Revista Ecos de Asia / Nº 3

Transcripción

[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 3] Marzo de 2014
Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Historia y Pensamiento
'Mamás-tigre', a debate: sobre la crianza china de los
hijos. Por Claudia Sanjuán.
4
Arte
Breve historia de la mujer japonesa en el arte (I y II). De
la Prehistoria al periodo Kamakura. Por Ana Asión.
10
El particular Viaje al Oeste de Zhang Guangyu. Por
Marisa Peiró.
14
La porcelana china en la corte otomana durante los
siglos XV y XVI. Por David Lacasta.
17
Cultura Visual
El primer mangaka profesional: la figura olvidada de
Rakuten Kitazawa. Por Carolina Plou.
21
Lujo, calma y voluptuosidad: Charles T. Coiner y la
vanguardia en la Hawaiian Pineapple Company. Por
Marisa Peiró.
23
Un acercamiento oriental al trabajo de Jeff Wall (I). Por
Ana Baena.
28
La ilustradora coreana Suzy Lee. Por Julio A. Gracia.
33
De la contemporaneidad al jianzhi. Viaje por el
papercutting. Por Julio A. Gracia.
35
Cine y Televisión
Radiografía del cine indio (III). Por Ana Baena.
39
Las series de tu infancia: Heidi y Marco. Por Julio A.
Gracia.
42
El polifacético Ang Lee. Por Marina Royo.
44
Un hombre lobo español en Japón: la aventura de Paul
Naschy en el País del Sol Naciente. Por Elísabet Bravo.
46
The Act of Killing o cuando los verdugos duermen bien.
Por Ana Baena.
50
Alcanzamos nuestro tercer número, y lo hacemos
con una portada para la que hemos elegido un detalle
de un biombo namban en el que aparecen un
europeo y un japonés entablando conversación, en el
contexto del rico intercambio cultural y sobre todo
comercial que se llevó a cabo durante el llamado
Siglo Ibérico (1543-1639) en Japón.
Hemos elegido esta imagen porque, en cierto modo,
así nos sentimos nosotros: la faceta europea de un
diálogo cultural y cruce de miradas entre Oriente y
Occidente que cada día aumenta y se enriquece, y al
que queremos contribuir por medio de los artículos
que mes a mes les vamos ofreciendo. Intentamos
tender puentes, y comprender mejor culturas tan
alejadas no sólo por la fascinación estética que
puedan producirnos, sino también como una
herramienta para la reflexión y el autoconocimiento.
Pero centrémonos en el número que ahora les
presentamos. En esta ocasión, ha sido lo
cinematográfico y lo visual lo que mayor peso ha
tenido entre nuestros contenidos, convirtiendo Cine
y TV y Cultura Visual en nuestras secciones más
nutridas. Aunque esto pueda parecer a priori
monótono, podemos asegurarles que no será así, ya
que les presentamos un amplio poliedro de miradas
que se cruzan, convergen y divergen para articular
los más variados discursos. Aunque estas dos
secciones que les mencionamos tienen mayor peso
cuantitativamente, no podemos en justicia
menospreciar las demás secciones, que si bien
comprenden un menor número de artículos, no ven
mermada en absoluto su calidad habitual.
Abrimos el número con un excepcional ensayo de
Claudia Sanjuan sobre la educación tradicional china
y su choque con el modelo occidental
estadounidense, partiendo del best seller Himno de
batalla de la Madre Tigre. David Lacasta nos
descubre un interesante y desconocido aspecto del
coleccionismo: la afición que en el Imperio Otomano
se desarrolló por la porcelana china. Marisa Peiró ha
escogido sorprendernos en esta ocasión con las
imágenes publicitarias de la Hawaiian Pineapple
Company. Por otro lado, no deben perderse el
trabajo de Elísabet Bravo sobre la relación de Paul
Naschy con Japón. También queremos destacar a
María Galindo, que ha sido una guía de excepción
para introducirnos en el mundo de la moda japonesa
más contemporánea.
Mención especial merecen Ana Baena y Julio A.
Gracia, que han sido los autores más prolíficos de
este mes. Desde la psicodelia nipona hasta Mazinger
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Z, pasando por The Act of Killing, Suzy Lee o Jeff
Wall, hacen gala de su versatilidad a la hora de
ofrecernos las más variadas temáticas y aproximarse
a cuestiones que, en ocasiones, no podríamos
siquiera haber sospechado. Finalmente, no
queremos olvidar la colaboración especial que nos ha
brindado Raquel Carnicer, hablándonos sobre la
saga Rape Zombie.
En nuestra sección de críticas, podrán leer el
desenlace y conclusiones del Foro Español de
Investigación en Asia Pacífico, así como sobre
literatura, manga, anime y cine.
¿Quieren saber de dónde provienen las primeras
influencias orientales de los Beatles? ¿Les interesa
cuál ha sido la evolución de la representación
femenina en el arte japonés a lo largo de su historia?
¿Conocen hasta qué punto llega la versatilidad del
director Ang Lee? ¿Han visto el anime más español?
¿Saben qué se esconde tras el Viaje al Oeste de Zhang
Guangyu? ¿Les interesa el papercutting? ¿Quieren
leer cómo termina la Radiografía del cine indio?
Están de enhorabuena, todo ello lo tienen al alcance
de su mano.
Fdo. La Dirección.
ÍNDICE DE CONTENIDOS (cont.)
Mazinger Z. Abriendo camino a la animación japonesa
en España. Por Julio A. Gracia.
54
Help! Por Carolina Plou
58
La saga Rape Zombie y los muertos vivientes en Japón.
Por Raquel Carnicer.
61
Anime con sabor español: Gisaku. Por Carolina Plou.
63
Música y Escenarios
Los nuevos sonidos japoneses de fin de siglo: la
psicodelia, la música progresiva y el noise I (1967 –
1977). Por Ana Baena.
67
Varia
MODA Y MODOS JAPONESES I. Harajuku Style.
María Galindo.
Por
73
Crítica
Ecos de Asia somos:
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Tesorería: Marisa Peiró.
Secretaría: Carolina Plou.
Maquetación: Marisa Peiró.
Comité de redacción: Ana Baena, María Galindo, Julio A.
Gracia, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Comité científico: Ana Asión, Ana Baena, María Galindo,
David Lacasta, José A. Mármol, Marisa Peiró, Carolina
Plou, Claudia Sanjuán.
Colaboradores en materia web: Verónica Blázquez,
Alberto Clavería y Fernando Sánchez.
Conclusiones sobre el IV Foro de Investigación en AsiaPacífico.
78
En el bosque, bajo los cerezos en flor, las criaturas de
Ango Sakaguchi. Por María Gutiérrez.
79
Historia de un no y de un sí: Wajdja, o La bicicleta verde
(2012). Por Claudia Sanjuán.
82
The complex (Kuroyuri danchi, Hideo Nakata, 2013).
Por Elísabet Bravo.
83
El jardín de las palabras (Koto no ha no niwa, 2013). Por
María Galindo.
85
Bleach. Espadas fuera Por Julio A. Gracia.
86
Breves
XI Congeso Nacional y XII Internacional de la Asociación
de Estudios Japoneses en España.
89
ISSN 2341-0817
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'Mamás-tigre', a debate: sobre la
crianza china de los hijos.
Por Claudia Sanjuán
Amy Chua, norteamericana nacida de padres chinos en 1962, pertenece a un selecto círculo. Ella y su marido,
brillante y apuesto estadounidense de origen judío, enseñan Derecho en Yale. Además, también es hija de
académicos de prestigio. Con tales antecedentes, aventurar que también su descendencia sería modélica era
una apuesta poco arriesgada. Sin embargo, 'Himno de Batalla de la Madre Tigre', best seller publicado por
Chua en 2011, es todo un canto a la importancia del método: no sólo hay que confiar en la bondad de los genes.
Chua, para quien, en tanto que china de ascendencia y de corazón, no se concibe sino que cada generación
familiar conquiste logros aún mayores que la que le precede, renunciará a las comodidades de una vida
convencional en pos de una supervisión constante de la educación de sus dos hijas. 'Himno de Batalla de la
Madre Tigre', a caballo entre el género confesional y el manual pedagógico, describe su puesta en práctica de
dichas convicciones en materia parental. No se sabe si el amargo quehacer diario, sin un minuto de respiro,
planificado por Chua para sus hijas Sophia y Lulu (y para sí misma, en calidad de vigilante) las hace parecer,
conforme leemos 'Himno de Batalla... ', dignas de compasión por explotación infantil, ¿ocasional? maltrato
psicológico... o ya tan sólo por haber sido escogidas como peculiares espécimenes de laboratorio, piezas en la
aplicación de un programa. El Programa de Crianza Perfecto (las mayúsculas son intencionadas, y, en mi
modesto juicio, necesarias: seguro que nuestra inflexible autora las aprobaría).
El Programa de Crianza Perfecto,
según Chua, es ni más ni menos que el
estilo chino de criar a la prole. La
excelencia
académica
de
los
estudiantes de origen asiático (también
en Estados Unidos, donde Chua ha
vivido la inmensa parte de su vida)
parece darle la razón: los niños más
modositos, los más empollones, los
más devotamente obedientes tienen los
ojos rasgados. Y la razón del éxito
asiático obedecería, para Chua, a una
estrategia
acertada:
la
laxitud
(generalizando) de muchos padres
occidentales acaba dando como fruto
unos hijos que no serán sino
profesionales discretos, miembros del
grupo mayoritario en las estadísticas.
Grises individuos 'del montón'.
¿Felices? Quizá. ¿Fracasados? Para
Chua, quizá también.
Mamá e hijas Chua: quien siembra, recoge… niñas prodigio.
Por su parte, la estricta disciplina y altas exigencias mantenidos por los padres asiáticos conducirían, por el
contrario, a producir 'niños 10'. Así visto, media un abismo entre ambos modelos educativos. Pero hasta el
Programa de Crianza Perfecto demostrará no ser lo que parece.
Chua ha decidido, aunque el listón en su familia sea alto, ir un paso más allá en cuanto a expectativas. Aunque
sus hijas no podrán obtener otros resultados escolares que un primer puesto ni en sus peores sueños, esto no
basta. El siguiente paso para el honor de la dinastía Chua es el de contar con dos niñas-prodigio de la música
clásica. Esta alusión al honor no es gratuita. La propia Chua reconoce cómo, años ha, al obtener en una
ocasión el segundo premio en una competición escolar, su padre le fusiló con 'eres una basura', acompañado
de un 'ni se te ocurra volver a deshonrarme jamás así'. ¡Como para atreverse!
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De todos modos, la autora se apresura a aclarar que,
para la mentalidad china, dedicar tales 'perlas' a los
retoños se hace no con afán de insultar, sino para
proporcionar al niño un incentivo lo suficientemente
poderoso para su larga cruzada de autosuperación y
perfeccionamiento. Los niños chinos, continúa Chua,
no se arredrarán ni traumatizarán ante improperios.
Su
sentido
de
responsabilidad
filial,
su
inquebrantable aguante y su... bueno, que no son
blandita carne de psicólogo occidental, vamos,
asegurarán que no haya daños cuantiosos ni futuros
rencores hacia el padre-ogro.
Por su parte, el susodicho padre-ogro se resigna a ser
visto como tal en alguna ocasión aislada por el
vástago de sus amores. Si el hijo sale decentemente a
la asiática, la cosa no pasará de ahí. Éste sabrá
entender que los comentarios zahirientes, las férreas
normas y el escaso afecto y cercanía diarios no son
sino necesarias renuncias, sacrificios que los padres
(en especial el padre, en quien, como varón, recae el
deber de mantenerse firme) están dispuestos a llevar
a cabo por su bien. Por su futuro.
Basura: te llamo así porque te quiero. El mediático libro de
Chua ha dado lugar a infinidad de memes en la Red. Imagen
extraída de la cuenta de Tumblr Tiger Mom Says.
Y por el nombre de la familia, claro. El matarse por criar a un hijo y por darle lo mejor no se hace, en Asia,
sin esperar una retribución a cambio. En este sentido, junto a la retribución honorífica, hay que señalar otra
más pragmática: el hijo deberá velar por los padres cuando estos no puedan valerse. Vamos, que ni de adulto
se quedará de Rodríguez. Si quieres chocolate, toma tres tazas.
Pero quizá la propia Lulu Chua sea la excepción que confirma la regla respecto a la sumisión de los niños
criados a la asiática. Y es que la hija menor de la autora de 'Himno de Batalla...' posee un carácter rebelde,
independiente y obstinado. Este cóctel Molotov en miniatura desafía sin interrupción la terca resolución de
la madre a aplicar su programa educativo; y el conflicto se desata desde la más tierna infancia. Así, tenemos
enfrentadas a Amy Chua, empeñada en hacer de Lulu una violinista de primer orden a escala mundial... y a
esta última, empeñada a su vez en enfurruñarse por tener que practicar violín el día entero (incluso de
vacaciones en los países más lejanos del orbe)... o por tener vetadas, por ejemplo, cosas tan básicas como
quedarse a dormir en casa de otras niñas. La prohibición, aplicada también a la hija mayor, Sophia, se esgrime
por la razón de que tales intervalos de privacidad y esparcimiento no hacen sino sembrar en los niños las
peores ideas, exponiéndoles a las más peligrosas tentaciones. Enseñarles 'picardías', que se dice.
La hermana mayor, Sophia, es sin embargo un paradigma de docilidad, constancia, talento y mesura, que
florecerá, como está previsto, en toda una precoz pianista. La primogénita posee todas las virtudes que la
educación china, tan venerada por Chua, predica. Sin embargo, la autora debe reconocer, aun a su pesar, que
es Lulu, la pequeña, aquélla con la que más puntos en común comparte. Ambas mantienen una intensa
relación de antagonismo, pero también de identificación: el carácter de armas tomar de la madre se refleja el
espíritu indomable de la hija.
Al fin y al cabo, el gen batallador de los Chua parece presente desde hace tiempo atrás. En el abuelo Chua,
quien, desafiando a su familia, dejó atrás Filipinas para perseguir un incierto futuro como investigador. En
la propia Amy, quien dejó colgada una carrera universitaria a mitad, matriculándose luego en Derecho 'por
hacer algo' y echándose de prometido a un occidental... que además, en un principio, parecía tener
inclinaciones algo hippies.
Así pues, no es oro todo lo que reluce. El éxito y la felicidad no siempre se siguen de un camino prefijado y
escogido por terceras personas. Pero lo que la saga familiar de los Chua demuestra, la propia Amy parece no
comprender cuando le llega el turno como madre. De ahí que Lulu, su pequeño suplicio particular, tenga que
hacérselo ver de forma dramática cuando no queda otra: cuando da el salto a la adolescencia. Lulu ya no
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aguanta más viviendo esclava del violín, de los inalcanzables retos y de las intensivas clases, que pueblan toda
su rutina diaria; esas piedrecitas en el camino a un estrellato que ella nunca ha deseado para sí. Y tampoco
aguanta ya las notas pasivo-agresivas de su madre, quien, sabiendo al dedillo qué fallos cometerá la niña en
sus horas de práctica, le corrige de modo estricto dejándoselas dispersas por la casa. '¡Más vibrato! ¡Cuidado
con ese pasaje! ¡Así, así! ¡Atenta a tu postura! '. Ni cuando mamá tiene que salir concede una tregua. El resto
de ensayos, Lulu los realiza bajo su implacable mirada. Por supuesto, de hobbies propios, salir al mall como
cualquier otra jovencita americana o soñar con sus primeros escarceos amorosos, ni se habla.
Pero Amy Chua, la inflexible mamátigre, acaba por doblegarse. En su
Perfecto Plan de Crianza no había, al
fin y al cabo, ningún 'plan B' previsto si
una de sus pequeñas cobayas le salía
rebelde. Y, en todo caso, Chua también
se ve obligada a bajar las zarpas, por
propia –aunque pesarosa– convicción.
La mamá-tigre es en el fondo un tigre
de zoo, al fin y al cabo, que no ha
crecido en su entorno natural. Como
tal, también es permeable a las
influencias externas... occidentales, en
este caso, aunque no sólo: hasta sus
propios padres, los severos papás Chua
(orgullosos representantes de una
primera generación de emigrantes
asiáticos a Estados Unidos que, a base
de duro trabajo, consiguió todo lo que
se propuso), ahora convertidos en Orgullosa tigresa: Amy Chua abrazando su lado más feral.
ablandados y comprensivos abuelos,
reclaman a Amy más manga ancha con las niñas.
Amy Chua, finalmente, se ve atrapada ante una evidencia. Aunque ha crecido como china, también lo ha
hecho como americana, y en el caso de sus hijas, tercera generación de emigrantes, la influencia del país
asiático de origen es mucho menor aún: lo que en términos menos pedestres se llama 'aculturación' se ha
completado, y los últimos cachorros del tigre son más occidentales que otra cosa. De todos modos, del híbrido
de culturas del que Sophia y Lulu son parte, y del exigente experimento expuesto en el libro, ha salido algo
brillante: ambas niñas, jovencitas al término del libro, son todo un primor. Quizá también lo habrían sido sin
tener que sacrificar su infancia por ello, pero esto es secundario. La felicidad y la individualidad del niño, la
puesta en valor de estos puntos y la necesidad de salvaguardarlos le parecen a Chua (a pesar de saludables
dudas, que finalmente inclinan la balanza) cosas de 'occidentales'. Pero, como tigre asiático en zoo americano,
nuestra mamá felina es víctima de un fin paradójico, y no carente de cierto humor: la hija enseña a la madre,
la madre china a ultranza se rinde a la inercia occidental de las cosas. O a los fallos de un sistema que, después
de todo, no es tan infalible.
La manada de las madres-tigre: estilos parentales, diferencias culturales
'Himno de Batalla de la Madre Tigre' puede leerse como la interesante presentación de un case study, o caso
práctico: de forma amena, se describe la aplicación del método de crianza parental más cercano a la
sensibilidad asiática (o asiática-americana-con-bastante-peso-de-lo-primero) propia de la autora, dejando
apreciar al lector sus luces, pero también sus sombras.
Que existen infinitas visiones distintas en materia de cómo educar a los hijos es innegable, y esto es así a lo
largo del ancho mundo, y esto no sólo depende del país del que uno provenga. 'Cada maestrillo tiene su librillo',
que reza el dicho. Pero también es cierto que los valores, prioridades y líneas de acción que pueden observarse
en materia de crianza parental se hallan condicionados en buena medida por la cultura propia. Por otra parte,
Estados Unidos, país multicultural por excelencia, donde la población de origen asiático aún resulta un
contingente relevante, ofrece un marco interesante donde observar la colisión de modelos culturales dispares,
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así como el papel desempeñado en términos de rendimiento académico por los vástagos. Y la evidencia
persiste: en las instituciones educativas americanas, los hijos de emigrantes venidos de Asia siguen
despuntando (también, o más aún, en comparación con niños y jóvenes pertenecientes a otros grupos étnicos).
Pero esta excelencia, como ya hemos visto, se paga cara. En cualquier caso, por todo lo que ofrece de interés
el fenómeno del americano-asiático modélico, su figura viene siendo objeto de numerosos estudios a lo largo
de los últimos años. ¿Y qué pueden decirnos los expertos de la antropología, sociología, etnografía... que
podamos añadir a las reflexiones e impresiones obtenidas a partir del best seller de Chua?
Lo que pueden decirnos, por ejemplo, es que
mientras 'en América, el niño aprende a ver el
mundo estrictamente de modo individual', el
niño chino 'aprende a ver el mundo como una
red de relaciones'. Esto corrobora de nuevo la
importancia dada al deber en detrimento de los
propios deseos, concepto que en el caso chino,
pero también en el japonés y el coreano, suele
relacionarse con el pensamiento de Confucio. En
éste, la importancia de la piedad filial y el
respeto al padre son dos valores vitales: el padre
(como el Estado), encarna, detenta y desprende
rectitud y autoridad, y el futuro buen ciudadano
deberá, primero, aprender a ser buen hijo y
rendir pleitesía al progenitor, en el contexto de
la familia concebida como microcosmos de
todas las relaciones: religiosas, políticas,
'Señor presidente, estamos sustituyendo a nuestros sargentos instructores
económicas... Así, un núcleo familiar cuyos de la Marina por un cuerpo más duro y disciplinado. Madres chinas'. Imagen
miembros conocen y cumplen a rajatabla su extraída de www.mlive.com.
papel es garante de una sociedad y de un Estado
que también funcionarán como un mecanismo
de relojería. La devoción y el culto rendido a los ancestros intensifica y reincide en el apego a la familia y a la
historia, activando sentimientos de orgullo y de pertenencia a una línea de honorabilidad de cuyo
mantenimiento, e incluso engrandecimiento (ahora lo entendemos más), la generación presente –así como
las futuras– son responsables.
Pero, ¿qué hay del papel de la madre
china? Según señalan los estudiosos, a ella
corresponde proporcionar un entorno de
seguridad y cariño en el hogar: la
salvaguarda de las esencias morales y su
prédica dependen más bien, como
también el bienestar económico de la
familia, del padre. Así, a la madre se le
permitiría mantener relaciones de corte
más intenso y emocional con los hijos,
relaciones que al padre, en beneficio de la
suprema causa educativa (y atendiendo al
mantenimiento de su virilidad) le
quedarían vedadas: 'un padre ama a su
hijo con todo su corazón, pero jamás lo
expresará', reza un proverbio de la época
de la dinastía Qing.
Guardiana de valores: una madre-tigre vista por la ilustradora nipona Yuta
Onoda.
Una Madre
en todaAmy
regla vista
por lay ilustradora
japonesa Yuta Onoda.
En
este Tigre
sentido,
Chua
su
inflexibilidad
quizá
no
sean
características tan asimilables por defecto a la madre china tipo. Además, su exagerada militancia como
guardiana del honor de la familia y su incansable trabajo como educadora y transmisora de valores morales
a sus hijas acaso se deba a una razón de intensidad concebida como necesaria. Chua se halla sola ante el
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peligro, con un marido que, aunque brillante, es partidario de ese 'laissez faire' estadounidense que, para
Chua, a menudo no es sino revelador de una negligencia y dejadez escandalosas por parte de los padres
occidentales.
Chua no está dispuesta a dejar ’echar a perder’ a su descendencia. Ante la ausencia de un padre chino en
condiciones, ella tendrá que serlo. Pero la dificultad de ejercer de Leopold Mozart y de madre amorosa a la
vez es notable. No sólo porque en cierto modo signifique tener que rendir culto a la bipolaridad, sino porque
el ñoñerío ocasional restaría efectividad a las monsergas de la mamá-ogro.
Al final, como hemos visto, la aculturación y la fuerza de la adolescencia pueden más, y el castillo de naipes
de la tigresa de nuestro libro se derrumba. De todos modos, el mensaje final que deseamos transmitir es el
de que Chua no es la escandalosa autora de un 'Mi vena sádica, mis hijas y yo'. Más bien, 'Himno de Batalla
de la Madre Tigre' constituye la oportunidad de una mujer resuelta, que se juega el todo por el todo y que
finalmente se enfrenta a sus equivocaciones, de explicar cómo ha intentado hacer las cosas de la mejor
manera posible, conforme a las ideas que, en materia de educación, le han inculcado su familia y sus raíces.
Tomando nota de la experiencia de Chua, el lector podrá reflexionar –así lo hemos hecho nosotros– acerca
de las dificultades de educar, así como sobre la gran
influencia que la cultura propia posee en las decisiones
que tomamos a lo largo de la vida.
Para saber más:
Como hija de asiáticos, Asia y sus valores perviven en la
mente de Amy Chua. Seguro que si mis lectores se ven un
día en la tesitura de emigrar, sufrirán algún día en sus
carnes las dificultades de mantenerse fiel a los valores de
toda una vida mientras se intentan bandear (o asumir,
según el caso y los gustos) las alternativas esgrimidas por
los habitantes de un país que se podrá asumir como
propio, pero que siempre ofrecerá ejemplos de lo
estrambótico y lo extraño. Tanto más si los contrastes son
tan fuertes como los existentes entre la sociedad
estadounidense y la china. ¿Y qué modelo educativo es,
finalmente, el idóneo? ¿China o E. E. U. U.? ¿BBC o
HBO? ¿Coca-Cola o Pepsi? Les dejaremos que escojan su
propia opción cuando les toque. Nuestro único consejo:
ya se decidan por ser padres-tigre o padres-oso-amoroso,
nunca descarten pasarse al bando contrario en caso de
que las circunstancias temporalmente lo exijan. Si criar a
un hijo es, en cierto modo, hacer la guerra, otras escuelas
de estrategia militar no deben ser desestimadas.
-
Chao, Ruth y Seng, Vivian, 'Parenting of
Asians', en Bornstein, Marc H.
(ed.), Handbook of parenting: Vol. 4:
Social conditions and applied parenting,
Mahwaj, NJ, US: Lawrence Erlbaum
Associates Publishers, pp. 59-93.
-
Chua, Amy, 'Battle Hymn of the Tiger
Mother', New York, The Penguin Press,
2011.
-
Van Campen, Kali S., & Russell, S. T.,
'Cultural differences in parenting
practices: What Asian American families
can teach us', Frances McClelland
Institute for Children, Youth, and Families
Research Link, 2, No. 1 (2010).
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Breve historia de la mujer japonesa en
el arte (I y II). De la Prehistoria al
periodo Kamakura.
Por Ana Asión
Una vez creado el archipiélago en épocas ancestrales, la mitología japonesa de la
religión sintoísta le atribuye precisamente a una deidad femenina, a la diosa
Amaterasu (Diosa del Sol) haber iniciado la dinastía imperial. Es una de las
deidades sintoístas más importantes. Cuando su hermano Susanowo la trató mal,
ella se escondió en la cueva del cielo y cerró la entrada con una enorme piedra. Al
no estar ella el Sol no salía y el mundo se cubrió de tinieblas, los campos morían y
el mundo se helaba. Los demás dioses temiendo que las tinieblas perduraran para
siempre organizaron una fiesta en la puerta de la cueva. Pusieron un espejo enorme
al frente de la cueva y joyas preciosas en un árbol. Uzume, el dios de la risa,
comenzó un baile acompañado de música ruidosa. Al escuchar la música y la risa,
Amaterasu sintió tanta curiosidad que miró hacia afuera para saber qué estaba
pasando. Ella se fascinó tanto con su propio reflejo brillante en el espejo que salió
de la cueva. Finalmente, la luz cubrió y coloreo al mundo una vez más.
La genealogía imperial, vinculada a dicha suprema divinidad femenina, tiene entre
sus ancestros emperatrices históricas. En las sociedades primitivas japonesas
existió un matriarcado durante el periodo nómada del Paleolítico. Si bien esta
situación cambió progresivamente en el Neolítico, cuando surgieron los primeros
asentamientos o poblados (Yayoi, Kofun) y con la creación del estado de Yamato,
cuando se comenzó a cultivar el arroz. Así, en la edad arcaica japonesa hubo La diosa Amaterasu saliendo de
algunas mujeres que llegaron a ser emperatrices, como la reina soltera Himiko, de la cueva, Utugawa Kunisada
las tierras de Yamatai. De este modo vemos como la mujer ha sido protagonista (1860).
del arte japonés desde la Prehistoria hasta la actualidad.
El primer antecedente de la mujer en el arte se encuentra en el periodo
Jômon, entre el 11.000-10.500 a.C y el 300 a.C. Es una cultura de
carácter mesolítico, en la que sabemos que la sociedad se encontraba
dividida en pequeñas comunidades nómadas o seminómadas. En ella
llevaban a cabo además diferentes ritos (caza, pesca,…), así como
ofrendas. Respecto al arte, destacan las vasijas de barro y piedra, así
como los dogu(representaciones escultóricas de hombres, mujeres y
animales). Es precisamente esta última manifestación la que nos
interesa para conocer la imagen que se proyectaba en esos momentos
de la mujer.
Consideradas las primeras reproducciones de la escultura japonesa,
los dogu son imágenes hechas con arcilla, generalmente huecas por
dentro y ejecutadas a mano, que suelen reproducir personas
(normalmente mujeres), aunque también animales. Estas figuras son
altamente abstractas, de formas antropomórficas decoradas con líneas
y diseños espirales. Destaca su falta de realismo, figuras simples,
rústicas. La mayoría de autores piensan que son objetos de carácter
Figura femenina en arcilla del tipo «con mágico con carácter propiciatorio (fertilidad, abundancia), entre otras
gafas». Fase final del periodo Jômon. razones porque la mayoría de reproducciones son de mujeres. Podemos
asociar pues a la mujer con una función catalizadora de la abundancia,
Kamegameoka, prefectura de Aomori.
tanto material como espiritual (favores divinos concedidos por la
estatuilla) por medio de la acción de culto. La mujer en los primeros tiempos se asocia, por lo tanto, a una
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cuestión de índole funcional-divino, suprimiendo toda representación o característica particular que
identifique el objeto con un retrato.
A su vez se apela a un estado sagrado de la condición de mujer, como engendradora de vida. De acuerdo a
esto podemos explicar sus formas ampulosas y deformes, que tanto recuerdan a las venus prehistóricas
europeas, en la medida que nos suponen las líneas curvas un dinamismo, una femineidad impresa en los
adornos de las figuras, así como también en la deformación de los pechos y caderas (exageración que se
relaciona con una primitiva concepción sagrada de la mujer).
Esta concepción permanecerá casi inmutable tras varios siglos de progreso técnico e influencia continental.
Muchos siglos después del período mesolítico nipón, se siguen encontrando representaciones de la mujer
como figura sagrada portadora de la abundancia y portadora de vida.
En el periodo Kofun (300-552) se intensifican los contactos con el continente
asiático. Se desarrolla la sociedad, surgiendo la figura del Emperador. Destacan como
manifestaciones culturales los kofun (tumbas-túmulo) y loshaniwa, pequeñas
esculturas de carácter funerario clavadas en la tierra en el exterior de los kofun. Están
hechas en arcilla, huecas por dentro, con base circular y representan figuras
humanas, animales y objetos.Parece ser que al principio tuvieron una función de
orden práctico: asentar la tierra y drenar el agua (por su forma cilíndrica, con
agujeros). Origen por tanto de carácter práctico. Con el paso del tiempo los artesanos
empezaron a representar personas, animales u objetos, por lo que se convirtieron en
acompañantes del difunto y símbolo del poder que había tenido. A la par se ha
interpretado que constituyen barreras entre los vivos y los muertos. Son una fuente
extraordinaria para conocer la vida cotidiana del periodo Kofun, en este caso de la
mujer.
Dados los precedentes mitológicos o legendarios, puede pensarse que se creó una
mentalidad favorable a la presencia femenina en el ámbito religioso y, de hecho, las
mujeres ocuparon en épocas antiguas puestos de relieve como ministras de culto,
adivinas o médiums. Sin embargo, cuando se impuso el sistema hereditario chino
exclusivamente favorable a los varones, decayó la autoridad religiosa de las mujeres.
Así pues, a partir del S. VI, por la influencia del budismo y, menos profundamente,
del confucianismo, la mujer estaba considerada en Japón en un nivel de inferioridad.
Para el budismo “la mujer poseía una naturaleza hundida en el pecado”.
Mujer haniwa. Periodo
Kofun (Siglos V-VI).
La historia nos muestra sin embargo excepciones importantes, ya que encontramos al menos ocho
emperatrices que ocuparon el trono imperial japonés: Suiko (592-628, primera mujer en acceder al Trono
del Crisantemo y gran protectora del budismo en Japón a finales del S. VI), Kôkyoku (642-645, la cual volvió
a reinar con el nombre de Saimei entre 655-661), Jitô (686-697), Genmei (707-715, quien dio inicio al periodo
Nara), Genshô (715-724) y Kôken (749-758, que repitió reinado con el nombre de Shôtoku entre 764-770).
La presencia de emperatrices gobernantes del pueblo japonés destacó de manera especial en los siglos VII y
VIII. A partir del S. XII, cuando se inició el régimen militar de Kamakura, se impuso el sistema patriarcal.
Por otra parte, a finales del S. VII encontramos ya las primeras predecesoras de las geishas. Son las
llamadas saburuko, que podría traducirse como “las que sirven”. Eran generalmente mujeres sin hogar
estable, que subsistían a base de favores sexuales, cuyas familias tuvieron que trasladarse de ciudad por las
luchas de finales de los 600. Normalmente, las saburuko eran de clase extremadamente baja, aunque algunas
contaban con talento y buena educación, de las cuales muchas a menudo asistían a reuniones de aristócratas
para amenizar las veladas con sus bailes y con sus canciones.
Muchos siglos después del período mesolítico nipón, se siguen encontrando representaciones de la mujer
como figura sagrada portadora de la abundancia y portadora de vida. Un excelente ejemplo de esta afirmación
la constituye la pintura de Kichijô-ten odiosa de la belleza y la fertilidad, originaria de la India.
Dicho kakemono fue realizado presumiblemente en el año 720, en el período Nara, por lo que es notoria la
influencia china en su iconografía y técnica. La obra representa a la diosa con un traje de la corte con motivos
chinos. El halo de luz que rodea su cabeza y la gema sagrada que lleva en su mano la identifican como una
Página 11
deidad budista. Sin embargo otros aspectos, como su rostro redondeado y sus
atavíos, evocan la imagen de una belleza de la dinastía china Tang o del
periodo Nara.
La figura no es estática, sino todo lo contrario, tanto la mujer como sus ropajes
están siempre en movimiento y dinamismo constante, algo extraño en un
período de gran rectitud y estatismo en las artes. Aquí se representa una mujer,
con atuendos y gestos característicos, acordes a su rango todavía divino.
Podemos pensar, observando la postura y refinamiento de la Diosa, el gusto
del japonés por la mujer de corte en aquellos tiempos. No es inverosímil
relacionar la iconografía de la Diosa con el estereotipo de mujer (tanto física
como sentimentalmente) que demandaban los japoneses, pues en aquel
período se gustaba mucho de toda influencia desde china, y, por supuesto,
también la belleza femenina.
Cabe destacar que en este período pasamos de una abstracción de la
femineidad a una materialización de la mujer, a un concepto de belleza en la
delicadeza y la fineza. Ejemplo de ello es la postura de las manos y la atmósfera
mezclada entre divinidad y status de dama de corte.
