Cabeza abajo (Conversación con Francisco Leiro)

Cabeza abajo (Conversación con Francisco Leiro)

Cabeza abajo (Conversación con Francisco Leiro)
HEAD DOWN (Conversation with Francisco Leiro)
Francisco Leiro es un hombre de pocas palabras, conversa con el mundo, con
la sociedad y el arte a través de la escultura. Cuando habla con alguien lo
hace con la modestia del que pregunta sin ser inquisitivo, del que está
haciéndose constantemente preguntas a sí mismo.
En lugar de afirmar deja las frases colgadas en el aire casi sin terminar, como
si los puntos suspensivos fueran una interrogación, una duda, la incertidumbre
del que no quiere molestar a los demás con un exceso de seguridad que podría
parecer arrogante. Su lenguaje carece de afectación pedante, de términos
teóricos (aunque los conoce) y de conceptos rebuscados (aunque su lectu­
ra favorita es el ensayo filosófico). No obstante, Leiro sabe muy bien lo que
se dice y lo que se hace.
Su lenguaje artístico también posee la calidez de una pregunta amable; aun­
que a veces los temas tratados pueden ser desgarradoramente humanos y
dolorosos. Inclusive en sus obras más monumentales y totémicas siempre hay
algo que conduce a la modestia de la duda; cuerpos que terminan en una abs­
tracción, objetos que son como prolongaciones del ser humano, seres huma­
nos que se metamorfosean en objetos, pequeños sistemas planetarios de cosas
que giran alrededor de una figura, tejidos y fragmentos de ropa que hacen par­
te de los cuerpos, conjuntos escultóricos orgánicos que se enredan en el espa­
cio como danzando en torno a un eje invisible, manchas, colores, huellas del
propio artista que humanizan y hacen más poéticas las formas, los cuerpos,
las rarezas anatómicas de alguna escultura.
No es de extrañar, pues, que muchos de los críticos que se han acercado a su
obra hayan señalado el carácter poético de ésta. Nos referimos, claro está, a
esa poesía moderna en la que tradición y vanguardia se mezclan, donde lo popu­
lar y lo culto, lo local y lo universal conviven sin estridencias, donde lo íntimo
y lo social se armonizan, donde lo cómico y lo trágico tienen su lugar, donde
la meditación abstracta y la inmediatez de la vivencia personal se complementan.
Así, Miguel Fernández-Cid señalaba que su obra tenía “momentos de extrema
sutileza poética”; Santiago B. Olmo, subrayando que el relato escultórico de Lei­
ro tiende a la oralidad, decía que su discurso artístico “marca y señala un
posicionamiento poético”; y Fernando Castro Flórez hablaba de “una personal
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poesía de lo abandonada!'. En definitiva, un lenguaje escultórico cuya compli­
cidad con la mejor poesía contemporánea consiste en dejar abierta la obra al
fluir de la vida, de nuestra vida; un proceso envolvente en el que la escultura,
el espectador y el entorno se convierten en un todo vivo, en una respiración
única que es la de nuestra existencia y la de la realidad que nos rodea.
Más allá de la opinión de críticos, teóricos e historiadores nuestra conver­
sación con Leiro se va a concentrar en su proceso artístico: en cómo traba­
ja, en cuáles son sus modelos en el momento de hacer una pieza, en cómo
tiene en cuenta el artista el espacio público y el privado, en la utilización
de una tem poralidad plural y simultánea que se expresa a través de los
gestos, las contorsiones, los ángulos, los materiales y las superposiciones
de múltiples perspectivas, de tiempos míticos y de la cotidianidad más inme
diata. Es decir, que lo que vamos a hacer es intentar recorrer con sus pala
bras esa trayectoria fascinante de una obra de arte que va desde la idea
primaria, y su realización, hasta el momento en el que el artista decide que
una pieza está lista para “entrar en escena”.
DIONISIO CAÑAS.- Nos vam os a situ a r d e n tro de tu cabeza. Un día c u a lq u ie ra te des­
piertas, to m a s café, te sie n ta s en tu e s tu d io en Nueva York o en Cam bados, vas a
empezar una nueva escultura, sobre un papel haces
unos d ib u jo s , m iras unas fotos, visualizas la obra
que quieres hacer. Me gustaría que hablaras de las
d ife re n te s fo rm a s q ue usas para pensar, in icia r,
configurar y hacer una obra hasta terminarla: ideas,
d ib u jo s , p la n ific a c ió n , escoger m ateriales, tr a b a ­
ja r d ir e c ta m e n te con los m a te ria le s , im p r o v is a ­
ciones, sorpresas dura nte el trabajo, ¡deas que vie­
nen de fu e ra , de d e n tro de ti, del pasado de la .
e scultu ra, de tu pasado, de tu entorno, de tu casa,
de tu s amigos, de tus lecturas. O sea, el cómo in flu ­
ye en ti el den tro y el afuera, y de c ó m o tu s obras
llegan a poseer un in te rio r sugerido y un exterior
sugerente.
