Castaldo - WordPress.com

Transcripción

CASTALDO
de la pintura a la ceràmica
València
9 juliol – 27 setembre 2009
Palma
12 novembre – 30 desembre 2009
Edita:
Ajuntament de Palma/Caja Mediterráneo CAM
ISBN: 978-84-95267-07-8
Dipòsit Legal: V-2472-2009
Impressió: Artegraf Impressors
MINISTERIO
DE CULTURA
Ministra de Cultura
Ángeles González Sinde
Subsecretaria de Cultura
Mercedes Elvira del Palacio Tascón
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
José Jiménez
EXPOSICIÓN/EXPOSICIÓ
CATÁLOGO/CATÀLEG
Castaldo: de la pintura a la ceràmica
Textes
Carmen González Borràs
Francesc Bujosa
Antonio Vivas
Organització
Museo Nacional de Cerámica
y Artes Suntuarias “González Martí”
Casal Solleric, Palma
Comissariat
AJUNTAMENT DE PALMA
Batlessa
M. Hble. Sra. Aina Calvo Sastre
Regidora de Cultura,
Patrimoni i Política Lingüística
Il.lma. Sra. Nanda Ramon Tous
Director gerent de la Fundació
Palma Espais d’Art
Joan Carles Gomis
CAJA MEDITERRÁNEO
President
Modesto Crespo Martínez
Vicepresident 1r
Sr. Ángel Martínez Martínez
Vicepresident 2n
Sr. Antonio Gil-Terrón Puchades
Vicepresident 3r
Sr. Armando Sala Lloret
Secretari
José Forner Verdú
Director General
Sr. Robert López Abad
Director Territorial nord
Sr. Gabriel Sagristà Ramis
Direcció Científica
Jaume Coll Conesa
Coordinació a València
M. José Suárez Martínez
Coordinació a Mallorca
Negociat de Museus i Exposicions
Ajuntament de Palma
Audiovisual
Laia González
Disseny gràfic i maquetació
Blanca Castaldo Suau
Verbigrafia
Traduccions
Forum Traslations
Fotografies
Vicenç Matas
Lorenzo
Miquel Massuttí
J. S. Morell
Suport Informàtic
Institut Municipal d‘Informàtica
Ajuntament de Palma
Transport
Viguer, S.L
Assessoria Lingüística
Servei d‘Assessorament Lingüístic
Ajuntament de Palma
Retolació
Mari Montañana
Rètols Vila
Documentació
Biblioteca Casal Solleric
Arxiu de l‘artista
Assegurances
March Correduría Seguros SA
Vitalicio Seguros
© D‘aquesta edició:
Museo Nacional de Cerámica
y Artes Suntuarias “González Martí”
Ajuntament de Palma/Caja Mediterráneo CAM
© Dels textos: els autors
© De les traduccions: els autors
© De les fotografies: els autors
Agraïments
Jaume Ensenyat, Isabel Pizà, Miquel Soler, Sebastià
Gamundí, Concha Marquès, Camilo José Cela
Conde, Antoni Serra, Aina Suau, René Rullan,
Isabel García Ruiz, Eva Satorre, Jaume Mir, José
Luis Martín, Joan Sebastià Morell, Bonaventura
Rullan, Àngela Mascaró, Miquel Massutí, Personal
y Asociación de Amigos del Museo Nacional de
Ceràmica y Artes Suntuarias “González Martí”,
Diario de Mallorca
ÍNDICE
ÍNDEX
CASTALDO: LA PASIÓN POR LAS CURVAS
Francesc Bujosa
16
CASTALDO: LA PASSIÓ PER LES CORBES
Francesc Bujosa
LLUÍS CASTALDO: LA FORJA DE UNA LEYENDA
DE LA CERÁMICA
Antonio Vivas
28
LLUÍS CASTALDO: LA FORJA D‘UNA LLEGENDA
DE LA CERÀMICA
Antonio Vivas
Cronología de un antes y un después de la cerámica vivida con pasión
Consolidación de una expresión plástica de cerámica más que singular
La espléndida madurez o el virtuosismo de la maestría cerámica
Cronologia d‘un abans i un després de la ceràmica viscuda amb passió
Consolidació d‘una expressió plàstica de ceràmica més que singular
L‘esplèndida maduresa o el virtuosisme de la mestria ceràmica
El entorno del torno
Murales cerámicos o el virtuosismo pictórico
La filosofía humanista de la cerámica
DE LA PINTURA A LA CERÁMICA
L‘entorn del torn
Murals ceràmics o el virtuosisme pictòric
La filosofia humanista de la ceràmica
62
DE LA PINTURA A LA CERÀMICA
I. Apuntes biográficos
II. Personas relevantes en su trayectoria
III. La producción cerámica
I. Apunts biogràfics
II. Persones rellevants en la seva trajectòria
III. La producció ceràmica
IV. Reflexiones estéticas sobre su obra
V. Últimas anotaciones
IV. Reflexions estètiques sobre la seva obra
V. Últimes anotacions
VI. Una entrevista con Lluís Castaldo
VI. Una entrevista amb Lluís Castaldo
ENGLISH TEXT 186 ENGLISH TEXT
BIOGRAFÍA 208
BIOGRAFIA
8
Castaldo
L
luís Castaldo es una de las figuras nacionales de la cerámica. Su trabajo, de fusión entre la pintura y la arquitectura, se inició en la década de los cincuenta y ha pasado por diferentes etapas, desde la pintura académica hasta los murales y los jarros cerámicos. El artista ha vivido toda su vida en Sóller, en la isla de Mallorca,
y desde allí su trabajo se ha proyectado internacionalmente. La amistad con Joan Miró hizo posible la realización
de uno de los murales más representativos de la ciudad de Palma, al interpretar en cerámica una obra del pintor.
En los jarros cerámicos, con su nueva manera de imaginar el objeto torneado, es donde su trabajo adquiere una mayor
relevancia. La obra de Castaldo es una referencia para todos los artistas que trabajan al torno, ya que respetando la
tradición y la historia de las piezas, el artista ha sabido actualizar sus formas y funciones de acuerdo a su tiempo. Basándose en técnicas elementales, con sutiles variaciones, Lluís Castaldo completa las aportaciones de sus antecesores
en el panorama español, sobre todo de Josep Llorens Artigas y Antoni Cumella.
El Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias “González Martí” se complace en mostrar esta gran retrospectiva del artista, Castaldo: de la pintura a la cerámica, con una selección de obras de toda su trayectoria. Quiero agradecer al Ayuntamiento de Palma su colaboración, que ha hecho posible su exhibición en
el espacio Ses Voltes.
Ángeles González-Sinde
Ministra de Cultura
L
luís Castaldo és una de les figures nacionals de la ceràmica. El seu treball, de fusió entre la pintura i l‘arquitectura, es va iniciar en la dècada dels cinquanta i ha passat per diferents etapes, des de la pintura acadèmica fins als
murals i els gerros ceràmics. L‘artista ha viscut tota la seva vida a Sóller, a l‘illa de Mallorca, i des d‘allà el seu
treball s‘ha projectat internacionalment. L‘amistat amb Joan Miró va fer possible la realització d‘un dels murals més
representatius de la ciutat de Palma, en interpretar en ceràmica una obra del pintor.
En els gerros ceràmics, amb la seva nova manera d‘imaginar l‘objecte tornejat, és on el seu treball adquireix una major
rellevància. L‘obra de Castaldo és una referència per a tots els artistes que treballen al torn, ja que respectant la tradició
i la història de les peces l‘artista ha sabut actualitzar les seves formes i funcions d‘acord amb el seu temps. Basant-se
en tècniques elementals, amb subtils variacions, Lluís Castaldo completa les aportacions dels seus antecessors en el
panorama espanyol, sobretot de Josep Llorens Artigas i Antoni Cumella.
El Museu Nacional de Ceràmica i de les Arts Sumptuàries “González Martí” es complau a mostrar aquesta gran retrospectiva de l‘artista, “Castaldo: de la pintura a la ceràmica”, amb una selecció d‘obres de tota la seva trajectòria. Vull
agrair a l‘Ajuntament de Palma la seva col.laboració, que farà possible la seva exhibició a Ses Voltes.
Ángeles González-Sinde
Ministra de Cultura
9
10
Castaldo
L
a cerámica es un arte de muy nobles orígenes. Nace de la tierra y del fuego, y la genera el impulso más sentido
del hombre, su lucha por la subsistencia. No obstante, su primigenia servidumbre no disminuye, sino más bien
al contrario, su capacidad para convertirse en materia y soporte de la belleza. Si el hombre se sirvió de ella para
crecer, enseguida descubrió un amplio escenario para su vida espiritual.
Paul Valéry escribió que la cerámica nace de lo útil y necesario. “Hubo –nos dice– un primer hombre que, acariciando
discretamente algún tosco recipiente, sintió la necesidad de modelar otro, para acariciarlo”.
Sin duda, está el gesto de aquel que modela un recuerdo latente del inconsciente colectivo al cual se ha referido Carl
G. Jung, cuando nos dice que el hombre que modela barro repite el gesto instintivo del niño que, para intentar manifestarse, se sirve de la materia más trivial y, a la vez, se siente transportado con el pensamiento a los primeros días de
la creación.
Nacido en Sóller en el año 1936 y formado en la Escola d‘Arts i Oficis de Palma y en la Escola Superior de Belles Arts
de Barcelona, la obra y el trabajo de Castaldo se erigen en ejemplo de rigor y coherencia, toda vez que constata de
qué modo resulta posible alcanzar las cotas más elevadas de la creación plástica a partir de un material tan humilde
como el barro.
Promovida por el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, la presente exposición supone
una continuación a la que se presentó en el año 1994 en este mismo espacio de Ses Voltes con el título de “Castaldo.
Materia y Forma”. Ahora, la excepcional selección de piezas cerámicas, pinturas, dibujos y murales, así como diverso
material gráfico del artista, configuran un corpus sugestivo e inconfundible que contribuye a consolidar el nombre de
Castaldo como referente incuestionable de la cerámica contemporánea en nuestro país.
Finalmente, querría expresar una vez más nuestro más sincero agradecimiento a Caja Mediterráneo CAM por el soporte
que ha dado a la exposición, y que ahora se materializa también en este espléndido catálogo, así como valorar de una
manera muy especial la inestimable implicación del artista. Sin el entusiasmo de todos ellos habría resultado muy difícil
la realización de este proyecto que ahora nos satisface presentar, y que estoy convencida que será recibido con todo
el interés que se merece.
Aina Calvo Sastre
Alcaldesa de Palma
L
a ceràmica és un art de molt nobles orígens. Neix de la terra i del foc, i la genera l‘impuls més sentit de l‘home,
la seva lluita per la subsistència. La seva primigènia servitud, però, no li resta, ans al contrari, la menor capacitat
d‘esdevenir matèria i suport de la bellesa. Si l‘home se‘n serví per créixer, aviat hi descobrí un ample escenari per
a la seva vida espiritual.
Paul Valéry escrigué que la ceràmica neix d‘allò útil i necessari. “Hi hagué –ens diu– un primer home que, acaronant
distretament algun tosc recipient, va sentir la necessitat de modelar-ne un altre, per acaronar-lo”.
Sens dubte, hi ha el gest del qui modela un record latent de l‘inconscient col.lectiu al qual s‘ha referit Carl G. Jung, quan
ens diu que l‘home que modela fang repeteix el gest instintiu de l‘infant que, per intentar manifestar-se, se serveix de la
matèria més trivial i, alhora, se sent transportat amb el pensament als primers dies de la creació.
Nascut a Sóller l‘any 1936 i format a l‘Escola d‘Arts i Oficis de Palma i a l‘Escola Superior de Belles Arts de Barcelona,
l‘obra i el treball de Castaldo esdevenen un exemple de rigor i coherència, atès que ens constata com resulta possible
assolir les cotes més elevades de la creació plàstica a partir d‘un material tan humil com el fang.
Promoguda pel Museu Nacional de Ceràmica i Arts Sumptuàries “González Martí”, la present mostra suposa una continuació de la que es va presentar l‘any 1994 a aquest mateix espai de Ses Voltes amb el títol de “Castaldo. Matèria i
forma”. Ara, l‘excepcional selecció de peces ceràmiques, pintures, dibuixos i murals, així com d‘altre material gràfic de
l‘artista, configuren un corpus suggestiu i inconfusible que contribueix a consolidar el nom de Castaldo com a referent
inqüestionable de la ceràmica contemporània al nostre país.
Finalment, voldria expressar, una vegada més, el nostre més sincer agraïment a Caja Mediterráneo CAM pel suport que
han donat a l‘exposició, i que ara es materialitza també en aquest esplèndid catàleg, així com valorar d‘una manera
molt especial la inestimable implicació de l‘artista. Sense l‘entusiasme de tots ells hauria resultat molt difícil la realització d‘aquest projecte que ara ens satisfà presentar, i que estic convençuda que serà rebut amb tot l‘interès que es
mereix.
Aina Calvo Sastre
Batlessa de Palma
11
12
Castaldo
N
os complace enormemente acoger en el Museo Nacional de Cerámica la presente exposición dedicada a la
trayectoria creativa de Lluís Castaldo Paris. Este artista inició su camino en el arte a través de la pintura. Sin
embargo, pronto manifestó su interés por superar las limitaciones formales de este medio buscando nuevos
soportes. De ahí su aproximación a las capacidades plásticas de la cerámica que le condujeron a conocer con profundidad las técnicas de la mano de Angelina Alós y de Josep Llorens Artigas, el venerado maestro “Papitu”, figura esencial
de la renovación de la expresividad cerámica de nuestro país, y también de Antoni Cumella, los tres grandes referentes
universales que han marcado en este ámbito a las generaciones de postguerra.
Sus obras juveniles manifiestan todavía la influencia directa de Llorens Artigas, con sus cuidados vasos de expresivas
cubiertas, pero pronto aportó nuevos puntos de vista impulsando una obra tridimensional en la que apostaba por introducir conceptos nuevos en las formas vasculares, como la asimetría o la frontalidad, la búsqueda de la discontinuidad
y la apertura de planos profundos forzando un juego de luces y sombras a partir de fracturas y cortes en la superficie,
tendencias en las que ha profundizado a lo largo de los años.
La pintura cerámica, concebida como elemento de integración arquitectónica, ha formado parte de la producción de
Lluís Castaldo desde sus primeros años de práctica profesional. La proximidad y la amistad que mantuvo con Miró,
facilitó que el Ayuntamiento de Palma le encargara por voluntad expresa de Miró un mural de una obra suya para ser
instalado en el Parc de la Mar con el que obtuvo una notoria relevancia. La solvencia en el uso del material cerámico
y sus innovadoras propuestas han hecho que estuviera presente en numerosas exposiciones de carácter nacional, como
“Doce ceramistas españoles”, “Cerámica española actual en Valladolid”, “38 Ceramistes dels Països Catalans”, “10
ceramistas para la Academia”, y también en foros formativos como la Experiencia de Tecnología y Escuela Libre de
Cerámica de Sargadelos.
Su interés por la cerámica no se ha limitado a la producción artística ya que ha investigado sobre aspectos históricos y,
en especial, indagando en los orígenes de la cerámica como un material esencial que ha acompañado al hombre desde
el origen de la civilización, objeto de su tesis de doctorado.
La obra de Lluís Castaldo ha estado presente de forma asidua en galerías y museos tanto extranjeros como españoles,
en Grue (Italia), San Francisco (EEUU), Vallauris (Francia), Zagreb (Croacia), y especialmente en Barcelona, Madrid,
Santiago de Compostela, Zamora, Palma y otros muchos lugares.
Su vinculación con Valencia comenzó en 1979 al exponer en nuestro museo, siendo reconocido en 1980 al conseguir
el Primer Premio en el IX Concurso Nacional de Cerámica de Manises. Algunos años después le recibimos nuevamente
en el Museo con la exposición que se organizó con motivo de la celebración en nuestra ciudad de la Asamblea General
de la Academia Internacional de Cerámica de Ginebra, en 1986, y ahora se retoma con esta merecida retrospectiva.
Desde aquí deseamos agradecer su colaboración a todos los que han hecho posible esta exposición, y en especial al
Ayuntamiento de Palma a través del Casal Solleric, institución con la que compartimos esta singladura.
Valencia, mayo de 2009
Jaume Coll Conesa
Director del Museo
E
ns complau enormement acollir en el Museu Nacional de Ceràmica la present exposició dedicada a la trajectòria
creativa de Lluís Castaldo Paris. Aquest artista va iniciar el seu camí en l‘art a través de la pintura. No obstant, aviat
va manifestar el seu interès per superar les limitacions formals d‘aquest mitjà cercant nous suports. D‘aquí la seva
aproximació a les capacitats plàstiques de la ceràmica que el varen conduir a conèixer amb profunditat les tècniques
de la mà d‘Angelina Alós i de Josep Llorens Artigas, el venerat mestre “Papitu”, figura essencial de la renovació de
l‘expressivitat ceràmica del nostre país, i també d‘Antoni Cumella, els tres grans referents universals que han marcat en
aquest àmbit les generacions de postguerra.
Les seves obres juvenils manifesten encara la influència directa de Llorens Artigas, amb els seus acurats vasos d‘expressives cobertes, però aviat va aportar nous punts de vista impulsant una obra tridimensional en la qual apostava
per introduir conceptes nous en les formes vasculars, com la asimetria o la frontalitat, la recerca de la discontinuïtat i
l‘obertura de plans profunds forçant un joc de llums i ombres a partir de fractures i talls en la superfície, tendències en
les quals ha aprofundit al llarg dels anys.
La pintura ceràmica, concebuda com element d‘integració arquitectònica, ha format part de la producció de Lluís
Castaldo, des dels seus primers anys de pràctica professional. La proximitat i l‘amistat que va mantenir amb Miró, va
facilitar que l‘Ajuntament de Palma li encarregàs per voluntat expressa de Miró un mural d‘obra seva per ser instal.lat
al parc del Mar amb el qual va obtenir una notòria rellevància. Va aprofundir en aquesta línia gràcies a la relació pròxima i el treball conjunt amb Joan Miró, aconseguint en aquest aspecte obres de gran rellevància. La solvència en l‘ús
del material ceràmic i les seves innovadores propostes han fet que fos present en nombroses exposicions de caràcter
nacional, com “Dotze ceramistes espanyols”, “Ceràmica espanyola actual a Valladolid”, “38 ceramistes dels Països
Catalans”, “10 ceramistes per a l‘Acadèmia”, i també en fòrums formatius com l‘Experiència de Tecnologia i Escola
Lliure de Ceràmica de Sargadelos.
El seu interès per la ceràmica no s‘ha limitat a la producció artística ja que ha investigat sobre aspectes històrics i, en
especial, indagat en els orígens de la ceràmica com un material essencial que ha acompanyat l‘home des de l‘origen
de la civilització, objecte de la seva tesi de doctorat.
L‘obra de Lluís Castaldo ha estat present de forma assídua en galeries i museus tant estrangers com espanyols, a
Grue (Itàlia), San Francisco (EUA), Vallauris (França), Zagreb (Croàcia), i especialment a Barcelona, Madrid, Santiago,
Zamora, Palma i molts altres llocs.
La seva vinculació amb València va començar el 1979 en exposar en el nostre Museu, sent reconegut el 1980 en aconseguir el 1r premi en el IX Concurs Nacional de Ceràmica de Manises. Alguns anys després el vàrem rebre novament
en el Museu amb l‘exposició que es va organitzar amb motiu de la celebració a la nostra ciutat de l‘Assemblea General
de l‘Acadèmia Internacional de Ceràmica de Ginebra el 1986, i ara es reprèn amb aquesta merescuda retrospectiva.
Des d‘aquí desitjam agrair la seva col.laboració a tots els que han fet possible aquesta exposició, i en especial a l‘Ajuntament de Palma a través del Casal Solleric, institució amb la qual compartim aquesta singladura.
València, maig de 2009
Jaume Coll Conesa
Director del Museu
13
14
Castaldo
E
n su Traité des Arts céramiques, el arquitecto Brongniart nos recuerda que los materiales del alfarero se encuentran
en la superficie de la tierra: el hombre más solitario y desvalido los puede extraer y modelar inmediatamente e,
incluso –sin necesidad de instrumentos ni ciencia particular– darles forma y dureza suficiente para satisfacer sus
primeras necesidades de belleza, más allá de cualquier funcionalidad.
La exposición retrospectiva que con el título genérico de “Castaldo: de la pintura a la cerámica” se presenta ahora en
Ses Voltes, nos permite reconstruir la evolución que el trabajo de Lluís Castaldo ha experimentado a lo largo de los
años a partir de sus obras más significativas; más de un centenar de piezas que, en su conjunto, permiten valorar en
su justa medida a quien, de manera unánime, es considerado como uno de los más importantes ceramistas españoles
contemporáneos.
Organizada por el Museo Nacional de Cerámica, esta exposición inicia su recorrido con una serie de pinturas datadas
a finales de los cincuenta, que dan paso a una cuidada selección de piezas cerámicas realizadas a principios de los sesenta, que ya constatan su vocación por transgredir las limitaciones de los materiales a partir de una sucesión de cortes,
raspados, esgrafiados, roturas, hundimientos y cráteres que hacen del gres esmaltado un material idóneo para alcanzar
formas de contundente y acaparadora capacidad sugestiva.
En este sentido, no podemos olvidar que este excepcional dominio técnico lo llevó a colaborar en repetidas ocasiones
con creadores de proyección internacional, como Joan Miró, con quien mantuvo amistad y con quien colaboraría, a
propuesta del Ayuntamiento de Palma, en la realización del mural del Parc de la Mar.
Los textos críticos de Carmen González Borràs –comisaria de la exposición–, Antonio Vivas y Fransesc Bujosa, así
como las fotografías de Vicenç Matas, nos abren las puertas del personal universo creativo de un artista totalmente ligado a su tierra, la isla de Mallorca, y a su obra, lúcido ejercicio de introspección, donde la sinceridad y la identificación
con los procesos artesanales –casi alquímicos– que la cerámica implica le permiten alcanzar una perfecta armonía
entre la técnica y la belleza.
Esta muestra se ubica en el contexto de la fructífera colaboración que desde hace años desarrollan de manera conjunta
la Caja Mediterráneo CAM y el Ayuntamiento de Palma, y que ha permitido presentar exposiciones de indudable calidad tanto en el Casal Solleric como en Ses Voltes, inscritas dentro de una programación coherente y rigurosa que día
tras día contribuyen al desarrollo y al enriquecimiento de nuestra cultura.
Presidente de Caja Mediterráneo
Al seu Traité des Arts céramiques, l‘arquitecte Brongniart ens recorda que els materials del terrisser es troben a la superfície de la terra: l‘home més solitari i desvalgut els pot extreure i modelar immediatament i, fins i tot, –sense necessitat
d‘instruments ni ciència particular– donar-los forma i duresa suficient per satisfer les seves primeres necessitats de bellesa, més enllà de qualsevol funcionalitat.
L‘exposició retrospectiva que amb el títol genèric de “Castaldo: de la pintura a la ceràmica” es presenta ara a Ses Voltes
ens permet reconstruir l‘evolució que el treball de Lluís Castaldo ha experimentat al llarg dels anys a partir de les seves
obres més significatives; més d‘un centenar de peces que, en el seu conjunt, permeten valorar en la seva justa dimensió
qui, de manera unànime, és considerat com un dels més importants ceramistes espanyols contemporanis.
Organitzada pel Museu Nacional de Ceràmica, aquesta exposició enceta el seu recorregut amb pintures de Castaldo,
datades a final dels cinquanta, que donen pas a una acurada selecció de peces ceràmiques realitzades a principis dels
seixanta, que ja constaten la seva vocació per transgredir les limitacions dels materials a partir d‘una successió de talls,
gratats, esgrafiats, trencaments, enfonsaments i cràters, que fan del gres esmaltat un material idoni per assolir formes de
contundent i aclaparadora capacitat suggestiva.
En aquest sentit, no podem oblidar que aquest excepcional domini tècnic el va dur a col.laborar en repetides ocasions
amb creadors de projecció internacional, com Joan Miró, amb qui va mantenir amistat i amb qui col.laborà, a proposta
de l‘Ajuntament de Palma, en la realització del mural del parc de la Mar.
Els textos crítics de Carmen González Borràs –comissària de l‘exposició–, Antonio Vivas i Francesc Bujosa, així com
les fotografies de Vicenç Matas, ens obren les portes del personal univers creatiu d‘aquest artista totalment arrelat a la
seva terra, l‘illa de Mallorca, i l‘obra del qual esdevé un lúcid exercici d‘introspecció, on la sinceritat i la identificació
amb els processos artesanals –gairebé alquímics– que la ceràmica implica li permeten assolir una perfecta harmonia
entre la tècnica i la bellesa.
Aquesta mostra s‘ubica en el context de la fructífera col.laboració que des de fa anys desenvolupen de manera conjunta
Caja Mediterráneo CAM i l‘Ajuntament de Palma, i que ha permès presentar exposicions d‘indubtable qualitat tant al
Casal Solleric com a Ses Voltes, que s‘inscriuen en el context d‘una programació coherent i rigorosa que dia rere dia
contribueix al desenvolupament i l‘enriquiment de la nostra cultura.
President de Caja Mediterráneo
15
CASTALDO
LA PASIÓN POR LAS CURVAS
LA PASSIÓ PER LES CORBES
Francesc Bujosa
18
Castaldo
T
engo un amigo conservador de izquierdas —la adjetivación es claramente un préstamo tomado sin
escrúpulos de Joan Fuster— con el que tengo contraídas varias deudas. Todas, afortunadamente, de tipo
moral. Una de ellas es, porque este amigo, que se llama
Guillem Frontera, me enseñó en su día como denominar
un sentimiento que algunas veces me atormenta. Conviene siempre saber el nombre incluso de los tormentos
que nos afligen. Me dijo que había en francés una expresión acuñada por Diderot que se llamaba “l‘esprit de
l‘escalier”. La utilizan nuestros vecinos para designar esa
desagradable sensación de encontrar la palabra o la respuesta justa cuando ya es demasiado tarde: cuando bajas
ya de la tribuna o sales de la reunión. Cuando esto me
ocurre, acompaño mi pesar con una insoportable envidia
de aquellos que tienen el raro don de la respuesta o de
la frase oportuna. Dos contestaciones me dejaron verdaderamente impresionado en mi adolescencia y primera
madurez. Debía contar con trece o catorce años cuando
en el colegio “La Salle”, me contaron la conocida historia de San Luis Gonzaga, al que cuando estaba jugando,
lo pararon unos aguafiestas y le preguntaron con malsana intención lo que haría si supiera que dentro de media
hora iba a morir. Ellos esperaban que dijese que se iría
a confesar o que, al menos, haría un acto de contrición
para preservarse del infierno. San Luis, con enorme serenidad, contestó muy claramente: “seguiría jugando”. Con
el paso del tiempo he pensado que, quizás, San Luis Gonzaga se anticipó a un deseo que tengo en lo más profundo
del corazón: que la muerte me encuentre jugando. Pero
en aquel tiempo, los frailes interpretaron la magnífica respuesta de San Luis de muy distinta manera: como una
lección que dio el santo, haciendo explícita su convicción de estar en gracia de Dios y de no sentir, por tanto,
ningún temor del infierno. Mi impresión por la respuesta
T
inc un amic, conservador d‘esquerres –l‘adjectivació és clarament un manlleu pres sense escrúpols
de Joan Fuster– amb el qual tinc contrets diversos
deutes, afortunadament de caire moral. Un d‘ells és perquè aquest amic, que es diu Guillem Frontera, m‘ensenyà
en el seu dia com denominar un sentiment que alguna
vegada em neguiteja. Convé sempre saber el nom de les
coses, fins i tot el dels nostres neguits. Frontera em digué
que hi havia en francès una expressió encunyada per Diderot i que es diu “l‘esprit de l‘escalier”. L‘empren, els
nostres veïns, per designar aquella desagradable sensació
que es produeix quan trobes la paraula o la contesta justa i adient quan ja és, ai!, massa tard: quan ja baixes de
la tribuna d‘oradors o surts de la reunió. Quan això em
passa acostum a acompanyar el meu pesar amb una enveja insuportable vers aquelles persones que tenen el do
de la contesta o la frase oportuna. Dues d‘aquestes rèpliques em deixaren realment impressionat en el temps de la
meva adolescència i primera maduresa. Devia tenir prop
de tretze anys quan en el col.legi La Salle de Palma em
contaren la història de San Luis Gonzaga, el qual, quan
estava jugant, l‘aturaren uns desbaratadors i li demanaren
amb força mala intenció a veure què faria si sabés que en
mitja hora anava a morir. Els desbaratadors probablement
esperaven que el sant contestàs que aniria a confessar-se,
a extremunciar-se o, al menys, a fer un acte de constricció
per a salvar-se d‘anar a l‘infern. San Luis donant mostres
d‘una enorme serenitat va contestar literalment: “seguiria jugant”. Amb el temps he pensat que la resposta del
sant no fou més que una anticipació d‘un desig que guard
en la part més fonda del meu cor: que la parca em trobi
jugant. Però en aquells dies els frares interpretaren la resposta de San Luis d‘una manera molt distinta al meu desig
actual. Era una lliçó que el sant donava als importunadors
sobre la conveniència d‘estar sempre en gràcia de Déu
1. Detall del mural El triangle blau. 1996
Esmalt sobre suport refractari
Forn de gas, 1280 oC
Cuit en atmosfera reductora
136 x 155 cm
2. Dibuix al carbó. 1955
21 x 29,7 cm
3. L‘escletxa. 1982
Tinta negra sobre paper blanc
75 x 95 cm
Col.lecció particular
4. Imatge de gerro biscuitat
de San Luis fue tanto mayor porque en mi caso –y espero
que sepan perdonar la confidencia– el estado permanente
en que se encontraba San Luis era para mí una situación
realmente efímera que estropeaba con mucha frecuencia
por el hecho de pertenecer a una religión casi inhumana,
en la que, a diferencia de la mahometana, se podía pecar
también sólo con el pensamiento.
Algunos años más tarde, tuve noticia de otra respuesta envidiable, también muy conocida, la que dio Jean Cocteau
al ser preguntado sobre qué salvaría del Museo de Louvre
en caso de incendio. Cocteau no dudó: “el fuego”, fue su
admirable respuesta.
He soñado muchas veces con una pregunta que me permitiera una contestación rápida y adecuada, en la que pudiera hacer una síntesis de las de San Luis Gonzaga y de
Jean Cocteau. La pregunta deseada que tendrían que hacerme en un momento en que estuviera jugando, es cual
sería mi reacción si me dijeran que mi modesta colección
de arte estaba ardiendo y que podía correr y elegir una
obra para salvarla. Si tal ocasión ocurriera, respondería, a
la manera de San Luis Gonzaga, que yo también seguiría
per no haver de córrer quan la cosa es posava malament.
Aquella lloable precaució de mantenir-se en gràcia de
Déu jo no l‘aconseguia conservar –ja me sabran perdonar
la confidència– molt de temps, per mor que pertanyia a
una religió tan cruel que fins i tot es podia pecar de pensament. I és tan mal de controlar el cervell! Per això em
va impressionar tant la serena resposta del sant original de
la Llombardia.
Anys més tard vaig tenir notícia d‘una altra resposta també
oportuna i envejable. És també molt coneguda i és la que
donà Jean Cocteau quan li preguntaren que salvaria del
Museu del Louvre en cas d‘incendi. Cocteau no dubta: “el
foc”, fou la seva admirable i poètica resposta.
He somiat moltes vegades amb una pregunta que em donàs peu a una contestació prompta i adient, en la qual pogués fer una síntesi de les respostes de San Luis Gonzaga
i Jean Cocteau. La pregunta volguda que m‘haurien de fer
en un moment que estigués jugant era a veure què faria si
em diguessin que la meva modesta col.lecció d‘art estava
cremant i que podia córrer i elegir una peça per salvar-la.
Jo aparentant la màxima serenitat possible diria, com San
19
20
Castaldo
jugando, porque estoy seguro de que el fuego salvaría los
ejemplares que más estimo. Son, ya pueden ustedes figurárselo, los jarrones de mi amigo Lluís Castaldo.
Otra respuesta que me impactó cuando estudiaba en Valencia, fue la que dio José María Soler a un periodista que
le preguntó cual había sido el descubrimiento más emocionante de su vida. José María Soler era el descubridor
del famoso tesoro de la Edad del Bronce de Villena, una
de las más importantes colecciones áureas del mundo.
El sabio director del Museo de Villena contestó, que éste
descubrimiento emotivo no era el de ninguno de los elementos que componen el espectacular tesoro, sino uno
mucho más modesto: un pequeño cuenco de cerámica
prehistórica que todavía contenía un ajo en su interior.
No recuerdo la explicación que dio Don José María, pero
debió versar sobre el gran avance cultural que significó,
gracias a la cerámica, la posibilidad de cocer con ajos y
convertir, así, en comestible, la carne que cruda o asada
podía resultar repugnante. Desde entonces, soy consciente de lo distinta que hubiera sido la historia de la humanidad, si alguien no hubiera tenido la ocurrencia de poner
un cuenco de barro cerca del fuego. En esta idea ha insistido mi amigo Castaldo. Lo ha hecho por escrito, pero
yo he tenido la fortuna de oírselo de viva voz, al tiempo
que saboreaba el mejor licor de mandarina –”mandalina”
dicen en Sóller– del Mediterráneo, el que elabora en casa
del erudito ceramista Isabel Suau.
Los profesores somos una especie de traperos, que recogemos retales de aquí y de allá para conseguir hechos o
Luis, que seguiria jugant, perquè estava segur que el foc
salvaria els exemplars que més m‘estim. Són, ja poden
vostès imaginar-ho, el gerros de ceràmica del meu amic
Lluís Castaldo.
Un altra resposta que m‘impactà quan estudiava a València fou la que donà José María Soler a un periodista que
li demanà a veure quin havia estat el descobriment més
emocionant de la seva vida. José María Soler havia estat el descobridor el famós tresor de l‘edat del bronze de
Villena, una de les més importants col.leccions àuries del
món. El savi director del Museu de Villena contestà que
el descobriment més emotiu no havia estat el de cap de
les peces que formen part del tan espectacular tresor d‘or,
sinó un de molt més humil: un petit recipient de ceràmica
prehistòrica que encara conservava un all al seu interior.
No record exactament les raons que donà José María Soler
per justificar la seva elecció, però no crec equivocar-me
molt si afirm que estigueren en relació amb el gran avanç
cultural que significà la possibilitat, gràcies a la ceràmica,
de poder cuinar amb alls i convertir, així, en comestible,
carn que, crua o mal torrada, podia resultar fins i tot repugnant. Des de llavors tinc plena consciència de com
distinta hauria estat la història de la humanitat si algú no
hagués tingut l‘ocurrència de posar un bol de fang prop
del foc. En aquella idea ha insistit el meu amic Castaldo.
Ho ha fet diverses vegades per escrit, però jo he tingut la
fortuna d‘escoltar-lo, també, de viva veu, al temps que assaboria el millor licor de mandarina –”mandalina”, diuen
a Sóller– de la Mediterrània, el que elabora, a casa l‘erudit
ceramista, Isabel Suau.
Els professors, ja ho sabeu, som una mena de drapaires
que recollim pedaços d‘aquí i d‘allà per aconseguir fets
i exemples que puguin donar més claredat a allò que
miram d‘explicar. Jo, com a docent, empr sovint coses
que Castaldo m‘ha ensenyat sobre la ceràmica. Ho faig
ejemplos que puedan dar más claridad a nuestras explicaciones. Yo utilizo con frecuencia lo que me ha enseñado
Castaldo acerca de la cerámica. Lo hago cuando intento
explicar la distinción aristotélica entre materia y forma.
Materia sería lo que tienen en común objetos aparentemente distintos –el barro en este caso– y forma, aquello
que permite distinguir objetos construidos con la misma
materia. También utilizo el ejemplo de la cerámica cuando intento explicar la teoría griega clásica de los cuatro
elementos, que asegura que todos los objetos están formados por una combinación, en distintas proporciones,
de tierra, agua, fuego, y aire.
He intentado muchas veces saber cómo es posible que
un hombre inteligente como Lluís Castaldo, pueda ser tan
feliz como es y creo que ésta puede ser la hora de responder a tan difícil pregunta. Sí, Castaldo ha sido y es muy
feliz. Esto se debe, como casi siempre, a que ha confundido el trabajo con el placer. Esta feliz coincidencia ha sido
posible por mor de que ya en su juventud tomó la aparentemente escabrosa, pero en el fondo muy sabia, decisión
de dedicar su vida a palpar y fabricar curvas.
Aprendió pronto de sus maestros –Josep Llorens Artigas y
Antoni Cumella– que lo más humano de la vida no tiene
forma de recta, sino de curva. No hay discusión posible.
La recta se define como el camino más corto entre dos
puntos y, ya desde su definición, nos enseña cómo es de
pragmático, tacaño y miserable el carácter de sus partidarios. El camino más corto es siempre el camino obligado,
el que no concede ni un gramo de libertad al paseante, ni
un momento para personalizar el itinerario. ¿Es que ninguno de ellos –me pregunto yo– ha leído al gran Cavafis,
que nos deseó a todos caminos largos y llenos de curvas
y aventuras? Rectas son las espadas, las flechas, las lanzas, las rejas… Y rectos son los cañones, los fusiles, los
desfiles militares. La más odiosa de las llamadas virtudes
es, a mi parecer, la rectitud, y en forma de recta se describe la tantas veces injusta jerarquía social. Los símbolos y
la arquitectura nazi son –quien osaría discutirlo– una lamentable exaltación de la recta. ¿La curva? ¡Ah, la curva!
Curvo fue el vientre y los senos de nuestra madre cuando
nos contenía en su interior. Curvas son la Luna y la Tierra,
el horizonte, las olas, las dunas, la grupa de los caballos,
las hojas, las nubes, las nalgas, los ríos, las plumas, los
montes… Sería injusto por mi parte si no confesara que
mi adoración por las curvas procede en gran parte del
Brasil. Me imaginé –y todavía lo consigo algunas veces–
seductoras curvas cuando oí por primera vez la magnífi5, 6. Esbossos de gerros. 1982
Retolador de colors sobre paper
29,7 x 21 cm i 21 x 29,7 cm
quan mir d‘explicar la distinció aristotèlica entre matèria
i forma. Matèria seria allò que tenen en comú –el fang,
en aquest cas– objectes aparentment distints, i formà allò
que permet distingir objectes construïts amb la mateixa
matèria. Utilitz també l‘exemple de la ceràmica quan intent explicar la teoria grega clàssica dels quatre elements,
aquella que assegura que tots els objectes d‘aquest món
estan format per una combinació en distintes proporcions
de quatre elements fonamentals: aigua, terra, foc i aire.
He intentat moltes vegades saber cóm és possible que un
home intel.ligent com és en Lluís Castaldo pugui ser tan
feliç com és i crec que aquest és un bon moment per donar a conèixer el que he pogut esbrinar. Si Castaldo ha
estat i és, encara, molt feliç és perquè ha confós o no ha
destriat el treball i el plaer. Aquesta feliç coincidència ha
estat possible perquè Lluís ja en la seva joventut va prendre la en aparença escabrosa, però en els fons molt sàvia,
decisió de dedicar la seva vida a la palpació i fabricació
de corbes amb el mateix material que Déu Nostre Senyor
va fabricar les de la nostra mare comuna: el fang.
I és que Castaldo aprengué aviat dels seus mestres –Josep
Llorens Artigas i Antoni Cumella– que el que és més humà
d‘aquesta vida no té forma de recta, sinó de corba. No hi
ha discussió possible. La recta es defineix com el camí
més curt entre dos punts i ja poden veure, des del moment de la seva definició, com és de pragmàtic, estret,
tacany i miserable el caràcter dels partidaris de les coses
rectes. El camí més curt és sempre el camí obligat, el que
no concedeix ni un gram de llibertat al que passeja, ni un
moment per a personalitzar l‘itinerari. És que cap d‘ells no
ha llegit Kavafis que, generós com era, ens desitjà a tots
camins llargs, plens de corbes i aventures? Rectes són les
espases, les llances, les reixes, els fusells, les desfilades
militars, els canons. La més odiosa de les anomenades
virtuts és sense cap dubte la que es diu rectitud i en forma
de recta s‘ordena la tantes vegades –quasi sempre– injusta jerarquia social. No és la meva intenció caure dins la
demagògia però em sembla indiscutible que els símbols i
l‘arquitectura nazi són una lamentable exaltació de la recta. La corba? Ah, la corba! Corbs foren el ventre i les sines
de la nostra mare quan ens encobeïa en el seu interior.
Corbes i corbs són la terra i la lluna, l‘horitzó, les ones, els
núvols, les ones, les dunes, la gropa del cavalls, les fulles,
el rius, les plomes, els pujols, les figues...
Seria injust i hipòcrita per part meva si no confessàs que
l‘adoració que compartesc amb Lluís Castaldo per les corbes procedeix en gran part del Brasil. Em vaig imaginar –i
encara ho aconseguesc algunes vegades– seductores corbes quan vaig sentir per primera volta la magnífica cançó
que escriviren Vinicius de Moraes i Antonio Carlos Jobim.
21
22
Castaldo
ca canción que escribieron Vinicius de Moraes y Antonio
Carlos Jobim. También lo hago cuando cultivo la ilusión
de visitar algún día los meandros del Amazonas o las arenas de Copacabana. Ni que decir tiene, que el arquitecto
que me hizo ver la infinita elegancia de la curva fue el
brasileño Oscar Niemeyer. Pero en mi pasión por la línea
curva, hay muchos elementos que proceden de la cultura brasileña popular y más específicamente del fútbol.
Mané Garrincha dejó claro que para jugar de extremo, es
mucho mejor tener las piernas torcidas y arqueadas que
rectas, y Didi, Riveliño, Romario o Ronaldiño han demostrado una y otra vez que para sortear adversarios, barreras
o para engañar al portero, es mucho mejor un chut en forma de curva elíptica –efecto “magnus” es como se llama
científicamente– que en la poca imaginativa línea recta.
La primera gran lección de ésta, hasta ahora incontestable
teoría, la dieron los brasileños en el mundial de Suecia de
1958. Yo la repasé muchas veces llenó de admiración,
cuando acudía en mis años de estudiante universitario al
Mestalla y observaba como disparaba un jugador brasileño de color llamado Waldo.
La meva imaginació torna encara imaginar corbes quan
em faig la il.lusió de visitar els meandres de l‘Amazones
o les arenes de Copocabana. No cal ni dir que l‘arquitecte que em descobrí la infinita elegància de la línia corba
fou el també brasiler Oscar Niemeyer. He de dir, tanmateix, que el meu amor per les corbes i els seus diversos
traçats procedeix amb bona part de la cultura en aquest
cas popular, però també, brasilera i més concretament del
futbol. Fou Mané Garrincha el que va deixar per sempre
clar que per jugar d‘extrem era molt millor tenir les cames
tortes i corbes que rectes, i Didi, Rivelinho, Romario i Ronaldinho han demostrat una i altra vegada que per esquivar contraris, per superar barreres o per enganyar el porter
és molt millor un xut en forma de corba el.líptica –efecte
“magnus” és com es diu científicament– que en la poca
imaginativa línia recta. La primera gran lliçó d‘aquesta fins
ara incontestada teoria la donaren els jugadors brasilers al
mundial de Suècia de 1958. Jo la vaig repassar moltes vegades quan, en el meus anys d‘estudiant, acudia al Mestalla a observar com disparava magistralment de forma
parabòlica un jugador brasiler de color anomenat Waldo.
Castaldo ama, ya lo he dicho, de manera apasionada las
curvas e insiste una y otra vez en este tema inagotable:
el número de curvas que se puede trazar entre dos puntos es infinito, e infinitas son las sensaciones distintas que
podemos sentir al admirarlas palparlas o recorrerlas. Pero
Castaldo, el muy bribón, no solamente ama y fabrica curvas, sino que admira y quiere como nadie los colores de
la vida. Hay que aclarar, sin embargo, que este amor no
proviene ni conduce a un deseo de decorar, embellecer
o enmascarar su obra. Castaldo sabe, como Loos, que la
decoración es el gran error. También lo son las máscaras.
No, el color en Castaldo no es añadido, sino consustancial con su obra. Porque el de Sóller sabe perfectamente
que la vida sin colores no solamente sería más anodina
y uniforme, sino que probablemente no existiría. Darwin
–recuerdo que este año se cumple el sesquicentenario de
la publicación del “Origen de las especies”– y sus seguidores han mostrado de forma absolutamente convincente
el papel del color en el camuflaje, pero todavía más importante que en el camuflaje, ha sido y es su papel en la
seducción. La seducción como antesala de la reproducción, la placentera actividad que permite la diversidad y
la perpetuación de la vida, las especies. No es posible
imaginar un pavo real, un guacamayo, un faisán o una
rosa descoloridos. Tampoco lo es imaginar una obra de
Castaldo sin color. No olvido que si hablo, o mejor dicho,
me leen en Valencia mis divagaciones sobre el color y
la vida, puede comparecer en el recuerdo de los menos
jóvenes la figura del Titi, tambien llamado el “colorines”,
un admirable cantante que con sus canciones y su vestimenta me curó muchas veces de mi tendencia melancólica. Pero no: los colores de Castaldo no remiten a los
del Titi ni a su aparente –dejémoslo así– multiplicidad y
superficialidad. Por su pureza hay que emparentarlos con
los de Miró y por su intensidad, profundidad y significado
con los de Rothko.
7. Línies suggerents. 1983
77 x 113 cm
8. Es fregall. 1983
113 x 77 cm
Castaldo estima de manera apassionada les corbes i insisteix una i altra vegada en aquest tema inesgotable: el
nombre de corbes que es poden traçar entre dos punts és
infinit, i infinit és també el nombre de sensacions distintes
que es poden copsar en admirar, palpar o recórrer les esmentades corbes. Però en Castaldo, el molt reguitzer, no
solament estima les corbes i les procrea, sinó que admira
i gaudeix com ningú dels colors de la vida. Cal aclarir,
aviat, que aquest amor al colors no prové ni condueix a
un desig de decorar, embellir o emmascarar la seva obra
original. Castaldo sap, com ho sabia Loos, que la decoració és el gran error. També ho són les mascares. No, el
color en les peces de Castaldo no és mai un afegit, sinó
que és consubstancial amb l‘obra. Perquè el de Sóller entén millor que ningú que la vida sense colors no solament
seria més anodina i uniforme, sinó que probablement no
existiria. Darwin –record ara que enguany es compleix
el sesquicentenari de la publicació de L‘origen de les
espècies– i els seus seguidors han demostrat de manera
absolutament convincent l‘important paper del color en
el camuflatge i, encara més que en el camuflatge, en la
seducció. I no cal recordar que camuflar-se i seduir son
23
24
Castaldo
9. Terra i espart. 1983
Collage sobre cartró
78 x 56 cm
Col.lecció Lluís Castaldo Suau
110. Florero. 1983
78 x 56 cm
Col.lecció Blanca Castaldo
25
26
Castaldo
Construir curvas y colorearlas puede parecer una actividad gozosa y alegre. Lo sería si Castaldo pretendiera construir únicamente objetos bellos y agradables. Las rajas
que aparecen cada vez con más frecuencia en los jarros
de Castaldo, y que tanto tienen que ver con San Juan de la
Cruz, son una indicación muy evidente de que el ceramista pretende otra lectura de sus jarrones. Quiere indicarnos
que lo que persigue no es la belleza, siempre banal, sino
una cosa mucho más importante que la belleza: la verdad. También que su compromiso no es con esta cosa tan
insulsa e intranscendental que es la estética, sino con la
ética. Desde su cueva de Sóller –la ciudad más señora del
Mediterráneo: Blai Bonet dixit– este anacoreta llamado
Lluís Castaldo nos manda, de vez en cuando, obra nueva como si fuera producto de una revelación, mostrando,
una vez más, que cumple con su compromiso moral, una
persistente y siempre renovada indagación sobre lo que
nos diferencia a los seres humanos de los animales: nuestra inteligencia para conocer lo que es esencial, nuestra
bondad, nuestra capacidad de compasión, nuestra imaginación, nuestro respeto hacia los demás, nuestra humildad. Con esta finalidad ética, que no estética, trabaja y es
feliz Lluís Castaldo. Con esta moral, es como construye
sus entrañables, maternales y sensuales piezas que ahora
nuestros hermanos valencianos podrán admirar y –si se
descuida el vigilante, ¡Dios lo quiera!– también palpar.
Unas seductoras piezas, hechas de curvas y de colores
que, en caso de incendio, el fuego –estoy seguro– respetaría. Para permitirnos seguir jugando, alegres y libres de
absurdas e infernales preocupaciones.
Francesc Bujosa
Palma, marzo de 2009
dues maniobres imprescindibles per aconseguir la principal obligació que tenim els éssers vius: sobreviure com a
individus i com a espècie. El color és imprescindible en
aquesta vida. No és possible imaginar un paó, un faisà
o una rosa descolorits. Tampoc no ho és pensar en una
obra de Castaldo sense color. No oblid que si llegeixen
a València les meves paraules sobre el color pot comparèixer el record d‘una figura llegendària de la faràndula
d‘aquella estimada terra. Faig esment, naturalment, a la
persona del Titi, al qual anomenaven també en honor
a la seva inoblidable cançó “El Colorines” Però cal dir
immediatament que no són amb els colors propis de la
vestimenta del Titi amb els que hem d‘emparentar els de
Castaldo, sinó amb els de Miró, per la seva puresa, o amb
els de Rothko per la seva intensitat, profunditat i significat.
Construir corbes i acolorir-les pot semblar una activitat
fonamentalment alegre, desenfadada i gojosa. I ho seria
si Castaldo volgués únicament elaborar objectes bells i
agradables. Tanmateix les clivelles que compareixen
cada vegada amb més freqüència en els seus gerros, i que
tant tenen a veure amb la poesia de San Juan de la Cruz,
són un senyal ben evident que el ceramista ens demana
una altra lectura de les seves peces. Vol indicar-nos que
el que persegueix no és simplement la bellesa, sempre
banal, sinó una cosa molt més important que la bellesa: la
veritat. També que el seu compromís no és amb aquella
cosa tan insulsa i intranscendent que és l‘estètica, sinó
amb una de molt més important com és l‘ètica. Des de
la seva cova de Sóller –la ciutat més senyora de la Mediterrània: Blai Bonet dixit– aquest anacoreta que es diu
Lluís Castaldo ens envia, com a producte d‘una revelació,
obra nova i ens mostra una i altra vegada que compleix
amb el seu compromís moral: realitzar una persistent i
sempre renovada indagació sobre aquelles coses que ens
diferencien, als éssers humans, de la resta d‘animals: la
nostra intel.ligència per reconèixer el que és essencial, la
nostra bondat, la nostra capacitat de comprensió, la nostra imaginació, el nostre respecte per als altres, la nostra
humilitat. Amb aquesta finalitat ètica, que no estètica, és
com treballa i és feliç Lluís Castaldo. Amb aquesta moral és com construeix aquestes entranyables, maternals
i sensuals peces que ara els nostres germans valencians
podran admirar i –si es descuida el vigilant: Déu ho vulgui– també palpar. Són unes peces molt seductores fetes
de corbes i de colors que en cas d‘incendi, el foc –n‘estic
ben segur– respectaria. Per a permetre‘ns seguir jugant,
alegres i allunyats d‘absurdes preocupacions.
Francesc Bujosa
Palma, març de 2009
11. Gerro. 2007
Gres porcelànic per colada
Forn de gas, 1280 oC, atmosfera reductora
53 x 21 cm
Col.lecció Francesc Bujosa
27
LLUÍS CASTALDO
LA FORJA DE UNA LEYENDA DE LA CERÁMICA
LA FORJA D‘UNA LLEGENDA DE LA CERÀMICA
Antonio Vivas
30
Castaldo
CRONOLOGIA D‘UN ABANS
I UN DESPRÉS DE LA CERÀMICA
VISCUDA AMB PASSIÓ
Lluís Castaldo neix a Sóller (Mallorca) el 2 de maig de
1936; ens recorda Neruda que es poden tallar totes les
flors, però no es pot parar la primavera; la primavera del
nostre protagonista aviat patirà negres nuvolots: el pare
era d‘origen napolità i exercint com a tal, va ser donat per
desaparegut en el conflicte d‘Abissínia. Sa mare, Antònia
Paris Nicolau, aviat va haver de fer front a una més que
dramàtica situació. El món en general i Espanya en primera instància, s‘acostaven ràpidament als esdeveniments
més convulsos de la nostra història recent. En aquest ambient en blanc i negre es va criar Lluís Castaldo, el dol i
l‘austeritat eren espartans en les patides dones de l‘època,
que varen haver de lluitar per a treure les famílies endavant, mentre els conflictes estaven dominats per la cruel i
inexorable comptabilitat de la mort.
CRONOLOGÍA DE UN ANTES
Y UN DESPUÉS DE LA CERÁMICA
VIVIDA CON PASIÓN
Lluís Castaldo nace en Sóller (Mallorca) el 2 de mayo de
1936; nos recuerda Neruda que se pueden cortar todas
las flores, pero no se puede parar la primavera; la primavera de nuestro protagonista pronto sufrirá negros nubarrones: el padre era de origen napolitano y ejerciendo
como tal, fue dado por desaparecido en el conflicto de
Abisinia. Su madre, Antònia Paris Nicolau, pronto tuvo
que hacer frente a una más que dramática situación.
El mundo en general y España en primera instancia, se
acercaban rápidamente a los acontecimientos más convulsos de nuestra historia reciente. En ese ambiente en
blanco y negro se crió Lluís Castaldo, el luto y la austeridad eran espartanos en las sufridas mujeres de la época,
En l‘adversitat surt a la llum la virtut, ja que el benestar no
existeix sense temors ni disgusts, ni l‘adversitat sense consols i esperances. L‘esperança de Castaldo estava en l‘Art,
cosa que va poder intuir quan el seu menester el va portar
a treballar en el Casino de La Unión amb a penes tretze
anys, després d‘abandonar el col.legi sense una visió de
futur molt clara. Diversos artistes freqüentaven l‘esmentat
casino, entre ells Ventosa, Puigdengolas, Celià, Castellanas i Juli Ramis. 1949 era un dur any de postguerra per a
tots, però les esperances d‘un adolescent despert com el
jove Lluís, que somiava amb obrir-se pas en l‘art, continuaven intactes; no tardaria a buscar les oportunitats que
el destí sol oferir.
Com diuen els taurins, Lluís Castaldo tenia maneres de
pintor, ho va demostrar celebrant la seva primera exposició a les Galeries Mora, de Sóller; sempre Sóller, la seva
ciutat natal, on la seva trajectòria cobra sentit, un poble
tan unit a la seva personalitat com Gallifa al destí d‘Artigas
o Granollers al de Cumella, dos dels seus mentors.
No va ser casualitat que rebés el Primer Premi de Pintura
del S.E.U. de les Balears. En tota la seva vida ha rebut els
premis de major prestigi, però en la intimitat confessa que
és molt refractari a rebre certs premis, per no parlar de
les pomposes cerimònies que solen celebrar-se per a alegria dels que inflen el seu ego en aquestes ocasions, tot al
contrari de la sobrietat més absoluta que practica aquest
genial solleric.
3. Es port trist. 1959
Oli sobre tela
44,5 x 54 cm
1. Detall del mural del Hotel
Santa Ana. 1963
Cala Major, Calvià
Encàrrec de l‘arquitecte Antonio García Ruiz
2. Lluís Castaldo amb la seva mare Antònia Paris
31
32
Castaldo
4. Florer amb gladiols. 1959
Oli sobre tela
91 x 63 cm
que tuvieron que luchar para sacar a las familias adelante,
mientras los conflictos estaban dominados por la cruel e
inexorable contabilidad de la muerte.
En la adversidad sale a la luz la virtud, ya que el bienestar no existe sin temores ni disgustos, ni la adversidad sin
consuelos y esperanzas. La esperanza de Castaldo estaba
en el Arte, algo que pudo intuir cuando su menester le
llevó a trabajar en el Casino de La Unión con apenas trece años, después de abandonar el colegio sin una visión
de futuro muy clara. Varios artistas frecuentaban el citado
casino, entre ellos Ventosa, Puigdengolas, Celià, Castellanas y Juli Ramis. 1949 era un duro año de posguerra para
todos, pero las esperanzas de un adolescente despierto
como el joven Lluís, que soñaba con abrirse paso en el
arte, seguían intactas; no tardaría en buscar las oportunidades que el destino suele deparar.
Como dicen los taurinos, Lluís Castaldo tenía maneras de
pintor, lo demostró celebrando su primera exposición en
las Galerías Mora, de Sóller, siempre Sóller, su ciudad natal, donde su trayectoria cobra sentido, un pueblo tan unido a su personalidad como Gallifa al destino de Artigas o
Granollers al de Cumella, dos de sus mentores.
No fue casualidad que recibiera el Primer Premio de Pintura del S.E.U. de Baleares. En toda su vida ha recibido los
premios de mayor prestigio, pero en la intimidad confiesa
que es muy refractario a recibir ciertos premios, por no
hablar de las pomposas ceremonias que suelen celebrarse
para regocijo de los que inflan su ego en estas ocasiones,
todo lo contrario de la sobriedad más absoluta que practica este genial sollerense.
Los años cincuenta eran tiempos de estudiar por correspondencia, el pluriempleo y la escasez económica permanente, la televisión en blanco y negro, la tonalidad que
curiosamente dominaba la época que le tocaba vivir a un
inquieto joven como Castaldo, que compaginaba el trabajo con los estudios de formación en la Escuela de Artes
y Oficios de Palma, donde curiosamente acabaría siendo
un influyente profesor años más tarde. Quiere el destino
que, en esta ocasión, se premie el talento y se le otorga
una beca de la Diputación de Baleares para estudiar la carrera de profesorado de dibujo en la Escuela Superior de
Bellas Artes de Barcelona, todo un sueño para una joven
promesa de veinte años.
Barcelona era una puerta entreabierta hacia Europa,
principalmente París, la ciudad de la luz centró durante décadas la atención de los artistas de todo el mundo,
incluido Zuloaga, Picasso, Durrio y Artigas. Los profesores vieron que tenía madera para horizontes más amplios
Els anys cinquanta eren temps d‘estudiar per correspondència, la pluriocupació i l‘escassetat econòmica permanent, la televisió en blanc i negre, la tonalitat que curiosament dominava l‘època que li tocava viure a un inquiet
jove com Castaldo, que compaginava el treball amb els
estudis de formació en l‘Escola d‘Arts i Oficis de Palma,
on curiosament acabaria sent un influent professor anys
més tard. Vol el destí que, en aquesta ocasió, es premiï el
talent i se li atorga una beca de la Diputació de les Balears
per estudiar la carrera de professorat de dibuix a l‘Escola
Superior de Belles Arts de Barcelona, tot un somni per a
una jove promesa de vint anys.
Barcelona era una porta entreoberta cap a Europa, principalment París, la ciutat de la llum va centrar durant dècades l‘atenció dels artistes de tot el món, inclòs Zuloaga,
Picasso, Durrio i Artigas. Els professors varen veure que
tenia fusta per a horitzons més amplis i el varen premiar
amb la possibilitat d‘estudiar a la Residència de Pintors de
l‘Alhambra de Granada. A poc a poc es van obrint més
possibilitats, en realitat quan es tanca una porta potser
s‘obri una finestra. Fins i tot es veia com a becari a Roma,
però el 1958 aconsegueix el Primer Premi de Gravat del
Saló de Tardor del Cercle de Belles Arts de Palma. La seva
trajectòria comença a forjar-se com un pintor prometedor,
un futur mestre, que com molts altres pintors locals basen
el seu prestigi en un cert preciosisme pictòric figuratiu,
una pintura virtuosament acadèmica, un poc classicista,
adobada amb un incipient impressionisme o avantguardisme segons el cas. Aquest pot ser el patró d‘un pintor
d‘èxit a la seva ciutat o província, un “vestit” que no acabava de convèncer el jove Castaldo. Sens dubte hauria
tingut prou èxit com a pintor en el seu entorn, però aquí es
va creuar la ceràmica pel mig, aquella humil i misteriosa
dama, que enamora sense que un se n‘adoni.
El 1959 inicia els primers estudis de ceràmica al taller
d‘Angelina Alós, el 1960 realitza un curs de ceràmica a
la llavors emblemàtica Escola Massana, de Barcelona, i el
1961 comença a freqüentar Llorens Artigas a Gallifa, qui
li obre tot un univers de conceptes ceràmics, de vivències de París, d‘avantguardes, de personatges de llegenda (com era el mateix Artigas), que protagonitzaven les
avantguardes del futur. Qualsevol que conegui Castaldo
en la seva intimitat haurà sentit desenes d‘anècdotes del
gran mestre Artigas, cosa que no s‘aprèn en cap escola, i
que es transmet de ceramista a ceramista, de generació en
generació, de mestre a futur mestre, així des del neolític,
una cultura oral de la ceràmica tan rica com la cultura
acadèmica.
Tot ceramista té marcat un destí en la terra que estima,
Leach el tenia a St. Ives, Hamada a Mashiko i Castaldo
33
34
Castaldo
y le premiaron con la posibilidad de estudiar en la Residencia de Pintores de la Alhambra de Granada. Poco
a poco se van abriendo más posibilidades, en realidad
cuando se cierra una puerta puede que se abra una ventana. Inclusive se veía como becario en Roma, pero en
1958 consigue el Primer Premio de Grabado del Salón
de Otoño del Círculo de Bellas Artes de Palma. Su trayectoria comienza a forjarse como un pintor prometedor,
un futuro maestro, que como muchos otros pintores locales basan su prestigio en un cierto preciosismo pictórico figurativo, una pintura virtuosamente académica, algo
clasicista, adobada con un incipiente impresionismo o
vanguardismo según el caso. Este puede ser el patrón de
un pintor de éxito en su ciudad o provincia, un “traje”
que no acababa de convencer al joven Castaldo. Sin duda
habría tenido bastante éxito como pintor en su entorno,
pero aquí se cruzo la cerámica por medio, esa humilde y
misteriosa dama, que enamora sin que uno se dé cuenta.
En 1959 inicia los primeros estudios de cerámica en el
taller de Angelina Alós, en 1960 realiza un curso de cerámica en la entonces emblemática Escuela Massana,
de Barcelona, y en 1961 comienza a frecuentar a Llorens Artigas en Gallifa, quien le abre todo un universo
de conceptos cerámicos, de vivencias de París, de vanguardias, de personajes de leyenda (como era el propio
Artigas), que protagonizaban las vanguardias del futuro.
Cualquiera que conozca a Castaldo en su intimidad habrá
oído decenas de anécdotas del gran maestro Artigas, algo
que no se aprende en ninguna escuela, y que se transmite de ceramista a ceramista, de generación en generación, de maestro a futuro maestro, así desde el Neolítico,
una cultura oral de la cerámica tan rica como la cultura
académica.
Todo ceramista tiene marcado un destino en la tierra que
ama, Leach lo tenía en St. Ives, Hamada en Mashiko y
Castaldo en Sóller. Hacia 1961, sin duda una época difícil
pero llena de esperanza, el país comenzaba a ver la luz,
después de décadas de tinieblas. El dinero que enviaban
los emigrantes, el plan de estabilización presupuestaria, el
turismo y el despegue económico europeo abrían nuevas
posibilidades para hacer realidad los sueños de cada uno.
El de Castaldo estaba indisolublemente unido a la cerámica. Castaldo había visitado Suiza, Alemania e Italia y tenía una idea clara de unir sus conceptos de libertad, universalidad y humanidad creativa a su quehacer venidero.
El primer taller, obrador al decir de la época, era muy
espartano, tanto como el entorno de los payeses de su
círculo más próximo. El primer taller es como el primer
amor, esta preñado de ilusión, todo aparenta ser maravilloso, inclusive las carencias más evidentes. Castaldo,
a Sóller. Cap a 1961, sens dubte una època difícil però
plena d‘esperança, el país començava a veure la llum,
després de dècades de tenebres. Els diners que enviaven
els emigrants, el pla d‘estabilització pressupostària, el
turisme i l‘enlairament econòmic europeu obrien noves
possibilitats per fer realitat els somnis de cadascú. El de
Castaldo estava indissolublement unit a la ceràmica. Castaldo havia visitat Suïssa, Alemanya i Itàlia i tenia una idea
clara d‘unir els seus conceptes de llibertat, universalitat i
humanitat creativa al seu quefer venidor.
El primer taller, obrador segons l‘època, era molt espartà,
tant com l‘entorn dels pagesos del seu cercle més pròxim.
El primer taller és com el primer amor, està prenyat d‘il.
lusió, tot aparenta ser meravellós, fins i tot les carències
més evidents. Castaldo, com Hamada a Mashiko, no era
un terrisser a l‘ús, la seva filosofia de la ceràmica no es
movia en els mateixos paràmetres, no feia la terrisseria
que corresponia al que la gent de Sóller demanava, igual
que Hamada no feia la terrisseria de Mashiko quan s‘hi va
instal.lar. Castaldo respectava la seva veracitat i la seva
autenticitat, només necessitava anar més lluny, gràcies a
un bagatge més ric en vivències i a les inquietuds que Artigas havia plantat en la seva personalitat artística i expressiva. És curiós que en ocasions les llavors es protegeixen
embolicant-les en una bolla d‘argila. Sempre la terra com
un element viu! La llavor de la ceràmica començava a
germinar.
Eren temps difícils, la carència de tendes per comprar materials, empreses de forns, pastes, torns i equipament en
general era més que evident, un poc sempre més complicat en una illa com Mallorca. La falta de publicacions, concretament revistes i llibres era lacerant, tendint a
consolidar l‘aïllament de tota illa i poble petit. No obstant és en aquella concentració d‘energia, produïda per
estar allunyat del brogit mundà, on Castaldo trobava la
seva força, sempre Sóller, com el seu nirvana particular,
a pesar de les dificultats. Castaldo valora, per damunt de
tot, tenir tranquiitat per fer la seva ceràmica, una intimitat reflexiva que s‘acosta en ocasions a la soledat intensa,
necessària per desenvolupar el llenguatge creatiu. Vivim
com somiam: sols, després el secret de la soledat és que
no hi ha soledat. A més el que viu retirat dins de la seva
inteigència i esperit, viu en el paradís.
Castaldo creu fermament que un ceramista ha de fer-se el
seu forn, que en aquell moment era de llenya, després va
ser de gas; a més ha de fer-se les pastes, en el seu cas un
gres de gran personalitat; i tot el que és necessari per desenvolupar les seves peces de torn, els murals de ceràmica
i la resta de les obres. En això coincideix amb Artigas,
Leach i Hamada. Tenim, d‘una banda, la tradició terrissera
5. Gerro al torn. 1963
Gres esmaltat
Forn de llenya, 1280 oC
33 x 22 cm
35
36
Lluís Castaldo
Gres esmaltat
25 x 14 cm
7, 8. Primer taller a la casa materna. 1960
como Hamada en Mashiko, no era un alfarero al uso, su
filosofía de la cerámica no se movía en los mismos parámetros, no hacía la alfarería que correspondía a lo que
la gente de Sóller pedía, igual que Hamada no hacía la
alfarería de Mashiko cuando se instaló allí. Castaldo respetaba su veracidad y su autenticidad, sólo necesitaba ir
más lejos, gracias a un bagaje más rico en vivencias y a
las inquietudes que Artigas había plantado en su personalidad artística y expresiva. Es curioso que en ocasiones las
semillas se protegen envolviéndolas en una bola de arcilla. ¡Siempre la tierra como un elemento vivo! La semilla
de la cerámica comenzaba a germinar.
Eran tiempos difíciles, la carencia de tiendas para comprar
materiales, empresas de hornos, pastas, tornos y equipamiento en general era más que evidente, algo siempre
más complicado en una isla como Palma. La falta de publicaciones, concretamente revistas y libros era lacerante, tendiendo a consolidar el aislamiento de toda isla y
pueblo pequeño, sin embargo es en esa concentración
de energía, producida por estar alejado del mundanal ruido, donde Castaldo encontraba su fuerza, siempre Sóller,
como su nirvana particular, a pesar de las dificultades.
Castaldo valora, por encima de todo, tener tranquilidad
para hacer su cerámica, una intimidad reflexiva que se
acerca en ocasiones a la soledad intensa, necesaria para
desarrollar el lenguaje creativo. Vivimos como soñamos:
solos, luego el secreto de la soledad es que no existe soledad. Además el que vive retirado dentro de su inteligencia
y espíritu, vive en el paraíso.
de preparar-se el fang i coure amb llenya i d‘altra banda,
la tradició japonesa que cerca un tot integrador: ceràmica
de torn, forn de llenya, a ser possible “anagama” o “noborigama” d‘alta temperatura, pastes de gres o porcellana
i una decoració sòbria desenvolupada durant un temps
molt dilatat.
El 1961 torna a exposar a les Galeries Costa de Palma i
crida l‘atenció del premi Nobel de literatura Camilo José
Cela, que s‘interessa per la seva obra i organitza, el 1962
una exposició al Club dels Poetes de Formentor, dedicantli unes sàvies paraules: “Castaldo, com un Déu llaurador
que s‘engronsàs sobre la més tensa i tranquia corda de
consciència, treballa el fang -endevinament, sàviament,
quasi com un adolescent somnàmbul i atroç- amb la fermesa que dóna als elegits la certesa de l‘únic camí possible. Perquè Castaldo, que no va poder ser Déu, és terrisser: que va ser l‘ofici de Déu quan va crear, a imatge i
semblança seva, el primer home”. Durant anys els va unir
una gran amistat, sent el genial escriptor un àvid coeccionista de les peces de ceràmica de Castaldo.
El 1963 Castaldo contreu matrimoni amb Bel Suau, amb
qui té dos fills, Lluís i Blanca. La subtil coaboració de la
seva dona representa en l‘exercici de les seves activitats
ceràmiques una cosa totalment fonamental per portar els
projectes a bon port.
El seu interès per l‘arquitectura relacionada amb la
ceràmica va començar amb l‘arquitecte Josep Ferragut,
coaborant ambdós el 1959 i el 1963. Però és amb Anto-
37
38
Castaldo
nio García Ruiz, el 1963 i amb Joan Soler el 1999, quan
aquestes coaboracions comencen a materialitzar-se en
grans murals de ceràmica de gran calat.
Castaldo cree firmemente que un ceramista debe hacerse
su horno, que en aquel momento era de leña, después
fue de gas; debe además hacerse las pastas, en su caso
un gres de gran personalidad; y todo lo necesario para
desarrollar sus piezas de torno, los murales de cerámica y
el resto de las obras. En esto coincide con Artigas, Leach
y Hamada. Tenemos, por un lado, la tradición alfarera de
prepararse el barro y cocer con leña y por otro lado, la tradición japonesa que busca un todo integrador: cerámica
de torno, horno de leña, a ser posible “anagama” o “noborigama” de alta temperatura, pastas de gres o porcelana
y una decoración sobria desarrollada durante un tiempo
muy dilatado.