Kakemono de Kichijô-ten o diosa de
la belleza y la Fertilidad (720)
Durante el periodo Heian (794-1185) los japoneses se dan cuenta de la Yakushi-ji (Nara).
importancia de su propia identidad. Era un tiempo en que el feudalismo
tomaba cada vez más fuerza, y de hecho los señores feudales eran los que dominaban el país, anulando
algunas veces la autoridad de los emperadores. Los Fujiwara, una familia de la nobleza, llegaron a estar entre
los señores feudales más poderosos, pero no fueron capaces de controlar el poder en la totalidad de la nación.
En estos momentos el arte y la literatura de Japón alcanzan una de sus cotas más altas. Libres de la influencia
china anterior, se acentúa lo verdaderamente japonés. Es el tiempo en que se desarrolla una cultura
típicamente japonesa, asimilando los elementos recibidos del continente y creando una personalidad propia
y diferenciada.
El aura divino que estaba inyectado en la representación de la mujer hasta el S.IX poco a poco se va
desvaneciendo con la llegada de estos profundos cambios políticos y sociales. En esta época la corte se
estableció en Kioto, transformando a dicha ciudad en cuna de la cultura y las costumbres. Tanto el deterioro
de la autoridad del emperador, a causa del enriquecimiento sucesivo de varias familias militares de Japón,
como el ataque directo al budismo, ocasionaron grandes cambios en el arte. Esto se debió a que el budismo
era el motivo recurrente del arte nipón hasta entonces, fomentando el carácter divino de las representaciones
(desde la mujer hasta Buda).
Con ello, como medida contraria a la religión, se crea un tipo de pintura no religiosa que reúne a cientos de
artistas japoneses que conocían la técnica utilizada por el budismo (proveniente de la China) y la emplean
con motivos propios del país. Aquí, bajo estas circunstancias políticas y religiosas, la mujer comienza a perder
su rango sagrado, con el fin de convertir a la pintura en reflejo del hombre inscrito en la naturaleza con lo
cotidiano.
Encontramos además en este momento a las shirabyôshi, cortesanas que adoptaron el nombre del baile que
siempre realizaban. Surgieron en un momento en el que muchas familias aristocráticas se encontraron con
problemas económicos. La única manera de sobrevivir para muchas de las hijas de esas familias era
convertirse en shirabyôshi. Al ser de buena familia, estas shirabyôshi tenían una educación exquisita y
pronto comenzaron a ser muy valoradas por su talento tanto en la poesía como en el baile. Cabe destacar que
estas cortesanas solían vestir con ropas y capas de hombre, y también llevaban espadas, al igual éstos. Sus
canciones y sus bailes solían ser, además, muy eróticos y parece ser que tenían un efecto altamente excitante
entre los hombres. Las shirabyôshi guardaban además cierta relación con las chamanes.
En la corte imperial entre los siglos X y XI un círculo altamente cultivado de damas cortesanas creó un tipo
peculiar de literatura en el que se cuenta la vida de aquella corte, donde se fraguaba la cultura de Heian. La
figura más importante entre aquellas damas era la emperatriz, junto a las demás consortes que tenían su
residencia en el palacio real.
Página 12
Uno de los primeros trabajos en el que encontramos a la mujer fuera de la
esfera divina corresponde a una pintura ilustrativa en largos rollos que
representa la famosa obra literaria Genji Monogatari o La historia de
Genji atribuida a Murasaki Shikibu. En este e-makimono, realizado en el s. XII,
se representan algunos pasajes de dicha novela, que cuentan los amoríos del
príncipe del mismo nombre con varias heroínas. Las pinturas van precedidas
de un pasaje escrito en caracteres de una caligrafía bellísima sobre papel
ricamente decorado. El artista intentaba representar de modo vivo el lirismo y
la profunda sentimentalidad que envuelven la obra. En la actualidad solo se
conservan 19 escenas ilustradas.
En esta obra la mujer participa en un período de transición entre un aura
sagrada y una representación mundana: está ocupando un papel de dama de
corte. Las mujeres plasmadas en el rollo pertenecen a la aristocracia nipona, y
en conformidad a ello, son vestidas con trajes de seda y maquilladas finamente.
La pérdida de estatus divino se comienza a evidenciar en la estereotipación de
la mujer. Se pierden los rasgos particulares, así como los detalles y símbolos
distintivos propios de las divinidades, para dar lugar a una homogenización de
las características representativas de la mujer en la paulatina agrupación en
Fragmento del Genji monogatari eclases sociales bien definidas.
maki, basado en la obra de Murasaki
Shikibu (s. XII).
A su vez la impresión que se obtiene de la contemplación detallada de estas
imágenes es que la mujer japonesa de la época se comporta con poca iniciativa
y con una actitud pasiva ante los acontecimientos corrientes de la vida. Es en la oscuridad de una habitación
donde va a ser contemplada y admirada la mujer aristócrata del periodo Heian. En este ámbito lo único que
puede mostrar es su rostro y sus manos, el resto del cuerpo queda oculto por la ropa. Durante mucho tiempo
el arquetipo de lo femenino se manifestó a través del rostro y del quimono. Hay otras obras escritas por
mujeres en el periodo Heian, aunque no llegan a alcanzar la altura deLa historia de Genji, como Makura no
sôshi de Sei Shonagon.
Otro aspecto del arte de Japón que se desarrolla en estos momentos fueron los objetos de laca. En los periodos
anteriores se preferían los hechos de metal, por una influencia directa de China. Sin embargo ahora la laca es
considerada algo más típicamente japonés. Estos objetos serían los que tendrían las damas de la corte
de Heian como signo del gusto exquisito de aquel ambiente artístico.
La sociedad del periodo Heian tiene su fin con el periodo Kamakura (1192-1333). En estos momentos Japón
cae en un gobierno militar riguroso, en el que van surgiendo toda una serie de
clanes. Se introduce además el Budismo zen, una de las múltiples ramas del
Budismo. Se impone el sistema patriarcal que intentaba sobre todo mantener
el linaje, territorios,… La mujer ocupaba un lugar secundario y estaba ausente
del poder. Su papel se limitaba a ejercer las funciones de esposa y madre,
cuando no de concubina. Además el Budismo favorecía la marginación de la
mujer al proponer su peculiar doctrina de que la mujer no podía convertirse
en Buda después de la muerte.
Esta época dura aproximadamente un siglo, y durante el mismo las artes
quedan reducidas a Kioto y el poder es concentrado en Kamakura. Además
hay que señalar que en estos momentos destaca la escultura, dotada de un gran
realismo, expresionismo, de la cual veremos un ejemplo a continuación. Casi
no existen representaciones de mujeres, hasta la llegada del
período Muromachi, en el S.XIV, donde nuevamente afloran las artes.
En este periodo se realiza la escultura budista de Kichijo-ten, Diosa de la
Fortuna (1212). Es un claro ejemplo para ilustrar como, debido precisamente
al papel secundario que había adoptado la mujer en estos momentos, se Escultura de Kichijô-ten o diosa de la
Fortuna. Periodo Kamakura (1212)
recurre al esplendor experimentado por ésta en épocas pasadas. La imagen Jōruriji (Kioto).
refleja el ambiente estético de los tiempos de Heian, puesto que aparece
Página 13
vestida con el traje de ceremonia de una dama de la corte
y nos presenta el ideal de belleza femenina que prevalece
en aquel periodo.
La obra refleja una elegancia refinada: las delicadísimas
manos, únicas en la escultura de la época; las líneas
sencillas y sugerentes del rostro, bastantes para indicar
una belleza un poco idealizada; la caída sin pretensiones
del traje, y las bandas que se cruzan una y otra vez para
dar a la figura sensación de movilidad tranquila, de
imperceptible deslizamiento.
A todo ello hay que añadir la mezcla maravillosa de
colores que forma el conjunto de los adornos que lleva la
imagen; frente a la monocromía casi permanente de la
escultura anterior, esta obra es un estallido de color y luz,
una mezcla serena de tonos que surge paralela a las
figuras coloristas de los e-makimono de la época.
Para saber más:
-
Barlés, Elena y Almazán, D. (coords.), La
mujer japonesa. Realidad y mito,
Zaragoza, Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2008.
-
García Gutiérrez, Fernando, El arte de
Japón. Lo sagrado, lo Caballeresco y otros
temas, Sevilla, Guadalquivir Ediciones,
2008.
-
Hane, Mikiso, Breve historia de Japón,
Madrid, Alianza Editorial, 2000.
El particular Viaje al Oeste de Zhang
Guangyu.
Por Marisa Peiró
Zhang Guangyu (1900-1965) fue uno de los artistas gráficos más importante de la China de mediados del
siglo XX. Formado inicialmente como artista comercial, a finales de los años 20 entró en el importante
cenáculo intelectual del Shanghái de la Edad de Plata, convirtiéndose en un importante representante de la
naciente vanguardia china, y participando en algunas de las revistas más relevantes como Shanghai
Manhua, Sindai Manhua (Modern Sketch, que tuvo también su edición en inglés) o Van Jan. Tras la gran
clausura editorial que supuso la invasión y el desarrollo de la Segunda Guerra Sino-Japonesa, Zhang pasó a
ser uno de los más activos artistas en la resistencia. Fue en este contexto en el que elaboró una de sus obras
más conocidas y celebradas, el Xijou Manji, su muy particular versión del Viaje al Oeste (Xijouji).
Viaje al Oeste, posiblemente una de las novelas chinas más conocidas y versionadas del mundo (conocida por
casi todos en su país de origen), fue escrito a finales del siglo XVI y narra la historia del Rey Mono, quien,
junto a unos peculiares compañeros, viaja hasta la India en la búsqueda de unas escrituras sagradas. La obra,
considerada como una de las cuatro novelas clásicas chinas, ha sido versionada en innumerables ocasiones;
probablemente, llegó al imaginario popular español con la popular serie japonesa Dragon Ball, la cual recogió
precisamente algunos elementos de la serie de Zhang.
Zhang realizó su particular versión de 60 pinturas y sus correspondientes y elaborados textos descriptivos, a
la que llamó Xijou Manji,1 a finales de 1945; ese mismo otoño se expuso con notable éxito en Chongquing (la
capital nacionalista de la China en guerra) y a principios de 1946 se exhibiría también en Chengndu. En ella,
el artista utilizaba una táctica más que habitual en la literatura china (la de contar una historia actual
recurriendo a los clásicos), para realizar una acusada sátira hacia la sociedad de posguerracontemporánea: la
serie conformaba una feroz crítica no solo al sistema económico, sino al completo gobierno del Guomindang.
Zhang no era, ni mucho menos, el único artista en cuestionar de forma tan gráfica al Gobierno; por ejemplo,
1
La sátira comenzaba ya en el propio título, un juego de palabras que, sin embargo, el propio Zhang tradujo al inglés como The
Wanderers.
Página 14
de esta misma época es el Reino del Gato de Liao Bingxiong, que denunciaba los abusos de los gatos hacia los
ratones, y que fue igualmente censurado a pesar de su éxito.
Manteniendo la estructura de fábula, y utilizando para ello las maneras gráficas propias
del cartoon animado,2 el artista mantuvo para su serie a los personajes principales, pero les asignó una nueva
misión, que modificaba por completo su viaje: estos ya no buscaban unas escrituras sino la Democracia, a lo
largo de un viaje, que,
dado
los
recientes
acontecimientos de la
Segunda Guerra SinoJaponesa, se había
demostrado
todavía
más complicado. A la
derrota de los japoneses
siguió una cruenta
Guerra
Civil
entre
nacionalistas
y
Comienzo del Viaje al Oeste, bastante canónico, donde se nos presenta a los personajes.
comunistas, que sumió
al país en una situación
todavía más tirante, con
una acuciante crisis
económica y abusos de
poder que rozaban el
totalitarismo.
Contra estos protestaba,
de forma muy latente
aunque
estilizada,
Zhang Guangyu en su
En el País del Dinero éste sí crece en los árboles, aunque, lógicamente, no está al alcance de todos y sólo
serie, haciendo que el unos pocos pueden hacer un “uso correcto” de él.
grupo
de
viajeros
atravesara varios países
alegóricos de los diferentes problemas de la Nueva China. En primer lugar, los viajeros llegaban al Reino del
Dinero (“Reino del papel moneda” en el original), que funcionaba como metáfora de la crisis del capitalismo
occidental; en él, el dinero crecía en los árboles, aunque éste solo estaba al alcance de unos pocos. El dinero
lo gobernaba todo en aquella nación, y como les sucedió a muchos chinos, solo se podía huir de ella mediante
sobornos.
A
continuación,
llegarán al Reino de
Aiquin, una sociedad
esclavista inspirada en
el antiguo Egipto…o al
menos aparentemente.
Zhang hacía realmente
referencia al tiránico
gobierno de Qin Shi
Huangdi,
primer
emperador y unificador El grupo viajará en busca de la democracia por un sinfín de lugares, visitando palacios y templos.
de la China antigua.
Aunque las opiniones
sobre el personaje habían sido controvertidas a lo largo de toda la Historia, éste recibió una especial atención
historiográfica durante el gobierno del Guomindang; Quin Shi Huangdi era comparado con el Generalísimo
Chiang Kai-shek, tanto en su papel repeliendo las invasiones extranjeras (el Primer Emperador promovió
2
En este sentido, el diseño de los personajes principales es enormemente deudor del de la película Princesa abanico de
hierro (1941), de los hermanos Wan Laiming y Wan Guchang, primer largometraje animado chino, que también adaptaba un
pasaje del Viaje al Oeste.
Página 15
alguno
de
los
precedentes de la Gran
Muralla, mientras que
en el XX se intentó, sin
éxito,
expulsar
al
invasor japonés) como
en su labor unificadora
en el norte del país (se
comparó la unificación
de
China
con
la
Expedición al Norte de El reino de Aiquin, gobernado por un despótico Faraón, no era otra cosa que una referencia a la China de
Chiang). Por lo tanto, la Quinsihuangdi, a su vez una sátira de la situación contemporánea del país, tal como se aprecia en las
asimilación del reino de imágenes. Más tarde, tal como había hecho Disney no mucho tiempo atrás, Zhang utiliza la figura del cuervo
Aiquin con el gobierno como imagen del matón afroamericano.
del Guomingdang era
especialmente clara para los ciudadanos chinos de aquel momento.
Más tarde, los viajeros
llegarían a la Ciudad de
los Sueños Felices,
donde se estila el
American way of life, y
donde la gente se
preocupa únicamente
por
sus
propias
necesidades materiales.
En este sentido, el
propio Zhang resultaba
ciertamente
condescendiente,
considerando la vida de
la gran ciudad, como la
propia Shanghái en la
que pasó algunos de sus
años más felices, como
tremendamente
decadente e inmoral (si
bien durante su época
más
cosmopolita Tras lograr escapar del reino de Aiquin, los viajeros continuarán su viaje para llegar a la Ciudad de los Sueños
también había criticado Felices, donde uno puede preocuparse únicamente por sus propios deseos mundanos.
algunos de los vicios de
la sociedad de consumo).
Por último, al final del
viaje, el grupo llegará al
Reino de la Democracia,
aunque en él no
encontrarán tal, sino un
régimen
fascista,
simbolizado en las
personas de Hitler,
Mussolini
y
el
Almirante Tojo (resulta
llamativa la omisión de Zhang combina sin problema diferentes estilos decorativos.
Franco, habitual objeto
de crítica de los comunistas chinos). Así, refugiado en el contexto de la fábula, que permite siempre a los
autores salvaguardarse las espaldas, Zhang nos ofrece un final desolador, a modo de predicción sobre el
Página 16
futuro
de
la
Humanidad. ¿Es el
totalitarismo la única
vía posible cuando se
combinan los sueños de
democracia
y
capitalismo
o
únicamente estábamos
hablando de un mundo
de fantasía?
Como era de esperar, la situación no acabaría nada bien. Tras la gran batalla, el Rey Mono finalmente
Así acaba el viaje del logra la paz; más tarde, continúan su viaje.
Rey Mono, aunque no el
de Zhang Guangyu, que
no había hecho más que
empezar. El triunfo del
Partido
Comunista
Chino le favorecería
enormemente, y en
1949 fue nombrado
profesor de la Academia
Central de Bellas Artes,
donde su estilo, a medio
camino entre la pintura Algunas de las escenas finales del viaje, en las que el Rey Mono encuentra, respectivamente, a Tojo, Hitler
decorativa popular y y Mussolini, y más tarde, a Napoleón. Con ellos concluye este particular viaje.
ciertos usos de las
vanguardias
occidentales, le hicieron más que popular. Finalmente,
Zhang logró publicar su serie en formato libro a
principios de 1958, donde sus críticas al extinto gobierno
Para saber más:
nacionalista calaron estupendamente ante el nuevo
- Destenay,
P.,
“Zhang
Guangyu,
régimen maoísta.
Caricaturiste
et
imagier”, ExtrêmeEsta serie tendrá además una enorme repercusión, ya que
Orient, Extrême-Occident, nº 8, 1986, pp.
Zhang será, algunos años más tarde, el encargado del
11-29.
diseño de personajes y de la dirección artística de la que
- Web en la que pueden verse todas las
posiblemente sea la película de animación más
imágenes con sus pies de foto (en
importante del cine chino, Uproar in Heaven (1965),
mandarín):http://res.chinaedu.com/ .
adaptación del mismo Viaje al Oeste, y que empleó la
estética de la serie; con ella, millones de niños y
- Prefacio (traducido al inglés) de Zhang
adultos, pudieron apreciar la construcción plástica de
Guangyu a la versión editada de 1958,
Zhang. El Rey Mono, utilizado por eruditos y autoridades
exposición del Museo de Suzhou.
como símbolo nacional, se convirtió definitivamente en el
Mickey Mouse asiático para millones de niños. Y así
continúa siéndolo todavía en la actualidad.
La porcelana china en la corte otomana
durante los siglos XV y XVI.
Por David Lacasta
Página 17
Debido a su situación
estratégica, el Imperio
Otomano desarrolló un
papel primordial en las
relaciones
que
se
produjeron entre Oriente
y Occidente. En el siglo
XVI, en su momento de
mayor esplendor, sus
dominios se expandían
por
tres
continentes,
dominando una amplia
parte del sureste europeo,
oriente medio y el norte de
África.
El
Imperio
acaparaba el comercio que
se generaba a partir de la
Ruta de la Seda y Expansión del Imperio Otomano en el siglo XVI.
los
intercambios
marítimos del océano Índico, por lo que era el máximo receptor de productos e influencias provenientes de
Oriente. Fue, precisamente, este control que ejercía sobre las transacciones lo que propició que los
navegantes portugueses se echaran al mar en busca de nuevas vías de comercio con Oriente.
Uno de los objetos más característicos de este comercio fue la porcelana china, sobre todo la del tipo azul y
blanco. Esta se caracteriza por las decoraciones en azul cobalto sobre un fondo blanco de porcelana. En el
siglo XIV esta porcelana se empezó a fabricar en grandes cantidades y se destinaba principalmente a la
exportación, alentada por el comercio con el mundo islámico, siendo objetos muy valorados tanto en China
como en oriente medio y Europa.
Los sultanes otomanos llegaron a reunir una amplia colección de
porcelanas chinas, que hoy día se encuentran expuestas en el
Museo Topkapi de Estambul. Esta colección es un fiel reflejo de
las transacciones e influencias que los objetos orientales han
generado a lo largo de la historia. A continuación realizaremos
un breve repaso de este fenómeno durante los siglos XV y XVI,
momento de mayor esplendor y expansión del Imperio Otomano.
La fascinación de los otomanos por la porcelana china comienza
en el siglo XIV, momento en el cual Anatolia estaba dividida en
multitud de emiratos, entre los cuales el otomano era el más
importante. Sabemos por los comentarios de un viajero árabe,
llamado Ibn Battuta, que la porcelana ya se usaba en los
banquetes que se realizaban en las distintas cortes de estos
emiratos. Si bien de estos comentarios se desprende que la
porcelana venida de China no era desconocida, su presencia era
más bien escasa hasta las primeras décadas del siglo XV.
La cantidad de porcelanas que habría en la corte otomana en el
siglo XV resulta imposible de cuantificar. Sabemos que en el Detalle de miniatura otomana, en el que se ilustra un
banquete que se realizó en Edirne en honor de la circuncisión de desfile y en el que aparecen sirvientes portando dos
los hijos de Mehmed el Conquistador (1444-1481), Bayerid y jarros de porcelana azul y blanca, siglo XVI.
Mustafa en 1457, los dulces se sirvieron en valiosos cuencos de
porcelana. En este período en las miniaturas otomanas empiezan a aparecer reflejadas porcelanas en las
ilustraciones de las escenas de la corte. Por ejemplo, una miniatura del Külliyat, que data de la década de
1450, en la que se describe a un príncipe otomano atendido por cortesanos y músicos, y en la que frente al
trono aparece un grupo de seis porcelanas blancas y azules (una jarra, un cuenco y cuatro botellas), pero
resulta imposible valorar la fidelidad de la representación a una escena contemporánea real o si el reflejo de
las porcelanas se debe a una licencia del artista.
Página 18
El italiano Gian Maria Angionello, el cual fue capturado por los otomanos en 1470 y ascendió hasta una
posición de responsabilidad dentro de la corte de Mehmed el Conquistador, relataba cómo en los días de
audiencia, cuatro por semana, se servía la comida al sultán en platos de porcelana. Conocemos por otras
fuentes que casi la totalidad de la vajilla imperial del siglo XV estaba realizada con metales preciosos. La
porcelana china gozaba de gran importancia y consideración en la mesa imperial, valorándose casi a la par
que los utensilios de oro y plata, como se refleja en el uso que de ella daba el soberano.
El reinado del sucesor de Mehmed II, Bayezid II (1481-1512), está mejor documentado. Por primera vez
aparecen registros del tesoro y de las posesiones del sultán, en los cuales se hace referencia a las porcelanas,
y en estos se observa un tímido aumento de las cantidades de objetos de este material. Durante este período
probablemente también habría porcelanas en el harén, como se ha constatado en períodos posteriores.
El modesto incremento de las posesiones de la colección de porcelana en la primera década del siglo XVI
contrasta con las adquisiciones que Selim I (1512-1502) realizó durante sus campañas de Persia (1514), Siria
(1516) y Egipto (1517), y en las que como parte del botín de guerra se hizo con una gran cantidad de porcelanas
en Tabriz, El Cairo y Damasco. Persia noroccidental, Siria y Egipto fueron importantes receptores de artículos
chinos en el período anterior a la conquista otomana: en Tabriz parece que existía un marcado gusto y afán
coleccionista por los objetos procedentes de China entre los dirigentes de finales del siglo XV. Así, los
Mamelucos de Egipto (1382-1517) parece ser que empleaban la porcelana para multitud de funciones de corte
o como presentes a otros estados: se sabe que los Mamelucos regalaron porcelanas a Venecia en 1442, a Carlos
VII de Francia en 1447, al gobernador veneciano de Chipre en 1503 o incluso a Lorenzo de Medici en 1487.
La colección de porcelana del palacio otomano obtuvo un gran impulso debido a las victorias de Selim I, las
cuales permitieron el control permanente sobre dos de los grandes centros receptores del comercio con el
lejano oriente, Alepo y El Cairo; además, la campaña en Egipto les dio el acceso al Mar Rojo y al océano
Índico. Los otomanos pronto tuvieron una ventaja decisiva sobre este comercio, que se manifestó en un
incremento de los intercambios con el lejano oriente, que aseguraba un flujo continuo de importaciones de
porcelana. El botín de Selim I fue trasladado a la colección imperial, por lo que debió de contar con ejemplos
de gran calidad o antigüedad.
Durante el gobierno de
Solimán el Magnífico
(1520-1566)
el
aumento
de
las
exportaciones
de
porcelana propició una
interacción
curiosa
entre
Oriente
y
Occidente: en Iznik,
una ciudad de Anatolia
occidental
los
ceramistas empezaron
A la izquierda, un plato de porcelana china del siglo XV, derecha, un plato de los alfares de Iznik, del siglo
a realizar sus piezas
XVI, en el que se aprecian las similitudes en la decoración y en los motivos empleados.
tomando como modelo
la porcelana china. Se
puede hablar de una adaptación de los modelos chinos en lugar de una simple imitación, ya que esta
influencia se constata en el empleo de motivos florales y abstractos provenientes de China, así como en el uso
de una gama reducida de los tonos azules.
Con posterioridad a esta época de esplendor del Imperio
Otomano, los contactos y el comercio con Oriente se
siguieron produciendo: muestra de ello es la amplia
colección de porcelana que alberga el Museo Topkapi de
Estambul, perteneciente a este período y a siglos
posteriores, y cuyo valor no solamente radica en la
calidad de las piezas, sino como muestra de los contactos
y del comercio con Oriente.
Para saber más:
-
Dirección del
Estambul.
Museo
Topkapi
de
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Página 20
El primer mangaka profesional: la
figura olvidada de Rakuten Kitazawa.
Por Carolina Plou
Si pensamos en los orígenes del manga, nuestra mente enseguida enfoca una figura: Osamu Tezuka,
considerado habitualmente como el padre (o incluso el dios) del manga. Sin embargo, aunque la labor de
Tezuka configuró el manga tal y como lo conocemos hoy en día, y abrió muchos de los caminos que autores
posteriores han avanzado y siguen desarrollando, hubo otras personalidades antes de él que han caído en el
olvido o han sido eclipsadas por la figura de este mangaka excepcional. Hoy queremos recuperar la figura de
uno de ellos, Rakuten Kitazawa, autor de Tagosaku to Mokubê no Tôkyô-Kenbutsu (田吾作と杢兵衛の東京
見物, Tagosaku y Mokube visitan Tokio), considerada como el primer manga moderno (es decir, el primer
manga en su acepción actual, diferenciándose de los cuadernos de apuntes y bocetos de Hokusai conocidos
como Hokusai Manga).
Rakuten Kitazawa es el nombre artístico de Yasuji Kitazawa. Nació en
Ômiya, en la prefectura de Saitama, en 1876. Tuvo una formación artística,
estudiando tanto la pintura tradicional japonesa como la pintura
occidental. Después de una corta carrera como caricaturista político, en
1895 comenzó a trabajar para la revista Box of Curios (cuyo equipo estaba
compuesto, a excepción de Kitazawa, por occidentales, y realizada
únicamente en inglés, pese a publicarse en Yokohama), junto con Frank
Arthur Nankivell (que luego alcanzaría la fama como dibujante para
la Puck Magazine, en Estados Unidos).
En 1899, Kitazawa se trasladó a Jiji Shimpo, un periódico diario fundado
por Yukichi Fukuzawa, inicialmente como ilustrador. A partir de 1902,
comenzó a participar en el suplemento dominical de este periódico,
dedicado a caricaturas, viñetas y tiras cómicas, que comenzó a incluirse a
imagen de los modelos estadounidenses (estos suplementos dominicales
estadounidenses, que comenzaron a publicarse en la última década del
siglo XIX, supusieron la transición de
las revistas ilustradas al cómic
occidental). Fue allí donde publicó la ya Tagosaku y Mokube visitan Tokio, 1902.
citada Tagosaku y Mokube visitan
Tokio, narrando la historia de dos rústicos que, desconociendo la vida
urbana moderna, actúan de modo chocante y cómico. Además de esta, ese
mismo año inició también Haikara Kidorô no Sippai (灰殻木戸郎の失敗
, Los fracasos de Kidoro Haikara), que contaba la historia de un hombre
que se vanagloriaba de su (imperfecto) conocimiento de Occidente, y que
terminaba constantemente abochornado. Este personaje se conocía
popularmente como “el afectado señor de estilo europeo”.
Chame y Dekobo.
Posteriormente, publicó Chame to Dekobô ( 茶目と凸坊 , Chame y
Dekobo), una serie de historias sobre dos niños traviesos, lo que vendría a
ser una versión japonesa de The Katzenjammer Kids(creada por Rudolph
Dirks en 1897 para American Humorist). Los dos niños protagonistas,
Chame y Dekobo, son uno de los primeros ejemplos de merchandising de
personajes en Japón, apareciendo prontamente en forma de muñecos y en
juegos de cartas.
Página 21
En 1905, Kitazawa fundó la revista Tokyo Puck, a imagen de
la Puck estadounidense (en la que trabajaba el que había
sido su compañero para Box of Curios, Frank Nankivell).
Esta revista tenía un enfoque internacional, se traducía al
inglés y al chino, y era publicada en Corea, en la China
continental y en Taiwán, llegando a alcanzar tiradas de
100.000 ejemplares. Tokyo Puck consiguió mantener un
equilibrio enormemente complejo entre su carácter satírico,
por un lado, y la variedad y heterogenia de receptores, por
otro. Empleaba el género comicológico todavía en desarrollo
para transmitir una serie de mensajes o lecturas diferentes
en función de sus lectores, buscando una ambivalencia
complicada de manejar en los temas en los que se movía,
política y actualidad. Hasta 1915 trabajó como editor en esta Portadas de Tokyo Puck (izquierda) y Rakuten Puck
revista, compaginándolo con la creación de publicaciones (derecha).
independientes, entre las que destaca, en torno a 1912,
la Rakuten Puck.
En 1915 regresó a la Jiji Shimpo, donde continuó trabajando hasta 1932.
Comenzaría esta segunda etapa con Teino Nukesaku ( 丁野抜作
, Nukesaku Teino), contando la historia de un hombre con la cabeza de
madera, Nukesaku Teino, el “señor Tonto Cabeza-de-Madera”, que se
convirtió en uno de los personajes de ficción más populares del Periodo
Taishô. Tres años después, en 1918, fundó la Manga Kourakukia, una
asociación para agrupar a los ilustradores japoneses.
Emprendió su última obra de relevancia en 1928, Tonda Haneko Jô (と
んだはね子嬢, La señorita Haneko Tonda), en la que narra las aventuras
de una niña un tanto ruda y masculina, cuyo nombre podría entenderse
como “la chica saltarina”. Haneko fue la primera protagonista femenina
en el manga, siendo una poderosa influencia para el manga femenino o
“para chicas” (shôjo manga). Como curiosidad, Tonda Haneko fue la
primera página de manga publicada en España, dentro de la publicación Página en catalán de Tonda Haneko,
catalana Cavall Fort, en 1968. Se publicó una historia autoconclusiva, publicada en Cavall Fort en 1968.
dentro de una sección especial titulada Mostra del còmic mundial. Debe
señalarse que para esta publicación, se alteró el orden de las viñetas, disponiéndolas para facilitar la lectura
en sentido occidental.
Desde su retiro en 1932, hasta su muerte en 1955, Kitazawa no abandonó el dibujo, en 1934 fundó una
academia especializada en caricatura, manga y pintura, y
hasta 1948 mantuvo su propio taller. Enseñó a jóvenes
dibujantes y animadores, entre los que destaca
Para saber más:
Shimokawa Hekoten (conocido también como
Shimokawa Ôten), uno de los primeros creadores de
- Sobre la publicación de Tonda Haneko en
obras de cine de animación de Japón (entre ellas, la
catalán y el Museo municipal de arte
perdidaImokawa Mukuzo Genkanban no Maki, de 1917,
tebeístico: http://www.mangaland.es/c
considerada la primera película animada japonesa).
ategory/rakuten-kitazawa/
Durante la Segunda Guerra Mundial, además, trabajó
para el gobierno, realizando retratos de los soldados
- Sobre la revista Tokyo Puck y su discurso
muertos en el frente. En 1966, once años después de su
ambivalente
muerte, se inauguró en Saitama el Museo municipal de
multilingüe:http://whatismanga.wordp
arte tebeístico, o Saitama Shiritsu Manga-kaikan (さいた
ress.com/2013/06/08/14a-twonations-kitazawa-rakuten-and-theま市立漫画会館), dedicado a su figura.
problem-of-kindai-manga/
Nota del autor: se han mantenido los títulos en caracteres
japoneses para facilitar su localización, si el lector quiere
buscarlos.
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Lujo, calma y voluptuosidad: Charles T.
Coiner y la vanguardia en la Hawaiian
Pineapple Company.
Por Marisa Peiró
Desde mediados de la década de los 20, y hasta la actualidad, la Hawaiian Pineapple Company (hoy, Dole
Inc.) fue la compañía piñera más poderosa de Hawai, y una de las más poderosas del mundo. Creadora y
distribuidora de algo otrora revolucionario, la piña en lata, la H. P. C. fue durante mucho tiempo uno de los
principales motores económicos del archipiélago hawaiano, sustituyendo al finisecular cultivo de azúcar y en
franca competencia con el creciente mercado turístico. La Dole llegó (y llega) a poseer, incluso, un parque
temático y atracciones en Disneyland y Disneyworld y, tras su expansión hacia las Filipinas, controla la mayor
parte del mercado frutícola del Pacífico.
Pero todo no siempre ha sido tan maravilloso. Igual que el Crack de 1929 asoló la economía mundial, este
afectó igualmente a la H. P. C. En estos momentos, su fundador James D. Dole era apenas un accionista
minoritario, relegado de la mesa directiva, que fue finalmente apartado de la compañía cuando ésta quedó al
borde de la bancarrota en 1932.3
El nuevo director de la compañía decidió cambiar completamente la política de la empresa: la Gran Depresión
había convertido a la piña hawaiana en un producto que no todo el mundo se podía permitir, y la exhibición
de las envidiables condiciones naturales y de trabajo de la H. P. C. y su entorno, que hasta entonces habían
sido las claves elementales del enfoque publicitario de la compañía, parecían incluso moralmente reprobables
ante las desgracias del grueso de la población.
Se decidió entonces orientar la política de la empresa hacia un nuevo
público, el único que en aquel momento seguía pudiéndose permitir
comprar libremente el producto: la clase media-alta. La Piña Dole tenía
que ser vendida como lo que realmente estaba empezando a ser, un
producto de lujo. El cambio de política coincidió con el lanzamiento al
mercado de dos nuevas especialidades Dole: las “gems” (trozos de piña,
que ya desde el propio nombre se conciben como algo lujoso) y el zumo
de piña. La manera de convencer al público de que unos sencillos trozos
de piña enlatada o un zumo de piña eran productos de lujo, cuyo
consumo otorgaba un estatus social, era sencilla: utilizar la misma
retórica visual que los verdaderos productos de lujo, como diamantes o
pianos de cola.
