UN CUERPO AMBULANTE Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo

Transcripción

UN CUERPO AMBULANTE
A WANDERING BODY
Sergio Zevallos en
el Grupo Chaclacayo
(1982-1994)
Sergio Zevallos in
the Grupo Chaclacayo
(1982-1994)
2
3
UN
CUERPO AMBULANTE
Sergio Zevallos en
el Grupo Chaclacayo
(1982-1994)
Editado por / Edited by
Miguel A. López
A WANDERING BODY
Sergio Zevallos in
the Grupo Chaclacayo
(1982-1994)
PUBLICACIÓN
EXPOSICIÓN
AGRADECIMIENTOS
DEL ARTISTA
Edición
Miguel A. López
Curaduría
Miguel A. López
A Raúl Avellaneda y Helmut Psotta por los años
de Lima – MALI
Coordinación editorial
Gabriela Germaná
Coordinación
Valeria Quintana
www.mali.pe
Concepto y diseño
Ralph Bauer
los autores
Traducción
los autores
AGRADECIMIENTOS
al Museo Travesti del Perú.
Metropolitana de Lima
Fotografía
Daniel Giannoni
Musuk Nolte
Museografía
Berlin Nord.
Nelson Munares
Melanie Gallagher
Flavia López de Romaña
Valerie Berger
Sharon Lerner
ISBN 978-9972-718-39-7
del Perú
Museo de Arte de Lima
MALI
16 de noviembre de 2013
23 de marzo de 2014
Reservados todos los
Centro Cultural de
España – Lima
16 de noviembre de 2013
19 de enero de 2014
Retoque
Impresión
Wüttembergischer
Kunstverein Stuttgart
Alemania
Museo de Arte
de Lima – MALI
al fondo hay sitio
del Sur y VAGA.
MUSEO DE ARTE DE LIMA
PRESIDENTE
DIRECCIÓN
VICEPRESIDENTES
GERENCIA GENERAL
CURADURÍA DE
COLECCIONES
Y DE ARTE
PRECOLOMBINO
EXPOSICIONES
Y PUBLICACIONES
Jimena González
EDUCACIÓN
DIRECTOR
Comunicación y prensa
Marilyn Lavado
Asistente
Primer Vicepresidente
Segunda Vicepresidenta
IMAGEN Y MARKETING
Asistente
Asistente de gerencia
y dirección
REGISTRO Y
CATALOGACIÓN
Diseño
MUSEOGRAFÍA
DIRECTORA DEL IESP
Nelson Munares
TESORERO
ADMINISTRACIÓN
Pilar Quesada
SECRETARIO
Diego de la Torre
Asistente
Marlene Hermoza
VOCALES
Asistente Tienda
Asistente Colección
permanente
Asistente Exposiciones
temporales y obras en
tránsito
CONSERVACIÓN
Y RESTAURACIÓN
Asistente
Programa amigos
del museo
Cursos y talleres
Asistente
Susana de la Puente
Petrus Fernandini
Informes
CONTABILIDAD
CURADURÍA ASOCIADA
DE ARTE COLONIAL
Y REPUBLICANO
Asistente
Diana Mendoza
Alberto Rebaza
Manuel Velarde
Eventos
Técnicos en restauración
Simón Barraza
PROYECTOS
EDUCATIVOS
Rosario Rivadeneyra
Sara Jiménez
RECURSOS HUMANOS
Geraldine Núñez
CURADURÍA DE ARTE
CONTEMPORÁNEO
Sharon Lerner
Asistente
Gisella López
LOGÍSTICA Y
MANTENIMIENTO
Asistente
Valeria Quintana
PROYECCIÓN
INTERNACIONAL
Técnicos
BIBLIOTECA
Jesús Varillas
Asistente
MEDIOS DIGITALES
Susy Sano
AUDITORIO
Jorge Alva
Asistente de Auditorio
Julio Beltrán
Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo ChaMuseo de Arte de Lima
Presidente
clacayo (1982-1994)
Un cuerpo ambulante
Un cuerpo ambulante le brinda al museo la oportunidad de repensar su propia histo-
-
A Wandering Body: Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo
(1982-1994)
-
-
Psotta and the Peruvians Raúl Avellaneda and Sergio
-
-
-
-
A Wandering Body
Museo de Arte de Lima
President
A Wandering Body gives the museum
12
1
Exorcismos
tóxicos.
Sergio Zevallos en el
Grupo Chaclacayo 1
Miguel A. López
Toxic Exorcisms.
Sergio Zevallos in the
Grupo Chaclacayo 1
2
3
Fig. 2
Grupo Chaclacayo, La muerte obscena de un
santo. Performance en Festival Flottmann-Hallen,
Herne, Alemania, 1991. Archivo Sergio Zevallos.
Fig. 4
Detalles de escultura realizada por Sergio
Zevallos usada para La Procesión, Lima,
1982. Fotografía: César Guerra. Publicada
en el artículo “Todo y/o Nada,” en Lima
Kurier, Lima, n. 25 (julio de 1982), p. 3.
Cortesía Goethe-Institut Lima.
Fig. 1
Grupo Chaclacayo, Todesbilder: Peru oder
Das Ende des europäischen Traums (Berlin,
Alexander Verlag, 1989). Portada. Biblioteca
del Museo de Arte de Lima. Archivo de
Arte Peruano.
Fig. 3
Casa taller del Grupo Chaclacayo. En primer
plano la serie Rosa-Paraphrasen (1986) de
Helmut Psotta, y en el fondo la serie Letanías
acalladas (1984-1988) de Raúl Avellaneda.
Lima, ca. 1987. Fotografía: Raúl Avellaneda.
Archivo Sergio Zevallos.
Fig. 5
La Procesión, Lima, 1982.
Fotografía: César Guerra. Archivo Sergio Zevallos.
4
5
Fig. 9
Los Bestias, Des-hechos en Arquitectura, 1984.
Construcciones efímeras en la Universidad
Ricardo Palma, Lima. Fotografía: Álex Ángeles.
Cortesía Archivo Alfredo Márquez.
Fig. 6
Sergio Zevallos en un paseo realizado a las
orillas del río Chillón, Lima, 1980. Fotografía:
Raúl Avellaneda. Archivo Sergio Zevallos.
Fig. 8
Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez y Alfredo
Távara, Música Subterránea, Lima, 1985, publicación impresa en offset de matriz de cartón,
21 x 29 cm. Cortesía Archivo Herbert Rodríguez.
Fig. 7
Estampita de Jesús Nazareno Cautivo
de Monsefú intervenida con foto de
Sergio Zevallos. Documentación de la
investigación visual asociada a la
serie Suburbios, Lima, 1982-1983.
Fig. 10
Incineración de cadáveres en el Cementerio de
Santa Eulalia, Lima, 1983-1984. Fotografía: Raúl
la exposición Perú… un sueño. (Lima: Museo
de Arte de Lima-Goethe Institut, 1984). Archivo
Sergio Zevallos.
Fig. 11
Helmut J. Psotta (Grupo Chaclacayo), La agonía
de un mito maligno, 1982. Participan:
Sergio Zevallos, Raúl Avellaneda, Frido Martin.
Fotografía: Piero Pereira. Imagen publicada en
Perú… un sueño.
(Lima: Museo de Arte de Lima-Goethe Institut,
1984). Archivo Sergio Zevallos.
6
7
Fig. 12
Gian Lorenzo Bernini, La transverberazione
di santa Teresa d’Avila, 1647-1652. Publicado
en Grupo Chaclacayo. Todesbilder: Peru oder
Das Ende des europäischen Traums. (Berlin,
Alexander Verlag, 1989), p. 42.
Fig. 13
Portada del cómic Rubí. Lágrimas, risas y
amor, Bogotá, n. 13. Documentación de la
investigación visual asociada a la serie
Suburbios, Lima, ca. 1983-1984.
Fig. 16
Estampa popular de la Beatita de
Humay. Archivo Sergio Zevallos.
Fig. 17
Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), de la serie
Símbolos - Huellas de un crimen, 1985-1986.
Fig. 15
Sangre y Ceniza. Variaciones sobre la bandera,
Fig. 19
Celdas, 1985-1987. Copia a la plata sobre papel
baritado. 50 x 37 cm.
sobre papel, 58.5 x 43 cm.
Fig. 14
Domingo, suplemento de La República,
Lima, 5 de junio de 1986, p. 20.
Fig. 18
Cuerpo encontrado en la fosa común de
Pucayacu. La República, Lima, 25 de agosto
de 1984, p. 16. Fotografía: Julio Pérez.
8
1 Parte inicial de esta investigación
fue realizada en colaboración con
Emilio Tarazona entre 2008 y 2011.
Para una versión preliminar de este
texto véase Miguel A. López, “Queer
Corpses: Grupo Chaclacayo and the
Image of Death”, en E-Flux 44 (Im)
practical (Im)possibilities (Carlos
Motta, ed.), abril de 2013, http://
corpses-grupo-chaclacayo-andthe-image-of-death/
2 Este libro compila varios de los
textos históricos más importantes
sobre el grupo publicados en Perú
y Alemania entre 1982 y 1991. En
la última década ha sido el crítico
Emilio Tarazona quien ha ensayado
importantes acercamientos sobre el
trabajo del Grupo Chaclacayo –para
una referencia sobre sus escritos
véase la bibliografía en este libro.
Desde la perspectiva de la sexualidad y el género, el artista y docente
Miguel García ha analizado el trabajo
de travestismo de Zevallos como un
episodio pionero de prácticas artísticas maricas en Perú. Véase Miguel
García, “Auténticos, Destructores,
Forajidos y Amorosos: Políticas corporales y nuevas estéticas en una
ciudad interminable,” en Jorge
Bracamonte, ed. De amores y
luchas: diversidad sexual, derechos
humanos y ciudadanía (Lima,
Centro de la Mujer Peruana Flora
Tristán, 2001), pp. 231-252.
3 Ver el temprano comentario del
crítico Luis Lama, “Pobre Goethe,”
en Caretas, Lima, 3 de diciembre de
1984, p. 63. Este y otros artículos de
Lama se comentan en este escrito.
Más recientemente el crítico Manuel
Munive utiliza la fuerte presencia de
lo sexual para desestimar el trabajo
de Zevallos –y del Grupo Chaclacayo
en general– al señalar que su obra
transita por el “trillado camino del
onanismo estético.” Véase Manuel
Munive, “Inkarri. Vestigio barroco,”
Illapa. Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas
de la Universidad Ricardo Palma,
año 2, n. 2, (Lima, diciembre de
2005), pp. 127-128.
El trabajo de disidencia sexual profundamente transgresivo del Grupo Chaclacayo ha sido hasta hoy
un episodio poco investigado. Desde los años 80, los relatos sobre el colectivo han circulado como un
mito o un rumor debido, por un lado, a la escasa documentación existente sobre su trabajo, y por otro,
al exilio de sus integrantes quienes dejaron el Perú para vivir en Alemania en 1989.2 Las historias del
grupo también han sido parcialmente conocidas a través de murmuraciones suscitadas por polémicas
que su obra despertó. Incluso un sector conservador de la crítica ha intentado ridiculizar la manera en
que el grupo abordó la violencia política desde una abyección perturbadora que intersectaba la decadencia del militarismo, la teatralidad religiosa y una sexualidad exacerbada en una sociedad machista,
misógina y homofóbica.3
La inadecuación de sus prácticas frente a los modelos viriles de las disciplinas artísticas
tradicionales (pintura y escultura), su distancia con la escena cultural limeña, así como su desajuste en
relación con el tradicional repertorio crítico de la izquierda, hicieron que el trabajo del grupo se convierta en una experiencia en alguna medida ininteligible para la crítica cultural. Experiencia además olvidaEsta situación relegó la posibilidad de afectar (de infectar) la historia del arte local, pero sobre todo de
incorporar aquel episodio a una genealogía mayor de luchas sociales y prácticas de desobediencia de
género en donde la blasfemia y la orgía han sido formas poderosas de crítica al poder colonial, militar,
racial, religioso, de clase, y heteronormativo. Una tradición que nos puede llevar desde las eyaculaciones sobre el cáliz realizadas por el Marqués de Sade en el siglo XVIII, hasta las teatralizaciones litúrgiEl trabajo del Grupo Chaclacayo, realizado entre Perú y Alemania, fue un proyecto de convivencia sexual y afectiva que duró aproximadamente doce años (1982-1994). El grupo surgió a inicios
de los años 80 en el Perú, en medio de una violenta guerra entre la organización subversiva maoísta
Sendero Luminoso y el Estado Peruano. Aunque estuvo principalmente conformado por tres artistas
–el alemán Helmut Psotta (Ruhrgebiet 1937 - †2012), y los peruanos Raúl Avellaneda (Lima, 1960) y
Sergio Zevallos (Lima, 1962)–, el grupo contó con la colaboración de diversos amigos a lo largo del
tiempo. Psotta, Avellaneda y Zevallos se autoexiliaron en una pequeña casa-taller en el distrito de Chaclacayo, en las afueras de Lima, donde vivieron por más de seis años desde 1982. El grupo tuvo una
sola exposición en el Museo de Arte de Lima en noviembre de 1984, luego de lo cual siguieron produciendo dibujos, esculturas y fotografías que nunca se exhibieron en Perú. Durante esos años, el grupo
sobrevivió de forma modesta gracias a los aportes económicos personales de Helmut Psotta, quien
tuvo que viajar en más de una oportunidad a Alemania para conseguir recursos. En enero de 1989
decidieron dejar el país y se desplazaron a Alemania forzados por la escasez de recursos económicos
70 mil muertos en casi dos décadas (1980-2000).4 Los artistas llevaron consigo todas las obras producidas en Lima, y aquello que no pudieron transportar a Europa lo incineraron, llevando las cenizas en
un pequeño recipiente.
9
terminó en 2000 con la caída del
dictador Alberto Fujimori y su gobierno criminal y corrupto. Los principales actores en la guerra fueron la
organización maoísta Sendero Luminoso, la guerrilla Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, y el gobierno peruano. Todos los actores armaciones sistemáticas contra los derechos humanos y mataron civiles.
5 La exposición se presentó entre
1989 y 1991 gracias al Institut für
Auslandsbeziehungen (ifa) en Stuttgart (19 de abril – 18 de junio,
1989), el Museo Bochum (15 de julio
– 27 de agosto, 1989), el Badischer
Kunstverein en Karlsruhe (21 de
septiembre – 29 de octubre, 1989),
y el Künstlerhaus Bethanien en
Berlín (19 de enero – 18 de febrero,
1990), y también en dos escenarios
en el lado perteneciente a la DDR:
la Galerie am Weidendamm del
Zentrum für Kunstausstellungen
(9 – 27 de mayo, 1990) y en el
Maxim Gorki Theater, donde el grupo
presentó una serie de performances
en vivo. Además, en el vestíbulo
del teatro Maxim Gorki el grupo ex-
6 Su última presentación como
grupo fue en Fest III (29 de setiembre — 3 de octubre, 1994) en
Dresden. En este festival participaron también el grupo esloveno
Laibach, la compañía de danza
Betontanc, el cineasta Lutz Dammbeck, el artista y teórico Peter
Weibel, entre otros.
de varias de sus acciones que fue
rápidamente censurada.
Luego de llegar a Alemania, pocos meses antes de la caída del Muro de Berlín, el Grupo
Chaclacayo presentó una exposición que sintetiza su trabajo titulada Todesbilder. Peru oder Das Ende
des europäischen Traums
5
Como parte de la
exposición el grupo desarrolló una serie de performances en vivo, cuyo eje giraba fundamentalmente
mezclaban música de Bach, Mozart y Schubert, imágenes de cantantes populares fascistas, textos de
Goethe y Rilke, peluches, globos y maniquíes, himnos y marchas militares, personajes de cuentos infantiles alemanes, poesías religiosas de Santa Teresa de Ávila, entre otros elementos. Con un lenguaje
ritual y agresivo el grupo conectó la herencia del colonialismo en América Latina, la derrota de las guerrillas izquierdistas en manos de las dictaduras militares en el Cono Sur, la guerra popular maoísta en
taciones adicionales, el grupo terminó por disolverse aproximadamente en 1995.6
Los límites de la experiencia del Grupo Chaclacayo son imprecisos porque su composición
respondió a las relaciones íntimas entre sus integrantes. En Lima, los artistas vivieron apartados de
la escena cultural, aunque invitando de forma esporádica a diversos críticos y artistas a visitar el
taller. También los acompañaron amigos que llegaron a convivir con ellos y participaron de las acciones y fotografías, lo que daba como resultado cambios temporales en la conformación afectiva y de
trabajo del grupo. En todos esos años sus participantes externos más importantes fueron Jorge Ángeles,
el artesano y joyero Sixto Paniora, el poeta Frido Martin, y el artista alemán Klaus Wittkamp, y en los
dos primeros años contaron con el apoyo de los fotógrafos César Guerra y Piero Pereira.
La obra del grupo fue una reelaboración explosiva de los residuos de la ciudad, fusionando
representaciones del dolor místico y el martirio religioso con las miles de imágenes de cuerpos torturados
sión, así como la fascinación y seducción que en esos años despertó su mística en aquellos que los
caciones travestis del poder militar, alegorías de sexualidades sodomitas y penitentes, acciones que
que devienen cuerpos mutilados, victimarios que son también víctimas, cuerpos que dan a luz y que
terminan destruidos. Su trabajo fue un experimento de producción de subjetividades desviadas que
10
7 El artista alemán tenía ya una
larga experiencia dictando seminarios y conferencias en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten en
Amsterdam, la Academia Jan van
Eyck y la Academia de Bellas Artes
de Maastricht, la Academia de
Diseño AIVE en Eindhoven, la Acade-
11
entonces director de la Escuela de
Arte de la Universidad Católica del
Perú, quien lo invitó varios años
después como profesor a esta institución. (Conversaciones con Helmut
Psotta, Galhen y Berlín, 2009-2010).
8 Tanto Bryce como Martin hicieron
también otro tipo de incursiones
lúdicas en espacios públicos, en
marchas y movilizaciones. Fernando
Bryce tocaba entonces la batería en
el grupo Durazno Sangrando, junto al
poeta Rodrigo Quijano y Octavio Susti.
Este grupo era cercano al colectivo
de poesía Kloaka (1982-1984),
donde Frido Martin también participaba como invitado. Véase Roger
Santivañez, “Música joven: Entre la
Ubbo Emmius Groningen, así como
las facultades de diseño de Bielefeld
y Düsseldorf, entre otras. Antes de
ello, en los años 60, Psotta había
participado en la fundación y dirección del Instituto de Diseño de la
Facultad de Arquitectura de la Ponties en esa ciudad donde conoce al
vitralista austriaco Adolfo Winternitz,
chicha y el rock,” Revista de la
Semana, suplemento de El Observador, n. 18 (Lima, 3 de abril de 1983).
9 Sobre la escena subte véase
Carlos Torres Rotondo, Se acabó el
show. 1985. El estallido del rock
subterráneo (Lima, Editorial Mutan“Notes on the Peruvian Underground:
Part II,” Maximum Rocknroll, San
Francisco, n. 356 (January 2013).
10 En 1983, una sucesión de asesinatos a gran escala despertó la preocupación sobre la violencia a nivel
nacional: la masacre de Uchuraccay,
en la que ocho periodistas fueron
asesinados por una comunidad
andina con entrenamiento militar al
confundirlos con integrantes de Sendero Luminoso; la matanza de Lucanamarca, en la cual sesenta y nueve
campesinos fueron asesinados por
Sendero Luminoso; la matanza de
Soccos, con un saldo de treinta y dos
campesinos eliminados por la Guardia Civil, entre otras. El Informe Final
de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) ha señalado que
1983 y 1984 fueron los años más
(1980-2000), perdiendo la vida un
tercio de las víctimas de todo el periodo de violencia. Veáse: Comisión
de la Verdad y Reconciliación, Informe Final, 2003, vol. 1, capítulo 3.
El retiro
La formación del grupo fue consecuencia del alejamiento de los tres artistas de la Escuela de Arte de
la Universidad Católica del Perú, donde Helmut Psotta había llegado en marzo de 1982 como profesor
invitado desde Europa.7 A Psotta se le encargó dictar una serie de cursos de composición y diseño para
los alumnos de primer y segundo año, además de otras presentaciones y seminarios en donde conoció
a los entonces estudiantes Avellaneda y Zevallos. En uno de estos cursos abiertos Psotta propuso trabasolicitó a los alumnos compilar imágenes de prensa sobre violencia y muerte para trabajar en clase.
El seminario no solo produjo reacciones hostiles en algunos alumnos sino también en las autoridades
Grupo Chaclacayo. El colectivo se caracterizó por usar símbolos asociados al fanatismo, la religión y
las ideologías: mitras papales que se convierten en capirotes del Ku Klux Klan y cruces cristianas que
se transforman en esvásticas nazis, como parientes perdidos de una misma genealogía totalitaria. El
Grupo Chaclacayo desplegó una aterradora teatralidad de la destrucción que hizo visible los efectos
sociales y políticos de la colonización europea, la ocupación militar y la cruzada evangelizadora religiosa
del siglo XVI, produciendo una serie de representaciones gozosamente obscenas. Sus imágenes intentaron vincular el pasado y el presente, la fastuosidad y la miseria, el erotismo y la brutalidad, como
un comentario exasperado sobre la continuidad de la violencia colonial. Esa casa, entre 1982 y 1989,
sería así el lugar para ensayar nuevos estados de libertad, dando vida a una iconografía sexual prodiariamente.
con basura y materiales encontrados, el cual incluía además dos retratos colgantes: la imagen del dic-
Microgrupos
Sergio Zevallos, era claramente inadecuado para los valores estéticos de la academia, pero más insoportable aún era el acto de llevar el objeto en andas por los pasillos de la universidad para luego sacarlo a la calle y pasearlo por los distritos aledaños hasta la casa de los padres del artista. En la procesión participaron también el poeta Frido Martin –quien luego colabora con Zevallos en varias series de
fotografías–, y el artista Fernando Bryce, quien tocaba un tambor de lata, encabezando aquella com8
Durante esos meses,
Psotta fue hostigado hasta que decidió alejarse de la universidad, mudándose junto con Zevallos y Avellaneda a una casa ubicada en el distrito de Chaclacayo, en la periferia de Lima, en un intento de tomar
distancia del sistema del arte, de sus circuitos económicos y sus modelos tradicionales de buen gusto.
La colaboración entre Zevallos y Avellaneda comenzó mucho antes de la llegada de Psotta
a Lima. Ambos establecieron una relación afectiva hacia 1980 –poco después del ingreso de Zevallos
a la universidad– y realizaron juntos una serie de acciones de travestismo espontáneo. En 1980, en un
viaje a Canta (al noreste de Lima, cerca de los Andes), Zevallos realizó un autorretrato desnudo y travestido en la orilla del río Chillón, en la cual representa a un personaje con un bastón de madera y una
La formación del Grupo Chaclacayo ocurrió en simultáneo al estallido de una escena contracultural sin
ayuda de Avellaneda, remedaba la teatralidad y la sensualidad de las representaciones católicas
ataques y la represión que terminó por fragmentarla y disolverla a inicios de los años 90.
Los momentos iniciales del Grupo Chaclacayo, así como de algunas otras experiencias
amateur
–rock, punk y hardcore inicialmente, fusionados en algunos casos con la chicha, ritmos tropicales, entre
otros. Así, grupos de rock como Leuzemia, Narcosis, Zcuela Cerrada, Guerrilla Urbana, Autopsia; publicaciones y prensa musical alternativa como Macho Cabrío, Alternativa Subterránea, Luz Negra; el trabajo de arquitectura participativa y creación de plataformas de encuentro colectivo organizado por el
grupo Los Bestias (1984-1987); las escenografías subte
Alfredo Márquez, Jaime Higa, entre muchos otros; dieron forma a un momento efervescente de producción cultural autogestionada emparentada por la crudeza de sus lenguajes y la negación total de
9
El caos, la violencia y la crisis social que estas experiencias pusieron de
relieve de forma intuitiva en sus canciones, poemas e imágenes, tradujeron de una manera genuina el
estado de ánimo de toda una generación cansada de las estructuras de la política tradicional. Hacia
de otros autorretratos que Zevallos realizó en 1984, como la serie Martirios inspirada en la imagen de
la Mater Dolorosa. En 1982, con la llegada de Psotta a la universidad, los tres iniciaron una relación
emocional y sexual profundamente intensa que les permitió establecer un diálogo en torno a temas de
algunos de los episodios políticos más atroces de asesinato y masacre en los Andes centrales perpetrados por las fuerzas armadas y por Sendero Luminoso entre 1983 y 1984.10 Si bien el Grupo
centro de su vinculación creativa.
Frido Martin, allegado al Movimiento Kloaka–, ambas experiencias fueron cercanas por colocar al
12
13
11 Lama, “Pobre Goethe,” p. 63.
en Grupo Chaclacayo, Todesbilder:
Peru oder Das Ende des europäischen Traums (Berlin, Alexander
Verlag, 1989). Véase el texto original
en español publicado en este
volumen en las páginas 117-118.
12 Conversaciones con Sergio
Zevallos. Lima, noviembre de 2013.
13 Boris Groys, “La condición poscomunista” (traducción de Desiderio
Navarro), Criterios, 2007, http://
www.criterios.es/pdf/mondediplogroyscondicion.pdf
14 Sobre ello véase Luis Sánchez-Mellado, “La sexualidad
es como las lenguas. Todos podemos aprender varias. Entrevista:
Beatriz Preciado,” El País, Madrid,
13 de junio de 2010.
15 Sergio Zevallos, “Der Obszöne
Gebärmutter für meine Bilder,”
grafías de la exposición del grupo en 1984 aparezca Alfredo Márquez –uno de los protagonistas más
riencias (el Grupo Chaclacayo y el colectivo de arquitectura Los Bestias) son probablemente los proyectos de experimentación creativa más radicales en aquellos años: emparentados no solo por la retervenir en la producción de subjetividad de una colectividad. Al igual que una parte de la escena
muerte y exterminio que empezaron a circular en la prensa en un contexto donde la destrucción no
era solamente una posibilidad creativa sino una realidad social inminente.
Resulta revelador observar una de las principales reacciones de la crítica de arte local
frente a la exposición del grupo en el Museo de Arte de Lima en 1984. En la revista Caretas, Luis Lama
radamente las obras como una “nula tergiversación seudoartística”, una “alegoría de la decadencia”,
una “parafernalia de la blasfemia”, una “vivisección de la degeneración”, un “mito homosexual” y una
“desmesurada búsqueda de patetismo”. El crítico cancela la posibilidad de un debate artístico de estas
más cerca de Lacan que de Marx.”11 La indignación que despierta en Lama la presencia de estos cuercontinuidad del orden social nacional heterosexual, y más peligrosas aún al ocupar un museo reservado
para el arte moderno de las élites –preferiblemente masculino, blanco, limpio y disciplinado.
El título de la exposición elegido por el grupo, Perú… un sueño, era una alusión a la representación exotizante que se suele hacer de ciertos territorios desde la mirada turística eurocéntri-
los convertido en los “protagonistas reales de la historia”.13
sistemas sociales que se desentiendan de la idea de nación continúa limitando la capacidad de dar
forma a pueblos producidos y unidos por proyectos políticos comunes, uno de los cuales es aquella
multitud desobediente de cuerpos sexuales desclasados –andróginos, travestis, transgéneros, intersexuales, prostitutas, desadaptados, promiscuos–, y toda una serie de cuerpos enfermos, discapacitados y tullidos que comparten una historia común de patologización, los cuales son invocados directa
o indirectamente en las gramáticas visuales y acciones del grupo. Estas micro-colectividades nómades
están ensayando desde hace mucho modos estratégicos de contestación cultural y producción económica que escapan a la fantasía de vigilancia y control total del Estado, y de las cuales es necesario
aprender: formas alternativas de relación personal y política que apuestan por lo no familiar, por lo
no nacional, por lo no generizado.14
Yo soy la esposa de Cristo
dibujos, iniciados poco antes de su salida de la universidad, intervienen violentamente la memoria
Estampas
históricos de Santa Rosa, embistiendo los discursos religiosos de sometimiento y profanando la
imagen mística hasta convertirla en un paisaje sadomasoquista de fantasías incestuosas y homoeróticas. Los collages y dibujos de Zevallos revierten el autoritarismo racial y sexual que la memoria viva
de la colonización ejerce sobre los cuerpos, poniendo en escena una representación de Santa Rosa
tado por los deseos sexuales reprimidos y sus orígenes mestizos.
En otras dos series de esa época, tituladas Rosas (1982) y Que tu carne es el cielo recién
nacido
de la exposición como imitación paródica de los folletos de propaganda, reemplazando las imágenes
un efecto invertido de las fantasías imperiales e ideales europeos modernos aplicados en el mundo no
12
Las obras en la exposición y el título intentaban señalar cómo los procesos coloniales de modernización en gran parte de América Latina –y en otros lugares del llamado Tercer Mundo–
han estado estrechamente asociados al totalitarismo de ideas como civilización, evangelización y
occidentalización.
Pero Perú… un sueño
tado-Nación y de sus violentas demandas de pertenencia identitaria. Más aún, en un momento donde
la caída del comunismo como proyecto político internacionalista (1989) y la desaparición de otros mo-
y heridas, construyen aglomeraciones orgiásticas de placer y dolor, de vida y de muerte. Las imágenes
son el resultado de una repetición obsesiva que hurga en lo salvaje, introduciéndonos en una colorida
y festiva pesadilla de aniquilamiento. Según Zevallos, estos y otros dibujos de esos años (como la serie
Altares de 1985 y Sangre y Ceniza de 1987) buscaban hacer colisionar mitos religiosos con “el culto
Otra serie notable de
dibujos inspirados en la imagen de la Santa es Rosa Paraphrasen (1986), en la que Psotta superpone
el retrato de su madre –también llamada Rosa- y la representación de Santa Rosa, construyendo un
repertorio de imágenes siniestras de dolor, desolación y angustia.
15
14
16 Helmut Psotta, “Die Koloniale
Jesusbraut Rosa von Lima und
die Korruption der weißen Kaste
oder Eine lyrische Version europäischer Brutalität...,” en Grupo
Chaclacayo, Todesbilder: Peru oder
Das Ende des europäischen Traums
(Berlin, Alexander Verlag, 1989),
pp. 39-49.
17 Dorothee Hackenberg, “Dieser
Brutälitat der Sanftheit. Interview
mit Helmut J. Psotta, Raúl Avellaneda,
Sergio Zevallos von der Grupo Chataz,
Berlín, 26 de enero de 1990, p. 22.
Véase la traducción de esta entrevista en este libro en las páginas 124-
alemán Walter Benjamin observa el
capitalismo como un “fenómeno
religioso” cuyo desarrollo fue reforzado de forma decisiva por el cristianismo: “El capitalismo es una religión
que consiste en el mero culto, sin
dogma. El capitalismo en sí mismo
se ha desarrollado en Occidente
–no solo en el calvinismo sino también en el resto de orientaciones
cristianas ortodoxos que aún existen– de forma parasitaria respecto
del cristianismo, de forma que,
cial la de su parásito, del capitalismo.” Walter Benjamin, “Capitalism
as Religion” (trad. Chad Kautzer), en
Eduardo Mendieta, ed. The Frankfurt
School on Religion: Key Writings by
Santa Rosa (1586-1617), fervientemente venerada por su devoción espiritual extrema y
15
the Major Thinkers (Londres, Routledge, 2005), p. 260.
18 Zevallos, “Der Obszöne Tod.”
19 Así lo señala Sergio Zevallos en
una entrevista en 1990. Dorothee
Hackenberg, “Dieser Brutälitat der
Sanftheit,” p. 23. Ya en una entrevista en 1984, Zevallos señalaba claramente los vínculos entre su apropiación de Santa Rosa y la violencia
política: “Hay un paralelo, mientras
este país se torturan y se deshacen
cuerpos y para ellos no hay perdón.”
Miguel Silvestre, “A propósito de una
el ser auténtico resulta ser peligroso,” El Diario de Marka, Lima,
27 de noviembre de 1984, p.18.
Reproducido en este libro en la
página 115.
la represión política y militar que
tuvo lugar el 18 y 19 de junio de
1986, como respuesta a un motín
de presos acusados de terrorismo
en varias cárceles de Lima. El
motín fue un intento de capturar
la atención internacional de los
medios de prensa justo antes de
celebrarse el XVII Congreso de la
Internacional Socialista (Lima,
20–23 de junio, 1986), organizado
por vez primera en América Latina.
Este episodio fue uno de los asesinatos masivos más grandes de la
década.
21 Achille Mbembe, “Necropolítica,”
en Helena Chávez Mac Gregor, ed.
Estética y violencia: necropolítica,
militarización y vidas lloradas
(México D.F., MUAC, 2012), p. 135.
En la serie de fotografías
Rosa Cordis (1986), realizada por Zevallos nuevamente en colaboración con Martin, un personaje
travestido y semidesnudo, con velos y una corona de espinas, se maquilla, para luego masturbarse
al lado de lo que parece un cuerpo muerto que cae violentamente en un cubículo teñido de rojo y
19
miento extremo asociados a la promesa de felicidad y bienestar de los discursos religiosos y estatales,
señalando el rol de los imaginarios místicos en las historias de opresión en la tradición de Occidente.16
en 1671, son interpretadas por el grupo como gestos estratégicos de la Iglesia Católica por consolidar
su jerarquía y proclamar el éxito de los procesos de evangelización en América. “Lo que antes ocurría
a través de la Iglesia ahora tiene lugar a través de los bancos o los políticos”, señalaba Psotta en 1990,
aludiendo a las alianzas ocultas entre el cristianismo y las políticas de explotación y violencia que mantienen un orden económico y moral donde lo sacro es siempre un fetiche o una mercancía.17
En La agonía de un mito maligno (ca. 1983), una de las primeras acciones colectivas reaEn las fotografías se observa a varios personajes en torno a una tienda negra, y alrededor de ella una
serie de cuerpos semienterrados, rodeados de velas, emulando un velorio silencioso de cuerpos anónimos: fardos preincas pero también fosas comunes, cementerios indígenas pero también los muertos
Santa Rosa que cruza un campo de arena demarcado por banderas negras y cruces, para luego caer
derribada y agonizar en los brazos de un personaje que parece Cristo, emulando a la Pietá del artista
italiano renacentista Miguel Angel.
El imaginario de santas y vírgenes travestis es también investigado en Suburbios (1983),
serie producida por Zevallos en colaboración con varios fotógrafos ambulantes y el poeta Frido Martin.
A diferencia de otros proyectos del grupo, las fotografías fueron hechas en espacios públicos de la
ciudad, como en casonas antiguas, la fachada de un colegio, parques abandonados, entre otros. Las
imágenes presentan una coreografía ritual de dos cuerpos andróginos, pobremente travestidos, que
un personaje encapuchado que sodomiza el cadáver. Rosa Cordis fue una reacción a algunas cuestionables acciones del gobierno peruano, principalmente la condecoración con la Orden del Sol del Perú
que recibió Santa Rosa de Lima por el cuatricentenario de su nacimiento, una medalla dedicada a ciudadanos destacados. Este hecho tuvo lugar poco antes de la cruel masacre de los penales donde se
asesinaron a numerosos presos ya rendidos en Lima.20 Esta ceremonia pública de condecoración, liderada por autoridades gubernamentales, fue una liturgia que el Grupo Chaclacayo interpretó como un
intento de limpiar la responsabilidad política en la guerra de la casta política y militar a toda costa.
Cadáveres
Las obras del grupo buscaron poner en evidencia cómo las falsas nociones de soberanía y gobernabilidad estatal servían para ejercer violencia sobre aquellos que ponían en peligro la aparente legitimidad del Estado. Estos mecanismos de exclusión –que iban desde el encierro en cárceles u hospitales
hasta la masacre y el genocidio militar– aparecen una y otra vez en sus trabajos como maneras
de interrogar las formas totalitarias de administración de la muerte en la vida contemporánea. Esa
“instrumentalización generalizada de la existencia humana, y la destrucción material de los cuerpos
Achile Mbembe, lo que hizo de la muerte el aparato privilegiado de dominación política desde tiempos
coloniales, siendo la muerte el primer motor de la modernidad y aún hoy el más efectivo aceite de la
máquina capitalista.21
mo y éxtasis. Originalmente titulada Pasiones de un cuerpo ambulante, las imágenes convertían el
vocabulario visual del martirio en una autopsia social, señalando cómo los esfuerzos máximos de
que toma también prestados referentes del imaginario barroco religioso, de la cultura popular y de
de la tormenta”.18
En otras acciones, realizadas como respuesta a terribles masacres, los dolorosos castigos sobre el cuerpo de Santa Rosa sirven como una analogía explícita de la sordidez de las políticas de exterminio encubiertas bajo la devoción religiosa, que le permitía al poder gubernamental
–el despojo de una muerte irrepresentable–, el Grupo Chaclacayo equiparó certeramente las promesas
de progreso occidental con los restos humanos que nadie quiere ver, esos remanentes sin nombre de
las economías de la guerra y la ocupación. En varias obras de Zevallos, marcas visuales como las bandas
negras colocadas sobre los ojos de menores de edad, víctimas de la brutalidad policial, son usadas
en el departamento de Ica en 1819 y venerada por curar toda clase de enfermedades–, las que aparecen convertidas en personajes siniestros que acompañan cuerpos yacentes, cuerpos heridos, torturas
16
17
22 Hackenberg, “Dieser Brutalität
der Sanftheit,” p. 23
23 Un aspecto importante de mencionar es la profusa circulación de
las imágenes asociadas al culto de
la santa popular Sarita Colonia, la
cual es aludida en diversas producciones artísticas, poéticas y musicales de la época, entre ellas en el
trabajo del colectivo E.P.S. Huayco
(1980-1981). Esta relación y tensión
entre las apropiaciones contraculturales de Sarita Colonia y los travestismos religiosos de Santa Rosa de
Lima por parte del Grupo Chaclacayo, merece un análisis que excede
los límites de este ensayo. Sobre la
imagen Sarita Colonia desde las
amplias mayorías sometidas largamente al olvido, la discriminación racial y la segregación social.
mar la represión, la persecución política, las ejecuciones y entierros extrajudiciales, los cuales se implementaron como estrategia militar contrasubversiva, aplicadas principalmente contra comunidades
quechuahablantes y de origen indígena de los Andes centrales –en estas poblaciones se ha encontrado
el mayor número de fosas comunes en el país desde 1983.
Es precisamente la imagen de la fosa común –miles de cuerpos torturados, desaparecidos
y enterrados clandestinamente– el signo que nos introduce a toda una genealogía macabra de la barcio de reconocimiento de los parentescos entre el imaginario del genocidio y los campos de concentración de la Alemania nazi, pasando por las guerras civiles en Europa, la máquina militar asesina de la
Operación Cóndor y los centros clandestinos de detención de las dictaduras en América del Sur, hasta
el arrasamiento producto de la guerra popular maoísta en el Perú. “Cuando en [la Universidad Naciomente nunca se hubiese podido imaginar” decía Psotta en 1990, en relación al destino trágico que los
discursos emancipatorios nacidos de la modernidad europea occidental han tenido en otros escenarios, y acaso señalando también la colonialidad implícita en ciertas teorías revolucionarias.22
Sin embargo, la aparición de enterramientos travestis, bultos hermafroditas y momias andróginas en su obra sugiere también una guerra distinta, subterránea, inadvertida: la guerra declarada
tencia de muerte del homosexual, el anhelo de desaparición de los cuerpos sexo-disidentes, emerge en
el trabajo del grupo como un modo de torcer las hipótesis tradicionales imperantes sobre los orígenes
de la violencia en las ideas y modelos de capacidad y heteronormatividad, los cuales son integrales a
contra aquellos cuerpos que no son útiles para las demandas productivas del capitalismo –los seropositivos, los discapacitados, los transgénero, los sin papeles, entre otros.
Sangre y Ceniza. Variaciones sobre la
bandera (1987), Zevallos ultraja la imagen de la bandera peruana en dibujos donde cuerpos sin cabeza,
sin brazos, sin piernas, se confunden con escenas de desangramiento, sadomasoquismo y penetración
anal. Los dibujos estallan la carne sin piedad, destruyendo también toda memoria heroica: en esa
bandera no hay nada que celebrar más allá de las huellas del asesinato, la dominación y la castración.
La profanación pansexual de la bandera aniquila las ansias heterosexuales de reproducción de la
demandas de una cultura revolucionaria popular véase Roger Santivañez, “Sarita Colonia, la chicha y la
izquierda nacional,” Somos, revista
de El Comercio, Lima, 1983, p. 19.
Sobre el trabajo de E.P.S. Huayco
ver Gustavo Buntinx, ed. E.P.S.
Huayco. Documentos (Lima, MALI,
CCE e IFEA, 2005).
24 Beatriz Preciado, “La Ocaña que
merecemos. Campceptualismo, subalternidad y políticas performativas,”
en: Ocaña: 1973–1983: acciones,
actuaciones, activismo, Barcelona,
de Barcelona, 2011, p. 110.
imaginario pagano primitivo que desmantela el racismo y la homofobia patrios, dos de los pilares
constitutivos del Estado-Nación moderno.
Esa proliferación de cadáveres maricas puede leerse también como una alusión a los
procesos de limpieza social que equiparan homosexualidad y muerte, promiscuidad y criminalidad,
deslegitimando las formas no-monogámicas y no-normativas de sexualidad. Algo que se refuerza más
aún durante los años 80, en donde la crisis del VIH/SIDA impulsa el surgimiento de nuevas formas
gubernamentales de control del cuerpo, los cuales reavivan las formas violentas de denigración y
persecusión de la desobediencia de género en la esfera pública.
Semen y pólvora
Las acciones y representaciones de Sergio Zevallos en torno a religiosidad andrógina y maricona pueden
entenderse también como un intento de activar historias de devoción no normativa y rituales travestis
que han sido constantemente suprimidos de la historia. El uso del imaginario católico que exalta formas
ción con una cultura popular y lumpen (todo aquello considerado pobre y vulgar desde la mirada urbana
de las clases altas), intersectado con imágenes de prótesis, cruces, retratos de niños, sangre, cuerpos
mutilados, pólvora y semen, abriendo un espacio renovado de antagonismo político.23 De diferentes
maneras, estas imágenes evocan lo que la teórica queer Beatriz Preciado ha descrito como la “atracción inconfesable entre el militar y el marica, entre el marichulo y la loca, entre el policía y la puta, entre
el artista y el analfabeto, entre la estética de los mártires y la cultura sexual sadomasoquista”.24
paganas raramente discutidas. Por ejemplo, los dibujos de falos-altares inspirados en la Virgen de
y stickers impresos con oraciones por el derecho al aborto distribuidos gratuitamente por el colectivo
argentino feminista Mujeres Públicas; las experiencias litúrgicas y subversivas del dúo Yeguas del
iconografía católica del pintor mexicano Nahum Zenil; los recientes peregrinajes de la primera santa
trans chilena Karol Romanoff, organizados por la Coordinadora Universitaria de Disidencia Sexual;
ciudad de Lima, entre varias otras.
Este conjunto amplio de resistencias sexo-políticas posicionadas contra el sistema disciplinario de la diferencia sexual no demanda la inclusión en los valores mayoritarios, sino una trans-
18
25 Algunas de estas ambientaciones
nunca exhibidas son descritas minuciosamente por Gustavo Buntinx en
“Una experiencia extrema en nuestro
arte,” Caballo Rojo, suplemento de
El Diario Marka, Lima, 28 de marzo
de 1983, p.10.
26 "Ya en Berlín comprobé como la
sana preocupación por el Perú suele
ir pareja a la distorsión. (...). De regreso a Occidente decido ver si podía
perderme en Berlín pero marcho
antes al Bethanien para hablar con
su director, el Dr. Haerdter, quien me
muestra el lujoso catálogo de su
próxima atracción: Nada menos que
los terribles chicos del Grupo Chaclacayo que llegaban luego de una llamativa tour en la que mezclaban, en
católicos de familia tradicional. En varias ambientaciones fúnebres tempranas, Raúl Avellaneda 25
despliega sus retratos personales y familiares como un comentario sobre la violencia sexual y racial
vivida durante su infancia de manera cotidiana. Avellaneda construye ensamblajes, dibujos y objetos
–particularmente en su serie Letanías Acalladas (1984-1988) y sus fotografías de escenas domésticas de 1986– donde el cuerpo castrado y las identidades reprimidas se liberan para construir un
nuevo orden poético rabioso, abyecto y perverso.
El potencial político de todas estas prácticas reside precisamente en su capacidad de fracturar el entendimiento colectivo de lo que debe ser un cuerpo social deseable. Por ejemplo, en series
como Ambulantes (1984), Detritus (1986), o Algunas tentativas sobre la Inmaculada Concepción
(1986), Zevallos ha explorado otras formas de sociabilidad y sexualidad, afecto y erotismo entre lo vivo
19
un mismo saco, castraciones y cruciasesinatos —a cargo de nuestras
Fuerzas Armadas, claro está— y liberaciones. Todo ello en un espeso
menjunje ideológico-sadomasoquista, que resulta tan excesivo que sólo
los incautos podrían tragarse la píldora. Cinco años atrás la posición
política del grupo era reducida a una
suerte de misa negra homosexual,
con descripción explícita de perversiones, que intentaba subvertir hábivicio no escandaliza ni la virtud encandila. Ahora en Alemania, guiados
por Herr Psotta, el cabecilla alemán,
y frente a una nueva clientela la
propuesta se ha radicalizado en su
evidente deseo de denunciar la represión y el asesinato político (sic).
Para estos propósitos el catálogo
incluye testimonios conocidos, como
fotos de masacres —a cargo de militares— y una cronología que, por
decir lo menos, resulta parcializada.
Nuevos colaboradores han ingresado, como la Sra. Sybilla Arredondo,
quien gentilmente ha cedido un texto
de José María Arguedas, que se
incluye junto a otros, entre ellos uno
del mismo Psotta, quien se explaya
sobre los alcances de la corrupción.
Él, indudablemente, debe ser un
experto en el tema, al lograr reducir
el asesinato senderista en una necrofílica alegoría freudiana en la que
se unen el sexo, la sangre y la
La denuncia de Lama representa un ejemplo poderoso de cómo las expresiones inapropiadas de sexualidad pueden ser interpretadas como un peligro capaz de poner en riesgo el cuerpo
el niño con el cadáver, puede ser una metáfora tan explosiva y amenazadora para el cuerpo social
como la violencia asesina de Sendero Luminoso.
permanente: cuerpos transgénero, hermafroditas, migrantes, cuerpos intersexuales, vagabundos.
Devolver a la mirada pública aquello que ha sido expulsado y marcado como anormal o enfermo es una
operación que ensancha los límites de lo público en un proceso donde aquellos cuerpos que tenían
negado el estatus de humano adquieren, por otras vías, la posibilidad de ser sujetos de enunciación,
de ser agentes políticos de producción de conocimiento.
Para Zevallos es el travestismo –en tanto trastorno, apropiación y malcitación de los
códigos culturales– la operación privilegiada para desnaturalizar el poder, invertir las jerarquías y
exorcismos tóxicos lanzados como
proyectiles contra la memoria social. Por un lado exorcizándola del hechizo totalitario hasta convertirla
en gozosas representaciones de una desobediencia capaz de permitirnos seguir respirando frente a
la toxicidad y la enfermedad, para allí desactivar violentas categorías sociales de exclusión. Esa producción contra-sexual del cuerpo desmonta poderosamente todo un sistema que hará lo posible por
matividades son así también una demanda por imaginar nuevos contratos sociales y modelos de
acción política que surjan desde la anormalidad, desde lo múltiple y lo vulnerable.
La construcción que cierta crítica conservadora hace de estos cuerpos como entes desadaptados, como elementos que requieren una rehabilitación siquiátrica e incluso penitenciaria, no deja
de acechar las gramáticas homoeróticas del grupo. En un artículo de 1989, el crítico Luis Lama (quien
había sancionado moralmente y patologizado sus prácticas en 1984) acusa esta vez el trabajo del grupo,
zación subversiva Sendero Luminoso.26
ción), resulta revelador la manera en que ciertas irrupciones anarco-mariconas son asociadas al terror
producido por las incursiones armadas de Sendero Luminoso en el país.
mierda para provocar el terror."
Luis Lama, “Perversión y Complacencia,” Caretas, Lima, 20 de noviembre
de 1989, p.74-76.
Miguel A. López (Lima, 1983)
Migrante. Escritor, artista e investigador sobre las intersección de cultura
visual, género, sexualidad y política. Sus textos han sido publicados en
revistas como Afterall, ramona,
, Manifesta Journal, Art in
America, The Exhibitionist, Art Nexus, entre otras. Entre sus publicaciones
recientes están Giuseppe Campuzano. Saturday Night Thriller y otros escritos,
1998-2013
Giuseppe Campuzano; ¿Y qué si la democracia ocurre? (2012, co-editado
con Eliana Otta), un libro sobre visualidad, política y democracia; un catálogo
sobre la artista conceptual Teresa Burga (2011, co-editado con Emilio
Tarazona), y un número marica de la revista ramona (2010, co-editado con
Fernando Davis). Ha curado recientemente Perder la Forma Humana.
Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina junto con la Red
Conceptualismos del Sur en el MNCARS, Madrid (2012-2013); y Pulso
Alterado, junto a Sol Henaro, MUAC-UNAM, México, 2013. Actualmente
desarrolla como curador invitado dos exposiciones sobre travestismo y
cultura popular para Utopian Pulse en Secession de Viena (2014), y para
la 31ª Bienal de Sao Paulo Como hablar de cosas que no existen (2014).
20
1 Part of this research was conducted in collaboration with the Peruvian
researcher and art critic Emilio Tarazona between 2008 and 2011. For
a preliminary version of this text see
Miguel López, “Queer Corpses: Grupo Chaclacayo and the Image of
Death”, in
(Im)possibiliites, ed. Carlos Motta,
journal/queer-corpses-grupo-chacla2 This book collects the most important texts and art critiques about
Grupo Chaclacayo published in Peru
and Germany between 1982 and
1991. During the last decade Emilio
Tarazona has written the most im-
Toxic Exorcisms.
Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo 1
Miguel A. López
dissident work remains relatively unknown today. The
stories about this collective have been circulating in Peru
since the eighties like a myth or a rumor due largely to the
limited literature on their production, as well as the fact
that the members left the country for Germany in 1989.2
Many stories have emerged through the frame of polemics
comments made by conservative cultural critics of the
time tended to ridicule or pathologize the way the group
approached political violence and directly addressed the
decadent militarism, religious theatricality and exacerbated
sexuality in a male dominated, misogynist and homophobic society.3
The inadequacy of their practices in the eyes of the
traditional artistic disciplines (painting and sculpture), its
distance from the cultural escene, as well as their inability
to slot into the traditional critical repertoire of the left, lead
to the intelligibility of their work for many who approached
it. Their work was largely forgotten when the group relocated to Germany in 1989 as they brought much of the docusituation not only delayed the possibility to affect (and infect) the local history of art but also prevented a dialogue
between this historical moment and a wider genealogy of
social struggle and practices of gender disobedience where
blasphemy and orgy have long been powerful forms of critiquing colonial, military, racial, religious, classist and heteronormative power. This is a tradition that brings us from
teenth century to the artistic duo Yeguas del Apocalipsis
who produced theatrical liturgical collaborations with transvestites and prostitutes throughout the last years of the
dictatorship in Chile.
portant readings about the work of
Grupo Chaclacayo. For a reference of
on this book. From a gender perspective, the artist and professor Miguel
transvestite performances as a pioneering episode for Peruvian artistic
queer practices. See Miguel García,
“Auténticos, Destructores, Forajidos y
Amorosos: Políticas corporales y
nuevas estéticas en una ciudad
interminable,” in Jorge Bracamonte,
ed. De amores y luchas: diversidad
sexual, derechos humanos y ciudadanía (Lima: Centro de la Mujer
Peruana Flora Tristán, 2001),
pp. 231-252.
3 See the article by Peruvian art
critic Luis Lama, “Pobre Goethe,”
Caretas, Lima, 3 December, 1984,
p. 63. This and other examples of
essay. Recently the art critic Manuel
Munive referred to the open sexuality
in general. Munive proposes that Ze“beaten path of aesthetic onanism.”
See Manuel Munive, “Inkarri. Vestigio
barroco,” Illapa Revista del Instituto
de Investigaciones Museológicas y
Artísticas de la Universidad Ricardo
Palma, Lima, n. 2 (December, 2005),
pp. 127-128.
The work of Grupo Chaclacayo, made between Peru
and Germany, was a project of sexual and affective
cohabitation and collaboration that lasted around twelve
years (1982-1994). The group emerged in the early eighties
in the middle of a violent war between the Maoist
organization Shining Path and the Peruvian state. While the
group was initially formed by three artists –the German
artist and professor Helmut Psotta (Ruhrgebiet, 1937- 2012)
and the Peruvian artists Raúl Avellaneda (Lima, 1960) and
Sergio Zevallos (Lima, 1962) – they relied on the collaboration of various friends over the time. Psotta, Avellaneda
and Zevallos exiled themselves to a warehouse space in
the district of Chaclacayo in the suburbs of Lima, where
they lived for more than six years beginning in 1982. The
group had a single exhibition at the Lima Art Museum in
November 1984 and later they continued to produce
drawings, sculptures and photographs that were never
exhibited in Peru. During those years, the group lived
modestly through personal economic contributions of
Helmut Psotta, who had to travel more than once to
Germany for funds. In January 1989 they decided to leave
the country because of the scarcity of economic resources
and the social hostility of a country submerged in an internal
in 2000 with the fall of the right-wing
dictator Alberto Fujimori and his
criminal and corrupt government.
The principal actors in the war were
the Shining Path Maoist organization, the guerrilla group Túpac Amaru
Revolutionary Movement (or MRTA),
and the government of Peru. All of
the armed actors in the war committed systematic human rights violations and killed civilians.
5 The show toured between 19891990 at the Institut für Auslandsbeziehungen in Stuttgart (19 April –
21 September, 1989), the Museum
Bochum (July 15 – 27 August, 1989),
the Badischer Kunstverein in Karls-
ruhe (September 21 – October 29,
1989) and the Künstlerhaus
Bethanien in Berlin (January 19 –
February 18, 1990). The exhibition
was also presented in the DDR at
the Galerie am Weidendamm of the
Zentrum für Kunstausstellungen
(May 9-27, 1990), and at the Maxim
Gorki Theater where the group
presented some lives performances
exhibited a photo retrospective of
its work that was quickly censored.
6 Their last presentation as a group
was at Fest III (September 29—
October 3, 1994) in Dresden. The
Yugoslav/Slovenian band Laibach,
the dance-theater company Beton-
defeat of the left guerrilla movements by the military
dictatorships in the South, the Maoist war in Peru and the
various performances and other presentations, the group
ended their collaboration in 1995.6
The borders of the Grupo Chaclacayo situation are
imprecise because the intimate relations of the members
lived isolated from the main cultural scene, although
various critics and artists were invited to visit their work
and living space. There were also regular visits from
friends, some of whom were invited to live with the group
where they worked collaboratively in the production of
actions and photographs. Throughout the years Jorge
Angeles, the craftsman and jelewer Sixto Paniora, the poet
Frido Martin and the German artist Klaus Wittkamp were
some of the most important external participants of the
tute of Design in the Architecture
and the artist and theoretician Peter
Weibel also participated in this
festival.
7 The German artist had already
established a career as a professor
giving seminars and lectures at the
Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, the Jan van Eyck
Academy, the Maastricht Academy of
Fine Arts, the AIVE School of Design
Art and the Ubbo Emmius Groningen
Institute as well as teaching in the
design faculties of the Bielefeld and
Düsseldorf, among others. In the
sixties Psotta had participated in the
foundation and direction of the Insti-
University of Chile and it was here
that he met the Austrian vitralist
painter Adolfo Winternitz who was
then the director of the School of Art
at the Catholic University of Peru.
It was Winternitz who invited Psotta
years later to join the art faculty in
Lima. (Conversations with Helmut
Psotta, Galhen and Berlín, 20092010).
8 Both Bryce and Martin collaborated on other kinds of interventions
into public space. At that time Bryce
was a drummer in the band Durazno
poet Rodrigo Quijano and Octavio
The withdrawal
The group was formed as a result of the closeness of three
artists at the School of Art at the Catholic University of
Peru. When German professor Helmut Psotta arrived at the
art school in Lima in March 1982, he was responsible for
and second year students as well as other classes where
he met Avellaneda and Zevallos who were students at the
time.7 In one of these courses Psotta proposed to produce
work around the theme of torture with the intention of
challenging the conservative boundaries of the university.
He asked his students to collect images from the press
that showed violence and death and encouraged them to
work with them in his classes. These seminars not only
provoked a hostile reaction from some of his students but
began to distrust the professor and his work.
One of the most important actions made by the
of the photographers Cesar Guerra and Piero Pereira.
of the waste of the city: they fused representations of
mystical pain, religious martyrdom and thousands of images
of tortured and mangled bodies – the product of the
ing collective – was a procession carrying an altar of blasphemous images made from waste and found materials.
Hung to the sides of the altar were two portraits: an image
of the Chilean dictator Augusto Pinochet and a portrait of
and incomprehension (as much as the fascination and
seduction) their experiments provoked was the result of the
obscurity of their work: the cheap, anti-glamorous staging
of ideological dogmatism, the homoerotic representations
-
totem, produced by Sergio Zevallos, was clearly inappropriate
for the aesthetic values of the academy. However, what
was more controversial was the act of carrying the object
through the halls of the university and later taking it outside to the streets and wandering through the surrounding
two decades (1980-2000).4 The artists took with them all
transport to Europe, they burned, carrying the ashes over
in a small container.
After arriving in Germany, a few months before
the fall of the Berlin Wall, Grupo Chaclacayo produced a
retrospective exhibition entitled Todesbilder. Peru oder
Das Ende des europäischen Traums [Images of Death.
in museums and institutions in Stuttgart, Bochum, Karls5
As part of these exhibitions the
collective developed a series of performances, whose point
of departure was torture and obscenity. For the performances the group presented a series of profoundly visceral
by Bach, Mozart and Schubert, images of popular fascist
singers, texts by Goethe and Rilke, stuffed animals,
balloons and dummies, hymns and military march songs,
characters from German children stories, religious writings
of St. Teresa of Avila, among other elements. With this
ritualistic and aggressive language the group sought to
connect the legacy of colonialism in Latin America, the
sinful sexualities, the performances and actions that em-
bodies always appear in strange metamorphoses: androgynous bodies become mutilated bodies; victimizers who
are also victimized; bodies who give birth only to destroy
themselves. Their work was an experiment in the produccategories.
later collaborate with Zevallos in various photographic
series– participated in the procession, as did the artist
Fernando Bryce who played a large waste disposal container
as an instrument, parodying and de-naturalizing a common
8
During this time Psotta was continually harassed by the department and school authorities
until his decision to leave the university and move in with
Zevallos and Avellaneda in a house in the Chaclacayo district
in the outskirts of Lima. His decision was an attempt to
create a distance from the art system, from its economic
rule and traditional models of good taste.
The collaboration between Zevallos and Avellaneda
would begin, however, long before the arrival of Psotta in
Lima. They established an affective relationship together
22
Susti. This group had close ties to
the poetry group Kloaka (19821984), which Frido Martin also participated in. See Roger Santivañez,
“Música joven: Entre la chicha y el
rock,” in Revista de la Semana,
supplement of El Observador, n. 18
(Lima, 3 April, 1983).
9 For a short history about the begscene, see Carlos Torres Rotondo, Se
acabó el show. 1985. El estallido del
rock subterráneo (Lima: Editorial
Mutante, 2012) and Shane “Gang”
Greene, “Notes on the Peruvian Underground: Part II,” Maximum Rocknroll, San Francisco, n. 356 (January,
2013).
around 1980 – a little after Zevallos began studying at the
university. Together they made a series of spontaneous
transvestite actions. In 1980 during a trip to Canta (in the
northeast of Lima near the Andes), Zevallos made a transvestite self-portrait of himself on the shore of the river
Chillón. The image portrays a character holding a wooden
stick and wearing a white wig in an allusion to a libertine
made in collaboration with Avellaneda, mimicked the
theatricality and sensuality of catholic visuality (crowns,
self-portraits that Zevallos made in 1984 such as Martirios
Dolorosa. In 1982, with the arrival of Psotta at the university, the three began a profoundly intense sexual and
emotional relationship that allowed for the initiation of a
dialogue spanning themes of common interest such as
religion, sexuality and politics, all of which would ultimately
be at the center of their artistic production and creative
connection.
10 In 1983, a succession of largescale deaths stir a preoccupation
and public discussion about the
violence on a national scale; the
eight journalists were assassinated
by forty members of a community
with military training, who confuse
the journalists with members of
were assassinated by members of
the ex-Civil Guard and then secretly
buried. The Final Report of the
Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) indicates that 1983
and 1984 were the most ferocious
2000), coming to a loss of life totaling a third of the victims of the entire
period of violence. See Comisión de
la Verdad y Reconciliación (CVR),
Informe Final (Lima, 2003), vol. 1,
chapter 3, p. 133.
11 Lama, “Pobre Goethe,” p. 63.
12 Personal correspondence with
Sergio Zevallos. Lima, November
2013.
13 Boris Groys, “La condición poscomunista” (translation by Desiderio
Navarro), Criterios, 2007, 15 January,
2014, http://www.criterios.es/pdf/
mondediplogroyscondicion.pdf
Christian crosses that become Nazi swastikas as if they
are all lost relatives of the same genealogy of totalitarianism. Grupo Chaclacayo produced a terrifying theatrics of
destruction that makes visible the social and political
effects of European colonization, military occupation and
the evangelical religious crusades of the sixteenth century.
Their images seek to link the past with the present, opulence with misery, eroticism with brutality. Thus, between
1982 and 1988, the house is the place to rehearse new
states of freedom, giving life to a profane sexual iconogratermination distributed in the media and newspapers daily.
15 Sergio Zevallos, “Der Obszöne
Gebärmutter für meine Bilder,”
in Grupo Chaclacayo, Todesbilder:
Peru oder Das Ende des europäischen Traums (Berlin, Alexander
Verlag, 1989). See English translation in the pages 140-141.
16 Helmut Psotta, “Die Koloniale
Jesusbraut Rosa von Lima und die
Korruption der weißen Kaste oder
Eine lyrische Version europäischer
Brutalität...,” in Grupo Chaclacayo,
Todesbilder. Todesbilder: Peru oder
(Berlin: Alexander Verlag, 1989),
pp. 39-49.
17 Dorothee Hackenberg, “Dieser
Brutälitat der Sanftheit. Interview
mit Helmut J. Psotta, Raul Avellaneda, Sergio Zevallos von der Grupo
TAZ,
Berlin, 26 January 1990, p. 22.
(See English translation in the pages
144-147). In a 1921 text, German
philosopher Walter Benjamin observes capitalism as a “religious
phenomenon” whose development
was decisively strengthened by Christianity: “Capitalism is purely cultic
religion, without dogma. Capitalism
Micro-groups
The formation of Grupo Chaclacayo occurred at the same
time as the unprecedented explosion of a counter-cultural
-
never managed to work together, both moments of collective production (Grupo Chaclacayo and Los Bestias) are
probably the most creative and radical experiments of the
the beginning of the eighties. These anarchist micro-communities of amateur creative production employed poetry,
the visual arts, philosophy, music (initially rock, punk and
hardcore that were fused in some cases with chicha and
tropical rhythms). This included rock groups like Leuzemia,
Narcosis, Zcuela Cerrada, Guerrilla Urbana, Autopsia;
publications and alternative music magazines such as
Macho Cabrío, Alternativa Subterránea, Luz Negra; the
platforms for collective organization and participatory
architecture works of Los Bestias (1984-1987); the underground scenographies and graphic production of Herbert
Rodríguez, Alfredo Márquez and Jaime Higa, among others.
These were collectives that gave shape to an effervescent
moment of self-organized cultural production characterized
by the crudity and strength of their languages and total
cation of debris and waste but above all by the clarity with
which both assume that through the construction and of
architectural and scenographic structures they could modify
the behavior of bodies. It is here that their work becomes
an intervention into the production of collective subjectivity. As the case with part of the underground scene since
1983-1984 onwards, Chaclacayo Group responded to the
thousands of images of death and murder that were circulating in the press in a context in which destruction was not
only a creative possibility but also an imminent social reality.
The chaos, violence and social crisis that these experiences
highlight intuitively in their songs, poems and images,
translates as a genuine state of fatigue for a generation
tired of the traditional political structures. Towards the
end of the eighties the radicalization of the underground
scene became a target of direct attacks and governmental
repression that eventually resulted in the dissolution and
fragmentation of these practices by the early 1990s.
The beginning of the formation of Grupo Chaclacayo and other radical underground experiences like the
Kloaka poetry movement (1982-1984), coincided with
some of the most outrageous and atrocious assassinations, murders and massacres in the central Andes perpetuated by the armed forces and the Maoist organization
Shining Path between 1983 and 1984.10 If Grupo Chaclacayo never established a direct relation with the “underground scene” –although certainly with Frido Martin who
was related to the Kloaka Movement– both experiences
were intimately connected because of the way in which
they announced the body as a central protagonist in their
exhibition at the Lima Art Museum. In the magazine Caretas, Luis Lama denounced the aesthetic excesses and
political incorrectness of their bodies and works, labeling
their art as a “null pseudo-art”, “an allegory of decadence”,
“a dissection of degeneration”, employing “blasphemous
paraphernalia” and “propagating a homosexual myth” in
“an excessive pursuit of pathos”. The critic rejects the
opportunity of engaging their images in an artistic debate
and instead seeks to expose them to the scrutiny of the
clinician or psychoanalyst, categorizing them as “perversions that are closer to Lacan that to Marx.”11 The indignation that these deviant bodies awoke for Lama is an early
symptom of the threat that these queer grammars proposed for the continuation of the national social and
heterosexual order. That these art works were occupying
a museum, a space reserved for the modern art of the
elite (masculine, white, clean and disciplined), was seen
as increasingly dangerous.
The title of the exhibition chosen by the group –
Peru… un sueño
exotic representations of certain territories constructed by
the touristic, colonial and Eurocentric gaze. Inspired by
a graphic work by the Chilean artist Carlos Leppe, the group
decided to make a poster for the exhibition parodying
–one of the most active participants in the underground
scene– and other members of the architecture collective
Los Bestias can be spotted in a photograph of Grupo
and burials: here they reveal the country as an inverted
image of the imperial dreams of European modernity,
9
well as the spontaneous alter processions at the university,
are an early articulation of the performative and scenographic grammars of the work of Grupo Chaclacayo. The
actions performed by the collective are characterized by
symbols associated with fanaticism, religion and ideology:
14 See Luis Sánchez-Mellado,
“La sexualidad es como las lenguas.
Todos podemos aprender varias.
Entrevista: Beatriz Preciado,” El País,
Madrid, 13 June, 2010.
itself developed parasitically on
Christianity in the West –not in Calvinism alone, but also, as must be
shown, in the remaining orthodox
Christian movements– in such a
way that, in the end, its history is
essentially the history of its parasites, of capitalism.” Walter Benjamin, “Capitalism as Religion” (trans.
Chad Kautzer), in Eduardo Mendieta,
ed. The Frankfurt School on Religion:
Key Writings by the Major Thinkers
(London, Routledge, 2005), p. 260.
ing the clear link between his appropriation of Saint Rose and the political violence: “While Saint Rose
18 Zevallos, “Der Obszöne Tod.”
20 The “slaughter of the prisons”
refers to the political repression and
military event on the 18 and 19
of June, 1986, following a riot by
prisoners accused of terrorism in
19 Sergio Zevallos referred to it in
this way, see Dorothee Hackenberg,
“Der Obszöne Tod,” p. 23. In an interview in 1984, Zevallos was highlight-
physical pain, in this country bodies
are tortured and destroyed without
apology.” Miguel Silvestre,
“A propósito de una muestra de
tico resulta ser peligroso,” El Diario
Marka, Lima, November 27, 1984,
p. 18. See English translation in the
pages 138-139.
which were imposed across the non-European world
12
The work in the exhibition and the title attempted
to reveal how the colonial process of civilization and
Westernization by means of evangelization throughout
Peru…A Dream could be interpreted from the
present as a means of visibilizing and critically addressing
own identity. This is true even today: a moment when the
defeat of communism as an internationalist political
project and the disappearance of other post-national
national states to the point of conver ting them into the
“real protagonists of history”.13
models and social systems that unlearn the idea of nation
continue to limit the capacity to imagine communities
united through common political projects. One such community would be that disobedient multitude of un-classable
sexual bodies: androgynous, transvestite, transgender,
intersex, prostitutes and promiscuous, as well as a whole
series of sick, crip and disabled bodies that share a history
of pathologization. It is these subjects of the revolution
that are evoked by the actions of the group. These nomadic
micro-collectives are developing and rehearsing diverse
strategic methodologies of alternative cultural and economic
production that escape the fantasies of surveillance and
total control of the State. Today it is necessary to learn
from their alternative forms of relating politically and
personally, which make a claim for the unfamiliar, for the
non-national and for the non-gender.14
I am the bride of Christ
Sergio Zevallos introduced the idea of working with the
image of Saint Rose to Grupo Chaclacayo in 1982: the
collages and drawings he made just before his departure
from university intervened into the social and religious
seventeenth century. In the series Estampas
(1982), Zevallos took the traditional historical portraits of
construction of a sadomasochistic landscape of incestuous
of submission and parodies sacred mystical images.
24
various penitentiaries in Lima. The
riot was created with the intent of
capturing international media attention immediately before the XVII
Congreso de la Internacional Socialista [18th Congress of the Interna1986), which was organized for the
slaughter was the greatest mass
murder of the decade.
21 Achille Mbembe, “Necropolítica,”
in Helena Chávez Mac Gregor, ed.
Estética y violencia: necropolítica,
militarización y vidas lloradas
(México D.F: MUAC, 2012), p. 135.
The collages and drawings of Zevallos reverse the racial
and sexual authoritarianism that the living memory of
colonization exercises over the body and makes visible
a representation of Saint Rose at war where the historical
“whitening” of her image (a product of her canonization)
is devoured by repressed sexual desire and her mestizo
origins.
In another series from the same time entitled
Rosas
Que tu carne es el cielo recién
nacido
Zevallos presents variations made with carbon and chalk
using a similar palette to the traditional portraits of Saint
construct orgiastic agglomerations of pleasure, pain, life
and death. The images are the result of an obsessive repetition that delves into the savage, introducing us into a
colorful and festive nightmare of annihilation. According
to Zevallos, the drawings produced during those years
–including the series Altares
Sangre y
ceniza
the local religious myths and the “cult of national heroes,
the Holy Tribunal of the Inquisition with their current
equivalents: the institutions of torture, police interrogations, urban destruction of the ancient Andean funeral
22 Hackenberg, “Diese Brutälitat
der Sanftheit,” p. 23.
23 Beatriz Preciado, “The Ocaña
We Deserve: Campceptualism,
Subordination and Performative
Policies,” in Ocaña: 1973–1983:
acciones, actuaciones, activismo
(Barcelona: Institut de Cultura de
p. 421.
24 An important aspect to mention is
the profuse circulation of images
associated with the cult of the popular saint Sarita Colonia, which is
present in the various artistic, poetic
and musical production of the time
– including in the work of the collective EPS Huayco (1980-1981). The
tension between the countercultural
appropriations of Sarita Colonia and
the drag performances as Saint Rose
of Lima by the Group Chaclacayo
deserves an analysis beyond the
limits of this essay. About the Sarita
Colonia image, the left and popular
culture see Roger Santivañez, “Sarita
Colonia, la chicha y la izquierda
nacional,” in Somos, magazine of
El Comercio, Lima, 1983, p. 19.
On the work of E.P.S. Huayco, see
Gustavo Buntinx, ed. E.P.S. Huayco.
Documentos (Lima, MALI, CCE e
IFEA, 2005).
25 Some of these never-exhibited
environments are described by art
critic Gustavo Buntinx in “Una
banks and the politicians,” signaled Psotta in 1990,
alluding to the hidden alliances between Christianity and
the politics of exploitation and violence that maintain a
moral and economic order in which the sacred is always
a fetish or a commodity.17
In La agonía de un mito maligno [The Agony of
experiencia extrema en nuestro
arte,” Caballo Rojo, supplement of
El Diario de Marka, Lima, 28 March,
1983, p. 10.
26 “In Berlin I realize how the healthy concern about Peru go often
hand in hand with distortion. (...)
Returning to West Berlin I decide to
see if I could lose myself in the city
Bethanien to met the director,
Dr. Haerdter. He shows me the
luxurious catalogue of its next attraction: None other than the terrible
guys of Grupo Chaclacayo, who just
arrived from a flashy tour that mixed
in the same bag castration and
crucifixions, blasphemy and pene-
trations, murders –committed by the
Armed Forces of Peru, of course–
and liberations. All in a thick ideological-sadomasochistic concoction that
is so excessive that only the naive
ones could swallow that pill. Five
years ago the political position of the
Grupo Chaclacayo was reduced to a
sort of homosexual black mass, with
explicit description of perversions
habits in a city where vice does not
shock nor virtue dazzles. Now in
Germany, led by Herr Psotta, the
German leader, and facing a new
clientele, the proposal has radicalized in an evident desire to denounce repression and political murder
(sic). For these purposes the catalo-
the abandoned) appears as a delicate statue atop cold
stone in the middle of a storm”.18
In another action, made as a response to the evidence of terrible massacres during the war, the painful
punishments on the body of Saint Rose serve as an explicit
analogy of the sordidness of the governmental politics of
extermination masked in religious devotion, which permits
actions made under the direction of Psotta– the group
Ocean documented by photographer Piero Pereira. The
photographs portray several characters covered with robes
and hoods and gathered around a black tent where there
are a series of half-buried dead bodies surrounded by
candles. Here they emulate an obscure, silent wake of
anonymous corpses: pre-Inca funerary bundles but also
mass graves, indigenous cemeteries but also the death
criminal atrocities.19 In the series of photographs Rose
Cordis (1986), made by Zevallos again in collaboration with
Martin, a character in drag with a black tunic and a crown
of roses applies make-up, then masturbates at the side of
what seems to be a dead body in a cubicle dyed red and
covered with Playboy clippings. In the following image, the
This public ceremony, lead by the governmental
authorities, was a liturgy that Grupo Chaclacayo interpreted
as a means for the political and military elite to disguise
their participation in the war.
20
of political violence.”15 Another series of drawings that
employs images of the Saint is the remarkable series
Rosa Paraphrasen (1986) produced by Helmut Psotta.
Here Psotta superimposes a portrait of his mother (also
called Rose) onto an image of Saint Rose. Here he
constructs an archive of sinister images of pain, desolation
and anguish.
Saint Rose (1586-1617) fervently venerated for
her overwhelming spiritual devotion and her painful selfChaclacayo as an ambiguous symbol of how religious and
state discourses associate pain and extreme suffering
with the promise of happiness and well-being. Here they
highlight the role of mystical images in the history of
Western oppression.16
Lima in Rome in 1668, and her canonization by Pope
Clemente X in 1671, are interpreted by the group as one of
ecstasy. The series of works, originally entitled Pasiones
de un cuerpo ambulante
converts the visual vocabulary of martyrdom into a social
autopsy. They demonstrate how the effort that goes into
purifying the soul comes from the same place as the most
atrocious gestures of destruction of the body. This series,
which also borrows from a baroque religious imaginary,
its hierarchy and to proclaim the success of the processes
of evangelization in the Americas. “That which used to
happen through the Church now happens through the
described by Zevallos as “a macabre dance surrounded
by ruins” where “the naked body (bound by bandages and
personifying the impotence and absence of shame before
by Jose María Arguedas. This text
has been included among others,
as the one written by Psotta himself,
who elaborates on the scope of
corruption. He undoubtedly must be
an expert of the subject: he reduced
terrorist murder in a Freudian necrophiliac allegory in which sex, blood
and shit joint together to cause
terror”. Luis Lama, “Perversión y
complacencia”, Caretas, Lima, 20
November 1989, p. 74-76.
human remains that nobody wants to see. These are the
nameless remains of the economies of war and occupa-
brutality are used in drawings portraying massacred
of Beatita de Humay (the humble Luisa de la Torre, born
in the Ica region in Peru in 1819, who was revered and
that are converted into sinister, shadowy characters
always portrayed beside hurt, tortured or buried bodies
These images are also a visceral reaction to the
the corpse. Rose Cordis was a reaction to governmental
actions such as the prestigious decoration of the Order
of the Sun to Saint Rose for the 400th anniversary of her
shown crossing a sandy section of land demarcated by
and dying into the arms of another character: a scene
that references the Pieta by the Renaissance artist
Michelangelo.
An imaginary of transvestite saints and virgins is
expanded in Suburbios
Zevallos and the poet Frido Martin in collaboration with a
street photographer. As a change from the other projects
of the group, this series of photographs was produced in
the public space of the city –old houses, the façade of a
school, abandoned parks, among others. The images
present a ritualistic choreography of two androgynous,
transvestite bodies that rummage around in the cruelty
of Christian iconography. As if they were engaged in a
devotional rapture, both bodies stage episodes of torture,
gue includes known testimonies as
photos of massacres –committed
by military– and a chronology that,
to say the least, it is biased. New
collaborators has joined, as Mrs.
Sybilla Arredondo, who has kindly
Corpses
The works of the group were intended to make visible how
false notions of sovereignty and state governmentality
serve to exercise violence on those that put in danger the
apparent legitimacy of the state. These mechanisms of exclusion are prisons and hospitals as well as the massacres
and genocide carried out by the military, who appear time
and time again in their works as a way for interrogating
the totalitarian forms of administration of death in contemporary life. This “generalized instrumentalization of human
existence and the material destruction of bodies and
persecution and illegal assassinations, all of which were
implemented as a counter military strategy and applied
mainly against communities of Quechua speakers indigenous of the central Andes region. It was among these communities and in these regions that the largest number of
mass graves have been discovered since 1983.
It is precisely the image of the mass grave
–thousands of tortured bodies, buried secretly– that
presents a whole macabre genealogy of barbarity, where
the techniques of disappearance and strategies of extermination have never ceased to become more sophisticated
tory of corpses was an exercise in recognizing the links
between the concentration camps of Nazi Germany, the
civil wars in Europe, the military machine of Operation
Condor, the clandestine detention centers of the South
American dictators and the devastating consequences of
or Marcuse was found in the University of San Marcos one
the philosopher Achille Mbembe has shown, what made
death the main apparatus of political domination beginning
in colonial times. Death becomes, then, the main motor
of modernity and today the most effective oil of the capitalist machine.21
To stage the colonial European fantasies through
their sinister underside, through the corpse –the residue
of the non-representability of death– Grupo Chaclacayo
accurately equated the promises of Western progress with
This is just one example of the results of the European
dream, something that Marx could probably never have
imagined,” said Psotta in 1990 problematizing the
situation that the emancipatory discourses of European
modernity had for non-Western contexts.22
However, the appearance of the transvestite
burials, queer bundles and mummies in his work suggests
an unrecognized, underground and unnoticed war: this is
26
27
the war declared against homosexual, effeminate, weird,
that the death of homosexuals and the annihilation of sexually dissident bodies produced, emerges in their work as a
means of twisting the traditional and prevailing hypotheses
to the prevailing hypotheses, Grupo Chaclacayo locate one
of the origins of political violence in ideas of able-bodied
heteronormativity, which are integral to the maintenance of
the declared war against any subject disobeying the hegethat are not useful for the productive demands of capitalism – the zero-positives, the disabled, the transgender, the
migrants without papers, among others.
titled Sangre y ceniza. Variaciones sobre la bandera [Blood
where bodies without heads, arms or legs, are confused
with scenes of bleeding debauchery, sadomasochism and
anal penetration. The drawings explode skin without mercy,
destroying in their wake any notion of heroic history: in
of murder, domination and castration. The pan-sexual
The use of Catholic imagery by Zevallos exalts the cheap
forms of visual representation and social consumption of
local virgins and saints, establishing operations of selfconsidered poor and vulgar from the urban, upper-class
perspective), which the group interspersed with images
of prosthetic limbs, crosses, portraits of children, blood,
mangled bodies, gunpowder, and semen, proposing a
renewed space of political antagonism.23 The images are
a staging similar to what queer theorist Beatriz Preciado
has described as the “unspeakable attraction between
the soldier and the queer, between the dyke and the queen,
between the cop and the whore, between the artist and
the illiterate, between the aesthetic of the martyrs and
sadomasochistic sexual culture.”24
These queer forms of theatricalizing power and
of resignifying religious morality can be related to a wide
repertoire of Latin American sexual disobediences and pagan feasts, which have rarely been shown and discussed.
For instance, the drawings of phallus-altars for the Virgin
of Guadalupe by the Mexican feminist Mónica Mayer in the
late 1970s; the feminist religious posters and stickers
printed with prayers for abortion rights and freely distributed by the Argentine collective Mujeres Públicas [Public
pulse of the reproduction of the nation, obliging us to feel
restore a primitive paganism that dismantles the racist
and homophobic patriotism: two of the pillars of the
modern nation-state.
This proliferation of queer corpses can also be read
as an allusion to the processes of social cleansing that
paired homosexuality with death, promiscuity with criminality and ultimately served to delegitimize non-monogamous or non-normative sexualities. This is something
that was reinforced with renewed vigor in the eighties,
when the AIDS crisis propelled the development of new
forms of governing the body that revived violent forms of
persecuting those disobeying gender in the public sphere.
dictatorship; the numerous homoerotic self-portraits with
Catholic iconography by Mexican painter Nahum Zenil; the
Romanoff, organized by the Coordinadora Universitaria de
Disidencia Sexual [University Coordinator of Sexual Dissiof Peruvian drag queen Giuseppe Campuzano as an
Andean Virgin, among many others.
This large combination of sexual-political resistances positioned against the disciplinary system of
sexual difference and its notions of normality does not
but rather demands a radical transformation of certain
systems of meaning and social structures that label non-
Semen and gunpowder
The actions and representations of Sergio Zevallos on the
subject of queer religiosity are an attempt to revive the
stories of androgynous devotion and transvestite rituals
that have been constantly suppressed throughout history.
works by Grupo Chaclacayo attacked Catholic traditional
family models. In some early funeral environments,
Raul Avellaneda deploys his personal and family portraits
to comment sexual violence and racial discrimination
faced during childhood in a daily basis.25 Avellaneda
produced assemblages, drawings and objects –such as
the major series Letanías Acalladas
(1984-1988) and the photo series of staged domestic
scenarios (1986)– where the castrated body and the
repressed identities breaks free to imagine an abject
and perverse renewed poetic order.
The political potential of these practices resides
precisely in their capacity to fracture a collective understanding of what the desired social body should be. In
the series Ambulantes
Detritus
(1986) or Algunas tentativas de la Inmaculada Concepción
(1986), Zevallos has explored other forms of sociality,
sexuality, affect, eroticism between the living and the
their work on moral grounds in 1984) dismissed the
images register entities in states of permanent displacement: transgender, hermaphrodite, migrant, intersex and
tramp. To return to the public sphere that which has been
expelled and marked out as abnormal or sick, is an operation that widens the boundaries of the public in a process
where those bodies who have been denied the status of
human acquire, through other means, the possibility to be
subjects of enunciation and political agents of knowledge
production.
For Zevallos it is transvestism –inasmuch as it
the soldier and the priest, the child and the corpse, could
be a metaphor just as explosive and threatening to the
social body as the murderous Shining Path group.
that is the privileged operation for denaturalizing power,
subverting hierarchies and resignifying a political history
of the body. His images are toxic exorcisms launched as
projections against a social memory. Firstly, they seek to
liberate a collective imaginary from the totalitarian spell
through the creation of obscene representations of disobedience that allow us to keep breathing in the face of
heteronormative culture. Secondly, they inhabit shame,
infection, toxicity, and illness, as a way of deactivating categories of social exclusion. This counter-sexual production
of the body powerfully dismantles a whole system that
These performativities are also a call to imagine new social
contracts and models of political action that emerge form
the abnormal, from the multiple and from the vulnerable.
It is not surprising that the reading of this experience advanced by certain critics, who asserted that
these bodies required psychiatric rehabilitation, continued
a 1989 article, the art critic Luis Lama (who had rebuked
in Berlin, accusing it of being “shrill and frivolous apologies” for Shining Path.26 Beyond the threat that such
accusation entailed for artists (at the time, it could mean
persecution, kidnapping, torture, or forced disappearance),
it is revealing how these anarcho-queer outbreaks were
armed raids in Peru.
were interpreted as a threat to the national body and its
subtly, was an example of how this hyper-sexualized
Translated by Rebecca Close
Miguel A. López (Lima, 1983)
Migrant. He is writer, artist and researcher whose interest lies at
the intersection of visual culture, gender, sexuality and politics.
He has published his writing in periodicals such as Afterall, ramona,
Manifesta Journal,
, Art in America, The Exhibitionist,
and Art Nexus, among others. Among his recent publications are:
Giuseppe Campuzano. Saturday Night Thriller y otros escritos,
1998-2013 (2013) a collection of writings by the transvestite
philosopher Giuseppe Campuzano; ¿Y qué si la democracia ocurre?
(2012, co-edited with Eliana Otta) a book on visuality, politics, and
democracy; a comprehensive catalogue on Peruvian conceptual
artist Teresa Burga (2011, with Emilio Tarazona); and a queer issue
of Argentine ramona magazine (2010, co-edited with Fernando
Davis). His most recent curatorial projects include Losing the Human
Form. A seismic image of Latin America in the 1980s, curated
within Red Conceptualismos del Sur, MNCARS, Madrid, 2012-2013,
and Altered Pulse, co-curated with Sol Henaro, MUAC-UNAM, Mexico,
2013-2014. He is currently working on curatorial projects related to
drag performances and popular culture for Utopian Pulse exhibition
in Secession in Vienna (2014), and for 31ª Sao Paulo Biennial
How to talk about things that don’t exist (2014).
28
29
La
frialdad del éxtasis
Fernanda Carvajal
Cold Ecstasy
30
Fig. 20
Marcha de travestis en la Plaza de Armas
de Santiago. Portada del diario Clarín,
Santiago de Chile, martes 24 de abril de 1973.
Archivo Biblioteca Nacional de Chile.
31
Fig. 21
Portada del diario Expreso, Lima, 6 de
diciembre de 1978.
Fig. 25
Juan Dávila [registro de Martin Munz], La Biblia
de María y Liberación del deseo = Liberación
social, ca.1982, fotografía a color sobre papel
brillante, 120 x 80 cm. Colección Museo de
Arte Contemporáneo (MAC), Universidad de
Chile. Foto: Jorge Marin. Gentileza MAC. © Juan
Davila, Cortesía Kalli Rolfe Contemporary Art.
Fig. 23
Portada del diario La República, Lima,
31 de enero 1983. Archivo Sergio Zevallos.
Fig. 22
Portada de la revista Hoy, Santiago de Chile,
año II, N°81 (13 – 19 de diciembre de 1978).
Cortesía del Centro de Documentación del
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
de Chile.
Fig. 27
Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), de la
serie Detritus, 1986. Inyección de tinta sobre
papel Hahnemühle. 37 x 50 cm.
Fig. 24
serie Algunas tentativas sobre la Inmaculada
Concepción I, 1986. Inyección de tinta sobre
Fig. 26
Rosa Cordis, 1986. Inyección de tinta sobre
32
33
1 Tomado de las notas del artista
sobre la serie Suburbios (1983).
Zevallos llama a estas notas los
‘guiones’ de la serie.
2 Así las denomina la nota “Ostentación de sus desviaciones sexuales
hicieron los maracos en la Plaza de
Armas,” El Clarín, Santiago de Chile,
24 de abril de 1973.
3 Véase “El tercer sexo en el primer
poder,” Oiga, Lima, 11 de diciembre
de 1978. [Nota del editor: Los travestis demandaban a la Comisión de
Derechos Humanos del Congreso la
inclusión de un apartado donde se
explicite más o menos lo siguiente:
“Toda persona tiene derecho a la
vida, a la integridad física y al libre
desenvolvimiento de su personalidad. Nadie, en ningún caso, por su
comportamiento sexual, puede ser
sometido a torturas ni penas o tratos
inhumanos, humillantes o discriminatorios, pues merece todo el respeto y consideración a que tiene derecho cualquier persona.”]
5 Pablo Oyarzún, “La omisión del
pronombre,” The Clinic, Santiago de
Chile, 10 de septiembre de 2013.
4 Felipe Rivas, “Travestismos,” en
Red Conceptualismos del Sur, eds.
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en
América Latina (Madrid, MNCARS,
2012), p.247-253.
Y el vientre de los maricas, velados de rosas verdaderas.
Sergio Zevallos1
Fig. 29
Helmut J. Psotta (Grupo Chaclacayo), La agonía
de un mito maligno, ca. 1982-1983. Participan:
Sergio Zevallos, Raúl Avellaneda, Frido Martin. Fotografía: Piero Pereira. Tomado de Grupo Chaclacayo,
Todesbilder: Peru oder Das Ende des europäischen
Traums (Berlin, Alexander Verlag, 1989), p. 25.
En Perú como en Chile, la primera promesa, errática y fugaz, de una revuelta sexo-disidente, irrumpe en el espacio público en la antesala del terror impulsada por travestis prostibulares. Es decir,
por sexualidades ilegalizadas que necesitan de la revolución para su supervivencia, y no por movimientos gays constituidos. Por un lado, la concentración de “yeguas sueltas y locas perdidas”2
en la Plaza de Armas en Santiago de Chile meses antes del golpe de Estado de septiembre de
neamente en la calle y el burdel, marchando hacia el Congreso para pedir un trato sin discriminación
en los momentos en que se formaba en el Perú la Asamblea Constituyente de 1978, y convocando
3
Acciones
que, en cada contexto, aparecen como algunos de los primeros gestos colectivos de desacato frente
Fig. 28
Detritus, 1986. Inyección de tinta sobre papel
Hahnemühle. 37 x 50 cm.
de disidencia sexual que irrumpieron en la escena cultural peruana y chilena durante los años
y a la violencia transfóbica y machista. Recientemente el artista y activista chileno Felipe Rivas
advirtió que el término travesti siempre debería articularse en plural, para descentrar una y otra
vez su tentación de aglomerarse en una sola identidad.4 Diremos entonces travestismos: travestis-
desperdicio. Este término en plural no designa una nueva identidad que viene a sumarse a la larga
los sexos y a la vez sugiere otra clase de guerras, otras cruzadas.
Pienso en los años del terror en Chile y en Perú, en el modo en que la exhibición o
sustracción del cuerpo –o más precisamente: del cadáver– formó parte de la gestión del poder.
En Chile, en plena dictadura militar, el terrorismo de Estado administró el control de la población
a través una estrategia calculada de secuestro, tortura y desaparición sistemática de los cuerpos,
negando la existencia de los centros clandestinos de detención, esos “espacios secretos donde
5
En cambio, en el Perú, el poder de muerte estaba
Fig. 30
Colectivo Yeguas del Apocalipsis (Francisco
Casas y Pedro Lemebel), video de la performance Homenaje a Sebastián Acevedo,
Concepción, 1991. Cortesía Pedro Montes
y D21 Proyectos de Arte, Santiago de Chile.
Fig. 31
Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), Entierro de cal, ca. 19861987. Archivo Sergio Zevallos.
espectacular del cadáver, de cuerpos calcinados, abiertos, mutilados, producto de un estado de
guerra interna en la que dos bandos (Sendero Luminoso y el Estado Peruano) libraban una batalla
principalmente en territorios de la población campesina e indígena (“el 94% de víctimas civiles
34
6 Grupo Chaclacayo, “Eine Zusammenfassung von Ereignissen,
Repressionen und politischen
Morden, die während der Arbeit am
8 Como señala Oyarzún: “Como desnudez y desvelo, el vestido que vela
Chaclacayo – geschahen,” en Grupo
(Berlín, Alexander Verlag, 1989),
p. 96 -101.
verdad. Revestirse de una apariencia
que desnuda, o sea, travestirse,
es develar la verdad, la del deseo:
seducir.” Pablo Oyarzún, Arte, visualidad e historia (Santiago de Chile,
Editorial la blanca montaña, 1999),
p. 274.
7 Severo Sarduy, Ensayos generales
sobre el barroco (Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 1987),
p. 93.
9 Carlos Pérez, “De la pintada promiscuidad,” en El fulgor de lo obsceno
(Santiago de Chile, Francisco Zegers
Editor, 1989), p. 46.
35
10 Esto también lo apunta el crítico
chileno Justo Pastor Mellado. Véase
Justo Pastor Mellado, “El verbo
hecho carne. De la vanguardia
genital a la homofobia blanda en la
plástica chilena,” en Juan Vicente
Aliaga, ed. En todas partes. Politicas
de la diversidad sexual en el arte
(Santiago de Compostela: CGAC,
2009), p. 88..
11 Carlos Perez, “De la pintada
promiscuidad,” p. 46.
12 Comunicación personal de
Sergio Zevallos, 19 de septiembre,
2013.
13 Entrevista con Sergio Zevallos,
Lima, 25 de noviembre de 2013.
14 María Lugones, “Colonialidad y
género. Hacia un feminismo decolonial,” en Género y decolonialidad
(Buenos Aires, Ediciones del signo,
2008).
15 Señala Lugones que los miedos
sexuales de los colonizadores “los
llevaron a imaginar que los indígenas
de las Américas eran hermafroditas
o intersexuales.” Y luego agrega:
“si el capitalismo global eurocen-
cierto entonces que la división
sexual está basada en la biología.”
Lugones, “Colonialidad y género,”
pp. 30-31.
cia en la contemporaneidad con las
redes de trata de personas que capsexual.
blancos/as y burgueses/as, no es
son indígenas” –anota el Grupo Chaclacayo en su cronología de hitos sobre el Perú en los años
.6
El modo en que el cuerpo travesti hace aquí una arqueología del poder se emparenta
si en las prácticas de disidencia sexual chilenas la violencia no es explícita, quedando eludida en la
parodia, entre los pliegues del vestido, manteniéndose en el registro del secreto, en las obras de
algo de estos regímenes de visibilidad a través de los cuales se gestiona el poder?
el vestido es
el primer velo que oculta y desnuda a la vez. Los pliegues de la falda encubren el secreto a voces de
sente, aún en la blandura de las telas, en su suavidad”.7 Se trata de producir una apariencia que
oculta y a la vez desviste, una apariencia lasciva, que revela (sobre todo a quien mira) su deseo. El
travesti apela a nuestro deseo, no a nuestra credibilidad: travestirse es seducir8
Las prácticas de travestismo chileno cumplen rigurosamente esa lógica del vestido:
y fotografía Las dos Fridas (1990) del dúo Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco
Casas). En esta acción, realizada en la Galería Bucci, los artistas representan un tableaux vivant
del cuadro Las dos Fridas (1939) de la artista mexicana Frida Kahlo, en donde ambos aparecen
con faldas y el torso desnudo y pintado. Allí, la operación travesti hace explícita la “línea ecuatorial
de la cintura”9 la frontera entre la parte de arriba, el torso masculino desvestido e intervenido con
10
simulando ambos
propio cuerpo. Si la cintura sirve para marcar una división entre “las actividades de (…) arriba,
y los genitales (el Sur sórdido y venido a menos)”,11 en el contexto de la crisis y expansión del SIDA
de los años 80 aquella división –que es también un dispositivo de control– se reorganiza de forma
aún más violenta sobre los cuerpos colonizados y racializados. Lemebel y Casas invierten en su
manchas en la falda, esparciendo
el estigma sobre el Sur.
En otra acción del dúo Yeguas del Apocalipsis, titulada Casa Particular (1989), los artis-
travestismo sin vestido, un travestismo construido con indicios
negligés, ropa interior—, prendas mínimas “usadas como velos”12
to: como si el pene no estuviera nunca más oculto que cuando no se lo oculta. El velo en tanto fetiche
devela ahí ocultando, por señalización e insistencia. En sus imágenes, la exhibición del placer con
el cadáver, la masturbación gore, la penetración de los restos, replican y subrayan un particular
régimen de producción de visibilidad de los cuerpos a través del cual el terror era entonces propagado
II.
Es curioso cómo en la repartición de roles, en la negociación de poderes y de posiciones la perspectiva masculina trata de diferenciar calidades de energías, de repartirlas y administrarlas, y cómo en
el origen de eso está la Iglesia Católica y el cristianismo, que promueven esa división racionalista de
las subjetividades y de las energías construyendo ideológicamente al enemigo, al peligro, como esa
parte de la energía que está encarnada por la seducción.
Sergio Zevallos13
y femeninas, asignando diferencialmente las potencias de racionalidad y seducción, de la agresividad
y del cuidado, puede rastrearse en la matriz colonial del género.14 Ésta presupone una serie de relaciones de poder que ocurren en la intersección entre el género y la raza que tendrían un lado visible/
de América relegaría a aquellas personas de rasgos no-blancos y que “no fueron necesariamente
15
del burdel, sentada al centro de la mesa, asume la pose de Cristo pero también el papel del dictador
(Pinochet), diciendo: “Esta es la última cena de San Camilo, la última cena de este gobierno”. Luego
de ofrecer pan y vino continúa: “este es mi cuerpo, esta es mi sangre”. La escena involucra a las tra-
Preguntarse por el modo en que
estas dicotomías se imponen y consolidan culturalmente revela cómo la raza y el género no son cate16
historia y su contingencia.
católico y el autoritarismo militar. Casa Particular es una parodia del estado dictatorial (y de su instauración de la hegemonía neoliberal) como un estado proxeneta.
quedará del lado de lo oscuro y portará consigo el estigma de lo femenino. Si nos detenemos en la
seducción es porque en el travesti, también ensombrecido por la colonialidad del género, algo de esa
36
17 Pablo Oyarzún, “Para un análisis
Pablo Oyarzun, eds. Dossier Mímesis
y Política, en Archivos, n. 2/3 (2009):
33-52.
18 Jacques Derrida, “Leer lo ilegible.
Entrevista con Carmen González-Marín,” Revista de Occidente, n. 62-63
(1986): 160-182.
19 Véase Giuseppe Campuzano,
"Genealogía velada del futuro travesti," en Miguel López, ed. Giuseppe
Campuzano. Saturday Night Thriller
y otros escritos, 1998-2013 (Lima,
Estruendomudo, 2013), pp. 200209. Las cursivas son mías. [Nota
del editor: Como un legado de los
moros y musulmanes que huyeron
de la persecución en España, las
‘tapadas limeñas’ fueron comunes
en la élite española poco después de
llegar al Perú en el proceso de colonización española de las Americas
siglo XVI en América del Sur, el Conpeligro potencial para el imperio
colonial dado que la identidad sexual
ser controlada. Aquella referencia ha
de movimientos de resistencia feministas, queer y transgénero. Véase
en Ella Shohat (ed.),
Multicultural Feminism in a Trans-
national Age, Massachusets, MIT
Press, 2001, pp. 113-118].
37
22 [Nota del editor: El 30 de diciembre de 1982 el Gobierno Peruano
delega poderes amplios de lucha
contra-subversiva a las Fuerzas
20 Tomo el término prestado del
texto inédito del historiador y poeta
José Carlos Agüero, Los rendidos.
Sobre el don de perdonar. Texto presentado en las sesiones del “Grupo
Memoria,” Instituto de Estudios
Peruanos (IEP), Lima, 24 de octubre
de 2013.
el control de varias zonas del interior
del país. Las autoridades políticas
mecanismos de protección a los
derechos humanos y el abuso fue,
en parte, estrategia inherente de
la lucha militar. Sobre ello ver Comisión de la Verdad y Reconciliación,
Informe Final (Lima: CVR, 2003).]
21 Pablo Oyarzún, “Identidad, diferencia, mezcla: ¿pensar Latinoamérica?,” en La desazón de lo moderno.
Problemas de la Modernidad (Santiago de Chile, Universidad Arcis/
Cuarto Propio, 2001), p. 393.
sinuación.17 Para que haya seducción es preciso que ocurra un ocultamiento y una promesa: hay seducción cuando “hay deseo y placer prometido pero no dado, cuando hay algo que todavía no se ha
desnudado”.18
claras: se lo marca como el poder del débil y a la vez como peligro, como un enemigo que hay que
23 La única exposición del grupo
Chaclacayo en Lima ocurre en el
Museo de Arte de Lima en 1984.
Varias obras de Zevallos y Avellaneda
son inicialmente censuradas por
Nelly Richard. Mientras Juan Domin-
que cubren las obras con telas
negras. Como respuesta, durante
la inauguración “el público levantó
el velo de una manera natural.”
Miguel Silvestre, “A propósito de una
muestra de ‘Chaclacayo’: Cuando
el ser auténtico resulta ser peligroso,”
Lima,
27 de noviembre de 1984, p. 18.
Reproducido en este volumen en la
página 115.
en vivo una versión invertida de
La Pietá, en la que Dávila ocupa el
lugar de la madre y Richard el lugar
24 Jean Baudrillard: De la seducción
(Madrid: Ediciones Cátedra, 1986).
26 Patricio Marchant, “Sobre el
uso de ciertas palabras,” en Pablo
Escritura y Temblor (Santiago de Chile,
Editorial Cuarto Propio, 2001), p.76.
25 En la performance participaron
Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila y
que Dávila presenta una segunda
La Pietá, esta vez
con otro hombre, como relación
homosexual. Luego, Carlos Leppe
y lee un texto sobre su posición en
el campo artístico chileno.
III.
