ICOM International Council of Museums

ICOM
International Council of Museums
ICOFOM
International Committee for Museology
Comité International pour la Muséologie
Comité Internacional para la Museología
Museology - A Field of Knowledge
Museology and History
Muséologie - Un Champ de Connaissance
Muséologie et Histoire
Museología - Un Campo del Conocimiento
Museología e Historia
International Symposium, organized by ICOFOM,
ICOFOM LAM (Latin America and the Caribbean) and
ICOFOM SIB (Siberia/Russian Federation)
Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey
Liniers and Universidad Nacional de Córdoba/Argentina,
October 5 -11, 2006
Edited by
Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller,
Martha Troncoso
ICOFOM Study Series – ISS 35
Munich/Germany and Alta Gracia/Córdoba/Argentina
Museología e Historia: Un campo del conocimiento / ICOFOM; Hildegard K.
Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller, editoras. Publicado para el
ICOFOM, Comité Internacional para la Museología del ICOM por el Museo
Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers Munich – Alta Gracia, Córdoba, Argentina: ICOFOM, 2006
500 p. 29,7 cm. (ICOFOM Study Series; ISS 35 )
Contiene los documentos de trabajo presentados en el XXIX Encuentro Anual del
ICOFOM – Comité Internacional de Museología del ICOM – y el XV Encuentro
Regional del ICOFOM LAM – Subcomité Regional del ICOFOM para América
Latina y el Caribe – realizado del 5 al 11 de octubre de 2006, en el Museo
Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y la
Universidad Nacional de Córdoba /Argentina.
Textos en inglés, francés y español.
ISBN 987-20913-4-X
1. Museología. I Título
CDD 069
© Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers 2006
Editorial work: Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller,
Martha Troncoso
Published on behalf of ICOFOM (International Committee for
Museology/ICOM/UNESCO)
Munich/Germany and Alta Gracia/Córdoba/Argentina 2006
Contents/Indice
Museology and History:
A Field of Knowledge
Foreword ...................................................................................................................... 9
Prefacio ...................................................................................................................... 11
Conferences/Conferencias
Hinz, Hans-Martin (Germany)
Museology and New National Museums of History and Culture (English)................... 15
Museología y los nuevos museos nacionales de historia y cultura (Español)............. 24
Provocative Papers/Documentos Provocativos
Schärer, Martin R. (Switzerland)
Museology and History (English)................................................................................. 35
Museología e Historia (Español) ................................................................................. 40
Museologie und Historische (Deutsch)........................................................................ 46
Scheiner, Tereza Cristina (Brazil)
Museologia e interpretação da realidade: o discurso da história (Portuguese)............ 52
Museología e interpretación de la realidad: el discurso de la historia (Español).......... 60
Museology and the interpretation of reality: the discourse of history (English) …..... 68
Morales Moreno, Luis Gerardo (Mexico)
La crisis de los museos de historia (Español) ............................................................. 76
The crisis of history museums (English)...................................................................... 84
Mairesse, Francois (Belgium)
L’histoire de la muséologie est-elle finie? (French) ..................................................... 86
¿Ha terminado la historia de la museología? (Español) .............................................. 94
Papers/Documentos de Trabajo
Alves de Moraes, Nilson (Brazil)
Museu e museologia: itinerários e enfrentamentos contemporâneos (Portuguese) .. 103
Astudillo Loor, Lucía (Ecuador)
Historia, Museología y el Don (Español)………………………………………….………111
Barblan, Marc (Switzerland)
D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie (French) ..................... 114
Bartolomé, Olga (Argentina)
El museo como espacio de legitimación social (Español) ......................................... 132
Bautista, Susana (Argentina)
La virtualidad a las puertas del Siglo XXI (Español) .................................................. 141
3
Bondone, Tomás Ezequiel (Argentina)
Museologia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones (Español).............. 144
Brondo, Vilma y otros (Argentina)
Ferreyra, Mercedes; Lovay, Silvana; Martinez, Adriana; Roldán, Paola; Vallero, Georgina
Un ¿nuevo? paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad? (Español) .. 151
Carvalho, Luciana Menezes de (Brasil)
Museology with History: 30 years of ICOFOM. Development, enhacement and
Consolidation of museology at world level (Portuguese).............................................158
Célius, Carlo A. (France-Haiti)
Le musée, le passé et l’histoire (French)................................................................... 165
Chacón Ferrer, Edwin (Venezuela)
Museología e historia. Un acercamiento desde la perspectiva local y regional.
(Español) .................................................................................................................. 175
Clissa, Karina (Argentina)
Las fuentes judiciales: de los Archivos Históricos a los Museos (Español)…………..182
Cougo, Marcela (Brazil) y Quadros Vieira, Nelson Antônio (Brazil)
Museums and Tourism: the Study of the Historical Museum of Belo Horizonte – MG
(Portuguese)............................................................................................................. 189
Cristofano, Mariaclaudia (Italy)
The Italian Contemporary Museological Debate.
