Cuadernos del Vidrio - Fundación Vicrila Fundazioa

Transcripción

Revista nº 1
Marzo
Año 2013
Cuadernos del Vidrio
Directora: Áurea Juárez
Edición científica: Elena Torres
Comité asesor: Fernando Cortés, Cristina Gil, Paloma Pastor
Diseño y maquetación: José María Navarro
Cuadernos del Vidrio está abierta a las
colaboraciones de todos aquellos profesionales, investigadores y expertos relacionados
directa o indirectamente con el mundo del
vidrio. En la página www.esvidrio.es se
encuentran las Normas de Publicación de la
revista y las condiciones de envío.
Escuela Superior del Vidrio
Fundación Centro Nacional del Vidrio
Domicilio social: Paseo del Pocillo, 1. 40100. San Ildefonso. Segovia.
Depósito Legal: SG156/99
Fotografía de portada: Segunda cúpula de la Nave Central de Hornos
Fotografías publicación: Responsabilidad de los autores
La revista Cuadernos del Vidrio, editada por la Escuela Superior del Vidrio y la
Fundación Centro Nacional del Vidrio, comienza con este primer número una aventura
editorial de periodicidad semestral dirigida a todos los profesionales relacionados
directa o indirectamente con el mundo del vidrio: historiadores del arte y del vidrio,
arqueólogos, restauradores, expertos de laboratorio, fabricantes, diseñadores,
arquitectos y estudiantes. Nuestra revista pretende ser un foro en el que todos ellos
puedan presentar los resultados de sus respectivos trabajos, sus opiniones y sus retos
en este mundo apasionante que es el vidrio. Por ello hemos optado por realizar una
publicación digital, más fácilmente accesible y para un mayor número de personas que
las ediciones en papel.
Hemos organizado la revista en dos secciones bien diferenciadas. La primera
contiene artículos especializados de todas las áreas relacionadas con el vidrio, y la
segunda, noticias relativas al vidrio, tales como exposiciones, seminarios, experiencias
educativas o eventos de diversa índole. Esta sección no será de momento de plena
actualidad, ya que el carácter bianual de la revista nos impide abarcar todas las
noticias que nos gustaría reflejar, pero sí pretendemos hacer una selección de lo que a
nosotros, desde la Escuela y la Fundación, nos parece especialmente interesante para
su difusión.
En este primer número presentamos una serie de artículos de profesionales del
vidrio de diversos campos, que abarcan desde investigaciones histórico-artísticas
hasta estudios de composición de materiales y análisis químicos del vidrio. Hemos
realizado asimismo una selección de acontecimientos relevantes, basada en gran
medida en el hecho de que en dichos eventos han intervenido estudiantes de la
Escuela Superior del Vidrio, que cursan el único grado en vidrio existente en España y
a los que desde la revista queremos apoyar en estos tiempos tan críticos.
En cualquier caso, la intención última de Cuadernos del Vidrio es informar
sobre el trabajo que los expertos en vidrio realizan, creando un espacio en el que
difundir su labor y sus estudios, así como promover el conocimiento de un ámbito
productivo y artístico de antigua raigambre en España, fomentando en última instancia
el interés del público en general. Y para todo ello, nada mejor que esta edición digital
que ahora presentamos y que queda abierta a todos los profesionales del vidrio en
todas sus áreas.
Áurea Juárez
Directora de Cuadernos del Vidrio
Cuadernos del Vidrio
ÍNDICE
Artículos
Belén Morchón.......................................................................................................................1
La bóveda de media naranja del crucero oeste de la Nave de Hornos
de la Real Fábrica de Cristales de La Granja
Eduardo Juárez .....................................................................................................................14
El conocimiento perseguido: Robando el secreto del vidrio veneciano
Fernando Cortés....................................................................................................................23
Reflexiones y propuestas alrededor de la restauración de vidrieras en España
Sheila Reinoso.......................................................................................................................35
Aproximación histórico-artística a la evolución de la vidriera y la arquitectura
contemporánea
Saulo Alvarado.......................................................................................................................45
La hora azul: Pensar la crisis desde un frasco de perfume
Cristina Gil .............................................................................................................................54
Incorporación superficial de la plata en el vidrio cristal de la Real Fábrica
de Cristales de San Ildefonso.
Concha Juárez.......................................................................................................................63
Soplado de Termofundidos: Roll Up
Noticias
Los alumnos de la Escuela Superior del Vidrio exponen su obra ...........................................67
Educación y difusión cultural en el Museo del Vidrio ..............................................................68
Una experiencia sencillamente maravillosa............................................................................69
Una familia de vidrieros en Fitur 2013....................................................................................73
International Glass Sympossium 2012 ...................................................................................75
Curso Monográfico “Soplado en Vidrio I”................................................................................77
Muestra retrospectiva de Pablo Pizarro en la FCNV ..............................................................78
ARTÍCULOS
LA BÓVEDA DE MEDIA NARANJA DEL CRUCERO OESTE DE LA NAVE DE HORNOS
DE LA REAL FÁBRICA DE CRISTALES DE LA GRANJA
Belén Morchón
Escuela Técnica Superior de Arquitectura - UVA
Resumen
En el presente trabajo se realiza un estudio comparativo entre la ejecución de una bóveda de
media naranja tal y como fue construida a finales del s. XVIII, y la información gráfica y escrita
reflejada en los tratados constructivos de la época que sirvieron como base para su realización.
Concretamente se centra en el análisis de la bóveda de media naranja situada sobre el crucero
oeste de la Nave de Hornos de la Real Fábrica de Cristales de La Granja en Segovia.
El objetivo principal de la investigación fue crear un modelo 3D de la bóveda existente para
demostrar que su geometría y proporciones responden a alguna de las trazas geométricas
definidas en los tratados de arquitectura anteriores al s. XIX. No se trata de analizar la bóveda
con los conocimientos y herramientas del cálculo estructural actual, sino de descubrir a través de
la geometría real las claves del diseño, dimensión y construcción que manejaban los antiguos
maestros de obra.
Por otro lado, el trabajo muestra como la combinación de un levantamiento realizado con métodos
topográficos y la imagen digital procesada pueden ser utilizados para la documentación del
patrimonio y su conservación.
Palabras clave: Real Fábrica de Cristales, bóveda de ladrillo, tratado, levantamiento.
Abstract
This paper describes comparative research between the execution of a hemispherical vault, as it
was built at the late 18th century, and the graphic and written information reflected in historical
treatises on construction used as the basis for its execution. It specifically focuses on the analysis
of the hemispherical vault of the west transept of furnaces nave of "Real Fábrica de Cristales de la
Granja"
The main goal of the investigation was to create a 3D model of the existing vault in order to
demonstrate that its geometry and proportions correspond to some of the geometric traces defined
in treaties on architecture before 19th century. It's not intended to analyze the vault with the
knowledge and tools of current structural design, but to discover through the real geometry the
keys of design, dimensions and construction that old master builders handled.
On the other hand, this paper also shows how the combination of topography surveying and digital
image processing can be used to document and conserve architectural heritage.
Keywords: Real Fábrica de Cristales, brick vault, treatment, uplifting.
1
Belén Morchón
La bóveda de media naranja del crucero oeste…
INTRODUCCIÓN
Una primera aproximación al estudio de las bóvedas de media naranja de ladrillo pone en
evidencia la progresiva pérdida de la tradición constructiva de este elemento desde comienzos del
s. XX., debido a la utilización de nuevos materiales y sistemas constructivos y estructurales. Esto
ha provocado la casi total desaparición de las técnicas de construcción y diseño que se emplearon
durante siglos en la ejecución de bóvedas, sin embargo muchos edificios se han conservado hasta
hoy, esto constituye una prueba fehaciente de la calidad y solidez de los métodos empleados.
Los tratados de arquitectura y los antiguos manuales de construcción, sirven como vía de análisis
y comprensión de la arquitectura construida. En ellos, de forma más o menos intuitiva, los
maestros transmitieron los conocimientos adquiridos a través de su propia experiencia, de la
observación de otros edificios construidos y del estudio de los tratados anteriores, constituyendo a
su vez la principal base de conocimiento para la ejecución de bóvedas en épocas posteriores.
Así pues, al igual que hacían los antiguos maestros, el análisis de las bóvedas construidas
permitirían hoy conocer, a través de su geometría y aparejo, como fueron diseñadas y construidas
en origen. De esta reflexión surge la idea de comparar las trazas geométricas y procesos
constructivos descritos en los tratados, con la geometría exacta de una bóveda construida, a fin de
verificar la difusión y exactitud en la utilización de los métodos descritos. La hipótesis inicial de la
que parte este trabajo es que la geometría y proporciones de la bóveda oeste de la Nave de
Hornos de la Real Fábrica de Cristales de Segovia, responden a alguna de las trazas geométricas
definidas en los tratados de arquitectura anteriores al s. XIX. No se trata de analizar la bóveda
con los conocimientos y herramientas del cálculo estructural actual, sino descubrir a través de la
geometría real las claves del diseño, dimensión y construcción que manejaban los antiguos
maestros de obra.
Por otro lado, en la actualidad la combinación de los métodos topográficos de toma de datos
unidos al modelado 3D y a la modificación de la imagen digital, permiten la obtención de modelos
virtuales que representan de forma exacta y precisa la arquitectura construida de modo que
puedan ser analizados, manipulados y en general utilizados como un instrumento fundamental
para el análisis, documentación y conservación del Patrimonio.
ANTECEDENTES DEL EDIFICIO
La Real Fábrica de Cristales de la Granja es un ejemplo representativo de la aplicación de las
teorías económicas del mercantilismo francés que se extendieron por Europa en el siglo XVIII y
llegaron a España de la mano de la nueva monarquía borbónica.
2
La actual Fábrica fue un encargo de Carlos III a José Díaz Gamones, aparejador del Real Sitio.
Fue firmado el 12 de Octubre de 1770 tras el incendio que destruyó la techumbre de la sala de
hornos y carquesas (cámaras de recocido) y dañó gravemente los muros de la antigua Fábrica de
Cristales Planos, así como la casa del Maestro. El monarca incide en la necesidad de evitar que
se produzcan nuevos incendios y que estos no se propaguen al pueblo: " (que el) Aparejador elija
terreno compatible con el passeo, con el adorno y precaber el fuego".1 La gran novedad del
proyecto de Gamones respecto a las fábricas anteriores del Real Sitio fue la utilización de "fábrica
de bóvedas de rosca de ladrillo, para evitar la contingencia del fuego", ya que las anteriores se
construyeron con armaduras de madera.
El conjunto constituye una gran edificación rectangular con un gran patio central, de
aproximadamente 178 x 132 m. y una superficie construida de unos 25.000 m2, dividido en tres
partes por las edificaciones interiores. De sur a norte se disponen: la nave principal o nave de
hornos, un largo cobertizo de leña y un ala de estancias de los trabajadores; en el ala oeste la
sala de Raspamento. La altura media del conjunto son dos plantas: en la baja se situaban las
distintas actividades de la fabricación del vidrio, alojando en la planta alta las viviendas de los
trabajadores y artesanos.
A pesar de ser un edificio concebido desde su origen para un uso industrial, los elementos
arquitectónicos provienen claramente de la arquitectura religiosa, adaptados en este caso a su
nuevo uso. La planta basilical de doble crucero, las bóvedas de media naranja utilizadas como
chimeneas para el humo de los hornos o las "capillas laterales" de la nave de hornos que alojan
las arcas de recocido, son ejemplo de los referentes tipológicos que manejaban los Maestros de
Obra de la época para este tipo de Manufacturas Reales, en una era aún pre-industrial.
La Real Fábrica se fue adaptando a lo largo de los tiempos a las nuevas técnicas de fabricación
del vidrio y los distintos tipos de energía utilizados en los hornos de fundido y recocido:
inicialmente de leña, posteriormente sustituidos en 1886 por hornos de gas para finalmente en el
siglo XX instalar hornos de fuel-oil. En el año 1963 se dio por terminada definitivamente la
fabricación de lana de vidrio, al haber sido trasladada esta producción a la fábrica de Azuqueca
de Henares. Con este hecho, la Real Fábrica quedó sin uso, sometida a las inclemencias del
tiempo y en un estado de total olvido y abandono. En el año 1979, se retoma un proyecto de los
años sesenta, para la ubicación de un museo del vidrio en la Real Fábrica, que permitiese
recuperar el edificio histórico y darle un uso acorde a los tiempos actuales. Para poder materializar
este proyecto, se crea en el año 1982 la Fundación Centro Nacional del Vidrio con carácter
benéfico-docente. Dicha fundación concreta el proyecto dividiéndolo en tres áreas: el Museo
Tecnológico del Vidrio, la Escuela del Vidrio y el Centro de Investigación y Documentación
Histórica del Vidrio. El objetivo inicial fue la rehabilitación de edificio para salvarlo de la ruina, para
ello se realizó un proyecto de Restauración y Conservación de la Fábrica dirigido por el arquitecto
Ignacio de las Casas que se desarrolla en sucesivas fases, que comenzaron en el año 1982 con la
consolidación de hornos, hasta prácticamente la actualidad.
La bóveda objeto de este estudio, está situada en la nave de hornos, de planta rectangular de
dimensiones 80 x 30 m. Es la parte más importante del complejo, tanto a nivel constructivo y
estético como de uso. Esta formada por una gran nave central cubierta con bóveda de cañón de
ladrillo y como si se tratara de una planta de cruz latina duplicada, dos brazos situados
simétricamente en sus extremos a modo de cruceros. Estos están cubiertos por cúpulas sobre
pechinas y los brazos con bóvedas esquifadas de tres paños, también de ladrillo. A ambos lados
de la nave principal se disponen, perpendiculares a la fachada, 15 bóvedas de 8 pies de anchura
entre los muros que actúan como contrafuertes de la bóveda central de cañón. Las bóvedas
laterales están unidas mediante un corredor de 6 pies de anchura que discurre paralelo a las
1
Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: 45.
3
Belén Morchón
fachadas en el borde de las mismas. Este es descrito en los planos antiguos como atizadero para
las carquesas o arcas de recocido. Sobre cada una de las bóvedas existe un camaranchón al que
se accede desde los cuatro lados interiores de las naves cruzadas; estos eran utilizados para el
descanso de los sopladores. Las carquesas estaban conformadas por dos bóvedas que dejan una
cámara interna entre la planta baja y los camaranchones.2
La nave está iluminada mediante las 2 linternas y las 8 ventanas de las 2 cúpulas de los cruceros,
la línea de 7 óculos en cada uno los laterales de la bóveda de cañón y las ventanas transversales.
Bajo cada una de las cúpulas de los extremos se situaba los hornos.
LEVANTAMIENTO Y MODELO 3D
Cuando se afronta la restauración o estudio del patrimonio, es necesario realizar una búsqueda de
toda la documentación gráfica y escrita disponible, pero es de igual modo fundamental la
realización de un levantamiento exhaustivo utilizando las tecnologías actuales que permita la
verificación de las planimetrías existentes. El objetivo es determinar la geometría de la bóveda y
de los elementos que las sustentan, desde las pechinas hasta la base de los pilares, con la
suficiente precisión para poder definir con exactitud las formas y dimensiones reales de estos
elementos y sus diferentes detalles y utilizar esta información para la elaboración de un modelo en
tres dimensiones.
En este trabajo se ha elaborado un modelo virtual tridimensional, cuyo error máximo no supera 1
cm en las coordenadas x, y, z. Este modelo se realizó partiendo de la utilización de métodos de
topografía clásica con medición sin prisma. Se ha utilizado una estación total Leica TCRM+1203
provista de distanciómetro para capturar una serie de puntos seleccionados que definen la
geometría de la bóveda y georreferenciar los datos obtenidos. Esto generó una nube de 1.315
puntos en el espacio tridimensional que fue convertida en un archivo de formato dwg
tridimensional que permite su visualización y manipulación con el software de AUTODESK
AUTOCAD 2012. Estos puntos fueron inicialmente unidos entre ellos para crear una red que
permitiera unificarlos y visualizar de forma somera los elementos constructivos. Para ello se
siguieron las referencias tomadas en los croquis y las fotografías realizadas con una cámara
CANON EOS-20D.
2
Ignacio de las Casas, 1984, Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de
San Ildefonso, 1.2. Memoria descriptiva.
4
La nube de puntos fue posteriormente importada al software de AUTODESK MAYA (un programa
informático de modelado y animación 3D). En dicho programa, la nube aparece como rectángulos
que indican la posición de cada punto en el espacio 3D a través de sus coordenadas en X, Y, Z.
Esto sirvió como referencia para modelar en "polygonos" el modelo tridimensional. La utilización
de mallas permite obtener un modelo muy aproximado a la realidad, pero no un conocimiento
preciso de la geometría de las diferentes superficies que conforman la bóveda. Para ello es
necesario generar las superficies y formas de manera simétrica para después adaptarlas a las
irregularidades de la estructura real definida por la nube de puntos, lo que garantiza la fiabilidad
del modelo. Para el estudio del aparejo de ladrillo se procedió a la adaptación de las imágenes
digitales obtenidas desde distintos puntos de visualización, utilizando el software ADOBE
PHOTOSHOP. Para ello se recurrió de nuevo a los 1.315 puntos radiados incluidos en las
superficies dibujadas y a los croquis dibujados in situ, lo que nos permitió encajar perfectamente
las imágenes en el modelo creado, dotando al mismo de información sobre color, textura y aparejo
del elemento constructivo
Esta metodología es especialmente importante en el caso de elementos constructivos como
bóvedas y cúpulas, cuya elevada altura dificulta la toma de datos por medios ordinarios y a su vez
constituye un método exacto, fiable y mucho más económico respecto a técnicas de captura
masiva como la fotogrametría digital y el láser escáner terrestre, donde el instrumento captura
automáticamente la información 3D.
ANALISIS HISTÓRICO, GEOMÉTRICO Y CONSTRUCTIVO DE LA BÓVEDA
Apenas nos han llegado datos concretos sobre la concepción y el proceso constructivo de las
bóvedas de media naranja de la Real Fábrica: la planta general del edificio firmada por José Díaz
Gamones en 1770 y unas líneas escritas por el Aparejador Real en 1774 durante su ejecución:
"Empezar la bóveda de la nabe grande que cubre la Carquesas o templadores, y haver cerrado
las pechinas y arcos torales para el empiezo de una media naranja y continuando en las demás
bovedas para su adelantamiento".3 Sin embargo la geometría y dimensiones de la bóveda
estudiada demuestran el gran conocimiento que José Díaz Gamones poseía de la tratadística
escrita hasta finales del s. XVIII sobre este tipo de bóvedas y la enorme influencia que la obra de
Fray Lorenzo de San Nicolás ejerció en los maestros de obra de la época.
A través del análisis de la geometría de la bóveda,
resulta evidente que fue diseñada y construida
siguiendo las indicaciones descritas con precisión
en el tratado de Fray Lorenzo sobre las trazas y
construcción de bóvedas de media naranja.
"Arte y Uso de la arquitectura" (1639 - 1663) fue
el tratado de referencia para la construcción de
templos en toda España hasta bien entrado el s.
XIX. Aunque los dibujos son muy escasos, las
descripciones escritas son amplias y detalladas.
En él se hace referencia a otros tratadistas
anteriores, al análisis de obras construidas y a la propia experiencia constructiva del autor. De este
modo, también los tratados posteriores se basan en él para desarrollar las variantes y evolución
de los sistemas constructivos, que iban avanzando de forma más o menos intuitiva basándose en
la experiencia de los maestros. Este modelo basado en las reglas de proporción empíricas estuvo
vigente hasta finales del s XIX.
3
Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: 46.
5
Belén Morchón
El análisis geométrico de la bóveda se basa en la sección realizada al modelo tridimensional,
sobre ella se superponen las trazas estudiadas en los diferentes tratados antiguos, verificando que
es la descrita por Fray Lorenzo la que realmente ha generado el diseño de esta, tanto en el perfil
de la media naranja como el las proporciones y dimensiones de la linterna, pechinas, lunetos y el
resto de los elementos que la componen, cuyas dimensionen corresponden en cada caso a
proporciones relacionadas con el diámetro de la bóveda.
Los materiales
El encargo de Carlos III incidía en la necesidad de evitar los incendios que acababan de destruir la
antigua fábrica, lo que empujó a Díaz Gamones a resolver la cubrición de la nave de hornos
mediante bóvedas construidas con fábrica de ladrillo y mortero de cal. La bóveda fue
probablemente construida para ser revocada, y este debió ser su estado desde su construcción,
sin embargo en la actualidad se encuentra limpia lo que permite apreciar perfectamente su
aparejo de excelente calidad. La linterna es el único elemento de la bóveda con revoco a día de
hoy.
Se desconoce en que momento se eliminó el revoco de las cúpulas, ya que este no aparece en
ninguna de las fotografías antiguas de la fábrica que se conservan. El arquitecto Ignacio de las
Casas, señala en el "Proyecto de Obras de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de
Cristales de la Granja de San Ildefonso": "Los revocos de todas la bóvedas y cúpulas fueron
picados, dejando al descubierto las fábricas de ladrillo que si bien ofrecen un aspecto espléndido a
nivel constructivo, puede apreciarse que siempre fueron realizados pensando en estar recubiertos.
La revocación de la nave la haría recobrar la imagen primitiva." 4
Ante la imposibilidad de acceder a la zona superior de la bóveda se han analizado los documentos
fotográficos y el tipo de fábrica empleado en el resto del edificio, constatándose medidas variables
que con oscilaciones de hasta 2 cm indican que se ha utilizado principalmente ladrillo de tejar de
dimensiones 28 x 14 x 4 cm colocado a soga en la mayor parte de las zonas. El ladrillo se
fabricaba para ser manejado fácilmente por lo que el tamaño de la soga suele estar alrededor de 1
pié, aproximadamente el doble del tizón. Las llagas y los tendeles tienen un espesor medio de
unos 2 cm.
En algunos puntos de la bóveda se han utilizado sillares de piedra: en el anillo, coincidiendo con la
parte superior de cada una de las cuatro pechinas y en el interior de las mismas, en la parte
inferior del triángulo, donde su función puede limitarse a crear la curvatura que permite la
colocación de los ladrillos a sardinel en forma de arco en la zona central de la pechina. Los arcos
torales están atirantados mediante tirantes de hierro: 2 en los arcos del crucero y uno en el arco
de la nave principal, al igual que toda la bóveda de cañón que cubre la nave.
Exteriormente, el cimborrio octogonal de fábrica que cubre la bóveda posee una cubierta de teja
árabe colocada a la segoviana, es decir utilizando solo teja canal y cobija solo en algunas hiladas
y en las cumbreras, colocada sobre un lecho arcillosos que permite su movimiento y mantiene la
impermeabilidad del conjunto. Esta cubierta se coloca sobre estructura de madera a la que no ha
sido posible acceder. La cubierta de la linterna (igual que las de las chimeneas) es de plomo.
4
Ignacio de las Casas, 1984. Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de
San Ildefonso, 1.3.1. Memoria descriptiva.
6
El diámetro
En planta, la bóveda de media naranja se inscribe en un cuadrado de lado 11,15 m., que
corresponde a la luz de la bóveda, equivalente a exactamente 40 pies castellanos.5 La medición
del diámetro de la cúpula sobre el modelo 3D elaborado confirma esta medida, que a su vez
coincide con la distancia entre las aristas de las pilastras en el nivel inferior. No se trata de una luz
excesiva si la comparamos con los ejemplos de las grandes cúpulas históricas.
Todos los tratados de arquitectura españoles consultados, utilizan el pie castellano como unidad
de medida en los dibujos y descripciones de las trazas y en las indicaciones para la medida y
cuantificación de los elementos descritos. Cabe destacar que tanto el "Tratado de todo género de
bóvedas" de Juan de Torija (1661) como "Arte y Uso de la Arquitectura" de Fray Lorenzo de San
Nicolás (1639-63) o el "Compendio de Arquitectura y simetría de los templos" de Simón García
(1683), describen el diseño de bóvedas de rosca de media naranja de 40 pies de diámetro. Dicho
diámetro se emplea de nuevo en las descripciones de cúpulas en la obra "El arquitecto práctico
Civil, Militar y Agrimensor" de Antonio Plo y Camín (1767) contemporánea a la construcción de la
bóveda objeto de estudio. Se describe posteriormente como adaptar estos modelos a cualquier
diámetro mediante reglas de tres, como señala Torija: " ...y con estas aduertencias podrás medir
qualesquiera Bovedas que estèn en proporcion de sus semejantes, y esto baste para inteligencia
de lo demas".6 Esto indica que el diámetro elegido por José Díaz Gamones no es aleatorio y
demuestra que conocía los tratados y diseñó la bóveda conforme a las indicaciones de los
mismos.
El diámetro es un dato fundamental, debido a la relación proporcional descrita en toda la
tratadística antigua entre el diámetro de la bóveda y el resto de sus elementos. Lo que constituye
el fundamento de su diseño geométrico, como describe Carlo Fontana en sus escritos y
fundamentalmente en su obra "Il Tempio Vaticano" (1694).
Geometría y aparejo
Los extremos de la nave principal o nave de hornos, se resuelve mediante una bóveda de media
naranja sobre los cruceros, flanqueada por dos bóvedas esquifadas. La transición entre las
bóvedas esquifadas y la de media naranja se realiza a través de arcos torales de medio punto,
sobre los que apoyan cuatro pechinas que a su vez soportan una cornisa o anillo sobre la que
carga la bóveda de crucero, rematada por una linterna. Cuenta con 8 aberturas en la bóveda,
para iluminación natural, en los 2 ejes perpendiculares de la nave y en los correspondientes 2 ejes
desplazados 45º respecto a los anteriores y otras 8 aberturas en la linterna. Se trata por tanto, de
una bóveda de media naranja representativa tanto en sus dimensiones como en su geometría.
Una vez realizado el modelo tridimensional se procedió al análisis geométrico referido al desarrollo
de la bóveda y medidas reales de cada uno de sus elementos. Como se irá describiendo a
continuación, resulta patente, de un modo sorprendente en su precisión, la enorme influencia que
el tratado de Fray Lorenzo de San Nicolás tuvo en la construcción y diseño de está bóveda.
Determinar la geometría de la bóveda fue sencillo, a través del modelo tridimensional se pudieron
realizar secciones del intradós absolutamente fiables. Las secciones del modelo se compararon
inicialmente con las de la bóveda que aparecían en el proyecto de Restauración y Conservación
de la Real Fábrica de Ignacio de las Casas. Este proyecto no actuó sobre las bóvedas, por lo que
las secciones generales del edificio donde aparecen los perfiles de las bóvedas, fueron
posiblemente dibujadas sin realizar un levantamiento exhaustivo de las mismas. La superposición
5
El pie castellano es la unidad de longitud tradicional utilizada en España hasta el s XIX, basada en el pie humano; 1
pie castellano = 0,278635 metros. Es algo menor que el pie romano (1 pes = 0,2957 m).
6
J. Torija, 1661, Breve Tratado de todo género de bóvedas: 30.
7
Belén Morchón
de líneas de sección se corresponde de forma general, pero llama la atención que en el proyecto
las bóvedas fueron representadas semiesféricas, mientras que el levantamiento realizado muestra
una bóveda de perfil apuntado.
La altura total de la bóveda desde el pavimento hasta la parte superior de la linterna es 24,78 m.
La bóveda de media naranja se divide de arriba a abajo en los siguientes elementos: linterna,
bóveda, lunetos, cornisa o anillo, pechinas y pilares.
Linterna
La linterna de la bóveda tiene una forma cilíndrica con remate semiesférico, actualmente es el
único elemento de la bóveda que mantiene el revoco. Posee 8 ventanas que corresponden en
planta con los ejes de las ventanas de la cúpula. Al exterior la linterna tiene una planta ochavada
rematada con cubierta de plomo. Según indica De las Casas: "Las cubiertas de las linternas y
chimeneas eran de plomo y así se interpretó que debieran serlo las lunetas de fachada y
probablemente las buhardillas (que hoy han desaparecido)." 7
Las dimensiones de la linterna son:
Diámetro: 2,78 m = 10 pies = L/4
Altura: 4,18 m = 15 pies = 3L/8 (L/4 + L/8)
Espesor= de 1 pie
(Siendo L= diámetro de la bóveda= 40 pies = 11,15 m)
7
Ignacio de las Casas, 1984, Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de
San Ildefonso. 2.6.1. Memoria descriptiva.