Todo lo que sin máscara, sin maquillaje y sin rostro, está entregado a la operación pura del sexo o de
Jean Baudrillard24
todos atributos femeninos, son estigma y huella de lo que, desde la perspectiva colonial, aparece como
lo fuera de control
performance La Biblia realizada en el Instituto Chileno Francés en 1982,25 Juan Domingo Dávila presenta
dos imágenes: La Biblia de María Dávila y
En La Biblia de María Dávila una fotografía muestra al artista travestido de virgen, usando
ambigua e incierta, equiparando incluso: “la propaganda
dental contemporáneo del] explosivo
negada”.19 Sin embargo, no siempre la agencia ocurre en dirección a la emancipación. Puede ocurrir
otra cosa: que la restricción de alternativas y las constricciones del campo de acción propias del sub20
, una agencia que lo desgarra.
cencia: “el silencio del ladino [del colonizado] es como su arte de seducción por respuesta a la Conquista y como reserva interminable a verse resuelto en lo pintoresco, lo exótico, lo patético”. Esa reserva puede ser una forma de guardar para el futuro, de acumular, de capitalizar. Pero también “se puede
reservar meramente la reserva, esto es, abrir dentro de sí un hueco donde algo podría advenir”.21
¿No hay algo de esta lógica de la reserva, del resguardo, del silencio, en el retiro hacia una
casa abandonada por parte del Grupo Chaclacayo? Un retiro que comienza en 1982, año preciso en que
el gobierno peruano entrega a las fuerzas armadas el control de las zonas de la sierra sur del país como
estrategia para enfrentar la guerra declarada dos años antes por Sendero Luminoso.22 ¿No hay en ese
retiro un intento latente de crear una especie de pequeño contra-Estado, otra forma de ‘zona liberada’,
en donde acontezca algo que quizá de otro modo no habría podido ocurrir? Retirarse para sustraerse
de la escena de la negociación del mercado, de las instituciones, del mandato familiar, con la intención de crear contra-prácticas subversivas, otras relaciones sexo-afectivas que desarmen el amor dual,
de vinculación erótica. Sustraerse enteramente con excepción de un momento en que el aislamiento
se rompe: la exposición realizada en el Museo de Arte de Lima en 1984, el momento de la caída del
velo: cuando ante la censura de sus obras “el público levantó el velo”.23
el brazo izquierdo erecto y empuñado, y sobre la imagen se lee la leyenda “Reina de Chile / Pan nuestro”. ‘Reina de Chile’ es un apodo de la Virgen del Carmen, virgen de origen colonial que durante la Re-
continente, sino que también funciona en el imaginario español como emblema en los procesos de genocidio indígena. En la imagen de Dávila, la Virgen del Carmen es travestida y trastocada con la cita al
saludo con el puño cerrado, gesto que en las culturas de izquierda condensa la fuerza de la amenaza
insurgente. La imagen no sólo sugiere una zona promiscua entre el discurso nacional católico y el de
la izquierda partidaria (su violencia heteronormativa, su homofobia). También advierte que durante la
dictadura chilena, la izquierda entra en complicidad con una parte de la Iglesia Católica que levanta su
voz para defender a los ciudadanos de la represión militar. En este sentido, la imagen de Dávila parece
Unidad Popular), parodiando su noción de emancipación como una cuestión de fe.
Pero la fuerza amenazante de la imagen no está sólo en el puño, sino también en la
sin ley del padre”.26
cabeza utilizadas en la imagen anterior caen ahora sobre sus hombros y torso desvestido. El brazo
derecho ahora doblado se levanta sobre su cabeza citando la retórica gestual de una languidez
erótico-femenina al tiempo que la endurece con la tensión amenazante de la mano empuñada:
Dávila tuerce el saludo con el puño cerrado de la militancia de izquierdas invocando el imaginario
del
(abandono del pene y empleo sexual de dos órganos reprimidos, condenados y
abyectos: el ano y la mano-brazo).
38
27 Agradezco a Sergio Zevallos el
haberme hecho notar esta operación
de ‘segundo travestismo’ en la obra
de Dávila, en el conversatorio realizado a propósito de la exposición
Un cuerpo ambulante en el Museo
de Arte de Lima, el viernes 15 de
diciembre de 2013.
A propósito de Lenin.
Política y subjetividad en el capitalismo tardío (Buenos Aires: Atuel/
Parusía, 2004).
quizás no sea tanto el fallido intento
de censura de la muestra del grupo
en 1984, sino la acusación lanzada
contra el Grupo Chaclacayo de hacer
39
con su obra una apología a Sendero
Luminoso por parte del crítico Luis
Lama en 1989. En ese momento
una imputación de ese tipo podía
tener graves consecuencias para
la vida de los integrantes del grupo.
Véase Luis E. Lama, “Perversión y
complaciencia,” Caretas, Lima, 20 de
noviembre de 1989, pp. 74 -76.
temporáneo (Lima, Instituto de
Estudios Peruanos, 2002), p. 55.
35 Victor Vich recoge un relato que
narra la toma del fundo experimental
31 Zevallos, “Der Obszöne Tod,” p. 4
de senderistas. Creado por la Universidad Nacional San Cristobal de Humanga en Ayacucho, el fundo estaba dedicado a la capacitación de campesinos
30 Así lo sugiere el crítico cultural
Víctor Vich cuando señala: “los
Estados nacionales toman contacto
con los ciudadanos a través de la
tortura forzándolos a un proyecto
disciplinario que consiste en una
34 Ana Penchaszadeh, “Democratizar
el problema de la hospitalidad.
Deconstruir el concepto de hospitalidad incondicional,” conferencia
presentada en las Primeras Jornadas
Debates Actuales de la Teoría Política
Contemporánea, Buenos Aires,
2010.
Victor Vich, El caníbal es el Otro:
32 Silveste, “A propósito de una
muestra de ‘Chaclacayo’,” p. 18.
33 Ibid.
-
Al iniciar la toma, los senderistas entraron a los establos y comenzaron a
disparar indiscriminadamente a los
animales. Mientras el ganado caía al
suelo, las campesinas empezaron a
llorar. Para Vich, el llanto como interrupción, cumpliría en esta escena la
frente a los animales restituyendo
el vínculo con lo humano.” Vich,
El caníbal es el Otro, p. 41.
exhibir la promiscua caída de la santa en los desperdicios. El mandato de pureza que busca suprimir
lo ‘mugriento’ no lo consigue eliminar, apenas lo desplaza hacia un deseo por el cadáver. O como
señala Zevallos: tras la muerte de Santa Rosa “un pueblo ávido de poseerla en reliquia profanó su
cuerpo indefenso apenas fallecido”.31
Una de las imágenes de esta serie muestra la precaria urna mortuoria de Santa Rosa, y
-
cro travesti para restituir una corporalidad masculina pre-existente, supuestamente intacta. Sin
embargo, la caída del velo-bandera y la máscara cosmética dan cuenta de aquél saber travesti que
advierte que el develamiento siempre será un movimiento del velo, que la revelación es siempre un
momento de volver a encubrir. Así, Dávila desmaquillado traviste la imagen de María-Dávila al torcer
la fuerza eréctil, fálica del puño.27
: una penetración sin fecundación (ni del cuerpo, ni
cualquier otro cuerpo.
cuerpo yacente nos transporta también al cementerio indígena, pues ¿qué otra cosa podría estar
porta consigo toda una pedagogía de la represión sexual puesta a prueba sobre ella misma. La iglesia
y la ideología dominante cuentan la historia de una Santa Rosa que aunque de origen mestizo apare-
En una entrevista de 1984, Zevallos coloca como contracara de la santa limeña al
32
que buscan depurar al cuerpo de sus excesos para volverlo casto y productivamente útil. Sin embargo,
el discurso dominante no se hace cargo del placer masoquista que contiene el autocastigo. Omite
que en las ambivalencias del masoquismo habita también una contra-pedagogía: “la tortura del masoquista frustra al sádico porque le priva de su poder. El sadismo implica una relación de dominio, mientras que el masoquismo es el primer paso necesario hacia la liberación”.28
Rosa Cordis
nial y el terrorismo de Estado. Se trata de una operación que porta la fuerza de la provocación y que
ción se sienten como en casa.29 Pero lo que el discurso conservador no suele ver es que lo intolerable
de estas imágenes es lo que dicen entre líneas: hay en el propio Estado un goce sádico de transgresión
Pero
—entre la iconografía de la prostituta y la virgen, lo que sugiere que para Zevallos la historia del Perú
es algo que ocurre entre la hagiografía y el burdel—, el cuerpo subalterno aparece en las obras
Detritus (1986) y Rosa Cordis (1986) como un cuerpo sin rostro. Es decir, un cuerpo que evoca una
“animalidad anterior a lo humano”33
La cuestión es dónde está la línea divisoria entre el humano y sus otros. Siempre es posible decir:
“¡No somos animales, exigimos respeto!”34 Sin embargo, una relectura de la animalización colonial
del indígena y el negro permite advertir que la distinción entre lo humano y lo animal es enteramente
del terror que provocan los perros ahorcados en los postes de Lima por Sendero Luminoso en los
, lo que se vislumbra es una
zona de indistinción entre el animal y el humano que, en el contexto de la guerra, viene a perturbar
35
lo que a su vez los constituye como ciudadanos.30
En otras series de Zevallos como Detritus (1986), una Santa Rosa travestida es presenta-
Es posible pensar que en su crítica a las ideologías que asignan las naturalezas masculinas y femeninas, las operaciones que realizan estos artistas son matriarcales y matricidas a la vez.
Si
la fantasía patriarcal redoblada por el discurso de blanqueamiento racial y moral construye un mito de
Santa Rosa como encarnación de la pureza, las imágenes de Detritus
deseado, sería a la vez el primer cuerpo vedado. Pero también contienen una intervención sobre las
representaciones de la maternidad como posición que modela las nuevas generaciones a través del
control de conductas y hábitos, de la transmisión de una lengua, una moral, una ideología. Decir madre
-
40
36 Marchant, “Sobre el
uso de ciertas palabras,” p.79.
37 En su análisis sobre el masoquismo, Deleuze ha advertido esta
operación cuando se detiene en
(Buenos Aires: Amarrortu, 2008),
p.105.
inevitable.” Giuseppe Campuzano,
“Andrógino,” en Museo Travesti del
Perú, p. 84.
“El contrato pone en manos de la
madre la aplicación de la ley paterna. Pero esta transferencia es singu-
38 Un gesto que tal vez hace irrumpir huellas de un pasado pre-colonial. Recordando la teogonía andrógina, previa a la invasión colonial,
Giuseppe Campuzano señala: “El
análisis de los mitos andinos de
origen amplía esta unidad al binomio
39 Como señala Butler: “En la medida en que hay formas de amor que
están prohibidas o al menos, privadas de realidad por parte de las
normas que establecen el tabú del
incesto, tanto la homosexualidad
toda la ley y ahora, ordena lo que
estaba encargada de vedar. La culpa vuelve inocente aquello que
estaba encargada de hacer expiar,
la punición vuelve permitido lo que
estaba encargada de sancionar.”
Gilles Deleuze, Presentación de
Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel
hibiciones fundamentales, el incesto
y el parricidio—y la consiguiente
tradición paterna, son desconocidas.
Tales proposiciones constituyen una
alternativa a la simbología de Lacan
donde el patriarcado parece ser
como dichas formas. En el primer
caso, la desrealización conduce a
una falta de reconocimiento como
amor legítimo: en el segundo, conduce a una falta de reconocimiento
hacia lo que puede hayan sido una
serie de encuentros traumáticos,
aunque es importante tener en cuen-
41
ta que no todas las formas de incesto son necesariamente traumáticas
XVIII a veces se presenta el incesto
entre hermana y hermano como
idílico).” Judith Butler, Deshacer el
género (Paidós: Barcelona, 2006),
p.227.
40 Es preciso recordar que fue en
una mina de cal en la localidad de
Lonquén, en 1978, donde fueron
hallados los primeros cuerpos de
personas desaparecidas durante
la dictadura de Pinochet. La noticia
se hizo inmediatamente pública,
constituyendo la primera prueba de
que los desaparecidos podían estar
muertos.
41 La acción fue concebida como
45 Entrevista a Sergio Zevallos.
Lima, 25 de noviembre 2013.
el hombre que prendió fuego a su
propio cuerpo como protesta frente
inmolación ocurrió en la Plaza de
Armas de Concepción en Chile, en
noviembre de 1983.
42 Comunicación personal con
Zevallos, 19 de septiembre de 2013.
43 Sarduy, Ensayos generales sobre
el barroco, p. 87
44 Al inicio de la acción el cuerpo
se cubre solo parcialmente, para
terminar enteramente cubierto
de cal.
tra su ideal en las representaciones católico-coloniales de vírgenes y santas: una forma casta, disci“un cuerpo entregado, también en sentido sexual”.42 En la acción la ‘tapada blanca’ condensa lo femeFrente a ello, las imágenes de Zevallos y de Dávila impregnan de un erotismo exacerbado
a la madre supone “una transgresión violenta del discurso —por ende de la realidad— latinoamericana,
discurso que culmina no como el discurso europeo en un dios padre sino directamente en una diosa
madre”.36 Las obras advierten que el ideal católico colonial de la virgen-madre sugiere también su
contrario: su contracara oscura, reprimida, subterránea, de una madre sexual. Y traspasar la autoridad
simbólica del padre hacia una madre sexual no ocurre sin consecuencias.37 Su efecto es desorganizador:
las representaciones de La Pietá que realiza el Grupo Chaclacayo (La agonía de un mito maligno,
La Biblia, 1982
como un vínculo (homo)sexual, donde el padre ya no tiene lugar.38 Estas imágenes perturban así la
heteropatriarcales,
vínculo sexo-afectivos.
39
IV.
Hablamos al inicio del modo en que se gestiona la representación del cadáver como forma de administración del terror, pero también es posible pensar su contraparte: los procesos de exhumación que
enterrado en cal como signo de aquella imposibilidad y como denuncia de la reducción de los cuerpos.
La cal, en tanto dispositivo de higiene social y tecnología de reducción de cadáveres que aniquila toda
huella del crimen, es cifra directa del horror.40
En Homenaje a Sebastián Acevedo (1991), las Yeguas del Apocalipsis toman la cal viva
41
Mientras se escucha el recitado de los números de documentos de identidad y los nombres de distintas ciudades de Chile, ambos artistas permanecen desvestidos y acostados, inmóviles, cubiertos de cal viva (que en contacto con la humedad de la piel produce leves quemaduras). Sus cuerpos aparecen así como entidades sin nombre, devenidos cifra,
número, en la escena de la fosa común. La cal viva señala el ritual de aniquilamiento de eso llamado
el ‘cáncer marxista’–como el dictador Pinochet llamaba a los movimientos de izquierda– y de todos
los opositores al régimen dictatorial. Pero también la cal subraya la limpieza social de los cuerpos
portadores de la llamada ‘peste rosa’ (el VIH/SIDA). Las Yeguas del Apocalipsis intervienen así sobre
las representaciones de las víctimas de la dictadura interponiendo la imagen del cuerpo homosexual
erotizado y a la vez estigmatizado por su sexualidad.
Entierro de cal (ca. 1986-1987), aparece un persona-
marcas de género. El travesti cede paso al andrógino. Se trata de un cuerpo que es cubierto con cal y
luego descubierto, una y otra vez. En su fría teatralidad la imagen es casi el reverso del ‘entierro lasciDetritus.
procedimiento una transmutación adicional: usar la cal como pigmento, como ornamento erotizante,
imagen del cuerpo como totalidad”.43 En la acción de las Yeguas del Apocalipsis y en la de Zevallos, la
cal como pigmento evoca la lógica de la fragmentación fetichista y a la vez la suspende, pues tiende a
cubrir todo el cuerpo.44 No es una parte, sino la totalidad del cuerpo la que está subrayada, fríamente
sexualizada. Y de este modo las huellas del género se tornan ambiguas, indecidibles, perturbando los
seducción que comience a expandirse de una forma amorfa e imprecisa, no solamente entre los géneros sino también entre las edades…”.45 Erotizar la abyección implica quizás una operación que transmuta la crueldad en éxtasis, en un éxtasis frío.
Fernanda Carvajal (Santiago de Chile, 1982)
Socióloga, investigadora y docente. Actualmente es becaria CONICET y realiza
el doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires. Ha
Buenos Aires. Es coautora del libro Nomadismos y ensamblajes. Compañías
teatrales en Chile, 1990-2008 (Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio,
2009). Además, ha publicado artículos sobre teatro, arte y disidencia sexual
en libros y revistas de distintos países. Desde el año 2009, es miembro de
la Red Conceptualismos del Sur y como tal, formó parte del equipo curatorial
de la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80
en América Latina en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,
2012-2013.
42
the artist’s notes on the series
Suburbios (1983). Zevallos calls
these notes the ‘scripts’ of the series.
2 This is how they were described
in the article: “Ostentación de sus
desviaciones sexuales hicieron los
maracos en la Plaza de Armas,”
El Clarín, Santiago de Chile, 24 April,
1973. [Editor’s note: The term ‘mare’
Chile, the use of this word to mean
voluptuous woman, prostitute, but
also homosexual, is considered
3 See “El tercer sexo en el primer
poder,” Oiga, Lima, 11 December,
1978. [Editor’s note: The transves-
tites appealed to the Human Rights
Commission to include a section in
the constitution stating that, “everyone has the right to life, physical
integrity and the free development of
their personhood. Nobody, under any
to inhuman, humiliating ordiscriminatory treatment or torture based on
their sexual practices. The respect
and consideration that any person is
entitled to must be extended to all.”]
4 Felipe Rivas, “Travestismos,” in
Red Conceptualismos del Sur, eds.
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en
América Latina (Madrid: MNCARS,
2012), pp. 247-253.
5 Pablo Oyarzún, “La omisión del
pronombre,” The Clinic, Santiago de
Chile, 10 September, 2013.
6 Grupo Chaclacayo, “Eine Zusammenfassung von Ereignissen,
Repressionen und politischen
Morden, die während der Arbeit am
Chaclacayo – geschahen,” in Grupo
(Berlin: Alexander Verlag, 1989),
p. 96-101.
7 Severo Sarduy, Ensayos generales
sobre el barroco (Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica,1987),
p. 93.
8 As Pablo Oyarzún shows: “As with
nudity and undressing, the dress that
both veils and reveals plays inevitably with truth. To dress up and produce an appearance of nudity, or to
cross-dress [to transvestize], is to
unveil the truth of desire: seduction.”
Pablo Oyarzún, Arte, visualidad e
historia (Santiago: La blanca montaña, 1999), p. 274.
9 Carlos Pérez, “De la pintada
promiscuidad,” in Francisco Zegers,
ed. El fulgor de lo obsceno,
(Santiago: Francisco Zegers, 1989),
p. 46
10 The Chilean art critic Justo Pastor
Mellado also points this out. See
Justo Pastor Mellado, “El verbo
hecho carne. De la vanguardia genital a la homofobia blanda en la
plástica chilena,” in Juan Vicente
Aliaga, ed. En todas partes. Politicas
de la diversidad sexual en el arte
(Santiago de Compostela: CGAC,
2009), p. 88.
11 Carlos Perez, “De la pintada
promiscuidad”, p. 46.
12 Personal communication with
Sergio Zevallos, 19 September,
2013.
13 Personal interview with Sergio
Zevallos, Lima, 25 November, 2013.
14 María Lugones, “Colonialidad y
género. Hacia un feminismo decolonial,” in Género y decolonialidad
The Chilean practices of transvestism rigorously
Cold Ecstasy
with rhetorical gestures and recycled garments sourced
Fernanda Carvajal
a new identity that can simply be added to the list of preexisting identities, but functions rather as an operation
mance Las dos Fridas [The Two Fridas] (1990), by the duo
Yeguas del Apocalipsis [Mares of the Apocalypse]
(Pedro Lemebel and Francisco Casas) done at the Galeria
artists presented a re-enactment of the painting Las dos
Fridas [The Two Fridas] (1939) by Mexican artist Frida
And the belly of the queers— veiled in true roses.
Sergio Zevallos1
titutes: by criminalized sexualities for whom the revolution
is one of survival. In Chile the congregation of “yeguas
sueltas y locas perdidas” [loose mares and sissies]2 in
test as much in the street as in the brothel: in the daytime
they marched towards Congress to demand the abolishing
bly was being formed in 1978) and in the evening they
put on the show “Transvestites in Prostitution” in a local
3
actions in Peru and Chile to confront the colonial and
hetero-capitalist mechanisms of oppression of desire
and the body.
sexual dissidents emerging in the Peruvian and Chilean
body exposed to transphobic violence and economic
precarity. The artist and Chilean activist Felipe Rivas
warned recently that the term ‘transvestite’ should always
be articulated in the plural in order to decentralize the
4
So we will say transvestisms: transvestisms from
the South that produce baroque luxury from dispossession.
Analyzing the way in which the display or erasure
of the body —or more precisely the corpse— forms part of
the management of power is a means of understanding the
distribution and functioning of power during the years of
terror in Chile and Peru. In Chile, during military dictatorship, state terrorism controlled the population through a
systematic disappearance of bodies. Part of the strategy of
the disappearances was the denial of the existence of clandestine detention centers —those “secret spaces where the
5
In
Peru the power of death was exercised through the gaze of
the mass media machine. Domination was produced
spectacle to the corpse: charred, open, wounded and mutilated bodies that were the product of an internal state of
violence in which two groups (Sendero Luminoso [Shining
Path] and the Peruvian State) waged war mainly in the
territories belonging to peasants and the indigenous population (“94 % of the civilian casualties are indigenous,”
notes Grupo Chaclacayo in their chronology of Peru in
6
Is it possible that in exhibition and concealment,
the transvestite’s games borrow from and subvert the
regimes of visibility that this power depends on?
Transvestism’s game is one of veiling and unveiling
desires. For the transvestite, the clothes are the primary
veil that hides and reveals at the same time. The folds of
tion is denied: “The erection is omnipresent, even in the
smoothness of the fabrics, in its softness.”7 Their image
conceals while undressing —a salacious appearance that
vestism appeals not to our credibility but to our desire:
to activate transvestisms would be to exercise power
through seduction.8
waist”9: the border between the upper half, where the mas10
As both bodies simulate a
blood transfusion, Lemebel and Casas trace the geography
the division between “the activities of the (…) industrial
North of the body (the mouth, the gaze) and those of the
sordid, rundown South of below (the anus and the genitals),”11
violent
for colonized and racialized bodies in the context of the
AIDS crisis in the eighties. Lemebel and Casas subvert
these hierarchies in their performance by locating the
transmission tube in the northern upper part of the body
while an opening in the tube drips blood that stains the
In another action by the Yeguas del Apocalipsis,
entitled Casa Particular [Private Home] (1989), the artists
San Camilo neighborhood. The Madame of the brothel, sat
in the center of the table, assumes both the pose of Christ
and the dictator Pinochet, stating: “this is the last dinner of
San Camilo and the last dinner of this government.” Later,
after offering bread and wine, she continues, “this is my
body, this is my blood.” By introducing transvestites into a
to AIDS, economic precarity and murder. Through the
transgender body’s performance of the intertwined
relationship between Catholic messianism and military
authoritarianism, the action announces an end to the
dictatorship as well as the brothel. Private Home is a parody
of the dictatorship (and the development of the neoliberal
hegemony) as a pimp state.
(Buenos Aires: Ediciones del signo,
2008).
and expose them to sexual violence
and slavery.
15 Lugones demonstrates that
the ideologies of the colonizers
“prompted them to approach the
indigenous populations of the
Americas as hermaphrodites.”
Later she writes, “if Eurocentric
global capitalism only recognizes
the dimorphism between white,
bourgeois men and women then
sexual difference is therefore not
based on biology.” Lugones, “Colonialidad y género,” pp. 30-31.
17 Jacques Derrida, “Leer lo ilegible.
Entrevista con Carmen GonzálezMarín,” in Revista de Occidente,
n. 62-63 (1986), pp. 160-182,
textos/ilegible.htm
18 Pablo Oyarzún, “Para un análisis
Pablo Oyarzún, eds. Archivos 2/3
(2009), pp. 33-52.
19 The ‘tapada limeña’ was a dress
that covers the face and was worn
by women in Lima. It was transported
from Spain (where it was customary
dress for Muslim women) during
capture migrant men and women
Sergio Zevallos also presents us with a transvestite body
that constructs and visibilizes an archeology of power.
Yet, if violence in the practices of sexual dissidence in Chile
is not made explicit, remaining an allusion through parody
there is a serial theatricalization of the pornographic.
Zevallos displays a transvestism undressed —a transvestism
constructed with traces of feminine clothing (negligées,
underwear, a lace dress). This is minimal attire “used as
a veil”12 that leaves the masculine sex entirely exposed.
Despite this full disclosure it seems the penis has never
been more hidden: the veil manages to fetishize as much
as unveil. Here the relationship between pleasure and
corpse replicates and highlights the particular regime of
production of visibility of the body through which terror
was being propagated in Peru at the time: masturbation
is bloody
II.
It is strange how in the division of roles —in the negotiation
of powers and positions— the masculine perspective is
intent on differentiating energies, on dividing them and
administrating them. The origin of this is the Catholic
Church and Christianity, which promotes and proliferates
this rational division of subjectivities and energies and
thus ideologically constructs the enemy, the danger, as
that part of subjectivity embodied in seduction.
Sergio Zevallos13
In the countries of the South, the nodes through which
masculine and feminine roles and practices are policed
can be traced throughout the colonial system and history
of production of gender.14 There is a series of power relations produced at the intersection of gender and race that
construct hegemonic notions such as (white) male and
female, patriarchy and sexual dimorphism itself. There is
also the element of the hidden through which the so-called
conquerors of America swept aside all those people with
non-white features —those who “weren’t necessarily understood in dimorphic terms.”15
16
through which these dichotomies are imposed and culturally
established reveals that race and gender are not transtheir own shadows —they carry their own histories and
contingencies encoded.
44
colonial invasions of Latin America
in the sixteenth century.
20 See Giuseppe Campuzano,
“Veiled genealogy for a transfuture,”
in Carlos Motta and Runo Lagomarsino, eds. The Future Lasts Forever
(Gävle: Gävle Konstcentrum, 2011),
pp. 29-37. [Editor’s note: A legacy of
ies beneath the veil couldn’t be controlled. This reference acts as a precursor for some feminist, queer and
trans resistance movements. See
in Ella Shohat, ed.
Multicultural Feminism in a Transnational Age (Massachusets: MIT Press,
persecution in Spain, the ‘tapadas
limeñas’ were especially common
among the Spanish elite when they
A. López, ed. Giuseppe Campuzano,
Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013, (Lima: Estruendomudo, 2013).]
colonization of the Americas beginning in 1492. At the end of the 16th
century, the Congress of the Indias
saw a potential danger in the veiled
women for the colonial empire because the sexual identity of the bod-
21 I borrow the term from an unpublished text by the poet José Carlos Agüero. The text, entitled Los
rendidos. Sobre el don de perdonar,
was presented during the sessions
“Grupo Memoria” in the Instituto
de Estudios Peruanos (IEP), Lima,
24 October, 2013.
22 Pablo Oyarzún, “Identidad, diferencia, mezcla: ¿Pensar Latinoamérica?,” in La desazón de lo moderno.
Problemas de la Modernidad (Santiago de Chile: Universidad Arcis/Cuarto
Propio, 2001), p. 393.
23 [Editor’s note: On 30 December,
1982 the Peruvian Government delegated powers to the military and the
counter-revolutionary struggle with
of various areas of the country. The
political authorities failed to activate
for the protection of human rights.
Abuse was in part a strategy inherent
to military practices. See Comisión
de la Verdad y Reconciliación,
Informe Final (Lima, CVR, 2003).]
25 Jean Baudrillard, De la seducción
(Madrid: Ediciones Cátedra, 1986).
26 Carlos Leppe, Juan Domingo
Dávila and Nelly Richard participated
in the performance. Juan Domingo
Dávila and Nelly Richard staged a
live version of La Pietá, in which
24 The only exhibition of the Grupo
Lima Art Museum in 1984. Various
were initially censored when the
authorities at the German embassy
for the opening of the exhibition.
In response, “the public lifted up the
veils” during the exhibition. Miguel
Silvestre, “A propósito de una muestra de ‘Chaclacayo’: Cuando el ser
auténtico resulta ser peligroso,” in
Lima, 27 November,
1984, p. 18. See English translation
in pages 138-139.
and Richard the child. A video played
simultaneously showing a second
staging of the scene of La Pietá, this
time with another man occupying
the place of Richard —thus alluding
to a (homo)sexual relationship.
Later, Carlos Leppe enters the scene
dressed in a suit and reads a text
about its position in the Chilean art
scene.
the Republic. During the dictatorship years Virgin Carmen
chizes the visible and the hidden, seduction always
emerges on the side of the hidden and carries with it the
to analyze here because in transvestism, which is also
traversed with the colonialism of gender, it is the power to
seduction it is necessary for there to be something hidden
as well as something promised: there is seduction “when
desire and pleasure are promised but not given, when
there is something that hasn’t revealed itself.”17 Seduction
is related to the way in which power presents itself as
innuendo.18 In seduction there is power, but this is a power
that operates abiding by a clear set of game rules: it
demarcates and domesticates through the production of
promiscuity, impurity, contamination, perversity, heresy,
femininity— from the colonial perspective, these are all
It is precisely through seduction that the subaltern
might reclaim agency, despite it being in the shadows,
19
uncertain cultural information across borders bear: “the
explosion under the Islamic veil: these are subaltern transvestisms denied speech.”20 However, agency isn’t always
emancipating. Sometimes an action restricts alternatives
duce a “miserable agency”21 —an agency that damages.
a power of its own. It can also be seen, as the philosopher
Pablo Oyarzún suggests, as a withdrawal: “the silence
of the ‘ladino’ [the colonized] is an art of seduction
constructed as an answer to the Colonizer. It is a means
picturesque, the exotic, the pathetic.” This withdrawal
could be a means of saving for the future, of accumulating,
of capitalizing. It is also the case that, “within this reserve
it is possible to withdraw even further, as if in the middle
of an abyss something might come.”22
Is there not something of this logic of silence and
withdrawal in Grupo Chaclacayo’s retreat from society to
an abandoned house? This retreat occurs in 1982: the
same year the Peruvian government armed the Southern
Andean region as a strategy for confronting the war initiated two years before by The Shining Path.23 Is there not
a latent intention to create a sort of minor counter-State,
managed to escape entirely was it not for the exhibition at
the Lima Art Museum in 1984: the moment when, in the
the museum, “the public lifted up the veil”.24
III.
operation of sex and death— all of this can be called
obscene and pornographic.
Jean Baudrillard25
It is through the transvestite game that the distribution of
energies and roles across the hierarchy of the masculine
reformulated. As part of the performance La Biblia [The
in Santiago in 1982,26 Juan Domingo Dávila presents two
images: La Biblia de María Dávila [Maria Dávila’s Bible]
and
[Liberation
of Desire
In Maria Dávila’s Bible (1982) a photograph shows
the lips painted red and the left arm extended in a salute.
Scribbled over the image says, “Reina de Chile/ Pan
nuestro” [Queen of Chile/ Our bread]. ‘Queen of Chile’ is
a reference to the Virgin Carmen: a virgin saint of colonial
origin who was declared patron saint of the army during
Escritura y Temblor (Santiago:
Editorial Cuarto Propio, 2001), p.76.
28 [Translators note: The verb ‘to
transvestize’ has been chosen here
instead of the verb ‘to drag’ because
of the distinct histories and uses of
the terms.]
attention to this second moment of
which he mention during the presentation for the exhibition Un cuerpo
ambulante in the Lima Art Museum
on 15 December, 2013.
A propósito de
Lenin. Política y subjetividad en el
capitalismo tardío (Buenos Aires:
Atuel/Parusía, 2004).
31 The most violent example of this
is perhaps not so much the failed
attempt to censor Grupo Chaclacayo’s show in 1984, but the accusation launched by art critic Luis Lama
against the Grupo Chaclacayo. In a
review article the critic proposed that
ro Luminoso. At that time an accusaeffects on the lives of the members
of the group. See: Luis Lama, “Perversión y complaciencia,” in Caretas,
Lima, 20 November, 1989, pp. 74-76.
transvestizes28 the previous image of Maria-Dávila by
29
of gender and sex on the continent but also functions as
an emblem of the genocide of the indigenous population in
the Spanish collective imagination. In Maria Dávila’s Bible
Saint Carmen is transformed through transvestism as well
as the decontextualized salute —a gesture that traditionally
occur? For Grupo Chaclacayo withdrawal becomes a
institutions and the call to the heterosexual family. Their
retreat was a way of creating subversive counter-practices
and other sexual-affective relationships. They sought the
dismantling of the established system of love between two
people and experimented with the creation of relationships
between three that, with their own complexities and failures,
27 Patricio Marchant, “Sobre el
uso de ciertas palabras,” in Pablo
visual discourses and those of the left (both with their
heteronormative violence and inherent homophobia). The
image also refers to their cooperation during the Chilean
military dictatorship when the left entered into a political
relationship with the Catholic Church who had raised
concern regarding the military repression of citizens. In
this sense Dávila’s image ironizes the left’s discourse and
parodies their notion of emancipation in this case adopted
as a question of faith.
And yet, the biggest threat of this image is not so
point to the clear replacement of the virgin-mother with
a virgin-prostitute. The representation of the virgin-mother
in possession of a sexuality initiated, as the philosopher
Patricio Marchant suggests, an emancipatory process
occurring through the presentation of “a Latin American
tration without fertilization –neither of the body, the
conscience or the nation– the pure expenditure of the
of Saint Rose of Lima: a character that represents a whole
pedagogy of sexual repression imposed by oneself on oneself. The dominant ideological catholic narrative of Saint
Rose is that although she was of mixed-race origins, she
mystical ecstasy as an exemplary model of behavior. In the
victim and executioner, abused and abuser. She becomes
to purify the body of excess and return it chaste, productive
and useful. However, the dominant discourse doesn’t propose the masochistic pleasure that comes with self-punishment. They omit the fact that there exists a counter-pedagogy in the ambivalences of masochism: “masochistic
torture frustrates the sadist because it deprives him of
his power. Sadism implies a relation of dominance while
30
she appears in the series Rosa Cordis (1986) [Rose Cordis]
27
In the second image, accompanied by the label
Desire
Social Emancipation], Dávila displays a portrait of
catholic-colonial discourse and the terrorism of the state.
wig used in the previous image have now fallen and rest on
his bare chest and shoulders. The right arm is folded and
raised over his head performing a rhetorical erotic-feminine
It is the logic of heresy: where censorship and stigma feel
(the discarding of
the penis and the employment of the two repre-ssed and
can be understood as an unveiling of the system intent on
repressing transvestism’s simulacra in order to restore a
supposedly pre-existing masculinity. However, the falling
transvestism’s
31
was that the intolerable nature of these images was rather
sadist pleasure through the transgression of the law whenever it carries out illicit acts that entail the reduction of
the body to pure animality. Torture can be thought of as
individuals identify with the nation-state and violence itself
is turned into the very thing that constitutes citizenship.32
In the series Detritus (1986), a transvestized
Saint Rose is presented in her role as the victim. From in-
that every revelation is always
‘swooning relic’, covered in a shroud: an uncorrupted body,
46
32 Similarly, culture critic Victor
Vich proposes that, “the nation
through torture, forcing them to
that consists of an obscene identi-
cultura en el Perú contemporáneo
(Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2002), p. 55.
33 Zevallos, “Der Obszöne Tod,”
p. 4.
34 Silveste, “A propósito de una
muestra de ‘Chaclacayo’,” p. 18.
36 Ana Penchaszadeh, “Democratize
the problem of hospitality. Deconstruct the concept of unconditional
hospitality.” This was a conference
paper presented at “Current Debates
in Contemporary Politics” in Buenos
Aires, 2010.
Luminoso supporters. This was an
estate founded by the National
University of San Cristobal of Humana in Ayacucho to train farmers and
the representatives of Shining Path
shooting indiscriminately at the ani-
35 Ibid.
fall to the ground, the farmers began
away the veil is to rip the hymen— the veil reveals itself as
the sign of the complicity between fetishism and necrophilia, whose relationship can be traced throughout colonial
discourse and practice. If the patriarchal fantasy reconstitutes itself through the Saint Rose myth and its propagation of racial and moral whitening through embodied purity,
the Detritus
that myth and display the promiscuous fall of the saint
Zevallos shows in the death of Saint Rose,“the people are
eager to posses her helpless body as soon as she has
passed away.”33
One of the images of this series shows a half-bur-
to cry. For Vich, the cry of the agricul“an alternative meaning of animal
Vich, El caníbal es el Otro, p. 41.
38 Marchant, “Sobre el uso de ciertas palabras,” p.79.
39 In his analysis about masoquism,
Deleuze has proposed this operation
masochist: “The contract puts the
law of the father in the hands of the
mother. But this transference is
uniquely effective: in her hands the
entire law is transformed, and where
as before she would veto the power
now she organizes it. Those who
would have forgiven now transform
country they torture and destroy bodies for whom there
is no mercy.”34
between the prostitute and the virgin suggesting a history
of Peru that lies between hagiography and the brothel. Yet,
Detritus and Rosa Cordis the subaltern bodies
appear as bodies without faces
an “animality previous to the human” (according to philosopher Emmanuel Lévinas, animals have no face).35 The
question is where the dividing line is between the human
animals, we demand respect!”36 However, a re-reading of
the colonial animalization of the indigenous should warn
that the distinction between human and animal is inherently
political and acquires multiple physiognomies in order to
used by Shining Path during the early years of the insurgency. On the other side, it might be the crying and resis-
40 This is a gesture that perhaps
allows a pre-colonial past to intervene in the present. Referring to
the androgynous theogony previous
to the colonial invasion, Giuseppe
Campuzano reminds that, “the analysis of the Andean myths of origin
open up this unity towards the
mother-child coupling, while the
quent paternal traditions are totally
stitute an alternative symbolism from
Lacan’s where patriarchy is always
the inevitable.” Giuseppe Campuzano, “Andrógino,” in Museo Travesti
del Perú, p. 84.
41 As Butler shows, “to the extent
that there are ways of loving that are
prohibited, or, at least derealized by
the norms established by the incest
taboo, both homosexuality and incest
qualify as such forms. In the former
case, the derealization leads to a
of the heteronormative and colonial structure of producing
of Peru and Chile?
In their critique of the heteronormative and colonial
ideology, the operations that these artists initiate are both
matriarchal and matricide at the same time. Their practices
However, they also intervene into the representations of
motherhood as a position of power that exercises control
over behavior and habits through the transmission of
that not all forms of incest are necessarily traumatic (brother/sister incest
in eighteenth century literature, for
instance, sometimes appears as
idyllic).” Judith Butler, Undoing Gender
p. 159
43 The action was conceived as a
tribute to Sebastian Acevedo: the
42 It is important to remember that
it was precisely in an abandoned
limestone mine in Lonquén in 1978
44 Personal communication with
Zevallos, 19 September, 2013
state) were buried during the Pinochet dictatorship. The headline was
made public immediately, constitu-
46 At the beginning of the action
the body is only partially covered,
later becoming entirely buried in
protest against the disappearance of
in the Plaza de Armas de Concepción
in Chile in November 1983.
45 Sarduy, Ensayos Generales sobre
el barroco, p. 87
of the father) are absent. Thus, the
two powerfully regulated prohibitions
(incest and patricide) and the conse-
peared were dead.
have been a traumatic set of encounters, although it is important to note
37
is perceived here is a zone of indistinctness that disturbs
the borders between animal and human.
So, how does this strategy of queer disruption of
echoes the many images of mass burial sites, of unburied
bodies and hidden cemeteries found during the armed
genous cemetery —for what else could be lying under the
tomb of a colonial saint?
In an interview in 1984, Zevallos explains how the
underside of the Limean Saint is the violated body of the
guilt into innocence, punishment
becomes permissible for that which
was previously allowed.” Gilles
Deleuze, Presentación de SacherMasoch. Lo frío y lo cruel, (Buenos
Aires: Amorrortu, 2008), p.105.
IV.
The introduction to this text addressed the ways in which
the regulation of media representations of the body or
the corpse is a form of administering terror. The counterpoint would be the processes of exhumation that silently
pursues the search for those bodies who have been
47 Personal interview with Sergio
Zevallos, Lima, 25 November, 2013.
and time again. In the cold theatricality of the image, it is
practically the opposite of the lustful burial of Saint Rose
staged in Detritus.
index of the horror. But to understand this procedure an-
torture all have something in common: they all “belong
to the same practices of dismembering and fragmenting.
a sign of that negation of rights and as a denouncement
apparatus of social hygiene as much as a technology
for the annihilation of any trace of the crime, is a direct
symbol of terror.42
In Homenaje a Sebastián Avecedo [A Tribute to
Sebastián Acevedo] (1993) the Yeguas del Apocalipsis use
rate it as an image apart from the rest of the whole”.45
In both Yeguas del Apocalipsis and Zevallos’ action, the
as pigment
mentation while simultaneously suspending it.46 It is not
only a part but also the entire body that is highlighted and
so coldly sexualized. This is how the traces of gender be-
43
the catholic-colonial representations of virgins and saints:
austere images of a chaste, obedient and disciplined woman.
Confronting this, Dávila and Zevallos’ images
introduce an exasperated eroticism and violence to the
virgin-mother. The way in which these images forcefully
degrade and dismantle the mother is, “a violent transgression of the Latin American discourse, a discourse that
culminates not as a European discourse with the one god
as the father but rather a matriarchal system of represener”.38
virgin-mother also suggests the opposite: the repressed,
the symbolic power of the father towards a sexual mother
doesn’t happen without consequences.39 Its effect is disorientating: in the representations of the Pieta produced by
the Grupo Chaclacayo (La agonía de un mito maligno [The
Domingo Davila (La Biblia [The Bible], 1982) , they re-write
a mother-child relationship as a (homo)sexual relationship
and one where the father has no place.40
These images thus disturb the prohibition of incest
as an organizing principle of identity and heteropatriarchal
forms of alliance41
and sexual-affective partnerships.
-
method of getting rid of the ‘Marxist cancer’ –as dictator
Pinochet called the leftist movements– and all those who
resisted the dictatorship. It also suggests the social clean-
roles. Something unique is happening here: “The possibility
of recovering, because that is in the end what this is about,
a seduction that expand itself in amorphous and vague
ways —not only between the genders but also between the
ages.”47
transforms cruelty into ecstasy —cold ecstasy.
Translated by Rebecca Close
(AIDS). Here the Yeguas del Apocalipsis intervene into
the representation of victims of the dictatorship with an
image of a homosexual who is eroticized and at the same
time stigmatized by sexuality.
The series of photos Entierro de cal
Burial] (1986-1987) portrays an anonymous character
dressed as a “white veiled body”, who performs the
act of spraying, covering and burying another body with
Fernanda Carvajal (Santiago de Chile, 1982)
opened out: “A body in surrender— in the sexual sense of
the word as well.”44
found here in the male body that lies face down hiding his
masculine genitalia. The man becomes androgynous and
the gender boundaries are confused once again. This is a
Sociologist, researcher and teacher. Grant holder of CONICET.
She is Ph.D. student in Social Sciences at the Universidad de
Buenos Aires (UBA) in Argentina. She was professor at Universidad
Católica of Chile and Universidad de Buenos Aires . She is co-author
of Nomadismos y Ensamblajes. Compañías teatrales en Chile,
1990-2008 (Cuarto Propio, 2009). She published essays on art,
Since 2009 she is a member of Red Conceptualismos del Sur,
and she was part of curatorial team of Losing the human form.
A seismic image of Latin America in the 1980 at the Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2012-2013).
48
49
Hacer
el amor con el cuerpo de
la necropolítica: la práctica
artística del Grupo Chaclacayo
en los límites de la soberanía
Beatriz Preciado
Making love to the necropolitical
body: the artistic practice of
Grupo Chaclacayo at the limits
of sovereignty
50
51
Fig. 32
Algunas tentativas sobre la Inmaculada
Concepción I, 1986. Inyección de tinta sobre
Fig. 35
serie Celdas, 1985 -1987. Copias a la plata
sobre papel baritado. 50 x 37 cm.
Fig. 36
Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), Ambulantes
de la serie Suburbios, 1983. Copia a la plata en
papel baritado. 14 x 9 cm.
Fig. 34
serie Rosas, 1982. Carbón y tiza de color
sobre papel. 69 x 89 cm.
Fig. 33
Estampas, 1982. Carbón, tiza y collage sobre
fotocopias en blanco y negro. 33.3 x 21.5 cm.
Fig. 37
Faith Wilding,
. Instalación realizada y
exhibida en el Estudio del Programa de Arte
Feminista, Fresno, California, 1971. Cortesía
de la artista.
52
53
1 Utilizaré aquí el término necropolígriega tanatopolítica. Ver Michael
Foucault, Vigilar y Castigar, El nacimiento de la prisión (Buenos Aires:
Siglo XXI editores, 1976); Hay que
defender la sociedad: curso del
Collège de France 1976 (Madrid,
Akal, 2003).
4 Marcos López en Revuelta(s),
película de Fredi Casco y Renate
Costa (Fondation Cartier, 2014).
2 Achille Mbembe, “Necropolitique,”
en Raisons Politiques, n. 21 (2006),
pp. 29-69. Traducción: Achille
Mbembe, Necropolítica (Barcelona:
Melusina, 2011), p. 24.
3 Achille Mbembe, Necropolítica,
p. 31.
Entre los años 1982 y 1994, el Grupo Chaclacayo (Helmut Psotta, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos)
ción mítico-religiosas y de su metabolización sensorial y sexual a través del cuerpo social.
En su genealogía de las relaciones de saber/poder en la modernidad, Foucault describe
la necropolítica (o tanatopolítica) como la forma de gobierno que caracteriza a los regímenes soberanos. Se trata de un ‘arte de gobierno’ cuyas formas de producción de verdad y de legitimación son
muerte’.1 He aquí la implacable lógica de las formas
soberanas de gobierno: en la necropolítica el poder es violencia, el cuerpo (verdugo o víctima) es un
cuerpo para la muerte y la subjetividad (dominante o subalterna) se construye a través del terror.
Aunque Foucault imaginó que tras la revolución francesa y la derrota del poder soberano
Fig. 38
Nancy Spero, Bomb shitting [Bomba cagando],
1966. Gouache y tinta sobre papel, 86.1 x
69.2 cm. Marieluise Hessel, Hessel Museum
of Art, Center for Curatorial Studies, Bard
College, Annandale-on-Hudson, Nueva York Art.
© Nancy Spero, APSAV, Lima, 2014.
la gestión de la muerte, sino por la maximización de la vida de las poblaciones (biopolítica), resulta hoy
Fig. 39
“La Macarena” de Ocaña en procesión
por las calles de Barcelona. Stills de
la película “Ocaña, retrat intermitent”
(1977), dirigida por Ventura Pons.
vida se articularon durante los procesos de colonización de América en un esfuerzo por maximizar la
describe de este modo el ‘imaginario de la soberanía’ de los Estados racistas en los que la violencia
se convierte en el único instrumento de gobierno: la “fusión completa de la guerra y de la política, (…)
la percepción de la existencia del Otro como un atentado a mi propia vida, como una amenaza mortal
o un peligro absoluto cuya eliminación biofísica reforzaría mi potencial de vida y de seguridad”.2
Es posible entender la década de los 80 en la sociedad peruana, en la que el Grupo
Chaclacayo vive, actúa y produce, como un momento de despliegue extremo de las formas necropolíticas del poder, marcado por la guerra entre el ejército del Estado peruano y la organización
maoísta Sendero Luminoso, y en el que las técnicas de la muerte (tortura, delación, extensión social
marxista “son fundamentalmente sujetos que intentan demostrar su soberanía mediante la lucha
a muerte.”3 La necropolítica del Perú no se caracteriza, sin embargo, por la ‘industrialización de la
muerte’ típica del nazismo centroeuropeo y de la ‘racionalidad del terror’ de los ‘civilizados’. En
la situación post- o neo-colonial el ejercicio mismo de la violencia se ve afectado por los vectores de
Fig. 40
Jürgen Klauke, Self Performance (I.L.M.),
1972-1973. Fotosecuencia de 13 piezas.
114 x 300 cm. Kla/f720004. Cortesía Galerie
Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck/Wien.
Foto © Galerie Elisabeth & Klaus Thoman/
Jorit Aust.
y la pobreza. En el ‘Sur’ incluso las técnicas de la violencia se ven moduladas por esa variable que
el artista argentino Marcos López denomina la ‘poética de lo mal hecho’.4 En el Trópico, hasta la
necropolítica se vuelve cutre.
Para entender la obra del Grupo Chaclacayo y su relación con el funcionamiento del
poder soberano-colonial me parece necesario añadir dos elementos de género y de sexualidad
54
55
5 Con sadeanos
nados con el imaginario de los textos
y proyectos arquitectónicos del
Marqués de Sade, frente a la noción
freudiana de ‘sadomasoquismo’
sexual.
(imagen viva, proyección, movimiento) capaz de inducir desplazamientos críticos (desde las técnicas
patriarcal.
Al derecho a matar de la necropolítica oponen los artistas del Grupo Chaclacayo el derecho a amar. A los rituales patriarco-coloniales de la muerte los artistas oponen los rituales inventados
revolucionario necesiten actuar como operadores de la muerte (diseminadores de sangre y semen)
para reclamar su soberanía.
El segundo elemento, igualmente crucial en el trabajo del colectivo peruano, tiene que ver
raza
de colonización y la economía del esclavismo–. Si bien es cierto que esta noción emerge en un contexto de gestión biopolítica de las poblaciones, es necesario tener en cuenta que las políticas raciales
se acompañan de un conjunto de estrategias de exterminio cuando se trata de gestionar las llamadas
emerge la potencia de las técnicas del cuerpo (el manejo del placer y del dolor) para generar subjetividad
disidente. Al régimen de guerra total, el Grupo Chaclacayo opone nuevas y singulares formas de hacer
el amor
cuerpo para la muerte. Es preciso atreverse a hacer el amor con el cuerpo de la necropolítica. Último
exorcismo colectivo, última transgresión necrofílica como metodología de reinvención del sujeto político
se caracterizó por la gestión biopolítica del cuerpo blanco heterosexual necesitó complementarse con
un conjunto de técnicas de la muerte que asegurasen el sometimiento y control reproductivo del
forzosa y la dominación hasta la muerte a través del trabajo, se suman durante el período neo-colonial
el control a través de la privación de los bienes mínimos necesarios para la vida, la privatización de
la tierra, el solapamiento de las funciones políticas y policiales, la militarización de la relación social,
la negación del derecho a la integridad corporal y sexual…
Esta es la pregunta a la que se enfrenta el Grupo Chaclacayo en los años 80: ¿Qué lugar
puede ocupar el arte cuando el terror se convierte en el componente principal de la relación política?
en un ejercicio de alquimia poética y política, las técnicas de la muerte puedan ser transformadas en
técnicas de resistencia y supervivencia. Pero ¿cómo, con qué medios?