FRANCISCO LEIRO.- YO U T IL IZ O TODO. MI T R A BA JO ES U N A FOR M A DE
THELMA SE DESPEJA / 1 9 9 2 / Madera, hierro y poliéster / 2 2 8 x 9 5 x 6 6 cm /
Cortesía Galería Marlborough
VIVIR. POR LO G EN ERAL, A LA HORA DE PRODUCIR M IS ESCULTURAS
ME INSPIRO EN LA VIDA DIARIA, EN LO QUE ME SUCEDE. A VECES E M PIEZO A TRABAJAR A PARTIR DE DIBUJOS QUE REALICÉ CON A N T E ­
RIORIDAD. UN A S UN TO D IS TIN TO SON LOS ENCARGOS DE ARTE P ÚB LIC O : TIEN E S QUE ADAPTARTE A UN ESPACIO Y A UN TE M A ... AHO RA
B IE N , CU AND O MÁS DISFRU TO LA ESCULTURA ES H A C IÉ N D O LA DE U N A M A N E R A T O T A LM E N T E LIBRE: PUEDO IDEAR U N A E SCULTURA A
PARTIR DE UN DRAMA, DE UN CHISTE, DE UN PLACER, DE LO QUE SEA. A VECES ES UN REGODEO, UN TRAZO, UN DIBUJO QUE HAS HECHO
Y QUE TE GUSTA, UN GESTO: TE PRODUCE PLACER U N A CAÍDA DE UN BRAZO Y DICES: ¡QUÉ GRACIA, ME GUSTA CÓMO CAE ESE BRAZO! E M P IE ­
ZAS A TRABAJAR A PARTIR DE A H Í Y DESC UBRES UN SIGNIFICADO. E NC UE N TRAS U N A S IM B O L O G ÍA AL M O V IM IE N TO DEL BRAZO Y SE VE
A R M A N D O TODA U N A HIS TO R IA ALREDEDOR DE ESE BRAZO, DE ESE GESTO, DE ESE M O VIM IEN TO .
D. C.- A veces, cu an d o el espectador ve una pieza tuya tie ne la im presión de que el
azar ha ju g a d o un papel im p o rta n te en su re a liz a c ió n ; me refiero a las e s c u ltu ra s
m ás abie rtas, en las que dejas a prop ósito fra g m e n to s sin te rm in a r. C u a nd o estás
haciendo una obra, ¿visualizas ya cóm o va a ser c u an d o esté term inada?
F. L.- LA OBRA ORGÁNICA A D M IT E M UCHOS CAM BIO S. N O R M A LM E N T E SOY BASTANTE CABEZOTA Y, POR ESTE MOTIVO, A VECES ME ARRIES­
GO A CO NVERTIR UN PROYECTO EN U N A P IEZA FALLIDA. PARTO DE UN D IB U JO , QUE O B V IA M E N T E SÓLO PROYECTA UN Á N G U L O , Y ME
EM PEÑO EN M A N TE N E R ESE Á NG ULO , A S A B IE N D A S DE QUE CORRO EL RIESGO DE ESTROPEAR LA IDEA O R IG IN A L . A L G U N A S VECES MÉ
DOY CUENTA DE QUE ES IM P O S IB L E LLEVAR A D E LA N TE ESE PROYECTO O R IG IN A L Y TENGO QUE HACER CA M B IO S . A PESAR DE TODO, F'NO
CURO M A N TE N E R LA IDEA P R IM A R IA . EL ESPECTADOR SUE LE PENSAR QUE MI ESCULTURA ES EL FRUTO DEL PROCESO, DE LA C A S U A J
DAD, DEL AZAR, DEL ENC UEN TRO CON EL MATERIAL; Y NO ES VERDAD: BUSCO EL MATERIAL, BUSCO EL GESTO Y EL M O V IM IE N TO DI U l f
PIEZA IN TE N C IO N A D A M E N TE .