8
Las citadas proporciones respetan exactamente lo indicado por Fray Lorenzo de San Nicolás en
su Tratado: "El diametro de la linterna ha de ser por la quarta parte del diametro de la media
naranja, y el alto de la linterna ha de ser diametro y medio, en quanto a la parte de adentro de la
linterna, y assi quedarà en buena disposicion las medidas" 8
Carlo Fontana describe unas proporciones más esbeltas en su tratado, con diámetro de la linterna
de L/5 y altura L/2 para la linterna sin la esfera y la cruz. Tampoco sigue las trazas indicadas por
Simón García, que aunque coinciden en el diámetro interior de la linterna de L/4 utiliza una mayor
altura para la misma 2a (siendo "a" el diámetro exterior de la linterna).
También Fray Lorenzo hace referencia la solución exterior de la linterna, con sección octogonal,
comenta que existen dos formas de hacer las linternas al exterior: "....ò una forma de pedestal
quadrada, con sus ventanas en el recto, ò haziendole ochauado, y por cada ochauo darle su
ventana, para que por ella reciba luz la media naranja (...) aunque por dentro vna y otra han de
tener forma redonda" 9
La función estructural de la linterna consiste en añadir peso en la parte superior de la bóveda
apuntada mejorando la estabilidad de la misma.
Bóveda de media naranja
Una primera aproximación a la geometría de la bóveda, indica que tiene planta circular de
diámetro L = 11, 15 m = 40 pies, con un perfil apuntado y 8 aberturas en los ejes principales y los
desplazados 45 º. Exteriormente se cubre con un cimborrio de planta octogonal de lado 5,57 m =
20 pies = L/2. Para la comprensión de su desarrollo se ha comparado con las trazas que expone
Carlo Fontana en su estudio.
Se trabaja a partir de la sección del intradós de la bóveda obtenida del modelo 3D, tomando como
base la línea superior del anillo. Se observa que la bóveda está realzada en su arranque una
altura de 2 pies = L/20; línea que coincide con el arranque de los lunetos; a partir de esta altura se
traza una línea horizontal en la que se sitúan los centros de las circunferencias que genera la
línea del perfil, desplazados del centro hacia ambos lados, una distancia de 4 pies = L/10. El
trazado de los arcos desde estos centros coincide con una sorprendente precisión con la línea de
sección obtenida del modelo.
8 Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y Uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LIII, p. 94.
9
Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y Uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LIII, p. 94.
9
Belén Morchón
Sobre este tipo de bóvedas apuntadas o prolongadas , Fray Lorenzo no es tan preciso en cuanto
a la descripción de su trazado: "..la bobeda prolongada de media naranja, se auia de trazar con
dos puntos: esto es, suponiendo que el prolongo se pasa de uno o dos pies: mas siendo mas el
prolongo, que venga á ser figura oval, ò ovalo, en tal caso se ha de labrar con quatro puntos o
cintreles, que con otros tantos se traza el óvalo" 10
El aparejo es de una gran calidad, rematándose la bóveda en su parte superior con un anillo de
una rosca que sirve de apoyo a la linterna.
Fray Lorenzo describe las dimensiones que debe tener el cimborrio octogonal que cubre la media
naranja de 40 pies: " ...por ser (las paredes) en su planta por fuera ochauadas y redondas por
dentro redondas (...) y siguiendo su medida, que alli es de quarenta pies, y de quatro pies los
gruessos de paredes por lo mas delgado, que juntos montan quarenta y ocho pies, que es el valor
de cada uno de los quatro lados. (...) del centro del círculo formaràs ocho triangulos, que estos en
la misma fabrica se forman, y hallaràs que la perpendicular vale veinte y quatro pies, el lado del
ochauo vale veinte...".11
Lunetos
La altura de los lunetos de las 8 aberturas de la cúpula es de 4, 18 m al trasdós, esto confirma los
cánones de divisiones en tercios que se dan en la obra de Fray Lorenzo, puesto que dicha altura
en el trasdós equivale a los 2/3 de la altura total de la cúpula, como indica el autor en el siguiente
fragmento haciendo referencia a las lenguetas: "...sacaràs sus enjarjados, ò embecaduras, hasta
el primer tercio; y hasta el segundo, las lenguetas (creo nadie ignora que sean lenguetas, y por
esso no me he detenido en declararlo)", "...hazense en las bobedas en unas y otras lunetas, tanto
para hermosear la bobeda, como para fortalecerla".12 En los lunetos, los ladrillos se disponen a
soga en la dirección perpendicular a la bóveda. Estructuralmente los lunetos sirven para rigidizar
la bóveda, las paredes laterales de los lunetos, perpendiculares a la bóveda, actúan como
costillas de refuerzo.
10
Op. cit., Parte I Cap. LIII, pág. 95
Op. cit., Parte I Cap. LIV, pág. 207
12
Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LII, pág. 94.
11
10
Cornisa o anillo
El anillo sobre el que se levanta la bóveda de media naranja es circular y tiene una altura de 11
hiladas de ladrillo; en la línea situada sobre cada una de las pechinas, se sustituyen 5 hiladas de
ladrillo por sillares de piedra. Su función estructural consiste en distribuir linealmente las cargas de
la bóveda.
Pechinas
Las pechinas transforman la carga lineal circular transmitida por la bóveda en cargas puntuales
verticales dirigidas hacia los cuatro pilares; geométricamente realizan la transición de la planta
circular a la cuadrada.
En la bóveda oeste, las cuatro pechinas presentan un aparejo más o menos similar. En la zona
central de las pechinas el ladrillo se coloca a sardinel en 5 o 6 hiladas curvas con 1 o 2 hiladas a
tizón entre cada una de ellas. Aparece un sillar de piedra situado en la base del triángulo, que
probablemente servía como apoyo para la colocación de la hilada curva. En la parte superior de la
pechina, bajo el anillo, el ladrillo se coloca en dos hiladas a sardinel. En los dos laterales el
aparejo sigue la dirección de los arcos torales y termina siendo recto horizontal en la parte inferior
formando las boquillas de apoyo de las pechinas sobre los pilares. Las boquillas tienen un ancho
de 3 pies.
Fray Lorenzo insiste en la necesidad de trabar el aparejo de los arcos con el de las pechinas: "
importa que vaya trauando en el arco de suerte, que el arco haga resalto por la parte de la
pechina, como en la boquilla, y sobre el cargue la pechina vn quarto de pie, para ayudarla a
sustentar".13
La curvatura de las pechinas fue descrita geométricamente en muchos tratados, viene definida por
el diámetro de la circunferencia de la bóveda y la anchura de la boquilla de apoyo de la pechina:
"Cuando se quieren hacer cúpulas de grandes diámetros, se apela al recurso de robar las
esquinas sobre que apoyan las pechinas, haciéndose estas truncadas y valiéndose de
boquillas".14
Arcos torales
Entre cada par de pechinas se disponen los arcos torales de medio punto con un diámetro de 35
pies y un espesor al intradós de 4 pies.
Tirantes
En los arcos torales de los brazos del crucero aparecen dos tirantes de hierro, el primero a la
altura del arranque del arco y el segundo aproximadamente a la mitad. En el arco hacia la nave
principal solo se ha colocado un tirante en el arranque, continuando la disposición de tirantes de
toda la nave. La función de este elemento es anular la componente horizontal del empuje
transmitido por la bóveda, en el arranque del arco.
13
14
Op. cit., Parte I Cap. XLV, p. 75.
Ger y Lobez, F., 1898: 248.
11
Belén Morchón
CONCLUSIONES
Hasta entrado el s. XIX la estabilidad de la estructura se alcanzaba siguiendo criterios
geométricos, que determinaban las proporciones adecuadas de las distintas partes del elemento
arquitectónico. En este trabajo se ha demostrado como las dimensiones y geometría de cada uno
de los elementos de la bóveda, respetan de un modo preciso las relaciones proporcionales entre
ese elemento y el diámetro de la bóveda, tal y como dichas relaciones están reflejadas en los
tratado, fundamentalmente en "Arte y Uso de la Arquitectura" de Fray Lorenzo de San Nicolás.
La integridad constructiva y estructural con que ha llegado la bóveda hasta nuestros días,
demuestra que las reglas empíricas proporcionales (geométricas y aritméticas), descritas en los
tratados, constituyen un método válido para el proyecto de este tipo de estructuras.
La elaboración de un modelo virtual 3D basado en tomas de datos por métodos topográficos es
actualmente un recurso viable, económico y preciso para el análisis y documentación de
elementos arquitectónicos.
12
BIBLIOGRAFÍA
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restauración. Consultores de arquitectura y rehabilitación con colaboración de la Escuela
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13
EL CONOCIMIENTO PERSEGUIDO:
ROBANDO EL SECRETO DEL VIDRIO VENECIANO
Eduardo Juárez
UNED
Resumen
Desde el siglo XIII, la República de Venecia consiguió establecer en la isla de Murano un centro
productor de vidrio de primer orden, capaz de monopolizar los productos suntuarios en Europa
occidental gracias al estricto control del secreto compositivo de sus mezclas. La gestión de ese
secreto provocó que el resto de competidores intentaran captar ese conocimiento al precio que
fuera. Este artículo explora los diferentes caminos empleados para hacerse con las famosas
fórmulas secretas de los vidrieros venecianos y las consecuencias que tuvo la gestión que de ello
hicieron los venecianos.
Palabras clave: Vidrio veneciano, secreto, espías, Barovier, Ballarin, Miotti.
Abstract
Since XIIIth century, the Republic of Venice stablished high quality glass-making centre in Murano
Island. They were able to create main monopoly of luxury glass-making in Europe because of their
hard control of the composition secret. The managing of this secret provoked the rest of glassmakers tried to get venetian formulae whatever the cost. This article tries to show the different
ways used to get the famous venetian glass-making formulae and the consequences of the
Republic of Venice manage.
Keywords: Venetian glass-making, secret, spies, Barovier, Ballarin, Miotti.
INTRODUCCIÓN
A lo largo de la historia de la historiografía reciente, los estudios sobre el vidrio veneciano han
proliferado, especialmente desde mediados de los años cincuenta del siglo pasado. Los trabajos
de Astone Gaspareto retomaban el esfuerzo investigador y divulgador del origen del arte
veneciano iniciado por Bartolomeo Cechetti, Eugenio Sanfermo y Vincenzo Zannetti en 1874. La
llegada de Luigi Zecchin en los años sesenta abrió un período historiográfico de esplendor que
llevó a la historiografía del vidrio veneciano, del vidrio muranés y, en general, de la historia del arte
del vidrio a una cota difícilmente repetible y fácilmente constatable en los repertorios publicados
por afamadas revistas como el Journal of Glass Studies o la Revista della Stazione Sperimentale
del Vetro: de Cesare Moretti a Tulio Toninatto, pasando por Rosa Barovier Mentasti, Anselmo
Malarini, María Brondi Badano y tantos otros especialistas en el conocimiento del vidrio italiano
que harían interminable el presente artículo.
Sin embargo, en estos largos años de investigación, aunque la investigación ha sido consciente
de la importancia que la gestión del secreto tuvo en la consecución y mantenimiento del
monopolio del negocio del vidrio por parte de la República de Venecia, han sido muy escasos los
trabajos relacionados con el tema. En los últimos años, con la aparición de la primera ponencia al
respecto en el I Congreso Nacional de Inteligencia y su posterior publicación1, esta línea de
investigación se ha ido fortaleciendo, dando paso a un interés creciente sobre la gestión del
secreto en el Medievo, en general, y acerca del negocio del vidrio, en particular.
1
Juárez Valero, 2010: 355-375.
14
Eduardo Juárez
El conocimiento perseguido: Robando el secreto...
Este interesante repunte historiográfico muestra claramente la necesidad de conocer el modo en
que fue gestionado el secreto del negocio del vidrio y cómo éste influyó en el endurecimiento de
las relaciones laborales en Venecia, así como la dispersión de sus productores como causa y
efecto a la vez de la citada presión política y económica sobre un negocio altamente lucrativo y
estratégico para la República veneciana.
A su vez, la necesidad de captar el conocimiento compositivo privilegiado de los venecianos
influyó directamente en la consolidación de los mecanismos represivos políticos propios que
dieron lugar a los famosos servicios de inteligencia y espionaje de la República de Venecia, los
primeros y más desarrollados de la Europa Occidental.
El presente artículo, por tanto, tratara de mostrar los diferentes métodos empleados por los
elementos propios y externos para lograr captar el secreto más protegido por el gremio veneciano:
las composiciones magistrales. Del mismo modo, se pondrá de manifiesto las consecuencias de
estas prácticas, tanto las defensivas como las ofensivas, y hasta donde llegó la implicación de los
vidrieros para lograr su objetivo.
ESPIONAJE Y ROBO DE INFORMACIÓN
Conocer el momento en que el vidrio veneciano se convirtió en una referencia para los centros
productivos europeos no resulta muy complicado. Aunque el análisis de su tradición vidriera
entronca con diferentes flujos de información ya señalados, parece obvio que el inicio del siglo XIII
fue crucial para el desarrollo de este negocio. En la primera mitad de ese siglo, el vidrio veneciano
fue recluido en la isla de Murano y sus maestros empezaron a asociarse hasta conformar el primer
gremio del vidrio europeo.
La fecha clave de este nacer del vidrio suntuario veneciano coincidió con la cuarta cruzada,
cuando el Dogo Enrico Dandolo se coaligó con Alejo IV Ángelo y tomaron Constantinopla,
estableciendo el famoso Imperio Latino. Esta conquista reportó multitud de ganancias a la
República veneciana de carácter político y, sobre todo, económico, al permitirles controlar los
canales comerciales derivados. Entre esas ganancias comerciales se puede afirmar con certeza la
migración de maestros vidrieros bizantinos, poseedores de las técnicas orientales que hacían a
los centros sirios de Damasco y Aleppo ser los más considerados en el Mediterráneo.
Curiosamente, el jefe de la expedición que llevó a cabo la cuarta cruzada fue Bonifacio de
Monferrato, en cuyo marquesado se ubicaría el centro vidriero de Altare, quienes, según Samuel
Kurinsky, Dillon y Engels, se beneficiaron de la expatriación de operarios procedentes del Imperio
Bizantino.
A partir de ese momento, el vidrio de Venecia, ya como vidrio muranés, experimentó un
permanente desarrollo con constantes innovaciones técnicas y, principalmente, compositivas. Este
crecimiento le llevó a ser el objetivo del resto de centros vidrieros, especialmente el altarés,
deseosos de controlar tan lucrativo negocio.
Debido a que la competencia con el centro muranés era imposible en condiciones normales
―esto es, de producción según los medios propios― la mayoría de los centros vidrieros italianos
y europeos se afanaron en conseguir copiar los modelos muraneses que tanto éxito tenían.
Sin embargo, aunque la copia técnica era sencilla, pues bastaba con comprar piezas muranesas y
repetirlas hasta lograr la similitud, la composición del vidrio delataba su procedencia,
principalmente por la alta calidad de los productos venecianos. Seguramente con esa intención el
comerciante Filippo Strozzi “el Viejo” ordenó a su agente en Venecia la obtención de once vasos
15
de vidrio calcedonio de diversas formas2. Con el mismo procedimiento, los maestros de Cadalso
de los Vidrios llegaron a conocer las técnicas venecianas, siendo capaces de reproducirlas, del
mismo modo que los catalanes a principios de XVI y, por supuesto, los altareses desde mucho
antes.
Mas para lograr una producción de la misma calidad que la veneciana era necesario, además del
dominio de la técnica, el conocimiento de las fórmulas magistrales de la composición celosamente
guardadas por los venecianos. Acceder a ellas era realmente difícil, aunque no imposible. La
mayoría de los talleres muraneses contaban con formularios secretos, los libri di fornace,
recetarios casi siempre encriptados como el manuscrito Montpellier3, a lo que muy pocos tenían
acceso y que eran cuidadosamente protegidos por los padroni y maestros.
Dado que el acceso a las fórmulas mediante el aprendizaje era prácticamente imposible, el robo
de la información era el camino aparentemente más sencillo para llegar hasta ese conocimiento.
Ahora bien, acceder a esos libri di fornace obligaba al interesado a cumplir con una serie de
condicionantes de difícil consecución. Primero tenía que permitírsele trabajar en Murano. La
legislación generada al respecto era ingente y muy difícil de franquear4. El gobierno de la
República protegía especialmente el acceso al gremio y, sobre todo, a la maestría, quizás
previendo los posibles hurtos de conocimiento por parte de operarios extranjeros, aquellos que
tenían el acceso más restringido.
Además, aunque el operario hubiera podido entrar a trabajar en un taller determinado, quedaba el
infranqueable muro que conformaba la confianza de los maestros y los padroni di fornace. En
raras ocasiones operarios extranjeros alcanzaron el grado de maestros en Murano que les
permitiera acceder al conocimiento compositivo.
Dada la enorme dificultad de acceso a esta información reservada, el camino más utilizado fue,
desde un principio, el tráfico de información a cambio de dinero. Zecchin ya avisaba de la
presencia de unos comerciantes especializados llamados trafficanti di segreti5, causantes de la
coincidencia de fórmulas presentes en diversos libri di fornace, como los manuscritos Bolognese6,
Montpellier, Darduin7 e, incluso, en el Arte Vetraria de Antonio Neri.
Pero esas fórmulas vendidas a los trafficanti di segreti, al menos las que coinciden en los
diferentes libri di fornace, no solían ser grandes recetas, generadoras de un monopolio. Además,
las grandes fórmulas solían estar encriptadas8. Para acceder a ese conocimiento, por tanto, sólo
cabían tres caminos: aprenderlo, captar al maestro o robar el libri di fornace.
En lo que se refiere al camino más directo, el robo del manuscrito, a lo largo de los siglos en que
duró la hegemonía del centro de Murano en el negocio del vidrio, esto es, desde el siglo XIV al
XVII, no hubo muchas reseñas documentales que recogieran tales situaciones. La primera
referencia existente data de principios del XV y el objetivo del robo fue el taller de los Barovier.
Los Barovier eran una de las más reputadas familias vidrieras venecianas. Formaban parte del
mundo del vidrio veneciano desde el año 1331, cuando un tal “Jacobeus Beroverius” producía
2
McGray, 1995: 259-278.
Biblioteca de l’Ecole de Medicine de Montpellier, Ms. H486, 1536.
4
Juárez Valero, 2012B: 249-260.
5
Zecchin, 1964: 75-82.
6
Biblioteca de las RR. Canonici Regolari de San Salvatore, Segreti per colori, Ms. 165-240cc, s.XV.
7
Archivio di Stato di Venezia, Secreti per far lo smalto et vetri colorati, Miscellanea de Arti diversi, Manoscritti, fila 41.
1644.
8
Juárez Valero, 2012A: 54-63.
3
16
Eduardo Juárez
vidrio en la isla de Murano9. A principios del XV ya eran una de las familias más importantes y
poderosas del gremio del vidrio muranés.
Bartolomeo Barovier, en esos años, alcanzó las más altas dignidades, llegando a ser secretario
del papa veneciano Eugenio IV y del genovés Nicolás V, acabando sus días como canciller del
primer Patriarca de Venecia, el Santo Lorenzo Giustiniani. En esos momentos, los Barovier
conformaban una verdadera élite, principalmente por la calidad de sus esmaltes, como bien
recordaba León Battista Alberti.
Aunque su fama no alcanzó la máxima cota hasta la eclosión de Angelo Barovier, también
conocido en la isla y citado en la documentación como Anzolo da Muran o Anzollo dalla Serena10.
Hacia 1453, este Ángelo Barovier consiguió formular la composición del cristallo, referido en los
libri di fornace como vidrio cristalino.
Esta composición dio a los venecianos el control del negocio del vidrio europeo durante los
siguientes siglos y fue la causa esencial de la lucha por el conocimiento de la composición del
vidrio muranés. Años más tarde, en 1460, el talento de Angelo Barovier alumbró otra de las
composiciones emblemáticas del negocio muranés: el vidrio “chalzedonia11”.
Para comprender la fama alcanzada por Ángelo Barovier, no hay más que recordar el epitafio
escrito sobre su tumba, desaparecida con la destrucción de la iglesia de San Esteban de Murano,
donde se hallaba12:
Angele pontificum qui secretarius es
Terrarum fueras miraculum domini
Cui potuit vítrea quidquid in arte latebat
Nunpars terra iacons parsque atenta polo
Angelo Baroviero suisqui poteris sacrum.
Si ya de por sí la maestría familiar en el uso de los esmaltes había convertido a los Barovier en un
objetivo esencial para el robo de información, el desarrollo del vidrio cristalino lo hizo aún más.
Aunque los procedimientos gremiales venecianos impedían la monopolización del talento en la isla
de Murano con prácticas como la costumbre legalizada del comparto13, los robos relacionados con
el conocimiento de los Barovier fueron relativamente comunes en la década de los cincuenta del
siglo XV.
El 13 de octubre de 1446 Bartolomeo Barovier no logró que fuera condenado un operario por
robarle una página de su libro di fornace. Según éste, su taller debía ser compensado por “damno
unius libri in quo erant scripte recepte artis vitre14”.
En 1463 fue denunciado por Marco Barovier un robo en su taller, echándose en falta
concretamente el sello metálico empleado para marcar las plaquetas de esmalte recién
producidas. Evidentemente se trataba de una acto encaminado a copiar la producción de los
famosos esmaltes Barovier o, al menos, de garantizar como verdaderas determinadas imitaciones.
La consecuencia inmediata, siendo gastaldo del arte Marino Barovier―cónsul y representante
legal del gremio―, fue la obligación de que cada taller empleara su propio sello claramente
identificable: non bullar smalto del segno del marco di altro patrón.
9
Zecchin, 1987: 17.
Moretti, 2001: 60.
11
Zecchin, 1990: 52.
12
Gaspareto, 1958: 79.
13
Juárez Valero, 2010: 355-373.
14
Zecchin, 1987I: 49.
10
17
Años más tarde, concretamente en 1469, con decreto de 16 de junio, se obligó a todos los padroni
de Murano a marcar su producción con un sello y que tal marca no pudiera ser similar a la de otro
padrone.
Sin embargo, el robo de información reservada más famoso relativo a los Barovier fue el
perpetrado por Giorgio Ballarin a mediados del XV.
De origen extranjero ―era oriundo de Split en Croacia―, Giorgio Ballarin llegó a Venecia en 1456,
alojándose en casa de otro vidriero compatriota suyo llamado Menego Caner. Más tarde, ya como
“famulus”, es decir operario, trabajó y vivió con Marino y Marco Barovier. Este último hubo, sin
embargo, de despedirlo como consecuencia de la aprobación de las leyes restrictivas contra el
aprendizaje de extranjeros. Sorprendentemente, en 1481 y en contra de la legislación veneciana,
Giorgio Ballarin aparecía inscrito ante el Podestá de Murano como “Magister Vitrarius”, abriendo
con un compatriota su primer taller en Venecia.
“Giorgius Sclavonus, vitrearius, dicto Ballarin” tuvo que superar diversas dificultades y el acoso de
la gastaldía de Giovanni Barovier, quien le acusó junto con un grupo de compatriotas ―Zorzi di
Spalato dito Ballarin, Zuan Tamburlin dito Salamon y Piero Chaner de Spalato― ante la Avvogaria
del Comun por el delito de sacar materia prima de Murano con la intención de abrir un horno en
Venecia. Al año siguiente, el 1 de julio 1482, el taller de Ballarin en Venecia era cerrado15.
Después de diez años de infructuosos intentos, en 1491, Giorgio Ballarin, reconocido como
maestro de vidrio por el gremio desde finales de los años setenta del XV, lograba abrir su propio
taller en la isla de Murano, donde trabajaría hasta el final de sus días en 1506, logrando gran fama
en la Italia del Renacimiento16 por sus estupendas composiciones y, especialmente, por sus
magníficos esmaltes.
Lo significativo de este vidriero fue que, viniendo de una zona sin especial tradición vidriera como
era Split, alcanzase en tan poco tiempo la maestría en el arte del vidrio siendo extranjero y que, de
un modo casi inmediato a la consecución del reconocimiento, fuese perseguido por la gastaldía y
las instituciones venecianas controladas por los Barovier. En buena lógica, un hombre de gran
talento como Giorgio Ballarin habría sido protegido por el gremio, conservándose para Venecia
ese don. No hay que olvidar que las leyes gremiales si bien prohibían la enseñanza de la maestría
en el arte del vidrio a los operarios extranjeros, alentaba la asimilación de éstos cuando se trataba
de maestros.
La explicación a la repentina maestría de Giorgio Ballarin era descrita de manera muy gráfica por
Astone Gaspareto17 en 1958:
Ricorda sempre Giannantonio che durante una momentánea asenza
della bottega dei Barovier,
di Maria, un famulus tale Giorgio Ballarin, entrase nel local dove si tenevanno le ricette per la
composizione di vetro e rubatele, le consegnasse a un vetrario concorrente del quale poi per
premio sposò la figlia con la cui dote fondo una fornace que fu famosa anche nel secolo succesivo.
Es decir, la maestría de Ballarin se basó en el robo del libro di fornace de la bottega de Angelo
Barovier, también recogido por Cesare Moretti a principios del XXI18.
Para lograr su objetivo, además de trabajar durante años como operario en la bottega de los
Barovier, Ballarin comenzó a frecuentar a la hija del gran Angelo Barovier, llamada María y
conocida como Marietta, logrando la familiaridad y confianza suficiente que le permitió comprender
15
Zecchin, 1987I: 59.
Levi, 1895: 23-27.
17
18
Moretti, 2001: 60.
16
18
Eduardo Juárez
los secretos de la familia Barovier. Una vez lo hubo conseguido, abandonó el taller de los Barovier
para intentar fundar el suyo propio.
El procedimiento seguido por Ballarin para penetrar los secretos del conocimiento de los Barovier
denotaba lo que ya era una evidencia: el absoluto secreto de las recetas compositivas y su
aplicación, y, sobre todo, la encriptación en mayor o menor grado de estas fórmulas en los libri di
fornace.
Después de hacerse con los secretos de Angelo Barovier, Giorgio Ballarin, a pesar de la presión a
que fue sometido, continuó con su vida. Tuvo un hijo natural, Francesco Ballarin, cuyo nombre
aparecía por primera vez en la documentación en 1498. Más adelante se casó con una tal
Margherita Bortolusio, apellido relacionado con el vidrio, especialmente el altarés, en la forma
Bertolucio o Bertoluzzi y de origen sefardí, según Samuel Kurinsky. Con esta Marguerita tuvo tres
hijos, siendo los más reconocidos de ellos Francesco y Giorgio, del mismo nombre que el abuelo.
Durante un tiempo, ambos hermanos trabajaron en el taller de los Cattani bajo la insignia de la
Sirena, siendo Francesco el más reconocido por la enorme calidad de sus esmaltes, comparados
por todos sus coetáneos con los famosos Barovier.
La consecuencia de esta maestría en la composición y las técnicas ganada de un modo u otro por
los Ballarin fue su conversión en objetivo del robo de información reservada al mismo nivel que los
Barovier.
A la ya referida trifulca entre el abuelo Giorgio Ballarin y uno de sus operarios, llamado Domenego
Vizenza, en 1483 cuando producía vidrio calcedonio, cabe destacar la denuncia hecha por éste en
1487 de un robo en su taller. La denuncia ante la Cancillería listaba lo que le había sido
sustraído19:
Quidam cráteres Gallici cum pedibus
Quidam ciati cum duobus capitibus auratis de latemo
Quidam paternostri a mola
Quidam scripture
Casella una cupressi cum chirographis et paternostris quibusdam
Calamare unum vitreum, ex parte dimidia blamvum ex et altera album
El asalto al taller de Ballarin tenía como objeto, sin duda, la captura de los libri di fornace donde se
consignaban las fórmulas que, a su vez, Giorgio había sustraído a los Barovier años atrás. Su
propia denuncia ante la Cancillería, magistratura unida a la protección de la información de la
República veneciana y especialmente a la relacionada con el secreto, mostraban qué estaba
denunciando Giorgio Ballarin, qué había sido robado.