Entre la urgencia desesperada y la utopía, el Grupo Chaclacayo trabaja con la materialidad
cutre
históricamente han venido a legitimarlas. En condiciones de precariedad vital y de terror, oponen el arte
te explicar los innumerables motivos sadeanos (no sadomasoquistas5
construidas por el Grupo Chaclacayo (y en particular la obra de Sergio Zevallos): cuerpos atados, susde signos y símbolos religiosos, formación de nuevas corporalidades a partir del ensamblaje de miembros y órganos dispares, inversiones de las posiciones históricas de lo masculino y de lo femenino,
Como en las diferentes fotografías de la serie Suburbios (1983) de Zevallos, en las que
desde la mímica vertical y beata de la pose de los santos, hasta la dislocación total y horizontal de los
cuerpos caídos, pasando por una combinatoria febril de posiciones y de agenciamientos múltiples de
Sería un error epistemológico pensar esta resonancia del Marqués de Sade en el Grupo
técnicas de la violencia.
necropolítica, un esquema sensible e inteligible dibujado sobre la tierra, escrito con y sobre el cuerpo,
con mierda. Ese diagrama funciona al mismo tiempo como una representación que permite ver cómo
funcionan las estructuras soberanas para convertirse después en proyecto de transformación social
entre ambos deriva del hecho que tanto uno como otros, situados en dos bordes de la historia (Sade
al borde las rebeliones anti-soberanas de Haití y de la revolución francesa y el Grupo Chaclacayo al
nan y trabajan con las técnicas del poder de dar la muerte que caracterizan a las sociedades en las
que viven. Sade es no sólo uno de los mejores analistas de las técnicas necropolíticas que dominan el
56
57
sino también el primero en detectar el traspaso de energía libidinal que acompaña a los procesos
necropolíticos. El poder soberano no sólo da la muerte sino que extrae placer de los procesos de teatralización de la violencia. Herederos críticos de Sade, el Grupo Chaclacayo pertenece, como Artaud,
y Leslie Labowitz en In Mourning and in Rage (1977) para protestar contra la violación y el asesinato
impune de mujeres en las calles de Los Ángeles.
Aunque parece obvia la relación de la obra de Zevallos con una tradición de experimentación performativa y visual de producción de identidad de género y sexual, las diferencias son notables.
Aquí la performatividad no se reduce a la producción de una representación paródica de género. Las
variaciones travestis de Zevallos podrían ponerse en conexión con la multiplicación de mascaradas y
anatómico-político disidentes.
Pero si a Sade (y a los surrealistas) le costaba renunciar a su propia posición soberana
(en cuanto hombre blanco, aristócrata, padre), los miembros del Grupo Chaclacayo aparecen como
6 Sobre Ocaña ver Beatriz Preciado,
“La Ocaña que merecemos. Campceptualismo, subalternidad y políticas performativas,” en Ocaña:
1973–1983: acciones, actuaciones,
activismo (Barcelona: Institut de
Cultura de l’Ajuntament de Barcelona, 2011), pp. 71-168.
pasando por las fotosecuencias de la Self Performance
los autoretratos de Pierre Molinier o de Michel Journiac. Sin embargo, la radicalidad teatral de Zevallos
desde esa posición minoritaria desde donde van a interceptar e interrumpir las representaciones
dominantes del imaginario necropolítico del Perú –que atraviesan tanto las modalidades imperiales
y coloniales de poder, como sus trasuntos neoliberales o sus formaciones antagonistas y militarizadas de izquierda.
Es también esa capacidad para entender el cuerpo como material vivo sobre el que el
poder heteropatriarcal y colonial despliega y teatraliza sus técnicas de muerte, como un conjunto de
estabilidad de la mirada impiden representar el cuerpo de acuerdo con las normas visuales del retrato
burgués que aún siguen dominando los códigos de Klauke, o incluso de Molinier, y apuntan a la producción de un sujeto radicalmente desmarcado de las coordenadas de la norma sexual y política que
Chaclacayo con los trabajos feministas y contra-sexuales de la misma época. Pensamos aquí en la
(1971) en la que Faith Wilding expone un cuerpo de mujer cubierto de tripas de vaca y
postrado frente a una pared, en la que catorce compresas manchadas de sangre de menstruación
Así mismo, la serie de dibujos Sangre y Ceniza. Variaciones sobre la bandera (1987) de
va) a The Flag is Bleeding (1967) de Faith Ringgold. Zevallos transforma las dos bandas rojas de la
de un proceso material y visual (hecho de violencia y sexo) a través del que se construye la comunidad
Beatriz Preciado (Burgos, 1970)
política de la bandera –la transición desde el automatismo surrealista y la gestualidad performativa
hasta la deconstrucción de la pintura como encarnación mítica del arte– no dejan de hacer pensar en
la resistencia del cuerpo a la violencia que sugieren las acuarelas de los años 60 de la artista Nancy
Spero (Victims, Bleeding Bomb, Atom Bomb, Bomb Shiting
en continuidad con las procesiones de travestis y muñecos de papel maché que Ocaña, Nazario y
Camilo organizaban en las calles de Barcelona en los últimos años de la dictadura militar franquista
6
militar, pero también con los ritos sociales que producían las artistas norteamericanas Suzanne Lacy
tura por la Universidad de Princeton. Su trabajo como curador/a privilegia la
organización de proyectos colaborativos con artistas, activistas y pensadores
estrategias discursivas que permiten movilizarse frente a la gestión biopolítica
Entre estos proyectos se encuentran: “Retóricas del género/Políticas de la
identidad” (BNV/UNIA, Sevilla, 2003), “Maratón Posporno” (MACBA, Barcelona,
2004), “FeminismoPornoPunk” (Arteleku, San Sebastian, 2008), “La Internacional Cuir” (MNCARS, Madrid, 2011) o “Gender Lab” (Emmetrop, Bourges,
2012). Entre sus publicaciones destaca
(Opera
Prima, 2002), Testo Yonqui: Sexo, drogas y biopolítica en la era farmacoporno(Espasa Calpe, 2008), y Pornotopía (Anagrama, 2010). Actualmente
enseña historia política del cuerpo y estudios de género en la Université Paris
VIII. Es director/a del Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA,
58
1 I use the term necropolitics here,
although Foucault preferred the
Greek root “thanatopolitics.” See
Michel Foucault, Discipline and
Punish: The Birth of the Prison.
Trans. Alan Sheridan (London: Allen
Lane, 1977); Society Must Be
Defended: Lectures at the Collège
de France, 1975-1976
Macey (New York: Picador, 2003).
4 Marcos López in Revuelta(s), a
59
(Fondation Cartier, 2014).
5 With ‘sadian’
to the imaginary pertained to the
texts and architectural projects of
the Marquis de Sade as opposed to
the Freudian notion of ‘sadomasosexual pathologies.
2 Achille Mbembe, “Necropolitics,”
in Public Culture
3 Achille Mbembe, “Necropolitics,”
p. 20.
Making love to the necropolitical body:
the artistic practice of Grupo Chaclacayo
at the limits of sovereignty
Beatriz Preciado
Between 1982 and 1994, Grupo Chaclacayo (Helmut Psotta,
Raúl Avellaneda and Sergio Zevallos) produced one of the
sharpest artistic-performative critiques of the operation of
necropolitics in postcolonial societies and revealed the
construction of its machines of mythical-religious semiotic
production and its sensory and sexual metabolization of
the social body.
Through a genealogy of the relations of knowledge/
power in modernity, Foucault describes necropolitics (or
thanatopolitics) as the form of governing that characterizes
sovereign regimes. This is an ‘art of government’ whose
modes of producing and legitimizing truth are theocratic
and expressed primarily as the ‘the right to kill’.1 This is the
ruthless logic of the sovereign forms of governance: within
necropolitics, power is violence, the body (executioner or
victim) is the body for death and subjectivity (dominant or
subaltern) is constructed through terror.
Although Foucault understood that the French revolution and the defeat of the sovereign and monarchic power
in the eighteenth century produced new forms of government no longer characterized by the management of death
but rather by the maximization of the life of populations
(biopolitics), it is becoming increasingly clear today that
these biopolitical forms of governance were actually articulated with necropolitical techniques during the processes
of colonization in America and throughout the European
effort to maximize economic exploitation as well as control
processes of sexual and social reproduction. Cameroon-born
philosopher Achille Mbembe shifts the analyses of Carl
Schmitt and Foucault towards the context of colonization
and uses their work to describe the ‘sovereign collective
imagination’ of the racist states whose only instrument
of war and politics...the perception of the existence of the
6 See Beatriz Preciado, “The Ocaña
we deserve: campceptualism, subordination and performative policies,”
in Ocaña: 1973-1983: acciones,
actuaciones, activismo (Barcelona:
Institut de Cultura de l’Ajuntament
de Barcelona, 2011), pp. 412-438.
Other as an attempt on my life, as a mortal threat or absolute danger whose biophysical elimination would strengthen
my potential to life and security”.2
For Peruvian society, the eighties –when Grupo
Chaclacayo were living, performing and producing– can be
seen as a moment of pure articulation of the necropolitical
forms of power characterized by the armed
t between
the Peruvian State Army and the Maoist organization Sendero Luminoso [Shining Path]. In this context, the techniques of death (torture, betrayal, the social distribution of
pearances, kidnappings, mutilations, mass graves...) saturated the realm of politics. Here the military agent of the
state, as much as the hero of Marxist modernity, is the
“subject who is intent on proving his or her sovereignty
”.3 However, the
of death’ typical of central-European Nazism and the
‘rationalization of terror’ carried out by the ‘civilized’. In the
post- or neo-colonial situation the exercise of violence is
traversed rather by vectors of the extractionist economy,
of ‘underdevelopment’ and poverty. In the ‘south’ even the
wrongdoing’ as it has been called by Argentine artist
Marcos Lopez.4 In the Tropics, necropolitics gets tacky,
dirty, cheap, ugly, trashy.
To understand the work of Grupo Chaclacayo and
how it relates to the operation of sovereign-colonial power,
it is necessary to bring together two gender and sexual
power is not simply monarchic or imperial government but
also patriarchal
all as the male, impenetrable, heterosexual subject. At the
same time, blood and semen are understood as sovereign
This means that the father is the father not because of his
power to give life but because of his power to kill. From
here, the father, the soldier –but also the revolutionary
Marxist hero– need to behave like operators of death (disseminators of blood and semen) to reclaim their sovereignty.
The second element equally crucial for the work
of the Peruvian collective is that although the modern and
race (which had served to legitimize the
slave economy and processes of colonization by seventeenth
century) emerges in the context of the biopolitical management of populations, this system of organization was automatically accompanied by a combination of strategies of
extermination that began with the management of the
so-called races –‘indigenous, blacks, primitives’. The racial
characterizes the biopolitical management of the white
heterosexual body also needed a whole system of complementary techniques of death that serve to suppress and
control the reproduction of non-white and non-heterosexual
bodies. The neo-colonial period would add to the colonial
practices of racial selection, forced sterilization, and
domination of death through labor new forms of control
through deprivation of minimum goods necessary for life,
land privatization, the overlapping of the function of politics
and police, the militarization of social relations and the
denial of rights and dignity with respect to the body and
sexuality.
This is the question that Grupo Chaclacayo confronted in the eighties: what place can art possibly occupy
when terror becomes the main form of the political relationship? Nothing. No-place. Or, perhaps something:
perhaps it might be possible to make art into a performative laboratory in which, as if in a exercise of poetic and
political alchemy, the techniques of death could be transformed into the techniques of resistance and survival.
But how? In what medium –with what materials?
Somewhere between desperate urgency and utopia, Grupo Chaclacayo worked with the cheap and ugly
materiality of the politics of cruelty and the iconoclastic
theatricalization of the theocratic symbols that had historically functioned to legitimize terror. In conditions of utter
precarity, they used art and performance (understood as
technologies of inventing forms, ways of seeing, social
meaning and subjectivities) against necropolitics and they
niques of violence.
The work of Grupo Chaclacayo thus takes the form
of an organic diagram of necropolitics –a sensitive and intelligible system drawn on the earth, written with and
semen, shit. This diagram functions at the same time as a
representation that visibilizes the operation of sovereignty’s structures and as a diagramatic project of social transformation (living image, projection, movement) –capable of
provoking the critical displacement (from the technologies
of torture to the technologies of love) of forms of power and
Against necropolitic’s right to kill, the artists of
patriarchal-colonial rituals of death, the artists use the
ritualism invented by transvestism and the production of
ment of blood, semen and shit they use a de-hierarchized
materials. In the face of the sovereign collective imagination of the masculine soldier they introduce an image of
a queer Jesus Christ and present the vulnerability of the
sissy. They propose that behind the techniques of the body
of Lima, lie the techniques of generating dissident subjectivities through reappropriating the use of pleasure and
pain. Against the regime of total war, Grupo Chaclacayo
invent new and unique forms of making love. This is their
nated by the sovereign power as the body for death. It is
necessary to make love to the body of necropolitics. It is
the ultimate collective exorcism –the ultimate necrophiliac
transgression proposed as a methodology for the reinvenIt is this work of recodifying and resignifying the
techniques of death that helps to explain the sadian5
grounds (although not sadomasochist) that constitute the
the work of Sergio Zevallos). This is an imaginary constructed from bound bodies, suspended bodies, inversions
of the mouth and anus, face and buttocks,
‘improper’ use of religious signs and symbols, new forms
corporality made from assemblages of parts and disparate
organs, reversals of historical positions of the masculine
.
In the series Suburbios (1983) [Suburbs] by
Zevallos, two bodies occupy what seems to be an architecture in ruins: an ecclesiastical building, an architectural
representation of the power of the state, a masturbation or
torture chamber. Zevallos and his collaborator are pictured
indulging in a series of actions that go from the sanctimonious holier-than-thou poses of the saints to the total
and horizontal dislocation of the ‘fallen’ bodies: he presents
60
a combination of positions and multiple arrangements of
explicitly sexual, they form a system of representation that
never ceases to oppose the dominant gender and sexual
It would be an epistemological error to approach
this resonance of the Marquis de Sade in Grupo Chaclacayo through the frame of psychopathology or sexual
eccentricity. The connection between the two alternatively
derives from the fact that both are situated at the borders
of history: Sade is between and outside of the antisovereign revolts of Haiti and the French Revolution while
Grupo Chaclacayo stand at the edge of the neoliberal
reorganization of the forms of patriarchal and colonial
governance in Peru. They are both at the border of history
61
of Grupo Chaclacayo and the feminist and contra-sexual
works of the same period. We might think of the feminist
(1971)
in which Faith Wilding places a woman’s body covered in
cow intestines and prostrate in front of a wall covered in
fourteen sanitary towels stained by menstruation blood,
The series of drawings Sangre y ceniza. Variaciones
sobre la bandera [Blood and Ashes. Variations of the Flag]
(1987) by Sergio Zevallos recalls (if not in a resolute way,
certainly via its ability to demystify and subvert) A Flag
is Bleeding (1967) by Faith Ringgold. Zevallos transforms
materials that are penetrated, cannibalized, mixed and
to kill, which characterize the societies they live in.
Sade is not only one of the best analysts of the necropolitical techniques that dominated the Ancient Regime
(methods of torture, of restriction of the body and public
static) of the nation, but an algorithm of a material
and visual process (made from violence and sex) that
constructs national community. In the same way, the
successive metamorphoses of the body in the political
transfer of libidinal energy that occurs with necropolitical
processes. The sovereign power not only kills but extracts
pleasure out of the processes of theatricalizing violence.
The critical heirs of Sade –Grupo Chaclacayo, Antonin
Louise Bourgeois,
Carolee Schneemann or even Bruno Gironcoli– belong
to a
form of poetic practice whereby the artist
constructs a laboratory for the invention of dissident
political-anatomical forms.
While Sade (and the Surrealists) ultimately had
trouble giving up their own position of sovereignty (white,
aristocratic, patriarchal positions) the members of Grupo
representations of the body’s resistance to violence in
the 1960s (Victims, Bleeding Bomb, Atom Bomb, Bomb
Shitting
These fag-military-religious rituals can be analyzed
as a direct continuation of the queer processions of Ocaña,
Nazario and Camilo organized in the streets of Barcelona
as sexual) in relation to the patriarchal and colonial regime
of representation. It is from this minority position that they
intercept and interrupt the dominant representations of the
necropolitical collective imagination. In Peru this traverses
both the imperial and colonial modalities of power as much
as the neoliberal transcripts or the antagonist and militarized political articulations of the left.
This ability to understand the body as a livingmaterial inscribed with the heteropatriarchal and colonial
power’s techniques of death (which serve to organize and
with the public performance of Las Yeguas del
Apocalypsis in Chile at the end of military dictatorship,
or the social rituals organized by North American artists
Suzanne Lacy and Leslie Labowitz, such as In Mourning
and in Rage (1977), which protested against the
unpunished murders and violence against women in
the streets of Los Angeles.
While there is a clear relation between the work
of Zevallos and an expanded tradition of performative
experimentation and visual production of identity, gender
and sex, the difference must also be accounted for. Here
the performative cannot be reduced to the production of
a parodied representation of gender. If that were the case,
the transvestite forms of Zevallos might be related to the
multiple disruptions and manipulations of gender that
6
Cahun, Jürgen Klauke’s Self-Performance (1972-1973)
also what accounts for the connection between the work
Journiac. However, the theatrical radicalism of Zevallos
surpasses these games of the mask: interacting with the
violence of necropolitical techniques and their impact on
the stability of the normative gaze is what prevents a
representation of the body that is in accordance with the
visual norms of the bourgeoisie portrait. Where these
visual norms persist in the representative codes of
Klauke, or even Molinier, Sergio Zevallos points rather
to the production of a subject radically distanced from
the coordinates of the sexual and political norms that
characterize the pictorial, photographic and performative
representation of the twentieth century.
Beatriz Preciado (Burgos, 1970)
Philosophy and Theory of Architecture from Princeton University.
As a curator, hirs work favors the encounter of artists, activists
and thinkers with the aim to develop and explore new performative
practices, forms of intervention, and discursive strategies against t
he biopolitical management of the body, sex, gender, and race within
contemporary capitalism. Some of these projects are: Rethorics of
Gender/Politics of Identity, BNV/UNIA, Seville (2003), Postporn
Marathon, MACBA, Barcelona (2004), PostPornFeminism, Arteleku,
San Sebastian (2008), Cuir International MNCARS, Madrid (2011),
Gender Lab, Emmetrop, Bourges (2012). Among hirs recent books
are Manifeste contra-sexuel, Balland, Paris (2000), Testo Junkie:
Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era, The
Feminist Press, New York (2013), and Pornotopia, 2010 (forthcoming
in English by Zone Books). S/he currently teaches philosophy of
the body and gender studies at the Université Paris VIII. S/he is the
director of the Independent Studies Program (PEI) at the MACBA
where she is curating a forthcoming exhibition by Carol Rama.
62
63
Guerra,
intimidad y deseo disidente.
Conversación sobre el Grupo
Chaclacayo, antes y después
Jaime Higa, Miguel A. López,
Frido Martin, Alfredo Márquez,
Sergio Zevallos
Lima, 5 de noviembre de 2013
War, intimacy, and dissident desire.
Conversation about Grupo
Chaclacayo, before and after
64
65
Fig. 44
Jaime Higa y Eduardo Tokeshi, Uchuraccay, 1985.
Colección Micromuseo (“al fondo hay sitio”).
Fig. 41
Casa Taller en Chaclacayo, Lima,
ca. 1985-1987. Fotografía: Raúl Avellaneda.
Fig. 42
Grupo Chaclacayo en su casa taller. Atrás, de
izquierda a derecha: Sergio Zevallos, Helmut Psotta
y Raúl Avellaneda. Fotografía: César Guerra.
Fig. 45
Integrantes del colectivo Los Bestias en
la exposición Perú… un sueño del Grupo
Chaclacayo en el Museo de Arte de Lima,
1984. Fotografía: Raúl Avellaneda.
Fig. 43
Acción de Helmut Psotta con trabajos de sus
alumnos, Universidad Católica del Perú, Lima,
1982. Fotografía: César Guerra. Publicada en el
artículo “Todo y/o Nada,” en Lima Kurier, Lima,
n. 25 (25 de julio de 1982), p. 3. Cortesía GoetheInstitut Lima.
Fig. 46
Los Bestias. Deshechos en Arquitectura, 1984.
Fotografía: Alex Ángeles. Archivo Los Bestias.
66
67
Fig. 50
Portada del diario La República, Lima,
25 de agosto de 1984.
Fig. 49
Narcosis, Primera Dosis. Primera maqueta del
grupo, 1985. Carátula diseñada por Jaime Higa.
Archivo Luis Alvarado.
Fig. 47
Herbert Rodríguez, Cadáveres, ca. 1986.
Collage y fotocopia. Cortesía del autor.
Fig. 48
E.P.S. Huayco, Cojudos, 1980. Serigrafía
sobre papel. 65 x 50 cm. Museo de Arte de Lima.
Donación Jorge Gruenberg y Armando Williams.
Fig. 51
Taller NN, PERÚ 1984-1989, cartel del concierto
organizado por la banda Kaos y NN, Lima, 1989.
Archivo Alfredo Márquez.
68
69
Fig. 56
Jaime Higa. Sin Título, ca. 1988-1990.
Sin medidas disponibles. Archivo Jaime Higa.
Fig. 52.
Teatro del Sol, puesta en escena de El HomoTeatro
Cocolido, Lima, 1990. Archivo Germain
Machuca.
Fig. 53
Enrique Polanco, Al cerdo peruano del 83,
anuncio del recital y concierto de Kloaka,
Del Pueblo y Kolarock, Lima, 1983.
Fig. 55
Helmut Psotta (Grupo Chaclacayo), Miserére
mei, Deus, ca. 1986-1987. Tomado de Grupo
Chaclacayo, Todesbilder: Peru oder Das Ende
des europäischen Traums (Berlin, Alexander
Verlag, 1989).
Fig. 54
La Procesión, Lima, 1982. Participan:
Fernando Bryce, Frido Martin, Sergio Zevallos,
Raúl Avellaneda y Helmut Psotta. Fotografía:
César Guerra. Archivo Sergio Zevallos.
Fig. 57
Taller NN, Viva el maoísmo, 1989. Serigrafía
sobre papel. 76 x 56 cm. Producido en el
II Encuentro Internacional de Serígrafos.
Edición Taller René Portocarrero, La Habana,
Cuba. Archivo Alfredo Márquez.
70
71
1. El texto inédito de Hugo Salazar del
Alcázar se titula “Chuang-Tse, Freud y
el sueño peruano” y se publica por vez
primera en este volumen (véase página 116). Su otro texto es “Veleidad
y demografía en el no-objetualismo
peruano,” Hueso Húmero, Lima, n.
pp. 112-121. (Todas las notas son
del editor).
3. Sobre ello véase también Miguel
A. López, “Ornamentos. Flores.
Historia invertida,” en
(1997-2013). Catálogo de de
exposión (Lima: Centro Cultural
Ccori Wasi de la Universidad
Ricardo Palma, 2013).
2. Véase Emilio Tarazona, “Soñando
sin dormir, al ojo abierto. Una (abreviada) conversación con Helmut J.
Psotta,”
de Inves-tigaciones Museológicas y
Palma, Lima, n. 6 (2009), pp. 85-92.
Los inicios
Alfredo Sergio, ¿qué es para ti el Grupo Chaclacayo?
Sergio Mi idea sobre eso ha ido cambiando. Lo primero sería contar cómo surge el nombre. En la uni-
cuya personalidad y carácter aportaban al trabajo. Sixto era originario de Abancay, con una corporalidad
grande de serrano macizo. Ángeles en cambio era hijo de una mujer de la Selva y creo que nunca llegó
a conocer a su padre, pero por su apariencia uno podría decir que fue un turista extranjero. También
hubo un artista alemán, Klaus Wittkamp, quien nos visitó dos veces en Lima y participó luego activamente en las performances en Alemania. El carácter de cada uno de ellos llegó a modelar las obras, al
versidad nos encontramos tres personas: Helmut Psotta quien vino de profesor invitado a la Escuela
Los tres teníamos intereses comunes en lo creativo, personal y afectivo. No nos unía solamente el
arte, había empatía política. En 1982, luego de que los tres dejamos la universidad nos mudamos a
una casa en el distrito de Chaclacayo donde trabajamos por casi siete años, hasta enero de 1989
En el transcurso del primer año recibimos visitas de distintas personas, y uno de ellos fue el escritor
y crítico de teatro Hugo Salazar del Alcázar. Él escribió dos artículos donde habla sobre nosotros, uno
quedó inédito y otro fue publicado en la revista Hueso Húmero.1 Él nos llama ‘el grupo de Chaclacayo’.
Eso ocurrió pocos meses antes de la inauguración de nuestra única exposición en Lima (Museo de Arte
del proyecto así que asumimos el nombre ‘Grupo Chaclacayo’, pero no sin discrepancias. Helmut
asumió inmediatamente ese nombre, Raúl también lo tomó, y a mí me molestó y reclamé pero me di
cuenta que el diálogo no funcionaba porque Grupo Chaclacayo para Helmut era un nombre exótico que
no tenía ninguna connotación, pero para mí sí tenía una: de estatus social. Chaclacayo fue entonces,
y sigue siendo hoy en ciertos sectores, un barrio exclusivo. Yo sentía esa contradicción pero ellos no
y obras se pensaron y formularon a partir de las condiciones y características de estas personas y así
también de las nuestras. Yo veo al Grupo Chaclacayo como esa suma de todas las personas que fueron
el resultado de esa colisión, de esta interacción colectiva.
Jaime Quisiera comentar algo vinculado al trabajo en esa primera etapa en la universidad, particular-
mente sobre los ejercicios que hacía Helmut que yo llamo ‘automatismo psíquico’, es decir ejercicios
3
Yo veía allí ecos del surrealismo, donde a través del manchado y acumulación era posible encontrar
nuevas representaciones. Creo que ese método fue importante para el proceso de exploración íntima
que luego ustedes desarrollan como grupo. Recuerdo los primeros trabajos de Raúl y de Sergio y son
diferentes a las obras más revulsivas que realizan en la casa en Chaclacayo.
Sergio Hay dos asuntos allí y voy a responderlos de forma diferenciada. Primero, lo del método:
Helmut tenía varios métodos de trabajo porque venía de una experiencia pedagógica larga en Holanda
y Alemania, e incluso en la Universidad Católica de Chile a mediados de los años 60. Él desarrolla ejer-
el caso de Helmut considero que él observa el proyecto desde una perspectiva individual y particular,
como si el proyecto le fuera propio –eso lo dice en la entrevista que le hizo Emilio Tarazona en 2009.2
Yo no recuerdo que en la época en la que estábamos trabajando y produciendo juntos hubiera esta relación vertical. Había una diferencia porque Helmut tenía más experiencia y era mayor, pero en cuanto al
concepto y las ideas producidas la situación era bastante horizontal. Leo en sus expresiones posteriores
que él comienza a hablar del Grupo Chaclacayo como un producto personal, lo cual está fuera de la rea-
no programática, es decir, si bien puede tener una raíz en el surrealismo luego éstos se fueron mezclando
grupo delimitado lo veo más como un micro-movimiento. No un movimiento grande como ocurre a veces
en las sociedades, sino un micro-movimiento en el sentido de que si bien había un núcleo de tres personas que manteníamos el asunto con nuestro tiempo entregado totalmente, también existían otras
personas que participaban continuamente en acciones y proyectos. Es decir, no creo que el Grupo
Chaclacayo tenga fronteras precisas sino es más bien una zona de tránsito. Aquí en Lima hubo tres
personas muy activas, entre ellas Frido Martin, Sixto Paniora y Jorge Ángeles, cada uno muy distinto y
que fue el juego de asociaciones libres lo que nos abrió a la ‘exploración íntima’ sino, por el contrario,
nosotros ya sabíamos en qué pozo queríamos meternos y estábamos trabajando en ello. Probable-
Eso lo conecto con el segundo asunto: el trabajo que hacemos se basa en un encuentro de sujetos con
trabajar ciertos asuntos de forma frontal. Colocar el tema de la sexualidad en el primer plano era lo más
qué trabajos conociste pero yo no tomaría en cuenta lo producido dentro de la academia. Yo tengo una
pequeña colección de cosas que hice con Raúl antes de conocer a Helmut, donde ya hay imágenes de
72
73
4. Véase Gustavo Buntinx,
“Seducción y travestismo. Una
conversación con Jaime Higa,”
en
.
Catálogo de exposición (Lima:
Museo de Arte Italiano, 1990).
posición conservadora en relación a
las prácticas experimentales más
allá de las disciplinas artísticas
tradicionales.
5. Fernando de Szyszlo (Lima, 1925)
del arte abstracto en América Latina
a mitad de los años 50. Sus pinturas
vinculan culturas ancestrales a los
lenguajes artísticos modernistas.
Szyszlo estudió en la Escuela de
Artes Plásticas de la Universidad
Católica del Perú, donde enseñó por
varios años. Él es una importante
años 60 Szyszlo mantuvo una
te, y eso ocurrió a partir del encuentro. Diría también que el lenguaje anterior de Helmut era particularmente críptico, lo cual cambió como resultado de ese triple choque.
Alfredo
que produce esta ‘situación’ Chaclacayo, la cual es compleja porque quiérase o no hay un nivel de
subordinación: ustedes son alumnos de un profesor, están bajo una institución que es la Universidad
Católica, pertenecen al programa que fue construido bajo el paradigma romántico del austríaco Adolfo
Winternitz quien creó la Escuela de Arte. Entonces me pregunto ¿qué hizo que se produzca esa situación? Lo que ustedes hicieron fue excepcional, hicieron saltar muchas contradicciones de una forma
imponente y sobrecogedora, sin tener nada que ver con lo que vino antes ni con lo que vendría después.
Sergio ¿Qué es lo que produjo todo esto? En una sola palabra: intimidad. Cuando tú creas una relación
de intimidad con alguien generas otro espacio, otra dimensión de lo que es posible. Mientras no creas
esa relación de intimidad no se genera el espacio, y la dimensión de lo posible queda circunscrita a los
parámetros que le das. Nosotros generamos mucha intimidad, sobre todo al comienzo. Al conocernos,
aún estando en la universidad, Helmut tuvo una relación sexual tanto conmigo como con Raúl, había
una transmisión de experiencia y de estar juntos de una manera distinta a la que él puede haber tenido
con otras personas en esos años. Si tú tienes una relación como profesor-alumno lo que tienes es
un vínculo construido en el aula, si desarrollan una amistad tu rango de transferencia es distinto, y
así en los diversos grados y formas en que un cuerpo entabla relación con otro cuerpo. Y no solo para
nosotros sino también para Helmut la historia estaba cambiando radicalmente: de pronto se vio
emocionalmente involucrado con dos personas en el culo del mundo visto desde Europa. Eso implicó
cambiar sus planes de vida, ¡nos quedamos siete años en Lima en eso! De pronto esta ciudad periférica se volvió su nuevo centro y su lugar de origen era ya el culo del mundo. Se invirtió la cosa, de
un mínimo de alumnos, 60 ó 70, lo que implicó un cambio en términos de dinámica. Quizá cuando el
Miguel
época tú dijiste que ese encuentro fue el momento más importante para ti en la universidad, y otros
artistas como Fernando Bryce han señalado que si algún recuerdo importante tienen de su paso por
la universidad fue precisamente el encuentro con Helmut.4
Jaime Mi primer contacto con Helmut fue cuando yo estaba haciendo una serie de cuadros con man-
chas negras y bistro blanco. Yo en esa época paraba drogado en el salón porque para mí era horrible
pintar con gente alrededor. No se si había fumado ese día pero sí recuerdo que Helmut entró al salón,
vio la obra que estaba haciendo y dijo en tono de sorpresa y reproche: “¿Qué estás haciendo acá?”
(risas). Yo me quedé pensando. Él caminaba por la clase, miraba y se quejaba, todo le parecía insulso.
Como alumno sus métodos me parecían alucinantes. A muchos compañeros no les gustaba porque se
sentían cuestionados, expuestos, salían cosas que ellos no querían dejar ver. Para otros sus métodos
era absurdos, decían: “¡Qué es esta huevada!” (risas). Pero la cosa se terminó abruptamente por los
problemas que empezó a tener con Winternitz, quien estaba en desacuerdo con que Helmut abordara
en clase el tema de la tortura.
Sergio Exactamente. Recuerdo que le pidieron dar un curso corto a la clase de tercer año de escul-
tura. Él aceptó, llegó a la clase y dijo: “Vamos a hacer un seminario. Tema: la tortura”. Fue directo.
Nosotros previamente ya habíamos conversado sobre cómo la universidad, y en particular la escuela
a muchos no les gustó el asunto. Helmut nos contó que cuando Winternitz se enteró del tema hubo
peleas entre ellos, hasta que en un momento él lo encontró en el campus y le increpó acalorado
“¿Por qué la tortura? ¿Aquí hay tortura? ¿Acaso has visto alguna vez un torturado caminando por la
calle?”. Esa fue la expresión de Winternitz.
Jaime Helmut tenía relaciones contigo y con Raúl, ¿pero tú nunca tuviste relaciones con Raúl?
Jaime Al mismo tiempo empezaron a correr una serie de rumores, decían que antes de venir a Lima
Sergio Sí, antes de eso. Nosotros ya habíamos tenido una relación. Lo que sucede es que Helmut
llega a la universidad y pasaba mucho más tiempo con los de primer año, su contrato de trabajo se dirigía a eso, hasta que le empezaron a cargar más cursos, y con mi año solo llevó un curso corto.
Helmut me conoce a mi y a Raúl luego de haber conocido a mucha otra gente pero fue con nosotros
que el sentido de intimidad se desarrolla intensamente. En el caso de Raúl y yo pues nuestro encuentro fue apenas yo ingresé. En la universidad había siempre una circulación de relaciones afectivas, un
‘todos contra todos’, y existían generaciones más avezadas y otras más tranquilas. Yo fui la primera
generación para la cual se hace un programa académico, por lo cual se empezó a exigir que hubiera
él había tenido problemas con la universidad donde había enseñado en Chile. “Este profesor viene
a convulsionar” decían algunos. Y luego Helmut se alejó de la universidad, y Sergio y Raúl también.
1984. Realmente creo que la universidad cambió cuando Helmut estuvo allí, fue un remezón. Sin
5
Sergio Sí. No me parece casual que la opción que varios de nosotros asumimos fue retirarnos de la
universidad. El paso de Helmut fue tan inesperado que luego de su partida la universidad se cerró sobre
74
6. El gobierno nacionalista de Juan
Velasco Alvarado se inicia con un
golpe militar en octubre de 1968
y dura hasta 1975, en donde es
depuesto por el general Francisco
Morales Bermúdez. Luego de una
serie de huelgas y movilizaciones
en 1977 el gobierno convoca a elecciones generales para una Asamblea
Constituyente que se instala en
1978. Al año siguiente se discute y
se redacta la Constitución de 1979.
Siguiendo la nueva carta constitucional se convoca a elecciones generales para elegir al Presidente de
la República el 18 mayo de 1980.
El día de las elecciones el grupo
subversivo Partido Comunista del
Perú – Sendero Luminoso (PCP-SL)
sí misma para que las siguientes generaciones no encuentren sus huellas. Hay una discontinuidad, la
experiencia que él dejó fue en personas que se dispersaron, y los que se quedaron o regresaron a la
universidad como profesores no son aquellos que han metabolizado esta experiencia.
75
declara la guerra al Estado quemando una serie de ánforas electorales
en el distrito de Chuschi, en Ayacucho.
7. La Colonia Penal Agrícola del Sepa
(conocida coloquialmente como El
Sepa o incluso El Cepa) fue una
penitenciaría peruana sin muros,
enclavada en una región considerada
aislada de la selva amazónica, que
estuvo en funcionamiento entre
1951 y 1993. Actualmente alberga
un centro ganadero propiedad del
Instituto Nacional Penitenciario.
8. La revista Sociedad y Política
fue una publicación fundada y
dirigida por Aníbal Quijano entre
1972 y 1983, con un comité
editorial formado por Heraclio Bonilla, Julio Cotler, César Germaná, Rodrigo Montoya, Felipe Portocarrero,
Ernesto Yépez y Abraham Zevallos,
entre otros. La revista desarrolló un
análisis social marxista abierto con
críticas frontales al gobierno militar
–que le costó la deportación a Quijates sobre la realidad nacional y de
América Latina, convirtiéndose en
una de las publicaciones de mayor
avanzada del continente.
acomodadas o altas, o también
a aquellas personas que quieren
parecerlo.
9. En el argot peruano ‘pituco’ es
un término que puede ser usado de
manera crítica, paródica o despectiva, en referencia a las personas
que provienen de clases sociales
etapa de colegio. Yo dejo el colegio particular donde estaba estudiando porque mis padres no podían
pagarlo y me trasladan al colegio nacional Melitón Carvajal.
Alfredo ¡Donde yo estudié! Entonces tú eras un pituquillo9 y de pronto aterrizas en el Melitón
Carvajal… (risas) ¿y qué pasó?
El contexto político y cultural
Sergio En el Melitón Carvajal mi experiencia tiene que ver principalmente con violencia entre adoles-
Alfredo
¿Cómo afectó eso a la ‘situación’
Chaclacayo? ¿O lo gravitante fueron solo sus vínculos interpersonales y afectivos?
6
Sergio Ambas dimensiones fueron gravitantes y estuvieron siempre conectadas. Insisto en el tema de
la relación personal, sin embargo quiero que quede claro que no intento romantizarla. Lo que digo es que
desde mi perspectiva son las relaciones afectivas el lugar donde se genera todo. Pero evidentemente
no tengo un culto a los héroes.
Alfredo
interno y se alejan a un lugar fuera de Lima para desarrollar un proyecto que dura siete años.
De esa experiencia, la única huella pública es la muestra en el Museo de Arte en 1984. Cuando
se produce esa exposición se trata de una irrupción feroz, es un aerolito que llega y estalla en el
centro del poder simbólico del arte. Las esquirlas de eso siguen hasta hoy, los muertos y heridos
se pueden contar dentro y fuera de ustedes. Esa exposición ha terminado teniendo latencia en
el tiempo, sin embargo, la experiencia previa de ustedes es mucho más larga y tiene otros orígenes
y desenlaces...
Sergio Entiendo. ¿Cómo ocurre esa ‘situación’ Chaclacayo, y por qué digo que la relación es el mo-
mento para que algo, sea lo que sea, se potencie? Voy a hacer un poquito de pre-historia y pasar
a las memorias personales. ¿Qué traigo yo? Yo vengo de una familia politizada. Mi papá, Abraham
Zevallos, ya había estado en la cárcel como preso político un par de veces, había estado en El Sepa
de la Selva7, produce una revista con Aníbal Quijano, César Germaná, Felipe Portocarrero y otros compañeros. Esa revista la ataca Velasco durante el régimen militar, y es allí cuando deportan a Aníbal
y a otras personas.
centes: golpes, acoso sexual, ese tipo de cosas. Pero la parte decisiva es el proceso alrededor del paro
de 1977 y la larga huelga del SUTEP. Todos participábamos. ¡El Melitón lo llegamos a tomar! Botamos
a los profesores, a los auxiliares y todo. Esa acumulación de hechos produce un tipo de subjetividad.
Por su lado, Raúl viene de una familia pudiente de limeños y serranos híper católicos. La mamá era la
pituca peruana, el papá era el típico terrateniente de la sierra, al punto que cuando la madre está embarazada en Huancayo ellos vienen a Lima para que Raúl nazca aquí y no sea un huancaíno. La madre
muere joven y Raúl es criado por una trabajadora doméstica de la sierra. Finalmente su mamá sí es más
huancaína que su madre sanguínea. Raúl siempre guardaría una memoria áspera de su padre por ser
un gamonal abusivo como los personajes de las novelas de Arguedas. Él desarrolla luego una adolescencia en Lima en la que ingresa a un proceso de reconocer su sexualidad, buscando afectividad e intercambios con desconocidos. Esos son los dos entramados que ingresan al Grupo con nosotros. Evidentemente si hurgas un poco más allá te das cuenta que estas experiencias te hablan de cuestiones
históricas profundas sobre cómo el Perú está constituido sobre un complejo colonial que divide la costa
del resto del país, sobre un complejo católico que limita las posibilidades de tu vida sexual, así como
mos a alguien como Raúl que se rebela ante esa construcción familiar terrateniente, y al otro lado a
alguien que venía de ver a su papá en la cárcel por politizado y revoltoso. Y esa convergencia de experiencias de la historia peruana se junta con una persona judía que había nacido en Alemania en 1937,
y que se salvó de no haber sido asesinado en la Segunda Guerra Mundial.
Jaime Helmut también trabajó mucho con la memoria de su madre…
Sergio
Sergio Sociedad y política.8 En esos años mi padre no había aparecido como editor de la publicación
y ello hizo que su madre -que era judía- y su padre se separen, no un divorcio pero sí un distanciamiento. La madre lo lleva siendo un pequeño niño a una familia no judía para que lo cuide y salve su vida,
evidentemente ella no iba a poder escapar con su hijo. Helmut nunca llegó a enterarse qué pasó con
su madre, no sabe con qué estrategia sobrevivió en medio de la Segunda Guerra. Después se han reencontrado y su mamá no se lo ha contado. Somos tres personas que han crecido en encrucijadas de
sino como una persona encargada de labores de producción práctica y por eso se salva de ser deportado. Ese es un primer contexto. Un segundo contexto sería cuando entro a la pubertad y durante mi
que ese triple choque tenga una densidad particular en cuanto a una intencionalidad estética que fue
Alfredo ¿Cuál es el nombre de la revista?
76
77
sobre Los Bestias, véase Elio
Martuccelli, “La arquitectura y el
desborde urbano,” en Arquitectura
Lima del Siglo XX (Lima: Universidad
Ricardo Palma, 2000).
11. Sobre la experiencia de E.P.S.
Huayco véase Gustavo Buntinx, ed.
(Lima: CCE, MALI, IFEA, 2005).
muy agresiva. Creo también que estas experiencias tan difíciles hicieron que nos sintamos vulnerables
o poco hábiles en las relaciones sociales, y quizá eso ayudó a que nos encerremos.
fue muy importante para nosotros pero no sabría precisar cuanto, y hubiera podido ser más gravitante
pero ustedes desaparecieron, no había dónde encontrarlos. Y bueno, en realidad nuestro mundo no
era el arte, nosotros éramos arquitectos.
Alfredo A eso iba. Hay una serie de características singulares de esta colectividad Chaclacayo. Preci-
samente lo que ustedes hacen es visibilizar algo absolutamente íntimo, que luego se siguió manteniendo
íntimo y con escasa interacción hacia fuera.
Sergio A mí me parece una gran pérdida el que no hayamos conocido a varios de ustedes que esta-
ban ya haciendo cosas...
Alfredo Pero nosotros –entonces formaba parte del grupo Los Bestias– sí los conocimos a ustedes
Sergio Sí. Luego de hacer público nuestro trabajo perdimos la oportunidad de conectar con la escena
de Lima. Y eso tiene que ver con nuestra conducta, que era también una estrategia de Helmut que
buscaba crear un espacio de independencia y distancia del entorno inmediato. Él pensaba que si nos
quedábamos a cierta distancia había mucho más garantías de llegar más lejos en nuestra exploración.
Y funcionó, pero también creó dinámicas problemáticas, en particular la construcción de esta estructura
tan cerrada en sí misma que desaprovecha la posibilidad de expandirse y mezclarse con otras cosas.
Porque al convertirnos en un ente que se protege y se cuida a sí mismo es como si tuviéramos miedo
de contagiarnos de los otros.
Sergio
Alfredo Es paradójico que teniendo ustedes y su trabajo una voluntad híper contaminante sea la
distancia te das cuenta de que se perdió una oportunidad de haber multiplicado ese micro-movimiento.
propia dinámica de grupo lo que no les permite ninguna posibilidad de ser contaminados.
Alfredo Yo quería decir lo mismo pero al revés. Hablando desde mi experiencia: en ese momento no-
Miguel ¿Tenían ustedes idea de lo que empezaba a surgir en los márgenes culturales? Es decir, los
sotros, Los Bestias, estábamos haciendo un proyecto llamado Deshechos en Arquitectura (1984), que
10
Y recuerdo que
Herbert Rodríguez llegó un día y dijo: “Hay un colectivo, un grupo que va a inaugurar en el Museo de
Arte, vamos a verlo”. Y cuando fuimos nos encontramos con que ustedes eran nuestros primos hermanos. O sea, estaban con esta estética del material, de la precariedad y la exposición del cuerpo, ¡pero
ustedes eran un millón de veces más políticos que nosotros! Todo este uso del cuerpo como un vehículo que interpelaba fuertemente las construcciones sociales era simplemente demasiado. El nivel de
politización que ustedes estaban planteando era de una radicalidad casi insoportable, y sin embargo,
Bestiarios, entre otras cosas.
Sergio No, no tuvimos vínculo con ninguna de esas cosas, sí referencias lejanas pero sin conexión.
Alfredo Estaban viviendo en su monasterio, autofagocitándose… (risas)
Jaime En ese año hay varias cosas que comenzaron a suceder. Por ejemplo, ver en televisión la matanza
totalmente conectados sin habernos visto nunca las caras. Fue Herbert el que hizo esa conexión que
un año de diferencia.
de la cárcel El Sexto en marzo de 1984… Ver esas cosas iba anunciando que la institucionalidad se
estaba disolviendo. Ese tipo de imágenes nos hizo avanzar más rápido, desesperadamente. Yo dejé la
Universidad Católica porque me dije: “Carajo, si están encontrando fosas comunes y cayendo bombas
por todos lados, ¿quién va a comprar cuadros?” (risas). Entonces empecé a parar con mis amigos con
quienes intercambiábamos discos. En un primer momento, tengo que decirlo, era música progresiva.
Alfredo
Alfredo ¡Todos escuchábamos rock progresivo!
Jaime Herbert conocía muy bien a Raúl. Ellos se conocían porque habían estado en la universidad con
E.P.S. Huayco (1980-1981) para todo el arte radical de los años 80.11 Pero por ejemplo, nosotros
Jaime Y me acuerdo que un día fui a la casa de un amigo, Martín Berninzon, y descubrí a Bowie cuando
convivimos aún sin conocernos fue con ustedes a través de su exposición en el museo! Esa presencia
tocaba con Brian Eno. Y luego comencé a escuchar a Sex Pistols, me pareció natural esa transición.
Y de repente al dejar la universidad me di cuenta de que mis amigos con quienes intercambiaba discos
78
79
12. Narcosis fue uno de los primeros
grupos de punk rock local, cuya única maqueta Primera Dosis fue una
de las grabaciones emblemáticas de
la escena ‘subte’. Sobre ello véase
Carlos Torres Rotondo, Se acabó
(2011), pp. 42-58. Véase también
Rachel Weiss
Biennial 1989 (London: Afterall,
Academy of Fine Arts Vienna and
Van Abbemuseum, 2011).
subterráneo (Lima: Editorial
Mutante, 2012).
13. Sobre el envío de la la obra de
NN a la Tercera Bienal de la Habana
de 1989, véase Miguel A. López,
“Revolución Cultural y Orgía Creativa:
El Taller NN (1988-1991). Entrevista
con Alfredo Márquez,” en Illapa
Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de
la Universidad Ricardo Palma, n. 8
comenzaron a hacer sus bandas. Un día voy a la casa de Wicho García y él me dice: “Puta, Cachorro
La exposición en el Museo de Arte
cosa qué hacer?”. “No”. “Métete pues”. Y se metió.
Alfredo
Alfredo A Narcosis
eran sus compañeros en la universidad, luego estos chicos la dejan para irse con Helmut y de pronto
estos disidentes tienen una gran muestra en el Museo de Arte de Lima. ¿Cómo procesar eso? ¿No es
raro?
12
Jaime Exacto. En ese momento Cachorro tenía una energía alucinante. Era puro do it yourself, sacar
las cosas en fotocopia, sacar la maqueta... Él fue un gran motor y muchas cosas que hicimos nacieron
a partir de su entusiasmo.
Jaime Claro, pero muchos de nosotros ya estábamos enterados de lo que estaban haciendo en esa
Sergio Es interesante que menciones la matanza en El Sexto. Todos los materiales periodísticos que
Alfredo “¡Los han secuestrado!” (risas)
dieron cuenta de esas matanzas fueron importantes para nosotros. Nosotros veníamos ya acumulando
material, juntamos rumas inmensas de La República, El Diario, Amauta y otros. Si bien es cierto que
teníamos una ceguera hacia lo que pasaba en la escena contracultural sí estábamos mirando con lupa
todo lo que ocurría en la visualidad política, que era el material que estaban usando también todos
ustedes.
Jaime Claro, era una misma fuente de información.
casa en Chaclacayo. No pensabas “Helmut se ha llevado a Sergio y a Raúl…”
Frido Sí, por supuesto que sorprendía, ¡y mucho! No solo porque eran jóvenes como nosotros, de un
mismo grupo generacional que andaba buscando cosas en los márgenes, sino además porque se
como era el Museo de Arte.
Alfredo Yo era de arquitectura y soy sincero al decir que lo último que nos importaba de lo que hacía-
mos era su condición artística. No nos importaba una puta mierda el arte, lo que nos interesaba es la
Sergio Gracias a estas imágenes de prensa y mensajes televisivos es que nuestras producciones
podían ser cercanas sin habernos conocido. Pero yo no diría que la institucionalidad se estaba diluyendo sino que estaba haciendo su aparición un Estado fascista, el cual estaba preparándose para una
guerra. Y quizás más bien quienes estábamos soñando con diluir esa institucionalidad éramos nosotros, con nuestros intentos de desmantelar lo visual, lo sonoro, y crear productos que escapasen a la
lógica autoritaria, que destruyesen esa lógica. Lo que estaba ocurriendo con la institucionalidad era
una conversión a posiciones maniqueas, negro o blanco, bueno o malo, vivo o muerto, y nada más.
Jaime Es curioso que en los periódicos aparecían muchas noticias de violencia y muerte pero la gente
no podía aceptar que las representaciones simbólicas y artísticas aludieran a lo que estaba pasando
Sucio
policía en un festival los policías hicieron disparos al aire y todo se dispersó.
relaciones productivas y afectivas. Entonces, para nosotros la exposición fue un total descubrimiento
Sergio, ¿qué es lo que ocurrió para que eso suceda? Esa pregunta me intriga. Cuento algo de mi experiencia: luego de que se disuelve el colectivo Los Bestias varios nos organizamos y formamos el Taller
NN en 1988, y de pronto al año siguiente NN es invitado en la III Bienal de Arte y Arquitectura de la
Habana (1989). Y toda la gente aquí en Lima dijo: “¿Quiénes son estos?” Se nos ha dicho literalmente:
“Sin saber leer ni escribir han ido a representar al Perú en este importante evento de arte”. Lo que
ocurrió en nuestro caso fue que se cruzó el asteroide Gerardo Mosquera quien se interesó en nuestra
producción.13 Pero no había nada en las trayectorias naturales de nuestros cuerpos que pudieran llevar
a esa situación de exposición artística internacional.