Para ello, la H. P. C. contrató los servicios de N.W. Ayer & Son, la agencia
de publicidad más antigua y prestigiosa de los Estados Unidos, creadora
de eslóganes con gran fuerza asociados al mundo del lujo,4 a cuya cabeza Charles T. Coiner ante un póster de Jean Carlu.
artística estaba en aquellos momentos Charles T. Coiner, 5 todo un
3
La cosecha de la piña tiene una duración de dos años, por lo que no se pudo reaccionar con rapidez ante la nueva situación
económica, la cual se agravó con el tiempo.
4
Entre ellos, podemos destacar “Un Diamante es para siempre”, de Diamantes De Beers, o “El instrumento de los inmortales” de
los Pianos de la casa Steinway & Son.
5
Charles Toucey Coiner (1898-1989) estudió pintura comercial en la Academia de Bellas Artes de Chicago, y tras graduarse
continuó su formación en Europa en la década de los 20. Ahí, propiciamente, absorbió el espíritu de la tradición clásica del arte
occidental, mientras que en su búsqueda personal se encontró en el centro mismo del arte contemporáneo. A su regreso a Estados
Unidos encontró en Ayer una especial comprensión empática que redujo las diferencias entre las dos culturas. Coiner trabajaría
para Ayer durante cuarenta años (1924-1964), quedando a cargo del Departamento de Arte en 1936, durante los cuales defendió
el arte como un elemento vital en la comunicación moderna. Durante este periodo, dirigió prestigiosas campañas para compañías
como Dole, las toallas Cannon, Bell Telephone, De Beers, tractores Caterpillar, The Cointainer Corporation o el propio gobierno de
los Estados Unidos (él mismo diseñó el emblema de la National Recovery Agency).
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reformador de la publicidad americana. Coiner fue especialmente conocido por redefinir los límites entre el
arte y la publicidad:
Desde los inicios de su larga carrera, defendió el principio de que, independientemente del
tipo de producto o el tipo de persona que lo usase, un mejor arte daría mejor publicidad. No
sucumbió a las modas, sino que se ha mantenido consistentemente en la vanguardia de
aquellos cuyo trabajo combina la sólida base de lo tradicional con la frescura del hoy y del
mañana.6
La principal estrategia de Coiner era
contratar a los artistas más célebres
(especialmente, a grandes estrellas
de la vanguardia, en consonancia
con
su
credo
artístico
personal), 7 para que realizasen
anuncios para sus compañías; el
anuncio era después exhibido como
una obra de arte en sí misma, lo que
confería al producto anunciado un
aura de sofisticación inmediata.
Esta será, precisamente, la política
de representación que adopte Dole
durante los años siguientes,
combinada muy adecuadamente
con la retórica escapista del cine de
los Mares del Sur, que había
alcanzado un nuevo éxito durante
los años de la Depresión, con
películas
como Ave
del
Paraíso (1932), filmada en Hawai. Ejemplos de anuncios.
Será esta una poética de evocación,
de creación de una atmósfera lujosa y relajada, en la que se
recreará un Hawai arcádico y lujoso, sólo destinado a las clases
más altas, que eran las que, en realidad, podían costearse un viaje
a las islas y revivir mediante la piña Dole sus más cálidos
recuerdos; sobra decir, por supuesto, que un mecanismo de
emulación se produciría también entre las clases medias.
En las campañas de esta época existieron todo tipo de anuncios:
logotipos, anuncios pintados (que, por su carácter artístico,
predominarán en este periodo), fotografiados y mixtos, siendo
muy interesante toda una serie que combina la fotografía pintada
con murales realizados ex profeso para servir de fondo adecuado
al anuncio. Estos anuncios adoptarán también una multitud de
formatos: páginas completas, cuñas laterales…
En dichos anuncios predominó el uso de colores vivos,
especialmente cálidos, siempre en tonos no demasiado saturados,
que provocasen en el espectador una sensación de verano
permanente. Las imágenes del acogedor paisaje natural se
combinaban con las de personajes en actitudes relajadas y Cuñas laterales pintadas por Millard Sheets.
distendidas, a menudo disfrutando de los productos anunciados.
Los lenguajes utilizados eran variados, e iban desde el realismo americano, al realismo mágico europeo,
6
«Art Directors Club / Hall of Fame/ Charles Coiner». http://www.adcglobal.org/archive/hof/1973/?id=290.
Coiner trabajó con artistas de élite, muchos de los cuales a menudo rechazaban los encargos comerciales. Entre sus
colaboraciones más celebradas podemos destacar las realizadas junto a Picasso, Shan, Covarrubias, Dufy, Steichen, O’Keeffe,
Cassandre, N. Rockwell, M. Laurencin, Rouault, J. Hugo o Carlu.
7
Página 24
pasando
por
opciones
más
arriesgadas como el art déco o el
estilo de la Sociedad de Acuarelistas
de California. Sea como fuese, estos
lenguajes eran siempre suaves y
poco agresivos, aptos así para
exaltar las bondades de la tierra y
del producto que de ella provenía, y
adoptaron códigos similares a los
utilizados dentro del marco del
Federal Art Project de la W. P. A.,
siempre en su faceta menos
combativa y social.
Fueron muchos los artistas que
realizaron anuncios para Dole
durante este periodo (aunque
algunos prolongarían sus contratos
a lo largo de los años). Algunos de A la izquierda, anuncio mixto en cuyo fondo se observa un mural de Buk Ulreich; a la
ellos, como Buk Ulreich, 8 Lloyd derecha, anuncio pintado por Pierre Roy.
Sexton 9 o Millard Sheets 10 son hoy
menos conocidos, mientras que la
colaboración de otros como Pierre
Roy 11 apenas ha recibido atención.
Sin embargo, fueron otros artistas
mucho más célebres los que
protagonizaron las campañas de
mayor éxito de Dole; entre ellos
destacan algunos de los mejor
pagados de su tiempo, como Miguel
Covarrubias, A. M. Cassandre o
Georgia O’Keeffe.
De todos estos, probablemente los
diseños de A. M. Cassandre ,12 sean A la izquierda y a la derecha, sendos anuncios pintados por Buk Ulreich.
8
Eduard (Buk) Ulreich (1889-1966) fue un pintor e ilustrador de origen austriaco, nacionalizado estadounidense. Trabajo como
diseñador mural para la W. P. A., creando frescos y mosaicos en muchos edificios del Medio Oeste y de la Costa Este durante las
décadas de los 1930 y los 1940.
9
Lloyd Sexton, Jr. (1912-1990) fue un pintor hawaiano, formado en los Estados Unidos y en Londres. En 1937 volvió a Hawai y se
dedicó a los bodegones, retratos y paisajes de la flora y la fauna de las islas, por los que es más conocido
10
Millard Owen Sheets (1907-1989) fue un pintor perteneciente a la Escuela Pintura de California. Siendo todavía un adolescente,
fue aceptado dentro de la Sociedad de Acuarelistas de California, en la que más tarde daría clase. En la década de 1930 sería el
principal exponente del Estilo de Acuarelas de California, realizando importantes exposiciones en París y a lo largo de todos los
Estados Unidos, recibiendo numerosos premios. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue el artista-corresponsal del ejército de
los Estados Unidos y de la revista Life, destinado a la India y a Birmania. Durante los años siguientes trabajó como profesor,
arquitecto, dibujante, muralista, grabador y jurado de exposiciones de arte.
11
Pierre Roy (1880-1950) fue un pintor, ilustrador y diseñador francés. Su estilo muestra cierta filiación con el surrealismo y el
realismo mágico. Amigo de De Chirico, Breton, Aragon, Ernst y otros surrealistas, su trabajo fue incluido en la primera exposición
colectiva de pintura surrealista de 1925, además de en otras exposiciones del grupo. Además, fue conocido como escenógrafo y
como diseñador de varias portadas para la revista Vogue.
12
Adolphe Jean Marie Mouron (1901-1968), más conocido como Cassandre, fue un importantísimo artista francés, de origen
ucraniano, dedicado esencialmente al arte comercial. Su obra revolucionó completamente el diseño del poster y del anuncio,
desde muy joven, proponiendo la autonomía del cartel ante las otras artes, y adoptando un lenguaje cercano al cubismo y al
purismo que tuvo especial éxito durante los años de moda del art déco. Creador también de varias tipografías y numerosas
escenografías, trabajó especialmente en Francia y en los Estados Unidos. Además de para Dole, Cassandre trabajó al servicio de
otras compañías, como Étoile du Nord, Bonnet, el trasatlántico Normandie, las Galerías Lafayette o Ford.
Página 25
los más diferentes, atrevidos, y
quizás por ello, efectivos. Habitual
artista comercial, Cassandre trabajó
para Dole únicamente durante los
años 1937 y 1938, creando en él una
serie de efectivos anuncios de
diversas tipologías, en los que se
aprecia una sorprendente calidad
estética, y que han sido los que
mejores críticas recibieron.
A la izquierda y a la derecha, logotipo y sendos anuncios a página completa pintados por A.
M. Cassandre.
Seguramente el caso de Miguel Covarrubias 13 sea el más
convencional. Contratado por su conocida filiación
exotista y por su productiva experiencia al servicio de
Coiner (para el que ya había realizado otros encargos
publicitarios), Covarrubias trabajó para Dole entre 1937 y
1942. En aquellos momentos, Miguel Covarrubias
publicaba su best seller, La Isla de Bali, que fue un éxito
instantáneo y que desató toda una “balimanía” en los
Estados Unidos; aunque el artista había tocado
ligeramente el tema polinesio, sus anuncios tienen
inevitablemente el regusto balinés que le había hecho
famoso. De entre sus realizaciones debemos destacar un
mural que sirvió de fondo a las idílicas escenas
publicitarias, y que hoy se considera perdido; además de
eso, Covarrubias diseñó anuncios a página completa y
cuñas laterales.
Pero quizás la colaboración más célebre, por
desafortunada, sea la de Georgia O’Keeffe. 14 En 1939,
O’Keeffe, que habitualmente se jactaba de no aceptar
encargos comerciales, aceptó una oferta de Coiner para
Dole, en la que se le ofrecía, además de una importante
suma de dinero, un mes de vacaciones “inspiracionales” en
Hawai, a cambio de lo cual debería de pintar dos cuadros
de piñas que pudieran servir como anuncios para Dole. En
Ejemplos de los diferentes tipos de anuncios que realizó Covarrubias.
13
Miguel Covarrubias (1904-1957) fue un polifacético artista mexicano. Dibujante, caricaturista, escenógrafo, pintor, ilustrador,
muralista, más tarde se convirtió en antropólogo, arqueólogo, docente y museólogo. Pasó varias décadas en Nueva York,
trabajando al servicio de algunas de las revistas y editoriales más populares, comoVanity Fair o Alfred Knopf, y realizó numerosos
viajes alrededor del mundo. Pasó sus últimas décadas en su México natal, dedicado a la danza y a la antropología.
14
Georgia O’Keeffe (1886-1986) fue una pintora americana, pionera de la modernidad y de la abstracción, especialmente en el
ambiente neoyorquino (donde durante muchos años fue la fiel compañera de Alfred Stieglitz) o en torno a la colonia de artistas
de Taos (Nuevo México). Se hizo especialmente conocida por sus cuadros de corte simbolista del paisaje de Nuevo México o de
estilizadas flores.
Página 26
un momento en el que su carrera como artista parecía estancada, Georgia aceptó, con la condición de poder
cohabitar con los trabajadores de la H. P. C.
A la izquierda, “Papayo, valle de ‘Iao” y “Heliconia”, dos de los cuadros que O’Keeffe entregó a Dole; a la derecha, el anuncio con la obra
de la artista que finalmente se utilizó
Cuando su deseo le fue negado porque contravendría profundamente las costumbres jerárquicas sociales de
las islas, Georgia, enfadada, pasó dos meses en Hawai, observando y pintando la flora local. O’Keeffe pintaría
más de 20 cuadros en la isla, pero ninguno de ellos incluiría una sola piña: a cambio, pintó paisajes marítimos,
además de muchos árboles y flores locales (como papayos y heliconias). Georgia volvió a Nueva York sin
pintar una sola piña, ante lo que Coiner, desesperado, le envío un capullo de piña en un costosísimo jet
express a su habitación del hotel, con la orden de pintarlo; la artista, desganada, pintó el cuadro que Dole
utilizaría como reclamo publicitario en un solo día. Jamás volvió a aceptar encargos publicitarios.
.
La política de la
artista superestrella
se
trasladaba
también
a
las
superestrellas
de
cine, imagen misma
del lujo y la
sofisticación, y así,
se
produjeron
anuncios que o bien
hablaban de los
hábitos y gustos de
los artistas del
mundo del cine por
los productos Dole,
o incluían a los
propios
artistas.
Quizás
el
más
célebre
sea
el
Anuncio que presenta a Fay Wray delante de
anuncio
que
incluía
un mural, a cuya salud se brinda con zumo de
a
Fay
Wray,
piña Dole.
protagonista
de King Kong y una verdadera reina del cine de los Mares
del Sur.
Para saber más:
-
Bentley, A., Eating for Victory: Food
Rationing and the Politics of Domesticity,
Champaign, University of Illinois Press,
1998.
-
Bogart, M., Artists, Advertising, and the
Borders of Art, Chicago, University of
Chicago Press, 1995.
-
Cooper, J., «Georgia O’Keeffe’s visit to
Hawaii», San Francisco Gate, 15 de
diciembre de 2011. Accesible en:
-
Jennings, P. y Ausherman, M., Georgia
O’Keeffe’s Hawai’i, Kihei, Koa Books,
2011.
-
Fusion Advertising, «Georgia O’Keefe in
Hawaii», Daily Dose, 26 de septiembre de
2012.
-
AIGA, «Charles Coiner», AIGA, 2013.
Página 27
Pero la publicidad de las estrellas de la compañía Dole no se limitó las retóricas que ya hemos mencionado.
En 1938, la H. P. C. fue la primera compañía hawaiana en afrontar una campaña nacional de publicidad
radiofónica (un medio que había ido ganando popularidad durante la década de 1920), que se encargó a la
agencia Young & Rubicam. Desechando la tradicional radionovela, la compañía y la agencia se decidieron por
un formato mucho más similar al que empleaban en la publicidad visual: la evocación tropical y la
contratación de grandes estrellas. Para ello, adoptaron el formato del popular show de la CBS, Hollywood
Hotel, protagonizado por la estrella de cine Louella Parsons. Para la ocasión, Dole contrató al popular cómico
Phil Baker y a las mayores estrellas del momento, The Andrews Sisters, respaldadas por el locutor Harry Von
Zell. En el show, que como tal funcionó de enero a octubre de 1938, duraba unos 30 mins y se emitía cada
sábado por la noche, las hermanas Andrews cantaban muchos de sus éxitos, así como jingles comerciales de
la compañía.
Sin embargo, no mucho tiempo después, el estallido de la Segunda Guerra Mundial cambió las tornas de la
producción e industria intra y extra-pacífica, y así, desgraciadamente para vendedores y consumidores de
piña Dole, tras el racionamiento de fruta, azúcares y metal de sus latas, los productos que anunciaban como
elementos del lujo, llegaron, verdaderamente, a serlo en una, aunque merecida, más que curiosa paradoja.
Un acercamiento oriental al trabajo de Jeff
Wall (I).
Por Ana Baena
Jeff Wall nace en 1946 en Vancouver, ciudad canadiense donde lleva a cabo la mayor parte de su trabajo y en
la que todavía reside. Estudia en la Universidad de Británica de Columbia, graduándose en 1970 con una
tesis titulada: Berlin Dada and the Notion of Context. A partir de 1970-73 estudiará en el Instituto Courtland
de Londres, con el experto en Manet T. J. Clark, hasta su traslado a Halifax, donde trabajará como profesor
asistente en la Universidad de Arte y Diseño de Nueva Escocia entre 1974 y 1975, antes de regresar al oeste,
para convertirse en profesor asistente en la Universidad Simon Frasier, donde impartirá clases desde 1976
hasta 1987.
Figura clave en el mundo del arte canadiense, a principios de la década de 1980 ayudará a definir lo que se
llamará a posteriori la Escuela Conceptual de Vancouver, también conocida como el Post-conceptualismo
fotográfico, no sólo a través de su trabajo sino gracias también a su labor como teórico y conferenciante de la
Universidad de Británica de Columbia, y, más recientemente, en la European Graduate School.
En 1977 tras un periodo de investigación y docencia, Wall intenta desarrollar las posibilidades de la fotografía
en su totalidad, que considera no han sido exploradas.
Tenía la impresión de que podían salir a la superficie determinadas posibilidades de la
fotografía, posibilidades que habían permanecido invisibles durante cierto tiempo debido a
la definición institucional del medio que había predominado desde los años veinte.15
A mediados de los 80, Wall comienza a colocar sus transparencias. Hasta entonces sus fotografías
funcionaban colgadas de la pared, ahora las coloca dentro de enormes cajas de luz recordando a los objetos
de neón publicitario del arte minimalista o a los experimentos del ready made surrealista.
La relación que mantiene el espectador frente a una obra de gran tamaño es muy diferente a la que
experimenta frente a una más aprehensible. Con ello, Wall explora la importancia de las dimensiones y la
15
Shapiro, D., “A conversation with Jeff Wall”, Museo de Nueva York, Columbia University nº 3, 2000, reimpreso en Jeff Wall:
selected Essay and Interviews, Nueva York, MoMA, 2007 p. 321.
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escala humana, la temporalidad, la construcción el espacio, la credulidad del ojo que percibe la imagen y la
capacidad de indagar y observar del público.
Para el autor, la fotografía no es algo analógico sacramental, sino una representación que adopta la imagen
pictórica del momento, aunque el medio a través del que lo logra variará a lo largo de su producción. Las
transparencias iluminadas de forma uniforme crean un efecto de conjunto en donde todas las partes parecen
tener la misma importancia, aportando complejidad y confusión al espectador y retrasando su respuesta,
porque debe desentrañar su significado. La transparencia será el primer intento del autor en buscar una
solución a la complejidad táctil de los efectos del lienzo traspuesta a la fotografía.
Velázquez, con su lienzo Las Meninas, será una referencia fundamental, donde hace un ejercicio de
organización espacial y engaño perceptivo del espectador. Ese tipo de conexión, tan física, es casi imposible
sujeta a las texturas de la pintura. Sólo se logra con el detalle de la gran escala donde el que contempla puede
moverse dentro de ella (en sentido corporal), y desaparecer al conectar los detalles desperdigados por la
imagen.
Wall creará las transparencias de mayor tamaño jamás visto, que expone en su primera muestra en el Institute
of Contemporary Art en Londres en 1984.Estas se colocan junto a sus cajas de luz, proyectando las imágenes
hacia la galería. Buscan la subjetividad con el espectador creando una cierta ilusión de pantalla hacia él,
vinculándose con la capacidad del cine en la proyección. A la vez son despiadadas, porque increpan al
espectador y se imponen en su propio espacio de circulación.
Las obras no sólo despiertan una actitud reflexiva, y la
reclaman: algunas poseen capacidad autorreferencial e
incluso crítica, y funcionan a su vez como forma de
cuestionamiento de la transformación de la sociedad,
situándose en el plano de la neovanguardia.
Pretende que el espectador explore los detalles de la imagen
en su conjunto, pero no transmitir una idea en concreto. No
se trata de meras imágenes sino de cuadros, comenzando ya
a encaminarse hacia su exploración pictórica con una escala
buscada y pensada. Indaga en las posibilidades de la historia
como medio fotográfico partiendo del tableau del s XIX y
desde ahí pasará a explorar la fotografía través de
transparencias comparándolas con otras disciplinas
artísticas, el cine y la pintura.
Jeff Wall junto a la transparencia Morning Cleaning en su
última exposición hasta la fecha en el Centro Gallego de Arte
Sin duda, la gran revolución fotográfica del siglo XXI será el Contemporáneo, 2012.
fotomontaje digital, desarrollado a partir de las nuevas
tecnologías través de unidades pixel (0, 1) o códigos binarios, que provocan esa metamorfosis de la imagen
mediante el computo matemático de la máquina, flexibilizando la manipulación de la imagen gracias a la
tecnología, por otro lado, cada vez más accesible. Al contemplar un fotomontaje el espectador se sitúa en una
tesitura distinta a la de la fotografía tradicional: si en la segunda se halla entre el monumento y el documento,
en la primera vira hacia la absorción y la inmersión. Mientras que el proceso tradicional testimonia y
construye una memoria, el digital lo coloca entre la acción y el proceso. Ya no estamos ante una contemplación
muda y testimonial, sino ante una toma de partido activa de una acción, no solo por parte del autor, también
por la nuestra. La metáfora sobresale frente a la forma, hablamos, por fin, y contraviniendo lo dicho a priori,
ante una nueva poética de la imagen, pero no basada ya en la forma sino en el contenido, que se esconde en
la forma.
La fotografía digital pasa a sufrir modificaciones óptico-eléctricas, que alteran tanto la forma de tomar esas
imágenes como su resultado final, difuminándose en diferentes opciones: la experimentación artística,
publicidad, tratamiento editorial, política y propaganda y orientación científica. Esa tecnología, tanto en el
campo de la fotografía como de la infografía, pone en cuestión ciertos conceptos que serán debatidos a lo
largo de todo el s. XXI (herederos a su vez del XX): el carácter de verdad, tiempo, memoria y representación,
de la que la filosofía posmoderna dará cuenta en sus tesis.
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Con el registro digital el analógico pierde relevancia pero gana en credibilidad. Se tiende a pensar que lo
analógico es verdad, porque carece de manipulación. La cuestión de la verdad en la fotografía se dejará de
lado para encauzar un nuevo debate hacia los medios de reproducción y no hacia la fotografía misma.
Se le reprochará a lo digital una ausencia de poética a la hora de captar la verdad, que sí se obtiene mediante
los procesos analógicos. En parte esa crítica se establece debido al propio trabajo de los autores digitales, que
a menudo buscan bajo sus estructuras digitales, o “posfotográficas”, explorar terrenos como las relaciones
internas, los sistemas, fuerzas o campos naturales y las propias relaciones políticas o culturales del contexto
que los rodea, abriéndose así a razonamientos filosóficos y existenciales, justamente lo que hará Jeff Wall.
Jeff Wall destacará en el uso del tratamiento digital. En todas las estrategias tecnológicas que usará destaca
un común denominador: el desafío de la imagen para “convertirse en construcción digital de la realidad
visual”, cuestionando las nociones de verdad y ficción a través de la propia imagen.
Wall construirá fotomontajes realistas a través de un tratamiento digital, inspirado en el proceso pictórico.
A desde 1977 fusiona la técnica digital con el gran formato. Usará dicho tratamiento para montar, manipular
y controlar los elementos de la imagen, del mismo modo que un “pintor fotógrafo”, elaborando una mirada
más documental que reflexiva sobre el icono.
Algunas de las temáticas que manejará el autor serán: el tiempo (la captación del instante como narración),
la pintura, la literatura, la escultura e intervención en el espacio, el ojo cinematográfico, el voyeurismo y uso
del doble como discurso metafotográfico, el terror, el placer, la muerte y lo sublime, el fotodocumentalismo,
la vida cotidiana o la crítica a la sociedad de consumo.
A continuación vamos a acercarnos al arte del canadiense analizando dos de sus obras con influencias
orientales. Comenzaremos en este artículo (al que seguirá una segunda parte) a desgranar los conceptos y
procesos artísticos de una de ellas, que serán una constante a lo largo de su trabajo.
El tiempo: la captación del instante como narración.
La esencia de la fotografía es la captación del instante. El canadiense
reflexiona sobre el tiempo partiendo del concepto de modernidad
esgrimido por Charles Baudelaire en El pintor de la vida moderna
(1863), donde habla sobre cómo encontrar el tiempo preciso dentro
de la vida moderna acelerada, donde la experiencia acaba
fundiéndose con la obsolescencia y el agotamiento.16
La experiencia moderna ahora se ligará con la conciencia permanente
de vivir un presente pasajero asumido, donde la moda es uno de sus
síntomas más perceptibles. Ese nuevo concepto del “ahora”, que nos
llevara más adelante a la conformación de la posmodernidad, es un
movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de
ejecución, como bien dirá Constantin Guys, el artista que refleja la
idea de captación veloz del tiempo agotado para Baudelaire. Ese
mismo epíteto es aplicable a Wall, con la diferencia de que lo pasajero
e inmediato no es suficiente para el arte, que debe captar también la
belleza o lo eterno del tiempo, el concepto invariable que se le aplique
a esa intemporalidad.
Jeff Wall en su estudio. Vancouver, 2009.
Wall añade ese elemento eterno a sus fotografías tomando la esencia
instantánea del fotoperiodismo, pero llevándola al terreno del arte.
Usa el formato del tableau, ralentizando el momento al máximo, y haciendo una crónica similar a un artículo
periodístico (la foto como crónica), donde despliega la simultaneidad espacial y las distintas composiciones
de la imagen prefijada. Esa imagen se construye como “prosa de la vida”, término tomado de Hegel que lo
atribuye a la pintura flamenca. Wall sostiene que la imagen es una prosa y no una poesía.
16
Baudelaire, Ch., “El pintor de la vida moderna”, en Salones y otros escritos sobre el arte, Madrid, Visor, 1996, p. 350 y ss.
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La experiencia de un fotógrafo es una experiencia de inmediatez y simultaneidad. Cualquier
incidencia registrada fotográficamente es captada en el proceso de su despliegue,
condensada en una única imagen, en la que todas las energías inconclusas de movimiento
e interacción quedan detenidas en forma de modelo. Esta modelación es el medio por el que
la fotografía se asemeja a formas anteriores de arte pictórico, en las que la ilusión de un
acontecimiento se elaboraba a través de un proceso de aplicación y composición, un proceso
lento que lleva tiempo. Como fenómeno sincrónico, como imagen detenida, la fotografía tiene
una relación dialéctica con el acontecimiento: la narrativa, el relato y la crónica. Una
fotografía no puede, en lo fundamental, ser un relato. Solo puede interpretarse como algo
que tiene una relación con un relato, mediante un análisis de su incapacidad técnica para
abarcar semejante estructura. Este análisis podría denominarse “narratología” de la
fotografía. La experiencia de una fotografía es asociativa simultánea, en ese sentido
recuerda nuestra experiencia de la fotografía. En la escritura poética, el significado no se
alcanza mediante una estructura coherente de movimientos controlados a lo largo de versos
compuestos de frases. El poema se compone más bien de versos que tipográficamente
parecen frases, pero que eliminan el requisito de su lectura como frases. Así pues, se produce
una ruptura respecto de cualquier relación necesaria de la crónica.17
En este párrafo encontramos todo el corpus teórico de Jeff Wall, por un lado habla de los propios recursos de
la fotografía, una imagen en el tiempo que posee un poder narrativo inherente porque cuenta una acción. Esa
capacidad de relatar va a fascinar al canadiense, que toma la propia literatura, partiendo del teatro clásico,
para ilustrar capítulos enteros (lo veremos a través de la obra de Mishima en nuestra segunda entrega). Esa
capacidad narrativa necesita de personajes que la ejecuten; la forma de trabajo de Wall da la vuelta al
concepto tradicional del fotógrafo, desde los propios medios de la imagen, parte de la fotografía digital, hasta
llegar la pura reelaboración. Wall no trabaja con la captación de lo cotidiano, sino que la recrea a partir del
gesto, su eje narrativo. Concibe la fotografía como una historia en sí misma, un poema narrativo inventado,
pero que parte de lo real, lo instantáneo, negando así las tesis de Susan Sontag de la imagen como proceso de
autoconocimiento y aprehensión de lo ajeno. El poema, construido por/con frases va a ser reelaborado a
partir de niveles de análisis, que son las nuevas herramientas del autor. Bajo esa estructura el tiempo es un
recurso que lejos de someter la imagen puede modularse a partir de sistemas que toma del ámbito de cine
(teoría de la sutura), la superposición de planos, la simultaneidad de acción o el desdoblamiento. Niega, con
esto, la linealidad temporal, elemento que subraya al usar sistemas digitales que le permiten esa
experimentación y se adentran hacia el cuestionamiento de la verdad de su fotografía.
Wall
comenzará
por
intentar
revitalizar la tradición heredada del s.
XIX para conectarla con el arte actual.
En sus primeros trabajos deja de lado
la importancia de la prueba y el
testimonio de lo que ocurre, ligado al
fotoperiodismo y la instantánea, para
acercarse a la escala humana, la
composición y la atmósfera.
Logrará que la fotografía alcance un
alto nivel artístico con el uso de medios
muy modestos, comenzando la lista de
referencias intertexuales a otras obras.
En A sudden gust of wind (after
Hokusai) (1993) que toma como punto
de partida A high wind in Yerjiri de
Hokusai en cuanto al referente icónico,
pero la dota de un carácter narrativo y
Katsushika Hokusai, A high wind in Yerjiri (1827).
17
Baudelaire, Ch., “La vida Moderna”, pp. 11- 12, en “Jeff Wall: monocromía y fotoperiodismo”, de la serie “Today” de OnKawara
en Ensayos y Entrevistas,Editorial: Consorcio Salamanca, 2003,pp. 247 - 248.
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cinemático tomado de CartierBresson, a la hora de documentar el
momento fugaz, muy en sincronía
con lo oriental y efímero.
Wall crea el tapiz para su análisis
fotográfico partiendo de fotografías
fotocopiadas. Como resultado crea
una
gran
transparencia
retroiluminada que representa
cuatro
figuras
congeladas
atravesadas por una ráfaga de
viento dentro de un paisaje abierto.
El cielo de Wall está repleto de
papeles que salen de la carpeta de la
mujer que se coloca en la zona
izquierda
del
encuadre.
El
canadiense echa mano del sentido
de la circulación del viento Jeff Wall, A sudden gust of wind (after Hokusai) (1993).
mostrando una línea lógica de
progresión para el ojo del espectador, de
izquierda a derecha. Para realizar la fotografía
se sirvió de actores durante un periodo de cinco
meses en un paisaje de su ciudad natal,
Vancouver,
buscando
las
condiciones
climatológicas adecuadas. Como resultado
obtiene un cuadro, que parece sacado de la
pintura clásica en cuanto a su organización
interna, a través del que observamos algunas de
las constantes del trabajo del canadiense. En un
primer momento un paisaje vacío, que actúa
como plano de la acción. Encima de este
superpone cuatro figuras, sobre ellos los
papeles, que se confunden con las propias hojas Estudio para A sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993, Tate Modern. El
estudio completo está atravesado por diagonales, tanto verticales como
horizontales, que funcionan como pie para superponer en el resto de los
elementos.
Para saber más:
-
Ursprung, P., (coord.), Una conversación
entre Jacques Herzog y Jeff Wall,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2004.
-
Wall, J., Fotografía e inteligencia líquida,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2007.
-
Badia, M,. “Entrevista con
Wall”, Lápiz, Nº 157, 1999, pág. 27
-
Jarque, V,. “Jeff Wall, más allá de la
neovanguardia”, Arte y parte, Nº. 96,
2011, págs. 38-47.
-
Olivares, R,. “Jeff Wall, diseñando la
realidad”, Lápiz, Nº 107, 1994, págs. 2629.
de agita el viento. Tal y como explica, el autor llega hasta
el trabajo final multiplicando y colocando los papeles,
escaneados previamente, sobre el cielo. Cada una se corta
y pega, variando su posición hasta lograr la línea que
necesita. Posteriormente añade papeles más pequeños
llegando a un total de más de cien fotografías para dar un
efecto de movimiento a las hojas arrastradas por el viento.
Jeff
En todas las superficies se enfrenta el artificio y la
violencia, dejando al espectador en un estado de
ambivalencia total. Sabemos que se trata de un espacio y
una imagen preparada, pero no podemos dejar de
sobrecogernos ante la carga de violencia, pese a ser falsa.
Reflejará un paraje donde todo se revuelve con formas de
bailarina y se agita igual que en la serie de La Ola del
japonés o en la obra homónima. El devenir de las fuerzas
de la muerte es inmutable.
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La ilustradora coreana Suzy Lee.
Por Julio A. Gracia
Estudiar ilustración desde un prisma teórico es complicado. Pensemos en el término: “ilustrar” tiene varias
definiciones para la Real Academia. La tercera acepción habla de: “adornar un impreso con láminas o
grabados alusivos al texto”, definición que nos habla de la ilustración como un “arte decorativa u ornamental”
vinculada en todo momento al texto, referente absoluto al que ceñirse y del que partir. En realidad, dicha
determinación es errónea: la ilustración es un arte que, en verdad, está vinculado a la palabra escrita. Pero la
relación no es sólo de ida:en todo momento se establece una afluencia creativa entre los dos extremos, entre
imagen y palabra. Los ilustradores se diferencian fundamentalmente de cualquier otro tipo de artista en que
producen creaciones con un contenido narrativo especialmente fuerte. Al margen de que tengamos o no
acceso al texto con el que supuestamente se vinculan, las obras resultan perfectamente parlantes, nos cuentan
una historia concreta, narran de manera muy clara. Transmiten más allá del contexto cultural para el que han
sido concebidas, de ahí que muchos artistas vinculados al libro, en un momento u otro de su vida, tengan la
necesidad de trabajar junto a obras o autores considerados como clásicos “universales”.
Las imágenes ilustradas se extienden por doquier desde la llegada de Internet. Editoriales de la línea de
Taschen Books editan tiradas y tiradas de libros acerca de “Lo mejor de la ilustración mundial…” o de la
“Ilustración actual…”. Títulos que tratan de reunir una supuesta selección entre un panorama abrumador, de
proporciones inasibles e incalculables. Mi objetivo con este artículo dista mucho de los promulgados por
dichas propuestas, se sitúa más bien en una línea personal producto de la casualidad: trabajando en campos
y sobre la obra de artistas cercanos, llegué por pura casualidad a Suzy Lee y me gustó lo que veía. En especial,
las primeras imágenes que tuve la suerte de observar, vinculadas al proyecto The Wave (“la ola” en español),
que cuentan el encuentro
juguetón de una niña con
el mar, al que asusta,
persigue y golpea hasta
que éste le devuelve la
diversión a través de una
gran ola. Varias gaviotas
actúan como testigos de
los intercambios entre la
pequeña niña y el, primero
indefenso,
y
luego
majestuoso océano. Unos
pocos
trazos
son
suficientes para formar el
dibujo. Se constituyen
gracias a una acuarela
delicada
y
desleída,
apenas esbozada pero
dispuesta con precisión,
creando gradientes de
tonos que dejan tras de sí
sombreados y contrastes
que
constituyen
los
distintos tonos y texturas
de la obra. Apenas existen
los fondos, lo que potencia
el efecto de las manchas
sobre el blanco, cielo
infinito en el que sucede
Imágenes de The Wave.
toda la acción.