Sin embargo, más allá de las competencias personales y familiares, lo que sí quedaba claro era
que aquellos talleres que conseguían formular un procedimiento de exclusiva calidad, se
convertían de manera inmediata en objeto de presión por parte del este flujo ilegal de información
entre los talleres venecianos.
La presión a la que eran sometidos los Barovier por sus invenciones de técnicas de esmalte y las
composiciones del cristallo y el vidrio calcedonio de Angelo Barovier y las técnicas de vidrio no
soplado inventadas por su hija en 1487 también fue experimentada por los Ballarin.
Conseguida las técnicas de los esmaltes y el cristallo con el robo llevado a cabo por Giorgio, en
1493 lograron el privilegio de la Signoria de producir en exclusiva el vidrio de color rosechiero, el
famoso rojo transparente, llevado al taller Ballarin por aquel vidriero de la Lorena llamado Roberto,
hijo de Giovanni da Tissano20.
19
20
Zecchin, 1987II: 60.
19
En las mismas condiciones se encontró otra de las familias más célebres del vidrio de Murano, los
Miotti, por su invención de una técnica exclusiva del núcleo vidriero veneciano: la avventurina.
A diferencia del resto de casos citados, el problema con respecto a su invención no radicaba en
que eran atacados, sino que ellos mismos trataban de sacar fuera de Venecia el conocimiento
adquirido. La República veneciana protegía el secreto impidiendo que los propios inventores de la
técnica se lucraran de su ingenio más allá de las fronteras de la Serenísima. Por ello, los Miotti
llevaron una vida muy dura, con constantes condenas, persecuciones, multas, encarcelamientos.
En 1542, Antionio Miotti, gran maestro veneciano, era acusado por injurias y agresión, siendo
definido como “juvenem rixosum”. Más tarde fue condenado por poner en funcionamiento un
horno en la ciudad de Ragusa, centro neurálgico del intercambio de información reservada en el
Mediterráneo central.
Todos sus hijos, sin distinción, fueron encausados por delitos diversos: Peregrin, acusado de
provocar lesiones con arma blanca en 1565; Bastian acusado en 1569 de lesiones y procesado
por actos de violencia, en 1571, fue condenado por crear un horno en Nápoles y otro en Milán al
año siguiente. Por la misma razón fue denunciado el tercer Miotti, Alvise, en 1577, quien murió
asesinado en 1599, cuando los Miotti eran los gestores de diversos centros vidrieros de renombre
en el norte de Europa21.
En general, a partir del XV, cualquier núcleo vidriero que desarrollase una técnica innovadora, ya
fuese formal o compositiva, se convirtió en objetivo del tráfico de información reservada y la
presencia de espías en su entorno fue constante.
En Venecia, para luchar contra ello, el gobierno de la República creo en 1469 la figura de los
oficiales de contrabando, los “offitiali di contrabando”, con el objetivo de fiscalizar el tráfico
excesivo de materia prima relacionada con el vidrio. Era imposible luchar contra la presencia de
espías, porque cualquiera podía serlo. Desde 1482 el Consiglio dei Dieci, magistratura encargada
del control del secreto veneciano, se hizo cargo del negocio del vidrio muranés.
Barcelona, centro vidriero que basaba su crecimiento en el intercambio de información, era ya
objetivo del espionaje por sus esmaltes adquiridos gracias al flujo oriental. A finales del 1525 el
embajador veneciano ante el emperador Carlos, Andrea Navagero, caballero muranés, visitó
Barcelona después de haber visto las doscientas cincuenta piezas regaladas a la reina Isabel La
Católica por el rey Fernando, realizadas la mayoría en Cataluña y depositadas en la sacristía de la
catedral de Granada22.
El objetivo, a parte de los citados esmaltes, era, sin duda, la técnica para proteger esas
decoraciones. Los vidrieros barceloneses esmaltaban sus piezas y después las cubrían con una
capa transparente posterior de vidrio aplicado sobre la decoración, lo que permitía la producción
de ese tipo de vidrio lujoso, llamado de armario o vitrina, lo que mejoraba la técnica y calidad del
producto respecto a los demás núcleos productores23.
Además, desde el punto de vista productivo, la mezcla realizada en Barcelona basada en cenizas
de tártaro ―ácido de potasio― y de sílice en forma de cuarzo pulverizado o cristal de roca, junto a
una pequeña cantidad de plomo genovés, producía un vidrio cristalino de gran calidad, precursor
del Flint-Glass inglés y del Cristal de Bohemia24.
21
Zecchin, 1986: 56.
Navagero, 1951: 71.
23
Riu de Martín, 2008: 593.
24
Gudiol i Ricart,1936: 154-157.
22
20
Eduardo Juárez
Incluso el núcleo de Altare, que fundamentó su desarrollo en la captura y robo de información de
los centros más punteros, especialmente el de Murano, hubo de protegerse del robo de su
información reservada cuando sus vidrieros, ya en el XVII, desarrollaron técnicas y composiciones
exclusivas y generadoras de monopolio, como fue el caso de la colada de vidrio de Domingo
Perrotto y el Flint-Glass, probablemente alumbrado por el vidriero altarés de origen sefardí, Da
Costa, y patentado por el inglés George Ravenscroft.
CONCLUSIÓN
No cabe duda, por consiguiente, que la creación de nuevos centros productivos de vidrio suntuario
de calidad quedó asociada desde la Edad Media a la captación del secreto compositivo allí donde
se produjese. Ahora bien, en el momento de concluir, las consecuencias extraíbles han de ser
múltiples:
1. Queda claramente demostrado que, desde mediados del siglo XIII, los conocimientos
compositivos de los venecianos, ya afincados en la isla de Murano, fueron codiciados por
otros núcleos económicos regionales de menor orden que sentían la tentación de
establecer centros productivos que abarataran los costes de adquisición de vidrio
suntuario. No obstante, no fue hasta mediados del XV que la obtención de ese secreto se
convirtió en un objetivo primordial para los incipientes núcleos fabriles, especialmente
interesados en el cristallo y Chalzedonia de Angelo Barovier, así como en la Avventurina
de Antonio Miotto.
2. Si bien los caminos de acceso evolucionaron a lo largo del Medievo de la captación
discriminada de operarios a la búsqueda de aquellos que realmente pudieran aportar
fórmulas y procedimientos compositivos de primera calidad, en todo momento planeó
sobre los talleres muraneses el peligro del robo de la fórmula y del libro de recetas familiar,
los famosos y exclusivos libri di fornace. El peligro que suponía la pérdida de estos
conllevó ineludiblemente la encriptación de las fórmulas, algo palpable en el manuscrito
Montpellier. Otra consecuencia inherente a este peligro fue el endurecimiento de las
condiciones laborales en Venecia, con constantes rescrituras de los estatutos gremiales, y
la asfixia cada vez mayor de los maestros y, en especial, de los operarios, produciendo un
efecto rebote frente a los objetivos perseguidos inicialmente: el aumento del espatrio de los
operarios, del que la familia Miotti fue un ejemplo palmario.
3. Como consecuencia de esta extraña gestión del secreto, el conocimiento del vidrio
veneciano, en lugar de permanecer endémicamente asociado al núcleo muranés,
experimentó desde finales del XIV un proceso expansivo increíble fomentado
esencialmente por el centro productivo de Altare, en el Monferrato, que llevó la producción
al estilo veneciano a todas las regiones de Europa occidental: desde la península italiana
hasta Inglaterra, pasando, por supuesto, por Francia, los Países Bajos y el Imperio
Germánico, sin olvidar la península Ibérica. Esta expansión llevó el gusto por el vidrio
suntuario y las exclusivas técnicas productivas venecianas a lugares donde se
desarrollaron centros de producción que se desarrollaron y, finalmente, llegaron a rivalizar
con los talleres muraneses, hasta darse el caso de provocar su decadencia.
4. Indudablemente, la República de Venecia hubo de desarrollar técnicas defensivas que
protegieran el secreto compositivo del robo indiscriminado, de la difusión de éste y de la
pérdida de control del monopolio. Esas técnicas defensivas, asociadas al Consiglio dei
Dieci, fomentaron el asentamiento de los afamados servicios de inteligencia venecianos,
los más desarrollados y efectivos de la Baja Edad Media y de la Edad Moderna.
21
En definitiva, la lucha por el secreto del vidrio veneciano, iniciada desde principios del siglo XIII y
que duraría hasta la aparición del Flint-glass de Antonio da Costa y George Ravenscroft y del
Crystal de Bohemia, supuso un fenómeno competitivo que generó, por un lado, la difusión de un
producto relativamente sencillo y económico de producir como símbolo de poder social; y, por otro,
la necesidad de establecer mecanismos de protección del secreto ―hoy diríamos
contrainteligencia― que generaron estructuras de espionaje e inteligencia competitiva asociados
al factor económico, lo que resulta, a todas luces, un factor muy avanzado para el momento social
en que se produjo.
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Zecchin, L., 1987, Vetro e vetrai di Murano, 3 vol. Venecia.
22
REFLEXIONES Y PROPUESTAS ALREDEDOR DE LA RESTAURACIÓN DE
VIDRIERAS EN ESPAÑA
Fernando Cortés
Lincoln Cathedral Glazing Department
Resumen
Si bien España posee un patrimonio vidriero abundante y de una calidad excepcional, nunca
hemos tenido una tradición en este campo como es el caso de otros países de nuestro entorno.
Las vidrieras siguen siendo en la actualidad una de las especialidades artísticas menos
estudiadas y por tanto más desconocidas de nuestros Bienes Culturales. Este artículo trata sobre
el estado de la restauración de vidrieras en España. En él se proponen además una serie de
profundos y necesarios cambios para poder mejorar las muchas carencias de este sector. Entre
los cambios propuestos destaca la urgencia de poder contar con expertos que realicen inventarios
y estudios de las obras, la necesidad inaplazable de establecer unos estudios superiores
específicos sobre restauración de vidrieras, el promover su mayor presencia en exposiciones y
museos y un mayor compromiso e involucramiento por parte de las administraciones públicas, los
arquitectos y la Iglesia.
Palabras clave: vidrieras, restauración, conservación, España.
Abstract
Despite the fact that Spain has a rich and of exceptional quality stained glass heritage, we have
never had a tradition on this field as in other neighbouring countries. Stained glass is still today one
of the least studied and therefore more unknown artistic specialties of our Cultural Heritage. This
article is about the state of the art in the field of stained glass restoration in Spain. A series of
profound and necessary changes are proposed in order to improve the many needs of this sector.
Among the proposed changes we would highlight the need to count on experts to carry out
inventories and studies of the works, the urgency of specific studies on stained glass conservation
on an academic level, to promote its increasing presence in museums and exhibitions and a
demand for more commitment and involvement by the public administrations, architects and the
Church.
Keywords: stained glass, restoration, conservation, Spain.
Introducción
En las Jornadas celebradas en la FCNV en 1999 presenté una charla titulada “Restauración de
vidrieras en España: pasado, presente y futuro”, la cual fue posteriormente publicada en las Actas
correspondientes1. Quisiera aprovechar la publicación de la nueva revista de la FCNV para
retomar aquí, catorce años después, una parte del tema de aquella charla y revisar la situación de
este sector en España en la actualidad. Lamentablemente parece que muy poco ha cambiado con
respecto a las muchas carencias ya mencionadas en aquel momento siendo los avances en
nuestro país en este campo muy escasos y claramente insuficientes. Por entonces parecían existir
ciertos síntomas para pensar que la situación iba a mejorar pero sin embargo, la situación dista de
1
Cortés Pizano, F., “Restauración de vidrieras en España: pasado, presente y futuro”, en Actas de las Jornadas
Nacionales sobre Conservación y Restauración de Vidrios, FCNV, La Granja de San Ildefonso, 30 de Septiembre – 2
de Octubre de 1999, pp. 125-133.
23
Fernando Cortés
Reflexiones y propuestas…
haber mejorado e incluso, como veremos, en algunos aspectos parece que hemos retrocedido. Es
la intención de este artículo el llamar la atención una vez más sobre el estado de esta especialidad
y denunciar una serie de carencias históricas existentes, a la vez que reclamar la toma urgente de
medidas para subsanar paulatinamente esta situación.
Punto de partida
El presente artículo está basado en el supuesto de que las vidrieras son, a todos los efectos,
equiparables a cualquier otro bien cultural y por lo tanto han de ser inventariadas, estudiadas,
difundidas, conservadas, restauradas y protegidas por la legislación y los organismos
competentes en la misma forma y en igualdad de condiciones. Esta simple declaración de
intenciones, que pudiera tal vez parecernos innecesaria por el hecho de ser resultar evidente,
lamentablemente no lo es tanto en el contexto actual de los Bienes Culturales en España y de ahí
la necesidad de insistir en ello tantas veces como sea necesario. Las vidrieras, consideradas por
muchos especialistas como el gran arte perdido y olvidado, se ven relegadas de forma constante
al olvido en el que tan a menudo se incluyen las Artes Menores o las artesanías populares, al
cajón de las Artes Decorativas o Aplicadas. Este tipo de obras no ha permeado entre el gran
público de la misma manera que otras manifestaciones artísticas de todos más conocidas como
podrían ser la pintura, la escultura o la arquitectura. Su escasa valoración y el gran
desconocimiento general existente sobre esta especialidad son las causas principales de su
exclusión de muchos ámbitos, tales como estudios específicos, inventarios, planes de estudio,
difusión, exposiciones, programas de investigación e intervención, etc.
La solución de esta situación no es fácil ni es a corto plazo. Para empezar sería absolutamente
necesario salir del círculo vicioso en el que se encuentra esta especialidad y que en mi opinión
funciona de la siguiente manera: la falta de apreciación, valoración y conocimiento general
existente sobre estas obras conduce a una ausencia de especialistas, principalmente
historiadores, que realicen inventarios y estudios específicos; esta falta de un trabajo de base
implica a su vez una falta de difusión del arte de la vidriera entre el gran público, reflejada en su
ausencia de los museos, exposiciones y publicaciones de difusión general; como consecuencia,
no se valora como necesaria la existencia de una formación académica específica al respecto y el
resultado es una ausencia de restauradores especialistas; por último, existe un desinterés general,
tanto del gran público como de las administraciones públicas y la propia Iglesia por su
mantenimiento, conservación y restauración, dado que aquello que no se aprecia y valora no se
restaura o se restaura sin control y con criterios de segunda categoría, los cuales no serían
aceptables en otras especialidades; esta situación es patente por ejemplo a la hora de supervisar
y juzgar la calidad de las intervenciones realizadas.
Nadie debería sorprenderse por tanto de que en España no se valore el arte de la vidriera en la
misma medida que sucede en otros países europeos. Y no se trata de una cuestión de cantidad o
de calidad de nuestro patrimonio vidriero, ya que éste es tan importante o más que el de algunos
de estos países donde este arte es mucho más apreciado. Así pues, dado que estamos ante un
problema cuyas raíces son profundas, es evidente que queda un largo camino por recorrer hasta
que la restauración de vidrieras en España pueda estar a la altura de otras especialidades y,
especialmente, otros países europeos. Y es evidente que la solución a esta situación encallada
debe venir desde arriba, desde el apoyo e involucración de las instituciones públicas responsables
de nuestro Patrimonio.
Expondré a continuación una serie de propuestas y medidas concretas que en mi opinión se
deberían llevar a cabo si queremos mejorar la salud de nuestras vidrieras y evitar seguir perdiendo
obras de forma innecesaria.
24
1. Formación de especialistas en restauración de vidrieras
La necesidad de especialistas en restauración de vidrieras es quizá la propuesta más importante
de todas las aquí realizadas y sobre la que descansan todas las demás. En la actualidad, y
después de muchos años de lucha, existe la figura profesional del conservador-restaurador de
Bienes Culturales. Este profesional formado académicamente y con un título que le acredita para
ello, debería ser el encargado de llevar a cabo las intervenciones en nuestro Patrimonio, incluidas
lógicamente las de las vidrieras. Sin embargo, para que la teoría case con la práctica, el primer
paso necesario sería crear unos estudios específicos sobre restauración de vidrieras, actualmente
inexistentes en España. Conociendo la gran importancia del patrimonio vidriero español sorprende
que hasta la fecha sigan sin existir estudios específicos reglados y homologados para la formación
de restauradores en esta especialidad. Los estudios públicos y oficiales sobre Restauración de
Bienes Culturales en España pueden cursarse tanto en las Facultades de Bellas Artes en la
Universidad como en las Escuelas de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Las
especialidades incluidas en dichos estudios son pintura, escultura, material arqueológico,
documento gráfico y textil. Por tanto en ninguno de estos centros de formación los estudios
ofertados incluyen la especialidad de vidrieras.
Lo más preocupante, sin embargo, es que no parece existir la creencia de que la implantación de
dichos estudios en España sea una necesidad o una prioridad. Y hasta que esto no suceda las
vidrieras seguirán siendo restauradas por los propios artistas o artesanos vidrieros, como ha
venido sucediendo durante siglos en todos los soportes artísticos. Antes de la existencia de la
figura profesional del conservador-restaurador, ésta era sin embargo la opción más lógica: quien
conocía la técnica de un determinado soporte era sin duda la persona mejor capacitada para
restaurar dicha obra. Esta ausencia de estudios supone que en la actualidad quien quiera
formarse en este campo no le queda otra opción que salir al extranjero a estudiar, recibir
formación de taller por parte de algún vidriero, o bien asistir a algún curso breve de formación
teórica o teórica-práctica de los que en los últimos años se ha impartido en nuestro país en
distintas entidades. Las administraciones públicas pertinentes parecen estar cómodas con esta
situación de vacío legal y frecuentemente aplican un sistema de exigencias de doble rasero. Éste
es distinto, por ejemplo, si se restaura una tabla de Pedro Berruguete o una vidriera de Arnao de
Flandes, ambas de la misma época y, sin miedo a equivocarme, de igual importancia artística,
cada una en su área.
Es, por tanto, necesario que entendamos que hasta que no existan restauradores especialistas en
vidrieras nuestro patrimonio seguirá siendo intervenido de cualquier manera o “como buenamente
se pueda”, con los criterios que cada vidriero juzgue como adecuados, sin que exista ningún tipo
de supervisión o control del trabajo realizado. Las limpiezas con materiales y productos
demasiado agresivos, los reemplomados sistemáticos, la sustitución de elementos en “mal
estado”, la cocción de grisallas nuevas sobre grisallas antiguas, etc., siguen siendo prácticas
demasiado comunes en la actualidad. Esto no significa que no se realicen intervenciones
aceptables, que por supuesto sí se realizan, sino más bien que no se suelen aplicar ciertas pautas
o criterios mínimos, propios de la conservación-restauración, en estas intervenciones, y menos
aún un control de las mismas. En este sentido es importante ser conscientes del hecho de que la
carencia de restauradores profesionales en España ha conducido desde hace ya años, al menos
desde 1999, a la entrada de empresas extranjeras para restaurar las vidrieras de algunos de
nuestros edificios históricos más significativos.
En mi opinión, y en mayor medida que en otras disciplinas artísticas, a la hora de establecer estos
estudios se ha de tener muy presente el hecho de que para restaurar vidrieras es necesario saber
realizarlas; esto es, se ha de conocer el oficio de vidriero, pasando previamente por un
aprendizaje específico, para simultáneamente adquirir los criterios, normas, principios, métodos,
etc. propios de la conservación-restauración. En este sentido, el caso de la restauración de
mobiliario seguiría unas pautas muy similares a las vidrieras.
25
Fernando Cortés
Dicho esto, es evidente que no es mucho pedir la creación de unos estudios en esta especialidad
con un nivel mínimo de Grado, esto es, con el mismo nivel que las cinco especialidades de
restauración anteriormente mencionadas, y actualmente en vigor en España. Esta petición es
tanto una necesidad y un derecho como una obligación para con nuestro patrimonio vidriero. Por
otro lado, estoy absolutamente convencido de que el relegar la formación en esta especialidad a
un modulo formativo dentro de un Ciclo Medio o Superior o, en el mejor de los casos, una simple
asignatura dentro de un Grado, Máster, Posgrado o título Propio Universitario, es absolutamente
insuficiente y no soluciona en absoluto el problema actual de base. En los dos ciclos formativos en
restauración de vidrieras más conocidos en Europa en la actualidad, el de Amberes (Bélgica) y
Erfurt (Alemania), los estudios están constituidos como una carrera de cuatro años. Y eso, en
resumidas cuentas, sí es preocuparse por las vidrieras y ponerlas al nivel del resto de las
especialidades.
Por lo que respecta a la situación concreta en España, la asignatura y los cursos monográficos de
80 horas sobre conservación y restauración de vidrieras que durante unos pocos años fueron
impartidos en la Fundació Centre del Vidre de Barcelona desaparecieron en el 2004.
Lamentablemente, unos años después, en 2011 esta escuela cerró sus puertas definitivamente.
Afortunadamente, la Fundación Centro Nacional del Vidrio en La Granja de San Ildefonso de
Segovia sigue ofertando de forma anual, y desde hace ya bastante años, cursos monográficos
teórico-prácticos de 70 horas sobre este tema. Asimismo, los Estudios Superiores en Vidrio que
allí se ofertan incluyen una asignatura de restauración de vidrieras de 120 horas de duración. La
existencia de esta asignatura, si bien es un hecho positivo, no es ni mucho menos suficiente para
formar profesionales en este campo.
Figura 1. Los Cursos Monográficos teórico-prácticos sobre
Conservación y Restauración de Vidrieras impartidos en la
Fundación Centro Nacional del Vidrio desde hace ya dos
décadas son una de las pocas opciones para formarse en
esta especialidad.
2. Catalogación, inventario y estudio del patrimonio vidriero
Hasta la Segunda Guerra Mundial el trabajo de inventario y estudio de las vidrieras más antiguas
conservadas en Europa fue realizado gracias al esfuerzo de algunos historiadores aislados. Sin
embargo, a partir de la Segunda Guerra Mundial y hasta la fecha, esta tarea ha sido llevada a
cabo principalmente por diferentes especialistas vinculados al Corpus Vitrearum Medii Aevi (en
adelante CVMA) en cada país. La gran mayoría de los países miembros han realizado grandes
esfuerzos en este sentido, publicando estudios muy detallados de sus vidrieras más antiguas,
habiéndose llegado a completar en algunos casos los objetivos inicialmente marcados. En líneas
26
generales, estos estudios abarcaban originalmente las vidrieras conservadas hasta el siglo XVI,
dejándose para más adelante las vidrieras de fecha posterior.
Como ya hemos recalcado, en España conservamos un valioso patrimonio vidriero, el cual es
absolutamente desconocido para la gran mayoría, y más aun fuera de nuestras fronteras, como he
podido constatar a lo largo de los años. Y no lo conocemos porque no está lo suficientemente
estudiado, valorado y difundido, y en este sentido queda mucho trabajo pendiente y un largo
camino por recorrer.
El inventario de nuestras vidrieras más antiguas dista mucho de estar realizado; en la actualidad
sólo se ha inventariado y estudiado una pequeña parte de las vidrieras españolas conservadas
entre los siglos XIII y XVI. En 1999 yo ya mencionaba la importancia de los trabajos de
catalogación llevados a cabo por el CVMA en España2, destacando asimismo lo mucho que
quedaba por inventariar. Pues bien, lamentablemente las cosas no han cambiado demasiado
desde entonces. Hasta la fecha, el CVMA de España ha estudiado e inventariado de forma oficial
únicamente las catedrales de Sevilla y Granada (en 1969 y 1973 respectivamente). Es cierto que
en algunos edificios importantes, como la Catedral de León o la Iglesia de la Cartuja de Miraflores
en Burgos, existen algunos estudios dispersos que suplen en cierta manera esa carencia de un
inventario “oficial” del CVMA. No obstante en otros importantes conjuntos de vidrieras, como los
de las catedrales de Astorga, Ávila, Salamanca, Segovia, Burgos, Toledo, Oviedo, etc., no
disponemos de dicha información.
Por lo que respecta al CVMA Catalunya, los cuatro volúmenes publicados entre 1985 y 1996
siguen siendo los únicos existentes hasta la fecha, quedando pendiente de publicación el quinto, y
supuestamente último, volumen de los inicialmente proyectados. Cuando este último volumen vea
la luz quedará concluido el estudio de la vidriera medieval y renacentista de Cataluña por parte del
CVMA.
Figura 2. Catedral de Ávila. Vidrieras de los siglos XVII-XVIII. Las
vidrieras realizadas durante estos dos siglos son muy poco
conocidas y estudiadas en España, de ahí que generalmente no
sean tan valoradas como las de otros periodos.
2
Así pues, el inventario y estudio de las
vidrieras de otros muchos edificios
importantes en el resto de España, y
no sólo de los siglos XIII al XVI, sigue
siendo hoy en día muy fraccionario y
por tanto un tema absolutamente
pendiente. Para aquellos historiadores
o estudiosos que se interesen por esta
especialidad, o incluso para el
restaurador que pretende intervenir en
alguna de estas vidrieras no
estudiadas, esta carencia y dispersión
de información puede resultar muy
frustrante y desalentadora. Aprovecho
esta ocasión, una vez más, para
animar desde aquí a aquellas
personas interesadas en el Arte de la
vidriera, no tan menor como a menudo
nos han hecho creer, a profundizar en
este campo tan necesitado de
especialistas.
En el territorio español tenemos dos Corpus Vitrearum Medii Aevi, uno llamado “CVMA España” que abarca todo el
territorio nacional excepto Cataluña, y otro, llamado “CVMA Catalunya”, que se encarga del territorio catalán.
27
Fernando Cortés
3. Creación de departamentos de restauración de vidrieras
Una vez establecida la urgente necesidad de contar con restauradores especialistas en este
campo y con un inventario de nuestro patrimonio vidriero, la siguiente prioridad sería en mi opinión
la creación de un departamento de restauración de vidrieras en los diferentes institutos y centros
regionales encargados del estudio, supervisión y restauración del Patrimonio español. Me refiero
aquí concretamente y en primer lugar al Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) como
principal institución pública garante de nuestros Bienes Culturales a nivel nacional. Las principales
competencias el IPCE son las de conservación y restauración, investigación, documentación,
formación y difusión del Patrimonio español, y en el caso de las vidrieras me temo que es bien
poco lo que han hecho en este sentido desde su existencia.
No es ésta la única institución cuyo apoyo e involucramiento reclamo, ya que estos departamentos
también deberían ser creados en los diferentes centros e institutos nacionales o autonómicos
dedicados a la conservación y restauración del patrimonio, tanto mueble como inmueble, tales
como el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (IVC+R), el
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), el Centre de Conservació de Béns Mobles de
Catalunya (CRBMC), el Centro de Conservación y Restauración de Castilla-La Mancha (CCRCM),
el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León (CCRBCCL), el
Centro de de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Extremadura (CCRBCE) o el
Centro de Restauración de la Región de Murcia (CRRM). En todas estas comunidades autónomas
existe un legado suficientemente importante de vidrieras como para justificar la existencia de un
departamento público encargado de su estudio, protección, intervención y seguimiento de las
acciones realizadas.
El principal cometido de este tipo de departamentos debería ser evidentemente el de velar por el
estudio, la catalogación, la conservación y la restauración del Patrimonio vidriero nacional o
regional. Una de las medidas más necesarias sería la elaboración de un decálogo de normas o
criterios de intervención en este tipo de obras, tal y como en su día se consideró necesaria la
redacción de cartas similares para los retablos3 o los materiales pétreos4, por ejemplo. Dada la
existencia de una carta sobre intervención de vidrieras en castellano, sería de agradecer asimismo
que desde la misma página web del IPCE, entre las muchas cartas sobre Conservación y
Restauración de Patrimonio que se recomiendan, se hicieran al menos eco de la única Carta
existente sobre a nivel internacional sobre este tema5, redactada y aprobada conjuntamente por el
CVMA y el ICOMOS.