Sergio En nuestro caso fue un oportunismo político que Helmut supo aprovechar muy bien…
Sergio Claro, es importante pensar las circunstancias en Lima al momento de considerar qué pudo o no
realizarse, sobre todo tratándose de conciertos, performances, intervenciones, que son situaciones donde
uno está expuesto. Dentro de todo, tuvimos suerte en haber podido hacer esa exposición en el museo.
Alfredo ¿Oportunismo de quién?
Sergio De quienes entonces eran las autoridades del Museo de Arte. El museo ahora es distinto de lo
80
81
14. Sobre Kloaka, véase Juan
Zevallos Aguilar,
juvenil urbana en la postmodernidad
periférica (Lima: Editorial Ojo de
Agua, 2002); y José Antonio Mazzotti,
violencia verbales en el Perú de
los 80 (Lima: Fondo Editorial del
Congreso del Perú, 2002).
momento, Eduardo Orrego, tenía la idea de restaurar el museo de forma espectacular. Y sucede que
Alfredo “Esa mierda no va más, y cualquier mierda de ese tipo me la apagas porque no es posible”.
señado por Eiffel que era el Palacio de la Exposición “donde está ubicado el Museo de Arte”, entonces
logran traerlo a Lima para hacer un pequeño seminario con la gente interesada. El nombre de este crítico es Wieland Schmied, director del DAAD (programa de intercambio académico alemán), y que luego
sería director de la academia de Munich. Evidentemente Helmut también se entera a través del Goethe
Institut de Lima de esta llegada y le pide al director que le envíe información a Wieland sobre el trabajo
que veníamos realizando en Chaclacayo. Wieland decide visitarnos y se queda fascinado con el proyecto. Su interés fue genuino y escribió incluso para el catálogo. Lo que ocurrió es que la Municipalidad,
con Orrego a la cabeza y los Miró Quesada en el patronato del Museo de Arte, estaban especulando
sobre la idea de recibir de parte de Alemania una inversión millonaria para restaurar el museo. Habían
planteado un diseño arquitectónico espectacular que incluía desde el Parque de la Exposición hasta el
Centro Cívico. Y el único contacto que tenían era el señor Schmied. Helmut y Wieland hablaron sobre
eso, muy conscientes de cómo funciona la política local y las posibilidades de corrupción que había
detrás de ese gran proyecto. Así, Wieland se distancia de ser usado para traer ese dinero, pero como
seguía fascinado con nosotros decide jugar una carta y le dice al Patronato que éramos lo mejor que
había en producción artística. El señor Miró Quesada envía entonces al director del museo, Felipe Ontiveros, para que nos visite y vea nuestro trabajo. Lo que ocurre a su regreso de la reunión del Patronato me lo ha contado él mismo: “Señor, quiero informar sobre lo que he visto en la casa en Chaclacayo…”
Y le responden simplemente: “Haga la exposición”. Y dice: “Sí, pero...”. “Haga la exposición”. “Pero yo
creo que ustedes deberían enterarse de...”. “Haga la exposición” (risas). Y la exposición se hizo.
No había en esos años un equivalente a lo que es hoy el Cardenal Juan Luis Cipriani, es decir alguien
que sintetice toda la dimensión oscura, violenta y manipuladora del poder, pero sí había muchos agentes
con un poder más disuelto preocupados en construir algo que haga que nunca más se repita ese nivel
de desobediencia. No es solamente borrar lo que ustedes hicieron sino las huellas sembradas en
los propios cuerpos que los vieron. No hay nada que haya ocurrido después que haya tenido ese nivel
de laceración y perversidad simultánea que ustedes desplegaron.
Alfredo ¡De esto está hecha la historia verdadera! Eso es súper importante porque ves cómo se mueven
Frido O lo que hacía Kloaka…
los agentes del poder tras bambalinas. Tener una presencia pública con ese nivel de impacto como lo
de ustedes solo es posible porque hay agentes políticos, coyuntura.
Alfredo Claro. El momento de intensidad de esta ola podría ser 1984. Ese año coincide la exposición
Sergio Eso tiene que ver también con cómo funciona nuestra sociedad. Pensemos por ejemplo el
nivel de destructividad que posee el aparato estatal, es alucinante. Toda esa euforia política que viene
después del gran paro de 1977 se desarticuló muy poco después. ¿Cómo una sociedad que tenía un
nivel tan alto de politización y voluntad de organización deriva en la entidad completamente despolitizada y atomizada que ahora vemos y vivimos?
Contramemoria de los 80
Sergio No es casual que muchas de estas iniciativas contraculturales a las cuales nos hemos referido
puerta, y te metes. Pero es efectivamente eso: un momento.
Deshechos en
Arquitectura y a organizar los primeros Bestiarios que tejen articulaciones con el rock, el teatro, artes
plásticas; y también los momentos intensos de Kloaka…
Alfredo Ustedes capitalizaron muy bien la situación logrando mucha visibilidad, pero tiempo después
Sergio Frido, cuando tú nos venías a visitar y participabas en nuestras acciones, ¿ya estabas en para-
fueron castigados por ese atrevimiento. Y ese castigo ha pendido sobre la memoria de la colectividad
Chaclacayo hasta hoy. En ese sentido esta nueva exposición que estás organizando Miguel es muy
importante, pero no para reivindicarlos sino para volver a pensar el nivel de insolencia inmanejable
que la presencia del Grupo puso sobre la mesa. Y estoy seguro que otras cosas van a saltar.
lelo en Kloaka?
Sergio Claro. Cuando te das cuenta de lo que está ocurriendo pones el pie para que no se te cierre la
Sergio Claro, de hecho luego de la exposición de 1984 hubo otra especie de consenso tácito de que
algo así no podía ir en el museo nunca más…
Frido Sí. Conocí primero a José Antonio Mazzotti y a Eduardo Chirinos en la Universidad Católica. Y
es a través de Mazzotti que conozco a Roger Santiváñez, quien había sido cercano de alguna manera
a la experiencia del colectivo de arte E.P.S. Huayco (1980 -1981). También fue cercano a Huayco el
14
82
83
los eventos que ellos hacían y en paralelo los conocí a ti Sergio, a Raúl y a Helmut. Mi primer encuentro con ustedes fue cuando estaba en la universidad estudiando literatura. A mi me gustaba pasar por
la facultad de arte rumbo a mi casa y ver qué es lo que estaban haciendo, así que un día me topé con
Raúl y Sergio, y nos quedamos conversando. Luego de unos días me doy cuenta que esta escultura
que estabas haciendo es la cosa que luego sacaríamos en una procesión por los alrededores de la
El presente
Sergio Veo en nosotros instantáneas de esa época, cuerpos con una intencionalidad de intervenir en
asalta una curiosidad, yo tengo la impresión de que cuando nosotros iniciamos estos experimentos,
terminar esto”. Por ahí cerca también estaban Fernando Bryce a quien ya conocía porque tocaba en
15
Yo no tenía aún tanto contacto
No era difícil encontrarse a alguien que simpatizase contigo o que te acompañase para hacer algo que
-
te pero lo que veía en ustedes era de una fuerza muy particular, que se enlazó con mi búsqueda de vincular lo literario, lo visual, lo sonoro, lo corporal. Yo en esa época andaba totalmente metido en la
no se concretaran. Había la permanente efervescencia de una indisciplina. Y ahora yo siento en mis encuentros con artistas de treinta años o menos que hay un ambiente muy conservador, bien normado,
como que todo el mundo se porta bien.
de las protestas de Mayo del 68. Y quizás por eso me parecía fascinante que una persona como
Frido
de la universidad.
Sergio Sí, mucho. No sé si ustedes lo ven igual y a qué lo atribuirían.
Sergio Claro, tú ibas regalando tus escritos, recuerdo uno que dice “Osiris es un dios negro…”
Ese poema lo tengo.
Alfredo Yo creo que la guerra interna la ganó el fujimorismo como paradigma. Vivimos los tiempos no
Frido
del post-fujimorismo, sino de la plenitud del fujimorismo, así de claro lo diría. Nosotros cuatro más bien
hemos sido formados en un momento donde las cosas estaban dadas por tu capacidad de ser creativo
a partir de la educación, nuestros padres se sacaron la mierda para que accediéramos a la educación.
Sergio
un lado ese nivel agudo del lenguaje asociado a tu vínculo con Kloaka, y por otro la experiencia performativa y sexual que tenías cuando nos visitabas…
lo que fuera. Y cada uno de nosotros cogió lo que mejor pudo, pero esa generación no existe más, y no
digo que sea mejor solamente que es otra.
Frido Hay una cuestión importante que me unía a Kloaka: el intento de sacar la poesía del papel y
Sergio ¿Y cuál sería el paradigma según el cual se orientan las generaciones actuales?
que yo interpreté como experimentar el mundo desde una posición vinculada a los afectos, algo que
percibí desde que decidieron irse a vivir juntos. Ambas experiencias estaban intentando lidiar con la
represión, pero creo que lo más oscuro de lo que se vivía entonces lo llegaron a simbolizar ustedes,
sobrepasando las gramáticas visuales más tradicionales y políticas en un sentido literal como ocurrió
con otros artistas de la escena contracultural. Lo que ustedes hacían era profundamente político.
Las series de fotografías donde colaboro contigo Sergio, por ejemplo Rosa Cordis (1986) o Detritus
(1986), responden a una serie de preguntas que nacen del espacio íntimo pero mezcladas con un
Alfredo El fujimorismo implicó la destrucción del cuerpo social como tejido vivo. Lo que vivimos ahora
era la manera en que deshacía totalmente mi experiencia más cómoda de clase media.
es un tejido como gangrena, que está detenido, sin tránsito, es un tejido muerto, que va produciendo
células –sigue naciendo gente– pero sin capacidad de conexión y de generación de redes. La pregunta
es si resulta posible convertir eso en tejido vivo nuevamente. Y no es que no haya producción intensa
de su entorno inmediato es casi inexistente. Por eso decía que la carencia de tejido hace que esas
representaciones creativas no representen a nadie más que a los mismos que están creándolas y a
los que las fagocitan, punto.
84
85
Sergio Y ahí se quedan.
política o poética sino que sencillamente decidieron convertirse en piezas del establishment, y supieron
entender que eso los iba a capitalizar. Ellos han sido la generación de recambio. Nosotros tenemos
un promedio de cincuenta años, es nuestra generación la que está en el poder. Y no estoy hablando
necesariamente de nuestros compañeros del colegio o de la universidad, sino de todo un grupo de
gente que toma las decisiones en este país, los que administran la economía, los que deciden las políticas públicas. Entonces nosotros seguimos haciendo lo nuestro pero es un poco como jugar de jovenzuelos. Frente a ese consenso que dice que las imágenes no importan mi posición es contraria, yo sí
creo que el mundo simbólico tiene su pertinencia y no importa si no estás a cargo de las políticas
Alfredo Claro. Seguramente hay alguien que está haciendo sonido post-industrial alucinante pero co-
dirigiendo hacia la atomización absoluta y ya nadie va a tener tiempo para hacer nada más que producir plata para un capitalista que está encima de ti, administrando todo para otro que está por encima
de él. El paradigma neoliberal llevado al extremo.
Sergio Quizá la manera de enfrentar todo ello tiene que ver con la cercanía, con la proximidad.
cosas más poderosas de lo que nunca imaginaste.
Alfredo Sí. Tal vez está vinculado a algo muy bonito que comentaste hace un momento. Dijiste que
en esos años siempre ibas a encontrar a alguien que te acompañe a hacer algo “que tú considerabas
importante”, y yo iría incluso más lejos: no solamente es que era importante lo que hacíamos sino que
eso era precisamente lo que nos hacía como sujetos. O sea, estar en un concierto o en un recital de
Kloaka me hacía, había algo que me permitía seguir existiendo simplemente por ese estar intercambiando energía con otros cuerpos en ese espacio. Eso también me pasó al ver la exposición que ustedes
hicieron en el museo, yo era con ustedes pero era sobre todo conmigo, y era con un nosotros, estaba
muy consciente de que esa situación nos estaba construyendo. Y esta idea de la construcción no es
una noción positivista, no es llanamente la idea de ser-más como mera acumulación, menos en un
momento político donde podía ocurrir algo que te podría dejar destrozado en cualquier instante. Ahora
hay millones de cosas que suceden y no tienen la más mínima importancia o la capacidad de afectarte. La gente va al encuentro de cosas y el diálogo es absurdo: “¿Qué tal esto?” “Ahí, bien, normal, me
gustó”. Parece una estupidez lo que estoy diciendo pero es importante. Antes en esas cosas te jugabas
la vida.
Sergio El hecho de jugarte la vida es algo que estaba muy presente.
Alfredo Sí, creo que eras más consciente de que te la estabas jugando. ¡Lo complicado es que ahora
también te la juegas pero no te das cuenta! No te das cuenta porque estás vegetando. ¿Cuántos jóvenes
viejos hay? Sergio tú decías hace un rato: “sucede que estamos aún activos” y eso es porque estamos
jóvenes pues, porque sentimos la pertinencia de seguir apostando por decir lo que queramos decir, y
equivocarnos, exponernos a hacerlo. Pero hay un montón de chicos que a los treinta años ya quieren
colegio de sus hijos y las universidades de sus nietos. ¡Sus paradigmas no tienen nada que ver con los
nuestros, son ancianos a los treinta! Nosotros aún seguimos preguntándonos cosas que no tenemos
resueltas para el siguiente mes. Hay otras urgencias. Pero hay también personas de nuestra generación
que en un momento dijeron: “no, yo quiero garantizar mi vida”. Y no es solo que se desligaron de la
Sergio Claro, hay poca capacidad de enfrentar críticamente los discursos que han instalado los pará-
des masculinas, el hecho de que los hombres tengan que, a partir de cierta edad, lograr tales cosas
desde cierta posición. También percibo que entre la gente joven ahora y el momento en que nosotros
éramos los jóvenes hay desniveles enormes de percepción y lectura de la realidad. Hoy es muy difícil
plantearse una cosa extrema y sacarla adelante. Es decir, antes dentro del cuerpo social yo sentía
nidad. Ahora siento lo contrario: son muy pocos los que realmente están dispuestos a asumir riesgos.
Miguel Es cierto. En eso que ustedes llaman mi generación parece cada vez más difícil imaginar cómo
el ámbito creativo puede tener una participación en la vida social y pública más allá de las dinámicas
del mercado y las lógicas corporativas. Y no hablo de participación como gestión técnica, sino como la
posibilidad de lo simbólico de modelar otro espacio público a través de la disconformidad, de alterar
la manera en que nos relacionamos entre nosotros. Hay poca capacidad de imaginar como la estética
puede colocar asuntos que consideramos urgentes como colectividad, ocupar espacios, afectar nuestras estructuras de deseo, desmontar ciertos relatos normativos y producir otras formas de subjetividad,
de sociabilidad, de sexualidad, e incluso de amor en un sentido político.
Alfredo De acuerdo Miguel, pero también sucede lo otro: hay gente de tu generación que cree que
hacer arte político es hacer representaciones de discursos políticos y son igual de inocuos porque
terminan tematizando. Cuando hablamos de política estamos hablando principalmente de la capacio “este es el no discurso”. Siento que se han desvanecido un poco las posibilidades de que la gente
que se interesa en las políticas de la producción visual tenga una conciencia de su propio poder, y ha
cedido a que su discurso y discusión sea sobre la autoridad de lo político y no tanto de la política de
lo propio. Y eso lo siento tan viejo como otros que dicen: “Qué aburrida la política”. Ni lo uno ni lo otro.
86
15. Ver Roger Santibáñez, “Música
joven: entre la chicha y el rock,”
Revista de la Semana 18, suplemento de El Observador (Lima, 3 de abril
de 1983).
orden represivo. Esta exposición se
presentó en simultáneo a Un Cuerpo
Grupo Chaclacayo, 1982-1994.
Sobre la exposición ver Red Conceptualismos del Sur, Perder la Forma
16. La exposición Perder la Forma
años 80 en América Latina fue un
proyecto de curaduría e investigación
de la Red Conceptualismos del Sur,
producido por el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía de España. La exposición presentó una revisión de los años 80, estableciendo
un contrapunto entre los efectos
de la violencia sobre los cuerpos y
las experiencias radicales de libertad
años 80 en América Latina (Madrid:
MNCARS, 2012).
17. Luis Lama, “Pobre Goethe,” Caretas, Lima, 3 de diciembre de 1984,
p. 63.
18. En un extenso artículo sobre el
Grupo Chaclacayo en 1983, Gustavo
Buntinx compara brevemente el
rumbo del colectivo E.P.S. Huayco,
disuelto poco tiempo antes, con el
do que quedé sobrecogido: “¡Estos huevones, cuánta carne está puesta de por medio!” Eso lo sentí,
ellos estaban mostrando toda su visceralidad volcada y eso es enorme. Claro, ahora ya tenemos herramientas para entender nociones como biopolítica y teoría queer pero en ese momento no era parte
del consenso de discusión, ni siquiera en los interesados. Pero no deja de parecerme paradójico que
mucha gente que le interesa el arte político o politizado no usa esas herramientas. Ayer conversaba
87
trabajo del grupo, señalando sus
diferencias no sólo en términos estéticos sino también en relación a
la dinámica de la producción artística desde la cual cada uno se posiciona. Para Buntinx, una importante
diferencia radica en el diálogo que
propone el grupo E.P.S. Huayco con
los códigos de las clases populares,
a diferencia del Grupo Chaclacayo
que opta por un retiro de la escena
que no le permite establecer vínculos con otros procesos creativos
y políticos.Ver Sebastián Gris [Gustama en nuestro arte,” El Caballo Rojo,
Lima, 28 agosto de 1983, pp. 10-11.
Sobre su comentario respecto a la
exposición del grupo en el Museo de
Arte de Lima, ver Sebastián Gris
yo.’ Los cuerpos del delito,” La Republica, Lima, 9 diciembre 1984, p. 49.
Sobre la profunda investigación de
Buntinx sobre el grupo E.P.S. Huayco
ver referencia en la nota 11.
pos feministas y por organizaciones
de defensa de los derechos sexuales
y reproductivos.
19. El 11 de octubre de 2013 el
presidente ecuatoriano Rafael
Correa amenazó con renunciar a su
cargo si avanzaba la iniciativa legislativa de despenalización del aborto
impulsada por congresistas de su
propia bancada, a quienes tildó de
“desleales”. Tras esa amenaza se
retiró la propuesta del Parlamento,
frustrando una vez más una importante demanda impulsada por gru-
Alfredo Sí me hubiera gustado pensar una Lima muchísimo más afectada si el Grupo Chaclacayo hu-
biera tenido una presencia mayor o más constante en el ámbito público luego de su primera exposición. Con ustedes estaba irrumpiendo un ejercicio inédito del uso del cuerpo en relación con las cuestiones ideológicas y la violencia. Es un mix que no se ha reeditado. Ahora, ¿qué puede pasar con esta
nueva aparición de la obra en 2013? A veces no puedo evitar sentir que hay pocas posibilidades de
eso que comentaba que hay demasiado tejido muerto. Para que la chispa salte es necesario también
de estas dos exposiciones en Lima [Perder la Forma Humana y Un Cuerpo Ambulante
van a tener sus imágenes”.16 ¿Y los noventa? ¿Y los dosmiles? ¿Y los dosmildiez? Al ver esas prácticas
de los ochenta tú ves que hay una correspondencia con su tiempo, una capacidad brutal de representar su propio momento, pero ahora mismo es bien difícil poder percibir algo parecido, no lo se…
Homosexualidad y política
Sergio A nivel mediático no habría que esperar nada, eso está claro. Para mí la pregunta es ¿qué
Hay un tipo de relaciones, de cuerpos inconformes, de micro-tejido, que sí está hirviendo. Pero eso
va a ocurrir fuera de la institución, en espacios no regularizados, o con las personas en sus mismos
territorios y con gente de otros campos de acción política y cultural, es allí en donde ocurren las
Miguel En las críticas en prensa a su exposición en el museo de 1984 era posible percibir un distan-
ciamiento frente a su vocabulario homoerótico. Recuerdo el artículo de Luis Lama titulado “Pobre
Goethe” donde decía que ustedes ensalzaban el ‘mito homosexual’, que eran una “parafernalia de la
17
ría.
de Lama son deliciosas porque esos cuerpos que él llama aberrantes, sadomasoquistas, decadentes,
perversos, blasfemos, son el anuncio de los sujetos de la revolución a los que el pensamiento heteronormativo intenta poner freno a toda costa.
Sergio Claro. Recuerdo mucho ese artículo, recuerdo incluso a Luis Lama en la casa visitándonos. Otro
caso interesante que recuerdo fue cuando me entrevisté con el antropólogo Rodrigo Montoya. En nuestras conversaciones uno de los límites era el tema de la sexualidad. Creo que entonces fui consciente
que ese es el tope para una posición crítica de izquierdas. Yo lo conocía personalmente a través de mi
familia, de mi papá, la revista y su participación en la izquierda. Incluso mi propio padre tenía muchos
militancia y de vocación social crítica. Desde un lugar distinto pienso también en la reacción de voces
progresistas, como la del crítico Gustavo Buntinx, quien interpreta una parte importante de nuestra
exposión de 1984 como exhibicionismo. Creo que, en su opinión, cargar el trabajo de una gramática
tan intensamente homosexual desde lo introspectivo hacía que el componente político se diluya o
pierda fuerza. Para él las formas de articular el debate político claramente tenían otra formalización,
más asociadas con un trabajo en colaboración directa con grupos organizados y procesos sociales en
marcha18. Y bueno cada uno tiene una forma de entender y proyectar su entendimiento de lo político.
Miguel Yo sí creo que ahora mismo hay puntos de ebullición y que están poniendo en crisis las estruc-
turas normalizadas del cuerpo social. Sin ir muy lejos toda la ira que está desatando el proyecto de la
unión civil igualitaria en Perú. Las reacciones homofóbicas que hemos visto, y que van a ser aún mayores
cuando se acerque el momento de decidir, ponen en escena el límite de lo que no estás autorizado a
traspasar bajo ninguna circunstancia. Y no solo aquí, hace muy poco el presidente de Ecuador, Rafael
Correa, bloqueó de una manera artera un proyecto de un sector progresista de la izquierda que buscaba
despenalizar el aborto en el Código Penal, ¡y se trataba de abortos en caso de violación! Y su negativa
fue por su adhesión católica.19 Realmente sentí mucha vergüenza de esa izquierda que se autoproclama
progresista pero que no es capaz de ver la urgencia de estas luchas transversales. Creo que muchos
de los que apostamos por una reinvención del proyecto democrático desde el género y la sexualidad
no tenemos mucho lugar en esos discursos de la vieja militancia. Pero frente a esa izquierda ortodoxa
ahora mismo hay micro-grupos de jóvenes activos, osados, dispuestos a renovarla, que pueden hacer
de estas imágenes que vamos a exponer lugares no sólo de reconocimiento afectivo sino espacios de
batalla y desobediencia simbólica. Eso le decía a Helmut cuando revisábamos sus obras guardadas en
cajas en su casa en un pueblito de Essen, Alemania: “Estos materiales aún no han librado todas sus
batallas, estamos en guerra y necesitamos seguir peleando. Hay que devolverlas al espacio público
para que peleen con nosotros, necesitamos aliados y estas imágenes nos pueden permitir seguir soñando otra historia, seguir respirando…”. Probablemente es en ese contacto donde las chispas más
interesantes salten. Nuevamente estamos hablando del Museo de Arte de Lima, ¡un espacio con un
poder simbólico grandísimo! Yo no tengo dudas que van a haber ataques a la exposición y eso puede
ser muy bueno. Además, que el museo coloque en vitrina estas prácticas de travestismo, mariconiza-
88
89
20. Esos dos artículos son: Luis
Lama, “Perversión y complacencia,”
Caretas, Lima, 20 noviembre de
1989, pp. 74-76; y Luis E. Lama,
“Agtistucho,” Caretas, Lima, 19 de
setiembre de 2002, p.82.
21. Véase Miguel A. López, “Queer
Corpses: Grupo Chaclacayo and
the Image of Death”,
44
“(Im)practical (Im)possibilities”
(Carlos Motta ed.), abril 2013.
queer-corpses-grupo-chaclacayo-andthe-image-of-death/
ción del poder y denuncia homosexual de la violencia, y diga alto y claro que estas prácticas maricas
ca, es realmente decisivo. Eso no ocurre ahora mismo en ningún espacio de la institucionalidad artística en Lima.
Alfredo Es interesante lo que dices Miguel. Efectivamente ese contragolpe puede permitir invertir la
latencia puritana que caracteriza a los encumbrados en el poder de los espacios de gestión de las
energías colectivas. Y no estoy hablando del museo sino de cómo está estructurado todo el poder nacional a nivel macro. No importa si es de derecha o izquierda, en el fondo hay esta pulsión puritana que
dice que las cosas deben ser de manera normalizada, cualquier otra forma no solamente no es posible
sino que tiene que ser reprimida. Señalar eso sí es muy importante porque veo al Grupo Chaclacayo como
un ejercicio que vulnera todas las convenciones, y no porque ustedes estuvieran buscando no ser
convencionales sino por algo más sencillo: su territorio de experiencia e intercambio afectivo fue así.
agradecimientos a Sybilla Arredondo, quien ya estaba siendo perseguida. Allí decimos: “A Sybilla Arredondo por habernos conseguido los derechos de estos textos de Arguedas”. Y en las últimas páginas
del libro está el segundo gancho, una lista que yo me encargué de realizar titulada: “Sobre violencia
política ocurrida en el Perú durante el periodo que estábamos produciendo el grupo Chaclacayo”. Nosotros decidimos que sea una lista de la violencia política operada desde la institución, porque lo que
nos interesaba era desarmar la legitimidad de la institución como el norte para una sociedad.
Alfredo ¿Eso ustedes lo tenían así de claro?
Sergio Sí, eso lo teníamos bien claro. Ahora, creo que detrás de eso hay algo que Miguel decía en un
texto hace poco sobre cómo nuestra obra representaba un tipo de peligrosidad tan inmanejable que
es asociada al comunismo más violento.21
Miguel Yo intentaba llamar la atención sobre el peligro que las entidades homosexuales colocan para
Sendero Luminoso
Alfredo
los alzados en armas es asociada al discurso visual y productivo del Grupo Chaclacayo?
Sergio Es una situación rara. Te puedo contar sobre cómo se usa ese argumento, pero detrás hay mucho
más. Creo que el principio es el mismo: quienes están en diferentes posiciones de poder (periodista,
momento la guerra de Sendero era una de las maneras más poderosas de anular y destruir a cualquiera.
Alfredo Y sigue siéndolo.
Sergio Exactamente. A partir de ahí se han creado maneras bien perversas de destruir al prójimo.
En la exposición de 1984 aún no habían encontrado nada para acusarnos, así que es recién en 1989,
cuando estamos fuera del Perú, que el crítico Luis Lama escribe un artículo de tres páginas en la revista
Caretas titulado “Perversión y complacencia. Estridente y frívola apología de artistas peruanos en
Berlín Occidental”, algo que repite luego en un artículo de esa misma revista en 2002.20
un prototipo de cuerpo nacional limpio, sano, obediente y reproductor, que debe ser siempre heterosexual. Ese llamado al orden heterosexual es precisamente la forma en que funcionan las técnicas
contemporáneas de gestión del cuerpo, exigiendo a la institución que cumpla con su papel disciplinario,
y estas instituciones no son solo el museo sino también la familia, la escuela, el hospital, la prisión, la
fábrica. No basta con decir que la vinculación entre el Grupo Chaclacayo y Sendero Luminoso es descabellada, para mi esa asociación es profundamente compleja porque el vínculo está en lo explosivo,
en que este grupo de maricones y sus gramáticas abyectas podía ser visto tan amenazante como la
violencia armada descontrolada que un grupo de maoístas estaba llevando adelante. Es interesante
que la indignación que siente Lama en 1984 lo lleva a patologizar la homosexualidad, pero lo que
exige en su siguiente artículo de 1989 es su exterminio: una acusación como apología a Sendero Lutrar y asesinar impunemente. Pero la condena social de muerte y destrucción de los cuerpos que no
condicen con la norma es más amplia, no solo es una batalla contra los cuerpos sexo-disidentes sino
también contra los cuerpos repletos de piercings, las identidades-vampiro, los seropositivos, los autis-
Sergio Inclusive un cuerpo de mujer que no esté cumpliendo las funciones normativas que se le
exigen en la sociedad, esa desobediencia es igualmente despreciada y destruida.
Alfredo ¿Cuándo se van ustedes de Perú?
Alfredo Claro, pero ese argumento desdice la posibilidad del vínculo con los alzados en armas, porque
Sergio En enero de 1989. En síntesis: para decir que nuestra obra era una apología a Sendero Lumi-
noso se usaron dos ganchos. El primero fueron los agradecimientos que hacemos en el catálogo de la
exposición Todesbilder
ellos eran más puritanos que el Estado. No hay modo de que tengas una representación mariconizada
en Sendero…
90
91
Sergio No, pero eso es lo interesante: en esa contradicción se hace visible que lo que estaba en juego
Alfredo Sí, y por ello es que la potencia del poder simbólico es lo que está todo el tiempo sobre la
era lo subversivo en sí, más allá de un programa ideológico.
mesa. Nosotros no tenemos el poder de las armas ni de persuasión como sí lo tiene la coerción institucional. Solo tenemos el poder simbólico que es el territorio en el que transitamos y podemos debatir
de tú a tú con cualquiera.
Miguel La pregunta que yo me hacía era la siguiente: “¿a qué sujetos se le declara la guerra en esta
sociedad?” Es una guerra contra un conjunto de entidades que no armonizan con los paradigmas nacional-católicos de falsa felicidad, contra los cuerpos que no son útiles para las demandas productivas
del capitalismo y para la reproducción del modelo heterosexual, aun si entre esos cuerpos no existe
ninguna compatibilidad como puede ocurrir entre un senderista y un maricón. La guerra está declarada
contra estos cuerpos que no son absorbibles.
Alfredo Estoy totalmente de acuerdo. Ese es el caso de la imagen de Mao que produce NN en 1989
gente del Estado. Y claro, sucedió que ganaron la guerra éstos y no los otros, pero yo también soy
consciente que si Sendero hubiera ganado esta guerra esta representación mariconizada de Mao y
otras simbolizaciones similares no iban a ser tomadas alegremente. Lo que estoy tratando de ver es si
hay alguna posibilidad de encontrar en lo que conversamos algo que haga un poco más obvio cómo se
ha estructurado la realidad, y estoy hablando del presente.
Sergio Para hacer visibles esos nexos yo diría que es importante pensar cómo ese tipo de prácticas
políticas desde el poder, el Estado y las instituciones, sigue siendo la misma. Lo que se ha inscrito a
partir de los ochenta para adelante, y se ha reforzado internacionalmente a partir del atentado a las
contra el status quo
convertido en una práctica usual tanto en los salones de las universidades como en la prensa amarilla,
y se difunde rápidamente.
Alfredo Eso exige crear otras categorías para poder discutir estos asuntos.
Sergio Yo insistiría en la necesidad de acentuar que el miedo se ejerce con el poder, no se ejerce de
otra manera. Si hablamos de terrorismo hablemos del Estado y de las instituciones, y las organizaciones
particulares o estatales, que ejercen poder a gran escala, hablemos ahí entonces de terrorismo. A todo
Sergio Existe este dicho que hemos visto en los colegios escrito en letras grandes que dice: “Orden
es cultura”. Y es como un pensamiento institucionalmente arraigado, incluso en los sectores progresistas de izquierda, que delata una mentalidad fascista. Incluso si lo lees desde el reverso queda en
evidencia: “la cultura es el orden”. Hay claramente un grupo de personas que apuesta porque la cultura
sea el orden y otros quienes apostamos porque la cultura es el desorden. Entonces, cosas como las
que hacía Kloaka, o lo que hacían Los Bestias con la basura, o lo que hacíamos nosotros con la sexualo que se expande es el miedo a ese desorden, a esa incertidumbre, a esa desorganización de las estructuras, a una gramática que no se ajusta al vocabulario político conocido, y que aparece como algo
que te ensucia y te contamina. Es decir, no se percibe como algo crítico que pone en cuestión las
territorio para nuevos posibles, sino como algo trastornado que debe ser puesto bajo control, que
debe ser disciplinado. Por eso a veces no puedo evitar pensar que las mentalidades de muchas personas de la izquierda, desde las moderadas hasta las más radicales, si es que hubiesen llegado al
poder nos hubiesen reprimido igual de fuerte que cualquier otro partido de derecha.
Jaime Higa (El Callao, 1960)
Frido Martin (Lima, 1963)
Estudió en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Católica (19801984). Ha realizado escenografías para conciertos, espectáculos de danza
y teatro, así como revistas independientes, libros y discos. Ha realizado 15
exposiciones individuales en distintas ciudades, y más de 150 exposiciones
colectivas en ciudades como Buenos Aires, Montevideo, Los Angeles, Ciudad de México, Caracas, Barcelona, Kurosoe, Bridgport, San Antonio, entre
otras. Entre sus distinciones obtenidas destaca el Primer Premio en el VI
Salón Nacional de Pintura del Instituto Cultural Peruano Norteamericano
(1989). Vive y trabaja en Lima.
Seudónimo de Marco Antonio Young Rabines. Poeta graduado en Lingüística en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Junto a Rodrigo Quijano y Fernando Bryce, fue uno de los compañeros de camino del movimiento
Kloaka. En la misma época colaboró con el Grupo Chaclacayo. Autor de
varios poemarios, como Naufragios (2003). En 2011 participó en un cd
colectivo de poesía sonora editado por Buh Records. En el 2012, fundó con
otros accionistas, músicos y poetas el colectivo de perfopoesía La Horda de
la Calma. Actualmente experimenta con poesía y performance, y prepara
un libro de poemas con un cd de soporte interactivo. Vive y trabaja en Lima.
Alfredo Márquez (Lima, 1963)
me remite a la experiencia básica por la que pasamos todos, y es algo por lo que cualquier persona, hasta
el más adaptado, el más reaccionario, puede recordar en su trayectoria entre la niñez, la infancia y el
mundo la conoce y sabe que estaba en juego para uno mismo cuando eso ocurría.
Diseñador arquitectónico, comunicador visual y operador cultural. Estudió
Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Ricardo Palma. Ha participado
en los colectivos Bestiarios / Los Bestias; Taller NN; Made in Perú; Perufabrica. Su trabajo está inscrito dentro de la movida subterránea, el arte pop
urbano y la contracultura limeña. Ha expuesto individual y colectivamente
en el Perú y en el extranjero. Su obra forma parte de la colección del Museo
de Arte de Lima, del Harvard Art Museum, de Micromuseo (“al fondo hay
sitio”), entre otras colecciones. Vive y trabaja en Lima.
92
1 The unpublished text by Hugo
Salazar del Alcazar is entitled
“Chuang-Tse, Freud y el sueño peru-
3 See Miguel A. López, “Ornamentos.
time in this volume (see English
translation in pages 139-140). His
other text is “Veleidad y demografía
en el no-objetualismo peruano,”
Hueso Húmero, Lima, n. 18
(June-September, 1984),
pp. 112-121.
2013) (Lima: Centro Cultural Ccori
Wasi de la Universidad Ricardo
Palma, 2013).
2 See Emilio Tarazona, “Soñando sin
dormir, al ojo abierto. Una (abreviada) conversación con Helmut J. Psotta,” in
Investigaciones Museológicas y
Palma, n. 6 (2009), pp. 85-92.
The Grupo Chaclacayo
A conversation between Alfredo Márquez,
Frido Martin, Jaime Higa, Miguel A. López
and Sergio Zevallos
The beginnings
Historia invertida,” in
4 See Gustavo Buntinx, “Seducción y
travestismo. Una conversación con
Jaime Higa,” in
Higa (Lima: Museo de Arte Italiano,
1990).
5 Fernando de Szyszlo (Lima, 1925)
stract art in Latin America in the
mid-1950s. His paintings link ancient
cultures to a modernist artistic language. Szyszlo studied at the School
but they didn’t read it like that so in the end it stuck.
ished in 1995, each one constructed their own reading of
what the group was and what it meant. Obviously there are
different interpretations. In the case of Helmut, I think he
observed the project from a very individual perspective, as
if it was his particular project— he says this in an interview
with Emilio Tarazona in 2009.2 When we were working and
producing together there was never this vertical relationship. There was a difference because Helmut had more
experience and was older, but when it comes down to the
concepts and the ideas produced the situation was quite
horizontal. He subsequently began to talk about Grupo
Chaclacayo as a personal product, which is not the way
Alfredo Sergio, what is Grupo Chaclacayo for you?
Sergio My understanding of this has changed over the
years. First of all, it’s important to explain how the name
emerged. The three of us met at university: Helmut Psotta,
who was a visiting professor invited by the School of Arts at
self, who were students. We all had common interests in
the creative, the personal and the affective. We didn’t
come together simply because of art —there was a political
house in the Chaclacayo district where we worked for
around seven years until 1989, when we left for Germany
people, one of whom was the writer and theatre critic Hugo
Salazar del Alcázar. He wrote two articles where he mentioned us —one remained unpublished but the other came
out in the magazine Hueso Húmero.1 He called us, ‘the
group from Chaclacayo.’ This happened just a few months
before the opening of our only exhibition in Lima at the
Lima Museum of Art in November (1984) and we were
planning the apparatus of presentation for our work. We
settled on the name given to us —although not without disagreements. Helmut accepted the name immediately, Raúl
also took it on but it annoyed me. I complained but quickly
realized that they didn’t understand because ‘Grupo Chaclacayo’ for Helmut was an exotic name that didn’t have
any connotations.
Chaclacayo was then, and continues to be in certain sectors, an exclusive neighborhood. I felt the contradiction
managed to think about it from an inverted position: rather
than a delimited group I see it more as a micro-movement.
Not a big movement that occurs in societies, but a micro-movement. If there was a nucleus of three people and
we sustained the work full-time, it goes without saying that
there must have been other people who participated continually in actions and projects. I don’t think Grupo Chaclacayo has precise borders but rather it’s a transit zone.
Here in Lima there were three very active people— Frido
Martin, Sixto Paniora and Jorge Ángeles. Their distinct personalities and characters all contributed to the work. Sixto
is from Abancay and had a big corporality— a kind of rugged handsomeness. Ángeles on the other hand was the
son of a woman from the Amazon and I think he never met
his father. From his appearance alone he could have been
a foreign tourist. There was also a German artist Klaus
Wittkamp who visited us twice in Lima and participated
actively in the performances in Germany. The character of
each one ended up modifying the works to the point that
if one of them couldn’t come, the work was not going to
be the same. Many actions and works were formulated
through the conditions and characteristics of these people
as well as our own. I see Grupo Chaclacayo in this way: as
work even if this was sporadic. The density and strength
of everything that was made is the result of this collision
—this collective interaction.
Jaime I wanted to talk about the work you made during
university. Particularly those exercises that Helmut was doing that I call ‘psychic automatism’: exercises that use ac-
of Plastic Arts of the Catholic University in Lima, where he taught
for several years. He is a very well1960s Szyszlo maintained a conservative position regarding experimental practices beyond traditional
art disciplines.
6 General Velasco seized power on
October 3, 1968 in a bloodless
military coup, deposing the democratically-elected administration of
Fernando Belaúnde, under which he
served as Commander of the Armed
Forces. General Velasco ruled Peru
as dictator from 1968 to 1975,
under the title of “President of the
Revolutionary Government.” General
Francisco Morales Bermúdez overthrew him in 1975. After a series of
strikes and mobilizations in 1977
the government decided to hold
elections for the Constitutive Assembly that was introduced in 1978.
The following year they re-worked
the constitution, which sanctioned
general elections to elect a new
President of the Republic. The day
of the elections (18 May, 1980), the
Communist Party of Peru —Sendero
war on the State, burning ballot boxes in the district of Chuschi in Ayacucho.
cumulation and graphic sign-making in order to extract images from the unconscious.3 I see echoes of surrealism
new representations. I think this method was important
for the processes of ‘intimate exploration’ that you later
works and they were very different to the more powerful
works made in the Chaclacayo house.
Sergio There are two matters here and I will respond to
them in different ways. Firstly concerning the method:
Helmut already had various methodologies for working
because he was coming from an established pedagogical
experience in Holland and Germany and even the Catholic
University of Chile in the mid-sixties. He developed exerciof this methodology was really important. But I wouldn’t
these experiences in a non-programmatic way —if there
was a link with Surrealism that later became mixed and
Helmut. He always transformed things in his own way. I
would connect this with the second question: the work that
we made was based on a meeting of subjects with evident
on certain subjects openly. Placing the theme of sexuality
in the foreground of the work was what most intensely
bound us together. So when Helmut began to work with
frame of trust, interests and shared risks. I wouldn’t say
that it was the games of free association that allowed us
to develop processes of ‘intimate exploration’ but, on the
contrary, we already knew where we wanted to go. It was
were already deep in. I don’t know which works you are
familiar with but I wouldn’t take into account those that
we made at university. I have a small collection of things
that I made with Raúl before we met Helmut where there
were already images of transvestism and registers of the
body. While sexuality was close to the surface for us both,
formalize these themes in a powerful and articulated way.
That followed as a result of the encounter with Helmut.
I would also say that Helmut’s artistic language was particularly cryptic before he met us and this changed as a
result of our meeting.
7 The Colonia Penal Agrícola del
Sepa (commonly referred to as El
Sepa) was a wall-less penitentiary
located in a region of the amazon
jungle considered to be highly isolated. It functioned between 1951
and 1993. Currently, the building
has been converted into a livestock
center owned by the National Penitentiary.
8 The magazine Sociedad y Política
was founded and directed by Aníbal
Quijano between 1972 and 1983.
The editorial board consisted of
Heraclio Bonilla, Julio Cotler, César
Germaná, Rodrigo Montoya, Felipe
Portocarrero, Ernesto Yépez and
Abraham Zevallos, amoung others.
The magazine had developed a
social Marxist analysis critiquing
the military government -causing
the deportation of Quijano and
Cotler. They also consistently develand became one of the most
advanced publications on the continent.
9 In Peruvian slang ‘pituco’ is a term
that can be used in a critical, ironic
or disrespectful way to refer to people who seem to come from comfortable backgrounds (middle or upper
classes).
10 The Spanish neologism ‘deshechos’ in the title Deshechos in
Arquitectura is a pun, on one hand
Alfredo
tion between Helmut, Raúl and you that produced the
Chaclacayo ‘situation’ is actually complex because whether
you like it or not there was a level of subordination: you
were both students of a professor and you were all operating within the institution of the Catholic University. You
belonged to a program that was geared towards the Austrian romantic paradigm of Adolfo Winternitz, who created
the school of art. So I have to ask myself: what was it that
produced this situation? What you did as a group was
exceptional —it made visible many social contradictions
and seemed to have no relation with what came before
or what would come after.
Sergio What was it that produced all of this? In a word:
intimacy. When you create a relation of intimacy with
someone you generate a different space, another dimension of what is possible. If you don’t create this intimate
relation then the space is not generated and the dimension
give. We generated a lot of intimacy, above all at the beginning. Helmut had a sexual relationship with me and with
Raúl. There was a transfer of experience and of being together that was distinct from what he could have had with
other people in those years. If you have a teacher-student
relationship what you have is a link constructed in the
classroom. If you develop a friendship your rate of transfer
is different. It was about exploring the various degrees and
ways in which a body enters into relationship with another
body. The story was changing radically not only for us but
for Helmut: suddenly he was emotionally involved with two
people in the ass of the world as seen from Europe. This
implied changing his life plans: we stayed in Lima for seven
years! Suddenly this peripheral city became his new center
and his place of origin became the ass of the world. There
Jaime Helmut had a relationship with you and with Raúl
but you never had relations with Raúl?
Sergio Yes, before that. We had already had a relationship. What happened was that Helmut arrived to the university and spent much more time with the freshmen —his
work contract was directed towards that until they began
to load him with more courses. With my class he only gave
a short course. Helmut met Raúl and me later after having
94
alluding to the literary translation
of “desechos” as garbage or waste
(Waste in Architecture), and on
the other, referring to “des-hechos”
as the act of reversing or annulling
something and/or bringing to
destruction (Undoing in Architecture).
11 For a chronicle of Los Bestias,
see Elio Martuccelli, “La arquitectura y el desborde urbano,” in
Arquitectura para una ciudad
(Lima: Universidad Ricardo Palma,
2000).
12 On the experience of E.P.S
Huayco, see Gustavo Buntinx,
met lots of other people, but it was with us that he felt the
sense of intimacy that would develop intensely. In the
case of Raúl and I: we met just as I arrived. In university
there was always a circulation of affective and sexual relationships, a sense of ‘everybody with everybody.’ There
were more reckless generations and others that were
Faculty of Arts. That was when the university began to
demand a minimum of sixty or seventy students in a class,
which brought about a change in terms of the dynamic.
Perhaps when the group was smaller the relations of
Miguel
had with Helmut? In an old interview you explained that the
encounter was the most important moment for you in university and other artists like Fernando Bryce have pointed
out that if there were any important memories from his
time at university it was precisely the encounter with
Helmut.4
Jaime
making a series of paintings with black and white stains.
During this time I was always stoned in the classroom
because I found it so awkward to paint with other people
around. I don’t know if I’d smoked that day but I remember
that Helmut walked into the classroom, saw the work I was
doing and said in a reproachfully tone: “What are doing
here?” (Laughter). He would walk around the class, looking
and complaining. Everything seemed bland to him. As a
student, I thought his methods were interesting. Many of
the students didn’t like it as they felt questioned, exposed—
things came out that they didn’t want other people to see.
For others his methods were absurd: “What is this trash?”
(Laughter). But everything came to an end abruptly because of the problems that started with Winternitz who
strongly disagreed with Helmut regarding the topic of
torture.
Sergio Exactly. I remember that they asked him to give
a short course for junior year sculpture students. When
he arrived to the classroom he said: “We’re going to do a
seminar. Theme: torture.” It was very direct. We’d already
been talking about how the university, especially the school
of art, was like an ivory tower where everything going on
ed.
CCE, MALI, IFEA, 2005).
(Lima:
13 Narcosis
rock bands. Their only disc Primera
Dosis
emblematic recordings of the underground scene. See Carlos Torres
Rotondo,
(Lima: Editorial Mutante, 2012).
14 On sending the work of NN to
the Third Havana Biennial in 1989,
see Miguel A. López, “Revolución
Cultural y Orgía Creativa: El Taller
NN (1988-1991). Entrevista con
Alfredo Marquez,” in
del Instituto de Investigaciónes Museológicas y Artísticas de la
Universidad Ricardo Palma, n.8,
(2011) pp. 42-58. See also Rachel
Weiss et al.,
(London: Afterall, Academy of Fine
Arts Vienna and Van Abbemuseum,
2011).
15 On
, see Juan Zevallos
Aguilar,
MK (1982-1984): Cultura juvenil
urbana en la postmodernidad
periférica (Lima: Editorial Ojo de
Agua, 2002); and José Antonio Mazzoti,
violencia verbales en el Perú de
los 80 (Lima: Fondo Editorial del
Congreso del Peru, 2002).
outside was avoided. Evidently a lot of people didn’t like
the topic. Helmut told us when Winternitz heard about it
him on campus and seriously reproached him; “Why
torture? Is there torture right here? Perhaps you have seen
a tortured person walking down the street?”
Jaime At the same time, a series of rumors started going
around that before coming to Lima Helmut had problems
with the university where he taught in Chile. Some said,
“This teacher has come to stir things up.” Then Helmut
left the college, as did Sergio and Raúl. The next time I saw
them was when they exhibited at the Museum of Art two
years later, towards the end of 1984. I really think the university changed when Helmut was there —it was a jolt.
Without this shift lots of us would have ended up painting
5
Sergio Yes. I don’t think it was a coincidence that many of
us decided to leave university. Helmut’s methods were so
unexpected and new that after his departure the university
closed in on itself so that future generations wouldn’t
experience he left was in the people that later dispersed
or left the school. Those that stayed or returned to university as teachers were not the ones who had metabolized
the experience.
The political and cultural context
Alfredo In the late seventies the military government of
6
How
did this affect the Chaclacayo ‘situation’? Or were the
16 See Roger Santibáñez, “Música
joven: entre la chicha y el rock,”
Revista de la Semana 18, suplement
of El Observador (Lima, 3 April,
1983).
17 Alberto Fujimori, elected presiamid corruption charges in 2000,
bringing his ten-year authoritarian
administration to an abrupt end
–it was the broadcast footage of
government authorities bribing po-
paign of torture, disappearance and
extrajudicial execution against opposition leaders, students and union
organizations, left-wing intellectuals,
in the frame of the low-intensity
warfare to defeat Shining Path and
MRTA. Fujimori was arrested in Chile
in 2005 and later sentenced to
rights violations, embezzlement,
and bribery. He still enjoys a measure of popular support.
18 The exhibition Perder la Forma
chiefs, that led to the fall of the dictatorship in Peru. During his government, Fujimori enacted wide-ranging
neoliberal reforms and launched
a widespread and systematic cam-
años 80 en América Latina [Loosing
Human Form. A Seismic Image of
curatorial and research project coor-
experience the only public trace is the show at the Museum of Art in 1984. This exhibition was like an explosion; it
was like a meteorite that burst into the center of the symbolic order of art. The shrapnel from this explosion remains
today —you can count among the dead and injured yourselves as well as others. This exhibition had a latency that
unraveled over time. However, your previous experience
is much longer and have various origins and outcomes.
Sergio How did this Chaclacayo ‘situation’ occur and why
do I say that relations are the moment when something,
whatever it is, emerges? I’ll do a bit of pre-history and go
through some personal memories. I come from a politicized family. My father Abraham Zevallos had already been
in jail as a political prisoner a few times. He had been in
El Sepa de la Selva7 and he produced a magazine with
Aníbal Quijano, César Germaná, Felipe Portocarrero and
other friends. The magazine attacked Velasco during the
military regime so they deported Aníbal and other people.
Alfredo What’s the name of the magazine?
8
Sergio Sociedad y Política
At this
time, my father didn’t appear as editor of the magazine,
but only as a person in charge of tasks of practical production and that was what saved him from deportation. This
puberty and my time at school. I left the private school
where I was studying because my parents couldn’t afford
to continue paying the fees so they moved me to the national state college Melitón Carvajal.
Alfredo That’s where I studied! So you were a ‘pituquillo’
(laughter) And what happened?
Sergio
always connected. I have highlighted the question of
personal relations, however I want to make clear that I’m
not romanticizing them. What I’m saying is that from my
perspective, it is through the affective relations that everything is generated. But obviously this isn’t a hero cult.
