.Quién le teme a la belleza?

Javier Domínguez Hernández
Carlos Arturo .Fernández Uribe
E:frénGiraldo Quintero
Daniel Jerónimo Tobón Giraldo
(editores)
.Quién le teme a la belleza?
i
Esta publicación contó con el apoyo de la Vicerrectoría
de Extensión de la Universidad de Antioquia
UNrvERSIDAD
DE ANTIOQUIA
18
OLaCarreta
Editores E.U.
2
I
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3
FACULTAD DE ARTES
lNS11TUTO DE Fll.OSOFÍA
Medellín, 2010
3
¿Quién
le teme ala belleza?!
Javier Dornínguez
Editor César A HurtadoO.
Universidad
~
de Antioquia.
Medellín
Facultad
Hernández
. La Carreta
de Artes,
Contenido
'" [et al.]. _
Editores,
Instituto
de Filosofía,
2010.
320 p. : il.
Incluye
(La carreta
del arte)
Introducción
0.,
(Arte)
César
2. Filosofía del arte 3. Crítica
A, éd. Il.
de arte
4. Estética
artístic
A1265819
CEP-Banco
de la República-Biblioteca
Luis Ángel Arango
ISBN: 978-958-8427-47-8
© 2010 Universidad de Antioquia,
© 2010 Javier DomínguezHernández,
Efrén Giraldo Quintero,
Editores E.u.
Facultad de Artes e Instituto de Filosofía
Carlos Arturo Fernández Uribe
Daniel Jerónimo Tobón Giraldo
, © 2010 La Carreta
Editores E.U.
Editor: César A Hurtado Orozco
www.lacarretaeditores.com
Evmail. l¡:¡[email protected]
Teléfono: 2500684.
Medellín, Colombia,
Carátula:
Ilustración:
septiembre
diseño de Alvaro
Maíz,
y
estética
13
13
17
27
31
36
El secreto de la belleza. Comentarios de Heidegger a las,
cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller
45
María del Rosario Acosta
De la belleza a la prosa del mundo. La transfiguración
bello en el colapso de las vanguardias
de lo
59
Contexto
El pintor de la vida moderna
Conclusión,
La belleza como declaración
de Carlos Uribe,
/ Printed
arte
87
Carlos Anuro Fernández Uribe
Vélez
Impreso y hecho en Colombia
por Impresos Marticolor.
vida humana,
La hermosura de lo horrible. Una lectura de El pintor de .la
vida moderna, de Baudelaire
,
de 2010
instalación
y
Víctor del Río
La Carreta
edición:
Belleza
Javier Domínguez Hernández
Del arte en el horizonte de «las artes y los oficios»
al «arte bello»
:
, .', La inestable relación de arte y belleza en el siglo XIX
Las vanguardias y la belleza
Belleza y embellecimiento
Belleza, vida y arte
Serie.
701.17 cd 21ed.
Primera
9
bibliografía,
1. Estética
Hurtado
14 x 21,5 cm. -
j
1994, dimensión
variable.
and made in Colombia
convencional
del valor estético .. 111
Iknilto Barilli
Tres categorías contra lo bello
¿Es posible una palinodia?
Nota bibliográfica
'Le>..bello y lo inteligible
Queda rigurosamente
prohibida, sin la autorización
escrita de los titulares del
copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción
total o
parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento,
comprendidas
las
lecturas universitarias,
la reprografía y el tratamiento
informático,
y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler público.
88
91
109
111
116
120
~
121
Jorge VVagensberg'
Belleza y costo, un matrimonio
de convivencia
~
137
Ana Cristina Vélez
5
,.
1. La belleza en el contexto de la Naturaleza
11: La belleza en el contexto social..
Conclusiones
,
Referencias bibliográficas
~
La mediocridad
137
140
149
150
;
~
de la belleza
151
Luis Camnitzer
Declaraciones históricas y figuras de autor en la negación
.. de la belleza en el arte contemporáneo colombiano
;
Autores-artistas y ficciones
,
Referencias Bibliográficas
Prácticas de la provocación.