Otra prioridad sería la redacción de proyectos de restauración de vidrieras y la realización de un
seguimiento y supervisión de los mismos, lo que generalmente se conoce como una Dirección
Técnica. Otro de los cometidos esenciales de estos departamentos sería la realización de
inspecciones periódicas de los conjuntos de vidrieras más importantes, ya sea en edificios o en
museos. Como parte de un plan de conservación preventiva general es necesario supervisar y
revisar periódicamente el estado de nuestro patrimonio vidriero. La realización de estas
inspecciones periódicas, acompañadas de sencillas operaciones de mantenimiento, es una
costumbre coetánea a esta especialidad y que desde hace ya muchos siglos se ha ido perdiendo
paulatinamente. Una de las maneras más eficaces de cuidar de nuestro patrimonio y de frenar el
avance de su deterioro son la operaciones el mantenimiento regulares. Es de todos sabido que
prevenir es mejor que curar y por tanto el actuar con esta mentalidad en nuestros edificios puede
3
Carta de los Retablos. Cartagena de Indias, marzo de 2002.
Criterios de intervención en materiales pétreos. Conclusiones de las Jornadas celebradas en febrero de 2002 en el
Instituto del Patrimonio Histórico Español.
5 Guidelines of ancient monumental stained and painted glass. Nuremberg 2004 (English).
Líneas directrices para la conservación de vidrieras históricas. Nuremberg 2004 (Castellano).
4
28
suponer un gran ahorro posterior en forma de costosas restauraciones posteriores: Un
mantenimiento adecuado puede limitar o retrasar la necesidad de otras intervenciones6.
Asimismo y de forma paralela, sería necesario fomentar la realización de tareas de conservación
preventiva y la monitorización y seguimiento de aquellas vidrieras ya restauradas, al menos de las
obras más relevantes, para conocer de primera mano el correcto funcionamiento y la eficacia de
los diferentes productos, métodos o sistemas utilizados.
A nadie deberían sorprender semejantes peticiones ya que este tipo de departamentos existen
para otros materiales, soportes u obras en los mencionados centros o institutos del patrimonio, y
las competencias o tareas expuestas son las que dichos departamentos vienen realizando desde
hace ya muchos años.
Figura 3. Una muestra de la poca atención que reciben las
vidrieras en España la podemos encontrar en el
lamentable estado que presentan las vidrieras de la
Catedral de Salamanca, realizadas por el vidriero de los
Países Bajos Enrique de Broecq entre 1556 y 1559.
4. Concienciación por parte de los responsables de los edificios históricos
En otro orden de cosas, es absolutamente necesario que las personas directamente responsables
del mantenimiento, rehabilitación y restauración de edificios con vidrieras dispongan de los
conocimientos y la sensibilidad necesarios sobre estas obras, que sepan valorarlas, adjudicar
correctamente las intervenciones realizadas a empresas con experiencia y que sean capaces de
supervisar dichas intervenciones o de delegar esta función en profesionales con experiencia
demostrada. Estas personas tienen tanta responsabilidad para con la conservación de nuestro
patrimonio vidriero como la pueden tener los restauradores que las intervienen. El problema no
radica siempre en la mano que ejecuta sino también en aquella que consiente, permite u otorga, y
en este sentido me estoy refiriendo principalmente a los responsables de Patrimonio por parte del
gobierno central y los diferentes gobiernos autonómicos, provinciales o municipales.
6
Recomendaciones para el Análisis, Conservación y Restauración Estructural del Patrimonio Arquitectónico. ICOMOS.
International Scientific Committee for Analysis and Restoration of Structures of Architectural Heritage. XXVII Cursillo de
Intervención en el Patrimonio Arquitectónico celebrado en el Colegio de Arquitectos de Cataluña del 16 al 19 de
diciembre de 2004.
29
Fernando Cortés
Asimismo, dado que las vidrieras son consideradas generalmente como Bienes Inmuebles7,
quisiera hacer una especial llamada de atención a los Arquitectos y Arquitectos Técnicos a cargo
de nuestros edificios históricos, cuyo conocimiento sobre esta especialidad es generalmente muy
limitado. Y en este sentido sería importante y deseable que en los programas de formación de los
diferentes Másteres y Posgrados existentes en España dedicados a la Rehabilitación,
Conservación o Restauración del Patrimonio arquitectónico se tratara con cierta seriedad el tema
de las vidrieras históricas.
A menudo los proyectos de rehabilitación o limpieza de fachadas en edificios históricos no
contemplan una intervención en las vidrieras presentes en ellas o se realizan simplemente lavados
de cara insuficientes, sin llegar a desmontar las vidrieras. Es lamentable ver cómo, una vez
retirados, los andamios de algunas fachadas las vidrieras siguen ahí igual que antes de la
intervención. En ocasiones el resultado es incluso peor que al principio debido a la limpieza poco
cuidadosa de fachadas mediante chorro de agua o arena sin haber protegido previamente las
vidrieras. En los casos en los que los proyectos sí
contemplan la restauración de las vidrieras, el
desconocimiento sobre estas obras es a menudo
tangible en la misma redacción del proyecto de
intervención: las soluciones y los materiales
propuestos, los plazos estimados de ejecución,
las cantidades económicas adjudicadas, etc. Esta
reflexión no es simplemente una sensación
personal sino que es un sentir general de
aquellos que hemos participado en concursos
públicos y hemos tenido que ajustarnos a
propuestas, cantidades y tiempos irreales y a
menudo incluso perjudiciales para las obras.
Figura 4. Deterioros en las vidrieras, en forma de
picaduras irreversibles, producidos por el uso indebido
de chorro de arena para la limpieza de fachadas en
diferentes edificios históricos de España.
7
Por último, y dejando aparte los aspectos de
mantenimiento y conservación que acabamos de
comentar, es importante también mencionar que a
menudo los propietarios y encargados de la
gestión de dichos edificios históricos raramente
realizan una adecuada difusión y didáctica de su
patrimonio vidriero. Me refiero en concreto a la
casi nula información disponible en los mismos
edificios sobre sus vidrieras, ya sea en forma de
folletos, guías, audio-guías, recursos audiovisuales, libros, postales, carteles explicativos
sobre las obras, etc. Esta carencia de información
es la que podemos encontrar asimismo en la
propia página web de dichos edificios. Asimismo,
la adecuada formación sobre este tema de los
guías para turistas también puede ser una
herramienta de difusión importante.
En mi opinión, las vidrieras son, sin duda y en la gran mayoría de los casos, Bienes Inmuebles, excepto en los casos
en los que hayan sido musealizadas. Según la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, Artículo
14, 1: Para los efectos de esta Ley tienen la consideración de bienes inmuebles (…) cuantos elementos puedan
considerarse consustanciales con los edificios y formen parte de los mismos o de su entorno o lo hayan formado,
aunque en el caso de poder ser separados constituyan un todo perfecto de fácil aplicación a otras construcciones o a
usos distintos del suyo original, cualquiera que sea la materia de que estén formados y aunque su separación no
perjudique visiblemente al mérito histórico o artístico del inmueble al que están adheridos.
El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, (IAPH), sin embargo, basándose en la La Ley de Patrimonio Histórico de
Andalucía, lista las vidrieras en sus inventarios como “Bienes Muebles”.
30
5. Fomento de encuentros específicos sobre C&R de vidrieras
Las reuniones, jornadas, congresos o encuentros centrados en el tema del vidrio y las vidrieras, y
en las cuales se trate con mayor o menor profundidad el tema de su conservación y restauración,
son tan escasas en España que quizá sea pertinente empezar por enumerarlas a modo de
recordatorio del estado de la cuestión.
Hasta donde mi conocimiento alcanza, posiblemente la primera reunión dedicada al tema de la
Conservación y Restauración de vidrieras fue el XIII Coloquio Internacional del Comité Técnico del
CVMA, celebrado en Barcelona entre el 7 y el 11 de Octubre de 1985. La segunda reunión fue la
celebrada en la U.I.M.P. de Santander entre el 4 y el 8 de Julio de 1994 con el título de
Conservación de vidrieras históricas. La tercera reunión se celebró en la Fundación Centro
Nacional del Vidrio en La Granja de San Ildefonso (Segovia) entre el 30 de Septiembre y el 2 de
Octubre de 1999 con el título de Jornadas Nacionales sobre Conservación y Restauración de
Vidrios. La cuarta reunión fue la celebrada en el año 2000 en Sitges (Barcelona) entre el 30 de
Junio y el 2 de Julio con el título de I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre”. La quinta y última
reunión fue la celebrada en Valencia entre el 5 y el 7 de marzo de 2008 con el título de II
International Conference on Glass science in art and conservation.8
Algunos de estos encuentros nacieron con la intención o ambición inicial de tener una continuidad
en el tiempo, con una periodicidad anual o bianual, si bien lamentablemente nunca volvieron a
repetirse y quedaron como ejemplos aislados de lo que podría haber sido y no fue. Todas estas
reuniones tuvieron carácter internacional, con presencia de numerosos expertos de varios países
y todas ellas tuvieron muy buena acogida y un notable éxito, tanto por la calidad de las ponencias
presentadas como por la asistencia de público, lo que sin duda demuestra el gran interés que
puede llegar a despertar este tema. Es absolutamente prioritario por tanto empezar a compartir
nuestros conocimientos, fomentando de forma periódica este tipo de foros de debate, de
intercambio de ideas y conocimientos, ya sea en forma de reuniones, jornadas, encuentros,
charlas, congresos o cursos.
La carencia de reuniones y foros de debate sobre este tema en España contrasta notablemente
con la gran abundancia y frecuencia de reuniones celebradas en un gran número de países
europeos, en las cuales, dicho sea de paso, la presencia de españoles, ya sea como ponentes o
como asistentes es, así mismo, muy escasa.
6. Necesidad de publicaciones sobre el tema de las vidrieras
Enlazando con lo comentado en el apartado anterior sobre la ausencia de reuniones y encuentros
sobre vidrieras, la literatura específica existente en castellano sobre diferentes aspectos
relacionados con la conservación y restauración de este tipo de obras sigue siendo muy escasa9.
El vacío de publicaciones centradas en este tema, en castellano, es cuanto menos preocupante,
especialmente si tenemos en cuenta que la gran mayoría de literatura especializada está escrita
en inglés, alemán o francés y no existe prácticamente ninguna traducción de los textos más
importantes. Lamentablemente en este país no nos han educado, en general, para poder hablar o
leer en otras lenguas, lo cual complica la posibilidad de tener acceso a la información existente y
por tanto de aprender y seguir formándose.
En las publicaciones en castellano existentes en la actualidad sobre Conservación y Restauración
de Bienes Culturales los escasos artículos existentes sobre nuestro tema han sido escritos por
8
Otras jornadas importantes, si bien de alcance y tema más limitado, son las celebradas el 21 de Octubre de 2010 en el
Monasterio de Pedralbes en Barcelona, con el título de “Las vidrieras del Monasterio de Pedralbes y su restauración”.
9
Esta situación es la misma que podemos encontrar en las publicaciones en catalán, euskera y gallego.
31
Fernando Cortés
científicos y no por vidrieros. Así pues, es hora de dejar a un lado los secretismos tradicionales del
oficio y hacer un esfuerzo por trasmitir y dejar constancia de nuestros conocimientos,
experiencias, aciertos y errores, sean muchos o pocos y nos parezcan más o menos relevantes.
Si queremos estar a la altura del resto de los restauradores, tanto en derechos como en
obligaciones, hemos de poner más de nuestra parte y empezar a publicar, a asistir a congresos y
a involucrarnos más en las asociaciones relacionadas con el Patrimonio y la Restauración.
En España, tradicionalmente, la gran mayoría de artículos o publicaciones sobre las vidrieras se
han centrado en aspectos histórico-artísticos de las mismas. Esta tendencia se ha mantenido en
los últimos años y, como aspecto positivo, hemos de mencionar un aumento notable, en los
últimos años, de nuevas publicaciones sobre estudios de carácter científico, realizados por
químicos, físicos o biológicos. Este tipo de publicaciones son a menudo posibles gracias a un
trabajo interdisciplinar y a una mayor colaboración entre los vidrieros/restauradores, historiadores
y científicos. Este intercambio es un ejemplo a seguir de trabajo interdisciplinar y es importante
que sigamos en esa línea.
Por último y no menos importante, el nacimiento de la Revista Cuadernos del Vidrio, cuyo primer
ejemplar estás leyendo en estos momentos, es una muy buena noticia para el mundo del vidrio.
Es de desear que esta publicación tenga una larga vida, vaya creciendo con fuerza, calidad y
apoyo y se convierta en un punto de encuentro para todos aquellos que trabajamos en este
campo y lo hemos convertido en nuestra pasión.
7. Musealización y exposición de vidrieras
En España, la presencia de vidrieras enteras, de partes de vidrieras o de vidrios procedentes de
vidrieras, tanto en exposiciones temporales o en colecciones permanentes como en museos o en
salas de exposiciones, es en la actualidad realmente muy escasa, al contrario de lo que sucede en
otros países con un patrimonio vidriero importante10. Incluso algunos de los museos que albergan
vidrieras importantes, como es el caso del Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional de
Artes Decorativas de Madrid, el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y el Museu d’Arts
Decoratives de Barcelona, estas piezas no están normalmente expuestas al público. Como hemos
comentado anteriormente es necesaria una mayor difusión del arte de la vidriera, y una de las
mejores maneras de hacerla llegar al gran público, y así poder entenderlo, apreciarlo y disfrutarlo,
es sin duda fomentando una mayor presencia en museos, colecciones, exposiciones individuales
o colectivas, temporales o permanentes.
La razón principal de su ausencia en museos y exposiciones es, en primer lugar, el gran
desconocimiento sobre la vidriera por parte de los encargados de la organización y montaje de
exposiciones, el cual es simplemente reflejo del desconocimiento general existente sobre este
tema. Un claro ejemplo de ello es la nula presencia que la vidriera ha tenido en exposiciones tan
relevantes como por ejemplo Las Edades del Hombre en Castilla y León y La Luz de las Imágenes
en la Comunidad Valenciana, Huellas en la Región de Murcia, etc. En segundo lugar, la dificultad
de disponer de obra original de forma rápida, sencilla y segura, como sucede en otros países,
dificulta la presencia de la vidriera en museos y exposiciones. El desmontaje de una vidriera de su
ventanal en un edificio ha sido tradicionalmente una operación lenta, costosa y delicada. Sin
embargo el hecho de que para el desmontaje de una vidriera sea necesario el montaje de
andamios no puede ser utilizado como excusa para justificar su ausencia de las exposiciones
10
Una de las mejores colecciones de vidrieras expuestas en España es la del Museo de la Fundación Centro Nacional
del Vidrio de La Granja de San Ildefonso (Segovia). La colección incluye un gran número de paneles individuales de
vidrieras, cartones y mosaicos, todos ellos realizados por la Casa Maumejean, así como una serie de herramientas
propias del oficio de vidriero. Asimismo, en el año 2009 se inauguró en Málaga el Museo del Vidrio y Cristal que
incluye una interesante colección de vidrieras.
32
dado que los costes implicados en esta operación no son realmente tan elevados como a veces
se podría presuponer.
Por otro lado, si bien las vidrieras son generalmente obras unitarias de gran formato, compuestas
por numerosos paneles individuales, cuando una vidriera llega a un museo o exposición lo hace
generalmente en forma de paneles individuales y no como una vidriera entera. Esta característica,
a diferencia de otro tipo de obras, supone en cierta manera el presentar una parte fragmentada y
descontextualizada de una obra global. No obstante, a menudo la simple presencia de unos pocos
paneles en una exposición puede ser lo suficientemente atractiva para el gran público, tal y como
se puede comprobar en las muchas obras expuestas en museos por toda Europa. Ocurre lo
mismo en España en el caso de los retablos, los cuales, a veces fragmentados y a veces
completos, son habitualmente expuestos en los museos.
Muchas de las dificultades que puede suponer el
desmontaje y montaje de una vidriera han sido
paulatinamente solventadas en las últimas
décadas con la instalación de acristalamientos de
protección de tipo isotérmico. Este método de
conservación preventiva, conocido a menudo
como un sistema semi-museístico, si bien no evita
el montaje de andamios, sí que facilita y acelera
enormemente el proceso de desmontaje de
paneles individuales o de toda una vidriera. De
esta manera es posible disponer de paneles para
su exposición, estudio o protección, evitando
gastos y riesgos innecesarios.
Figura 5. Imagen superior: inauguración de una
exposición sobre vidrieras en el Museo del
Hermitage en San Petersburgo (Rusia). En algunos
países, la presencia de vidrieras tanto en
exposiciones temporales o en colecciones
permanentes como en museos o en salas de
exposiciones es un hecho bastante frecuente.
Imagen inferior: Museo de la FCNV de La Granja de
San Ildefonso, uno de los escasos museos
españoles donde se exponen vidrieras de forma
permanente.
Otro de los motivos por los que en otros países
existe una abundante presencia de vidrieras en
sus museos es debido a la gran movilidad que
tradicionalmente ha tenido este tipo de obras.
Esta facilidad de movimiento, entendida aquí
como una propiedad de los bienes muebles, es
sin duda lo que ha fomentado la posibilidad de un
mercado de compra y venta de estas obras. En
España no hemos tenido una tradición de
coleccionismo contemporáneo como ha sucedido
en otros países. El coleccionismo en el caso de
las vidrieras, especialmente el desarrollado
durante los siglos XVIII y XIX, fomentó que en
algunos países, especialmente en el Reino Unido,
se desarrollara un atractivo mercado para de este
tipo de obras, las cuales, o bien fueron colocadas
en los ventanales de otros edificios o bien han
terminado formando parte de colecciones
públicas o privadas. En España sin embargo
nunca ha existido una valoración semejante por el
arte de la vidriera, ya fuera por parte de
particulares o instituciones públicas, como para
que se hubiera generado este tipo de comercio
alrededor de las vidrieras.
En cualquier caso, dado que ésta no es la situación española, sí que existen otras maneras de
hacer llegar este tipo de obras a los museos o exposiciones. Una primera posibilidad
33
Fernando Cortés
relativamente sencilla es la de, una vez concluida la restauración de una vidriera, exponer ésta
entera o una parte de la misma, a pie de obra, antes de proceder a su instalación definitiva en su
ventanal correspondiente. Otra posibilidad interesante sería la de musealizar una gran cantidad de
fragmentos de vidrieras que en la actualidad se encuentran abandonados en muchos ventanales,
especialmente en las tracerías de numerosos edificios. Estos fragmentos son los únicos restos de
los que en su día fue una vidriera completa, y por tanto se hallan demasiado descontextualizados
como para tener alguna función estética, y demasiado alejados de la vista como para poder ser
disfrutados. En estos casos concretos considero justificada su extracción y musealización. Este
tipo de intervención supone no sólo de una medida de conservación preventiva sino también de
una forma de acercar este patrimonio al gran público.
Figura 6. Restos de vidrios del siglo XVI en la Iglesia
del Hospital de San Marcos de León. Fragmentos de
vidrio como los presentes en estas vidrieras podrían
perfectamente ser musealizados para así poder
garantizar su mejor conservación y disfrute.
34
APROXIMACIÓN A LA VIDRIERA CONTEMPORÁNEA
Sheila Reinoso
Resumen
El siguiente artículo se divide en dos partes. En la primera se realiza un breve recorrido por la
historia de la arquitectura de principios del siglo XX y su relación con el vidrio. Del mismo modo,
se enumeran los movimientos artísticos en los que la vidriera se ha desarrollado. En la segunda
se expone una evolución histórico-artística de la vidriera en cuatro países, tres europeos y uno
americano.
Palabras clave: arquitectura, vidriera contemporánea, modernismo, Art Decó.
Abstract
The following article is divided in two parts. The first one presents a brief overview through the
history of architecture in the early twentieth century and its relation with glass. Similarly, it
enumerates the art movements in which the stained glass has been developed. The second part
presents a historical and artistic evolution of the stained glass in four countries, three europeans
and one american.
Keywords: architechture, contemporary stained glass window, modernism, art déco.
1. El desarrollo que hoy día alcanza la vidriera no se entendería sin la redifusión de la que fue
objeto con la llegada del Modernismo, acontecido en el cambio de siglo. Tras una larga etapa de
agotamiento y decadencia en los siglos XVII y XVIII (donde la vidriera se simplificó olvidando el
cromatismo que la caracterizaba) se erigiría, como modelo artístico y de poder adquisitivo por
excelencia de la nueva clase social emergente en la Revolución Industrial, la burguesía. Los
burgueses actuarían de mecenas en diferentes disciplinas artísticas, sobre todo en las artes
decorativas, convirtiéndolas en señas de identidad y símbolos de su poder incipiente,
revalorizando así el movimiento de Arts and Crafts británico y el Decorativismo, que abogaba por
la recuperación de la manufactura tradicional, artesanal, de las técnicas frente al tecnologismo
industrial y la producción seriada que los nuevos avances en ingeniería brindaban al comercio.
Así, los burgueses contaban con obras totalmente originales alejadas de la producción industrial
estandarizada.
Estos avances no tendrían una razón de ser sin los propios de la arquitectura contemporánea. El
Art Nouveau o Modernismo surgió en toda Europa en las últimas décadas del siglo XIX1. Cabe
citar, sin embargo, la nueva arquitectura del hierro que se había hecho en Francia en los 60 y 70,
y que tanto había impactado al mundo. El ingeniero Gustave Eiffel (1832-1923) ya había empleado
el vidrio en algunas de sus construcciones como elemento innovador. Otros lo habían imitado
como los hermanos Contamin en su Palais des Machines de la Exposición Internacional de 1889.
No debemos olvidar que fueron estas exposiciones las que popularizaron el estilo por toda Europa
y democratizaron su uso. El Art Nouveau nació en Bruselas y se desarrolló hasta 1920
aproximadamente. El belga Víctor Horta (1861-1947) fue el pionero de los arquitectos modernistas
y empleó el vidrio en un gran número de edificaciones como en la Maison du Peuple de 1896
donde realizó una gran cubierta de hierro y vidrio en el auditorio, antecedente de los muros-cortina
que tanto se emplearían en el S. XX. También los almacenes Innovation de 1901, donde el vidrio
se aloja en la fachada principal, solo sustentado por una estructura de hierro. Pronto se
internacionalizó el estilo: el francés Héctor Guimard (1867-1942) construyó en 1900 una Gare du
Metropolitain en la Plaza de la Bastilla, empleando vidrio, asemejando la construcción a un
1
Hitchcock, H-R. 1981: 409-443.
35
Sheila Reinoso
Aproximación a la vidriera contemporánea
pabellón de cristal de una exposición internacional. El español Antoni Gaudí (1852-1926) realiza
en 1907 la Casa Batlló en Barcelona donde coloca placas de vidrio de colores en la fachada de los
últimos pisos para favorecer la luminosidad, y el austriaco Otto Wagner crea en 1906 una gran
claraboya de vidrio en el vestíbulo de la Caja Postal de Ahorros de Viena. Los ejemplos de este
estilo en territorio europeo son innumerables y pueden definirse como la primera tendencia a la
renovación de la arquitectura moderna.
El Art Nouveau influyó sobremanera en todas las artes de principios de siglo pero su reiteración es
más acuciante en las artes decorativas. Al igual que en la arquitectura se basaba en el uso de
formas de inspiración orgánica, líneas asimétricas y cromatismo rico, aunque destaca más su
linealidad que su plástica. Como precedentes podemos incluir el incipiente decorativismo de
finales del siglo XIX, como los diseños del británico Arthur Mackmurdo (1851-1942) destacando,
por ejemplo, los estilizados pavos reales de la portada del Wren’s City Churches de 1883 o los
papeles pintados del arquitecto belga Henry van de Velde (1863-1957) tan abundantes en todos
sus diseños de interiores. También influyeron los movimientos pictóricos de la segunda mitad del
siglo XIX, el simbolismo, neogoticismo y orientalismo de movimientos tan diametralmente
opuestos como los prerrafaelistas y los impresionistas. De entre las artes decorativas más
demandadas se encontraría la vidriera, que alcanzaría una importancia semejante a la que tuviera
en el gótico, siendo el nuevo signo de identidad de la burguesía emergente. Aunque en muchos
casos se tratara de un arte “privado”, a medida que se iba institucionalizando el movimiento, la
vidriera modernista se desarrollaría por igual en edificios públicos, sacros o laicos.
Los nuevos avances técnicos surgidos al abrigo de las
primeras grandes industrias favorecieron el uso del vidrio
como material de cerramiento. Materiales como el acero y el
hierro empezarían a formar parte de la nueva arquitectura
gracias sobre todo a los estudios en ingeniería, lo que
limitaría en gran medida la necesidad de amplias extensiones
de muro sólido. También, las nuevas tecnologías posibilitaron
la experimentación en la fabricación del vidrio.
Gracias a las investigaciones de artistas vidrieros como los
estadounidenses Louis Comfort Tiffany (1848-1933) y John
La Farge (1835-1910), el vidrio contaría con uno de los
desarrollos más innovadores de su historia. Tiffany fue ante
todo un gran diseñador industrial seducido por las
posibilidades estéticas y cromáticas del vidrio. Gran
conocedor del arte de la vidriería antigua, patentó, junto con
sus asociados, el vidrio fabrile. Éste era un tipo de vidrio
opalescente con matices irisados de color. Se basaba en las
famosas opalinas de finales del XVIII realizadas con un vidrio
al plomo, rico en fosfato de cal2. Tiffany, sin embargo,
introduce óxidos metálicos de diversos colores en un crisol de
vidrio transparente, en caliente.
Fig. 1 Chansons de Printemps de
Louis Comfort Tiffany, realizada en
1895. Fuente: Neiswander, J. 2005: 46
2
Está técnica de decoración en masa, permitía matizar y
multiplicar de tal modo los colores del vidrio, que las planchas
tenían un efecto plástico tan rico como la pintura, por lo que
las posibilidades expresivas del medio eran infinitas. A este
respecto, muchas de las vidrieras de Tiffany pueden resultar
Muñoz de Pablos, C. & Ballester, J. M. & Contreras Plaza, J. 1991: 80
36
paradigmáticas. Como ejemplo mencionaremos la vidriera Chansons de Printemps (Fig.1) de 1895
inspirada en una pintura del francés William Bouguereau3. Las vestiduras del la mujer se han
realizado con un vidrio opalescente con ricos matices morados y azules mientras que el fondo de
la composición es un crisol con multitud de tonos iridiscentes. El carácter cromático de estos
vidrios favorece su uso para imitar elementos naturalistas, y Tiffany lo empleaba con gran
perfección. Otro ejemplo es la vidriera conmemorativa construida originalmente para la First
Baptist Church of Canton de Ohio (ahora en una colección particular) en 1913, llamada Danner
Memorial Window, dedicada a John y Terressa Danner, mecenas para la fundación de la iglesia en
1849. En esta obra, de gran formato, se despliega todo el poderío creador del artista.
Del mismo modo John La Farge investigó en el campo de la vidriera. Experimentó con el vidrio
opalescente y sus posibilidades pictóricas creando obras de gran éxito como la ventana Angel of
Help de 1886 para la iglesia Unity Church de Massachussets o la delicada vidriera simbolista
Spring, de 1901, actualmente en el Museo de Arte de Philadelphia.