Alfredo I’ll extend the context of my question: you are art
Lima to develop a project that lasts seven years. From this
Sergio In Melitón Carvajal my experience was characterized by teenage violence: beatings, sexual harassment and
these kinds of things. But the decisive moment was the
process that unfolded around the strike of 1977 and the
long strike of SUTEP. We all participated. We encouraged
the teachers, assistants and everyone. This accumulation
of events produces a particular type of subjectivity. Raúl
comes from a wealthy Lima family who were super catholic.
9
and his dad was a typical
landowner. When his mother was pregnant in Huancayo
dinated by Red Conceptualismos del
National Museum of Art in Madrid,
Spain. The exhibition presented a
revision of the eighties and established a relationship between the
effects of the violence on the body
and the radical experiences of freedom and social transformation that
disobeyed the repressive regimes.
This exhibition and Un Cuerpo
Grupo Chaclacayo, 1982-1994
were presented simultaneously in Art
Museum of Lima. See Red Conceptualismos del Sur, Perder la Forma
19 In a lengthy article on Chaclacayo
Group in 1983, Gustavo Buntinx
tive E.P.S. Huayco -dissolved shortly
before- with Chaclacayo Group work.
Buntinx notes their differences not
only in aesthetic terms but in relation
to the social dynamics of artistic
production from which each is positioned. For Buntinx, a major difference lies in the dialogue proposed by
the E.P.S. Group Huayco with popular
classes codes, unlike Chaclacayo
Group which opts for a withdrawal
of the scene that does not allow its
members to network with other creative and political processes. See
años 80 en América Latina (Madrid:
MNCARS, 2012).
they came to Lima so that Raúl would be born there and
died young and Raúl was brought up by a domestic worker
from the Sierra. In the end his mother was more ‘huancaína’ than his birth mother. Raúl would always carry the
character from the novels of Arguedas. Throughout adolescence he started exploring processes of reinterpreting his
sexuality, looking for affection and exchanges with strangers. These were the two historical structures that entered
the group with us. Obviously if you dig a little deeper you
realize that these experiences are framed by profoundly
historical questions about Peru: how the country is constructed through a colonial complex that divides the coast
nes the possibilities of your sex life as well as the abysmal
class divide. So on one side we had Raúl who rebelled
against his protective macho father and on the other side
someone who saw his father criminalized for political activity and being disruptive. This convergence of experiences
that run through Peruvian history would then collide with
a Jewish person who was born in Germany in 1937 and
who was saved from being murdered during the Second
World War.
Jaime Helmut also worked a lot with the memory of his
mother…
Sergio Exactly. Helmut’s father converted to Christianity
who was Jewish, had to separate from his father. Not a
divorce but a distancing. His mother brought him to a
non-Jewish family to look after him and she saved his life.
Evidently she wasn’t able to escape with her son. Helmut
never found out what happened to her or how she managed to survive during the Second World War. Afterwards
they found each other again but she wouldn’t tell him what
happened. We are three people that grew up on the crux
in a way similar to each other. I think that is why this triple
crash had such a particular density in terms of an intentionally aggressive aesthetic. I also think that these experiunskilled in social relations and maybe that helped us to
close in on ourselves.
96
arte” [An Extreme Experience in
El Caballo Rojo, Lima, 28
August 1983, pp.10-11. For the text
referred to the exhibition at the Museum of Art, see Sebastián Gris
Chaclacayo. Los cuerpos del delito”
in La Republica, Lima, 9 December,
1984, p. 49. On the deep research of
Buntinx on the group E.P.S. Huayco,
see reference in footnote 12.
20 Luis Lama, “Pobre Goethe,” Caretas, Lima, 3 December, 1984, p. 63.
21 On the 11 October, 2013 the
president of Ecuador Rafael Correa
threatened to resign if the legislative
Alfredo I was going to go there. There are a number of
features that are particular to the Chaclacayo community.
You visualize the absolute intimate, which manages to retain its intimacy even in its public exteriority.
Sergio It is a great shame that we never met you [referring
Alfredo But we met you guys through the exhibition you
did at the Museum! At that moment I was part of the group
Sergio Yes but I’m referring to the fact that we never made
a strong link directly or produced work together. Retrospectively, I realize that we missed an opportunity that may
have provoked the expansion of this micro-movement.
Alfredo I wanted to say the same but the other way around.
Los Bestias were producing a project called Deshechos en
arquitectura (1984).10 It was an intervention onto the uni11
I remember that Herbert Rodriguez arrived one day
and said, “There’s a collective that has a show in the Museum of Art which we’re going to see.” And when we went
we discovered that you guys were like our brothers —it was
the aesthetic of the material, the precarity and the exhibition of the body. But you were a million times more political
than us! This use of the body as a vehicle that powerfully
interpolates social constructions was just too much for us!
The level of politicization that you proposed was coming
from a radical position that was almost unbearable. However,
the idea of working from the edge, from the vulnerable,
you without ever having met face to face. It was Herbert
that made this connection that was totally unexpected and
initiative tto decriminalize abortion
(put forward by ministers on his own
parliamentary bench) continued to
advance. He publicly accused those
who proposed it as ‘disloyal’ to the
party and country. The threat caused
the removal of the proposal from
Parliament, which in turn provoked a
powerful reaction from feminis
groups and organizations for
the defense of sexual and reproductive rights.
23 See Miguel López, “Queer Corpses: Grupo Chaclacayo and the Image
of Death” in
(Im)possibilities, ed. Carlos Motta,
April, 2013,
journal/queer-corpses-grupochaclacayo-and-the-image-of-death/)
97
22 See Luis Lama, “Perversión y
complacencia,” in Caretas, Lima,
20 November 1989, pp.74-76;
and Luis Lama, “Agtistucho” in
Caretas, Lima, 19 September 2002,
p.82.
share something with, but whom we had never met personally, were you —through the exhibition in the museum! This
presence was really important for us. It could have been
our world was never really the art world —we were architects.
Sergio Yes. After showing to the public our work we
missed the opportunity to connect with the local scene in
Lima. And that has a lot to do with our behavior, which was
also one of Helmut’s strategies that looked towards creating a space of independence and distance from our immediate environment. He thought that if we maintained a certain distance we would arrive much further in our exploration. And it worked, but it also created some problematic
dynamics —in particular the construction of a structure so
entirely closed in on itself that it prevented the possibilities
to expand and mix with other things. We became an entity
that had to be protected and cared for —it was like we were
scared of being contaminated by others.
Alfredo It’s ironic that the group and your work were so
hyper contaminated and yet the structure of the group
wouldn’t allow for the possibility of contamination.
Miguel Did you have any idea of what was beginning to
emerge at the margins of the dominant cultural scene?
I’m referring to the underground music scene, the graphics
producing, or the recitals and radical poetry of Kloaka that
ings?” (Laughter). So I started hanging out with friends
who I used to exchange records with. In the beginning it
was prog music.
What was happening with institutionality was a shift in
positions: black or white, good or bad, living or dead and
nothing more.
Alfredo We all listened to prog rock!
Jaime It’s strange that in the newspapers there were so
many headlines describing the violence and death and yet
people couldn’t accept symbolic or artistic representations
Jaime I remember once I went to Martín Berninzon’s
house and discovered Bowie when he played with Brian
Eno. Later I started to listen to The Sex Pistols, and it
seemed like a natural transition. Suddenly after leaving
university I realized that the friends who I used to share
records with were starting to form their own bands. One
day I go to Wicho Garcia’s house and he says, “Cachorro
I do?” So I asked him, “Have you got anything else to do?”
“No!” “Well, do it then!” So he did it.
Alfredo With Narcosis
13
Jaime Exactly. At that time Cachorro had an incredible
energy. He was pure do it yourself —most of the stuff we
did, we did because of his enthusiasm.
Sergio It’s interesting that you mention the killing of El
Sexto. All of the newspapers and mass media that acknowledged these killings were important for us as well.
We were already accumulating material —we had collected
an enormous pile of La República, El Diario, Amauta and
others. If we had a certain ‘blindness’ towards what was
going on in the cultural scene, we were totally tuned in
to what was happening across political visually. This was
material you were using as well.
Sergio No. We had no link with these other things
—perhaps vague references but without a connection.
Jaime Yes of course, it was the same source of information.
Alfredo You were living in your monastery gobbling yourself up! (Laughter)
Sergio It was because of the media imagery and television
that our work could be so close without ever having met
each other. It was a shared experience. But I wouldn’t say
underground concerts were censored. When Narcosis
played Sucio policía
shot into the air and every dispersed.
Sergio Right. It’s important to remember the circumstances in Lima when we consider what you could or couldn’t
make, above all with respect to the concerts, performances, interventions, which are situations where one is
exposed. In this context we were lucky to be able to do
that exhibition in the museum.
The exhibition in the Museum of Art
Alfredo Yes. It’s as if it doesn’t correspond. You [referring
and later these guys left the college to go with Helmut and
suddenly these dissidents have a huge show at the Lima
Museum of Art. How should that be processed? Isn’t it
strange?
Jaime Sure, but most of us were already tuned in to what
they were doing in the Chaclacayo house.
Frido Of course it was surprising. Not only because they
were young and they were producing at the margins like us
but because they proposed an experience that was so visof Art.
Jaime Herbert knew Raúl really well. They met at university where they were a year apart.
Alfredo I didn’t know that. I’m going to dare to say the
of E.P.S Huayco (1980-1981) for all the radical art of the
eighties.12
about Huayco —we never saw any of their stuff. It was Herbert that had been a part of it and came to us with stories
Jaime That year various things began to happen. We
watched the killing of El Sexto in prison in March 1984
on TV. Those things started to tell us that the institution
was dissolving. These kinds of images made us advance
faster, desperately even. I left the Catholic University bebombs are falling everywhere, who is going to buy paint-
rather that a fascist state was beginning to emerge and it
was preparing for a war. It was probably more that we were
dreaming about the dissolution of the institutional context
or trying to dissolve it through dismantling the visual and
the aural and creating products that escape the authoritarian logic. We were trying to destroy the institutional logic.
Alfredo I was studying architecture and if I’m honest I
would say we didn’t care about whether what we did was
labeled art or not. We didn’t give a shit about art! We were
interested in physical actions and the body producing
symbolic representations in space that modify productive
and affective relations. So for us the exhibition was an
amazing discovery. But we never imagined the magnitude
of what it meant for our colleagues in the art world. Sergio,
what was it that allowed for this to happen? This question
98
is interesting. I’ll tell you something from my own background: later when Los Bestias collective dissolved, a
couple of us organized ourselves and formed the Taller NN
in 1988. Suddenly the following year the NN is invited to
the Third Havana Biennial. The whole art scene in Lima
was asking, “who are these guys?” They literally said
“they’ve gone to this important art event to represent Peru
without knowing how to read or write.” What happened in
Gerado Mosquera crossed our path as he was interested
in our production.14 But there was nothing in the trajectory
of our work that could have been displayed in the context
of an international art exhibition.
Sergio In our case there was a political opportunism that
Helmut knew how to take advantage of.
Alfredo An opportunism of whom?
Sergio Of those in the position of authority in the Museum
of Art. The museum is different now to what it was back
tinct. The mayor at the time, Eduardo Orrego, had an idea
to renovate the museum dramatically. It just so happened
that the Museum had heard that an important German
critic was interested in a building designed by Eiffel: the
Palace of Exhibition where the Museum of Art is located.
They managed to bring him to Lima to a small seminar with
people interested. The name of the critic was Wieland
Schmied who was the director of the DAAD (a German program for academic exchanges). He would later become the
director of the academy in Munich. Helmut also heard
about the visit of the critic through the Goethe Institute of
Lima and he asked the director to send information about
the work that we were doing in Chaclacayo. Wieland decided to visit us and he was fascinated by our project. His
interest was genuine and he even wrote something for the
catalogue. The council, (with Orrego at the head and Miró
Quesada on the board of trustees of the Museum of Art)
were speculating about the possible investment of millions
coming from Germany that would go towards the renovation of the museum. They’d proposed an architectural
re-design of El Parque de la Exposicion [the Great Park of
Lima and the Palace of the Exhibition where is situated the
had was Mr. Schmied. Helmut and Wieland spoke about
99
this and were very conscious of how local politics works.
They saw the possibilities for corruption that lay behind the
big project. So Wieland distanced himself from them and
from the possibility of being used to bring in the money.
But because he remained fascinated with us he decided
to play a card: he told the board that we were the best he
had seen in local contemporary artistic production. So Mr.
Miró Quesada sent a letter to the director of the museum,
Felipe Ontiveros, advising him to visit us and see our work.
He has actually told me exactly what happened when he
went to the meeting: “Sir, I would like to report about
what’s going on in the Chaclacayo house…” and he responded simply: “Do an exhibition.” And Ontiveros replied
“Yes, but…” “Do the exhibition!” “But I think you should
look at…” “Do the exhibition!” (laughter). And the exhibition
was done!
exposed again. It wasn’t only about erasing what Grupo
Chaclacayo did but also the traces you left behind in the
bodies of those who witnessed it. After you, nothing had
the same level of laceration and simultaneous perversion
that you deployed in your work.
Alfredo This is what history is made of! This is really important because you can see how the power brokers move behind the scene. Having the kind of public presence that you
had was only possible because of the politics behind it.
Sergio It’s no coincidence that many of the countercultural
initiatives that we’ve been talking about still haven’t been
diate. Huayco’s work was interesting but I saw something
particularly powerful in your work, which connected with
my search for ways to relate the literary, the visual, the aural and the corporal. At this point I was completely devoted
to poetry. My referents were the surrealists and that whole
the underground scene: the work of Los Bestias, the
experiments of Herbert Rodriguez in the Carpa Teatro,
Taller NN’s graphic work, the queer theater of Teatro del
of May 68’. I thought it was incredible that a person like
Helmut, who was geographically and generationally of that
moment, was hanging out on campus.
Frido Or what Kloaka were doing.
Sergio Of course, I remember at that time you were distributing your writing. I remember one that said, “Osiris
Sergio Of course. When you realize that’s what is going
on you have to get your foot straight in the door. That was
Alfredo You managed to take advantage of that moment
to gain a lot of visibility. But then you got punished for daring. That punishment has hung over the memory of the
Chaclacayo collective until today. That’s why the exhibition
that you’re organizing with Miguel is really important: not
to avenge the memory but to be able to think about the
level of disobedience that the group brought to the table.
I’m sure other things will come out of this project too.
Sergio That’s how society works. We thought that the level
of destructiveness that the state apparatus had is illuminating. The political euphoria that came after the 1977
strike became disarticulated after the event. How can a
society that had such an intense level of politicization and
willingness to organize produce the social entity that we
see and experience today, which is so completely depoliticized and atomized?
Counter-memories of the eighties
Alfredo Exactly. The peak of this cultural moment was
around 1984. This year coincided with Grupo Chaclacayo’s
to make Deshechos en arquitectura
Bestiarios that weaved together articulations between
for Kloaka.
Sergio Of course. In fact, after the exhibition in 1984
there was a kind of tacit consensus that nothing like that
could or would ever happen in the museum again.
Sergio Frido, when you came to visit us and participate in
some of the actions, were you already working in parallel
with Kloaka?
Alfredo “We’re never having this shit again, nor any other
kind of shit that looks like this.” In those days there was no
equivalent of today’s Cardenal Juan Luis Cipriani (someone
who embodies all the dark, violent, and manipulative dimensions of power). But there were lots of powerful people who
were very committed to building something that would prevent this level of disobedience from being publicly
Frido
Chirinos at the Catholic University. Through Mazzotti I met
Roger Santiváñez, who was close with the collective E.P.S
Huayco (1980-1981). The painter Enrique Polanco, who
15
I wasn’t formally part
participated in the events that they did. Around the same
loved passing by the art faculty to see what they were up to
and one day I ran into Raúl and Sergio and we started
talking. After a few days I realized that the sculpture you
were working on was what we were going to take out
around the university in the procession. I remember that
I’d met him already because he was in a band with poet
Rodrigo Quijano called Durazno Sangrando [Bleeding
16
I didn’t have much contact with the visu-
poem.
Frido That was actually a pamphlet that I gave out around
college.
Sergio I thought your poetry was really sophisticated.
How do you think these two things relate for you? You had
this acute understanding of language through your work
with Kloaka and at the same time you had the performative and sexual experiences with us when you visited.
Frido There was an important objective that lay behind my
relationship with Kloaka: the intention to lift poetry from
the paper and establish links between poetry, life and acidea of experiencing the world through affect; something
I noticed was a priority as soon as you decided to live
together. Both experiences were about trying to deal with
repression, but I think that only you managed to symbolize
100
101
the darkest aspects of those times. You surpassed the
more traditional visual grammars and literal politics that
occurred with a lot of the other artists on the countercultural
scene at the time. What you were doing was profoundly political. The series of photographs that we collaborated on
Rosa Cordis
(1986) or Detritus
of questions that emerged from an intimate space but
which also drew on a shared imaginary of oppression —for
me this was very liberating. What I appreciated was how
this experience totally unraveled my comfor table middle
class situation.
The present
Sergio I see in us a snapshot of the times —bodies with
moment. What brings us together now is also the fact that
we are active through practices that, in essence, haven’t
changed that much from what we were doing back then.
I have the impression that when we were starting these
existed, there was an atmosphere charged with these inthized with you and was willing to help you do something
that you considered important —there were ideas exploding
all around you all the time, even if some of them didn’t
necessarily concretize. There was a permanent and effervescent indiscipline. Now I feel when I meet artists who are
thirty years old or less, that there is a conservative or regulated atmosphere—as if everyone has to behave properly.
we could —but this generation doesn’t exist anymore.
I wouldn’t say that it’s better, just different.
Sergio Which paradigm orientates the current generation?
Alfredo Fujimorism implied a destruction of the social
body as a living tissue. What we are experiencing now is
the tissue as gangrene —without movement, dead tissue
that continues to produce cells. People are still being born
but without the capacity to connect or generate networks.
The question is whether it’s possible to convert this into
living tissue once again. It’s not like there isn’t any intense
or high quality production, as it does exist. The problem
is that the meaning and capacity for social interaction beyond its immediate environment is practically non-existent.
That’s why I would say that the lack of a social fabric or
tissue means that creative representations don’t represent
anyone else apart from those who are creating or those
who are already in it.
Sergio And it just stays there.
Alfredo Totally. I’m positive that there is someone making
incredible post-industrial sound work but collectively, what
fabric does it articulate? We are driving towards a total
atomization and no one has the time to do anything else
but produce more cash for a capitalist who is on top of you,
organizing everything for someone else who is on top of
him. It’s the neoliberal paradigm pushed to the extreme.
Frido
Sergio Perhaps the way to confront the situation is
through closeness and proximity.
Sergio Yes, much more. I don’t know if you feel the same,
or what you attribute it to.
Alfredo Exactly. Perhaps this is linked with something
beautiful you mentioned a minute ago. You said that back
Alfredo I think the Fujimori paradigm emerged victorious
from the internal war.17 We live through a decade that isn’t
post-Fujimorism but rather full blown Fujimorism —that’s
how I see it. Us four were formed in a moment when everything was about how creative you were through education.
Our parents worked themselves to the ground so that we
could go to school. The paradigm that we grew up with was
make something “that you considered important.” I would
say it goes even further: it wasn’t only that it was important
but that it was precisely this that made us subjects. Or
rather, being at one of Kloaka’s concerts or recitals was
what allowed me to continue existing simply by exchanging
energy with other bodies in space. That happened for me
when I saw the exhibition of Grupo Chaclacayo at the
Museum. I was with all of you but I was also with myself.
I was conscious that that situation was constructing us.
free or whatever. And each of us took advantage of what
This idea about construction isn’t a positivist notion. It’s
not simply the idea of becoming through mere accumulation. Now there are millions of things that happen and
none of them have the tiniest importance or capacity to
affect you. People go to see things and the dialogue is
absurd: “How was it?” “Oh, it was ok, good I guess, I liked
it.” It may seem stupid what I’m saying but it’s important.
Before, these things were a matter of life or death.
Sergio Totally. The fact that you were risking your life
was something very present for us.
Alfredo Yes. I think that you were more conscious that
you were risking something. Now you are also taking risks
but you don’t realize! You don’t realize because you’re
practically vegetating. How many young old people are
there? Sergio you said a while ago, “we’re still active” and
that’s because we’re still young and we still feel the need
and the relevance of risking everything for what we want
to say —of getting things wrong and being willing to do it.
But there is a load of young people who at thirty already
want everything resolved, with an income that means they
can pay their kids school or their grandchildren’s university.
Their paradigms have nothing to do with ours —they’re old
at the age of thirty! We are still asking ourselves things that
we don’t get resolved for the following month. There are
other emergencies. But there are also people from our
generation who in one moment said: “No, I want to guarantee a secure life.” It’s not just that they broke away from
the political or poetic, it’s simply that they became parts
of the establishment. They were the real motor for change
generation that is in power. I’m not referring to our classmates from art school or university but the entire group
of people who are making the decisions in our country
—running the economy, making public policy. So we continue
doing our own thing but it’s a little bit like pretending to be
young. Facing this kind of consensus that says that images
don’t matter, my position is the opposite: I believe that the
symbolic word has its relevance and it doesn’t matter if
you’re not in charge of policy-making —suddenly with small
achieve powerful things you could never have imagined.
Sergio Of course. There is little ability to critically confront
the discourses that have been installed within the para-
meters of the meaning of economies. For example the
certain age, achieve this or that thing from a certain position. I also perceive that between the time that we were
young and young people today, there is an increased slope
propose something extreme and take it forward. That is,
before I felt a lot of complicity from within the social body,
even people not willing to accompany you so far but were
are so few people who are really willing to take risks.
Miguel It’s true. In what you call my generation, it seems
a role in social and public life outside the logic of the
market or corporation. And I’m not referring to participation
as a tool of management, but rather the possibility for the
symbolic to modify public sphere through nonconformity,
to shift the way in which we relate to each other. There is
a lack of imagination with regards to how the aesthetic
might be able to locate and explore matters that we consider urgent like collectivity, the occupation of spaces, affecting our structures of desire, dismantling certain normative
histories and producing other forms of subjectivity, sexuality, sociability and even love in a political sense.
Alfredo Absolutely Miguel. But also there is something
else: there are people from your generation who think that
doing political art is doing representations of political discourses. But that is innocuous as they end up thematizing.
When we talk about politics we are talking principally about
the capacity to modify and change human relations —we’re
not here to say: “this is the discourse,” or “this isn’t the discourse.” I feel that the possibilities for a person interested
in the politics of visual production to have a sense of their
own power has practically dissolved- and this has given rise
to a discussion that is focused on the authority of politics
rather than the operation of ones own politics. It’s just the
same as saying: “Oh, politics, how boring.” It’s not one
of power. Going back to the 1984 museum show, I remember I was a little overwhelmed: “These guys, so much
meat put on display!” I felt they were exhibiting the visceral
and it was huge. Of course now we have conceptual tools
to understand notions like bio-politics or queer theory but
back then it wasn’t part of the consensus of discussion,
102
103
even for those interested in the body. But it never ceases to
surprise me how a lot of people interested in political art or
politicized aesthetics don’t use these tools. Yesterday I was
talking to Alex Ángeles [an ex-member of Los Bestias and
exhibitions in Lima [Perder la Forma Humana (Loosing Human Form) and Un Cuerpo Ambulante
It will give us a strong visual representation of a collective
its images.18 But what about the nineties? Or the 2000s?
Or the 2010s? Seeing these images from the eighties you
can see that there was a correspondence with the time, a
brutal ability to represent the moment. But now I feel like
Homosexuality and politics
Miguel In the press related to the exhibition in 1984 it
is possible to sense a rejection of your homoerotic vocabulary. I remember an article by Luis Lama entitled Pobre
Goethe
the “homosexual myth,” that you were a “paraphernalia of
blasphemy,” accusing your practice as a pseudo art that
19
This was evidence
Lama’s phrasing is incredibly interesting because those
bodies that he calls “abhorrent, sadomasochistic, decadent, perverse, blasphemous” are the announcements
of the subjects of the revolution, those that the heteronormative tries to break at all cost.
Sergio Yeah. I really remember that article. I also remember when Luis Lama visited us at the house. It was also
interesting for me an interview I had with the anthropologist Rodrigo Montoya. In our conversations one of the limits
was the topic of sexuality. That was when I realized this
was the limit for a critical position on the left. I knew him
personally through my family: my father, the magazine and
his participation in the left movements. Even my father had
a lot of problems with his expectations of masculinity —he
had problems with me because of this. He was involved in
militancy and was intensely critical of society. From a
different place I also think about the reaction of progressive voices, like the critic Gustavo Buntinx. He reads an
important part of our exhibition of 1984 as exhibitionism.
I consider that, according to him to cross the line into a
grammar that was deliberately homosexual meant diluting
the political.20 For him the ways of articulating the political
debate clearly had another formalization, more associated
with works in direct collaboration with organized groups
and social processes. Well, I guess everyone has their own
way of understanding and projecting their politics.
Alfredo It would have been great to see a Lima more
affected by Grupo Chaclacayo: if you could have had a bigger
impact on the city. If you had only been more visible in the
public realm after the exhibition. You had initiated an
unprecedented experiment with using the body in relation
to questions of ideology and violence. It was a mix that
hasn’t been repeated. What can happen now with the
sudden appearance of this work again in 2013? Sometimes, I can’t help but feel that there aren’t that many
possibilities for a situation like this to be truly effective —
not because of the work itself, which is powerful, but because there is too much dead tissue, as I said. For the
Sergio In terms of the media, nothing will happen —that’s
clear. For me the question is rather what could happen
exhibition in 1984. There is a kind of relation of non-conformist bodies, of micro-fabrics between people in the
occur.
Miguel I do think that right now there are boiling points
that are placing the normalized structures of the social
body in crisis. What about the rage that the same sex civil
union project is producing in Peru? There have been
homophobic reactions and they are going to intensify as
we get closer to the moment of the decision by the Congress. This puts on the stage the limits of what can be
considered acceptable and what cannot be passed under
any circumstances. Not only here but in Ecuador as well:
a couple of months ago the leftist President, Rafael Correa,
slyly blocked a program put forward by the progressive left
seeking to decriminalize abortion in the Penal Code —and
it was abortions in the case of rape! His rejection of the
proposal was because of his membership to the Catholic
Church.21 I feel so ashamed of this left that calls itself
progressive but is incapable of seeing these transversal
Shining Path
of the democratic project from a position of gender or
sexuality don’t have a voice within these old spaces of
militancy. But against the orthodox left there are now
micro-groups of young people, active and daring to innovate and renovate them. They can make spaces with the
images that we’re going to exhibit that will be spaces of
symbolic disobedience and affective recognition. I said this
to Helmut when we looked over his works stored in boxes
in his small town in Essen, Germany: “These materials
have not yet liberated all of their battles. We’re in a war
allies and these images afford alternative dreams of
another history.” It is probably this contact that will make
at the Museum of Art in Lima again, a space of such
symbolic power! I have no doubt that there will be attacks
of the exhibition —and this could be positive. Also, when
the museum puts these transvestite practices, homosexual
denouncing of violence and queering of power behind
glass it will say loud and clear that these queer practices
ourselves as social subjects, collectively active and critical.
It’s really decisive. This isn’t happening anywhere else in
institutional art world space in Lima.
Alfredo It’s really interesting what you’re saying Miguel.
Effectively, this counter position could allow for the inversion of the latent puritanism that characterizes those
spaces that organize collective energies. I’m not just
talking about the museum but the whole structure of
national power at a macro level. It’s not important if you
are from the right or the left, in the end there is a puritan
impulse that says that things should remain normalized—
any other way is not only impossible but must be repressed.
To draw attention to this is really important, because I see
Grupo Chaclacayo as an exercise that violates conventions,
not because you were necessarily looking to be ‘unconventional’ but because of something more simple: your territory of experience and affective exchange was that.
Alfredo
did the legitimacy of the war of the armed rebels become
associated with the visual and discursive production of
Grupo Chaclacayo?
Sergio That was a weird situation. I can tell you how they
used this argument, but behind it there is a lot going on.
I think it’s basically simple: those who are in different positions of power (journalists, critics or the institution) are
looking for a possibility of boxing in our experience, categorizing it and disqualifying it. At the time, being linked with
Shining Path’s war was one of the more powerful ways to
eliminate or destroy someone.
Alfredo It still is.
Sergio Exactly. Many different ways have emerged since
then of perversely eliminating your neighbor. In the 1984
exhibition there wasn’t anything to accuse us of. It was
only in 1989, when we were outside of Peru, that art critic
Luis Lama wrote a three-page article in the Caretas magazine called “Perversión y complacencia. Estridente y frívola
apología de artistas peruanos en Berlín Occidental” [Perversion and Complacency. Frivolous Apologyes by Peruvian
accusation in the same magazine in 2002.22
Alfredo When did you leave Peru?
Sergio In January 1989. To summarize: they had two
hooks that they used to prove that our work was supposedly
ments we made in the exhibition catalogue for Todesbilder
thank to Sybilla Arredondo, who was already being chased
down. We said: “To Sybilla Arredondo for helping to secure
the rights for these Arguedas texts.” The second catch is
entitled: “About the political violence that has occurred in
Peru since we have been producing work as the Grupo
Chaclacayo.” And we decided to make a list of the political
violence operating within the institution because we were
interested in dismantling the legitimacy of the institution
as a guiding force in society.
104
105
Alfredo You had this clear at the time?
Sergio Yes, we were totally clear about it. Now, I think that
behind this there was something that Miguel has said in a
text a while ago about how our work represented a kind of
danger so unmanageable that it’s associated with the most
violent kind of communism.23
Miguel I tried to draw attention to the danger that homosexual entities provoke for a national body that is clean,
healthy, obedient, reproductive and always heterosexual.
This call to the heterosexual order is precisely how the
contemporary tools of governance and organization of the
body function today —they demand that the institution
complies with its disciplinary role. These institutions are
not only the museum but the family, the school, the hospital and the factory. It’s not enough to say that the link
between Grupo Chaclacayo and Shining Path is preposterous. For me it is profoundly complex because the link
is in the explosive —in that this group of queers and their
abject grammars were seen as threatening and as violent
as an armed and uncontrollable group of revolutionary
Maoists. It’s interesting that the indignation that Lama felt
in 1984 brings him to pathologize homosexuality. What he
demands in his second article in 1989 is your extermination: an accusation of being an apologist for Shining Path
in Peru meant nothing other than a possible kidnapping
and imminent execution. This was not only a battle against
sexually dissident bodies but also against those bodies
with piercings, the vampire identities, the zero-positives,
the autistic, the migrants without papers, the disabled...
Sergio That includes the body of a woman who is not
complying with the normative function required by society.
This disobedience is equally rejected and destroyed.
Miguel The question I asked myself was the following:
“Against what subjects does the society declare war?” It’s
a war against a group of entities that don’t harmonize with
the national-catholic paradigms of false happiness. It’s
against the bodies that are not useful for the productive
demands of capitalism and for reproduction of the heterosexual model. Even though there is not a single thing that
these bodies (a queer and a Shining Path militant) share.
The war is declared against those bodies that can’t be
absorbed by the establishment.
Alfredo Yes, and that’s why the potential of symbolic power is
always on the table. We don’t have the power of persuasion or
weapons that the coercive institution wields. We only have symbolic power, which is the territory that we occupy and can debate
with you or whomever.
Mao was unfathomable, as much for Shining Path’s people
as for the State. And of course, it just so happened that
they won the war. But I remain convinced that if Shining
Path had won the war, these kinds of representations or
queerings of Mao would not have been taken lightly. I’m
Sergio There is a saying that we’ve seen written in big letters in
the schools: “Order is culture.” This way of thinking is institutionally
entrenched even in the sectors of the progressive left. It betrays a
fascist mentality, especially if the slogan is inverted: “culture is
order.” There is clearly a group of people who support the idea
that culture should be order, and others who propose culture as
disorder. Dirty experiences like Kloaka, Los Bestias using garbage
or Grupo Chaclacayo exposing sexuality and violence were un-
talking about, something that would make visible the way
that reality has been structured —and I’m talking from the
present.
the chaos. What has expanded today is the fear of disorder, of
uncertainty, of structural disorganization —of a grammar that
doesn’t adjust to the well known political vocabulary. It is seen as
Sergio I would say it’s important to think about how these
kinds of political practices —the State and the institutions—
continue to operate in the same way. What was inscribed
in the eighties has been reinforced internationally since the
Twin Towers attack in 2001: it’s the military monopoly of
the state that calls any criticism against the status quo, the
economy or the nation ‘terrorism.’ It has become commonplace on university campuses and in the tabloids —the
is not seen as a critical position capable of questioning the tradi-
Alfredo I totally agree. This is the case with the image of
Alfredo This requires the creation of other categories to
be able to discuss these issues.
Sergio I insist on the need to emphasize that power produces fear. It’s not possible any other way. If we’re talking
about terrorism then we’re talking about the state and
Alfredo Of course, but this argument contradicts the link
with the Maoist Shining Path group –they were more puri-
childhood. What does undisciplined mean and how important was
it as an experience for us? Everyone knows that it was a risk when
all this happened.
tations within Shinning Path.
on a large scale. Only then can we talk about terrorism. For
Sergio That’s the interesting thing! In that contradiction
becomes clear that what was at stake was the subversive
itself beyond any ideological agenda.
‘undisciplined’ because it recalls a basic experience that
we all go through. It’s something that everyone has been
through —from the most adapted or adjusted to the most
reactionary. Everyone can remember a moment in their
thing that opens up a territory for new possibilities but rather as
something disruptive that should be put under control and disciplined. That’s why I can’t help but think that even if the left had
arrived to positions of power their mentality, from the moderate to
the most radical, means that they probably would have used the
same mechanisms of repression as any right wing politics.
Jaime Higa (El Callao, 1960)
He studied at the School of Visual Arts of the Universidad Católica
(1980-1984). He has done set design for concerts, dance and
theater performances, as well as designs for independent magaent cities, and participated in over 150 group exhibitions in cities
such as Buenos Aires, Montevideo, Los Angeles, Mexico City, Caracas, Barcelona, Bridgeport, and San Antonio, among others. Notable
among the awards he has received is First Prize at the Sixth National
Painting Salon at the Peruvian-North American Cultural Institute
(1989). He lives and works in Lima.
Alfredo Márquez (Lima, 1963)
Architectural designer, visual artist, and cultural promoter. He
studied Architecture and Urban Development at the Universidad
Ricardo Palma. He has participated in the collectives Bestiarios/Los
Bestias; Taller NN; Made in Perú; and Perufabrica. His work forms
part of the underground movement, urban pop art, and Lima’s
counterculture. He has participated in solo and group shows in Peru
and abroad. His works form part of the collections of the Museo de
Arte de Lima, the Harvard Art Museum, and the Micromuseo (“al
fondo hay sitio”), among others. He lives and works in Lima.
Frido Martin (Lima, 1963)
Pseudonym of Marco Antonio Young Rabines. Poet with a degree in
Linguistics from the Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Together with Rodrigo Quijano and Fernando Bryce, he was one of
the participants of the Kloaka movement. Around the same time, he
collaborated with the Grupo Chaclacayo. He is the author of several
poetry collections, such as Naufragios (
) (2003). In 2011,
he took part in a CD compilation of sound poetry issued by Buh
Records. In 2012, he founded La Horda de la Calma perfo-poetry
collective, together with other performers, musicians, and poets. He
is currently experimenting with poetry and performance, and preparing a book of poems with an accompanying interactive CD. He lives
and works in Lima.
107
Documentos
106
(artículos y prensa)
Documents
(articles and press clippings)
109
Joseph B. Adolph. “H.J. Psotta: Todo y/o Nada” (Entrevista) (1982)
133
Joseph B. Adolph. “H.J. Psotta: All and/or Nothing” (Interview) (1982)
112
Joseph B. Adolph. “¿Qué pasa en Chosica?” (Entrevista) (1983)
135
Joseph B. Adolph. “What’s happening in Chosica?” (1983)
115
Miguel Silvestre. “Cuando el ser auténtico resulta ser peligroso” (Entrevista) (1984)
138
Miguel Silvestre. “When one’s authentic self turns out to be dangerous”
(Interview) (1984)
116
Hugo Salazar del Alcázar. “Chuang-Tse, Freud y el sueño peruano” (ca.1984-1985)
139
117
Sergio Zevallos. “La muerte obscena / Perú: 1982-1988” (1989)
Hugo Salazar del Alcázar. “Chuang-Tse, Freud and the Peruvian dream”
(ca. 1984-1985)
119
Claudia Peter. “Arte sudamericano de dolor, rabia y asco” (1989)
140
Sergio Zevallos. “The Obscene Death / Peru 1982-1988” (1989)
120
Autor no identificado. “Imágenes de la muerte” (1989)
142
Claudia Peter. “A South American art of pain, rage, and disgust” (1989)
122
Dorothee Hackenberg. “Dieser Brutalität der Sanftheit.
Interview mit Helmut J.Psotta, Raúl Avellaneda, Sergio Zevallos von der Grupo
Chaclacayo über ‘Todesbilder’;” y “Heilige Folter-Rosa!” (1990)
142
Unknown author. “Images of death” (1989)
144
Dorothee Hackenberg. “Esa brutalidad de la dulzura. Entrevista con Helmut J. Psotta,
Raúl Avellaneda, Sergio Zevallos del Grupo Chaclacayo sobre ‘Todesbilder’;”
y “¡Santa Tortura-Rosa!” (1990)
Dorothee Hackenberg. “The brutality of a soft touch. Interview with Helmut J. Psotta,
Raúl Avellaneda and Sergio Zevallos of the Grupo Chaclacayo on ‘Todesbilder’;”
and “Holy Torture-Rose!” (1990)
149
Michael Nungesser. “The womb of evil” (1990)
129
Michael Nungesser. “El útero del mal” (1990)
150
Michael Haerdter. “Images of death. Peru or the end of European dream” (1990)
130
Michael Haerdter. “Imágenes de la muerte. Perú o el final del sueño europeo” (1990)
153
Bibliography
153
Bibliografía
124
108
109
Cuatro textos importantes no pudieron ser incluidos en esta sección
porque no se obtuvo el permiso de reproducción de los autores:
Buntinx, Gustavo [Sebastián Gris]. “Una experiencia extrema en
nuestro arte.” El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka.
Lima, 28 de marzo del 1983, pp. 10-11; “Grupo Chaclacayo.
Los cuerpos del delito.” La República, Lima, 9 de diciembre de
1984, p. 49. Lama, Luis “Perversión y complacencia.” Caretas,
Lima, 20 de noviembre de 1989, pp. 74-76; “Pobre Goethe.”
Caretas, Lima, 3 de diciembre de 1984, pp. 62-63
[Joseph B. Adolph], “Todo y/o Nada,” Lima Kurier. El mensajero de Lima,
Lima, n. 25 (julio de 1982), pp. 1-3.
110
111
112
J[oseph] B. A[dolph], “¿Qué pasa en Chosica?,” Lima Kurier.
El mensajero de Lima, Lima, n. 40 (diciembre de 1983), pp. 1-3.
113
114
115
Miguel Silvestre, “Cuando el ser auténtico resulta ser peligroso,”
El Diario Marka, Lima, 27 de noviembre de 1984, p. 18.
116
Hugo Salazar del Alcázar, “Chuang-Tse, Freud y el sueño peruano,”
manuscrito inédito, Lima, ca. 1984 -1985.
CHUANG-TSE, FREUD Y EL SUEÑO PERUANO
117
Sergio Zevallos, “La muerte obscena / Perú: 1982-1988. Una obscura
matriz para mis imágenes,” manuscrito en español inédito. Publicado
en alemán como “Der Obszöne Tod. Peru: 1982-1988. Eine finstere
Gebärmutter für meine Bilder,” en Grupo Chaclacayo, Todesbilder: Peru
oder Das Ende des europäischen Traums (Berlin, Alexander Verlag, 1989).
LA MUERTE OBSCENA / PERÚ: 1982-1988
Una obscura matriz para mis imágenes
1
tación de los sueños”, denominaría como sustitución y desplazamiento onírico.
El territorio de los trabajos y propuestas visuales de la muestra “Perú... un sueño”, nos vuelven a remitir a Chuang-Tse y
su fábula. Condensación, sustitución y desplazamiento de lo soñado (imaginarizado) como objetos, imágenes, ambientaciones y eventos que se materializan en una propuesta que el espectador debe esforzarse en reelaborar de una manera
la manera de un juego de espejos o cajas chinas, empiezan a entremezclarse y a reclamar una virtual materialidad.
2
“Perú... un sueño”, se articula, pues, al modo del mecanismo del sueño: imágenes libres de censura y represión, y también de lógica del nivel consciente y materializadas, a veces como una efusión poético-visual, otras como patética demonología o mórbida pesadilla que se quiere negar, y que sin embargo existe, como existe dentro de ellas la lucha del ángel
y el demonio que se quieren expiar, mutuamente. Y en esta lucha también está la lucha del impulso de la vida y el de desritos mágicos, crímenes, capillas ardientes, todo entremezclado y al mismo tiempo. Empiezo a evocar a Bataille, a Lautré-
estos últimos años. ¿Es esto el sueño nacional?
3
Estas imágenes, como las imágenes de los sueños, están sobredimensionadas, mutiladas, sexualizadas y recontextualirimento, que si bien en un primer momento se puede intuir como una efusión narcisística, poco a poco se va trocando en
dicho, deliberado abuso, de los componentes más profundos e intrínsecos de nuestros mitos colectivos e individuales:
el sexo, la religión y la muerte. Entonces las transgresiones, mutilaciones, travestismos, inscripciones parten del cuerpo
He de referirme en el siguiente escrito a motivaciones y circunstancias vitales, cuyos contenidos forjáronle un carácter
a los ciclos de imágenes que realicé dentro del proyecto PERÚ... UN SUEÑO del Grupo Chaclacayo. Por anticipado debo
señalar que el distanciamiento físico y a consecuencia psicológico de la realidad y norma común a los peruanos, sin excluir la observación crítica de aquello, fue la posibilidad única para desarrollar incondicionalmente mis expresiones. Una
abundancia creativa también originada de mi encuentro con Helmut Psotta, siendo su sentido la intensa confrontación de
conciencias y sensibilidades crecidas en realidades radicalmente opuestas del Occidente actual; lograr con ello y debido
herente a toda causa histórica, neutralizó las aparentes diferencias estableciendo espontáneamente un punto de partida
para nuestras representaciones.
Ser peruano hoy en día es haber crecido en un país fundamentado en la amenaza constante del individuo como
deliberados. Tantas agresiones simultáneas terminan por invertir la existencia en su sentido mismo. Vivir promiscuo
con la Muerte que nos obliga al consumo visual de abundantes cadáveres, quienes se tornan en protagonistas de una
grotesca “Tragedia Humana” exponiendo su indecencia ante nuestras miradas aún más indecentes; lúgubre escena
de una vida cotidiana extraviada en esta historia irracional.
Si lo anterior parece ser una pesadilla, mis trabajos deben asumir la misma naturaleza obsesiva que les conduzcan sin desvío a las entrañas del ser. Esta disposición anímica ya guiaba al primer ciclo de acciones que realicé en
los suburbios de Lima bajo el título “Pasiones de un Cuerpo Ambulante” –encarnación de un destino colectivo. En la
matriz misma donde creció mi juventud interpreté la morbidez de una Danza Macabra rodeada de escombros, el cuerpo
sensible sobre fría piedra en medio de la tormenta.
Paralelamente al desarrollo de mis dibujos he ido reuniendo un “corpus” de textos e imágenes de uso popular,
referidos a cultos y mitos sean religiosos o profanos en los cuales orientarme. Un constante vincular historia y presente
teniendo mi propia biografía como punto de reunión de todos los elementos dados. Encuéntranse allí el patetismo católico en su expresión colonial más acabada, el mito de Santa Rosa de Lima, con la idolatría de hombres por hombres en
la tortura en los interrogatorios policiales; las deformaciones urbanas del antiguo funeral andino con los entierros
deslizamiento enfermizo de la lujuria hacia la muerte que avanza subterráneo de un caso a otro, atavismo insuperable
4
En este sentido, las operaciones visuales y no objetuales del alemán Helmutt Psotta y los peruanos Raúl Avellaneda y
Sergio Zevallos, autores de “Perú... un sueño”, parten de lo visual para instaurarse en lo ético. Frontera en que el estilo
de vida y el estilo de arte se empiezan a disolver y perder sus delimitaciones habituales. Cuenta para ello en esta historia,
la fábula de Chuang-Tse sobre la frontera entre los sueños y lo soñado, y otra de Freud, cuando estudiando los sueños,
escribía que para experimentar la posibilidad de saciar su sed, tomaba su última comida con exceso de sal, para así
experimentar de mejor manera el placer del vaso de agua al despertar en medio de un sueño en que había evocado la
apremiante sed.
Un vivo ejemplo de aquello nos muestra la “Procesión del Señor de los Milagros” que cada octubre desborda las
calles limeñas con su multitud amorfa de color violáceo. Aletargados, sudorosos y sumergidos en nubes de incienso
soportan el peso de un Cristo impasible y estéril para sus desmesuradas ansias pseudo religiosas. Uno se siente retrocedido en la historia viendo pasar en “Marcha Fúnebre” esta masa ignorante que unos obispos aburridos bendicen mecánicamente; enorme sumisión de un pueblo que hace tanto tiempo olvidó su verdadera identidad. Al otro extremo mítico
indígena se encuentra símbolos más elocuentes para la usurpación cristiana de sus contenidos auténticos. En ciertas
bajo el nombre de Santa María SAPO se cumple en medio del suplicio de estos animales, cuyos gemidos deberán “sedu-
5
De algún modo Psotta, Avellaneda y Zevallos con la exposición “Perú... un sueño”, se han preocupado en hacer subir
la cuota de sal (y ají) al sueño peruano y mostrárnoslo en toda su crueldad y poesía, en toda su verdad y mentira. Sin
embargo ahora más que nunca necesitamos el vaso de agua que Freud ponía en su mesa de noche, o por lo menos
despertar.
dición profana y biológica en esta combinación metafórica Sapo-Mater Dolorosa, para poder aguantar así el destino trágico de la “Madre Tierra” bañada en sangre por los conquistadores europeos. Tales simbiosis de símbolos me fascinan de
sobremanera y cautivan para visualizarlas.
Surge entonces la pregunta ¿cómo oponerme a esta enorme acumulación de demencias? La burla espontánea ha
sido siempre mi aliada y al interior de dicha actitud he hallado un auténtico principio creativo en la transgresión de toda
norma e ideología dogmáticas, invirtiendo sus sentidos tradicionales vía asociaciones libres o premeditadas. Sin embargo,
al constituir esta nueva forma simbólica encuéntrome en el camino de retorno hacia la grave seriedad de los hechos, inclinando de este modo todo el peso de la “balanza” -mi biografía- del lado humano. Convertir mi experiencia de violencia
en capacidad para expresarla lo más sensible y fuerte que me fuera posible, ese es mi ideal.
donde se pasea la vanidad prepotente de la clase dominante, marginándolo todo bajo una vulgar capa de maquillaje.
118
Es en aquella mezcla que hallo lo verdaderamente obsceno. Pero disimular la miseria espiritual o física y pensar sólo en
la MUERTE OBSCENA. De allí que la “libido” de los objetos usados, luego la consciencia del empleo banal o brutal que los
rar un lenguaje en forma Simbólico-Huella o Símbolo-Llaga, reliquias profanas de mi particular manera de mirar.
animalidad anterior al humano, violencia primordial de donde procedemos. Lo sexual ha de contagiarse del mismo sentido, su alusión más o menos directa introduce un vertiginoso sentimiento de interdicto logrando así la tensión máxima
destinatario de mi mensaje... hombres, más exacto la especie de hembras sin útero en que degeneramos.
el entierro lascivo de Santa Rosa (Lima, 1617), donde un pueblo ávido de poseerla en reliquia profanó su cuerpo indefenso apenas fallecido. Esta pobre hija del catolicismo hasta hoy ultrajada por la devoción masculina -que así pretende expiar
su frustrada sexualidad- convirtiéndola en un ser híbrido de Virgen y Verdugo a quien venerar. Ella es una constante en mi
Todos estos contenidos deberán relacionarse entre sí en una secuencia cíclica, volviendo siempre al caos elemental de donde surgieron para alcanzar nuevamente desde allí su forma explícita cada vez más libre y contundente. Hacer
de ello un espejo, una Fisonomía de la Condición Humana, capaz de evocar la sensación concreta de lo que deseo expresar, esto es: la crueldad y el asco que me produce.
119
Claudia Peter, “Südamerikanische Kunst aus Leid, Wut und Ekel,”
Stuttgarter Nachrichten, Stuttgart, 6 de junio de 1989.
ARTE SUDAMERICANO DE DOLOR, RABIA Y ASCO
Imágenes de la muerte del “Grupo Chaclacayo” del Perú
en el Instituto de Relaciones Internacionales
En 1982, el artista alemán Helmut Psotta se retiró de la plaza que tenía como profesor invitado en la Universidad
[Católica] de Lima para dedicarse al arte con sus alumnos Sergio Zevallos y Raúl Avellaneda a un pequeño oasis en
la sierra de Chaclacayo, impulsados por un sueño común de paz y libertad. Los dibujos, objetos, esculturas y performances que de allí surgieron, no muestran sueños utópicos sino, más bien, interpretaciones traumáticas y excesivas
de la violencia, del miedo y del terror como [una manera de] superación visible del dolor psicológico y físico.
Hay dos emociones que impulsan a Sergio Zevallos a luchar artísticamente contra el terror y los asesinatos en
el Perú: la ira y el asco. Los artistas se basan en metáforas que han sido ampliamente reprimidas de la vida cotidiana
y sin reserva.
Un ejemplo es la caja-objeto de Raúl Avellaneda: una gran araña sobre una peluca rubia representa los pensamientos infames de los blancos, quienes durante siglos han explotado a mestizos, indígenas e indios. Los artistas
buscan auténticos modos de expresión: europeos (Psotta) y peruanos (Zevallos, Avellaneda) -de modo que ambas
perspectivas se encuentran representadas.
audaz para exigir la liberación de la historia colonial y sus consecuencias respectivas. Es audaz de dos maneras: por un
y por otro está el temor existencial de Zevallos y Avellaneda de regresar al Perú, por las consecuencias incalculables que
este proyecto podría traerles en su patria.
reacciones extremas y violentas de la audiencia, es el primer lugar de la itinerancia de la exposición, conferencias y
performances de los tres artistas. Su itinerario continúa en el Museo de Bochum, en el Badische Kunsterverein Karlsruhe
120
[Autor no identificado], “Todesbilder,” ZYMA Kunstmagazin, Stuttgart,
n. 2/3 (mayo-agosto de 1989).
TODESBILDER (Imágenes de la muerte)
Perú o el fin del sueño europeo
Grupo Chaclacayo
121
República Federal de Alemania, se hagan visibles las huellas de nuestros artistas, a medida que avanzan con ella, en
señal de solidaridad con sus colegas latinoamericanos, apoyando su expresión de impotencia.