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El libro se encuentra
publicado
en
nueve
lenguas, entre ellas el
español (gracias a Barbara
Fiore Editora), buena
demostración del carácter
universal de la propuesta,
por
parte
de
una
ilustradora
que
ha
trabajado también en
Imagen de The Wave.
la Alicia en el país de las
maravillas de
Lewis
Carroll.
Obra universal donde las haya para
la que habría decidido trabajar a
raíz de su estancia en Londres
(donde estudió un MA y vivió la vida
artística y cultural de la capital). En
la British Library tuvo la
oportunidad de observar las
ilustraciones realizadas por John
Tenniel
para
el
texto
del
matemático. El mundo sinestésico,
fantástico pero con miradas a la
realidad (con relecturas políticas) Ilustración para Alicia en el país de las maravillas.
que recorre Alicia, constituyó todo
un desafío para la artista, que da muestras de su capacidad técnica a través de ilustraciones extrañas,
surrealistas como el relato de Carroll (pintado a veces como precursor de Magritte o Dalí), donde ficción y
realidad se combinan a partir del contraste entre dibujo y fotografía.
Collages estrambóticos que recuerdan a los montajes de Max Ernst.
Alicia deja atrás a su sombra, el conejo sólo es una servilleta al viento.
Manos cortadas (manos que surgen), botellas, bobinas de hilo,
confusión. En general y de forma destacada, confusión. La locura propia
del sueño plasmada a través de una ilustración. Un pequeño teatro que
deja
clara
su
perspectiva de mera
Para saber más:
bambalina,
de
ficción carente de
Corea del Sur es tierra de numerosos
sentido, donde toda
ilustradores internacionales de prestigio, al
certeza se convierte
igual que China o Japón. Sin embargo,
en interrogación. La
establecer una retahíla interminable de
obra es universal, y
nombres no va a ayudar en exceso al lector.
utiliza
elementos
La bibliografía es, además, algo inconexa y
totalmente
dispersa al tratarse de un tema tan actual y,
reconocibles en su
al mismo tiempo, tan alejado culturalmente.
plasmación
Mi recomendación es, si se tiene alguna vez
iconográfica.
la oportunidad, que el lector no deje de
Ilustración del término “Goyo”, en el
acudir a exposiciones internacionales de
diccionario editado por Vicente Ferrer.
ilustración (como Ilustrarte). Normalmente
se basan en criterios de selección arbitrarios,
Porque resulta indudable que Suzy Lee sabe transmitir.
pero son buen ejemplo de la variedad y el
La artista tiene su residencia fijada en Seúl, su ciudad
carácter global de esta manifestación
natal, pero eso no le impide difundir sus imágenes por el
artística.
resto del mundo. Como muchos ilustradores, trabaja
desde los servicios y posibilidades que le ofrece una gran
ciudad, pero sin perder de vista nada alrededor. Es cierto
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que podríamos identificar algunos rasgos “orientalizantes” (si es que la palabra resulta correcta en este
contexto) o propios de Corea del Sur en su obra. Pero es mucho más interesante insistir en su carácter global.
Ejemplo magnífico del poder de la ilustración como arte y de las barreras que puede llegar a romper en su
expansión: junto a numerosos ilustradores, Suzy Lee participó en el libro editado por Vicente Ferrer titulado:
“Mis primeras 80.000 palabras”, ilustrando la palabra “goyo” (tranquilidad en coreano). Cada uno de ellos
había elegido un término en su propia lengua y jugaba con su plasmación visual, sin cortapisas en lo que
respecta al estilo. El libro es un éxito en su apuesta por la combinación de distintos elementos para la
configuración de un lenguaje común: el conseguido gracias a la ilustración.
De la contemporaneidad al jianzhi.
Viaje por el papercutting.
Por Julio A. Gracia
Siempre me ha gustado el papel.
Cuando era niño, me gustaba más
que la plastilina. Con un folio podía
hacer lo que yo quisiera: dibujar,
recortar o modelar (lo arrugaba y le
daba formas), la plastilina sólo me
permitía dar forma a pequeñas
esculturas y, si se caían al suelo,
acababan llenas de porquería.
Siendo artista, trabajar con el papel
tiene un toque que remite a la
infancia. Es una apuesta que ofrece
un amplio mundo de posibilidades:
permite dibujar y modelar, lanzar
trazos y esculpir. Realicemos un
pequeño viaje, porque esculturas es,
precisamente, lo que crea Chris
Natrop.
Detalle de una instalación de Chris Natrop. Se aprecian los contrastes cromáticos y el
sombreado.
O grandes dibujos proyectados en 3D a través del recorte del papel.
Móviles que se balancean cuando alguien entra en la sala, que contrastan
el blanco base con otros colores (especialmente el rojo) creando una
segunda dimensión de lectura a través de las sombras que se proyectan
alrededor. La fragilidad del papel parece oponerse a la fuerza creativa
que transmiten estas instalaciones, grandes paisajes suspendidos a lo
largo del espacio, bosques de formas intrincadas que animan a
introducirse en ellos.La obra de Natrop (nacido y residente en Los
Ángeles), ha pasado por varias ferias de arte internacionales, además de
por galerías de su ciudad, neoyorkinas y europeas. El resultado plástico
está bien logrado y se inserta dentro de una corriente de paper-cutting o
papel recortado, que impregna a numerosos artistas, interesados en
extraer del soporte papel cualidades tridimensionales que les permitan formar pequeñas instalaciones. En el
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caso de Helen Musselwhite, son verdaderos relieves o pequeñas obras exentas. Esculturas que recuerdan a
delicados trabajo pensados para las alcobas del siglo XIX, pero con un toque naíf que las enlaza con el juego
infantil.Los ejemplos que impregnan esta tendencia son muy variados, e incluyen montajes como los de Mia
Pearlman.
La artista trabaja acero o cristal de
una forma finísima y delicada, como
Obra en 3D de Helen Musselwhite, en
si se tratara de arcilla o aún de
ocasiones, la artista las recubre con una
papel, material que utiliza de una
tapadera de cristal que aporta un
tonomágico.
forma
masiva:
emplea
superposiciones y recortes abruptos
para
configurar
grandes
perspectivas,
trampantojos
(engaños visuales) falsos que
evocan las configuraciones del siglo
XVIII de Carracci o Bernini, pero
que no se realizan en mármol o
madera sino gracias al papel. Al
igual que en la obra de Natrop, por Whorl, de Mia Pearlman.
un lado, la delicadeza del soporte
contrasta con la fuerza expresiva que transmite al espectador y, por otro, las instalaciones se plantean como
bosques en los que el espectador puede introducirse. Ventanas a través de las que viajar y perder la mirada.
Bosques fijos, vegetación que extiende sus raíces con fruición (y no móviles en el espacio, como las
instalaciones de Natrop), que recuerdan a claros abiertos entre los árboles, rendijas por las que introducirse.
En realidad, y aunque no hayamos alcanzado tal nivel de precisión, todos hemos experimentado con esta
técnica siendo niños. Es tan fácil como doblar un papel varias veces, aplicar cortes precisos con la tijera, y
desplegarlo para observar el resultado final. En mi caso, yo conocía a estas creaciones con el nombre de
“manteles”, en referencia a la tradición de ganchillo que transmitían mis abuelas, llenando sus casas con este
tipo de obras. La asociación cultural de estas obras se produce en base a la tradición de cada lugar (en Japón
,por ejemplo, Mikito Ozeki toma imágenes características de la cultura pop para desgranar composiciones
increíbles, auténticas sumas y uniones de diferentes elementos).Y el trabajo con papel es global y ha tenido
muchos orígenes. Dos de los más destacados son el jianzhi chino y el kirigami japonés, siendo el primero el
que más se adaptaría a la obra de Natrop o Pearlman y a esta idea del “mantel”, mientras que la tradición
japonesa, vinculada a la papiroflexia, constituiría un buen prisma desde el que poder mirarla obra de Helen
Musselwhite, de una forma ensayística y sin, a priori, establecer vínculos de manera directa.
Sin embargo, por lo que sabemos hasta ahora, parece que
el jianzhi es una de las tradiciones más antiguas en lo que
respecta al tratamiento del papel recortado. Se remonta a
hace más de dos mil años, experimentando un gran
desarrollo entre los siglos VII y XI. Tuvo algún momento de
brillantez con posterioridad, para terminar decayendo a
mediados de la Dinastía Qing (en el siglo XVIII). En la
actualidad, aunque existen artistas y artesanos que lo
trabajan de forma muy cuidada, tiene connotaciones
populares, y se utiliza como adorno en fiestas, celebraciones
o rituales de primavera y verano. Forma parte de la lista de
Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO y, en
el fondo, tiene mucho sentido que fuera en China, donde
cobrara forma también este arte, si tenemos en cuenta dónde
se cifran los orígenes del papel. El jianzhi fue al principio un
dominio exclusivo de las mujeres. Era trabajado con una
técnica transmitida de madres a hijas, en un ámbito
doméstico y con distintas tradiciones locales. Los materiales
necesarios eran muy básicos: papel y herramientas Labor anónima de jianzhi.
semejantes a las modernas tijeras, muy afiladas, que eran
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utilizadas con precisión tras elaborar un boceto sobre el soporte. Algunos artistas (es el caso de Hina
Aoyama), recuperan de una forma muy directa la técnica, realizan creaciones minuciosas que obligan al
espectador a un esfuerzo en la mirada. Los detalles se escapan en obras pensadas como verdaderas
miniaturas. Las apuestas creativas de Natrop o Pearlman tienen algo que ver con esta tradición (trazar
vínculos de forma directa sería algo complejo, dejamos la posible evocación a discreción del lector): para
algunos autores, el jianzhi surgió en China, pero se extendió de ahí a numerosos países. Cada uno desarrolló
su propia forma de trabajar el papel. Una tradición única y paralela al tronco original. La majestuosidad
combinada con el carácter sutil y etéreo de las creaciones de ambos artistas remite a coordenadas distintas
(tampoco nuevas, sino heredadas del efectismo barroco), pero no habría sido posible sin el jianzhi y toda su
tradición. Todo el trabajo contemporáneo sobre este soporte debe mucho a esta manifestación china (al igual
que al kirigami japonés o a las distintas tradiciones orientales surgidas del tronco central), que continúa viva
y de la que todavía se puede aprender. El trabajo en papel es algo universal, pero parece que su origen se
encuentra en China, casa madre para numerosas técnicas, soportes y manifestaciones artísticas. Centro de
creación del que siempre podemos extraer enseñanzas.
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Radiografía del cine indio (III): llegando
hasta la actualidad.
Por Ana Baena
Terminamos nuestro repaso por la historia del cine hindú partiendo de los directores y películas que se llevan
a cabo en los años noventa. Con una industria totalmente establecida e inmersa en un proceso de factura que
supera las novecientas películas al año, frente a las cuatrocientas en Estados Unidos, el cine se convierte en
una fábrica de películas absolutamente mainstream, con grandes estrellas, decorados naturales y
producciones desorbitadas. Frente a lo anterior habrá otro cine, mucho más humilde, al que acceden las
clases desfavorecidas y que tamiza toda la sociedad India.
Cine mainstream hindú
El cine popular indio rara vez trató de adoptar el lenguaje del cine hasta la década de 1980. La sucesión delos
diálogos altamente dramáticos junto a los números de baile y canciones eran el formato aceptado por la
mayor parte de la sociedad hindú.
Joshiy será uno de los principales representantes de este cine que virará hacia un terreno más espectacular y
comercial. A su debut Moorkhan (1980) seguirán Raktham (1981) y Sambhavam (1981) todas manteniendo
un estilo megalómano. Con sus últimas películas como Nueva Delhi (1987), Nair Saab (1989)
o Pathram (1999) su cine entrará en una era de películas técnicamente superiores.
Priyadarshan se abrirá paso en el mundo del cine con comedias como Poochakkoru Mookkuthi (1982)
transformando sus códigos hacia un terreno más serio. Historias sentimentales con una capa de humor se
convertirán en su marca registrada. Su colaboración con Mohanlal creando algunos de los mayores éxitos
indios como Thalavattam (1986), Chitram (1988), Kilukkam (1991) y Kaalapani (1995) mantiene su trabajo
como uno de los más longevos del cine hindú, desarrollado a lo largo de tres décadas.
Por su parte Fazil creó un estilo propio tanto narrativa como visualmente sin la
ayuda de las superestrellas del cine más comercial e introdujo a nuevos
directores que más tarde se convertirían en estrellas. Su primera
película Manjil Virinja Pookkal (1980) lo estableció como uno de los directores
más notables de comercial indio. Esta película también vio el nacimiento de
una superestrella a posteriori: Mohanlal. Películas como Ente
Mammattikkuttyammkku (1983), Nookketha
Doorathu
Kannum
Nattu (1983), Ente
Sooryaputhrikku (1991)
y Manichitrathazhu (1993)
marcarán tendencia.
Balachandra Menon, actor, director, guionista y productor un director de cine,
realizará varias películas popularmente aclamadas en la década de los ochenta,
como Ishtamanu
Pakshe (1980), Kāryam
Nisaram (1983), Prashnam
Gurutharam (1983) y 18 de
abril (1984). Estas películas
publicitario
de
son, en su mayoría, comedias Cartel
Manichitrathazhu.
con personajes ligados a la
tierra.
Con Achuvettante
Veedu (1987) trató de tomar un nuevo camino
introduciendo tintes más dramáticos a su obra. Finalmente
recibirá
la
aclamación
de
la
crítica
con
Samantharangal (1998), que le valdrá el Premio Nacional a
mejor actor.
Cartel publicitario de Samantharangal.
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Kamaluddin Mohammed Majeed, popularmente conocido como Kamal es uno
de los directores con mayor presencia en el cine hindú, responsable de la
mayor parte de éxitos comerciales del cine. Comienza su carrera
con Mizhineer Poovukal (1986) a la que seguirán cuarenta y tres películas
más, dos de ellas en Tamil e Hindi. Del mismo modo es una personalidad
absolutamente imprescindible dentro del cine Indio, formando parte del
MACTSA (Malayalam Cine Technicians Association), miembro ejecutivo de la
Academia Chalachitra en Bengala y actualmente presidente de la Unión de
Directores de Kerala (FEFKA)
De los grandes estudios a las calles: el cine indio en la actualidad.
A la llegada de la televisión por cable se unirán nuevos factores que
amenazarán la pervivencia del cine en las salas. Las influencias del exterior,
políticas, sociales y educativas, comienzan a crear nuevos géneros hasta el
momento desconocidos en la India. Es el caso del soft-porno, también
denominado Shakeela films, donde se introducen tramas cuya única excusa es
mostrar escenas sexuales. Ese tipo de géneros tendrán un primer éxito
instantáneo y lógico, debido a la propia educación restrictiva y controlada por
Kamaluddin Mohammed Majeed,
la religión en toda la sociedad hindú.
Kamal.
Como contrapunto aparecen nuevos directores que desplazarán ese tipo de
cine hacia argumentos reflexivos que retoman el debate en el seno del séptimo arte.Nizhalkkuthu (2003) de
Adoor Gopalakrishnan explorará la conciencia del ser humano y sus actos, a partir de un cine que se
denominará paralelo, ajenos a los grandes números musicales. Junto a la aparición de nuevos géneros el cine
se llenará de recién llegados no residentes en la India como Murali Nair, Satish Menon, Liji Pullapilly, Rajiv
Vijayaraghavan o Sharath.
Del mismo modo el Festival Internacional de cine de Kerala, iniciado en 1996, que en la actualidad se lleva a
cabo de forma permanente en Trivandrum, ha crecido hasta convertirse en uno de los mejores en la India y
notable en el circuito internacional. Además de exhibirlos más recientes y clásicos del cine mundial, IFFK
también se ha convertido en el foro para discusiones abiertas sobre cine. IFFK también tiene una sección
competitiva para las películas de Asia, África y América Latina. IFFK se lleva a cabo durante el mes de
diciembrede cada año por el Estado y la Academia Kerala Chalachitra.
Frente a los grandes directores encontramos al cine callejero, los pequeños cineastas aficionados y las
producciones de coste bajísimo frente al establishment hindú, alejados del embrujo y las superproducciones
de Bollywood, que permite a los jóvenes ver desde películas antiguas a dvds proyectados desde un ordenador.
En los barrios más pobres el precio del cine desciende hasta quince rupias, pero todavía encontramos más
indicios de ese otro cine, alejado del glamour de la industria.
En la ciudad de Ahmedabas, la sexta ciudad más grande de
la india con seis millones de habitantes, descubrimos la
historia de dos hermanos de 55 años que recorren las calles
de la ciudad con una extraña caja de ruedas: un proyector de
la Pathé que su padre compró en los años veinte por
veinticinco mil rupias, que consta de doce agujeros que
rodean el curioso artefacto. Firoz y Anid pasean su cine
ambulante Prakash, nombre que escogió su padre, que
significa luz tanto el hindú como en musulmán permitiendo
Niños en el cine Prakash.
a cualquier barrio, independiente de su religión, disfrutar
del cine.
Su arsenal de films incluye títulos que van desde Spiderman a Gotzilla pasando por James Bond. Su labor es
proyectar sueños en la calle, frente a las cincuenta rupias que suele costar la entrada a una sala habitual de la
india, los espectadores del cine Prakash, generalmente niños, pueden disfrutar de una película por una o dos
rupias. De esa forma el cine llega hasta los más desfavorecidos.
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Esos niños se enamoran de las imágenes en movimiento, de las grandes estrellas clásicas y los filmes más
populares y desean, desde su infancia, salir de ese entorno deprimido soñando actuar en la Ciudad del Cine
(Ramoji Film City), cerca de Mumbai, Por el contrario la mayoría de ellos acaban mendigando o dedicándose
a la prostitución en las calles de Delhi.
Vistas de Ramoji Film City, los estudios de grabación más grandes del mundo.
En la actualidad el auge del cine hindú llega hasta el maravilloso extremo de lograr que ciudadanos anónimos
participen en la realización de una película simplemente por amor al séptimo arte. Algo parecido ocurre en
Malegaon, en el estado de Maharashtra, a 280 kilómetros de Bombay.
Allí encontramos a Sheikh Nasir, de 34 años, que se dedica,
como la mayor parte de la población de Malegaon, a la
industria textil. Nasir se ha convertido en un director
amateur que huye de la industria, llevando a cabo remakes
internacionalmente conocidos como Superman sin actores
profesionales. El resto de sus vecinos participan
desinteresadamente en su cine. El director pretende reflejar
los problemas de inseguridad para que el público sea
consciente de la realidad India y que, posteriormente y por
veinte rupias, distribuye en la única sala de cine de la ciudad.
Escena del rodaje de Superman de Nashir.
El Calcuta encontramos a Salim Baba, que va cada mañana
al mercado de Margaita desde hace cuarenta años para comprar rollos de película viejos, generalmente el
único medio de subsistencia de los barrios más deprimidos. Allí encuentra rollos descartados de las películas
que se exhibirán en las grandes salas o las que nunca serán vistas por el público. Salim Baba recorta las
escenas que le interesan, generalmente ocho minutos de peleas, diálogos o escenas musicales, que monta
junto a sus cuatro hijos con su viejo proyector ruso que muestra al público por tan sólo una rupia.
La India exuda cine en todas sus calles, barrios y en su historia, es el opio del pueblo frente a la pobreza que
permite a la población hindú mantener la esperanza de salir de ese estado alejándolos de la prostitución, las
drogas y las trifulcas. Un sueño llevado a la pantalla que se traslada hasta la vida real.
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Las series de tu infancia: Heidi y Marco.
Por Julio A. Gracia
La historia comienza en un pequeño pueblo de los Alpes suizos. Una escena tremendamente bucólica: abejas,
margaritas, una niña pequeña, caperuza roja, mofletes sonrosados y una cabrita llamada “copo de nieve”.
Una mujer llamada Dete, temerosa de perder su nuevo empleo como criada en la ciudad, deja en las montañas
a su sobrina, de quién había cuidado desde la muerte de su madre. A partir de ese momento, el abuelo de la
niña será el encargado de cuidarla. Huraño y gruñón por naturaleza, el corazón del viejo se ablandará con la
llegada de la pequeña, un soplo de aire fresco para su monótona vida en las montañas.
Con esta presentación, Heidi había entrado en el imaginario colectivo de toda una generación de españoles.
Las sucesivas reposiciones de la serie (con distinto éxito), hicieron que su impronta quedase grabada también
en los hijos y nietos de esa primera generación de televidentes. La historia se encontraba basada en una novela
escrita por Johanna Spyri, escritora nacida en Suiza en la segunda década del siglo XIX. Parece que Johanna
fue una niña sensible que amaba profundamente la música y los bosques cercanos a su casa, en los que pasaba
interminables tardes persiguiendo animales o jugando con las flores. Heidi fue, de este modo, su álter ego
autobiográfico. Sin embargo, su primera obra, Una hoja en la tumba de Vrony, fue escrita ya en la madurez
y con la finalidad de recaudar fondos para la Cruz Roja durante la Guerra Franco-Prusiana. En general, su
vocación literaria fue tardía: con más de cuarenta años comenzó a escribir Heidi para acostar por las noches
a su hijo y, tras quedarse viuda diez años más tarde, comenzó el grueso de su producción literaria, que
continuaría prácticamente hasta su muerte en 1901. Ninguna de sus novelas lograría, no obstante, el éxito
que obtuvo Heidi.
El relato fue retomado de forma más o menos fiel por una
pequeña filial de la empresa japonesa Zuiyo Eizo, que más
tarde se daría conocer como Nippon Animation. Creó
un anime de poco más de cincuenta episodios, concebido ex
profeso para un espacio televisivo contratado con Fuji TV: el
World Masterpiece Theater, en el que se daban cita
adaptaciones de la literatura juvenil (o considerada,
generalmente, como tal) de origen occidental al anime. En
realidad, cuando Nippon Animation se planteó la
adaptación de la obra de Johanna Spyri, ésta había sido ya
llevada a la televisión y la gran pantalla en varias ocasiones.
Quizás, la versión más conocida fuera la protagonizada por
Shirley Temple como Heidi. La conocida actriz de rizos Imagen de Shirley Temple en Heidi.
rubios, estuvo acompañada por Jean Hersholt (actor danés
que encarnaba perfectamente al abuelo de la niña) o Pauline Moore (especialmente conocida por su trabajo
para Serie B), en una versión un tanto histriónica del relato. Por regla general, muchos éxitos adaptados al
formato de Fuji TV se concebían, no sólo en base al éxito que podía tener (o haber tenido) la novela original,
sino en función del éxito de sus diversas y sucesivas adaptaciones de forma contemporánea, también entre el
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público adulto. Este rasgo parecía hablar de un relato que tenía, más allá de los rasgos propiciados por su
contexto temporal o circunstancial de creación, elementos universales. Ese fue el caso ya no sólo de Heidi,
sino también de series como Marco, de los Apeninos a los Andes, que llegaría a España un par de años más
tarde para convertirse en un auténtico fenómeno de audiencia.
En este caso, Nippon Animation adaptaba un viejo
clásico italiano: Cuore, de Edmondo de Amicis. O, más
bien, tomaba un breve capítulo incluido dentro de la obra
para añadir toda una serie de personajes y tramas
secundarias. Estereotipos ya presentes en propuestas
anteriores de la compañía volvían a retomarse ahora. De
fondo, se encontraba subyacente el esquema del viaje
(del héroe/protagonista, cabría decir) en pos de un
objetivo, alimentado por el amor materno-filial. La base
argumental formada por matrices comunes hacía que
espectadores de países muy distintos pudieran sentirse
identificados por igual ante los personajes. En ambos Heidi en su versión original emitida en Japón, Alps no Shôjo Heidi.
casos, la animación era sencilla, con un stop motion (es
decir, aparentar movimiento a través de la concatenación de imágenes fijas, en este caso dibujadas en papel)
que ahorraba medios de producción (utilizando la menor cantidad de papel dibujado posible), pero detrás
del que se encontraban los futuros promotores de Studio Ghibli: Isao Takahata en la dirección y Hayao
Miyazaki en el diseño de personajes y fondos. Éste último llegó a viajar a Europa y Sudamérica en la búsqueda
de escenarios para las series. Al margen de su trabajo en ellas, lo cierto es que el paisaje occidental marcó
para siempre su propia obra. Los dos cineastas abandonarían la compañía tras el rodaje de Ana de las tejas
verdes en 1979, pero su impronta estuvo presente en las dos obras que consolidaron e hicieron conocida a
nivel internacional a Nippon Animation. Gracias a Heidi y Marco, la compañía japonesa extendió su modelo
de negocio a todo el mundo. La fórmula de las coproducciones con compañías locales le aseguró un destino
extraordinario para sus productos más allá del World
Masterpiece Theater, enmarcándolos en el espacio
televisivo propio de cada país. La fórmula, por ejemplo,
fue probada con éxito en Alemania y Austria donde, de la
suma del dinero de compañías locales y las fórmulas
de Nippon Animation, surgió La abeja Maya y una
intensa colaboración con la empresa, que convirtió a los
países centroeuropeos y al lenguaje alemán en puerta de
entrada para sus producciones. Más tarde, Italia
retomaría el relevo de Alemania y, unos años
después, Nippon Animation coproduciría con España La
vuelta al mundo de Willy Fog y D`Artacan y los tres
mosqueperros, series en las que la huella española irá
más allá del mero aporte económico. Pero eso ya es otra
historia.
Para saber más:
Resulta interesante observar la impronta
japonesa que podían tener muchas de las
series emitidas en España en esos años.
Recomiendo al lector que revise Ruy, el
pequeño Cid y trate de extraer los elementos
propios de la cultura nipona que enriquecen
el relato del pequeño muchacho castellano.
Para una ficha pormenorizada de estas series
e información acerca de alguna de las
productoras (como la propia Nippon
Animation) se puede consultar: MEDINA,
Guillem (2011), Abuelito, dime tú. Los dibujos
animados de nuestra niñez, Madrid: Diábolo
Ediciones.
-
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El polifacético Ang Lee.
Por Marina Royo
Ang Lee nació el 23 de octubre de 1954 en Chaojchou
(Pingtung, Taiwán). Sus padres, de origen chino, se
trasladaron allí en 1949 debido a la Guerra Civil que asolaba
el país. Orgullosos de su origen, le inculcaron el interés por
la cultura china desde pequeño, y él pronto se interesó por
el arte y los cómics. En 1975, se graduó en la Universidad de
Bellas Artes de Taiwán. Tras realizar el servicio militar en
Taiwán, en 1979 se trasladó a EEUU, donde se especializó en
dirección de teatro en la Universidad de Illinois, y
posteriormente realizó un máster en producción de cine en
la Universidad de Nueva York, donde fue compañero de
clase de Spike Lee.
Tras pasar 6 años escribiendo guiones sin ningún éxito,
regresó a su Taiwán natal, donde presentó a un concurso dos Ang Lee.
guiones que ganaron el primer y el segundo premio. Estos
guiones se convirtieron en sus dos primeras
películas, Manos que empujan (1992) y El banquete
de boda (1993). Esta segunda película le dio a
conocer, no solo en su país, sino también
internacionalmente pues fue nominada a los Oscars y
los Globos de Oro como Mejor película extranjera.
Además es la primera en la que trata el tema del amor
homosexual; trata sobre un inmigrante taiwanés que
vive en Manhattan con su novio, y que planea su boda
con una inmigrante china para aplacar a sus padres y
que ella pueda conseguir la tarjeta de residencia en
El banquete de boda.
EEUU.
Un año más tarde, completó la trilogía “father knows best”, denominada así por el actor Sihung Lung que
participó en las tres películas. Esta tercera se llama Comer, beber, amar, y nos cuenta la historia de un chef
taiwanés viudo y sus tres hijas. Con ella repitió las mismas nominaciones que con su anterior película.
No es casual que, tras el éxito de sus primeras
películas, un director acabe trabajando tarde o
temprano para Hollywood, y así fue como terminó
rodando Sentido y sensibilidad (1995). La actriz
inglesa Emma Thompson llevaba años escribiendo el
guión basado en la novela de Jane Austen y la
productora Lindsay Doran estaba convencida de que
Ang Lee sería un director perfecto pues era un gran
conocedor de las relaciones familiares, tal y como
había demostrado con sus películas. Tuvo una acogida
increíblemente buena y recibió numerosos premios,
entre ellos el Globo de Oro a Mejor Drama.
Ang Lee continuó su andadura por Hollywood y, entre
1997 y 1999, rodó dos películas. La tormenta de Ang Lee dando instrucciones a las actrices de Sentido y Sensibilidad.
hielo nos introduce en plena liberación sexual de los
años 70 y cómo ésta llega a los barrios residenciales estadounidenses y, al contrario que ésta, Cabalga con el
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diablo, una revisión de la guerra de Secesión en clave de western, fue un fracaso tanto en taquilla como en la
crítica cinematográfica.
Sin embargo, en el año 2000, Ang Lee se granjeó su
nombre como uno de los mejores directores del
momento gracias a su aclamadísima Tigre y
dragón. Esta película no solo confirmó el enorme
empuje del director, sino también el del cine asiático.
Esta producción taiwanesa fue coproducida
internacionalmente, participando en ella también
China, Hong Kong y E. E. U. U. Ang Lee nos introduce
en el género del wuxia, y fue el debut en Hollywood de
una película de este estilo. El wuxia es un género
tradicional chino, cuyo significado literal sería
“caballeros de las artes marciales”, y une la filosofía de
las artes marciales y su historia a lo largo de los
siglos. Tigre y dragón está basada en la novela de Du
Lu Wang de este mismo género, y cuenta la historia de La actriz Michelle Yeoh en Tigre y dragón.
Li Mu Bai, un famoso experto en artes marciales
poseedor de una espada mágica y otros personajes que se ven envueltos en una compleja trama que une
pasado y presente, tradición y rebeldía, honor y pasión. Sus escenas de pelea en las que los personajes parecen
volar ya son una leyenda, y resultan una pura estilización del lenguaje propio de las artes marciales.
Al año siguiente, Lee volvió a rodar en EEUU, participando en el rodaje de uno de los 8 cortos que realizó la
marca de coches BMW, y no fue el único director oriental que rodó uno de estos cortos, John Woo (Acantilado
rojo – 2009) y Wong Kar-Wai (In the mood for love – 2000) también participaron. En 2003, rodó la versión
de Hulk protagonizada por Eric Bana, que fue un absoluto desastre y es considerada por los fans como la peor
adaptación del comic de Stan Lee y Jack Kirby.
Fue en 2005 cuando Ang Lee volvió a ganarse al
público y a la crítica con su película Brokeback
mountain. El director ya se había atrevido con temas
de amor homosexual pero en esta ocasión va más allá
e introduce este asunto en un western, del que hace
una apasionante revisión en la que pone a prueba la
rígida moral patriarcal de este género, poniendo en
duda a la familia tradicional como fuente de felicidad.
Tristemente conocida por muchos como la película de
“los vaqueros gays”, nos cuenta la historia de dos
vaqueros que se conocen y se enamoran durante un
verano de pastoreo, el cual les marcará para el resto
de sus vidas. Lee no solo demuestra con esta película Brokeback Mountain.
que tiene un gran conocimiento de las claves de la
puesta en escena clásica, sino que además demuestra
su profundo conocimiento de la naturaleza humana,
sea cual sea la cultura a la que pertenezcan.
En 2007 estrenó un drama erótico fantástico pero
sumamente desconocido en comparación con otras de
sus películas, a pesar de haberse llevado el León de
Oro en Venecia a la Mejor película. Deseo,
peligro trata sobre la China de los años 40, ocupada
por los japoneses, y un pequeño grupo de jóvenes
decididos a participar con la Resistencia. Se les
encarga el asesinato de un alto cargo y el modo de
conseguirlo es que la protagonista lo seduzca. Esta Deseo, peligro.
producción nos muestra la permanencia de algunas
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tradiciones chinas, frente a la occidentalización de las ciudades de esa época, y hace una reflexión magistral
sobre el espionaje, el sexo y el papel de la mujer en todo ello.
En 2009 estrenó una película completamente diferente a las anteriores, Destino: Woodstock, en la que
cuenta una versión libre del nacimiento del festival de Woodstock. La última producción del consagrado
director fue La vida de Pi del 2012. En esta ocasión, se adentra en la cultura hindú para contarnos la historia
de superación personal y supervivencia de Pi Patel, joven que tras el naufragio del barco en el que viajaba,
queda a la deriva en un bote junto con un tigre de Bengala. Quizás la más filosófica de sus películas, es también
la más espectacular en cuanto a efectos especiales y la que tiene una estética más exuberante.
Actualmente, está preparando una película de boxeo que contará la rivalidad entre Muhammad Ali y Joe
Frazier. Parece que Ang Lee nunca dejará de sorprendernos.
Un hombre lobo español en Japón: la
aventura de Paul Naschy en el País del Sol
Naciente.
Por Elísabet Bravo
En el presente artículo querríamos presentar un serie de coproducciones que tuvieron lugar entre España y
Japón en los años ochenta no demasiado conocidas por el público general, pero que forman parte de un
capítulo en la historia del cine español que suele olvidarse, probablemente por estar inscritas en un género
por desgracia infravalorado: el fantástico. Sin embargo, resulta fascinante conocer la historia que las movió
y, sobre todo, a su máximo responsable: el cineasta Paul Naschy.