En la década de 1920 se desarrolla otra manifestación directamente vinculada al Modernismo,
denominada Art Déco. Dicho término se acuñó en París tras una exposición internacional de artes
decorativas e industriales (Exposition des Arts Décoratifs de París) en 1925, aunque ya venía
amparado por otra exhibición de gran éxito, el Deutscher Werkbund, de 1914. Muchos arquitectos
que realizaron obras en la década de los 20 no pueden denominarse decó pero desarrollaron un
estilo más funcional, con una estilización clara de las formas, basándose en estructuras
geométricas sencillas y ornamentación más limitada. Además comienza a emplearse el hormigón
armado en detrimento del hierro y la piedra, pasando a ser el material más utilizado en la
arquitectura de mediados del siglo XX. Gracias a las posibilidades técnicas de este material, el
diseño se incrementó. El francés de origen belga Auguste Perret (1874-1954) realiza diversos
edificios de hormigón armado como, en París, el Garage Ponthieu, de 1906, donde concibe
grandes ventanales que enmarcan un rosetón central de vidrio de formas concéntricas y
zigzagueantes. La iglesia de Notre Dame en Le Fancy, de 1924, es uno de los ejemplos más
paradigmáticos de este arquitecto. Se trata de un gran templo de planta basilical con grandes
muros-cortina. Los vidrios se adosan a pequeños elementos sustentantes, al modo de primitivo
dalle du verre. No en vano estaban diseñadas por el pintor Maurice Denis, un artista con
experiencia vidriera. En Austria, Josef Hoffmann (1870–1956) diseña un suntuoso palacio con un
espíritu decorativista, el Palais Stochet (Bruselas) en 1910. Hoffmann introduce una gran ventana
rectangular en el tramo de las escaleras que cubre de vidrio transparente. Pero fue en Estado
Unidos donde la arquitectura de inspiración art decó se desarrolló de manera más clara. Uno de
los arquitectos americanos más emblemáticos Frank Lloyd Wright (1867- 1959) diseñó varios
edificios de estructura depurada y formas rectilíneas. De este tipo es la Unity Church en Oak Park
de 1908, un monumental oratorio de gruesos muros de hormigón y claristorio de pilares
cuadrangulares sustentantes del alero adintelado. Tras ellos diseña una vidriera corrida muy
característica, empleando formas rectilíneas. De hecho, Wright diseña gran número de vidrieras
que coloca en sus viviendas y edificios públicos, como las de Avery Coonley Playhouse en
Riverside de 1912, Frederick Robie House (Chicago) de 1906 o las de Meyer May House en
Michigan de 1909.
Como hemos comentado anteriormente, el Art Decó, como estilo propio, repercute de forma más
clara en las artes industriales, aplicadas o decorativas, siendo el mueble el más común de los
objetos de su experimentación. Se caracteriza por la sintetización o simplificación de las líneas
formales herederas del Modernismo e incluso por la recreación de modelos del Barroco tardío y el
estilo Imperio. Los objetos son más funcionales, más prácticos, empleando la línea recta y
obviando la decoración exagerada.
Este nuevo gusto artístico de la burguesía también se desarrolla en la vidriera, aunque dentro de
3
Neiswander, J. 2005: 48
37
Sheila Reinoso
esta disciplina podamos diferenciar entre dos tipos distintos de art-decó. Por un lado la creación
de vidrieras se desarrolló bajo la influencia directa del diseño y las vanguardias artísticas de
principios de siglo, sobre todo del cubismo (1907) y el neoplasticismo (1917). De artistas como
Picasso, Gris y Braque, se toma el estudio analítico de las figuras a partir de formas geométricas y
también la idea de collage. Los artistas neoplasticistas también influenciaron con su uso
revolucionario de la forma y el color, cercano a la abstracción. Los holandeses Piet Mondrian
(1862–1944) y Theo van Doesburg (1883-1931) fueron los más destacados; de hecho las vidrieras
de viviendas diseñadas por Frank Lloyd Wright están estrechamente relacionadas con sus obras
pictóricas y postulados estéticos. También otros movimientos coetáneos de similares
características, como el Suprematismo (1915), Constructivismo (1914) y abstracción de principios
de siglo, influenciaron al arte de la vidriería. Incluso algunos pintores de la época como Josef
Albers (1888–1976), precursor de la abstracción más objetual, experimentó con el diseño de
vidrieras. Como ejemplo, podemos citar las de la desaparecida vivienda diseñada por Walter
Gropius, la Sommerfeld Haus de 1922.
Fig. 2 Detalle de la vidriera del vestíbulo de acceso
al Banco de España del Taller Maumejean. 1932.
Fuente: Nieto Alcaide, V. & Aznar Almazán, S. Soto
Caba V. 1996: 92.
Fig. 3 Fábrica de turbinas AEG por Peter Behrens.
1910. Fuente: Hitchcock, H., 1981: 487.
4
Por otro lado, las vidrieras se basaron en temas
de la actualidad industrial de principios de siglo.
No es extraño encontrar vidrieras con temas tan
contemporáneos como la electricidad, la
aeronáutica o la producción en masa.
Generalmente se trata de vidrieras de apariencia
sólida, vasta y monumental y se caracterizan por
el uso de vidrios translúcidos, impresos o
estampados, de fabricación industrial, donde el
color se reduce a la mínima expresión. Los
diseños son múltiples, punteados, rallados,
zigzags, efecto mojado, etc. por lo que
combinados aparentan un dinamismo a modo de
collage. También por el uso de plomos de
diferentes anchuras que proporcionan gran
expresividad y ritmo a la composición. Ejemplos
de este tipo de vidrieras art decó son las de la
Librairie des Arts Decoratifs de París, de 1928,
firmadas por Louis Barillet (1880–1948), o las de
Banco de España (Fig. 2) de Madrid, fechadas en
1932 y realizadas por la Casa Maumejean4.
Paralelamente a estas tendencias arquitectónicas
de las primeras décadas del siglo XX se
desarrolla en Europa otro estilo más funcionalista,
influenciado por la arquitectura industrial inglesa
de finales del siglo XIX. Se caracteriza por una
estructuración de espacios más funcionales, con
amplios corredores diáfanos y simplicidad de
formas, rechazando el excesivo decorativismo de
la arquitectura modernista, decó o neogótica
imperante. La simplicidad en el diseño de la
planificación de espacios creaba grandes
extensiones de muro-continuo, que gracias a los
avances de la ingeniería podía ir cubierto en su
totalidad por un gran vitral o, como ya hemos
Nieto Alcaide, V.; Aznar Almazán, S., y Soto Caba, V., 1996: 175.
38
visto, vidriera-cortina5, que tanto se ha perfeccionado en la segunda mitad del siglo XX. Cabe
destacar a este respecto la pionera obra del alemán Peter Behrens (1868-1940) en cuanto a
desarrollo arquitectónico industrial. Como arquitecto oficial de la Allgemeine ElektricitäsGesellschaft (A.E.G), en 1910, Behrens diseñó una turbinenfabrik (fábrica de turbinas) (Fig. 3) en
Berlín, que resulta muy novedosa en varios aspectos. Utiliza el hormigón y el acero explorando las
posibilidades de estos materiales y coloca un gran muro-cortina mayor que aquellos que se
realizaron en el Art Nouveau, solo una década antes. Otro ejemplo más tardío, de 1924, es el
complejo para la compañía I.G. Farben en Frankfort, donde Behrens introduce grandes claraboyas
de vidrio sustentadas por macizos pilares de ladrillo de inspiración expresionista. Otro arquitecto
alemán, Bruno Taut (1880–1938) también realizó obras empleando el vidrio en grandes
extensiones; incluso en sus escritos, asevera la importancia de este material para la arquitectura
moderna y su poder expresivo. El austriaco Adolf Loos diseñó en 1930 una vivienda donde
destacaba su gran muro-cortina; estamos hablando de la Khuner Haus en Payerbach. Esta nueva
corriente funcionalista, a la hora de diseñar edificios influyó en gran manera a los llamados
arquitectos de la segunda generación, que concebían obras empleando estructuras sencillas
desprovistas de decoración y que Alfred Barr denominó International Style. Entre ellos destacamos
la originalidad de los alemanes Walter Gropius (1883-1969) y Mies van der Rohe (1886-1969). El
primero, que había trabajado con Behrens, edifica la Bauhaus en Dessau en torno a 1926. Se
trata de un edificio de corte racionalista y la más importante cuna del diseño industrial europea,
con permiso del movimiento Arts and Crafts britanico. El proyecto presenta un gran muro-cortina
de cristal en el bloque de las aulas que recuerda al de la Fábrica Fagus, del mismo arquitecto. El
segundo realizó una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea, el pabellón alemán
de la Exposición de Barcelona en 1929, donde el vidrio tenía gran protagonismo, no solo como
cerramiento sino como distribuidor de espacios y creador de ambientes ya que Mies van der Rohe
lo emplea opaco y transparente. En muchos casos, esta segunda vertiente más funcional se ha
conocido con el nombre de racionalismo arquitectónico.
La idea de este muro-cortina tan empleado en gran cantidad de edificios de principios de siglo
surge con las nuevas experimentaciones en el campo de la vidriera. Ayudados por los avances en
arquitectura e ingeniería y el uso de nuevos materiales, los artistas vidrieros europeos
comenzaron a emplear materiales tipificados para el diseño de la construcción en la elaboración
de vidrieras. Si bien la técnica tradicional de vidriera emplomada gozaba de buena salud, empezó
a investigarse sobre las posibilidades expresivas
del uso del vidrio grueso, que se asemejaba a una
piedra preciosa sin facetar. La solidez de los
edificios de la época, en muchos casos, precisaba
de elementos de cerramiento afines que dieran
continuidad a los ideales arquitectónicos. Fue así
como se desarrolló la técnica del dalle du verre,
definida de este modo por su origen francés y
atribuida a François Decorchemont (1880-1971)
en la década de los 306, aunque otros artistas
franceses como Jean Gaudin (1879-1954) y
Auguste
Labouret
(1871-1964)
también
investigaron con técnicas similares7. Básicamente
la técnica se realiza con baldosas de vidrio, de
Fig. 4 Pequeña composición de François
unos 4 cm de espesor, que son facetadas por el
Decorchemont representando un gato con la técnica
artista y cimentadas a modo de un conjunto
de dalle du verre. 1932. Fuente: Galería francesa
Choses et Altres Choses.
musivo. La solidez de esta técnica no permitía
composiciones detalladas por lo que fue utilizada
5
Nieto Alcaide, V., 1998: 312.
Nieto Alcaide, V., 1998: 314.
7
Delaborde, Y., 2011: 168-169.
6
39
Sheila Reinoso
sobretodo para interpretaciones abstractas y expresivas, gracias a la intensidad y vibración de los
colores en relación con la opacidad del cemento. De Auguste Labouret destacan las vidrieras de
corte medievalizante de Saint Eloi de Roscanvel y de François Decorchemont sus pequeños
diseños en dalle du verre y vidrio moldeado. Como su pequeña composición gato (Fig. 4) de 1932.
No hay que olvidar tampoco, que en el desarrollo de la vidriera contemporánea también han
contribuido otros hechos históricos de diferente naturaleza. La Segunda Guerra Mundial supuso
un desastre a todos los niveles. Las capitales europeas fueron bombardeadas reiteradas veces
dañándose gran parte de su patrimonio arquitectónico. Las vidrieras, como elemento íntimamente
interrelacionado con los bienes inmuebles, fueron objeto de graves destrozos y pérdidas
irrecuperables, por lo que era precisa una restauración o rehabilitación de elementos de
cerramiento. Algunos de ellos se realizaron siguiendo los modelos originales, pero en otros casos
se optó por una interpretación contemporánea y abstracta, no exenta de polémica. Aunque lo
normal era realizar proyectos que respetaran el marco estético-artístico de la arquitectura.
La vidriera de la segunda mitad del siglo XX, técnicamente hablando, continúa con los avances de
la década de los 30, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Muchos artistas recurrirían
al empleo de la técnica del dalle du verre. Las posibilidades estructurales de esta vidriera en la
arquitectura, con respecto a la emplomada y su fuerte expresividad, la convierten en una de las
técnicas más versátiles. Aún hoy se siguen utilizando, aunque la técnica se ha perfeccionado
empleando un cemento más uniforme y lascas o dalas de vidrio más pequeñas y ajustadas.
Incluso se comercializan piezas de vidrio moldeado de diferentes motivos que el artista emplea en
sus composiciones. Ejemplos de vidrieras dalle du verre podemos encontrar en muchos edificios
religiosos y civiles de la década de los 50 y 60, revelándose como un auténtico boom en la vidriera
contemporánea. Mientras el francés Gabriel Loire realiza vidrieras con esta técnica en la Iglesia
parroquial de Levrés, en 1956, al otro lado del planeta el artista australiano Leonard French (1928)
hace lo propio solo doce años después en su gran celosía del Museo Nacional de Victoria en
Melbourne.
En las últimas décadas del siglo la investigación en materia de técnicas se dilató, pero no
podemos hablar del éxito mayoritario de ninguna a escala internacional como ha ocurrido con la
técnica de dalles. Cada artista crea sus propias composiciones utilizando nuevos materiales y
explotando las posibilidades de la vidriera dentro de una experimentación más introspectiva. Se
emplea la silicona o resinas sintéticas, como en el caso de las composiciones del alemán Udo
Zembok, donde el vidrio se ensambla con este adhesivo. También se usan vidrios de diferentes
tonos aplicados sobre otro transparente, fusionando el conjunto a modo de collage, como alguna
de las vidrieras del artista Enfré Hevezi. Incluso se ha llegado a eliminar hasta el vidrio,
sustituyéndolo por distintos polímeros decorados con pigmentos y elementos matéricos, como las
que creó el artista francés François Chapuis.
2. A continuación, vamos a realizar un breve recorrido por los más importantes centros creadores
de vidrieras a nivel internacional del pasado siglo, deteniéndonos en algunos ejemplos que, por su
calidad e innovación, deben estar presentes para la comprensión de esta nueva edad de oro de la
vidriera.
En el siglo XX los grandes centros de creación internacionales no se supeditan a Europa, donde
tradicionalmente Francia, Alemania y Gran Bretaña habían destacado por su producción y calidad
sino que también hay un auge en países tan diferentes como Estados Unidos, Japón o Australia.
En este artículo sólo se pretende exponer al lector un repaso general de la historia e hitos de la
vidriera contemporánea por lo que se tomarán sólo alguno de los países que más han contribuido
a su desarrollo.
Comenzamos en Francia, donde se continúa con la tradición de vidriera emplomada y temática
figurativa aunque se empiezan a introducir innovaciones a mediados de siglo. Se recogen todo
40
tipo de obras, desde la sobriedad compositiva y cromática de la vidriera emplomada hasta las
vidrieras a base de polímeros. No hay que olvidar que en Francia durante gran parte del S. XIX
gozaron de gran éxito las restauraciones idealizadas de Viollec Le Duc, por lo que es habitual
encontrar una revisión medievalista en muchas obras, como por ejemplo en los paneles de
temática hagiográfica realizados en 1989 de la Iglesia de Sainte Margerite en Le Vésinet,
diseñadas por Maurice Denis (1870-1943), pintor y vidriero nacido en Granville. Con la creación de
la técnica de dalle du verre y el éxito de la abstracción en la pintura muchos vidrieros comenzaron
a experimentar las posibilidades cromáticas y expresivas en un marco arquitectónico; vidrieros
como Gabriel Loire (1904-1996) destacaron por su originalidad. Una de las obras más
interesantes de Loire se encuentra en el Museo de Arte Moderno al Aire Libre de Hakone en
Japón. Se trata de una gran vidriera circular llamada Estructura Sinfónica y realizada en 1974. En
este caso, la misma vidriera es la arquitectura puesto que toda la vidriera ocupa un espacio
circular cerrado, con un acceso y una escalera interior que sube a lo alto del pabellón. Es una
vidriera con un cromatismo muy rico, que a pesar del geometrismo propio de la técnica, presenta
elementos figurativos. También destaca por su originalidad e innovación la vidriera a modo de
muro-cortina de la Iglesia de Saint Jeanne d’Arc en Orleans, realizada por François Chapuis
(1928-2002) en 1961. Se trata de una vidriera elaborada íntegramente con paneles de polímeros
coloreados y translúcidos que incluyen elementos dispares a modo de collage. La proliferación de
artistas vidrieros en territorio galo contribuyó al gran desarrollo de la técnica y a colocar a Francia
como uno de los exportadores de ideas más importantes. Los artistas más renombrables son: Jan
Dibbets, Jean Mauret, Jean Dominique Fleury, Guilles Rousvoal, Henri Guerin, Louis René Petit y
Max Ingrand entre otros.
En Alemania, también se desarrolló el Jugendstil
(modernismo de centro Europa), aunque con tintes de mayor
sobriedad y austeridad, herencia de los ideales
medievalizantes de la pintura nazarena, que se desarrolló en
el S. XIX. Aunque ninguno de los nazarenos se vio seducido
por el arte de la vidriería a diferencia de los prerrafaelistas. En
todo el siglo se crearon gran cantidad de estudios y talleres
como los de Franz Mayer (Franz Mayer & Co.), Francis Xavier
Zettler o el de la familia Oidtmann, uno de los más populares
y con más de 150 años de trayectoria. Las distintas guerras
tuvieron un gran impacto en territorio alemán, sin embargo la
creación no se vio mermada ni sufrió un retroceso, pues
artistas como Georg Meistermann (1911-1990) sirvieron de
puente entre las generaciones de los años 30 y los años 50.
Natural de Solingen, Meistermann aborda todo los estilos en
su prolífica carrera. Sus obras de mediados de siglo destacan
por su dinamismo y riqueza de elementos compositivos y
marcan las bases de lo que sería su producción abstracta
posterior. Un ejemplo de este tipo de vidriera lo encontramos
en Saint Marien de Colonia, realizada en 1965, donde elabora
un conjunto con vidrios emplomados de gran armonía formal
Fig. 5 Dos de las vidrieras de la
enriquecido por un cromatismo con multitud de matices8. Otro
iglesia del Espíritu Santo de
vidriero de gran prestigio, que trabajó a mediados del siglo
Heidelberg realizadas por Johannes
pasado, fue Anton Wendling (1891-1965). Se vio pronto
Schreiter en 1977. Fuente:
Neiswander, J., 2005: 217.
influenciado por el arte constructivista que había llegado
desde Rusia en la década de los años 20 y que había sido
admitido por arquitectos alemanes como Bruno Taut y
también por los postulados del grupo centroeuropeo Die Stijl que abogaban por una arquitectura
donde prima la funcionalidad sobre la ornamentación. Influenciado por estas ideas de sobriedad
8
VV.AA., 1982: 15.
41
Sheila Reinoso
crea el conjunto de vidrieras para la iglesia Saint Marienthal de 1954 de Wesel o las de la Catedral
de Aachen en 1949, donde descompone la figura usando formas geométricas sencillas y un
cromatismo sólido. Discípulo de Wendling, Ludwing Schaffrath (1924-2011) en Alsdorf, aglutina las
enseñanzas recibidas y las reconvierte con una concepción totalmente nueva. Las obras más
destacadas corresponden a proyectos de geometría abstracta y de inspiración industrial, con
profusión de líneas convergentes y paralelas donde el color se halla subordinado a la forma y a la
línea. Además introduce otros elementos vítreos como plaquillas lenticulares insertadas en los
plomos que aportan un juego óptico muy interesante. A este respecto, pueden servir como
ejemplo las vidrieras de la Escuela Ana Frank realizadas en 1979, las de la iglesia de St Joseph
en 1975 (ambas en Aachen) o las de la Estación de Omaya en Japón, en 1981. También es digno
de mención Johannes Schreiter (1930), nacido en Buchholz. En un primer momento su obra se
caracteriza por una abstracción manifiesta, con gran interés en la expresividad cromática de los
paneles, sin embargo, a partir de la segunda mitad de siglo, los vitrales son de estética
innovadora, puesto que con precisión dibujística recrean temas inspirados en la electrónica,
informática y los avances tecnológicos. De este modo realiza el conjunto vidriero de la Iglesia del
Espítiru Santo (Fig. 5) de Heidelberg en 1977, donde sorprende con unas vidrieras emplomadas
en las que se representan diferentes diseños postmodernos. Artistas que trabajaron bajo la
influencia y coetáneos de los anteriores son Wilhem Buschulte, Hans Holtwiesche, Hans Haas,
Dieter Hartmann o Udo Zembok.
En cuanto al Reino Unido, sigue los pasos de las otras dos potencias europeas ya citadas, con
pequeñas particularidades. También en el siglo XIX se revive el gusto por el arte medieval, sin
embargo, y a diferencia de las teorías arquitectónicas intervencionistas de Viollet Le Duc, en
Inglaterra se sobrepusieron las teorías conservacionistas de John Ruskin. También el grupo de
pintores prerrafaelistas ayudaron a la consolidación ideológica de estos postulados y teóricos
como Charles Winston investigaron sobre las
técnicas y modelos de la vidriera medieval. Con la
llegada del nuevo siglo, muchos artistas aún
realizaban vidrieras historicistas, pero poco a
poco comenzaron a ganar terreno las rupturistas
representaciones de las vanguardias, sobre todo
tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial.
Así es como encontramos obras expresionistas,
constructivistas, y abstractas. Destacamos la
figura de John Piper (1903-1992) dedicado con
igual intensidad a la pintura y a la vidriera. Sus
obras, de mediados de siglo, presentan una
influencia de la abstracción geométrica, con
formas poligonales planas delimitadas por los
plomos, pero con un cromatismo vibrante y rico.
Una de las obras más espectaculares es su
Fig. 6 Conjunto de vidrieras de la Catedral de
diseño para el conjunto de vidrieras del baptisterio
Coventry diseñadas por John Piper en 1960. Fuente:
de la Catedral de Coventry (Fig. 6), realizadas en
Neiswander, J., 2005: 249.
1960. Las vidrieras se supeditan a espacios
cuadrangulares a modo de ajedrezado y las
tonalidades van transformándose de colores fríos en los extremos a colores cálidos en el centro, lo
que aumenta el sentido escenográfico y espiritual del conjunto9. Más contemporáneo que el
anterior, destacamos la figura de Brian Clarke (1953) nacido en Oldham y prolijo creador de
vidrieras. Sus obras, generalmente emplomadas, inciden en el simbolismo y la clara limpieza de
las líneas formales. También por su riqueza cromática y su empeño en la integración de las artes.
Como ejemplos podemos citar la vidriera cenital del Norte Shooping de Río de Janeiro en Brasil,
realizada en 1996, o la vidriera de la linterna del Club Lago Sagami en Yamanishi en 1988. Otros
9
Moor, A., 1994: 15.
42
artistas destacados de mediados de siglo son Alfred Fisher, Antonhy Holloway o Lawrence Lee.
Estados Unidos, por su parte, no solo contaba con artistas tan prestigiosos como Louis Comfort
Tiffany o Frank Lloyd Wright, sino que también gozaba de un auge de las artes industriales desde
principios del S. XX. Aunque no sufrió daños originados por conflictos bélicos como en Europa, se
vio inmersa en una profunda crisis económica a finales de los años 20 que frenó su desarrollo a
todos los niveles. La vidriera estadounidense se nutre del mismo modo de los conceptos de las
vanguardias, ya que son muchos los emigrantes europeos que viajaron allí huyendo de la guerra y
en busca de fortuna. Así, a mediados de siglo XX, se realizan las primeras obras con la técnica de
dalle du verre gracias al artista de origen francés Roger Darricarrere (1912-1984) y pronto el
panorama de la vidriera alcanzó una calidad y desarrollo afín al europeo. Ejemplo de una de sus
obras más espectaculares es la que realizó para la iglesia luterana St. Stephan en Granada Hills
(Los Ángeles) realizada en 1965. Otros artistas de diversas nacionalidades que trabajaron en
Estados Unidos fueron también Emil Frei, Gyorgy Kepes, Bernard Gruenke o Robert McCausland.
Como conclusión podemos afirmar que en la segunda mitad del siglo XX, aunque se sigue
haciendo un uso de formas figurativas y manufacturas tradicionales, la vidriera tiende a la
abstracción y expresividad, gracias a la influencia de las vanguardias artísticas, sobre todo pintura
y escultura, y al desarrollo de técnicas más complejas e innovadoras basadas en el
descubrimiento de nuevos materiales.
43
Sheila Reinoso
BIBLIOGRAFÍA
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Weyl, W. A. 1951: Colored glasses. Editorial Society of Glass Technology. Sheffield.
44
LA HORA AZUL: PENSAR LA CRISIS DESDE UN FRASCO DE PERFUME
Saulo Alvarado
Resumen
A través del estudio de un frasco para perfume, realizado por Baccarat para contener L’Heure
Bleue de Guerlain, se pretende analizar la crisis financiera actual.
Palabras clave: L’Heure Bleue, Baccarat, Guerlain, Crisis, Terror, Vidrio, Perfume, Hermenéutica,
Marxismo.
Abstract
The purpose of this article is to illustrate the current financial crisis by means of an example:
Guerlain’s L’Heure Bleue glass flask made by Baccarat.
Keywords: L’Heure Bleue, Baccarat, Guerlain, Crisis, Terror, Glass, Perfume, Hermeneutics,
Marxism.
“Eres tú sólo, inmenso y moribundo
caminante otoñal, siempre en ocaso.
No sé si eres camino o eres paso,
Primavera invernal fuera del mundo.”1
1. Introducción
Este pequeño viaje comienza en y hacia el crepúsculo. La hora azul para los artistas. Sí, porque
aunque se nos escapa normalmente, crepúsculo sirve tanto para referirse al ocaso como al alba.
Es ese momento de claridad eterno, cuando para muchos muere kronos, desde que sale o se
pone el Sol:
“Los pasos del extraño se dirigen al crepúsculo. «Crepúsculo» significa, primeramente, el
caer de la oscuridad. «El crepúsculo azulea». […] Mas, «crepúsculo» no significa la mera
caída del día en tanto que desvanecimiento de su claridad en las tinieblas de la noche; no
significa, en absoluto, necesariamente el ocaso. También la mañana tiene su crepúsculo.
Con él amanece el día. El crepúsculo es al mismo tiempo un levante. […] El azul de la
noche se levanta al atardecer.”2
Este título implica, también cierta ironía, pues muchos pensadores consideran que el mundo se
adentra en la decadencia, en el crepúsculo (pensamiento etnocéntrico). ¡Cómo si sólo existiese
Occidente! Pues, señores y señoras académicos, crepúsculo es también alba. El alba de una
nueva forma de pensar:
“El día alcanza, en la tarde, el declive que no es un fin sino solamente una inclinación para
preparar el poniente por el que el extraño accede al inicio de su caminar. La tarde cambia su
propia imagen y su propio sentido. En este cambio se oculta una despedida del orden
vigente de los días y de las estaciones.”3
1
Casado, 1985: 55.
Heidegger, 2002: 33.
3
2
45
Saulo Alvarado
La Hora Azul…
En el crepúsculo (tanto matutino como vespertino), aparece un astro muy brillante que señala y
que es bellísimo: Venus. No se piensen que se va a retornar a un pensar mitológico. Estamos
concibiendo el pensamiento como el lucero del alba que anuncia la llegada de la mañana, de la
noche, o de ambas. Para provocar un poco más habría que hacer transcurrir la acción de este
artículo entre el crepúsculo vespertino y el matutino (¿o será al revés?). Es decir, la acción se va a
desarrollar en un paseo nocturno con una serie de compañeros. Pero no desvelemos más y
comencemos el recorrido. Hay que salir de la ciudad y caminar por el campo en la noche serena.4
2. Baccarat
Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que gracias a la diversificación de la producción
emprendida por Baccarat en el primer cuarto del s. XX, conocemos hoy a esta firma tal cual es. A
principios de siglo y como afirma Sautot,5 Baccarat se encontraba en una encrucijada. Acababan
de remontar la crisis de 1870-1880.6 El mercado de lujo se mantenía pero estaba comenzando a
mostrar señales de franco declive. No por la producción en sí, con unos niveles de calidad muy
altos, sino porque sus principales clientes empezaban a desaparecer. Así es, en esta primera
mitad de siglo vamos a asistir a la desaparición de la Casa Romanov7 y, por lo tanto, a la
desaparición de sus multimillonarios pedidos. En España, la monarquía se encuentra en un punto
delicado. Por su parte, Baccarat se había labrado la fama de ser la suministradora oficial del
Imperio Francés. Hasta tal punto, que hablar de vidrio Estilo Imperio en Francia era hablar de
Baccarat. Pero tras la caída de Napoleón III las cosas no pintaban nada bien. El único mercado
fiel, para su producción de lujo era el mercado oriental,8 en el que van a seguir manteniendo el
liderazgo. Al estar volcados en una producción de gran lujo, cuyos clientes potenciales habían sido
la alta nobleza y casas reales, su oferta no cuajaba en el mercado interior francés, entre la
burguesía de provincias. Podemos observar que aunque se van abriendo casas de venta en casi
todas las partes del mundo,9 el mercado interior de vidrio era un auténtico erial. Quizá esto se
debiese a la particularidad de la producción de Baccarat. Un producto de corte clasicista de gran
lujo a un elevado precio. Todas las características para hacer que la burguesía, objetivo de la
expansión de Baccarat, se mostrara refractaria a los intentos de la marca por penetrar en el
mercado interior.