D. C.- Por lo ta n to , si tu proceso a rtís tic o es in te n c io n a d o tu s piezas deb e n poseer
una in te n c io n a lid a d q ue no sólo tie n e en c u e n ta al e s p e c ta d o r s in o q ue ta m b ié n
refleja tu s c o n o c im ie n to s artísticos, una clara c o n c ie n c ia de lo q ue se ha hecho ya
en la e scultura y en el arte en gene­
ral. Pero más que tu relación con la
historia de la e s cultu ra y del arte, me
interesa que nos hables de tu proce­
so c o n s tr u c to r - a r tís tic o en rela ció n
c o n tig o m is m o : c ó m o fu n c io n a tu
m ente cuando trabajas, cuánto es pre­
paración o intuición, la alegría del tra­
bajo, la fe lic id a d de la form a, el pla­
cer del contacto con los materiales, si
te s o rp re n d e a veces lo q ue estás
h a c ie n d o c o m o in e s p e ra d o , c o m o
im previsto.
F. L.- HAY DÍAS EN QUE TRABAJAS DE UN A M ANERA MECÁNICA, 0
SHORT CIRCUIT / 1 9 9 6 / Contrachapado, acero, fib ra de vid rio , plexiglás y tablero /
1 6 5 x 1 6 0 x 1 47 cm / Cortesía Galería M arlborough
DÍAS LA PULSIÓN DEL TRABAJO ES PLACENTERA, ABRAZAS LAS C
SOY UN ESCULTOR M ANU AL: LA OBRA LA TOCO, LA GASTO, LA DESG
LA M ANCHO. EXISTE UN CONTACTO DIRECTO Y C O N T IN U O CON LA OBRA. TRABAJO M U C H O CON LAS TEXTURAS; LAS PARTES MÁS PULI
LAS MENOS P U L ID A S ... ME IN TE R E SA EL PROCESO DE REALIZAC IÓN DE LA OBRA, LOS ENC UEN TRO S DE LOS E N SA M B LAJE S, POR
PLO. DE TODAS FORMAS, NO BUSCO RESALTAR LOS DETALLES IN FO R M A LIS TAS QUE PUEDAN APARECER EN MI OBRA. SI HAY UN QIJI
O U N A R U P T U R A EN MI TRABAJO , LA DEJO PORQUE PIENSO QU E AS Í ESTÁ B IE N , QUE HE TRABAJADO LO S U F IC IE N TE PARA C O N I
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QUE QUIERO CONTAR, NO PORQUE ESTÉ U T IL IZ A N D O UN LENGUAJE INFOR M ALISTA. NO TRABAJO CON LO QUE SE E N T IE N D E COMO LO NO
ACABADO; ACABADO NO HAY NADA. U N A COSA NO A CABAD A ES UN PLANO, O ES POLVO. HAY UN PUN TO QUE DICES: PUES YA, LA OBRA
ESTÁ LISTA PARA ENTRAR EN ESCENA; PERO PUEDES SEGUIR DE P U RAND O LA PIEZA, PUEDES ETERNIZARTE.
D. C.- El horizonte de to d a obra es siem p re los otros, esa otredad que va desde los
c rítico s más agudos hasta el cole ccio n ista de arte o el sim p le transe ú nte. Sin e m b a r­
go, la realización de una obra es un acto solitario (puede ser, claro está, colectivo, pero
e ntonces es el grupo el que se convierte en una arm onía de actos individuales); dura n ­
te la realización de una pieza, ¿te la im aginas a veces siendo vista por otra persona?
F. L.- HAY M O M E NTO S QUE SÍ, QUE LO PIENSO; A FIN DE CUENTAS ESTÁS TODOS LOS DÍAS DEDICADO A ESTO. OTROS DÍAS PL
SAR: ¿QUÉ O P IN ARÁ TAL O C U A L CRÍTICO DE ESTA PIEZA, O C U A LQ U IE R A QUE LA VEA?, CASI COMO UN JUEGO, A U N Q U E NO LE I
IMPORTANCIA A ESO. EL ARTISTA TIE N E QUE HACER LO QUE CREE QUE ESTÁ BIEN; SI ES DE VERDAD ARTISTA TIE N E QUE OBRAR A
PIENSO: ¿QUÉ O P IN A R ÍA RODIN DE ESTA PIEZA, O QUÉ P ENSAR ÍA C U A LQ U IE R OTRO GENIO DE LA ESCULTURA DE UNA PIEZA
LAR? ESTE TIPO DE PREG UNTAS SE LAS HACE C U A LQ U IE R ARTISTA. M UC HA S VECES SON COSAS IN C O N FE S AB LE S: UN JARDIh
PODANDO UN ROSAL Y ES POSIBLE QUE SE PREG UNTE: ¿QUÉ PENSAR Á EL JA RD INE R O DE LA CASA DE E NFRENTE DE CÓMO ESTl
DO YO EL ROSAL? SON P R E G U N T A S QU E SE HACE TODO EL M U N D O EN SUS
P R O FE S IO N E S. P U E D E S IM A G IN A R : ¿QUÉ D IR ÍA M IG U E L Á N G E L SI EN TR AR A
EN MI ESTUDIO Y VIERA ESTA ESCULTURA? ESTAS ID E A S T E PASAN POR L A M E N ­
TE, PERO NO HAY QUE DA R LE S D E M A S IA D A IM P O R TAN C IA . SON PRODUCTOS
DE LA SOLEDAD, Y PUEDEN SER MÁS DISPARATADOS O MÁS RACIONALES.