pluralidad del gusto
241
265
266
Los desafíos del arte frente a la
269
Margarita Calle
Las encrucijadas
de la belleza
169
Félix Ángel
Botero: la belleza de la indiferencia
l.ucas Ospina
Parte 1: La violencia antes de la violencia. Botero antes
de Botero
Violencia pictórica
Catadores de tragedias
Abu Ghraib
Mentir con la verdad
Parte II: Notas sobre el montaje de la exposición La violencia
según Botero en el Museo de Arte de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano (Bogotá, noviembre, 2009)
Un giro autocrítico en la crítica de arte. Un cambio
político-estético en la noción de belleza
185
Belleza emanada
Una presencia negativa. Belleza y figura de autor en las
declaraciones del artista contemporáneo
colombiano
Efrén Giraldo
Una figura autoral de la ficción
;
Figuras de autor en el arte contemporáneo colombiano
6
14
j
270
273
276
279
Edith Arbeláez Ja/'amillo
185
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190
193
195
197
Diane Arbus: Belleza Emanada
Saiga Yuji: La Ruina Como Belleza Emanada
Ilustraciones
. El retorno a la tonalidad en la música de la postmodernidad
282
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298
.. 301
Johann FW Hasler
El cine: La prosa del mundo o la novela social de
nuestros días
309
Pedro Adrián Zuluaga
205
Ricardo Malag6n
La noción de belleza en la década del cincuenta:
una concepción 'estético- política' del «Arte»
La noci6n de belleza en la década del sesenta:
una concepción 'político-estética' del «Arte»
Conclusiones
:
Referencias Bibliográficas
La conquista de lo plural
Alternancias y disoluciones: el lugar espectador frente a
las mediaciones tecno-estéticas
El horizonte reflexivo del arte contemporáneo
207
l.El cine «visible» y no reconciliado
2.iEs posible una imagen bella después de Auschwitz?
3.Bazin y el cine como ontología
4.Rohmer, el teórico en acción
5.iEl triunfo de la simulación y el artificio?
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Figura 22. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/
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Figura 23. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/
gunsu/gunsu-html!06.html
El retorno a la tonalidad en la música de la
pos tmodernidad
Johann FW Hasler
Universidad de Antioquia,
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Medellín
Recuerdo vívidamente una clase de historia de la música en el
pregrado en música de la Univ~rsidad Nacional en la década de los
90, en la cual, para explicamos la radical diferencia entre la música
del siglo XIX y del xx, la profesora Ellie Anne Duque sugirió una analogía muy interesante con las artes visuales: la música, nos dijo, es
notoriamente inadecuada para ser representativa; aparte del retumbar de los truenos, el rugir de las olas, el silbido del viento y los cantos
de los pájaros, no hay mucho que la música pueda imitar o representar
del mundo, a diferenCia de las artes visuales clásicas cuyos temas principales giraron durante muchos siglos, con notorias excepciones, exclusivamente alrededor de la representación del mundo visible. Por
ello, reflexionaba la profesora, la música es un arte intrínsecamente
abstracto, noción que ha sido desarrollada en profundidad por: quienes han descrito y comentado el interesante fenómeno de la percepción de la música de arte occidental como «música absoluta», es decir como un arte sin conexiones conceptuales o simbólicas más allá de
las que se refieren a sus propias estructuras y lógicas internas, y por
ello fácilmente definible como un arte intrínsecamente -y no únicamente estilísticamente- abstracto'.
Si ello es así, y la música académica occidental siempre ha sido un
arte abstracto, la pregunta que surge al analizar el cambio radical de
las artes entre los siglos XIX y siglo XX es: ¿cómo resultó la música afectada por el paso de las otras artes, más tendientes a la representación,
a la abstracción a principios del siglo xx? Y si la música ha sido siempre un arte abstracto, ¿cómo se abstrae aún más, para seguirle el paso
a la abstracción de las artes visuales durante el siglo XX? Pues resulta
1. A este respecto véase sobre todo Carl Dahlhaus, La idea de la música absoluta, (traducción de Ramón Bárce Benit), Barcelona, Idea Books, 1999.
300
301
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I
1)
indudable, y salta a la vista (o más precisamente expresado, «al oído»)
que la música del período expresionista es radicalmente diferente a la
del postromanticismo y que, ciertamente, nos suena como música más
«abstracta», tal vez más intelectual, con mayor bagaje filosófico a priori
y con planteamientos estéticos radicalmente diferentes que en los siglos anteriores. Pero, ¿cómo es esto posible, considerando que la música ya es de por sí abstracta, sea renacentista, barroca, clásica, romántica o moderna?