Por último, otro factor que va a amenazar a Baccarat, en este primer cuarto de siglo, va a ser la
Primera Guerra Mundial. Fue un periodo de gran tensión para esta factoría ya que se hallaba en
primera línea de fuego en el frente franco-alemán. A esto habría que añadir que desde principios
de siglo y debido en gran medida al proceso de industrialización del s. XIX y a la prestación del
servicio militar obligatorio,10 la carencia de maestros sopladores y talladores de cierta categoría
era alarmante.11
Estas eran las amenazas que se cernían sobre Baccarat y de la que eran conscientes sus
directivos y accionistas, como se puede observar en los distintos comunicados y notas.12 Ahora
mismo estaríamos hablando del final o declive de esta empresa si en el mundo del vidrio y, más
concretamente, en el mundo de Baccarat no se hubiese cruzado el mundo del perfume. Gracias a
la producción de frascos para contener las más preciadas esencias de los más reputados
perfumistas, como Houbigant, Pinaud, Guerlain,13Baccarat pudo afrontar con éxito y sin pérdidas
la entrada en la segunda mitad del s. XX. De repente, casi de la noche a la mañana, Baccarat
4
Sautot, 1997: 45.
6
Birck, 1990: 34.
7
Sautot, 1997: 45.
8
Sautot, 1997: 45.
9
Sautot, 1997: 47
10
Notice sur la Cristallerie de Baccarat, 1900: 36.
11
Birck, 1990: 37-38.
12
Sautot, 1997: 50.
13
Jones-North, 1996: 24.
5
46
entró de improviso, de la mano del perfume, en los hogares que antes tenía vetados. Y, gracias a
esa entrada, podríamos decir que con nocturnidad y alevosía, de la mano de un objeto “casi
insignificante”, el frasco de perfume, pudo con posterioridad introducir el vidrio de lujo en la clase
media y clase media-alta. Hemos sido conscientes a la hora de decir “casi insignificante” y
entrecomillarlo, porque de fácil e insignificante estos productos no tenían nada.
Para poder afrontar con éxito esta nueva andadura, Baccarat creó, en 1907, una nueva fábrica en
Rambervilliers14 en la que sólo empleó a mujeres. Era una fábrica de talla semiautomática que tras
un par de años de funcionamiento era capaz de producir 5000 frascos diarios.15 Es obligado
señalar aquí que la producción de esta época se va caracterizar por ser semiautomática o
semiartesanal. El vidrio utilizado para los frascos de perfumes de L’Heure Bleue contenía
alrededor de un 35% de plomo.16 El frasco, diseñado por Raymond Guerlain, se realizaba por
medio de soplado a pistón Robinet con molde fijo. El proceso era el siguiente, una gota de vidrio
fundido caía sobre un molde y era soplada una primera vez. La pieza pasaba al “molde finalizador”
donde recibía su forma definitiva. Tras el proceso de recocido, los frascos eran llevados a talla. El
tapón era hueco y trabajado manualmente en caliente. Todas las piezas eran talladas con el fin de
pulir las superficies que hubieran estado en contacto con los moldes y eliminar así cualquier
posible imperfección. Como resultado se obtenía un frasco estilo Art Nouveau con formas puras y
simples, ver figura 1, con las siguientes características: Sección rectangular cúbica, con panza
cúbica decorada con cuatro volutas. Hombros redondeados. Boca exvasada col à carnette. Tapón
hueco con motivo de corazón. La pieza se remataba con una etiqueta policromada.
Gracias a este tipo de producción y cuidado del detalle, un
frasco de perfume, que en principio podría pensarse vulgar,
va a convertirse, gracias a las técnicas de marketing17 en el
más precioso contenedor para el líquido más preciado, en
este caso L’Heure Bleue de Guerlain.
3. Guerlain
Figura 1, Frasco de L’Heure Bleue.
Fotografía de Arienne McCracken,
2010: Wikimedia Commons.
Algo similar al caso Baccarat ocurre con los perfumistas a
comienzos del s. XX. El inicio se presenta a la vez halagüeño
y a la vez amenazador. Por una parte, el primer cuarto de
siglo va a ser la época dorada del perfume.18 Desde 1810 a
1912, año del lanzamiento de L’Heure Bleue, el mercado del
perfume francés crecerá desde 2 millones de francos
anuales a 100 millones.19 Se crearán multitud de fragancias y
el mercado crecerá casi exponencialmente. Pero a su vez la
competencia también crecerá y será más difícil hacerse un
hueco en la gran marea de ofertas. Estamos en el primer
cuarto de siglo cuando los modistos intenten asaltar el
mercado de los perfumistas profesionales, al crear sus
propias líneas de perfumes acordes a su producción textil.
Por otro lado, el preciado mercado estadounidense, a principios de siglo, es casi impermeable al
intento francés de colonización. Los perfumistas franceses van a tener que esperar al final de la
Primera Guerra Mundial para poder copar y conquistar el mercado de los perfumes de lujo en
14
Sautot, 1997: 45.
Sautot, 1997: 45.
16
Moriceau, 2005: 55.
17
Eurrutia, 2000: 207.
18
Caldwell, 1988: 260.
19
Briot, 2011: 275.
15
47
Saulo Alvarado
La Hora Azul…
Estados Unidos. Curiosamente, y como bien señala Caldwell,20 van a ser los soldados
desplazados a Europa los que, en un afán de conquistar o reconquistar el corazón de sus
amadas, vuelvan cargados con tan preciado líquido. Se puede decir, que más que por la
publicidad y las estrategias de mercado, el perfume francés, como símbolo de elegancia, pasión y
un largo etcétera, va a conseguir penetrar en la clase media estadounidense de la mano de sus
soldados.
Y, es en este punto en el que nos gustaría incluir una anécdota que circula de la Casa Guerlain.21
Sabemos que la Primera Guerra Mundial fue una guerra de trincheras. Una guerra de gases
tóxicos y en la que las largas horas de espera se hacían eternas y desgastaban moralmente más
que el combate, a juzgar por los múltiples testimonios de la época. A Jacques Guerlain, creador de
L’Heure Bleue, no se le ocurrió otra cosa que hacer circular por las trincheras del frente francés
paños empapados con su emblemático L’Heure Bleue para subir la moral de la tropa. Una
anécdota que se une a la leyenda de este perfume, pero que sin duda, ayudó también a abrir las
puertas del cerrado mercado transatlántico. No sólo por lo emotivo del gesto, convenientemente
publicitado y dirigido cual flecha al corazón del burgués bienpensante europeo y estadounidense.
Sino que además prendió el deseo en los soldados de conseguir esos perfumes franceses que
ideológicamente decían tanto: refinamiento, sosiego, amor, distinción…
L’Heure Bleue no podría haber cumplido 100 años en 2012, pese a ser un gran perfume, sino
hubiera estado rodeado de un halo de misticismo y escapismo desde sus comienzos, en el
crepúsculo matutino. Según afirmaba Guerlain,22 L’Heure Bleue, surgió en un paseo vespertino en
barca por el Sena. Nótese la potencia evocadora de la imagen descrita. Un paseo en esa hora en
la que el cielo se queda sin Sol, Luna ni Estrellas para poder henchirse de todas las fragancias
florales que pueblan el ambiente veraniego. La famosa hora del crepúsculo. Aquí tenemos ya los
mimbres con los que urdir la historia de un gran perfume. Si a eso le añadimos que surge para
colmar las expectativas de un tipo de mujer muy específico de la época, el éxito está asegurado.
Así es, como podemos comprobar23 este perfume en origen se adapta al gusto de una mujer
soñadora, todavía no emancipada económicamente y de clase alta.24 Una mujer que prefiere
mantener el misterio a llamar la atención, de ahí el predominio de notas bajas en vez de las altas
(tan de moda en la actualidad en el sector del perfume). Es curioso pensar, que si hubiera surgido
en la actualidad este perfume no habría triunfado. Está compuesto por elementos que sugieren su
origen oriental, muy del gusto de la época y que envuelven el sentido del olfato en una cierta
experiencia de sosiego casi de melancolía. Se la ha clasificado como una fragancia romántica,
escapista. Se acopló por completo al gusto de una clase privilegiada que en ese momento sentía
fascinación por todo lo que venía de Oriente y se evadía en recuerdos de un pasado que nunca
existió. Que intentaba escapar de los desastres debidos a la creciente industrialización.25 Esto
observamos también en el terreno del arte, en el que podemos comprobar que desde mediados
del s. XIX, el gusto de las clases altas se mueve entre el Romanticismo, Simbolismo para
desembocar en el Art Nouveau y la conocida Belle Epoque.
Además de todo lo dicho, este perfume se enmarca muy bien, publicitariamente hablando, en el
gusto de la época. Lo primero su nombre, sugiere misterio, amor… acorde con la tendencia de
perfumes de la época.26 Lo segundo, la forma del frasco, de regusto Art Nouveau. Habría que
señalar que pese a que en esta época las Primeras Vanguardias están rompiendo con lo que se
consideraba arte, en el terreno de lo personal, de lo íntimo, la penetración de estas corrientes va a
20
Caldwell, 1988: 261.
Gauthier, 2012: 18.
22
Gauthier, 2012: 18.
23
Vainstoc, 2003: 30.
24
Avellaneda, 2013: 29.
25
Le Meur, 2011: 16.
26
Bessis, 1978: 101-107. Tb. Petersson, 2011: 343.
21
48
ser muy lenta predominando el Art Nouveau y su sucesor el Art Decó. El último punto que habría
que señalar es que este producto tenía como embalaje de presentación una caja diseñada por los
Hermanos Draeger, decorada con escenas bucólicas.
Guerlain, al igual que Baccarat, fue adaptando, no por medio de reformulaciones, si no por medio
del lenguaje publicitario su producto al mercado. Hasta llegar al 2012, en el que debido al gusto
por las notas altas, la casa ha reformulado el producto original. Pero para celebrar su centenario
en el mercado, ha vuelto a recurrir a Baccarat para sacar su producto conmemorativo: un perfume
contenido en un frasco de vidrio al plomo azul, soplado al aire y grabado manualmente en
Baccarat y decorado con un collar realizado por Gripoix. Todo ello embalado por la Maison
Lesage. En definitiva, un producto que cuesta 3000 euros.
4. Crisis. ¿Debemos temer al lobo feroz?
Da que pensar cómo el capitalismo es capaz de retroalimentarse y salir airoso de todas las
situaciones. Eso sí a costa de grandes sacrificios y de seguir hacia delante sin mirar atrás, como
huyendo del crepúsculo. Haciendo tabula rasa de todo lo que se encuentra por el camino. Sin
memoria y siempre pensando en el próximo beneficio. Casi podríamos decir que se trata de un
pensamiento utópico. Y es así, no es nada real, nada tangible. No tiene que ver, ni quiere, con la
realidad. Sin embargo, la modifica constantemente. ¿Cómo es posible que creamos a pies juntillas
todo lo que dice el capital sobre la realidad?
Utilizando el ejemplo de L’Heure Bleue vamos a intentar acercarnos al estado de cosas actual.
¿Qué es la crisis? ¿Es algo real una crisis? ¿Por qué siempre nos pilla desprevenidos a todos?
¿Acaso no son recurrentes las crisis? Es más, se puede afirmar que la crisis, de ser algo, es algo
consustancial al mismo capitalismo. El capitalismo lleva en su interior la semilla de las crisis. Esto
no es algo nuevo, ya lo vio Marx en sus estudios sobre el capital.27 No es este el lugar para
enzarzarnos en una crítica o defensa del análisis marxista, pero sí nos gustaría señalar una serie
de características que conlleva toda crisis: desaceleración de la economía, decadencia del
Estado, privatización de la riqueza, desintegración social y destrucción de fuerzas productivas,
como señala Beinstein.28 Y, sobre todo, lo más importante, las consecuencias de la crisis sólo la
pagan las clases menos favorecidas. Ya que en esos momentos todas las crisis han tenido como
resultado lo siguiente, y si no comprueben las reacciones de los distintos estados a las crisis de
1830, 1929, 1974, 1990 y 2008, por poner un ejemplo: despidos, cierres de pequeñas y medianas
empresas, EREs, deslocalización; disminución de las prestaciones sociales, subida de impuestos,
aumento del paro, reducción de salarios.29
Por último, y esto es algo profundamente criticable, el aumento del terror por parte de quien
pareciera tendría que defendernos: el Estado. Tampoco es de extrañar, porque nuestro concepto
de terrorismo proviene y es de origen claramente burgués. Su origen se remonta a la Revolución
Francesa y a todos los comentarios que suscitó en el tranquilo mundo burgués.30¿Cómo se
fomenta esta cultura del terror? Son múltiples los mecanismos para generar terror en la población,
pero los más utilizados son el fomento del miedo paralizador y los miedos irracionales, como
señala Coronado.31 El primero se usa para que el individuo se sumerja en una especie de
bloqueo que le limite la acción. El segundo lleva al aislamiento.32 Nos sumergen en la locura del
miedo y pese a ello nos obligan o nos animan a consumir para salir de la crisis, los mismos que
nos critican por consumir más allá de nuestras posibilidades y habernos endeudado, eso sí,
27
Marx, 2010: 49 y Beinstein, 2005: 12.
Beinstein, 2005: 22-26.
29
Colectivo Etcétera, 2010: 19.
30
Eagleton, 2005: 15.
31
Coronado, 2011: 1-2.
32
Coronado, 2011: 1-2.
28
49
Saulo Alvarado
La Hora Azul…
después de concedernos hipotecas, créditos y demás productos basura. Como señalaría Deleuze,
el sistema capitalista es esquizofrénico.
Sin embargo, las clases altas pueden permitirse y de hecho lo hacen, comprar perfumes
conmemorativos por 3000 euros. Una bagatela. Es más esto se publicita convenientemente en los
medios de comunicación. ¿Por qué?, y ¿para qué? Se puede aventurar la siguiente hipótesis: De
esa manera, se crea un deseo de aquello a lo que no se puede acceder (el perfume, en este
caso). Como consecuencia se intentará trabajar “más duro” para poder tener más dinero y, con
ello, poder acceder a ese producto algún día, en algún lugar. ¿No les suena? Pero para poder
trabajar más, en época de crisis, se necesita primero conservar el puesto de trabajo, es decir,
acatar todo lo que te imponga el sistema. Ser un esclavo que se cree libre. He aquí lo corrupto y
viciado de esta forma de pensar. Todo esto, eso sí, apoyado por los medios de comunicación.
5. Reflexiones finales
¿De qué forma se relacionan, entonces, libertad y deseo? Aquellos seres humanos que no quieren
o no pueden ejercer su libertad, ya sea por estar sometidos al poder político, económico, o al
religioso, viven dormidos y, por lo tanto, no desearán acceder a algo mejor. El ser humano es un
ser deseante, pero, ¿cuál es el objeto de su deseo?, ¿cómo accede al objeto de deseo? Para ser
libres no necesitamos más ayuda que nuestro propio intelecto.33 Pero, este conocer no es pura
teoría, sino que también implica práctica. Al ver, nos transformamos, pero vemos porque nos
transformamos.34 Para transformarnos necesitamos primero ver; pero no querríamos ver si antes
no estuviésemos dispuestos a la transformación. Este pensamiento que parece inofensivo, es
absolutamente radical, ataca las teorías ascéticas, místicas y también las intelectualistas. ¡No se
trata de ver para poder transformarse, ni tampoco transformarse para poder ver! Este tipo de
conocimiento supone no sólo un ver, sino también un entrenamiento de la mirada.
Uno presiente que, más allá de lo que vemos, existe una realidad más pura que nos cautiva y nos
asombra. Los símbolos remiten a otro lugar que antes ni siquiera sabíamos que existía. Pero mirar
a otro lugar implica dirigirse conscientemente a ese lugar con la mirada, “no se ve sino lo que se
mira”.35 La maravilla, el inquirirse por, surgirá cuando una visión se sitúe a medio camino de
ambas:
“lo que resulta enigma es el lazo entre ellas, lo que está entre ellas, pues veo las
cosas, cada una en su lugar, precisamente porque se eclipsan mutuamente, y si son
rivales ante mi mirada, es precisamente porque cada una está en su lugar. Es la
exterioridad conocida de las cosas en su envoltura y su dependencia mutua en su
autonomía”.36
Desear encontrarse con lo otro, desear disminuir esta distancia, avanzar hacia ese horizonte,
encontrarse con otros que también son carne, que tienen cuerpo. Como diría Merleau-Ponty:
“tomar al pie de la letra lo que nos enseña la visión: que por ella tocamos el Sol, las
estrellas, estamos al mismo tiempo en todas partes, tan cerca de las cosas lejanas
como de las próximas.”37
Aceptamos lo distinto a nosotros pero no lo disolvemos en la igualdad, como hace el capital, nos
damos cuenta de la lejanía y a la vez la cercanía a la que nos encontramos de ello. De la
33
González, 2000: 162.
Puglisi, 1989: 41-42.
35
Merleau-Ponty, 1986: 15.
36
37
34
50
fugacidad de la cosas y del ser humano mismo, es decir, nos damos cuenta de que a pesar de
estar en soledad, de ser nosotros, compartimos una serie de cosas en común con los otros.
Sólo al dejar a un lado el solipsismo y el etnocentrismo, uno se puede abandonar a sí mismo,
pues se da cuenta de “que está preso entre las cosas, con una cara y una espalda, un pasado y
un porvenir.”38 En definitiva, que se está inserto en el mundo y en la temporalidad. Que se es un
ser finito. Soy capaz de reconocer un yo y un otro. Un nosotros y un los-otros. Esto que parece tan
sencillo es incapaz de realizarlo el Capitalismo, ya que no reconoce límites y lo disuelve todo en la
uniformidad.39
Y el arte, ¿qué tiene que ver en todo este proceso? Si el arte consiste en seguir la manera de tal o
cual artista renombrado; o ceñirse a unos temas establecidos; entonces nunca podremos
considerarlo un medio para poder alcanzar la belleza del conocimiento y poder proclamar su
verdad. Este tipo de arte es un arte ocultador que desposee al ser humano de su misión en esta
vida: ver la verdad, cantarla y enfrentarse a todo tipo de regla o imposición.40 Si nos quedáramos
en este punto, en el de la imitación, pecaríamos de esteticistas. El conocimiento no es nada sin la
acción. Se obtiene de forma tan penosa que no debería ser desperdiciado. No sirve, como
podríamos creer a primera vista, para utilizarlo como remedio casero contra los males de la vida.
No es para eso para lo que debe servir la Filosofía o el Arte. Este conocimiento debería servir para
despertar de la ignorancia.
No quiere decir esto que nos quedemos cruzados de brazos. La desazón, que nos pueda producir
esta situación, debería servirnos de acicate para rebelarnos contra ella.41 Es más, dada la
situación actual del mundo, podría servirnos para apuntar posibles caminos por los que dirigir el
pensamiento actual. La relativización de las creencias religiosas podría ayudarnos para afrontar la
crisis religiosa actual, más concretamente la de los fundamentalismos. Fundamentalismos de todo
tipo: islámicos, cristianos, judíos, por poner un ejemplo. Todos los seres humanos tenemos algo
en común, aunque sólo sea nuestro deseo de conocimiento y nuestra pertenencia a un mismo
universo. Darse cuenta de esto, debería ser un primer paso para acercar posturas. No se quiere
decir con esto, que haya que eliminar totalmente las diferencias, a modo de uniformización global.
Pero sí, que las religiones no pueden servir para acceder a un conocimiento filosófico o científico.
Por otra parte, la reflexión estética nos debería hacer pensar en todos aquellos dogmatismos o
imposiciones cotidianas que sufrimos o apoyamos sin darnos cuenta. La sociedad actual en la que
nos viven corre el riesgo de caer en el esteticismo más absoluto, si no ha caído ya. Todo es arte o
diseño en la actualidad. Las maneras tienen que ser políticamente correctas. Somos finitos, pero
esto no es condición para caer en el desaliento, en el esteticismo o en la autocompasión, tan
propias de nuestro mundo actual. Ante esta finitud debemos rebelarnos y exigirnos un poco más,
aun sabiendo que la partida pueda estar ya jugada y perdida. Pero por lo menos podremos actuar
con un cierto margen de libertad. Podremos sentirnos libres.
No reducir a los otros a meros objetos que se pueden utilizar para cumplir nuestros fines. Muy al
contrario de lo que ocurre en este nuestro mundo, en el que está públicamente admitido este tratar
al ser humano como mera mercancía. ¿De qué si no esa expresión que ha tenido tanto éxito entre
el mundo empresarial: director de recursos humanos? Lograr una cercanía con lo que nos rodea,
los otros y nosotros mismos. Volver a tomar contacto con la naturaleza, no con la técnicamente
calculable, es decir, salir de nuestro solipsismo. Dejar ser, protegiendo, sin imponerse. A este
pensamiento se le llama utópico. Utopía (no-lugar). Este neologismo, creado por Tomás Moro para
hablar de un mundo futuro (fruto de la metafísica), es todo lo contrario de lo que pretendemos
38
Eagleton, 2005: 22-26.
40
41
Bruno, 1987: 48.
39
51
Saulo Alvarado
La Hora Azul…
aquí. No decimos que otro lugar sea posible más allá de la vida o del tiempo. No, lo que se dice
es que ese mundo está ya siendo. Lo utópico, sin embargo, está instalado en nuestra vida sin
darnos nosotros cuenta. Utopía (no-where) son los modernos y ultratecnológicos centros
comerciales (aplíquese también a la vida actual). Toda ciudad que se precie tiene que tener al
menos uno y si está diseñado por un arquitecto de renombre, mucho mejor. (En la actualidad todo
es fruto del diseño: arquitectura de diseño, drogas de diseño, museos de diseño, hijos de diseño.
El ser humano fabricado y listo para su fácil, diseño ergonómico, consumo). En estos centros
comerciales todo está a mano, hasta el ser humano aparece expuesto en un escaparate. Eso sí
es un no-lugar (no-where) en el que se ha creado la ilusión de que en esta sociedad, en la que
nos viven, no hay diferencias sociales (no-brow). Vivimos dormidos, vivimos en una utopía. ¿Qué
se puede hacer contra esto? Luchar, ¿a la manera tradicional de la metafísica? La respuesta
podría estar tanto en el pensamiento meditativo como en el arte.
Aún conociendo los límites, aún sabiendo del fracaso de la empresa que estamos a punto de
acometer, no por ello hay que dejar la labor del pensar a otros; compete a uno mismo. Conócete a
ti mismo: conoce, asume tus límites. Eres mortal y por mucho que intentes eliminar la muerte de la
ecuación, seguirá estando presente. Volver a andar el camino del pensar, tras la bancarrota que
ha supuesto el s. XX y esta última crisis. Intentar encontrar un límite a la brutal voluntad de poder y
libertad que caracteriza al capitalismo. Millones de personas han tenido que abandonar su
tradicional forma de vida. Se podría decir todo de ella: imperfecta, sacrificada, frágil... Es hora de
preguntar si esa vida citadina, utópica, esa tierra prometida, tecnificada ha logrado calmar la
añoranza de todos estos peregrinos forzosos. El capitalismo y sus representantes, con sus
críticas, parecen erigirse en dioses capaces de decidir lo que es bueno y lo que es malo. Nos
apartan de lo sencillo, de lo todavía por pensar, de ser capaces de disfrutar de lo que se considera
pequeño, frágil... De esas cosas de las que sólo se ocupan los tontos, los patanes (aquellos que
andan torpemente, como si tuviesen patas). Este tipo de pensamiento es cómico para el
capitalismo. Por una vez habrá que darle la razón. Cómico, proviene del griego y según relata
Aristóteles se relaciona con el saltar, danzar, celebrar fiestas (Komázo). Y señalaba el estagirita
que algunos decían que provenía de Kóme, es decir, de villorrio, aldea, barrio. Convertirnos en
comediantes (¡Con la que está cayendo)!, en repensadores de la alegría. Alegría que se vislumbra
en una nueva forma de pensar. Una forma de pensar que hay que realizar en la calle, como los
cómicos callejeros. Es este tipo de pensamiento el que podría alejarnos de los fascismos venidos
o por venir.
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53
Cristina Gil
Incorporación superficial de la plata…
INCORPORACIÓN SUPERFICIAL DE LA PLATA EN EL VIDRIO CRISTAL DE LA REAL
FÁBRICA DE CRISTALES DE SAN ILDEFONSO
C. Gil1, M.A.Villegas2, J.M.Fernández3
1
2
Fundación Centro Nacional del Vidrio
Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
3
Instituto de Óptica Daza Valdés, CSIC
Resumen
Este trabajo presenta los resultados del proceso de coloración superficial del vidrio cristal a través
del intercambio de iones de plata. Se estudian los diferentes parámetros que influyen en el
intercambio iónico, tales como temperatura, tiempo de intercambio, porcentaje de dopante y
composición del baño de sales fundidas (en el que tuvo lugar el intercambio), con el fin de
seleccionar las mejores condiciones para obtener colores con mayor interés decorativo.
Palabras clave: Intercambio iónico, plata, coloides, vidrio coloreado.
Abstract
This paper report the results were obtained by superficially coloured lead crystal glass trough the
process of ion-exchange with silver. Parameters that influenced the ion-exchange process, such
as temperature, exchange time, dopan percentage and composition of molten salts bath (were re
uin-echange took place), were examined in order to select the best conditions to obtain colours
with decorative interest.
Keywords: Ion-exchange, silver, colloids, coloured glass.
1. Introducción
Las posibilidades de obtención de distintas coloraciones en el vidrio son muy amplias. Los vidrios
pueden ser coloreados en masa o solo en superficie; en este trabajo se obtiene coloración
superficial del vidrio por el proceso de cambio iónico, y se estudia cómo los diferentes factores que
participan en el proceso afectan a la reducción de la plata Ag+ y a la formación de coloides de
plata Ag0 en el vidrio cristal, para dar lugar a una coloración rubí.
La coloración superficial por intercambio iónico ofrece una alternativa viable para la producción de
piezas coloreadas de una manera sencilla y con un equipamiento asequible. El proceso de cambio
iónico en el caso del vidrio cristal tiene lugar entre los iones K+↔ Ag+, pues el vidrio utilizado como
sustrato tiene en su composición un alto porcentaje de óxido de potasio, mientras que su
contenido de óxido de sodio es muy bajo. La reacción que tiene lugar es:
K+vidrio + Ag+sal ↔ K+sal + Ag+vidrio
[1]
Una vez introducidos los iones Ag+ en la estructura del vidrio, y en presencia de iones con menor
potencial de oxidación, se produce la reducción de éstos a Ag0. Los espectros de absorción del
vidrio presentan entonces bandas intensas a longitudes de onda cortas1. Dicha absorción se
ensancha y se desplaza hacia mayores longitudes de onda cuando crecen las partículas de Ag0.