D. C.- Claro que en las piezas que haces para un e spacio
p ú b lic o específico, me im a g in o que el proceso de realiza­
ción de aquéllas está, desde el p rin c ip io hasta el fin a l, co n ­
d ic ion a do por esa fin a lid a d ú ltim a . Te han co nce did o, pues,
un espacio vacío en el cual van a poner una e s cultu ra tuya;
se a m u e bla una plaza, un cam po, un lugar de tránsito, un
e d ific io , ¿cómo procedes para realizar uno de estos encar­
gos de arte p ú b lic o que, de alguna m anera, d e te rm in a el
te m a de la obra que vas a hacer?
MAJA DEL PEINE / 1991 / Madera policrom ada y metal / 1 5 0 x 1 4 0 x 5 0 CPU I
Cortesía Galería Marlborough
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F. L.- CUANDO ME PONGO A TRABAJAR EN UN A ESCULTURA PARA UN ESPACIO P ÚB LIC O LO VALORO TODO: EL LUGAR, EL TIPO DE CIUDAD,
LA GENTE QUE VA A PASAR POR EL SITIO DONDE ESTARÁ TU ESCULTURA, EL TRÁFICO, TODO ES IM PO R TANTÍSIM O . ME ENCANTA TRABAJAR
PARA LOS ESPACIOS P Ú B L IC O S PORQUE ES U N A V IS IÓ N MÁS G L O B A L . C U A N D O T R A B A JA S PARA U N A G A L E R ÍA O PARA UN M U S E O , EL
PÚBLIC O G E N E R A L M E N T E ES MÁS ESPECIALIZADO. CU AND O UN A ESCULTURA VA ESTAR
EN LA CALLE S IG N IFIC A QUE TODO EL M U N D O LA VA A VER Y VA A OPINAR SOBRE ELLA.
Y TODO EL M U N D O TIE N E DERECHO Y OBLIGACIÓN DE OP IN A R, POR SUPU ESTO. LA R ELA­
CIÓN CON EL ENTO RN O DE LA ESCU LTURA ES LA V E R D A D E R A R E S P O N S A B IL ID A D DEL
ARTISTA Y ESO ESTÁ DEMOSTRADO H IS TÓ R ICA M E NTE: C U ALQ U IER EDIFICIO DE LA A N T I­
GÜ EDAD FUE PENSADO POR GENTE ESPECIALIZADA, POR ARQUITECTOS, POR ARTISTAS
QUE V E R D A D E R AM EN T E SABÍAN DEL TEM A. CUANDO HACES UN A OBRA PARA UN ESPA­
CIO PÚBLICO NO PUEDES ESTAR PENSAN DO EN LA O PIN IÓ N DEL CIU D A D A N O , PORQUE
SI NO, VAS A PRODUCIR ALGO MEDIOCRE, TIEN ES QUE SER TÚ, EL ESPECIALISTA, EL RESP O N S A B L E DE TU T R A B A J O ... ME IN F L U Y E M U C H O EL CONOCER EL E N T O R N O EN EL
QUE VA A ESTAR CO LO CADA LA O B R A PARA A R T IC U L A R L A EN C O N S O N A N C IA CON EL
MISMO. A VECES ES TODO LO CONTRARIO, PUEDO BUSCAR LA DESARMONÍA CON EL LUGAR,
LA NO A R M O N ÍA COMO U N A FORMA DE SITUAR LA OBRA EN UN ESPACIO ESPECÍFICO.
EL GRAN TRABAJO SERÍA HACER U N A OBRA QUE, A PESAR DE HABER SIDO CO NCEBIDA
PARA UN ESPACIO P ÚBLIC O EN PARTICULAR, P UD IE RA FU NC IO N AR EN SOLITARIO, SIN
ENTORNO, QUE EN CASO DE QUEDAR SOLA SIGA TEN IE N D O PODERÍO; ESE SERÍA EL GRAN
TRABAJO. UNA OBRA DEPENDE DE CÓMO O DE DÓNDE LA COLOQUES; ESTAMOS HABLANDO
DE UNA DE MIS FIGURAS, CLARO ESTÁ: UN A PIEZA SE PUEDE COLOCAR EN UN DESIERTO,
SOBRE UN PLANO, CERCA DE UN MONTE O FLOTANDO EN EL MAR, O PUEDES COLOCAR
UN A ESCULTURA QUE ESTÉ FLOTANDO EN EL ESPACIO.