En 1961 vuelve a exponer en las Galerías Costa de Palma, llamando la atención del premio Nobel de literatura
Camilo José Cela, que se interesa por su obra y organiza, en 1962, una exposición en el Club de los Poetas de
Formentor, dedicándole unas sabias palabras: “Castaldo,
como un Dios campesino que se columpiara sobre la más
tensa y tranquila cuerda de conciencia, trabaja el barro
- adivinadamente, sabiamente, casi como un adolescente
sonámbulo y atroz- con la firmeza que da a los elegidos
la certidumbre del único camino posible. Porque Castaldo, que no pudo ser Dios, es alfarero: que fue el oficio
És a mitjan anys seixanta, concretament el 1964, quan es
materialitza el seu somni de tenir una casa-taller condicionada per realitzar la seva obra ceràmica característica,
a més de poder emprendre els projectes de grans murals,
que cada vegada eren més freqüents. L‘arquitecte Sebastià Gamundí va encertar plenament amb el disseny de la
casa, localitzada en els llavors voltants de Sóller. La casa
ara està rodejada d‘un ambient urbà, com sempre ocorre:
els ceramistes s‘allunyen de la ciutat i la ciutat acaba engolint-los. Una arquitectura compassada amb les necessitats de l‘artista i la seva família ha de ser sempre la primera
prioritat per a un arquitecte sensible, i aquesta casa de forta personalitat és, en realitat, un espai màgic, on cada racó
recorda emotivament la ceràmica, o Artigas quan es veu
una de les seves peces en un moble o les diverses obres
de Castaldo en el seu dilatat bon fer ceràmic i artístic.
Són aquestes cases de Balears on Chopin, Graves o Cela
trobaven la seva inspiració, un entorn idíic per a la creativitat, allunyat del glamour, a més de poder estar de ple
de la inventiva més expressiva, viscuda amb passió i recolliment. La gran ceràmica de Castaldo ha comptat en
diverses ocasions amb presentacions de Robert Graves,
Camilo José Cela i Baltasar Porcel, entre altres. En una
altra coaboració amb arquitectes, en aquest cas amb
l‘arquitecte Bartomeu Vaquer, realitza una vidriera emmarcada en ciment per a la capella de l‘Institut Religiós
de la Puresa, situada a Palma, una incursió en el vidre que
demostra les similituds expressives del vidre i la ceràmica,
gràcies al foc que modela ambdues disciplines. El vidre
és la solidificació de l‘aire i la ceràmica és aquest mateix
aire més aigua, terra, foc i un poc de tranquiitat, tal com
demana Castaldo.
L‘espanyol Tony Prieto, des del Mills College, va ser un
clar protagonista i inspirador del moviment d‘avantguarda
de Dios cuando creó, a su imagen y semejanza, al primer
hombre”. Durante años les unió una gran amistad, siendo
el genial escritor un ávido coleccionista de las piezas de
cerámica de Castaldo.
ceràmica que tindria lloc a Califòrnia en aquells anys, a
pesar de la seva primerenca mort, i és precisament aquesta Universitat la que soicita, el 1968, una peça de Castaldo per al seu magnífic museu de ceràmica.
En 1963 Castaldo contrae matrimonio con Bel Suau, con
quien tiene dos hijos, Lluís y Blanca. La sutil colaboración
de su mujer representa en el desarrollo de sus actividades
cerámicas algo totalmente fundamental para llevar los
proyectos a buen puerto.
L‘escriptor Baltasar Porcel fa una lúcida presentació de
l‘exposició de Castaldo a Barcelona a la Galeria Syra de
1970: “Feliçment, ja vaig dir que les sobreestructures són
dèbils, en el país, i que el que compta és l‘arrelament:
l‘escepticisme de Lluís Castaldo només pot ser seriosament considerat com a manifestació verbal. Perquè la
seva feina, la seva iuminació en manejar formes i colors, haver fet això a l‘apartada vila insular vencent tots
els dimonis del descoratjament, són un dels actes de fe
més sòlids que he conegut. La intuïció de Castaldo, la
seva realització, supera la paradoxa i s‘obre al futur, a
qualsevol futur.”
Su interés por la arquitectura relacionada con la cerámica empezó con el arquitecto Josep Ferragut, colaborando
ambos en 1959 y en 1963. Pero es con Antonio García
Ruiz, en 1963 y con Joan Soler en 1999, cuando éstas colaboraciones empiezan a materializarse en grandes murales de cerámica de gran calado.
Es a mediados de los años sesenta, concretamente en
1964, cuando se materializa su sueño de tener una casataller acondicionada para realizar su obra cerámica característica, además de poder acometer los proyectos de
grandes murales, que cada vez eran más frecuentes. El
arquitecto Sebastiá Gamundí acertó plenamente con el
diseño de la casa, localizada en los entonces alrededores
de Sóller. La casa ahora está rodeada de un ambiente urbano, como siempre ocurre: los ceramistas se alejan de la
ciudad y la ciudad acaba engulléndoles. Una arquitectura
acompasada a las necesidades del artista y su familia debe
ser siempre la primera prioridad para un arquitecto sensible, y esta casa de fuerte personalidad es, en realidad,
un espacio mágico, donde cada rincón recuerda emotivamente a la cerámica, o a Artigas cuando se ve una de sus
piezas en un mueble o las diversas obras de Castaldo en
su dilatado buen hacer cerámico y artístico.
Son éstas casas de Baleares donde Chopin, Graves o Cela
encontraban su inspiración, un entorno idílico para la
creatividad, alejado del glamour, además de poder estar
de lleno de la inventiva más expresiva, vivida con pasión
CONSOLIDACIÓ D‘UNA EXPRESSIÓ
PLÀSTICA DE CERÀMICA MÉS QUE
SINGULAR
D‘aquesta època, parteix una amistat intensa i una profunda admiració per l‘obra d‘Antoni Cumella, a qui Castaldo
sempre ha considerat un dels grans mestres de la ceràmica espanyola contemporània. Hi ha grans paraelismes en
la filosofia ceràmica de Cumella, Artigas i Castaldo. Bàsicament, viure com es pensa per no acabar pensant com
es viu, a més de fer que la seva passió per la ceràmica
impregni tots els actes de la seva vida, veure la ceràmica
com la virtut que precedeix la creativitat, com l‘aurora al
dia. Castaldo és l‘hereu directe d‘aquesta manera de sentir la ceràmica i el mascaró de proa dels que pensen que
els signes d‘identitat de la ceràmica no estan en venda.
9. Catàleg de l‘exposició a les Galeries Costa. 1961
10. Els forns de Lluís Castaldo
39
40
Castaldo
y recogimiento. La gran cerámica de Castaldo ha contado
en varias ocasiones con presentaciones de Robert Graves,
Camilo José Cela y Baltasar Porcel, entre otros. En otra
colaboración con arquitectos, en este caso con el arquitecto Bartolomeu Vaquer, realiza una vidriera enmarcada en cemento para la capilla del Instituto Religioso de
la Pureza, sita en Palma, una incursión en el vidrio que
demuestra las similitudes expresivas del vidrio y la cerámica, gracias al fuego que moldea ambas disciplinas. El
vidrio es la solidificación del aire y la cerámica es ese
mismo aire más agua, tierra, fuego y algo de tranquilidad,
tal como pide Castaldo.
El español Tony Prieto, desde el Mills College, fue un claro protagonista e inspirador del movimiento de vanguardia cerámica que tendría lugar en California en esos años,
a pesar de su temprana muerte, y es precisamente esta
Universidad la que solicita, en 1968, una pieza de Castaldo para su magnífico museo de cerámica.
El escritor Baltasar Porcel hace una lúcida presentación
de la exposición de Castaldo en Barcelona en la Galería
Syra de 1970: “Felizmente, ya dije que las sobreestructuras son débiles, en el país, y que lo que cuenta es el enraizamiento: el escepticismo de Lluís Castaldo sólo puede
ser seriamente considerado como manifestación verbal.
Porque su faena, su iluminación al manejar formas y colores, el haber hecho ésto en la apartada villa insular venciendo todos los demonios del descorazonamiento, son
uno de los actos de fe más sólidos que he conocido. La
intuición de Castaldo, su realización, supera la paradoja
y se abre al futuro, a cualquier futuro”.
El 1970 realitza diversos murals. Destaca el mural de
grans proporcions que s‘instaa al parc de Sa Quarantena,
de Palma. El seu prestigi com a gran muralista no deixa
de créixer i rep nombrosos encàrrecs per a fer murals. Cal
subratllar el de 75 metres quadrats, realitzat el 1973, per a
la seva instaació a l‘edifici de GESA, de Palma, que inclou
unes impressionants vidrieres. El 1976 guanya el concurs
per a la realització d‘un gran mural a les Autopistes de
l‘Ebre, concretament a l‘autopista que va des de Barcelona a Saragossa. També aquest any fa un altre mural per
encàrrec de l‘arquitecte Bartomeu Vaquer, per a l‘edifici
del Banc de Bilbao, de Palma. Un any després realitza el
mural per a l‘edifici “la Caixa”, també a Palma.
L‘aparició de la revista CERÁMICA, el 1978, venia a confirmar el bon moment de la ceràmica en aquest període
històric, consagrat en els efervescents anys vuitanta, on la
ceràmica va tenir un creixement espectacular. Castaldo
comença a marcar l‘actualitat dins la revista des de 1979,
amb motiu de l‘exposició “Dotze ceramistes espanyols”,
que va marcar un abans i un després, i també va causar
sensació el seu primer premi en el Concurs de Ceràmica
de Manises.
11. Vitrall de la capella de l‘Institut Religiós de la Puresa. 1961
Encàrrec de l‘arquitecte Bartomeu Vaquer. Palma
12. Dibuix pel mural de
l‘edifici de GESA a Palma. 1973
Encàrrec de l‘arquitecte Josep Ferragut
40 x 50 cm
13. Monument als donants de sang. 1999
Realitzat en col.laboració amb l‘arquitecte Joan Soler. Sóller
CONSOLIDACIÓN DE UNA
EXPRESIÓN PLÁSTICA DE
CERÁMICA MÁS QUE SINGULAR
De esta época, parte una amistad intensa y una profunda
admiración por la obra de Antoni Cumella, a quién Castaldo siempre ha considerado uno de los grandes maestros
de la cerámica española contemporánea. Existen grandes
paralelismos en la filosofía cerámica de Cumella, Artigas
y Castaldo. Básicamente, vivir como se piensa para no
acabar pensando como se vive, además de hacer que su
pasión por la cerámica impregne todo los actos de su vida,
ver la cerámica como virtud que precede a la creatividad,
como la aurora al día. Castaldo es el heredero directo de
esta forma de sentir la cerámica y el mascarón de proa de
los que piensan que las señas de identidad de la cerámica
no están en venta.
En 1970 realiza varios murales, destacando el mural
de grandes proporciones que se instala en el parque Sa
Quarantena, de Palma. Su prestigio como gran muralista no cesa de crecer y recibe numerosos encargos para
hacer murales, hay que subrayar el de 75 metros cuadrados, realizado en 1973, para su instalación en el edificio
GESA, de Palma, que incluye unas impresionantes vidrieras. En 1976 gana el concurso para la realización de un
gran mural en las Autopistas el Ebro, concretamente en la
autopista que va desde Barcelona a Zaragoza. También
en este año hace otro mural por encargo del arquitecto
Grans exposicions de la importància de “Dotze ceramistes espanyols” varen marcar el començament d‘un sòlid
moviment de ceràmica moderna, amb potencial per incorporar-se al corrent principal de l‘Art, tota una època
històrica per recordar. Al costat de Lluís Castaldo exposaven Angelina Alós, Arcadio Blasco, Elena Colmeiro, Antoni Cumella, Josep Llorens Artigas, Madola, Magda Martí
Coll, Enrique Mestre, Joan Miró, Pablo Picasso i Vigreyos.
En aquell moment eren els dotze magnífics de la ceràmica
i l‘exposició es va fer itinerant, des de l‘espectacular llum
del Palacio de Cristal de Madrid fins als Museus de ceràmica de Barcelona i València; la llum natural del Palacio
de Cristal feia brillar els esmalts i les peces de Castaldo
amb especial intensitat.
El 1980 va començar la dècada prodigiosa de la ceràmica espanyola en general, vivint un autèntic “boom”, en
particular per a Castaldo, fidelment reflectit en el Concurs
Nacional de Ceràmica de Manises, on vaig tenir la sort de
participar en el jurat al costat d‘Antoni Cumella i Eduardo
Andaluz, entre altres. Castaldo hi obtingué el Primer Premi. Mai un premi va ser tan merescut, perquè les ceràmiques presentades al concurs eren esplèndides. Castaldo
solia visitar assíduament Joan Miró a Son Abrines, posteriorment seria proposat pel mateix Miró i l‘Ajuntament de
Palma per formar part del Patronat de la Fundació Pilar
i Joan Miró a Mallorca. A Castaldo i Miró els unia una
entranyable amistat, fidel continuadora de l‘evocadora
amistat entre Miró i Artigas.
41
42
Castaldo
Bartolomeu Vaquer, para el edificio del Banco de Bilbao,
de Palma. Un año después realiza otro mural para el edificio “la Caixa”, también en Palma.
La aparición de la revista “CERÁMICA”, en 1978, venía a
confirmar el buen momento de la cerámica en este período histórico, consagrado en los efervescentes años ochenta, donde la cerámica tuvo un crecimiento espectacular.
Castaldo comienza a marcar la actualidad dentro de la
Revista desde 1979, con motivo de la exposición “Doce
ceramistas españoles”, que marcó un antes y un después,
y también causó sensación su Primer premio en el Concurso de Cerámica de Manises.
Grandes exposiciones de la importancia de “Doce ceramistas españoles” marcaron el comienzo de un sólido
movimiento de cerámica moderna, con potencial para
incorporarse a la corriente principal del Arte, toda una
época histórica para recordar. Junto a Lluís Castaldo exponían Angelina Alós, Arcadio Blasco, Elena Colmeiro,
Antoni Cumella, Josep Llorens Artigas, Madola, Magda
Martí Coll, Enrique Mestre, Joan Miró, Pablo Picasso y Vigreyos. En aquel momento eran los doce magníficos de
la cerámica y la exposición se hizo itinerante, desde la
espectacular luz del Palacio de Cristal de Madrid hasta
los Museos de Cerámica de Barcelona y Valencia; la luz
natural del Palacio de Cristal hacía brillar los esmaltes y
las piezas de Castaldo con especial intensidad.
En 1980 comenzó la década prodigiosa de la cerámica
española en general, viviendo un auténtico “boom”, en
particular para Castaldo, fielmente reflejado en el Concurso Nacional de Cerámica de Manises, donde tuve la
suerte de participar en el jurado junto a Antoni Cumella
y Eduardo Andaluz, entre otros, obteniendo Castaldo el
Primer Premio. Nunca un premio fue tan merecido, porque las cerámicas presentadas al concurso eran esplén-
Les exposicions de Castaldo se succeeixen al llarg i ample
del país, destacant d‘aquesta època la de la Sala Picasso
de Menorca; Norai de Pollença, Cerámica Contemporánea a Zamora; Homenatge de l‘Escola Massana a Llorens
Artigas, Galeria Sa Pleta Freda i la Sala Pelaires de Palma.
Castaldo és molt amic dels seus amics, la seva passió
per la ceràmica li fa compartir vivències amb facilitat, i
és a Sargadelos on entra en contacte amb la seva Escola
Lliure el 1981 i coneix Isaac Díaz Pardo i Andrés Varela.
D‘aquí sortiran diverses exposicions a les galeries Sargadelos de Madrid i Barcelona. Publica a Edicions do Castro el seu conegut llibre Necesidad e importancia de la
cerámica como manifestación humana. També el 1981
es va celebrar una gran mostra a Valladolid, sota el títol
“Ceràmica Espanyola Actual a Valladolid”, amb quinze
dels millors ceramistes del moment. A més, va tenir una
enorme repercussió la taula rodona celebrada amb motiu de l‘exposició, on varen participar a més de Castaldo:
Àngel Garraza, Magda Martí Coll, Victor Erazo, María
Bofill, Madola, Arcadio Blasco, Antonio Vivas, Lilianne
Caumont, Martí Royo, Suso Machón i Antonio Martín.
La divulgació de la ceràmica és una necessitat imperiosa
en els temps que Castaldo guanya per oposició lliure la
plaça de mestre de taller de l‘Escola d‘Arts Aplicades de
Palma el 1983, sent l‘examen d‘oposició de temàtica més
bé acadèmica i un poc simple. Contrasta amb el fet que,
aquell mateix any, s‘encarrega a Castaldo, el mateix ceramista de l‘oposició, un gran mural de ceràmica sobre una
obra de Joan Miró.
Dins les coordenades de l‘art i la ceràmica com a expressió coectiva, participa en un treball conjunt d‘ikebana
amb l‘artista japonesa Noriko Hono. Posteriorment l‘obra
seria exposada al Japó.
didas. Castaldo solía visitar asiduamente a Joan Miró en
Son Abrines, posteriormente sería propuesto por el propio
Miró y el Ayuntamiento de Palma para formar parte del
Patronato de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. A
Castaldo y Miró les unía una entrañable amistad, fiel continuadora de la evocadora amistad entre Miró y Artigas.
Las exposiciones de Castaldo se suceden a lo largo y ancho del país, destacando de esta época la de la Sala Picasso de Menorca; Norai de Pollença, Cerámica Contemporánea en Zamora; Homenaje de la Escuela Massana a
Llorens Artigas, Galería Sa Pleta Freda y la Sala Pelaires
de Palma.
Castaldo es muy amigo de sus amigos, su pasión por la
cerámica le hace compartir vivencias con facilidad, y es
en Sargadelos donde entra en contacto con su Escuela
Libre en 1981 y conoce a Isaac Díaz Pardo y Andrés Varela. De ahí saldrán varias exposiciones en las galerías
Sargadelos de Madrid y Barcelona, publicando en Edicios
do Castro su conocido libro “Necesidad e importancia
de la cerámica como manifestación humana”. También
en 1981 se celebró una gran muestra en Valladolid, bajo
el título “Cerámica Española Actual en Valladolid”, con
quince de los mejores ceramistas del momento, además
tuvo una enorme repercusión la mesa redonda celebrada
con motivo de la exposición, donde participaron además
de Castaldo: Ángel Garraza, Magda Martí Coll, Victor Erazo, María Bofill, Madola, Arcadio Blasco, Antonio Vivas,
Lilianne Caumont, Martí Royo, Suso Machón y Antonio
Martín.
La divulgación de la cerámica es una necesidad imperiosa en los tiempos que Castaldo gana por oposición libre el
puesto de Maestro de Taller de la Escuela de Artes Aplicadas de Palma en 1983, siendo el examen de oposición de
temática más bien académica y algo simplona. Contrasta
L‘ESPLÈNDIDA MADURESA O
EL VIRTUOSISME DE LA MESTRIA
CERÀMICA
Castaldo participa en una altra exposició emblemàtica el
1986, celebrada al Museu d‘Art Contemporani de Madrid
sota el títol “Panorama de la Ceràmica Contemporània Espanyola”. També són dignes de menció les exposicions
“D‘Ofici i Art” a Madrid; la de la Sala Pelaires a Palma, i
“38 ceramistes dels Països Catalans”, a Olot i Madrid; a
més realitza un altre mural per ser instaat a l‘Hotel Royal
Mediterráneo de Sa Coma.
“Estiu Japó 86” ens va obrir les portes de la ceràmica de
Japó de bat a bat, a més va marcar una època on es varen
celebrar importants esdeveniments ceràmics que aportaven noves idees i conceptes de la ceràmica com un art
més. Va ser un moment de descobrir el rakú, les coccions
de llenya, els esmalts d‘alta temperatura i la ceràmica amb
força narrativa. No podem oblidar la important aportació
de la Revolució Otis, amb Peter Voulkos al capdavant.
D‘altra banda la revista CERÁMICA ja venia insistint en
aquesta línia des de la seva fundació en el setanta-vuit.
Amb la dècada dels noranta, el bon fer de Castaldo es torna més reflexiu, en certa manera introspectiu i, per què no
dir-ho, més assaonat de saviesa. En una conferència inaugural de la Societat Espanyola de Ceràmica i Vidre celebrada a Palma el 1991, pronuncia una conferència amb el
títol “Algunes consideracions sobre la ceràmica d‘Artigas
i Miró com a simbiosi singular”, en la qual trenca alguns
mites i llegendes sobre el tema, deixant meridianament
clara la realitat de la relació entre Artigas i Miró, encara
que només sigui pel fet que possiblement sigui la persona
que millor ha conegut aquests artistes de llegenda.
14. Mural de l‘Autopista de l‘Ebre
15. Coberta de la revista
“CERÁMICA”, núm. 17, 1983
16. Cartell de l‘exposició “12 Ceramistas
españoles”. Madrid, Barcelona, València.
1979
17. Castaldo amb Isaac Díaz Pardo i Pepe
Martínez, fundador de Ruedo Ibérico,
durant les “Jornades de l‘escola Lliure a
Sargadelos”. 1981
43
44
Castaldo
con el hecho de que, en ese mismo año, se encarga a Castaldo, el mismo ceramista de la oposición, un gran mural
de cerámica sobre una obra de Joan Miró.
Dentro de las coordenadas del arte y la cerámica como
expresión colectiva, participa en un trabajo conjunto de
ikebana con la artista japonesa Noriko Hono, la obra sería
expuesta en Japón posteriormente.
LA ESPLÉNDIDA MADUREZ O
EL VIRTUOSISMO DE LA MAESTRÍA
CERÁMICA
Castaldo participa en otra exposición emblemática en
1986, celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de
Madrid bajo el título “Panorama de la Cerámica Contemporánea Española”. También son dignas de mención las
exposiciones de Oficio y Arte en Madrid; la de la Sala
Pelaires en Palma, y “38 ceramistes dels Països Catalans”,
en Olot y Madrid; además realiza otro mural para ser instalado en el Hotel Royal Mediterráneo de Sa Coma.
“Estiu Japó 86” nos abrió las puertas de la cerámica de
Japón de par en par, además marcó una época donde se
celebraron importantes eventos cerámicos que aportaban
nuevas ideas y conceptos de la cerámica como un Arte
más. Fue un momento de descubrir el rakú, las cocciones
de leña, los esmaltes de alta temperatura y la cerámica
con fuerza narrativa. No podemos olvidar la importante
aportación de la Revolución Otis, con Peter Voulkos a
la cabeza. Por otro lado la revista “CERÁMICA” ya venía
insistiendo en esta línea desde su fundación en el setenta
y ocho.
Un any després llegeix la tesi doctoral Necessitat i importància de la ceràmica com a manifestació humana a la
Universitat de les Illes Balears, aprovada amb la màxima
qualificació. Aquest text seria la base del llibre publicat
posteriorment amb el mateix títol. 1992 du un important
encàrrec per a Castaldo, un gran mural per al Teatre Municipal de Palma. El 1994 el mateix Ajuntament de Palma
organitza a Ses Voltes una àmplia mostra de la seva pintura i ceràmica.
Amb el pas del temps Castaldo tendeix a fer menys exposicions però més emblemàtiques. Destaca en aquest sentit
la celebrada el 2001 al Museu de Ceràmica de Barcelona,
una mostra molt completa, que va tenir una gran repercussió. Potser la més volguda, per celebrar-se a “casa”,
fos l‘exposició del Casal de Cultura i Museu de Sóller
celebrada el 2004, sens dubte, una mostra entranyable
i emotiva.
Una altra faceta del quefer ceràmic de Castaldo i molt potenciada en els últims temps, són les seves investigacions
sobre Bartomeu Sureda (1769-1851), la Manufactura de
Capodimonte (Nàpols, 1743) i la Manufactura del Buen
Retiro (1760-1808), el desenvolupament de la porcellana,
l‘ús de la sepiolita i la connexió ceràmica entre França,
Itàlia i Espanya, donant bon compte d‘això en un article
publicat a la revista CERÁMICA en el 2003, titulat “La
porcelana, una aventura apasionante: de Capodimonte al
Buen Retiro”.
18. La mestra d‘Ikebana Noriko Onho i
Lluís Castaldo durant la exhibició realitzada
per aquesta amb les ceràmiques de Castaldo
al Casal de Cultura-Museu de Sóller, 1984
19. Coberta de la revista de l‘Institut International d‘Ikebana on apareix un Ikebana
realitzat per Mdme Onho amb una de les
ceràmiques creades expressament
20. Dibuix previ pel mural del Hotel
Royal Mediterráneo. Sa Coma, Mallorca
Tècnica mixta
130 x 25 cm
Con la década de los noventa, el buen hacer de Castaldo
se vuelve más reflexivo, en cierto modo introspectivo y,
por qué no decirlo, más sazonado de sabiduría. En una
conferencia inaugural de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio celebrada en Palma en 1991, pronuncia
una conferencia con el título “Algunas consideraciones
sobre la cerámica de Artigas y Miró como simbiosis singular”, en la que rompe algunos mitos y leyendas sobre
el tema, dejando meridianamente clara la realidad de la
relación entre Artigas y Miró, aunque sólo sea por el hecho de que posiblemente sea la persona que mejor ha
conocido a estos artistas de leyenda.
Un año después lee la tesis doctoral “Necesidad e importancia de la cerámica como manifestación humana” en la
Universidad de les Illes Balears, aprobada con la máxima
calificación. Este texto sería la base del libro publicado
posteriormente con el mismo título. 1992 trae un importante encargo para Castaldo, un gran mural para el Teatro
Municipal de Palma. En 1994 el mismo Ayuntamiento de
Palma organiza en Ses Voltes una amplia muestra de su
pintura y cerámica.
Con el paso del tiempo Castaldo tiende a hacer menos
exposiciones pero más emblemáticas, destacando en este
sentido la celebrada en 2001 en el museo de Cerámica de
Barcelona, una muestra muy completa, que tuvo una gran
repercusión. Puede que la más querida, por celebrarse en
“casa”, fuera la exposición del Casal de Cultura y Museo
de Sóller celebrada en el 2004, sin duda, una muestra
entrañable y emotiva.
Otra faceta del quehacer cerámico de Castaldo y muy potenciada en los últimos tiempos, son sus investigaciones
sobre Bartolomé Sureda (1769-1851), la Manufactura de
Capodimonte (Nápoles, 1743) y la Manufactura del Buen
Retiro (1760-1808), el desarrollo de la porcelana, el uso
de la sepiolita y la conexión cerámica entre Francia, Italia y España, dando buena cuenta de ello en un artículo
publicado en la revista “CERÁMICA” en el 2003, titulado
“La porcelana, una aventura apasionante: de Capodimonte al Buen Retiro”.
L‘ENTORN DEL TORN
Qualsevol que conegui Castaldo li deu haver sentit dir
en alguna ocasió: “La ceràmica és una de les creacions
més humanes. La meva obra parteix del torn. Cerc una
comunicació entre la forma i la matèria. Utilitz el gres,
mescla d‘argila fina i arena quarsosa. S‘aplica a un tipus
de ceràmica que correspon a l‘alta temperatura; el forn
on la introduesc assoleix els 1.300 graus”.
Històricament el torn ha estat un instrument capital per a
la ceràmica, com ho poden ser un violí o un piano per a
la música clàssica; hem de veure més enllà del que representa un “contenidor”, un “recipient” o, senzillament, les
múltiples derivacions del vas o el que els ceramistes americans anomenen “vessel”. En ocasions es produeix una
injusta discriminació amb tot el que envolta l‘ús del torn,
i sorprèn aquella falta d‘informació i sensibilitat quan es
margina tot el que sigui de torn, oblidant les grans peces
acoblades de Voulkos o les exquisides peces ceràmiques
de Lucie Rie. Les peces de torn de Geert Lap i Thomas
Naethe són també magistrals com a composicions de
volum, mentre que el màgic control del fang de Takashi
Yasuda ens fa evocar l‘històric George Ohr, un dels ceramistes de torn més grans de tots els temps. Altres ceramistes usen el torn com a element compositiu, en paisatges
“morandians” com Gwen Hanssen Pigott o Elsa Rady,
mentre que artistes com Andrew Lord, creen un artifici
del perfil d‘una persona amb la silueta marcada amb dos
vasos. Altres acoblen diferents peces de torn, unes dins
d‘altres, unes damunt d‘altres o en complicades instaacions; en aquest grup de ceramistes de torn destaquen Bobby
Silverman, James Makins i Piet Stockmans.
Igual que un riu: l‘home és canvi i permanència, aquest és
precisament el significat de la seva obra ceràmica, aprendre dels signes d‘identitat històrics de la ceràmica, molt en
particular de la ceràmica contemporània, per partir cap a
una aportació personal: Aquella aportació està clarament
representada per l‘obra acumulada en quasi mig segle
d‘activitat ceràmica de primera línia. Les seves ceràmiques s‘identifiquen inequívocament, la seva singularitat
45
46
Castaldo
EL ENTORNO DEL TORNO
Cualquiera que conozca a Castaldo le habrá oído decir
en alguna ocasión: “La cerámica es una de las creaciones
más humanas. Mi obra parte del torno. Busco una comunicación entre la forma y la materia. Uso el gres, mezcla
de arcilla fina y arena cuarzosa. Se aplica a un tipo de
cerámica que corresponde a la alta temperatura; el horno
donde la introduzco alcanza los 1.300 grados”.
Históricamente el torno ha sido un instrumento capital
para la cerámica, como lo pueden ser un violín o un piano para la música clásica; debemos ver más allá de lo que
representa un “contenedor”, un “recipiente” o, sencillamente, las múltiples derivaciones de la vasija o lo que los
ceramistas americanos llaman “vessel”. En ocasiones se
produce una injusta discriminación con todo lo que rodea
el uso del torno, y sorprende esa falta de información y
sensibilidad cuando se margina todo lo que sea de torno,
olvidando las grandes piezas ensambladas de Voulkos o
las exquisitas piezas cerámicas de Lucie Rie. Las piezas
de torno de Geert Lap y Thomas Naethe son también magistrales como composiciones de volumen, mientras que
salta a la vista, té les coincidències d‘identitat de la ceràmica que parteix a Europa de l‘Exposició Universal de París; aquestes coincidències són els valors universals de la
ceràmica, el pentagrama que usen els ceramistes des de la
dinastia Song, a Xina, fins a les noves aportacions que Artigas porta a Espanya, seguint amb el que suma Cumella
i segueix amb Castaldo. La ceràmica està plena de mites
i llegendes l‘origen de les quals no sempre parteix de la
ceràmica, és precisament a la perifèria de la ceràmica on
s‘afirma, amb més lleugeresa que reflexió, que el torn limita les formes, que la ceràmica ha d‘abandonar la seva
afecció a la funcionalitat o seguirà en els ravals de l‘art.
N‘hi ha prou amb veure les peces de torn de Hans Coper
per adonar-se que les limitacions només existeixen en la
ment dels que parlen del que no entenen; però a més les
ceràmiques de Hamada, l‘obra del qual té un gran paraelisme amb la de Castaldo en vivències i conceptes, són art
al màxim nivell; més en l‘actualitat trobam Wouter Dam i
més en el nostre entorn, Juan Orti.
Algun crític atabalat va apuntar a Castaldo que pareixia
que feia sempre el mateix; són aquells experts que escriuen sobre una exposició sense anar a veure-la o donen
el mágico control del barro de Takashi Yasuda nos hace
evocar al histórico George Ohr, uno de los ceramistas de
torno más grandes de todos los tiempos. Otros ceramistas usan el torno como elemento compositivo, en paisajes
“morandianos” como Gwen Hanssen Pigott o Elsa Rady,
mientras que artistas como Andrew Lord, crean un trampantojo del perfil de una persona con la silueta marcada con dos vasijas. Otros ensamblan diferentes piezas de
torno, unas dentro de otras, unas encima de otras o en
complicadas instalaciones; en este grupo de ceramistas
de torno destacan Bobby Silverman, James Makins y Piet
Stockmans.
Igual que un río: el hombre es cambio y permanencia,
ese es precisamente el significado de su obra cerámica,
aprender de las señas de identidad históricas de la cerámica, muy en particular de la cerámica contemporánea,
para partir hacia una aportación personal: Esa aportación
está claramente representada por la obra acumulada en
casi medio siglo de actividad cerámica de primera línea.
Sus cerámicas se identifican inequívocamente, su singularidad salta a la vista, tiene las coincidencias de identidad
de la cerámica que parte en Europa de la Exposición Uni-
la seva opinió sense saber res de ceràmica. La ceràmica
és l‘art de protegir el fang dels possibles danys del foc per
exposar-lo als danys de la crítica; tampoc no pensam allò
d‘Edward Albee, que deia: “Si Atila visqués en els nostres
dies, seria crític teatral”. Només demanam una major sensibilitat cap a la ceràmica que inevitablement passa per
conèixer profundament la ceràmica de tots els temps i,
sobretot, conèixer profundament la ceràmica actual, per
poder fer una crítica responsable i clarificadora. Hamada
també ha patit aquest tipus de preguntes, per no parlar
dels que pensen que la música clàssica sempre és igual.
En la música pocs elements donen milions de possibilitats
expressives, provocant la tristesa més profunda o l‘alegria
més vivaç. En la ceràmica de Castaldo es donen múltiples elements que fugen del mimetisme que pot produir
21. Esbossos previs dels gerros
22. Lluís Castaldo tornejant
23. Gerros al torn i gerros bescuitats
47
48
Castaldo
versal de París; esas coincidencias son los valores universales de la cerámica, el pentagrama que usan los ceramistas desde la dinastía Song, en China, hasta las novedosas
aportaciones que Artigas trae a España, siguiendo con lo
que suma Cumella y sigue con Castaldo. La cerámica está
llena de mitos y leyendas cuyo origen no siempre parte de
la cerámica. Es precisamente en la periferia de la cerámica donde se afirma, con más ligereza que reflexión, que el
torno limita las formas, que la cerámica debe abandonar
su apego a la funcionalidad o seguirá en los arrabales del
arte. Basta con ver las piezas de torno de Hans Coper para
darse cuenta que las limitaciones sólo existen en la mente
de los que hablan de lo que no entienden; pero además
las cerámicas de Hamada, cuya obra tiene una gran paralelismo con la de Castaldo en vivencias y conceptos, son
arte al máximo nivel; más en la actualidad encontramos a
Wouter Dam y más en nuestro entorno, a Juan Ortí.
Algún crítico atolondrado apuntó a Castaldo que parecía que hacía siempre lo mismo; son esos expertos que
escriben sobre una exposición sin ir a verla o dan su opinión sin saber nada de cerámica. La cerámica es el arte
de proteger el barro de los posibles daños del fuego para
exponerla a los daños de la crítica; tampoco pensamos
aquello de Edward Albee, que decía: “Si Atila viviera en
nuestro días, sería crítico teatral”. Solamente pedimos una
mayor sensibilidad hacia la cerámica que inevitablemente pasa por conocer profundamente la cerámica de todos
los tiempos y, sobre todo, conocer profundamente la cerámica actual, para poder hacer una crítica responsable
y clarificadora. Hamada también ha sufrido este tipo de
preguntas, por no hablar de los que piensan que la música
clásica siempre es igual. En la música pocos elementos
dan millones de posibilidades expresivas, provocando la
tristeza más profunda o la alegría más vivaz. En la cerámica de Castaldo se dan múltiples elementos que huyen del
mimetismo que puede producir una cerámica fabricada
en serie, sólo la combinacion de esmaltes, formas, cocciones, colores y decoración puede producir una variedad inagotable. Una cerámica es una obra de Arte cuando hay voluntad creadora. En la cerámica no hay límites,
hay oportunidades, que grandes artistas como Castaldo
saben plasmar en sus cerámicas.
Las formas de torno de Castaldo son poderosas en crecimiento, de una estirada o ensamblado puede acercarse a
casi un metro de altura; son formas torneadas sin dudas,
con ímpetu y decisión, para sacar del gres todo lo que dé;
el centro de gravedad de las formas se ha ido elevando
con el tiempo, lenta pero inexorablemente. En las últimas
formas es donde hay más recogimiento, son formas más
intimistas, algunas inclusive de porcelana chamotada, lo
que cierra el círculo si se consideran las primeras mayóli-
una ceràmica fabricada en sèrie, només la combinació
d‘esmalts, formes, coccions, colors i decoració pot produir una varietat inesgotable. Una ceràmica és una obra
d‘Art quan hi ha voluntat creadora. En la ceràmica no hi
ha límits, hi ha oportunitats, que grans artistes com Castaldo saben plasmar en les seves ceràmiques.
Les formes de torn de Castaldo són poderoses en creixement, d‘una estirada o acoblament pot acostar-se a quasi un metre d‘altura; són formes tornejades sense dubtes,
amb ímpetu i decisió, per treure del gres tot el que doni;
el centre de gravetat de les formes s‘ha anat elevant amb
el temps, lentament però inexorablement. En les últimes
formes és on hi ha més recolliment, són formes més intimistes, algunes inclusivament de porcellana xamotada, el
que tanca el cercle si es consideren les primeres majòliques dels inicis en els anys seixanta; també fa algun gran
bol o algun plat, però la seva força major és als gerros, les
gerres, que els agrada dir a la seva terra o els “vessels”,
que diuen els americans. Hi ha un equilibri subtil entre
el creixement horitzontal i el vertical, amb un cert triomf
del propi creixement; les formes poden ser ondulants cas
dels gerros amb corbes de dona, corbes que s‘eixamplen,
s‘estrenyen i es tornen a eixamplar, tot molt melòdic i sensual. És en aquestes formes on els cercles o taques d‘esmalt
de diferent color, en aquest cas dos, aconsegueixen el
seu major virtuosisme. Les marques d‘esmalt en cercle
creen una doble capa d‘esmalt i provoquen tot el contrast, mentre que les tonalitats es tornassolen en riques
textures, sent els millors exemples les dels anys setanta.
Un altre element compositiu de gran força són els decidits
talls de les peces, que fan de contrapès a la composició
d‘esmalts en cercle o colors en enèrgics grafismes. No són
talls a la manera dels de Lucio Fontana; tampoc no són
de caràcter decoratiu, geomètric o compositiu, com els
de Gustavo Pérez; són essencialment un gest expressiu,
que curiosament connecta dos espais: l‘interior pretenent
sortir, i l‘exterior, pretenent contenir. Alguns d‘aquests talls són autèntics esquinçaments i perforacions en la gestualitat que agradava a Peter Voulkos. Dins aquest grup
d‘obres, en destaquen algunes de realitzades els anys vuitanta sobre gerros de gran format. Des dels anys noranta
la forma s‘eleva notablement, en el seu centre de gravetat
i l‘elevació produeix formes o grans copes o gerres elevades que pareixen peces més cerimonials que la resta de la
producció. Com més ens aproximam al present, les formes
tendeixen a ser més recollides, més pròximes, fins i tot
intimistes. Són formes que pareixen metàfores narratives
d‘altres formes, altres cerimònies, altres cultures. Podrien
ser la sublimació del contenidor, però només contenen
somnis i vivències, ningú amb el cap sa usaria una àmfora
de l‘antiga Grècia, d‘Exequias o d‘Eufronios, com a peça
utilitària o funcional, posem a la cuina, per exemple.
Gres esmaltat
Forn de gas en atmosfera reductora
51 x 16 cm
Gres esmaltat
Forn de gas en reducció, 1280 oC
59 x 27 cm
49
50
Castaldo
Gres esmaltat
45 x 22 cm
Gres esmaltat
50 x 27 cm
cas de los inicios en los años sesenta; también hace algún
gran cuenco o algún plato, pero su fuerza mayor está en
las vasijas, los jarros, que gustan decir en su tierra o los
“vessels”, que dicen los americanos. Hay un equilibrio
sutil entre el crecimiento horizontal y el vertical, con un
cierto triunfo del propio crecimiento; las formas pueden
ser ondulantes caso de las vasijas con curvas de mujer,
curvas que se ensanchan, se estrechan y se vuelven a ensanchar, todo muy melódico y sensual. Es en estas formas
donde los círculos o manchas de esmalte de diferente
color, en este caso dos, alcanzan su mayor virtuosismo.
Las marcas de esmalte en círculo crean una doble capa
de esmalte y provocan todo el contraste, mientras que
las tonalidades se tornasolan en ricas texturas, siendo los
mejores ejemplos las de los años setenta. Otro elemento
compositivo de gran fuerza son los decididos cortes de
las piezas, que hacen de contrapeso a la composición de
esmaltes en círculo o colores en enérgicos grafismos. No
son cortes al modo de los de Lucio Fontana; tampoco son
de carácter decorativo, geométrico o compositivo, como
los de Gustavo Pérez; son esencialmente un gesto expresivo, que curiosamente conecta dos espacios: el interior
pretendiendo salir, y el exterior, pretendiendo contener.
Algunos de estos cortes son auténticos rasgados y perforaciones en la gestualidad que gustaba a Peter Voulkos.
Dentro de este grupo de obras, destacan algunas realizadas en los años ochenta sobre vasijas de gran formato.
Desde los años noventa la forma se eleva notablemente,
en su centro de gravedad y la elevación produce formas o
grandes copas o jarros elevados que parecen piezas más
ceremoniales que el resto de la producción. Cuanto más
nos aproximamos al presente, las formas tienden a ser más
recogidas, más cercanas inclusive intimistas. Son formas
que parecen metáforas narrativas de otras formas, otras
ceremonias, otras culturas. Podrían ser la sublimación
del contenedor, pero sólo contienen sueños y vivencias,
nadie en su sano juicio usaría una ánfora de la antigua
Grecia, de Exequias o de Eufronios, como pieza utilitaria
o funcional, pongamos en la cocina, por ejemplo.
Un capítulo aparte merecen los esmaltes mates o, en
ocasiones, brillantes, naturalmente de formulación propia y gran personalidad. La gama de colores es casi infinita, destacando los rojos sangre de buey y los texturados tipo chun. Su sabia combinación en armoniosos
contrastes da un fuerte impacto visual a las vasijas. En
la Gran Enciclopèdia de la Pintura i la Escultura de les
Illes Balears destaca poderosamente una vasija de gres,
de 1962, con un esmalte blanco cocido en un horno de
leña y otro jarro de gres con un esmalte marrón, contrastado con un espectacular esmalte rojo sangre de buey.
Un capítol a banda mereixen els esmalts mats o, a vegades, brillants, naturalment de formulació pròpia i gran personalitat. La gamma de colors és quasi infinita. Destacant
els vermells sang de bou i els texturats tipus “chun”. La
seva sàvia combinació en harmoniosos contrastos dóna
un fort impacte visual als gerros. En la Gran Enciclopèdia
de la Pintura i l‘Escultura de les Illes Balears destaca poderosament un vas de gres, de 1962, amb un esmalt blanc
cuit en un forn de llenya i una altra gerra de gres amb
un esmalt marró, contrastat amb un espectacular esmalt
vermell sang de bou.
MURALS CERÀMICS O
EL VIRTUOSISME PICTÒRIC
Castaldo compta en el seu haver amb una impressionant
obra pictòrica. Són superbs alguns quadres de natures
mortes, de clara melancolia “morandiana” i factura impecable, realitzats entre 1956 i 1959. Tot indica que va
arribar a la ceràmica a través de la pintura mural, en perfecta sintonia; no obstant la seva pintura mural està més
arrelada amb la seva ceràmica que amb la pintura a l‘ús,
posem, d‘un pintor que treballa amb ceràmica, llegeixi‘s
Henri Matisse, un pintor que no es va involucrar gens en
la pura expressió ceràmica.
Castaldo cerca als seus murals el concurs de l‘arquitectura,
de la pintura i de l‘escultura. Les composicions amb què
Castaldo trenca l‘espai del mural poden ser de naturalesa
més geomètrica, de línies i colors marcats, com el mural
de l‘autopista de Barcelona, que havia de tenir en compte
la visió veloç de l‘espectador, en aquest cas motoritzat.
Per això en el resultat final del visionat, les línies es dissolen en una composició més abstracta.
Les composicions de certs murals poden gaudir d‘un cert
expressionisme abstracte, però els seus elements compositius són més evocadors, estan més relacionats amb les
seves vivències personals. Els seus descobriments sobre
el llenguatge plàstic, estan, de fet, clarament relacionats
amb les íntimes composicions que marquen les formes
ceràmiques, com els gerros. Destaquen en aquest aspecte
murals com Metamorfosi de la Creació, de 1983, instaat
al Teatre Municipal de Palma, amb més de tres metres
d‘ample i més de set de llarg; Madina Mayurqa acorralada, de 1990, un homenatge als antics habitants àrabs de
l‘illa i Record del desert, també de 1990.
51
52
Castaldo
MURALES CERÁMICOS O
EL VIRTUOSISMO PICTÓRICO
Castaldo cuenta en su haber con una impresionante obra
pictórica. Son soberbios algunos cuadros de naturalezas
muertas, de clara melancolía “morandiana” y factura impecable, realizados entre 1956 y 1959. Todo indica que
llegó a la cerámica a través de la pintura mural, en perfecta sintonía; sin embargo su pintura mural está más enraizada con su cerámica que con la pintura al uso, pongamos, de un pintor que trabaja con cerámica, léase Henri
Matisse, un pintor que no se involucró nada en la pura
expresión cerámica.
Castaldo busca en sus murales el concurso de la arquitectura, de la pintura y de la escultura. Las composiciones
con las que Castaldo rompe el espacio del mural pueden ser de naturaleza más geométrica, de líneas y colores
marcados, como el mural de la autopista de Barcelona,
que debía tener en cuenta la visión veloz del espectador,
en este caso motorizado, por eso en el resultado final del
visionado, las líneas se disuelven en una composición
más abstracta.
Las composiciones de ciertos murales pueden gozar de
un cierto expresionismo abstracto, pero sus elementos
compositivos son más evocadores, están más relacionados con sus vivencias personales. Sus descubrimientos
sobre el lenguaje plástico, están, de hecho, claramente
relacionados con las íntimas composiciones que marcan
las formas cerámicas, como las vasijas. Destacan en este
aspecto murales como “Metamorfosis de la Creación”, de
Els relleus, les textures rugoses, en ocasions produïdes per
grosses cordes, el contrast de colors i l‘energia del traç determinen que la seva concepció matèrica, purament ceràmica, aconsegueix nivells sublims de poesia expressiva i
plàstica molt èpica.
En tots els seus murals actuava com a pintor i ceramista,
alternant ambdues disciplines, però va ser en el mural de
Joan Miró per al Parc de la Mar de Palma, on Castaldo va
sentir tota la responsabilitat de convertir una obra mestra
de Miró en un mural de ceràmica, que a més, no era un
altre mural més, sinó el somni de qualsevol ceramista, seguint d‘altra banda, la tradició del seu mestre Artigas de
coaborar amb Miró en la realització d‘un gran mural. La
postura de Miró cap a la ceràmica era d‘absolut respecte,
en contrast amb la postura més dominant que mantenia
Picasso cap a la ceràmica, segons Castaldo.
El treball de preparació i planificació va ser descomunal,
per a alguns colors es varen fer cents de proves. El resultat va ser totalment màgic, possiblement un dels millors
murals de Miró en ceràmica. Els murals de Miró i Artigas
i aquest mural de Miró i Castaldo, es compten entre les
obres més vistes al món, les han vist cents de milions de
persones en parcs, aeroports, museus i edificis públics.
28. Metamorfosis de la creació.1983
Teatre Municipal de Palma
3 x 7,5 x m i 3 x 2 m
29. Mural del Hotel Royal Mediterráneo al taller de Castaldo
1983, instalado en el Teatro Municipal de Palma, con más
de tres metros de ancho y más de siete de largo; “Madina
Mayurqa acorralada”, de 1990, un homenaje a los antiguos habitantes árabes de la isla y “Récord del desert”,
también de 1990.
Los relieves, las texturas rugosas, en ocasiones producidas
por gruesas cuerdas, el contraste de colores y la energía
del trazo determinan que su concepción matérica, puramente cerámica, alcanza niveles sublimes de poesía expresiva y plástica muy épica.
En todos sus murales actuaba como pintor y ceramista, alternando ambas disciplinas, pero fue en el mural de Joan
Miró para el Parc de la Mar de Palma, donde Castaldo
sintió toda la responsabilidad de convertir una obra maestra de Miró en un mural de cerámica, que además, no
era otro mural más, sino el sueño de cualquier ceramista,
siguiendo por otro lado, la tradición de su maestro Artigas
de colaborar con Miró en la realización de un gran mural. La postura de Miró hacia la cerámica era de absoluto
respeto, en contraste con la postura más dominante que
mantenía Picasso hacia la cerámica, según Castaldo.
El trabajo de preparación y planificación fue descomunal,
para algunos colores se hicieron cientos de pruebas, siendo el resultado totalmente mágico, posiblemente uno de
los mejores murales de Miró en cerámica. Los murales de
Miró y Artigas y éste mural de Miró y Castaldo, se cuentan entre las obras más vistas en el mundo, las han visto
cientos de millones de personas en parques, aeropuertos,
Museos y edificios públicos.
LA FILOSOFIA HUMANISTA
DE LA CERÀMICA
En una entrevista de 1985, és el propi Castaldo que traça
les línies mestres d‘aquesta filosofia humanista de la ceràmica:
“La ceràmica és el primer testimoni, el primer fet que va
marcar profundament la vida i els sentiments de tots els
pobles que l‘han practicada en totes les cultures. En conseqüència, el verdader ceramista se sent lligat més que
qualsevol altre artista als seus propis orígens com a home.
La ceràmica va permetre l‘evolució de tota la humanitat,
ja que, per primera vegada, l‘home va aconseguir obtenir
un nou producte gràcies a la combinació d‘altres que ja li
venien donats. Abans era capaç de trasplantar una planta, i creava l‘agricultura: però la planta continuava sent
en el fons la mateixa. Treballava el sílex i aconseguia un
ganivet, però continuava sent sílex. Però quan va mesclar
terra amb aigua i la va exposar a una temperatura determinada, va crear de fet la cultura tècnica i científica:
això va evolucionar les seves conviccions més intimes i
arrelades: i d‘aquí la màgia o la mística, de la ceràmica.
Alguna cosa arrossega aquella mística primitiva: en molts
pobles, s‘exigia el celibat als ceramistes, i d‘alguna manera, la ceràmica té unes exigències que conformen tot
un panorama ritual”.
L‘antropologia i l‘arqueologia tenen algunes claus sobre
les albors de la ceràmica en el neolític, però la pregunta
que ens fa Castaldo continua sent pertinent: Per què apareix la ceràmica...?
En el seu llibre Necesidad e importancia de la cerámica
como manifestación humana (Edicions do Castro), Castaldo aborda les seves sàvies reflexions:
53
54
Castaldo
30. El triangle blau.1996
Esmalt sobre suport refractari
Cuit en atmosfera reductora
155 x 136 cm
31. Detalls del mateix mural
55
56
Castaldo
LA FILOSOFÍA HUMANISTA
DE LA CERÁMICA
En una entrevista de 1985, es el propio Castaldo quien
traza las líneas maestras de esta filosofía humanista de la
cerámica:
“La cerámica es el primer testimonio, el primer hecho
que marcó profundamente la vida y los sentimientos de
todos los pueblos que la han practicado en todas las culturas. En consecuencia, el verdadero ceramista se siente
ligado más que cualquier otro artista a sus propios orígenes como hombre. La cerámica permitió la evolución de
toda la humanidad, ya que, por primera vez, el hombre
consiguió obtener un nuevo producto gracias a la combinacion de otros que ya le venían dados. Antes era capaz
de trasplantar una planta, y creaba la agricultura: pero la
planta seguía siendo en el fondo la misma. Trabajaba el
silex y conseguía un cuchillo, pero seguía siendo silex.
Pero cuando mezcló tierra con agua y la expuso a una
temperatura determinada, creó de hecho la cultura técnica y científica: eso evolucionó sus convicciones más
intimas y arraigadas: y de ahí la magia o la mística, de
la cerámica. Algo arrastra esa mística primitiva: en muchos pueblos, se exigía el celibato a los ceramistas, y de
alguna manera, la cerámica tiene unas exigencias que
conforman todo un panorama ritual”.
La Antropología y la Arqueología tienen algunas claves
sobre los albores de la cerámica en el Neolítico, pero la
pregunta que nos hace Castaldo sigue siendo pertinente:
¿Por qué aparece la cerámica...?
En su libro “Necesidad e importancia de la cerámica
como manifestación humana” (Edicios do Castro), Castaldo aborda sus sabias reflexiones:
“Sólo contemplando el recipiente desde otra perspectiva, la que configura su espacio interior, y pensando en
las ventajas que le supuso al Hombre tener acceso al
aprovechamiento de infinitas posibilidades, podremos
aproximarnos a comprender el enorme cariño con que
fue mimado, cuidado y reverenciado por toda la Humanidad. Pero no sólo es el aspecto más directo y material
el que nos obliga a evidenciar este fenómeno, sino la reflexión sobre la confianza que supuso dar con los resortes
y el camino que llevan al Hombre hacia el progreso y el
bienestar. La manipulación, la tecnología y la mezcla, le
permiten en muy pocos años y a partir del conocimiento
y la experiencia que le aporta el perfeccionamiento de
la técnica cerámica, poder fundir el cobre. No estaría de
más que recordáramos que hicieron falta por lo menos
“Només contemplant el recipient des d‘una altra perspectiva, la que configura el seu espai interior, i pensant en
els avantatges que li va suposar a l‘Home tenir accés a
l‘aprofitament d‘infinites possibilitats, podrem aproximarnos a comprendre l‘enorme afecte amb què va ser mimat,
cuidat i reverenciat per tota la Humanitat. Però no sols
és l‘aspecte més directe i material el que ens obliga a
evidenciar aquest fenomen, sinó la reflexió sobre la confiança que va suposar trobar els ressorts i el camí que porten l‘Home cap al progrés i el benestar. La manipulació,
la tecnologia i la mescla, li permeten en molt pocs anys
i a partir del coneixement i l‘experiència que li aporta el
perfeccionament de la tècnica ceràmica, poder fondre el
coure. No estaria de més que recordàssim que varen fer
falta almenys 500.000 anys de lluita i esforç per arribar a
controlar i dosificar un element com el foc. Però també
en el camp de les idees i la comunicació va suposar un
pas decisiu, ja que la ceràmica, mitjançant un material
dúctil, manejable, abundant, disposat a assumir amb docilitat la forma i la informació podia després d‘un breu
32. Castaldo a l‘estudi. 2008
33. Castaldo durant la conferència “Miró i
Artigas, una simbiosi singular”
a les Jornades de Sargadelos. 1994
500.000 años de lucha y esfuerzo para llegar a controlar y dosificar un elemento como el fuego. Pero también
en el campo de las ideas y la comunicación supuso un
paso decisivo, ya que la cerámica, mediante un material dúctil, manejable, abundante, dispuesto a asumir con
docilidad la forma y la información podía después de un
breve proceso de cocción, retener la información indefinidamente, transmitiendo imágenes, ideas, discursos o
mensajes. Sólo en los enterramientos perdura el máximo
exponente de su más firme consideración. Juzguen ustedes por sí mismos si la cerámica fue necesaria e importante y reflexionen sobre cuál hubiera sido el porvenir del
Hombre si no hubiera dado con esta solución”.
Toda su vida Castaldo ha intentado contestar a esa primera pregunta sobre el origen de la cerámica, y la respuesta
es su obra cerámica, su filosofía ante la cerámica y su
singular trayectoria. Está claro que la gente identifica sus
piezas, y esa singularidad se consigue a base de sinceridad, constancia y preocupación. Después de todo, una
sucesión de firmes voluntades consigue un gran resultado.
El legado de Castaldo deja claro algunos conceptos: que
la cerámica es una de las creaciones más humanas, que
tan humano es el objeto como el lenguaje, y que además
algunos de los primeros objetos eran de cerámica.
El arte y la cerámica deben llegar a lo impersonal, como
antes. Interesa más la obra que el hombre, además debe
persistir más allá de un movimiento o una tendencia, que
sea una crónica de nuestro tiempo y nuestra sociedad. Hamada nunca firmó las piezas, ya que pensaba que la obra
debe hablar por sí misma y el comprador debe reconocerla de inmediato por las cualidades que la hacen única.
procés de cocció, retenir la informació indefinidament,
transmetent imatges, idees, discursos o missatges. Només
en els soterraments perdura el màxim exponent de la seva
consideració més ferma. Jutgin vostès per si mateixos si la
ceràmica va ser necessària i important i reflexionin sobre
quin hauria estat l‘avenir de l‘Home si no hagués trobat
aquesta solució”.
Tota la seva vida Castaldo ha intentat contestar a aquella
primera pregunta sobre l‘origen de la ceràmica, i la resposta és la seva obra ceràmica, la seva filosofia davant
la ceràmica i la seva singular trajectòria. Està clar que
la gent identifica les seves peces, i aquella singularitat
s‘aconsegueix a base de sinceritat, constància i preocupació. Al cap i a la fi, una successió de fermes voluntats
aconsegueix un gran resultat. El llegat de Castaldo deixa
clar alguns conceptes: que la ceràmica és una de les creacions més humanes, que tan humà és l‘objecte com el
llenguatge, i que a més alguns dels primers objectes eren
de ceràmica.
L‘art i la ceràmica han d‘arribar a l‘impersonal, com
abans. Interessa més l‘obra que l‘home, a més ha de persistir més enllà d‘un moviment o una tendència, que sigui
una crònica del nostre temps i la nostra societat. Hamada
mai va firmar les peces, ja que pensava que l‘obra ha de
parlar per si mateixa i el comprador ha de reconèixer-la
immediatament per les qualitats que la fan única.
Castaldo també ens avisa sobre aquella espècie de marxa
forçosa cap a la rabiosa originalitat; indubtablement els
mitjans de comunicació estan sempre aportant actualitat
sobre els artistes “estrella”, com Damien Hirst, portada re-
57
58
Castaldo
34. Gerro al torn
Realitzat amb la tècnica grèga
de les pintures roges
35. Coberta de la Tesis doctoral
“Necesidad e importancia de la cerámica
como manifestación humana”
(Edicios do Castro)
Castaldo también nos avisa sobre esa especie de marcha
forzosa hacia la rabiosa originalidad; indudablemente los
medios de comunicación están siempre aportando actualidad sobre los artistas “estrella”, como Damien Hirst,
portada reciente de la revista “Time”; existe demasiado
mimetismo en el arte. Nadie puede negar que la denuncia
de Castaldo sobre el momento de total confusión que vive
el postarte en estos momentos debería provocar cuanto
menos una reflexión. Su filosofía de la cerámica le indica
inequívocamente que la misión del artista, del creador en
general, es conservar lo que ha descubierto o desarrollado; su limpia trayectoria personal, fuera del glamour del
arte más mediático, no impide ver unas aportaciones trascendentales para la historia de la cerámica. Es verdad que
falta sensibilidad hacia la cerámica, un arte que integra
volumen, espacio y expresión plástica. Ese reconocimiento tampoco se da sobre Castaldo desde el mundo del arte
o de los estamentos oficiales de la cultura. Si Castaldo viviera en Japón hace ya tiempo que sería Tesoro Nacional
de la Cerámica.
cent de la revista Time; hi ha massa mimetisme en l‘art.
Ningú pot negar que la denúncia de Castaldo sobre el
moment de total confusió que viu el “post-art” en aquests
moments hauria de provocar almenys una reflexió. La
seva filosofia de la ceràmica li indica inequívocament que
la missió de l‘artista, del creador en general, és conservar
el que ha descobert o desenvolupat; la seva neta trajectòria personal, fora del glamour de l‘art més mediàtic, no
impedeix veure unes aportacions transcendentals per a la
història de la ceràmica. És veritat que falta sensibilitat cap
a la ceràmica, un art que integra volum, espai i expressió
plàstica. Aquest reconeixement tampoc no es dóna sobre
Castaldo des del món de l‘art o dels estaments oficials de
la cultura. Si Castaldo visqués al Japó fa ja temps que seria
“Tresor Nacional de la Ceràmica”.
La cerámica es la perfección de la Naturaleza, la que da
el soplo de la vida, al aire, al agua, a la tierra y al fuego,
añadiendo la humanidad más sincera, que al final resultará ser la más cautivadora.
La Naturalesa fa un món i la ceràmica un altre.
La Naturaleza hace un mundo y la cerámica otro.
Ceramistes com Castaldo poden vendre la ceràmica que
fan, però no fan la ceràmica que més es ven.
La cerámica no es una cosa sino un camino, que en el
caso de Castaldo empieza y acaba en Sóller.
Ceramistas como Castaldo pueden vender la cerámica
que hacen, pero no hacen la cerámica que más se vende.
La ceràmica és la perfecció de la Naturalesa, la que dóna
el buf de la vida, a l‘aire, a l‘aigua, a la terra i al foc, afegint la humanitat més sincera, que al final resultarà ser la
més captivadora.
La ceràmica no és una cosa sinó un camí, que en el cas de
Castaldo comença i acaba a Sóller.
En la seva ceràmica la mà, el cap i el cor van junts, seguint
el savi consell de Ruskin.
On moren les paraules neix la ceràmica i aquí té raó
36. Gerro al torn
Majòlica, tècnica grega
de les pintures negres
29 x 21 cm
59
60
Castaldo
En su cerámica la mano, la cabeza y el corazón marchan
juntos, siguiendo el sabio consejo de Ruskin.
Castaldo quan situa la importància de l‘objecte a la par
del llenguatge.
Donde mueren las palabras nace la cerámica y ahí tiene
razón Castaldo cuando sitúa la importancia del objeto a
la par del lenguaje.
Si volem comprendre un país per la seva cultura, estudiem
la seva ceràmica, una cosa que tan bé saben els xinesos,
els coreans i sobretot els japonesos. Llàstima que a Espanya falti sensibilitat cap al nostre ric passat en la ceràmica
històrica; més decebedor encara resulta l‘escassa atenció
que es presta a grans ceramistes com Lluís Castaldo, Arcadio Blasco, Enrique Mestre o Elena Colmeiro, entre altres,
mentre que, al contrari, es mimen els artistes de l‘“star
system”.
Si queremos comprender a un país por su cultura, estudiemos su cerámica, algo que tan bien saben los chinos,
los coreanos y sobre todo los japoneses. Lástima que en
España falte sensibilidad hacia nuestro rico pasado en la
cerámica histórica; más decepcionante aún resulta la escasa atención que se presta a grandes ceramistas como
Lluís Castaldo, Arcadio Blasco, Enrique Mestre o Elena
Colmeiro, entre otros, mientras que, por el contrario, se
mima a los artistas del “star system”.
La ceràmica és el verdader llenguatge universal, de fet
s‘ha trobat en totes les cultures, ha estat present en tots
els temps i, a més, té el futur garantit amb el llegat i les
aportacions de grans artistes com Lluís Castaldo.
La cerámica es el verdadero lenguaje universal, de hecho
se ha encontrado en todas las culturas, ha estado presente
en todos los tiempos y, además, tiene el futuro garantizado con el legado y las aportaciones de grandes artistas
como Lluís Castaldo.
Antonio Vivas
Director de la revista CERÁMICA
Miembro de la Academia Internacional de la Cerámica
Madrid, marzo de 2009
Antonio Vivas
Director de la revista CERÁMICA
Membre de l‘Acadèmia Internacional de la Ceràmica
Madrid, març de 2009
BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFIA
Cuadernos do Seminario de Sargadelos. “Necesidad e importancia de
la Cerámica como manifestación humana”. Edicios Do Castro, 1996.
Cuadernos do Seminario de Sargadelos. Necesidad e importancia de la
cerámica como manifestación humana. Edicions do Castro, 1996.
http://www.lluis-castaldo.com
Índice revista CERÁMICA: pág. 45, núm. 5; pág. 49, núm. 8; pág. 17,
núm. 9; págs. 1 y 30, núm. 17; págs. 1 y 67, núm. 25; pág. 7, núm. 78;
Índex de la revista CERÁMICA: pàg. 45, núm. 5; pàg. 49, núm. 8; pàg.
17, núm. 9; pàg. 1 i 30, núm. 17; pàg. 1 i 67, núm. 25; pàg. 7, núm. 78;
pág. 32, núm. 87; pág. 6, núm. 93.
pàg. 32, núm. 87; pàg. 6, núm. 93.
37. Detall del Gerro al torn de les Figures negres
Dibuix amb punxó sobre taca negra
61
DE LA PINTURA A LA CERÁMICA
DE LA PINTURA A
LA CERÀMICA
64
Castaldo
I. APUNTS BIOGRÀFICS
El jove Castaldo vol convertir-se en pintor
L
luís Castaldo va passar la seva infància i adolescència
a Sóller, en un temps de postguerra i d‘escassetat de
menjar. Encara que sa mare procedia de família senzilla i
treballadora, va voler donar al seu fill una bona educació
i el va dur a un col.legi religiós regentat per Missioners,
on el més important eren les matemàtiques elementals,
el pare nostre i la missa diària, una cosa habitual per a la
majoria dels nins espanyols. Ja en la seva època escolar,
Castaldo comença a demostrar interès pel dibuix i avui
recorda el pare Nicolau Bauzá, qui veia de bon grat la
seva afició i la fomentava, excusant-lo d‘assistir a alguns
rosaris i recolzant-lo en el seu aprenentatge del dibuix de
paisatges.
I. APUNTES BIOGRÁFICOS
El joven Castaldo quiere convertirse en pintor
Lluís Castaldo pasó su infancia y adolescencia en Sóller,
en un tiempo de postguerra y de escasez de comida. Aunque su madre procedía de familia sencilla y trabajadora,
quiso dar a su hijo una buena educación y le llevó a un
colegio religioso regentado por Misioneros, en donde lo
más importante eran las matemáticas elementales, el padre nuestro y la misa diaria, algo habitual para la mayoría
de los niños españoles. Ya en su época escolar, Castaldo
empieza a demostrar interés por el dibujo y hoy recuerda
al padre Nicolau Bauzá, quien veía con agrado su afición
y la fomentaba, excusándole de asistir a algunos rosarios
y apoyándole en su aprendizaje del dibujo de paisajes.
Seguramente el que trabajara de botones en la sociedad
conocida popularmente por “sa botigueta des senyors” 1
Segurament que treballàs de botons a la societat coneguda popularment per “sa botigueta des senyors”,1 el va
ajudar en la seva vocació d‘artista. A poc a poc, Castaldo
s‘encamina cap al dibuix i la pintura de paisatges, i el
1954 aconsegueix realitzar la seva primera exposició a
Sóller. La hi va organitzar Guillermo Rullan, una persona
de món i emprenedora que, com descriu Castaldo, “igual
podia promocionar un combat de boxa, una carrera de
bicicletes o organitzar l‘exposició d‘un pintor novell”.
L‘exposició va ser un èxit de vendes i després d‘això, Rullan es dedicaria a marxant d‘art, treballant en una galeria
a Sóller fins que, anys més tard, el 1961, artista i galerista
tornarien a trobar-se. Aquella vegada Castaldo ha acabat
els seus estudis i Rullan té la seva pròpia galeria al centre
de Mallorca i a les seves vitrines al carrer, exposa Castaldo les seves primeres ceràmiques, la qual cosa constitueix
novament un bon suport econòmic per al nou camí que
ha iniciat en l‘art.
Però anem a poc a poc.
L‘any 1954 és un any important per a Castaldo, primer
perquè realitza la seva primera exposició amb gran èxit i
segon perquè decideix convertir-se en pintor. Cada horabaixa acudeix a les classes de l‘Escola d‘Arts de Palma en
acabar el seu treball. El doctor Mariano Rovira, humanista
i gran interessat per l‘Art i els artistes, li insisteix en el fet
que es prepari a fons i acudeixi a l‘Escola Superior de Belles Arts de Barcelona, la qual cosa aconsegueix gràcies
a una beca el 1956. La quantitat econòmica era insignificant, però per a Castaldo això va ser l‘oportunitat de
poder viatjar i formar-se. És clar que va haver de suportar
la pressió d‘aprovar totes les assignatures per poder seguir
amb la beca, i també la de treballar de cambrer durant
1. Detall del mural Metamorfosi II
2. El jove Lluís.1950
3, 4. Olivera i jardins de Son Angelats. Sóller
Tinta negra sobre paper
Bloc de dibuix
(el casino de los señores), le ayudó en su vocación de artista. Poco a poco, Castaldo se encamina hacia el dibujo
y la pintura de paisajes, consiguiendo realizar en 1954
su primera exposición en Sóller. Se la organizó Guillermo Rullan, una persona de mundo y emprendedora que,
como describe Castaldo, “igual podía promocionar un
combate de boxeo, una carrera de bicicletas u organizar
la exposición de un pintor novel”. La exposición fue un
éxito de ventas y tras ello, Rullan se dedicaría a marchand
de arte, trabajando en una galería en Sóller hasta que,
años más tarde, en 1961, artista y galerista volverían a
encontrarse. Esa vez Castaldo ha terminado sus estudios
y Rullan tiene su propia galería en el centro de Mallorca
y en sus vitrinas a la calle, expone Castaldo sus primeras
cerámicas, lo que constituye de nuevo un buen apoyo
económico para el nuevo camino que ha iniciado en el
arte. Pero vayamos poco a poco.
El año 1954 es un año importante para Castaldo, primero porque realiza su primera exposición con gran éxito y
segundo porque decide convertirse en pintor. Cada tarde
acude a las clases de la Escuela de Artes de Palma al terminar su trabajo. El doctor Mariano Rovira, humanista y
gran interesado por el Arte y los artistas, le insiste en que
se prepare a fondo y acuda a la Escuela Superior de Bellas
Artes de Barcelona, lo que consigue gracias a una beca
en 1956. La cantidad económica era insignificante, pero
para Castaldo esto fue la oportunidad de poder viajar y
formarse. Claro, que tuvo que soportar la presión de aprobar todas las asignaturas para poder seguir con la beca, y
también la de trabajar de camarero durante los veranos
para autofinanciarse sus estudios, pero en aquel momento, con la ilusión de los 20 años, tenía su meta claramente
definida.
En Barcelona Castaldo pasó un tiempo bastante duro. Según relata:
“Estaba alojado en un cuchitril frío y destartalado que hoy
se ha convertido en palacio. El hambre que pasé no tiene
nada que envidiarle al hambre que relatan los artistas que
estuvieron en París”. 2
Vivía en lo que actualmente es el Centro de exposiciones Santa Mónica, al final de las Ramblas, a dos pasos de
els estius per autofinançar-se els estudis, però en aquell
moment, amb la il.lusió dels 20 anys, tenia la seva meta
clarament definida.