La respuesta que sugería la profesora Duque -y con ello empezaba
su curso de música del siglo xx- es que lo que define que la música
nos suene abstracta o no, en términos perceptuales, es que su centro
tonal sea o no fácilmente perceptible, o que la noción de un centro
tonal exista en absoluto como estructura subyacente y a priori a la
obra musical. La música moderna, que nos suena más «abstracta» que
la de tiempos anteriores, nos suena así porque evita o decide eliminar
el centro tonal, y por ello se llama precisamente «arenal», en tanto
que a la música de siglos anteriores la llamamos «renal», o del período
de «práctica común» porque, de manera análoga a lo que sucedía en
las artes visuales, era práctica común trabajar de eso modo (dentro
del sistema tonal) , comparable en la analogía de la profesora Duque a
trabajar en las artes visuales bajo el presupuesto de que se van a representar figuras o situaciones con paralelos o referentes al 'mundo
real' de nuestra experiencia cotidiana'.
La música tonal o de práctica común se fue convirtiendo precisamente en la manera más común y aceptada de hacer música entre
finales del renacimiento y el barroco temprano porque se consideraba
intrínsecamente bella, dado que, echando mano de Platón y todos sus
seguidores ideológicos, quedaba claro que lo bello tenía que ser inevitablemente racional y además sencillo (reducido a los principios
básicos) en términos matemáticos y geométricos'.
2. Como ya se mencionó, aún en el pasado encontramos notorias excepciones
en la pintura a esta norma de representar el mundo real, por ejemplo en Bosch,
Grünewald o Arclmboldo, pero nos referimos aquí a la práctica más común en de
las artes visuales representativas.
3. Confróntese a este respecto la increíble terquedad que rigió la cosmología
durante siglos, que obligaba a que todos los movimientos
celestes tenían que
explicarse -siguiendo a Aristóteles- en términos de movimiento circular perfecto,
homogéneo y constante aún cuando todas las observaciones
demostraban
que
ocurrían múltiples anomalías a esta exigencia Platónico-Aristotélica
a priori. Se
idearon múltiples y complejos sistemas que daban cuenta de estas anomalías a
302
Los diversos estudios científicos sobre acústica y las propuestas de
afinación que pulularon en esta época" fueron aceptados en la medida en que se plegaban a estos a priori Platónico-Aristotélicos,
y sus
implicaciones para la práctica musical expresados en infinidad de tratados que difundían, de manera musicalmente realizable para los
músicos prácticos (compositores, acompañantes e instrumentistas de
teclado) las normas geométrico-matemáticas
de la música que los estudios previos habían deducido científicamente. El más conocido de
estos tratados es sin duda el Tratado de Armonía del compositor y violinista Jean Phillipe Rameau (1683-1764), aparecido en 1722, que
desde entonces y hasta nuestros días ha sido el libro base de la teoría
de la música tonal o de' 'práctica común'. El argumento principal de
este libro y otros que le son contemporáneos
es cientificista: básicamente expresa que dado que los estudiosos de la acústica han demostrado que el sonido se puede explicar científicamente de manera
geométricamente simétrica, en números enteros y proporciones perfectas; las normas de armonía de práctica tonal que Rameau recopila,
propone y terminará dictaminando' son la manera correcta de hacer
música precisamente porque la música se comporta así de manera natural: Es bello porque la Naturaleza se comporta así, y la Naturaleza es
bella, ordenada y perfecta, y nosotros como artistas debemos procurar
que nuestra música igualmente sea 'natural' a través de entender las
leyes naturales de la física que aparentemente la rigen", y lograr que
nuestro arte, de este modo, imite a la Naturaleza. Dado que la teoría
tonal imita a laN~ú~raleza,' resulta pues intrínsecamente bella y de-
través de círculos den:tro'de círculos girando alrededor de otros círculos, para que
la observación concordara con las exigencias filosóficas y racionales por entonces
aceptadas. Carlos Dorce, Ptolomeo, el astrónomo de los círculos, de la serie La
matemática en sus personojes, Madrid, Nivela Ediciones, 2006.
4. J. Javier Goldáranz Gaínza, Afinación y temperamento en la música occidental,
Madrid, Alianza, 1992.
5. Thomas Christensen, Ed. The Cambridge Hiswry of Westem Music Theory,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
6. Vale la pena aclarar que esrudios científicos posteriores demuestran que el
sonido no se comporta de manera tan ordenada, predecible y lineal. Pero ello no
cambió la preferencia estética de Occidente por la música tonal, ni en el pasado,
ni actualmente. Esto se debe a que puede que el sonido no se comporte de manera
tan sencilla, pero nuestra percepción es limitada y prefiere las relaciones simples,
sobre todo cuando en este arte del tiempo, las relaciones entre los sonidos tienen
que percibirse 'en 'fracciones 'de segundo, antes de que desaparezcan.