HE TRABAJADO CON LA IDEA DE FLOTACIÓN SOBRE LO LÍQUIDO, EL A R R IB A Y EL ABAJO DE LA LÍNEA DE FLOTACIÓN, QUE ES LO MÁS PARE­
CIDO A LO QUE SE E N T IE N D E POR EL ESPACIO, DONDE LA M ATERIA FLOTA INGRÁVIDA. DE HECHO, LOS EXPERIM EN TOS QUE HACEN LOS
ASTRONAUTAS LOS HACEN EN PISCINAS, QUE SON IM ÁGENES QUE A MÍ ME ENCANTAN. NO ESTOY H A B LA N D O DE ESCULTURAS M UY CON­
CRETAS COMO LA DEL COSMONAUTA, QUE REALICÉ PARA EL AY U N TAM IE N TO DE VALDEM ORO (M ADRID), SIN O DE OTRAS ESCULTURAS QUE
DAN ESA SENSACIÓN DE INGRAVIDEZ... ESTO OCURRE CON LA SERIE DE CRÍAS. TENGO T A M B IÉ N UN A PIEZA, BRANCA DAS NEVES, QUE ES
U N A SEÑORA QUE APARECE COMO LEVITANDO DENTRO DE UN A CAJA DE TEFLÓN Y QUE PRODUCE UN A SENSACIÓN ETÉREA. T A M B IÉ N HAY
ESCULTURAS MÁS DE V O LU M E N DONDE IN TENTO PROVOCAR ESE TOQUE DE INGRAVIDEZ... SON TRUCOS QUE A VECES CREO A TRAVÉS DEL
D E S E Q U ILIB R IO , Y ÉSTE PRODUCE U N A S ENSAC IÓN DE INGRAVIDEZ, DE MAREO...
D. C.- La prueba fin a l de un apre nd iz calígrafo o to m a n o consiste en
reproducir de m em oria un m odelo que le han dejado estudiar con d ete­
n im ie n to dura nte un tie m p o d eterm inado. La realización de la copia
la hace, pues, sin estar viendo el modelo, com o copiando lo que ha per­
m anecido en su memoria. Del m ism o modo, algunos maestros de escul­
tura y de pintura hacían que sus estudiantes realizaran las copias de
un m odelo de m em oria. Pero la relación de la escultura c o ntem porá­
nea con la idea del m o d e lo c a m b ió en el s ig lo XX s u s ta n c ia lm e n te
respecto a la tradición: ahora, además del cuerpo h um ano com o copia
o idealización del cuerpo real, los modelos de la escultura provienen de
c u a lq u ie r objeto de nuestro entorno, de la arquitectura , de la natura­
leza, de los sueños o de la pura ta b u la c ió n , del m u n d o in d u stria l y
del á m b ito tecnológico. De igual manera tu relación con los m odelos
q ue usas para hacer las obra s es m u y personal y variada: a veces
posan para ti, otras tú m ism o haces de m odelo, ta m bié n trabajas con
fotografías, con gente que ves en c u a lq u ie r lugar, con otras e s c u ltu ­
ras, con m u e b le s y o b je to s de la vida c o tid ia n a ; háb lan o s de to d as
esas m ú ltip le s form as de usar la idea de modelo, de muestra, de obje ­
tos, de personas de las que parten tu s obras.
DIABLILLO / 1 9 9 3 / Madera policrom ada y m etal / 1 4 8 x 8 0 x 4 6 cm /
Colección particular
F. L.- HAY UN A COSA IMPORTANTE RESPECTO A LOS MODELOS, ME REFIERO A LOS MODELOS DE FIGURA H U M A N A (YO TAM BIÉN TRABAJO CON
MODELOS OBJETUALES, Y TENGO OBRA DONDE A ÚN O ESOS ELEMENTOS DISTINTOS CON LAS FIGURAS H U M AN A S ). RESPECTO A LA FIGURA­
CIÓN, TRABAJO CON LA M EMORIA. HACE MUCHOS AÑOS, TRABAJÉ CON UN MAESTRO DE MODELADO EN SANTIAGO. COPIÁBAMOS UNA FIGU­
RA, UN A ESTATUA, PERO CON LA MEMORIA. LA ESTATUA ESTABA EN UN CUARTO DIFERENTE A DONDE YO TRABAJABA; TE N ÍA QUE REALIZAR
LA COPIA SIN ESTAR VIÉNDOLA, DE M EMO RIA... LA M EM O RIA IDEALIZA LA FORMA, Y CUANDO MEMORIZAS UN CUERPO LO IDEALIZAS.