Paul Naschy (1934-2009) fue el seudónimo artístico de
Jacinto Molina, uno de los máximos representantes del cine
fantástico y de terror español desde finales de los sesenta
hasta principios de los ochenta, lo que se ha dado en llamar
en ocasiones fantaterror español. Aunque trabajó antes y
después, englobamos el grueso de su producción en esos
años, como la de otros cineastas de su época que trabajaron
el fantástico. Fue actor, director y guionista, pero sobre todo
trabajador incansable. A él le debemos el inicio del género
terrorífico en el cine español (al menos de manera
continuada) con La marca del hombre lobo (Enrique López
Eguiluz, 1968), en la que participó como guionista y actor
protagonista interpretando a uno de sus personajes más
queridos y que más veces llevó a la pantalla: el hombre lobo Paul Naschy es Waldemar Daninsky en La marca del hombre
Waldemar Daninsky. No sin motivo es también conocido lobo (1968).
como el Lon Chaney español, título merecido por la gran
cantidad de veces que interpretó al hombre lobo.
Su llegada al mundo del cine fue fortuita. Aunque se inició en el boxeo, pronto descubrió su pasión por la
halterofilia, disciplina en la que destacaría llegando a ser campeón de España de pesos medios en 1958. El
título le llevó a participar en el Campeonato del Mundo celebrado en Viena en 1961, donde quedó el sexto en
el ranking europeo y el octavo en el mundial. Estuvo a punto de participar en los Juegos Olímpicos de Roma,
a los que no pudo acudir por una lesión, y en los de Tokio, en los cuales se clasificó pero debido a una
irregularidad no pudo participar. En estos años es cuando conocerá a dos deportistas cuyos nombres serán
fundamentales en su carrera: Waldemar Bachanovsky e Imre Nagy.
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El físico que consiguió como deportista le sirvió para abrirle las puertas al mundo del espectáculo, donde
primero trabajaría como extra. Su primer papel como figurante fue en Rey de Reyes (Nicholas Ray, 1961).
Aunque su deseo inicial era convertirse en decorador, terminó siendo el chico para todo en algunas
producciones de estos años.
Tras estas experiencias, Jacinto Molina, inspirado en las
películas de terror de la Universal que veía de niño, escribió
un guion que primero tituló Licántropo, pero que terminará
modificando para llamarse La marca del hombre lobo para
evitar problemas de derechos de autor. Buscó apoyo en
personalidades como Enrique López Eguiluz, a quien le
pareció imposible de rodar, y con Amando de Ossorio, de
opinión parecida. A pesar de todo, Enrique López Eguiluz
contactó con Atlas, una productora alemana interesada en el
proyecto. Para la parte española de esta coproducción se
contó con Maxper Producciones Cinematográficas. Como
era esperable, el guion chocó con la censura y fue rechazado
hasta que no se eliminasen ciertos elementos de la trama y
se trasladase la acción a otro país.
La marca del hombre lobo.
Hacemos un pequeño inciso para señalar que en las
películas de género fantástico y de terror español de los años que seguirán a La marca del hombre lobo esto
es algo de lo más natural. Las acciones tienen lugar en países lejanos y/o en tiempos pasados, y de esta manera
no se establece ninguna conexión con la España del momento. Las películas debían parecer extranjeras y esto
hace que el cine de terror español de esta época no pudiera encontrar un desarrollo propio y se basase en
imitar modelos extranjeros. Siendo simplista, en cuanto a argumentos solía usarse a los monstruos clásicos
de la Universal y en cuanto a modelo de producción, a la Hammer Productions. Normalmente se rodaban en
inglés o eran dobladas, además se usaban actores extranjeros y españoles a los que en ocasiones se les
cambiaba el nombre para hacerlos más internacionales, caso de Bárbara Rey convertida en Barbara King
en La noche de los brujos (Amando de Ossorio, 1973). Este hecho tiene relevancia hoy en día ya que a veces,
al ser coproducciones ambientadas en países extranjeros, la nacionalidad de las mismas se pone en duda por
los que se inician en el cine de terror español. Es habitual si vemos comentarios de cinéfilos por internet que
las confundan con películas italianas, ya que el cine de terror italiano de esta época se desarrolla de manera
muy destacada y prácticamente en paralelo.
Este paréntesis sirve para explicar las razones que movieron a Jacinto Molina a cambiar el nombre a su
hombre lobo José Huidobro, que pasó a ser el polaco Waldemar Daninsky (recordemos a Waldemar
Bachanovsky). Los problemas surgieron cuando, elegidos todos los personajes, nadie parecía encajar para
hacer de protagonista. El físico de Molina, una vez más, hizo que los alemanes se fijasen en él y le pidieron
que interpretase a Waldemar. Aunque al principio se mostró reticente, terminó aceptando. Su nombre, sin
embargo, fue otro problema. A los alemanes el nombre de Jacinto Molina no les parecía lo suficientemente
internacional para que figurase en los carteles de la película (el cine español no era bien visto al exterior), así
que Jacinto Molina se renombró Paul Naschy: Paul por el Papa Pablo IV que salía en una portada del ABC
que tenía Jacinto en el salón y Naschy por el levantador de pesas Imre Nagy, a quien germaniza el apellido.
A partir de esta película, el género se asentó definitivamente en España dando lugar a todo tipo de
producciones de calidad desigual que tenemos que entender dentro de un marco muy concreto e irrepetible.
Paradójicamente este tipo de cine de subgéneros tuvo cabida dentro de la dictadura franquista y con la caída
de la censura, en lugar de revitalizarse, sufrió un duro golpe del que tardaría en recuperarse. Salvo brillantes
excepciones, de las que sólo citamos ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) y el
estreno de Jacinto Molina (ahora sin el seudónimo) como director en Inquisición (1976) y posteriormente
en El huerto del francés (1977) y El caminante (1979), la Transición supuso en España el declive del género,
aunque se siguió produciendo. Ironías del destino, pero hay una explicación y es que al género fantástico le
surgió un poderoso competidor: el cine erótico. Si ya las películas de terror estaban cargadas de erotismo, en
este momento las reglas del género se contaminaron de softcore buscando espectadores.
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Por cerrar el círculo, señalamos que si durante la Transición se inició el declive, el golpe de gracia definitivo
tuvo lugar en los ochenta, por dos causas fundamentales. Como sustituto de la Dirección General de
Cinematografía se creó el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA). Con Pilar Miró al
frente se impulsó el cine de autor persiguiendo un cine español de calidad mediante un Real Decreto en 1983,
pero por el cual el cine de subgéneros quedó inevitablemente apartado del interés estatal. Además, la
televisión y la aparición del video doméstico fueron un duro golpe para las salas de cine a las que acudían los
espectadores. El género fantástico solía presentarse en sesiones dobles, fenómeno que finaliza en ese
momento.
Con semejante panorama casi no hace falta formular la pregunta: ¿por
qué en los años ochenta se produjo un hecho tan insólito como fueron
dos coproducciones hispano-japonesas? Y en género fantástico, para
más señas. Paul Naschy, a pesar de haber dado el salto a director con
éxito, vivía la decadencia del género en el que había trabajado. La actriz
Julia Saly, compañera de rodaje del cineasta, le presentó a Masurao
Takeda. Este encuentro es fundamental y sin él no se entienden los
trabajos que Paul Naschy llevó a cabo con Japón. Gracias a Takeda, una
editorial (Diamond Publishing) le encargó una serie de documentales
para la televisión japonesa que tenían como objetivo un mayor
conocimiento de la cultura española. Si de la financiación se encargó la
editorial, la productora es Dálmata Films, creada, entre otros, por Paul
Naschy y Masurao Takeda. El gran interés por este documental hizo se
le encargasen otros tres, en total son: La historia de España a través del
Palacio Real de Madrid, El museo del Prado (en 1982 el gobierno
japonés la reconoce como Película cultural del año), El monasterio del
Escorial y Las cuevas de Altamira y la prehistoria en Cantabria.
Algunas de las imágenes de estos documentales son de gran interés
histórico, por ejemplo, las tomadas del pudridero de El Escorial o la de Paul Naschy en Las cuevas de Altamira y la
las cuevas de Altamira. Por desgracia, estos documentales sólo se prehistoria en Cantabria.
pueden ver en Japón.
Tras esta experiencia, conoció al productor japonés Hideo Sasai, que estaba
dispuesto a producir con la Hori Kikaku Seisaku un guión de Naschy titulado
en un principio The pig, luego El carnaval de las bestias (1980, estrenada
en España en 1985), primera película de ficción coproducida entre España y
Japón. La idea original se vio algo alterada, teniendo que cortar 30 páginas
del guión inicial. El director habla en esta película acerca de la maldad del
hombre, idea que trabaja a menudo en su filmografía. La película se rodó en
España, mayormente en Lozoya del Valle, y en Japón, en el lago Hakone.
Nos cuenta la historia de Bruno Rivera, un mercenario en el Japón actual
quien, tras efectuar el robo de unos diamantes, traiciona a los que le habían
contratado. Aunque huye a España, ellos consiguen encontrarle y su antigua
amante le hiere de gravedad. Un médico y sus hijas le recogen para curarle
en una casona, sin saber el terrible destino que le espera por parte de sus
supuestos protectores.
Animados por el estreno de esta película, Dálmata Films se lanzó a rodar en
España y produjo en solitario El retorno del hombre lobo (1980), otra
entrega del hombre lobo Waldemar Daninsky. Para León Klimovsky, esta
fue la mejor película del personaje creado por Naschy. En estos años también El carnaval de las bestias (1980).
participó como actor en Misterio en la isla de los monstruos (Juan Piquer
Simón, 1981), Buenas noches, señor monstruo (Antonio Mercero, 1982) y
La batalla del porro (Joan Minguell, 1982). Como director, guionista y actor realiza Latidos de pánico (1983)
con Acónito Films. Todas las citadas son producciones españolas, pero las nombramos para situarnos en el
tiempo y hacernos idea de lo rápidos que eran los rodajes, que se sucedían unos a otros y a veces incluso se
desarrollaban simultáneamente.
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Volviendo a las coproducciones con Japón y antes de entrar a hablar de La
bestia y la espada mágica(1983), queremos simplemente señalar que el
cineasta también realizó trabajos para la televisión japonesa. Hizo
anuncios (él menciona dos, uno de bolígrafos Bic con Julia Saly y otro de
comida rápida), pero también series televisivas. En estas series rodó con
actores japoneses famosos, como Shigeru Amachi, Toshiro Mifune o
la idol Yoko Minamino. En una de las biografías de Paul Naschy señalan
los siguientes títulos de series rodadas a principios de los ochenta: La
tercera mujer, La espada del samurái y El dragón negro. 18 También
realizó un documental titulado Infierno en Camboya y participó en 1979
en la película White love (Howaito Rabu, Shusei Kotani).
Después de rodar Latidos de pánico, Paul Naschy y Masurao Takeda
volvieron a Japón para iniciar el rodaje de una nueva película. Bajo el título
de La bestia y los samuráis, Paul Naschy quería recuperar a su
emblemático personaje, el hombre lobo Waldemar Daninsky, a quien
trasladó al Japón del siglo XVI. Contactan con el actor Shigeru Amachi,
que aceptó coprotagonizar y coproducir la película junto con Acónito Films
a través de su productora, Amachi Films. Como es habitual en este tipo de La Bestia y la espada mágica (1983).
películas, la idea original sufrió algunos cambios, pero gracias a Shigeru
Amachi consiguieron rodar parte de la película en los estudios de Toshiro
Mifune. En esta cinta de la saga del hombre lobo, Waldemar Daninsky busca cura a su licantropía,
enfermedad producida por una maldición que cayó en su familia, lo que le hace trasladarse a Japón en busca
de un sabio que podría curarle: el samurái y mago Kian (Shigeru Amachi). En esta entrega, las tradicionales
balas de plata o la cruz de Mayenza (también de plata, que Paul Naschy crea para sus películas como arma
contra el hombre lobo) son sustituidas por una catana fabricada en este metal al que los hombres lobo son
vulnerables.
Es interesante señalar que Paul Naschy intentó aproximarse
a la cultura japonesa con su personaje, acercando al hombre
lobo Waldemar Daninsky al ôkami japonés desde el
maquillaje. Para ello acudió a ver teatro kabuki que le
sirviera de inspiración para conocer de primera mano la
tradición japonesa. Además resultaba tan llamativo que un
occidental estuviera en Japón rodando películas de
samuráis, que Paul Naschy recuerda el día que fueron a
rodar en exteriores y había tanto público esperando para
verlo en acción que se quedó momentáneamente en blanco.
Masurao Takeda acudió al rescate y entretuvo al público
hasta que el director pudo solventar la situación y luego
siguieron rodando sin problemas.19 Por contar otra pequeña
anécdota de esta película, el día del estreno estaba Akira
Kurosawa presente, le felicitó por la película y llegó a La bestia y la espada mágica. Paul Naschy con Shigeru
Amachi.
regalarle un casco de samurái.
Aunque esta es la última coproducción que realiza con Japón, queremos señalar que su siguiente película, El
último kamikaze (1984) fue fruto de muchos acontecimientos vitales del autor, entre ellos sus trabajos con el
País del Sol Naciente. De hecho, según cuenta Naschy, en Japón llegó a tener un breve encuentro con la
yakuza,20 pero eso ya es otra historia. En cualquier caso, después del éxito que tiene en el extranjero llegó a
España para enfrentarse con un país que rechaza el género fantástico. Como decíamos anteriormente, no será
hasta años después cuando se recuperen las producciones en este género de manera más regular, aunque él
seguirá trabajando.
18
Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul Naschy: la máscara de Jacinto Molina. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra), Scifiworld, 2009. p.
251.
19
Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul Naschy… op. cit. p. 249.
20
Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul Naschy…, op. cit. p. 239.
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Aun así, resulta interesante comprobar con este caso, como con otros de la filmografía de Paul Naschy, que
estas películas eran mejor aceptadas fuera de nuestro país y él recibió antes el reconocimiento por toda su
carrera en el extranjero que en España. Será especialmente desde finales de los noventa pero sobre todo a
partir del año 2000 cuando se recupere a todos estos profesionales del cine fantástico español, no sólo en
libros especializados, sino también en revistas y blogs. Desgraciadamente el género fantástico es un género
infravalorado sistemáticamente y en el caso del español con más fuerza si cabe. Debemos intentar no hacer
juicios de valor basados en los criterios actuales que tenemos para medir la calidad de las pe lículas y
entenderlo como un suceso único e irrepetible del cine de nuestro país. No debemos olvidar que los directores
eran auténticos hombres orquesta (ha quedado suficientemente claro con Naschy), para bien y para mal. Los
presupuestos no eran elevados y la censura miraba con lupa cualquier exceso que se disfrazase de cine de
género. Las ideas iniciales de los directores se modificaban como hemos visto, así que a veces el proyecto
tiene poco que ver con lo que hoy podemos ver en pantalla.
Hay una gran cantidad de elementos a los que tenemos que atender para juzgar estas películas. Quizá lo más
interesante que deberíamos tener en cuenta y que suele olvidarse es que es un fenómeno que empezó durante
la dictadura y se desarrolló a finales del Franquismo, aunque parezca paradójico. Debemos entenderlo dentro
de la política aperturista que pretendía el régimen, momento en el que se dio mayor libertad a ciertos
contenidos en el cine, pues sin ello este tipo de películas hubiera sido imposible. Recordemos cuando
hablábamos antes de La marca del hombre lobo y de Enrique López Eguiluz, que luego dirigiría la película,
y de Amando de Ossorio, ejemplo muy destacado dentro del cine fantástico y de terror español en la década
de los setenta, especialmente por su famosa saga templaria, que decían que este género era imposible de rodar
en España.
En el año 2009 se publicó un libro en Japón sobre Paul
Naschy y anteriormente se había publicado otro sobre
Jesús Franco. Aunque este libro está sólo disponible en
idioma japonés nos sirve para hacernos idea de la huella
que dejó allí este cineasta y sirve como testigo de estas
interesantes coproducciones llevadas a cabo entre estos
dos países.
Esperamos que este breve artículo sirva para dar a
conocer estos títulos y contribuya a revalorizarlos. No es
un episodio muy conocido de la historia del cine en
nuestro país, pero no deja de resultar cuanto menos
chocante que en aquellos años se produjesen estas
colaboraciones entre España y Japón y por supuesto que
sirva también para hacernos reflexionar sobre el impacto
que han tenido estos cineastas en el extranjero y el
reconocimiento tardío en el que aún estamos inmersos en
nuestro país.
Para saber más:
-
Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul
Naschy: la máscara de Jacinto Molina.
Vilagarcía de Arousa (Pontevedra),
Scifiworld, 2009.
-
Aguilar, Carlos (coord.). Cine fantástico y
de terror español: 1900-1983. San
Sebastián, Donostia Kultura, 1999.
-
Naschy, Paul. Memorias de un hombre
lobo. Madrid, Alberto Santos, 1997.
-
Sala, Ángel. Profanando el sueño de los
muertos.
Vilagarcía
de
Arousa
(Pontevedra), Scifiworld, 2010.
The Act of Killing o cuando los verdugos
duermen bien.
Por Ana Baena
La mejor arma política es el terror.
La crueldad impone respeto;
los hombres podrán odiarnos pero no queremos su cariño,
sólo queremos su miedo.
Heinrich Himmler (1900-1945), comandante jefe de las SS.
Página 50
Queridos lectores: esto no es una crítica cinematográfica, es una exhortación clara a que vean una de las
películas más brillantes y demoledoras estrenadas el pasado año. No sigan leyendo, o mejor dicho, lean
después de haberla visto; sin duda The Act of Killing se quedará con ustedes durante mucho tiempo.
Cartel publicitario de la película.
Si no nos han hecho caso y pese a ello han llegado hasta aquí les contaremos qué es lo que van a ver. En
primer lugar les pondremos en situación: The Act of Killing, o El acto de matar, un título a todas luces
revelador, es una película dirigida por Joshua Oppenheimer y producida por Werner Herzog y Errol Morris.
Su planteamiento es claro: recrear las matanzas de hasta medio millón de personas acaecidas entre 1965 y
1966 en Indonesia; abriendo por vez primera el debate público sobre unos hechos sucedidos hace casi medio
siglo, durante las postrimerías del gobierno del presidente Sukarno.
Pero ¿qué paso realmente durante esos años? Entre 1965 y 1966 más de medio millón de personas fueron
asesinadas, otro millón desaparecidas, y se calculó que entre 50 y 100 personas eran asesinadas a diario.
El 30 de septiembre de 1965 se produjo un fallido golpe de Estado donde murieron seis generales. Suharto,
un mayor general poco conocido, asumió el Gobierno para llenar el vacío de poder de su predecesor Sukarno,
fundador del Movimiento No Alineado y líder de la revolución nacional contra el colonialismo holandés, que
es destituido y reemplazado por Suharto.
En ese momento, el Partido Comunista Indonesio (PKI), el mayor del mundo tras el ruso y el chino (con tres
millones de afiliados), fue prohibido de inmediato. Su potencial ascenso preocupaba a los americanos,
sumidos en plena Guerra Fría y en la Guerra de Vietnam. El apoyo de los Estados Unidos en los sucesos que
narra la película todavía se mantiene en entredicho. Pese a la rotunda negativa de la CIA y cualquier
participación norteamericana en los crímenes se sabe que el Archivo de Seguridad Nacional de Washington,
a través de la Embajada estadounidense, suministró al Ejército indonesio los nombres y direcciones de
decenas de líderes comunistas.
Suharto, jefe de las Fuerzas Armadas, emprendió entonces una purga sistemática, principalmente contra los
comunistas, pero también hacia intelectuales, elementos de la Armada y el Ejército, campesinos, maestros e
indonesios de origen chino, pasando a gobernar el país con mano de hierro durante más de treinta años,
desde 1965 a 1998.
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Suharto atribuyó los asesinatos al Partido Comunista de Indonesia y dijo que su blanco eran los líderes
islámicos. La orden de eliminar a todos los comunistas21 llegó a través de clérigos islámicos de Nahdlatul
Ulama,22 el mayor grupo musulmán de Indonesia, cuyo brazo activo fue la milicia anticomunista Banser.
Los que se resistieron fueron asesinados en el acto; otros fueron enviados a centros de detención, para ser
llevados luego a descampados donde serían tiroteados, apuñalados, degollados o asesinados a golpes. Las
casas de los indonesios de ascendencia china, una minoría mal vista, fueron quemadas. Estas escenas se
repitieron a lo largo y ancho de Java, Sumatra y Bali durante meses desde 1965 hasta 1966 (volvieron a
repetirse nuevamente en 1998, cuando casas de los indonesios de ascendencia china fueron saqueadas y
destruidas en disturbios que dejaron cientos de muertos).
The Act of killing (2012) está protagonizada por
Anwar Congo, un septuagenario del norte de la isla de
Sumatra que reconoce abiertamente que mató a
varios cientos de personas por su supuesta militancia
en las filas comunistas.
En su juventud, él y sus amigos controlaban la taquilla
cinematográfica del mercado negro, e incluso
anhelaban convertirse en los protagonistas de
los westerns que desfilaban por sus pantallas. El
ejército los reclutará tras el golpe de estado dentro de
los Escuadrones De La Muerte. Anwar y sus
compañeros odiaban a los comunistas, tal y cómo Anwar Congo y Herman Koto, la crueldad se viste de rosa.
relata el filme, por ser los responsables directos del
boicot a las películas estadounidenses, las más rentables en los cines. Entra formar parte de una de las
organizaciones paramilitares más poderosas del mundo, la Juventud Pancasila, 23 en la que actualmente
figuran ministros del Gobierno a los que se trata con veneración y respeto.
Esta es la imagen de un país enajenado y alienado, que aplaude la corrupción y la violencia, en el que los
genocidas son invitados de lujo en los programas de televisión, donde se explayan sobre sus proyectos
cinematográficos mientras narran sus espeluznantes asesinatos reales. Un lugar donde una buena parte de la
población sigue viviendo completamente aterrorizada mientras el resto del planeta mira para otro lado.
El planteamiento del largometraje, en palabras de su director, es tan arrollador como intrincado:
He desarrollado una técnica de rodaje con la que he intentado comprender por qué la
extrema violencia, que muchos consideramos impensable, no solo es posible, sino que se
21
En la década de 1950, el NU quería ver Indonesia convertida en un estado islámico, y expresó su desaprobación ante el discurso
presidencial de Sukarno en 1953. Tres años más tarde, también se manifestó en contra de las medidas políticas empleadas hasta
entonces por Sukarno que conducían al establecimiento de una democracia guiada, permitiendo que los miembros PKI se
sentaran en el gobierno. El 2 de marzo de 1957, la rebelión Permesta estalló. Entre sus demandas se encontraba la restauración
de Mohammad Hatta al frente de la vice presidencia. El NU apoyó estas llamadas. Mientras tanto, en la Asamblea Constituyente
la NU unió a Masyumi , el indonesio Partido Unión Islámica ( PSII ); la Asociación de Educadores Islámica ( Perti ) y otros partidos
para formar un bloque islámico, que perseguía la conversión del país a esa religión. Ninguno de los bloques fue capaz de comandar
una mayoría para cambiar la constitución y se disolvieron el 5 de julio de 1959, restaurándose también la constitución de
1945 que declaró que el estado se basaría en la filosofía Pancasila y no en el Islam
22
Nahdlatul Ulama, también conocida como Nahdatul Ulama o simplemente NU, es un grupo islámico sunita y tradicionalista de
Indonesia. Se crea el 31 de enero de 1926 como reacción frente al movimiento Muhammadiyah, fundado en 1912 por Ahmad
Dahlan , de vertiente socio-religiosa reformista que invoca la Yihad. En un principio estará involucrado en las matanzas de
comunistas indonesios en 1965 pero a partir de los años 80 comienza a oponerse el régimen de Suharto. En 1984 Abdurrahman
Wahid, nieto del fundador del movimiento, retoma el liderazgo de su padre y es finalmente elegido presidente de Indonesia en
1999, disculpándose oficialmente por los sucesos de 1965.Actualmente el NU actúa principalmente como órgano de caridad,
financiando escuelas, hospitales y combatiendo la pobreza. Es una de las mayores organizaciones mundiales con una estimación
en donativos que alcanzan los 30 millones de dólares al año.
23
La Juventud Pancasilla, conocida también como Pemuda Pancasilla (PP) dirigirá a los Escuadrones De La Muerte durante la
masacre de 1965. The act of killing estima que actualmente tiene tres millones de miembros pero cómputos realizados en 1990
fluctúan entre los 4 y los 10 millones de afiliados.
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ejerce rutinariamente. He intentado comprender el vacío ético que hace posible que los
responsables del genocidio sean homenajeados en la televisión pública con vítores y sonrisas
-dice el director-. Asimismo intentamos arrojar luz sobre uno de los capítulos más oscuros en
la historia humana, tanto local como global; y expresar los costes reales de la ceguera, el
oportunismo y la incapacidad para controlar la codicia y el ansia de poder en una sociedad
mundial cada vez más unificada. Finalmente ésta no es una historia sobre Indonesia, es una
historia sobre todos nosotros.24
Werner Herzog, uno de los cineastas que más ha aportado al
cine documental, ha demostrado públicamente su asombro
ante The Act of Killing: No he visto una película tan
potente, surreal y terrorífica en al menos una década25 e
incluso ha sido calificada como la película más inquietante
sobre masacres desde Shoah.26
El planteamiento de Oppenheimer es a todas luces
demencial: enfrentar a los verdugos, actualmente miembros
respetados de la comunidad, a reproducir y ahondar en los
métodos y formas de asesinato que llevaron a cabo hace 50
años. El filme está plagado de escenas que van desde el
surrealismo más absoluto, destacan especialmente las
escenas protagonizadas por uno de los verdugos, Herman Adi Zulkadry y Anwar Congo en una escena de la película,
Koto, que desfila travestido, bailando y comentando con recreando las torturas.
humor las torturas, hasta el momento clave del derrumbe de
Congo. El espectador pasa del horror a la sorpresa, de la confusión al aturdimiento y finalmente a la
estupefacción más absoluta.
La película se gestó en un periodo de tres años en los que el
director grabó a los supervivientes de la masacre. Al
conocerla desde dentro decidió profundizar más en los
crímenes y enfrentarse directamente con los asesinos.
Durante ese tiempo, el equipo de la película fue amenazado
y acosado, hasta tal punto que en la mayor parte de los
créditos finales se decidió respetar su anonimato por
cuestiones de seguridad. Tal y como relata Oppenheimer, la
impunidad ante dichos crímenes es tan fragante que los
asesinos aceptaron el proyecto con gusto, sin miedo a ser
condenados por ello.
La película no ha recibido la autorización oficial para ser
exhibida en Indonesia, pero pese a ello, ha sido presentada Joshua Oppenheimer, a la derecha, en un momento del
rodaje. De izq. a dcha.: Safit Pardede, Anwar Congo y Adi
en la Berlinale, Toronto o el Festival de Copenhague entre Zulkadry.
otros, logrando excelentes críticas por parte de periódicos
como The Guardian, L.A. Times o Village Voice, entre otros,
que la califica de obra maestra.
Ningún gobierno extranjero ha condenado a las autoridades indonesias, más bien al contrario: Estados
Unidos aplaudiría la matanza considerándola una gran victoria sobre el comunismo. La revista Time
informaba en su momento calificando los asesinatos como una de “las mejores noticias para Occidente desde
24
Piña, Begoña, “En Indonesia matamos a todos los comunistas”, Público, 30 de agosto de 2013. Disponible online
en: http://www.publico.es/culturas/464803/en-indonesia-matamos-a-todos-los-comunistas
25
Johnson, Brian D., “The horror, The horror: The Act of killing makes history”,Macleans’s Magazine, 21 de septiembre de 2012.
Disponible online en: http://www2.macleans.ca/2012/09/12/the-horror-the-horror-the-act-of-killing-makes-history/
26
Kohn, Erik, “Telluride Review: Harrowing ‘Act of Killing’ Is the Most Unsettling Movie About Mass Killing Since ‘Shoah’”,
indiewire, 4 de septiembre de 2013. Disponible online en: http://www.indiewire.com/article/telluride-review-harrowing-act-ofkilling-is-the-most-unsettling-movie-about-mass-killing-since-shoah
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hace años en Asia”, mientras que The New York Times la titulaba: “Un destello de luz en Asia”.27 Muchos
gobiernos occidentales han mantenido su apoyo firme a los militares y el propio Suharto murió en enero de
2008 sin enfrentarse a la justicia.
En la actualidad, la mayor parte de los responsables
políticos de la matanza continúan ocupando puestos de
poder dentro del país, siendo tratados como héroes
nacionales.
Ha habido que esperar hasta 2012 para que la Comisión
Nacional Indonesia de Derechos Humanos (Komnas
HAM), publicara un importante informe sobre la
investigación de los asesinatos en masa que tuvieron
lugar en Indonesia durante esos años.28 Oppenheimer se
adelantó al mismo mostrando la brutalidad que muchas
veces desconocemos.
Para saber más:
-
Página web de la película.
-
Ficha técnica en IMDB y Filmaffinity.
-
Tráiler.
-
Entrevista con los productores: Werner
Herzog y Errol Morris.
Mazinger Z. Abriendo camino
animación japonesa en España.
a
la
Por Julio A. Gracia
Dragon Ball marcó a comienzos de los años noventa un
antes y un después en la visión que se tenía
del anime japonés en Occidente. Tuvo un altísimo éxito de
audiencia entre el público infantil y juvenil. Numerosas
cadenas retransmitieron la serie protagonizada por Gokû, el
muchacho con cola procedente de un planeta extraño.Las
escenas subidas de tono o con altas dosis de violencia fueron
duramente criticadas por numerosas asociaciones de
padres, pero la serie no fue retirada de ninguna cadena (a
excepción de Canal Sur), y continuó su marcha imparable
hasta constituirse como un hito, ya no sólo para la llegada de
la animación japonesa a España, sino en lo que respecta a la
efervescencia en los años noventa del manga, cuando el Afrodita A en pleno ataque
editor Antonio Martín (director de Ediciones Forum)
decidió apostar por el fenómeno creado en torno a Dragon
Balllicenciando la serie en España. Sin embargo, unos quince años antes, otra apuesta de éxito abrió camino
y posibilitó la llegada de la industria visual japonesa en las dos décadas posteriores. Esa apuesta fue Mazinger
Z.
Y, a diferencia de Dragon Ball, fue retirada de la parrilla televisiva gracias a las quejas de diferentes
asociaciones pedagógicas y sociales. TVE lo hizo de golpe, sustituyendo la serie por la producción
italoalemana Orzowei, que narraba en imagen real las tribulaciones de un niño de origen occidental criado
27
Weiner, Jonah, “The Weird Genius of “The Act of Killing”, New Yorker, 26 de junio de 2013. Disponible online
en: http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2013/07/the-weird-genius-of-the-act-of-killing.html
28
Schonhardt, Sara, “Veil of Silence Lifted in Indonesia”, The New York Times, 18 de enero de 2012. Disponible online
en: http://www.nytimes.com/2012/01/19/world/asia/veil-of-silence-lifted-in-indonesia.html?pagewanted=all&_r=0
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por una tribu bantú. La composición de la música estuvo a cargo de
Guido y Maurizio de Angelis, autores más tarde de la conocida banda
sonora de La vuelta al mundo de Willy Fog. Al igual que esta
serie, Orzowei estaba basada en una novela de éxito (de Alberto
Manzi, antiguo presentador de la televisión italiana), y transmitía
valores que buscaban tener un carácter universal, como la amistad o la
integración entre las distintas razas. Ante las quejas recibidas por la
emisión de la serie japonesa, TVE apostó por una línea de productos
de contenido más blanco, menos violento, siguiendo la estela
de Heidi y Marco, de los Apeninos a los Andes, compradas a Nippon
Animation. El argumento de la primera giraba en torno a la vida de Imagen de la serie Orzowei.
una niña en los Alpes suizos, junto a su abuelo, y la melancolía de ésta
ante su traslado obligado a la ciudad. La segunda narraba la búsqueda de la felicidad de un niño a través del
mundo, encarnada en la figura de su madre. Mazinger Z, en contraste, relataba la historia de una serie de
científicos que se servían de robots gigantes para derrotar los malvados propósitos del Dr. Infierno. Las
escenas de violencia entre las máquinas constituían gran parte del arco argumental de la serie. Algunos de
ellos tenían ataques que provocaron la ira de numerosos pedagogos: que Afrodita A lanzase misiles desde sus
pechos era algo que no podían permitir.
La idea de Mazinger Z había salido de la mente de Gô
Nagai, mangaka especialmente relevante para el género mecha (centrado
en robots gigantes) en el que se inserta la serie. Se vio muy influenciado
tanto por el Astroboy de Osamu Tezukacomo por series como Tetsujin-28
Gô creada por Mitsuteru Yokoyama (gran referente, a su vez, para series
como Iron Kid, creada en parte con capital español). La serie fue analizada
con lupa en el momento de su
emisión, y se llegaron a realizar
interpretaciones
de
muy
diversa índole: el Dr. Infierno
fue comparado con el propio
Karl Marx, entendiendo que sus
rasgos físicos no eran más que
una estilización de los del
pensador centroeuropeo, y que
la forma de dictar las órdenes y
organizar a sus seguidores
recordaban
a
episodios
protagonizados por el Kremlin Portada de uno de los capítulos del
durante la Guerra Fría.29
Imagen del Dr. Infierno, antagonista en Mazinger Z.
manga Tetsujin-28 Gô.
Algunos periodistas destacaron las connotaciones negativas que tenían las manos y el pecho de Mazinger Z,
de los que sólo surgía destrucción, cuando deberían ser partes del cuerpo que se asociaran a la creación y la
paz. En general, todas las críticas destacaban la intencionalidad de TVE en pro del éxito de audiencia (y las
posteriores ventas de merchandising) y en detrimento de la buena educación de los niños, que debían crecer
con propuestas más acordes a su edad.
Pero, en verdad, ningún producto animado dirigido a niños y adolescentes resulta totalmente gratuito. Todos
admiten dobles lecturas o análisis profundos que tiran por tierra sus aparentes tonos naíf. En la sección de
cartas al director del suplemento de ABC Blanco y Negro, el 7 de febrero de 1976, una lectora afirmaba
sobre Heidi que:
(…) estando tan comprometido el tema de la mujer y el de su real papel en la sociedad actual
¿qué argumentos va a aportar esa sublimación de la inocencia que Heidi parece encarnar?