El aumento de tamaño de los coloides formados depende de la concentración de plata, de la
temperatura a que se lleva a cabo el cambio iónico, del tiempo de difusión, de la composición del
1
H. Bach/F. G. K. Baucke. 1986: 215-217.
54
vidrio y del potencial redox del ion polivalente presente2. Por lo tanto, la absorción óptica de los
vidrios con antimonio intercambiados con plata se espera que sea mayor que la de los vidrios que
contienen arsénico y que se someten al mismo tratamiento. Los iones trivalentes As3+ y Sb3+ son
capaces de originar una intensa coloración roja tras el cambio iónico con plata. Mediante estudios
de RPE se ha demostrado3 que en vidrios de silicato sódico dopados con Ag2O y As2O3, la
intensidad correspondiente a la Ag0 aumenta al aumentar la relación Ag+/As3+. Cuando dichos
vidrios se dopan con Sb2O3, también se forman coloides de plata. Sin embargo, si el dopante es
un elemento no reductor, no se produce ninguna interacción con los iones plata. En este caso los
iones Bi5+ no pueden reducir a la plata y, en consecuencia, no se forman coloides. El análisis de
los espectros de absorción óptica demuestra que la banda característica de 410 nm, debida a los
coloides de plata, aparece para relaciones Ag+/As3+ o Ag+/Sb3+ mayor o igual a dos.
La plata incorporada a vidrios se reduce para potenciales próximos a -500 mV y reacciona
reversiblemente, lo que hace necesario el estudio del comportamiento redox de la plata en los
vidrios4. La solubilidad de la plata reducida aumenta con la temperatura y el equilibrio Ag+complejo/Ag+/Ag0/Ag0n puede explicar el comportamiento redox de la plata en vidrios5.
En la producción de los vidrios cristal al plomo (vidrio con un contenido igual o superior al 24% en
peso de PbO), cuyas ventajosas propiedades los hacen muy adecuados para la fabricación de
objetos ornamentales, es de gran interés la posibilidad de disponer de métodos de coloración
superficial. Esto es debido a que, al eliminar localmente la capa mediante un tallado posterior, se
realza notoriamente el vidrio y la transparencia de las piezas por contraste de un color intenso
sobre la base incolora del vidrio cristal.
2. Experimental
Los vidrios se prepararon por el procedimiento convencional de fusión, y el proceso de cambio
iónico mediante la inmersión de láminas de los vidrios en un baño de sales fundidas de AgNO3 y
KNO3 a una temperatura de 500ºC. En cuanto a caracterización general de las muestras
coloreadas, se empleó la técnica de espectrofotometría de absorción óptica en el intervalo UVVIS.
De cada una de las muestras se obtuvo su espectro de absorción óptica empleando un
espectrofotómetro UV/VIS/IR próximo (NIR) Perkin Elmer modelo Lambda 19 DM. El registro de
los espectros de absorbancia y de transmitancia de cada una de las muestras se realizó en un
intervalo entre 320 y 800 nm.
A partir de los espectros obtenidos se calcularon las características de color de los vidrios, como
son los valores triestímulos, su posición en el diagrama cromático, la longitud de onda dominante
(o complementaria, si procediese) y la pureza del color6.
Además de estas características, los espectros permitieron estudiar la influencia de las distintas
variables que intervienen en el proceso de coloración superficial: contenido de óxido reductor en el
vidrio base; porcentaje molar de plata en la capa coloreada; tiempo de tratamiento térmico;
temperatura de dicho tratamiento. Cuanto mayor sea el valor de la absorbancia, mayor será la
intensidad de color que presente el vidrio, y según la longitud de onda a la que se halle situada la
banda de absorción variará su tonalidad.
2
Zachariasen,1933: 120-123.
K. Kobayashi, 197: 6-9.
4
K. Yata/ N. Hanyu/ T. Yamaguchi, 1995: 1153-1160.
5
T. Jano/ K. Azegami/ S. Shibata/ M. Yamane,1997), 94-101.
6
R. Gago García/ A. Joglar Tamargo, 1978: 115-146.
3
55
Cristina Gil
3. Resultados y discusión
3.1. Vidrios intercambiados iónicamente en ausencia de agente dopante
En primer lugar se realizaron los ensayos en muestras de vidrio cristal sin dopar con el fin de
estudiar el comportamiento de la plata en ausencia de agente reductor.
El proceso se llevó a cabo teniendo en cuenta las variables temperatura y tiempo de intercambio.
Se obtuvo una evidente variación del color en las muestras en función de ambas variables. A
temperaturas más altas y/o con mayor tiempo de intercambio, la coloración es más intensa,
variando desde vidrios prácticamente incoloros (350ºC y 30 min) a vidrios casi opacos (500ºC y 60
min), dentro de la gama de coloración amarillo-ámbar.
Después del proceso de intercambio las muestras se sometieron a un tratamiento térmico. Con
ello los iones Ag+ se reducen en la superficie del vidrio y se difunden a capas más profundas de
éste, posteriormente se reducen y se forman coloides de plata metálica (Ag0) que intensifican la
coloración superficial del vidrio.
Se obtuvieron espectros de absorción de las muestras en los que se puede observar la banda
característica de la plata a 420 nm, responsable de la coloración ámbar. Según queda reflejado en
las figuras 1 y 2 la absorción es más intensa conforme aumentan las dos variables estudiadas
(temperatura y tiempo de intercambio).
1,00
0,89
0,79
A (u.a.)
0,70
0,60
0,50
0,40
370ºC
0,30
350ºC
0,20
330ºC
0,06
300
350
400
450
500
550
600
650
700
750
Longitud de onda (nm)
Fig. 1. Espectros de absorción visible que muestran la influencia de la temperatura de intercambio del vidrio cristal,
utilizando un baño de sales con un 2% molar de AgNO3 durante 30 min.
1,00
0,89
0,79
A (u.a.)
0,70
0,60
0,50
120 min
0,40
60 min
0,30
90 min
30 min
0,20
0,05
300
350
400
450
500
550
600
650
700
750
Fig. 2. Espectros de absorción visible que muestran la influencia del tiempo de intercambio del vidrio cristal, utilizando
un baño de sales con un 2% molar de AgNO3 a una temperatura de 270ºC.
3.2. Vidrios intercambiados iónicamente con presencia de agente dopante
3.2.1. Espectros de absorción óptica
La cantidad de plata introducida por cambio iónico en el vidrio, que puede ser reducida a su
56
estado elemental, depende además, como es lógico, de la concentración y de las características
redox del agente reductor que contenga el vidrio. Para estudiar la influencia de distintos agentes,
se dopó primeramente el vidrio con un 3% en peso de los siguientes óxidos: cerio, estaño,
arsénico y antimonio, ya que por sus propiedades redox y por no producir por sí mismos ninguna
coloración adicional, salvo la ligera tonalidad amarillenta que imparte el cerio, se consideraron los
más adecuados7. Todos los óxidos, excepto el de cerio, se adicionaron a la composición del vidrio
en su forma más oxidada. Es indiferente el estado de oxidación (de valencia inferior o superior) en
que se agregue la especie dopante, ya que durante el proceso de fusión del vidrio a alta
temperatura se establece un equilibrio redox entre su estado inferior y su estado superior de
oxidación. Los tratamientos de cambio iónico de cada uno de los vidrios así obtenidos se llevaron
a cabo a una temperatura fija (500ºC), con un porcentaje de plata en el baño de sales también
prefijado (2% molar), y un tiempo de intercambio de 15 minutos.
Después del tratamiento de intercambio iónico, cada una de las muestras dopadas con un 3% de
agente dopante y sumergidas en un baño de sales con un 2% molar de AgNO3, durante distintos
tiempos, adquirió un color diferente que se intensifica en el orden Sn<Ce<As<Sb, variando del
amarillo-ámbar en las dopadas con estaño y con cerio, al rojo oscuro de la que contiene óxido de
antimonio.
Los espectros de absorción óptica de los cuatros vidrios dopados se representan en la figura 3, en
la que se puede observar que se produce un desplazamiento del borde de absorción en el orden
arriba indicado, desde unos 500 nm en el vidrio que contiene óxido de estaño hasta unos 650 nm
en el vidrio que contiene óxido de antimonio. La creciente absorción de las radiaciones de menor
longitud de onda del espectro visible explica que se produzca una progresiva intensificación del
color rojo en el orden indicado.
6,0
5,5
5,0
4,5
A (u.a.)
4,0
3,5
Sn
3,0
Ce
As
Sb
2,5
2,0
1,5
1,0
0,5
sin dopar
0
320
350
400
450
500
550
600
650
700
750
800
Fig. 3. Espectros de absorción óptica de las muestras de vidrio cristal dopado con 3% en peso de distintos óxidos
reductores. Baño de sales: 2Ag.98NaNO3 (% molar). Temperatura de intercambio 500 ºC. Duración del tratamiento 15
min.
Durante el proceso de intercambio iónico no sólo se produce la entrada de iones Ag+ en el vidrio,
sino que simultáneamente tiene lugar su reducción a Agº y su agregación coloidal, por lo que no
es necesario hacer un tratamiento térmico posterior para favorecer su termorreducción.
Aunque debido a su mayor poder reductor, cabría esperar que el SnO se comportara con mayor
eficiencia reductora, no sucede así porque éste se oxida rápidamente durante el proceso de fusión
(atmósfera oxidante), y en el vidrio ya no quedan iones Sn2+ capaces de reducir la plata. Además,
en los correspondientes espectros de fotoluminiscencia no aparece la banda de emisión
característica de este ion a 550 nm, lo que demuestra que el estaño ya no está presente en el
vidrio como Sn2+.
7
S. E. Paje/ M. A. García/ J. Llopis/ M. A. Villegas/ J. M. Fernández Navarro,1998: 440-443.
57
Cristina Gil
En cuanto al óxido de cerio, es más oxidante que el resto de dopantes añadidos, lo que hace que
la plata se reduzca, pero no de forma tan intensa como en el caso de los óxidos de arsénico y
antimonio, obteniendo una coloración ámbar, sin llegar al rojo. En
los espectros de
fotoluminiscencia no se aprecia la emisión del Ce3+ debido a la intensidad de la luminiscencia
asociada a la matriz vítrea. Además, la presencia de óxido de cerio en el vidrio produce un retardo
en la aparición del color en los vidrios de plata y oro8. A la vista de estos resultados y de acuerdo
con los fines propuestos en este trabajo, los ensayos posteriores de coloración superficial de vidrio
cristal se realizaron adicionando al vidrio sólo óxidos de arsénico y de antimonio como medios
reductores más eficaces para el desarrollo de color rojo rubí. Los parámetros que influyen en el
proceso se variaron adecuadamente.
La figura 4 muestra los espectros de absorción óptica correspondientes al vidrio dopado con un
3% en peso de As2O5 e intercambiado durante un minuto en baños de sales fundidas con
diferentes contenidos de AgNO3 (entre 1 y 4% molar). Su evolución demuestra que la intensidad
de las bandas de absorción crece al aumentar el porcentaje de AgNO3 en el baño de sales
fundidas y, para una misma concentración, con el tiempo de tratamiento. El único máximo de
absorbancia claramente apreciable (475 nm) es el que corresponde a las muestras
intercambiadas durante 1 min. Para tiempos superiores, se produce una saturación, tanto más
significativa cuanto mayor es la concentración de AgNO3.
4 ,5
4 ,0
3 ,5
4% Ag
A (u.a.)
3 ,0
2 ,5
2% Ag
2 ,0
1% Ag
1 ,5
1 ,0
0 ,5
0
320
350
400
450
500
550
600
650
700
750
800
L on g itu d d e on d a (n m )
Fig. 4. Espectros de absorción visible del vidrio cristal con 3% de As2O5, intercambiado a 500ºC en un baño de sales
fundidas con distintos porcentajes molares de AgNO3 durante 1 minuto.
Por otro lado se registraron los espectros de absorción visible para muestras con distinto orcentaje
de dopante añadido en el vidrio. Como se puede apreciar en la figura 5 el vidrio con un 5% en eso
de As2O5 presenta una mayor absorbancia, y una saturación de color. La muestra con un 3% en
eso de dopante, posee una coloración rubí muy intensa, mientras que la coloración del vidrio con
1% en peso de dopante no presenta coloración roja intensa sino más bien ámbar.
6,5
6,0
5,5
5,0
A (u.a.)
4,5
5% As
4,0
3,5
3% As
3,0
2,5
2,0
1% As
1,5
1,0
0,5
0
320
350
400
450
500
550
600
650
700
750
800
Fig. 5. Espectros de absorción visible del vidrio cristal con distintos porcentajes en peso de As2O5 intercambiado a
500ºC en un baño de sales fundidas con 2% de AgNO3, durante 15 min.
8
H.J. Tress,1962: 95-106.
58
La concentración de óxido de arsénico es un factor principal en el proceso de intercambio iónico.
Las muestras con mayor porcentaje de dopante reductor muestran un valor de absorbancia más
alto, independientemente del porcentaje molar de plata en las sales.
Una vez estudiada la influencia de las distintas variables en los vidrios dopados con As2O5, se
procedió a la realización del intercambio de vidrios dopados con Sb2O5 partiendo de las
condiciones más favorables en los ensayos anteriores.
Los vidrios se doparon con 3% en peso añadido de Sb2O5 y los tiempos de intercambio se
variaron entre 5 y 30 minutos.
Al igual que en el caso del óxido de arsénico, la influencia del tiempo de intercambio es notoria,
aunque las absorbancias para tiempos iguales de intercambio son mayores en los vidrios dopados
con óxido de antimonio. La influencia del porcentaje de AgNO3 en el baño de sales hace aumentar
la absorbancia, conforme mayor es el porcentaje, aunque la diferencia no es muy pronunciada, lo
que significa que la concentración de plata no es un parámetro decisivo en el proceso.
Por último, la influencia del dopante se muestra en la figura 6. Como en los vidrios con óxido de
arsénico donde se observó que con un 5% en peso de éste ya se producía saturación en la
absorción, el porcentaje en peso de óxido de antimonio sólo se varió entre 0,5% y 3% en peso.
Como se desprende de la figura anterior, con un porcentaje en peso añadido de 3% de Sb2O5 se
produce saturación en el correspondiente espectro, mientras que con 1% y 0,5%, se está en el
límite. En ambos casos los espectros presentan hábitos similares. Con 1% en peso de Sb2O5 se
obtiene una coloración rubí muy intensa, equivalente a la obtenida con 3% en peso de As2O5.
6,0
5,5
5,0
A (u.a.)
4,5
4,0
3,5
3% Sb
3,0
1% Sb
2,5
0,5% Sb
2,0
1,5
1,0
0,5
0
320
350
400
450
500
550
600
650
700
750
800
Fig. 6. Espectros de absorción visible del vidrio cristal con distintos porcentajes en peso de Sb2O5 intercambiado a
500ºC durante 15 minutos con un baño de sales con 4 %molar de AgNO3.
3.2.2. Coordenadas tricromáticas
Se han calculado los valores triestímulos x, y, z 9 para cada una de las muestras de las distintas
series con 1, 3 y 5 % en peso de dopante y se han representado en el diagrama cromático (fig. 7).
Se puede observar que todas las muestras se hallan situadas en la zona del rojo (longitud de
onda entre 640 y 700 nm), con una pureza de color muy elevada (entre 98 y 100%).
Como se aprecia en la figura 7, todos los puntos representados se concentran en una zona muy
reducida (cuadrado negro).
9
Norma española, UNE 40-080-84.
59
Cristina Gil
0.9
y
520
CIE 1931
530
DIAGRAMA CROMÁTICO
0.8
540
510
550
0.7
560
Verde
amarillento
0.6
Verde
570
Amarillo
Verde
500
Amarillo
verdoso
0.5
590
A
Naranja
0.4
Verde
azulado
nto
Amarorislle
naranja
a
D
Rojo
Purpúreo
rosa
Azul
verdoso
0.2
Rosa
C
490
600
Rojizo
B
E
0.3
Naranja
amarillo
580
llo
Amari
610
620
770
Purpúreo
rojo
Azul
480
Púrpura Rojizo
púrpura
0.1
Purpúreo 470
azul
460
450
0.0
0.0
0.1
Violeta
380
0.2
0.3
0.4
0.5
0.6
0.7 x
0.8
Fig. 7. Representación de la zona de las coordenadas tricromáticas de las muestras preparadas. La flecha indica el
recinto correspondiente inscrito en el pequeño cuadrado negro.
Con el fin de poder estudiar con mayor precisión la zona en que se sitúa cada serie de muestras,
así como la longitud de onda dominante para cada caso, se ha representado una ampliación de la
zona del rojo en el diagrama cromático. Este análisis de las coordenadas tricromáticas indica que
la concentración óptima de óxido de arsénico es de un 3% en peso. La coloración obtenida es
roja, sin producirse una saturación durante el proceso de cambio iónico. De este modo el color de
las piezas cumple con los requerimientos decorativos y funcionales que se pretende obtener.
En los vidrios dopados con Sb2O5 se obtienen resultados muy similares. Las coordenadas
tricromáticas de las muestras intercambiadas en el diagrama ternario también se encuentran
agrupadas en el mismo cuadro dentro de la zona del rojo (figura 10). La longitud de onda
dominante de las muestras dopadas con Sb2O5 se encuentra entre 640 y 660 nm (fig. 7) que
corresponden, asimismo, a la zona del rojo. Del análisis de las coordenadas cromáticas en los
vidrios dopados con óxido de antimonio se deduce que la concentración óptima de agente
reductor es de 1 % en peso.
Del conjunto de los resultados obtenidos se dedujeron las condiciones óptimas para producir la
coloración superficial por el proceso de cambio iónico. Esas condiciones se resumen en la tabla I.
60
Tabla I. Condiciones óptimas para la producción de coloración superficial en vidrio cristal mediante
cambio iónico con plata.
Óxido
dopante
As2O5
Sb2O5
% peso
añadido
dopante
3
1
% molar
dopante
% molar
AgNO3
0,013
0,003
4
2
Duración del
proceso
(min)
15
30
Temperatur
a (ºC)
500
500
Los espectros de absorción para las muestras sometidas a cambio iónico en las condiciones de la
tabla I son muy similares y corresponden a una coloración roja rubí intensa.
4. Conclusiones
En el vidrio cristal al plomo no se produce ningún tipo de coloración rubí después del proceso de
cambio iónico con plata, debido a que su composición no contiene una concentración
suficientemente elevada de agentes reductores enérgicos. El color obtenido es el característico
ámbar-marrón de los pequeños coloides de plata reducida por las trazas de iones ferrosos que
contiene el vidrio.
La intensidad de la banda de absorción óptica a 410-420 nm, debida a los coloides de plata,
aumenta con la cantidad de plata introducida.
La presencia de iones polivalentes en el vidrio influye sobre la cantidad de plata introducida, sobre
la agregación de los coloides formados, y por lo tanto, sobre el color obtenido. Esta influencia es
atribuible al efecto reductor de la especie dopante en un estado inferior de oxidación del par redox.
Cuando los vidrios contienen óxido de arsénico o de antimonio y se intercambian posteriormente
con plata, aparece una intensa coloración roja que, en principio, indica que se produce una
reducción de los iones plata, seguida de una agregación coloidal. En el caso de los óxidos de
estaño y de cerio, la coloración obtenida fue ámbar, lo que indica una reducción menos intensa y
otro tipo de agregación coloidal.
El porcentaje de óxido dopante añadido al vidrio cristal base es el factor más determinante, según
se desprende de los espectros de absorción óptica. Al aumentar el porcentaje de dopante, la
intensidad de color es mayor y también la saturación que muestra el correspondiente espectro.
El efecto reductor más intenso del óxido de antimonio es atribuible a tres causas:
-
A una mayor proporción de la especie reducida Sb3+ en su equilibrio redox, respecto al
caso del arsénico.
A su mayor potencial reductor.
A que su mayor radio iónico da lugar a una red vítrea más abierta, que facilita la movilidad
de los iones que intervienen en el proceso de intercambio.
La concentración óptima de óxido reductor en el vidrio es de un 3% en el vidrio dopado con óxido
de arsénico y del 1% en el caso del vidrio dopado con óxido de antimonio.
La concentración de plata más favorable en el baño de sales fundidas en que se lleva a cabo el
proceso de intercambio iónico es de 4 mol % para el vidrio que contiene óxido de arsénico y de 2
mol % para el vidrio con óxido de antimonio. En ambos vidrios la temperatura óptima del
tratamiento de intercambio iónico es de 500ºC y el tiempo, de 15 a 30 minutos. El desarrollo de la
coloración rubí por cambio iónico con plata es un proceso controlable y reproducible. El color
posee las características tricromáticas y de pureza deseadas para los fines del presente estudio.
61
Cristina Gil
BIBLIOGRAFÍA
H. Bach, F. G. K. Baucke 1986: Physics and Chemistry of glasses 27, 215-217.
H.J. Tress,1962: Glass Technol., 3, 95-106
K. Kobayashi, 1973: Phys. Chem. Glasses 14, 6-9.
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R. Gago García, A. Joglar Tamargo, 1978: Edit. Universidad de Sevilla, 115-146.
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71, 440-443.
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Zachariasen, 1933: W.H. Glastech, Fer. 11, 120-123.
62
SOPLADO DE TERMOFUNDIDOS: ROLL UP
Concha Juárez
Resumen
En el presente artículo se hace un análisis del origen de la técnica de soplado de termofundidos.
Se destaca la importancia del estudio de la historia del vidrio para ser capaces de entender,
trabajar e innovar las técnicas actuales.
Palabras clave: Soplado de termofundido, termofundido, vetro a fili, horno de recalentar bocas.
Abstract
This article aims at analyzing historical origins of Roll Up technique. We focus on empathize
historical studies in order to be able to understand, to work, and to innovate with current
techniques.
Keywords: Roll Up, fusing, cane pick up, glory hole.
En todo proceso artístico es necesario remontarse al pasado para comprender el presente. Se
logra de este modo conocimientos y experiencias que reinterpretados y adaptados a nuestra
época, evolucionarán bajo nuevos puntos de vista más innovadores.
Dentro de la Historia del Vidrio encontramos un buen ejemplo de ello en el trabajo desarrollado por
los artistas del 1900. Artistas que centraron su estudio en las técnicas antiguas que tras el
descubrimiento y posterior desarrollo del vidrio soplado (S. I D.C.) habían caído en un progresivo
abandono debido a su lento proceso de elaboración.
Los artistas modernistas1 centraron su atención en las cualidades creativas de dichas técnicas que
favorecían la creación de volúmenes imposibles de realizar con el vidrio soplado, logrando marcar
con sus obras una de las épocas más prolíficas a nivel creativo.
En el caso del Soplado de termofundidos (Roll Up) se produce la creación de una nueva técnica
basada en la reinterpretación de una de las técnicas más virtuosa del vidrio veneciano del
Renacimiento: vetro a fili2 -soffiatura in cilindro chiuso-, (cane pick up).
El trabajo del vetro a fili (Fig. 1) consiste en la obtención de una pieza soplada de vidrio sodopotásico-plúmbico (cristallo), mediante la fabricación de una placa compuesta por hilos verticales a
la que se somete a un calentamiento en la boca del horno de fundición para conseguir la
homogeneización de los hilos. Esta placa es levantada con la caña de soplar a la que
anteriormente se le ha fabricado un disco de vidrio soplado. Posteriormente y mediante el continuo
soplado, calentado y modelado del cilindro de vidrio se obtiene una pieza. Dependiendo de la
disposición de los hilos en la pieza, el vetro a fili tiene dos variantes: una, vetro a retorti (hilos
inclinados) y otra, vetro a reticello (hilos cruzados en forma de red).
El desarrollo del soplado de termofundidos (Roll Up), inspirado en el vetro a fili (cane pick up), fue
posible gracias a la aparición en el mercado de nuevos materiales vítreos, como la gama de
vidrios planos compatibles creada en 1974 por la empresa norteamericana Bullseye.
1
2
Cappa, Giuseppe. Le Génie Verrier de l’Euerope. Hayen, Belgique 1998. Pierre Mardaga, éditeur. Pág. 162-162.
Dorigato, Attilia. L’Arte del Vetro a Murano. Verona, Italia 2002. Arsenale editrice. Pág. 96-99.
63
Concha Juárez
Soplado de termofundidos…
Artistas de todo el mundo vislumbraron las posibilidades creativas de este innovador material que
favorecía el resurgimiento de la técnica de vidrio mosaico ya que permite su fusión (termofundido).
Uno de los exponentes más representativos en el uso de la técnica de vidrio mosaico es el artista
alemán, nacionalizado australiano, Klaus Moje3 que fijó su residencia en Australia y fundó el taller
de vidrio de la Escuela de Arte de Canberra.
Klaus Moje centró su creatividad en el desarrollo del vidrio mosaico inspirándose en el vidrio
antiguo. Logró con esta técnica ser conocido mundialmente por sus diseños geométricos, vidrios
luminiscentes y por la aplicación del vidrio soplado a sus placas de termofundido, en el que no es
necesario el mantenimiento de un horno de fundición, sino el uso del horno de calentar (glory
hole).
Los primeros trabajos de Roll Up de Klaus Moje los realizó en colaboración con los formadores graduados en la Escuela de Arte de Camberra- Kirstie Rea4 y Scott Chaselin5.
Desde 1980, Scott Chaseling y Kirstie Rea se centraron en el desarrollo del Roll Up, impartiendo
clases alrededor del mundo en los centros e instituciones más representativos, entre otros
podemos destacar la Escuela de Arte de Camberra en Australia, la Escuela del Vidrio Pilchuck en
Washington y la Compañía Bullseye en Oregón, EE.UU.
Gracias a esta difusión de la técnica de Roll Up, numerosos artistas han seguido sus pasos,
logrando extender la técnica desde Camberra a Estados Unidos. Un gran ejemplo es el artista
vidriero californiano Johnathon Schmuck6. Al ganar la beca Fulbright7 tuvo la oportunidad de
aprender el proceso técnico cuando se estaba desarrollando en la Escuela de Arte de Canberra.
Su trayectoria personal motivó que fuera invitado por la Fundación Centro Nacional del Vidrio, en
julio de 2003, para impartir el primer curso de Roll Up en España. También fue invitado en el citado
curso, a petición de Johnathon Schmuck, el destacado artista Steve Klein8 para que guiara a los
alumnos en la elaboración de las placas de termofundido, mientras Johnathon Schmuck se
centraba en la enseñanza del soplado de las placas termofundidas elaboradas (Roll Up)
El proceso de realización de una pieza de Roll Up, como nos mostraron Schmuck y Klein,
comienza con la preparación de la placas de termofundido (fusing).
En el diseño de la placas de termofundido (Fig. 2), se tiene que tener en cuenta el tamaño, ya que
depende del diámetro de la boca del horno de recalentar -glory hole- que se utilizará en su
soplado.
Una vez preparadas la placas de termofundido mediante la disposición de diferentes vidrios
compatibles Bullseye de color, se introducen en un horno en el que se las fusionará para obtener
placas homogéneas (Fig. 3).
Estas placas se extraen del horno cuando han llegado a temperatura ambiente, para
acondicionarlas con la maquinaria de procesos en frío para su posterior soplado.
3
Ioannou, Noris. Australian Studio Glass. The movement, its makers and their art. Roseville East, N.S.W., Australia
1995. Craftman House. Klaus Moje, págs. 33,3337,36,44,52,65,66,74,76,77,81,83,84,87,88,93,101,111,112,126,176,181.
4
1995. Craftman House. Kristie Rea, págs. 36,63,66,74,84,87,88,108,112.
5
1995. Craftman House. Scout Chaselin, págs. 28,37,126,135.
6
Walker, Jody Danner. Printmaking techniques on glass. Clemmons, NC : Four Corners International, Inc., 2012.
7
Johnathon Schmuck. 1998-99 Beca Fulbright para estudios de postgrado en la Escuela de Arte de Canberra, Australia.
8
Jianzhong, Wang. The Contemporary Glass Art of the World. Hebei Fine Arts Publishing House Co., Ltd, China 2004.
64
El siguiente paso es introducirlas de nuevo en un horno para calentarlas progresivamente hasta el
punto de ablandamiento del vidrio.