HU B O UN TIEM P O EN QUE ME INTERESARON M UC HO LA ESCULTURA Y LA P IN TU R A RO MÁNICAS. EL ARTE ROMÁNICO T A M B IÉ N TR A BA JA ­
BA CON LA M EM O RIA. LO M IS M O OCURRE CON LA ESCULTURA POPULAR: DESCONOCE LA ANATOMÍA DEL CUERPO H U M A N O , NO TRABAJA
CON MODELOS SIN O CON LA M EM O R IA DEL CUERPO. EN MI ESCULTURA A VECES SOY MÁS NATURALISTA, A VECES MENOS, PERO NUNCA
E NCUENTRAS LA COPIA DEL MODELO. A VECES TRABAJO CON LA M E M O R IA DEL CUERPO Y LO REINVENTO. EN OTRAS OCASIONES UTILIZO
EL MODELO COMO PUNTO DE PARTIDA; COMO HACÍA MATISSE, QUE T E N ÍA EN EL ESTUDIO UNOS MODELOS ESTUPENDOS Y LUEGO CREABA
UN CUADRO CU BISTA. HAY UNOS TIPOS DE CUERPOS QUE TE APETECE RECORDARLOS, Y EN EL RECUERDO HALLAS ALGO PLACENTERO,
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SEXUAL INCLUSO. UN CUERPO PUEDE SER COMO CUALQUIER PERSONA: PUEDE ESTAR GORDO, DELGADO, PUEDE TENER BARRIGA, NO T E N ER ­
LA, PU E D E T E N E R UN BRAZO O NO T E N E R L O ... N A D IE DICE CÓMO T IE N E QUE SER EL CU ERPO DE A L G U IE N . YO NO T R A B A JO CON LOS
CÁNONES DE BELLEZA NI GRIEGA NI DE PLAYBOY.
T A M B IÉ N TENGO PIEZAS MÁS FORMALISTAS, MÁS ESQUEM ÁTICAS DONDE LAS FORMAS ESTÁN DELIM ITADA S POR UNAS LÍN E A S CONCRE­
TAS, U N AS PROPORCIONES, U N A ESCALA; A H Í NO HAY SALIDA, ES LO QUE ES.
D. C.- Santiago B. O lm o escribió que
los tó p ic o s con los que se ha a b o r­
dad o tu obra “ se han m ostrado c la ­
ra m e n te in s u fic ie n te s y reiterativos,
se ha te n d id o a s u b ra y a r m ás los
a spectos s u p e rfic ia le s q ue aqu é llos
innovadores o transgresores” . En este
s e ntid o tú tienes una fo rm a m uy par­
ticular de usar los objetos encontrados,
o comprados, en tus piezas; parece que
tu s ensamblajes giran alrededor de un
eje visible a veces e invisible en otras
ocasiones.
MARINA / 1 9 9 4 / Poliespán, contrachapado, tela y goma / 1 7 5 x 2 0 0 x 4 8 cm / Cortesía Galería M arlborough
F. L.- A VECES UTILIZO E LEM EN TO S PREFABRICADOS, LOS COMPRO HECHOS Y ME IN TERESA COLOCARLOS EN LA ÓRBITA DE A L G U N A FIGU­
RA. NO HAGO MONTAJES DE PIEZAS SUELTAS, IN TENTO QUE EN M IS ESCULTURAS HAYA UN NÚCLEO, QUE SEAN COMO DIFER E N TES PLA­
NETAS CON SU PROPIA ÓRBITA. POCAS VECES DISPERSO LOS E LEM E N TO S EN EL ESPACIO. N O R M A L M E N T E HAY UN NÚCLEO QUE ATRAE
TODOS LOS ELEM ENTOS HACIA ESE CENTRO. ESTO LO HAGO ASÍ PORQUE QUIERO QUE SEA ASÍ. QUIERO, POR EJEMPLO, QUE HAYA UN SEÑOR
QUE ACARREE TODA ESA HISTORIA, UN SEÑOR QUE LLEVE ESAS COSAS A CUESTAS, QUE NO HAYA DISPERSIÓN DE LOS DIFEREN TES ELE­
MENTOS. HAY MONTAJES, O INSTALACIONES DONDE ENC UEN TRAS COSAS DISPERSAS POR EL SUELO, O COLGADAS, COMO SI ESTUVIERAN
EN UN BAZAR. PERO YO SIGO M A N T E N IE N D O LA IDEA DE QUE HAYA UN NÚCLEO, A L G U IE N QUE ESTÉ CARGANDO LOS E LEM E N TO S , QUE
ESTOS ESTÉN ARRASTRADOS POR UN NÚCLEO.