29
González, Fernando, Doble lectura de Mazinger Z en Triunfo, Madrid: 25 de mayo de 1978.
Página 55
Dado que la bondad se traduce tantas veces por estupidez, en punto a la causa femenina ¿es
positiva o negativa la imagen de Heidi? Esta es mi crítica y esta es mi duda.
En el caso de La vuelta al mundo de Willy Fog, las lecturas pueden ser también infinitas. Debemos pensar,
tan sólo, que nos encontramos ante un león de origen inglés, con un gato como mayordomo (en una clara
lectura jerárquica entre el animal más fuerte a nivel simbólico, salvaje, y el animal doméstico), y que se
encarga de salvar a una princesa india de los tormentos a los que iban a someterla sus incivilizados y
anacrónicos congéneres. Sin embargo, lo cierto es que ninguna de estas series llegó a alcanzar la gran cantidad
de quejas que recibió TVE acerca de Mazinger Z, y la cadena se vio obligada a retirar su emisión de forma
definitiva. Algo parecido ocurrió varias décadas más tarde con Dragon Ball, blanco de la ira de numerosos
psicólogos infantiles, que defendían la pureza de la mente joven, fácil de contaminar a través de historias de
muerte y lucha. Los niños acabarían imitando a los protagonistas de sus series favoritas para terminar
pegándose entre ellos (o a sus maestros) durante el recreo o las clases, entre otras cosas mucho más terribles.
La diferencia radica en que Dragon Ball continuó en antena, y lo hizo gracias a todos los cambios que se
habían producido a lo largo de los años ochenta en el panorama televisivo español: por un lado, la gran
cantidad de nuevos canales, privados y autonómicos, hacía difícil retirar un producto exitoso, que podía saltar
de una a otra cadena con facilidad, mientras que, por otro lado, series anteriores habían abierto camino poco
a poco para la aceptación de una obra como la de Akira Toriyama y, entre todas ellas, Mazinger Z destacó
especialmente.
La retirada de la emisión, sólo confirmó el carácter
pionero de la propuesta, vilipendiada por su novedad,
pero abrazada por la audiencia infantil y juvenil. Los
robots gigantes llegaron a tener su propio ninot en las
fallas valencianas durante su primer año de emisión,
y Mazinger Z formó parte activa de numerosos
festejos populares y cabalgatas de reyes. Mención
aparte merece la escultura levantada en la
urbanización de Mas del Plata, en Tarragona (en la
población de Cabra del Camp).
La idea partió de un promotor inmobiliario con el fin
de promocionar los terrenos que deseaba vender. Se
pidieron las licencias necesarias a los productores de
la serie y se encargó su realización a un taller,
mayoritariamente, encargado de la fabricación de Escultura de Mazinger Z en Mas del Plata.
barcos. Costó unos diez millones de pesetas del
momento, medía
unos doce metros de alto, e incluía una pequeña escalerilla que permitía
subir al interior de la cabeza y contemplar las vistas a través de la rejilla
central. Buscando promocionar la estatua, los primeros días se colocó
un gran altavoz en esa zona con sonidos extraídos de la banda sonora,
como “¡Puños fuera!” o “¡Planeador abajo!”. La escultura es la mayor
dedicada a Mazinger Z en todo el mundo, 30 y da buena muestra del
calado que tuvo la serie en la España del momento.
Ante el éxito, la picardía inundaba también, tanto en esa época como en
muchas otras, el ingenio de los productores de contenidos: en 1974 se
estrenó en Japón una serie titulada Super Robot Mach Baron. No
era anime sino una serie de acción real con unos efectos especiales
bastante graciosos desde el prisma actual. La serie fue adaptada a la gran
pantalla por una productora taiwanesa, y la estrenó como The Iron
Superman. Cuando la película llegó a España en 1978, fue renombrada
Cartel anunciador de Mazinger Z, el robot de
como Mazinger Z, el robot de las estrellas, aunque no guardase ninguna
las estrellas.
relación con la obra original de Gô Nagai.
30
Y continúa en pie, siendo objeto de numerosas peregrinaciones por parte de aficionados a la serie de toda Europa.
Página 56
El robot gigante se convirtió en un verdadero icono de masas en España
para varias generaciones. De nada sirvió que TVE suprimiera su emisión
o las críticas que recibiese durante su corta andadura. Caló hondo en el
imaginario de muchos españoles como una verdadera forma pop. Buen
ejemplo de ello lo constituyen obras como el Mazinger Z pintado por José
Manuel Liébana (especialista en animación para videojuego) en tono
realista y en plena destrucción de la Gran Vía madrileña, una imagen que
fue durante mucho tiempo viral en Internet y que despertó algo más que
nostalgia entre aquellos que pudieron acceder a ella. Por el contrario, el
Mazinger Z retratado por José Luis Muñoz posee un tono mucho más
calmado, un cierto aire épico con la mirada del joven tripulante sobre el
fondo del robot destrozado ante mil batallas. Tripulante, sin embargo,
muy idealizado y bastante alejado de los rasgos de Koji Kabuto, verdadero
conductor de la máquina.
Obra de José Luis Muñoz, con la cabina de Mazinger Z como
fondo.
Años más tarde de su
retirada de la parrilla,
Telecinco emitió de
nuevo la serie completa. Mazinger Z destrozando la Gran Vía
Entre
medio,
el madrileña, obra de José Manuel Liebana.
fenómeno del vídeo
doméstico
y
el
numeroso merchandising había consolado a los amantes de
la serie. Con la llegada de Internet y los nuevos medios,
resultó mucho más fácil acceder a figuras o capítulos
exclusivos de la producción. Su reposición en algunos
canales atrajo a nuevas generaciones y su huella se dejó
sentir en mangas y anime procedentes de Japón que,
realizados bajo la influencia directa de la obra de Gô Nagai,
llegaron a España décadas más tarde.
Pero, como decimos, lo verdaderamente interesante es que
Mazinger Z abrió camino. Demostró que los dibujos podían ir más allá de los argumentos naíf y la estética
dulzona. Permitió atisbar en la pequeña pantalla (con todas las posibilidades que eso suponía) lo que podía
aportar Japón al terreno del anime. Marcó tendencia y
dejó una huella imborrable en España como icono pop,
cuyo influjo todavía perdura. Como el propio Gô Nagai
Para saber más:
acertó a destacar en una entrevista realizada con motivo
de su llegada al Salón del Cómic de Barcelona:
La obra de referencia para la llegada
de Mazinger Z a España (utilizada en gran
No son seres humanos los que se pelean,
medida para la elaboración de este artículo)
sino robots. Es una lucha que tiene sentido
es: ROMERO RECIO, Jesús (2013), ¡Mazinger!
en el marco de la historia y lo más
¡planeador abajo!, Palma de Mallorca:
importante: los robots se pelean para
Dolmen Editorial. Para datos más concretos,
hacer realidad el sueño de un niño.
se puede consultar SANZ, Aurelio
Mazinger no anima a luchar, sino que
(2011), Mazinger Z. La Enciclopedia, Palma
enseña a los chicos que cuando se hagan
de Mallorca: Dolmen Editorial.
mayores tendrán que hacerlo, no con
violencia, pero deberán combatir en el
mundo de los mayores.31
31
Se puede consultar en: http://www.rtve.es/infantil/padres/noticias/go-nagai-mazinger-z-pertenece-suenos-ninos-nocambiaria-nada/521898.shtml [21/02/14]
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Help!
Por Carolina Plou
I need somebody
Help!
Not just anybody
Help!
You know I need someone,
Help!
Los Beatles han sido la banda definitoria de la música occidental prácticamente desde su salto a la fama en
1963. Paradigma de lo british, adalides del pop (aunque su revolución alcanzase muchos otros géneros) no
solo entendido como música, sino también como cultura, icónicos y mitificados hasta alcanzar categorías casi
divinas, Los Beatles suponen un elemento inamovible de la cultura contemporánea occidental. Pero en la
década de los sesenta, en un mundo que ya era relativamente pequeño y que vibraba con la intensidad no solo
de los acordes de sus canciones, sino también con una serie de acontecimientos históricos e influencias que
unían Oriente y Occidente, la relación de la banda británica con el mundo asiático fue reseñable (Yoko Ono
aparte). Quizás el acontecimiento más importante de esta relación sea el viaje a la India de 1968 para asistir
a un curso del movimiento Meditación Trascendental (bajo la tutela del gurú Maharishi Mahesh Yogui), que
había sido precedido por dos giras internacionales (en 1964 y 1966). Tampoco podemos olvidar la inclinación
de George Harrison por la música, la cultura y la espiritualidad oriental.32
Pero de lo que queremos hablar en esta ocasión es anterior a todo
eso. Queremos realizar una aproximación a Help!, la segunda película
protagonizada por el cuarteto de Liverpool, estrenada el 29 de julio de
1965. El año anterior, el popular grupo había hecho su primera
incursión en la pequeña pantalla, bajo la dirección de Richard Lester,
protagonizando una comedia de apariencia documental titulada A Hard
Day’s Night, cosechando un enorme éxito de público y crítica. Gracias a
esto, Lester contó con un considerable presupuesto para rodar una
segunda película con el cuarteto, lo que les permitió un film en color y
rodado en exóticas y dispares localizaciones.
En esta ocasión, se trataba de hacer una película de aventuras, que
manteniendo el tono de comedia, parodiase la saga cinematográfica de
James Bond iniciada en 1962, con influencias de los Hermanos Marx o
de Peter Sellers.
En Help!, la tranquila (y algo excéntrica) vida de los Beatles se ve
alterada cuando comienzan a sucederse una serie de ataques contra
Ringo. A través de una narración cómplice con el espectador, que no
duda en romper la cuarta pared o incluir intertítulos a modo de
resúmenes para acudir directamente al sketch, acompañamos a John,
Paul, George y Ringo desde Londres hasta las Bahamas, pasando por los Uno de los muchos carteles promocionales
Alpes, mientras huyen de sus perseguidores.
de Help!
32
Harrison fue uno de los pioneros en la introducción del sitar en la música pop, en la canción Norwegian Wood, en 1965, aunque
el pop rock psicodélico británico ya manifestaba cierta inclinación por la influencia oriental, como demuestra la canción See My
Friends de The Kinks, lanzada cuatro meses antes que la citada canción de los Beatles. Algo más posterior, también de Harrison,
es Within You Without You, incluida en el Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967), grabada con la colaboración de un grupo
de músicos indios no acreditados, convirtiendo el estudio en un centro de meditación durante el proceso.
Página 58
Pero, ¿quién les persigue? ¿Por qué? ¿Qué quieren de
Ringo? La secuencia inicial presenta un ritual hindú, un
sacrificio humano que se ve interrumpido al percatarse la
sacerdotisa (Ahme, encarnada por Eleanor Bron) de la
ausencia del anillo sacrificial necesario para la correcta
celebración del proceso. La escena se corta por una
actuación en estudio de Help!, partiendo de un primer plano
de la mano de Ringo con el gran anillo que causará todos los
enredos. El sumo sacerdote Clang (Leo McKern), su
ayudante Bhuta (John Bluthal) y la propia Ahme viajan a
Inglaterra para recuperar el anillo o, en su defecto, sacrificar
a Ringo para mantener a la congregación reunida en torno Ringo Starr, desconcertado por los ataques hacia su persona.
al culto (“Whitout the ring, will be no sacrifice, without the
sacrifice, there will be no congregation, without a congregation… no more me” exclama el sumo sacerdote).
A la izquierda, en los Alpes, cantando, esquiando y huyendo. A la derecha, en las Bahamas, hacia el desenlace de la película.
A la izquierda, “The ring! She’s not wearing the sacrificial ring!”; a la derecha, Ringo ante la puerta del restaurante indio, con el anillo, escogido
como elemento conductor de la película por la afición del batería a estas alhajas.
Los Beatles, temerosos por lo que pueda pasarle a su batería, buscarán ayuda primero en un restaurante
supuestamente indio del centro de Londres, después acudiendo a unos científicos que puedan ayudar a Ringo
a quitarse el anillo y buscando la protección de Scotland Yard, una concatenación de fracasos que supone la
huida del cuarteto por su propia cuenta, dirigiéndose a los Alpes y terminando en las Bahamas.
Ahme, Clang, Bhuta y sus secuaces son una parodia de la secta india conocida como Estranguladores
(thagi en hindi, thug o thuggee o tuggee en inglés). Los Estranguladores constituían una red de
fraternidades secretas, con la premisa religiosa de la adoración a Kali, la diosa negra, detrás del cual
Página 59
escudaban acciones criminales (robos y asesinatos). Los orígenes de esta secta no están claros, si bien pueden
rastrearse desde el siglo XIV menciones literarias, hay historiadores que establecen su origen como tal a
finales del XVII. Sea como sea, la llegada de los británicos al subcontinente indio provocó numerosos ataques
de los thugs a los extranjeros, fomentando la persecución de la secta y a la vez convirtiéndola en casi
legendaria. A partir de su erradicación en la década de 1830, comenzaron a convertirse en elemento
recurrente en la literatura y, un siglo después, también en la gran pantalla. Quizás su más famosa aparición
en papel fue como enemigo recurrente en las novelas de Sandokán, de Emilio Salgari (1862-1911), y en la
cinematografía en títulos como Gunga Din (dirigida por George Stevens y protagonizada por Cary Grant y
Douglas Fairbanks Jr. en 1939) o la más reciente Indiana Jones y el Templo Maldito (1984).
Sin embargo, no han sido estas las únicas ocasiones en las
que ha aparecido representada esta sanguinaria secta.
Aunque se cita habitualmente la representación que
en Help! se hace de los thugs, frecuentemente se olvida
mencionar una influencia que fue fundamental para la
configuración de esta cinta paródica: nos referimos a Los
Estranguladores de Bombay, un filme de aventuras y terror
estrenado en 1959 y distribuido por la mítica Hammer
Productions, y que había sido dirigido por un británico,
Terence Fisher (1904-1980). Durante la segunda mitad de
la década de 1950 y hasta la década de los setenta, el trabajo
de Fisher para la Hammer constituyó una renovación del
cine de terror, popularizando las figuras de Peter Cushing y
Christopher Lee a través de títulos como Drácula (1958), El
perro de Baskerville (1958) o La Momia (1959); y
Los estranguladores de Bombay (1959).
recuperando historias como El Fantasma de la Ópera en su
primera versión sonora (1962). Así pues, no es de extrañar
que junto a la (británica) saga de James Bond o al humor radiofónico del (británico) Peter Sellers, Los
Estranguladores de Bombay fuese cuidadosamente escogida como manifiesta influencia.
En cualquier caso, no hay que perder de vista que Help! es una película promocional, realizada para exprimir
y aprovechar el éxito de la banda. Quizás en otras circunstancias, el cúmulo de elementos empleados para
construir la parodia hubiera dado un resultado cinematográficamente mucho más trascendente (pues esta
película hubiera caído en el olvido poco después de su estreno si no fuesen los protagonistas quienes son y su
éxito no hubiese llegado donde lo ha hecho), pero lo cierto es que fue una producción rutinaria que los Cuatro
de Liverpool tuvieron que cumplir por contrato, propiciando a posteriori durísimas críticas de John Lennon
y más suaves, pero igualmente negativas, de Paul McCartney, George Harrison y el propio Ringo, recordando
el rodaje como un constante consumo de marihuana, incluido el vuelo hacia las localizaciones en Bahamas.
Todo estaba permitido, porque ellos eran Los Beatles.
Después de esta “bruma de marihuana” que supuso el rodaje de Help!, en otoño de 1965 los Beatles se
encerraron en estudio para, tras cuatro semanas de grabación ininterrumpida, dar a luz al álbum Rubber
Soul, justo a tiempo para aprovechar el mercado navideño. Con este disco, los Beatles dejarían de ser la boy
band más exitosa de todos los tiempos para convertirse en el grupo que revolucionó la música pop, en el
icono, en el mito.
La saga Rape Zombie y los muertos
vivientes en Japón.
Por Raquel Carnicer
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Desde hace unos años Japón nos está deleitando con gran
cantidad de películas que podríamos enmarcar dentro del género
splatter o gore: películas cuyo género se encuentra entre la
ciencia ficción y el terror y que normalmente cuentan con unos
toques de comedia absurda o humor negro. Estas son
protagonizadas, casi siempre, por jovencitas que no tienen más
remedio que mostrar sus encantos mientras luchan por
sobrevivir y se empapan de litros de sangre o de cualquier otra
sustancia viscosa. Como todo género considerado prolífico, todos
aquellos trabajos asociados al mismo no pueden contener la
misma calidad ni estar exentos de la consiguiente
sobresaturación. Podemos encontrarnos desde Meatball
Machine, estrenada en 2005 y dirigida por Yudai Yamaguchi y
Jun'ichi Yamamoto, donde al más puro estilo de Tetsuo: The Iron
Man (Shin'ya Tsukamoto, 1989) nos recrean una historia de
tintes cyberpunk demostrando que todo lo que tiene de pobre se
puede compensar con unos exagerados efectos especiales y una
buena creación de personajes, hasta la coproducción americanojaponesa Tokyo Gore Police, dirigida por Yoshihiro Nishimura en
2008 y cuya disposición a la acción violenta y el gore más
extremo conquistó incluso al público en el festival de Sitges’08.
Dentro de esta vertiente podemos encontrar la actual ola de cine
zombie, la cual ha llegado tarde a la pantalla grande del país a Póster de MeatBall Machine.
diferencia de casi todo el mundo, donde está dando sus últimos
coletazos después de haber sufrido una sobreexplotación y repetición hasta el infinito. El género zombie ya
había sido tratado en Japón anteriormente, mucho menos que en otros países pero sí habiéndonos dejado
algunas películas inolvidables tanto por su originalidad como por lo que les rodea y los elementos que
contienen. En 1999 se estrenó Wild Zero, dirigida por Tetsuro Takeuchi y protagonizada por el grupo de
garage / rock n roll nipón Guitar Wolf, que nos presenta una original trama donde la banda debía salvar a
la humanidad luchando contra alienígenas y hordas de muertos vivientes mientras combatían con la fuerza
de su música. Otra película en la que los zombies japoneses hicieron acto de presencia es Versus, donde los
muertos vivientes son los heraldos de una venganza milenaria contra los yakuzas. Esta última, estrenada en
el año 2000, fue dirigida por Ryûhei Kitamura, conocido por ser el director de Godzilla: Final Wars o de la
reciente No One Lives.
En la actualidad, en algunos círculos, ha obtenido gran popularidad la
saga Rape Zombie. Dirigida por Naoyuki Tomomatsu nos ofrece altas
dosis de gore, violencia, sexo, humor y terror siempre todo ello
aderezado de lo absurdo que define el género. La primera entrega
(Rape Zombie: Lust of the Dead) desarrolla el concepto de típica
invasión zombie donde un grupo de supervivientes aúnan fuerzas para
combatirlos. Es obvio que este argumento no tendría nada de especial
si no fuera porque los supuestos muertos vivientes que están asolando
Japón no son zombies al uso ni quieren tu cerebro, estos infectados
solo son hombres y se caracterizan por un instinto nuevo en este
género: quieren violar mujeres. Trama con múltiples referencias a la
religión cristiana ya que incluso al final de esta película nacerá un niño
que será nombrado nuevo salvador. La segunda entrega (Rape
Zombie: Lust of the Dead 2) nos muestra lo ocurrido después de una
guerra nuclear continuando con las vivencias de los supervivientes.
Esta parte de la saga la protagonizarán en gran parte una pareja que
se ha salvado del virus y aparecerá un nuevo grupo de supervivientes,
los cuales estarán al margen de la infección aun cuando son todos
hombres: los otakus. A su vez la sociedad contará con una nueva
ayuda enviada por el Departamento de Defensa de los Estados Unidos:
una androide usada como arma gubernamental. En Rape Zombie: Póster de Rape Zombie: Lust of the Dead
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Lust of the Dead 3 el argumento continuará incluso repitiendo escenas que aparecieron en la segunda parte
y nos mostrará todos y cada uno de los bandos formados y la consiguiente lucha del bando de las mujeres,
que deberán pelear para proteger del proyecto Herodes al niño que nació en la primera entrega.
Naoyuki Tomomatsu, el director de la saga, es conocido por muchas otras películas que abarcan el género
zombie y la comedia de terror, siempre adornadas con pinceladas de erotismo claramente influenciado por el
pinku eiga33. En cuanto a zombies es el creador de películas como Zombie Self-Defense Force y la considerada
de culto, Stacy: Attack of the Schoolgirl Zombies. Destacó a su vez en la comedia de terror con la popular
Vampire Girl vs. Frankenstein Girl donde compartió la autoría con Yoshihiro Nishimura, el denominado
“Tom Savini” de Japón debido a sus destacados efectos especiales, los cuales podemos disfrutar en la ya citada
Tokyo Gore Police o The Machine Girl, esta última dirigida por Noboru Iguchi.
En cuanto a las actrices protagonistas de la saga no
deberíamos olvidarnos de destacar a Asami, actriz
que comenzó su carrera participando en el mundo
de los videos para adultos y que desde hace unos
años ha conseguido ganarse un gran hueco en el
mundo del splatter y la comedia absurda de terror
y ciencia ficción participando en gran parte de la
filmografía de Iguchi donde ha protagonizado
Sukeban Boy, The Machine Girl, RoboGeisha,
Mutant Girls Squad, Karate-Robo Zaborgar,
Zombie Ass y Dead Sushi, todas dirigidas por él.
Otros directores especializados en splatter han
seguido el ejemplo de este al contar con ella y por
ello ha colaborado en muchos otros trabajos de
género similar donde cabe destacar Gothic & Parte de los protagonistas de la saga Rape Zombie.
Lolita Psycho o Helldriver.
Debido a que son películas dirigidas para consumo en video, se tomarán muchas libertades en cuanto a los
diálogos y las escenas hirientes para muchos colectivos que llenarán el contenido del metraje así como las
escenas donde se puede apreciar una grabación y unos planos más cercanos a cualquier película pornográfica
de dudosa calidad.
Todas estas películas están influenciadas por las tentacle movies, la sexplotation, el pinku eiga y Troma. No
solo en Japón se está siguiendo este ejemplo, como bien podemos comprobar, entre otras, en títulos mucho
más contenidos como la británica Doghouse (Jake West, 2009) o la americana Zombie Strippers! (Jay Lee,
2008), esta última protagonizada por la actriz de cine para adultos Jenna Jameson y que contará con la
colaboración de Robert Englund, el famoso actor que dio vida a Freddy Krueger. La saga Rape Zombie en
particular guarda muchas similitudes con The Taint, película estadounidense de 2010 dirigida por Drew
Bolduc y Dan Nelson en la que un virus convierte a los hombres en misóginos sin vida aparente que sólo
quieren aniquilar a las mujeres y donde, como en Rape Zombie, la única solución es la castración.
Aunque pueda parecer que todo esto no se puede superar, los japoneses no pierden comba y por ello se nos
han presentado en estos últimos años películas como Dead Sushi, estrenada en 2012 y dirigida por Noguro
Iguchi, donde como su propio nombre indica, el sushi se convierte en zombie y comienza a atacar a la
población mediante situaciones realmente absurdas. O incluso Zombie Ass: The Toilet of the Dead, del mismo
director, donde los no muertos y las heces se batirán en
duelo contra nuestros estómagos.
Por todo esto me gustaría dar la enhorabuena a los fans
del splatter porque amigos, aquí tenemos donde elegir
para rato.
Para saber más:
-
Tráiler de Rape Zombie: Lust of the Dead.
33
Pinku eiga o Pinky Violence: género cinematográfico japonés que surge en los años ‘60 y gana fama en los ‘70. Se caracteriza
por la inclusión de escenarios eróticos y violentos en los que intervienen elementos como el asesinato, el abuso sexual, el
secuestro, el porno blando y el BDSM.
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Anime con sabor español: Gisaku.
Por Carolina Plou
La industria de la animación en España se caracteriza por ser una industria
endeble, en la que hasta las empresas responsables de los mayores éxitos caen
en quiebra (como es el caso de la productora responsable de Pocoyó, que pese
a ser una de las series de mayor éxito de la historia de la animación
española, entró en febrero de 2014 en concurso de acreedores). Sin embargo, la
complicada situación que ha tenido siempre la animación en España a nivel
empresarial o de financiación ha venido compensada por una gran capacidad
de iniciativa: sin ir más lejos, fue el primer país que realizó un largometraje
animado fuera de Hollywood (Garbancito de la Mancha, 1945). En 2005, se
convirtió también en el primer país europeo en realizar una película según el
estilo del anime japonés, Gisaku.
En 2003 la Sociedad Estatal
para
Exposiciones
Internacionales
(SEEI)
convocó un concurso para
sacar adelante un proyecto
destinado a la Exposición
Universal de Aichi que se
celebraría en 2005. La idea Cartel de la película.
era
una
película
de
animación que resultase
interesante al público japonés y mejorase la imagen que los
japoneses tenían de España, promocionándola como destino
turístico. El concurso reunió a diez empresas del sector, siendo
Filmax Animación la elegida para llevarlo a cabo. Ya desde la
propia productora se considera a Gisaku como una película
Pabellón de España en la Exposición Universal de Aichi.
carente de importancia, realizada para cubrir expediente.
Cuenta con un presupuesto de cuatro millones de euros,
contando en este sentido con la participación del propio SEEI.
Toma como inspiración un hecho real, la embajada japonesa enviada a
España y a Roma entre los años 1613/14 y 1620, conocida como Embajada
Keichô.34 Esta embajada, que tuvo lugar en las postrimerías del conocido
como Siglo Ibérico, respondía a una iniciativa del daimio o señor feudal de
la región de Sendai, Date Masamune, con el objetivo de entablar relaciones
de una parte, comerciales con España y, de otra parte, religiosas, con Roma.
Esta embajada estuvo encabezada por Hasekura Tsunenaga, samurái de
confianza de Masamune, y tuvo que lidiar con enormes dificultades. En
primer lugar, con las de la propia ruta, atravesando los dos grandes océanos
y el continente americano en un viaje de más de un año de duración (la
nave, el Date Maru oSan Juan Bautista, salió de Japón el 28 de octubre de
1613 y alcanzó las costas de la Península Ibérica en octubre de 1614, a lo que
hay que sumar el trayecto por tierra). Hasekura se entrevistó primero con
Felipe II, y después fue recibido en audiencia por el papa Paulo V en Roma.
A su vuelta de Roma, volvió a entrevistarse con Felipe II, para llevarse
firmados tratados comerciales, sin embargo, el rey español se negó, debido Escultura conmemorativa de Hasekura
Tsunenaga en Coria del Río (Sevilla).
a la situación política que se estaba produciendo en Japón, con las primeras
expulsiones de cristianos, un proceso que culminaría con el cierre de
fronteras o sakoku que caracterizaría el periodo Edo de la historia nipona (1603-1868). No solo Hasekura no
34
El cuarto centenario de la Embajada Keichô ha dado lugar a las celebraciones del Año Dual España – Japón. Puede consultarse
toda la programación en torno a esta conmemoración en la web oficial: http://www.esja400.com/es/.
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consiguió las firmas de los tratados comerciales, sino que su
vuelta a Japón fue muy complicada por su afinidad al
cristianismo (se había convertido, incluso, bautizándose
durante su estancia en la Corte madrileña). Después de su
vuelta a Japón en 1620, se desconoce cuál fue su situación hasta
su muerte en 1622. Sin embargo, toda esta historia de la
Embajada Keichô solo sirve de excusa para la premisa inicial y
la ambientación.
Se inicia con un prólogo, en Japón, donde una orden samurái
custodia un amuleto, la llave de Izanagi, que abre la puerta Yohei y sus compañeros combatiendo contra Gorkan.
entre el mundo real y el mundo de los espíritus. Al principio,
una puerta se abre, y Gorkan, un malvado demonio, llega al
mundo de los vivos. Tras una batalla, en la que la orden samurái
es arrasada, la puerta se cierra, quedando el demonio
debilitado. Yohei, único superviviente de la masacre, cruza,
como parte de la embajada histórica, el Pacífico hasta México,
y el Atlántico hasta España, donde esconde las cuatro piezas en
las que se divide la llave: corazón, imaginación, sabiduría y
naturaleza, y después, entra en letargo.
Tras este prólogo, la historia comienza cuando Riki, un niño
sevillano, se topa con Yohei, que acaba de despertar. Ambos,
junto con Gisaku, un pequeño cachorrito de león compañero de Yohei descubriendo la Sevilla actual.
Yohei, emprenden la búsqueda de los fragmentos de la llave
antes de que se abra el portal al inframundo a través del cual
Gorkan puede invocar a su ejército de demonios ayudándose
del amuleto. Durante su recorrido, se les unirán Linceto, un
lince transformado en semihumano, y Moira, una estudiante
prodigio con un secreto oscuro.
Juntos recorren la geografía española, desde Sevilla hasta
Barcelona, pasando por Santiago de Compostela, el Valle del
Jerte o Valencia, y haciendo hincapié en las bondades de la
gastronomía española, de su desarrollo tecnológico y de su
riqueza cultural. Finalmente, se producirá el enfrentamiento
con Gorkan, y no será Yohei, sino Gisaku, quien le plante cara,
puesto que el cachorrito no es otra cosa que otro poderoso
demonio, de buen corazón. Al destruir a Gorkan, Gisaku
adquiere dominio sobre el portal abierto, que permite a los
personajes retroceder en el tiempo hasta el momento en que
deseen: Linceto vuelve a ser un lince, Moira tiene la
oportunidad de triunfar por sí misma, Riki salva a sus padres
del accidente de coche en el que habían muerto dos años atrás,
y Yohei regenta una taberna japonesa en Sevilla.
Pero, realmente, poco importa. Poco importa la batalla final,
poco importa el resultado. Se nota de principio a fin el La gastronomía española, con la tortilla, el jamón y el vino en
cabeza, tiene una fuerte presencia en la película.
desinterés que Filmax puso en la película, y es una lástima, ya
que, aunque se tratase de un encargo con unas características
muy determinadas y un objetivo muy concreto, bien llevado podría haber resultado un producto comercialmente
atractivo, y hubiera podido rentabilizarse. Sin embargo, aunque fue estrenada en los cines en 2006, su recaudación
fue de 133.292,67 euros, frente a los cuatro millones que había costado.
Se pretendió emplear el estilo japonés, sin embargo, estéticamente, resulta más bien híbrida, los personajes tienen
ciertos rasgos propios del anime, pero no característicos. El personaje de Yohei es el que podría considerarse
estilísticamente más manga, en relación con algunos seinen de temática samurái. Sin embargo, Moira recuerda en
muchos aspectos a una versión madura de Kim Possible (Disney Channel, 2002-2007), Riki tiene mucho en común
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con los jóvenes protagonistas de series como En busca de
Carmen San Diego (FOX, 1994-1999) o La Momia: la serie
animada (Universal Cartoon Studios, 2001); Linceto, por su
parte, también tiene mucha más relación con personajes
híbridos humano-felino de series americanas. Prácticamente
toda la acción se desarrolla en España, así que tampoco ahí
puede encontrarse una conexión con el estilo japonés de
animación que, pese a todo, destila la película, basado en
forzadas referencias, recursos y un retorno constante a la
mitología japonesa. Quizá lo mejor resuelto en este sentido
sean las escenas de acción, que sí se aproximan más a la forma
El grupo protagonista.
de representación del anime.
No puede evitarse, en cierta medida, la comparación con un
cortometraje japonés de 2011, Xi Avant, de Kenji Kamiyama.
Este corto es también una obra publicitaria, que trata de dar
una visión del uso de las modernas tecnologías (igual
que Gisaku trata de vender el adelanto tecnológico español),
ambientado en Barcelona, que presenta la ciudad al público
nipón. Este pequeño comercial, de apenas tres minutos y medio
de duración, es en cierta manera lo que Gisaku pudo haber sido
y no fue,
una
obrita
Para saber más:
original,
Xi Avant.
- Ficha de la película en Filmaffinity.
- La película ha sido subida a Youtube por
realizada con mimo, que aunque tiene como objetivo
partes. https://www.youtube.com/watc
principal y punto de partida el promover las ventas,
h?v=kPbX3y9k82U
consigue hacer una historia que atrapa, con coherencia y
bien resuelta.
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Los nuevos sonidos japoneses de fin de siglo:
la psicodelia, la música progresiva y el noise I
(1967 – 1977).
Por Ana Baena
La historia del underground psicodélico y el noise japonés mantiene una idiosincrasia particular que la separa de
cualquier otra genealogía musical, y la entronca directamente con el avant-rock actual. Ya que no poseen ningún
punto en común entre sí, intentar trazar una historia en común entre sus creadores y bandas parece una tarea
ardua. Vamos a intentar esbozarlas y sintetizarlas a continuación a través de sus principales representantes,
estableciendo paralelismos entre Oriente y Occidente.
La etiqueta underground psicodélico / noise japonés afecta, si no a todas las bandas, sí a un buen número de ellas.
Éstas no tienen un concepto musical solamente regido por el hecho de interpretar y crear canciones, sino también
basado en preocupaciones que van más allá del mero hecho musical, como pueden ser el interés por el espacio, la
experimentación y radicalidad de sus propuestas. De esta manera, podemos decir que la mayor parte de las bandas
que liderarán la independencia musical japonesa se caracterizarán por la creación de atmósferas densas,
generalmente a través de la saturación instrumental, pero también mediante melodías asfixiantes y muy
dramáticas, heredadas en ocasiones de la propia tradición artística de otras disciplinas, como el teatro Kabuki o la
filosofía Zen. Intentan buscar la conexión de mente y cuerpo en un estado paralelo de conciencia fomentada, la
mayoría de las veces, por la importancia excepcional que tendrá el ámbito del directo y la conexión con el
espectador; el receptáculo de las emociones que la música y la melodía extrema proveen.
Sin pretender incurrir en demasiados nombres desconocidos, comenzaremos trazando los inicios, para a posteriori
hablar de los sellos (el sello, deberíamos decir: el fundamental P.S.F. Records); las bandas y las influencias más
importantes. Se tratará de una música, en ocasiones olvidada, pero fundamental para una cultura diferente que
conforma el espejo en que se reflejará cierta juventud japonesa que buscará, al abrigo de esta música muchas veces
incomprendida, un lugar en la sociedad.