A Barcelona Castaldo va passar un temps prou dur. Segons relata:
“Estava allotjat en un cau fred i desgavellat que avui s‘ha
convertit en palau. La fam que vaig passar no té res a
envejar a la fam que relaten els artistes que varen estar
a París”.2
Vivia en el que actualment és el Centre d‘Exposicions Santa Mònica, al final de les Rambles, a dues passes del carrer
Avinyó, aquell que va servir a Picasso d‘inspiració per a
les seves “senyoretes”,3 i en el qual es trobava l‘Escola
de Belles Arts. Dels estudis en si, conserva Castaldo un
bon record de l‘ambient entre companys i professors, especialment del professor Miguel Ferrer que impartia procediments pictòrics. Aquestes classes de la cuina de la
pintura varen entusiasmar Castaldo, que preparà els seus
propis colors amb mètodes que fins llavors desconeixia.
65
66
Castaldo
la calle Avinyó, aquella que sirvió a Picasso de inspiración para sus “señoritas”3 , y en la que se encontraba la
Escuela de Bellas Artes. De los estudios en sí, conserva
Castaldo un buen recuerdo del ambiente entre compañeros y profesores, especialmente del profesor Miguel Ferrer
que impartía procedimientos pictóricos. Esas clases de la
cocina de la pintura entusiasmaron a Castaldo preparando sus propios colores con métodos que hasta entonces
desconocía. Prácticamente no necesitaba productos envasados porque podía preparárselos él mismo y este fue
un descubrimiento positivo que más tarde reviviría con la
cerámica:
“Miguel Ferrer me descubrió el muralismo; nunca lo he
olvidado. Gracias a él, descubrí la importancia de la técnica y el lenguaje de los materiales en relación con la
técnica”.4
Castaldo también supo aprovechar su tiempo en Barcelona fuera del círculo de la Escuela. Acudía regularmente
a la Biblioteca del Colegio de Aparejadores, la que tenía
un mural de Picasso en la fachada. Allí se empapaba de
las publicaciones de Arquitectura y Diseño disponibles
y empezaba a vislumbrar lo que llegaba desde fuera de
España. Visitó regularmente los edificios de Gaudí, a los
que dedicaba preferentemente las mañanas de los domingos. Pero también fue asiduo del Museo Románico y de
las exposiciones en la sala Gaspar, donde tuvo ocasión
de ver en directo la obra de Tàpies que le impresionó favorablemente, pero también la de Miró, Picasso y Clavé.
Recuerda especialmente una exposición de Cumella en
otra galería, la Syra y entonces no podría haber imaginado que él mismo iba a exponer en un futuro sus cerámicas
en ese mismo espacio y que tanto Cumella como Llorens
Artigas, a los que tanto admiraba, se iban a convertir en
dos grandes amigos.
Pràcticament no necessitava productes envasats perquè
podia preparar-se‘ls ell mateix i aquest va ser un descobriment positiu que més tard reviuria amb la ceràmica:
“Miguel Ferrer em va descobrir el muralisme; mai no ho
he oblidat. Gràcies a ell, vaig descobrir la importància de
la tècnica i el llenguatge dels materials en relació amb la
tècnica”.4
Castaldo també va saber aprofitar el seu temps a Barcelona fora del cercle de l‘Escola. Acudia regularment a la Biblioteca del Col.legi d‘Aparelladors, la que tenia un mural
de Picasso a la façana. Allà s‘embevia de les publicacions
d‘arquitectura i disseny disponibles i començava a albirar tot allò que arribava des de fora d‘Espanya. Va visitar
regularment els edificis de Gaudí, als quals dedicava preferentment els matins dels diumenges. Però també va ser
assidu del Museu Romànic i de les exposicions a la Sala
Gaspar, on va tenir ocasió de veure en directe l‘obra de
Tàpies que el va impressionar favorablement, però també
la de Miró, Picasso i Clavé. Recorda especialment una
exposició de Cumella en una altra galeria, la Syra i llavors
no podria haver imaginat que ell mateix exposaria en un
futur les seves ceràmiques en aquest mateix espai i que
tant Cumella com Llorens Artigas, als quals tant admirava,
s‘havien de convertir en dos grans amics.
El 1959 decideix prolongar la seva estada a Barcelona, a
pesar d‘haver esgotat la seva beca, per la qual cosa va ser
especialment difícil per a ell. Però havia de provar amb
la ceràmica, amb aquest material que aconseguia fascinar-lo. El seu interès per l‘arquitectura i la pintura mural
des de sempre, s‘havia vist fomentat a Belles Arts amb el
professor Ferrer. A més el va influir que en aquest temps
l‘arquitectura experimentava un canvi notable que es reflectia en edificis com el de la Universitat de Caracas o la
7. Parc de la Ciutadella de Barcelona. 1959
Oli sobre tela
44,5 x 54 cm
5. Castaldo i els companys al portal de l‘escola Llotja, al carrer
Avinyó. 1957
6. Castaldo al seu pis de Barcelona. 1957
67
68
Castaldo
En 1959 decide prolongar su estancia en Barcelona, a
pesar de haber agotado su beca, por lo que fue especialmente difícil para él. Pero tenía que probar con la cerámica, con ese material que conseguía fascinarle. Su interés
desde siempre por la arquitectura y la pintura mural, se
había visto fomentada en Bellas Artes con el profesor Ferrer. Además le influyó el que en ese tiempo la Arquitectura experimentaba un cambio notable que se reflejaba
en edificios como el de la Universidad de Caracas o la
de México, la “Brasilia” o conjunto que Oscar Niemeyer
levantó en la capital de Brasil o la capilla “Notre Dame du
Haut” de Le Corbusier en Ronchamp. Fue un tiempo en el
que artistas y arquitectos colaboraban estrechamente para
producir otro tipo de obras, los edificios se convertían en
objetos de arte, en la máxima expresión de la pintura y la
escultura: eran obras arquitectónicas completas. El movimiento de la Bauhaus también influyó a la idea del artista
obrador en todos los campos y Castaldo se sintió identificado con todo eso. La cerámica se iba convirtiendo en el
material pictórico y complementario ideal para la arquitectura, por su capacidad creativa, su riqueza de contrastes y su longevidad. El referente habitual de Gaudí y su
empleo del color en la arquitectura iban haciendo mella
en Castaldo, así como lo hicieron la arquitectura musulmana, los murales de Rávena y los murales que Miró y
Artigas realizaron para la UNESCO de 1956 a 1958 y que
le emocionaron fuertemente.
Castaldo se inició en la cerámica en el taller de la ceramista Angelina Alós, quien fue una ayuda inestimable para
empezar a moverse en el mundo cerámico: dónde encontrar materias primas y proveedores, libros de obligada
lectura, etc. además de poder trabajar en un espacio físico, el de su taller, equipado para todo el proceso cerámico y aprender el funcionamiento. A finales de 1959 tiene
ocasión de conocer a Mariette, la hija de Llorens Artigas,
que le invita a visitarles en Gallifa, el lugar donde viven.
Castaldo iba a poder ver el taller y los hornos en donde
se habían hecho sus admirados murales y nuestro entusiasta joven ceramista fue recibido con gran amabilidad
y condescendencia por el maestro y su esposa Violette.
Las primeras exposiciones
Castaldo tiene necesidad de viajar y de ver algo más del
mundo. Así que recién acabado el curso, y por tanto terminados sus estudios de Bellas Artes, se encamina hacia
Europa, concretamente a Suiza. En Ginebra visita el Palacio de las Naciones Unidas, donde actualmente ha colocado Barceló su polémica obra, pero donde entonces
podían admirarse los frescos de Josep Maria Sert, un pintor muralista catalán, que no le entusiasmaron a Castaldo.
de Mèxic, la “Brasília” o conjunt que Oscar Niemeyer va
alçar a la capital de Brasil o la capella “Notre Dame du
Haut” de Le Corbusier a Ronchamp. Va ser un temps en
el qual artistes i arquitectes col.laboraven estretament per
produir un altre tipus d‘obres, els edificis es convertien
en objectes d‘art, en la màxima expressió de la pintura i
l‘escultura: eren obres arquitectòniques completes. El moviment de la Bauhaus també va influir en la idea de l‘artista
obrador en tots els camps i Castaldo es va sentir identificat
amb tot això. La ceràmica s‘anava convertint en el material pictòric i complementari ideal per a l‘arquitectura, per
la seva capacitat creativa, la seva riquesa de contrasts i la
seva longevitat. El referent habitual de Gaudí i el seu ús
del color en l‘arquitectura anaven calant en Castaldo, així
com ho varen fer l‘arquitectura musulmana, els murals de
Ravenna i els murals que Miró i Artigas varen realitzar per
a la UNESCO de 1956 al 1958 i que el varen emocionar
fortament.
Castaldo es va iniciar en la ceràmica al taller de la ceramista Angelina Alós, qui va ser una ajuda inestimable
per començar a moure‘s en el món ceràmic: on trobar
matèries primeres i proveïdors, llibres d‘obligada lectura,
etc. a més de poder treballar en un espai físic, el del seu
taller, equipat per a tot el procés ceràmic, i aprendre‘n el
funcionament. A finals de 1959 té ocasió de conèixer Mariette, la filla de Llorens Artigas, qui el convida a visitar-los
a Gallifa, el lloc on viuen. Castaldo podria veure el taller i
els forns on s‘havien fet els seus admirats murals i el nostre
entusiasta jove ceramista va ser rebut amb gran amabilitat
i condescendència pel mestre i la seva esposa Violette.
Les primeres exposicions
Castaldo té necessitat de viatjar i de veure una miqueta
més del món. Així que tan aviat va acabar el curs, i per
tant finalitzats els seus estudis de Belles Arts, s‘encamina
cap a Europa, concretament a Suïssa. A Ginebra visita el
Palau de les Nacions Unides, on actualment ha col.locat
Barceló la seva polèmica obra, però on llavors podien admirar-se els frescs de Josep Maria Sert, un pintor muralista
català, que no varen entusiasmar Castaldo. Gràcies a un
amic que vivia a Zuric, es queda uns mesos en aquella
ciutat treballant de cambrer i té ocasió de veure, per primera vegada en directe, les pintures dels impressionistes
francesos i moltes exposicions i pot admirar uns museus
de gran qualitat, que no existien a Espanya. D‘allà se‘n
va anar a Itàlia, directe a Milà, el bressol del disseny interior d‘Europa i en aquest moment també molt fort en
l‘arquitectura. Però també va aprofitar per veure els pintors prerafaelites, Mantegna, Filippo Lippi, Fra Angelico,
Boticelli i per descomptat Giotto. Des de Roma va decidir
69
8. Les tres gràcies. 1959
Majòlica realitzada al
taller d‘Angelina Alós
36,5 x 14 cm
70
Castaldo
tornar a casa. Després de l‘estiu de 1959 Castaldo torna a
Sóller i comença els seus primers passos professionals.
Després de la seva tornada en aquest mateix any, prepara
una exposició a les Galeries Costa de Palma. En un text
periodístic d‘Antoni Serra trobem una descripció de les
seves pintures:
“La seva obra és encara un estadi inquiet en la seva vida;
un estadi, la necessitat de trobar alguna cosa amb la qual
comunicar-se a l‘ànima i sentir de l‘home: així són els
seus intents de composició, els seus esbossos, les seves
obres interrompudes, l‘obsessió pels colors foscs i després, potser ja havent trobat el seu valor, el retorn als colors nets i clars”.5
Un any més tard exposa a Sóller una sèrie de pintures figuratives de tints acadèmics, al costat d‘altres en les quals
es perceben les influències de la pintura muralista italiana. Serà l‘última vegada que mostri pintura amb exclusivitat, encara que això Castaldo encara no ho sap. Jaume
Ensenyat li escriu el seu primer text ampli, en el qual el
defineix com un artista apassionat que convida a reflexionar amb els seus quadres, ja que no s‘ocupen només de la
composició. El defineix com un inconformista i testimoni
de la seva època, el temps de postguerra:
Gracias a un amigo que vivía en Zurich, se queda unos
meses en esa ciudad trabajando de camarero y tiene ocasión de ver, por primera vez en directo, las pinturas de los
impresionistas franceses y muchas exposiciones y puede
admirar unos Museos de gran calidad, que no existían en
España. De allí viajó a Italia, directo a Milán, la cuna del
diseño interior de Europa y en ese momento también muy
fuerte en la Arquitectura. Pero también aprovechó para
ver a los pintores prerrafaelistas, Mantegna, Filippo Lippi, Fray Angélico, Boticelli y por supuesto Giotto. Desde
Roma decidió volver a casa. Después del verano de 1959
Castaldo vuelve a Sóller y empieza sus primeros pasos
profesionales.
Tras su vuelta en ese mismo año, prepara una exposición
en las Galerías Costa de Palma. En un texto periodístico de
Antoni Serra encontramos una descripción de sus pinturas:
“Su obra es aún un estadio inquieto en su vida; un estadio,
la necesidad de hallar algo con qué comunicarse al alma
y sentir del hombre: así son sus intentos de composición,
sus bocetos, sus obras interrumpidas, la obsesión por los
“Castaldo en la seva obra s‘ha debatut en una constant
lluita de superació. Per a això ha hagut de prescindir de
molts de prejudicis. Ha hagut d‘abandonar el camí batut
GHOSLQWDUSHUDJUDGDULăVHPSUHSHUQHFHVVLWDWGHYHJDdes fins i tot física i no espiritual- s‘ha abraçat al pintar
per crear”.6
Aquesta dada que assenyala Ensenyat és important, perquè denota aquella recerca de Castaldo en el camí de l‘art
per l‘essencialitat i el sentit, per anar més enllà d‘allò que
és purament superficial en un temps encara difícil per a
l‘art en el nostre país. També Antoni Vicens ho ressalta en
un altre article:
“Fa ja temps vaig escriure unes notes sobre la pintura de
Lluís Castaldo. Insistia sobretot llavors en la seva sinceritat, que segueix pareixent-me la seva primera virtut.
Sense subterfugis, sense trampes, ha construït Castaldo el
seu món”.7
9. Fulletó de la primera exposició
a les ”Galerías Costa”. Palma
10. Espatlla setinada. 1958
Oli sobre tela
56 x 45 cm
Col.lecció Jaume Ensenyat-Antònia Alcover
71
72
Castaldo
1. La musa absent. 1958
Oli sobre tela
48,5 x 59 cm
12. Quadre pel mural de la capella
dels estudiants de Lluch. 1958
Oli sobre tela
48,5 x 59 cm
colores oscuros y luego, quizá ya habiendo hallado su
valor, el retorno a los colores limpios y claros”.5
Un año más tarde expone en Sóller una serie de pinturas
figurativas de tintes académicos, junto a otras en las que
se perciben las influencias de la pintura muralista italiana.
Será la última vez que muestre pintura con exclusividad,
aunque ésto Castaldo todavía no lo sabe. Jaume Ensenyat le escribe su primer texto amplio, en el que le define
como un artista apasionado que invita a reflexionar con
sus cuadros, ya que no se ocupan solamente de la composición. Lo define como un inconformista y testigo de su
época, el tiempo de postguerra:
“Castaldo en su obra se ha debatido en una constante lucha
de superación. Para ello ha debido prescindir de muchos
perjuicios. Ha debido abandonar el campo trillado del
SLQWDUSRUJXVWDU\ăVLHPSUHSRUQHFHVLGDGKDVWDDYHFHV
ItVLFD\QRHVSLULWXDOăVHKDDEUD]DGRDOSLQWDUSRUFUHDU´6
Este dato que señala Enseñat es importante, porque denota esa búsqueda de Castaldo en el camino del arte por la
esencialidad y el sentido, por ir más allá de lo puramente
superficial en un tiempo todavía difícil para el arte en nuestro país. También Antoni Vicens lo resalta en otro artículo:
“Hace ya tiempo escribí unas notas sobre la pintura de
Lluís Castaldo. Insistía sobre todo entonces en su sinceridad, que sigue pareciéndome su primera virtud. Sin subterfugios, sin trampas, ha construido Castaldo su mundo”.7
Decisivo en aquel primer tiempo profesional, es también
su reencuentro con el padre Nicolau, aquel que a los 12
años le animó a dibujar. En ese momento es Prior del Monasterio de Lluch y le encarga un mural cerámico para la
capilla de los estudiantes que había diseñado el arquitecto mallorquín Josep Ferragut. El proyecto es ambicioso,
construir un horno allí mismo para realizar el mural y que
colaboren los propios estudiantes en el proyecto. Faltaba
la ornamentación del edificio ya terminado y Castaldo se
encuentra con un encargo de 70m², lo que va a ser su primer mural cerámico. La aceptación del encargo supone
un acto de valentía por su parte. Había tenido ocasión de
ver en la Sala Gaspar de Barcelona la exposición de Miró
con Llorens Artigas, en la que se exponía un mural que
habían realizado en colaboración y que iba a instalarse
posteriormente en la Universidad de Harvard. Castaldo
tiene oportunidad de hacer también una obra de grandes
dimensiones y expresarse en ese nuevo material. Pero no
es un suicida y sabe que todavía sus conocimientos cerámicos son limitados, así que decide dejarse aconsejar.
Viaja a Barcelona y habla con Llorens Artigas, al que ya
conoce y que es profesor en la Escuela Massana. Gracias
Decisiu en aquell primer temps professional, és també el
seu retrobament amb el pare Nicolau, aquell que als 12
anys el va animar a dibuixar. En aquest moment és prior
del monestir de Lluc i li encarrega un mural ceràmic per a
la capella dels estudiants que havia dissenyat l‘arquitecte
mallorquí José Ferragut. El projecte és ambiciós, construir un forn allà mateix per realitzar el mural i que
col.laborin els mateixos estudiants en el projecte. Faltava
l‘ornamentació de l‘edifici ja acabat i Castaldo es troba
amb un encàrrec de 70 m², la qual cosa serà el seu primer mural ceràmic. L‘acceptació de l‘encàrrec suposa un
acte de valentia per la seva banda. Havia tingut ocasió
de veure a la Galeria Gaspar de Barcelona l‘exposició de
Miró amb Llorens Artigas, en la qual s‘exposava un mural
que havien realitzat en col.laboració i que s‘havia d‘instal.lar posteriorment a la Universitat de Harvard. Castaldo
té oportunitat de fer també una obra de grans dimensions i
expressar-se en aquest nou material. Però no és un suïcida
i sap que encara els seus coneixements ceràmics són limitats, així que decideix deixar-se aconsellar. Viatja a Barcelona i parla amb Llorens Artigas, a qui ja coneix i que és
professor a l‘escola Massana. Gràcies a aquest fet, Castaldo
es converteix en el seu alumne i es deixa guiar per poder
superar les dificultats tècniques que l‘obra li suposa. A pesar de tot això i una vegada realitzats els esbossos previs,
la Comissió Diocesana d‘Art Religiós decideix que el mural no es realitzi, per no ser prou “gòtic”. No obstant, Castaldo durà a terme com a conseqüència d‘aquest, un altre
mural un poc menor de dimensions, que el mateix Ferragut li encarrega per situar en el pati d‘una casa senyorial
de Mallorca. Per realitzar aquest primer mural, Castaldo
es construeix el forn a la casa materna, on instal.la el seu
primer taller el 1960. Gràcies als plànols i les indicacions d‘Artigas i al suport econòmic de l‘encàrrec, el primer
taller de Castaldo es converteix en una realitat. A aquest
mural el varen seguir altres d‘importants i es creà una
col.laboració constant entre l‘artista i l‘arquitecte durant
anys, fins a la mort primerenca de Ferragut.
73
74
Castaldo
a este hecho, Castaldo se convierte en su alumno y se
deja guiar para poder superar las dificultades técnicas que
la obra le supone. A pesar de todo eso y una vez realizados los bocetos previos, la comisión diocesana de Arte
Religioso decide que el mural no se realice, por no ser
suficientemente “gótico”. Sin embargo, Castaldo llevará a
cabo como consecuencia de éste, otro mural algo menor
de dimensiones, que el mismo Ferragut le encarga para
situar en el patio de una casa señorial de Mallorca. Para
realizar este primer mural, Castaldo se construye el horno
en la casa materna, donde instala su primer taller en 1960.
Gracias a los planos y las indicaciones de Artigas y al apoyo económico del encargo, el primer taller de Castaldo se
convierte en una realidad. A ese mural le siguieron otros
importantes creando una colaboración constante entre
el artista y el arquitecto durante años, hasta la temprana
muerte de Ferragut.
El pintor empieza a convertirse en ceramista, ya que al
horno le sucede la construcción del torno, lo que hará
que Castaldo se vaya introduciendo en la creación de jarrones. La verdad es que él había entrado a la cerámica
por la pintura mural y eso era lo que creía que le interesaba realmente de la cerámica. Pero el trato con Llorens
Artigas, le va descubriendo las posibilidades del objeto
torneado y se inicia también en su aprendizaje, primeramente, por el reto técnico que levantar las piezas le supone y después, por la aceptación que tienen los primeros
objetos que realiza y que Rullan le vende muy bien en su
galería. Así que a partir de ese momento, Castaldo lleva
a cabo sus exposiciones siguientes combinando los cuadros y los jarrones cerámicos, hasta el momento en que
deja definitivamente de pintar. Su última exposición con
pinturas fue la de 1961, de nuevo en las Galerías Costa
de Palma, donde muestra conjuntamente los cuadros abstractos con las cerámicas. Influido, con toda seguridad,
por un sentimiento interior que el propio artista describe
así: “en mi viaje a Italia de 1959, me di cuenta de que
El pintor comença a convertir-se en ceramista, ja que al
forn el succeeix la construcció del torn, la qual cosa farà
que Castaldo es vagi introduint en la creació de gerros. La
veritat és que ell havia entrat a la ceràmica per la pintura
mural i això era el que creia que li interessava realment de
la ceràmica. Però el tracte amb Llorens Artigas, li va descobrint les possibilitats de l‘objecte tornejat i s‘inicia també en el seu aprenentatge, primerament, pel repte tècnic
que alçar les peces li suposa i després, per l‘acceptació
que tenen els primers objectes que realitza i que Rullan
li ven molt bé a la seva galeria. Així que a partir d‘aquest
moment, Castaldo du a terme les seves exposicions següents combinant els quadres i els gerros ceràmics, fins
al moment en què deixa definitivament de pintar. La seva
última exposició amb pintures va ser la de 1961, de nou a
les Galeries Costa de Palma, on mostra conjuntament els
quadres abstractes amb les ceràmiques. Influït, amb tota
seguretat, per un sentiment interior que el mateix artista
descriu així: “en el meu viatge a Itàlia de 1959, em vaig
adonar que els mosaics de Ravenna em varen impressionar més que la Capella Sixtina”.
Presentar quadres abstractes va ser un canvi important
respecte a la seva exposició anterior i un gest de valentia en un moment de gran incomprensió per a aquest tipus d‘art a Espanya. Un comentari d‘Antoni Vicens sobre
l‘exposició ens retrata el moment:
“Em pareix important parlar d‘aquesta exposició, perquè
Lluís Castaldo hi ha plantejat valentament el problema
de l‘art abstracte i s‘ha atrevit a presentar unes teles que
no representen res... En aquest sentit pot dir-se que l‘art
abstracte és l‘última meta a la qual podia arribar la pintura, perquè a la fi ara, l‘essencialment pictòric ha arribat a
obtenir un valor independent”.8
Castaldo s‘havia preparat per a artista, havia estudiat pintura i ara començava amb la ceràmica, que podia parèixer
13, 14, 15. Esbossos pel mural de l‘estudi
de l‘arquitecte Josep Ferragut. Palma
16. Mural per a l‘arquitecte Josep Ferragut. Palma
los mosaicos de Rávena me impresionaron más que la
Capilla Sixtina”.
El presentar cuadros abstractos fue un cambio importante
respecto a su exposición anterior y un gesto de valentía
en un momento de gran incomprensión para este tipo de
arte en España. Un comentario de Antoni Vicens sobre la
exposición nos retrata el momento:
“Me parece importante hablar de esta exposición, porque
en ella Luís Castaldo ha planteado valientemente el problema del arte abstracto y se ha atrevido a presentar unas
telas que no representan nada... En este sentido puede
decirse que el arte abstracto es la última meta a la que
podía llegar la pintura, porque al fin ahora, lo esencialmente pictórico ha llegado a obtener un valor independiente”. 8
Castaldo se había preparado para artista, había estudiado
pintura y ahora empezaba con la cerámica, que podía
parecer a los ojos de algunos, un producto más artesanal
y era normal que le asaltaran las dudas. Por un lado, las
obras cerámicas unidas a la arquitectura que él admiraba, no le parecían en ningún momento artesanales. Había que ser muy artista para enfrentarse y componer en
esas dimensiones y al observar los murales que Llorens
Artigas había hecho con Miró, estaba claro que allí había intervenido la mano de un artista. Pero para preparar
esos colores y llevar a cabo los problemas técnicos que
llevaban a ese espléndido resultado, hacía falta un gran
conocimiento y sensibilidad que Llorens Artigas tenía, o
sea hacía falta otro artista.
als ulls d‘alguns, un producte més artesanal i era normal
que l‘assaltassin els dubtes. D‘una banda, les obres ceràmiques unides a l‘arquitectura que ell admirava, no li pareixien en cap moment artesanals. Calia ser molt artista
per enfrontar-se i compondre en aquestes dimensions i
en observar els murals que Llorens Artigas havia fet amb
Miró, estava clar que allà havia intervingut la mà d‘un
artista. Però per preparar aquells colors i dur a terme els
problemes tècnics que duien a aquest esplèndid resultat,
feia falta un gran coneixement i sensibilitat que Llorens
Artigas tenia, o sigui feia falta un altre artista.
El 1983 Castaldo guanya per oposició la plaça de mestre
de taller de l‘Escola d‘Arts Aplicades de Palma. Però des
de 1977 ja treballava Castaldo com a professor interí de
ceràmica en aquesta Escola. L‘ensenyança no és una cosa
que entrara en els seus plans des del principi, però a poc a
poc va anar despertant-se la seva vocació pedagògica:
“Aviat em vaig adonar que estava complint amb un comesa que m‘acostava a una altra problemàtica de la ceràmica, donar a conèixer el coneixement que havia acumulat a través dels meus anys d‘experiència a un alumnat
ansiós d‘iniciar-se en la recerca de la seva personalitat:
l‘aprofitament dels meus coneixements els podia estalviar
inútils i descoratjadors esforços”.9
El seu alumnat sempre va ser, segons ho descriu Castaldo,
molt heterogeni, combinant-se els joves que volien fer de
la ceràmica la seva professió amb altres alumnes, en la
seva majoria dones, que hi trobaven una possibilitat creativa al seu abast. Al llarg dels anys, varen anar adaptant-se
els plans d‘estudi a la recerca d‘una major professionalit-
75
76
Castaldo
17. Colometa. 1960
Ceres sobre paper
72 x 75 cm
Col.lecció Miquel Soler
18. L‘entramat. 1964
Ceres sobre paper
75 x 75 cm
77
78
Castaldo
En 1983 Castaldo gana por oposición la plaza de maestro
de taller de la Escuela de Artes Aplicadas de Palma. Pero
desde 1977 ya trabajaba Castaldo como profesor interino
de cerámica en esta Escuela. La enseñanza no es algo que
entrara en sus planes desde el principio, pero poco a poco
se fue despertando su vocación pedagógica:
“Pronto me di cuenta de que estaba cumpliendo con
un cometido que me acercaba a otra problemática de
la cerámica, el dar a conocer el conocimiento que había acumulado a través de mis años de experiencia a un
alumnado ansioso de iniciarse en la búsqueda de su personalidad: el aprovechamiento de mis conocimientos les
podía ahorrar inútiles y descorazonadores esfuerzos”. 9
Su alumnado siempre fue, según lo describe Castaldo,
muy heterogéneo, combinándose los jóvenes que querían
hacer de la cerámica su profesión con otros alumnos, en
su mayoría mujeres, que encontraban en ella una posibilidad creativa a su alcance. A lo largo de los años, los planes de estudio se fueron adaptando en pos de una mayor
profesionalización, e introduciendo nuevas asignaturas
en la formación de los futuros artistas, algo que Castaldo
no compartía del todo, ya que su experiencia le llevaba a
insistir en las horas de taller y de trabajo continuado con
zació, i introduint noves assignatures en la formació dels
futurs artistes, cosa que Castaldo no compartia del tot, ja
que la seva experiència el duia a insistir en les hores de
taller i de treball continuat amb el fang, el torn i el control
dels esmalts, l‘abecedari de tot ceramista. Vint anys va dedicar Lluís Castaldo a la seva faceta de professor i recorda
amb afecte que, en tots aquells anys, mai va suspendre
cap alumne per falta d‘interès o motivació, la qual cosa ell
sempre ho ha considerat com una benedicció.
A més de l‘Escola d‘Arts de Palma, Castaldo ha participat
en els cursos de Sargadelos, en els tallers que la fàbrica
organitzava a la seva Escola Lliure i d‘Experiència Tecnològica. Castaldo compartia des del principi l‘esperit
d‘aquest projecte dirigit per Isaac Díaz Pardo i que ajuntava intel.lectuals de la cultura per al desenvolupament de
la societat gallega. En paraules de Castaldo: “només era
comparable, des del meu punt de vista, al moviment que
a Alemanya va propiciar la conjunció de diversos artistes
en la Bauhaus”.10
El funcionament d‘aquestes experiències consistia en el
fet que hi acudien professionals i estudiants de la ceràmica de tot arreu, que eren aconsellats durant l‘estiu per un
artista convidat que els dirigia en els seus propis projectes.
Els ceramistes tenien ocasió d‘utilitzar la infraestructura
de la fàbrica de porcellana i provar amb els materials de
la zona. Lluís Castaldo ha participat en tres ocasions en
aquests tallers, el 1977, el 1981 i el 1983, experiències
que han estat molt enriquidores per a l‘artista:
“Vaig treure molt d‘aquestes experiències, en primer lloc,
conèixer per primera vegada aspectes difícils de contemplar, un producte de disseny i la seva producció seriada des del principi fins al final, l‘elaboració de pastes, el
funcionament dels forns, com s‘organitzava el sistema de
‘Motlos‘, etc. perquè tot estava a la vista dels alumnes per
a la seva curiositat i informació. Vàrem visitar jaciments
d‘explotació de caolí, de feldspat, de quars i vàrem veure
el seu condicionament per al seu posterior ús. Va ser una
experiència que molts ceramistes no han tingut oportunitat
de conèixer en la seva vida, com a màxim han arribat a obrir
el sac en el qual estaven envasades aquestes matèries!”11
Haver participat en les experiències de Sargadelos, li
va influir per descomptat en la seva faceta de professor,
sobretot en la manera de donar prioritat a la pràctica
ceràmica i a la pròpia experiència de l‘alumne. Més que
un cúmul d‘hores teòriques, Castaldo ha estat partidari
d‘enfrontar-se als materials i acceptar el repte que suposa
obtenir resultats nous partint pràcticament dels mateixos
elements que des de sempre han configurat el quefer
ceràmic, intentant adaptar els resultats al temps viscut i
el barro, el torno y el control de los esmaltes, el abecedario de todo ceramista. Veinte años dedicó Lluís Castaldo a
su faceta de profesor y recuerda con cariño que, en todos
esos años, nunca suspendió a ningún alumno por falta de
interés o motivación, lo cual él siempre lo ha considerado
como una bendición.
Además de la Escuela de Artes de Palma, Castaldo ha participado en los cursos de Sargadelos, en los talleres que
la fábrica organizaba en su Escuela Libre y de Experiencia Tecnológica. Castaldo compartía desde el principio el
espíritu de este proyecto dirigido por Isaac Díaz Pardo y
que juntaba a intelectuales de la cultura para el desarrollo
de la sociedad gallega. En palabras de Castaldo: “sólo era
comparable, desde mi punto de vista, al movimiento que
en Alemania propició la conjunción de varios artistas en
la Bauhaus“. 10
El funcionamiento de estas experiencias consistía en que
allí acudían profesionales y estudiantes de la cerámica de
todas partes, que eran aconsejados durante el verano por
un artista invitado que los dirigía en sus propios proyectos.
Los ceramistas tenían ocasión de utilizar la infraestructura
de la fábrica de porcelana y probar con los materiales de
la zona. Lluís Castaldo ha participado en tres ocasiones
en estos talleres, en 1977, en 1981 y en 1983, experiencias que han sido muy enriquecedoras para el artista:
“Saqué mucho de estas experiencias, en primer lugar, conocer por primera vez aspectos difíciles de contemplar
un producto de diseño y su producción seriada desde el
principio hasta el final, la elaboración de pastas, el funcionamiento de los hornos, como se organizaba el sistema de “Moldes“, etc., pues todo estaba a la vista de
los alumnos para su curiosidad e información. Visitamos
yacimientos de explotación de caolín, de feldespato, de
cuarzo, viendo su acondicionamiento para su posterior
uso. ¡Fue una experiencia que muchos ceramistas no han
tenido oportunidad de conocer en su vida, a lo sumo han
llegado a abrir el saco en el que estaban envasadas estas
materias!”.11
El haber participado en las experiencias de Sargadelos, le
influyó por supuesto en su faceta de profesor, sobre todo
en la manera de dar prioridad a la práctica cerámica y a
19. Castaldo a l‘Escola d‘Arts Aplicades. 1999
20. Castaldo amb Isaac Díaz Pardo en una de
les jornades de l‘escola lliure de Sargadelos
21. Castaldo amb Andrés Varela a les
jornades de l‘escola lliure de Sargadelos
79
80
Castaldo
22. L‘incògnita. 1964
Ceres sobre paper
70x 60,5 cm
23. El gest. 1965
78 x 60 cm
81
82
Castaldo
la propia experiencia del alumno. Más que un cúmulo de
horas teóricas, Castaldo ha sido partidario de enfrentarse
a los materiales y aceptar el reto que supone obtener resultados nuevos partiendo prácticamente de los mismos
elementos que desde siempre han configurado el quehacer cerámico, intentando acoplar los resultados al tiempo
vivido y a las necesidades estéticas de su momento. Su
interés radicaba en que los alumnos aprendieran el significado del objeto en sí, y el de crear con las propias manos
un objeto que pudiera ir más allá de la propia utilidad
como tal, y que se acercara lo más posible a convertirse
en la expresión de su autor, en la materialización de sus
ideas, tal y como él lo estaba consiguiendo a lo largo de
los años con su propio trabajo. A ésta dedicación pedagógica dedicó Castaldo casi 30 años de su vida, lo que le ha
aportado muchas satisfacciones personales y la seguridad
de un trabajo continuado. Pero la parte que ha vivido con
más pasión es la de creación de sus jarrones y murales,
aquellas obras en las que ha podido aportar algo a esta
profesión de su manera de entender el mundo.
II. PERSONAS RELEVANTES
EN SU TRAYECTORIA
El coleccionista: Camilo José Cela
Lluís Castaldo al que en un principio le interesaba la técnica cerámica para aplicarla a sus pinturas murales, se ve
atrapado poco a poco por el objeto torneado. Al enfrentarse al torno e ir consiguiendo resultados satisfactorios,
empieza a comprender el trabajo de grandes ceramistas
y sobre todo el de su maestro Llorens Artigas. Su obra se
va compaginando, por un lado, con los jarrones hechos
al torno y, por otro lado, con sus murales cerámicos que
tienen tanto que ver con la pintura que está ejerciendo
todavía sobre los lienzos.
En 1961 se presenta por primera vez en Palma, en las Galerías Costa con una exposición de cuadros abstractos y
jarros cerámicos. Los cuadros tienen una buena acogida
que sorprende al artista, ya que la pintura abstracta no era
algo fácil de aceptar en ese momento. El crítico Gafim
hace la presentación y las ensalza de tal manera que tienen un gran éxito de venta.
Camilo José Cela, el posteriormente premio Nobel
de Literatura,12 que vive en Mallorca, llama a Castaldo por teléfono. Ha visto su exposición y quiere conocerle y visitarle en su casa. En este primer encuentro,
a les necessitats estètiques del seu moment. El seu interès
radicava en el fet que els alumnes aprenguessin el significat de l‘objecte en si, i el de crear amb les pròpies mans
un objecte que pogués anar més enllà de la pròpia utilitat
com a tal, i que s‘acostàs al més possible a convertir-se en
l‘expressió del seu autor, en la materialització de les seves
idees, tal com ell ho estava aconseguint al llarg dels anys
amb el seu propi treball. A aquesta dedicació pedagògica va dedicar Castaldo quasi 30 anys de la seva vida, la
qual cosa li ha aportat moltes satisfaccions personals i la
seguretat d‘un treball continuat. Però la part que ha viscut
amb més passió és la de creació dels seus gerros i murals,
aquelles obres en les quals ha pogut aportar alguna cosa
a aquesta professió de la seva manera d‘entendre el món.
II. PERSONES RELLEVANTS EN
LA SEVA TRAJECTÒRIA
El col.leccionista: Camilo José Cela
Lluís Castaldo, a qui en un principi li interessava la tècnica ceràmica per a aplicar-la a les seves pintures murals,
es veu atrapat a poc a poc per l‘objecte tornejat. En enfrontar-se al torn i anar aconseguint resultats satisfactoris,
comença a comprendre el treball de grans ceramistes i
sobretot el del seu mestre Llorens Artigas. La seva obra va
compaginant-se, d‘una banda, amb els gerros fets al torn
i, d‘altra banda, amb els seus murals ceràmics que tenen
tant a veure amb la pintura que està exercint encara sobre
els llenços.
El 1961 es presenta per primera vegada a Palma, a les
Galeries Costa amb una exposició de quadres abstractes i
gerros ceràmics. Els quadres tenen una bona acollida que
sorprèn l‘artista, ja que la pintura abstracta no era una
cosa fàcil d‘acceptar en aquest moment. El crític Gafim
fa la presentació i les exalça de tal manera que tenen un
gran èxit de venda.
Camilo José Cela, el posteriorment premi Nobel de Literatura,12 que viu a Mallorca, telefona a Castaldo. Ha vist
la seva exposició i vol conèixer-lo i visitar-lo a casa seva.
En aquest primer encontre, Cela li proposa organitzar una
exposició de les seves obres al Club dels Poetes de Formentor. L‘any següent es du a terme aquesta exposició i
entre els personatges que assisteixen a la inauguració es
compta entre altres Américo Castro,13 filòleg i historiador
cultural. Cela escriu la presentació i li dedica unes paraules precioses.
24. Negre i blau. 1983
Tintes sobre paper
78 x 106 cm
83
84
Castaldo
25. Text de Camilo José Cela per a l’exposició de Castaldo i
Pere Martínez Pavia a la galeria Grife & Escoda de Palma
26. Camilo José Cela a casa seva amb la col.lecció de
ceràmiques de Castaldo. Fotografia: Lorenzo (Diario de Mallorca)
Cela le propone organizar una exposición de sus obras
en el “Club de los Poetas” de Formentor. Al año siguiente
se lleva a cabo esta exposición y entre los personajes que
asisten a la inauguración se cuenta entre otros Américo
Castro13, filólogo e historiador cultural. Cela escribe la
presentación y le dedica unas palabras preciosas.
Castaldo se siente halagado por el apoyo recibido por Cela
desde el principio y recuerda su relación con él como
muy respetuosa y de admiración mutua, pues el escritor
se convirtió con el tiempo en uno de sus amigos, además
de en uno de sus más grandes coleccionistas. Existe una
anécdota en éste sentido ocurrida algunos años más tarde
en una visita de Cela a su taller, en la que Castaldo le
muestra algunas de sus cerámicas. Las va sacando poco
a poco encima de una mesa para que Cela las pueda ver
con detalle. Una y otra y otra más, sin que Cela pronuncie
palabra hasta que la mesa está totalmente llena. Castaldo
aunque nervioso, tampoco dice nada y espera. Tras un
breve silencio Cela le dice que las cuente ... 1, 2, 3, 4
hasta 13. Entonces pronuncia una sonora sentencia: “Trece es un mal número, pon otra más”. Castaldo algo desconcertado, no acierta las intenciones del escritor, que al
momento dice: “¡Me las quedo, con la condición de que
las lleves a mi casa!”.
Castaldo se sent afalagat pel suport rebut per Cela des
del principi i recorda la seva relació amb ell com molt
respectuosa i d‘admiració mútua, perquè l‘escriptor es va
convertir amb el temps en un dels seus amics, a més d‘un
dels seus més grans col.leccionistes. Hi ha una anècdota
en aquest sentit ocorreguda alguns anys més tard en una
visita de Cela al seu taller, en la qual Castaldo li mostra algunes de les seves ceràmiques. Les va traient a poc a poc
damunt una taula perquè Cela les pugui veure en detall.
Una i una altra i una altra més, sense que Cela pronunciï
paraula fins que la taula està totalment plena. Castaldo,
encara que nerviós, tampoc no diu res i espera. Després
d‘un breu silenci Cela li diu que les compti... 1, 2, 3, 4 fins
a 13. Aleshores pronuncia una sonora sentència: “Tretze
és un mal número, posa‘n una altra més”. Castaldo un
poc desconcertat, no encerta les intencions de l‘escriptor,
que al moment diu: “Me les qued, amb la condició que
les duguis a casa meva!”.
Gres esmaltat
58 x 26 cm
85
86
Castaldo
28. Camilo José Cela i Castaldo durant la inauguració de
l‘exposició al Club del Poetes, Formentor. 1962
29. Catàleg de l‘exposició al Club dels Poetes, Formentor. 1962
30. Carta d‘Américo Castro per la compra
d‘una de les ceràmiques
Más tarde, en 1963, le regalaría Cela otro texto, esta vez
para la exposición de Castaldo y Pere Martínez Pavia en
la Galería Grife & Escoda de Palma. El original está escrito
a mano, y es muy sincero y personal. Castaldo lo guarda
como un tesoro y en él Cela le califica como un artista
sensato, gracias al oficio que le da esa sensatez y le dice
además que tiene cara de cura joven: “Esos curas de quienes las señoras partidarias de los curas viejos dicen que
son muy modernos y atrevidos”. Cela sabe que son dos
artistas jóvenes, pero afirma que saben lo que hacen. La
frase más bonita para mí es la siguiente:
Més tard, el 1963, li regalaria Cela un altre text, aquesta
vegada per a l‘exposició de Castaldo i Martínez Pavía a
la Galeria Grife & Escoda de Palma. L‘original està escrit
a mà, i és molt sincer i personal. Castaldo el guarda com
un tresor i Cela l‘hi qualifica com un artista sensat, gràcies
a l‘ofici que li dóna aquella sensatesa i li diu a més que
té cara de capellà jove: “aquells capellans dels que les
senyores partidàries dels capellans vells diuen que són
molt moderns i atrevits”. Cela sap que són dos artistes joves, però afirma que saben el que fan. La frase més bonica
per a mi és la següent:
“Jugar con fuego es arte demoníaco, pero jugar con barro
es menester divino. Castaldo juega con fuego, sí, pero
también con barro, esa es su redención”.14
“Jugar amb foc és art demoníac, però jugar amb fang és
menester diví. Castaldo juga amb foc, sí, però també amb
fang, aquella és la seva redempció”.14
Exposició al “Club dels Poetes”, Formentor
Gres esmaltat
54 x 27 cm
87
88
Castaldo
El amigo: Antoni Cumella
L‘amic: Antoni Cumella
En un principio es solamente admiración la que Castaldo siente por Antoni Cumella, quien se convierte en una
referencia importante para él, pues su trabajo personal
estaba abriendo caminos realmente nuevos para la cerámica. Después les uniría la amistad. Con su conexión con
la arquitectura por un lado y con la escultura con otro,
Cumella marcará de gran manera a los ceramistas de su
tiempo, por mostrar una nueva visión de la cerámica.
En un principi és només admiració la que Castaldo sent
per Antoni Cumella, el qual es converteix en una referència important per a ell, perquè el seu treball personal
estava obrint camins realment nous per a la ceràmica.
Després els uniria l‘amistat. Amb la seva connexió amb
l‘arquitectura per un costat i amb l‘escultura per un altre,
Cumella marcarà de gran manera els ceramistes del seu
temps, per mostrar una nova visió de la ceràmica.
En 1970, Castaldo realiza una exposición en la Galería
Syra de Barcelona. Esto era algo especial para él, pues
todavía tenía presente la exposición de Cumella en ese
mismo espacio y que tanto le había impresionado trece
años atrás. Ahora Castaldo exponía en el mismo lugar que
su admirado Cumella, lo que suponía una gran responsabilidad para él, al mismo tiempo que la realización de
un deseo de años. La exposición de Cumella había sido
destacada en su día por la cuidada realización de todos
los detalles y Castaldo se tomó como un reto personal el
estar a su altura, también en esta cuestión. Sin embargo
no había un contacto personal entre ambos artistas. Cumella tenía fama de tener muy mal genio y de ser una
persona inalcanzable. La exposición de Castaldo fue un
éxito y entre los clientes, Juan Ainaud de Lasarte adquirió
varias piezas para la colección del Museo de Cerámica
de Barcelona. La directora de la galería, Monserrat Isern,
comunicó a Castaldo que Cumella le invitaba a Granollers a visitarle, porque quería conocerle personalmente.
De esta visita nació una amistad que hizo que ambos se
reencontraran bien en Mallorca o en Granollers en varias ocasiones. Los fantasmas del mal genio de Cumella
desaparecieron. A Castaldo le parecía imposible que una
El 1970, Castaldo realitza una exposició a la Galeria Syra
de Barcelona. Això era una cosa especial per a ell, ja que
encara tenia present l‘exposició de Cumella en aquest mateix espai i que tant l‘havia impressionat tretze anys arrere.
Ara Castaldo exposava en el mateix lloc que el seu admirat Cumella, la qual cosa suposava una gran responsabilitat per a ell, alhora que la realització d‘un desig d‘anys.
L‘exposició de Cumella havia estat destacada en el seu
dia per la cuidada realització de tots els detalls i Castaldo
va prendre com un repte personal estar a la seva altura,
també en aquesta qüestió. No obstant no hi havia un contacte personal entre ambdós artistes. Cumella tenia fama
de tenir molt mal geni i de ser una persona inabastable.
L‘exposició de Castaldo va ser un èxit i entre els clients,
Joan Ainaud de Lasarte va adquirir diverses peces per a la
col.lecció del Museu de Ceràmica de Barcelona. La directora de la galeria, Montserrat Isern, va comunicar a Castaldo que Cumella el convidava a Granollers a visitar-lo,
perquè volia conèixer-lo personalment. D‘aquesta visita
va nàixer una amistat que va fer que ambdós es retrobassin bé a Mallorca o a Granollers en diverses ocasions. Els
fantasmes del mal geni de Cumella varen desaparèixer. A
Castaldo li pareixia impossible que una obra que ell tant
admirava pogués estar feta per algú de mal caràcter:
32, 33, 34. Imatges d‘algunes de les peces exposades a Syra.
El primer grup de les quals pertanyia a la col.lecció Josep M. Riera, en
dipòsit al Museu de Ceràmica de Barcelona
“Em vaig adonar que tot el rigor, la grandesa, la serietat,
en definitiva la bellesa d‘una obra tan meritòria, era im-
Gres esmaltat
54 x 20,7 cm
Gres esmaltat
66,5 x 23 cm
89
90
Castaldo
obra que él tanto admiraba pudiera estar hecha por alguien de mal carácter:
“Me di cuenta de que todo el rigor, la grandeza, la seriedad, en definitiva la belleza de una obra tan meritoria,
era imposible sin una personalidad como la suya. Todavía escucho su voz y le veo sobresaltado cuando hablaba
de Picasso y de sus cerámicas y me decía: ‘Castaldo ¿tú te
imaginas a Pau Casals haciendo cerámica o a mí tocando
el violonchelo?… pues eso es lo que hace Picasso…’”.15
La amistad de ambos artistas duró hasta 1985, el año en
que murió Cumella. Poco tiempo después Castaldo visitaría a Agnés su mujer y juntos pudieron abrir la puerta
de lo que habría sido su última hornada. Para sorpresa de
Castaldo, la mitad de la hornada la formaban un gran número de pruebas y nuevos proyectos, lo que le demostraba una vez más el artista incansable y experimental que
había sido hasta su último momento.
Cumella significó una nueva manera de utilizar la cerámica, por su conexión con la arquitectura y la posición
y el reconocimiento internacional que llegó a alcanzar.
En la década de los años 60, existió realmente una integración de la cerámica con la arquitectura por un lado
y con la escultura por otro, que se afirmaría en los años
70. El material se aparecía como idóneo para dar color
y relieve a una serie de edificios nuevos que seguían las
líneas de la Bauhaus y las nuevas tendencias del diseño
y que contaba con arquitectos muy relevantes (Le Corbusier, Van der Rohe, etc.), que marcaron la manera de
concebir el arte y consiguieron esa unión de todas las disciplinas, preconizando los edificios a escala humana, los
objetos y máquinas acopladas a la vida. Desde ese punto
de vista, Cumella ejerció una influencia relevante con su
possible sense una personalitat com la seva. Encara escolt
la seva veu i el veig sobresaltat quan parlava de Picasso i
de les seves ceràmiques i em deia: ‘Castaldo tu t‘imagines
Pau Casals fent ceràmica o a mi tocant el violoncel?…
perquè això és el que fa Picasso…‘” .15
L‘amistat d‘ambdós artistes va durar fins el 1985, l‘any en
què va morir Cumella. Poc temps després Castaldo visitaria Agnès la seva dona i junts varen poder obrir la porta
del que hauria estat la seva última fornada. Per a sorpresa
de Castaldo, la meitat de la fornada la formaven un gran
nombre de proves i nous projectes, la qual cosa li demostrava una vegada més l‘artista incansable i experimental
que havia estat fins el seu últim moment.
Cumella va significar una nova manera d‘utilitzar la ceràmica, per la seva connexió amb l‘arquitectura i la posició
i el reconeixement internacional que va arribar a aconseguir. En la dècada dels anys 60, va existir realment una
integració de la ceràmica amb l‘arquitectura per un costat i amb l‘escultura per un altre, que s‘afirmaria en els
anys 70. El material s‘apareixia com idoni per a donar
color i relleu a una sèrie d‘edificis nous que seguien les
línies de la Bauhaus i les noves tendències del disseny i
que comptava amb arquitectes molt rellevants (Le Corbusier, Van der Rohe, etc.), que varen marcar la manera
de concebre l‘art i varen aconseguir aquella unió de totes
les disciplines, preconitzant els edificis a escala humana,
els objectes i màquines adaptades a la vida. Des d‘aquest
punt de vista, Cumella va exercir una influència rellevant
amb la seva obra aplicada a l‘arquitectura, tant en Castaldo com en tants altres ceramistes de la seva generació i de
la generació següent.
La fascinació per aquest punt, arquitectura i ceràmica,
anava creixent en Castaldo i això va ser el detonant de la
seva lògica trajectòria: des de la pintura a la ceràmica. El
procediment, els plantejaments i la manera de concebre
les obres, seguien el mateix camí que la pintura, encara
que la matèria era diferent. Era una matèria capaç de conviure amb els materials arquitectònics, de formar-ne part
i d‘aportar una vida nova als edificis a través del color i
del volum. L‘art s‘unia a l‘arquitectura, els quadres ara
convertits en murals cobraven una vivesa que abans els
llenços no aconseguien. I també per tot això, per aquella
connexió entre el pensar d‘ambdós artistes, Cumella es
va convertir en una de les persones més influents en la
trajectòria artística de Castaldo.
37. Agnès i Antoni Cumella durant una visita als Castaldo a Sóller
38. Façana de l‘edifici del Banco de Bilbao, dissenyada el 1974
per l‘arquitecte Bartomeu Vaquer amb murals de Lluís Castaldo. Palma
El gran artista: Joan Miró
A Joan Miró va arribar Castaldo a través de Llorens Artigas. Ambdós artistes havien col.laborat en nombroses
ocasions i realitzat obres ceràmiques importants gràcies a
l‘aportació tècnica de Llorens Artigas que complementava la genialitat de Joan Miró.
Després de la mort de Llorens Artigas, Castaldo va continuar visitant Joan Miró sovint a Son Abrines, la casa del
pintor, comptant-se entre les poques persones que el gran
artista rebia. Miró era un artista molt treballador i disciplinat, que parlava poc, ordenat i metòdic. És revelador
descobrir el procés dels seus quadres, que a primera vista
poden parèixer sortits de l‘espontaneïtat del seu creador,
però que, no obstant molt sovint, Miró treballava conscienciosament amb ajuda de papers que quadriculava i
sobre els quals es basava per passar a la grandària definitiva les seves idees. Potser per això, va ser tan fàcil
entendre‘s amb un artista ceràmic, com era Llorens Artigas, perquè els ceramistes estan habituats a la fragmentació de les seves formes, cosa que és intrínseca a la pròpia
construcció de l‘obra de grans formats. Llorens Artigas i
Miró varen realitzar nombroses obres conjuntament. En
aquestes el ceramista preparava els colors i duia a terme
les fornades de les obres del pintor. Era com el seu traductor en el material, cosa que va donar una nova dimensió
al treball de Miró i que va fer possible una sèrie d‘obres
d‘una gran qualitat artística i tècnica.
Va ser el mateix Joan Miró qui el 1980 proposà a Castaldo formar part del Patronat de la Fundació Pilar i Joan
Miró a Mallorca, cosa que naturalment accepta Castaldo
de manera honrada, rebent el suport de l‘Ajuntament de
Palma.
Tres anys més tard, Castaldo rep l‘encàrrec de traspassar a
ceràmica una pintura de Joan Miró. L‘artista és molt major
i no pot desplaçar-se, però encara arribarà a veure l‘esbós
en ceràmica i donar-hi la seva aprovació. L‘encàrrec va suposar per a Castaldo un dels treballs de més responsabilitat
fets fins aquell moment. A més l‘emplaçament de l‘obra
en un lloc privilegiat de Palma, enfront de la catedral,
la convertiria per al futur, com bé diu Antonio Vives en
aquest mateix catàleg, en una de les obres ceràmiques
més vistes de tots els temps, equiparant-se a les realitzades per l‘equip Miró-Artigas. Per anar sense risc, Castaldo
realitzarà multitud de proves fins a trobar la vivesa ceràmica adequada per traslladar el color blau del dibuix de
Miró a aquella matèria.
91
92
Castaldo
obra aplicada a la arquitectura, tanto en Castaldo como
en tantos otros ceramistas de su generación y de la generación siguiente.
La fascinación por este punto, arquitectura y cerámica,
iba creciendo en Castaldo y eso fue el detonante de su lógica trayectoria: desde la pintura a la cerámica. El procedimiento, los planteamientos y la manera de concebir las
obras, seguían el mismo camino que la pintura, aunque
la materia era diferente. Era una materia capaz de convivir con los materiales arquitectónicos, de formar parte de
ellos y de aportar una vida nueva a los edificios a través
del color y del volumen. El arte se unía a la arquitectura,
los cuadros ahora convertidos en murales cobraban una
viveza que antes los lienzos no alcanzaban. Y también
por todo ello, por esa conexión entre el pensar de ambos
artistas, Cumella se convirtió en una de las personas más
influyentes en la trayectoria artística de Castaldo.
El gran artista: Joan Miró
A Joan Miró llegó Castaldo a través de Llorens Artigas.
Ambos artistas habían colaborado en numerosas ocasiones y realizado obras cerámicas importantes gracias a la
aportación técnica de Llorens Artigas que complementaba la genialidad de Joan Miró.
Tras la muerte de Llorens Artigas, Castaldo siguió visitando a Joan Miró a menudo en Son Abrines, la casa del
pintor, contándose entre las pocas personas que el gran
artista recibía. Miró era un artista muy trabajador y disciplinado, que hablaba poco, ordenado y metódico. Es
revelador descubrir el proceso de sus cuadros, que a primera vista pueden parecer salidos de la espontaneidad de
su creador, pero que, sin embargo muy a menudo, Miró
trabajaba concienzudamente con ayuda de papeles que
Castaldo és summament respectuós amb l‘obra de l‘artista.
En aquest moment, ell és ja un artista madur, que coneix
el medi en el qual es mou i que intenta aportar els seus
coneixements i actualitzar aquella translació a la matèria
ceràmica. Hi ha una empremta de l‘artista Castaldo en
aquest mural i per descomptat hi ha la mà de Joan Miró
en el lloc que ha d‘ocupar, decidint el disseny i fent l‘obra
seva i recognoscible. Però els detalls de la realització es
troben en la proximitat, quan a una distància de pocs metres o de centímetres s‘observa el treball de Lluís Castaldo,
la manera d‘aplicar el color, la riquesa de tonalitats blaves
emprades, la forma de resoldre les superfícies texturades.
És un altre tipus de suport tècnic el que sustenta aquesta
vegada l‘obra de Joan Miró, una nova versió ceràmica del
seu treball, que en aquest cas porta el quefer del seu artífex: Castaldo.
El mural es va col.locar en el seu emplaçament definitiu al
Parc de la Mar, enfront de la Catedral de Palma el juliol de
1983. Joan Miró mor el dia de Nadal d‘aquest mateix any,
després d‘haver aprovat el treball de Castaldo, una cosa
39. Joan Miró i la seva dona Pilar Juncosa, amb LLuís Castaldo
40. Lluís Castaldo, amb David Fernández Miró
i el quadre que li dedicà el seu avi. 1983
41. Mural “Per a David Fernández Miró”. 1983
42, 43. Algunes de les proves de color realitzades pel mural
“Per a David Fernández Miró”
cuadriculaba y sobre los que se basaba para pasar al tamaño definitivo sus ideas. Quizás por eso, fue tan fácil
el entenderse con un artista cerámico, como era Llorens
Artigas, porque los ceramistas están habituados a la fragmentación de sus formas, algo que es intrínseco a la propia construcción de la obra de grandes formatos. Llorens
Artigas y Miró realizaron numerosas obras conjuntamente. En ellas el ceramista preparaba los colores y llevaba a
cabo las hornadas de las obras del pintor. Era como su traductor en el material, algo que dio una nueva dimensión
al trabajo de Miró y que hizo posible una serie de obras
de una gran calidad artística y técnica.
Fue el propio Joan Miró quien en 1980 le propone a
Castaldo formar parte del Patronato de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, cosa que naturalmente acepta
Castaldo de manera honrada, recibiendo el respaldo del
Ayuntamiento de Palma.
Tres años más tarde, Castaldo recibe el encargo de traspasar a cerámica una pintura de Joan Miró. El artista es
muy mayor y no puede desplazarse, pero todavía llegará
a ver el boceto en cerámica y dar su aprobación. El encargo supuso para Castaldo uno de los trabajos de más
responsabilidad llevados hasta ese momento. Además el
emplazamiento de la obra en un lugar privilegiado de Palma, frente a la catedral, la convertiría para el futuro, como
bien dice Antonio Vivas en este mismo catálogo, en una
molt important per al nostre artista. Vint-i-sis anys després
el mural segueix aquí en el seu lloc, lluitant amb les erosions salines, el sol i el vent insulars. Però és una obra que
ha sabut envellir i que continuarà parlant del seu creador
Joan Miró i de com es pot traslladar una obra a matèria
ceràmica amb respecte i al mateix temps amb les particularitats pròpies del ceramista Castaldo, que d‘altra banda
reconeix el deute amb el seu mestre Llorens Artigas.
El mestre: Josep Llorens Artigas
Si hi ha un personatge important en la vida de Lluís Castaldo, aquest és Josep Llorens Artigas. La seva admiració
per ell és infinita i també el seu agraïment. Llorens Artigas
havia nascut a Barcelona, el 1892, i era el millor ceramista
del seu temps, un mestre indispensable per a molts i una
persona senzilla de tracte i amb bon sentit de l‘humor.
“Vaig tenir la sort de mantenir una correlació d‘amistat
amb Llorens Artigas, un dels passatges més afortunats de la
meva vida. Era un personatge excepcional, d‘aquells que
només hi ha una mitja dotzena en tota la teva vida”.16
Llorens Artigas va anar a París el 1917 amb una beca,
però s‘hi va instal.lar des de 1923 fins al 1941, any en el
qual va tornar a Espanya i es va instal.lar a Gallifa, a pocs
quilòmetres de Barcelona. A la capital francesa va treballar al principi amb el pintor Raoul Dufy per a qui feia
gerros que aquest decorava.17 Va tenir molts amics entre
els personatges de l‘avantguarda del moment. Exemple de
la relació amb altres artistes és la seva aparició a la pel.lícula La edat de Oro de Buñuel, en la qual col.laboren
alguns dels amics del cineasta. Artigas encarna el personatge del Governador i en la pel.lícula intervenen també
Max Ernst, Paula Eluard, Roland Penrose, Pancho Cossío
i el mateix Buñuel entre molts altres. Pierre Courthion va
tenir la sort de conèixer-lo molt bé i d‘escriure un magnífic
93
94
Castaldo
de las obras cerámicas más vistas de todos los tiempos,
equiparándose a las realizadas por el equipo Miró-Artigas.
Para ir sobre seguro, Castaldo realizará multitud de pruebas hasta encontrar la viveza cerámica adecuada para
trasladar el color azul del dibujo de Miró a esa materia.
Castaldo es sumamente respetuoso con la obra del artista.
En ese momento, él es ya un artista maduro, que conoce
el medio en el que se mueve y que intenta aportar sus
conocimientos y actualizar esa traslación a la materia cerámica. Hay una huella del artista Castaldo en ese mural
y por supuesto está la mano de Joan Miró en el sitio que
debe ocupar, decidiendo el diseño y haciendo la obra
suya y reconocible. Pero los detalles de la realización
se encuentran en la cercanía, cuando a una distancia de
pocos metros o de centímetros se observa el trabajo de
Lluís Castaldo, la manera de aplicar el color, la riqueza
de tonalidades azules empleadas, la forma de resolver las
superficies texturadas. Es otro tipo de respaldo técnico el
que sustenta esta vez la obra de Joan Miró, una nueva
versión cerámica de su trabajo, que en este caso lleva el
quehacer de su artífice: Castaldo.
El mural se colocó en su emplazamiento definitivo en el
Parque de la Mar, frente a la Catedral de Palma en julio de
1983. Joan Miró muere el día de Navidad de ese mismo
año, después de haber aprobado el trabajo de Castaldo,
algo muy importante para nuestro artista. Veintiséis años
después el mural sigue ahí en su sitio, peleando con las
erosiones salinas, el sol y el viento insulares. Pero es una
obra que ha sabido envejecer y que seguirá hablando de
su creador Joan Miró y de cómo se puede trasladar una
obra a materia cerámica con respeto y al mismo tiempo
con las particularidades propias del ceramista Castaldo,
que por otro lado reconoce la deuda con su maestro Llorens Artigas.
El maestro: Josep Llorens Artigas
Si hay un personaje importante en la vida de Lluís Castaldo, ese es Josep Llorens Artigas. Su admiración por él
es infinita y también su agradecimiento. Llorens Artigas
había nacido en Barcelona, en 1892, y era el mejor ceramista de su tiempo, un maestro indispensable para muchos y una persona sencilla de trato y con buen sentido
del humor.
llibre en el qual ens descriu molt bé la seva personalitat.
L‘hi mostra com una persona molt divertida i enginyosa,
“un ‘clown‘ molt intel.ligent, que imitava Alfons XIII jugant al polo i que tenia grans dots d‘actor”.18 Besson el va
batejar com Mefisto-Papitu i des de llavors els seus amics
el varen anomenar Papitu. Courthion assenyala la capacitat de desplegar-se en dos, com a bon gèminis, fins al
punt que ell mateix arriba en les seves memòries a definir
la seva duplicitat com Llorens o com Artigas:
“Tuve la suerte de mantener una correlación de amistad
con Llorens Artigas, uno de los pasajes más afortunados
de mi vida. Era un personaje excepcional, de esos que
solamente existen una media docena en toda tu vida”. 16
“Llorens era el treballador inquiet, auster, sobri i tímid al
mateix temps, mentre que Artigas resultava un paràs que
a res donava importància, parlador però espiritual, i que
ho feia sempre tot a mitges”.19
Llorens Artigas estuvo en París en 1917 con una beca,
pero se instaló allí desde 1923 hasta 1941, año en que
volvió a España y se instaló en Gallifa, a pocos kilómetros
de Barcelona. En la capital francesa trabajó al principio
con el pintor Raoul Dufy para el que hacía jarros que éste
decoraba.17 Tuvo muchos amigos entre los personajes
de la vanguardia del momento. Ejemplo de la relación
con otros artistas es su aparición en la película “La Edad
de Oro” de Buñuel, en la que colaboran algunos de los
amigos del cineasta. Artigas encarna el personaje del Gobernador y en la película intervienen también Max Ernst,
Paul Eluard, Roland Penrose, Pancho Cossío y el mismo
Buñuel entre otros muchos. Pierre Courthion tuvo la suerte de conocerle muy bien y de escribir un magnífico libro
en el que nos describe muy bien su personalidad. En él
lo muestra como una persona muy divertida e ingeniosa,
“un clown muy inteligente, que imitaba a Alfonso XIII
jugando al polo y que tenía grandes dotes de actor”.18
Besson lo bautizó como Mefisto-Papitu y desde entonces
sus amigos le llamaron Papitu. Courthion señala la capacidad de desdoblarse en dos, como buen “géminis”, hasta
el punto de que él mismo llega en sus memorias a definir
su doblez como Llorens o como Artigas:
D‘aquesta mescla es conformava el caràcter de Llorens Artigas. Jo crec que Castaldo va estar més prop de l‘Artigas,
del paràs artístic que sempre l‘aconsellava i l‘animava,
que a tot llevava importància i que li va infondre també
aquella faceta espiritual que el connectava amb la ceràmica.
“Llorens era el trabajador inquieto, austero, sobrio y tímido a la vez, mientras que Artigas resultaba un padrazo
que a nada daba importancia, hablador pero espiritual, y
que lo hacía siempre todo a medias”.19
De esta mezcla se conformaba el carácter de Llorens Artigas. Yo creo que Castaldo estuvo más cerca del Artigas,
del padrazo artístico que siempre le aconsejaba y le ani44. Llibre d‘anotacions. Pàgina del mural
45. Castaldo durant la realització del mural
En el seu treball personal Llorens Artigas era rotund. Segons
va expressar ell mateix: “El meu desig és trobar matèries i
qualitats noves, fixar per mitjà del color i la taca tonalitats
i matèries fugitives”. Estava totalment convençut que la
ceràmica era el camí per arribar a l‘art pur i veia aquest
amb admiració en els pobles xinès i japonès. Va treballar
com a ceramista per a alguns pintors, també per a Picasso
durant poc temps, per a Durrio, Dufy, Braque, però sobretot per a Miró. Joan Miró va tenir la sort de trobar Llorens
Artigas per realitzar la seva obra ceràmica. Una sort que
no va tenir Picasso amb els seus col.laboradors.20 Artigas
va donar vida ceràmica als quadres de Miró que varen
continuar tenint la seva grandesa en aquest material. Gràcies al seu coneixement tècnic i la seva experiència, es
varen poder començar obres de dimensions respectables
i que han marcat la història ceràmica, des dels murals de
la UNESCO, al de la Universitat de Harvard, de l‘aeroport
de Barcelona a tantes obres conjuntes que varen realitzar
i que com veurem varen marcar Castaldo.
Llorens Artigas va realitzar la primera exposició individual
de les seves ceràmiques el 1925 en una galeria parisenca i el 1932 les mostraria en una galeria de Nova York.
Va participar en col.lectives importants i va guanyar rellevants premis. Amb els treballs conjunts amb Miró va tocar
els sostres més alts del triomf com a artista. En el poble
de Gallifa va instal.lar el 1941 el seu espai ideal per viure
i treballar. Allà va poder construir els forns ideats per ell
mateix i donar-los nom. La casa d‘Artigas va estar durant
molt de temps sense les comoditats habituals de llum i
aigua. Així la descrivia el mateix Llorens Artigas:
95
96
Castaldo
maba, que a todo quitaba importancia y que le infundió
también esa faceta espiritual que le conectaba con la cerámica.En su trabajo personal Llorens Artigas era rotundo.
Según expresó él mismo: “Mi deseo es hallar materias y
cualidades nuevas, fijar mediante el color y la mancha
tonalidades y materias fugitivas”. Estaba totalmente convencido de que la cerámica era el camino para llegar al
arte puro y veía éste con admiración en los pueblos chino
y japonés. Trabajó como ceramista para algunos pintores,
también para Picasso durante poco tiempo, para Durrio,
Dufy, Braque, pero sobre todo para Miró. Joan Miró tuvo
la suerte de encontrar a Llorens Artigas para realizar su
obra cerámica. Una suerte que no tuvo Picasso con sus
colaboradores.20 Artigas dio vida cerámica a los cuadros
de Miró que siguieron teniendo su grandeza en ese material. Gracias a su conocimiento técnico y su experiencia,
se pudieron emprender obras de dimensiones respetables
y que han marcado la historia cerámica, desde los murales de la UNESCO, al de la Universidad de Harvard,
del aeropuerto de Barcelona a tantas obras conjuntas que
realizaron y que como veremos marcaron a Castaldo.
Llorens Artigas realizó la primera exposición individual
de sus cerámicas en 1925 en una galería parisina y en
1932 las mostraría en una galería de New York. Participó
en colectivas importantes y ganó relevantes premios. Con
los trabajos conjuntos con Miró tocó los techos más altos
del triunfo como artista. En el pueblo de Gallifa instaló
en 1941 su espacio ideal para vivir y trabajar. Allí pudo
construir los hornos ideados por él mismo y darles nombre. La casa de Artigas estuvo durante mucho tiempo sin
las comodidades habituales de luz y agua. Así la describía
el propio Llorens Artigas:
“Figúrate que vivimos en un villorrio, aislados del mundo, y aún estábamos mejor algunos años atrás, que no
había ni una buena carretera, ni teléfono, ni electricidad.
Todo por culpa mía: esto me enseñará a no hacer favores.
Un autocar nos lleva a un pueblo importante, a seis kilómetros de nuestra casa”.21
Esto era exactamente lo que él necesitaba, ese aislamiento que sin embargo no le impedía llevarse a menudo a
sus alumnos allí para prolongar las clases. “En el horno
Nikósthenes de Gallifa, hice mis primeras reducciones de
cobre”,22 recuerda Castaldo. Los hornos de Llorens Artigas tenían su nombre y también su madrina. Estaban el
Song, el Nikósthenes y el Mashiko. El horno de Castaldo
se construirá con los mismos planos que los del horno
Nikósthenes de Llorens Artigas.
Llorens Artigas había sido ayudante del director de la Escuela Superior de Bellas Artes de Barcelona en 1920, pero
“Imagina‘t que vivim en un llogaret, aïllats del món, i encara estàvem millor alguns anys arrere, que no hi havia
ni una bona carretera, ni telèfon, ni electricitat. Tot per
culpa meva: això m‘ensenyarà a no fer favors. Un autocar
ens porta a un poble important, a sis quilòmetres de la
nostra casa”.21
Això era exactament el que ell necessitava, aquest aïllament que no obstant no li impedia emportar-se sovint als
seus alumnes allà per prolongar les classes. “En el forn
Nikósthenes de Gallifa, vaig fer les meues primeres reduccions de coure”,22 recorda Castaldo. Els forns de Llorens Artigas tenien el seu nom i també la seva padrina.