En esta exposición se debería experimentar algo importante, si bien no tan bello, pero verdadero e inhumano. Cito a
contribuyen a la liberación de los pueblos. En contraposición a ello, toda forma de dominación solamente representa
una imagen distorsionada de esa identidad”. Estas palabras se encuentran en la declaración de la UNESCO de 1982
y fue emitida por los representantes de los países industrializados de Europa en Ciudad de México.
Para los miles de desaparecidos por el poder político, aquellos que ya no tienen voz para comunicarnos qué es lo que
sucedió en realidad.
Clama justicia la exposición Todesbilder
lo más profundo de su corazón que termine el sueño europeo y que despierten los soñadores europeos.
Si al traer ante nuestros ojos estas imágenes de espanto y terror, la intensión del organizador de la exposición
fue realmente dar vida a la dedicatoria del catálogo, entonces ha cavado surcos en nuestros espíritus de bienestar
como Santa Rosa de Lima son usados de igual manera que los símbolos de la violencia y la subordinación. Los símbolos
sexuales no representan placer, son imágenes sensoriales de la violencia ejercida y sufrida”.
La penosa búsqueda de formas de diálogo con uno mismo y con la sociedad (que nuestros artistas tanto buscan), vital
para un artista, aquí en forma de augurio, se puede leer, ver y nos lleva a convivir la vida de los oprimidos.
En conversaciones con los artistas se percibía continuamente el miedo de las consecuencias de esta exposición,
que el regreso al Perú después de esta muestra no estará exento de problemas, sobre todo si es que no hay una reacción
clara desde Europa hacia ella; si es que se les pudiera echar en cara que el interés en su lucha por el pueblo peruano
no es importante para los europeos, que en Europa no se quiere saber ni ver. ¡Cuán cierto!
Sergio Zevallos escribió bajo el título: “La muerte obscena / Perú 1982–1989 – El útero del mal para mi pintura.”
nosotros, debiera hacerse una y otra vez.
tica decadencia moral de la sociedad, cuyas terribles consecuencias se traducen en poder asesinar, masacrar sin escrúel poder y las posibilidades de hacerlo, si bien no siempre con éxito. Nos muestra en sus salas Todesbilder
de la muerte], para darnos oportunidad de ver a la muerte en sus mil ojos, los que a través de cuadros, fotos, cajas-objeto
y dibujos del “Grupo Chaclacayo”, Helmut Psotta, Sergio Zevallos y Raúl Avellaneda, dirigen su mirada hacia nosotros.
el exterior, si en el foro para el intercambio cultural se cambiara nuestra perturbada posición con respecto a la muerte,
daría lugar a otra forma de ayuda al desarrollo.
Así habló Hermann Pollig el día de la inauguración de la exposición sobre la muerte. De nuestra pulcra y reprimida
forma de tratarla acá, y de la banal forma de ser tratada por los otros, sobre el proceder con relación a la misma y sobre
las alternativas que la muerte nos brinda en la vida. Habló del “des-aburguesamiento” de la muerte y citó al sociólogo
inglés Geoffrey Gorer, quien escogió “The Pornography of Death” [la pornografía de la muerte] como título para uno de
sus ensayos.
Sobre el “Death-Style” [estilo muerte] fue el discurso, así como sobre otros engendros de nuestras “imágenes”
de la muerte.
Hermann Pollig: “Entiendo como Todesbilder
Psotta, Zevallos y Avellaneda. Ellos ponen ante nuestros ojos una muerte que es tenebrosa, estridente y aterrorizante
y es que la violencia, el terrorismo y la tortura también lo son. Sus fotos rompe-tabúes, dibujos y cajas-objeto, son traucon frecuencia las fronteras del dolor psíquico. Ellas provocan por su obsesión, su neurótica irracionalidad, su salvaje
y expresiva blasfemia. Su difamadora resistencia objetiva no es otra que el resultado de un enfrentamiento psíquico y
artístico con una sociedad que vive acostumbrada a la muerte violenta. Este arte es una resistencia potencial contra
una realidad grave, y es profundamente moral”.
Es así como el tema de la exposición es la violencia y la muerte.
un efecto social, según como se lo vea. La condición sería que lo que se entiende por arte, sus posibilidades de actuación, así como nuestras costumbres de recepción tuvieran otro tipo de conciencia para este tipo de residuos artísticos.
De lo contrario, el esfuerzo de este tipo de grupos y artistas individuales no tendría resonancia y quedarían sin efecto,
tanto para ellos como para nosotros. Se perdería entonces otra oportunidad de reclamar un arte apto para las mayorías.
Si estos artistas se encierran en una clausura, si huyen de las fuerzas que los subyugan, es para desarrollar, a través de
la distancia y el experimento, interrogándose y llegando a sus respuestas artísticas, una terapia para ellos y para esta
sociedad que sufre lo inimaginable. Si nosotros tenemos la oportunidad de experimentar esta lucha, que no está exenta
de peligro para la vida de los artistas, esta batalla por libertad, este ir contra la violencia, el terror y el miedo, en forma
de imagen artística y en una exposición, se debería abrir paso la pregunta sobre cuánto potencial en humanidad, justicia
y solidaridad tienen nuestros artistas, en su, en parte inaudita, disputa sobre la formulación de la vida en imágenes,
si no se ven reacciones públicas. Sería deseable que en todos los lugares donde aún se presente la exposición en la
de la existencia en lo contrario. Esta es sencillamente una constatación objetiva e histórica: nosotros vivimos mezclados
con la muerte en una promiscuidad mortal; la muerte nos obliga constantemente al consumo visual de cerros de cadáveres que se transforman en los actores principales de una grotesca “Tragedia humana”, exponiendo su incómoda
presencia a nuestros aún más indecentes ojos -horripilante escenario de una vida corriente, delatados y desparecidos en
este recorrido irracional de la historia.
Una pesadilla de la vida real se forma de la pesadilla de una exposición.
122
Dorothee Hackenberg, “Dieser Brutälitat der Sanftheit. Interview mit
Helmut J. Psotta, Raúl Avellaneda, Sergio Zevallos von der Grupo
Chaclacayo über ‘Todesbilder’;” y “Heilige Folter-Rosa!,” taz, Berlín,
26 de enero de 1990, pp. 22-23.
123
124
125
“ESTA BRUTALIDAD DE LA SUAVIDAD”
Entrevista con Helmut Psotta, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos del Grupo Chaclacayo sobre “Todesbilder”
[Imágenes de la muerte]
Psotta: Es una obsesión. Goethe escribió: “Todavía no se decirlo, ya que mi palabra no ha sido aún hecha.”1 Uno está
tan psíquicamente dominado por esto, que busca la forma de expresión más precisa. La esperanza de que en algún
momento se encuentre una expresión válida para tanto escándalo, como una cerradura que se abre para un torrente
de imágenes. Es una terapia. Pero claro, a esto le sigue un concepto de calidad. No es que uno vomite todo y de ahí lo
cuelgue, sino que cuando lo hacemos público seleccionamos lo mejor. Y en ese sentido, todas juntas son obras de arte.
Avellaneda: No para mí. Yo no puedo mentir o disimular algo.
taz:
Helmut Psotta: Para mí, como europeo, el Perú es un caso paradigmático de 500 años de colonización. 500 años de
riqueza y siempre la violencia en nombre de una moral reinante o del cristianismo. Este saqueo, esta voluntad de dominación es para nosotros, los europeos, una mentalidad ya desarrollada. Lo vemos aún ahora en Berlín y en la República
Federal Alemana (BDR): todo lo que se libera vuelve a ser ocupado, es el sueño del desplazamiento de territorios. Lo que
Avellaneda: Tampoco podemos regresar más, ya que en el Perú somos perseguidos por la prensa y la policía.
Psotta:
En revistas difamadoras en el Perú se aseveran las cosas más inimaginables, por ejemplo se dice que nosotros somos
subversivos. Llegan tan lejos, hasta aseverar que las instituciones federales alemanas que apoyan el proyecto lo son
también.2 La exhibición en Lima [en 1984] fue ya un enorme riesgo. Queríamos mostrar el trabajo en uno de los museos
más sutil. Pero poco a poco nos vamos despertando desengañados, gracias a la realidad peruana.
Raúl Avellaneda: El legado de la cultura europea en el Perú es completamente decadente: la gente más sencilla no tiene
ni siquiera agua potable o luz eléctrica.
y en ese entonces la subversión [por parte de “Sendero Luminoso” y otros grupos armados] no era aún tan activa.
Hacerlo ahora sería imposible. En ese artículo difamador se decía: “De exponer estos chicos aquí, se les hubiese abierto
un proceso.”3 En una situación tan cargada el arte funciona como un explosivo.
Psotta: En Lima se encuentra San Marcos, la universidad más antigua fundada por los españoles en el continente
americano. Yo siempre me había imaginado que al menos tendría una fachada aceptable. Sin embargo, lo que uno ve
allí es una estación cancerígena, 60% de los estudiantes están mal nutridos. Se ha deteriorado notoriamente al punto
de parecer la escena tras un bombardeo. No hay ni un centavo de subvención y el campus está tomado por la policía.
Cuando en San Marcos se encuentra un libro de Marx o Marcuse, uno se ve inmediatamente torturado, desaparece o
Psotta
ciones de naturaleza política. Un embajador o agregado cultural tiene la posibilidad de imponer un veto. Ya entonces
hubiese podido ni imaginar.
Sergio Zevallos: Vivimos en un mundo dominado por normas europeas: la lengua, la ideología, la religión. “Prohibido”
europeo es que se puede superar esta afasia. No existe otro camino, los caminos antiguos han quedado todos sepultados.
que tal o cual cosa tenía que salir, que esto era pornografía. Pero esto no ocurrió con ninguno de mis trabajos, los alemanes no pueden censurar a un alemán en el Perú, pero sí a los peruanos. Entonces decidimos cubrir todo lo incriminado
con paños negros, al ennegrecerlo todo seguimos la tradición de la censura, pero los paños fueron inmediatamente
arranchados por el público. Nosotros ya sabíamos que esto iba a ocurrir. Lo absurdo fue que las autoridades peruanas
no reaccionaron. E incluso el Ministerio de Relaciones Exteriores [de Alemania] ha tenido que escribir cartas de disculpas
Durante el transporte de las piezas hasta aquí, la Embajada Alemana volvió a colaborar. Todas estas son contradicciones
bien extrañas, que inclusive pertenecen también al sueño europeo.
Psotta:
La propaganda aquí hace de los sudamericanos especies exóticas y papagayos, pero el Perú es un país que fue territorio
europeo, de eso se da uno cuenta a cada paso.
Avellaneda: Pero nosotros ahora estamos hablando sobre arte, sobre intercambio humano. Políticamente todo es más
complicado. Si ahora se hiciera en el Perú una revolución como la de Rumania [1989], no tendríamos casi ninguna
cultura que se sostenga autónomamente, solo tenemos una lengua europea.
Psotta: Es verdaderamente un círculo vicioso aterrador. Quizás uno pueda solucionar esto sólo psicológicamente, a nivel
individual, del mismo modo que nosotros lo buscamos como grupo.
Avellaneda: Yo creo que la situación política se ha radicalizado totalmente. Pronto van a tener lugar las elecciones y
naturalmente la extrema derecha quiere establecerse con [Mario] Vargas Llosa.4 Entonces esta exhibición, hecha por
peruanos críticos y avalada por los alemanes, resulta naturalmente una enorme provocación.
Zevallos:
movimiento social revolucionario. Sin embargo, tenía a la vez miedo de que la gente en Praga no la quisiera recibir,
ya que cada uno tiene sus propios intereses.
126
127
representarla de modo evidente, de tal manera que es a la vez horrorosa y bella. Y la belleza no implica que por ello
el tema de la muerte se vaya a ver mitigado.
Psotta: Yo creo que esto es también un bien cultural europeo importado. Por ejemplo, Santa Rosa de Lima; ella realmente se laceró totalmente a los 31 años. Y ella fue precisamente elevada a un ideal, el ideal del sufrimiento hasta el último
momento como penitencia, como necesidad absoluta para lograr la absolución. Todos cargamos estas Santa Rosas en
-
Zevallos:
personas...
Zevallos: Yo también tengo que tratar con objetos que me producen asco ya que conozco su historia. Tengo que hacerme
consciente de ellos y dejarme poseer por la esencia de esos objetos, de tal manera que los trate como a personas.
disposición al sufrimiento que hay en el Perú, consolado por una creencia en el más allá, es inimaginable. De ahí también
Avellaneda: O de Cristo, siempre representado como un cadáver. Cuanto más heridas, mejor.
Zevallos: Justo habíamos pensado incluir esas canciones.
Psotta: Como un mapa de heridas. Y esas esculturas de madera totalmente corroídas son todas europeizadas, incluso
llevan pelucas rubias europeas. Para eso sí está el dinero, para iluminar una iglesia decorativamente, mientras al lado
hay franjas de desierto donde la gente no tiene agua o vivienda.
Psotta: ¿Pero dónde ves tú lo romántico en nosotros? Es más bien siempre sátira. A veces cinismo.
Avellaneda: Se mantiene siempre al borde de la belleza, uno tiene que agregarle un poco de fealdad, entonces se le
da la vuelta.
Avellaneda: Ellos buscan algo de lo cual poder colgar su alma. Por ejemplo, la procesión del Señor de los Milagros.
Masas de gente se mueven por las calles, se quejan y gimotean del mismo modo desde hace cientos de años.
Avellaneda: Nosotros tomamos lo que encontramos: muñecas abandonadas, pequeñas imágenes religiosas tiradas en
la calle, e incluso imágenes de tortura tomadas de la prensa. Muchas de estas imágenes se encuentran tan internaliza-
Zevallos: Arriba se ubica el poder con la cara limpia cuando en realidad comete delitos. Abajo todo se sabe, se conoce
a los delincuentes por nombre, pero sin embargo no se hace nada, se viven relaciones humanas muy normales. Eso es
esquizofrenia.
Psotta:
María, sin cabeza, quemadas. Este es por cierto un negocio importante en el Perú: la venta de esas pequeñas imágenes.
NOTAS
-
recibir a un Papa con su concubina.
Avellaneda: Y esta gente pretende saber qué es pornografía.
1 Traducción literal de la paráfrasis
de Psotta. No se ha podido encontrar
la cita original referida. Nota de la
traductora.
Véase Luis Lama, “Perversión y
complacencia,” Caretas, Lima, 20 de
noviembre de 1989, pp. 74 -76.
Nota del editor.
3 La frase textual del artículo dice:
“Quizás los muchachos han hecho
bien en no presentar aquí su versión
de la violencia peruana ‘For Export’,
porque se hubieran ido al descalabro.” Luis Lama, “Perversión y
complacencia,” p. 76. Nota del editor.
4 El escritor Mario Vargas Llosa
–ganador del Premio Nobel de
Literatura en 2010– fue candidato
a la presidencia del Perú en 1990
con la alianza política liberal y conservadora de centro-derecha Frente
Democrático (Fredemo). En esas
elecciones Vargas Llosa perdió
contra Alberto Fujimori, quien en
1992, a través de un auto-golpe,
convertiría su gobierno en una
dictadura que duró hasta el año
2000. Nota del editor.
Psotta: Toda la liturgia de Viernes Santo es un verdadero drama, una forma de teatro que me fascinó desde niño. Cómo
el morirse es dramatizado y cómo se puede sufrir tremendamente, resistir a la muerte, convertirla en metáfora.
Avellaneda:
la violencia en uno mismo. Por ejemplo, la manera en la que Helmut colocaba los paños para construir un vestido en
la performance, esa atmósfera tranquila. O quizás también, como dice Leonardo, lo más bello se vuelve aún más bello,
Psotta:
un equilibrio al menos. Los accionistas vieneses dejaban correr verdadera sangre, en nuestro caso es sangre de teatro,
¡SANTA TORTURA ROSA!
Performance y puesta en escena nacional de un símbolo peruano
Una capilla fecunda de catolicismo y elevada hacia lo surreal; sobre el altar cuelga un fardo (¿un cadáver?) pintado de
rojo en medio de los llamativos y sonrientes retratos de un general peruano. Sobre los escalones, un ramo de claveles
rojos higiénicamente cubiertos en plástico, y sobre el suelo la bandera del Perú: largos paños procesionales en rojo, negro
y blanco. Para aquellos que observaban la performance
primer plano se ha dispuesto un ancho ataúd, un armatoste conteniendo los miembros entumecidos de un hombre y una
mujer, un deshecho de paja, tela y otros materiales cotidianos, reliquias de una acción previa. Con mucha naturalidad
intervienen los visitantes en esta instalación de una violación, bebiendo dos de los vasos de vino llenos de un líquido
color rojo sangre. ¿No podrían haber contenido sangre de verdad en su interior? Por largo tiempo nada se mueve en el
128
129
escenario, hasta que poco a poco se empieza a dar uso a todos los accesorios: la víctima desnuda abotona la camisa
del asesino, y es a continuación atada por éste a una silla frente al altar, sus piernas son lavadas con un líquido color
rojo sangre, una corona de rosas se le ata a los rizos de cabello, y aunque muy grande para la cara del cadáver, no lo es
para la máscara blanca de amplia sonrisa y boca abierta, en la que juega una lujuriosa lengua.
La performance juega con un leitmotiv recurrente del Grupo Chaclacayo: el culto a Santa Rosa de Lima. La santa
patrona peruana -a veces representada con el ancla y el niño Jesús, pero siempre con una corona de rosas atada al
velo de monja- era una joven muchacha indígena1 quien con asco dio la espalda al libertinaje espiritual y terrenal de las
salvador católico, a través del deseo de muerte y la auto mutilación del cuerpo. Ella, quien de comprobable belleza se
negó a los hombres hasta su muerte temprana, fue posteriormente profanada y violada: no sólo fueron sus miembros
destrozados por las masas durante su funeral, sino que según el artista H. J. Psotta, su imagen cuelga hoy en todas
las estaciones de policía en las que se interroga y tortura. Para el 400 aniversario de su nacimiento, el presidente Alan
García Pérez le otorgó la distinción más prestigiosa de la nación, “La Orden del Sol”, en presencia de los más altos
rangos militares, de la policía, del nuncio apostólico y los obispos; como a Willy Brandt, tan sólo 4 días después de la
ejecución masiva de presos políticos por parte de grupos del gobierno.
de culto de la casta clerical fascista en el poder. En la europeizada tradición pictórica peruana, su piel se representaba
sujeción lasciva y, mientras la mística en “Santa Teresa [de Avila]” del [escultor y pintor italiano Gian Lorenzo] Bernini
es representada en éxtasis activo, domina en la representación adaptada de la “Santa Rosa” del [escultor italiano]
Melchiorre Caffa el exhibicionismo sin disfraz de un ser sin voluntad.
Hoy Santa Rosa -quien, como se menciona en un Léxico de Santos ’alemanes‘, mostró tanto autocontrol que
no emitió ningún ruido tras la amputación de uno de sus dedos- es la santa patrona de los heridos, las parturientas y
las desavenencias familiares... Es decir, el purgante perfecto para los efectos secundarios de la tortura, la violación
y la muerte.
Para todos los otros casos tienen los peruanos de hoy un pozo, en el cual según la leyenda, Santa Rosa como
“sadomasoquista ejemplar, echa la llave de su cinturón de castidad” y en el que siglos después “vuelcan sus más
secretos deseos los limeños de corazón devoto”, tal y como lo formula el sociólogo citado por H. J. Psotta, Sebastián Gris.
“Combinadas en su imagen sacra, tortura y represión sexual operan una compleja síntesis de nuestra sicología urbana.
La otra cara, el cuerpo otro y negado de Santa Rosa es sin duda la Perricholi, extremos que derivan de una misma actitud represiva. (...) Pero Santa Rosa como parte y síntoma de un orden dado es también acá el elemento
catártico que permite al artista un develamiento extremo y, eventualmente, un cuestionamiento mayor.”2
Ciclos de 50 y más trabajos sobre un mismo tema son la expresión de esta búsqueda de catarsis, la necesidad
de redención de un sujeto, que no se rinde. En la performance se potencian mutuamente pintura, telas, cuerpos,
vamente en el tiempo.
No hay ninguna provocación dirigida a los espectadores, más bien una necesidad compulsiva, el tratamiento
de un trauma. La desnudez no es entendida como un espectáculo
, sino más bien como predestinación,
como consagración hacia la muerte. En silencioso consentimiento, pero sin acuerdo previo, el grupo consuma todos los
pasos necesarios para un ritual improvisado. La víctima es colocada en repetidas ocasiones en la pose adecuada, con
la corona de espinas de rosa al cuello, profanada, herida; fornica con la silla colocada boca abajo sobre el piso y es cuidadosamente decorada con serpentinas, mientras la máscara blanca peruana de sonrisa irónica decora una cruz. Los
cuidadosamente, las cenizas son dispersadas sobre los velos y los paños son plegados con devoción: ritos funerarios.
NOTAS
1 Santa Rosa era mestiza, no indígena. Nota del editor.
2 Ambas citas del autor Sebastian
Gris (seudónimo del crítico Gustavo
Buntinx), han sido extraídas literalmente del original en español. Véase
Sebastián Gris, “Una experiencia
extrema en nuestro arte,” El Caballo
Rojo, Lima, 28 de agosto de 1983,
pp. 10-11. Nota del editor.
Michael Nungesser, “Gebärmutter des Bösen: Die peruanische Gruppe
Chaclacayo im Künstlerhaus Bethanien,” [Periódico no identificado],
Berlín, 6 de febrero de 1990, p. 5.
EL ÚTERO DEL MAL
El grupo peruano Chaclacayo en el Künstlerhaus Bethanien
Creencias y supersticiones, opresión y explotación, violencia y desesperación, representan el complejo marco temático
existencial que procesa con expresividad apasionada el grupo peruano Chaclacayo en su trabajo artístico comunitario.
La vida y el trabajo de los tres artistas se fusiona al igual que los niveles estéticos del dibujo, la acción, la performance
y la instalación. El artista alemán de origen judío, Helmut J. Psotta, quien enseñó en Lima en la Escuela de Arte [de la
Universidad Católica del Perú], y sus dos alumnos, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos, se retiraron a principios de los años
ochenta a las afueras del pueblo andino de Chaclacayo donde vivieron y realizaron su propuesta artística.
cadora. Para comprender este trabajo comunitario extenso -que se radicaliza más por la reclusión- hay que entender la
En los últimos años miles de personas, en especial las poblaciones indígenas, han sido torturadas y asesinadas por
razones políticas, sin que estas acciones hayan sido procesadas por la justicia.
a menudo blasfema, representaciones simbólico-ceremoniales en las que el nacimiento, la muerte, el amor, el odio,
la sexualidad, en formas predominantemente surrealistas, se desnaturalizan en rojo y negro. Las acciones del grupo
“Pasiones de un cuerpo ambulante” -una versión obscena de la danza macabra, realizada por Zevallos en su natal
Lima, “el útero del mal materializado.”
El trabajo del grupo no está en peligro. En 1987, policías estatales fuertemente armados penetraron su refugio
uniforme y con ametralladora en una performance -las fotos son escalofriantes. “Perú... un sueño” se denominó al
espectáculo: una amarga, trágica ironía.
130
Michael Haerdter, “Todesbilder: Peru oder Das Ende des europäischer
Traums,” manuscrito inédito preparado para la apertura de la exposición
Todesbilder, Zentrum für Kunstausstellungen der DDR. Galerie am
Weidendamm, Berlin, mayo de 1990.
IMÁGENES DE LA MUERTE:
PERÚ O EL FINAL DEL SUEÑO EUROPEO
Tres artistas han invitado a una amplia retrospectiva. El alemán Helmut J. Psotta y sus estudiantes y colegas peruanos
Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos se retiraron por algunos años a la soledad de un valle en los Andes del Perú, en el
pueblo de Chaclacayo, para dedicarse completamente a su trabajo. De ese lugar deriva el nombre del grupo.
el Grupo Chaclacayo –cuyas obras surgen de una interacción íntima de sus miembros. Entre 1989-1990, tras su partida
Occidental.
131
nas siempre ha sido un fenómeno público.Y no sólo en el sentido del mal, por ejemplo, cuando pensamos en el poder
poético del tango del río de La Plata y sus canciones.
dolorosa en la habitación prohibida de nuestra alma.
Además, los artistas rompen tabúes en otros aspectos. Se habla de ciertas paráfrasis postmodernas de la modernidad, las que en nuestros lares se convierten cada vez más en la jerga internacional de las elegantes escenas y
mercados de arte, y tienen una fuerte tendencia a asumir la tarea de la decoración de interiores en nuestras sociedades
de la división laboral. El expresionismo barroco, el pathos explosivo de los tres de Chaclacayo está fuera de este “internacionalismo sin rostro”, para decirlo con las palabras de Klaus Honnef.
al punto de la mera estética. Aquí se encuentran antiguas fuerzas de trabajo como la ilustración, la acusación, la rebe-
expresiva la compulsión de trabajar, la productividad para la auto-liberación que son características del grupo.
todo a la obsesión de los artistas por sus mitos, recuerdos, emociones, miedos, revueltas y rituales individuales, pero
también a la obsesión de Europa por América Latina, su ocupación a través de la historia europea y a la violencia. Las
realidades internas y externas mezcladas se unen en una inextricable totalidad, que -en breve- es arte. Aquí se encuentra
El arte no se lee como un libro de divulgación o como un editorial. Sin embargo está permitido seleccionar y señalar algunas hebras de la maraña artística, de modo que ésta sea legible:
Ahí está la violencia, que como un leitmotiv impregna todo el trabajo de los artistas. La violencia como un patrimonio de la humanidad desde la expulsión del Paraíso, Caín contra Abel, engendrada continuamente en todos los pueblos y países hasta el presente, objeto de nuestros noticieros diarios. Violencia contra disidentes, ortodoxos, violencia por
miedo, codicia, placer sexual, ignorancia y desamparo, violencia del hombre contra si mismo. Y una y otra vez más: violencia y sexualidad, sexo ilícito que se convierte en violencia, odio y violencia como arquetipos encarnados en la estructura
de los impulsos de la humanidad, su eterna maldición, violencia que -sólo oculta y reprimida– domina incluso nuestras
sociedades ilustradas... la violencia también como destino individual de los artistas de Chaclacayo: los peruanos están
familiarizados con el terror desde su infancia.
Esta es la motivación del amor: el deseo de unión y realización, manifestados en el personaje simbólico de Santa
Rosa de Lima. En la corrupta Lima de los conquistadores españoles, vivió hace 400 años la bella mestiza de piel oscura
la locura de la rebelión como la esposa de Cristo, hasta que su joven vida se apagó bajo la violencia ejercida hacia sí
destino colonial. También la madre de Psotta se llamaba Rosa, una confusa coincidencia…
Este es el paradigma del Perú: una tierra hermosa, rica, que pertenece también a uno de los países más infelices
prepotencia y la brutalidad de los conquistadores, desde el antiguo círculo vicioso de la opresión y la explotación que
hasta hoy no se ha quebrado.
Patria Perú, deseada y temida, amada y odiada, donde luz y sombra se combinan con el deseo, para contribuir
con la salvación de su pueblo del inferno y del purgatorio.
El Perú y su destino se convierten en el centro gravitacional natural del trabajo individual y colectivo de los artistas
de Chaclacayo.
una manera ejemplar. En las propias vidas de los europeos “prohibidos” Zevallos y Avellaneda. Para el “legítimo” europeo
Psotta en la parábola peruana del Holocausto europeo, del cual se escapó su familia judía...
Consideremos uno de los hilos de este complejo universo de las “imágenes de la muerte”: el elemento ritual.
El ritual se convierte en una armadura y un remedio para los débiles. Después de comprender la amenaza de muerte
Acción y performance son, por lo tanto, componentes integrales del auto-conocimiento artístico y de la auto-liberación del grupo de Chaclacayo.
Sus performances se convierten en una versión moderna de los ritos de evocación mítica de las danzas de
muerte, las danzas macabras desde el comienzo de la humanidad.
A nosotros, como ciudadanos de un país industrial altamente desarrollado ya la simple muerte, especialmente
cumple, buscamos refugio en su negación total.
más débil. Nosotros los europeos somos aquí los vulnerables, mientras que la muerte en las sociedades latinoamerica-
el siguiente mensaje adquiere su efecto sugerente: un período establecido de la “historia universal de Europa” ha llegado
***
Bethanien, Berlín, por su director, el Dr. Michael Haerdter.
Bethanien. Ha sido expuesta en Lima, Stuttgart, Bochum, Karlsruhe, Berlin Occidental.
En la RDA la exhibición se presenta del 9 al 27 de mayo de 1990 en la Galerie am Weidendamm, Berlín, y del
17 de agosto al 30 de octubre 1990 en el Monasterio de Predicadores en Erfurt.
dibujos, objetos, esculturas, performances, documentaciones. Los resultados de los ciclos de trabajo resultaron en
una presentación general de medidas extraordinarias y de grandes dimensiones espaciales. Por lo tanto, en esta
exposición se presenta sólo una selección limitada que compila los diferentes períodos de trabajo.
Las performances de los artistas de Chaclacayo tienen lugar el 24 y el 25 de mayo 1990 en el escenario del
132
Joseph B. Adolph, “H.J. Psotta: Todo y/o nada,” in Lima Kurier.
El mensajero de Lima, Lima, n. 25 (July, 1982), pp. 1-3.
reprint permission from the authors was not granted: Buntinx,
Gustavo [Sebastián Gris]. “Una experiencia extrema en nuestro
arte.” El Caballo Rojo, suplement of El Diario de Marka. Lima,
28 March, 1983, pp. 10- 11; “Grupo Chaclacayo. Los cuerpos del
delito.” La República, Lima, 9 December, 1984, p. 49. Lama, Luis E.
“Perversión y complacencia.” Caretas, Lima, 20 November, 1989,
pp. 74-76; “Pobre Goethe.” Caretas, Lima, 3 December, 1984,
pp. 62- 63.
HJP: This is only contradictory in appearance, since, as
in all dialectical situations, one does not exclude the other,
H.J. PSOTTA: ALL AND/OR NOTHING
Gertrude Stein
Homo
sapiens spontaneously suspicious, which will not surprise
partner
In response to her companion’s silence, Gertrude insisted,
read a beautiful thought by Miguel Hernández in one of his
teaching (but also much more than that), Helmuth J.
Psotta
use
or apply
with” them, and they “play with” me…
LK:
HJP: Without rules, but with the help of my subconscious.
Because every rule necessarily obeys rational ends, cal-
LIMA KURIER:
there should only be “sense.” How can that attract me?
The only alternative to “play” is “sense”… And the “sense
of sense” —maybe just another tier further up in what is
H.J. PSOTTA: The external or material prerequisites for
thoroughly discussing and studying some of the most
important aspects of my didactic ideas exist. Among the
students, there is even a clear necessity —sometimes a
LK: What differences and similarities have you noted
HJP:
practice, all of this may be materialized in a very limited,
have anything to do with my profession or my activities.
German, Dutch, and Peruvian students, insofar as their
absolute creative capacities, there is no difference what-
just for this inert process of the change and adaptation of
our different sensibilities (not mentalities). Furthermore,
due to my physical morphology and my temperament,
as effectively and with as much concentration as possible,
any on this “horizontal” level). Neither are there any
substantial differences in the essence of the colors or
not their “form,” the ways in which they observe things or
the material and ethical prerequisites as a basis for all
possible realization of these universal sensibilities and
and as slow as necessary and possible… Personal and
cially pleasant circumstance at the [Universidad] Católica,
differences among the social systems (but this has been
and moral distances (not so much ethnic), or the unilateral
dom of the subjunctive…
LK:
separate us, have created a differentiated “mentality,” the
interpretation of which would be more interesting and
necessary for a sociologist, historian, or psychologist than
for me. But the thesis of a basic racial otherness is an
134
135
LK:
so-called “differences” and “similarities” among the Dutch,
Germans, French, Polish, etc.
HJP:
content, meaning the visual information of a politico-social
nature; that is, the realities of this country or the biographical information of each person… This is one of the
-
WHAT’S HAPPENING IN CHOSICA?
tinue on, to learn, although falteringly. That’s something
positive.
HJP: Yes, my life is experimental, relative. Everything can
change from one day to the next; it must change constantly.
LK:
(sociocultural) life experience clearer, more direct and
Joseph B. Adolph, “¿Qué pasa en Chosica?,” in Lima Kurier.
El mensajero de Lima, Lima, n. 40 (December, 1983), pp. 1-3.
but the living expression of that. The name that can be
given to all that, the pseudonym, is a problem for other
people; it doesn’t interest me… From this springs forth a
none or all of the
LK:
are attempting to make a multidisciplinary display of the
HPJ:
Why not?
arisen from a vital need; that is, they are totally authentic.
LK:
reject such loathsome discrimination, although this inter
times irritating me a great deal, or even disconcerting me:
the confrontation with the acts that may be captured by
the senses of this society —its “vertical” condition, so to
they may be.
HJP:
—damn conservatives that they are!— more in the results,
LK:
-
ble, almost enigmatic sort of way. What must arise from
this is clear: adapted aestheticism, undemanding illustration, in the best case scenario a bit of routine technique…
However, art doesn’t come from “power,” but from “duty,”
and where the social praxis is not unconditionally oriented
toward the bases of daily life, there can be no authentic
functional, and —what’s even worse— privileged ignorance… But does the decoration of acts have to do with
creativity, or even more so, with freedom?
H.J. PSOTTA
HJP:
men and women with an extraordinary creative potential,
which fascinates me, even disturbs me. But this should be
understood as an opportunity, as a mission; no attempt
should be made to channel it. Methodologically, one should
not be guided by “talent” but stop fearing the creative
originality of the few, who are the only ones that justify the
existence of an institute of learning. And this is the same
all over the world… Thus, it is impossible to improve something without changing
LK:
LK:
HJP: Of course. For me, good teaching is always about
, not answers, and never
a constant repetition of obsolete formulas, ex-cathedra…
The quality of the question ultimately determines the quality of the answer; and vice versa, all intellectual activity —
also including creative activity— becomes a paradox, a
without a direct social postulate, no “splendid isolation,”
especially in a developing country. This is an eminently
moral problem, isn’t it? Nothing comes from “below,” there
words, the consciousness of past and future. To put it
more aggressively, in a climate of traditional repression
and marginalization, there can only be libertarian tenden
cies, “licentiousness,” and never liberty as a dimension
or absolute ideal. And the illusion of liberty is nothing
but the control of immaturity using absurd, “scholastic”
methods… Everything is rationalized, revised, valorized,
HJP: Yes, the setting was an unforgettable impression
hardly be more fantastic…
LK:
Helmuth Julius Psotta was born in
Bottrop, Westphalia, West Germany.
His ancestors were Polish immimining basin. Ever since he was a
child, he had repeated contact with
art in all of its most varied forms.
grounded teaching and research
method oriented towards problems
of aesthetic philosophy. He has
taught at various European institutions, as well as the Universidad
Católica in Santiago, Chile (applied
design at the School of Architecture).
He was invited by Adolfo Winternitz
to teach as a visiting professor at
the Universidad Católica in Lima, a
position he has held since March
1982. His focus is multidisciplinary,
and his view of the world is rooted
in the Renaissance: Psotta goes
beyond the audiovisual; sensibility
(sensuality) is an aspect that is just
technological rationality in his body
revolutionary— as a teacher. He lives
HJP: Theoretically, yes. But what good does that do
—as Brecht would say— if the conditions are not in place?
LK:
HJP: Fewer students, who can peacefully investigate, in
a concentrated and continuous manner, a number of
aesthetic phenomena (that is, the grammar of our visual
language, step-by-step, without “dramatic” ambitions):
and Germany, where he not only
paints, but also writes essays, organizes experimental theater events,
designs courses, plans trips, recites
Neruda, and creates multimedia
projects based on “artistic-social
integration.”
of self-exploration —submerging oneself in death in order
to hold on tighter to life, fusing those antagonistic lovers
Eros and Thanatos— is the most serious of games. The
ultimate game.
A year ago, Helmuth J. Psotta
1982), Sergio Zevallos (21), and Raúl Avellaneda
house on the last street in a ravine in California, Chosica,
where they could bellow softly at the world and establish
themselves via an interior search conducted by means
of artistic exploration.1 Perhaps it is a symptomatic symbol
blished a few meters higher up the mountainside, where
soldiers engage in target practice and occasionally invade
cribe this situation best, or in certain moments, Wilde.
A bon mot can’t do much against a machine gun, and
Perhaps a group of soldiers is the current incarnation of
general, calm was restored.
to be able to accept everything that lives
thing, and accompany the movement, nothing more. That
put into practice, context —just to name a few. Audiovisual
combinations in all imaginable variations, and —above
all— authentic themes. What really exists here are the
The house is beautiful, white, surrounded by wild gardens.
The windows have been covered over, and only a few dogs
136
—and the occasional visitor— are allowed to cross through
a doorway symbolically closed off by a melancholy rope.
seems to belong more to one of Lovecraft’s underworlds
than the downcast luminosity of Chosica. The artists seem
137
the Pietas into slithering shiny and oleaginous labyrinths
that simulate phallic serpents surrounding illuminated
fetuses, jets of light and muscles that violently protest
violence: Psotta reproduces the pain of the questioned
Michelangelo, the humiliation, the sensation of being
crushed, and reclaims them.
But also Ecce Homo 1983.
object and rotating it— are replete with repetitive exercises,
so, then what is happening in Chosica is a new chapter
in the ancestral drama that has been carried out for millen-
insolence of fallen angels, to respond to questions whose
ultimate answer continues to elude us: How can we live,
when there exists such a thing as death? How can we die,
when there is such a thing as life? Where should we direct
our gaze, when we are surrounded inside and outside our
-
Goal:
The underlying ideal and true goal of group activity should
be: individual investigation, discovery, and description
of identical or similar elemental motivations (biographic
situations) or identical life circumstances (semiotic).
Spontaneous noting down and elaboration of direct impulses (conscious/unconscious) and their revelation “in
code”, or manifestation through aesthetic-semantic and
Documentation:
the authors.
Overlapping drawings, prayer cards, posters describing
how to breed rabbits or naming the parts of a pig, original
images of saints, almost anything is mixed together with
communion wearing his uniform from Pestalozzi Private
School): all of this, they say, is an expression of the different
forms of violence from which the warp and woof of personal
on August 28, 1983, Sebastián Gris [the art critic Gustavo
sive ambiguity of Lima”: an unequaled description of the
tissue of unresolved repressions that weigh on our society.2
For her part, Marielouise Alemann, an Argentine critic
who belongs to the small group of persons (critics, artists,
psychoanalysts) who have had access to the house in
California, wrote of a “subversive, excessive oeuvre.”3
Between these two visions —that of explosive environmental ambiguity and that of an outsized rebellion— there oc-
tion, naturally, to that of non-recognition): that of enjoyment and that of analysis. Often, one excludes the other;
on occasions, one murders the other. Enjoyment belongs
sensualities. Analysis, sometimes transmuted into autopsy,
is the scalpel of reason digging —and yes, cutting!— into the
cally recognized facts, as well as the motivations for their
appearance as visual (auditory) and verbal (documentary)
information, and analyze and interpret them deductively
(for example, myths, symbols, historical-biographical
connections, etc.): the continuity of the development
must be made intellectually and experientially accessible
(methods and phenomena of collective self-representation).
elements. The following is the group’s self-analysis:
is enemy number one, an enemy they are trying to exorcise
—and not only violence expressed through direct physical
aggression. The drama of the artists from Chosica, however,
is as old as all exorcisms: maybe they realize it, or maybe
not, but the exorcist ends up contaminated, and the face of
Satan appears in his mirror. They themselves are also full
penetrate the world with the false gentleness of a rose-
local machismo, the spectator slides, uncontrollably, into a
trembling of legs. Something is happening. Something has
Project:
Development, visualization, documentation, and presentation of direct aesthetic processes by means of multimedia
Presentation:
The elements of documentation are a base and part of the
presentation of the total project elaborated (visualized)
(integration).
activity. Elaboration of an aesthetic phenomenology with
non-empirical inductive-deductive methods.
NOTES
indignant howls of certain people ultimately turn out to
of exploding but never quite doing so, with what [Peruvian
writer] Julio Ramón Ribeyro called, half-pejoratively and
certain rage; isolated, it may reach the point of self-complaview, the soldiers who came searching or pretending to
non-empirical personal/collective myth.
needs the world to chew up those exquisite corpses and
The group attempts to translate their individual experiences of a biographical and/or social (political) nature within
thing they question, the artist disintegrates only to reintethe recent vogue (especially in literature, but also in other
arts) of integrating the frivolous, the language of the mass
with the treacle of concession. Protest, then, is turned into
interior decoration.
This is not (yet) the case with Psotta, Zevallos,
frontation, the rage of sacrilege (not only religious, but
this material that a large part of art is made: Michelangelo
caused quite a stir when he clipped the wings off the
further: in some two thousand drawings presenting variations on Buonarroti (“in homage,” he says, “to Baal-Belial
emotional-intellectual context into a broad personal lanexile. As the tradition goes, “in Lima, even microbes become
stupider.”
What these three artists have been producing in Chosica
is, of course, a new version —“Mannerist,” says Psotta—
of the ancient love/hate relationship between Eros and
Thanatos. This is almost a platitude. But the most important
thing is that they are managing to personalize it, give
it a personal content and form, and that is probably their
sonal interpretation of archetypes, of the profound currents
use of all current conventional and experimental means
of expression and materials (available), especially their
freely combinable possibilities (drawing, assemblage,
mise-en-scène, acting, photographic series, sculptures,
auditory media, etc.).
conception of the content is completely open from the
The creative process may thus be carried out with absolute
psychological dynamics in an inductive form up until the
moment of subsequent improvisational realization (quantitatively and qualitatively), and be concretely represented,
regardless of external commissions and primary historical
1 See Joseph B. Adolph, “H. J. Psotta:
Todo y/o nada,” in Lima Kurier, Lima,
n. 25 (July 1982), pp. 120-122. See
English translation in pages 133135. (Editor’s note).
2 See Sebastian Gris, “Una experiencia extrema en nuestro arte,” El
Caballo Rojo, suplement of El Diario
Marka, Lima, 28 March, 1983, pp.
10-11. (Editor’s note).
3 See Marilouisse Alemann,
“Grenzgänger,” Argentinisches
Tageblatt, Buenos Aires, 23 July,
1983. (Editor’s note).
Miguel Silvestre, “A propósito de una muestra de ‘Chaclacayo’:
Cuando el ser auténtico resulta ser peligroso,” in El Diario de Marka,
Lima, 27 November, 1984, p. 18.
139
Hugo Salazar del Alcázar, “Chuang-Tse, Freud y el sueño peruano,”
unpublished manuscript, Lima, ca. 1984-1985. Sergio Zevallos archive.
WHEN ONE’S AUTHENTIC SELF TURNS OUT
TO BE DANGEROUS
APROPOS OF AN EXHIBITION BY “CHACLACAYO”
HJP:
exhibition, but there was no grant. The two years we’ve
spent in Chaclacayo were paid for with my own sources of
income. We don’t owe anyone anything. They can’t prohibit
CHUANG-TSE, FREUD,
AND THE PERUVIAN DREAM
1
more so. The Grupo Chaclacayo depicts its own experience
and, at the same time, a story that could belong to any
HJP:
symptomatic.
A world of images that belong to us, some of which we
Michelangelo, who for me was a revolutionary in disguise.
a slap in the face of public opinion.
What follows is only a fragment of a conversation that may
never exhaust itself, as well as the testimony of a sensibility that refuses to die.
The artists: Helmut J. Psotta (Germany), and the Peruvians
Raúl Avellanada and Sergio Zevallos.
you can see pigs and roosters, and these things have in
fact had their importance in my life, as well as sexual acts.
What is human is an entire universe. There are no parameters. Not even among the “art critics” who say that
RA: The ban is arbitrary and was made by unprofessional
people. Half an hour before the inauguration of the show,
never going to get behind an authentic and honest attitude
thing the institution promotes is propaganda and obedient,
tame things.
Effectively, what the embassy did was to cover up the
HJP:
dad Católica to teach a course in my area of specialization,
but my intention was not actually to teach but rather to
at the university is anecdotal; just for conducting my class
in the form most consistent with reality —that is, a reality
RA:
as malign myths, which are expressed in our society in the
Jesus is never shown with breasts.
SZ: There’s a parallel there. While Saint Rose selfmystique, in this country bodies are tortured and dumped
in mass graves, and there will be no pardon for those
people.
with large herds of people, and my two colleagues are a
consequence of that fact.
they’ll probably want to shut down the exhibition, and
that’s something we won’t allow. Apparently, this has
offended some people, but on the other hand they
don’t seem to be bothered by people dying every day,
by the massacres, the missiles pointed around the
world, or mass hunger. Maybe they’re just trying to
of Dreams,” would come to call dream substitution and
displacement.
Chuang-Tse and his fable. Condensation, substitution, and
displacement of that which we have dreamed (conceptualized) in the form of objects, images, settings, and events
that materialize into a proposal which the spectator must
strive to reassemble at random, as a whole. There, as
materiality.
2
nism: images free from censorship and repression, as well
as from logic at a conscious and materialized level, sometimes with a poetic-visual effusion, others in the form of a
to deny but which nevertheless exists, just as the struggle
between angels and demons exists within, mutually striving
HJP:
between the impulse of life and destruction, the private
-
in the pointed caps, which are, in turn, the Tribunal of the
SZ:
studio, it’s different, because it presents a rupture with
that enclosed scheme. But apart from that, it could be
said that the exhibition, even if it’s only a small sample,
tial physical violence, private and national, that we have
to the rituals of death and the struggle for power.
on purpose: contradiction.
tional dream?
SZ:
HJP: We’re appealing to a certain sensibility. We’re not
HJP:
to express another aesthetic. They simply depict the way
symbology, which has its raison d’être in everything from
-
3
fair.
mutilated, sexualized, and recontextualized. There is a
SZ:
but these sorts of circumstances usually don’t even occur
here.
images of the actors in this intense experiment, something
that may be initially intuited as a narcissistic effusion but
which gradually transforms into a subject of analysis, ideo-
experiences, and there’s no premeditated intention behind
preting it is left up to the psychologists, the anthropologists, etc.
this, the artists resort to the reiterated use, or rather the
deliberate abuse, of the most profound and intrinsic components of our collective and individual myths: sex, religion,
140
Sergio Zevallos, “La muerte obscena / Perú: 1982-1988. Una obscura
matriz para mis imágenes”, unpublished manuscript. Published in German
as “Der Obszöne Tod. Peru: 1982-1988. Eine finstere Gebärmutter für
meine bilder,” in: Grupo Chaclacayo, Todesbilder: Peru oder Das Ende des
europäischen Traums (Berlin, Alexander Verlag, 1989), pp. 61-63.
and death. Thus, the transgressions, mutilations, transvestitism, and inscriptions journey outside the physical
THE OBSCENE DEATH / PERU: 1982-1988
A Shadowy Womb for My Images
141
expression, the myth of Saint Rose of Lima, and the idolatry of men by men in the worship of national heroes;
which is truly obscene. But concealing spiritual or physical
institution of torture during police interrogations; the urban
deformations of ancient Andean funerals and clandestine
cynicism, are widespread traits in the West. This is the
OBSCENE DEATH. Thus, the “libido” of the objects used,
followed by the consciousness of the banal or brutal use
body and ideology of the Peruvian people. And it is precisemetaphors, which reveal to us the inorganic, mutilated
body of the Peruvian people.
4
As such, the visual, non-physical operations of the German
Helmutt Psotta and the Peruvians Raúl Avellaneda and
Sergio Zevallos, authors of “Peru… A Dream,” use the
visual as a starting point to establish themselves in the
ethical, a border wherein lifestyle and style of art begin to
it becomes useful to refer to Chuang-Tse’s fable about the
boundary between dreams and what we have dreamed;
and to the writings of Freud, when he was studying dreams,
who noted that in order to experience the possibility of
quenching his thirst, he ate his last meal of the day with
an excess of salt, so that he could get the most possible
thirst.
circumstances whose contents forged the nature of those
, by Grupo Chaclacayo.
Blood – incense – ash are media and metaphor here for
psychological— distance from the reality and common
norms of Peruvians, while still permitting the critical observation thereof, was the only possibility for unconditionally
developing my expressions. This creative profusion
was also the result of crossing paths with Helmut Psotta,
a meeting whose meaning lay in the intense confrontation
between two consciences and sensibilities rooted in
radically opposite realities of today’s Western world.
Through this, we were able to achieve an ideal space for
surreptitiously from one case to the next, an insurmount-
mutual respect. Later on, Christian culture as an inherent
principle of all historical causes neutralized any apparent
differences, spontaneously establishing a point of departure for our depictions.
To be Peruvian in today’s world is to have grown
up in a country rooted in the constant threat toward the
watching this ignorant mass go by in a Funeral March as
a group of bored bishops bless them mechanically, the
tremendous submission of a people who have long ago
forgotten their true identity. At the other extreme of indige-
it is to defenselessly withstand a drastic moral decline and
its aftereffects in the absence of any inhibitions against
murder; to grow permanently accustomed to banal deaths
associated with amphibians; her invocation as a female
deity under the name of Saint Mary the TOAD is carried
out while torturing these animals, whose cries are meant
to “seduce” the Water God to wash over Her. Here we have
crusade of the sixteenth century.
A living example of this can be seen in the “ProcesLima to bursting each October with its amorphous and
violet-colored multitude. Lethargic, sweaty, submerged
in clouds of incense, they bear the weight of an impassive
and sterile Christ in the name of their outsized pseudo-
from the dialectical combination of the two have been
essential stimuli for elaborating a language in the form
of a Symbol-Trace or Symbol-Wound, profane relics of
my particular gaze.
that comes before being human, the primordial violence
from which we spring. Sexual elements are infected with
the same meaning, with their more or less direct allusion
introducing a vertiginous sentiment of prohibition, thus
achieving the maximum possible tension in a synthesis
and sexual torture using the penis as an instrument of
submission are acts from which our culture can never
recover. And from this, one can infer the principal target
women without a womb into which we have degenerated.
5
attempted to increase the portions of salt (and chili
pepper) in the Peruvian dream with their exhibition “Peru…
A Dream,” showing this dream to us with all its cruelty and
poetry, its truth and lies. But now, more than ever, we need
that glass of water that Freud would set on his nightstand,
ones, too. So many simultaneous aggressions wind up
turning the very meaning of existence upside down. To live
promiscuously with that Death which forces upon us the
visual consumption of countless cadavers, cadavers that
exposing their indecency before our even more indecent
gazes, a lugubrious scene from a day-to-day life gone astray
in this irrational history.
its profane and biological condition, in this metaphorical
combination of Toad-Mater Dolorosa, an attempt to bear
the tragic destiny of their “Mother Earth” bathed in blood
by the European
. Such symbioses of symbols fascinate me to no end, providing a captivating subject
for depiction.
this enormous accumulation of dementias?” Spontaneous
must assume that same obsessive nature which leads
them without fail to the bowels of being. This emotional
of a Wandering Body” —the incarnation of a collective
preted a morbid Danse Macabre surrounded by rubble,
my nude body bound by bandages personifying impotence
sensitive statue on cold stone in the middle of a storm.