La cultura japonesa experimentará una gran explosión artística tras la Segunda Guerra Mundial. La censura militar
prohibirá cualquier manifestación artística basada en cánones occidentales: se debían tratar especialmente
temáticas como la guerra y del odio al extranjero, especialmente a los anglosajones, con el fin último de hablar de
la liberación de Asia. La propaganda militar y política se convertirá entonces en el núcleo temático del arte nipón,
algo sobre todo evidenciado en el cine pero con influencia en el resto de las disciplinas artísticas.
Ante tal panorama, y acuciada por el impacto que supondrán las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, la
sociedad japonesa experimentará un giro radical, caracterizado por dos factores determinantes: la emigración del
campo a la ciudad y el consecuente crecimiento económico, que, a su vez, propiciará aún más el éxodo poblacional.
Dichos movimientos migratorios no se realizarán sólo en busca de trabajo, sino también en pos de una educación,
elemento fundamental en la sociedad japonesa, ya que las generaciones de los padres de los nuevos jóvenes
occidentales de los sesenta no tenían una gran preparación académica. Los estudiantes nipones con mayor
preparación y acceso a la universidad aparecerán ahora, a partir de 1945.
A la hora de hablar de la música psicodélica japonesa, es interesante comparar su evolución junto a la cultura
psicodélica californiana, ya que, pese a su alejamiento geográfico, sus características son muy similares.
Desde 1965 en California el nivel de desencanto de la juventud y su visión del mundo es altamente preocupante.
El nacimiento de la cultura Beat y el prototipo del Beatnik será la punta del iceberg de la contracultura americana,
que tendrá influencia y resultado en la literatura con obras como En el camino (Jack Kerouac, 1957), Howl (Allen
Ginsberg, 1956), o El almuerzo desnudo (William S. Burroughs, 1959). El paso a la música folk a comienzos de los
sesenta, y con ello hacia otra forma de contracultura, será más accesible a los jóvenes. La palabra y la guitarra se
conforman como dos armas mejor vistas que el lenguaje deslenguado de la Beat Generation, logrando que los
jóvenes empiecen a tener una conciencia más amplia del mundo a través de la música. Sin embargo, el folk era,
para la juventud de 1965, la música de sus padres. La solución sería el rock, que se mostraría, especialmente en la
California hippie, como una expresión cultural protagonizada y dirigida por y para la juventud, pero
profundamente politizada. La Guerra de Vietnam, la lucha de los derechos de los negros, la represión por parte de
un país que pretendía mostrarse democrático hacia el resto del mundo, el capitalismo o la crisis de las
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universidades, harán que la nueva juventud, es decir, los hippies, se unan en pos de una nueva cultura que les
pertenezca y a través de la que puedan tomar partido por su país.
En Japón ocurriría algo similar: a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, muchos sectores de la
sociedad se habían radicalizado por varias razones, entre las que destacaban el trato que Japón tenía con EE.UU.
Muchos estudiantes llegaron a ocupar las universidades en su protesta contra la renovación del tratado de
seguridad 35 entre ambos países. A esto se sumaba el malestar que generaba la presencia estadounidense en
Okinawa o la hipócrita posición del gobierno japonés sobre la Guerra de Vietnam, que generaría un buen número
de manifestaciones y fuertes confrontaciones con la policía.
La inquietud entre los jóvenes e intelectuales japoneses era evidente, tanto como lo era en Occidente. Si los jóvenes
californianos demandaban una nueva “cultura de la juventud”, los japoneses hicieron del malestar y el activismo
el núcleo temático de unas nuevas formas de expresión artísticas.
En Occidente, el rock psicodélico nacerá, en principio, al margen de la industria, por lo menos si atendemos al
caso de California, a través de conciertos gratuitos y negándose a firmar contratos por parte de las bandas más
importantes para no quedar absorbidas por la industria y, consecuentemente, por la ideología dominante.
Manteniendo esas premisas, la nueva cultura que nacerá de esa negativa a la industria será la psicodelia. Ésta nace
de la mano del desencanto de la juventud con el mundo que han creado sus abuelos y sus padres. Así, el rock
psicodélico se caracterizaría en principio por buscar estados alterados de conciencia, y por ello está,
inevitablemente, unido al uso de drogas. El rock psicodélico era algo así como la banda sonora del viaje lisérgico y
los estados alterados de conducta que permitían salir del lugar donde la sociedad te obligaba a permanecer.
El nacimiento de la psicodelia nipona posee distintas constantes. Es cierto que como movimiento musical irrumpe
en una sociedad descontenta de sí misma y de lo que la rodea, pero nunca estará unido a las drogas como en
Occidente (tanto en América como en el terreno anglosajón). Para los japoneses, la música es, en la mayoría de los
casos, suficiente para desconectar del lugar donde uno está y lograr un efecto profundo en el oyente, algo heredado
de la antiquísima tradición musical nipona.
Es difícil situar el comienzo de la psicodelia en Japón, pero parece que nace de la mano de varios Sound Groups o,
lo que es lo mismo, grupos de rock que se dedican a hacer versiones de temas de bandas occidentales muy
conocidas. Los elegidos para versionar son, principalmente, los grandes grupos del rock ácido californiano: Big
Brother & The Holding Company, Grateful Dead o Jefferson Airplane, pero también grandes bluesmen clásicos
americanos como Willie Dixon, Muddy Waters o John Lee Hooker. Uno de estos grupos será The Mops, quizás el
más importante de los Sound Groups, influenciados a partes iguales por bandas de white blues británicas como
The Animals o el acid rock californiano de Jefferson Airplane; alternando voces en inglés y en japonés.
Lamentablemente, estas bandas no parecían satisfacer los gustos de la juventud, que deseaba romper totalmente
con lo establecido. La imitación no era suficiente para hablar del desasosiego de la adolescencia japonesa, por lo
que los sonidos irán endureciéndose, hacia solos de guitarra más profundos, y virando hacia esquemas lisérgicos
cada vez más marcados.
35
El 8 de septiembre de 1951 E. E. U. U. convocó una conferencia que provocó importantes disensiones internacionales. La firma
de un tratado de paz con Japón se había dejado en suspenso desde 1945, pero tras la victoria comunista en China en 1949, la
alianza chino-soviética firmada en febrero de 1950 y el desencadenamiento de la guerra de Corea provocaron la urgencia de los
norteamericanos. Japón fue reducida a sus fronteras de 1854, renunciando a territorios que, de hecho, ya había perdido en 1945:
Corea, Formosa (Taiwan), las islas Pescadores y Kuriles y la parte sur de Sajalín. Todas las islas de antigua soberanía japonesa al
sur del archipiélago nipón fueron puestas por la ONU bajo la administración norteamericana. De la misma manera, se permitía un
rearme japonés limitado a 110.000 soldados en 1952. No se impusieron reparaciones de guerra, lo que provocó un gran
descontento en muchos países asiáticos. De la misma manera, el país nipón pasó directamente del estatuto de vencido al de aliado
natural de EE.UU. en Asia mediante el Pacto de Seguridad entre ambos países firmado inmediatamente después del tratado de
paz. Se tratará de un acuerdo bilateral, ya que británicos, australianos, neozelandeses y otros pueblos asiáticos que habían sufrido
la ocupación nipona se negaron a firmar un pacto multilateral, siguiendo el modelo de OTAN. Si bien el tratado de paz fue generoso
con Japón, el tratado de seguridad entre Japón y EE.UU. es claramente desigual, ya que concede a EE.UU. múltiples bases militares
con un estatuto de casi extraterritorialidad, con derecho a introducir todo tipo de armas. Japón tiene prohibido denunciar el
tratado y no puede firmar otros acuerdos de defensa con terceros países. Este tratado, renegociado en 1960, es la piedra angular
del sistema de seguridad nipón y norteamericano en el Extremo Oriente.
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Un ejemplo de lo anterior son Yuya Uchida & The Flowers, que, con su disco Challenge (1969), imitarán el sonido
del rock ácido californiano. Su vocalista Yuya Uchida calcará el primer timbre de voz de Janis Joplin, recordando
al hipismo americano más acérrimo.
Mucho más interesantes serían los Sound Groups de blues,
como The Helpful Soul, (su First Album de 1968 será su obra
más representativa), que retomará a The Jimi Hendrix
Experience (representantes del hard blues) y Cream como
influencias más inmediatas. Otro tanto harán The Blues
Creation, cuyo debut homónimo de 1969 está hecho a base
versiones de clásicos del blues. Debemos resaltar su repertorio,
similar al del míticoBlues Breakers With Eric Claptonde John
Mayall, pero tocado con una fuerza extraordinaria.
Posteriormente, esta banda madurará su estilo hasta alumbrar
alguno de los discos dehard rock psicodélico más interesantes
de su tiempo: Demon & Eleven Children (1971), donde destacan
las potentes bases rítmicas y los solos de guitarra de Takeda,
influido por Black Sabbath, con un sonido cercano a Incredible
Hog,
conformando
uno
de
los
mayores
logros
de hard progresivo.
Todas estas bandas dejaban constancia de un poso psicodélico
que no tardaría en desarrollarse en los dos próximos años con
bandas como Apryl Fool, que con su único álbum dará el primer Portada del disco homónimo de The Blues Creation, 1969.
ejemplo de puro rock psicodélico nipón, heredando toques de la
Costa Oeste. Crearán elaboradas instrumentaciones en las que
el Hammond y la guitarra tienen el protagonismo absoluto, llegando incluso a coquetear con la hard psych, o
psicodelia dura. Los miembros restantes de Blues Creation y Apryl Fool formaron en 1971 Melting Glass Box, cuyo
álbum homónimo de 1971 será puro rock psicodélico.
Destaca, de la misma manera, el
trabajo de The Flower Travellin’
Band, posiblemente, la gran banda de
rock ácido de este tiempo, o al menos
la más completa. Anywhere (1970),
su primer disco, hereda el hard
blues que ya se había hecho notar en
bandas como Helpful Soul o el primer
disco de la Blues Creation, pero aquí
las versiones ya no son clásicos
del blues sino Black Sabbath, King
Crimson o el Louisiana Blues en la
versión de Savoy Brown.
Escuchamos
auténticos
viajes
lisérgicos llenos de ritmos y
tremendos solos de guitarra, a veces
realmente distorsionadas. Para su
segundo
disco,
el The Flower Travellin Band en su último concierto en el parque Maruyama, en Kyoto.
inmenso Satori (1971),
clara
referencia al mundo Zen, la banda compone personalmente todo el material y, aunque hereda un sonido hard
rock claramente británico (con Black Sabbath como referencia indiscutible), lo cierto es que el resultado es uno de
los discos más interesantes de su tiempo, oscuro, lleno de cambios de ritmo, con melodías hipnóticas, riffs pesados
y voces dramáticas. En Made In Japan (1972) la banda no resulta tan original como su anterior álbum, remitiendo
nuevamente a Black Sabbath o King Crimson. En su siguiente álbum, el doble directo Make Up (1973), continúan
la línea marcada por sus dos anteriores discos, que parecían dirigirse a un estilo más complejo, cercano al
progresivo e incrementando el protagonismo de los teclados.
Será precisamente la Flower Travellin Band la que abrirá el abanico de posibilidades del rock a un gran público y
a un buen número de bandas, pero no será la primera en hacerse con un nombre reputado dentro del underground,
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ya que Japón gozará de uno de los ambientes independientes más prolíficos de la escena, con grupos como Les
Rallizes Dénudés o Lost Aaraaff. Todas estas bandas heredaban la tradición de Group Ongaku (19581962),36 donde la improvisación era la dueña de la música de la banda, liderados por Kosugi, luego fundador de
Taj Mahal Travellers.
Les Rallizes Dénudés son una de las bandas
más interesantes del rock nipón. Nacidos en el
seno de las manifestaciones universitarias de
Kyoto y liderados por Mizutani Takashi a la
guitarra, los Rallizes serán la banda más radical
de este periodo, tanto política como
musicalmente, hecho que les colocará a la
sombra de otras bandas. Revolucionarios de la
extrema izquierda, nunca contarán con un
fuerte apoyo por parte de los medios, lo que los
llevará a ser el eterno grupo de culto en los
treinta años en que mantendrán su vigencia,
(en concreto hasta 1996), siendo la banda más
psicodélica de este periodo.
Sus conciertos se erigirán como auténticos
viajes lisérgicos, dominados por unas
distorsionadas guitarras, un uso psicodélico de
las
luces
y
representaciones pseudo- Les Rallizes Dénudés en una imagen promocional de los años 60.
teatrales en el escenario, 37 algo que les une
claramente tanto a la Velvet Underground como a la Factoría Warhol, que entendía la música como una forma
total de escenificación en comunión con el público.
El free jazz (referencia fundamental para los Rallizes y el resto de las bandas, que partirán de las grandes obras
del género de Archie Shepp, Ornette Coleman o John Coltrane), el surrealismo, los textos oscuros y revolucionarios
son las constantes de su obra. Destaca especialmente la repercusión de mediática de los Rallizes, sobre todo desde
1967, año aproximado del nacimiento de la banda. Se verán implicados en más de un incidente con la policía y el
Ejército Rojo, incluyendo contrabando de libros prohibidos, manifestaciones e, incluso, secuestros terroristas.
Otra característica de la banda serán sus escasas grabaciones. Lo que les interesaba era el contacto con la gente de
los conciertos, donde no renunciaban a hacer propaganda. Durante sus primeros años grabaron algunos temas
que no fueron editados hasta 1991, de forma que lo único que circulaba de ellos era un doble directo de 1973
llamado Oz Days Live.
Los Rallizes Dénudés fueron la banda seminal de este periodo al unir música, representación y narratividad, de la
misma forma que The Mothers Of Invention de Zappa lo habían sido en California, pero con una diferencia
fundamental: si para Zappa el sarcasmo era la forma de llevar a cabo esas ideas, los Rallizes usarán el ruido y la
radicalidad.
Hacia 1970, y dentro del rock más radical, nacen los inclasificables Lost Aaraaff, liderados por Keiji Haino e
influidos por los sonidos del free jazz de Albert Ayler y Ornette Coleman; banda que, como los Rallizes, estaba
fuertemente politizada. Al parecer no grabó ningún disco en vida, pero a comienzos de los años noventa empezaron
a salir a la luz diferentes grabaciones de los años setenta. Keiji Haino, líder de la formación, será también miembro
de Fushitsusha o Vajra, conformando una de las personalidades más interesantes del paisaje experimental nipón.
Lost Aaraaff son tremendamente complejos, y aunque toda la carrera de Haino es de similar dificultad, sus trabajos
más interesantes son los firmados en solitario o con el trío Fushitsusha, influidos tanto por el free jazz como por
los Doors o la Velvet Underground. Haino será una de las referencias mundiales del avant-rock, ya en los noventa.
36
Grupo de improvisación colectiva iniciado en 1958 por Takehisa Kosugi y Shukou Mizuno, dos estudiantes de la Universidad
Nacional de Tokio de Bellas Artes y Música. Pronto se les unieron otros estudiantes de música: Chieko (Mieko) Shiomi, Mikio
Tojima, Genichi Tsuge y Yumiko Tanno; así como Yasunao Tono, del Departamento de Literatura de la Universidad de Chiba. Su
primera actuación, y oficialización, fue en 1960 con motivo de su participación en el festival de “Danza y Música: Su improvisación
conjunta” en Tokio. A lo largo de su historia participaron en conciertos de danza, simposios y festivales, y también en recitales de
música de Toshi Ichiyanagi y Yoko Ono.
37
Entre 1968 y 1969 los Rallizes colaboraron, incluso, con un grupo vanguardista de teatro, Gendai Gekijo.
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Los proyectos de Haino se caracterizaban
por la libertad absoluta de las
composiciones, de forma que las
improvisaciones eran el centro de su
música, donde se dejaban entrever otras
influencias como el krautrock, o rock
experimental
alemán.
Puede
ser
considerado el padre de lo que luego se ha
venido llamando noise rock.
Habrá más bandas experimentales en toda
la amalgama nipona: Taj Mahal Travellers,
banda del ya mítico Takehisa Kosugi
(Fluxus, Group Ongaku), se caracterizará
por improvisaciones electro-acústicas,
coqueteos con la música electrónica, y una
radicalidad política que los entronca con los
Rallizes, con los que incluso compartirán un
álbum. Lo esencial de su música es la Keiji Haino durante uno de sus conciertos.
experimentación a la que someten a sus
composiciones, que incluso hacen depender de instrumentos tradicionales japoneses. Kosugi, posteriormente,
fundaría la East Bionic Symphonia, que hereda la esencia de los Travellers pero aún más volcada a la electrónica,
y ayudado por estudiantes de música que siguen sus patrones: rechazo de la música occidental por la improvisación
grupal.
Otro músico influyente en el underground japonés será el teclista Masahiko Satoh (& Sound Breakers), dedicado
al jazz más o menos experimental, que con su debutPalladium (1969) se convertirá en un referente del jazz
japonés. Su faceta que más nos interesa en este caso es junto a los Sound Brakers, banda progresiva que grabará,
Amalgamation, o Kokotsu No Showa Genroku, (1971), al lado de Hiro Yanagida (Apryl Fool, Food Brain) y Kimio
Mizutani (Love Life Live + One y People); un disco cargado de jams psicodélicas pero dentro de un estilo
marcadamente jazzístico, que posteriormente se dejaría influenciar por la música electrónica.
Las bandas de Takashi o Haino serían las más experimentales y pronto se convertirán en minoritarios grupos de
culto. Más éxito tendrían las bandas psicodélicas que mezclarían el blues con el rock progresivo llegado desde
Occidente, dando a luz alguno de los mejores grupos nipones de la historia, como Food Brain o Speed, Glue &
Shinki, pero también Love Live Life + One o Flied Egg…
Sería injusto no reconocer el nutrido grupo de influencias de estas bandas, que absorben lo mejor de los grupos
occidentales con un toque propio. Es innegable que The Beatles, The Rolling Stones y Pink Floyd influyeron a gran
parte de estas bandas, pero también Zappa, Black Sabbath o los sonidos del krautrock. Japón albergará una de
las escenas del rock más interesantes escenas del mundo. La voluntad de innovar y experimentar de las bandas
japonesas de finales de los sesenta y principios de los setenta parece no tener parangón con ninguna otra. Se
generarán un buen número de sellos: P-vid, Showboat, Belle Antique, Coca/Columbia Japan, Hagakure o,
posteriormente, P.S.F., que llevarían a cabo las mejores ediciones discográficas, hoy prácticamente imposibles de
encontrar incluso en Japón.
Como hemos visto, en la década que va de 1967 a 1977, los grupos japoneses tienen dos corrientes de expansión.
Por un lado, los que heredan el sonido occidental, bandas que al principio copian a las bandas típicas anglosajonas
y que, en el mejor de los casos, evolucionan hasta formar un sonido propio. Mientras, por otro lado, existe una
corriente musical que, aun basándose en estructuras típicamente occidentales, reclama un sonido alejado de la
música occidental.
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MODA Y MODOS
Harajuku Style.
JAPONESES
I.
Por María Galindo
En la actualidad la mezcla entre el Japón clásico y la cultura occidental ha dado lugar a una sociedad nueva
en donde se generan proyectos en los que la identidad ya no es algo sustancial e inamovible, sino tan
cambiante y plural como la propia sociedad. Encontramos hombres y mujeres que asumen por voluntad
propia, o no, algunos estereotipos del imaginario colectivo tradicional: los roles de madre, estudiante, niña,
esposa, salaryman, ama de casa. Pero estos no satisfacen como antes, ya que tras la explosión de la burbuja
económica en los años ochenta, el japonés medio se halla perdido en búsqueda de su lugar, su misión vital
que antes venía claramente entregada. Ya no valen los ideales antiguos del Bushido, la obediencia no siempre
es beneficiosa, y la vida familiar ya no es una meta absoluta, como tampoco lo es el éxito económico. Por ello
se dibujan nuevos conceptos entre los jóvenes para definir la senda vital: consumismo, cultura de masas, altos
estándares educativos y la recientemente descubierta individualidad se unen para dar un producto humano
muy variado y con tensiones muy fuertes. El japonés actual es un ser en pleno cambio estructural.
Imagen promocional de la marca 6%DOKIDOKI. Página oficial: http://6dokidoki.jugemcart.com/
Esto deja un vacío en el que muchos jóvenes buscan la satisfacción personal que nunca llega a culminarse en
el ciclo consumista contemporáneo. Todas estas aspiraciones, anhelos y deseos encuentran lugar de
expresión y, a veces, resolución en la moda, cuya vertiente más creativa llega en el seno de las llamadas
subculturas.
Adornar y decorar el cuerpo es algo inherente al ser humano. Desde la primera hominización el cuerpo se
construye y se separa de su vertiente puramente material para socializarse mediante signos que se
comprenden de manera diferente en cada grupo humano y que tienen un gran valor informativo: el género,
el sexo, la categoría social, la edad…. En la mayoría de las subculturas vemos cómo estos códigos se
transforman y manejan con mayor libertad de la habitual. Un ejemplo del desdibujamiento de estos códigos
en Japón lo hallamos en la androginia de las subculturas de las que hablaré a continuación.
Para verlas en Japón sólo hemos de desplazarnos a los distritos tokiotas de Shibuya y Harajuku, dando
nombre el segundo a todo este movimiento subcultural: Harajuku Style. Quizás uno de los aspectos más
llamativo de este estilo es su completa heterogeneidad ya que en él se encierran múltiples estilos dispares que
nacen, crecen, y se multiplican a la sombra de este movimiento.
Dentro de las formas de expresión que practican se puede encontrar en abundancia la llamada
estética kawaii, cuya traducción podríamos acercar al término castellano “monísimo”. Esta corriente abarca
un comportamiento, una forma de expresarse verbal y físicamente que recuerda al ámbito infantil y es
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propugnada y seguida por los grupos Idol38 (personas catapultadas a la
fama, normalmente cantantes) que se adscriben a la última moda y
reciben una publicidad masiva. Se cree que la estética kawaii se
vinculó a la moda como una pequeña rebelión a la dominación
patriarcal de la sociedad en la que nacía. Las mujeres, y más tarde los
hombres, desarrollaron un medio de escape a la subordinación que
sufrían, adoptando en la década el estilo kawaii en su manera de hablar
y de vestirse, actitud con la cual renunciaban a la orden impuesta de ser
“adultas” que cumplieran el papel de ryousaikenbo (buena esposa,
madre sabia), convirtiéndose así en “niñas eternas” que pudieran
librarse del yugo masculino. (yugo del que muchos hombres huyen
mediante las herramientas de estas nuevas formas sociales como es el
caso de los denominados “come hierbas” o shosokudanshi).39
Toda este espíritu de rebelión juvenil se retroalimenta y divulga con
publicaciones, ya sean las revistas juveniles impresas (“Kera”, “Gothic
Lolita Bible”40) o blogs y páginas web (http://tokyofashion.com/). En
estas plataformas se reflejan los muchos estilos que pueden observarse
los fines de semana (pues estos looks no son para lucirlos en el día a día,
sino para disfrutarlos como forma de ocio y autorrealización) podemos
observar gals, 41 obsesionadas por las marcas que rompen con el Kera, Febrero de 2012.
concepto de belleza tradicional japonés mediante el uso de tintes claros,
colores estridentes, maquillaje… similares al look californiano
occidental actual. Dentro de este estilo nacieron los
kigurumin (personas disfrazadas de animales de peluche), así como
las himegyaru (princesas), rokku (roqueras), morigyaru (chicas que
imitan el estilo campestre)…
Otra gran figura serían los kei, de looks andróginos y gusto por los
colores fuertes y la música punk y electrónica. A este grupo
pertenecerían los visual kei y los fairy visual kei y tras estos nacen los
decora con un gran gusto por las pequeñas joyas de colores de plástico.
Como en otras ocasiones esta tendencia nace en el mundo de la música,
en este caso con seguidores de Tomoe Shinohara. 42 Aparecen
numerosas variaciones como
las decololi,
una mezcla
entre decora y lolita, que se relacionan con el mundo fantástico de
“Alicia en el País de las Maravillas”, las fiestas de té y las marcas Angelic
Pretty y Baby
The
Stars
Shine
Bright.
Y estas últimas nos llevan al grupo más conocido y extendido: Decora. Oct. 2013.
las lolitas.43 El origen de las lolitas se encuentra en el guitarrista de la
38
Los hay de varias clases: akibakei idol (idol de cosplay), chika idol (idol underground), idol lolita, idol seiyuu (idol de actores de
doblaje), junior idol, jyosei idol (idol mujer), jyosei idol group, kokuminteki idol, local idol, musical syoujyo (chica de
musicales), okashikei idol (idol de variedades), variety idol, virtual idol…
39
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/japans-generation-xx-1704155.html
40
Gothic & Lolita Bible, un spin-off de Kera que se edita desde 2001 (desde 2008 también en inglés) en cuya fundación estuvo
involucrado Mana, el primer generador del movimiento lolita. Se trata de un mook, una mezcla entre revista y libro que
comercializa Tokiopop una vez que llega a los EE.UU. En esta revista se ofrecen las marcas de ropa nombradas antes así como
complementos, joyas, accesorios de decoración y también aparecen artículos sobre el modo de vida gótico o lolita y tutoriales de
maquillaje.
41
Tal fue su extensión en los años 90 que en 1999 se edita el manga Gals! de la autora Mihona Fujii, que trata sobre tres jóvenes
que pertenecen a este movimiento y que refleja su lado más reivindicativo. El anime de esta serie fue emitido tres años más tarde,
en 2002.
42
Celebridad japonesa caracterizada por su sentido de la moda que saltó a la fama como cantante.
43
Al comienzo de la década de 1990, tras un descenso en la popularidad del glam metal y en los albores del rock alternativo, las
bandas japonesas visual kei comenzaron a explotar la imagen gótica. Se crearon tras una mezcla de corrientes que basan su
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banda Malice Mizer, Mana, quien creó la imagen de la gothic lolita subiéndose a los escenarios con el aspecto
de una mujer. Hoy en día incluso posee su propia marca de ropa: Moi-meme-moitie. Esto nos demuestra la
fina barrera que separa los géneros sociales y lo fácil que se ha hecho para estas subculturas jugar con ella.
Dentro
del
árbol
general
de
las lolitas tenemos innumerables ramas
que generalmente parten del gothic
lolita y se inspiran en las modas barrocas
europeas, el estilo victoriano y demás
elementos decimonónicos con tonos
generalmente oscuros, especialmente el
negro, y acortando la falda a la altura de la
rodilla (aunque los elegant gothic
lolita alarguen más las faldas).
Ilustración de la marca Angelic Pretty.
naturaleza, entre otros ejemplos.
Una de las características principales de
las lolitas es el énfasis que se da al pelo y a
los tocados, podemos observar cabellos de
varios
colores
flúor,
bonetes
(especialmente elaborados en el estilo
Over the Top), o accesorios para el pelo
que a veces recuerdan a los de
las maiko retomando la indestructible Extraída de Tokio Fashion. Aquí
dependencia del alma japonesa con la podemos observar tanto los múltiples
accesorios para el cabello como un
maquillaje de tipo shiroguri y lo que
parece una adaptación de un yukata.
En relación con el uso de los elementos naturales como estéticos
recientemente ha nacido con gran fuerza la corriente denominada shironuri
(“totalmente blanco”) Con este nombre se conoce al maquillaje tradicional de las geishas y actores de kabuki.
El estilo shironuri une este maquillaje a elementos de las grotesque, una rama de las gothic lolita. Pero hay
diferencias con estas lolitas, ya que las seguidoras del shironuri acogen elementos de la naturaleza y del
rococó europeo. La shironuri más conocida es Minori, una de las impulsoras más conocidas la cual lanzará
su propio libro en poco tiempo.
Esto nos demuestra cómo la creatividad de estos grupos supera el ámbito personal y crea obras más allá de
sus propios cuerpos, de ellos han nacido personalidades como la ya mencionada Minori, Hirori Ikedo, etc;
diseñadores independientes como Party Baby y marcas ya consolidadas como Betty’s Blue, Candy Stripper,
6%DokiDoki, Super Lovers, Wild & Lethal Trash, Binary, Koji Kuga, 20471120, Hysteric Glamour,
Milk, Shirley Temple, Mezzo Piano o Angel Blue… Además, se celebran todo tipo de acontecimientos:
mercados de ropa de segunda mano como el Yoyogi Flea Market, el Harajuku Fashion Walk44 bimensual,
fiestas, conciertos, el festival del Hanami45…
estética en la de las damas de épocas victoriana, edwardiana, rococó o incluso barroco, pero con cambios que lo convierten en un
estilo propio y definido. Suelen llevar la moda infantil, más que la adulta, con el corte de la falda por la rodilla, y si llegan a usar
corsés estos no son reductores sino falsos. En Occidente podemos relacionar a estas mujeres con el fetiche sexual de Nabokov,
pero esa no es su intención original; no tiene una connotación erótica directa en la mayoría de sus ramas, aunque sí existe
el lolicon,o complejo lolita, que sufren algunos hombres de mediana edad que gustan de consumir pornografía manga y anime
protagonizada por dichas lolitas. Pero, en principio, se trata de una estética kawaii sin connotaciones sexuales contraria a la moda
imperante transnacional, mucho más provocativa. Este look lolita tiene subdivisiones que se multiplican hasta casi el infinito,
como las Gothic Lolitas que sería el primer estilo reconocible y el más antiguo, basado en el barroco oscuro y el estilo gótico.
Combinan blanco con negro, pero también se incluyen en la gama de colores del Gothic Lolita, los azules marinos y azul oscuro. El
largo de la falda o vestido es a la rodilla y estas presentan un gran vuelo a base de sucesivas capas de volantes almidonados a
modo de enagua.
44
Este Harajuku Fashion Walk consiste principalmente en un desfile de moda pero realizado en las calles, a diferencia de la idea
de la pasarela de la moda “oficial”. A este se puede unir cualquiera que lo desee sin más condición que la de desear enseñar
un outfit del que se sienta particularmente orgulloso.
45
Festival donde se reúnen para celebrar la floración del cerezo que da paso a la primavera. En este suelen llevar las mejores galas,
que en el modo tradicional serían quimonos con motivos primaverales como la propia flor del cerezo o sakura.
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En relación con la gran actividad que llevan a cabo estos grupos,
podemos destacar el Harajuku Kawaii Experience, un tour
mundial (que tuvo parada en San Sebastián) celebrado en 2011
promocionando la marca 6%DOKIDOKI, y que incluyó
el MIGHTY HARAJUKU, un proyecto solidario cuyo fin era
ayudar a retomar la vida cotidiana y levantar el espíritu de los
japoneses tras el desastre del tsunami. Esta iniciativa contó con
el auspicio del gobierno japonés, desde donde llevan años
difundiendo la cultura juvenil japonesa a través de la
plataforma Cool Japan.
Podemos concluir señalando cómo estos movimientos estéticos
se tornan culturales e incluso políticos con actividades como el
“Tokio Rainbow Parade”, que defiende los derechos de la
comunidad homosexual japonesa y donde sweet lolitas,
disfraces
de
samuráis, cosplayers (incluidos
de pokemon) desfilan junto con drag queens, transexuales y
otros colectivos LGTB. Desde luego se trata de un desfile del
Orgullo Gay único.46
Estas subculturas beben de las fuentes de las teorías queer a las
que unen las teorizaciones de William Morris y su visión de la
vida creativa. La conciencia de la fuerza de sus formas, no es algo
que se les escape, su optimismo y su fuerza de cambio. Mediante
la modelación de sus cuerpos y entornos intentan avanzar hacia
un mundo mejor, más bello y libre donde vivir libremente según Minori en su obra Hermemories of a dream.
otras reglas, vivir según la estética.47
46
47
http://www.youtube.com/watch?v=–pTnaaAUzQ
http://www.youtube.com/watch?v=P7X05scUYt0
Página 76
Página 77
Conclusiones sobre el IV
Investigación en Asia-Pacífico.
Foro
de
Por el STAFF de Ecos de Asia
Los días 6 y 7 de febrero se celebró en Granada la IV edición del
Foro Español de Investigación en Asia Pacífico (FEIAP), al que
algunos participantes de Ecos de Asia tuvimos ocasión de asistir.
El foro se inauguró, tras las bienvenidas de rigor, con la
conferencia de Roger Greatrex Understanding East Asia: A
Contemporary Perspective. En ella, el prestigioso y reconocido
director del Centro de Estudios de Asia Oriental y Sudeste
Asiático de la Universidad de Lund expuso un panorama de la
situación actual de los estudios sobre Asia Oriental. Su
afabilidad convirtió el acto inaugural en una amistosa y
distendida charla que ofreció un punto de vista muy interesante
del panorama de los estudios asiáticos desde una perspectiva europea.
Tras esta conferencia inicial, celebrada en el aula García Lorca, la actividad del foro se dispersó en tres aulas,
posiblemente el principal inconveniente del evento, ya que obligó a cada asistente a renunciar a la actividad
de las otras dos aulas por acudir a aquella que fuese más afín a sus intereses o, en algunos casos, al ser ellos
mismos los propios ponentes quedaban imposibilitados de escuchar a los compañeros que hablaban en otros
espacios. Esto resultó decepcionante, ya que, por las ponencias a las que pudimos acudir, quedó de manifiesto
el gran nivel de todos los que participaron exponiendo sus trabajos. Por mencionar algunas de las que
pudimos escuchar, Alejandra Rodríguez realizó un interesantísimo panorama del coleccionismo de arte
contemporáneo japonés en el ámbito privado en España, Francisco Javier López y Juan A. García nos
introdujeron en la filmografía de Sion Sono a través del análisis de dos cintas muy influenciadas por el
desastre de Fukushima: Himizu y The land of hope, Xavier Ortells hizo una apasionante reflexión sobre el
significado de la representación de la ruina en el arte contemporáneo chino, Ana Labaila planteó una
interpretación alternativa de la película Hero, de Zhang Yimou; Florentino Rodao expuso las relaciones entre
España y Japón durante la Guerra del Pacífico (1941-1945) a través del espionaje, Ramón Vega nos mostró, a
través de las fotografías de uno y otros, los paralelismos entre los viajes de los Galé y de José María RodríguezAcosta; Anna Busquets habló de la situación de los inmigrantes chinos en Manila en el siglo XVI a través de
los escritos del fraile Victorio Riccio (1621-1685); Dolores Folch expuso un estudio sobre los libros que fray
Martín de Rada (1533-1578) llevó a China y sobre los que allí adquirió… Nuestras compañeras también
tuvieron ocasión de exponer sus trabajos, Carolina Plou presentando dos colecciones aragonesas de fotografía
japonesa y Marisa Peiró introduciéndonos en la rica relación del artista Miguel Covarrubias con China. Un
rico panorama de contenidos en el que personalidades consolidadas e investigadores nóveles compartieron
con los asistentes experiencias y conocimientos, abarcando campos muy diversos, y que convirtieron en una
auténtica lástima perdernos paneles con títulos tan sugerentes y prometedores como La imagen del otro a
través de su producción cultural: recepción y reelaboración de identidades orientales, aunque sí pudimos
asistir al interesante panel moderado por Elena Barlés, Colecciones y coleccionistas de arte japonés en
España un estado de la cuestión.