Estaven el Song, el Nikósthenes i el Mashiko. El forn de
Castaldo es construirà amb els mateixos plànols que els
del forn Nikósthenes de Llorens Artigas.
Llorens Artigas havia estat ajudant del director de l‘Escola
Superior de Belles Arts de Barcelona el 1920, però quan
va tornar de París va entrar com a professor de ceràmica a
l‘Escola Massana de Barcelona, on va romandre fins a la
seva jubilació. I allà se‘n va anar el nostre Castaldo com
a alumne en el moment que es va veure amb una gran
responsabilitat ceràmica. Era tal la confiança en el mestre,
que Castaldo es va atrevir a acceptar un encàrrec de gran
magnitud amb la tranquil.litat que Llorens Artigas estaria
darrere per a tot allò que necessitàs. Des d‘aquella visita
el 1959 al “santuari”, com el solien anomenar, al qual
havia anat convidat per la seva filla Mariette, Castaldo va
anar fent-se habitual a Gallifa, sobretot des que acudia
a les seves classes a la Massana, ja que sovint anaven a
dinar junts a “Ca na Mariona” en el barri del Raval i després se n‘anaven a classe. Fins a la seva mort, l‘any 1980,
varen mantenir una gran amistat i una habitual correspondència, en la qual, sobretot, Castaldo li preguntava sobre
qüestions ceràmiques, a les quals Artigas sempre estava
disposat a respondre amb grat. Era difícil que s‘enfadàs,
perquè el seu tarannà i la seva disposició a ensenyar el
que sabia, li feien ser una persona molt pacient.
Entre les anècdotes que relata Castaldo, n‘hi ha algunes
d‘enuigs d‘Artigas. Una d‘aquestes va ser amb un ceramista japonès que volia conèixer el mestre. Recorda Castaldo
que el fotògraf Català Roca va dur aquest japonès al restaurant on estaven menjant. A la sortida s‘avancen Castaldo i
Català perquè ells puguin parlar tranquil.lament, fins que
senten cridar Artigas que diu al japonès: “Cony, a veure
si t‘estàs quiet!”, perquè l‘estava posant molt nerviós. El
coega oriental no parava de canviar d‘un costat a un altre
d‘Artigas, perquè els estrets carrers del Raval projectaven
la seva ombra de manera canviant i el japonès, segons la
seva tradició, no havia de xafar l‘ombra del mestre. Els records de Castaldo amb Llorens Artigas són molts i entran-
Gres esmaltat
Cuita al forn de llenya d‘Artigas
a Gallifa. 1280 oC
21 x 13 cm
97
98
Castaldo
a su vuelta de París entró como profesor de cerámica en la
Escuela Massana de Barcelona, donde permaneció hasta
su jubilación. Y allí se fue nuestro Castaldo como alumno
en el momento en que se vio con una gran responsabilidad cerámica. Era tal la confianza en el maestro, que Castaldo se atrevió a aceptar un encargo de gran magnitud
con la tranquilidad de que Llorens Artigas estaría detrás
para lo que necesitara. Desde aquella visita en 1959 al
“santuario”, como le solían llamar, al que había ido invitado por su hija Mariette, Castaldo se fue haciendo habitual en Gallifa, sobre todo desde que acudía a sus clases
en la Massana, ya que a menudo se iban a comer juntos a
“Ca na Mariona” en el barrio del Raval y después se iban
a clase. Hasta su muerte, en el año 1980, mantuvieron
una gran amistad y una habitual correspondencia, en la
que, sobre todo, Castaldo le preguntaba sobre cuestiones
cerámicas y a las que Artigas siempre estaba dispuesto a
responder con agrado. Era difícil que se enfadara, porque
su talante y su disposición a enseñar lo que sabía, le hacían ser una persona muy paciente.
yables, i hi ha el testimoni de la seva correspondència en
la qual es pot veure el paper de mestre pacient que adoptava Llorens Artigas. Castaldo recorda especialment el dia
que va anar a visitar al matrimoni Artigas amb Isabel, la
seva recent esposa durant el seu viatge de nuvis. Artigas es
va vestir per a l‘ocasió rebent-los amb molt d‘humor, amb
un davantal a manera d‘esmòquing i corbata.
Entre las anécdotas que relata Castaldo, hay algunas de
enfados de Artigas. Una de ellas fue con un ceramista
japonés que quería conocer al maestro. Recuerda Castaldo que el fotógrafo Català Roca llevó a este japonés
al restaurante donde estaban comiendo. A la salida se
adelantan Castaldo y Català para que ellos puedan hablar
tranquilamente, hasta que oyen gritar a Artigas decirle al
japonés: “¡Cony, a veure si téstàs quiet!, (¡A ver si te estás quieto!)“, porque le estaba poniendo muy nervioso. El
colega oriental no paraba de cambiar de un lado a otro de
Artigas, pues las estrechas calles del Raval proyectaban
su sombra de manera cambiante y el japonés, según su
tradición, no debía pisar la sombra del maestro.
III. LA PRODUCCIÓ CERÀMICA
Les ceràmiques de Castaldo són diferents, tenen la seva
personalitat molt diferenciada de les d‘Artigas, com podrem comprovar. No obstant hi ha un solatge comú,
aquest mateix que pot seguir-se a través de l‘obra dels
grans ceramistes contemporanis, tots molt diferents entre
si com Cumella, Blasco, Mestre o Hernández, s‘ocupin o
no del gerro. És a dir que encara que formalment es diferencien notablement, hi ha una manera de fer i de tractar
el material ceràmic, amb un respecte i una devoció que
no he pogut constatar en un altre tipus d‘artistes.
DE CASTALDO
El taller de Castaldo sempre ha estat a Sóller. El primer
com apuntàvem el va construir a la casa materna, però
aviat se li va quedar petit, ja que els encàrrecs de murals li exigien un major espai i també es feia molt complicat treballar allà, en la mesura que anava experimentant
nous esmalts i nous tipus de coccions. El 1964, troba a
Sóller una antiga fàbrica de guix i allà decideix instal.lar
el que serà el seu taller definitiu. Està un poc aïllat d‘altres
habitatges i té espai suficient, i a poc a poc el va convertint
Los recuerdos de Castaldo con Llorens Artigas son muchos
y entrañables, y existe el testimonio de su correspondencia en la que se puede ver el papel de maestro paciente
que adoptaba Llorens Artigas. Castaldo recuerda especialmente el día que fue a visitar al matrimonio Artigas
con Isabel, su reciente esposa durante su viaje de novios.
Artigas se vistió para la ocasión recibiéndoles con mucho
humor, con un delantal a modo de esmoquin y chistera.
Las cerámicas de Castaldo son diferentes, tienen su personalidad muy diferenciada de las de Artigas, como vamos
a poder comprobar. Sin embargo hay un poso común, ese
mismo que puede seguirse a través de la obra de los grandes ceramistas contemporáneos, todos muy diferentes
entre sí como Cumella, Blasco, Mestre o Hernández, se
ocupen o no del jarro. Es decir que aunque formalmente
se diferencian notablemente, existe una manera de hacer
y de tratar el material cerámico, con un respeto y una devoción que no he podido constatar en otro tipo de artistas.
III. LA PRODUCCIÓN CERÁMICA
DE CASTALDO
El taller de Castaldo siempre ha estado en Sóller. El primero como apuntábamos lo construyó en la casa materna,
pero pronto se le quedó pequeño, ya que los encargos de
murales le exigían un mayor espacio y también se hacía
muy complicado trabajar allí, en la medida que iba experimentando nuevos esmaltes y nuevos tipos de cocciones.
En 1964, encuentra en Sóller una antigua fábrica de yeso
y allí decide instalar lo que va a ser su taller definitivo. Está
algo aislado de otras viviendas y tiene espacio suficiente,
y poco a poco lo va convirtiendo en su espacio para vivir
y trabajar. Los planos de esta transformación, los realiza
un buen amigo suyo, el arquitecto Sebastià Gamundí y
ahí va a ser, hasta la actualidad, también el lugar donde
vive con su familia.
A través de los años, fue ampliando las dependencias y
construyendo también una galería-tienda en la que expone su trabajo y lo comercializa. El espacio del taller es
grande, en habitaciones separadas para las distintas fases del trabajo: amasado de la arcilla, torneado, secado,
espacio para preparación de esmaltes, zona de hornos y
horno de leña. Aparte existe una habitación espaciosa
para dibujar y planear los diseños a la que se accede a
través de la vivienda o del taller. Blai Bonet lo describe
minuciosa y excelentemente en 1994:
47. Benvinguda de Llorens Artigas i la seva filla Mariette
a Castaldo i la seva dona Isabel. 1963
48. Carta de Llorens Artigas amb
instruccions per a construir el primer forn
49. Carta d‘Artigas amb explicacions sobre la llenya i
el carbó adequat per obtenir la temperatura desitjada al forn
99
100
Castaldo
“La entrada de la casa es un camino, ancho como una
calle estrecha, en cuya entrada, a mano derecha, dos higueras altas, una de ellas es altísima, se amacollan con
esa exuberancia callada, abortada, que siempre conduce
directamente a las palabras que quieren decir ‘la maternal higuera’. Al otro lado del sendero, sobre un poyo largo están las cuadradas piedras planas, las piezas de cerámica que, al aire libre, junto a la carretera, a la sombra
de chopos y encinas, dejan ver que son naturales: hechas
sin contemplaciones, extramuros de aquellos materiales
para tabernáculos de que habla Passolini. Enfrente, al
otro lado de las ‘maternales higueras’ altas, las cerámicas
naturales, alineadas junto al asfalto, son como femeninas:
el gesto, la suavidad, el color lavado, la disponibilidad,
el silencio que es el suyo...; después hay escaleras, que
van y vienen: van a parar, después de tres escalones, al
estudio de la parte alta...”.
Quince años más tarde, ha cambiado quizás algo la vegetación circundante pero, el espacio de su casa-taller sigue
totalmente integrado en su vida y la de su familia, ya que
todos han formado parte activa de su trabajo. Su mujer, es
una colaboradora excelente, ella se ha encargado desde
siempre de atender a los coleccionistas y posibles interesados en la obra de Castaldo. Cualquier dato o referencia
está bien presente en su memoria y su personal aportación es relevante para el artista. En cuanto a sus hijos,
Lluís trabajó durante un tiempo junto a su padre en el
taller, pero después ha dirigido su vida en otro sentido y
Blanca se ha mantenido en el terreno artístico, especializándose en el diseño gráfico y en su docencia. También
ha ordenado durante años todas las imágenes, documentos y fotografías de su padre, siendo así una valiosa ayuda
para la edición de éste catálogo.
en el seu espai per viure i treballar. Els plànols d‘aquesta
transformació, els realitza un bon amic seu, l‘arquitecte
Sebastià Gamundí i aquí serà, fins a l‘actualitat, també el
lloc on viu amb la seva família.
A través dels anys, va anar ampliant les dependències i
construint també una galeria-tenda en la qual exposa el
seu treball i el comercialitza. L‘espai del taller és gran, en
habitacions separades per a les diverses fases del treball:
pastat de l‘argila, tornejat, eixugat, espai per a preparació
d‘esmalts, zona de forns i forn de llenya. A banda hi ha
una habitació espaiosa per dibuixar i planejar els dissenys
a la qual s‘accedix a través de l‘habitatge o del taller.
Blai Bonet ho descriu minuciosament i excel.lentment el
1994:
“L‘entrada de la casa és un camí, ample com un carrer
estret, en l‘entrada del qual, a mà dreta, dues figueres altes, una d‘elles és altíssima, es guaixen amb aquella exuberància callada, avortada, que sempre condueix directament a les paraules que volen dir ‘la maternal figuera‘.
A l‘altre costat de la senda, damunt un pedrís llarg estan
les quadrades pedres planes, les peces de ceràmica que,
a l‘aire lliure, a la vora de la carretera, a l‘ombra de polls
i alzines, deixen veure que són naturals: fetes sense contemplacions, extramurs d‘aquells materials per a tabernacles dels quals parla Passolini. Davant, a l‘altre costat de
les ‘maternals figueres‘ altes, les ceràmiques naturals, alineades al costat de l‘asfalt, són com femenines: el gest, la
50. El vell taller amb el forn de llenya funcionant
51. El taller, amb la tenda i vivenda a l‘entrada de Sóller
52. Dibuix per a la realització del mural del
Parc de la Quarantena, Palma
Los murales
El trabajo cerámico de Castaldo se puede clasificar en dos
grandes secciones: por un lado los murales y por otro las
piezas de torno. Los murales representan el paso intermedio de la pintura a la cerámica, porque el pintor cambia
los óleos por los pigmentos cerámicos y se pone a pintar
en cerámica. Naturalmente esto obedece a la fascinación
por el material, que le aporta nuevas calidades y aplicaciones que la pintura al óleo no le aportaba. El artista
realiza este camino de transición porque se siente realmente cautivado por el reto artístico que ello le supone,
fascinado por la función que la obra mural en sí posee,
al dialogar constantemente con la arquitectura y con su
entorno. La significación que la obra pictórica adquiere al
ser destinada a presentarse públicamente, es totalmente
distinta a la del cuadro al óleo, que puede tener un fin
mucho más privado e intimista. La realización de murales
cerámicos fue una decisión, por un lado, debida al material, y por otro lado, a un posicionamiento como artista de
distinto significado.
El mural destinado a su emplazamiento público tiene una
serie de condicionantes que forman parte del reto del artista, entre ellas, adaptarse a las consecuencias climáticas
de su entorno, es decir debe poder aguantar las temperaturas, la lluvia, el sol y el desgaste físico, para lo cual
la elección de los materiales adecuados en cada caso es
decisiva. Las formas elegidas y los colores adquieren otra
dimensión y el reto y la exigencia para el artista es mucho
mayor que en la pintura de caballete. La obra se convierte
automáticamente en una obra pública al alcance de todo
el mundo, por lo que los planteamientos que debe hacerse el artista son de una mayor envergadura. El punto de
vista desde el que se observa la obra, la cercanía o distancia del espectador, la velocidad a la que va a ser observado, son detalles a tener en cuenta antes de empezar. El
trabajar con el arquitecto y compartir planteamientos es
en todos los casos decisivo. Todos estos datos son los que
cautivan a Castaldo para dedicarse a la obra mural y por
consecuencia a la utilización del material cerámico. Las
obras de torno vendrían más tarde al principio y por otras
suavitat, el color llavat, la disponibilitat, el silenci que és
el seu...; després hi ha escales, que van i vénen: van a parar, després de tres escalons, a l‘estudi de la part alta...”.
Quinze anys més tard, potser ha canviat un poc la vegetació circumdant però, l‘espai de la seva casa-taller segueix
totalment integrat en la seva vida i la de la seva família,
ja que tots han format part activa del seu treball. La seva
dona, és una col.laboradora excel.lent, ella s‘ha encarregat des de sempre d‘atendre els col.leccionistes i possibles interessats en l‘obra de Castaldo. Qualsevol dada o
referència està ben present en la seva memòria i la seva
personal aportació és rellevant per a l‘artista. Quant als
seus fills, Lluís va treballar durant un temps junt amb son
pare al taller, però després ha dirigit la seva vida en un
altre sentit i Blanca s‘ha mantingut en el terreny artístic,
especialitzant-se en el disseny gràfic i en la seva docència. També ha ordenat durant anys totes les imatges, documents i fotografies de son pare, sent així una valuosa
ajuda per a l‘edició d‘aquest catàleg.
Els murals
El treball ceràmic de Castaldo es pot classificar en dues
grans seccions: per un costat els murals i per un altre les
peces de torn. Els murals representen el pas intermedi de
la pintura a la ceràmica, perquè el pintor canvia els olis
pels pigments ceràmics i es posa a pintar en ceràmica.
Naturalment això obeeix a la fascinació pel material, que
li aporta noves qualitats i aplicacions que la pintura a l‘oli
no li aportava. L‘artista realitza aquest camí de transició
perquè se sent realment captivat pel repte artístic que això
li suposa, fascinat per la funció que l‘obra mural en si
posseeix, en dialogar constantment amb l‘arquitectura i
amb el seu entorn. La significació que l‘obra pictòrica adquireix en ser destinada a presentar-se públicament, és
totalment diferent de la del quadre a l‘oli, que pot tenir
un fi molt més privat i intimista. La realització de murals
ceràmics va ser una decisió, d‘una banda, deguda al material, i d‘altra banda, a un posicionament com a artista de
distint significat.
101
102
Castaldo
razones que veremos, aunque después ambas se compaginan durante toda su trayectoria. Hemos apuntado anteriormente las influencias directas que estaban en el ambiente de su época, así como los artistas cercanos Joan
Miró, Cumella y Llorens Artigas, quienes contribuyeron
además decisivamente en el joven Castaldo, a inclinar el
lado de la balanza hacia la cerámica.
La realización de un mural cerámico es una obra de envergadura. Se necesita una infraestructura adecuada en
el taller, espacio necesario y acorde al del propio mural,
hornos capaces de altas temperaturas y preparación física
suficiente, pues el trabajo corporal es también importante. Castaldo ha ido elaborando con el tiempo sus normas
personales que ha aplicado en sus diferentes murales. El
proceso de trabajo que sigue es el siguiente: primeramente realiza un diseño sobre papel en el que lleva a cabo
la idea de partida. Después construye una maqueta a escala en la que poder estudiar los posibles problemas: la
dirección de los planos o los colores que va a emplear.
En este sentido hace multitud de pruebas de color con
anterioridad a la aplicacion del color definitivo sobre la
maqueta. No se trata de conseguir un azul, cuando la superficie a pintar debe ser azul, sino de conseguir todos los
azules que conformaran el azul del diseño. Otra cosa importante a tener en cuenta es la intensidad de los colores.
Cuando el mural debe observarse a una distancia grande,
Castaldo emplea colores más intensos, “con tonos fuertes
53. Castaldo realitzant les plaques per a un mural
54. Treballant els relleus del mural de l‘autopista de l‘Ebre
El mural destinat al seu emplaçament públic té una sèrie
de condicionants que formen part del repte de l‘artista,
entre els quals, adaptar-se a les conseqüències climàtiques del seu entorn, és a dir ha de poder aguantar les
temperatures, la pluja, el sol i el desgast físic, per a la qual
cosa l‘elecció dels materials adequats en cada cas és decisiva. Les formes escollides i els colors adquireixen una
altra dimensió i el repte i l‘exigència per a l‘artista és molt
major que en la pintura de cavallet. L‘obra es converteix
automàticament en una obra pública a l‘abast de tothom,
per la qual cosa els plantejaments que ha de fer-se l‘artista
són d‘una major envergadura. El punt de vista des del qual
s‘observa l‘obra, la proximitat o distància de l‘espectador,
la velocitat a la qual serà observat, són detalls a tenir en
compte abans de començar. El treballar amb l‘arquitecte i
compartir plantejaments és en tots els casos decisiu. Totes
aquestes dades són les que captiven Castaldo per dedicar-se a l‘obra mural i per consegüent a la utilització del
material ceràmic. Les obres de torn vindrien més tard al
principi i per altres raons que veurem, encara que després
ambdues es compaginen durant tota la seva trajectòria.
Hem apuntat anteriorment les influències directes que estaven en l‘ambient de la seva època, així com els artistes
pròxims Joan Miró, Cumella i Llorens Artigas, que varen
contribuir a més a més decisivament en el jove Castaldo,
a inclinar el costat de la balança cap a la ceràmica.
La realització d‘un mural ceràmic és una obra d‘envergadura. Es necessita una infraestructura adequada al taller, espai necessari i acordant al del mateix mural, forns
capaços d‘altes temperatures i preparació física suficient,
ja que el treball corporal és també important. Castaldo ha
anat elaborant amb el temps les seves normes personals
55. Blau de Giotto. 1985
Esmalt sobre suport refractari cuit en atmosfera reductora
195 x 174 cm
103
104
Castaldo
56. Metamorfosis II. 1982
240 x 210 cm
y brillantes de gran propagación cromática” mayor que
cuando las distancias hasta el espectador son menores.
Estos brillantes e intensos será necesario obtenerlos con
bajas temperaturas. Los murales que no necesitan esa
fuerza en el color, podrán ser cocidos a altas temperaturas produciendo tonos más sórdidos y contenidos, pero
con lo que se puede aumentar la calidad y duración de
los mismos. En los casos en que Castaldo necesita de ambos factores: durabilidad e intensidad de color, no duda
en combinar altas y bajas temperaturas para equilibrar
ambas posibilidades, aunque esto le suponga aumentar
el número de las hornadas y por tanto del tiempo de realización.
En cuanto a las hornadas es importante también encontrar
el matiz exacto del color que anda buscando y para ello,
actúa sobre las atmósferas del horno, cociendo bien en
una atmósfera neutra, o bien en oxidación o reducción
según le interese o incluso combinando ambas. Todo ello
exige un alto conocimiento y dominio del horno y, por
supuesto, una selección de las piezas que van a ir en cada
hornada según la atmósfera deseada, lo que complica
hasta el infinito las posibilidades.
La disciplina que un trabajo de esta envergadura conlleva
es también importante, ya que cada pieza debe numerarse pacientemente para evitar problemas en la colocación
57. Castaldo treballant els relleus del mural
58. Esmaltant el mural “Per a David Fernández Miró”
que ha aplicat en els seus diferents murals. El procés de
treball que segueix és el següent: primerament realitza un
disseny sobre paper en el qual du a terme la idea de partida. Després construeix una maqueta a escala en la qual
poder estudiar els possibles problemes: la direcció dels
plans o els colors que usarà. En aquest sentit fa multitud
de proves de color amb anterioritat a l‘aplicació del color definitiu sobre la maqueta. No es tracta d‘aconseguir
un blau, quan la superfície a pintar ha de ser blava, sinó
d‘aconseguir tots els blaus que conformaran el blau del
disseny. Una altra cosa important a tenir en compte és la
intensitat dels colors. Quan el mural hagi d‘observar-se a
una distància gran, Castaldo utilitza colors més intensos,
“amb tons forts i brillants de gran propagació cromàtica”
major que quan les distàncies fins a l‘espectador són menors. Aquests brillants i intensos serà necessari obtenir-los
amb baixes temperatures. Els murals que no necessiten
aquella força en el color, podran ser cuits a altes temperatures produint tons més sòrdids i continguts, però amb
això se‘n pot augmentar la qualitat i duració. En els casos
en els quals Castaldo necessita ambdós factors: durabilitat
i intensitat de color, no dubta a combinar altes i baixes
temperatures per equilibrar ambdues possibilitats, encara
que això li suposi augmentar el nombre de fornades i per
tant del temps de realització.
Quant a les fornades és important també trobar el matís
exacte del color que va cercant i per a això, actua sobre
les atmosferes del forn, coent bé en una atmosfera neutra,
o bé en oxidació o reducció segons li interessi o fins i tot
combinant ambdues. Tot això exigeix un alt coneixement
i domini del forn i, per descomptat, una selecció de les
peces que aniran en cada fornada segons l‘atmosfera desitjada, la qual cosa complica fins a l‘infinit les possibilitats.
105
106
Castaldo
59. Els meandres. 1996
155 x 136 cm
60. Detall del mural anterior
107
108
Castaldo
definitiva, que es la fase final de todo mural. Ahí, una vez
emplazado deberá haber superado todos los condicionantes que intervinieron en su creación y resistir el paso
del tiempo y de las inclemencias, aportando la brillantez
necesaria a través de los matices de color que serán cambiantes dependiendo de la hora del día y por supuesto del
punto de observación. Según sus palabras:
“En la colocación se va componiendo poco a poco, aportando el mensaje que le habíamos asignado, significado,
materia, forma, luz, y color, como una simbiosis final de
voluntad, energía y tiempo... en definitiva cierta simbiosis humana”.
La satisfacción que a Castaldo le produce contemplar un
trabajo mural terminado e instalado, no tiene comparación con la de la pintura al óleo, porque el reto es mucho
mayor y cuando los resultados son satisfactorios y acordes
con lo propuesto, es una obra completa para el artista y
dispuesta a la contemplación del público. Cada uno de
los murales responden lógicamente a planteamientos diferentes y con distintas proporciones y finalidades han ido
evolucionando también en el tiempo. Recordemos que
para el primero de los murales Castaldo contaba con muy
poca experiencia en ese sentido, sin embargo su valentía,
la seguridad de su concepto pictórico y la ayuda inestimable de Llorens Artigas aconsejándole en todo momento, hicieron posible que Castaldo se iniciara en la construcción de murales, los cuales forman hoy un conjunto
tan importante de su producción artística.
Entre los murales que más satisfacción le han proporcionado al artista, Castaldo destaca especialmente los reali-
La disciplina que un treball d‘aquesta envergadura comporta és també important, ja que cada peça ha de numerar-se pacientment per evitar problemes en la col.locació
definitiva, que és la fase final de tot mural. Aquí, una vegada emplaçat haurà d‘haver superat tots els condicionants que varen intervenir en la seva creació i resistir el
pas del temps i de les inclemències, aportant la brillantor necessària a través dels matisos de color que seran
canviants depenent de l‘hora del dia i per descomptat del
punt d‘observació. Segons les seves paraules:
“En la col.locació va component-se a poc a poc, aportant el missatge que li havíem assignat, significat, matèria,
forma, llum, i color, com una simbiosi final de voluntat,
energia i temps... en definitiva certa simbiosi humana”.
La satisfacció que a Castaldo li produeix contemplar un
treball mural acabat i instal.lat, no té comparació amb la
de la pintura a l‘oli, perquè el repte és molt major i quan
els resultats són satisfactoris i acordants amb allò que s‘ha
proposat, és una obra completa per a l‘artista i disposada
a la contemplació del públic. Cada un dels murals responen lògicament a plantejaments diferents i amb diverses
proporcions i finalitats han anat evolucionant també en
el temps. Recordem que per al primer dels murals Castaldo comptava amb molt poca experiència en aquest
sentit. No obstant, la seva valentia, la seguretat del seu
concepte pictòric i l‘ajuda inestimable de Llorens Artigas
aconsellant-lo en tot moment, varen fer possible que Castaldo s‘iniciàs en la construcció de murals, els quals formen avui un conjunt tan important de la seva producció
artística.
61. Notes sobre els esmalts per a un mural
62. Full de seguiment d‘una fornada
63. Mural del Parc de la Quarantena,
Palma
zados con los arquitectos Ferragut y Antonio García Ruiz.
Con Ferragut hizo el primero de todos ellos, y resultaba
impactante por estar colocado en el patio de una casa
señorial de Palma. Al ser el tema abstracto, molestaba especialmente a alguno de sus vecinos, (el escritor Llorenç
Villalonga se llevaba las manos a la cabeza, cada vez que
pasaba por delante), por lo atrevido de su carácter, lo cual
satisfacía íntimamente tanto al arquitecto que lo encargó,
como al propio artista. El segundo mural, de especial significado para Castaldo, es el del Parc de la Mar de Palma,
basado en un dibujo que Joan Miró había dedicado años
antes a su nieto David y que el propio artista quiso regalar a la ciudad de Palma y que fuera Castaldo el que lo
transformara en obra cerámica. El emplazamiento es maravilloso pues se puede contemplar desde la Catedral de
Palma y tiene como fondo el mar que lo convierte en punto de atención de todos los visitantes a la ciudad. Como
dice Castaldo:
“La obra de Miró es de un lirismo estremecedor pero al
mismo tiempo, valedora de una síntesis de imagen, que
parecía nacida para tal fin. Se trataba de conjugar su lirismo cromatismo y armonía, la de una obra inequívocamente mironiana y dejarla surgir entre dos aguas: la del
Parque en la que se refleja la misma Catedral y el azul del
horizonte Mediterráneo”.
Más de cincuenta azules diferentes empleó Castaldo en
este trabajo. En las fotografías se puede apreciar la relación de murales realizados por Castaldo. Pero el número
aumenta considerablemente si tenemos en cuenta la cantidad de murales de menor tamaño que no fueron concebidos para edificios públicos, la mayoría de ellos en poder de colecciones particulares y esparcidos por diversos
países.
Entre els murals que més satisfacció han proporcionat
a l‘artista, Castaldo destaca especialment els realitzats
amb els arquitectes Ferragut i Antonio García Ruiz. Amb
Ferragut va fer el primer dels seus murals, i resultava impactant per estar col.locat en el pati d‘una casa senyorial
de Palma. En ser el tema abstracte, molestava especialment algun dels seus veïns, (l‘escriptor Llorenç Villalonga es duia les mans al cap, cada vegada que passava per
davant), perquè té un caràcter atrevit, la qual cosa satisfeia íntimament tant l‘arquitecte que ho va encarregar,
com el mateix artista. El segon mural, d‘especial significat per a Castaldo, és el del Parc de la Mar de Palma, basat en un dibuix que Joan Miró havia dedicat anys abans
al seu nét David i que el mateix artista va voler regalar
a la ciutat de Palma i que fóra Castaldo el que el transformàs en obra ceràmica. L‘emplaçament és meravellós
perquè es pot contemplar des de la Catedral de Palma i
té com a fons la mar, que el converteix en punt d‘atenció
de tots els visitants a la ciutat. Com diu Castaldo:
“L‘obra de Miró és d‘un lirisme estremidor però al mateix temps, valedora d‘una síntesi d‘imatge, que pareixia
nascuda per a tal fi. Es tractava de conjugar el seu lirisme, cromatisme i harmonia, la d‘una obra inequívocament mironiana i deixar-la sorgir entre dues aigües: la
del parc, en la qual es reflecteix la mateixa Catedral, i el
blau de l‘horitzó Mediterrani”.
Més de cinquanta blaus diferents va utilitzar Castaldo en
aquest treball. A les fotografies es pot apreciar la relació
de murals realitzats per Castaldo. Però el nombre augmenta considerablement si tenim en compte la quantitat
de murals més petits que no varen ser concebuts per a
edificis públics, la majoria d‘ells en poder de col.leccions particulars i escampats per diversos països.
109
110
Castaldo
Los jarros
Els gerros
El segundo gran bloque de su trabajo cerámico lo constituyen los jarros realizados con la técnica del torno en
su mayoría o por la de colada, ésta especialmente en los
últimos años. Castaldo recoge con ellos el testigo de los
grandes ceramistas de torno españoles: Llorens Artigas y
Cumella. Es poco habitual en el panorama cerámico español encontrarse con artistas que hayan dedicado una
gran parte de producción a las obras torneadas, siendo estos siempre una minoría, pero incluso en las generaciones
más nuevas encontramos posturas sólidas, cuyo trabajo
artístico se basa en el torno, por lo que la continuación
está asegurada.
El segon gran bloc del seu treball ceràmic el constitueixen
els gerros realitzats amb la tècnica del torn en la seva majoria o per la de colada, aquesta especialment en els últims
anys. Castaldo arreplega amb ells el testimoni dels grans
ceramistes de torn espanyols: Llorens Artigas i Cumella. És
poc habitual en el panorama ceràmic espanyol trobar-se
amb artistes que hagin dedicat una gran part de producció
a les obres tornejades, sent aquests sempre una minoria,
però fins i tot en les generacions més noves trobem postures sòlides, el treball artístic de les quals es basa en el torn,
per la qual cosa la continuació està assegurada.
La cerámica de torno existe casi tantos años como tiene
la propia cerámica. Se ha manifestado en todas las épocas, culturas y estilos, siendo siempre la característica más
inseparable del objeto cerámico en sí. Tanto, que en los
últimos cincuenta años, cuando la cerámica se ha desprendido del torno para formar parte de obras pictóricas
o escultóricas, ha tenido verdaderos problemas en encontrar su propio lugar. Pero incluso la cerámica torneada ha
ido evolucionando con los tiempos, perdiendo su utilidad
como contenedor en favor de su función estética. Así se
fue incorporando al Arte poco a poco, en manos de artistas en todo el mundo que propiciaron este devenir.
En esa dirección de ir convirtiéndose en objeto estético,
los artistas han atendido por un lado a su forma y por otro
lado, a la decoración de la superficie. En cuanto a la forma, creada por revolución, la perfección se ha sujetado
a la simetría del objeto y la originalidad. Los artistas han
buscado una armonía en el diseño, que al mismo tiem-
La ceràmica de torn existeix de fa quasi tants anys com
té la mateixa ceràmica. S‘ha manifestat en totes les èpoques, cultures i estils, sent sempre la característica més
inseparable de l‘objecte ceràmic en si. Tant, que en els
últims cinquanta anys, quan la ceràmica s‘ha desprès del
torn per formar part d‘obres pictòriques o escultòriques,
ha tingut verdaders problemes per trobar el seu propi lloc.
Però fins i tot la ceràmica tornejada ha anat evolucionant
amb els temps, perdent la seva utilitat com a contenidor
a favor de la seva funció estètica. Així es va anar incorporant a l‘art a poc a poc, en mans d‘artistes en tot el món
que varen propiciar aquest esdevenir.
En aquella direcció d‘anar convertint-se en objecte estètic, els artistes han atès per un costat la seva forma i d‘altra
banda, la decoració de la superfície. Quant a la forma,
creada per revolució, la perfecció s‘ha subjectat a la simetria de l‘objecte i l‘originalitat. Els artistes han cercat
una harmonia en el disseny, que al mateix temps fos el
més personal possible, és a dir, han volgut desenvolupar
64, 65, 66. Castaldo al torn
Gres esmaltat
Cuit al forn de llenya, 1280 oC
20 x 20 cm
111
112
Lluís Castaldo
Gres esmaltat
15 x 13 cm
Gres esmaltat
22 x 24 cm
Col.lecció Jaume Ensenyat- Antònia Alcover
po fuera lo más personal posible, es decir, han querido
desarrollar una serie de objetos que fueran identificables
con su creador y ésto es fácilmente observable en Artigas,
Cumella y Castaldo. Pero hay algo que Castaldo lleva más
lejos que sus predecesores y es llevar al objeto torneado
al límite de las fronteras que lo definen, desafiando su
propia naturaleza. Si la forma de revolución tiene como
finalidad la simetría, Castaldo llegará a romperla; si su objetivo es que la visión del objeto sea circundante, Castaldo nos obliga a una visión frontal; si en esencia el objeto
torneado es capaz de almacenar un espacio interior, Castaldo romperá ese depósito espacial para hacer posible la
comunicación del espacio exterior y el interior; si normalmente el objeto se apoya sobre su pie, Castaldo invertirá
su posición mostrando a través de este sencillo pero capital mecanismo, una nueva manera de mirar lo conocido.
Los jarros de Castaldo se distinguen por una característica
fundamental que me gustaría resaltar desde el principio:
su frontalidad. Con ellos ha trazado un puente de la pintura a la cerámica, obligándonos a olvidar su tridimensionalidad. Esta frontalidad se va a mantener a lo largo de los
diferentes cambios que los jarrones experimentan en el
conjunto de su trayectoria artística. La frontalidad consiste
en destacar un punto de vista de un objeto tridimensional sobre todos los demás, sacrificándolos en pos de una
visión bidimensional. Es decir, existe un punto de vista
de cada uno de los objetos que denominaremos el plano
principal y es el de mayor resolución y atracción. En él
ocurre la “acción” del objeto, tiene lugar “la pintura”. El
conjunto de los demás puntos de vista adquieren por tanto un papel secundario. Esa necesidad de la bidimensionalidad en Castaldo es una consecuencia lógica, ya que
él ha mantenido sus conceptos pictóricos y su visión de
representar un punto de atención o tema en los cuadros,
también cuando se pasa a “pintar en cerámica” y no la
pierde en ningún momento a lo largo de su producción
de jarros.
Este dato es el más característico que podemos aplicar
a su obra y le separa de otros ceramistas. Es su firma, su
sello personal, lo que hace inconfundible un jarrón de
Castaldo. La manera de resaltar esta frontalidad va cambiando en las distintas etapas de su trayectoria y le veremos recurrir a manchas de color, incisiones, hendiduras y
cortes en las superficies o en combinaciones de todo ello,
pero siempre existe esa forma de resaltar un punto de vista
sobre los demás.
Otro dato a resaltar de su producción al torno son las formas empleadas, que sufrirán ligeras variaciones en cada
momento y también en los esmaltes, desde blancos de ti-
una sèrie d‘objectes que fossin identificables amb el seu
creador i això és fàcilment observable en Artigas, Cumella
i Castaldo. Però hi ha una cosa que Castaldo du més lluny
que els seus predecessors i és dur l‘objecte tornejat al límit
de les fronteres que el defineixen, desafiant la seva pròpia
naturalesa. Si la forma de revolució té com a finalitat la
simetria, Castaldo arribarà a trencar-la; si el seu objectiu és que la visió de l‘objecte sigui circumdant, Castaldo
ens obliga a una visió frontal; si en essència l‘objecte tornejat és capaç d‘emmagatzemar un espai interior, Castaldo trencarà aquest dipòsit espacial per fer possible la
comunicació de l‘espai exterior i l‘interior; si normalment
l‘objecte es recolza sobre el seu peu, Castaldo invertirà la
seva posició mostrant a través d‘aquest senzill però capital mecanisme, una nova manera de mirar el que coneix.
Els gerros de Castaldo es distingeixen per una característica
fonamental que m‘agradaria ressaltar des del principi: la
seva frontalitat. Amb ells ha traçat un pont de la pintura a la
ceràmica, obligant-nos a oblidar la seva tridimensionalitat.
Aquesta frontalitat es mantindrà al llarg dels diferents canvis que els gerros experimenten en el conjunt de la seva
trajectòria artística. La frontalitat consisteix a destacar un
punt de vista d‘un objecte tridimensional sobre tots els altres, sacrificant-los a la recerca d‘una visió bidimensional.
És a dir, hi ha un punt de vista de cada un dels objectes
que denominarem el pla principal i és el de major resolució i atracció. En aquest ocorre “l‘acció” de l‘objecte, té
lloc “la pintura”. El conjunt dels altres punts de vista adquireixen per tant un paper secundari. Aquella necessitat
de la bidimensionalitat en Castaldo és una conseqüència
lògica, ja que ell ha mantingut els seus conceptes pictòrics i la seva visió de representar un punt d‘atenció o
tema en els quadres, també quan es passa a “pintar en
113
114
Castaldo
tanio, cobres y negros metálicos en reducción hasta otros
acabados de atmósferas oxidantes o neutras. Castaldo sigue un camino incansable en el que prueba un acabado
diferente en cada uno de los jarros producidos, siempre
buscando nuevas calidades, nuevas expresividades en el
objeto creado.
De 1959 a 1969: Los primeros trabajos al torno
Los primeros jarrones de Castaldo tienen influencias
claras de su maestro Llorens Artigas y de los artistas que
admira. En ellos está intentando buscar tanto unas formas personales con las que sentirse identificado, como
una serie de esmaltes que se acoplen a sus formas. Sus
ensayos de color los hace empleando diferentes piezas,
es decir, no recurre habitualmente a formas de prueba,
porque quiere ver el color en la mejor dimensión posible, sacrificando a veces piezas enteras y horas de trabajo
para conseguir los resultados anhelados. Prueba, sobre
todo, con altas temperaturas y con todas las tonalidades
posibles. Castaldo es inquieto y quiere obtener resultados convincentes. Anota cada detalle en sus libros de
hornadas y pelea con el fuego directo en su horno de
leña. Prueba los esgrafiados, los esmaltes de cenizas, las
formas equilibradas y combina los jarros de gran belleza
estética por sus esmaltes, con los de intencionada búsqueda pictórica de las superficies. Las referencias tanto a
Picasso y Llorens Artigas son ineludibles, pero hay algo
que está realizando inconscientemente todavía y es ese
plano principal que empieza a asomar tímidamente.
Situaremos estas llamadas primeras piezas en la década
de 1959 a 1969. Son jarrones en busca de su personalidad, que van tateando formas y probando esmaltes en pos
70. Disseny de formes
noves
71. Formes creades
seguint l’esbós
ceràmica” i no la perd en cap moment al llarg de la seva
producció de gerros.
Aquesta dada és la més característica que podem aplicar
a la seva obra i el separa d‘altres ceramistes. És la seva
firma, el seu segell personal, el que fa inconfusible un gerro de Castaldo. La manera de ressaltar aquesta frontalitat
va canviant en les diverses etapes de la seva trajectòria i
el veurem recórrer a taques de color, incisions, badalls i
talls en les superfícies o en combinacions de tot això, però
sempre hi ha aquella forma de ressaltar un punt de vista
sobre els altres.
Un altra dada a ressaltar de la seva producció al torn són
les formes utilitzades, que patiran lleugeres variacions en
cada moment i també en els esmalts, des de blancs de
titani, coures i negres metàl.lics en reducció fins a altres
acabats d‘atmosferes oxidants o neutres. Castaldo segueix
un camí incansable en el qual prova un acabat diferent en
cada un dels gerros produïts, sempre cercant noves qualitats, noves expressivitats en l‘objecte creat.
De 1959 al 1969: Els primers treballs al torn
Els primers gerros de Castaldo tenen influències clares del
seu mestre Llorens Artigas i dels artistes que admira. Hi
està intentant cercar tant unes formes personals amb les
quals sentir-se identificat, com una sèrie d‘esmalts que
s‘adapten a les seves formes. Els seus assajos de color els
fa utilitzant diferents peces, és a dir, no recorre habitualment a formes de prova, perquè vol veure el color en
la millor dimensió possible, sacrificant a vegades peces
senceres i hores de treball per aconseguir els resultats anhelats. Prova, sobretot, amb altes temperatures i amb totes
Gres esmaltat
28 x 22 cm
Gres esmaltat
22 x 25 cm
115
116
Castaldo
Gres esmaltat
20 x 23 cm
Gres esmaltat
Forn de gas en oxidació, 1280 oC
56 x 22 cm
Gres esmaltat
Forn de gas en reducció,
1280 oC
52 x 28 cm
Col.lecció Blanca Castaldo
Gres esmaltat
Forn de gas en reducció,1280 oC
56 x 28 cm
Col.lecció Lluís Castaldo
117
118
Castaldo
de conseguir un resultado lo más personal e identificativo
posible. En esta etapa consigue piezas realmente loables,
algunas de las cuales pueden verse en la exposición. Su
manera de esmaltar no es uniforme, le gusta combinar
esmaltes en el mismo objeto, de manera que cada uno
de los puntos de vista ofrezca una visión diferente. Ese
es el camino que le lleva a la frontalidad posteriormente,
a elegir uno de ellos y resaltarlo sobre los demás. Castaldo quiere conseguir jarros que tengan vida y un esmalte
uniforme es todo lo contrario a su idea. La primera huella
identificable de sus inicios por destacar una vista principal sobre todas las demás, va a ser crear una especie de
mancha en la superficie, generalmente blanquecina que
ejerce el papel de base al esmalte que la cubrirá más tarde. Tiene forma circular sobre la que va a destacar “la
pintura”. Esa superficie circular sustituye al abandonado
lienzo y en ella centra sus ambiciones expresivas, sin descuidar el resto de las vistas, pero otorgándoles un papel
secundario. Esta mancha la consigue sumergiendo la pieza parcialmente en un esmalte base, generalmente a base
de estaño, para que le dé la deseada claridad. Esto se va a
ir acentuando en todas las etapas. En esta inicial, no está
en la mayoría de las piezas, pero es donde aparece por
primera vez esta manera de aplicar el color.
En cuanto a las formas son en general jarros de boca pequeña y panzas abultadas que van creciendo en altura
lentamente, en la medida en que el artista va dominando
la técnica del torneado.
78. Castaldo porta un gerro recent tornejat a secar
79. Gerros bescuitats
80. Exposició a la Sala Pelaires, a Palma, el 1976.
les tonalitats possibles. Castaldo és inquiet i vol obtenir
resultats convincents. Anota cada detall en els seus llibres de fornades i lluita amb el foc directe en el seu forn
de llenya. Prova els esgrafiats, els esmalts de cendres, les
formes equilibrades i combina els gerros de gran bellesa
estètica pels seus esmalts, amb els d‘intencionada cerca
pictòrica de les superfícies. Les referències tant a Picasso
i Llorens Artigas són ineludibles, però hi ha alguna cosa
que està realitzant inconscientment encara i és aquest pla
principal que comença a guaitar tímidament.
Situarem aquestes anomenades primeres peces en la dècada de 1959 al 1969. Són gerros a la recerca de la seva
personalitat, que van temptejant formes i provant esmalts
per tal d‘aconseguir un resultat al més personal i identificatiu possible. En aquesta etapa aconsegueix peces
realment lloables, algunes de les quals poden veure‘s a
l‘exposició. La seva manera d‘esmaltar no és uniforme,
li agrada combinar esmalts en el mateix objecte, de manera que cada un dels punts de vista ofereixi una visió
diferent. Aquest és el camí que el mena a la frontalitat
posteriorment, a escollir-ne un i ressaltar-lo sobre els altres. Castaldo vol aconseguir gerros que tinguin vida i un
esmalt uniforme és tot el contrari a la seva idea. La primera empremta identificable dels seus inicis per destacar una
vista principal sobre totes les altres, serà crear una espècie
de taca a la superfície, generalment blanquinosa que
exerceix el paper de base a l‘esmalt que la cobrirà més
tard. Té forma circular sobre la qual destacarà “la pintura”. Aquella superfície circular substitueix l‘abandonat
llenç i hi centra les seves ambicions expressives, sense
descuidar la resta de les vistes, però atorgant-los un paper secundari. Aquesta taca l‘aconsegueix submergint la
peça parcialment en un esmalt base, generalment a base
d‘estany, perquè li doni la desitjada claredat. això s‘anirà
accentuant en totes les etapes. En aquesta inicial, no està
en la majoria de les peces, però és on apareix per primera
vegada aquesta manera d‘aplicar el color.
Gres esmaltat
41 x 27 cm
119
120
Castaldo
Gres esmaltat
39 x 28 cm
Gres esmaltat
47 x 27 cm
121
122
Castaldo
De 1970 a 1984: Los jarros con cintura
En esta etapa las piezas crecen considerablemente en tamaño. El dominio del torno es evidente y a Castaldo le
gusta experimentar con formas nuevas. Algunos autores
han relacionado éstos trabajos con las formas femeninas.
A mí me gusta llamarles los jarros con cintura, tomando
prestada la definición poética que utilizara Corredor-Matheos en un texto de 1976: “Después de estrecharse, en
una como delgada cintura, pueden ensancharse de nuevo y ganar altura”.23 Estos jarros parten de una sola pella
y no de la unión de dos formas torneadas por separado y
unidas después, como podría pensarse.
Recuerdo estas piezas porque se grabaron en mi memoria
desde la primera vez que las ví en la revista CERÁMICA
en 1983. Tenían algo especial que las hacía perdurables,
poseyendo una especie de extrañeza, porque no se parecían a lo conocido. Era como si volvieran a empezar
en el momento en que uno pensaba que la forma debía
terminar, porque después de esta cintura se volvían a abrir
y creaban otra forma, un conjunto que era una especie de
doble forma. Así marcaron la primera señal de identidad
de su autor.
Las bocas se van ensanchando respecto a la etapa anterior, y lo que le van a permitir es crear dos zonas circulares, dos superficies pictóricas en las que resaltar el punto
de vista principal. La zona circular que habíamos apuntado se desarrolla en casi todas las piezas de esta etapa, en
muchas de ellas dos veces, es decir, Castaldo sumerge la
pieza de manera que ambas formas, la grande inferior y
la superior de menor tamaño, se impregnen y dibujen esa
zona circular. Aunque la parte inferior siempre tiene más
importancia decorativa, la superior establece un diálogo
importante con ésta, complementándola. Las cocciones
las va alternando Castaldo, tanto en el horno de leña
como en el de gas, utilizando todo tipo de atmósferas:
oxidantes o reductoras, éstas últimas con especial placer
para conseguir sobre todo rojos atrevidos y de gran reto.
Los esmaltes satinados alternan con los brillantes, sin una
especial predilección en ese sentido.
En las piezas de este periodo, se puede observar claramente las huellas de las manos en el trabajo de torno, los anillos en la superficie, algo que no desaparecerá nunca del
todo, porque Castaldo tiene una clara intencionalidad con
ello y es el mostrar al máximo todos los rasgos del objeto y
de su producción, una especie de pureza del objeto, una
manera de no ocultar ninguno de los pasos de su proceso.
Al final de esta etapa las formas cambian, dejando su
“cintura” y lo más resaltable es que empiezan a romperse.
Quant a les formes, són en general gerros de boca petita
i panxes voluminoses que varen creixent en altura lentament, en la mesura que l‘artista va dominant la tècnica
del tornejat.
De 1970 al 1984: Els gerros amb cintura
En aquesta etapa les peces creixen considerablement en
grandària. El domini del torn és evident i a Castaldo li
agrada experimentar amb formes noves. Alguns autors
han relacionat aquests treballs amb les formes femenines.
A mi m‘agrada anomenar-los els gerros amb cintura, prenent prestada la definició poètica que va utilitzar Corredor-Matheos en un text de 1976: “Després d‘estrènyer-se,
en com una prima cintura, poden eixamplar-se novament
i guanyar altura”.23 aquests gerros parteixen d‘un sol pilot
i no de la unió de dues formes tornejades per separat i
unides després, com podria pensar-se.
Record aquestes peces perquè es varen gravar en la meva
memòria des de la primera vegada que les vaig veure a la
revista CERÁMICA el 1983. Tenien alguna cosa especial
que les feia perdurables, posseint una espècie d‘estranyesa, perquè no s‘assemblaven a allò conegut. Era com si
tornassin a començar en el moment en el qual un pensava
que la forma havia d‘acabar, perquè després d‘aquesta
cintura es tornaven a obrir i creaven una altra forma, un
conjunt que era una espècie de doble forma. Així varen
marcar el primer senyal d‘identitat del seu autor.
Les boques es van eixamplant respecte a l‘etapa anterior,
i el que li permetran és crear dues zones circulars, dues
superfícies pictòriques en les quals ressaltar el punt de
vista principal. La zona circular que havíem apuntat es
desenvolupa en quasi totes les peces d‘aquesta etapa, en
moltes d‘elles dues vegades, és a dir, Castaldo submergeix
la peça de manera que ambdues formes, la grossa inferior
i la superior més petita, s‘impregnen i dibuixen aquella
zona circular. Encara que la part inferior sempre té més
importància decorativa, la superior estableix un diàleg
important amb aquesta, complementant-la. Les coccions
les va alternant Castaldo, tant en el forn de llenya com en
el de gas, utilitzant tot tipus d‘atmosferes: oxidants o reductores, aquestes últimes amb especial plaer per a aconseguir sobretot vermells atrevits i de gran repte. Els esmalts
setinats alternen amb els brillants, sense una especial predilecció en aquest sentit.
En les peces d‘aquest període, es pot observar clarament
les empremtes de les mans en el treball de torn, els anells
a la superfície, una cosa que no desapareixerà mai del tot,
perquè Castaldo té una clara intencionalitat amb això i és
Gres esmaltat
43,5 x 17 cm
Gres esmaltat
1280 oC
50 x 23 cm
123
124
Castaldo
1984 marca un punto de inflexión en su trayectoria, ya
que los jarrones empiezan a experimentar estos cambios
importantes. Son piezas de transición que se romperán en
la parte superior, en su boca, experimentarán los primeros hundimientos en su superficie o sufrirán los primeros
cortes. Los colores dejan su brillantez para convertirse en
tonos sordos y profundos, queriendo acompañar ese dramatismo que empieza a formarse. Son piezas que anuncian la etapa posterior de los jarros heridos.
De 1985 a 1991. Los jarros heridos
A partir de 1985 encontramos unas transformaciones en
las superficies de los jarros que van a suponer un cambio
radical en su significado. Al principio son rasgaduras leves
que producen una textura agresiva en esa vista frontal que
hasta el momento había sido armónica. Pronto esas rasgaduras se convierten en incisiones, en verdaderos cortes de
la superficie. Esas formas que el corte provoca, introducen
el color negro del propio hueco que el artista utiliza para
su “pintura”. Los cortes son limpios con perfil delimitado,
realizados con instrumentos precisos, con los que dibuja
líneas negras que acentúan el conjunto. Poco a poco se
van abriendo las líneas rasgadas, apareciendo formas longitudinales que rompen el objeto y que Castaldo modela,
obligando al objeto a abrirse y mostrarnos el interior. Lo
que le interesa al artista, además de la comunicación del
interior con el exterior, es la forma plástica del corte y
su expresividad, pues la línea cortada es mucho más expresiva que la línea dibujada, aunque ésta fuera de color
negro. El color negro que el hueco produce es mucho
más intenso que el que cualquier esmalte puede producir. Muchas veces este corte tiene un ensanchamiento, un
agujero que marca el principio o el final del mismo.
Castaldo produce en este tiempo diversas formas torneadas que tienden hacia la verticalidad en su gran mayoría
y sobre las que dibuja todo tipo de cortes siempre visibles
desde el punto de vista principal. Gracias a ello, las obras
de este tiempo poseen un cierto dramatismo, que se acentúa con el empleo del color o de la textura. Respecto al
color, bien utiliza un color oscuro alrededor del corte, o
bien acentúa más fuertemente que antes el contraste entre
la mancha circular y el color total del jarro. En cuanto
a la textura, es también habitual encontrar esmaltes con
“pliegues” en la superficie, que provocan arrugamientos,
en fuerte contraste con la suavidades habituales de sus
jarros y que realiza forzando las temperaturas para que
la textura adquiera ese aspecto de piel de elefante, con
lo que acentuar el dramatismo. El uso de esmaltes mates
es en este momento mayor que el de esmaltes brillantes,
incluso utiliza el contraste entre el objeto mate y la man-
mostrar al màxim tots els trets de l‘objecte i de la seva producció, una espècie de puresa de l‘objecte, una manera
de no ocultar cap dels passos del seu procés.
Al final d‘aquesta etapa les formes canvien, deixant la seva
“cintura” i el que més ressalta és que comencen a trencarse. 1984 marca un punt d‘inflexió en la seva trajectòria,
ja que els gerros comencen a experimentar aquests canvis
importants. Són peces de transició que es trencaran a la
part superior, a la seva boca, experimentaran els primers
enfonsaments en la seva superfície o patiran els primers
talls. Els colors deixen la seva brillantor per convertir-se
en tons sords i profunds, volent acompanyar aquest dramatisme que comença a formar-se. Són peces que anuncien l‘etapa posterior dels gerros ferits.
De 1985 al 1991. Els gerros ferits
A partir de 1985 trobam unes transformacions en les superfícies dels gerros que suposaran un canvi radical en
el seu significat. Al principi són esgarrinxades lleus que
produeixen una textura agressiva en aquella vista frontal
que fins al moment havia estat harmònica. Aviat aquelles
esgarrinxades es converteixen en incisions, en verdaders
talls de la superfície. aquestes formes que el tall provoca, introdueixen el color negre del propi buit que l‘artista
utilitza per a la seva “pintura”. Els talls són nets amb perfil delimitat, realitzats amb instruments precisos, amb els
quals dibuixa línies negres que accentuen el conjunt. A
poc a poc es van obrint les línies esgarrinxades i apareixen
formes longitudinals que trenquen l‘objecte i que Castaldo modela, obligant a l‘objecte a obrir-se i mostrar-nos
l‘interior. El que li interessa a l‘artista, a més de la comunicació de l‘interior amb l‘exterior, és la forma plàstica del
tall i la seva expressivitat, perquè la línia tallada és molt
més expressiva que la línia dibuixada, encara que aquesta
fos de color negre. El color negre que el buit produeix és
molt més intens que el que qualsevol esmalt pot produir.
Moltes vegades aquest tall té un eixamplament, un forat
que en marca el principi o el final.
Castaldo produeix en aquest temps diverses formes tornejades que tendeixen cap a la verticalitat en la seva gran
majoria i sobre les quals dibuixa tot tipus de talls sempre
visibles des del punt de vista principal. Gràcies a això, les
obres d‘aquest temps posseeixen un cert dramatisme, que
s‘accentua amb l‘ús del color o de la textura. Respecte al
color, bé utilitza un color fosc al voltant del tall, o bé accentua més fortament que abans el contrast entre la taca
circular i el color total del gerro. Quant a la textura, és
també habitual trobar esmalts amb “plecs” a la superfície,
que provoquen arrugaments, en fort contrast amb les sua-
125
126
Castaldo
cha brillante con un mismo color. Respecto a las gamas
de colores son muy variados, ya que Castaldo persigue un
efecto dramático, así que usa todas las gamas posibles:
azules, blancos, verdes, rosados... Los contrastes se acentúan al máximo tanto de textura como de color.
Son por eso jarros heridos, jarros que sufren, porque presentan una visión inesperada del objeto, en contraste con
los demás puntos de vista. Si se observan por detrás, uno
puede ver la armonía de la forma y en ningún momento
imagina la visión frontal, lo que remarca la originalidad
de Castaldo. El objeto cerámico torneado se rompe con
violencia, convirtiéndose en un objeto expresivo y que, al
mismo tiempo, se aleja del objeto bello que las corrientes orientalizantes predicaban y que tantos ceramistas de
su tiempo han perseguido. Existe una nueva manera de
mirar un objeto cerámico y a ella llega Castaldo desde la
pintura, con la mirada de un pintor, con la intención de
acentuar su vista frontal y resaltar un efecto pictórico.
Con estos jarros Castaldo rompe con el concepto tradicional de la pieza torneada. El contenedor pierde su capacidad para contener, ya que sus cortes le imposibilitan para
esa función. El jarro se convierte en objeto escultórico sin
tener que adentrarse en otro tipo de formas, solamente
interviniendo sobre las superficies, texturándolas y sobre
todo cortándolas. Castaldo está buscando la expresividad
de la forma de una manera radical, está aplicando conceptos que se manejan en el campo pictórico y trasladándolos a la cerámica.
La situación de los cortes no es casual, sino perfectamente
meditada. El artista se plantea cuestiones como en qué
dirección se realizan o la profundidad que van a tener, o
si se van a hundir en la superficie del jarro o si van a ser
cortes superficiales. Y no solamente eso, sino qué color
puede reforzar la intencionalidad del corte, qué aspecto
quiere destacar en su expresividad, qué va a ocurrir en
esa zona cortada, o si necesita o no de otros colores para
reforzar el dramatismo.
Lo que hace Castaldo es reinventar el objeto cerámico
tomando prestados conceptos espaciales que se mueven
en el campo del Arte desde hace algunos años, pero que
él redescubre y aplica al objeto ceràmico. Nos referimos
a la teoría espacial de Lucio Fontana, dada a conocer por
primera vez en su “Manifiesto Blanco” de 1946. En él definía el lienzo como el espacio virtual y el corte que el
artista le hacía lo convertía en espacio inventado o concepto espacial. La exactitud del corte, su precisión, era
la virtud del artista y ahí radicaba el valor del Arte, en
que siguiera manteniendo sus valores cualitativos y no se
convirtiera en máquina de consumo. El gesto del artis-
86. Anotacions sobre esmalts
vitats habituals dels seus gerros i que realitza forçant les
temperatures perquè la textura adquireixi aquest aspecte
de pell d‘elefant, amb la qual cosa accentuar el dramatisme. L‘ús d‘esmalts mats és en aquest moment major que
el d‘esmalts brillants, fins i tot utilitza el contrast entre
l‘objecte mat i la taca brillant amb un mateix color. Respecte a les gammes de colors són molt variats, ja que Castaldo persegueix un efecte dramàtic, així que usa totes les
gammes possibles: blaus, blancs, verds, rosats... Els contrasts s‘accentuen al màxim tant de textura com de color.
Són per això gerros ferits, gerros que pateixen, perquè
presenten una visió inesperada de l‘objecte, en contrast
amb els altres punts de vista. Si s‘observen per darrere,
un pot veure l‘harmonia de la forma i en cap moment
imagina la visió frontal, la qual cosa remarca l‘originalitat de Castaldo. L‘objecte ceràmic tornejat es trenca amb
violència i es converteix en un objecte expressiu i que, al
mateix temps, s‘allunya de l‘objecte bell que els corrents
orientalitzants predicaven i que tants ceramistes del seu
temps han perseguit. Hi ha una nova manera de mirar un
objecte ceràmic i Castaldo hi arriba des de la pintura, amb
la mirada d‘un pintor, amb la intenció d‘accentuar la seva
vista frontal i ressaltar un efecte pictòric.
Gres esmaltat
51,5 x 21,5 cm
127
128
Castaldo
Gres esmaltat
51,5 x 21,5 cm
Gres esmaltat
55 x 25 cm
129
130
Castaldo
Gres esmaltat
Forn de gas en atmosfera neutre, 1280 oC
41,5 x 21,5 cm
Gres esmaltat
48 x 25 cm
131
132
Castaldo
ta ensalzaba la obra. En el caso de Fontana, sus cuadros
adquirían la tridimensionalidad porque añadían ese espacio que el corte introducía. No eran una destrucción sino
todo lo contrario, una construcción espacial.
Castaldo no es un teórico, pero está buscando una nueva visión del contenedor cerámico, quiere reinventarlo y
lo consigue de ésta manera, destruyendo la superficie y
mostrando el espacio interior de manera palpable. Toda
la expresividad del objeto la reduce a un fragmento, precisamente el ubicado en esa zona principal, en donde el
gesto del artista transforma el jarro y le confiere una nueva
personalidad.
Castaldo busca con sus jarros heridos una nueva visión
del objeto cerámico, que cuestione la propia naturaleza
del mismo y su función hasta el momento: lo convierte en
un objeto incapaz de contener. Si sus antecesores se basaban en la belleza del objeto como argumento para renunciar a su capacidad de ser utilizado como contenedor
y cambiaban así la tradición del objeto, Castaldo la hace
físicamente patente: está destinado irremediablemente a
la observación estética.
De 1992 a 2006. Los jarros boca abajo
y con ombligo
A partir de 1992 encontramos los primeros jarros boca
abajo. Castaldo llega a ellos por una búsqueda de formas
nuevas, de aportar nuevas visiones al objeto cerámico.
En realidad las innovaciones que Castaldo ha aportado
a la cerámica son contundentes, pero al mismo tiempo
sencillas, como en este caso, una simple vuelta al revés.
Castaldo nos invita como espectadores a obtener una
nueva perspectiva del mismo objeto que así se convierte
en objeto nuevo.
Su precedente en el campo del arte lo encontramos en
Georg Baselitz, pintor alemán que a partir de 1969 colgó
sus cuadros boca abajo, proporcionando así una nueva
visión de los mismos. Los convirtió en abstractos, incluso
aquellos que tenían por tema una figuración, ya que la
nueva visión se transformaba en una visión sin referencias
para el espectador. Esa confusión que impedía reconocer
el tema, proporcionaba sin embargo una nueva manera
de observar lo allí pintado, una nueva forma de encontrarse con la pintura.
Castaldo busca con la cerámica prácticamente el mismo
objetivo: proporcionar una nueva visión de las formas cerámicas, provocando esa confusión en el espectador que
se ve desprovisto de las referencias habituales. Ante sus
Amb aquests gerros Castaldo trenca amb el concepte tradicional de la peça tornejada. El contenidor perd la seva
capacitat per contenir, ja que els seus talls l‘impossibiliten
per a aquella funció. El gerro es converteix en objecte escultòric sense haver d‘endinsar-se en un altre tipus de formes, només intervenint sobre les superfícies, texturant-les
i sobretot tallant-les. Castaldo està cercant l‘expressivitat
de la forma d‘una manera radical, està aplicant conceptes
que es manegen en el camp pictòric i els trasllada a la
ceràmica.
La situació dels talls no és casual, sinó perfectament meditada. L‘artista es planteja qüestions com en quina direcció
es realitzen o la profunditat que tindran, o si es s‘enfonsaran a la superfície del gerro o si seran talls superficials. I
no sols això, sinó quin color pot reforçar la intencionalitat
del tall, quin aspecte vol destacar en la seva expressivitat,
què ocorrerà en aquella zona tallada, o si necessita o no
d‘altres colors per reforçar el dramatisme.
El que fa Castaldo és reinventar l‘objecte ceràmic prenent
prestats conceptes espacials que es mouen en el camp
de l‘art des de fa alguns anys, però que ell redescobreix i
aplica a l‘objecte ceràmic. Ens referim a la teoria espacial
de Lucio Fontana, donada a conèixer per primera vegada
en el seu Manifiesto Blanco de 1946. Hi definia el llenç
com l‘espai virtual i el tall que l‘artista li feia el convertia
en espai inventat o concepte espacial. L‘exactitud del tall,
la seva precisió, era la virtut de l‘artista i aquí radicava
el valor de l‘art, que continuàs mantenint els seus valors
qualitatius i no es convertís en màquina de consum. El
gest de l‘artista exalçava l‘obra. En el cas de Fontana, els
seus quadres adquirien la tridimensionalitat perquè afegien aquest espai que el tall introduïa. No eren una destrucció sinó tot el contrari, una construcció espacial.
Castaldo no és un teòric, però està cercant una nova visió del contenidor ceràmic, vol reinventar-lo i ho aconsegueix d‘aquesta manera, destruint la superfície i mostrant
l‘espai interior de manera palpable. Tota l‘expressivitat de
l‘objecte la redueix a un fragment, precisament l‘ubicat
en aquella zona principal, on el gest de l‘artista transforma el gerro i li confereix una nova personalitat.
Castaldo cerca amb els seus gerros ferits una nova visió
de l‘objecte ceràmic, que qüestioni la pròpia naturalesa
d‘aquest i la seva funció fins al moment: el converteix en
un objecte incapaç de contenir. Si els seus antecessors
es basaven en la bellesa de l‘objecte com argument per
renunciar a la seva capacitat de ser utilitzat com a contenidor i canviaven així la tradició de l‘objecte, Castaldo
la fa físicament patent: està destinat irremeiablement a
l‘observació estètica.
Gres esmaltat
53 x 16 cm
Gres esmaltat
61 x 17 cm
133
134
Castaldo
Gres esmaltat
61 x 17 cm
ojos se aparecen formas conocidas como nuevas, al ser
utilizadas las bocas de los jarros como pies y al contrario.
De 1992 al 2006. Els gerros boca per avall
i amb llombrígol
Si en su primera época las formas eran más redondeadas,
poco a poco Castaldo se va inclinando por la verticalidad
y buscando la zona de mayor expansión para los esmaltes
y el color, llega por lógica a dar la vuelta al objeto. No es,
por tanto, el único artista que emplea este recurso, pero sí
el único que lo utiliza en el terreno cerámico. Si Baselitz
quería mostrar una nueva visión de la pintura, dando la
vuelta a sus cuadros, las motivaciones que sigue Castaldo
coinciden en ese sentido, aunque para él es una necesidad expresiva, para que el color adquiera una nueva
dimensión.
A partir de 1992 trobam els primers gerros boca per
avall. Castaldo hi arriba per una recerca de formes
noves, d‘aportar noves visions a l‘objecte ceràmic. En
realitat les innovacions que Castaldo ha aportat a la
ceràmica són contundents, però al mateix temps senzilles, com en aquest cas, una simple girada al revés.
Castaldo ens convida com a espectadors a obtenir una
nova perspectiva del mateix objecte que així es converteix en objecte nou.
Lo más destacable de este periodo es que los jarros ya
no tienen los cortes de la época anterior. Siguen manteniendo la verticalidad y la frontalidad, pero dejan de lado
esa agresividad que el corte afilado producía. Ahora se
suavizan con hundimientos realizados con las manos y
nunca más con cuchillos o instrumentos cortantes. Generalmente se trata de un hundimiento en un punto, dentro
de la zona redondeada y que sirve de base a la pintura.
Son hundimientos a modo de ombligo, un recuerdo de los
cortes anteriores que se suaviza.
Para trabajar su superficie, Castaldo interviene en los
objetos recién torneados, cuando todavía están bastante
blandos. Pero hay un trabajo del objeto en dureza de cuero para poder invertirlo y convertir la boca en pie y abrir
la base a modo de boca. Si atendemos a las superficies,
los jarros de esta época se caracterizan por estar construídos con gres y cocidos en su gran mayoría en horno de
gas, con diferentes atmósferas a 1280 OC.
Hay evoluciones en las formas de éste periodo que sin
embargo hemos querido agrupar como una sola etapa.
Los primeros jarros boca abajo son de 1992. Son piezas
de transición que todavía tienen cortes en sus superficies
como en la época anterior. Lo más notable es su posición
y el nuevo aspecto que muestran, ya que la parte ancha
del objeto se encuentra en la parte elevada y ese giro, que
hace que la boca se convierta en su base, le da una altura
al plano pictórico como nunca antes, situándola mucho
más cerca del espectador. Poco a poco desaparecen los
cortes y se transforman en un hundimiento u “ombligo”,
lo que va a suavizar también su aspecto. Este tipo de formas son claramente jarros invertidos, en los que la base
es hueca, como si fuera una boca, y que elevan su panza
gracias al antiguo cuello del jarro que se convierte en columna sustentadora de la forma. Cronológicamente llegan
hasta el año 2000 y se muestran con multitud de esmaltes
El seu precedent en el camp de l‘art el trobam en Georg
Baselitz, pintor alemany que a partir de 1969 va penjar
els seus quadres cap per avall, proporcionant-ne així
una nova visió. Els va convertir en abstractes, fins i tot
aquells que tenien per tema una figuració, ja que la
nova visió es transformava en una visió sense referències per a l‘espectador. Aquella confusió que impedia
reconèixer el tema, proporcionava no obstant una nova
manera d‘observar el que s‘hi havia pintat, una nova
forma de trobar-se amb la pintura.
Castaldo cerca amb la ceràmica pràcticament el mateix objectiu: proporcionar una nova visió de les
formes ceràmiques, provocant aquella confusió en
l‘espectador que es veu desproveït de les referències
habituals. Davant els seus ulls apareixen formes conegudes com a noves, en ser utilitzades les boques dels
gerros com a peus i al contrari.
Si en la seva primera època les formes eren més arrodonides, a poc a poc Castaldo es va inclinant per la
verticalitat i cercant la zona de major expansió per als
esmalts i el color, arriba per lògica a capgirar l‘objecte. No és, per tant, l‘únic artista que usa aquest recurs,
però sí l‘únic que l‘utilitza en el terreny ceràmic. Si Baselitz volia mostrar una nova visió de la pintura, donant
la volta als seus quadres, les motivacions que segueix
Castaldo coincideixen en aquest sentit, encara que per
a ell és una necessitat expressiva, perquè el color adquireixi una nova dimensió.