303
seable como práctica común. De nuevo la influencia de Aristóteles,
. ya bien entrado el barroco musical.
.
..
Resumiendo, entendemos entonces que si bien toda música sin
texto, drama o programa extramusicaF es intrínsecamente abstracta
(debido a su autorreferencialidad
altamente formal) 8, la música tonal
del período de práctica común nos suena muchísimo menos abstracta
que la música atonal o post-tonal? precisamente porque está basada
en un sistema de relaciones y jerarquías entre las notas que fue de
práctica común durante más de tres siglos, en tanto que las músicas
que no se pliegan al sistema tonal proponen o generan sus propios
sistemas de jerarquizar los sonidos, sistemas que por lo general buscan
rechazar y destronar al sistema tonal de práctica común.
Es exactamente en este sentido que la música que buscaba ser
moderna a principios del siglo xx decidió divorciarse de la práctica
común, de la tonalidad, y generar sus propios sistemas alternativos de
manejo de las relaciones entre las alturas de la escala, dando así nacimiento a los sistemas dodecafónicos y seriales que fueron tan influyentes en la música de artes entre las décadas del 20 y del 6010.
La música post-tonal, o 'nueva música', especialmente de corte
serial o sistemáticamente atonal, se transformó de este modo en un
baluarte de la estética moderna abstraccionista y altamente formalista, que buscaba hacer del arte casi una ciencia exacta por su preci7. Es precisamente a este 'programa' extramusical, usualmente poético o literario, al que hace referencia la llamada 'música prograrnática'.
8. Altamente formal en el sentido de que el tema de la música 'pura' o 'absoluta', es decir, sobre lo que ella trata, es su propia estructura formal interna, y rara
vez trata de algo más adicionalmente
a ella. Es por ello que tenemos piezas que se
llaman, por ejemplo, 'sonata en mi mayor', lo cual nos está diciendo que la pieza es
una forma sonata - y que por lo tanto podemos esperar un cierto número fijo y
predecible de secciones en ciertas relaciones tonales entre sí, y con ciertos juegos
de contraste entre estas secciones - y que mi mayor es la tonalidad de inicio de
todas estas peripecias tonales que ya están implícitas a priori en la forma sonata,
planteada como modelo tonal-rnorfológico.
9. Sobre las diversas nociones y términos utilizados por la teoría musical tras la
práctica común véanse Rudolf Retti, Tonalidad, Awnalidad, Pantonalidad: estudio
de algunas tendencias manifestadas en la música del siglo XX, Ediciones Ríalp, 1965;
y sobre todo Joel Lester; Enfoques Analíticos De La Música Del Siglo XX, Madrid,
Akal,2005.
10. George Perle, Composición SeJial y Awnalidad, Barcelona, Idea Books,
1999, versión española de Twelve-Tone Tonality, Berkeley, University of California
Press,1977.
304
sión de diseño y procedimiento!'.
Esta posición, como es sabido, fue
blanco de fuertes criticas a partir de los años 60; con el advenimiento
de los movimientos post-estructuralistas y postmodernos".
Me comentaba una profesora de filosofía de la Universidad de
Antioquia en una breve charla informal" que le parecía que los teóricos postmodernos son «de lo más godos» 14, razón suficiente a su parecer
para rechazar sus ideas y planteamientos, y para dejarle un mal sabor en
la boca alrededor de todo lo que se etiquete como 'postmoderno'".
Este incómodo conservatismo del que con frecuencia se acusa a la
postmodernidad se pudiera tal vez achacar a la pérdida de fe en el
proyecto humanista y racionalista de la modernidad temprana y la
ilustración, y en todas las nociones que de ellos se desprenden, como
por ejemplo la dudosa y problemática idea del progreso, que como es
bien sabido poca cabida tiene en asuntos de 'arte, y casi ninguna relevancia en el arte contemporáneo.
Esta idea tradicional de progreso racionalista casi exige, en la
música que se jacta de ser moderna, jamás retroceder a técnicas y
estéticas que ya se han aplicado en el pasado, como me dijo con suprema claridad la compositora bogotana Catalina Peralta cuando fue
mi profesora de composición -rambién en la. década del 90 del siglo
pasado- al tiempo que descalificaba mis intentos de composición
historicista, considerándolos aceptables tal vez para música al servicio
11. Alistaír Williams, New Music and the Claims ofModemity,
Ashgate, 1997.
.