Mientras las placas alcanzan el punto de ablandamiento se abre el horno y se retira de él, con la
caña de soplar, porciones de vidrio transparente incoloro Bullseye. Éstas porciones se habían
introducido previamente para fabricar tanto el disco de vidrio bufado que se empleará en el
levantamiento de la primera placa como el puntil. El disco tiene que tener el diámetro perfecto
para adaptarse a la placa que se va a levantar.
Mientras se termina de fabricar el disco, se saca del horno la primera placa de termofundido que
se desea soplar y se calienta en el horno de recalentar - glory hole - (Fig. 4).
Alcanzada la temperatura óptima de trabajo se procede al levantamiento de la placa, enrollándola
en el disco bufado (Fig. 5).
Mediante sucesivos calentamientos en el horno de calentar y con la ayuda de los hierros se
consigue la unión de los dos lados de la placa (Imágenes 6 y 7).
Posteriormente se trancha el cilindro para cerrarlo y poder soplar la pieza dándole el volumen y la
forma deseada (Fig. 8).
El siguiente paso es colocar un puntil en el fondo de la pieza para poder soltarla de la caña y
trabajar la boca. Terminada la pieza se introduce en un arca de recocido que será la encargada de
disminuir progresivamente la temperatura de la pieza hasta que alcance la temperatura ambiente.
Finalmente la pieza (Fig. 9) será terminada con la maquinaría de procesos en frío, con la que se
eliminaran los restos del puntil y se le darán las texturas y acabados que cada diseño requiera.
La primera pieza realizada en España con la técnica de Roll Up (Fig. 10) se expone en la sala de
vidrio contemporáneo del Museo del Vidrio de la Fundación Centro Nacional del Vidrio.
Figura 1: Vetro a Fili.
Figura 2: Diseño de la placa de termofundido.
65
Concha Juárez
Soplado de termofundidos…
Figura 3: Placas de vidrio en el horno para su
fusión.
Figura 4: Calentado de la placa de termofundido
en el horno de recalentar.
Figura 5: Levantamiento de la placa de
termofundido con la caña de soplar.
Figura 6: Calentamiento de la placa de
termofundido para su unión.
Figura 7: Unión de la placa con ayuda de los
hierros.
Figura 8: Moldeado de la pieza de vidrio para
obtener el diseño deseado.
Figura 9: Pieza terminada a espera de ser
trabajada en procesos en frío.
Figura 10: Pieza expuesta en la sala de vidrio
contemporáneo en el Museo del Vidrio.
66
NOTICIAS
Los alumnos de la Escuela Superior del Vidrio exponen su obra
en el Museo Tecnológico del Vidrio de La Granja.
El Museo Tecnológico del Vidrio, en la Granja de San Ildefonso (Segovia), ha habilitado una zona
del mismo como área de exposición permanente para los alumnos de la Escuela Superior del
Vidrio. Museo y Escuela comparten ubicación en la Real Fábrica de Cristales de la Granja y se
encuentran bajo la tutela de la Fundación Centro Nacional del Vidrio (FCNV). Las obras expuestas
han sido realizadas en las distintas asignaturas prácticas que conforman parte del currículo de los
estudios de la Escuela, que constituyen un ciclo de cuatro años con categoría de grado
universitario, único en España. El visitante puede contemplar obras realizadas por alumnos de
distintos cursos mediante diferentes técnicas formativas y decorativas, tales como soplado,
tallado, casting, soplete o vidrieras. Aunque se trata de una exposición de carácter permanente,
algunas de las piezas viajan periódicamente a distintos lugares de la península Ibérica como parte
de exposiciones temporales.
Obras realizadas por alumnos de distintos años
académicos, dirigidas por artistas como
Catherine Coleman o Joan Crous y llevadas a
cabo mediante diferentes técnicas.
Piezas fruto de la asignatura optativa
“Introducción a la escultura en vidrio”, realizadas
en el año académico 2007-2008.
Los materiales se realizaron en seminarios
dirigidos por artistas vidrieros como Christofer
Taylor (en 2009) o Guillot y siguen técnicas
variadas, como el soplado o el soplete.
Trabajos llevados a cabo por alumnos de
distintos cursos académicos en la asignatura de
“Proyectos”.
Piezas del curso 2011-2012 de la asignatura “Procesos en caliente, termoformado y termofundido”.
67
Educación y difusión cultural en el
Museo del Vidrio
El Museo del Vidrio - Fundación Centro
Nacional del Vidrio ha desarrollado dos
interesantes propuestas culturales: talleres
didácticos dirigidos a niños y un evento
monográfico mensual.
El evento monográfico es la Pieza del Mes.
Con esta iniciativa, el museo pretende dar a
conocer sus fondos, seleccionando piezas o
conjuntos de ellas que, por su calidad,
antigüedad o peculiaridad, merecen un
tratamiento individualizado. Para ello, todos
los sábados y domingos, a las 11.30 y durante
media hora, un experto explicará las
características, historia, valor y significado de
uno o varios de los materiales más
interesantes del museo.
“Talleres Didácticos”
Niños entre 6 y 12 años
En cuanto a los talleres didácticos, se trata de
una iniciativa dirigida a centros escolares para
que los niños de entre seis y doce años
aprendan jugando cómo se ha realizado el
vidrio desde el siglo XVIII hasta nuestros días.
Los niños pueden aprender con estos talleres
a disfrutar de la visita a un museo y a valorar
la artesanía como expresión cultural. Los
talleres se organizan en tres grupos: cuentas
de vidrio, grabado en vidrio y pintura sobre
vidrio, durando cada uno de ellos media hora
aproximadamente. Se trata de una actividad
“diferente”, lúdica y formativa, en la que los
pequeños pueden disfrutar de la expresión
artística y concienciarse del valor del reciclaje
y del patrimonio cultural.
Pieza mes de abril.
“Pieza del Mes”
sábados y
domingos
68
Una experiencia sencillamente
maravillosa
Por Alejandra Téllez y Gregorik Bermúdez.
Una experiencia increíble en una de las más
grandes
universidades
de
Turquía,
continuando nuestro aprendizaje sobre el
vidrio,
con
excelentes
profesores,
estupendas instalaciones, con gente amable y
conociendo uno de los más interesantes
países del mundo.
pregrado, y alrededor de 2.000 en posgrado y
máster, la universidad consta además de siete
escuelas, una escuela de música y otra de
drama, así como de 38 centros de
investigación, entre otros1. Estamos hablando
en suma de una de las más grandes
universidades públicas de Europa y Asia.
Ante todo nos presentamos, somos Alejandra
Téllez y Gregorik Javier Bermúdez, dos
estudiantes de la Escuela Superior del Vidrio
de Segovia, España, y queremos relatar
nuestra
experiencia
como
estudiantes
Erasmus en la Universidad Anadolu en
Turquía.
Odun Pazari. Eskisehir.
Vista de la Anadolu campus principal “Yunus Emre”
Para nosotros ha sido un lujo y una
experiencia inolvidable, la oportunidad de
estudiar en Anadolu; una experiencia que
recomendamos ampliamente.
La universidad fue fundada en 1958 y cuenta
con 12 facultades, que conforman un total de
60 departamentos. Las facultades están
distribuidas en dos grandes campus dotados
de magníficas instalaciones deportivas,
cafeterías, hermosas áreas verdes, una gran
biblioteca, piscina, sala de cine, salas de
reuniones, bancos e, incluso, un aeropuerto.
Con más de 22.000 estudiantes residentes, y
más de 1.300.000 estudiantes que realizan
sus estudios a distancia, en carreras de
Hagia Sofia, Estambul
Otro de los atractivos de nuestra experiencia
como estudiantes de Erasmus ha sido el
propio país. Turquía es una nación fascinante,
con bellezas naturales, con siglos de historia,
y una cultura con la que merece la pena
entrar en contacto.
En nuestra estancia pudimos conocer, entre
otros sitios, Estambul, con sus mezquitas,
palacios, restos romanos y una gastronomía
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Yurtdisi_sunum. Powerpoint de Presentación de la
Universidad Anadolu. Lám 1-12
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increíble y exquisita. También hay que
destacar Pamukkale, con sus termas
naturales en piedra blanca y donde se
encuentran las ruinas de Hierápolis. Otro
lugar fascinante es Capadoccia, con sus
increíbles construcciones en las montañas
que
conforman
auténticas
ciudades
subterráneas. Ankara, la capital del país, tiene
el mejor museo arqueológico del país, el
Museo de las civilizaciones anatólicas.
Hay que conocer también Yazilikaya, centro
religioso rupestre del antiguo imperio hitita
(situado en el corazón de Anatolia), y por
supuesto, Eskişehir (que en turco significa
“ciudad vieja”), lugar donde se halla ubicada
la Universidad de Anadolu.
llegar fácilmente utilizando avión, autobús,
tren o coche. Su precio es bastante accesible
y puede ser recorrida fácilmente utilizando los
servicios públicos de transporte, tranvía,
autobuses, el dolmuş (autobús pequeño), en
bicicleta o incluso a pie.
El campus principal es “Yunus Emre”, está
muy bien localizado, por lo que en las
cercanías se encuentran restaurantes, centros
comerciales, bares, cines, comercios, entre
otras facilidades, que permiten al estudiante
hacer vida alrededor de la universidad sin
necesidad de desplazarse grandes distancias,
hecho que se agradece principalmente en
invierno.
Es una ciudad multicultural, donde se
mezclan las costumbres turcas con una visión
internacional, generada por el gran número de
estudiantes extranjeros que se reúnen allí
cada año para realizar estudios.
Parque Nevsehir Capadoccia.
Estudiantes Erasmus 2012-2013. Parque Nevsehir
Capadoccia, Organización ESN, Anadolu.
Nuestro primer contacto con la universidad
fue un correo indicándonos los datos de las
personas que nos ayudarían (en turco les
decimos kanka o mejor amigo), y los datos de
los alojamientos asignados, junto con la
información relativa al compañero o los
compañeros de piso, esto según las
especificaciones previas que hayamos
solicitado.
Termas, Pamukkale
Eskişehir se encuentra en la parte noreste de
la Anatolia Central, muy cerca del centro de
Turquía. Es una ciudad universitaria muy
cómoda para el estudiante, a la que se puede
Para nosotros fue de inmensa ayuda poder
contar con nuestro kanka, con quien pudimos
comunicarnos en nuestro idioma, o en inglés,
y quien nos ayudó desde el principio con
todas las actividades y procesos requeridos
70
para empezar las clases (gracias, Betűl). Los
turcos son personas amables, colaboradoras,
serviciales, que no dudan en tenderte la mano
cuando lo necesitas. Son curiosos al escuchar
una lengua diferente, y muestran su interés
en conocerte. En Eskişehir, por lo general,
siempre encontrarás a alguien que hable el
inglés, incluso por la calle o en el autobús.
Si tuviéramos que evaluar la organización
Erasmus en Anadolu le daríamos un rotundo
10. Las razones abarcan todos los momentos
vividos en Anadolu desde nuestra llegada: la
recepción el primer día de clases, el paseo
mostrándonos la universidad, la ayuda para
procesar la documentación necesaria, las
fiestas y paseos por sitios de interés turístico
en Turquía... No podemos más que decir
¡Excelente!
No en vano Anadolu tiene más de 600
acuerdos realizados con más de 300
universidades de la Unión Europea,
recibiendo en el año académico 2011-2012
154 estudiantes de intercambio2 y alrededor
de 164 en 2012-2013. Tuvimos la oportunidad
de compartir estudios y experiencias con
estudiantes de Polonia, Rumanía, Italia,
Bélgica, Noruega, Lituania y Rusia, además
de españoles y por supuesto turcos.
pueda necesitar para la creación artística y el
desarrollo de habilidades.
El taller está muy bien equipado para la
práctica de las técnicas de Soplado, Fusing,
Casting, Sand casting, Coldworking, Pintura
sobre vidrio, Soplete tanto para Softglass
como para Borosilicato, Talla, Arenado, entre
otras técnicas más. Los materiales son
proporcionados en su gran mayoría por la
universidad, aunque el estudiante tiene que
comprar materiales específicos dependiendo
del proyecto que quiera desarrollar.
La primera vez que entramos en el taller
quedamos impresionados por la limpieza y la
calidez del ambiente, rodeados de las obras
desarrolladas por los alumnos y profesores,
en las diferentes disciplinas, las cuales son
expuestas en los pasillos y paredes de toda la
facultad.
Área de Soplado, Taller de Vidrio, Facultad de Bellas
Artes. Anadolu.
Los profesores están muy bien preparados,
son exigentes, abocados no solo a la
enseñanza, sino también al arte, ya que son
asimismo artistas; de hecho, se aprende de
ellos incluso tan solo viéndolos trabajar.
Exposición estudiantes Erasmus de Facultad de Bellas
Artes 2012-2013.Trabajos en vidrio.
La facultad de Bellas Artes, y específicamente
el departamento de vidrio, tiene todos los
equipos, herramientas y materiales que se
2
Yurtdisi_sunum. Powerpoint de Presentación de la
Universidad Anadolu. Lám 16
El estilo de enseñanza, en las materias
prácticas, es bastante libre. Después de pasar
las primeras semanas diseñando lo que se va
a realizar en revisión con el profesor, el
alumno debe investigar la técnica y el
profesor está para orientarle.
Todo el trabajo depende mucho del alumno;
cuanto más exijas al profesorado, más
obtendrás de él. La experiencia es muy
personal, y dependerá principalmente del
estudiante, pudiendo quedarse solo en un
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conocimiento superficial de la técnica, o si
quieres y puedes, es posible profundizar.
Raramente recibirás un no por respuesta del
profesor cuando intentas investigar más.
Las instalaciones están siempre a disposición
de los alumnos que quieran trabajar. Previa
obtención de las autorizaciones pertinentes, el
alumno puede trabajar horas extra incluso los
fines de semana. Es necesario acordar con
algún profesor o ayudante que pueda
quedarse esas horas extra, y luego de hacer
la documentación correspondiente, podrás
trabajar sin problemas.
Es recomendable iniciar los proyectos con
tiempo porque las últimas semanas la
mayoría de los estudiantes se quedan para
poder terminar sus trabajos, por lo que
normalmente hay que esperar para poder
usar los equipos.
Finalmente
cerramos
la
experiencia
exponiendo los trabajos realizados, por los
estudiantes Erasmus de los diferentes
departamentos de la Facultad de Bellas Artes.
Fue un momento especial, compartiendo
nuestras obras con los profesores, amigos y
público en general.
Si tenemos que comentar algún aspecto
negativo de nuestra experiencia, podríamos
mencionar primeramente el frío, ya que en
invierno se puede llegar a -20 grados
centígrados, aunque, según los comentarios
de nuestros compañeros, este año el invierno
fue bastante suave en comparación al año
pasado.
Área de Trabajo en Frío, Taller de Vidrio, Facultad de
Bellas Artes. Anadolu.
Es importante estar muy pendiente,
preguntando a tus compañeros o profesores
lo que se comenta en clase cuando sea
necesario, aunque los profesores intentan
repetir en inglés y en algunas ocasiones
contamos con traductor. A veces se puede
perder alguna información relevante, como
fechas de entrega de proyectos, exámenes o
metodologías de trabajo, pero, con interés y
preguntando, el problema se resuelve.
Este periodo de intercambio ha sido una
experiencia maravillosa e inolvidable, que
recomendamos ampliamente. No solo se
crece como artista del vidrio, sino como
persona, ampliando tu horizonte y generando
en ti nuevas ideas. Si tienes la oportunidad de
ser un estudiante Erasmus, no lo dudes y ven
a Turquía.
Y en segundo término podríamos mencionar
el aprendizaje del idioma turco. Nos ha
resultado una lengua difícil de aprender, con
una gramática y una pronunciación muy
diferentes al español o al inglés. La ventaja es
que el abecedario es parecido al nuestro, y
como el turco se lee tal como se escribe,
basta con aprender la pronunciación de las
letras y las nuevas vocales (en turco se
manejan ocho vocales), para poder empezar
a comunicarse. En cualquier caso, es
recomendable venir con una base del idioma,
o como mínimo con un buen nivel de inglés.
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Una familia de vidrieros en Fitur 2013
Torreguitart llevó a cabo una demostración
de su especialidad, la realización de
cuentas de vidrio con soplete. Dichas
cuentas
son
en
algunos
casos
reproducciones de cuentas oculadas
fenicias inspiradas en piezas originales y
muchas de ellas han sido recreadas a
partir de los amuletos recogidos en Las
cuentas de vidrio Prerromanas, obra de la
arqueóloga Encarnación Ruano Ruiz y
editada por el Museo Arqueológico de
Ibiza y Formentera.
Cuentas oculadas inspiradas en modelos fenicios
El stand de la vidriera Montserrat Puñet en Fitur 2013
Tras muchos años de trabajo y después
de ser nombrada la primera “Maestra
Artesana del Vidrio de Andalucía”, la
artista del vidrio Montserrat Puñet fue
seleccionada como representante de la
artesanía malagueña para llevar su
producto a la Feria Internacional de
Turismo, Fitur, celebrada entre el 30 de
Enero y el 3 de Febrero del presente año.
Junto a otros artesanos representantes de
las distintas provincias andaluzas, Puñet
presentó la nueva colección de bisutería
realizada a partir de cuentas de vidrio
inspiradas en las cuentas oculadas
fenicias. En su stand colaboraron otros
miembros de su familia dedicados al
vidrio, como su nuera, la vidriera Anna
Torreguitart, y su hijo Manel Domínguez
Puñet, estudiante de tercer curso en la
Escuela Superior del Vidrio de La Granja
de San Ildefonso.
El equipo malagueño presentó un vídeo
realizado expresamente para Fitur, en el
cual se explicaban los lazos que unen a
Málaga (y a toda la costa andaluza) con la
cultura fenicia. En este contexto,
La provincia axárquica tuvo estrechas
relaciones con el mundo fenicio en época
protohistórica, y prueba de ello son los
numerosos yacimientos fenicios que se
dan en esta zona. Debido a ello,
Montserrat Puñet y su familia no se
limitaron a la realización de cuentas
oculadas, sino que muchas de sus obras
(joyería y piezas decorativas) están
inspiradas en la iconografía y la tipología
del vidrio fenicio-púnico. La experiencia
tuvo cierto carácter de arqueología
experimental, ya que se realizaron
ungüentarios de tipología fenicia mediante
la más antigua técnica vidriera, el núcleo
de arena. Manel Domínguez Puñet resaltó
al respecto que, aunque realizar un
ungüentario parece cosa fácil a primera
vista, la auténtica dificultad reside en la
preparación del núcleo de arena,
especialmente en conseguir que el vidrio
se “agarre” al núcleo. Por ese motivo a
veces utiliza separador como soporte del
vidrio. Los accidentes pueden ser
imprevisibles con esta técnica, llegando a
estallar el núcleo de arena al aplicar el
vidrio si aquel no se ha secado.
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Manel explica que, con esta iniciativa, “lo
que creamos no es simple joyería en
vidrio, sino que al mismo tiempo estamos
italianos. También tiene piezas muy
llamativas realizadas con vidrio metálico,
es decir con una fina capa metálica que
reacciona en respuesta al calor del horno,
consiguiendo unos efectos de craquelado
muy particulares.
Pescadores (Vidriera Tiffany)
Realización de un ungüentario mediante la técnica
milenaria del núcleo de arena.
creando un amuleto con más de dos mil
años de historia, y digo amuleto puesto
que los collares de cuentas oculadas
tenían un carácter apotropaico”.
Ungüentarios decorados con hilos de vidrio coloreado
mediante la técnica del peinado, inspirados en modelos
del Mediterráneo antiguo
Además de su nueva colección de
cuentas oculadas fenicias, Montserrat
Puñet llevó a Fitur muestras de otras
piezas de joyería en vidrio termofundido y
de algunas pequeñas vidrieras Tiffany,
técnica a la cual se dedica también desde
hace más de quince años. Esta otra línea
de joyería destaca por su gran colorido y
por el uso de los típicos “Millefioris”
Playa de Torre del Mar (Vidriera Tiffany)
Línea Millefiori
Línea vidrio metálico
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International Glass Sympossium 2012
Por Nathalie Guevara y Miguel Iniesta.
Novy Bor es una ciudad que queda a 100
kilómetros al norte de Praga y aunque no es
tan conocida como esta capital a los amantes
del arte en vidrio nos ha resultado fascinante.
Después de mucho esfuerzo se realizó el
viaje gracias al apoyo de nuestras familias,
amigos y a un guiño de la suerte.
A este "rincón" de Chequia sus habitantes
lo han convertido en una "burbuja de cristal",
a través de los años y de su ancestral
tradición vidriera, que parece apasionarlos
desde el momento mismo en que empiezan a
tener uso de razón, es como una herencia
que pasa de generación en generación, por
esta
razón, no es
sorprendente
ver
"improvisados" talleres en sus garajes dónde
diariamente laboran largas jornadas canalizando sus sentidos en encontrar el resultado
deseado.
En esta ciudad tuvo lugar en el mes de
octubre de 2012, el XI International Glass
Sympossium, que se realiza cada tres años,
por esta razón se encontraban los mejores
artistas
y
diseñadores
nacionales
y
extranjeros, quienes llegaron con la voluntad
de cooperar con los vidrieros checos en la
creación de nuevas obras de arte; se echó de
menos la representación española.
Fig.2.-Taller de Vidrio en garaje.
Existe un Instituto Superior, en donde los
estudios están orientados al trabajo del vidrio
dedicándole seis horas diarias al manejo del
vidrio en el taller, por esta razón, Novy Bor se
convierte en cuna de verdaderos maestros de
menos de 20 años.
Fig.1.-Escultura en Vidrio entrada Novy Bor.
Al llegar se puede apreciar una amplia
colección deformas de este elemento
majestuosamente fundido, creando desde las
más sencillas obras, hasta las más complejas
y espectaculares, igualmente como un punto
de
encuentro donde
profesionales
y
estudiantes de muchas partes del mundo pueden entrar en contacto con el fin de
establecer nuevas relaciones y fortalecer las
ya existente.
Fig.3.-Iniciación en manejo del vidrio en caliente.
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Los artistas que más llamaron la atención
fueron los hermanos Einar y Jamex De La
Torre, procedentes de México, por el
modo como le iban dando forma a cada una
de sus prodigiosas esculturas a las que le
inyectaban un
original toque
de
color
resaltando su cultura azteca. De esta manera,
se puede constatar como el vidrio se convierte
en un medio de expresión privilegiado que
después de pasar por el proceso requerido se
transforma en verdaderas obras de arte.
Fig.5.-Jarrón soplado con filigranas Davide Salvadore.
Impresiona la familiaridad que existe entre la
gente de Novy Bor y el vidrio, es decir, con el
público en general, el día sábado, penúltimo
día del Simposio, se pudo constatar que el
público en general, puede disfrutar del
espectáculo del arte en vidrio, al tiempo que
escuchar música folclórica checa tocada por
un grupo que estaba directamente al lado de
los hornos y podía ver directamente como los
maestros iban dando forma al vidrio.
Fig.4.-Einar y Jamex De La Torre.
En el simposio se presentaron también
artistas de la talla de Davide Salvadore, quien
pertenece a una familia que tiene más de 100
años de tradición en el trabajo del vidrio en
Murano, que resalta el cristal de murano un
arte único y refinado que se remonta a antes
del siglo décimo.
Este maestro fascinó a su público con su gran
técnica a la hora de trabajar y aunque en una
de sus demostraciones se le cayó una de sus
piezas trabajadas, lo único que demostró es
que uno no se debe detener ante el primer
inconveniente ya que no importa cuántos
años de experiencia se tenga, siempre se
pueden presentar.
Fig.6.-Grupo música folclórica checa.
Finalmente, se constata que el secreto para
ser verdaderos profesionales en el manejo del
vidrio, es… practicar, practicar y practicar.
76
Curso Monográfico
“Soplado en vidrio I”
Por Emilio Fernández
Durante los días 8 al 15 de Enero de 2013 se
realizó el curso monográfico “Soplado en
vidrio I” en la Real Fábrica de Cristales de La
Granja. A este curso asistimos alumnos de 2º
y 3º de la Escuela Superior del Vidrio así
como alumnos de otros centros. Como
profesor del curso tuvimos a Juan José
Carrero Latorre y como su asistente a Mª
Ángeles Escudero, desde aquí todo nuestro
agradecimiento por su paciencia, dedicación y
cariño.
En los primeros días nos adaptamos a las
condiciones de trabajo del horno, así como al
manejo de las herramientas básicas y
conocimiento de las características del vidrio.
Comenzamos por el manejo del ferre,
sacando pequeñas cantidades de vidrio y
estudiando su viscosidad, dejándolo escurrir
en forma de gotas. Después llegó el
aprendizaje del mable, para poder “mablear”
las postas de vidrio y realizar un ejercicio con
otra herramienta; los hierros, intentando hacer
de una posta de vidrio mableada una serie de
nudos esféricos. Otro ejercicio para ir
adaptándonos a las herramientas fue la
realización de flores y hojas con pinzas y con
los hierros. También para adquirir habilidad y
conocer mejor el comportamiento del vidrio,
intentamos hacer pequeños cuencos abriendo
una posta de vidrio con los hierros y
ejerciendo fuerza centrífuga para abrirlos. En
estos primeros días hicimos también colada
de vidrio en arena, técnica que consiste en
dejar plasmada la impronta de objetos sobre
la arena de un cajón preparado para este uso
y
posteriormente recubrir
con vidrio
directamente sacado del horno.
Cuando llegamos al ecuador del monográfico
y ya habíamos adquirido cierta destreza,
comenzamos el aprendizaje del soplado de
vidrio. Para ello, primero aprendimos a soplar
a “pistón” y empezamos con formas simples
de soplado al aire como esferas y bombillas.
El uso del papel de periódico y el manejo de
los hierros para tranchar y dar forma a las
piezas también fue fundamental en esta
etapa.
A lo largo de los días finales del curso,
hicimos varias actividades de nivel más
avanzado, como por ejemplo, la realización
de pisapapeles. Además Juanjo nos instó a
utilizar unos moldes de escayola que
fabricamos en 2º curso para soplar en ellos,
siendo una gran experiencia. También se nos
permitió la utilización de vidrio azul cobalto y
comenzamos a realizar jarras y piezas con
asas, hilos y decoración aplicada en caliente.
Y algo importante, aprendimos a hacer y
poner los distintos tipos de puntiles.
Juanjo nos pidió que pensásemos cada uno,
en un tipo de pieza especial para realizarla
con él. Hicimos ungüentarios, incalmos, etc,
fue realmente increíble ya que tuvimos que
pensar con los conocimientos adquiridos, los
distintos pasos y procedimientos para la
consecución de las piezas que después hizo
Juanjo con nuestra “ayuda”. Le pedimos a
Juanjo que realizase una obra con filigrana y
fue muy gratificante y didáctico ver trabajar “a
fondo” a todo un maestro.
El penúltimo día hicimos piezas libres de
formas y decoración diversa. El último día
consistió en rematar en el taller de trabajos en
frío todas las piezas que una vez recocidas
habíamos seleccionado. Estos trabajos fueron
los de quitar puntiles y pulirlos, cortar piezas y
facetar y pulir otras.
77
Muestra retrospectiva de Pablo Pizarro en
la Fundación Centro Nacional del Vidrio
El escultor castellano-manchego Pablo
Pizarro inauguró el 26 de marzo una
exposición organizada por el Museo
Tecnológico del Vidrio de La Granja de San
Ildefonso. Se trata de una retrospectiva que
aúna medio centenar de obras y que podrá
visitarse en la Sala de Luces del Museo hasta
el 1 de julio de 2013.
La obra expuesta destaca por la combinación
de dos materiales antitéticos, como son el
hierro y el vidrio. Con ellos el artista logra
expresar un universo emocional muy
particular, en el que conviven caos y
equilibrio, rechazo y atracción. La obra de
Pablo Pizarro navega por un mar de
emociones en medio de una sociedad perdida
en su racionalidad.
Del 26 de marzo al 1 de
julio de 2013
78
Cuadernos del Vidrio. 2013. Nº 1

Cuadernos del Vidrio - Fundación Vicrila Fundazioa

Transcripción

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