El més destacable d‘aquest període és que els gerros
ja no tenen els talls de l‘època anterior. Continuen
mantenint la verticalitat i la frontalitat, però deixen
de costat aquella agressivitat que el tall esmolat produïa. Ara se suavitzen amb enfonsaments realitzats
amb les mans i mai més amb ganivets o instruments
tallants. Generalment es tracta d‘un enfonsament
en un punt, dins la zona arrodonida i que serveix de
135
136
Castaldo
95, 96. Gerro al torn. 2002
Gres esmalta
67 x 17,5 cm
137
138
Castaldo
y combinaciones, preferentemente con colores sobrios y
aspectos más monocromos. Es una etapa de esencialidad,
en donde los contrastes se suavizan, porque la propia inversión de la pieza ya es un aspecto lo suficientemente
novedoso. Las piezas más claras están hechas con esmaltes a base de estaño o de titanio. En ellas los contrastes
son suaves, acentuando solamente el gesto del hundimiento, el ombligo. Las superficies mates predominan y
las huellas del torneado son visibles intencionadamente.
Cuando quiere obtener colores oscuros, utiliza preferentemente esmaltes a base de hierro o cobre y atmósferas
reductoras, así se mueve desde los tierras a los negros,
pasando por efectos metalizados. También son habituales
los azules a base de cobalto y los esmaltes especiales de
cenizas. La mayoría de las piezas son cocidas en horno de
gas en atmósferas neutras o reductoras.
Pero no solamente Castaldo le da la vuelta a las piezas.
Gracias a este giro, surgen formas nuevas como los cálices o copas que aparecen en 1996 y se sitúan igualmente
dentro de esta etapa de los jarros boca abajo. La forma
del cáliz se caracteriza por tener una base estrecha y una
boca muy ancha, un ensanchamiento extremo, que consigue Castaldo terminando la pieza en su punto más ancho.
El artista sigue fiel a sus formas, solamente las interrumpe
en un momento determinado, creando así nuevos objetos.
Los cálices permiten por primera vez la visión completa
del interior y tienen un recuerdo de formas de la Antigua
Grecia, aunque a diferencia de éstas, Castaldo no utiliza
el interior para la decoración sino que sigue aplicando el
color en la superficie externa, dejando su interior en negro.
Otras formas de este periodo son las que no tienen boca,
sino su parte superior redondeada. Estas formas ya no nacen de una sola pella, sino que están hechas a base de
base a la pintura. Són enfonsaments a manera de llombrígol, un record dels talls anteriors que se suavitza.
Per treballar la seva superfície, Castaldo intervé en els objectes acabats de tornejar, quan encara estan prou blans.
Però hi ha un treball de l‘objecte en duresa de cuir per
poder invertir-lo i convertir la boca en peu i obrir la base
a manera de boca. Si atenem a les superfícies, els gerros
d‘aquesta època es caracteritzen per estar construïts amb
gres i cuits en la seva gran majoria en forn de gas, amb
diferents atmosferes a 1280 oC.
Hi ha evolucions en les formes d‘aquest període que no
obstant hem volgut agrupar com una sola etapa. Els primers gerros boca per avall són de 1992. Són peces de
transició que encara tenen talls a les seves superfícies
com en l‘època anterior. El més notable és la seva posició i el nou aspecte que mostren, ja que la part ampla
de l‘objecte es troba a la part elevada i aquest gir, que fa
que la boca es converteixi en la seva base, li dóna una
altura al pla pictòric com mai abans, situant-la molt més
a prop de l‘espectador. A poc a poc desapareixen els talls i es transformen en un enfonsament o “llombrígol”, la
qual cosa suavitzarà també el seu aspecte. Aquest tipus de
formes són clarament gerros invertits, en els que la base
és osca, com si fos una boca, i que eleven la seva panxa
gràcies a l‘antic coll del gerro que es converteix en columna sustentadora de la forma. Cronològicament arriben
fins a l‘any 2000 i es mostren amb multitud d‘esmalts i
combinacions, preferentment amb colors sobris i aspectes
més monocroms. És una etapa d‘essencialitat, on els contrasts se suavitzen, perquè la mateixa inversió de la peça
ja és un aspecte prou nou. Les peces més clares estan fetes
amb esmalts a base d‘estany o de titani. Els contrasts hi
97, 98, 99. Dibuixos per
anotar diferents proves de pastes de colada
100. Calze. 1996
Gres esmaltat
45 x 34 cm
101. Calze. 1996
Gres esmaltat
39 x 30 cm
139
140
Castaldo
Gres esmaltat
40 x 31 cm
Gres esmaltat
50 x 22 cm
141
142
Castaldo
Gres esmaltat
52 x 26 cm
Gres esmaltat
38 x 32 cm
106. Copa. 1991
Gres esmaltat
49 x 32,5 cm
143
144
Castaldo
combinar fragmentos torneados. Persiguen un resultado
más escultórico, al no ser completamente formas de revolución, pero su base sigue siendo una columna torneada.
Castaldo no quiere abandonar ese carácter de pieza torneada, pero sí investigar en nuevas formas que puedan
nacer del propio torno.
En 1999 se intercala un año de transición, en el que las
formas no están invertidas, sino que ostentan una forma
sencilla de jarro, casi tubular, es decir con una ligera
panza y dimensiones alrededor de los 40 centímetros de
altura. Lo más destacable de estas piezas son los diferentes esmaltes que el artista ensaya. Parece que son como
un campo de pruebas para los años posteriores. Castaldo centra su atención en la diversidad de esmaltes, más
que en los cambios de la forma. Son también jarros con
ombligo, con el color aplicado con cierto grosor y multitud de gamas con novedades como el níquel como elemento para conseguir nuevos efectos.
Otra serie de piezas importantes son las realizadas en
el 2002. Son las piezas más esbeltas de su producción
y realizadas enteramente a torno. Aquí alcanza Castaldo
el punto más alto en cuanto al dominio de la técnica y
el control de la forma. Son piezas que se acercan hasta
los 70 cm de altura y con un diámetro máximo de 18 cm
Están dentro de los jarros invertidos, aunque son piezas
prácticamente simétricas, en las que boca y pie se confunden por tener las mismas proporciones. La pintura se
desarrolla en el ensanchamiento central, donde suelen tener también lugar el hundimiento a modo de ombligo. Los
esmaltes utilizados para darles color son delicados y con
contrastes suaves que se acoplan bien a las formas. Estas
son las últimas piezas que el artista levantará al torno.
A partir del 2005 y tras superar una enfermedad delicada,
Castaldo abandona obligatoriamente el torno y todas las
piezas que va a realizar van a ser de colada, es decir a
partir de moldes. Su empleo es también muy laborioso,
pero se puede decir que es la manera de producir en serie
dentro de un taller artesanal. Los jarros de colada ya no
tienen las huellas del torneado directo, pero en su decoración siguen las mismas pautas que las piezas de torno.
Las formas de esta etapa se simplifican en cuanto a las
anteriores y suponen un resumen de todas las etapas de
Castaldo. Vuelven a aparecer los cortes y los contrastes
de otras épocas, manteniéndose las formas con muchas
menos variaciones. Lo más interesante sigue siendo el
empleo del color y sus nuevas aportaciones.
són suaus, accentuant només el gest de l‘enfonsament, el
llombrígol. Les superfícies mats predominen i les empremtes del tornejat són visibles intencionadament.
Quan vol obtenir colors foscs, utilitza preferentment esmalts a base de ferro o coure i atmosferes reductores. Així
es mou des dels terres als negres, passant per efectes metaitzats. També són habituals els blaus a base de cobalt i els
esmalts especials de cendres. La majoria de les peces són
cuites en forn de gas en atmosferes neutres o reductores.
Però no sols Castaldo dóna la volta a les peces. Gràcies a
aquest gir, sorgeixen formes noves com els calzes o copes
que apareixen el 1996 i se situen igualment dins aquesta
etapa dels gerros boca per avall. La forma del calze es
caracteritza per tenir una base estreta i una boca molt ampla, un eixamplament extrem, que aconsegueix Castaldo
acabant la peça al punt més ample. L‘artista segueix fidel
a les seves formes, només les interromp en un moment
determinat, creant així nous objectes. Els calzes permeten
per primera vegada la visió completa de l‘interior i tenen
un record de formes de l‘antiga Grècia, encara que a diferència d‘aquestes, Castaldo no utilitza l‘interior per a la
decoració sinó que continua aplicant el color a la superfície externa, deixant el seu interior en negre.
Altres formes d‘aquest període són les que no tenen boca,
sinó la seva part superior arrodonida. Aquestes formes ja
no neixen d‘un sol pilot, sinó que estan fetes a base de
combinar fragments tornejats. Persegueixen un resultat
més escultòric, en no ser completament formes de revolució, però la seva base continua sent una columna tornejada. Castaldo no vol abandonar aquest caràcter de peça
tornejada, però sí investigar en noves formes que puguin
néixer del mateix torn.
El 1999 s‘intercala un any de transició, en el qual les formes no estan invertides, sinó que tenen una forma senzilla
de gerro, quasi tubular, és a dir amb una lleugera panxa i
dimensions al voltant dels 40 centímetres d‘altura. El més
destacable d‘aquestes peces són els diferents esmalts que
l‘artista assaja. Pareix que són com un camp de proves
per als anys posteriors. Castaldo centra la seva atenció en
la diversitat d‘esmalts, més que en els canvis de la forma.
Són també gerros amb llombrígol, amb el color aplicat
amb cert gruix i multitud de gammes amb novetats com el
níquel com element per a aconseguir nous efectes.
Una altra sèrie de peces importants són les realitzades el
2002. Són les peces més esveltes de la seva producció i
realitzades enterament a torn. Aquí aconsegueix Castaldo
el punt més alt quant al domini de la tècnica i el control de
la forma. Són peces que s‘acosten fins als 70 cm d‘altura
Las obras actuales
Con las obras actuales nos referimos a las realizadas en
los dos últimos años, en las que destaca un nuevo punto
de inflexión respecto a las anteriores. Castaldo sigue con
el trabajo a partir de moldes, pero las formas en que se
basa ya no tienen similitudes con sus jarros anteriores. Por
primera vez, son formas naturales, sacadas con moldes
directamente de piedras, a las que les añade una base o
un cuello, colocando estos también en distintos puntos de
la forma para obtener variantes.
En cuanto a los esmaltes y su aplicación, es como si Castaldo revisara todas las épocas anteriores e hiciera una
nueva lectura de las mismas, retomando aquellos matices
de su evolución artística que más satisfacciones le han
dado y acoplando éstos al nuevo carácter de las formas.
Las obras actuales, aunque el artista ha reducido en gran
medida su producción, se enmarcan en su tiempo, aportando una evolución a lo que han sido sus jarros. Tienen
que ver con ellos, pero van más allá del objeto de revolución. Se cierran sin salida al exterior y se convierten en
objetos escultóricos, renunciando a ser jarros.
i amb un diàmetre màxim de 18 cm. Estan dins els gerros
invertits, encara que són peces pràcticament simètriques,
en les quals boca i peu es confonen per tenir les mateixes
proporcions. La pintura es desenvolupa en l‘eixamplament
central, on sol tenir també lloc l‘enfonsament a manera de
llombrígol. Els esmalts utilitzats per a donar-los color són
delicats i amb contrasts suaus que s‘adapten bé a les formes.
Aquestes són les últimes peces que l‘artista alçarà al torn.
A partir del 2005 i després de superar una malaltia delicada, Castaldo abandona obligatòriament el torn i totes les
peces que realitzarà seran de colada, és a dir, a partir de
motlos. El seu ús és també molt laboriós, però es pot dir
que és la manera de produir en sèrie dins d‘un taller artesanal. Els gerros de colada ja no tenen les empremtes del
tornejat directe, però en la seva decoració seguixen les mateixes pautes que les peces de torn. Les formes d‘aquesta
etapa se simplifiquen quant a les anteriors i suposen un
resum de totes les etapes de Castaldo. Tornen a aparèixer
els talls i els contrasts d‘altres èpoques, mantenint-se les
formes amb moltes menys variacions. El més interessant
continua sent l‘ús del color i les seves noves aportacions.
Les obres actuals
Castaldo ha sido un artista consecuente en su trayectoria,
en la cual los cambios han ido ocurriendo lentamente,
pero han sido radicales en cada una de las etapas. Ha
aportado soluciones nuevas, con lo que nos ha ofrecido
una nueva visión del objeto cerámico con recursos sencillos pero importantes por sus consecuencias. Y todo ello a
partir de las técnicas más elementales que han sustentado
la cerámica de todas las épocas, casi desde su aparición:
a partir del trabajo con el torno.
107. Esbós per gerro
108. Motlle de colada
Amb les obres actuals ens referim a les realitzades els dos
últims anys, en les quals destaca un nou punt d‘inflexió
respecte a les anteriors. Castaldo segueix amb el treball a
partir de motlos, però les formes en les quals es basa ja no
tenen similituds amb els seus gerros anteriors. Per primera
vegada, són formes naturals, tretes amb motlos directament de pedres, a les quals afegeix una base o un coll,
col.locant aquests també en distints punts de la forma per
obtenir variants.
Quant als esmalts i la seva aplicació, és com si Castaldo
revisàs totes les èpoques anteriors i en fes una nova lectura, reprenent aquells matisos de la seva evolució artística
que més satisfaccions li han donat i adaptant-los al nou
caràcter de les formes.
Les obres actuals, encara que l‘artista ha reduït en gran
manera la seva producció, s‘emmarquen en el seu temps,
aportant una evolució a allò que han estat els seus gerros.
Tenen a veure amb aquells, però van més enllà de l‘objecte
de revolució. Es tanquen sense sortida a l‘exterior i es converteixen en objectes escultòrics, renunciant a ser gerros.
Castaldo ha estat un artista conseqüent en la seva trajectòria, en la qual els canvis han anat ocorrent lentament,
però han estat radicals en cada una de les etapes. Ha
aportat solucions noves, amb la qual cosa ens ha oferit
145
146
Lluís Castaldo
109. Gerro. 2008
Colada de gres porcelànic
1280 oC
45 x 30 cm
110. Forma bescuitada
111. Dibuix previ per a la realització del motlle
IV. REFLEXIONES ESTÉTICAS
SOBRE SU OBRA
El concepto de Castaldo de la cerámica
La cerámica implica para el artista una postura vital, a
ella ha dedicado no sólo su trabajo, sino también su afán
investigador en profundizar el porqué y el para qué de un
oficio de miles de años. Su tesis de doctorado: “Necesidad e importancia de la cerámica como manifestación
humana” fue leída en 1992. Cuatro años más tarde la
publicó Ediciones do Castro. En este libro, realiza Castaldo un recorrido cerámico por todas las épocas históricas
empezando en el Neolítico y por todas las culturas desde
las cerámicas de América –Ecuador, Colombia, Honduras o México–, Medio Oriente –Palestina, Irak, Turquía,
Egipto–, y también Europa –Península Ibérica, Grecia o
Anatolia–, hasta el lejano Oriente –China y Japón. Más
que un estudio sobre detalles estéticos de las cerámicas,
lo que le interesa al autor es demostrar de qué manera
ha sido importante la cerámica en la propia evolución
humana y como está unida a la agricultura y a la necesidad de transformación, conservación y almacenamiento de los víveres para la supervivencia.24 En resumen,
cómo está estrechamente ligada a la propia evolución
inteligente del Hombre, que a través del fuego y del objeto cerámico consigue dominar la Naturaleza para su
propio provecho y alimentación. Es un recorrido antropológico para explicar la importancia capital de la cerámica en cuanto a objeto físico útil, capaz de contener
sólidos y líquidos, pero también describe la espiritualidad del propio objeto al conferirle, junto a su uso, cualidades artísticas y mágicas. Según sus propias palabras:
“Nos interesa llegar a comprender y en lo posible relacio-
una nova visió de l‘objecte ceràmic amb recursos senzills
però importants per les seves conseqüències. I tot això a
partir de les tècniques més elementals que han sustentat
la ceràmica de totes les èpoques, quasi des de la seva
aparició: a partir del treball amb el torn.
IV. REFLEXIONS ESTÈTIQUES
SOBRE LA SEVA OBRA
El concepte de Castaldo de la ceràmica
La ceràmica implica per a l‘artista una postura vital, hi
ha dedicat no sols el seu treball, sinó també el seu afany
investigador a aprofundir el perquè i el per a què d‘un ofici de milers d‘anys. La seva tesi de doctorat, Necessitat i
importància de la ceràmica com a manifestació humana,
va ser llegida el 1992. Quatre anys més tard la va publicar Edicions do Castro. En aquest llibre, realitza Castaldo
un recorregut ceràmic per totes les èpoques històriques
començant en el neolític i per totes les cultures des de les
ceràmiques d‘Amèrica –Equador, Colòmbia, Hondures o
Mèxic–, Orient Mitjà –Palestina, Iraq, Turquia, Egipte–, i
també Europa –la Península Ibèrica, Grècia o Anatòlia–,
fins al llunyà Orient –Xina i Japó–. Més que un estudi sobre detalls estètics de les ceràmiques, el que interessa a
l‘autor és demostrar de quina manera ha estat important
la ceràmica en la pròpia evolució humana i com està estretament unida a l‘agricultura i a la necessitat de transformació, conservació i emmagatzemament dels queviures
per a la supervivència.24 En resum, com està estretament
lligada a la pròpia evolució intel.ligent de l‘home, que
a través del foc i de l‘objecte ceràmic aconsegueix do-
147
148
Castaldo
112. Gerro. 2008
20 x 35 cm
113. Gerro. 2008
20 x 35 cm
114. Gerro. 2008
1280
44 x 29 cm
149
150
Castaldo
115. Gerro. 2007
54 x 18,5 cm
116. Gerro. 2008
52 x 19 cm
151
152
Castaldo
nar la significación de la cerámica, tanto desde el punto
de vista de lo que representa como objeto útil e imprescindible, ya que fue concebida como recipiente para la
manipulación de sustancias alimenticias, como su posterior relación con el mundo social, que le otorga un rango
superior al de la funcionalidad”.
La investigación que realiza Castaldo es interesante porque nos brinda la visión de un historiador que conoce
bien la materia y su fabricación, convirtiéndole en experto a la hora de valorar las dificultades de fabricación de
los objetos aportados por los arqueólogos. Sus afirmaciones dan lugar a interesantes reflexiones que en el mundo
actual parecen prácticamente impensables:
“Hicieron falta por lo menos 500.000 años de lucha y
esfuerzo hasta llegar a controlar y dosificar un elemento
como el fuego”. O también: “Lo que evidencia el fenómeno es la reflexión sobre la confianza que supuso dar
por primera vez con los resortes y el camino que llevan
al hombre hacia el progreso y el bienestar. La manipulación, la tecnología y la mezcla le permiten en muy pocos
años y a partir del conocimiento y la experiencia que le
aporta el perfeccionamiento de la técnica cerámica, poder llegar a fundir el cobre”.25
Es lógico entender que todas éstas reflexiones que el artista se ha planteado en principio para sí mismo, hayan
influído directamente en su visión personal del Arte y de
la cerámica que él mismo ha producido. El papel que su
cerámica debía representar, que se ha separado entre la
utilidad y el objeto artístico y la función de éste objeto
artístico26 dentro del propio Arte, son planteamientos
siempre presentes en el artista. En ese sentido Castaldo
ha llevado al objeto artístico cerámico a un extremo, en
el cual la utilidad como contenedor es imposible, ha roto
sus superficies y dejado que el espacio contenido se comunicara con el espacio circundante y con otros recursos
plásticos como el poner los jarros boca abajo, nos ha proporcionado visiones nuevas de mundos conocidos.
El contenedor se convierte en la obra de Castaldo en el
tipo de objeto principal. Bajo la forma de jarro va sufriendo leves transformaciones a lo largo de su trayectoria,
desde romper su superficie, hasta la práctica imposibilidad de contener otra cosa que no sea su propio espacio
interior. Una exposición relevante en su carrera es la del
año 2001 “Elogi al Recipient” realizada en el Museu de
Ceràmica de Barcelona. Para Castaldo el título es un reconocimiento expreso a lo que implica el contenedor. Según
palabras del artista: “Los inicios de la vida se relacionan
con el contenedor”, 27 una frase que contiene su filosofía:
minar la naturalesa per al seu propi profit i alimentació.
És un recorregut antropològic per explicar la importància
capital de la ceràmica quant a objecte físic útil, capaç de
contenir sòlids i líquids, però també descriu l‘espiritualitat
del mateix objecte en conferir-li, juntament amb el seu ús,
qualitats artístiques i màgiques. Segons les seves pròpies
paraules:
“Ens interessa arribar a comprendre i en la mesura que es
pugui relacionar la significació de la ceràmica, tant des
del punt de vista del que representa com objecte útil i
imprescindible, ja que va ser concebuda com a recipient
per a la manipulació de substàncies alimentàries, com la
seva posterior relació amb el món social, que li atorga un
rang superior al de la funcionalitat”.
La investigació que realitza Castaldo és interessant perquè ens brinda la visió d‘un historiador que coneix bé
la matèria i la seva fabricació, convertint-lo en expert a
l‘hora de valorar les dificultats de fabricació dels objectes
aportats pels arqueòlegs. Les seves afirmacions donen lloc
a interessants reflexions que en el món actual pareixen
pràcticament impensables:
“Varen fer falta almenys 500.000 anys de lluita i esforç
fins a arribar a controlar i dosificar un element com el
foc”. O també: “El que evidencia el fenomen és la reflexió
sobre la confiança que va suposar trobar per primera vegada els ressorts i el camí que duen l‘home cap al progrés
i el benestar. La manipulació, la tecnologia i la mescla li
permeten en molt pocs anys i a partir del coneixement i
l‘experiència que li aporta el perfeccionament de la tècnica ceràmica, poder arribar a fondre el coure”.25
És lògic entendre que totes aquestes reflexions que
l‘artista s‘ha plantejat en principi per a si mateix, hagin
influït directament en la seva visió personal de l‘art i de la
ceràmica que ell mateix ha produït. El paper que la seva
ceràmica havia de representar, que s‘ha separat entre la
utilitat i l‘objecte artístic26 i la funció d‘aquest objecte artístic dins el mateix art, són plantejaments sempre presents
en l‘artista. En aquest sentit Castaldo ha duit l‘objecte artístic ceràmic a un extrem, en el qual la utilitat com a
contenidor és impossible, ha trencat les seves superfícies
i deixat que l‘espai contingut es comunicàs amb l‘espai
circumdant i amb altres recursos plàstics com posar els
gerros boca per avall, ens ha proporcionat visions noves
de mons coneguts.
El contenidor es converteix en l‘obra de Castaldo en el tipus d‘objecte principal. Davall la forma de gerro va patint
lleus transformacions al llarg de la seva trajectòria, des de
nacemos después de ser contenidos en el útero materno,
y gracias al desarrollo de los contenedores cerámicos, el
hombre evoluciona culturalmente. El artista Castaldo se
considera un continuador de ésta postura, expresando su
compromiso creativo que siente ligado a la Naturaleza y
al desarrollo y actualización de algo tan básico y al mismo tiempo necesario como la propia cerámica.
Castaldo llega a la cerámica desde la pintura, en un camino de búsqueda personal de su expresividad, lo cual
realiza el artista desde una postura de sinceridad:
“Pintar es puramente falsear, mientras que la cerámica
es ella misma y la haces tú. Cuando hago una pieza, no
hay nada previamente, es una creación desde la nada.
Pero sin la mística, difícilmente puede nacer una pieza
que transmita poesía. Si tu mismo no lo sientes, sale una
tontería”. 28
Castaldo abandonó los lienzos para seguir en la pintura
con cerámica, atraído por las cualidades del material, por
los resultados plásticos y el reto de dominar tantos factores como lleva en sí la propia técnica. En sus obras se ha
expresado con sinceridad y respeto hacia una tradición
de milenios, pero sin descuidar su papel como actualizador de la cerámica. Castaldo no es un artista nostálgico,
bien al contrario se ha arriesgado con sus objetos en una
dirección artística que estuviera integrada en la sociedad
de su tiempo. Su reto ha consistido en partir de reducidos
elementos conocidos por todos: la forma torneada, los esmaltes y el horno. Incluso en las formas hay variaciones
sutiles que, sin embargo, suponen en ocasiones cambios
de gran envergadura, como la entonces directora del Museu de Cràmica de Barcelona apuntó:
“Los recipientes de Castaldo son capaces de transmitir las
cualidades esenciales de la arcilla y de la forma en un resultado personal y clásico al mismo tiempo, de la misma
manera que las notas musicales, que siendo solamente
siete, pueden combinarse hasta el infinito. Al igual que
a un músico le basta su instrumento, siempre el mismo,
Castaldo tampoco tiene la necesidad de cambiar de instrumento. Sus obras son variaciones infinitas de la forma
básica del contenedor, pero siempre diferente y único”. 29
trencar la seva superfície, fins a la pràctica impossibilitat
de contenir una altra cosa que no sigui el seu propi espai
interior. Una exposició rellevant en la seva carrera és la
de l‘any 2001 “Elogi al recipient” realitzada en el Museu
de Ceràmica de Barcelona. Per a Castaldo el títol és un reconeixement exprés al que implica el contenidor. Segons
paraules de l‘artista: “Els inicis de la vida es relacionen
amb el contenidor”,27 una frase que conté la seva filosofia: naixem després de ser continguts en l‘úter matern,
i gràcies al desenvolupament dels contenidors ceràmics,
l‘home evoluciona culturalment. L‘artista Castaldo es
considera un continuador d‘aquesta postura, expressant
el seu compromís creatiu que sent lligat a la naturalesa i
al desenvolupament i actualització d‘una cosa tan bàsica
i al mateix temps necessària com la mateixa ceràmica.
Castaldo arriba a la ceràmica des de la pintura, en un
camí de recerca personal de la seva expressivitat, la qual
cosa realitza l‘artista des d‘una postura de sinceritat:
“Pintar és purament falsejar, mentre que la ceràmica és
ella mateixa i la fas tu. Quan faig una peça, no hi ha
res prèviament, és una creació des del no-res. Però sense
la mística, difícilment pot néixer una peça que transmeti
poesia. Si tu mateix no ho sents, surt un doi”.28
Castaldo va abandonar els llenços per seguir en la pintura
amb ceràmica, atret per les qualitats del material, pels resultats plàstics i el repte de dominar tants factors com du
en si la pròpia tècnica. En les seves obres s‘ha expressat
amb sinceritat i respecte cap a una tradició de mil.lennis,
però sense descuidar el seu paper com a actualitzador de
la ceràmica. Castaldo no és un artista nostàlgic, ben al
contrari, s‘ha arriscat amb els seus objectes en una direcció artística que estigués integrada en la societat del seu
temps. El seu repte ha consistit a partir de reduïts elements
coneguts per tothom: la forma tornejada, els esmalts i el
forn. Fins i tot en les formes hi ha variacions subtils que,
no obstant, suposen a vegades canvis de gran envergadura, com la llavors directora del Museu de Barcelona va
apuntar:
“Els recipients de Castaldo són capaços de transmetre les
qualitats essencials de l‘argila i de la forma en un resultat
personal i clàssic al mateix temps, de la mateixa manera
que les notes musicals, que sent només set, poden combinar-se fins a l‘infinit. Igual que a un músic li basta el
seu instrument, sempre el mateix, Castaldo tampoc no
té la necessitat de ‘canviar d‘instrument‘. Les seves obres
són variacions infinites de la forma bàsica del contenidor,
però sempre diferent i únic”.29
153
154
Castaldo
La presencia de la Naturaleza
Los jarros de Castaldo tienen una estrecha relación con
la Naturaleza, no solamente porque están hechos con arcilla, agua y fuego, sino por el aspecto de sus superficies
y sus esmaltes, que Castaldo ha intentado siempre que
tengan esa apariencia de pertenecer al mundo natural, de
recordar superficies y colores presentes en la Naturaleza.
En sus últimas obras este aspecto se extiende hasta la propia forma.
Si observamos detenidamente la parte pictórica de sus jarros, la “pintura” que se desarrolla en esa zona principal,
nos trae recuerdos innegables de cortezas de árboles, texturas rocosas, huellas de líquenes o superficies erosionadas sobre todo por el mar de su isla. O también, por qué
no, de planetas fotografiados. Son imágenes de su entorno
grabadas en su memoria desde siempre, pero no se trata
de una imitación, sino más bien de una búsqueda dentro
de la expresividad de los propios esmaltes. Castaldo ha
buscado una perfecta armonía entre la forma y el color y
que ambos fueran una unidad y no como una entidad que
se superpone a la otra sin la perfecta identificación.
Pero además existe una conexión mucho más íntima con
la Naturaleza y que se encuentra en su propio modo de
trabajar y entender su postura como artista, en lo que todo
ello tiene de ritual y también en el ritmo que es necesario
adoptar para que el resultado artístico se produzca. En un
texto de 1980, Jerónimo Pablo González nos introduce
en una idea interesante de la obra de Castaldo: el rito y el
ritmo. El rito lo describe como la forma meticulosa y de
observación de Castaldo en el momento de crear sus piezas. Cómo todo ese cúmulo de experiencias personales e
íntimas del artista se organizan en su actividad “dejando
posos” y llegando a conformar el carácter de sus obras. Es
el oficio del alfarero sometido a la tensión física y espiritual que supone para Castaldo, como para otros ceramistas, el proceso de creación.“Al cumplimiento exigente de
este proceso es a lo que yo llamo rito”.30
El rito se configura al ir el artista realizando todas esas
fases ineludibles del proceso: el trabajo de amasado del
barro que pone al artista en contacto directo con la materia, que tiene que uniformizarse a través de un trabajo físico importante. De esta manera desaparecen los posibles
problemas que el contenido de aire puede ocasionar a las
piezas. Es una lucha con la materia, un acto de dominación y amansamiento de la rebeldía que pueda contener.
Después viene el torneado, en el cual el artista llevará la
materia a ese punto expresivo de la forma, luchando con
el barro de nuevo, forzándole a seguirle en su visión, con
la exactitud de lo imaginado, con una tensión contenida
117. Taques i formes de les roques. Foto: J.S. Morell
118. Gerro. 1967
Gres esmaltat
Forn de llenya,1280 oC
33,5 x 28 cm
155
156
Castaldo
119. Detall del gerro de la imatge 115
y permanente para conseguir vencer a esa masa de barro que girando incesantemente, se opone con todas sus
fuerzas a ser moldeada. Después vendrán el secado, el
esmaltado y las cocciones, con sus tiempos de espera y
reflexión. Y es ahí donde aparece el ritmo. Un ritmo natural como define González Martín:
“Sofisticado y primitivo a la vez, pero también cíclico y
sujeto a las leyes que lo complementan ante la tierra y las
manos que producen la obra”. 31
Castaldo encuentra el ritmo dejando que todos los agentes intervengan según su propia naturaleza, sin forzarlos.
Existen unas necesidades físicas para el secado que pueden obedecer a factores externos, como la temperatura
y la humedad del ambiente o la naturaleza de la propia
materia. Las cocciones que se realizan en horno de leña o
de gas, creando atmósferas diferentes, esto es, interviniendo en la cantidad de oxígeno del interior del horno, para
ahogar (reducir) las piezas o dejar que respiren libremente
(oxidarlas). Dependiendo de en qué momento del proceso intervenga el artista sobre esa cantidad de oxígeno, así
será también de diferente el resultado en el color y en el
aspecto final de la pieza. Y después está la imprevisión
que forma parte natural de su ritmo. Esa cantidad necesaria de lo imprevisto con la que los ceramistas cuentan
de antemano y que se debe a una pequeña variación por
su parte o por parte de otros agentes externos: unos minutos o grados de diferencia en la intervención sobre el
color, o en el momento de abrir la puerta del horno, o
en cualquier otro momento decisivo, como lo son todos
los del proceso cerámico, puede originar ese cambio diferenciador de una obra respecto a otra, de una forma o
color respecto a otros, de un sentimiento respecto a otro
sentimiento.
Las obras de Castaldo varían leve y lentamente unas respecto a otras porque se ajustan a ese ritual y ese ritmo
creativo que señalamos. Obedecen a la búsqueda de los
matices diferenciadores y no a la exaltación del grito o la
provocación, a la que tanto nos obligan a diario algunas
tendencias artísticas o los propios medios de comunicación. Parece que en esta sociedad actual hay que ir dando
gritos visuales, para que a uno pueda recibir unos minutos
gloriosos de atención y ese tipo de provocaciones se convierte en lenguaje habitual del arte y la publicidad, de la
televisión y de los medios escritos. No hay tiempo para la
reflexión y la observación, no hay tiempo para el tiempo,
no hay tiempo para los rituales y los ritmos naturales. La
contemplación de la obra de Castaldo se convierte así en
un remanso para la observación de aquellos que sepan
encontrar el ritmo adecuado y puedan disfrutar de este
ritual.
La presència de la naturalesa
Els gerros de Castaldo tenen una estreta relació amb la naturalesa, no sols perquè estan fets amb argila, aigua i foc,
sinó per l‘aspecte de les seves superfícies i els seus esmalts, que Castaldo ha intentat sempre que tinguin aquella
aparença de pertànyer al món natural, de recordar superfícies i colors presents en la naturalesa. En les seves últimes obres aquest aspecte s‘estén fins a la pròpia forma.
Si observam detingudament la part pictòrica dels seus
gerros, la “pintura” que es desenvolupa en aquella zona
principal, ens du records innegables d‘escorces d‘arbres,
textures rocoses, empremtes de líquens o superfícies erosionades sobretot per la mar de la seva illa. O també per
què no, de planetes fotografiats. Són imatges del seu entorn gravades en la seva memòria des de sempre, però
no es tracta d‘una imitació, sinó més bé d‘una recerca
dins de l‘expressivitat dels esmalts mateixos. Castaldo ha
cercat una perfecta harmonia entre la forma i el color i
que ambdós fossin una unitat i no com una entitat que se
superposa a l‘altra sense la perfecta identificació.
Però a més a més hi ha una connexió molt més íntima
amb la Naturalesa i que es troba en el seu mode de treballar i entendre la seva postura com a artista, en el que
tot això té de ritual i també en el ritme que és necessari
adoptar perquè el resultat artístic es produeixi. En un text
de 1980, Jerónimo Pablo González ens introdueix en una
idea interessant de l‘obra de Castaldo: el ritu i el ritme.
El ritu el descriu com la forma meticulosa i d‘observació
de Castaldo en el moment de crear les seves peces. Com
tot aquest cúmul d‘experiències personals i íntimes de
l‘artista s‘organitzen en la seva activitat “deixant solatges”
i arribant a conformar el caràcter de les seves obres. És
l‘ofici del terrisser sotmès a la tensió física i espiritual que
suposa per a Castaldo, com per a altres ceramistes, el procés de creació. “Al compliment exigent d‘aquest procés
és al que jo anomèn ritu”.30
El ritu es configura en anar l‘artista realitzant totes aquestes
fases ineludibles del procés: el treball de pastat del fang
que posa l‘artista en contacte directe amb la matèria, que
ha d‘uniformitzar-se a través d‘un treball físic important.
D‘aquesta manera desapareixen els possibles problemes
que el contingut d‘aire pot ocasionar a les peces. És una
lluita amb la matèria, un acte de dominació i amansiment
de la rebel.lia que pugui contenir. Després ve el tornejat,
en el qual l‘artista durà la matèria a aquest punt expressiu de la forma, lluitant amb el fang de nou, forçant-lo a
seguir-lo en la seva visió, amb l‘exactitud d‘allò imaginat,
amb una tensió continguda i permanent per aconseguir
vèncer aquella massa de fang que girant incessantment,
157
158
Castaldo
120. Gerro. 1984
Gres esmaltat
46 x 27 cm
121, 122. Detall del Gerro de la imatge 76
159
160
Castaldo
V. ÚLTIMAS ANOTACIONES
SOBRE LA OBRA DE CASTALDO
Castaldo es un artista singular que se formó como pintor
y un día abandonó los lienzos definitivamente para seguir
pintando sobre una materia llena de posibilidades expresivas: la cerámica. El interés por ella, le llevó a profundizar en su estudio y tuvo la suerte de contar con Llorens
Artigas como maestro y amigo, una persona que ya indirectamente ha influído en multitud de ceramistas españoles, pero que en el caso de Castaldo, fue una influencia
directa a través también de una larga amistad.
Sus motivaciones fueron unir la pintura y la arquitectura y
eso era algo que solamente a través del material cerámico
era posible, como ya habían realizado artistas de todo el
mundo y cuyos ejemplos cercanos: los murales de Cumella y los trabajos conjuntos de Miró y Llorens Artigas, que
le empujaron a investigar y crear en ese campo. Pero no
solamente eran cuestiones estéticas las que entraban en
esas motivaciones, sino también una nueva manera de
entender el arte que se venía preconizando desde la Bauhaus alemana, la moderna arquitectura de Oscar Niemeyer y los conceptos de Le Corbusier que tanto influyeron
en su época. Castaldo estuvo de acuerdo espiritualmente
con esa manera de entender y de hacer, con lo que suponía de revolución, porque el Arte debía estar presente
en la propia vida y en la manera de entender el mundo.
De todas estas influencias se introdujo primeramente en
la cerámica realizando murales cerámicos, en los que se
planteó los mismos retos que se había planteado en sus
cuadros al óleo, pero con una mayor dificultad de resolución.
El contacto con la arcilla y con la persona de Llorens Artigas le empujó también a iniciarse con trabajos al torno y
empezó muy tempranamente con los jarros. El estar realizando objetos cerámicos le llevó a investigar la historia
y el sentido de los mismos en otras culturas y otros tiempos, lo cual le ayudó de manera decisiva a crearse su propio concepto de la obra que debía realizar, por un lado,
respetando la tradición en su sentido más antropológico,
pero por otro lado, convirtiéndola en un objeto artístico
actualizado a su tiempo, teniendo el artista como objetivo principal esa intencionalidad de fabricar un objeto
insertado en la historia del Arte. Su peculiaridad reside en
que se basó en pocos elementos, ya que tomó la forma
del jarro realizada al torno como base de su trabajo. A
partir de cambios formales revolucionarios, Castaldo ha
conseguido ofrecer una nueva visión del objeto cerámico torneado y llevar un paso adelante a los conceptos
tradicionales que le estaban haciendo evolucionar en el
s‘oposa amb totes les seves forces a ser modelada. Després vindran l‘eixugat, l‘esmaltat i les coccions, amb els
seus temps d‘espera i reflexió. I és aquí on apareix el ritme. Un ritme natural com defineix González Martín:
“sofisticat i primitiu al mateix temps, però també cíclic i
subjecte a les lleis que el complementen davant la terra i
les mans que produeixen l‘obra”.31
Castaldo troba el ritme deixant que tots els agents intervinguin segons la seva pròpia naturalesa, sense forçar-los.
Hi ha unes necessitats físiques per a l‘eixugat que poden
obeir a factors externs, com la temperatura i la humitat de
l‘ambient o la naturalesa de la matèria mateixa. Les coccions que es realitzen en forn de llenya o de gas, creant
atmosferes diferents, això és, intervenint en la quantitat
d‘oxigen de l‘interior del forn, per ofegar (reduir) les peces o deixar que respirin lliurement (oxidar-les). Depenent
d‘en quin moment del procés intervingui l‘artista sobre
aquella quantitat d‘oxigen, així serà també de diferent el
resultat en el color i en l‘aspecte final de la peça. I després
hi ha la imprevisió que forma part natural del seu ritme.
Aquella quantitat necessària d‘allò imprevist amb la que
els ceramistes compten per endavant i que es deu a una
petita variació per la seva banda o per part d‘altres agents
externs: uns minuts o graus de diferència en la intervenció
sobre el color, o en el moment d‘obrir la porta del forn, o
en qualsevol altre moment decisiu, com ho són tots els del
procés ceràmic, pot originar aquest canvi diferenciador
d‘una obra respecte a una altra, d‘una forma o color respecte a altres, d‘un sentiment respecte a un altre sentiment.
Les obres de Castaldo varien lleument i lentament unes
respecte a altres perquè s‘ajusten a aquest ritual i aquest
ritme creatiu que assenyalem. Obeeixen a la recerca dels
matisos diferenciadors i no a l‘exaltació del crit o la provocació, a què tant ens obliguen diàriament algunes tendències artístiques o els mitjans de comunicació. Pareix que
en aquesta societat actual cal anar donant crits visuals,
perquè un pugui rebre uns minuts gloriosos d‘atenció i
aquest tipus de provocacions es converteix en llenguatge
habitual de l‘art i la publicitat, de la televisió i dels mitjans
escrits. No hi ha temps per a la reflexió i l‘observació, no
hi ha temps per al temps, no hi ha temps per als rituals
i els ritmes naturals. La contemplació de l‘obra de Castaldo es converteix així en un rabeig per a l‘observació
d‘aquells que sàpiguen trobar el ritme adequat i puguin
gaudir d‘aquest ritual.
tiempo. El artista respetó el trabajo de sus antecesores y
contemporáneos que se movían en su misma dirección
como Llorens Artigas y Cumella, pero realizó una obra
diferente e igualmente de gran fuerza.
Su mayor logro es haber conseguido una visión frontal del
objeto tridimensional, al haber primado desde siempre
uno de los puntos de vista del objeto cerámico. El tratamiento de este punto principal ha sido claramente pictórico y para reforzar la atención sobre ese punto, ha roto las
superficies del jarro a través de cortes, ha realizado hundimientos con las propias manos o los ha configurado sin
boca, hasta llegar a cuestionar su cualidad de contenedor.
Si en los jarros de otros artistas se renunciaba a la faceta
de utilidad por cuestiones estéticas, en el caso de Castaldo las renuncias son de carácter obvio, pues llega incluso
a invertir los jarros, convertir la boca en pie o dejarlo sin
capacidad física para ser contenedor.
Castaldo ha realizado su trayectoria en solitario, alejado de influencias y de modas. Su situación geográfica,
la isla de Mallorca, ha sido por un lado, lugar privilegiado para difundir su trabajo a través de coleccionistas, y por otro lado, le ha proporcionado al artista el
lugar idóneo dentro de una elección personal de soledad creativa, que ha posibilitado un trabajo consecuente, lleno de matices en su evolución más que de
cambios bruscos. La sinceridad ante la obra ha sido su
postura fundamental y su manera de hacer ha seguido
un ritmo constante que adquiere el carácter de ritual.
Sus formas han evolucionado lentamente, pero dentro de
una línea coherente en cuanto a planteamientos y resultados. Con ello ha conseguido unas formas identificables
en todo momento y de gran personalidad. La viveza de
sus colores más que basarse en fórmulas mágicas, están
basados en el dominio de las cocciones, en pequeñas alteraciones de temperaturas o actuaciones en el momento
justo sobre las atmósferas de la cocción, con lo que ha
conseguido resultados muy diferentes a partir de un mismo color o combinación.
Su camino de la pintura a la cerámica es recorrido en
esta exposición, que se acompaña de obras de todas sus
etapas, para poder conocerle en profundidad y mostrar la
personalidad de este artista original, que ha hecho importantes aportaciones al objeto torneado sobre todo, pero
también a una manera de entender el oficio cerámico,
con una filosofía más próxima a la manera de entenderlo en otras culturas milenarias, que a la que nos debería
corresponder.
V. ÚLTIMES ANOTACIONS
SOBRE L‘OBRA DE CASTALDO
Castaldo és un artista singular que es va formar com a pintor i un dia va abandonar els llenços definitivament per
continuar pintant sobre una matèria plena de possibilitats
expressives: la ceràmica. L‘interès per aquesta, el va dur
a aprofundir en el seu estudi i va tenir la sort de comptar
amb Llorens Artigas com a mestre i amic, una persona
que ja indirectament ha influït en multitud de ceramistes
espanyols, però que en el cas de Castaldo, va ser una influència directa a través també d‘una llarga amistat.
Les seves motivacions varen ser unir la pintura i
l‘arquitectura i això era una cosa que només a través del
material ceràmic era possible, com ja havien realitzat
artistes de tot el món i els exemples pròxims del qual,
els murals de Cumella i els treballs conjunts de Miró i
Llorens Artigas, el varen empènyer a investigar i crear en
aquest camp. Però no sols eren qüestions estètiques les
que entraven en aquestes motivacions, sinó també una
nova manera d‘entendre l‘art que es preconitzava des de
la Bauhaus alemanya, la moderna arquitectura d‘Oscar
Niemeyer i els conceptes de Le Corbusier que tant varen
influir en la seva època. Castaldo va estar d‘acord espiritualment amb aquella manera d‘entendre i de fer, amb el
que suposava de revolució, perquè l‘art havia d‘estar present en la pròpia vida i en la manera d‘entendre el món.
De totes aquestes influències es va introduir primerament
en la ceràmica realitzant murals ceràmics, en els quals es
va plantejar els mateixos reptes que s‘havia plantejat en
els seus quadres a l‘oli, però amb una major dificultat de
resolució.
El contacte amb l‘argila i amb la persona de Llorens Artigas el va empènyer també a iniciar-se amb treballs al torn
i va començar molt aviat amb els gerros. El fet d‘estar realitzant objectes ceràmics el va dur a investigar la història i
el sentit d‘aquests en altres cultures i altres temps, la qual
cosa el va ajudar de manera decisiva a crear-se el seu propi concepte de l‘obra que havia de realitzar, d‘una banda,
respectant la tradició en el seu sentit més antropològic,
però d‘altra banda, convertint-la en un objecte artístic actualitzat al seu temps, tenint l‘artista com a objectiu principal aquella intencionalitat de fabricar un objecte inserit
en la història de l‘art. La seva peculiaritat resideix en el
fet que es va basar en pocs elements, ja que va prendre
la forma del gerro realitzada al torn com a base del seu
treball. A partir de canvis formals revolucionaris, Castaldo
ha aconseguit oferir una nova visió de l‘objecte ceràmic
tornejat i dur un pas endavant als conceptes tradicionals
que l‘estaven fent evolucionar en el temps. L‘artista va res-
161
162
Lluís Castaldo
pectar el treball dels seus antecessors i contemporanis que
es movien en la seva mateixa direcció com Llorens Artigas
i Cumella, però va realitzar una obra diferent i igualment
de gran força.
El seu major èxit és haver aconseguit una visió frontal de
l‘objecte tridimensional, en haver primat des de sempre
un dels punts de vista de l‘objecte ceràmic. El tractament
d‘aquest punt principal ha estat clarament pictòric i per
reforçar l‘atenció sobre aquest punt, ha trencat les superfícies del gerro a través de talls, ha realitzat enfonsaments
amb les mans o els ha configurat sense boca, fins a arribar
a qüestionar la seva qualitat de contenidor. Si en els gerros d‘altres artistes es renunciava a la faceta d‘utilitat per
qüestions estètiques, en el cas de Castaldo les renúncies
són de caràcter obvi, perquè arriba fins i tot a invertir els
gerros, convertir la boca en peu o deixar-los sense capacitat física per a ser contenidors.
Castaldo ha realitzat la seva trajectòria en solitari, allunyat
d‘influències i de modes. La seva situació geogràfica, l‘illa
de Mallorca, ha estat d‘una banda, lloc privilegiat per difondre el seu treball a través de col.leccionistes, i d‘altra
banda, ha proporcionat a l‘artista el lloc idoni dins una
elecció personal de soledat creativa, que ha possibilitat
un treball conseqüent, ple de matisos en la seva evolució
més que de canvis bruscs. La sinceritat davant l‘obra ha
estat la seva postura fonamental i la seva manera de fer ha
seguit un ritme constant que adquireix el caràcter de ritual.
Les seves formes han evolucionat lentament, però dins una
línia coherent quant a plantejaments i resultats. Amb això
ha aconseguit unes formes identificables en tot moment i
de gran personalitat. La vivesa dels seus colors, més que
basar-se en fórmules màgiques, està basada en el domini
de les coccions, en petites alteracions de temperatures o
actuacions en el moment just sobre les atmosferes de la
cocció, amb la qual cosa ha aconseguit resultats molt diferents a partir d‘un mateix color o combinació.
El seu camí de la pintura a la ceràmica és recorregut en
aquesta exposició, que s‘acompanya d‘obres de totes les
seves etapes, per poder conèixer-lo en profunditat i mostrar
la personalitat d‘aquest artista original, que ha fet importants aportacions a l‘objecte tornejat sobretot, però també
a una manera d‘entendre l‘ofici ceràmic, amb una filosofia més pròxima a la manera d‘entendre‘l en altres cultures mil.lenàries, que a la que ens hauria de correspondre.
123. Estant de proves de pasta i esmalts
124. Lluís Castaldo a l‘estudi
VI. UNA ENTREVISTA CON
LLUÍS CASTALDO
La siguiente entrevista –escrita por Carmen González
Borràs–, resumen de las varias mantenidas con el artista,
tiene como objetivo principal resaltar algunas de sus respuestas para conocerle de viva voz y comprender mejor
su personalidad.
ă/OXtVW~FUHFHVHQXQPRPHQWRGLItFLOSDUDHODUWH
concretamente en la época de postguerra. ¿Cómo
nace tu vocación artística y cómo te introduces en el
mundo del Arte?
– Como aseveraba Ortega, algo debe quedar “yo soy yo y
mis circunstancias…”. Me crié con mi madre y mis abuelos en un ambiente de mucho cariño a pesar de pertenecer a un estamento pobre y de lo más elemental en un
Sóller paupérrimo, en donde escaseaba el trabajo y no
hablemos de la comida, con la sola posibilidad de trabajar en fábricas de tejidos y en turnos de 12 ó 14 horas, ganando lo justo para subsistir. Ellos nunca pusieron reparo
al camino que poco a poco estaba eligiendo, el Arte, cosa
nada fácil en aquellos tiempos. Con mucho sacrificio, estudié en un colegio regentado por Misioneros. Allí conocí
al Padre Nicolau Bauzà, quien vio con agrado que, por lo
menos, a uno de sus alumnos le interesara más salir al exterior e intentar captar la grandiosidad del paisaje y de sus
olivos, que rezar el rosario. Con 13 años de edad y para
ayudar y aligerar la carga y el sustento de la familia, abandoné los estudios y me puse a trabajar de “botones” en un
casino llamado “La Unión” pero popularmente “sa botigueta des senyors “, de mucho arraigo e historia local, en
el que en años pasados, fue frecuentado periódicamente
por insignes pintores y escritores del ámbito catalán. Entre los muchos personajes ilustres que conocí estaba el
doctor Mariano Rovira, médico humanista, entusiasta del
Arte y de los artistas, quien me empujó insistentemente
a prepararme para el ingreso en la “Escuela Superior de
Bellas Artes de San Jorge” de Barcelona. Así que en 1955,
por supuesto compaginando con el trabajo, me desplazaba cada tarde a Palma a la Escuela de Artes y Oficios,
preparándome con el mayor entusiasmo dibujando yesos.
Un año más tarde obtuve el ingreso.
ă Háblame de tu época de estudiante en Barcelona.
– El ambiente era muy agradable, tanto por parte de los
profesores como de los compañeros, aunque recuerdo
un frío de espanto, pero aún así lo asumía con mucha
ilusión. En especial recuerdo la clase de procedimientos
pictóricos que impartía el profesor Miguel Ferrer, que nos
VI. UNA ENTREVISTA AMB
LLUÍS CASTALDO
La següent entrevista –escrita per Carmen González Borràs–, resum de les diverses mantingudes amb l‘artista, té
com objectiu principal ressaltar algunes de les seves respostes per a conèixer-lo de viva veu i comprendre millor
la seva personalitat.
ă/OXtVWXFUHL[HVHQXQPRPHQWGLItFLOSHUDOµDUW
concretament en l‘època de postguerra. Com neix la
teva vocació artística i com t‘introdueixes en el món
de l‘Art?
– Com asseverava Ortega, alguna cosa ha de quedar “jo
sóc jo i les meves circumstàncies…”. Em vaig criar amb
ma mare i els meus padrins en un ambient de molt d‘afecte
malgrat pertànyer a un estament pobre i d‘allò més elemental a un Sóller paupèrrim, on escassejava el treball i
no parlem del menjar, amb la sola possibilitat de treballar
en fàbriques de teixits i en torns de 12 o 14 hores, guanyant el més just per subsistir. Ells mai varen posar inconvenient al camí que a poc a poc estava triant, l‘art, cosa
gens fàcil en aquells temps. Amb molt de sacrifici, vaig
estudiar en un col.legi regentat per Missioners. Allà vaig
conèixer el pare Nicolau Bauzá, qui va veure amb grat
que, almenys, a un dels seus alumnes li interessara més
sortir a l‘exterior i intentar captar la grandiositat del paisatge i de les seves oliveres, que resar el rosari. Amb 13 anys
d‘edat i per ajudar i alleugerir la càrrega i el manteniment
de la família, vaig abandonar els estudis i em vaig posar a
treballar de “botones” en un casino anomenat La Unión
però popularment “sa botigueta des senyors“, de molt
163
164
Castaldo
descubría el uso de otros muchos materiales con los que
se podía pintar: el fresco, la caseína, la cera, la yema de
huevo y sin tener que utilizar esa porquería que se vendía
entubada. El paso por Bellas Artes fue altamente positivo, pues los profesores contentos conmigo me otorgaron
el último año de carrera un premio en la Residencia de
Pintores de la Alhambra de Granada. Aunque sin duda
alguna, la mayor influencia la recibía de fuera de la Escuela, en donde se respiraba una nueva concepción, el
Museo de arte románico, los edificios de Antoni Gaudí,
las primeras exposiciones de Tàpies, que se llevaban a
cabo en la Sala Gaspar, de Clavé, Picasso o Miró. Me
impactó muchísimo una de cerámicas de Llorens Artigas,
en la que se exponía un mural hecho en colaboración
con Miró que debía ser instalado en la Universidad de
Harvard. Y por supuesto, una memorable exposición que
llevó a cabo Antoni Cumella en las galerías Syra del Paseo
de Gracia en 1958, y que me impresionó profundamente
por su pureza y perfección. A partir de 1959, empecé a
convencerme de que la pintura de caballete dejaba de interesarme y aunque con grandes dificultades económicas,
prolongué mi estancia en Barcelona para iniciarme en la
cerámica, en el taller de Angelina Alós. El verano siguiente viajé por Italia y regresé convencido que mucho más
que la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, me interesaba por
los mosaicos de Rávena.
ă7XSULPHUFRQWDFWRFRQODFHUiPLFDWLHQHOXJDUFRQ
las visitas a las exposiciones de Artigas con Miró y
de Cumella que te impresionan profundamente.
También me hablas de Gaudí, supongo que su arquitectura te interesó, pero intuyo que también sus
acabados cerámicos. ¿Podrías decirme por qué crees
DKRUDTXHHQWRQFHVWHLQWHUHVyODFHUiPLFDVLW~HVtabas formándote como pintor?
– El interés que se manifiesta en mí por la cerámica viene de unas motivaciones más profundas, que se arrastran
de los últimos años en Bellas Artes, gracias a Ferrer, y
eran el interés por la pintura mural y su aplicación en
la arquitectura, por los acontecimientos que se vivían en
distintas partes del mundo, por ese nuevo movimiento de
gran contenido social y de participación en espacios colectivos, como la Universidad de Caracas, la Universidad
de Méjico, la nueva capital de Brasil, Brasilia, de Oscar
Niemeyer, o por Le Corbusier que había planificado toda
una ciudad y construído en Francia su famosa capilla de
Ronchamp. Pero había otros muchos ejemplos en los que
grandes artistas se incorporaban para colaborar con arquitectos, como reclamaban Walter Gropius y Mies Van
der Rohe, desde su gran autoridad. March Chagall, hizo
una obra religiosa muy importante en cerámica, también
Jean Arp o Matisse decoraron capillas y muchos de ellos
d‘arrelament i història local, el qual, en anys passats, va
ser freqüentat periòdicament per insignes pintors i escriptors de l‘àmbit català. Entre els molts personatges il.lustres
que vaig conèixer hi havia el doctor Mariano Rovira, metge humanista, entusiasta de l‘art i dels artistes, qui em va
empènyer insistentment a preparar-me per a l‘ingrés en la
Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona.
Així que el 1955, per descomptat compaginant amb el
treball, em desplaçava cada horabaixa a Palma a l‘Escola
d‘Arts i Oficis, preparant-me amb el major entusiasme
dibuixant guix. Un any més tard vaig obtenir l‘ingrés.
ă3DUODµPGHODWHYDqSRFDGµHVWXGLDQWD%DUFHORQD
– L‘ambient era molt agradable, tant per part dels professors com dels companys, encara que record un fred
d‘espant, però encara així ho assumia amb molta iusió.
En especial record la classe de procediments pictòrics que
impartia el professor Miguel Ferrer, que ens descobria l‘ús
de molts altres materials amb els quals es podia pintar:
el fresc, la caseïna, la cera, el vermell d‘ou i sense haver
d‘utilitzar aquella porqueria que es venia entubada. El pas
per Belles Arts va ser altament positiu, perquè els professors contents amb mi em varen atorgar l‘últim any de carrera un premi a la Residència de Pintors de l‘Alhambra
de Granada. Encara que, sens dubte, la major influència
la rebia de fora de l‘Escola, on es respirava una nova
concepció, el Museu d‘Art Romànic, els edificis d‘Antoni
Gaudí, les primeres exposicions de Tàpies, que es duien
a terme a la Sala Gaspar o de Clavé, Picasso o Miró. Em
va impactar moltíssim una de ceràmiques de Llorens Artigas, en la qual s‘exposava un mural fet en col.laboració
amb Miró que havia de ser instal.lat a la Universitat de
Harvard. I per descomptat, una memorable exposició que
va dur a terme Antoni Cumella a les Galeries Syra del passeig de Gràcia el 1958, i que em va impressionar profundament per la seva puresa i perfecció. A partir de 1959,
em vaig començar a convèncer que la pintura de cavallet
deixava d‘interessar-me i tot i que amb grans dificultats
econòmiques, vaig prolongar la meva estada a Barcelona per iniciar-me en la ceràmica, al taller d‘Angelina
Alós. L‘estiu següent vaig viatjar per Itàlia i vaig tornar
convençut que molt més que la capella Sixtina de Miquel
Àngel, m‘interessava pels mosaics de Ravenna.
ă(OWHXSULPHUFRQWDFWHDPEODFHUjPLFDWpOORFDPE
les visites a les exposicions d‘Artigas amb Miró i de
Cumella que t‘impressionen profundament. També
em parles de Gaudí, supòs que la seva arquitectura et va interessar, però intuesc que també els seus
acabats ceràmics. Podries dir-me per què creus ara
que llavors et va interessar la ceràmica si tu estaves
formant-te com a pintor?
utilizaron la cerámica como técnica idónea para llevar a
cabo su obra mural. El mismo Gaudí decía que “cuando
desaparece la vida, desaparece el color”, por eso la cerámica en la arquitectura era el motivo primordial de utilizar
el color y con ello no hacía más que esparcir una mirada
benévola hacia la portentosa arquitectura del mundo musulmán, a la que admiraba enormemente. Entre todo ello
y, sin duda alguna, fueron los murales de la UNESCO de
Miró y Artigas de 1956–1958, los que acapararon grandes
espacios de elogios y promoción y que por supuesto a mí
me entusiasmaron.
ă Empezaste a tocar la cerámica con Angelina Alós,
pero pronto conociste a Llorens Artigas. Cuéntame
qué te llevó hasta él.
– Cuando volví a Sóller, el destino lo hizo posible. El
Padre Nicolau Bauza había sido nombrado Superior del
Santuario de Lluch -el Monserrat de Mallorca- en el cual,
el arquitecto más destacado y reconocido de Mallorca en
los últimos tiempos, José Ferragut, había diseñado una
capilla de nueva concepción para los estudiantes, que
ellos mismos habían construído. Faltaba completar la ornamentación, unos 70 m2², con el tema “las órdenes sacramentales que conducen al sacerdocio”. Ferragut junto
con el Prior Nicolau me propusieron que lo realizara yo
en cerámica. Según sus planes, se construiría un horno en
el mismo santuario, ya que disponía de bosques y leña
propia abundante, y los estudiantes colaborarían en su
ejecución. Yo había conocido a través de un amigo común a Mariette, la hija de Artigas que nos invito a visitar
“Gallifa”, los hornos, el taller, donde se habían llevado a
cabo sus inigualables murales. Así que dada la complejidad del tema del mural, en 1960, regresé nuevamente a
Barcelona y me matriculé en la Escuela Massana, donde
Artigas era profesor. Le gustó la idea y me ayudó en las
cuestiones técnicas que tendría que afrontar. Ese mural no
se llegó a realizar, pero Ferragut me encargó otro. Con el
dinero que saqué y con los planos que Artigas me había
facilitado por carta, pude construir mi primer horno en la
casa de mi madre, donde instalé mi primer taller.
ă Josep Llorens Artigas fue una persona que te influyó mucho y a la que te unió una gran amistad. Sé
que te has reído con él en muchas ocasiones por su
buen sentido del humor. ¿Puedes contarme algo que
nos retrate su carácter?
– De Artigas, tanto del hombre como del ceramista no
tengo más que palabras de elogio y de infinito agradecimiento y admiración, desde que le conocí en 1959, antes
de hacer el curso en la Massana, hasta su fallecimiento
en diciembre de 1980, las anécdotas son innumerables.
– L‘interès que es manifesta en mi per la ceràmica ve
d‘unes motivacions més profundes, que s‘arrosseguen dels
últims anys a Belles Arts, gràcies a Ferrer, i eren l‘interès
per la pintura mural i la seva aplicació en l‘arquitectura,
pels esdeveniments que es vivien en diverses parts del
món, per aquest nou moviment de gran contingut social
i de participació en espais col.lectius, com la Universitat
de Caracas, la Universitat de Mèxic, la nova capital de
Brasil, “Brasília” d‘Oscar Niemeyer, o per Le Corbusier,
que havia planificat tota una ciutat i construït a França la
seva famosa capella de Ronchamp. Però hi havia molts
altres exemples en els quals grans artistes s‘incorporaven
per col.laborar amb arquitectes, com reclamaven Walter
Gropius i Mies Van der Rohe, des de la seva gran autoritat.
March Chagall va fer una obra religiosa molt important en
ceràmica, també Jean Arp o Matisse varen decorar capelles i molts d‘ells varen utilitzar la ceràmica com a tècnica
idònia per dur a terme la seva obra mural. El mateix Gaudí
deia: “quan desapareix la vida, desapareix el color”, per
això la ceràmica en l‘arquitectura era el motiu primordial
d‘utilitzar el color i amb això no feia més que escampar
una mirada benèvola cap a la portentosa arquitectura del
món musulmà, a la qual admirava enormement. Entre tot
això i, sens dubte, varen ser els murals de la UNESCO de
Miró i Artigas dels anys 1956–1958, els que varen acaparar grans espais d‘elogis i promoció i que per descomptat
a mi em varen entusiasmar.
ă9DUHVFRPHQoDUDWRFDUODFHUjPLFDDPE$QJHOLna Alós, però aviat vares conèixer Llorens Artigas.
Conta‘m què et va dur fins a ell.
– Quan vaig tornar a Sóller, el destí ho va fer possible.
El pare Nicolau Bauzá havia estat nomenat Superior del
Santuari de Lluc, el Montserrat de Mallorca, en el qual,
l‘arquitecte més destacat i reconegut de Mallorca en els últims temps, Josep Ferragut, havia dissenyat una capella de
nova concepció per als estudiants, que ells mateixos havien construït. Faltava completar l‘ornamentació, uns 70
m, amb el tema “els ordes sacramentals que condueixen
al sacerdoci”. Ferragut juntament amb el prior Nicolau em
varen proposar que ho realitzàs jo en ceràmica. Segons
els seus plans, es construiria un forn en el mateix santuari,
ja que disposava de boscos i llenya pròpia abundant, i els
estudiants col.laborarien en la seva execució. Jo havia conegut a través d‘un amic comú a Mariette, la filla d‘Artigas
que ens va invitar a visitar Gallifa, els forns, el taller, on
s‘havien duit a terme els seus inigualables murals. Així
que donada la complexitat del tema del mural, el 1960,
vaig tornar novament a Barcelona i em vaig matricular a
l‘Escola Massana, on Artigas era professor. Li va agradar la
idea i em va ajudar en les qüestions tècniques que hauria
d‘afrontar. Aquest mural no es va arribar a realitzar, però
165
166
Castaldo
Te voy a contar una del tiempo de la Massana y otra algo
posterior cuando Isabel y yo nos casamos y le visitamos
en Gallifa.
Un día yo mismo le hice enfadar, cosa bastante difícil,
pues siempre tenía un humor envidiable. Estábamos estibando un horno de esmaltes, cuando con mis ganas de
adelantar el proceso, no tuve otra ocurrencia que introducir unas piezas crudas sin bizcochar. Él se dio cuenta
y me ordenó que las sacara, porque podían reventar y
estropear todo lo demás. Los experimentos, las ganas de
hacer cosas y alguna lectura desafortunada, me habían
empujado a ello y le insinué que deberíamos probar, pero
no quiso. Finalmente, aunque de mala gana, saqué las
piezas del horno. Al día siguiente, pensé que estaría molesto con mi actitud, pero resultó todo lo contrario, me
obsequió con algo impensable y sorprendente que nunca
hubiese imaginado, una tesina de cuando él era joven, de
1920, que había hecho en Paris: “Les pastes ceràmiques
i els esmalts blaus de lántic Egipte”, de la que existen
muy pocos ejemplares. Años más tarde se la entregué a
su hijo Joanet para que lo guardase en la Fundación.32
La otra anécdota ocurrió con mi esposa Isabel. En 1963
nos casamos, en el mes de Febrero, y decidimos hacer
el viaje de novios a Cataluña. Al llegar a Barcelona llamamos a los Artigas por si estaban y pasar a visitarles.
Hay una foto que puede darte una idea del recibimiento
y de lo bien que lo pasamos. Artigas de alguna manera
quiso resaltar el acontecimiento y nos dio la bienvenida
con “esmoquin y sombrero”. Pero esto no fue todo, por
la tarde cuando encontró la ocasión, me hizo pasar a su
taller, se sentó en su mesa de trabajo, y se puso a escribir
y al cabo de poco tiempo, me entrega una carta, y me
dice, cuando vayas a Madrid, (debía suponer que nuestro viaje de novios acabaría en Madrid, pero se equivocaba completamente pues nuestro presupuesto era muy
limitado), llevas esta carta a Biosca, es para un trabajo de
un mural muy importante y a lo mejor te lo encarga. En
realidad, yo no sabía muy bien de qué tipo de encargo
se trataba. Biosca era un catalán establecido en Madrid,
que regentaba una galería muy acreditada. Dejé a Isabel
en un hotel en Barcelona, ¡me olvidé por una noche que
estábamos en viaje de novios! y me planté ante Biosca en
Madrid. Este me recibió amablemente en su despacho,
abrió la carta… me miró a los ojos, y al momento me comunica mi decepción: “Mira Castaldo, no dudo ni por un
momento que tú serías una persona muy capacitada para
llevar a cabo la obra de este mural, por lo que me indica
Artigas, pero estoy obligado a hablar con sinceridad. Se
trata de un encargo muy especial que me ha hecho Fraga
para comprometer a Miró”. Naturalmente Miró se negaba
125. Castaldo i Llorens Artigas a Gallifa
Ferragut me‘n va encarregar un altre. Amb els diners que
vaig treure i amb els plànols que Artigas m‘havia facilitat
per carta, vaig poder construir el meu primer forn a la casa
de ma mare, on vaig instal.lar el meu primer taller.
ă-RVHS/ORUHQV$UWLJDVYDVHUXQDSHUVRQDTXHHWYD
influir molt i a la qual et va unir una gran amistat.
Sé que has rigut amb ell moltes vegades pel seu bon
sentit de l‘humor. Em pots contar alguna cosa que
ens retrati el seu caràcter?
– D‘Artigas, tant de l‘home com del ceramista no tinc més
que paraules d‘elogi i d‘infinit agraïment i admiració, des
que el vaig conèixer el 1959, abans de fer el curs a la
Massana, fins a la seva mort el desembre de 1980. Les
anècdotes són innumerables. Te‘n contaré una del temps
de la Massana i una altra un poc posterior quan Isabel i jo
ens casàrem i el visitàrem a Gallifa.
Un dia jo mateix el vaig fer enfadar, cosa prou difícil, perquè sempre tenia un humor envejable. Estàvem estibant
un forn d‘esmalts, quan amb les meves ganes d‘avançar
con toda rotundidad a colaborar con el régimen franquista, aunque Fraga lo intentó en más ocasiones.
Sobre Artigas te diré que carecía de contradicciones. Sus
consejos, apreciaciones y reflexiones brotaban como si
fueran un manantial de agua fresca, como lo más natural
del mundo. Su pensamiento estaba cercano al del filosofo
alemán Hegel y para lo que éste necesitaba una extensa
obra elucubrando sobre Arte y Artesanía, me refiero a su
“Introducción a la Estética”, Artigas lo despachaba con
cuatro oportunas palabras diciendo que “la diferencia entre Arte y Artesanía proviene exclusivamente de la mente
de su autor. Si uno ejerce sus conocimientos de manera
rutinaria es un artesano, pero si los ejerce en la persecución de una obra de Arte es un artista”. Acto seguido
añadía: “¡Si le sale bien, claro!“.
ă Llorens Artigas publicó un famoso manual sobre
fórmulas de esmaltes. ¿Tenía esa manera metódica de actuar con sus alumnos a la hora de utiOL]DU ORV HVPDOWHV" ¢&yPR ORV KDV XWLOL]DGR W~"
– El afán de acaparar formulas “mágicas” era algo que
hacíamos de estudiantes. A mí también me llevaba a una
impertinencia hasta la exageración. Artigas para tranquilizarme me advertía que en Japón, su amigo el gran Ceramista Shoji Hamada venía utilizando durante toda su
vida la misma fórmula, que además había heredado de
generación en generación. Lo que a Artigas en realidad le
preocupaba, era que entendiéramos cosas más sencillas,
que la arcilla fuera la idónea, que el feldespato obedeciera a ciertas peculiaridades en su composición, y por
descontado, que el fuego, la temperatura, la atmósfera,
eran el determinante definitivo. Aún así, y aparte de su
famoso “Formulario de Cerámica”, en el momento menos
pensado cogía un trozo de papel y te apuntaba otra fórmula, algunas de ellas, perdidas en un viejo cuaderno, las
sigo utilizando y tienen su nombre: “Blanc Artigas“, “San
Esteva” y otra que era suya a base de titanio, pero que yo
la llamo “Cumella”.