Aldershot,
Hants.,
12. Fundamental
en este tipo de discusiones en el campo de la música es el
trabajo de Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley,
University of California Press, 1995. De utilidad resulta también el trabajo de Julio
López, La Música De La Postmodemidad: Ensayo De Hermenéutica Cultural, Barcelona, Anthropos, 1988. Para un contexto más general véase Gianni Vattimo, End
of Modemicy: Nihilism and Hermeneucics in Postmodem Cuuuse, Baltimore, MD.,
John Hopkins U ni versity Press, 1991.
13. El hecho de no citar aquí su nombre no es una concesión a la discreción
que exigiría su comentario
tan poco cualificado, sino simplemente
porque tan
informal fue la charla y tan breve el encuentro, que no llegamos siquiera a informamos el uno al otro de nuestros respectivos nombres.
.
14. En Colombia, se utiliza la palabra 'godo' para referirse a actitudes o personas ultra-conservadoras
o reaccionarias.
l,
15. A este tipo de controversias y tensiones entre las posiciones modernísras y
postmodernistas
hace referencia precisamente el trabajo de Barry Smart, Modern
Conditions, Postmodcem Controversies, Londres, Routledge, 1992.
305
e
de otro tipo de producciones -el cine o televisión, recuerdo que sugiriÓ.,-pero ciertamente no valiosa como música de arte, por el hecho de
desafiar la idea de progreso, tan central al pensamiento modernista y
a las estéticas que se pliegan a él, y las cuales ella valoraba altamente
por entonces 16. Sobre este punto se queja el musicólogo británico
Joscelyn Godwin, no sin cierto sentido del humor:
Esto suscita la vieja cuestión de la validez de lo histórico frente al tiempo presente, algo muy real para los músicos. De acuerdo a una opinión
académica generalizada, tanto una postura filosófica como un estilo
musical son solo válidos en sus respectivos contextos históricos. [... ]
En nuestro campo de la musicología, cantaras barrocas de escaso valor
son evaluadas, transcritas, publicadas y representadas. Sin embargo, si
alguien hoy compusiera una cantata barroca similar -o incluso aunque
fuera buena-, sería motivo de mofa, y nadie querría escucharla simplemente porque no es su momento".
Pero esta noción de progreso es una de las tantas ideas preconcebidas que la estética musical postmoderna ataca e intenta destronar
de su posición hegemónica, y como muestra de ello desde los años
sesenta la música académica de concierto (también llamada 'música
de arte') ha realizado excursiones 'de retorno' a estéticas y lenguajes
del pasado, que desde el punto de vista teleológico y progresista del
modernismo pudieran considerarse como superadas.
El minimalismo es una de las tendencias que casi desde sus inicios
ha retornado a la tonalidad". De hecho, una de las primeras obras
. minimalistas, In
[en do] de Terry Riley (compuesta en 1964), se
titula así precisamente porque se trata de una reiteración constante,
durante alrededor de cuarenta y cinco minutos, del acorde de do
mayor, que lentamente va creciendo desde su nota base (el do) hasta
el acorde con séptima, pasando paulatinamente por la agregación de
la tercera y luego de la quinta. Esta pieza no solo plantea la posibilidad de realizar una obra extensa con un único acorde (un acercamiento claramente minimalista), sino que además, desde su título
e
16. Este es uno de los varios problemasde la modernidadque trata Robert B.
Pippin en su Modemism as a Philosophical Problem: On the Dissatisiaaiciv: ofEuropean
High CultLLre, Carnbridge,MA: BasilBlackwell,1991.
17. ]oscelyn Godwin, La Cadena Áurea De Orfeo - El Resurgimiento De La
Música Especulativa, Madrid, Siruela, 2009, p. 149.
.
18. Edward Stríckland, Minimalism: Origins, Bloomington, IN, Indiana
Universirv Press, 1993.
306
...•
mismo, propone una respuesta contestataria a la atonalidad, que se
había convertido, a mediados del siglo xx, casi en un dogma estéticC(}
que ningún compositor 'serio' podía dejar de respetar, mucho menos
ignorar o rechazar". Para agregarle insulto a la ofensa, Riley escogió
la tonalidad de do, la más simple de todas las tonalidades mayores,
que en opinión del seria lista Alban Berg era tan vulgar, que este decidió representar el pago que su personaje Wozzeck le hace a una
prostituta con la enunciación de tan vulgar acorde: pareciera que en
la época de la hegemonía de la atonalidad sistemática el burdel era
justamente el lugar al que se había relegado el do mayor, hasta que
Riley lo rescató con su obra, que comienza justamente con una reiteración rítmica insistente e incisiva de la nota do y poco después de la
tercera do-mi que le otorga el modo mayor a esta tonalidad.