D. C.- A u n q u e la ¡dea o rig in a l fu e tuya , Dan C a m e ro n , en un e x c e le n te tra b a jo de
to ta l vige ncia en la a c tu a lid a d , decía que tu obra se podría a grupar en fa m ilia s de
“ fig u ra s ” , “ e s c u ltu ra s ” y “ cosas” . Cuando uno ve el c o n ju n to de tu prod ucció n, en
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efecto, parece com o si se tratara de un árbol genealógico en el cual tú serías el tro n ­
co (de sus raíces ya han hablado su fic ie n te m e n te los críticos): ¿tienes un proyecto glo­
bal de toda tu obra?, ¿hacia dónde quieres llevar esas fa m ilia s que van a um e ntan d o,
crecie nd o en núm ero y en fo rm as en cada una de tu s exposiciones?
F. L.- YO NO FUNCIONO POR ESTRATOS NI POR SERIES. TENGO ESO, FAM ILIAS, PARA ENTEN DER NOS, Y HAGO U N A PIEZA PARA M ETER LA EN
ESA FAM ILIA. M U C H A S VECES ACTÚO EN F U N C IÓ N DE MI ESTADO A N ÍM IC O S IM P L E M E N T E ; QUE ME PIDE EL CUERPO HACER U N A PIEZA
CON UN M ENSAJE MÁS DURO, POR LO QUE SEA, PORQUE ESE DÍA ME HE TORCIDO UN PIE, PUES HAGO LA PIEZA. AL CABO DE LOS AÑOS
TODO ESO SE VA E N TEN DIE NDO , AHO RA QUE LLEVO HACIENDO ESO DU RAN TE M UCHOS AÑOS SE E N T IE N D E MÁS. PERO HU B O UNOS AÑOS
EN LOS QUE EL PÚBLICO QUE IBA A M IS EXPOSICIONES NO E N T E N D ÍA ESA VARIEDAD DE MI OBRA. SE DECÍAN, “ LEIRO HACE OB R A NEOEXPRESIO NISTA, LEIRO HACE OBRA CÓMICA, LEIRO HACE ESTO O LO O TR O ” ; YO LO QUE HAGO SON PIEZAS SUELTAS QUE Q U IZ Á S H A B R ÍA
QUE R E U N IR L A S EN GRUPO Y HACERLES FOTOS EN GRUPO, FOTOS DE FAM ILIA. ASÍ TR ABAJO MÁS A GUSTO, VA CON MI CARÁCTER. SOY
U N A PERSONA QUE T IE N D E A A B U R R IR S E , ME A B U R R O CON TODO Y ASÍ, AL ESTAR PICOTEANDO, TR ABAJO MEJOR. LLEVO TR A BA JA N D O
AS Í HACE M UCHOS AÑOS, SIN PREOCUPARME POR HACER TODA MI OBRA CON UN SOLO ESTILO.
D. C.- Dentro de tu obra la gesticu la ción h um ana es
m uy im p o rta n te . A veces los m o v im ie n to s parten
de gestos reales que has observado, pero ta m b ié n
tú te inventas g e sticu la cion es disparatadas, raras,
co m p lic a d a s contorsiones, posiciones de los per­
sonajes y de los objetos m uy poco realistas, com o
si tu s fig u ra s g ira ran a rrastradas por una espiral
invisible; me gustaría que ahora nos hablaras de tu
relación con la g e sticu la ción hum ana, con ese len ­
guaje de los gestos.