Respecto a como he utilizado yo los esmaltes te diré que
se necesita tiempo para darse cuenta de que usar fórmulas
de otros es un recurso transitorio, aunque valioso en un
principio, pues te facilita poder contar con la experiencia
de tus maestros más cercanos. Pero también hay que saber
indagar en los grandes logros conseguidos y acumulados
por la cerámica en cualquier momento y en todo lugar,
pues cada civilización ha aportado su característica especial. Alexander Brongniart en su famosa obra de 1877
“Traité des arts céramiques” no deja nada por analizar y
lo he consultado infinidad de veces en mi vida profesio-
el procés, no vaig tenir altra idea que introduir unes peces
crues sense bescuitar. Ell se‘n va adonar i em va ordenar
que les tragués, perquè podien rebentar i espanyar totes
les altres. Els experiments, les ganes de fer coses i alguna
lectura desafortunada, m‘havien empès a fer-ho i li vaig
insinuar que ho hauríem de provar, però no va voler. Finalment, encara que de mala gana, vaig treure les peces
del forn. L‘endemà, vaig pensar que estaria molest amb
la meva actitud, però va resultar tot el contrari, em va
obsequiar amb una cosa impensable i sorprenent que mai
hauria imaginat, una tesina de quan ell era jove, de 1920,
que havia fet a París: Les pastes ceràmiques i els esmalts
blaus de l‘antic Egipte, de la qual existeixen molt pocs
exemplars. Anys més tard la vaig entregar al seu fill Joanet
perquè ho guardàs a la Fundació.32
L‘altra anècdota va ocórrer amb la meva esposa Isabel.
El 1963 ens vàrem casar, el mes de febrer, i decidirem
fer el viatge de nuvis a Catalunya. En arribar a Barcelona
telefonàrem als Artigas per si hi eren i passar a visitar-los.
Hi ha una foto que pot donar-te una idea de la recepció
i de com ho passàrem de bé. Artigas d‘alguna manera va
voler ressaltar l‘esdeveniment i ens va donar la benvinguda amb “esmòquing i barret”. Però això no va ser tot, a
l‘horabaixa quan en va trobar l‘ocasió, em va fer passar
al seu taller, es va asseure a la seva taula de treball, i es
va posar a escriure i al cap de poc de temps, m‘entrega
una carta, i em diu, “quan vagis a Madrid, (devia suposar que el nostre viatge de nuvis acabaria a Madrid, però
s‘equivocava completament perquè el nostre pressupost
era molt limitat), portes aquesta carta a Biosca, és per a un
treball d‘un mural molt important i potser te l‘encarrega”.
En realitat, jo no sabia molt bé de quin tipus d‘encàrrec
es tractava. Biosca era un català establert a Madrid, que
regentava una galeria molt acreditada. Vaig deixar Isabel
en un hotel a Barcelona, em vaig oblidar per una nit que
estàvem en viatge de nuvis! i em vaig plantar davant Biosca a Madrid. Aquest em va rebre amablement en el seu
despatx, va obrir la carta… em va mirar als ulls, i al moment em comunica la meva decepció: “Mira Castaldo, no
dubt ni per un moment que tu series una persona molt
capacitada per dur a terme l‘obra d‘aquest mural, pel que
m‘indica Artigas, però estic obligat a parlar amb sinceritat. Es tracta d‘un encàrrec molt especial que m‘ha fet Fraga per comprometre Miró”. Naturalment Miró es negava
amb tota rotunditat a col.laborar amb el règim franquista,
encara que Fraga ho va intentar en més ocasions.
Sobre Artigas et diré que no tenia contradiccions. Els seus
consells, apreciacions i reflexions brotaven com si fossin
una font d‘aigua fresca, com el més natural del món. El seu
pensament estava pròxim al del filòsof alemany Hegel i
167
168
Castaldo
nal. Por supuesto también a Artigas con su “Formulario
y prácticas de cerámica” resultaba una ayuda esencial,
aunque él insistía en que tenía que encontrar el camino
de mi personalidad. Cumella, era mucho más escéptico y
radical en este aspecto, siempre estuvo en contra de escribir libro alguno sobre su formulación, porque consideraba
que más que inútil, podía resultar pernicioso. Pienso que
entre los dos podría encontrarse un punto medio, pues
los dos tenían algo de razón. Ambos pensaban que una
buena pieza de cerámica no se puede constatar con una
simple fórmula.
ă Has tenido la suerte de contar con el apoyo incondicional de tu familia. Isabel tu mujer, te ayudó
en todo momento y estoy segura de que no ha sido
fácil. ¿Cómo conseguiste abrirte camino en el Arte?
126, 127. LLuís Castaldo amb la seva dona Isabel
– Con mucho trabajo, no sólo el mío, también el de Isabel, que siempre ha asumido su papel de esposa y colaboradora incondicional. Siempre ha estado dispuesta a
ayudarme a superar las dificultades que aparecen en el
camino. En los primeros años de premuras económicas,
ella tenía un taller de modistería y trabajaba hasta altas
horas de la noche. Nos conocimos muy jóvenes y pertenecía a una familia modesta en la que sólo le procuraron
un oficio. Pero su intuición, la confianza en mi trabajo
y el afán de superación hicieron todo lo demás. Poco a
poco, después de algunas exposiciones y algunos encargos de murales, tuve la suerte de encontrar en 1964 un
lugar apropiado para montar mi taller, una fábrica de yeso
en ruinas, en la que pude construir nuevos hornos, y lo
más importante, poder recibir a la gente interesada en mi
trabajo. El primero y segundo año sólo disponía de taller,
pero poco a poco fueron aumentando las posibilidades
de construir nuestra vivienda allí mismo. Un amigo arquitecto, Sebastià Gamundí, se brindó a materializar nuestro
sueño y al poco tiempo, Isabel pudo dejar su taller de
modistería con lo que pudimos aunar esfuerzos. Como
decía el arquitecto Le Corbusier, pudimos “convertir la
arquitectura en una máquina de vivir”.
ă En el nuevo taller te dedicas totalmente a la cerámica y ya no vuelves a la pintura de caballete, como
W~ODOODPDV¢4XpHVORTXHWHDWUDSyGHODFHUiPLFD"
– En 1960 expuse por última vez algunos cuadros de tipo
figurativo, con algún tema religioso de fuerte influencia
muralista italiana, algo que fue puramente pasajero. Tenía
el horno en construcción y un torno que acaparaba todas
mis energías y me descubría y me conducía hacia un inesperado camino que nunca hubiese imaginado: el recipiente, el jarrón. Éste en principio no era el motivo de mi
interés por la cerámica, porque yo quería utilizar la técni-
per al que aquest necessitava una extensa obra elucubrant
sobre art i artesania, em referesc a la seva Introducció a
l‘estètica, Artigas ho despatxava amb quatre oportunes
paraules dient: “la diferència entre art i artesania prové
exclusivament de la ment del seu autor. Si un exerceix els
seus coneixements de manera rutinària és un artesà, però
si els exerceix en la persecució d‘una obra d‘art és un
artista”. Tot seguit afegia: “si li surt bé, clar!”
ă/ORUHQV$UWLJDVYDSXEOLFDUXQIDPyVPDQXDOVREUH
fórmules d‘esmalts. Tenia ell aquella manera metòdica d‘actuar amb els seus alumnes a l‘hora d‘utilitzar
els esmalts? Com els has utilitzat tu?
– L‘afany d‘acaparar formules “màgiques” era una cosa
que fèiem d‘estudiants. A mi també em duia a una impertinència fins a l‘exageració. Artigas per tranquil.litzarme m‘advertia que al Japó, el seu amic el gran Ceramista
Shoji Hamada havia utilitzat durant tota la seva vida la
mateixa fórmula, que a més havia heretat de generació
en generació. El que a Artigas en realitat el preocupava,
era que entenguéssim coses més senzilles, que l‘argila fos
la idònia, que el feldspat obeís a certes peculiaritats en
la seva composició, i per descomptat, que el foc, la temperatura, l‘atmosfera, eren el determinant definitiu. Encara així, i a banda del seu famós Formulari de Ceràmica,
en el moment menys pensat agafava un tros de paper i
t‘apuntava una altra fórmula, algunes d‘elles perdudes en
un vell quadern, les continuu utilitzant i tenen el seu nom:
“Blanc Artigas”, “Sant Esteve” i una altra que era seva a
base de titani, però que jo la nomèn “Cumella”.
Respecte a com he utilitzat jo els esmalts et diré que es
necessita temps per adonar-se que usar fórmules d‘altres
és un recurs transitori, encara que valuós en un principi,
ca cerámica como procedimiento, sus enormes recursos
en la pintura mural. Al parecer, y según voy constatando
en este repaso, el tránsito fue por lo menos rápido e irreversible, pues al ir descubriendo el lenguaje de la transmutación de las tierras, de las formas, de los esmaltes, me
apartaba irremisiblemente de lo que en principio había
sido mi motivación fundamental: la pintura de caballete.
Di un cambio trascendental, al alejarme drásticamente de
la pintura convencional. Sin duda alguna al sumergirme
en el proceso, la alquimia de transformar materias tan
simples en algo tan bello, sensual y duradero, en lo cual
el misterio de lo fortuito o de lo impredecible juega un
papel tan primordial, contribuyó también de forma muy
especial.
ă ¿ Qué tipo de información tenías a principios de los
años 60 de ceramistas nacionales o internacionales?
– Hacia 1960 muy poca, por no decir ninguna, o por lo
menos a mí me costó mucho esfuerzo obtener alguna información en libros publicados que me pudiesen ayudar
en mi nuevo cometido. En cuanto a ceramistas o exposiciones también lo mismo. En todo caso, pienso que en
Barcelona como prolongación del Modernismo siempre
se ha mantenido un cierto apego y estima por la cerámica, los revestimientos que se llevaban a término en patios
y fachadas y en especial en la obra de Gaudí. De los Serra en aquellos tiempos disponía de muy poca referencia,
como de los Zuloaga de Segovia y eso era todo lo referente a la cerámica en España. En el extranjero, en mi viaje a
Italia, en una escapada a Faenza, pude darme cuenta de
que el “Instituto Estatale de Arte per la cerámica Gaetano
Ballardini” era un centro envidiable, difícil de imaginar
en España. Por aquellos tiempos, era muy reconocida la
obra de Carlos Zauli. De Inglaterra nos llegaba la fama
y el empeño que Bernard Leach sentía por la cerámica
japonesa y su labor por dar a conocer en Occidente los
perquè et facilita poder comptar amb l‘experiència dels
teus mestres més pròxims. Però també cal saber indagar
en els grans èxits aconseguits i acumulats per la ceràmica
en qualsevol moment i en tot lloc, perquè cada civilització ha aportat la seva característica especial. Alexander
Brongniart en la seva famosa obra de 1877 Traité des arts
céramiques no deixa res per analitzar i l‘he consultat infinitat de vegades en la meva vida professional. Per descomptat també Artigas amb el seu Formulari i pràctiques
de ceràmica resultava una ajuda essencial, encara que ell
insistia en el fet que havia de trobar el camí de la meva
personalitat. Cumella era molt més escèptic i radical en
aquest aspecte, sempre va estar en contra d‘escriure cap
llibre sobre la seva formulació, perquè considerava que,
més que inútil, podia resultar perniciós. Pens que entre els
dos podria trobar-se un punt mitjà, perquè els dos tenien
un poc de raó. Ambdós pensaven que una bona peça de
ceràmica no es pot constatar amb una simple fórmula.
ă+DVWLQJXWODVRUWGHFRPSWDUDPEHOVXSRUWLQFRQdicional de la teva família. Isabel, la teva dona, et va
ajudar en tot moment i estic segura que no ha estat
fàcil. Com vas aconseguir obrir-te camí en l‘art?
– Amb molt de treball, no sols el meu, també el d‘Isabel,
que sempre ha assumit el seu paper d‘esposa i col.laboradora incondicional. Sempre ha estat disposada a ajudarme a superar les dificultats que apareixen en el camí. En
els primers anys de destretes econòmiques, ella tenia un
taller de modisteria i treballava fins a altes hores de la nit.
Ens vàrem conèixer molt joves i pertanyia a una família
modesta en la qual només li varen procurar un ofici. Però
la seva intuïció, la confiança en el meu treball i l‘afany
de superació varen fer tota la resta. A poc a poc, després d‘algunes exposicions i alguns encàrrecs de murals,
vaig tenir la sort de trobar el 1964 un lloc apropiat per
muntar el meu taller, una fàbrica de guix en ruïnes, en la
qual vaig poder construir nous forns, i el més important,
poder rebre la gent interessada en el meu treball. El primer i segon any només disposava de taller, però a poc a
poc varen anar augmentant les possibilitats de construir el
nostre habitatge allà mateix. Un amic arquitecte, Sebastià
Gamundí, es va brindar a materialitzar el nostre somni i al
cap de poc temps, Isabel va poder deixar el seu taller de
modisteria amb la qual cosa vàrem poder unir esforços.
Com deia l‘arquitecte Le Corbusier, vàrem poder “convertir l‘arquitectura en una màquina de viure”.
ă (Q HO QRX WDOOHU HW GHGLTXHV WRWDOPHQW D OD FHUjmica i ja no tornes a la pintura de cavallet, com tu
l‘anomenes. Què és el que et va atrapar de la ceràmica?
169
170
Castaldo
eternos valores de su más genuina tradición. A mí personalmente, su obra nunca me entusiasmó en exceso. Años
más tarde descubrí a Hans Coper y en un viaje a Inglaterra, y estuve a punto de hacerle una visita, pero un amigo me aconsejó que no lo hiciera, porque estaba ya muy
enfermo. Su obra siempre me interesó mucho. Todo lo
demás, en mi trabajo, viene de la historia de la cerámica
incluída la cerámica popular.
ă ¿Quiénes son los artistas que más han influído en
tu obra, tus referencias?
– Las personas que más han influído en mi trayectoria y he
admirado dede mis inicios han sido Josep Llorens Artigas
y Antoni Cumella. Por algo bien sencillo pero esencial,
su obra, sus formas siempre emanan del torno y se complementan en algunos casos con obra mural. Ellos fueron
los causantes de mi irrevocable “mutación”. Yo sabía que
el reto estaba muy alto, que el camino limitado por el
torno permitía muy poca divagación, era bien consciente
de todo ello y también de que corría el riesgo de quedar
emulado por su innegable personalidad. Pero desde siglos, el sendero está abierto para todos. ¡Sólo hay que
revestirse de coraje y no estar dispuesto a abandonar la
ilusión por el camino! Otros muchos han desfallecido en
el intento, o han considerado desfasado e inútil tanto esfuerzo. ¡Allá ellos! Para mí, el proceso de la cerámica de
torno, la disciplina que me he impuesto a diario, el esfuerzo en domesticar la materia y configurar la forma en un
recipiente según mi intención, sólo puede ser comparable
a la satisfacción de lo que pregona Heidegger “arrancar el
ser del no ser” en ello está lo más esencial.
128. Vista exterior de la casa dels
Castaldo
129, 130. Vista de la tenda/galeria
dissenyada per l‘arquitecte
Sebastià Gamundí
– El 1960 vaig exposar per última vegada alguns quadres
de tipus figuratiu, amb algun tema religiós de forta influència muralista italiana, una cosa que va ser purament
passatgera. Tenia el forn en construcció i un torn que acaparava totes les meves energies i em descobria i em conduïa cap a un inesperat camí que mai hauria imaginat: el
recipient, el gerro. Aquest en principi no era el motiu del
meu interès per la ceràmica, perquè jo volia utilitzar la
tècnica ceràmica com a procediment, els seus enormes
recursos en la pintura mural. Segons pareix, i segons vaig
constatant en aquest repàs, el trànsit va ser almenys ràpid i irreversible, perquè en anar descobrint el llenguatge
de la transmutació de les terres, de les formes, dels esmalts, m‘apartava irremissiblement d‘allò que en principi
havia estat la meva motivació fonamental: la pintura de
cavallet. Vaig fer un canvi transcendental, en allunyarme dràsticament de la pintura convencional. Sens dubte
en submergir-me en el procés, l‘alquímia de transformar
matèries tan simples en una cosa tan bella, sensual i duradora, en la qual el misteri del fortuït o de l‘impredictible
juga un paper tan primordial, va contribuir-hi també de
forma molt especial.
ă4XLQWLSXVGµLQIRUPDFLyWHQLHVDSULQFLSLVGHOVDQ\V
60 de ceramistes nacionals o internacionals?
– Cap al 1960 molt poca, per no dir cap, o almenys a
mi em va costar molt d‘esforç obtenir alguna informació
en llibres publicats que em poguessin ajudar en la meva
nova comesa. Quant a ceramistes o exposicions també
el mateix. En tot cas, pens que a Barcelona com a prolongació del modernisme sempre s‘ha mantingut un certa
ă Hay una constante de capital importancia en tu
obra que es la frontalidad de las piezas. En eso te
distingues del resto de los artistas. Yo creo que viene
de tu obsesión con la pintura y que ésto lo trasladas
a tus objetos. ¿Lo ves así?
– A veces le resulta a uno muy difícil analizar el porqué
de ciertas actitudes o rasgos en su obra o comportamiento, y creo que no hay que entrar en el espacio del psicoanálisis pues las cosas siempre resultan mucho más
claras y simples de lo que uno puede imaginar. No existe
duda alguna que casi desde el principio mi obra cerámica viene inmersa e influída poderosamente por este enfoque de “frontalidad” que proviene de la pintura. Desde
1967, ha sido una constante irrenunciable e inherente en
mis jarros, cosa que no ocurría en la obra de Artigas o de
Cumella que se quedaba siempre en la forma y en su superficie. Cierto es que tampoco les hacía falta ir más allá.
Cada uno desde su sinceridad es como es. En ciertos momentos estuve más inducido por la verticalidad, en otros
daba prioridad al volumen, dando el cambio muy lentamente, pero sin alejarme nunca del apego reverencial de
admiración hacia la “vasija”, el “recipiente” pues desde
el respeto que me proporcionaba, sólo incorporaba una
simple mancha de distinto tono y leve textura, hasta que
en 1984, introduje mis primeras “incisiones” en la vasija.
Poco tiempo después, di el gran salto: entrar o salir de
las entrañas de su interior hacia el exterior, logrando con
ello ese profundo y misterioso negro, que complementa
mi obra plástica y que ningún óxido puede igualar en misterio y belleza, dando sentido y dotando de una función
a todo el recipiente. Ya ves que nada es gratuito o capri-
afecció i estima per la ceràmica, els revestiments que es
duien a terme en patis i fatxades i en especial en l‘obra
de Gaudí. Dels Serra en aquells temps disposava de molt
poca referència, com dels Zuloaga de Segòvia i això era
tot el referent a la ceràmica a Espanya. A l‘estranger, en
el meu viatge a Itàlia, en una escapada a Faenza, em vaig
poder adonar que el Instituto Estatale de Arte per la Ceramica Gaetano Ballardini era un centre envejable, difícil
d‘imaginar a Espanya. Per aquells temps, era molt reconeguda l‘obra de Carlos Zauli. D‘Anglaterra ens arribava la
fama i l‘interès que Bernard Leach sentia per la ceràmica
japonesa i la seva labor per donar a conèixer a occident
els eterns valors de la seva més genuïna tradició. A mi
personalment, la seva obra mai no em va entusiasmar en
excés. Anys més tard vaig descobrir Hans Coper i, en un
viatge a Anglaterra, i vaig estar a punt de fer-li una visita,
però un amic em va aconsellar que no ho fes, perquè estava ja molt malalt. La seva obra sempre em va interessar
molt. Tota la resta, en el meu treball, ve de la història de
la ceràmica inclosa la ceràmica popular.
ă4XLVyQSHUDWXHOVDUWLVWHVTXHPpVKDQLQIOXwWHQ
la teva obra, les teves referències?
– Les persones que més han influït en la meva trajectòria
i he admirat des dels meus inicis han estat Josep Llorens
Artigas i Antoni Cumella. Per una cosa ben senzilla però
essencial: la seva obra, les seves formes sempre emanen
del torn i es complementen en alguns casos amb obra
mural. Ells varen ser els causants de la meva irrevocable
“mutació”. Jo sabia que el repte estava molt alt, que el
camí limitat pel torn permetia molt poca divagació, era
171
172
Castaldo
ben conscient de tot això i també que corria el risc de
quedar anul.lat per la seva innegable personalitat. Però
des de segles, la senda està oberta per a tots. Només cal
revestir-se de coratge i no estar disposat a abandonar la
iusió pel camí! Molts altres han defallit en l‘intent, o han
considerat desfasat i inútil tant d‘esforç. Ja s‘ho faran! Per
a mi, el procés de la ceràmica de torn, la disciplina que
m‘he imposat diàriament, l‘esforç a domesticar la matèria
i configurar la forma en un recipient segons la meva intenció, només pot ser comparable a la satisfacció del que
pregona Heidegger “arrancar el Ser del no Ser” en això
està el més essencial.
ă +L KD XQD FRQVWDQW GH FDSLWDO LPSRUWjQFLD HQ OD
teva obra que és la frontalitat de les peces. En això
et distingeixes de la resta dels artistes. Jo crec que ve
de la teva obsessió amb la pintura i que això ho trasllades als teus objectes. Com ho veus tu mateix?
– A vegades li resulta a un molt difícil analitzar el perquè
de certes actituds o trets en la seva obra o comportament,
i crec que no cal entrar a l‘espai de la psicoanàlisi perquè
les coses sempre resulten molt més clares i simples d‘allò
que un pot imaginar. No hi ha cap dubte que quasi des
del principi la meva obra ceràmica ve immersa i influïda
poderosament per aquest enfocament de “frontalitat” que
prové de la pintura. Des de 1967, ha estat una constant
irrenunciable i inherent en els meus gerros, cosa que no
ocorria en l‘obra d‘Artigas o de Cumella que es quedava
sempre en la forma i en la seva superfície. És cert que
tampoc no els feia falta anar més enllà. Cada un des de
la seva sinceritat és com és. En certs moments vaig estar més induït per la verticalitat, en altres donava prioritat al volum, donant el canvi molt lentament, però sense
allunyar-me mai de l‘afecte reverencial d‘admiració cap
al “vas”, el “recipient” perquè des del respecte que em
proporcionava, només incorporava una simple taca de
distint to i lleu textura, fins que, el 1984, vaig introduir les
meves primeres “incisions” en el vas. Poc temps després
vaig fer el gran salt: entrar o sortir de les entranyes del
seu interior cap a l‘exterior, aconseguint amb això aquest
profund i misteriós negre, que complementa la meva obra
plàstica i que cap òxid pot igualar en misteri i bellesa, donant sentit i dotant d‘una funció a tot el recipient. Ja veus
que res és gratuït o capritxós, sinó que, com encapçalava
en l‘enunciat de la meva exposició en el Museu de Barcelona, “el recipient, està ple de poesia, de plàstica, en
definitiva de creació”. Com deia Sant Agustí: “encara que
el vas s‘esquerdi no s‘escampa el seu contingut”.
131. Castaldo al taller
132. Detall del gerro de la imatge 84
173
174
Castaldo
Gres esmaltat
54 x 21,5
choso, sino que, como encabezaba en el enunciado de
mi exposición en el Museu de Ceràmica de Barcelona, “el
recipiente, esta lleno de poesía, de plástica, en definitiva
de creación”. Como decía San Agustín: “Aunque la vasija
se desquebraje no se esparce su contenido”.
ă ¿Qué fórmula podría ser la fórmula Castaldo para
la cerámica?
– Me gustaría, más que una simple formulación que se
puede encontrar en cualquier libro, describir lo intangible,
lo que no se puede cuantificar o medir y aunque también
forma parte de la cerámica resulta más difícil percibir. En
primer lugar mi preocupación siempre ha consistido en
encontrar buenas arcillas, que me ofrecieran docilidad
para ser torneadas según las formas que pensaba desarrollar. Naturalmente el soporte influye sobre el barniz
o esmalte que lo va a cubrir, por eso he usado buenos
caolines y feldespatos, y óxidos estables y regulares. Pero
sobre todo, mi mayor preocupación ha estado siempre
en la cocción final, empezando por construir mis propios
hornos. En los primeros años fueron de leña y con ellos
trabajé durante muchos años, y aprendí que una atmósfera oxidante o reductora puede dar de sí un color o una
calidad de esmalte muy distinta, siendo exactamente los
mismos componentes en su formulación. O que para la
maduración de un barniz también juega un papel muy
importante el combustible pausado, para que aumente
progresivamente su temperatura, o que las piezas cuando
están dentro del horno, no te permiten distracción alguna.
El horno es como un ser vivo que respira, gime y protesta
cuando tú te distraes por otras cuestiones ajenas a él, en
cambio cuando tú le escuchas y atiendes sus dictados,
hasta las cenizas que se volatilizan por la combustión se
depositan generosamente sobre las piezas y hasta puede
llegar a ser motivo de sublime creación.
Colonia, abril de 2009
ă4XLQDSRGULDVHUODIyUPXOD&DVWDOGRSHUDODFHUjmica?
– M‘agradaria, més que una simple formulació que es pot
trobar en qualsevol llibre, descriure l‘intangible, el que
no es pot quantificar o mesurar i que, encara que també
forma part de la ceràmica, resulta més difícil percebre. En
primer lloc la meva preocupació sempre ha consistit a trobar bones argiles, que m‘oferissin docilitat per ser tornejades segons les formes que pensava desenvolupar. Naturalment el suport influeix sobre el vernís o esmalt que l‘ha
de cobrir. Per això he utilitzat bons caolins i feldspats, i
òxids estables i regulars. Però sobretot, la meva major preocupació ha estat sempre en la cocció final, començant
per construir els meus propis forns. En els primers anys
varen ser “de llenya” i hi vaig treballar durant molts anys,
i vaig aprendre que una atmosfera oxidant o reductora pot
donar de si un color o una qualitat d‘esmalt molt distinta, sent exactament els mateixos components en la seva
formulació. O que per a la “maduració d‘un vernís” també juga un paper molt important el combustible pausat,
perquè augmenti progressivament la seva temperatura, o
que les peces quan estan dins el forn, no et permeten cap
distracció. El forn és com un ésser viu que respira, gemega
i protesta quan tu et distreus per altres qüestions alienes a
ell, en canvi quan tu l‘escoltes i atens els seus dictats, fins
i tot les cendres que es volatilitzen per la combustió es
dipositen generosament sobre les peces i pot arribar i tot a
ser motiu de sublim creació.
Colònia, abril de 2009
175
176
Castaldo
NOTAS
NOTES
1 Entre los pintores históricos que habían pasado por allí se contaban
Joaquín Mir, Anglada Camarasa, Tarrassó, Santiago Rossinyol, Francisco Bernareggi o Sebastià Junyer, el que fuera amigo personal de Picasso
y protagonista de uno de sus retratos.
1 Entre els pintors històrics que havien passat per allà es comptaven
Joaquín Mir, Anglada Camarasa, Tarrassó, Santiago Rossinyol, Francisco
Bernareggi o Sebastià Junyer, el que fóra amic personal de Picasso i
protagonista d‘un dels seus retrats.
2 Entrevista personal con Lluís Castaldo 2009.
2 Entrevista personal amb Lluís Castaldo 2009.
3 “Las señoritas de Aviñón“ es un cuadro pintado por Picasso en 1907.
Como era habitual en Picasso, el cuadro recibió su nombre años más tarde, en 1920, dedicándoselo a las prostitutas de la actual calle Avinyó de
Barcelona. Esta calle se ha confundido en ocasiones con la región de Avignon en Francia, y “Les Demoiselles dÁvignon” es un título incorrecto.
3 “Las señoritas de Aviñón“ és un quadro pintat per Picasso el 1907. Com
era habitual en Picasso, el quadro va rebre el seu nom anys més tard,
el 1920, dedicant-se‘l a les prostitutes del carrer Avinyó de Barcelona.
Aquest carrer s‘ha confós en ocasions amb la regió d‘Avignon a França,
i “ Les Demoiselles dÁvignon” és un títol incorrecte.
4 Rosselló, Josep J. “La passió de la creació ceràmica”. Diario de
Mallorca. Suplemento Cultura. Palma, 4 de marzo de 1994.
Mallorca. Suplement Cultura. Palma, 4 de març de 1994.
5 Serra, Antoni. “En el estudio del pintor Luis Castaldo“. Semanario
Soller. 1959.
5 Serra, Antoni. “A l‘estudi del pintor Lluís Castaldo”. Setmanari Sóller.
1959.
6 Ensenyat, Jaume. “Luis Castaldo”. Texto para el catálogo de la exposición en el Casal de Cultura del Ayuntamiento de Sóller. 1960.
6 Ensenyat, Jaume. “Lluís Castaldo”. Text per al catàleg de l‘exposició al
Casal de Cultura de l‘Ajuntament de Sóller. 1960.
7 Vicens, Antoni. “Castaldo en el Casal de Cultura”. Semanario de
Sóller. 1960
7 Vicens, Antoni. “Castaldo en el Casal de Cultura”. Setmanari de Sóller.
1960
8 Vicens, Antoni. “Castaldo en Galerías Costa”. Semanario de Sóller.
1961.
8 Vicens, Antoni. “Castaldo en Galeries Costa”. Setmanari de Sóller.
1961.
9 Entrevista personal con Lluís Castaldo.
9 Entrevista personal amb Lluís Castaldo.
10 Entrevista personal con Lluís Castaldo
11 Entrevista personal con Lluís Castaldo.
12 Camilo José Cela obtuvo en 1987 el Premio Príncipe de Asturias de
las Letras, en 1989 el Premio Nobel de Literatura y en 1995 el Premio
Cervantes de Literatura.
12 Camilo José Cela va obtenir el 1987 el Premi Príncipe de Asturias
de les Lletres, el 1989 el Premi Nobel de Literatura i el 1995 el Premi
Cervantes de Literatura.
13 De esta visita guarda Castaldo una carta “bellísima” de Américo Castro en la que le escribe sobre el valor intelectual del pensamiento.
13 D‘aquesta visita guarda Castaldo una carta “bellíssima” de Américo
Castro en la que li escriu sobre el valor intel.lectual del pensament.
14 Camilo José Cela. Breve nota para la exposición de dos amigos. Palma. 12 de noviembre de 1963.
14 Camilo José Cela. Breu nota per a l‘exposició de dos amics. Palma.
12 de novembre de 1963.
15 Entrevista personal con Castaldo.
15 Entrevista personal amb Castaldo.
Mallorca. Suplemento Cultura. Palma, 4 de marzo de 1994.
17 Llorens Artigas y Dufy fueron, además, los primeros en llevar a cabo
una serie de jardines de salón, que se basaban en los planos del arquitecto de jardines Rubió Tudurí, que se expusieron en galerías de París,
17 Llorens Artigas i Dufy foren, a més, els primers a dur a terme una
sèrie de jardins de saló, que es basaven en els plànols de l‘arquitecte de
jardins Rubió Tudurí, que es van exposar a galeries de París, Londres i
Londres y Bruselas y que supusieron una novedad por aquel entonces,
marcando un estilo dentro de la cerámica que sería seguido más tarde
por algunas manufacturas de prestigio.
Brussel.les i que van suposar una novetat en aquell moment, marcant un
estil dins de la ceràmica que seria seguit més tard per algunes manufactures de prestigi.
18 Courthion, Pierre. Llorens Artigas. Edicions Polígrafa, S.A. 1984.
Barcelona
18 Courthion, Pierre. Llorens Artigas. Edicions Polígrafa, S.A. 1984.
Barcelona.
19 Idem. Pág. 63
19 Ídem. Pàg. 63
20 Picasso no encontró unos colaboradores de esa talla artística y por
eso sus cerámicas, no llegan a tener la grandeza artística de su obra
pictórica, ya que trabajó con artesanos que no conocían más que los
esmaltes y las cocciones elementales y aunque la mano de Picasso está
en ellas, son técnicamente más pobres que las de Miró.
20 Picasso no va trobar uns col•laboradors d‘eixa talla artística i per
això les seves ceràmiques, no arriben a tindre la grandesa artística de la
seva obra pictòrica, ja que va treballar amb artesans que no coneixien
més que els esmalts i les coccions elementals i tot i que la mà de Picasso
està en elles, són tècnicament més pobres que les de Miró.
21 Courthion, Pierre. Llorens Artigas. Pág. 74.
21 Courthion, Pierre. Llorens Artigas. Pàg. 74.
22 Entrevista personal con Castaldo. 2008.
22 Entrevista personal amb Castaldo. 2008.
23 Corredor-Matheos, José. Castaldo: la síntesis de la forma. Catálogo
Sala Pelaires. Palma, 1976.
23 Corredor-Matheos, José. Castaldo: la síntesi de la forma. Catàleg Sala
Pelaires. Palma, 1976.
24 La cerámica, o sea el recipiente, fue además el instrumento que le
permitió al Hombre mezclar y disolver gramíneas con la ayuda del calor, que eran sustancias que su aparato digestivo hasta entonces no le
permitía digerir, lo que supuso un avance de gran importancia en su
historia evolutiva.
24 La ceràmica, o sigui el recipient, va ser a mes l‘instrument que li va
permetre a l‘Home mesclar i dissoldre gramínies amb l‘ajuda del calor,
que eren substàncies que el seu aparell digestiu fins llavors no li permetia digerir, la qual cosa va suposar un avanç de gran importància en la
seva història evolutiva.
25 Castaldo Paris, Lluís. “Necesidad e importancia de la cerámica como
manifestación humana”. Cuadernos de Seminario de Sargadelos. Nº 72.
1996.
25 Castaldo Paris, Lluís. Necesidad e importancia de la cerámica como
manifestación humana. Cuadernos de Seminario de Sargadelos. Núm.
72. 1996.
26 Castaldo ha realizado también cerámicas de utilidad desde su taller,
platos, cuencos, bandejas. Esta producción se ha mantenido paralela a
la de su trabajo artístico y no es motivo de éste trabajo.
26 Castaldo ha realitzat també ceràmiques d‘utilitat des del seu taller,
plats, bols, safates. Aquesta producció s‘ha mantingut paral.lela a la del
seu treball artístic i no es motiu d‘aquest treball.
27 Díaz, Mariana. “El fuego es el gran elemento transfigurador y decisivo de la cerámica”. Ultima Hora. Palma, 23 de mayo de 2001.
27 Díaz, Mariana. El foc és el gran element transfigurador i decisiu de la
ceràmica. Ultima Hora. Palma, 23 de maig de 2001.
28 Rosselló, Josep J. “La passió de la creació ceràmica”. Diario de Mallorca. Suplemento Cultura. Palma, 4 de marzo de 1994.
28 Rosselló, Josep J. “La passió de la creació ceràmica”. Diari de
29 Giral, Maria Dolors. Elogi al recipient. Lluís Castaldo. Publicación de
la Asociació de Ceramistes de Catalunya. Núm. 19. 2001.
29 Giral, Maria Dolors. Elogi al recipient. Lluís Castaldo. Publicació de
l‘Associació de Ceramistes de Catalunya. Núm. 19. 2001.
30 González Martín, Jerónimo Pablo. “Breve aproximación a
Castaldo”. Catálogo Galería Norai. Pollensa. Mayo 1980.
30 González Martín, Jerónimo Pablo. “Breu aproximació a Castaldo”.
Catàleg Galeria Norai. Pollença. Maig 1980.
31 Idem.
31 Ídem.
32 Se refiere a la Fundación Tallers Josep Llorens Artigas, situada en
Gallifa, donde se organizan exposiciones y se puede admirar la obra del
gran ceramista.
32 Es refereix a la Fundació Tallers Josep Llorens Artigas, situada a
Gallifa, on s‘organitzen exposicions i es pot admirar l‘obra del gran
ceramista.
177
178
Castaldo
IMÁGENES/IMAGES
PASIÓN POR LAS CURVAS
IN PRAISE OF THE CURVE
1. Detalle del mural
1. Detail of the Blue Triangle
mural. 1996
Fire glaze. Gas fired kiln, 1280 oC
Fired in a reducing atmosphere
136 x 155 cm
1. Detalle del mural del Hotel
Santa Ana. 1963 Cala Mayor,
Calvià. Encargo del arquitecto
Antonio García Ruiz
2. Charcoal drawing. 1955
21 x 29.7 cm
2. Lluís Castaldo con su madre
Antònia Paris
3. The crevice. 1982
Black ink on white paper
75 x 95 cm
Personal collection
3. El puerto triste. 1959
Óleo sobre lienzo
44,5 x 54 cm
Colección particular
4. Image of a bisque vase
4. Florero con gladiolos. 1959
Óleo sobre lienzo
91 x 63 cm
El triángulo azul. 1996
Esmalte sobre soporte refractario
Horno de gas, 1280 oC
Cocido en atmósfera reductora
CASTALDO, LA FORJA DE UNA
LEYENDA DE LA CERÁMICA
136 x 155 cm
2. Dibujo al carboncillo. 1955
21 x 29,7 cm
3. La rendija. 1982
Tinta negra sobre papel blanco
75 x 95 cm
4. Imagen de jarrón
bizcochado
5, 6. Esbozos de jarrones. 1982
5, 6. Vase sketches. 1982
Coloured markers on paper
21 x 29.7 cm
Rotuladores de colores sobre papel
21 x 29,7 cm
7. Líneas sugerentes. 1983
7. Suggestive lines. 1983
77 x 113 cm
Personal collection
5. Jarrón a torno. 1963
Gres esmaltado.
Horno de leña, 1280 oC
33 x 22 cm
77 x 113 cm
8. El estropajo. 1983
8. The scourer. 1983
113 x 77 cm
Personal collection
113 x 77 cm
9. Tierra y esparto. 1983
Collage sobre cartón
9. Earth and esparto grass 1983
Collage on cardboard
78 x 56 cm
Lluís Castaldo Sua collection
78 x 56 cm
Colección Lluís Castaldo Suau
10. Florero. 1983
10. Flower vase. 1983
Collage on cardboard
78 x 56 cm
Blanca Castaldo collection
Gres esmaltado
25 x 142 cm
7, 8. Primer taller en la casa
materna. 1960
9. Catálogo de la exposición
en las “Galerías Costa”. 1961
10. Los hornos de Lluís
Castaldo
11. Jarrón. 2007
Gres porcelánico por colada
Horno de gas en atmósfera
reductora, 1280 oC
53 x 21 cm
Colección Francesc Bujosa
1. Detail of the Hotel Santa
Ana mural. Cala Mayor cove,
Calvià. 1963. Commissioned by
the architect Antonio García Ruiz
2. Lluís Castaldo and his
mother Antònia Paris
3. Gloomy port. 1959
Oil painting on canvas
44.5 x 54 cm
Personal collection
4. Flower vase with
gladiolus.1959
91 x 63 cm
Personal collection
5. Wheel thrown vase. 1963
Glazed stoneware
Wood fired kiln, 1280 oC
33 x 22 cm
Personal collection
Glazed stoneware
25 x 142 cm
Personal collection
7, 8. First workshop in his
mother´s house
9. “Galerías Costa”exhibition
catalogue. 1961
10. The kilns of Lluís Castaldo
78 x 56 cm
Colección Blanca Castaldo
LLUÍS CASTALDO, THE
CASTING OF A LEGEND IN
THE WORLD OF CERAMICS
11. Vase. 2007
Porcelain stoneware slip cast
Gas fired reduction kiln, 1280 oC
53 x 21 cm
Francesc Bujosa Collection
11. Vidriera de la capilla
del Instituto Religioso de la
Pureza. 1961. Encargo del arquitecto Bartomeu Vaquer. Palma
12. Dibujo para el mural del
edificio de GESA en Palma.
11. Stained-glass window of
the chapel belonging to
Pureza Religious School
Commissioned by the architect
Bartomeu Vaquer. Palma, 1961
1973. Encargo del arquitecto
Josep Ferragut
50 x 40 cm
13. Monumento a los donantes de sangre, realizado con
colaboración del arquitecto Joan
Soler. Sóller, 1999
14. Mural de la Autopista del
Ebro
15. Portada de la revista
“CERÁMICA”. Nº 17, 1983
12. Drawing for the mural of
the GESA building in Palma.
1973. Commissioned by the
architect Josep Ferragut
50 x 40 cm
13. Monument to blood
donors, in collaboration with
architect Joan Soler. Sóller,1999
14. Mural on the Ebro
Motorway
15. Cover of the magazine
“CERÁMICA”. N. 17, 1983
16. Cartel de la exposición
“Doce Ceramistas españoles”.
Madrid, Barcelona, Valencia.
1979
16. Poster for the “12 Spanish
Ceramists” exhibition. Madrid,
Barcelona,Valencia. 1979
17. Castaldo con Isaac Díaz
Pardo y Pepe Martínez, fundador de Ruedo Ibérico, durante las
“Jornadas de la Escuela Libre de
Sargadelos”. 1981
17. Castaldo with Isaac Díaz
Pardo and Pepe Martínez,
founder of Ruedo Ibérico, during
the “Sargadelos Open School
Conferences”. 1981
18. La maestra de Ikebana
Noriko Onho y Lluís Castaldo
durante la exhibición realizada
por ésta con las cerámicas de
Castaldo en el Casal de Cultura.
Museu de Sóller, 1984
18. Lluís Castaldo and teacher
of Ikebana Noriko Onho
during the latter´s exhibition with
Castaldo´s ceramics at the Sóller
Museum Cultural Centre, 1984.
19. Portada de la revista del
Instituto International de Ikebana donde aparece un Ikebana
realizado por Mdme Onho con
una de las cerámicas creadas
20. Dibujo previo para el
mural del Hotel Royal Mediterráneo. Sa Coma, Mallorca
Técnica mixta
70 x 40 cm
21. Esbozos previos de los
jarrones
19. Cover of the International
Institute of Ikebana magazine
with an Ikebana by Madame
Onho and one of the ceramics
pieces designed.
24. Jarrón al torno. 1982
Gres esmaltado
reductora, 1280 oC
51 x 16 cm
Gres esmaltado
Horno de gas en reducción,
1280 oC
59 x 27 cm
Gres esmaltado
1280 oC
45 x 22 cm
Gres esmaltado
1280 oC
50 x 27 cm
28. Metamorfosis de la
creación. 1983
Teatre Municipal de Palma
7,5 x 3 m y 2 x 3 m
29. Mural del Hotel Royal
Mediterráneo en el taller de
Castaldo
20. First drawing for the Hotel
Royal Mediterraneo mural.
Sa Coma, Mallorca
Mixed technique
70 x 40 cm
30. El triángulo azul. 1996
136 x 155 cm
21. First vase sketches
31. Detalles del mismo mural
22. Lluís Castaldo at the
potter´s wheel
32. Castaldo en su estudio.
2008
23. Wheel thrown and bisque
vases
33. Castaldo durante la
conferencia “Miró y Artigas
una simbiosis singular” en las
Jornadas de Sargadelos. 1994
22. Lluís Castaldo torneando
23. Jarrones al torno y jarrones
bizcochados
Glazed stoneware
Gas fired reduction kiln
51 x 16 cm
Personal collection
Glazed stoneware
59 x 27 cm
Personal collection
Glazed stoneware
45 x 22 cm
Personal collection
Glazed stoneware
50 x 27 cm
Personal collection
28. Metamorphosis of creation
Town Theatre of Palma. 1983
7.5 x 3 m and 2 x 3 m
29. The Hotel Royal
Mediterráneo mural in
Castaldo´s workshop
30. The blue triangle. 1996
Fire glaze.
Fired in reduction atmosphere
Gas fired kiln, 1280 oC
136 x 155 cm
Personal collection
31. Details of the same mural
32. Castaldo in his study
33. Castaldo during the conference “Miró and Artigas: a
singular symbiosis” during the
“Sargadelos Conferences”. 1994
34. Pottery wheel vase using
the Greek red-figure technique
35. Cover of the PhD thesis
“The need and importance of
179
180
Castaldo
34. Jarrón al torno
Realizado con la técnica griega
de las pinturas rojas
35. Portada de la tesis
doctoral “Necesidad e importancia de la cerámica como
manifestación humana”
(Edicios do Castro)
36. Jarrón al torno
Mayólica. Técnica griega
de las pinturas negras
29 x 21 cm
37. Jarrón al torno de las
figuras negras
Dibujo con punzón sobre
mancha negra
29 x 21 cm
DE LA PINTURA
A LA CERÁMICA
1. Detalle del mural
Metamorfosis II
2. El joven Lluís
3, 4. Olivo y jardines de Son
Angelats. Sóller
Tinta negra sobre papel
Bloc de dibujo
5. Castaldo y sus compañeros
en el portal de la escuela Llotja, en la calle Avinyó.1957
6. Castaldo en su piso de
Barcelona. 1957
7. Parque de la Ciutadella de
Barcelona. 1959
Óleo sobre lienzo
44,5 x 54 cm
ceramics as a human
expression” (Edicios do Castro)
36. Wheel thrown vase
Mayolica black-figure technique
29 x 21 cm
37. Black-figure wheel thrown
vase. Drawing with a burin on a
black stain. Wood fired kiln,
980 oC
FROM PAINTINGS
TO CERAMICS
1. Detail of the mural Metamorphosis II
8. Las tres gracias. 1959
Mayólica realizada en el taller
de Angelina Alós
36,5 x 14 cm
9. Folleto de la primera exposición en las Galerías Costa
10. Hombro satinado. 1958
Óleo sobre lienzo
56 x 45 cm
Colección Jaume Ensenyat Antònia Alcover
11. La musa ausente. 1958
Óleo sobre lienzo
48,5 x 59 cm
3, 4. Olive tree and gardens of
Son Angelats. Sóller
Black ink on paper.
Sketchbook
12. Cuadro para el mural de
la capilla de los estudiantes
de Lluch. 1958
Óleo sobre lienzo
48,5 x 59 cm
5. Castaldo and friends at the
entrance of Llotja school, on
Avignon Street (Barcelona)
13, 14, 15. Esbozos para el
Mural del estudio del arquitecto Josep Ferragut. Palma
6. Castaldo at his flat in
Barcelona
16. Mural para el arquitecto
Josep Ferragut
7. Ciutadella park,
Barcelona 1959.
44.5 x 54 cm
Personal collection
17. Colometa. 1960
Cera sobre papel
72 x 72,5 cm
Colección Miquel Soler
2. Young Lluís with his mother
8. The Three Graces
Mayolica produced in
the workshop of Angelina Alós.
1959. Wood fired kiln, 1000 oC
36.5 x 14 cm
Personal collection
9. Brochure of the first exhibition at “Galerías Costa”
10. Glossy backside. 1958
18. El entramado. 1964
Cera sobre papel
75 x 75 cm
19. Castaldo en la Escuela de
Artes Aplicadas. 1999
20. Castaldo con Isaac Díaz
Pardo en una de las jornadas
de la Escuela Libre de
Sargadelos
56 x 45 cm
Jaume Ensenyat-Antònia Alcover
Collection
11. The absent muse. 1958
48.5 x 59 cm
Personal collection
12. Painting for the mural of
the student’s chapel in Lluch.
1958
48.5 x 59 cm
Personal collection
13, 14, 15. Sketches for the
mural of the studio of architect
Josep Ferragut. Palma
16. Mural for the architect
Josep Ferragut
17. Colometa. 1960
Wax on paper
72 x 72.5 cm
Miquel Soler Collection
18. The plot. 1964
Wax on paper
75 x 75 cm
Personal collection
19. Castaldo at the Applied
Arts School
20. Castaldo with Isaac Díaz
Pardo at one of the Sargadelos
Open School conferences
21. Castaldo with Andrés
Varela in the “Sargadelos
Conferences”
22. The mystery. 1964
Wax on paper
60,5 x 70 cm
Personal collection
23. The gesture. 1965
Collage on cardboard.
78 x 60 cm
Personal collection
21. Castaldo con Andrés
Varela en las jornadas de
Sargadelos
22. La incógnita. 1964
Cera sobre papel
60,5 x 70 cm
23. El gesto. 1965
78 x 60 cm
24. Negro y azul. 1983
Tinta sobre papel
78 x 106 cm
25. Texto de Cela para la
exposición de Castaldo y Pere
Martínez Pavia en la galería
Grife & Escoda de Palma
26. Cela en su casa con la colección de cerámica de Castaldo.
Foto: Lorenzo (Diario de Mallorca)
24. Black and blue. 1983
Ink on paper
78 x 106 cm
Personal collection
25. Cela’s written text for the
exhibition of Castaldo and
Martínez Pavía at Grife &
Escoda gallery of Palma.
26. Cela in his house with
his Castaldo ceramic collection. Photo: Lorenzo (Diario de
Mallorca)
Glazed stoneware
58 x 26 cm
Personal collection
28. Camilo José Cela and Castaldo during the inauguration
of the “Poets Club” exhibition,
Formentor
29. “Poets Club” exhibition
catalogue
Gres esmaltado
58 x 26 cm
30. Letter from Américo Castro
for the acquisition of one of
his ceramic pieces
28. Camilo José Cela y Castaldo durante la inauguración de
la exposición en el “Club de
los Poetas”. Formentor, 1962
31. Wheel thrown vase. 1965.
Glazed stoneware. Wood fired
kiln, 1280 oC. “Poets Club”
exhibition, Formentor.
54 x 27 cm
Personal collection
29. Catálogo de la exposición
en el “Club de los Poetas”
30. Carta de Américo Castro
para la compra de una de las
cerámicas
Exposició en el “Club de los
Poetas”, Formentor
Gres esmaltado
54 x 27 cm
32, 33, 34. Images of a
number of pieces exhibited in
Syra, the first of which belongs
to the Museum of Ceramics of
Barcelona
Glazed stoneware.
66,5 x 23 cm
Personal collection
32, 33, 34. Imágenes de
algunas de las piezas
expuestas en Syra. El primer
grupo de piezas pertenecía a la
colección Josep M. Riera, en depósito en el Museu de Ceràmica
de Barcelona
Gres esmaltado
Gres esmaltado
54 x 20,7 cm
37. Agnès y Antoni Cumella
durante una visita a los
Castaldo en Sóller
Glazed stoneware
54 x 20,7 cm
Personal collection
37. Agnès and Antoni Cumella
during a visit to Castaldo in
Sóller
38. Façade of the Banco de
Bilbao, designed by the architect
Bartomeu Vaquer with murals by
Lluís Castaldo Palma, 1974
39. Joan Miró with his wife
Pilar Juncosa and Lluís Castaldo
40. Lluís Castaldo with
David Fernández Miró
and the painting he dedicated
to his grandfather
38. Fachada del edificio del
Banco de Bilbao
Diseño del arquitecto Bartomeu
Vaquer con murales de Lluís
Castaldo. Palma, 1974
41. The mural “For David
Fernandéz Miró”
39. Joan Miró con su mujer
Pilar Juncosa y Lluís Castaldo
44. Notebook. Page for the
mural “For David Fernandéz
Miró”
40. Lluís Castaldo, con David
Fernández Miró y el cuadro
que le dedicó su abuelo. 1983
41. Mural “Per a David
Fernández Miró”. 1983
42, 43. Algunas de las pruebas
de color realizadas para el
mural “Per a David Fernández Miró”
44. Libro de anotaciones.
Página del Mural “Per a David
Fernández Miró”
42, 43. Colour testing for the
mural
45. Castaldo working on the
mural
Glazed stoneware
Fired in Artiga´s wood kiln in
Gallifa, 1280 oC
21 x 13 cm
Personal collection
47. Llorens Artigas and his
daughter Mariette welcome
Castaldo and his wife Isabel
45. Castaldo durante la
realización del Mural
48. Letter written by Llorens
Artigas with instructions on
how to build the first kiln
Gres esmaltado
49. Letter written by Artigas
explaining the use of types of
181
182
Castaldo
Cocido en el horno de leña de
Artigas en Gallifa, 1280 oC
21 x 13 cm
wood and coal to obtain the right
temperature in the kiln.
50. The old workshop with the
wood kiln in operation
58. Esmaltando el mismo mural
59. Los meandros. 1996
47. Bienvenida de Llorens
Artigas y su hija Mariette a
Castaldo y su mujer Isabel.
1963
51. The workshop with
the shop and residence at
the entrance of Sóller
48. Carta de Llorens Artigas
con instrucciones para construir
el primer horno
52. Sketch of the mural
for the Quarantena Park in
Palma
61. Notas sobre los esmaltes
para un mural
49. Carta de Artigas con
explicaciones sobre la leña y el
carbón adecuado para obtener la
temperatura deseada en el horno
53. Castaldo working on mural
plaques
62. Hoja de seguimiento de
una hornada
54. Working on mural
embossed depictions for the
Ebro motorway
63. Mural del Parc de la
Quarantena, Palma
50. El viejo taller con el horno
de leña funcionando
51. El taller, con la tienda y
vivienda, en la entrada de
Sóller
52. Dibujo para la realización
del mural del Parc de la
Quarantena de Palma
53. Castaldo realizando las
placas para un mural
54. Trabajando los relieves del
mural de la autopista del Ebro
55. Azul de Giotto. 1985
195 x 174 cm
56. Metamorfosis II. 1982
240 x 210 cm
57. Castaldo trabajando los
relieves del mural “Per a
David Fernández Miró”
195 x 174 cm
Personal collection
56. Metamorphosis II. 1982
Fire glaze in reduced atmosphere
240 x 210 cm
Personal collection
57. Castaldo working on the
embossed depictions “For
David Fernandéz Miró” mural
58. Glazing the same mural
59. Meanders. 1996
155 x 136 cm
Personal collection
60. Detail of the previous
mural
61. Notes on the glazes of a
mural
62. Monitoring page of a
batch
64, 65, 66. Castaldo busy on
the potter’s wheel
155 x 136 cm
Glazed stoneware
Wood kiln firing, 1280 oC
60. Detalle del mural anterior
20 x 20 cm
Personal collection
64, 65, 66. Castaldo al torno
55. Giotto´s blue. 1985
63. Quarantena Park Mural
in Palma
Gres esmaltado
Cocción en el horno de leña,
1280 oC
20 x 20 cm
Gres esmaltado
Cocido en el horno de leña,
1280 oC
15 x 13 cm
Gres esmaltado
1280 oC
22 x 24 cm
Colección Jaume Ensenyat - Antònia Alcover
70. Diseño de nuevas formas
)RUPDVFUHDGDVVHJ~QHO
esbozo
Gres esmaltado
1280 oC
Glazed stoneware
Wood fired, 1280 oC
15 x 13 cm
Personal collection
Glazed stoneware
Wood fired, 1280 oC
22 x 24 cm
Jaume Ensenyat- Antonia Alcover
Collection
70. Designing new shapes
71. Shapes based on sketches
Glazed stoneware
Wood fired, 1280 oC
28 x 22 cm
Personal collection
Glazed stoneware
Wood fired, 1280 oC
22 x 25 cm
Personal collection
Glazed stoneware
20 x 23 cm
Personal collection
Glazed stoneware
56 x 22 cm
Personal collection
28 x 22 cm
Glazed stoneware
Gres esmaltado
1280 oC
22 x 25 cm
20 x 23 cm
Blanca Castaldo collection
Gres esmaltado
20 x 23 cm
Gres esmaltado
Horno de gas en oxidación,
1280 oC
56 x 22 cm
Gres esmaltado
1280 oC
20 x 23 cm
Colección Blanca Castaldo
Gres esmaltado
1280 oC
56 x 28 cm
Colección Lluís Castaldo Suau
78. Castaldo lleva un jarrón
recién torneado a secar
79. Jarrones bizcochados
80. Exposición en la Sala
Pelaires. 1976, Palma
Gres esmaltado
1280 oC
41 x 27 cm
Glazed stoneware
56 x 22 cm
Lluís Castaldo Suau collection
Glazed stoneware
Gas fired oxidizing kiln, 1280 oC
52 x 28 cm
Blanca Castaldo Suau collection
Glazed stoneware
56 x 28 cm
Lluís Castaldo Suau collection
78. Castaldo takes a recently
wheel thrown vase to dry
Gres esmaltado
1280 oC
39 x 28 cm
Gres esmaltado
1280 oC
47 x 27 cm
Gres esmaltado
1280 oC
43,5 x 17 cm
Gres esmaltado
1280 oC
50 x 23 cm
79. Bisque vases
80. Exhibition at Sala Pelaires,
1976, Palma
Glazed stoneware
41 x 27 cm
Personal collection
Glazed stoneware
39 x 28 cm
Personal collection
Glazed stoneware
47 x 27 cm
Personal collection
Glazed stoneware
86. Anotaciones sobre
esmaltes
Gres esmaltado
1280 oC
51,5 x 21,5 cm
Gres esmaltado
1280 oC
51,5 x 21,5 cm
Gres esmaltado
1280 oC
55 x 25 cm
43.5 x 17 cm
Personal collection
Glazed stoneware
50 x 23 cm
Personal collection
86. Notes on glazes
Glazed stoneware
51,5 x 21,5 cm
Personal collection
Glazed stoneware
55 x 25 cm
Personal collection
Glazed stoneware
Gas fired kiln with a neutral
atmosphere, 1280 oC
41,5 x 21,5 cm
Personal collection
Glazed stoneware
48 x 25 cm
Personal collection
Glazed stoneware
61 x 17.5 cm
Personal collection
Glazed stoneware
53 x 16 cm
Personal collection
Glazed stoneware
61 x 17 cm
Personal collection
183
184
Castaldo
Gres esmaltado
neutra, 1280 oC
48 x 25 cm
94, 95. Wheel thrown vase.
2002
Glazed stoneware.
67 x 17.5 cm
Personal collection
101. Cáliz. 1996
Gres esmaltado
neutra, 1280 oC
39 x 30 cm
49 x 32.5 cm
Personal collection
Gres esmaltado
1280 oC
48 x 25 cm
96, 97, 98. Drawings to note
down the testing of slip
casting pastes
Gres esmaltado
1280 oC
40 x 31 cm
108. Vase 2008.
Porcelain stoneware casting
Gres esmaltado
1280 oC
53 x 16 cm
Gres esmaltado
1280 oC
61 x 17 cm
Gres esmaltado
1280 oC
61 x 17 cm
95, 96, Jarrón al torno. 2002
Gres esmaltado
1280 oC
67 x 17,5 cm
97, 90, 99. Dibujos para
anotar diferentes pruebas de
pastas de colada
100. Cáliz. 1996
Gres esmaltado
neutra, 1280 oC
45 x 34 cm
99. Chalice. 1996
Glazed stoneware
atmosphere, 1280 oC
45 x 34 cm
Personal collection
100. Chalice. 1996
Glazed stoneware
atmosphere, 1280 oC
39 x 30 cm
Personal collection
Glazed stoneware
40 x 31 cm
Personal collection
Glazed stoneware
50 x 22 cm
Personal collection
Glazed stoneware
52 x 26 cm
Personal collection
Gres esmaltado
1280 oC
50 x 22 cm
Gres esmaltado
1280 oC
52 x 26 cm
Gres esmaltado
1280 oC
38 x 32 cm
106. Copa. 1991
Gres esmaltado
Horno de gas en atmósfera neutra, 1280 oC
49 x 32,5 cm
107. Esbozo para jarrón
Glazed stoneware
38 x 32 cm
Personal collection
105. Cup. 1991
Glazed stoneware
atmosphere, 1280 oC
108. Molde de colada
109. Jarrón. 2008
Colada de gres porcelánico
1280 oC
45 x 30 cm
106. Sketch of a vase
107. Slip cast
45 x 30 cm
109. Bisque shape
110. First sketches to create
the cast
111. Vase 2008
20 x 35 cm
Personal collection
112. Vase. 2008
20 x 35 cm
Personal collection
113. Vase. 2007
20 x 35 cm
Personal collection
114. Vase. 2008
44 x 29 cm
Personal collection
115. Vase. 2007
54 x 18.5 cm
Personal collection
116. Vase. 2008
52 x 19 cm
Personal collection
110. Forma bizcochada
111. Dibujo previo para la
realización del molde
112. Jarrón. 2008
1280 oC
20 x 35 cm
113. Jarrón. 2008
1280 oC
20 x 35 cm
114. Jarrón. 2008
1280 oC
44 x 29 cm
115. Jarrón. 2007
1280 oC
54 x 18,5 cm
116. Jarrón. 2008
1280 oC
52 x 19 cm
117. Manchas y formas de
las rocas
Foto: J. S. Morell
117. Stains and shapes of the
rocks
Glazed stoneware
54 x 21.5 cm
Personal collection
119. Vase. 1967
Glazed stoneware
33.5 x 28 cm
Personal collection
120. Feature of the vase on
picture 115
120. Vase. 1984
Glazed stoneware
46 x 27 cm
Personal collection
122, 123. Feature of the vase
on picture 76
124. Testing shelf of pastes
and glazes
119. Detalle del jarrón
de la imagen 115
46 x 27 cm
121, 122. Detalle del Jarrón
de la imagen 76
123. Estante de pruebas de
pastas y esmaltes
124. Lluís Castaldo en el
estudio
125. Castaldo y Llorens Artigas en Gallifa
126, 127. LLuís Castaldo con
su esposa Isabel
128. Vista exterior de la casa
de los Castaldo
129, 130. Vista de la tienda/
galería diseñada por el arquitecto Sebastià Gamundí
131. Castaldo en el taller
125. Castaldo and Llorens
Artigas in Gallifa
126, 127. Lluís Castaldo and
his wife Isabel
128. Exterior view of the Castaldo’s house
129, 130. View of the Gallery/
shop designed by the architect
Sebastià Gamundí
131. Castaldo in the atelier
Gres esmaltado
33,5 x 28 cm
120. Jarrón. 1984
Gres esmaltado
1280 oC
132. Detail of a vase.
Glazed stoneware
54 x 21,5 cm
Personal collection
132. Detalle de jarrón
133. Jarrón. 1967
Gres esmaltado
33,5 x 28 cm
185
186
Castaldo
LLUÍS CASTALDO: FROM
PAINTINGS TO CERAMICS
IN PRAISE OF THE CURVE
I have a conservative Leftist friend – the adjectives are clearly borrowed
unscrupulously from Joan Fuster – with whom I have several debts. All of
them, fortunately, are moral. One of them is because this friend, whose
name is Guillem Frontera, once taught me how to name a feeling that
sometimes torments me. It is always a good idea to know the name even
of the torments that afflict us. He told me that in French there is an expression coined by Diderot, “l‘esprit de l‘escalier”. Our northern neighbours use this phrase to refer to that unpleasant feeling of finding a word
or answer right when it is too late: when you are already off the dais or
outside the meeting room. When this happens to me, my pity is accompanied by a seething envy of those people with a rare talent for riposte or
the right twist of phrase. In my teenage years and early adulthood, there
were two responses that thoroughly impressed me. I must have been 13
or 14 years old when at the La Salle school I was told the famous story
of Saint Aloysius Gonzaga, who was stopped by a killjoy while playing
and asked the ill-intentioned question of what he would do if he knew
that he was going to die within half an hour. They expected him to say
that he would go to confession or at least make some act of contrition to
save himself from the fires of hell. But Saint Aloysius, with all the serenity
he could muster, answered quite clearly: “I would keep playing”. Over
time I have thought that perhaps Saint Aloysius Gonzaga anticipated
a desire I hold in the depths of my heart: that death finds me playing.
But back then, the friars interpreted Saint Aloysius‘ wonderful response
very differently: as a lesson that the saint taught to reveal his conviction
that he was in God‘s good graces and therefore had no fear of hell. My
impression with Saint Aloysius‘ response was somewhat further enhanced because – if you will forgive my disclosure – the permanent state
in which Saint Aloysius found himself was a truly fleeting state for me,
often ruined by the fact that I belonged to an almost inhuman religion in
which, unlike Islam, one could sin just by thought.
Some years later, I heard about another enviable response, also quite
famous, the one that Jean Cocteau gave when asked what he would
salvage from the Louvre Museum in the event of fire. Cocteau did not
hesitate: “the fire” was his admirable response.
I have often dreamed about a question that would let me get in a quick,
suitable answer in which I could combine the answers of Saint Aloysius
Gonzaga and Jean Cocteau. The desired question, which I would have
to be asked while playing, would be my reaction if I was told that my
modest art collection was burning, what would I choose to salvage. If
this were to happen, I would answer, in the style of Saint Aloysius Gonzaga, that I would also continue playing, because I am sure that the fire
would save the pieces I love the most. As you might have been able to
figure out, they are the vessels by my friend Lluís Castaldo.
Another response that made an impact on me when I was studying in
Valencia was the one that José María Soler gave to a journalist who asked him what the most thrilling discovery of his life had been. Soler was
the man who discovered the famous Bronze Age treasure in Villena, one
of the most important gold collections in the world. The sage director of
the Villena Museum answered that his most thrilling discovery was none
of the many elements in this spectacular treasure trove but something
much more modest: a tiny bowl made of prehistoric ceramic that still
contained a head of garlic inside it. I do not remember the explanation
that Soler gave, but he must have expounded on the major cultural leap
foward brought about by ceramics, in that people could cook with garlic
and thus turn meat that might have been repulsive raw or roasted into
something edible. Since then, I have been aware of how different the
history of humanity would have been had it not occurred to someone to
put a clay bowl near fire. My friend Castaldo has stressed this idea. He
has done so in writing, but I have had the good fortune to hear it from
him in person as he was savouring the best mandarin orange liqueur
– they call it mandalina in Sóller – in the Mediterranean, the one that the
erudite ceramicist Isabel Suau makes at her own home.
We teachers are like ragmen, gathering remnants from here and there
as facts or examples that can shed light on our explanations. I often use
what Castaldo has taught me about ceramics. I do so when I try to explain the Aristotelian distinction between matter and form. Matter is what
apparently different objects have in common – clay in this case – and
form is what enables us to distinguish objects made from the same matter. I also use the example of ceramics when I try to explain the classical
Greek theory of the four elements, which claims that all objects are made
of a combination of different proportions of earth, water, fire and air.
I have often tried to find out how it is possible that an intelligent man
like Llúis Castaldo can be as happy as he is, and I think that now might
be the time to respond to such a difficult question. Yes, Castaldo is very
happy. As in many similar cases, it is because he has confused work with
pleasure. This felicitous coincidence has been possible because back in
his youth he took the apparently difficult but actually very wise decision
to devote his life to touching and making curves.
He learned from his masters – Josep Llorens Artigas and Antón Cumella
– early on that the most human facet of life has no straight lines, only
curved ones. There is no possible dispute. The straight line is defined as
the shortest distance between two points, and its very definition it shows
us just how pragmatic, cheap and miserable the character of its proponents is. The shortest distant is always the compulsory route, the one that
leaves not a shred of liberty for the traveller, not a moment to personalise
the way. Has none of them – I wonder – read the great Cavafy, who
wished us all long pathways full of curves and adventures? Straight lines
are swords, arrows, spears, grilles… And straight lines are canons, rifles,
military parades. To my mind, the most odious of the so-called virtues is
rectitude, and in the guise of a straight line it so often shapes an unfair
social hierarchy. Nazi symbols and architecture are – who would dare
argue it? – a regrettable glorification of the straight line. But the curve?
Ah, the curve! The curve was the belly and breasts of our mother when
she held us inside her. Curves are the Moon and the Earth, the horizon,
the waves, sane dunes, horses‘ hindquarters, leaves, clouds, buttocks,
rivers, feathers, hills… It would be unfair of me not to confess that my
adoration of curves comes largely from Brazil. I imagined – and still
manage to sometimes – seductive curves when I heard the magnificent
song written by Vinicius de Moraes and Antonio Carlos Jobim for the first
time. I do so, too, when I cultivate the dream of visiting the meanders
of the Amazon River or the sands of Copacabana someday. Needless to
say, the architect who made me see the infinite elegance of curves was
Brazilian Oscar Niemeyer. But there are many elements that predate popular Brazilian culture, and more specifically football, in my passion for
the curved line. Mané Garrincha made it clear that to play as a wing, it
is far better to have twisted, bowed legs than straight ones, and Didi, Riveliño, Romario and Ronaldiño have demonstrated time and time again
that an elliptical kick – the Magnus effect, as it is scientifically called
– is much more effective for getting around adversaries and barriers or
tricking the goalkeeper than the rather unimaginative straight line. The
first big lesson in this heretofore incontestable theory was taught by the
Brazilians in the 1958 World Cup in Sweden. I reviewed it many times,
full of admiration, when I attended Valencia‘s Mestalla Stadium countless times in my student years and watched how a black Brazilian player
named Waldo shot the ball.
LLUÍS CASTALDO, THE FORGING
I have already said that Castaldo passionately loves curves and stresses this inexhaustible subject time and time again. The number of curves that can be drawn between two points is infinite, and infinite, too,
are the different feelings they can stir as we admire them, touch them
or travel along them. But Castaldo, that rogue, does not just love and
make curves, he also admires the colours of life and loves them like no
one else. However, we should clarify that this love neither comes from
nor leads to a desire to decorate, embellish or mask his work. Castaldo
knows, just like Loos, that decoration is the big mistake. So are masks.
No, Castaldo‘s colour is not additional but circumstantial to his oeuvre,
because this Sóller native is keenly aware that life without colours would
not just be more anodyne and uniform, but that it probably would not
exist. Darwin – I recall that this year marks the 150th anniversary of the
publication of “On the Origin of the Species” – and his followers have
provided wholly convincing proof of the role of colour in camouflage,
yet even more important than that has been and remains its role in seduction. Seduction as the prelude to reproduction, the pleasant activity
that makes diversity and the perpetuation of species‘ life possible. It is
impossible to imagine a colourless peacock, a macaw, a pheasant or a
rose. Nor can we imagine one of Castaldo‘s works without colour. I have
not forgotten that if I talk in Valencia, or more accurately, if my meanderings on colour and life are read there, the figure of Titi, an admirable singer whose songs and clothing often cured me of my melancholic
tendencies, might rise up in the memories of the not-so-young. But no:
Castaldo‘s colours do not resemble those of Titi nor his apparent – let‘s
leave it at that – multiplicity and superficiality. Because of their purity,
they should be compared to those of Miró, and because of their intensity, depth and significance with those of Rothko.
Chronicle of a before and after in ceramics made with passion
Constructing and colouring curves may seem like a pleasant, enjoyable
activity. And so it would be if Castaldo were only trying to construct
beautiful, pleasant objects. The rents that are appearing ever more frequently in Castaldo‘s vessels, and that are so closely related to Saint John
of the Cross, are a very clear indicator that the ceramicist is striving for a
different interpretation of his vessels. He wants to tell us that what he is
pursuing is not beauty, which is perennially banal, but something much
more important than beauty: truth. And also that his commitment is not
to such an insipid, pedestrian thing as aesthetics, but to ethics. From
his cave in Sóller – the most ladylike city in the Mediterranean, as Blai
Bonet said – this anchorite named Lluís Castaldo issues forth new works
every now and then, as if they were the product of a revelation, showing
yet again that he fulfils his moral commitment: a persistent, eternally
fresh inquiry into what differentiates us human beings from the animals,
namely our intelligence for finding the essential, our goodness, our capacity to feel compassion, our imagination, our respect for others, our
humility. With this ethical purpose in mind, Lluís Castaldo works and
is happy. With this morality, he builds his engaging, maternal, sensual
pieces that now our Valencian brothers and sisters may gaze upon and
– if the guard isn‘t looking, God willing! – touch. Seductive pieces made
of curves and colours that, should fire break out, the flames – I am sure
– would respect. So we could keep on playing, happy and free of absurd
and infernal worries.