Siguiendo este ejemplo, otros compositores minimalistas posteriores fueron también regresando paulatinamente a la tonalidad de una
manera abierta y desinhibida. Steve Reich (nacido en 1937) nos cuenta
al respecto de sus primeros pasos en este estilo:
Ocurrió algo interesante cuando era su estudiante [de Luciano Berio] en
[School of Music]: escribí alguna música dodecafónica porque
me sentí prácticamente obligado a hacerla. Era la mentalidad reinante
del final de los cíncuentas e inicios de los sesentas. Tuve que enfrentarme
al problema de hacerla sonar de alguna manera que yo pudiera lIamarla
música. La música para mí siempre ha tenido un centro tonal. Yo no
entendía en mi corazón o incluso en mi mente, lo que era la música
atonal. Aún en estos días tengo muy poco gusto por la música de Arnold
Schonberg o Alban Berg. Puedo apreciar algunas de las piezasde Webern,
pero este es un rincón muy especial de mi gusto musical. Prefiero mucho
más la música de Igor Stravinsky y Bela Bartok [sic], y [ohann S. Bach, y
Charlie Parker. Este es el centro de mi gusto musical. Sin embargo, tuve
que escribir estas piezas.Lo que hice entonces, con la serie de doce sonidos
fue no transponerla, no invertirla, no presentarla retrogradada, sino simplemente repetida una y otra vez, mientras que trabajaba con lossubgrupos
rítmicos. Berio le echó un vistazo a una de estas piezas y me dijo, 'Si usted
J ulliard
19. Benjamín Piekut, Academic Serialism as Institutionalized CommonPractice?
[Revistaen línea], the web magazine from the America Music Centre, 2004.
http://www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=58tpOO.
Acceso el 21 de enero
de 2006.
307
'- ~
r
quiere escribir música tonal, ¿por qué no escribe música tonal?' Pensé un
momento y dije, 'Usted tiene mucha razón, eso es lo que estoy haciendo?",
Pero no solo los compositores minimalistas norteamericanos (representantes del también llamado 'minimalismo repetitivo') han retornado a la tonalidad: en Europa, especialmente al norte y al oriente,
varios compositores con inclinaciones religiosas han regresado a un
estilo neo-medieval que también ha sido llamado 'minimalismo sacro', 'minimalismo místico' o 'minimalisrno espiritual', por su énfasis en
los temas religiosos, y en una música que incita a la interiorización
contemplativa más que a la audición estructural y analítica. Entre
estos compositores destacan Arvo Part (n. í935), [ohn Taverner (n.
1944), Henryk Górecki (n. 1933), Sofía Gubaidulina
(n. 1931),
Vladimir Godár (n. 1956) y Hans Otte (1926-2007). Varias de las
obras de estos compositores son neo-toneles en extremo, pudiéndose
considerar no únicamente neo-tonales, sino francamente historizantes,
y no resulta extraño que oyentes con buena preparación musical en
reconocimiento de estilos lleguen a confundir a estos compositores
con sus modelos de los siglos XII! al XV, a los cuales con frecuencia se
asemejan de manera sorprendente.
Otro caso muy interesante en esta vertiente postmoderna de retorno a la belleza y simplicidad de la tonalidad es el del compositor
soviético Alfred Schnittke (1934-1998), a quien se le suele definir
como 'poliestilístico', por su creativa superposición de diversos estilos
históricos y actuales, C1 veces en la misma pieza de música, a pocos
segundos unos de otros. Este poliestilísmo convierte a toda la música
histórica en actual, al no dividir o catalogar ciertas músicas como
'anteriores' o 'primigenias' en contraposición a músicas más 'desarrolladas' o 'progresistas', en el sentido teleológico. La intención estética
principal de esta música parece ser justamente la belleza de la música
misma, independientemente
de su estilo o de su sonoridad moderna o
historizante, y en este sentido podemos hablar claramente de un retorno a la belleza en buena parte de la música de finales del siglo xx.
o
'." .•.••...
·1
20. Citado de «Steve Reich -Entrevista Por [im Akín,» Universitas Humanistica
38, (traducción de Guillerrno Gaviria), 1993, pp. 114-116. Publicado originalmente como «New Directions in Composition
- Steve Reich» [irn Akin, Keyboard
Magazine, volumen S, número 6, junio de 1987.
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308
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