Simultaneously to the creation of my drawings,
transgression of all dogmatic norms and ideologies, inverting
their traditional meanings via free or premeditated associations. However, by establishing this new symbolic form,
the facts, thus tipping all the weight of the “scale” —my
biography— toward the human side. Turning my experience
of violence into the ability to express it as sensitively and
forcefully as possible: that is my ideal.
ence: squalor, its aspect, and the scenes to which it gives
references to cults and myths, whether religious or propast and present, using my own biography as a meeting
point for all the given elements. There came the meeting
permanent observation of trash heaps and human degradation, where the arrogant vanity of the dominant class
parades around, marginalizing everything under a tasteless
of the phenomenal act that summarizes all the different
of Saint Rose (Lima, 1617), where a people desperate to
possess her as a relic profaned her defenseless body
almost as soon as she had died: this poor daughter of
Catholicism, violated to this very day by masculine devotion
—which tries in this way to expiate its frustrated sexuality—
converting her into a hybrid between a Virgin and Execovering all the degrees between eroticism and brutality,
pompously spreads.
All of these contents should be interrelated
amongst themselves in a cyclical sequence, returning
always to the elemental chaos from which they arose to
once again achieve an explicit form, ever freer and more
Physiognomy of the
produces in me.
Claudia Peter, “Südamerikanische Kunst aus Leid, Wut und Ekel,”
Stuttgarter Nachrichten, Stuttgart, 6 June, 1989.
[Unknown author], “Todesbilder”, ZYMA Kunstmagazin, Stuttgart,
n. 2/3 (May-August, 1989).
143
A SOUTH AMERICAN ART OF PAIN, RAGE,
AND DISGUST
Images of death by the “Grupo Chaclacayo” of Peru
at the International Relations Institute
TODESBILDER (Images of Death)
Peru, or the End of the European Dream
Grupo Chaclacayo
by Psotta, Zevallos, and Avellaneda. They place before
our eyes a death that is sinister, lurid, and terrifying, just
as violence, terrorism, and torture are, too. Their tabooshattering photos, drawings, and box-objects are traumatic
his position as visiting professor at the Universidad
Católica in Lima to dedicate himself to his art, together
with his students Sergio Zevallos and Raúl Avellaneda, in
a small oasis in the mountains of Chaclacayo, driven by a
shared dream of peace and freedom. The resulting drawings, objects, sculptures, and performances do not depict
utopian dreams, but traumatic, excess-ridden interpretations of violence, fear, and terror as a visible way of overcoming psychological and physical pain.
There are two emotions that drive Sergio Zevallos
to struggle artistically against the terror and murders being
of metaphors that have been widely repressed in everyday
“Every culture represents a unique and irreplaceable body
of values. The assertion of cultural identity therefore contributes to the liberation of peoples. Conversely, any form
of domination constitutes a denial or an impairment of
that identity.” These words are found in the 1982 UNESCO
Declaration issued in Mexico City by the representatives
of the industrialized countries of Europe.
To the thousands of people who have been disappeared
by political powers, those who no longer have a voice to
tell us what actually happened.
The exposition Todesbilder
in the city of Stuttgart is a cry for justice. Those who view
it with eyes bulging in terror will wish from the bottom of
their hearts for this European dream to end and for Euro-
dead bodies wrapped in shrouds, sexual symbols engaged
One example is Raúl Avellaneda’s box-object:
a large spider sitting on a blonde wig represents the vile
thoughts of the white race, who have exploited mestizos,
was to truly give life to those referred to in the catalogue’s
dedication, then furrows have been plowed in our feelings
of wellbeing and our sleep-numbed spirits. Regardless of
how hardened your heart might be, this attempt to incite
shame in us deserves to be carried out over and over.
points of view are on display.
-
the End of the European Dream,” is a bold artistic attempt
to demand the liberation of colonial history and its respec-
ble; and on the other, there is the existential fear of
Zevallos and Avellaneda of returning to Peru, due to the
unforeseeable consequences that this project may have
for them in their homeland.
under the direction of Hermann Pollig, had good reason
series of conferences and performances. Their itinerary
will continue on to the Museum of Bochum, the Badischer
in Berlin.
cient power and resources to do just that, although not
always successfully. He shows us these Todesbilder
at us through these paintings, photographs, box-objects,
and drawings by the Grupo Chaclacayo, made up of
Helmut Psotta, Sergio Zevallos, and Raúl Avellaneda.
terms of our fragile “relations” with the rest of the world—
if in the forum for cultural exchange might change our
perturbed position with regard to death, it would offer
another form of development aid.
So said Hermann Pollig during the opening of this
exhibition on death. About the sanitized, repressed form
in which we address death here in Europe, and the banal
way it is treated by others; about the way we relate to it and
of the “dis-embourgeoisement” of death, and quoted the
English sociologist Geoffrey Gorer, who chose to title one
of his essays “The Pornography of Death.”
With regard to “Death-Style” it was the speech, as
well as other monstrosities of our “images” of death.
of Death] to be the uncomfortable images offered to us
unleashed by these images frequently crosses the boundaries of psychological pain. They are provocative because
of their obsession, their neurotic irrationality, their savage
and expressive blasphemy. Their slanderous objective
resistance is in fact the result of psychological and artistic
confrontation with a society that lives its life accustomed
to violent death. This art is a potential resistance against
a grave reality, and it is profoundly moral.”
Thus, the theme of this exhibition is violence
and death.
A group of Peruvian artists is attempting to prove
the increasingly controversial claim that art can have a
mining condition here is that what is understood by art, its
possibilities for action, as well as our habits of reception
ness for this type of artistic residue. Otherwise, the effort
of these types of groups and individual artists will fail to
resonate and will have no effect, either for them or for us.
This would mean a lost opportunity to clamor for an art
forces that subjugate them, it is for purposes of development, through distance and experimentation, interrogating
themselves and arriving at their artistic responses: a sort
of therapy for them and for this society suffering from the
that battle for freedom, that raging against violence, terror,
and fear, in the form of an artistic image displayed at an
exhibition, then the question arises about how much potential our artists have for humanity, justice, and solidarity
through their almost unprecedented dispute over the
formulation of life in images, if no public reactions are
elicited. The ideal situation would be the visible impact of
our artists everywhere this exhibition is presented in the
German Federal Republic, in a sign of solidarity with their
Latin American colleagues, supporting their expression
of impotence.
This exhibition should lead one to experience something
and inhumane. To cite Pollig: “Visiting the exhibition, you
cations and idols of identity, such as Saint Rose of Lima,
are used along with symbols of violence and subordination.
Sexual symbols do not represent pleasure; they are sen-
sorial images of the violence exerted and suffered.” The
painful search for forms of dialogue with oneself and with
an artist, appears here in the form of augury; it is possible
to read, to see, to share the life of the oppressed.
perceive a constant fear of the consequences of this
exhibition. The return to Peru after this event will not be
problem-free, especially if there is no clear reaction to it
here in Europe, if they are confronted with the reality that
their struggle for the Peruvian people is not important to
Europeans, that there is no interest in learning or seeing
in Europe. Oh, how true!
Sergio Zevallos wrote, under the title “The Obscene
Death / Peru 1982–1989 – The Womb of Evil for My
Painting”:
ing up in a country where constant threat —which completely determines the meaning of life of each individual—
now has been accepted with resignation by the majority.
But this means having to bear unarmed the drastic moral
decadence of society, the terrible consequences of which
are translated into a freedom to murder, to massacre unscrupulously and even with political legitimation. Growing
used to banal deaths, planned with full intention or resulting from laughable errors that could have been avoided…
The aggressions are so many and so enormous; their only
purpose is to turn the meaning of existence into precisely
the contrary. Simply put, this is objective and historical
proof: we live mixed in with death in a mortal promiscuity.
Death constantly forces us to visually consume heaps
of cadavers that become the lead actors in a grotesque
“Human Tragedy,” exposing their uncomfortable presence
to our even more indecent eyes: the horrifying scenario of
an ordinary life, betrayed and disappeared in this irrational
trip through history.
A nightmare in real life is formed from the nightmare of an exhibition.
145
Dorothee Hackenberg, “‘Diese Brutalität der Sanftheit’: Interview
mit Helmut J. Psotta, Raúl Avellaneda, Sergio Zevallos von der
Grupo Chaclacayo über ‘Todesbilder’,” TAZ, Berlin, 26 January, 1990,
pp. 22—23.
THE BRUTALITY OF A SOFT TOUCH
taz:
-
Avellaneda:
European dream, and thus the end of the continent’s
Sergio Zevallos of the Grupo Chaclacayo on “Todesbilder”
[“Images of Death”]
we would have practically no culture that stands on its own.
All we have is a European language.
been put on trial.”3
explosive quality.
Helmut Psotta: For me, as a European, Peru is a paradig-
house is rented out by the Goethe Institute as a studio
hundred years of wealth, and always that violence in the
name of a predominant moral system or Christianity. The
pillaging, the will to dominate, for us Europeans, is a mentality that is fully developed by now. We can see it still in
Berlin and the Federal Republic of Germany (BDR): every-
Psotta:
you can only resolve this psychologically, on an individual
the best possible solution, or is it rooted in a task that
the politicians, although more subtly, of course. But little
reality.
Psotta:
how to say it, given that my word does not yet exist.”1 You
feel so psychologically dominated by all of this that you
installations, and photos of performances carried out in
Raúl Avellaneda: The legacy of European culture in Peru is
completely decadent: the humblest Peruvians don’t even
Psotta
in which it can act, and the current director has to accept
certain conditions of a political nature. An ambassador or
a cultural attaché has the ability to veto a project. At that
-
brutal when this cultural attaché came along with his pencil all sharpened and told us that this or that had to go, that
such-and-such was pornography. But that didn’t happen
This is therapy. But, of course, there is a criterion of quality.
in Peru, but they can censor Peruvians. So we decided to
Psotta: Lima is home to San Marcos, the oldest Spanish-
When we show these things publicly, we select the best
ing everything out, we were following the tradition of censorship, but the cloth was immediately snatched off by the
it would have an outward appearance that was passable,
at least. But what you see there is a cancer ward: 60% of
-
Is it possible to imagine, at some point, a theme other than
absurd part was that the Peruvian authorities didn’t react.
Even the [German] Ministry of Foreign Affairs had to write
letters of apology due to the suspicious actions of its
the Goethe Institute, the DAAD Berlin Artists’ Program,
raid. They don’t receive one cent in subsidies, and the
Avellaneda:
here, the German Embassy started to collaborate again.
All of these contradictions are very strange; they, too, are
part of the European dream.
diately tortured, disappeared, or murdered. This is just one
example of how the end of the European dream is bearing
witness to things that Marx would probably have never
been able to imagine.
What’s behind the violent reaction on the part of the
Avellaneda
we’re persecuted by the press and the police.
Sergio Zevallos: We live in a world dominated by European
norms: language, ideology, religion. “Prohibited” means
cally, psychologically, and emotionally suppressed. You feel
a longing to express this terrible situation, and only through
aphasia. There is no other path; the old ways have all been
buried.
Psotta:
[Have you been persecuted] since you’ve been living
Psotta: Even here, people have tried to interrogate the
There are slanderous publications in Peru that claim the
most unimaginable things; for example, they say we’re
subversives. They go so far as to claim that the German
federal institutions that support the project are subversive,
too.2 The exhibition in Lima [in 1984] was a huge enough
largest museums —there are only two of them— and we
but Peru is a country that was once European territory.
You can see that wherever you go.
time, subversive actions (by the Shining Path and other
Avellaneda
completely radicalized. There are going to be elections
soon, and naturally the extreme right wants to set itself
up with [Mario] Vargas Llosa.4 So this exhibition, organized
by Peruvian critics and supported by the Germans, was
naturally an enormous provocation.
Zevallos:
with the revolutionary social movement. But he was afraid
one’s got their own agenda.
146
Are the “Todesbilder“[“Images of Death”] perfectly export
147
Psotta: ...Methodic madness. A Minister of State perso-
NOTES
Romantic images, to the Western topos of a longing for
to a very Peruvian problem: the exaggerated fusion of
Psotta:
heritage. For example, Saint Rose of Lima; she really did
fortress. And before the Pope came, the minister married
his wife in a religious ceremony, because there’s a statute
that says that you can’t greet the Pope with your common-law wife.
elevated into an ideal, the ideal of suffering right up to
the end as a form of penitence, as an absolute need
to achieve absolution. We all carry these Saint Roses
inside of us. [The German Christian theologian] Uta
Avellaneda: And these people want to tell us what’s
pornographic.
possible to determine the original
quote in question. (Translator’s note).
Zevallos:
songs.
Psotta: But where do you see anything Romantic in us?
Avellaneda: We’re always on the edge of beauty, but you
have to add a bit of ugliness. That turns things upside
down.
very straightforward truths. The same goes for the Liberation Theology people, who are simply excommunicated.
The Catholic Church has never been as reactionary as it
Avellaneda: Or Christ, always depicted as a cadaver.
The more wounds, the better.
Psotta:
corroded wooden sculptures are all Europeanized. They
even have blond European wigs. For that, there’s money
to go around, to light up a church and all its decorations,
while right next to it there are stretches of desert where
people don’t even have water or a place to live.
Avellaneda:
religious images left in the street, and even images of
to suffer tremendously, to resist death, to convert it into
a metaphor.
Avellaneda:
at things with tenderness, with humanity. Addressing these
themes doesn’t mean you’re carrying around this violence
within yourself. For example, the way Helmut positioned
ful atmosphere. Or maybe, as Leonardo says, the most
beautiful things become even more beautiful when they
Even in the “Todesbilder” [“Images of Death”], there is a
Psotta:
Avellaneda:
souls to. For example, the procession of the Lord of Miracles. Masses of people move through the streets; they
moan and complain the same way they have for hundreds
of years.
or at least a balance. The Viennese Actionists let real blood
have enough of a spiritual connection to the theme and
the artistic potency necessary, you can depict it clearly,
in such a way that it is both horrifying and beautiful at
the same time. And this beauty does not mean that the
theme of death is going to be played down.
essays, he talks about the lack of shame over everyday
Zevallos:
rial, the medium, which in turn means respect for people…
Zevallos: Power situates itself up above us, with a clean
face, when in truth it commits crimes. Down below, nothing
Zevallos:
nothing is done. Very normal human relations are lived out.
That’s schizophrenic.
conscious of them and allow myself to be possessed by
them as people.
2 He is referring to the article by Luis
Lama. See Luis Lama, “Perversión y
complacencia,” Caretas, Lima, 20
November 1989, pp. 74 -76. (Editor’s
note).
3 The exact phrase from the article
reads, “Maybe these boys did the
right thing by not exhibiting their
version of Peruvian violence ‘for
export’ here, because if they had,
they would have gotten themselves
into a real mess.” Lama, “Perversión
y complacencia”, p. 76. (Editor’s
note).
by German writer Johann Wolfgang
von Goethe has been used by many
one is Franz Schubert’s rendition,
Opus 1 (D. 328). The poem, published
in 1782, depicts the death of a child
assailed by a supernatural being, the
Erl-King. Der Tod und das Mädchen
[Death and the Maiden] D. 531, Op.
7, No. 3, is a song composed by
Franz Schubert in February 1817.
The text is derived from a poem
written by German poet Matthias
says: “Pass me by! Oh, pass me by! /
young! Go, rather, / And do not touch
me / And do not touch me”. And the
Death replies: “Give me your hand,
a friend, and come not to punish /
Psotta: The whole Good Friday liturgy is a true drama, a
chemical company representative: he does an incredible
job personifying the brutality of a soft touch. On the other
hand, the degree of willingness to suffer that exists in Peru,
consoled by a belief in life after death, is unimaginable.
That also plays into the appearance of a Saint Rose and
1 Literal translation of Psotta’s
images are so internalized among the population that the
example, Jesus with blond hair and blue eyes. And people
light votive candles in front of these images. The little
headless and burnt. This, by the way, is big business in
Peru, selling these miniature images.
4 The writer Mario Vargas Llosa
—winner of the 2010 Nobel Prize for
Literature— ran for president of Peru
liberal and conservative political
alliance Frente Democrático
Llosa lost to Alberto Fujimori, who
later staged a self-coup in 1992
and turned his government into a
dictatorship that lasted until 2000.
(Editor’s note).
Softly shall you sleep in my arms!”
(Editor’s note).
Dorothee Hackenberg, “Heilige Folter—Rosa!: Performance und
nationale Inszenierungen eines peruanischen Symbols,” TAZ, Berlin,
26 January, 1990, p. 23.
HOLY TORTURE-ROSE!
Performance and staging of a Peruvian national symbol
whiter, and her characteristics have become increasingly
sort of lascivious restraint, and while the mystic portrayed
A chapel impregnated with Catholicism, elevated to surreal
extremes. Above the altar hangs a bundle (a cadaver?),
painted red, in the middle of showy, smiling portraits of
a Peruvian General. On the stairs, a bouquet of red carnations hygienically covered in plastic, and on the ground,
Gian Lorenzo] Bernini is shown in the midst of ecstasy, the
“Saint Rose” is dominated by the undisguised exhibitionism
Today, Saint Rose —who, according to a Lexicon
of “German” Saints, demonstrated such self-control that
and white.1 For those observing the performance from the
amputated— is the patron saint of the wounded, of women
object containing the swollen members of a man and a
woman, a tangle of straw, cloth, and other everyday materials, relics from a previous action. The visitors participate
with a natural air in this installation depicting a violation,
perfect purgative for the secondary effects of torture,
rape, and death.
For all other cases, Peruvians now have a well
where legend has it that Saint Rose, acting as an “exem-
Could they have contained real blood inside? For a long
time, nothing moves, until each of the accessories gradually
comes into play: the nude victim buttons up the murderer’s
shirt, and he then ties her to a chair before the altar, her
legs washed with a blood red liquid, a crown of roses tied
to the curls in her hair. Although the crown is overlarge for
the cadaver’s face, it perches perfectly above the white
belt.” Centuries later, “Lima’s most devout residents pour
out their innermost desires here,” according to Sebastián
Gris, the sociologist cited by H. J. Psotta. “Combined
together in her holy image, torture and repression form a
complex synthesis of our urban psychology. The other
face, the other disowned body of Saint Rose is doubtlessly
La Perricholi, extremes derived from the same repressive
attitude. (…) But Saint Rose as part and symptom of a
given order is also a cathartic element here, allowing the
artist to act out an extreme disclosure and, possibly, a
higher level of questioning.”3
The performance plays with one of the recurring leitmotivs
of the Grupo Chaclacayo: the worship of Saint Rose of
Lima. The Peruvian patron saint —sometimes depicted with
an anchor and the baby Jesus, but always with a crown
of roses fastened to her nun’s veil— was a young indigenous girl2
and worldly licentiousness of the upper classes of sixteenth- and seventeenth-century Lima, venting her erotic
longings through the ecstatic adoration of the Catholic
self-mutilation of her body. This demonstrably beautiful
woman rejected men right up until her early death, only to
be subsequently profaned and violated: not only were her
members destroyed by the masses during her funeral, but
—according to the artist H. J. Psotta— her image hangs
today in every police station in Peru, settings for interrogations and torture. For the 400th anniversary of the saint’s
birth, President Alan García Pérez bestowed upon her the
nation’s most prestigious distinction, “The Order of the
are the result of this search for catharsis, the need for
redemption on the part of an individual who refuses to
mutually complement each another to the limit of psychological tolerability, repetitively extended in time.
There is no provocation aimed at the spectators,
but rather a compulsive need, the treatment of a trauma.
The nudity is not understood as a voyeuristic spectacle,
though without any sort of preplanned agreement, the
group consummates all the steps necessary for an improvised ritual. The victim is placed on repeated occasions in
the appropriate pose, with the crown of rose thorns around
Michael Nungesser, “Gebärmutter des Bösen: Die peruanische Gruppe
Chaclacayo im Künstlerhaus Bethanien,” [unidentified newspaper],
Berlin, 6 February, 1990, p. 5.
NOTES
THE WOMB OF EVIL
The Peruvian Grupo Chaclacayo
at the Künstlerhaus Bethanien
1 Red and white are the colors of
2 Saint Rose was mestizo, not
indigenous. (Editor’s note).
3 Both quotes from the author
Sebastian Gris (pseudonym of the
critic Gustavo Buntinx) have been
translated from the original Spanish.
See Sebastian Gris, “An Extreme
Experience in Our Art,” El Caballo
Rojo, supl. El Diario Marka, August
28, 1983, pp. 10-11. (Editor’s note).
Beliefs and superstitions, oppression and exploitation,
violence and desperation are depicted in the complex
expressiveness by the Peruvian Grupo Chaclacayo in their
three artists are intertwined, along with the aesthetic
levels of drawings, actions, performance, and installations.
The German Jewish artist Helmut J. Psotta, who taught
in Lima at the School of Art [of the Universidad Católica],
and his two students, Raúl Avellaneda and Sergio Zevallos,
the small Andean town of Chaclacayo, where they lived
includes photographic documentation of the three artists’
a macabre yet demystifying oeuvre. To understand this
extensive group project —radicalized even further by the
artists’ reclusion— it is necessary to understand the continued to leave behind bloody traces right up to the present
those from indigenous populations, have been tortured
and murdered for political reasons, without the perpetra-
purposely provocative, often blasphemous, symbolicceremonial depictions in which birth, death, love, hate,
and sexuality —in predominantly surrealistic forms— are
been carried out in prison cells, cemeteries, and the street,
the Good Friday liturgy, and the myth and dogma of the
the “Passions of a Wandering Body” —an obscene version
of the danse macabre performed by Zevallos in his hometown of Lima, “the womb of evil made reality.”
armed federal police stormed their refuge, on charges
of suspected “criminal” actions. After clearing up the
formance, machine guns and all; the photos are eerie.
“Peru… A Dream” is the name given to the spectacle:
a bitter, tragic irony.
as Willy Brandt, just four days after the mass execution of
and the cloths folded with devotion: funeral rites.
Saint Rose of Lima had to abandon her true identity
149
151
Michael Haerdter, “Todesbilder: Peru oder Das Ende des europäischer
Traums,” presentation of the exhibition Todesbilder, unpublished
manuscript, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, May, 1990.
IMAGES OF DEATH: PERU,
OR THE END OF THE EUROPEAN DREAM
Three artists are now the subject of an in-depth retrospective. The German Helmut J. Psotta and his Peruvian
students and colleagues Raúl Avellaneda and Sergio
Zevallos withdrew for several years to the solitude of an
Andean valley in Peru, in the town of Chaclacayo, where
group was named after the town.
This collection of drawings, objects, installations,
intimate interaction of its members. Between 1989 and
1990, after leaving Peru, the artists recommenced their
and later in West Germany.
beauty lived out the madness of rebellion as Christ’s bride,
until her young life was extinguished as the result of vio-
of Roman saints: a colonial destiny. Psotta’s mother was
also named Rose, a confusing coincidence…
This is the paradigm of Peru: a beautiful, rich land
that also sits between the borders of one of the most misfortunate countries under the sun. The mythical shadow
which in these parts has become increasingly integrated
into the international jargon of elegant scenes and art
of interior decoration in our societies with their division
of labor. The baroque expression, the explosive pathos of
the three artists of Chaclacayo falls outside this “faceless
internationalism,” to use the words of Klaus Honnef.
naïve but undoubtedly unique sort of way— to the point of
silver of Potosí, eclipsed by the arrogance and brutality of
the conquerors, an ancient vicious circle of oppression and
The motherland of Peru, desired and feared,
loved and hated, where light and shadow combine with
desire, contributing to the salvation of its people from
hell and purgatory.
Peru and its destiny become the natural center of
such as enlightenment, accusation, rebellion; in short, this
“force of negation” that was once the most distinguished
characteristic of modernity.
period of the “universal history of Europe” has reached its
of Chaclacayo.
***
characteristic of the group.
This text was written for the opening of the exhibition
above all, to the artists’ obsessions with their individual
but also to the European obsession with Latin America,
the occupation of that continent throughout European
history, and its obsession with violence. These intermixed
internal and external realities combine into an inextricable
whole, which—in short—is art. Therein lies the secret of
its effectiveness.
or an editorial column. However, it is possible to select
and point out certain threads among the artistic morass,
leitmotiv,
impregnating the artists’ entire oeuvre. Violence as human
heritage, starting with the expulsion from Paradise, Cain
versus Abel, continually engendered among all peoples
and in all countries up to the present, as seen on the daily
news. Violence against dissidence, against orthodoxy,
violence through fear, greed, sexual pleasure, ignorance
and homelessness, violence of man against himself. Time
and again: violence and sexuality, illicit sex that turns into
violence, hate and violence as archetypes incarnated in
the structure of humanity’s impulses, its eternal curse,
violence which —merely hidden and repressed— dominates
even our most enlightened societies... Violence, too, as
an individual destiny of the artists of Chaclacayo: the
Peruvian members have been surrounded by terror since
their childhoods.
This is the motivation behind love: the desire for
of Saint Rose. Four hundred years ago, in the corrupt Lima
European Psotta, the Peruvian parable of the European
Holocaust from which his Jewish family escaped…
Let us consider one of the threads of this complex
universe of the “images of death”: the element of ritual.
by its director, Michael Haerdter.
Grupo Chaclacayo of Peru (Helmut J. Psotta, Sergio
Zevallos, and Raúl Avellaneda), arose as a result of a
After comprehending the threat of death and evil in the
violence for oneself and defy the abyss.
Action and performance are thus integral comof the Grupo Chaclacayo.
Their performances become a modern version
of the rites of mythical evocation seen in the dances of
death, the danse macabre present since the very beginning of humanity.
For us, as citizens of a highly-developed, industrialized country, the mere mention of death, and especially
our own mortality, is taboo. When the hope for the technological conquering of death fails to become a reality, we
exhibited in Lima, Stuttgart, Bochum, Karlsruhe, and West
Berlin.
At the DGR, the exhibition will be on display from
May 9 to 27, 1990 at the Galerie am Weidendamm,
Berlin; and from August 17 to October 30, 1990 at the
Chaclacayo was created between 1982 and 1988 in Peru.
resulted in a large-scale general presentation. This exhibition presents only a limited selection compiling the different
The performances by the artists of Chaclacayo
point. We Europeans are the vulnerable ones here, while
the subject of death in Latin American societies has always
been a public phenomenon. And not only in the sense
of evil. For example, we may recall the poetic power of the
tango of the Rio de La Plata and its songs.
our taboos and repressions, the artists force us to face
the painful truth in the forbidden room of our souls.
opening hours).
152
153
Bibliografía
Libros, catálogos y
afiches
Castrillón Vizcarra, Alfonso y Pedro
Pablo Alayza.
. Catálogo de
Psotta, H. J. De vraag van het begin
de beeldende kunst. Amsterdam:
ten, 1971.
América Latina. Catálogo de exposición. Madrid: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2012.
.
Berlin: Karin
Psotta, Helmut J. Radikale Poesie –
.
20 de noviembre al 20 de diciembre
de 1984 (Véase página 277). Originalmente publicado como La Torre,
Alfonso. “Perú –¿un sueño?” Lima
Kurier, Lima, n. 48 (octubre de
1984): 1—2.
Kramer Verlag, 2006.
Schmied, Wieland. “Un sueño peruano.” En
.
Lima: Museo de Arte de Lima -
Márquez, Alfredo, ed.
Barroco. Catálogo de exposición.
Lima: Centro Cultural de España,
2005.
al 20 de diciembre de 1984.
(Véase página 276 ).
Alvarado, Luis, Paulo Dam, Augusto
del Valle, Sharon Lerner, Miguel A.
López y Jorge Villacorta.
Grupo Chaclacayo. Todesbilder: Peru
oder Das Ende des europäischen
Textos de Nelly Sachs,
Michael Haerdter, Wieland Schmied,
Wiese, 2006.
Catálogo de exposición. Wesel: Städtisches Museum,
2006.
_____Performance on the Edge:
New
Jersey: The Athlone Press, 2000.
Grupo Chaclacayo.
Catálogo de exposición. Herne: Flottmann-Hallen, 11 al
.
Folleto del festival. Dresden:
Geschäftsstelle Dresden, 1994.
Hernández Calvo, Max y Jorge Villacorta.
Las opciones estéticas en las artes
.
. Lima: Fundación
Tarazona, Emilio. Accionismo en el
Lima:
. Catálogo
de exposición. Wesel: Städtisches
Museum, 2002.
Galerie am Prater, Berlin: Galerie
am Prater, 2003.
. Berlin: Karin
.
Biella: Cittadellarte – Fondazione
Pistoletto, Fondazione Zegna,
Kunsthaus Graz, 2013.
López, Miguel A. y Sol Henaro,
eds.
Colecciones Asociadas. Catálogo
de exposición. México D.F.: Museo
Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, 2013.
americano, 2006.
Catálogo
de exposición. Berlin: Fotogalerie
Friedrichshain, 15 de setiembre al
2 de noviembre de 2007.
. Folleto de
exposición. Lima: Museo de Arte
Contemporáneo–Lima, 2013.
Lerner, Sharon, ed.
Lima. Lima: Museo de Arte de Lima,
2013.
Deborah Cullen, ed.
Actions by artists of the Americas
. Cataálogo de exposi2008, 152-161.
. Volante
e invitación a conferencia. Berlín:
Studio im Hochhaus, noviembre de
2008.
Die Sammlung Annette und Peter
. Catálogo de exposición. Bern:
Universidad Católica del Perú, 2002.
Gruppe Nebelhorn.
Psotta, Helmut J.
López, Miguel A. Reality can suck
Birringer, Johannes H. Media and
Performance: along the border.
Press, 1998.
Catálogo de exposición. Lima:
Ediciones delmasacá y Galería 80m2
Livia Benavides, 2012.
Red Conceptualismos del Sur,
ed.
Geschichte: Kapitel 1 der Berliner
Berlin: Karin
La Torre, Alfonso. “La otra luz.” En
Cesar Vallejo, Helmut J. Psotta,
Sergio Zevallos, y José María Arguedas. Berlin: Alexander Verlag, 1989.
López, Miguel A. y Eliana Otta, eds.
Conditions of Political Repression:
.
Stuttgart y Hatje Cantz Verlag, 2010.
Quijano, Rodrigo. “Remesas: Flujos
Simbólicos / Movilidades del
Capital.” Folleto de exposición.
Lima: Centro Fundación Telefónica,
6 de julio al 7 de octubre de 2012.
154
155
Conferencias y textos
inéditos
Psotta, Helmut J. Curriculum Vitae.
Salazar de Alcázar, Hugo. “ChuangTse, Freud y el sueño peruano.” Texto
inédito. Lima, ca. 1984-1985. Archivo
Sergio Zevallos. (Véase página 116).
Pollig, Hermann. “Todesbilder. Peru
oder das Ende des europäischen
Traums.” Texto inédito de discurso
pronunciado en la apertura de la
abril, 1989. Archivo Sergio Zevallos.
“Pressemitteilung: Ausstellung
‘Todesbilder: Peru oder das Ende
des europäischen Traums’ Nota de
prensa. Stuttgart, 4 de junio de
1989. Archivo Sergio Zevallos.
(Véase página 285).
Badischer Kunstverein. “Sonderveranstaltungen.” Nota de prensa.
Karlsruhe, septiembre de 1989.
der DDR - Galerie am Weidendamm.
Berlin, mayo
de 1990. (Véase páginas 130-131).
Rosner, Bernd. “Gruppe Chaclacayo.
Todesbilder. Peru oder das Ende
des europäischen Traums.” Texto
inédito de discurso pronunciado
para la apertura de la muestra del
Grupo Chaclacayo en el Zentrum
Berlin, 8 mayo 1990. Archivo Sergio
Zevallos.
les del artista multimedia alemán
de actividades. Santiago de Chile:
“H. J. Psotta: todo y/o nada.” Lima
Kurier, Lima, n. 25 (julio de 1982):
1-3. (Véase páginas 109-111).
Zevallos, Sergio. “A los organizadores
y responsables de la exposición
” (Carta pública
circulada en internet sobre la exposición presentada en la Sala Luis
Miró Quesada Garland en la que
se exhibía imágenes del Grupo
Chaclacayo sin consentimiento de
los artistas y con información
errónea sobre las obras). Lima,
15 de agosto de 2012.
Alemann, Marilouisse. “Grenzgänger.” Argentinisches Tageblatt,
Buenos Aires, 23 de julio de 1983,
p. 17.
López, Miguel A. “Marica barroca
asesina. Travestismo y ‘revolución’
comunista en el Perú de los años
80.” Texto inédito de conferencia
presentada en Campceptualismos
Ferrari, Verónica. “Cuerpos obscenos: performance, insumisión y
política. La imagen, el espejo, la
historia que salva vidas.” Texto inédito de conferencia presentada en
las actividades públicas de la exposición
, Museo
de Arte de Lima, 10 de diciembre
de 2013. Archivo Miguel A. López.
Buntinx, Gustavo [Sebastián Gris].
arte.” El Caballo Rojo, suplemento
de El Diario Marka, Lima, 28 agosto
1983, pp. 10-11.
A[dolph], J[oseph] B. “¿Qué pasa
en Chosica?” Lima Kurier, Lima,
n. 40 (diciembre de 1983): 1-3.
(Véase páginas 112-114).
Grupo Chaclacayo. “El grupo sobre
sí mismo.” Lima Kurier, Lima, n. 40
(diciembre de 1983): 3.
Buntinx, Gustavo “¿Entre lo popular
y lo moderno? Alternativas pretendidas o reales en la joven plástica
peruana.” Hueso Húmero, Lima,
n. 18 (julio-setiembre de 1983
[1984]): 61-85.
Salazar del Alcázar, Hugo. “Veleidad
y demografía en el no-objetualismo
peruano.” Hueso Húmero, Lima,
n. 18 (julio-setiembre de 1983
[1984]): 112-121.
“Mañana abren singular exposición.”
El Comercio, Lima, 19 de noviembre
de 1984, p. C13.
M.F. “‘Perú, un Sueño’, original
muestra pictórica del ‘Grupo Chaclacayo’ en el Museo de Arte.”
Expreso, Lima, 23 de noviembre de
1984, p. 33.
Critias. “¿Arte sado-masoquista?”
, Lima, 26 de noviembre de
1984, p. 61.
de 1998.
López, Miguel A. “¿Dónde está la
fotografía? Anotaciones sobre la
imposibilidad.” Texto inédito de
conferencia presentada en el
I Encuentro Internacional sobre la
Imagen Contemporánea – Mirafoto
, Lima, Centro Fundación
Telefónica, 2007. Archivo Miguel A.
López.
Silvestre, Miguel. “A propósito de una
muestra de ‘Chaclacayo’: Cuando el
ser auténtico resulta ser peligroso”.
El Diario de Marka, Lima, 27 noviembre 1984, p. 18. (Véase página 115).
Lama, Luis E. “Pobre Goethe.”
Caretas, Lima, 3 de diciembre de
1984, pp. 62-63.
-
Studio im Hochhaus, Berlin, 14 de
noviembre de 2008. Archivo Helmut
J. Psotta
Psotta, Helmut J. Todesbilder.
Texto inédito de presentación de
los videos de las performances del
Grupo Chaclacayo (1989-1991)
en Studio im Hochhaus, Berlín,
10 de julio de 2009. Archivo Miguel
A. López
su nacimiento hasta el presente.
Berlín, ca. 2009. Archivo Miguel A.
López.
formativas y subalternidad, Museo
d’Art Contemporani de Barcelona,
19 y 20 de noviembre de 2012.
Archivo Miguel A. López.
Haerdter, Michael. “Todesbilder:
Peru oder Das Ende des europäischer Traums.” Texto preparado
para la apertura de la exposición
Entrevistas y artículos
Bernuy, Jorge. “Visible inquietud de
búsqueda.” El Comercio, Lima,
13 de diciembre de 1984.
Buntinx, Gustavo [Sebastian Gris].
“‘Grupo Chaclacayo.’ Los cuerpos
del delito.” La Republica, Lima,
9 de diciembre de 1984, p. 49.
_____“Una recuperación penosa.”
La República, Lima, 30 de diciembre
de 1984.
aus Peru.” Stuttgarter Zeitung,
Stuttgart, 19 de abril de 1989.
mit Helmut J. Psotta, RaÚl Avellaneda, Sergio Zevallos von der Grupo
Berlin, 26 de enero de 1990,
pp. 22-23. (Véase páginas 122-123).
Folter—Rosa!: Performance und
Stuttgart,
n. 127 (6 de junio de 1989).
peruanischen Symbols.”
Berlin,
26 de enero de 1990, p. 23.
W-M. “‘Todesbilder’: Die Geschichte
Perus ist von Gewalt geprägt.”
Dortmund,
15 de julio de 1989.
Kuhlbrodt, Detlef. “Sprechen und
, Berlin,
26 de enero de 1990, p. 23.
Card.” En Station to Station. Copenhagen: Danish Center for Culture and
Development, 2000, pp. 38-41.
García, Miguel. “Auténticos, Destructores, Forajidos y Amorosos: Políticas
corporales y nuevas estéticas en
una ciudad interminable.” En Jorge
Bracamonte, ed. De amores y
luchas: diversidad sexual, derechos
. Lima: Centro
de la Mujer Peruana Flora Tristán,
2001, pp. 231-252.
Engmann, Rebecca K. “Digital Room
Show.”
graphy & Video, Odense, verano de
2001, p. 59.
Tarazona, Emilio. “Soñando sin
dormir, al ojo abierto. Una (abreviada) conversación con Helmut J.
Psotta.”
Palma, Lima, n. 6 (diciembre de
2009): 85-92.
Pillado-Matheu, Santiago. “Arte
clandestino del Perú en Alemania.”
Cosas, Lima, 3 de setiembre de
2009, pp. 106-109.
López, Miguel A. “Discarded Knowledge. Peripheral Bodies and
Clandestine Signals in the 1980s
De Benito Fernández, Álvaro. “Perder
la Forma Humana. Una imagen
sísmica de los años 80 en América
Latina.”
,
Miami, n. 142 (abril-junio de 2013):
77-79.
López, Miguel A. “Queer Corpses:
of Death.”
n. 44 (abril de 2013).
Chueca, José Gabriel. “El arte
valiente de los ochenta.” Poder
, Lima, n. 50 (abril de 2013).
López, Miguel A. y Fernanda
Nogueira. “The Cuir Machine.”
eds.
Entsetzen. Peruanische ‘Todesbilder’
Nungesser, Michael. “Gebärmutter
Museum.” WAZ, Essen, 15 de julio
de 1989.
Berlín, n. 13 (6 de febrero de 1990):
5. (Véase página 129).
_____“Spur der Gewalt. Bochum:
Kunst aus den Anden Perus.” WAZ,
Essen, 21 de julio de 1989.
“‘Todesbilder’ in Berliner Galerie.”
Berliner Allgemeine Zeitung, Berlin,
10 de mayo de 1990.
‘Todesbilder’.” WAZ, Essen, 26 de
agosto de 1989.
Pretsch, Lutz. “Tabus gelten hier
nicht: Todesbilder aus Peru.” Berliner
Zeitung, Berlin, 22 de junio de 1990.
, Stuttgart,
n. 2/3 (mayo-agosto de 1989).
(Véase páginas 120-121).
und Bilder von rotem Blut.”
,
Ettlingen, 21 de Septiembre de
1989.
Lindner, Lia. “Grupo Chaclacayo,
Peru: ‘Todesbilder’ – oder ‘Das Ende
des europäischen Traums’.”
(octubre-noviembre de 1989): 56.
als Mysterienspiel: Chaclacayo’s
WAZ, Essen,
Niño de Guzmán, Guillermo. “Años
perros: arte y terror en el Perú de
los 80.” El Dominical, suplemento
de El Comercio, Lima, 9 de mayo de
2004, pp. 8-9.
La investigación visual.”
lica, Lima, 22 de marzo de 1992,
pp. 27-29.
Lama, Luis E. “Perversión y complacencia.” Caretas, Lima, 20 de
noviembre de 1989, pp. 74-76.
, Zurich,
n. 43 (febrero de 1995): 33-34.
López, Miguel A. y Eliana Otta.
“Santos Híbridos de la avenida Abancay. Entrevista con Sergio Zevallos.”
, Lima, n. 3 (diciembre de
2005): 63-67.
Pérez, Ailen. “El arte del poder.”
Caretas, Lima, 19 de julio de 2012,
pp. 108-109.
León Xjiménez, Carlos. “Perder la
Forma Humana. Mapeando las
huellas de la resistencia crítica.”
Art Motiv, Lima, abril-agosto 2013,
pp. 70-71.
Podestá, Cecilia. “La ira del poder:
30 años de censura.”
,
Lima, 25 de julio de 2012, pp. 8-9.
López, Miguel A. “Fosa Común.”
Tarazona, Emilio. “Cenizas del Grupo
Chaclacayo.”
, Madrid,
n. 4 (primavera-verano de 2013):
56-58.
, Madrid, n. 3 (primavera-verano, 2012): 63-67.
_____“Cuerpos fallidos, trance,
enfermedad y deseo social / Failed
Zevallos, Sergio. “Traición a la
patria.” En Miguel A. López y Eliana
Otta, eds.
Catálogo de exposición.
Lima: Ediciones delmasacá y Galería
80m2 Livia Benavides, 2012, p. 101.
desire.” En López, Miguel A. y Sol
Henaro, eds.
Tarazona, Emilio. “Cuerpos y Flujos.”
En Red Conceptualismos del Sur,
ed.
en América Latina. Catálogo de
exposición. Madrid: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2012,
pp. 85-91.
sus Colecciones Asociadas. Catálogo
de exposición. México D.F.: Museo
Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, 2013, pp. 16-27.
“Miguel A. López in Conversation
with Cecilia Fajardo-Hill / Miguel A.
López en conversación con Cecilia
Fajardo-Hill.”
cional, Miami, n. 143 (julio-octubre
de 2013): 92-97.
Longoni, Ana y Miguel A. López.
/ Historia invertida.” En
del Sur, ed.
Palma, Lima, n. 2 (diciembre de
2005): 127-128.
en América Latina. Catálogo de
exposición. Madrid: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2012,
pp. 128-130.
Lerner, Sharon y Jorge Villacorta.
“Fragmented Corpus: Actions in
Lima, 1966-2000.” En Deborah
Cullen, ed.
Buntinx, Gustavo. “¿Por qué no vivo
en el Perú? (Una generación después): Notas al sesgo de una encuesta.” Márgenes
n. 16 (diciembre de 1998): 135-232.
“Digital Bodies.” Ballet International
umfangen: ‘Todesbilder’ der Grupo
Museo del Barrio, 2008, 152-161.
“Machu Pichu – ein Traum.” En
Stuttgart:
Raduis-Verlag GmbH, 2008,
pp. 352-354.
1999, pp. 68-69.
Nogueira, Fernanda. “Subversive
Practices.” Artecontexto, Madrid,
n. 23 (2009): 102-103.
. Catálogo de exposición. Lima: Centro Cultural Ccori
Wasi de la Universidad Ricardo
Palma, 2013.
_____“F(r)icciones Cosmopolitas.
.
-
n. 1 (mayo de 2013): 117-125.
López, Miguel A. “Ornamentos.
barroco.”
Lara B., Carolina. “La última acción
de arte.” El Mercurio, Santiago de
Chile, 25 de diciembre de 1998.
Berlin,
26 de enero de 1990, p. 22.
. Zagreb:
BLOK y DeLVe, 2011, pp. 102-141.
2003, pp. 139-153.
Tarazona, Emilio. “El Grupo Chaclacayo: Marcas de la violencia por
debajo de la piel.” Arte Marcial,
Lima, n. 3 (abril de 2003): 8-9.
Limache, Óscar. “Jóvenes artistas:
Tenemos Grupo Electrógeno.”
, Lima, n. 83 (marzo-abril
de 1993): 92-102.
nien.”
Berlin, 26 de enero de
1990, p. 22.
Del Valle, Augusto. “Las vicisitudes
de la materia: una memoria interrumpida – la escultura contemporánea en el Perú.” En Marta Cisneros, Johanna Hamann y Miguel Mora,
eds.
I Simposio sobre la escultura perua
Lima: Fondo editorial
Rosner, Bernd. “Todesbilder.”
Bildende Kunst, Berlin, vol. 38,
n. 9 (septiembre de 1990): 39-44.
Thiel, Heinz. “Todesbilder: Peru
oder ‘Das Ende des europäischen
Traums.’ Badischer Kunstverein,
21.09. – 29.10. 1989.” Kunstforum
International,
(noviembre-diciembre de 1989):
386–387.
genuo.” (Carta enviada a la revista
en reacción al artículo de Luis
Lama). Caretas, Lima, 27 de
noviembre de 1989, pp. 8, 88.
Lama, Luis. E. “Agtistucho.” Caretas,
Lima, 19 de septiembre de 2002,
p. 82.
Jiménez, Carlos. “Perder la Forma
Humana. Una imagen sísmica de
los años 80 en América Latina.”
Artnexus, Bogotá, vol. 12, n. 88
(marzo-mayo de 2013): 68-72.
De Llano, Pedro. “The Sentient
Memory of Latin America. On ‘Losing
the Human Form’ at Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía Madrid.”
, Berlin, n. 90 (junio
de 2013): 254-257.
de una idea de vanguardia en los
años 60.” En Sharon Lerner, ed.
Museo de Arte de Lima. Lima: Museo
de Arte de Lima, 2013, pp. 16-45.
156
Villacorta, Jorge, ed. “¿Un arte
visual a contrapelo de los dictados
metropolitanos? Conversación en
torno a la Colección de Arte Contemporáneo Peruano del Museo de
Arte de Lima.” En Sharon Lerner,
ed.
Museo de Arte de Lima. Lima:
Museo de Arte de Lima, 2013,
pp. 315-361.
“Realizan exposición sobre la obra
de Sergio Zevallos. Se recuerda su
paso por el grupo artístico Chaclacayo.” El Peruano, Lima, 5 de noviembre de 2013, p. 15.
“Presentan exposición Un cuerpo
ambulante de Sergio Zevallos”.
, 8 de noviembre de
2013, http://www.rpp.com.pe/
2013-11-08-presentan-exposicion
-un-cuerpo-ambulante-de-sergiozevallos-noticia_646238.html
“Regreso a los ochenta. Muestra
en torno a la obra de Sergio Zevallos
se verá desde este sábado.”
La Primera. Lima, 11 de noviembre
de 2013, p. 17.
“Un cuerpo ambulante de Sergio
Zevallos.” Expreso. Lima, 13 de
noviembre de 2013, p. 15.
“Polémico y visceral: el cuerpo
ambulante de Sergio Zevallos.”
, 16 de noviembre del
2013, pp. 8-9.
Melgar, Ginno P. “El arte no es
blasfemia”, La Mula, 20 de diciembre de 2013, https://redaccion.
lamula.pe/2013/12/20/el-arteno-es-blasfemia/ginnopaulmelgar/
“‘Un cuerpo ambulante’ o la muestra
blasfema.” Sensorio común, 21 de
diciembre de 2013, http://sensoriocomun.blogspot.co.at/2013/12/
un-cuerpo-ambulante-o-la-muestra.
html
“Pintura de artista Sergio Zevallos
es cuestionada por grupo católico.”
La República, Lima, 21 de diciembre
de 2013.
Valcárcel, Karina. “El trance de la
performance.” Velaverde, Lima, n. 43
(23 de diciembre de 2013): 58-61.
“A ‘arte’ do inferno: exposição blasfematória no Peru.” Dominus Est,
26 de diciembre de 2013, http://
catolicosribeiraopreto.wordpress.
com/2013/12/26/a-arte-do-infernoexposicao-blasfematoria-no-peru/
“Pérou: une exposition d’atrocités
blasphématoires et obscènes pour
‘préparer’ Noël.” L’observatoire de
la Christianophobie, 26 de diciembre
de 2013, http://www.christianophobie.fr/breves/perou-une-exposition-datrocites-blasphematoireset-obscenes-pour-preparer-noel
Mejía Vega, Yonatan. “Dos exposi-
Bermeo Ocaña, Óscar. “Cuerpos que
describen una sociedad intensa.”
El Comercio. Lima, 19 de noviembre
de 2013, p. C2.
visitarlas.” Lima gris, 31 de diciembre de 2013, http://www.limagris.
com/dos-exposiciones-en-el-mali-y-tres-razones-para-visitarlas/
“Un Cuerpo Ambulante. Sergio
Zevallos en el Grupo Chaclacayo
(1982-1994).” Arte en la red, 19
de noviembre de 2013, http://www.
arteenlared.com/latinoamerica/
mas-de-latinoamerica/un-cuerpoambulante-sergio-zevallos-en-elgrupo-chaclacayo-1982-1994.html
Otta, Eliana. “Travistiendo una santa
para que sea de Lima.” Mujeres
Batalla, Lima, n. 18 (diciembre de
2013): 60.
Palla, Tatiana. “Espacio de liberación.” Somos, revista de El Comercio,
Lima, 23 de noviembre de 2013,
p. 88.
Podestá, Cecilia. “Una santa travestida y real”, La Mula, 24 de noviembre
de 2013, https://lamula.pe/2013/
11/24/una-santa-rosa-travestida-yreal/ceciliapodesta/
Munive, Manuel. “Un cuerpo lacerado.” Lundero, suplemento de La
Industria, Chiclayo-Trujillo, diciembre
de 2013, pp. 14-15.
la forma humana.” Velaverde, Lima,
n. 45 (10 de enero de 2014): 72.
Blásica, Miguel. “Los muertos permanecen jóvenes.”
,
29 de enero de 2014, http://sacro-rebelde.blogspot.com/2014
/01/los-muertos-permanecenjovenes-las.html
Lama, Luis E. “Leteo”. Caretas,
Lima, 12 de diciembre, 2013, p. 64.
Martin Rivas, Patricia. “Últimos días
para ver la polémica muestra de
Sergio Zevallos.”
, 11
de marzo de 2014, http://espacio
360.pe/noticia/cultura/Ultimosdias-para-ver-la-polemica-muestrade-sergio-zevallos-en-el-mali-61e3#.
Cabral, Ernesto. “¡Blasfemia en el
El útero de Marita, 20 de
diciembre de 2013, http://utero.
pe/2013/12/20/blasfemia-mali/
Fonseca, Raphael. “Pulso Alterado.”
, Miami, n. 92, vol. 13
(marzo-mayo 2014), pp. 122-124.
en un espejo tu imagen.” Velaverde,
Lima, n. 41 (9 de diciembre de
2013): 57.

UN CUERPO AMBULANTE Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo

Transcripción

Documentos relacionados

artículos de prensa

Statement - Galleria Monteoliveto

resenas reviews _ , _ . . Por la Patria

salida grupal acompañada