Francesc Bujosa
Palma, march 2009
OF A CERAMICS LEGEND
Lluís Castaldo was born in Sóller (Mallorca) on the 2nd of May 1936.
Neruda reminds us that all flowers can be cut, but springtime can‘t be
stopped. The springtime of our subject soon suffered from dark clouds:
his father had Neapolitan roots and as such was declared disappeared in
the conflict in Abyssinia. His mother, Antonia París Nicolau, soon had
to cope with a highly dramatic situation. The world in general and Spain
primarily were swiftly drawing closer to the most tumultuous events in
our recent history. Lluís Castaldo was raised in this atmosphere of black
and white, of Spartan mourning and austerity in the long-suffering women of that time who had to struggle to take care of their families while
the conflicts were dominated by the cruel and inexorable death tallies.
Virtue rears its head in adversity, as welfare does not exist without fears
and disappointments, nor does adversity exist without its consolations
and hopes. Castaldo‘s hope lay in art, something he could sense when
neediness led him to work at the La Unión casino at the tender age of
13 after leaving school without a very clear picture of his future. Several
artists frequented this casino, including Ventosa, Puigdengolas, Celia,
Castellanas and Juli Ramis. The year 1949 was right in the midst of the
harsh post-war period, but the hopes of a bright adolescent like young
Llúis, who dreamed of carving a niche out for himself in art, remained
intact. He lost no time pursuing the opportunities that his fate had in
store for him.
In bullfighting lingo, Lluís Castaldo had the ways of a painter; he proved
it by holding his first exhibition in Galerías Mora in Sóller, always Sóller,
his hometown, where his career took on meaning, a town as closely
bound to his personality as Gallifa is to the fate of Artigas or Granollers
to that of Cumella, just to cite two of his mentors.
It was no coincidence that he won the First Prize in painting awarded
by S.E.U of the Balearic Islands. Throughout his life he has won some of
the most prestigious awards around, yet privately he confesses that he is
very reluctant to receive certain prizes, not to mention attend the pompous ceremonies that tend to be held to the joy of those whose egos are
inflated on these occasions, the polar opposite of the most utter sobriety
practised by this brilliant artist from Sóller.
The 1950s were a time of correspondence courses, multiple jobs and
constant economic scarcity, black-and-white television, the tonality that
curiously dominated the time when a restless youth like Castaldo was
destined to live. He combined a job with his education at the Palma
School of Arts and Crafts, where he would curiously end up being an influential teacher years later. This time fate deemed that talent should be
rewarded, and the Provincial Council of the Balearic Islands granted him
a scholarship to study to be a drawing teacher at the Higher Fine Arts
School of Barcelona, a dream come true for a promising 20-year-old.
Barcelona was the door ajar to Europe, chiefly Paris, the City of Light and
the focal point of artists all over the world for decades, including Zuloaga, Picasso, Durrio and Artigas. The teachers saw that he was made of
stuff destined for broader horizons and rewarded him with the possibility
of studying at the Painters‘ Residence in the Alhambra in Granada. More
possibilities gradually opened up to him; in reality, when one door closes a window might open up. He might even have gone to Rome on a
grant, instead, in 1958 he won first prize for engraving at the Autumn Sa-
187
188
Castaldo
lon sponsored by the Fine Arts Circle of Palma. His career as a promising
painter, a future master, began to unfold, like many other local painters
who base their prestige on a certain precious figurative pictorialism, a
virtuously academic, somewhat classicist kind of painting tinged with
an incipient impressionism or avant-garde leaning, depending on the
case. This might be the pattern of a painter who is successful in his city
or province, yet it was a cliché that did not end up enticing the young
Castaldo. There is no question that he would have been quite successful
as a painter of his environs, but then he stumbled upon ceramics, that
humble, mysterious lady with which many unwittingly fall in love.
In 1959, he started studying ceramics at Angelina Alós‘ workshop; in
1960, he took a ceramics course at Barcelona‘s then-iconic Escuela
Massana; and in 1961, he started to visit Llorens Artigas in Gallifa. Artigas opened his eyes to an entire universe of ceramic concepts, experiences in Paris, avant-gardes and legendary personages (like Artigas himself) who would play a leading role in the future avant-gardes. Anyone
who knows Castaldo personally will have heard dozens of stories about
the great master craftsman Artigas, something that you cannot learn at
school and that is conveyed from potter to potter, from generation to
generation, from master craftsman to future master craftsman, and so on
since the Neolithic Age; an oral culture of ceramics as rich as academic
culture.
All ceramicists have a fate marked for them in the land they love. Leach
had it in St. Ives, Hamada in Mashiko and Castaldo in Sóller. In around
1961, unquestionably a difficult time yet one filled with hope, the country began to emerge into the light after decades of darkness. The money
sent by immigrants, the budgetary stabilisation plan, the surge in tourism
and Europe‘s economic upswing opened up new possibilities for each
individual to make their dreams come true. Castaldo‘s dream was indissolubly linked to ceramics. He had visited Switzerland, Germany and
Italy, and he had a clear notion of bringing their concepts of freedom,
universality and creative humanity into his future oeuvre.
His first workshop was quite spartan, as much as the surroundings of the
farmers in his inner circle. One‘s first workshop is like one‘s first love: it
is brimming with bright expectations; everything seems wonderful, even
the most obvious shortcomings. Castaldo, just like Hamada in Mashiko,
was not a utilitarian potter; his philosophy of ceramics did not move
within the same parameters. He did not make pottery that fit what the
people of Sóller asked for, just as Hamada did not make the pottery
of Mashiko when he moved there. Castaldo respected its veracity and
authenticity, but he simply needed to go further thanks to a richer set of
experiences and the challenges that Artigas had sown in his artistic and
expressive personality. It is curious that seeds are sometimes protected
by wrapping them in a ceramic ball. The earth always as a living element! The seed of ceramics began to germinate.
Those were hard times. The lack of shops where he could buy materials,
kilns, pastes, potter‘s wheels and equipment in general was glaringly obvious and somewhat more complicated on an island like Mallorca. The
lack of publications, mainly magazines and books, was heartrending, as
what prevailed tended to be the isolation of the entire island and small
town. However, Castaldo also found his strength in this concentration
of energy that came from being removed from the worldly hustle and
bustle; always Sóller, like his own private nirvana, despite the hardships.
What Castaldo valued above all else was having the peace and quiet to
make his ceramics, a reflective privacy that at times drew nearer to the
intense solitude necessary to develop a creative vernacular. We live as
we dream: alone. The secret of solitude is that solitude does not exist.
Plus, whoever lives withdrawn within his intelligence and spirit lives in
paradise.
Castaldo firmly believes that potters must make their own kiln, which
back then was wood-burning and later gas. They must also make their
own clay, in his case a potter‘s clay with an enormous personality of its
own. And they must make everything needed to shape their pieces on
the wheel, in ceramic murals and in other works. In this he concurred
with Artigas, Leach and Hamada. On the one hand, we have the potter‘s
tradition of preparing the clay and firing it with wood, and on the other
the Japanese tradition that seeks an integrating whole: ceramics shaped
on a wheel, a wood-burning kiln, if possible a high-temperature “anagama” or “noborigama”, potter‘s clay or porcelain and sober decoration
developed over a long period of time.
In 1961, he held yet another exhibition at Palma‘s Galerías Costa,
drawing the attention of Nobel Prize winner for literature, Camilo José
Cela, who took an interest in his work and organised an exhibition at
the Poets‘ Club of Formentor in 1962, penning these words of praise:
“Like a peasant god who swings on the tautest and most serene rope
RIDZDUHQHVV&DVWDOGRZRUNVFOD\ăFRQMHFWXUDOO\ZLVHO\DOPRVWOLNHD
VOHHSZDONLQJGUHDGIXODGROHVFHQWăZLWKWKHVWHDGIDVWQHVVWKDWJLYHVWKH
chosen ones the certainty of a single possible way. Because Castaldo,
who could not be God, is a potter, which was God‘s trade when he
created the first man in his image and likeness.” These two men were
bonded together in a close friendship for years, and the brilliant author
was an avid collector of Castaldo‘s ceramic works.
In 1963, Castaldo married Bel Suau, with whom he would have two
children, Lluís and Blanca. His wife‘s subtle collaboration was utterly
fundamental in the successful development of his ceramics activities.
His interest in architecture as related to ceramics began with architect
Josep Ferragut; the two worked together in 1959 and 1963. However,
these collaborations began to materialise in large, more important ceramic murals with Antonio García Ruiz in 1963 and Joan Soler in 1999.
In the mid-1960s, specifically in 1964, his dream of setting up a houseworkshop to make his characteristic ceramics finally came true; it was
a place where he could undertake the large mural projects which were
becoming ever more frequent. The architect Sebastiá Gamundí did a
fantastic job in the design of the house, located in what was then the
outskirts of Sóller. The house is now surrounded by an urban atmosphere, as always happens: potters flee from the city and the city ends
up swallowing them. An architecture in full harmony with the needs of
the artist and his family must always be the top priority for a sensitive
architect, and this house with a strong personality of its own is actually
a magical realm where each corner movingly brings ceramics to mind,
or brings Artigas to mind when you see one of his pieces in a piece of
furniture or the diverse works by Castaldo in his extensive career as a
ceramicist and artist.
It is the kind of house you find on the Balearic Islands where artists like
Chopin, Graves and Cela found their inspiration, an idyllic setting for
creativity, far from glamour and being filled with the most expressive inventiveness experienced with passion and seclusion. On several
occasions, Castaldo‘s great ceramics have been introduced by Robert
Graves, Camilo José Cela and Baltasar Porcel, among others. In another
collaboration with architects, this time with the architect Bartolomeu
Vaquer, he made a stained glass window framed in cement for the chapel of Palma‘s Religious Institute of the Purity, an incursion into glass
that shows the expressive similarities of glass and ceramic thanks to the
fire that moulds both disciplines. Glass is the solidification of air, and
ceramic is this same air plus water, earth, fire and a bit of tranquillity, as
Castaldo requested.
Despite his early death, Spaniard Tony Prieto at Mills College was clearly a major inspirational figure in the ceramics avant-garde that would
emerge in California around that time. It was precisely this university that
asked for one of Castaldo‘s pieces for its wonderful ceramics museum
in 1968.
Writer Baltasar Porcel penned a lucid introduction to the Castaldo exhibition held in Barcelona‘s Galería Syra in 1970: “Fortunately, I already
said that superstructures are weak in the country, and that what matters
is rootedness: Lluís Castaldo‘s scepticism can only be seriously regarded
DVDYHUEDOH[SUHVVLRQEHFDXVHKLVHQGHDYRXUKLVHQOLJKWHQPHQWDVKH
KDQGOHVVKDSHVDQGFRORXUKDYLQJGRQHWKLVLQWKHUHPRWHLVODQGYLOODJH
RYHUFRPLQJDOOWKHGHPRQVRIGLVFRXUDJHPHQWDUHRQHRIWKHVROLGHVW
DFWV RI IDLWK , KDYH HYHU NQRZQ &DVWDOGRµV LQWXLWLRQ KLV UHDOLVDWLRQ
RYHUFRPHVWKHSDUDGR[DQGRSHQVXSWRWKHIXWXUHWRDQ\IXWXUH´
Consolidation of a more than singular artistic expression
of ceramics
An intense friendship with and deep admiration of the work of Antoni
Cumella, whom Castaldo had always regarded as one of the great masters of contemporary Spanish ceramics, dates from this period. There are
major parallels among the ceramic philosophies of Cumella, Artigas and
Castaldo. This basically entails living as they think so that they did not
end up thinking as they live, in addition to making their passion for ceramics permeate every act in their lives, and seeing ceramics as a virtue
that springs from creativity, as the dawning of the day. Castaldo is the
direct heir to this way of experiencing ceramics and the figurehead for
those who believe that the hallmarks of ceramics are not for sale.
In 1970, he made several murals, the most noteworthy one being the
huge mural located in Palma‘s Sa Quarantena park. His prestige as a
great muralist spread far and wide, and he received numerous commissions to make murals, most notably the one measuring 75 square metres
made in 1973 to be installed in Palma‘s GESA building, which includes
impressive stained glass windows. In 1976, he won the competition to
create a large mural for the motorways of the Ebro River, specifically on
the motorway running from Barcelona to Zaragoza. In that year, too, he
made another mural on commission from architect Bartolomeu Vaquer
for Palma‘s Banco de Bilbao building. One year later, he made another
mural for the La Caixa building, also in Palma.
The launch of the magazine “CERÁMICA” in 1978 confirmed that ceramics was experiencing its heyday at this historical juncture, ennobled in
the bustling 1980s, when ceramics grew spectacularly. Castaldo began
to set the trends in the magazine starting in 1979 on the occasion of
the exhibition entitled “12 ceramistas españoles” (Twelve Spanish Ceramicists), which marked a pivotal point. His first prize in the Manisses
Ceramics Competition also caused a stir.
Major exhibitions like “12 ceramistas españoles” marked the start of a
solid movement in modern ceramics with the potential to join the main
currents of art: a historical epic worth remembering. The artists who
displayed their works alongside Llúis Castaldo included Angelina Alós,
Arcadio Blasco, Elena Colmeiro, Antoni Cumella, Josep Llorens Artigas,
Madola, Magda Martí Coll, Enrique Mestre, Joan Miró, Pablo Picasso
and Vigreyos. At that time, they were the 12 wunderkinds of ceramics,
and the exhibition went on tour, travelling from the spectacular light
of Madrid‘s Crystal Palace to the Ceramic Museums of Barcelona and
Valencia. The natural light of the Crystal Palace made the glazes and
Castaldo‘s pieces shine with particular intensity.
The prodigious decade in Spanish ceramics in general got underway in
1980, as this art experienced a veritable boom, especially for Castaldo.
This is faithfully reflected in the Manisses National Ceramics Competi-
tion, where he was lucky enough to be a jury member along with Antoni
Cumella and Eduardo Andaluz, among others. Castaldo won first prize,
and never was a prize so well-earned because the ceramics submitted
in the contest were splendid. Castaldo often visited Joan Miró in Son
Abrines, and Miró and the Palma Town Hall later nominated him to be
a board member of the Pilar and Joan Miró Foundation. Castaldo and
Miró were joined by a close friendship, a faithful continuation of the
evocative friendship between Miró and Artigas.
Castaldo‘s exhibitions were held all over the country. The most important
ones from this period were at Menorca‘s Sala Picasso, Norai in Pollença,
Contemporary Ceramics in Zamora, the Escuela Massana‘s Homage to
Llorens Artigas, Galería Sa Pleta Freda and Palma‘s Sala Pelaires.
Castaldo was a good friend, and his passion for ceramics meant that
he readily shared experiences. At Sargadelos he entered into contact
with its Escuela Libre (Free School) in 1981 and met Isaac Díaz Pardo
and Andrés Varela. This resulted in several exhibitions at the Sargadelos
galleries in Madrid and Barcelona, and his famous book “Necesidad e
importancia de la cerámica como manifestación humana” (Need and
Importance of Ceramics as Human Expression) was published by Edicios
do Castro. In 1981, too, a large exhibition was held in Valladolid called
“Cerámica Española Actual en Valladolid” (Spanish Ceramics Today in
Valladolid), featuring 15 of the top ceramicists of the day. The round
table held as part of the exhibition also made a major impact; Castaldo‘s
fellow participants included Ángel Garraza, Magda Martí Coll, Victor
Erazo, María Bofill, Madola, Arcadio Blasco, Antonio Vivas, Lilianne
Caumont, Martí Royo, Suso Machón and Antonio Martín.
The spread of ceramics was an imperative in the period when Castaldo
vied for and landed the job as the Workshop Master at Palma‘s Applied
Arts School in 1983; the subject of the official examination for the post
was more academic and somewhat naïve. This contrasts with the fact
that in the same year Castaldo, the same ceramicist as the official testtaker, was commissioned to make a large ceramic mural based on a
work by Joan Miró.
Within the coordinates of art and ceramics as a collective expression, he
participated in a joint ikebana work with Japanese artist Noriko Hono
which was later exhibited in Japan.
Splendid maturity or virtuosity in ceramic mastery
Castaldo participated in another emblematic exhibition held in 1986 at
Madrid‘s Contemporary Art Museum entitled “Panorama de la Cerámica
Contemporánea Española” (The Contemporary Spanish Ceramics Scene). Also worth mentioning are the Arts and Crafts exhibitions in Madrid,
the show at Palma‘s Sala Pelaires and “38 ceramistas de los Países Catalanes” (38 Ceramicists from Catalonia) held in Olot and Madrid. He also
rendered another mural to be installed in the Hotel Royal Mediterráneo
in Sa Coma.
“Estiu Japó 86” (Japan Summer ‘86) opened up the doors to Japanese
ceramics plus it marked a period of groundbreaking ceramics events that
contributed new ideas and concepts of ceramics as yet another art. It
was a time when raku, wood-burning kilns, high-temperature glazes and
ceramics with a narrative force were discovered. Nor can we omit the
important contribution of the Otis Revolution with Peter Voulkos at the
helm. The magazine “CERÁMICA”, too, had been propounding this line
ever since it had been founded in 1978.
189
190
Castaldo
With the 1990s, Castaldo‘s efforts became more reflective, somehow
more introspective and – why not admit it? – more seasoned with wisdom. In a keynote speech at the Spanish Society of Ceramics and Glass
held in Palma in 1991, he delivered a lecture entitled “Algunas consideraciones sobre la cerámica de Artigas y Miró como simbiosis singular”
(Some Considerations on the Ceramics of Artigas and Miró as a Singular
Symbiosis) in which he bashed some of the myths and legends on the
subject, leaving the relationship between Artigas and Miró crystal clear,
if only because he was possibly the person who had best known these
two legendary artists.
One year later, he read his doctoral thesis entitled “Necesidad e importancia de la cerámica como manifestación humana” (The Need and
Importance of Ceramics as a Human Expression) at the University of the
Balearic Islands, and earned his PhD with flying colours. This text would
later serve as the basis of the book of the same title published later.
The year 1992 brought Castaldo a major commission: a large mural for
Palma‘s Teatro Municipal. In 1994, the Palma Town Hall again organised a far-reaching show on painting and ceramics at Ses Voltes.
Over time, Castaldo tended to hold fewer yet more emblematic exhibitions, notably the one held in 2001 at the Ceramics Museum of Barcelona, a highly comprehensive show that made a huge impact. Perhaps the
most beloved of his shows, as it was held “at home”, was the exhibition
at the Casal de Cultura and Museum of Sóller in 2004, unquestionably a
moving, emotive exhibition.
Another facet of Castaldo‘s oeuvre, one that has come to the fore in recent years, is his research on Bartolomé Sureda (1769-1851), the Manufactura de Capodimonte (Naples, 1743) and the Manufactura del Buen
Retiro (1760-1808), the development of porcelain, the use of sepiolite
and the ceramic connections between France, Italy and Spain. He covered all of these issues thoroughly in an article published in 2003 in the
magazine “CERÁMICA” entitled ³/D SRUFHODQD XQD DYHQWXUD DSDVLRnante: de Capodimonte al Buen Retiro” (Porcelain, a Thrilling Adventure: from Capodimonte to the Buen Retiro).
About the potter‘s wheel
Anyone who knows Castaldo would have heard him say at some point: “Ceramics is one of the most human of creations. My work starts
with the wheel. I seek communication between form and material. I use
SRWWHUµVFOD\DPL[WXUHRIFOD\DQGTXDUW]LWHVDQG$NLQGRIFHUDPLFVLV
applied that corresponds to high temperatures; the kiln where I fire my
pieces reaches 1,300 degrees.”
Historically, the potter‘s wheel has been the prime instrument for ceramics, just as the violin or piano are for classical music. We must see
beyond what a “container” or “receptacle” represents, or simply the
multiple derivations of the vessel. At times, there is unfair discrimination
against everything surrounding the wheel, and this lack of information
and sensibility is surprising when it marginalises all ceramics shaped
on the wheel, obviating the large assembled pieces by Voulkos or the
exquisite ceramic pieces by Lucie Rie. The pieces made on the wheel by
Geert Lap and Thomas Naethe are also masterful as compositions of volume, while Takashi Yasuda‘s magical control over clay makes us evoke
the historical George Ohr, one of the greatest ceramicists on the wheel
of all times. Other ceramicists use the wheel as a compositional element,
in “Morandian” landscapes such as those by Gwen Hanssen Pigott and
Elsa Rady, while artists like Andrew Lord create an optical illusion of a
person‘s profile with the silhouette marked by two vases. Other artists assemble different wheeled pieces inside each other, on top of each other
or in complicated installations; this group of ceramicists includes Bobby
Silverman, James Makins and Piet Stockmans.
Just like a river, mankind means change and permanence. This is precisely the meaning of Castaldo‘s ceramic oeuvre, learning from the historical hallmarks in ceramics, very particularly from contemporary ceramics, in order to head towards a personal contribution. This contribution
is clearly represented by the work accumulated in almost half a century
of outstanding pottery-making. His ceramics can be unequivocally identified; his uniqueness jumps out at the eye; it has the coincidence of
identity with the ceramics that emerged in Europe in the wake of the
Paris Universal Exposition. These coincidences are the universal values
of ceramics, the pentagram that ceramicists have been using from the
Song Dynasty in China until the novel contributions that Artigas brought to Spain, followed by what Cumella added and continuing on with
Castaldo. Ceramics is full of myths and legends whose origins do not
always lie in ceramics. And it is precisely on the periphery of ceramics
where it is claimed, with more lightness than reflection, that the potter‘s
wheel limits shapes, that ceramics should abandon its attachment to
functionality or it will remain on the outskirts of art. All you have to do
is see the wheel-turned pieces by Hans Cooper to realise that these limitations only exist in the minds of those who talk about what they do not
understand; as well as Hamada‘s ceramics, whose oeuvre bears many
parallels to that of Castaldo in terms of experiences and concepts. They
are first-rate art. Furthermore, nowadays we can point to Wouter Dam
and, closer to home, Juan Ortí.
Some bewildered critic noted to Castaldo that he always seemed to do
the same thing; this is the kind of expert that writes about an exhibition without going to see it, or gives his opinion about ceramics without
knowing anything about it. Ceramics is the art of protecting the clay from
possible damage from the fire by exposing it to the damage of critics. Nor
do we think what Edward Albee once said: ³,I$WWLODOLYHGLQRXUGD\V
he would be a theatre critic.” All we ask is for greater sensitivity towards
ceramics, which inevitably entails being familiar with ceramics throughout history and especially with the ceramics of today in order to issue
a responsible, enlightening critique. Hamada has also suffered from this
kind of question, just like those who think that classical music always
sounds the same. In music, a handful of elements gives rise to millions
of expressive possibilities, triggering the deepest sadness or the liveliest
joy. In Castaldo‘s ceramics, multiple elements are at play, fleeing from
the mimicry that might lead to mass-produced ceramics. The combination of glazes, shapes, firings, colours and decoration alone is capable
of producing an inexhaustible variety. A piece of pottery is a work of art
when the drive to create lies behind it. There are no limits in ceramics,
just opportunities, which great artists like Castaldo know how to capture
in their ceramics.
Castaldo‘s wheel-rendered shapes are powerful in their growth; from
stretching or assembly they can reach up to almost one metre tall. They
are unquestionably shapes turned with drive and decisiveness to squeeze from the clay all it has to give. The shapes‘ centre of gravity has
risen over time, slowly yet inexorably. The latest forms are perhaps more
contained; they are more intimate forms, some of them even made out
of fireclay, which closes the circle if we consider the first Majolicas from
the early 1960s. He also makes an occasional large bowl or plate, but his
strength lies in these vases, or jarros as they like to say in his homeland.
There is a subtle balance between horizontal and vertical growth, with
a certain triumph of growth itself. The shapes can be undulating in the
vases, with womanly curves, curves that broaden, narrow and broaden
once again, everything highly melodic and sensual. In these forms, the
circles or patches of different-coloured glaze, in this case two colours,
reach their peak virtuosity. The circle-shaped glaze marks create a do-
uble layer of glaze and furnish all the contrast, while the tones are iridescent with rich textures; the best examples of these are the pieces from the
1960s. Another extremely powerful compositional element is the striking
cuts in the pieces, which counterbalance the composition of glaze circles or colours in energetic strokes. They are not cuts the in style of
Lucio Fontana, nor are they decorative, geometric or compositional like
those of Gustavo Pérez. They are essentially an expressive gesture which
curiously connects two spaces: the inside tries to get out and the outside
strives to contain. Some of these cuts are true scratches and perforations
in the gestuality that Peter Voulkos so liked. Within this group of works,
some of the large vases from the 1980s stand out. Starting in the 1990s,
the shapes became noticeably elevated in their centre of gravity, and this
elevation produces shapes or large elevated cups or pitchers that seem
more like ceremonial pieces than the rest of his output. The closer we
get to the present, the more withdrawn, more personal and even more
private the shapes tend to be. They are shapes that seem like narrative
metaphors of other shapes, but they only contain dreams and experiences. No one in their right mind would use an amphora from Ancient
Greece, by Exekias or Eufronios, as a utilitarian or functional piece, shall
we say in the kitchen, for example.
Castaldo‘s mate, or at times shiny, glazes deserve mention, naturally
rendered through his own formula and boasting a personality of their
own. The range of colours is virtually infinite, although oxblood tones
and chun-type textures particularly stand out. His judicious combination
of harmonious contrasts gives the vases an enormous visual impact. In
the Gran Enciclopedia de La Pintura y la Escultura de las Islas Baleares
(Great Encyclopaedia of Painting and Sculpture of the Balearic Islands),
a vessel dating from 1962 made of potter‘s clay clearly comes to the
fore, finished in white glaze and fired in a wood-burning kiln, as does
another pitcher made of potter‘s clay contrasting with a spectacular oxblood glaze.
Ceramic murals or pictorial virtuosity
Castaldo has an impressive painting oeuvre. Some still life paintings rendered between 1956 and 1959, with a clear “Morandian” melancholy
and impeccable execution, are magnificent. Everything points to the
fact that Castaldo reached ceramics through mural painting, in perfect
harmony. However, his mural paintings are more rooted in his ceramics than customary painting, shall we say, or a painter working with
ceramics, such as Henri Matisse, who in no way got involved in pure
ceramic expression.
In his murals, Castaldo sought the combination of architecture, painting
and sculpture. The compositions with which Castaldo breaks the mural
space can be more geometrical, featuring marked lines and colours, like
the mural on the Barcelona motorway, which had to take into account
the speed of the passers-by who would see it, in this case in cars. For this
reason, in the final result of the viewing the lines dissolve into a more
abstract composition.
The compositions of certain murals may enjoy a kind of abstract expressionism, but their compositional elements are more evocative, more
related to the artist‘s personal experiences. His discoveries about the
artistic vernacular are, in fact, clearly related to the personal compositions that mark his ceramic shapes, like his vases. In this aspect, prime
examples are his murals like the 1983 “Metamorfosis de la Creación”
(Metamorphosis of Creation) installed in Palma‘s Teatro Municipal, measuring three metres wide and more than seven long, and his “Madina
0D\XUTD DFRUUDODGD´ (Fenced in Madina Mayurqa) dating from 1990,
a tribute to the former Arab inhabitants of the island, and “Récord del
desert” (Souvenir of the Desert), also from 1990.
The reliefs, rough textures made at times with thick rope, the contrast of
colours and the energy of the lines mean that his material conception,
purely ceramic, reaches sublime levels of expressive poetry and epic
artistry.
In all his murals, he acted as both painter and ceramicist, alternating
both disciplines. However, it was in the mural for Joan Miró at Palma‘s
Parque del Mar where Castaldo felt the entire burden of turning one of
Miró‘s masterpieces into a ceramic mural, which furthermore was not
just any mural but the dream of any ceramicist, which further followed
in the footsteps of the tradition of his master Artigas in working with Miró
to make a large mural. Miró‘s stance towards ceramics was one of utter
respect, in contrast to the more predominant stance Picasso held towards
ceramics, according to Castaldo.
The efforts of preparing and planning was enormous; hundreds of tests
were conducted for some colours, and the result was totally magical,
possibly one of the best Miró murals in ceramics. The murals by Miró
and Artigas and this mural by Miró and Castaldo are among the most
widely seen works in the world, having been seen by hundreds of millions of people in parks, airports, museums and public buildings.
The humanistic philosophy of ceramics
In a 1985 interview, Castaldo himself traced the main outlines of this
humanistic philosophy of ceramics:
“Ceramics is the first testimony, the first deed that profoundly marked the
OLIHDQGIHHOLQJVRIDOOWKHSHRSOHVZKRKDYHSUDFWLVHGLWLQDOOFXOWXUHV,Q
FRQVHTXHQFHPRUHWKDQDQ\RWKHUDUWLVWWKHWUXHFHUDPLFLVWIHHOVOLQNHG
WRKLVRZQRULJLQVDVDKXPDQEHLQJ&HUDPLFVPDGHWKHHYROXWLRQRIDOO
of humanity possible because for the first time mankind had managed
to yield a new product thanks to the combination of others that alreaG\H[LVWHG%HIRUHKXPDQVZHUHFDSDEOHRIWUDQVSODQWLQJDSODQWDQG
they created agriculture; but the plant still remained in the background.
7KH\FDUYHGIOLQWDQGPDGHDNQLIHEXWLWZDVVWLOOIOLQW%XWZKHQWKH\
PL[HGHDUWKZLWKZDWHUDQGH[SRVHGLWWRDFHUWDLQWHPSHUDWXUHWKH\LQ
IDFWFUHDWHGWKHWHFKQLFDODQGVFLHQWLILFFXOWXUHWKLVHYROYHGWKHLUPRVW
LQWLPDWH GHHSO\ URRWHG FRQYLFWLRQV DQG KHQFH WKH PDJLF RU P\VWHU\
RIFHUDPLFV6RPHWKLQJLVFRQWULYHGLQWKLVSULPLWLYHP\VWLFDOQDWXUHLQ
PDQ\FXOWXUHVFHUDPLFLVWVZHUHUHTXLUHGWREHFHOLEDWHDQGVRPHKRZ
ceramics has demands that shape an entire set of rituals.”
Anthropology and archaeology have some keys to the dawning of ceramics in the Neolithic Age, but the question Castaldo asks us is still
relevant. Why did ceramics appear?
In his book “Necesidad e importancia de la cerámica como manifestación humana” (Edicios do Castro), Castaldo jots down his insightful
reflections:
³2QO\E\ORRNLQJDWWKHUHFLSLHQWIURPDGLIIHUHQWSHUVSHFWLYHZKDWVKDSHV LWV LQWHUQDO VSDFH DQG WKLQNLQJ DERXW WKH DGYDQWDJHV IRU PDQ RI
KDYLQJDFFHVVWRWDNLQJDGYDQWDJHRILQILQLWHSRVVLELOLWLHVFDQZHEHJLQ
to grasp the enormous affection with which ceramics was coddled, caUHGIRUDQGUHYHUHGE\DOORIKXPDQLW\%XWLWLVQRWMXVWWKHPRVWGLUHFW
and material aspect that obliges us to bear witness to this phenomenon,
rather the reflection on the confidence it means to find the tools and
SDWKZD\OHDGLQJPDQNLQGWRZDUGVSURJUHVVDQGZHOIDUH,QMXVWDIHZ
\HDUVEDVHGRQWKHNQRZOHGJHDQGH[SHULHQFHWKDWFRPHVIURPILQH
WXQLQJ WKH FHUDPLF WHFKQLTXH PDQLSXODWLRQ WHFKQRORJ\ DQG PL[WXUH
enabled humans to melt copper. It is worthwhile to recall that at least
500,000 years of struggle and effort were needed to reach the point
191
192
Castaldo
where mankind could control and mete out an element like fire. Yet in
the field of ideas and communication, too, it was a huge step forward, as
after a brief firing process ceramics, through a porous, malleable, plentiful material ready to docilely take on shape and information, could
UHWDLQWKLVLQIRUPDWLRQLQGHILQLWHO\FRQYH\LQJLPDJHVLGHDVGLVFRXUVHV
RUPHVVDJHV2QO\LQEXULDOVGRHVWKHPD[LPXPH[SRQHQWRILWVPRVW
VWHDGIDVWFRQVLGHUDWLRQHQGXUH<RXMXGJHIRU\RXUVHOIZKHWKHUFHUDPLFV
was necessary and important, and reflect on what mankind‘s fate would
KDYHEHHQLIZHKDGQRWFRPHXSZLWKWKLVVROXWLRQ´
of historical ceramics is lacking in Spain; even more disheartening is the
scarce attention paid to the great ceramicists like Lluís Castaldo, Arcadio
Blasco, Enrique Mestre and Elena Colmeiro, among others, while conversely the artists in the “star system” are coddled.
All his life Castaldo had tried to answer this primal question on the origins of ceramics, and the answer is his ceramics, his philosophy of ceramics and his unique career. People clearly identify his pieces, and this
singularity is achieved through sincerity, constancy and concern. After
all, a succession of steadfast wills yields a great result. Castaldo‘s legacy
leaves certain concepts clear: that ceramics is one of the most human of
creations, that the object is as human as the vernacular, and that furthermore some of the earliest objects were made of ceramic.
Art and ceramics must reach the impersonal, like before. The work is
more interesting than the man and must survive beyond a certain movement or trend. It must be a chronicle of our time and our society. Hamada never signed his pieces as he thought that the work should speak
for itself and the buyer should recognise it immediately because of the
qualities that make it unique.
Antonio Vivas
Editor-in-Chief of the magazine CERÁMICA
Member of the International Ceramics Academy
Madrid, march 2009
Castaldo also warns us about this kind of forced march towards radical
originality; there is no denying that the media are constantly reporting
on “star” artists like Damien Hirst, who was recently on the cover of
“Time” magazine. There is too much mimicry in art. No one can refute
that Castaldo‘s denouncement about the juncture of utter bewilderment
that post-art is experiencing right now at least triggers a reflection. His
philosophy of ceramics unequivocally shows him that the mission of the
artist, of the creator in general, is to conserve what he has discovered or
developed. His clean personal history, remote from the glamour of more
media-oriented art, does not hinder us from recognising his transcendental contributions to the history of ceramics. It is true that we are lacking a
sensibility towards ceramics as an art that integrates volume, space and
artistic expression. Nor was this recognition bestowed upon Castaldo
from the world of art or the official institutions of culture. If Castaldo
had lived in Japan, he would have been declared a National Ceramics
Treasure years ago.
Ceramics is the perfection of nature; it is what gives the breath of life to
air, water, land and fire, adding the sincerest humanity, which ends up
being the most captivating element.
Nature makes one world, and ceramics another.
Ceramics is not a thing but a pathway, which in Castaldo‘s case begins
and ends in Sóller.
Ceramicists like Castaldo can sell the ceramics they make, but they do
not make the kind of ceramics that sell the most.
In his ceramics, the hand, head and heart march forward together, following Ruskin‘s sage advice.
Ceramics is born where words die, and therefore Castaldo is right when
he places the importance of the object on par with language.
If we want to understand a country through its culture, let us study ceramics, something that the Chinese, Koreans and especially Japanese are
so keenly aware of. It is a shame that this sensitivity towards our rich past
Ceramics is the true universal language. In fact, it has existed in all cultures, it has been present at all points in history, and it has furthermore a
guaranteed future with the legacy and contributions of great artists like
Lluís Castaldo.
Bibliography:
Proceedings of the Sargadelos seminar, “Necesidad e importancia de la
Cerámica como manifestación humana”. Edicios Do Castro, 1996.
Index of the magazine CERÁMICA: p. 45, no. 5; p. 49, no. 8; p. 17, no
9; pp. 1 and 30, no. 17; pp. 1 and 67, no. 25; p. 7, no. 78; p. 32, no.
87; p. 6, no. 93.
FROM PAINTINGS TO CERAMICS
I. BIOGRAPHIC ANNOTATIONS
Young Castaldo wants to become a painter
Lluís Castaldo grew up in Soller during the post war period when there
was a great shortage of food. Although his mother came from a simple,
working class background, she wanted to give her son a good education
and undertook to enrol him in a religious school run by Missionaries,
who focused on basic mathematics, Lord‘s Prayer and daily mass, quite
common then among many Spanish children. Already at this early stage,
Castaldo begins taking an interest in drawing. Today he recalls how father Nicolau Bauza was happy to see him at work and encouraged him,
excusing him from assisting to some of the rosaries and supportive of his
landscape drawings.
The fact that he worked as an office boy in the social club locally known
as “sa botigueta des senyors” (the men‘s club), probably helped him in
his vocation as an artist. Gradually, Castaldo directs his skills to drawing
and landscape painting and in 1954 held his first exhibition in Soller.
It was organized by Guillermo Rullán, an enterprising man who had
travelled the world and who according to Castaldo “might be found proPRWLQJDILJKWDELF\FOHUDFHRUWKHH[KLELWLRQRIDQHZSDLQWHU´. The
exhibition was a resounding success and owing to it, Rullán became an
art dealer, working in an art gallery in Sollér until, years later, in 1961,
artist and director met again. By that time, Castaldo had finished his
studies and Rullán had his own art gallery in the centre of Majorca looking out onto the street. Castaldo holds his first ceramic exhibition that
constitutes a good economic backing in his new artistic career. But let
us go back a bit in time.
1954 is a decisive year in the life of Castaldo, first because he has his first
successful exhibition and second because he decides to become a painter. Every day after work, he attends evening classes at the Art School in
Palma. Dr. Mariano Rovira, a humanist and a person greatly interested in
Art and artists, insists he should further his studies at the Higher Fine Arts
School of Barcelona, which Castaldo manages to do thanks to a grant
he receives in 1956. It was in fact a minor economic contribution but it
gave young Castaldo the opportunity to travel and study. He was under
pressure to pass all the subjects to keep receiving the grant every year
and had to work as a waiter during the summers to pay for his studies,
but at the age of 20, his hopes were high and his mind set.
Barcelona was a difficult time for him, as he relates:
³,OLYHGLQDKROHZKHUHLWZDVFROGDQGVKDEE\ZKLFKWRGD\KDVEHHQ
turned into a palace. I was as hungry as those other artists who suffered
in their lodgings in Paris”
Gaudi‘s work and his use of colour in architecture steadily made an
impression on Castaldo. He was equally stricken by Muslim architecture
and Ravenna‘s murals and electrified by the murals designed by Miró
and Artigas for UNESCO in 1956 and 1958. Castaldo was introduced
into the world of ceramics in the workshop of ceramist Angelina Alós.
Owing to her invaluable help, he discovered where to find raw materials
and suppliers, what books were essential to read, etc., as well as providing a space of work, her workshop, fully equipped for the complete
ceramic process from which he learnt from. At the end of 1959 he meets
Mariette, Llorens Artigas‘ daughter who invites him to visit them in Gallifa, their place of residence. This was Castaldo‘s chance to go and see
the workshop and kilns where those precious murals had taken shape.
Our enthusiastic young ceramist was received by the master and his wife
with great kindness and complaisance.
First exhibitions
I lived in what is now the Santa Mónica Exhibition Centre, at the end of
the Ramblas, right next to Aviño Street, the one that served Picasso as
inspiration for his “señoritas” (ladies) and which then housed the Faculty
of Fine Arts. Castaldo evokes the good relationship between students
and teachers, especially with professor Miguel Ferrer who taught pictorial applications. Those painting lessons delighted Castaldo who would
then prepare his own colours using methods until then unknown to him.
He practically didn‘t need to buy any more tube paintings because he
could prepare them himself. This was a very positive discovery that he
would later apply to his ceramics:
³7KDQNVWR0LJXHO)HUUHU,GLVFRYHUHGPXUDOSDLQWLQJ,KDYHQHYHUIRUJRWWHQWKDWIDFW+HVKRZHGPHWKHLPSRUWDQFHRIWHFKQLTXHDQGWKH
PHDQLQJRIPDWHULDOVLQUHODWLRQWRWHFKQLTXHV´
Castaldo also made the most of his time in Barcelona outside the Faculty walls. He regularly visited the Library of the Official Association
of Technical Architects, with a mural by Picasso on its façade. There
he soaked up information from publications available on Architecture
and Design and began to look at what was coming in from abroad. He
frequently visited Gaudi buildings, preferably on Sunday mornings. And
was a regular visitor to the Romanesque art Museum and the exhibitions
at Gaspar gallery, where he had the opportunity of seeing Tápies‘ work
live, which greatly impressed him, and works by Miró, Picasso and Clavé. He particularly recalls one of Cumella‘s exhibitions in Barcelona‘s
Galería Syra. He couldn‘t have imagined then that one day he would
display his own works in that same space and that both Cumella and
Llorens Artigas, who he so much admired, would in the future become
two very close friends.
In 1959 he decides to extend his stay in Barcelona even though he is no
longer entitled to a grant, which makes his life particularly difficult. But
he needed to try his hands on ceramics, a material that fascinated him.
The interest he had always felt for architecture and mural paintings had
been intensified by professor Ferrer during his time at the Faculty of Fine
Arts. He was also influenced by the fact that at that time Architecture
was experiencing notable changes that were reflected in buildings such
as the University of Caracas or Mexico, “Brasilia”, the complex Oscar
Niemeyer built in the capital of Brazil, or the chapel of “Notre Dame
du Haut” by Le Corbusier in Ron champ. It was a time when artists and
architects worked in close collaboration to produce a different kind of
work in which buildings became objects of art and the highest point of
expression of painting and sculpture. They were all-embracing architectural works. The Bauhaus movement also influenced other artists in
all fields and Castaldo felt particularly identified with all this. Ceramics
was becoming the ideal pictorial and complementary material for architecture, owing to its creative capacity, its vivid contrasts and longevity.
Castaldo has the need to travel and see the world. After he finishes his
studies in the Faculty of Fine Arts he sets off for Europe, to Switzerland
to be precise. In Geneva he visits the Palais des Nations, where Barceló
has currently placed his polemic art work, but which at that time housed
frescos by Jose Maria Sert, a Catalan muralist painter, with whom Castaldo was not very impressed. Thanks to a friend living in Zurich, he
stays there for a few months working as a waiter. The city offers him
the chance to see firsthand the paintings of French impressionists and
numerous exhibitions as well as excellent quality museums that did not
exist in Spain. From there he moved on to Italy, straight to Milan, the
birthplace to Europe‘s interior design and at the time very influential in
architecture. He did not miss the chance to see Pre-Raphaelite painters
Mantegna, Filippo Lippi, Fray Angélico, Boticelli and of course Giotto.
Once in Rome, he decided to return home. After the summer of 1959
Castaldo returns to Soller and takes his first professional steps.
After his return that same year, he prepares an exhibition in Palma‘s Galerías Costa. We find a description of his paintings in a newspaper article
written by Antonio Serra:
“His work is still a restless stage in his life, a stage, the need to find something with which to commune with the mind and soul of Man: that
is how he portrays his compositions, his sketches, his interrupted works,
KLV REVHVVLRQ IRU GDUN FRORXUV WKDW SHUKDSV KDYLQJ IRXQG WKHLU YDOXH
return to clean and clear colours.”
A year later, in Soller, he exhibits a series of figurative paintings with an
academic drift together with others, ostensibly under the influence of
Italian mural painting. Although Castaldo does not know it yet, it would
be his last exhibition based exclusively on his paintings. Jaime Enseñat
writes Castaldo‘s first lengthy text, defining him as a passionate artist
whose paintings are thought-provoking, not merely centred in their composition. He defines him as a nonconformist and a witness of his time
- the post-war period.
³,QKLVFRPSRVLWLRQV&DVWDOGRLVLQDFRQVWDQWEDWWOHIRUVHOILPSURYHPHQW$QGWRGRVRKHPXVWGLVSHQVHZLWKPDQ\SUHMXGLFHVDEDQGRQ
the beaten track of painters that aim to please, he looks always to create
out of need, a physical more than a spiritual need at times, yet he paints
to create”.
This fact highlighted by Enseñat is important because it signifies the search of our young artist for the essence and meaning of art, in which he
looks to go beyond what is purely superficial in a still difficult period
for art in Spain. Antonio Vicens draws attention to it in another article:
“Some time ago I wrote a few notes on the paintings of Lluís Castaldo.
193
194
Castaldo
,LQVLVWHGWKHQDERYHDOORQKLVVLQFHULW\ZKLFKVWLOOWRGD\VHHPVWRPH
WREHKLVSULPDU\YLUWXH&DVWDOGRKDVEXLOWKLVZRUOGIUHHRIVXEWHUIXJHV
and tricks”.
Another decisive moment during that first professional period, was meeting father Nicolau again, the one who had encouraged him to draw
when he was only twelve. By then he had become Prior of Lluch Monastery and commissioned him a ceramic mural for the student chapel
designed by the Majorcan architect José Ferragut. An ambitious project,
Castaldo had to build a kiln on site to fabricate the mural and had the
students contribute to the assignment. The ornamentation of the finished
building was to cover 70 m², and signified his first ceramic mural. A very
brave step. He had visited the exhibition of Miró and Llorens Artigas in
the Gaspar Gallery, in Barcelona, where they exhibited a mural they had
conceived in joint collaboration, to be installed at Harvard University.
Now Castaldo has the opportunity to create a work in large dimensions and express himself with this new material. But he is no fool and is
well aware that his knowledge of ceramics is still limited, so he goes in
search of advice. He travels to Barcelona and speaks to Llorens Artigas
whom he already knows and who teaches at Escuela Massana. As a
result, Castaldo becomes his trainee and Artigas assists him to overcome
the technical difficulties the work involves. In spite of all this and judging
from the first finished sketches, the Diocesan commission on Religious
Art decides that the mural is not to be constructed as it is not sufficiently
“gothic”. Nevertheless, as a result of this, Castaldo completes another
mural of slightly smaller dimensions commissioned by Ferragut himself
to install in the grounds of a Stately mansion in Majorca. To carry out
this first mural, Castaldo builds the kiln in his mother‘s house, where
he sets up his workshop in 1960. On account of the building plans and
indications of Artigas and the financial backup of the project, Castaldo‘s
workshop becomes a reality. Other important murals followed as a result
of the constant and long term collaboration between the artist and the
architect, until the early death of Ferragut.
The painter gradually becomes a ceramist. After the construction of the
kiln he builds a potter‘s wheel and this encourages Castaldo into crafting
vases. But the fact was, he had entered the world of ceramics because of
his interest in mural paintings and that is what he believed his fascination
was based on. But from his relationship with Llorens Artigas he learns
of the possibilities of the wheel-thrown object and begins training in this
field, first, because of the technical challenge raising the pieces entails
and later, owing to the success of his first works, and sold by Rullán in
his gallery. From that moment onwards, Castaldo carries out his following exhibitions combining paintings with ceramic vases, until the moment he definitely stops painting. His last exhibition with paintings was
in 1961, again at Palma‘s Galerías Costa, where he displayed his abstract
paintings with his ceramics, influenced, no doubt, by an inner feeling
the artist himself describes as follows: “during my trip to Italy in 1959,
,UHDOL]HGWKDWWKH5DYHQQDPRVDLFVKDGPDGHDJUHDWHULPSUHVVLRQRQ
me than the Sistine Chapel”.
Displaying abstract paintings meant an important change in respect to
his preceding exhibitions and a very brave stand at a time when there
was little understanding for this type of art in Spain. A commentary made
by Antonio Vicens in regards to the exhibition describes the moment:
³,WLVLPSRUWDQWWRVSHDNDERXWWKLVH[KLELWLRQEHFDXVH/OXtV&DVWDOGRKDV
tried courageously to portray the problem of abstract art by presenting
fabrics that represent nothing...In this sense abstract art can be deemed
as the ultimate goal of painting, because at long last, what is essentially
SLFWRULDOQRZKDVDQLQGHSHQGHQWYDOXH´
Castaldo had studied to be an artist; he had studied painting and was
now progressing towards ceramics, which in the eyes of many seemed
much more of a handicraft product. It was only natural to have doubts
about following this new career path. However, he did not consider that
ceramic compositions within the architecture he admired could be regarded as craftwork. It evidently took a serious artist to face and compose in
those dimensions. Looking at the murals Llorens Artigas had created with
Miró, it was obvious that it was the work of an artist of the size of Miró.
Nevertheless, to prepare the colours and overcome the technical problems that resulted in such splendid effects demanded profound knowledge
and sensitivity, which Llorens Artigas had awarded to the composition;
in other words, it had required another artist.
In 1983 Castaldo is offered a position as a teacher in the Escuela de
Artes Aplicadas de Palma (Palma‘s School of Applied Arts) as a result
of successfully sitting a competitive State examination, although since
1977 Castaldo had already been working as a substitute teacher in this
School. Teaching had not been part of his initial plans, but he gradually
felt a vocation awakening for pedagogy.
³,VRRQUHDOL]HGWKDW,ZDVXQGHUWDNLQJDWDVNWKDWEURXJKWPHFORVHUWR
a different kind of challenge in ceramics - trying to share the knowledge
,KDGDFFXPXODWHGWKURXJKRXWP\\HDUVRIH[SHULHQFHZLWKVWXGHQWV
HDJHUWREHJLQWKHLULQQHUVHDUFK,EHOLHYHGWKHXVHRIP\NQRZOHGJH
FRXOGVDYHWKHPIURPIXWLOHDQGGLVKHDUWHQLQJHIIRUWV´
According to Castaldo, his students always made up a very heterogeneous group with a combination of young students who looked to become professional ceramists, with others, comprised in their majority
by women, who looked upon it as a means of expression within reach.
Throughout the years, the school‘s curriculum gradually became more
professional and introduced new subjects in the training of future artists.
Castaldo did not completely agree with this new change since his experience stipulated that time should be spent at the workshop, understanding how clay works, focusing on the potter‘s wheel and the use of
glazing techniques, the ABC of all ceramist. Lluís Castaldo spent twenty
years as a teacher and fondly recalls that in all that time he never failed
any of his students for lack of interest or motivation, which he has always
considered a blessing.
In addition to teaching at the Escuela de Artes de Palma, Castaldo has
participated in courses organized by Sargadelos, in the workshops the
factory held in its Escuela Libre y de Experiencia Tecnológica (Technology Experimentation and Open School) Castaldo shared the spirit of
this project from its beginnings. Directed by Isaac Diaz Pardo, it gathered culture intellectuals for the development of society in Galicia. In
the words of Castaldo: “it was only comparable, in my opinion, to the
*HUPDQPRYHPHQWWKDWEURXJKWWRJHWKHUDQXPEHURIDUWLVWVXQGHUWKH
Bauhaus school”.
Professional ceramists and students attended these summer courses to
receive the advice of a guest artist to guide them in their projects. The ceramists had the opportunity to use the porcelain factory‘s infrastructure
and experiment with local materials. Lluís Castaldo participated in these
workshops in 1977, 1981 and 1983, and regarded them as extremely
enriching experiences.
³,OHDUQWYHU\PXFKIURPWKHVHH[SHULHQFHV)LUVWO\EHFDXVHLWPHDQW
REVHUYLQJILUVWKDQGDVSHFWVZKLFKZRXOGKDYHRWKHUZLVHEHHQGLIILFXOW
to study anywhere else in terms of product Design or to see how a serial
production works from beginning to end. Students, in addition, were
DEOHWRREVHUYHWKHHODERUDWLRQRISDVWHKRZNLOQVIXQFWLRQKRZWKH
³FDVW´V\VWHPLVRUJDQL]HGHWF:HYLVLWHGNDROLQIHOGVSDUDQGTXDUW]
GHSRVLWVXQGHUH[SORLWDWLRQDQGZLWQHVVHGWKHSUHOLPLQDU\SUHSDUDWLRQV
IRUWKHLUODWHUXVH,WZDVDQH[SHULHQFHWKDWPDQ\FHUDPLVWVQHYHUKDYH
DFKDQFHRIVHHLQJLWLVPXFKPRUHFRPPRQWRMXVWRSHQWKHEDJVLQ
which these materials are kept!”
His time at Sargadelos obviously influenced him as a teacher, particularly
in giving priority to practical ceramics and the student‘s own experience.
Much more important than just the sheer theoretical hours studied, Castaldo has been in favour of working actively with the materials and taking
the challenge of obtaining new results from practically the same elements
- which has always constituted the basis of ceramics – while at the same
time trying to adapt the results to today‘s modern age and aesthetical
needs. He wanted his students to understand the meaning of the object
per se, to create an object with their own hands that could go beyond
its simple utility and aim closer to becoming the expression of its author,
the manifestation of his/her ideas, just as he himself had done throughout
the years with his own work. Castaldo dedicated 30 years of his life to his
pedagogical vocation, which has been personally very gratifying and has
provided him with the security of a permanent job. But his greatest passion in life has been the creation of his vases and murals, works which
contribute to his profession in line with his understanding of the world.
II. RELEVANT PEOPLE IN CASTALDO‘S CAREER
The collector: Camilo José Cela
Lluís Castaldo is initially interested in the technique of ceramics in murals but gradually becomes fascinated by the wheel-thrown object. As
he works with the potter‘s wheel and progressively obtains satisfactory
results, he begins to understand the work of great ceramists and particularly of his master craftsman Llorens Artigas. His work steadily combines,
on the one hand, his vases made on the potter‘s wheel, and on the other,
his ceramic murals linked to the paintings still found in his canvases.
In 1961 he holds his first exhibition in Palma‘s Galerías Costa, with a
display of abstract paintings and ceramic vases. The paintings were very
well received, a fact that surprised the artist since abstract painting was
not easily accepted at the time. Gafim, the art critic in charge of the
exhibition‘s presentation, praises his work to such an extent that most
of them are sold.
Camilo José Cela, later to become a Nobel laureate for Literature, living
in Majorca, phones Castaldo. He has seen his exhibition and would like
to meet and visit him at home. During this first meeting, Cela proposes organizing an exhibition with Castaldo‘s works in the “Club de los
Poetas” (Poets Society) of Formentor. The exhibition takes place the following year and among a number of important figures present is Mr.
Americo Castro, cultural philologist and historian. Cela writes the presentation and wrote some beautiful words about him.
Castaldo feels flattered by the support conferred on him by Cela from the
start and evokes his relationship with him as based on mutual respect
and admiration. The Spanish writer would in time become a good friend
and one of the greatest collectors of his art. There is an anecdote which
occurred some years later during one of Cela‘s visit to the workshop
while Castaldo showed him some of his ceramics. He brought them out
slowly and placed them on a table for Cela to study them in detail. He
took out one after the other, without Cela saying a word, until the table
was full of ceramic pieces. Castaldo felt uneasy but decided not to say a
word and wait. After a brief silence, Cela asked him to count them… 1,
2, 3, 4 up to 13. And then he pronounced a sonorous sentence: “thirteen
is a bad number, add another one to it”. Castaldo was slightly disconcerted not knowing what he meant, but Cela quickly added: “I will take
them all, on condition that you bring them home to me! “
Later still, in 1963, Cela would write him another text, this time for the
Castaldo & Martínez Pavía exhibition in Galería Grife & Escoda de Palma gallery. The original text is handwritten and is very sincere and personal. Castaldo treasures this text in which Cela describes him as a very
sensible artist owing to a profession that provides him with good sense,
and adds that he has the face of a young priest: “the kind of priest woPHQ ZKR IDYRXU ROG SULHVWV FRPSODLQ DERXW VD\LQJ KRZ PRGHUQ DQG
daring he is” Cela knows they are two young artists, but is convinced
that they know what they are doing. This must be the most beautiful
sentence: ³7RSOD\ZLWKILUHLVGHYLOVDUWEXWWRSOD\ZLWKFOD\LVDGLYLQH
undertaking. Castaldo plays with fire, true, but he does so with clay, that
is his redemption”
The friend: Antoni Cumella
At first, Castaldo simply admired Antoni Cumella, whose ground breaking work in ceramics turned him into a key reference point for our artist.
It was later that they became friends. On account of his connection with
architecture on one hand, and sculpture on the other, Cumella would
be one of the most influential ceramists of his time for expanding the
boundaries of ceramics.
In 1970, Castaldo holds an exhibition in Syra Gallery, in Barcelona,
the same one in which the artist had been profoundly impressed by
Cumella‘s exhibition thirteen years before. Castaldo felt this as a great
responsibility and the final attainment of a longed for wish. Cumella‘s exhibition had stood out for its impeccable detailed direction and Castaldo
took it as a personal challenge to rise to the occasion in these terms too.
Even though they had never personally met, Cumella had a reputation
for being bad tempered and unreachable. Castaldo‘s exhibition was a
success and among his clients, Juan Ainaud de Lasarte acquired several
pieces for the Ceramics Museum of Barcelona collection. The director of
the gallery, Monserrat Isern, informed Castaldo that Cumella had invited
him to Granollers because he wished to meet him personally. As a result
of this visit they became friends and met in Majorca or Granollers on
several occasions. The spectre of Cumella‘s bad temper disappeared.
Castaldo had always thought it impossible for a composition he so greatly admired to be created by a bad tempered character.
³,UHDOL]HGWKDWZLWKRXWDSHUVRQDOLW\OLNHKLVWKHULJRXUJUHDWQHVVVHULRXVQHVVDQGEHDXW\RIDVXFKDZRUWK\SLHFHRIDUWLVXQDFKLHYDEOH´ I can
still hear his voice and see his startled face when he talked about Picasso
and his ceramics: -“Castaldo” – he would say, “Could you imagine Pau
&DVDOVDVDFHUDPLVWRUPHDVDFHOORSOD\HU":HOOWKDWLVZKDW3LFDVVR
can do...”
Their friendship lasted until 1985, when Cumella died. Sometime later,
Castaldo visited his wife Agnes and together they opened the door of the
kiln to what would have been his last ceramic batch. Castaldo was surprised to find that half of the batch constituted a great number of experimental trials and new projects. It only went on to show that Cumella was
an unflagging artist who continued experimenting until the last minute.
Cumella signified a new approach in the use of ceramics for his connection with architecture, and the position and international distinction he
attained. There had been a genuine integration in the 1960s between
ceramics and architecture on the one hand, and sculpture on the other,
that became reinforced in the 1970s. This material was ideal to impart
colour and relief to a series of new buildings in line with the Bauhaus
school of thought and with new trends in design. Highly relevant architects (le Corbusier, van der Rohe, etc.), marked the way of conceiving art
and successfully united all disciplines, preconizing buildings at human
scale with objects and devices suited for daily life. From this standpoint,
195
196
Castaldo
the compositions Cumella applied to architecture exercised a major influence over Castaldo and other artists not only of his generation but of
the following one as well.
Castaldo was increasingly fascinated by the combination of architecture
and ceramics and this motivated the rest of his professional career - the
shifting from painting to ceramics. Paintings followed a similar process,
approach and line of creation, but the material was different. Ceramics
were able to coexist with architectural materials, to become part of them
and award new life to the buildings through their colour and volume.
Art joined architecture, paintings now turned into murals that gained in
brightness as they had never done on canvas. Owing to these facts, to
their common understanding of ideas, Cumella became one of the most
influential persons in Castaldo‘s artistic career.
the art work: the way he applied the colour, the richness of the blue
tonalities used, the way of resolving the textured relief. It is a different
type of technical backing what now reinforces Miró‘s work, a new ceramic version, which in this occasion holds the name of its craftsman:
Castaldo.
The mural was placed in its permanent location in Parque de la Mar, in
front of Palma‘s Cathedral in July 1983. Castaldo was very grateful to receive Joan Miró‘s approval of his work before he died on Christmas day
that year. Twenty six years later the mural still stands, battling against
saline erosion, the insular sun and wind. But the artwork has aged well
and will keep the memory of its creator Joan Miró alive and the idea of
how to transfer a piece to ceramic material with respect and with the
distinctiveness of ceramist Castaldo, who himself acknowledges his debt
with his master craftsman Llorens Artigas.
The great artist: Joan Miró
The master craftsman: Josep Llorens Artigas
Castaldo met Joan Miró through Llorens Artigas. Both artists had worked
together in many occasions and produced ceramic works of great magnitude. Llorens Artigas contributed his technical expertise to Joan Miró‘s
genius to form a remarkable team.
After the death of Llorens Artigas, Castaldo was one of the few people
Miró continued to frequently receive at his house in Son Abrines. Miró
was a very hard working, disciplined artist, who did not talk much, being as he was organized and methodical. It is revealing to discover the
process of his paintings. At first sight they might appear as a spontaneous
creation of its author, but are in fact very often the result of his meticulous work using squared paper on which he based his compositions to
define their real scale. Perhaps that was the reason why it was so easy for
Miró to understand a ceramist artist like Llorens Artigas. Ceramists are in
the habit of fragmenting shapes in the same way as the construction of
a work of art in major format requires. Llorens Artigas and Miró worked
together to produce numerous works. The ceramist prepared the colours
and carried out the batches for the works of the artist. He was like the
translator of the material giving a new dimension to the work of Miró
and endowing a series of compositions with great artistic and technical
quality.
In 1980 Joan Miró himself, suggests Castaldo should form part of the
Patronage of the Pilar y Joan Miró Foundation of Majorca which he naturally feels honoured to accept with the backing of the local government
of Palma.
Three years later, Castaldo is commissioned with transferring a Miró
painting to ceramic. The painter is too old to travel but he would still be
able to see the ceramic sketch and give his approval. This was one of
the most important commissions Castaldo had received up to that date.
The location of the art piece in a privileged spot in Palma, in front of the
cathedral, would render it in the future, as Antonio Vivas correctly states
in this same catalogue, as one of the most visited ceramic art works of
all times, in line with those made by the Miró-Artigas team. To be on the
safe side, Castaldo yields a multitude of trials until he finds the suitable
ceramic brightness to transfer the blue color of Miró‘s drawing.
Castaldo is highly respectful with the work of the artist. By then he is a
mature artist - with a deep knowledge of his field of work- who looks
to grant his expertise and modernize the transfer to ceramic matter.
Castaldo‘s artistic work is apparent on the mural and so of course is Joan
Miró‘s brilliance in the composition and design visibly stating the work
as his own. But the details of Lluís Castaldo‘s craftsmanship are perceptible close up when standing just a few metres or centimetres away from
Josep Llorens Artigas is the major figure in the life of Lluís Castaldo. He
feels boundless admiration and gratitude towards him. Born in Barcelona in 1892, he was the best ceramist of his time, for many an indispensable master craftsman, good natured and with a good sense of humour.
“I was fortunate enough to befriend Llorens Artigas, which for me was
RQHRIWKHJUHDWHVWSULYLOHJHVLQOLIH+HZDVDQH[FHSWLRQDOSHUVRQWKH
NLQGRQHPHHWVYHU\VHOGRPLQOLIH´
Llorens Artigas studied in Paris with a grant until 1917 but he went back
in 1923 and stayed until 1941 when he decided to come back to Spain
and live in Gallifa, just a few kilometres from Barcelona. In the French
capital he worked initially with the painter Raoul Dufy for whom he
produced vases that the former would decorate. He had many friends
among the avant-garde artists of that time. As an example of his relationship with other creators, he appeared in the film “la Edad de Oro” (The
Golden Age) by Buñuel, together with other of the latter‘s friends. Artigas
plays the part of the Governor but other famous artists appear in the film
including among others Max Ernst, Paul Eluard, Roland Penrose, Pancho
Cossío and Buñuel himself. Pierre Courthion had the privilege to know
the master ceramist well and wrote a magnificent book with an excellent
description of Artigas‘ personality. He portrays him as very amusing and
witty, ³DYHU\LQWHOOLJHQWFORZQZKRFRXOGLPLWDWH$OIRQVR;,,,SOD\LQJ
polo, with a shrewd acting talent”. Besson nicknamed him Mefisto-Papitu and since then his friends referred to him as Papitu. Courthion focuses
on his double personality facet, as corresponds to a Gemini, which the
artist himself defines in his memoirs as Llorens and Artigas:
“Llorens was the enterprising, austere, restrained and shy worker, while
$UWLJDVZDVFDULQJIUHHVSLULWHGWDONDWLYHDQGVSLULWXDODWWKHVDPHWLPH
ZKRGLGHYHU\WKLQJKDOIZD\´
Llorens Artigas‘ character was made up of a combination of the two.
Castaldo must have been closer to the Artigas aspect, to the considerate artist who always advised and encouraged him, placed things into
perspective and aroused that spiritual quality that connected him to the
world of ceramics.
In his personal work Llorens Artigas was emphatic, according to his own
words: ³0\ZLVKLVWRGLVFRYHUQHZPDWHULDOVDQGTXDOLWLHVIL[IXJLWLYH
tonalities and materials through colour and blotches”. He was totally
convinced that pure art could be attained through ceramics the way it
was done so superbly in China and Japan. He worked as a ceramist for
a number of painters, including Picasso for a short time, and others such
as Durrio, Dufy, Braque and particularly Miró. Joan Miró was lucky to
find Llorens Artigas to carry out his ceramic work, as opposed to Picasso,
who was less fortunate with his collaborators. Artigas enhanced Miró‘s
paintings in ceramic. Owing to his technical expertise and ample experience, they were able to carry out grand ceramic murals that have become reference points in their field; these include the murals at UNESCO
headquarters, Harvard University, Barcelona‘s airport and a long list of
other works that, as we shall see, greatly influenced Castaldo.
Llorens Artigas held his first solo ceramic exhibition in 1925 in a Parisian
gallery and in 1932 displayed his work in a gallery in New York. He
formed part of major associations and was awarded noteworthy prizes.
His joint work with Miró granted him the highest honours and recognition as an artist. He established his ideal living and working space in the
village of Gallifa in 1941, where he designed and named his own kilns.
For a long time Artigas preferred to live without the ordinary comforts
of running water and electric light in his house. He described it himself
as follows:
³:HOLYHLQDVPDOOYLOODJHLVRODWHGIURPWKHZRUOGDQGZHZHUHVWLOO
better off some years ago when there was no road, telephone or electriFLW\,WLVP\HQWLUHIDXOW,VKRXOGKDYHNQRZQEHWWHUWKDQWRKDYHGRQH
IDYRXUV$EXVWDNHVXVWRDELJJHUYLOODJHVL[NLORPHWUHVDZD\IURPRXU
house”.
It was exactly what he needed – the type of isolated place that would still
allow his apprentices to visit him often and continue their lessons there. “In the Nikósthenes kiln of Gallifa I did my first copper reductions”
Castaldo recalls. The master craftsman had conferred each kiln a name
and a godmother. They were named Song, Nikósthenes and Mashiko.
Castaldo would later go on to build his own kiln based on Llorens Artigas‘ Nikósthenes kiln.
Llorens Artigas had worked as assistant director at the Higher Fine Arts
School of Barcelona in 1920, but upon his return from Paris he began
to teach ceramics in Escuela Massana of Barcelona and continued there
until his retirement. Castaldo joined the school as a student as soon as
he was commissioned with his first major project. Castaldo trusted his
master craftsman to the point where he felt comfortable accepting large
scale commissions knowing that Llorens Artigas would be there to help
him. After that first visit to the “sanctuary”, as they used to call it, in 1959
at his daughter Mariette‘s request, Castaldo became a regular visitor to
Gallifa particularly since he began attending Artigas‘ lessons at Escuela
Massana. They would often have lunch together at “Ca na Mariona”
restaurant in the district of Raval and then go to class. Their friendship
and frequent correspondence continued until his death in 1980. In his
letters, Castaldo would often ask about ceramic issues to which Artigas
was always willing to reply. Owing to his good nature and willingness to
teach he was rarely annoyed and always very patient.
Among the number of anecdotes Castaldo recalls, some evoke that angry
side of his. One of them was regarding a Japanese ceramist who wanted
to meet the master craftsman. Castaldo remembers that the photographer
Catalá Roca took the Japanese man to the restaurant where they were
dinning. On their way out Castaldo and Catalá walked ahead in order
that they might speak together, until they heard Artigas holler: ¡Cony, a
veure si téstàs quiet!,(Will you please keep still!) because he was getting
on his nerves. The problem was that our oriental colleague, in keeping
to his custom, was trying not to walk in the master‘s shadow and had
to keep changing sides as the narrow streets of Raval changed the projection of the light. Castaldo enjoyed many memorable moments with
Llorens Artigas including their lengthy correspondence in which Llorens
Artigas adopted the patient teacher‘s role. Castaldo particularly remembers the day he went to visit Artigas and his wife with Isabel, whom he
had recently married, on their honeymoon. Artigas dressed up for the
occasion and welcomed them with a laugh, wearing an apron with a
tuxedo and top hat printed on it.
As you are about to see, Castaldo‘s ceramic work has its own personality and is different from Artigas‘ art. Nevertheless, they share common
grounds the way other great contemporary ceramists do. Such is the case
with Cumella, Blasco, Mestre or Hernandez in the case of vases and
other art pieces. They might formally entail major differences but there is
a certain manner of producing and treating ceramic material, with a kind
of respect and devotion that is very hard to find in other spheres of art.
III. CASTALDO‘S CERAMIC PRODUCTION
Castaldo has always had his workshop located in Sóller. The first one, as
already mentioned, he built at his mother‘s house, but it soon became
too small to accommodate the large scale murals he was commissioned
with, which required more space to experiment with new glazes and
different types of firings. In 1964 he discovered in Sóller an old plaster
factory and decided to set up what would in time become his permanent
workshop. It was slightly isolated from other houses and had sufficient
space to turn it into a place to live and work. His good friend and architect Sebastia Gamundi designed the makeover and is in fact the place
where Castaldo has been living up to date with his family.
Over the years, he gradually extended the rooms and built a gallery shop
where he exhibits and sells his work. It is a spacious workshop, with
a number of separate rooms for the different phases of work: wedging
of clay, potter‘s wheel, drying process, preparation of glazes, kilns and
wood kilns. In addition, there is a large room to draw and sketch the
designs that can be accessed via the house or the workshop. Blai Bonet
described it in beautiful detail in 1994:
“The entrance to the house is a road, wide as a narrow street, with two
WDOOăRQHLVH[WUHPHO\WDOOăILJWUHHVJXDUGLQJWKHHQWUDQFHRQWKHULJKW
7KHLU TXLHWO\ H[XEHUDQW FOXVWHU RI VKRRWV VWRSSHG PLGVWUHDP DOZD\V
leads directly to the words that mean “mother fig tree”. On the other
VLGHRIWKHWUDFNRYHUDORQJVWRQHEHQFKOD\WKHVTXDUHGIODWVWRQHV
WKHFHUDPLFSLHFHVWKDWRXWLQWKHRSHQQH[WWRWKHURDGXQGHUWKHVKDGRZRISRSODUVDQGKROPRDNVSURFODLPWKHLUQDWXUDOTXDOLWLHVPDGH
unpretentiously, away from the materials for tabernacles declared by
Passolini. In front, on the other side of the “mother fig trees” standing
tall, the natural ceramics line up along the asphalt with a feminine look:
WKHJHVWXUHWKHVRIWQHVVWKHZDVKHGFRORXUWKHDYDLODELOLW\WKHVLOHQFH
they make their own…; we then find steps, that come and go: they lead
within three steps to the studio on the upper side…”
Fifteen years later, the surrounding vegetation may have changed in some
measure, but the area of his house-workshop continues to be fully integrated in the life of the artist and his family, since they have all assumed
an active part in his work. His wife is an excellent collaborator, she has
always been responsible of assisting art collectors and others interested
in her husband‘s work. She can provide whatever information or reference they may need and her personal skills are vital to the artist. Regarding
his children, Lluís worked for a while with his father in the workshop
but decided to follow a different path in life; his daughter Blanca is also
artistically oriented but specializes and teaches graphic design. For years
she has organized her father‘s images, documents and photographs and
has been a key provider to the edition of this catalogue.