En el debate final, se abordaron principalmente los logros y carencias que había tenido esta edición del
FEIAP. Entre los logros, destaca un lavado de cara a la página web y la creación de cuentas en redes sociales
(en twitter, @FEIAP). Las carencias fueron, como resulta lógico, lo que se trató con un mayor detenimiento,
para poder encontrar los caminos para mejorar. Respecto al presente foro, el principal problema ha sido la
escasísima visibilidad que ha tenido, ya que hemos sido muy pocos los medios que nos hemos hecho eco de
la celebración del mismo, al parecer por iniciativa propia. Desde el foro, reconocieron que no habían podido
contar con un responsable de marketing que se ocupase de la difusión, lo cual pudo afectar también
negativamente a la financiación.
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De cara al futuro, se comenzó a perfilar una nueva edición, para el año 2016. No quedó muy claro si para
entonces seguiría siendo FEIAP (Foro Español de Investigación en Asia Pacífico) o si saldrá adelante la
propuesta de convertirlo en el Foro Español de Investigación en Asia Oriental, que dejaría fuera numerosos
temas que se han venido tratando en las cuatro ediciones celebradas: Filipinas, la Ruta de la Seda, la parte de
China geográficamente ubicada en Asia Central… Desde Ecos de Asia, confiamos en que se mantenga la
voluntad integradora y no se cierren las puertas a ámbitos tan interesantes como los ya mencionados u otros
que quedan igualmente fuera del nuevo marco propuesto.
En paralelo, se propuso también la creación de una asociación, relacionada con el Foro pero independiente,
con el objetivo de realizar una publicación científica, aunque nos sorprendió que se renunciase
categóricamente a aceptar en dicha publicación artículos o incluso abstracts en inglés.
Sin embargo, todo ello fueron unos primeros planteamientos abiertos a debate, del cual estamos seguros de
que han tomado buena nota para suplir los problemas de los que ha adolecido esta edición, ya que creemos
que solamente han sido consecuencia de la entrada de un nuevo equipo de organización y confiamos
absolutamente en que sabrán no solo ponerles remedio, sino incluso mejorar y subir el nivel. Nos veremos
dentro de dos años.
En el bosque, bajo los cerezos en flor,
las criaturas de Ango Sakaguchi.
Por María Gutiérrez
Ango Sakaguchi se caracteriza por ser una figura representativa dentro del
género de terror japonés ligado a la fantasía. Ha sido autor de diversas obras,
tanto relatos como ensayos. En este caso nos vamos a centrar en una obra
publicada por la editorial Satori cuyo título es En el bosque, bajo los cerezos
en flor, que contiene tres relatos de la pluma del autor, donde las mujeres
suelen ser el detonante de los macabros acontecimientos presentándose
como un ser que trae la desgracia consigo y que, igualmente, no termina
demasiado bien.
En el caso de En el bosque, bajo los cerezos en flor, relato que da título al
libro, Sakaguchi consigue convertir algo que a día de hoy nos parece precioso
en terrorífico y agobiante: Los cerezos en flor, que con sus pétalos cubren el
camino sin dejarnos ver donde empieza y donde termina. El protagonista de
este relato es un bandido que habita en las montañas junto con sus esposas,
hasta que un día se cruza en su camino una bella joven de la que queda
prendado. Tras asesinar a su acompañante, la convierte en su nueva cónyuge.
Desde un principio la mujer presenta una actitud egoísta, que aumenta con
el paso del tiempo, llevando a su marido a toda una serie de actos poco
honorables.
Ango Sakaguchi.
Resulta un relato absorbente que mantiene al lector pegado a las páginas para
saber cual va a ser el siguiente deseo de la esposa del bandido. Sakaguchi gusta en recrearse en los momentos
más desagradables de la narración, dotando a la historia de ese elemento terrorífico, con un final repentino
que corta el aliento.
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Por otro lado, La princesa Yonaga y Mimio nos cuenta las peripecias de un
escultor al servicio de la corte, que va a sufrir una serie de agravios por parte
de la princesa, cuya temible sonrisa le obsesiona hasta tal punto que le lleva
a maldecir la escultura que realiza mediante una serie de rituales
relacionados con la sangre de serpientes. Sin embargo, los efectos de su obra
son totalmente contrarios a lo que Mimio se esperaba.
En mi opinión, ha sido el relato más complejo a la par que temible, porque
aparte de esos rituales mencionados, tenemos una joven con una fijación por
la muerte y el sufrimiento ajeno, un personaje bastante interesante; apenas
se puede decir mucho más acerca del relato ya que se desvelarían muchos
aspectos. Me gustaría subrayar el final, que se apodera del lector con ese
párrafo tan acertado.
El gran consejero Murasaki supone la última parte de este libro, más
fantasioso que terrorífico: Una de las doncellas de la diosa de la luna
desciende a la Tierra en busca de un arpa perdida que ha caído en manos de
Murasaki, un hombre déspota y repugnante cuyo hallazgo le traerá unas
cuántas desgracias con las que el lector empatiza sin problemas. El relato más
breve del recopilatorio, el más sencillo entre los tres, un broche final que Portada de la novela con la ilustración
de Takato Yamamoto.
supone un descanso después de las emociones anteriores.
Si hay algo que destacar acerca de este autor, serían principalmente dos elementos: En primer lugar su
capacidad para trasladarnos al Japón del pasado, al período Heian en concreto, a pesar de ser un escritor de
la primera mitad del siglo XX. Ya sea su forma de expresarse, su narración o la alusión a poemas y canciones
tradicionales, pero supone todo un viaje sin retorno. En segundo lugar, esa capacidad de transformar algo
bello como puede ser la flor del cerezo o una escultura excepcional en algo aterrador, que agobia al lector
tanto como a los personajes de la novela.
Una lectura recomendable para todos aquellos amantes del género del terror basado en la irrupción de lo
extraño en plena cotidianeidad.
Osamu Dazai y sus cuentos políticamente
incorrectos.
Por María Gutiérrez
En el siguiente texto me voy a referir a la edición deCuentos de cabecera de Dazai publicada por la editorial
Satori, una edición que realmente merece la pena, ya no sólo por la presentación, sino por la atención a los
detalles: Entre sus páginas encontraremos, en primer lugar, lo que vienen a ser las versiones de Dazai. Al
final se desarrollan los cuentos originales seleccionados por la propia editorial por ser las versiones más
extendidas.
Partimos de un total de cuatro cuentos tradicionales japoneses que han sido rescritos por Dazai exponiendo
una serie de ideas “políticamente incorrectas” tal como nos indica el subtítulo presente en la portada.
En primer lugar, nos encontraremos con El lobanillo desaparecido. La historia de un anciano que tiene una
enorme verruga en su mejilla, hasta que una noche se libra de ella danzando para unos demonios ebrios que
se la quedan como garantía de su vuelta al día siguiente. Su vecino, un hombre culto y comedido que sufre
del mismo mal, al enterarse del método poco ortodoxo del anciano para librarse de tal incordio, decide acudir
por la noche al lugar en el que se reúnen demonios y ogros. Su danza, sin embargo, de lo más elegante y
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formal espanta al público, que horrorizado le entrega el lobanillo tomándolo
por el anciano de la noche anterior.
La principal moraleja de la versión de Dazai nos habla de la consideración
sobre uno mismo. Se podría decir que el segundo anciano es sumamente
pretencioso por su inteligencia y cultura, sin embargo, por intentar
mostrarlo a otros ensalzando sus virtudes (En este caso en la danza
tradicional), como consecuencia de tal vanidad se lleva su merecido en forma
de otra verruga (si tener una le resultaba un castigo, nos podemos imaginar
cómo se sentirá con dos).
El segundo relato es La historia de Urashima, una historia célebre en el
Japón. Urashima es un joven que salva a una pequeña tortuga de unos niños
que le estaban golpeando en plena playa. Como recompensa, la tortuga lo
conducirá a las profundidades del mar, al castillo de la princesa Oto, donde
el pescador podrá disfrutar todo tipo de placeres hasta que decida marcharse
de allí. A su vuelta a la superficie, la princesa le entregará un cofre que no
debe abrir nunca. El final nos descubre si la curiosidad podrá con Urashima
o este mantendrá su promesa.
Portada de la edición publicada por
Aunque la historia resulta sumamente fantástica y repleta de elementos muy Satori con una ilustración de Juan
sugerentes, en la versión de Dazai son los diálogos reflexivos los que ocupan Hernaz.
la mayor parte de la trama, dificultando a veces el ritmo de la lectura, aunque
bien es verdad que de nuevo encontramos ideas interesantes que se refieren a las apariencias, la cortesía y la
conveniencia del olvido.
La montaña Kachi-Kachi personalmente me resulta el relato más
divertido e interesante. Los protagonistas son dos animales, un conejo
(identificado como una joven virginal y mortal) y un tanuki48(un señor
dado a los excesos). El segundo mata a la anciana de un matrimonio
con el que el conejo mantiene una buena relación, por lo que va a
decidir tomar cartas en el asunto y hacer pagar al tanuki su crimen.
El pobre mapache pasará por toda una serie de terribles castigos: desde
que le prendan fuego a la espalda, le unten guindillas en la herida…
Existen distintas versiones de esta historia, ya que el tanuki puede o
bien darle una paliza a la anciana o bien matarla y cocinarla en sopa
dándosela a comer a su marido. Según la versión de esta historia
podemos plantearnos si realmente el conejo se excede en su castigo o
es justo.
Por último, encontramos El gorrión de la lengua cortada, una
reflexión en torno al egoísmo y la avaricia de las personas. Un anciano
salva a un pequeño gorrión y lo acoge en su casa, hasta el día en el que
su celosa mujer le corta la lengua por comerse la pasta de arroz que ha
preparado. A partir de este momento el anciano irá en busca de su Osamu Dazai.
amigo el gorrión, hasta encontrar su casa y encontrarlo a él en forma
de preciosa muñequita. Como regalo por tal atención se le dará a elegir
entre varias cestas escogiendo él la que menos pesa debido a su edad y el largo camino. La esposa, visto lo
que el marido había conseguido, pretenderá aprovecharse de la situación y quedarse con la cesta más grande
y pesada sin tener en cuenta su propia capacidad para soportarla, llegando a la conclusión de que, como bien
se dice: La avaricia rompe el saco, y puede conducirnos a las situaciones más extremas.
En definitiva, se trata de una lectura interesante para los que gustan de los cuentos plagados de fantasía
interpretador de forma sarcástica y con alguna que otra lección moral de por medio.
48
Al castellano, el término tanuki se suele traducir como “tejón”, sin embargo no es el mismo animal. Se trata de un cánido más
parecido a un mapache.
Página 81
Historia de un no y de un sí: Wajdja, o La
bicicleta verde (2012).
Por Claudia Sanjuán
Una mujer saudita habla por teléfono con su mejor amiga. El último
escándalo en el barrio: una jovencita pillada in fraganti en compañía de
un hombre de fuera de la familia. La mujer se arregla cuidadosamente,
aguardando a un marido que no vuelve a casa en días… y que pretende
contraer matrimonio con otra esposa que pueda darle descendencia.
Wadjda, hija del matrimonio, no basta, aunque se le ha educado con amor
y razonable manga ancha (en sintonía con su innata aversión por normas
y dogmas).
Wadjda, al contrario que la joven ‘indecente’ del barrio, y al contrario que
su propia madre -atrapada entre su observancia de la moral social y
religiosa y su propio pedacito de disidencia-, goza aún de inmunidad por
ser niña. El control más implacable sobre sus actos y pensamientos, no
obstante, se pospone para un momento cada vez más cercano. Y el reloj no
perdona.
Pero Wadjda pretende aprovechar cada segundo disponible. Cada
oportunidad para irritar a la directora del colegio con su cabeza
descubierta, o para encontrarse con su amigo Abdullah (ignorando el tabú
de la interacción entre sexos), a quien ‘se come con patatas’ gracias a su Cartel oficial de la película.
fuerte personalidad, pero que posee ciertamente una ventaja: una bicicleta
con la que desplazarse a voluntad. Wadjda, que le sigue como puede a pie, al final siempre queda atrás cuando
echan carreras.
Sin embargo, Wadjda decide emplearse a fondo para poder conseguir una bicicleta propia y así encontrarse
con su compañero de juegos en calidad de igual. Su tesón pondrá a prueba a su entorno adulto, que
reaccionará con diatribas acerca de la inmoralidad, para una mujer, de dicho armatoste nefasto y perjudicial,
además, para la fecundidad (¡!).49
El individuo contra la sociedad. De esto
trata Wadjda, o La bicicleta verde, que,
aclamada por crítica y público, pasa por
ser el primer largometraje rodado
íntegramente en Arabia Saudí, por una
mujer, además (Haifaa al-Mansour): nada
mal como hito.
Wadjda es la historia de un no que es un
sí. Un no al conformismo y a la
prohibición arbitraria, un sí a la
individualidad, a la valentía, a lo ‘no hay
nada impúdico en lo lúdico’. Y nada
impúdico, definitivamente, en la libertad. Wadjda, o la niñez como autoafirmación.
49
Parecida situación hubieron de afrontar muchas New Women anglosajonas de fines del XIX en adelante, acusadas de
‘hombrunas’ e indecentes (la misma denominación de ‘Nuevas Mujeres’ poseía connotaciones despectivas) por su empeño de no
quedar al margen de ese nuevo y revolucionario invento que suponía la bicicleta. A pesar de todo, el darle a los pedales acabó
imponiéndose, otorgando mayor autonomía de movimientos a la mujer (occidental), y, de algún modo, legitimando poco a poco,
en base al nuevo terreno ganado, una mayor libertad y alcance de derechos.
Página 82
Por otra parte, en esta fábula saudí que discurre con gran fluidez, 50 los malos aprietan pero no ahogan.
Siempre quedará una sonrisa clandestina, una escapatoria, un enemigo que se cansa. O, si no siempre, por lo
menos sí que habrá todo esto durante esa impagable tregua que supone la infancia para una mujer (de clase
media) en Arabia Saudita.51 O acaso es que los agujeros en el sistema se están agrandando, que los cambios
se están abriendo paso en otro feudo. A ritmo lento, sí, pero imparable.
Finalmente, Wadjda no es (o, al menos, no en exclusiva) una película pensada para que el público occidental
pueda sublimar sentimientos de compasión y comprensión paternalista ante las injusticias impuestas a la
mujer por el Islam conservador. No. Wadjda, como la también soberbia Nader y Simin (2011), posee una
honestidad que le permite comunicar, con sencillez, una revelación imprescindible: que los problemas,
dilemas y sentimientos humanos son los mismos alrededor del globo. Y que el hombre está compuesto de la
misma materia que respira y que palpita… hasta en la tierra del infiel y del extranjero.
The complex (Kuroyuri danchi, Hideo
Nakata, 2013).
Por Elísabet Bravo
Asuka Ninomiya es una joven estudiante de enfermería que se ha mudado
con su familia a un piso. Tras escuchar unos extraños sonidos que proceden
del piso de al lado descubrirá el cadáver de su vecino, lo que dará lugar a
toda una serie de fenómenos paranormales.
El subtítulo de esta crítica bien podría ser “Hideo Nakata: principio y fin”.
No es la primera vez en la revista que hablamos sobre Hideo Nakata y está
película nos viene bien para cerrar el círculo. Si anteriormente hablábamos
de él como el responsable de haber descubierto el cine de terror japonés de
temática sobrenatural a Occidente, con esta película podemos contemplar
el agotamiento y la falta de originalidad a la que está llegando este género.
En resumen, The complex no está a la altura de El círculo (Ringu, 1998)
o Dark water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), que serían sus
predecesoras.
Es difícil hablar de esta película sin desvelar su trama. Si bien hemos
comenzado la crítica con la sinopsis resumida que encontraremos al teclear
el título en cualquier buscador de Internet, tenemos que aclarar al
espectador que esta sinopsis es una trampa: cuanto menos lea sobre la
película, mejor. Los aficionados a este género cinematográfico están Cartel de la película.
acostumbrados al típico fantasma vengativo japonés, así que el argumento
no les parecerá original en absoluto. Pero aquí el fantasma del anciano que vivía al lado de Asuka es un
MacGuffin, es decir, es un elemento que nos sirve para distraernos de la trama principal y que no tiene la
importancia que se le da en un principio. Quizá esto sea lo que podríamos rescatar de esta película en su
primera parte, que el argumento inicial sea falso y que a partir de ahí el espectador desvele la trama por sí
mismo uniendo las piezas que se nos facilitan. La película, aunque narrada en tercera persona, se centra en
el punto de vista de Asuka, la protagonista. Pronto aprenderemos a desconfiar de ella y de sus recuerdos para
reconstruir la historia por nosotros mismos porque la dulce Asuka, que parece una joven como otra
cualquiera, pronto nos revelará alguna que otra sorpresa.
50
A ello contribuye el buen hacer del reparto, que encabeza una Waad Mohammed (Wadjda) de quien el Antoine Doinel niño
de Los 400 golpes se habría sentido orgulloso.
51
Un retrato más amargo de los problemas que enfrentan las mujeres sauditas en la actualidad lo había ofrecido ya al-Mansour
en el documental Women Without Shadows (2005).
Página 83
Si la primera mitad de la película tiene cierto gancho, el desenlace no está a la altura y despierta cierto
asombro risible más que terror. El ritmo de la película es lento en exceso, especialmente pasada la primera
mitad. Decimos en exceso porque el ritmo del cine de terror oriental es normalmente distinto al del cine
occidental, pero en este caso es francamente desmesurado.
Para resumir podríamos decir que la película representa el agotamiento de la fórmula que el propio Nakata
inició y que no aporta nada nuevo al espectador aficionado al cine de terror japonés. No obstante tiene sus
virtudes, por ejemplo la sinopsis falsa si no contamos cómo se ejecuta el desenlace. También nos gustaría
terminar destacando tres elementos característicos de este cineasta que aquí vuelven a aparecer:
1- La sugerencia. Aunque en
esta película es un elemento
que se deja de lado a partir de
la segunda mitad, es de
destacar esta capacidad de
causar terror por medio de la
sugerencia. Es un recurso que
se
emplea
especialmente
mediante el sonido de las uñas
arañando la pared. En El
anillo o en Dark water era el
sonido del agua o del teléfono,
que llega a producirnos La médium con Asuka y Shinobu en la casa del vecino frente a las marcas de uñas en la pared.
ansiedad y aversión. Otros
elementos sugeridos que deberían causarnos temor y desconfianza podrían ser la aparición del número 4
(el vecino vive en el piso 401 y en esta planta han sucedido muertes en extrañas circunstancias) e incluso
la ropa de Minoru. El número 4 es el número de la mala suerte en Japón y se usa a menudo en el cine de
fantasmas, como bien vimos
con Dark water. Minoru lleva
la misma ropa en todo
momento y su extraño
comportamiento nos hace
pensar en la camisa blanca que
lleva. Vestimentas blancas son
las que llevan los fantasmas en
el ukiyo-e y en el teatro kabuki.
Ambos elementos no se
explican en ningún momento y
se dan por conocidos por el
espectador.
2- La soledad de
la
vida Este fotograma de Asuka y Shinobu es muy elocuente para mostrar la soledad de ambos.
contemporánea
japonesa.
Dejando
de
lado
el
componente sobrenatural, la
película habla sobre la soledad
y la incapacidad de afrontar la
pérdida de los seres queridos.
Los dos personajes principales,
Asuka y Shinobu, tienen graves
traumas
personales
relacionados con la perdida de
seres queridos y son incapaces
de pasar página aunque
aparenten
lo
contrario,
especialmente
Shinobu. La tonalidad gris contrasta con el color vivo de los juguetes esparcidos por el suelo. Asuka
Tampoco nos olvidamos del asume el papel de madre y hermana de Minoru, única alegría en su vida de soledad.
anciano, que muere en soledad
en su piso y cuya muerte impacta especialmente a Asuka por sus problemas de afrontar su propia soledad,
Página 84
o del niño atrapado en el cubo de basura, del cual no damos más señas. Los acontecimientos en sí hablan
por sí solos pero también la soledad se nos expresa de una manera más oculta: la vida en pisos cuyos
vecinos no se relacionan entre sí y evitan el contacto, la relación entre los personajes, el uso de los colores
fríos (especialmente la gama de grises)… De hecho la
luz fría predominante contrasta con la luz cálida que
se usa cuando Asuka está con su familia. Todo viene a
Para saber más:
sugerirnos la inmensa soledad de los personajes, que
- Ficha en Imdb.
están solos aunque se hagan compañía entre sí.
3- La familia. Otras veces ha sido la maternidad lo que
- Ficha en Filmaffinity.
ha preocupado al director y aunque la protagonista no
- Tráiler de la película.
sea madre, asume este mismo papel a la vez que ella
tiene una ausencia de un modelo materno.
El jardín de las palabras (Koto no ha
no niwa, 2013).
Por María Galindo
Un vago ruido de trueno
cielos nublados
quizás llueva
¿Te quedarás conmigo?
Un vago ruido de trueno
aunque la lluvia no venga
me quedaré
Si tú, también, te quedas.52
Para Takao, el joven protagonista de esta película, la lluvia es un nexo entre el cielo y la tierra. Y como tal le
gusta disfrutarla, por ello no coge el metro para ir a escuela los días de lluvia sino que da un paseo. Uno de
estos paseos un día le lleva hasta un jardín tradicional japonés, un verde pulmón en medio de la moderna
urbe donde vive. Allí conocerá a una misteriosa mujer mayor que él, de la que quedará irremediablemente
enamorado.
Algunos críticos de Anime Advocates y Active Anime han señalado a Shinkai Makoto 53 como el nuevo
Miyazaki y quizás esto sea una exageración, pero sin duda este sigue de cerca los pasos del gran autor al que
reverencia. En esta película veremos algunos de los rasgos que engrandecen a este joven director y lo acercan
a su admirado compatriota.
52
Traducción del tanka (un tipo de poema de origen antiquísimo en el que normalmente dos enamorados se comunican
crípticamente para proteger sus secretos de miradas ajenas) que usan en la película:
Narukami no shimashi
toyomite
sashikumori ame no
furabaya
kimiga tomaran
Narukami no shimashi
toyomite
furazutomowarewa tomaran
imoshitodomeba.
53
Aquí ha sido utilizado el orden japonés para los nombres colocando primero el apellido, luego el nombre. Podéis encontrarlo
también como Makoto Shinkai.
Página 85
La historia que nos hace seguir a través de
un joven y su relación con una mujer
mayor puede parecer un relato un poco
empalagoso para los espectadores menos
románticos, o quizás algo simple para los
demás en los momentos iniciales. Pero
enseguida vemos como, si atendemos a los
detalles, este pequeño cuento crece hacia
un nivel más profundo gracias a la
excelencia de una dirección artística que
hace mella en el espíritu del espectador.
Este se ve envuelto en un sueño estético
cercano al zen donde hablan más fuerte
las gotas de lluvia que las palabras. El
camino por el que continúan los Fotograma de la película.
personajes a través de sus dramas
personales está compuesto de leves
sonidos cotidianos que resplandecen ante la escucha, el cortar las verduras se torna un acto lleno de alma y
el crepitar de la lluvia en una parte indispensable de la banda sonora magníficamente desarrollada por el
compositor nipón Kashiwa Daisuke, el cual colabora por primera vez con Shinkai (que hasta la fecha solo
había trabajado con el músico Tenmon).
Otro centro simbólico en esta producción son los pies, el acto de andar y los sonidos de pisadas. No es
casualidad que el joven protagonista sea un artesano autodidacta de zapatería ya que su misión es este
mediometraje será la de enseñar a volver caminar a la coprotagonista en los senderos de la vida diaria de la
que ella huye asustada por el mundanal ruido.
Sin embargo no todo en esta producción recuerda al Japón antiguo y su profundidad espiritual sino que la
modernidad tiene cabida en ella. Sobre todo en su formato, un mediometraje que fue creado para su
contemplación directamente en dispositivos electrónicos personales junto con el lanzamiento de un manga
homónimo. Shinkai ya había experimentado con esta duración en su obra de 2002 “Voces de una estrella
distante” en la que también experimentaba con el melodrama, eso sí, en este caso mestizado con la ciencia
ficción. Estamos ante un formato que se nos presenta con la duración más cercana a un capítulo de una serie
televisiva que al de una película al uso, pero que desarrolla una historia completa sin necesidad de un solo
minuto más de metraje.
En resumen podríamos decir que se trata de una historia de amor contemporáneo desarrollada en un
ambiente de belleza significante clásica japonesa, apta para todos aquellos amantes de la animación japonesa
adulta.
Bleach. Espadas fuera.
Por Julio A. Gracia
Bleach. Tite Kubo. Editado por Shûeisha en Shônen Jump. En España por Norma Editorial.
Prometo al lector que será la última vez que hable de shônen en bastante tiempo. Desde Ecos de Asia he vuelto
sobre el tema una y otra vez, haciendo crítica de los principales mangas de este género publicados en España,
incluyendo los que llevan bastante tiempo editándose, como One Piece o Naruto, y destacando la diferencia
terminológica y algunas de las dificultades que voy observando conforme me acerco más al tema (siempre
desde una perspectiva española). Pero para completar la tríada de ventas más exitosa de nuestro país,
Página 86
tenemos que referirnos a una tercera propuesta: Bleach. La
obra cumbre (hasta el momento) del mangaka Tite Kubo,
ha gozado de bastante éxito en España. También en su
versión en anime.
El manga es un buen ejemplo de hibridación de distintas
influencias, desde el cristianismo hasta conceptos propios
del sintoísmo. Gravitan distintos personajes de tono
sobrenatural, entre los que destacan los shinigami,
encargados de mantener el orden en el cómputo de almas
universal. Ichigo, un ser humano normal y corriente, recibe
de casualidad los poderes de uno de estos semidioses de la
muerte, lo que le acarrea múltiples problemas que acaban
salpicando también a las personas que le rodean. Los rasgos Ichigo, protagonista de Bleach.
del héroe shônen se dan cita una vez más, presentando a un
muchacho normal, que se ve arrastrado fuera de su vida corriente a partir de un acontecimiento concreto. El
sentido del deber y la lucha contra los obstáculos del destino lo consolidan como un Ulises moderno. Es decir,
el marco argumental no ofrece grandes renovaciones.
¿Posee
elementos
nuevos?
¿Lo
diferencian
en
algo
de
otros shônen como Naruto o One Piece?
Como en tantas otras ocasiones, la
respuesta es “no”. ¿Merece la pena leerlo?
Depende. El lector debería de cumplir dos
puntos si quiere aventurarse dentro de su
lectura: en primer lugar, lógicamente,
tendría que gustarle el shônen, tanto a
nivel argumental como en lo que respecta
a la estética más extendida en este género,
del mismo tipo que Naruto, con viñetas
que plasman secuencias rápidas tratando
de potenciar la tensión de un momento,
temporalmente, lento (es decir: poca
Escena de lucha posterior al diálogo y la introspección psicológica.
acción física pero mucha acción
psicológica) en contraste con batallas
animadas resueltas siempre con lógica, en el último minuto y sin que (casi) ningún personaje fallezca de modo
definitivo. En segundo lugar, de nuevo siguiendo la estela de Naruto, el lector debe haber disfrutado
previamente con la lectura de Dragon Ball. Al igual que muchos mangakas de shônen, la huella entre Tite
Kubo y Akira Toriyama es muy fuerte. En un resumen rápido, Bleach es lo que habría sido Dragon Ball si sus
personajes hubieran luchado mayoritariamente con espadas en vez de a puñetazos.
Si el lector cumple estas dos condiciones, puede aventurarse a leer Bleach, pero teniendo en cuenta que existe
una diferencia de calidad muy alta entre una saga y otra. Algunas se encuentran muy bien construidas, y otras
resultan, como mínimo, de lectura bastante ardua. La serialización actual de Norma Editorial en España
presenta una saga un tanto aburrida y de desenlace más que previsible. En general, en tanto que las primeras
propuestas del manga fueron buenas, y llegaron a alcanzar ciertas dosis de emoción, sería recomendable que
el lector aguantase unos cuantos capítulos, y abordase la lectura de la saga de la Sociedad de Alma, una de las
mejores creadas por Tite Kubo. Sin embargo, los últimos sones están resultando un tanto repetitivos y
aburridos. Para el lector que se acercase en algún momento a Bleach y abandonara su lectura tras alguna de
las primeras sagas, esta crítica no va a resultarle muy positiva. Desde el prisma que nos dan los últimos tomos
publicados en nuestro país (la serie en Japón va, lógicamente, mucho más adelantada), Tite Kubo no está
sabiendo aprovechar su éxito. Y eso puede costarle caro.
Página 87
Página 88
XI Congeso Nacional y XII Internacional de la
Asociación de Estudios Japoneses en España.
Los días 26, 27 y 28 de febrero, se celebrará en
Sevilla uno de los más importantes congresos
del año en materia asiática, el XI Congreso
Nacional y II Internacional de la Asociación de
Estudios Japoneses en España, que porta en
esta ocasión el título “Japón y Occidente: el
patrimonio cultural como punto de encuentro”,
y que constituirá uno de los eventos
culminantes de este año dual Japón-España que
está por terminar, y que celebra el cuarto
centenario de las relaciones entre estos dos
países.
El Congreso, planteado como un estudio
interdisciplinar, reunirá a más de cien
especialistas de varios continentes, entre los que
destacan más de ochenta comunicantes
repartidos
en
catorce
paneles
que
corresponden a diferentes líneas temáticas; se
realizarán, además, varias conferencias y mesas
redondas. El congreso se desarrollará en el
interior del Pabellón de México de la
Universidad de Sevilla, y se complementará con
toda una serie de actividades entre las que
destaca la visita guiada a la localidad sevillana
de Coria del Río, relevante por ser el hogar de
aquellos descendientes de la primera embajada
japonesa que se conmemora, la embajada
Keicho, que se quedaron a vivir en España y que
hoy en día portan el apellido Japón.
Desde Ecos de Asia queremos recoger este gran
acontecimiento cultural y ya que no podemos
recomendarles la asistencia (pues las plazas se Cartel oficial del congreso.
agotaron ya hace tiempo), sí queremos mandar
nuestro apoyo a todos aquellos colaboradores, amigos y mentores de Ecos de Asia que participarán
activamente en el congreso ya que, como bien dice el título de la presente edición, el patrimonio cultural ha
de ser, más que nunca, un feliz punto de encuentro.
Página 89
¿Quiénes somos? Conoce a nuestros colaboradores
En este número colaboran:
Ana Asión ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte y
Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Actualmente realizan el Máster en
Gestión del Patrimonio Cultural, así como el Doctorado en Historia del Arte, con una
tesis sobre cine español del tardofranquismo.
Ana Baena ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte por la
Universidad de Zaragoza. Se especializa en Cine y en Arte Contemporáneo.
Elísabet Bravo ([email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza. Actualmente cursa el Máster en Estudios
Avanzados en Historia del Arte con especialidad en Lenguaje y Cultura audiovisual.
Está interesada e investiga cine fantástico y de terror.
Raquel Carnicer ([email protected]). Graduada en Información y
Documentación. Entre sus intereses se encuentran el terror, la ciencia ficción y el
fantástico. Autora del blog de terror Demonomania Nation.
María Galindo ([email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza, y actualmente cursa el Máster de Estudios
Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Arte Extremo
Oriental.
Julio A. Gracia ([email protected]). Licenciado en Historia del Arte
y Máster en Arte Contemporáneo por el Museo Reina Sofía. Actualmente, cursa el
doctorado entre la Universidad Complutense y la de Zaragoza, con una tesis sobre
narrativa gráfica española.
María Gutierrez ([email protected]). Se encuentra a
punto de terminar el Grado de Historia del arte con un trabajo centrado en la muñeca
tradicional japonesa. Actualmente forma parte de la comunidad de Lolita in
Wonderland como subdelegada de la sede en Aragón.
David Lacasta ([email protected]). Licenciado en Historia del
Arte, actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte (siempre
por la Universidad de Zaragoza), en la modalidad de Asia Oriental. Trabaja en la
cerámica Satsuma y el fenómeno de su coleccionismo en Occidente.
Marisa Peiró ([email protected]) es Licenciada en Historia del Arte
y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza.
Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en
las relaciones artísticas interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral.
Carolina Plou ([email protected]). Historiadora del Arte,
japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa.
Marina Royo ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte
por la Universidad de Zaragoza, y actualmente cursa el Master de Estudios Avanzados
en Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine.
Claudia Sanjuán ([email protected]). Licenciada en Historia
del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Nineteenth Century-Studies por
el King's College de Londres. El fin del XIX, los estudios de género y la historia cultural
figuran entre sus mayores intereses. Actualmente, reside en Viena.
Para la realización de este número,
agradecemos a los doctores Elena Barlés y
David Almazán.
GRACIAS A TODOS LOS
COLABORADORES POR SU TRABAJO Y
ENTUSIASMO, Y A GRACIAS A USTED,
LECTOR POR SU TIEMPO
E INTERÉS. NOS LEEMOS EN EL
PRÓXIMO NÚMERO.
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Zaragoza
Marzo de 2014
Página 90

Revista Ecos de Asia / Nº 3

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