SWIMMER/ 1 9 9 6 / Contrachapado, espuma, tela elástica, poliespán y resina epoxy / 1 0 5 x 2 5 0 x 4 2 cm /
Cortesía Galería M arlborough
F. L.- ES COMO UN H ÍB R ID O ; MI IN TE N C IÓ N NO ES LA DE HACER UN M O NS TRUO , S IN O JUGAR CON LA EXPRESIVIDAD DE LAS DISTIN TAS
PARTES, ES UN A TÉCNICA QUE UTILIZO: LA DE ACEN TUAR A LG Ú N GESTO. EN U N A PIEZA COMO LA ESCULTURA PALABRA, ESTÁ M UY CLA­
RO: TODA LA FIGURA ES MUY TOTÉMICA, ES M UY ESTÁTICA, PERO DE PRONTO APARECE LA MANO EN ACCIÓN, S U B ID A DE ESCALA, PIN TA­
DA DE BLANCO, S IM B O L IZ A N D O LA PALABRA. ESA IDEA DE LA M ANO S IM B O L IZ A N D O LA PALABRA LA HE VISTO EN M UCHOS SITIOS, LA HE
VISTO EN CÓDICES PRECOLOM BINO S. LA FORMA, EL GESTO DEL A R R A N Q U E AL HABLAR, ESTÁ EN LA MANO, SE MUEVE LA M ANO; A VECES
ME PARECE COMO QUE LA M ANO VA POR DELANTE DE LA PALABRA; SE G ESTICULA AL HA B LA R; ES MUY C O M Ú N . YO TENGO U N A GAM A MUY
92 LEIRO
VARIADA DE GESTOS Y DE POSTURAS: A P R E N D Í M U C H ÍS IM O DEL M A N IE R IS M O , DE LA ESCULTURA RELIGIOSA, DE LA ESCULTURA BARRO­
CA, DE CIERTAS ESCULTURAS MÁS O R N A M EN TA LES DE C E L L IN I; DE LO QUE SE TRATA ES DE EXAGERAR EL GESTO M E D IA N TE LA CONTOR­
SIÓN . DESPUÉS T E N E M O S EJEM PLO S ESPAÑOLES B U E N ÍS IM O S , COMO JU A N DE J U N I O BE R R U G U E TE , QU E TR A B A JA N M U C H O CON LA
DISTORSIÓN, EXAGERANDO UN GESTO. CLARO QUE TENGO CUIDADO DE QUE NO SEA COMO U N A CARICATURA, QUE T A M B IÉ N EXAGERA LOS
GESTOS. A MI LO QUE ME INTERESA ES ACEN TUAR LA DISTOR SIÓN, LA TORSIÓN, LO CONTORSIONADO, EL M O VIM IE N TO EN ESPIRAL, LO
SALOMÓNICO.
D. C.- Gran parte de tu obra gira en torno al m o v im ie n to h um ano y to d o m ov im ie n to
im p lic a una te m p o ra lid a d . El tie m p o en a bstracto y la te m p o ra lid a d en concreto han
sido te m as m uy e studiados por los teóricos del arte. Pero, de nuevo, tu obra parece
m uy personal y d ifíc ilm e n te se puede re du c ir a ninguna fó rm u la teórica. ¿Dónde te
sitúas tú frente a todas estas teorías del tie m p o y de la te m p o ra lid a d en la escultura
moderna?
F. L .-C U A N D O SE H A B LA DE ESCULTURA S IE M P R E SE H A B LA DEL ESPACIO Y DEL TIEM P O . YO NO ACABO DE ENTENDERLO. UN TIE M P O PARA
Mí ES UN GESTO, U N A PARTE DE ALGO. NO COMPARTO EL D IS C U R S O DE LA E S C U LT U R A FO R M A LISTA . U N A ESCU LTURA P U E D E TEN ER
DIFEREN TES TIEM P O S . YO U T ILIZO EL TIE M P O DE U N A FORMA LIB R E , COMO VARIOS M O V IM IE N TO S QUE CONVIVEN EN U N A ESCULTURA.
EN MI OBRA PUEDO TENER A L G U N A PIEZA QUE PUEDA CREAR UN T IEM P O , PERO YO CREO M OVIM IEN TOS DISTIN TO S EN CADA PIEZA. T E N ­
GO U N A ESCULTURA QUE SE T IT U L A ASI, TIEM PO. ESTA IN S PIR A D A EN UN A LEYENDA MEDIEVAL. SE TRATA DE UN MONJE QUE SALE UNA
M A Ñ A N A A DAR UN PASEO POR EL BOSQUE Y SE PARA A ESCUCHAR A UN RUISEÑOR QUE ESTÁ CANTANDO. CU AND O VUELVE AL MONASTERIO
NO CONOCE AL PORTERO Y NADIE LO RECONOCE, Y ES QUE YA H A B ÍAN
PASADO TRESCIENTOS AÑOS. ES EL MITO DE SAN ERO, DE A R M E N T E IRA. PARA HACER ESA ESCULTURA ESCOGÍ EL GRANITO NEGRO. SI H U B IE ­
RA HECHO ESA M IS M A ESCULTURA EN PLÁSTICO NO SE H U B IE R A CON­
SEGUIDO LA SENSACIÓN DE TIEM PO. O SEA, QUE HAY M ATERIALES QUE
TE DAN MÁS LA SENSACIÓN DE LO ETERNO, DE LO TELÚRICO , Y OTROS
DE LO CONTRARIO.
GUAJALOTE / 1 9 9 3 / Madera policrom ada, tea y poliespán / 2 0 0 x 3 0 0 x 8 0 cm / Cortesía Galería Marlborough
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