197
198
Castaldo
Murals
The artist‘s ceramic work can be classified in two major sections: murals
and wheel-thrown objects. The murals represent the intermediate stage
between his painting and ceramics, when the painter replaced his oil
paints for ceramic pigments. This is the natural result of his fascination
for ceramic material. Ceramics provide new qualities and applications
that oil painting cannot offer him. The artist embarks on this transitional change because he feels truly captivated by the artistic challenge it
entails, fascinated by the task the work of a mural demands in constant
dialogue with architecture and its surroundings. The importance the pictorial work acquires in public display is entirely different to the private
and intimate intent of an oil painting. The change to ceramic murals was
partly due to the material but also as the result of the different positioning
of the artist‘s intentions.
Murals intended for public display have a series of determining factors
that are part of the challenge the artist must face; the art work must adapt
to the surrounding climate influences, it must endure the temperature,
rain, sun and physical attrition. Consequently, the choice of materials is
crucial in each case. Because the selected shapes and colours acquire
a different dimension, the challenges and demands on the artists are
much greater than painting on an easel. The composition is automatically in the eye of the public, hence the process involves a much more
complicated approach. The viewpoint from which the composition is to
be seen, the distance from the observer, the speed at which it is to be
observed are aspects that need to be considered before beginning. It is
of crucial importance for the artist to work in concert with the architect
and exchange perceptions. All these provisions fascinated and swayed
Castaldo into consecrating his work to ceramics and ceramic murals. His
wheel-thrown objects would appear later and for other reasons as we
shall see, although he would eventually work on both for the rest of his
career. As already mentioned, the direct influences going on at that time
as well as the artists he came into contact with like Joan Miró, Cumella
and Llorens Artigas were decisive factors on young Castaldo‘s decision
to pledge his professional life to ceramics.
The construction of a ceramic mural is a large-scale project. The artist
requires appropriate infrastructure in the workshop, sufficient space for
the size of the mural, high temperature kilns and the physical strength
needed to complete the job. Castaldo has elaborated over the years his
personal set of rules which he has applied to his different murals. His
work process runs as follows: First he makes a sketch on paper of his
basic idea. He builds a scale model to study potential problems: the
direction of the plans or the colours to use. He carries out a multitude of
colour tests prior to applying the definite colour on the model. The aim
is not just to find the colour blue to paint the appropriate surface but to
display all the blues that encompass the blue design. Colour intensity is
central. When the mural is to be observed from afar, Castaldo uses greater colour intensity, ³ZLWK LQWHQVH GD]]OLQJ WRQDOLWLHV ZLWK JUHDW FKURmatic propagation” greater than when the distance from the observer is
less. These colour tonalities can be obtained at low temperatures. Murals that do not require such colour concentration can be fired at higher
temperatures to produce more sordid and muted tonalities in exchange
for greater quality and durability. In the cases where Castaldo needs to
blend colour durability and intensity, he combines low and high temperatures to balance the two possibilities, even if this means multiplying
the number of batches and hence his work load.
It is important to control the atmospheres of the kiln to find the exact
colour hue; firing in a neutral, oxidizing or reducing atmosphere or combining options, depends on what is required. Thorough knowledge and
experience of kilns is vital for the whole process, and of course for the
selection of pieces for each batch according to the desired atmosphere;
a complicated process since the possibilities are infinite.
The discipline a major job like this entails is also significant. Each piece
must be patiently numbered to avoid problems in the final layout at the
last stage of the process. Once positioned, it must have overcome all the
determining factors considered for its creation and withstand the passing of time and inclemencies, conferring the required brilliance through
changing colour hues depending on the time of the day and of course
from the point of observation. According to his words:
“During the final layout the pieces are slowly arranged endowing the
composition with the message, meaning, matter, shape, light and colour we wish assigned to it. It is the final symbiosis of will, energy and
time…it is a certain human symbiosis”.
The satisfaction Castaldo feels when he contemplates a finished and
mounted mural is incomparable to what he felt with oil paintings. The
challenge is much greater and when the results are up to standard in keeping with what was initially designed, it represents a completed work for
the artist and is set for the public to see. Each mural logically responds
to different approaches that entail proportions and objectives of various
kinds that have developed in time. As previously stated, Castaldo undertook his first mural commission with great courage and confidence
in his pictorial concept, but with hardly any experience to back him up.
Through the invaluable support of Llorens Artigas advising him at all
times he was able to begin constructing murals which today comprise a
significant element of his artistic work.
Some of his favourite murals are those designed in collaboration with
the architects Ferragut and Antonio García Ruíz. He constructed his first
mural with Ferragut. It had a powerful presence set in the courtyard of a
stately home in Palma. Due to its abstract theme it irritated some of the
neighbours in particular (the writer Llorens Villalonga would throw his
hands up in the air every time he went by) because of its daring quality.
This secretly pleased both the architect, who commissioned it, and the
artist himself. His second mural, very dear to Castaldo, is in the Parque
de la Mar de Palma. It is based on a drawing Joan Miró dedicated years
earlier to his grandson David which the artist wished to contribute as a
present to the city of Palma requesting Castaldo to transform it into a ceramic piece. It is a beautiful location from where to contemplate Palma‘s
Cathedral with the sea in the background attracting the attention of all
visitors to the city. As Castaldo declares:
“Miró‘s work is sweeping poetry, but at the same time worthy of a graphic synthesis, as if it had been born for that purpose. The intention
was to combine the poetic chromatism and harmony of a genuine Miró
SLHFHDQGOHDYHLWWRULVHEHWZHHQWZRZDWHUV,QWKH3DUNLQZKLFKWKH
&DWKHGUDOLVUHIOHFWHGDQGLQWKHEOXHRIWKH0HGLWHUUDQHDQKRUL]RQ´
Castaldo applied more than fifty different blues on this composition. The
photographs show the different murals completed by Castaldo. A great
number of those not included are smaller scale murals not designed for
public buildings. Most of them are part of private collections spread
throughout several countries.
Vases
From 1959 to 1969: First wheel-thrown objects
His other section of work is based on wheel-thrown vases or, especially in recent years, following the slip casting method. Through them,
Castaldo captures the essence of Spain‘s most important potters: Llorens
Artigas and Cumella. It is hard to find artists among Spanish ceramists
dedicated to the production of wheel-thrown objects, but even in recent
generations we come across potters whose artistic work is based on the
wheel. This will guarantee its continuation.
Castaldo‘s first vases are clearly influenced by his master craftsman Llorens Artigas and other admired artists. With these first vases he looks
for personal shapes to identify with as well as a series of glazes that fit
in with his forms. For colour tests he employs different pieces rather
than different forms of test. The aim is to see the colour tone in its best
dimension for which the artist is willing to sacrifice entire pieces and
working hours to achieve the longed-for results. He experiments, above
all, with high temperatures in all possible tonalities. A restless character,
Castaldo looks to obtain convincing results. He writes down every detail
in his firing books and battles with the direct fire in his wood kiln. He
experiments with sgraffito, ash glazes, balanced shapes and combines
vases of great aesthetic beauty for their glazes and those with an intentional pictorial search of surfaces. There are clear references to Picasso
and Llorens Artigas, but there is something at this point subconsciously
developing that begins timidly to come through.
Wheel potting exists almost as long as ceramic itself. Present in all periods, cultures and styles, it has always been closely attached to the ceramic object per se. To the point where, in the last fifty years, as ceramics
have been removed from the wheel to form part of pictorial or sculpture
works, they have failed to find their own identity. However, even wheel
potting has evolved and has lost its use as a container in favour of its aesthetical function. And through the hands of artists from around the world
developing this function, it gradually came to be considered Art.
The aim of changing it into an aesthetic object encouraged artists to
concentrate on the shape as well as on surface decoration. Regarding
the shape of the object, created by revolution, the concept of perfection
is subject to symmetry and originality. Artists have looked for harmony
to confer their personal style in a design; to develop a series of objects
that could be identified with their creator the way Artigas, Cumella and
Castaldo have successfully done. Castaldo, however, has surpassed his
predecessors by taking the wheel-thrown object beyond its defining limits, defying its own nature. If the objective of the revolution shape is
its symmetry, Castaldo will aim to break it; if the object should have
a rounded vision he forces a frontal one; if the essence of the wheelthrown object is to stow an inner space, Castaldo infringes that spatial
deposit to connect the inner and outer space; if the object usually stands,
Castaldo will invert its position showing through this simple but capital
mechanism, a new way to look at what is familiar.
The vases designed by Castaldo have one outstanding feature it is important to highlight from the start: a frontal vision. With them he has traced
a bridge from painting to ceramics, forcing the observer to forget about
its three-dimensional state. This frontal vision continues throughout the
different changes his vases undergo during his professional career. A
frontal vision draws attention to one particular focal point of the threedimensional object turning it into a two-dimensional vision. Each object
has its own focal shot with the best resolution and attraction. This is
where the “action” of the object occurs, where the “painting” takes place. The sum of the rest of the focal points have a secondary role. This
need to keep a two-dimensional state is a logical consequence coming
from an initial painter who has kept his pictorial concepts and his idea to
represent a focal point in his paintings. He transfers his stance when he
begins “painting on ceramics” and has always applied it in his vases.
This is the most notable quality in his work and what sets him apart from
other ceramists. It provides his signature, his personal seal; it turns it into
a clearly identifiable Castaldo vase. The way he emphasizes this frontal
vision varies throughout his career. He resorts to colour blots, incisions, cracks or cuts in the surface or a combination of them, but there is
always the intention to underline a focal point above the others.
His wheel potting is also worthy of note owing to the shapes he employs.
They have experienced slight variations at different stages, as have the
glazes, from titanium white pigments, coppers and metallic blacks under
reduction effects to other type of finishing touches using oxidizing or
neutral atmospheres. Castaldo never tires of experimenting with different
finishings, always in search of new qualities and expressions for each of
his completed vases.
These pieces will be referred to as belonging to the decade between
1959 and 1969. They are vases on the search for personality, trying out
forms and glazes with the purpose of obtaining a highly personal and
identifiable result. During this period he obtains genuine praiseworthy
pieces, some of which are on display in this exhibition. He does not like
employing one glaze per object, he likes to combine glazes on the same
object with the intention that each view point provides a different picture. This is how he arrives to that later frontal vision, by choosing one
of them and accentuating it over the others. Castaldo wants to endorse
his vases with life, and a uniform glaze is the complete opposite to this
idea. In this first period, his first identifiable attempt to emphasize a focal
point over the rest is with the creation of a kind of stain on the surface,
generally whitish, that acts as base to the glaze that later covers it. It
has a circular form over which the “painting” is to be emphasized. This
circular surface substitutes the abandoned canvas and concentrates his
expressive ambitions. The remaining focal points are not neglected but
assume a secondary role. He obtains this stain by partially submerging
the piece in a base glaze, usually a tin base, to give it the right brightness.
This will gradually become the norm in all stages. This does not apply
to most of the pieces of this initial period but they do depict this colour
application technique for the first time.
Regarding the forms, they are mostly small-mouth vases with bulging
bellies that gradually grow in height as the artist improves his command
of the wheel.
From 1970 to 1984: Vases with a waist
During this period the pieces grow considerably in size. Castaldo evidently has developed a good command of the wheel and likes to experiment with new forms. Some authors have compared these works with female shapes. I like to call them vases with a waist, borrowing the poetic
definition Corredor Matheos used in a text in 1976: “They can become
QDUURZHU GHYHORSLQJ D SLQFKHG ZDLVW DQG WKHQ EURDGHQ RQFH PRUH
and gain height”. They are one piece vases, not the result of joining two
separately wheel-thrown pieces as might be thought.
I saw these pieces for the first time in CERAMICA magazine in 1983
and have not forgotten them since. They had a certain special quality
that made them everlasting - peculiar in as much as they were unfamiliar. They seemed to begin again when it looked as if they should end;
coming out of the waist they opened up into a new form, a piece that
resembled a double component. This became the author‘s first sign of
identity.
199
200
Castaldo
The mouths broaden with respect to the previous phase allowing for the
creation of two circular zones, two pictorial surfaces to high spot the
focal point. The previously mentioned circular zone appears in almost
all the pieces of this phase, many of them depicting two circular areas.
To achieve this double patch Castaldo immersed the piece both ways: to
impregnate the large inferior side and the superior smaller one with this
round insignia. The upper side always has less of a decorative stance,
but here it establishes an important dialogue with the lower side to complete it. Castaldo alternates firings in the wood and gas kiln to employ
both oxidizing and reducing atmospheres, the latter with particular relish
to obtain audacious reds. He alternates glossy and shiny glazes equally.
In the pieces of this period, the hand prints from working on the wheel
and the surface rings are clearly visible. This feature will never completely disappear because Castaldo has a clear wish to demonstrate all the
stages of production and elements of the piece, the purity of the object,
a way of unveiling all the steps taken.
At the end of this period, the forms are altered relinquishing the “waist”;
and the pieces begin to fracture. 1984 marks a turning point in his career
with the introduction of these radical changes in his vases. These transitional pieces break in the upper mouth piece side and experience the
first surface dents or cuts. Colours turn from shiny to muted, deep tones,
reflective of the drama quality beginning to form. These are pieces that
announce the following stage of wounded vases.
From 1985 to 1991. Wounded vases
From 1985 his vases undergo surface changes that radically alter their
meaning. Initially they appear as slight rips that create an aggressive texture in that frontal vision that up to this point looked harmonious. These
rips soon grow into incisions, into genuine cuts of the surface. The shapes the cut provokes bring in the black colour of the hole the artist uses
for his “painting”. Clean, demarcated profile cuts, made with specific
tools to draw the black lines that bring out the composition. Gradually
the ripped lines open up to create longitudinal shapes that split the object for Castaldo to shape. This forces the object to lay open and reveal
its interior. The artist is interested not just to connect the interior with
the exterior but in the plastic shape and expressive force of the cut that
displays much greater strength than even a painted black line. No glaze
can compete with the black colour produced by the hole. This cut often
has a widening, a hole that delimits its opening or end.
During this stage, Castaldo produces several wheel-thrown forms that in
most cases tend to move vertically upwards and over which he draws
all types of cuts always visible from the focal point. This feature confers
these works with a particular dramatic effect underlined by the use of colour or texture. In terms of colour, he either employs a dark shade around
the cut, or highlights even further the contrast between the circular patch
and the total colour of the vase. Concerning the texture, his frequent use
of glazes with “folds” on the surface that cause creases, stand out against
the usual softness of his vases. To obtain this dramatic effect, he forces
temperatures for the texture to acquire this elephant skin look. At this stage, mate glazes are much more used than shiny glazes. He even brings
into play the contrast between the mate object and the shiny area using
the same colour. In his search for this dramatic effect, Castaldo employs
diverse colour ranges: blues, whites, greens, pinks… He strives to obtain
the greatest contrasts in texture and colour.
Hence the meaning behind these wounded, suffering vases; they present an unexpected vision of the object in stark contrast with the rest of
the view points. If observed from behind, the shape is in harmony with
the object - in contrast with what can be seen in front. This is what is
so original about Castaldo‘s work. The wheel-thrown object is violently
broken to become an object of expression. It marks a distance from the
beauty of the oriental object that so many ceramists of his time looked
to emulate. Here comes a new way of looking at a ceramic object as
proposed by Castaldo from the viewpoint of a painter: to centre on the
frontal view and emphasize its pictorial effect.
With these vases Castaldo breaks the traditional concept of the wheelthrown object. The container loses its capacity to contain since its cuts
make it impossible to carry out this function. The vase becomes a sculpture without having to assume another shape, just altering the surface by
adding texture and particularly by cutting it. Castaldo applies concepts
used by painters and conveys them in ceramics, in a radical search to
express the form of the object.
The location of the cuts is not accidental, they are perfectly planned.
The artist considers factors such as direction and depth, or if they should
dent the surface of the vase or become superficial cuts. Colour is another
major factor. Castaldo reflects on what colour can strengthen the purpose of the cut, what expressive feature should be emphasized, what is to
happen in the area that has been cut, the potential use of other colours
to highlight the dramatic effect.
Castaldo reinvents the ceramic object by borrowing spatial concepts already present in certain Art spheres for some time, which he rediscovers
and applies to the ceramic object. We are referring to Lucio Fontana‘s
spatial theory which he included in his ³:KLWH0DQLIHVWR´ in 1946, in
which he defines the canvas as a virtual space and the cut made by the
artist as a conjured space or spatial concept. The accuracy of the cut
was by virtue of the artist. This is where the value of Art rested, in the
idea that it kept its qualitative values and did not turn into a consumer
preference machine. The gesture of the artist extols the composition.
Fontana‘s pictures acquired a three-dimensional state as a result of the
space his cut caused. The slashes did not destroy the composition; on
the contrary, they were a spatial construction.
Castaldo is not a theorist but he envisions ceramic objects under a new
light. He wishes to reinvent it by destroying the surface and visibly exposing the interior. He concentrates the expressive feature of the object in
one fragment, located in the key area, where the artist‘s gesture transforms the vase and confers a new personality to it.
These wounded vases are Castaldo‘s new vision of the ceramic object.
They question the very nature and function of the object given to it up
to date and turning it into an object that cannot contain. His predecessors used the concept of beauty to remove the capacity of the object to
be used as a container and with it changed the tradition of the object,
Castaldo makes it physically patent: its only possible destiny is to be
aesthetically observed.
From 1992 to 2006. Inverted vases with a belly
In 1992 the first inverted vases appear. Castaldo creates them after searching for new forms and contributing new visions to the ceramic object. Castaldo‘s innovative contributions to ceramics are convincing and
simple, as in this case, by simply turning the piece around. This way,
Castaldo invites the observer to contemplate the same object from a new
perspective: as a new object.
Preceding him in this field of art was Georg Baselitz, a German painter
who from 1969 hanged his paintings face down to provide them with a
new perspective. They became abstract paintings, even those that had
a figure as a theme, since the new angle left the spectator with a vi-
sion with no references. While this confusion hindered recognizing the
theme, it provided a new way of observing the painting, a new way of
confronting paintings.
Castaldo shares practically the same objective in ceramics: to provide
a new vision to ceramic forms, provoke confusion in the observer by
removing those standard references. Before the observer, familiar forms
appear as new on the object, with the mouth piece as feet and feet as
mouth pieces.
If in his first period the forms were more rounded, Castaldo gradually
settles on a more vertical direction looking for the area of greater expansion for glazes and colours, and ends up turning the object around.
Hence, he is not the first artist to employ this method, but he is the only
one who has adapted it to ceramics. Just as Baselitz aimed to give paintings a new perspective by turning them round, Castaldo in addition has
the need to express his colours in a new dimension.
The most noteworthy fact of this period is that his vases have none of the
cuts of the previous phase. They continue to have a vertical and frontal
exterior but there is no longer that aggressive sharp cut feature. They are
now softened by dents formed by the artist‘s hand never to be cut again
by knives or other devices. Generally the dent is focused on a specific
point within the circular area that serves as a base for the painting. These
dents taken as navels are a reminder of softer prior cuts.
To act on the texture of the surface, Castaldo works on freshly wheelthrown objects when they are still relatively soft. However, part of the
work is done when the object is leather-hard to be able to invert it and
convert the mouth into a foot and open the base to form a mouth. Regarding the surfaces, the vases of this period are made of stoneware and
fired mainly in gas kilns with differing atmospheres at 1280 º C.
Some of the changes in shapes of this period have been grouped under one section: the first inverted vases are designed in 1992. These are
transitional pieces that still depict cuts in the surface from the previous
period. Their position and innovative exterior, with the wide side part of
the object on the top and the twist it takes to make the mouth become
the base, enhances the painting quality to its highest degree, placing it
much closer to the observer. Gradually, the cuts disappear to become
dents or ³QDYHOV´ giving it a softer outer look. These types of shapes are
obviously inverted vases with a hollow base modelling a mouth. The
belly is elevated owing to the prior neck of the vase now acting as the
supporting column of the shape. They continue to appear until the year
2000 in a multitude of glazes and combinations, preferably in sombre
colours with a monochrome aspect. This period is characterized by a
search of the essence of the object. Contrasts are softened as the inversion of the piece is an innovative enough feature. The whiter pieces are
made of tin or titanium glazes. The soft contrasts only place emphasis on
the dent, the navel. There is a predominance of mate surfaces and intentional traces from the potter‘s wheel. To obtain dark colours, Castaldo
has a clear preference for iron or copper glazes and reducing atmospheres to acquire earth and black tones including metallic surfaces. Cobalt
blues and special ash glazes are also frequent. Most pieces are fired in
gas kilns in neutral or reducing atmospheres.
However, not only does Castaldo turn his pieces around, he creates from
this idea new shapes such as the chalices or stem glasses that appear
in 1996 and become part of the inverted vase period. The shape of the
chalice has a narrow base and an extreme opening at the mouth which
Castaldo crafts by finishing the piece in its widest point. The artist is
loyal to his shapes; the specific alterations he produces are designed to
create new objects out of them. For the first time the chalices leave the
inside in full view; a reminder of shapes belonging to Ancient Greece.
But in contrast with these, Castaldo is not concerned with decorating the
interior, he continues to apply colour to the outside surface leaving the
inside black.
Other shapes characteristic of this period are those with no mouth, just
a round upper part. These shapes no longer stem from the same clay
piece. They are a made from a combination of wheel-thrown fragments
for a greater sculptural result, without the revolution shape, but keeping
the wheel-thrown column base. Castaldo is not looking to abandon the
characteristics of wheel-thrown objects but he does wish to explore new
shapes coming from the wheel.
1999 is a year of transition. Shapes cease to be inverted; they have a
simple, vase like, almost tubular shape structure, with a slight belly and
a size of approximately 40 centimetres in height. These pieces are noteworthy for the number of glazes the artist experiments on as if training
for later years. The range of glazes is prevalent over changes in shape.
They are vases with a navel, with colour applied with a certain thickness
and in a multitude of ranges, employing nickel to obtain new effects.
In 2002 Castaldo produces another important series of pieces. These are
the most slender objects to date and made exclusively on the wheel.
With them the artist reaches his highest point in terms of technical and
shape control.
These pieces are almost 70 cm in height and have a maximum diameter
of 18 cm. They are part of the inverted vases, although they are practically symmetrical pieces, only it is difficult to differentiate the mouth
from the foot since they hold the same proportions. The painting focuses
on the central enlargement, where the naval dent is usually present. The
glazes used to give them colour are delicate and apply soft contrasts
that adapt well to the form. These are the last wheel-thrown pieces of
the artist.
From 2005 onwards, after having undergone a delicate illness, Castaldo
relinquishes the potter‘s wheel and turns to making his pieces from casting slips. It is also an arduous task, but is the way to mass produce in
an arts and crafts workshop. Casting slip vases do not have the prints of
direct throwing but the decoration follows the same process as wheelthrown objects. The shapes of this period are simplified in relation to
prior periods and entail a summary of all his previous stages. The cuts
and contrasting effects of other periods appear again with the same shapes but in many less variants. The most interesting aspect is still his use
of colour and his new contributions.
Current works
These are works produced within the last two years in which we find a
new turning point in relation to past traits. Castaldo continues his work
from casting slips, but the shapes he creates are no longer analogous to
his prior vases. For the first time, they are natural forms, taken from casts
directly from rocks to which he adds a base or neck, placing them in
different points of the form to obtain variants.
In regards to glazes and their application, it is as if Castaldo had reviewed
all his earlier periods and had placed them under a new light, making
use again of tone colours that satisfied him the most and applying them
to the new shapes.
These current works, even though the artist has greatly reduced their
production, are the contemporary depiction of the artist‘s evolution that
go beyond the inverted object. Without an opening to the exterior they
become sculptural objects instead of vases.
201
202
Castaldo
Castaldo has been a consistent artist throughout his career. There have
been slow but radical changes in every period. He has contributed new
solutions and offered a new perspective of the ceramic object using simple methods that have had important consequences. Furthermore, he
has achieved this from the most basic ceramic technique of all times:
the potter‘s wheel.
IV. AESTHETICAL CONSIDERATIONS ON THE WORK
OF CASTALDO
Castaldo‘s concept of ceramics
The concept of ceramics has been of vital importance for Castaldo. He
has not only dedicated his work to it, he has also attempted to study in
depth the reasons why this trade has existed for thousands of years. His
doctoral thesis under the title “The need and importance of ceramics as
D+XPDQ([SUHVVLRQ´ was read in 1992. Four years later it was published
by Ediciones do Castro. The book covers the history of ceramics through
all historical periods from the Neolithic era and comprises all cultures,
from American ceramics: Ecuador, Colombia, Honduras or Mexico, the
Middle East: Palestine, Iraq, Turkey, Egypt, and Europe: Iberian Peninsula, Greece or Anatolia to the Far East: China and Japan. The author does
not focus his study on the aesthetical aspects of ceramics. His objective
is to demonstrate the importance of ceramics in human evolution and
its direct relationship to agriculture and the need to transform, preserve
and store provisions to survive. Essentially, the book closely examines
the strong link between ceramics and the rational evolution of Mankind,
who used fire and the ceramic object to dominate Nature for his own
benefit and provision of food. It is an anthropological account to explain
the outstanding importance of ceramics as a physically useful object,
capable of containing liquids and solids. Yet it also describes the spirituality conferred on the object owing not just to its use but to its artistic
and magical qualities, according to his own words:
³7KHREMHFWLYHLVWRXQGHUVWDQGDQGVWXG\WKHVLJQLILFDQFHRI&HUDPLFV
ERWKLQWHUPVRIZKDWLWUHSUHVHQWVDVDXVHIXODQGLQGLVSHQVDEOHREMHFW
FRQFHLYHGDVDFRQWDLQHUIRUWKHPDQLSXODWLRQRIIRRGVXEVWDQFHVDQG
LWVVXEVHTXHQWUHODWLRQZLWKWKHVRFLDOZRUOGWKDWFRQIHUVLWDVXSHULRU
status to its functional use”.
The investigation carried out by Castaldo is interesting because it provides the viewpoint of an historian well versed in the subject and fabrication of ceramics, and consequently, in an expert when it comes
to evaluating the difficulties in the fabrication of the objects presented
by archaeologists. His statements give rise to interesting reflections that
seem practically unthinkable in today‘s world:
“At least 500,000 years of struggle and effort were needed to reach the
point where mankind could control and mete out an element like fire”.
Or: “For the first time the means and methods had been found to further
PDQRQWKHURDGWRSURJUHVVDQGZHOOEHLQJ,QMXVWDIHZ\HDUVEDVHG
RQWKHNQRZOHGJHDQGH[SHULHQFHWKDWFRPHVIURPILQHWXQLQJWKHFHUDPLFWHFKQLTXHPDQLSXODWLRQWHFKQRORJ\DQGPL[WXUHHQDEOHGKXPDQV
to melt copper”.
It is only logical that all these - to begin with - personal reflections, had
a direct influence in his personal idea of Art and his ceramics. The role
his ceramics should represent between their utility and artistic role, and
the function of his creation within Art, are some of the artist‘s constant
deliberations. Castaldo has taken the artistic ceramic object to an extreme, where it has given up its use as a container by breaking its surfaces
and leaving the inner space to communicate with the surrounding area;
and with other plastic resorts such as inverting vases, that provide new
outlooks into unknown worlds.
The container becomes Castaldo‘s main object of work. Under the shape
of a vase it steadily suffers slight transformations that go from the breaking of the surface to the impossibility of containing anything except its
own interior space. One of the most important exhibitions in his career
took place in 2001 in the Museum of Ceramics of Barcelona under the
title “Elogi al Recipient” (A praise to Containers). For Castaldo the title is
a direct acknowledgement to the role of containers, according to the artist: “The beginnings of life are linked to the container”, the philosophy
behind the phrase is that we are born after being carried in a container,
the mother‘s womb, and thanks to the developments of ceramic containers, Humans have developed culturally. Castaldo has adopted this
view by expressing his creative commitment to what he feels is linked to
Nature and to the development and update of something as basic, and at
the same time, as necessary as ceramics.
Castaldo discovers ceramics as a painter, in a personal search for a
means of expression that the artist faces in all honesty:
“To paint is to distort, whereas ceramics is simply itself and made by
\RXUVHOI:KHQ,SURGXFHDSLHFHWKHUHLVQRWKLQJSUHYLRXVO\WKHUHLW
is a creation from scratch. But without the mysticism, the piece cannot
transmit its poetry. If you cannot feel it, the result is worthless”.
Castaldo gave up the canvas and turned to painting ceramics attracted
by the qualities of the material, by the plastic results and the challenge of controlling all the factors involved in the technique. In his works
he has expressed sincerity and respect to a tradition that has lasted for
millenniums but which he has also wanted to update. Castaldo is not
a nostalgic artist, on the contrary, he has taken the risk of following an
artistic path closer to the society of his time. His challenge has consisted
in starting from the most common basic elements: wheel-thrown forms,
glazes and the kiln. Even the shapes carry subtle variations that nevertheless imply major changes at times. As the director of the Museum of
Barcelona at the time, stated:
³&DVWDOGRµVFRQWDLQHUVDUHFDSDEOHRIWUDQVPLWWLQJWKHHVVHQWLDOTXDOLWLHVRIFOD\DQGIRUPLQDYHU\SHUVRQDODQGDWWKHVDPHWLPHFODVVLFDO
VW\OHLQWKHVDPHZD\DVRQO\VHYHQPXVLFDOQRWHVFDQEHFRPELQHGDQ
unlimited number of times. Castaldo is like a musician; he only needs
RQHDQGWKHVDPHLQVWUXPHQWWRH[SUHVVKLPVHOI+LVZRUNVDUHLQILQLWH
YDULDWLRQV RI WKH EDVLF IRUP RI WKH FRQWDLQHU \HW DOZD\V GLIIHUHQW DQG
XQLTXH´
The presence of Nature
Castaldo‘s vases are closely related to Nature, not only because they are
made of clay, water and fire, but because of the features of the surfaces
and glazes which Castaldo has always taken from the natural world to
resemble those present in Nature. In his latest works this aspect is extended to the shape too.
If we observe carefully the pictorial part of his vases, the “painting” that
develops in the main zone brings to memory undeniable images of bark,
rocky textures, lichen growings or surfaces eroded mostly by the sea of
his island. Or why not, of photographed planets. Images of his surroundings engraved in his memory for ever. Yet there are not imitations but a
means of expression through the use of glazes. Castaldo has looked for
the perfect balance between shape and colour and for both to unite into
one without one element superseding the other.
There also exists a much more intimate connexion with Nature which
can be found in his method of work and in his understanding of his position as an artist, where everything carries a ritual and rhythm needed to
accomplish the artistic effect. In a text of 1980, Jerónimo Pablo González
introduces an interesting idea about the work of Castaldo: his ritual and
rhythm. The ritual describes the way Castaldo meticulously observes his
pieces while he creates them. How all the artist‘s personal and intimate
experiences influence his activity ³OHDYLQJVHGLPHQWV´ and shaping the
spirit of his works. For Castaldo as well as for many other ceramists, the
potter‘s physical and spiritual tension is vital for the process of creation.
“To perfectly accomplish this process is what I call ritual”
The ritual is carried out as the artist gradually proceeds through all the
unavoidable phases of the process: wedging the clay, where the artist
comes into direct contact with the material, making the piece homogeneous – which requires significant physical exertion - and eliminating all
the air bubbles in the clay. It implies a battle with the piece, an act of
domination and taming any rebellious streaks it may contain. Next comes the wheel-throwing, where the artist grants expression to the shape,
fighting again with the clay, forcing it to follow the ceramist‘s vision with
the accuracy of what has been pictured, in permanent tension to defeat
the piece of clay spinning incessantly trying with all its might not to be
shaped. This is followed by drying, glazing and firing that include waiting and reflection times. This is where the concept of rhythm applies. A
natural rhythm as defined by González Martín:
³VRSKLVWLFDWHG DQG SULPLWLYH DW WKH VDPH WLPH EXW DOVR F\FOLFDO DQG
VXEMHFW WR WKH ODZV WKDW WRQH LW WR WKH HDUWK DQG KDQGV SURGXFLQJ WKH
work”.
Castaldo sets this rhythm by allowing all agents to intervene according to
their own nature. There are certain physical requirements for the drying
process that can be influenced by external factors such as the temperature, air humidity or the nature of the piece. The firing in gas or wood kilns
requires creating different atmospheres, namely, controlling the amount
of oxygen inside the kiln to suffocate (reduce) the pieces or allow them
to breathe (oxidize) freely. The artist can alter the final colour or look of
the piece by deciding on the timing of these oxygen variations during the
process. Not all alterations are planned, some occur inadvertently but
are also a natural part of this rhythm. Ceramists expect such unintentional outcomes to occur as a result of a small variation applied or because
of other external agents. A difference of a few minutes or degrees during
the intervention of colour, or by opening the door of the kiln, or during
any other decisive moment - which includes virtually every minute in
the ceramic process - can result in one piece being different from the
others, either in shape, colour or feeling.
Castaldo‘s works vary slightly and slowly in respect to one another because they adjust to the creative ritual and rhythm outlined above. Their
uniqueness lies in the artist‘s constant search for blends to differentiate
them, and not to the effect booster or provocation, to which a number of
artistic tendencies and the media have us used to. In view of the fact that
to receive a few glorious minutes of attention, today‘s society reacts to
visual screams, that type of provocation becomes the standard language
of art and publicity, television and written media. There is no time to
reflect and observe, no time for time, no time for rituals and natural
rhythms. The contemplation of Castaldo‘s work becomes a haven for
viewers wanting to observe the rhythm and are able enjoy this ritual.
V. LAST NOTES ON CASTALDO‘S WORK
Castaldo is a singular artist who studied to become a painter but decided at a certain point to give up his canvases and continue painting on
a material bursting with expressive potential: ceramics. His interest in
the subject lead him to extend his studies on it. Llorens Artigas became
his master craftsman and friend, a person who had already indirectly
influenced many Spanish ceramists, but who in Castaldo‘s case was a
direct influence - especially since they became close friends.
His interest laid in the combination of painting and architecture, which
was only possible through the use of ceramics. Other artists around the
world had worked on this idea, including in Spain with the examples of
Cumella‘s murals and the joint works of Miró and Llorens Artigas, which
encouraged Castaldo to investigate and create in this field. However, it
was not only the aesthetical values that motivated him, Castaldo was
also interested in the new ways of understanding art as preconized by
the German Bauhaus school, the modern architecture coming from Oscar Niemeyer and the concepts of Le Corbusier that so much influenced
that period. Castaldo spiritually agreed with that particular way of understanding and doing - revolutionary at the time - since he considered
that Art should be present in life and in the way of understanding the
world. From this wide range of spheres his first attempt was with ceramic
murals, which entailed similar challenges as his oil paintings but were
much harder to resolve.
Coming into contact with clay and the figure of Llorens Artigas encouraged him to experiment with wheel-thrown objects, initially with vases.
As he worked with ceramic objects he became interested in their history
and meaning in other cultures and periods. This was decisive in helping
him develop the concept of his own work that would comply, on the one
hand, with tradition in its widest anthropological sense and on the other,
with contemporary art concepts, remaining at all times faithful to his
objective of producing an object that could mark a difference. His peculiarity lies in the simple basis of his work: the wheel-thrown vase. Based
on formal revolutionary changes, Castaldo has managed to offer a new
perspective of the wheel-thrown object and taken traditional concepts
a step further in their evolution. The artist valued the work of his predecessors and contemporaries who moved in the same direction as Llorens
Artigas and Cumella, but he produced different work of equal power.
His greatest achievement is having acquired a frontal view of a threedimensional object by focusing on one of the ceramic object‘s view
points. This focal point has a clear pictorial role and to emphasize the
attention on it, he has broken the surfaces of the vase by introducing
cuts, hand-made dents or a mouth, to the point where the vase loses
its quality as a container. Other artists sacrificed the utility aspect of the
vase for aesthetical reasons; Castaldo goes further and inverts the vase,
making the mouth become a foot or removing its physical capacity as
a container.
Castaldo has conducted his artistic career away from predominant artistic streams or trends. His geographical location on the island of Majorca has provided the artist with the ideal place to disseminate his work
through art collectors and create, as he wished, in isolation. This factor
has made his work consistent, with a wide range of blends rather than
sudden changes featuring its evolution. His underlying stance has been
to keep an honest approach to his work affording it with constant rhythm
that in time has acquired the nature of a ritual.
203
204
Castaldo
His forms have gradually evolved following a coherent method and results. As a result, his shapes are always identifiable and carry a strong attitude. The brightness of his colours are based not on magic formulas but
in his complete control over the firing process: by introducing a slight
alteration of the temperature or in the atmosphere, he has achieved very
different results using the same colour or colour combination.
This exhibition covers his shifting from painting to ceramics and includes
works from all his periods. This will allow the visitor to become deeply
acquainted with this original artist and his personality. An artist who has
made important contributions particularly to wheel-throwing objects,
but also to the way of understanding pottery, with a philosophy closer to
cultures whose traditions date back thousands of years than to cultures
we should have a greater resemblance to.
VI. AN INTERVIEW WITH LLUÍS CASTALDO
The following is a summary of several interviews held with the artist in
which some of his most relevant answers are highlighted to meet him
first hand and have a better understanding of his personality.
ă/OXtV\RXJUHZXSGXULQJDGLIILFXOWSHULRGLQDUWWKHSRVWZDU
years. How does your artistic vocation arise and how do you become acquainted with the world of Art?
– There must be some truth in what Ortega y Gasset stated: “I am myself
plus my circumstance...” (and if I do not save it, I cannot save myself).
I grew up with my mother and my grandparents in a very loving home
even though we were poor and lived very basically in an impoverished
Soller, where there was hardly any work, let alone food, and the only
chance of work was in the textile factories with 12 or 14 hour shifts
and a salary that was barely enough to live on. They never opposed my
decision of studying Art, which was not an easy task in those times. My
family made great sacrifices to enable me to study in a school run by
Missionaries. There I met Father Nicolau Bauza who was pleased to see
that at least one of his pupils was more interested in going out and capturing the greatness of the landscape and olives, than praying the rosary. At
the age of 13 to help raise some money and lessen the burden at home,
I abandoned my studies and began working as an office boy in a social
club called “La Unión” but locally known as “sa botigueta des senyors
“, a very well established club full of history that received regular visits
from famous Catalan painters and writers. Among the many number of
distinguished characters I met there, was Doctor Mariano Rovira, a humanist doctor, an enthusiast of Art and artists, who greatly encouraged
me to study for my admission into the Faculty of Fine Arts of San Jorge of
Barcelona. So in 1955, always combining work and studies, I travelled
every evening to Palma School of Arts and Crafts and practiced with
great enthusiasm by painting plasters. A year later I was accepted.
ă7HOOXVDERXW\RXUWLPHDVDVWXGHQWLQ%DUFHORQD
– There was a pleasant atmosphere among teachers and students – although I remember it being frightfully cold- but even that I was happy to
cope with. I particularly remember the pictorial applications class taught
by Miguel Ferrer, where we learnt the use of alternative materials to use
as paint: fresco, casein, wax, egg yolk, no the need to use that rubbish
that came in a tube. My experience at the Faculty of Fine Arts was very
positive. The teachers were pleased with my work and the last year of
my studies awarded me with a grant to stay at the Painters‘ Residence
in the Alhambra in Granada. Nonetheless, the greatest influence came
from outside School walls, where a different conception of art was taking
place as my visits to the Romanic art Museum, Antoni Gaudí‘s buildings,
Tapies first exhibitions carried out in “Sala Gaspar”, or Clave, Picasso
and Miró‘s work proved. I was astounded by one of Llorens Artigas‘
ceramic murals he had done in collaboration with Miró commissioned
by Harvard University. And of course that memorable Antoni Cumella
exhibition in Syra gallery on Paseo de Gracia street in 1958 that so profoundly impressed me for its purity and perfection. From 1959 I began to
understand that I was no longer interested in easel painting and decided
to continue my stay in Barcelona, albeit with great financial difficulties,
to study ceramics in Angelina Alós workshop. The following summer
I travelled to Italy and returned convinced that Ravenna‘s mosaic had
been much more interesting to me than the Sistine Chapel.
ă<RXILUVWFDPHLQWRFRQWDFWZLWKFHUDPLFVZKHQYLVLWLQJWKHH[hibitions of Artigas & Miró and of Cumella which caused a deep
LPSUHVVLRQRQ\RX<RXDOVRPHQWLRQ*DXGt,VXSSRVHKLVDUFKLtecture interested you as much as his ceramic finishes. Why do
you think you were interested in ceramics if you were studying to
become a painter?
– My interest in ceramics carries deeper motives that begin to mature
in my final years at the Faculty of Fine Arts thanks to Ferrer, particularly
in reference to mural painting and its application in architecture and by
what was happening in different parts of the world in regards to the new
social movement that looked to contribute to collective spaces. Examples of this were the University of Caracas, the University of Mexico, the
new capital of Brazil, “Brasilia” of Oscar Niemeyer or the city planned
by Le Corbusier and his famous Ronchamp chapel in France. There were
many other examples where great artists collaborated with architects the
way Walter Gropius and Mies Van der Rohe with their great authority
had claimed for. March Chagall made a very important religious ceramic
composition, Jean Arp or Matisse decorated chapels and many of them
used ceramics as the ideal technique to create their murals. Gaudí himself said: “when life ends, colour disappears”, thus he turned to ceramics
to apply colour to his buildings, inspired by the beauties of his much admired Muslim architectural designs. However, nothing could compare
to the Miró and Artigas UNESCO murals of 1956-1958. They became
widely promoted and famous and impressed me greatly.
ă<RXEHJDQVWXG\LQJFHUDPLFVZLWK$QJHOLQD$OyVEXWVRRQDIWHU
you met Llorens Artigas. What took you to him?
– Fate arranged for it on my return to Soller. Father Nicolau Bauza had
been named Prior of the Sanctuary of Lluch –the equivalent to Monserrat
in Barcelona- and had José Ferragut, the most prestigious architect of
Majorca, design an avant-garde chapel for the students who had then
proceeded to build it themselves. Only the ornamentation of approximately 70m2 remained. The motto was “the sacramental orders that lead
to priesthood”. Ferragut and Prior Nicolau offered me to do it in ceramic
style. They suggested building a kiln in the sanctuary with the woods
and firewood available in the vicinity, and the students‘ collaboration
to execute it. I had met Artiga‘s daughter, Mariette, through a common
friend. She invited us to visit “Gallifa”, the kilns, the workshop where
Artigas‘ unique murals had been fabricated. Given the complexity of
the mural theme, in 1960 I returned once again to Barcelona and began
to study at Escuela Massana, where Artigas was teaching. He liked the
idea and helped me with the technical side of the assignment. The mural
was never constructed, but Ferragut gave me another commission. With
the money I earned and the kiln plans Artigas sent me in a letter, I was
able to build my first kiln in my mother‘s house, where I set up my first
workshop along with it.
ă-RVHS/ORUHQV$UWLJDVKDGDVWURQJLQIOXHQFHRYHU\RXDQGEHcame your close friend. His sense of humour made you laugh in
many occasions. What anecdotes would best describe his character?
– I have only words of praise and infinite gratitude and admiration for
both the man and the ceramist. Since we met in 1959, before I joined
Escuela Massana, to his death in December 1980, there are infinite anecdotes to remember. There is one of the time of my studies at Massana
and then later when I married Isabel and we visited Gallifa.
One day I managed to annoy him myself, which was quite hard given his
constant good mood. We were stowing a kiln of glazes and, in my rush
to speed up the process, I had the idea of inserting a number of bisque
pieces. He noticed my mistake and ordered me to take them out since
they could burst and ruin all the rest.
My wish to experiment, to be actively involved and some unfortunate
reading had lead me to do it and I hinted to him that we should try, but
he didn‘t comply.
In the end, I reluctantly took the pieces out. The following day I thought
he might be angry at my attitude, but on the contrary, he surprised me
with something I could have never expected, the thesis he had written
as a young student in Paris in 1920. ³/HVSDVWHVFHUjPLTXHVLHOVHVPDOWV
blaus de lántic Egipte”, of which there are very few copies. Years later I
gave it to his son Joanet to keep as part of the Foundation.
The other anecdote was with my wife Isabel. We got married in February 1963 and decided to go on our honeymoon to Catalonia. When we
arrived in Barcelona we phoned the Artigas family to see if we could
visit them. There is a picture that portrays the way they received us and
how much we enjoyed our stay. Artigas wanted to receive us in style and
welcomed us dressed in a ³WX[HGRDQGWRSKDW´ (printed on an apron).
That wasn‘t all, in the afternoon, at a certain point, he took me into his
workshop, he sat at his desk and began to write a letter and then handed
it over to me. He told me, when you get to Madrid (he assumed our
honeymoon would end there, but he was wrong, our budget was much
too limited) take this letter to Biosca, it‘s about the commission of a very
important mural and he may give it to you. I didn‘t really know what
kind of commission it was. Biosca was a Catalan who had established
himself in Madrid and run a very prestigious gallery. I left Isabel in a hotel in Barcelona - I forgot for a night we were on our honeymoon!- and
went to see Biosca to Madrid. He welcomed me very kindly in his office;
he opened the letter…then looked at me and informed me of my disappointment: “look Castaldo, by what Artigas says about you, I‘m sure
\RXZRXOGEHYHU\FDSDEOHRIFDUU\LQJRXWWKLVDVVLJQPHQWEXW,PXVW
WHOO\RXRSHQO\7KLVLVDYHU\VSHFLDOMREJLYHQWRPHE\)UDJD0LQLVWHU
of Information and Tourism under Franco) to compromise Miró”. Miró
obviously refused to collaborate with the Regime, although Fraga tried
a number of times.
Artigas carried no contradictions. His advice, interpretations and reflections gushed out like a spring of fresh water, as the most natural thing to
do. His way of thinking was close to the writings of the German philosopher Hegel. However, what the latter wrote in his extensive “Introduction to Aesthetics” in which he lucubrates about Arts and Crafts, Artigas
would express in two appropriate sentences: “the difference between
$UWVDQG&UDIWVFRPHVH[FOXVLYHO\IURPWKHPLQGRIWKHDXWKRU$QDUWLsan applies his/her knowledge as part of a routine, an artist employs it
in search of a work of Art. To which he would add: If they get it right,
of course!
ă/ORUHQV$UWLJDVSXEOLVKHGDIDPRXVPDQXDORQJOD]HIRUPXODV
Was he very methodical in his interaction with students in the
DSSOLFDWLRQRIJOD]HV"+RZKDYH\RXHPSOR\HGWKHP"
– As students we were all eager to stockpile “magic” formulas, it made
me unbelievably impertinent at times. Artigas would try to appease me
telling me that in Japan, his friend and renowned ceramist Shoji Hamada
had used the same formula throughout his life, which in addition had
been handed down from generation to generation. Artigas was more
concerned that we understood simpler concepts: the ideal clay, the importance of particular composition materials in feldspar, and of course,
the decisive role of fire, temperature and atmosphere. Even so, and aside
from his famous “Formulario de Cerámica” (Ceramic Formulary), when
you least expected it, he would grab a piece of paper and write down
another formula, some of them lost in a notebook, which I still use and
have named: “Blanc Artigas“, ³6DQ(VWHYD´ and another I took from him
based on titanium but which I call “Cumella”.
In regards to how I use glazes I have found out in time that using formulas from other artists is a transitional resort, although it is initially useful
to be able to rely on the experience of master craftsmen closer to you.
But it is also important to investigate about the great achievements in
ceramics at any point or place in time. Each civilization has provided its
own particular characteristics. Alexander Brongniart in his famous book
³7UDLWpGHVDUWVFpUDPLTXHV´ of 1877 analyzed just about everything and
I have looked up information in it thousands of times during my professional life. Of course I often turned to Artigas‘ “Formulario y prácticas de
cerámica” (Resarch theory and practice of ceramics), although he would
insist I should find the path to my own personality. Cumella in this sense,
was much more sceptical and radical. He was always against writing books on glaze formulas - he considered that not only was it futile it could
also be pernicious. I think they were both partly right and there could be
a middle point between the two. They both considered that a good piece
of ceramic could not be the result of using a simple formula.
ă<RXKDYHEHHQIRUWXQDWHWRKDYHWKHXQFRQGLWLRQDOVXSSRUWRI
your family. Your wife Isabel has always been ready to help you
but it must have been difficult at times. How did you manage to
get on in the world of Art?
– By working hard, not just me, Isabel has always accepted her role
as wife and unconditional collaborator. She has always been willing to
overcome the difficulties that appeared along the way. During the first
years of uphill struggle, she had a dressmaker‘s workshop and used to
work until late at night. We met very young and she belonged to a very
modest family that was only able to give her a trade. But her intuition,
her confidence in my work and the will to improve did all the rest. Gradually, after a few exhibitions and mural commissions, I was lucky to
find in 1964 an appropriate place to build my workshop. It was a plaster
factory in ruins where I was able to build my new kilns, and most importantly, receive people interested in my work. For the first two years I just
had my workshop, but slowly as things developed, we were able to build
our own house too. An architect and friend of ours, Sebastián Gamundi,
offered to materialize our dream and some time later, Isabel was able to
leave her dressmaker‘s shop and join forces with me. As Le Corbusier
stated ‘a house is a machine to live in‘.
ă,Q\RXUQHZZRUNVKRS\RXGHGLFDWH\RXUVHOIH[FOXVLYHO\WRFHramics and definitely give up your easel painting, as you call it.
What is it attracted you to such an extent to ceramics?
205
206
Castaldo
– In 1960 I exhibited for the last time some of my figurative paintings
with a religious theme that had a strong Italian muralist influence. This
was a purely transitional phase. I had a kiln under construction and a
potter‘s wheel that concentrated all my energies and through which I
discovered and which guided me towards unknown paths I could have
never imagined: the container, the vase. Initially, it had not been my
main point of interest in ceramics. My idea was to use the ceramic technique as a process, benefit from the enormous resources it offered to
mural paintings. From my account here, it looks like the shift from one
to the other was at least quick and irreversible. As I discovered the language of transmutation of earths, shapes, glazes, I clearly moved away
from what had initially been my main motivation: easel painting. I made
a transcendental change by drastically moving away from conventional
painting. Without doubt, once I became absorbed in the process, in the
alchemy of transforming simple materials into something so beautiful,
sensual and long-lasting, where fortuitous chance and the unpredictable
play such a vital role, it all greatly contributed to my decision.
ă:KDWNLQGRILQIRUPDWLRQGLG\RXKDYHDWWKHEHJLQQLQJRIWKH
60s of national and international ceramists?
In 1960 hardly any or none at all, for me at least it was very difficult to
obtain information in published books that could help me in my new
task. It was the same for ceramists or exhibitions. Even so, I think Barcelona as an extension of Modernism has always maintained a certain
attachment and fondness for ceramics, the tiling that were used in patios
and facades, and Gaudí‘s work in particular, seems good proof of this.
I had very little reference of Serra at the time, as I did of Zuloaga in Segovia and that was all I knew in reference to ceramics in Spain. In my
travels abroad, during my trip to Italy, I went on a short trip to Faenza
to the “Instituto Estatale de Arte per la cerámica Gaetano Ballardini” an
enviable centre difficult to imagine existing in Spain. Back then, Carlos
Zauli‘s work was very popular. From England came the fame of Bernard
Leach, his admiration for Japanese ceramics and his work in the West to
disseminate the eternal values of its most genuine tradition. I was never
personally very keen on his work. Years later I discovered Hans Coper
during a trip to England, and I very nearly went to visit him but a friend
advised me otherwise since he was already very ill. His work always
interested me very much. Everything else in my work comes from the
history of ceramics, including folk ceramics.
ă:KRDUH\RXUUHIHUHQFHVWKHDUWLVWVWKDWKDYHPRVWLQIOXHQFHG
your work?
– The persons who have most influenced my career and who I have most
admired since I first began are Josep Llorens Artigas and Antoni Cumella.
The reason is simple but crucial: their work, their forms always stem
from the wheel and are in some cases complemented by mural works.
It was them who caused my irrevocable “mutation”. I knew it was a tremendous challenge, that the limited road offered by the potter‘s wheel
allowed for little digression. I was well aware of all this and of the fact
that I ran the risk of simply emulating their undeniable personality. But
for centuries the path has been open to all. One just needs to have the
courage and never lose hope on the way! Many have lost heart trying, or
have considered the effort old fashioned and futile. That‘s up to them to
decide! For me, the wheel potting process, the daily discipline I have imposed on myself, the effort to domesticate the material and configure the
form in a container to my will, can only be compared to the satisfaction
of what Heidegger proclaimed – “uproot the Being from the Unbeing”there lies the essence.
ă 7KHUH LV D FRQVWDQW HOHPHQW LQ \RXU ZRUN WKH IURQWDO YLHZ
of your pieces. That is what distinguishes you from other artists.
Does that come from your obsession with painting and could you
have transferred that to your objects?
– Sometimes it‘s very difficult to analyze the reason behind certain attitudes or aspects in a composition or behaviour, and I think it is best not to
psychoanalyze it. Things are always much clearer and simpler than we
imagine. There is no doubt that almost from the beginning of my ceramic
work there is a predominant stance and influence of this “frontal” view
coming from painting. Since 1967, it has been an inalienable and inherent constant in my vases, which did not occur in the works of Artigas
or Cumella who concentrated on forms and surfaces. There was also no
need for them to go beyond that. Each one must be honest with who he
is. At times I was inclined towards greater verticality, in others I gave
priority to the volume, with slight changes, without ever moving away
from the reverential attachment and admiration I felt towards the ³YDVH´
the “container”. I felt such respect I would only add a simple blotch of
colour with a different tone and light texture, until 1984, when I introduced my first “cuts” in the vase. Not much later, I took the great leap. To
come in and out of its insides to the outside, in doing so acquiring that
deep and mysterious black that completes my plastic work and which
no oxide can equal in mystery and beauty. It bestows meaning and a
function to the whole container. Nothing is left to chance or caprice; as
the heading of my pronouncement at the exhibition of the Museum of
Barcelona stated “the container is full of poetry, of plastic, in a word, of
FUHDWLYLW\´. As San Agustín said: ³HYHQLIWKHYDVHEUHDNVLWVFRQWHQWZLOO
not be scattered”
ă:KDWZRXOGEHWKH&DVWDOGRIRUPXODIRUFHUDPLFV"
– More than a simple formula which can be found in any book, I would
like to describe the intangible element, what cannot be quantified or
measured in ceramics and is harder to perceive. In the first place, my
concern has always been to finding good clays that were compliant to
be wheel-thrown according to the forms I wanted to develop. Of course
since the stilt affects the glaze covering it I use good kaolin and feldspar,
and stable, regular oxides. My greatest concern, however, has always
been in the firing stage, beginning from the construction of my own kilns. For the first years I worked with wood kilns and I operated with
them for many years, during which I learnt that an oxidizing or reducing
atmosphere can award a very different colour or quality to the glaze
even when the components of the formula remain exactly the same. Or
that for a glaze “to mature” it is also crucial to keep combustion slow
for the temperature to increase gradually; or never to be distracted once
the pieces are in the kiln. The kiln is like a living organism that breathes,
whines and complains when you are distracted by other reasons beyond
it. But when you listen and answer its commands, even the ashes that
volatilize by the combustion can generously place themselves over the
pieces and be the cause of a sublime creation.
&DUPHQ*RQ]iOH]%RUUjV
Cologne, april 2009
NOTES
1 Among the famous historical painters that visited the club were
Joaquín Mir, Anglada Camarasa, Tarrassó, Santiago Rosinyol, Francisco
Bernareggi or Sebastià Junyer, Picasso‘s personal friend and protagonist
of one of his portraits.
2 ³/DVVHxRULWDVG$YLJQy³ (The young ladies of Avignon) was painted
by Picasso in 1907. As was often the case with him, he named his painting years later, in 1920, and dedicated it to the prostitutes of Avigno
Street in Barcelona. This street has sometimes been confused with the
French Avignon region; hence ³/HV'HPRLVHOOHVG$YLJQRQ´ as a title
is incorrect.
Mallorca newspaper. Cultural Supplement. March 4, 1994
4 Serra, Antoni. “En el estudio del pintor Lluís Castaldo“. (In the studio
of the painter Luís Castaldo) Semanario Soller. 1959.
5 Ensenyat, Jaume. “Luís Castaldo”. Extract from the catalogue belonging to the exhibition in the Casal de Cultura (Cultural Centre) of Sóller
Town Hall. 1960.
6 Vicens, Antoni. “Castaldo en el Casal de Cultura” (Castaldo in the
Cultural Centre) Semanario de Sóller newspaper. 1960.
7 Vicens, Antoni. “Castaldo en Galerías Costa”. (Castaldo in Galerías
Costa) Semanario de Sóller newspaper. 1961.
8 Personal interview with Lluís Castaldo.
11 Camilo José Cela was awarded the Príncipe de Asturias Prize in
Literature in 1987, the Nobel Prize in Literature in 1989 and the
16 Llorens Artigas and Dufy were also the first to carry out a series of
Jardins du Salon, based on designs by the architect and landscape designer Nicolau María Rubió Tudurí, exhibited in galleries across Paris,
London and Brussels. They were a novelty at the time and marked a
new trend within ceramics that would later be copied by a number of
prestigious manufacturers.
17 Courthion, Pierre. Llorens Artigas. Polígrafa Editions Ltd. 1984.
Barcelona.
18 Idem. Pag. 63.
19 Picasso did not find collaborators with Artigas‘ artistic skill which
explains why his ceramics never reached the magnitude of his paintings. The artisans whom he worked with only knew about basic glazes
and firings and even though Picasso‘s creativity is apparent, they are
technically much less sophisticated than Miró‘s work.
20 Courthion, Pierre. Llorens Artigas. Pag. 74.
21 Personal interview with Castaldo. 2008.
22 Corredor-Matheos, José: Castaldo: sythesis of the form. Sala Pelaires
Catalogue . Palma 1976.
23 Ceramics as containers were, in addition, the instrument that allowed Man to mix and dissolve grasses with the aid of heat, substances
that their digestive system until then could not digest. This meant a big
step forward in their evolution.
24 Castaldo has also fabricated utility ceramics in his workshop such as
plates, bowls and trays. This production has run parallel to his artistic
work but is not the aim of this paper.
25 Díaz, M. ³(OIXHJRHVHOJUDQHOHPHQWRWUDQVILJXUDGRU\GHFLVLYR
de la cerámica” (Fire is the great decisive and transforming element of
ceramics). Ultima Hora newspaper. May 23, 2001.
Cervantes Prize in Literature in 1995.
Mallorca newspaper. Cultural supplement. March 4, 1994.
12 Castaldo keeps a beautiful letter from this visit written to him by
Américo Castro in which he describes the importance of the
27 Giral, Maria Dolors. Elogi al recipient. Lluís Castaldo. Publicación
de la Associació de Ceramistes de Catalunya. Núm. 19. 2001.
intellectual value of thought.
13 Camilo José Cela. Brief note for the exhibition of two friends. Palma
de Mallorca. November 12, 1963.
28 González Martín, Jerónimo Pablo. ³%UHYHDSUR[LPDFLyQD&DVWDOGR´
(Brief close up of Castaldo). Galería Norai Catalogue. Pollensa. May
1980.
30 Idem.
31 He is referring to Tallers Josep Llorens Artigas Foundation, located
in Gallifa, where exhibitions of the great ceramist works are held.
Mallorca newspaper. Cultural Supplement. March 4, 1994.
207
208
Castaldo
1970
Coneix el ceramista Antoni Cumella amb qui establí relacions
d‘amistat mentre visqué.
Diverses peces seves són adquirides pel Museu de Ceràmica
de Barcelona.
Rep l‘encàrrec de realitzar un gran mural per a una col.lecció
particular, a Barcelona.
Per iniciativa de l‘Ajuntament de Palma de Mallorca, realitza
un mural de grans proporcions per ser instal.lat al Parc de Sa
Quarantena.
1973
1975
LLUÍS CASTALDO
1976
(Sóller, 1936)
1979
1949
S‘incorpora a una feina de grum al casino La Unión (Sa
Botigueta) del qual eren assidus Castellanas, Ventosa,
Puigdendolas, Celià, Juli Ramis, etc. En contacte amb l‘obra
1980
d‘aquests autors comença a prendre cos la seva vocació
artística.
1955
Compagina la feina amb els estudis de formació a l‘Escola
d‘Arts i Oficis de Palma.
1956
Ingressa a l‘Escola Superior de Belles Arts de Barcelona.
Beca de la Diputació de Balears.
1981
1983
Premiat el darrer any de carrera, pel claustre de professors,
amb una beca d‘ampliació d‘estudis a la Residència de Pintors
de l‘Alhambra de Granada.
1959
1960
1961
1963
1964
1967
1968
Inicia els primers estudis de ceràmica al taller de la ceramista
Angelina Alós.
Projecte de decoració del frontal de la Capella dels Estudiants,
del Monestir de Lluc amb l‘arquitecte Josep Ferragut.
Mural per l‘estudi de l‘arquitecte Josep Ferragut.
Curs de ceràmica a l‘Escola Massana. Barcelona.
És declarat becari suplent de la Beca d‘Itàlia, que concedien
el Ministeri d‘Afers Exteriors i l‘Ambaixada espanyola a Itàlia.
Visita assíduament el ceramista Llorens Artigas amb qui va
establir una gran amistat fins a la seva mort.
Instal.la el seu primer taller de ceràmica a Sóller.
Contrau matrimoni amb Bel Suau, la seva més fidel
col.laboradora al llarg dels anys, i amb la qual té dos fills,
Lluís i Blanca.
Realitza un mural amb esmalts de gran foc de 2,50 x 5,60 m.
per encàrrec de l‘arquitecte Antonio García Ruiz.
Instal.la a Sóller un nou taller obra de l‘arquitecte Sebastià
Gamundí, on pot treballar en grans murals.
Vitralls per a la capella de l‘Institut Religiós de la Puresa de
Palma, per encàrrec de l‘arquitecte Bartomeu Vaquer.
EI Mills College de California (EUA) sol.licita la seva obra per
a la col.lecció del seu Museu de Ceràmica.
1984
1986
1991
1992
Participa a l‘exposició Homenatge a Joan Miró, que organitza
el Col.legi d‘Arquitectes amb motiu dels 80 anys del pintor.
Mural en ceràmica i vitralls amb ciment, de grans proporcions,
(75 m² aprox.), destinat a l‘edifici central de GESA. Palma.
Participa al Simposi Internacional del Disseny Aplicat a
l‘Artesania, que es fa a Madrid.
Decoració en ceràmica, de la façana del Banc de Bilbao, a
la plaça de l‘Olivar de Palma, obra de l‘arquitecte Bartomeu
Vaquer.
El Museu de Ceràmica de Barcelona adquireix vàries peces
seves.
Visita assíduament el pintor Joan Miró a Son Abrines (Mallorca).
És proposat per l‘Ajuntament de Palma i pel mateix Joan Miró
per formar part del Patronat de la Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca.
Participa com a mestre convidat a la ; ([SHULqQFLD GH
Tecnologia i Escola Lliure de Ceràmica. Sargadelos (A
Corunya).
Guanya per oposició lliure el lloc de mestre de taller de
l‘Escola d‘Arts Aplicades de Palma.
Realitza, per encàrrec de l‘Ajuntament de Palma, un gran
plafó, en ceràmica, d‘una obra del pintor Joan Miró, per ser
instal.lat al Parc de la Mar de Palma.
Desenvolupa al seu estudi de Sóller un treball conjunt amb la
mestra d‘Ikebana Noriko Hono, que s‘exposa al Japó.
Realitza un gran mural per a l‘hotel Royal Mediterráneo. Sa
Coma (Sant Llorenç des Cardassar).
Pronuncia la conferència Algunas consideraciones sobre la
ceramica de Artigas y Miró como simbiosis singular, a la
sessió inaugural del XXXI Congrés de l‘Associació Espanyola
de Vidre i Ceràmica, que té lloc a Palma.
Llegeix, a la Universitat de les Illes Balears, la tesi doctoral
Necesidad e importancia de la ceramica como manifestación
humana, aprovada amb la màxima qualificació.
Mural per a la façana del Teatre Municipal de Palma, per
encàrrec de l‘Ajuntament de Palma.
Conferència sobre Miró i Artigas en la XIV Conferència de la
Mediterrània que el Dowlins College organitza a Palma.
1993
1999
Participa com a mestre convidat en l‘([SHULqQFLDGH7HFQRORJLD
i Escola Lliure de Ceràmica. Sargadelos (A Corunya).
Realitza, en col.laboració amb l‘arquitecte Joan Soler, el
Monument als donants de sang, per encàrrec de l‘Ajuntament
de Sóller, instal.lat a la Carretera Nova de Sóller.
Exposicions individuals
Exposicions col.lectives
1954
1959
1960
Primera exposició a les Galeries Mora de Sóller.
Galeries Costa. Palma.
Retrospectiva organitzada per l‘Ajuntament i el Casal de
Cultura de Sóller.
1963
1961
1962
Galeries Costa, amb la presentació de Gafim. Palma.
Club dels Poetes, de Formentor, organitzada i presentada per
Camilo José Cela.
1967
1968
1970
Cercle de Belles Arts. Palma.
Galeria Ariel. Palma.
Galeria Syra, amb presentació de l‘escriptor Baltasar Porcel,
i per la qual fou guardonat amb el premi Señal 70, de Ràdio
Barcelona.
Sala Pelaires, amb presentació de J. Corredor-Matheos.
Palma.
Sala Adrià de Barcelona, amb text de presentació a càrrec de
1976
1979
1980
1981
1984
1993
1994
2001
Blai Bonet.
Sala Picasso. Ciutadella (Menorca).
Galeries Norai. Pollença (Mallorca).
Galeries Sargadelos de Madrid, Sargadelos, de Santiago de
Compostela, i a la Galeria 4 Cuatro, a Corunya.
Sa Pleta Freda. Son Servera (Mallorca).
Sala Pelaires. Palma.
Lluís Castaldo. Epistem Art Galery Kong Oscars Gade.
Perkattud (Dinamarca).
&DVWDOGR 0DWqULD L IRUPD, retrospectiva organitzada per
l‘Ajuntament de Palma a Ses Voltes.
Elogi al recipient. &HUjPLTXHV GH &DVWDOGR. Museu de
Ceràmica. Barcelona.
2004
&DVWDOGR/DPDWqULDVXEOLPDGDCasal de Cultura.Museu de
Sóller.
2009
Castaldo: de la pintura a la ceràmica. Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”. València.
Castaldo: de la pintura a la ceràmica. Ses Voltes, Ajuntament
de Palma.
1964
1968
1979
1981
Exposició conjunta amb l‘escultor Pere Martínez “Pavia”.
Galeria Grifé i Escoda. Palma. Camilo José Cela en signa el
text de presentació.
Durant l‘estiu exposa al Museu Arqueològic de Deià,
juntament amb el pintor Mario Kolbeni i l‘escultor Eugenio
Molinaro. Presenta l‘exposició Robert Graves.
Convidat a la I Biennal de Ceràmica d‘Art. Vallauris (França).
Direcció General de Belles Arts Doce ceramistas españoles,
al Palacio de Cristal (Madrid), al Museu de Ceràmica
(Barcelona) i al Museu Nacional de Ceràmica “González
Martí” (València).
([SRVLFLyQ GH &HUiPLFD &RQWHPSRUiQHD. Casa de Cultura.
Zamora.
“Cerámica Española Actual”.Valladolid.
Mostra d‘Art actual a Balears, organitzada per l‘Ajuntament
de Palma. Palau Solleric (Palma) i Palau Moja (Barcelona).
Col.OHFWLYDHomenatge de l‘Escola Massana a Llorenç Artigas.
Barcelona.
1982
Oficio y Arte, organitzada pel Ministerio de Industria y Energía
a Madrid.
1984
1985
1986
100 anys de ceràmica catalana. Galeria Dau al Set de
Barcelona.
DQ\V GµH[SRVLFLRQV. Sa Pleta Freda. Son Servera
(Mallorca).
38 ceramistes dels Països Catalans. Olot (Girona) i
Madrid.
10 ceramistas para la Academia. València.
Panorama de la Cerámica Contemporánea Española. Museu
d‘Art Contemporani. Madrid.
II Biennal Mundial de Ceràmica de petit format. Zagreb
(Iugoslàvia).
1989
1990
Ceramistas Actuales. Talavera de la Reina.
Ceramistas españoles contemporáneos.
Santiago
de
Compostela.
Ceràmica Internacional, organitzada per l‘Institut Estatal d‘Art
E.A. Grue (Itàlia).
1994
1995
Premis
1954
1958
1976
1980
Primer Premi de Pintura del S.E.U. de Balears.
Obté el primer Premi de Gravat del ;9,,6DOyGH7DUGRU del
Cercle de Belles Arts. Palma.
És premiat al Concurs de Ceràmica Mural Autopistas del Ebro
per la realització d‘un gran mural.
Aconsegueix el primer premi al ,; &RQFXUV 1DFLRQDO GH
Ceràmica. Manises (València).
2002
2003
2007
'HVGH0LUyILQVDYXL0DOORUFD
$SUR[LPDFLy D O‘DYDQWJXDUGD D 0DOORUFD, organitzada pel
Govern Balear. Sa Llotja de Palma.
Cerámica de España.
Galería Hanowerk. Munich
(Alemanya).
Quatre pintors sollerics. Casal de Cultura. Museu de Sóller.
Ceràmica contemporània a les Illes Balears (Projecte Llevant).
Itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona.
209
El present llibre s‘acabà d‘imprimir
el dissabte dia 27 de juny de 2009,
festivitat de Santa Perpètua,
a les premses d‘Artegraf Impressors,
amb motiu de l‘exposició
CASTALDO
al Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” (València)
i a Ses Voltes de Palma (Mallorca).
Per a la seva composició s‘utilitzaren els tipus Optima, Cochin i 8QLYHUV
L‘interior s‘imprimí damunt paper Torras Creator Silk de 170 gr,
i la coberta, damunt cartolina Trucard de 350 gr.
Laus Deo

Castaldo - WordPress.com

Transcripción

Documentos relacionados

Ous estrellats amb pernil Huevos estrellados con jamón Eggs on a

Les Filles de Maria Auxiliadora

Déus i mites de l`antiguitat

l`Espurna nº 24/ juliol-setembre/2010