Demo-Ethno-Anthropological Museums and Local Heritage (English) ...................... 197
Cury, Marília Xavier (Brazil)
The visitor as a subject of the exposition (English).................................................... 201
O visitante como sujeto da exposição (Portuguese) ................................................. 204
Domínguez, Inés María Belén (Argentina)
Museología, historia social y microhistoria investigación en los museos Jesuítico
Nacional de Jesús María y Rural de la Posta de Sinsacate. Aportes de las nuevas
perspectivas teórico-metodológicas (Español) .......................................................... 208
de la Cerda Donoso, Jeanette C. (Argentina)
Museos, sus especialistas y benefactores:
¿Cajas de Pandora y Flautistas de Hamelin? Sobre la lealtad hacia el otro
(Español)……………………………………………………………………………………..214
Fahmel Beyer, Bernd (Mexico)
San Dionisio Ocotepec, Oaxaca: ¿Municipio tornado en museo al aire libre?
(Español) ................................................................................................................. .227
Fernández, María José (Argentina)
La historia, el museo ¿la misma historia? (Español) ................................................. 234
Ferreyra, Carlos Alfredo (Argentina)
(Im) posturas museológicas:
Lo políticamente (in)correcto en los museos de historia (Español)............................ 239
4
Garma, Estela y Sansoni, Andrés (Argentina)
Museo, patrimonio y legitimación (Español).............................................................. 241
Gob, André (Belgium)
Musées en guerre (French)………………………………………………………………...246
González, Mary Edith (Argentina)
El museo como espacio de legitimación social. Historia y representación (Español) 256
Gourarier, Zeev (France)
Un musée humaniste (French).................................................................................. 266
Gowland, María
El potencial de una casa-museo. Teoría y práctica (Español)....................................274
Gutiérrez, Teresita del Milagro (Argentina)
Hacia una nueva representación de la historia de Salta (Español)............................ 283
The representation of Salta´s history (English) ..........................................................286
Harris, Jennifer (Australia)
The museum is not transparent: engaging the museum in examination of its own role in
the production of history (English) ..............................................................................289
Hernández Hernández, Francisca (Spain)
El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia (Español) ............... 297
The museological discourse and critical interpretation of history (English).................306
Holguín, María Cristina (Argentina)
La Búsqueda de la identidad de los museos históricos a través de los objetos y del
espacio (Español) ..................................................................................................... 313
Kanayama, Yoshiaki (Japan)
The Ethics of Museums, The case of the Japanese “Early Paleolithic hoax”
(English) .................................................................................................................. 319
Lima, Diana Farjalla Correia y Rodrigues da Costa, Igor Fernando (Brazil)
Patrimônio, herança, bem e monumento: Termos, usos e significados no campo
museológico (Portuguese) ........................................................................................ 320
Maranda, Lynn (Canada)
Museology and history: a local perspective (English)..................................................327
Maroević, Ivo (Croatia)
The museum object as historical source and document (English) ............................. 332
Martini, Yoli (Argentina)
Museos: De la relación público, objeto y contenido en un marco histórico
(Español) .................................................................................................................. 338
Maure, Marc (Norway)
Mirror, window or showcase? The museum and the past (English)........................... 347
Un miroir, une fenêtre ou une vitrine? Le musée et le passé (French) ...................... 349
Morales Larraya, Gabriela (Uruguay)
Oxímoron lab. IVth and Ptolomeo Ist (English).......................................................... 353
5
Moreschi, Nilda Beatriz (Argentina)
Predeterminismo cultural o antipatrimonio (Español) ................................................ 354
Moura Tavares, Regina (Brazil)
Falando de conhecimento, museus e desenvolvimento (Portuguese)………………..361
Navarro Rojas, Óscar (Costa Rica)
Museos nacionales y representacíon: ética, museologia e historia (Español) ........... 365
Nazor, Olga (Argentina)
Suceso y método: cómo cuentan la historia los Museos de Historia (Español) ......... 374
Núñez Rodríguez, Gloria Paz y AlegrIa, Luis (Chile)
Museo e historia, del objeto a los discursos y prácticas (Español) ............................ 378
Õunapuu, Piret (Estonia)
National Museum as Memory Bank (English)............................................................ 384
Palavecino, Mercedes (Argentina)
Museología e historia: el Museo Histórico Regional de Villa la Angostura (Español) 388
Pastrana, Virginia Fernanda (Argentina)
Museos, historia, imágenes, música: Audiovisual ”Rescate del Patrimonio Musical
Argentino – Revalorización de los símbolos patrios” (Español)................................. 393
Pupio, María Alejandra (Argentina)
La historia indigena en museos locales (Español) .................................................... 396
Ríos, María Ester (Argentina)
Los museos historicos: velos y desvelos actuales (Español) .................................... 403
Risnicoff de Gorgas, Mónica (Argentina)
Historia y museologia. Los cambios de paradigma (Español) ................................... 408
Muséologie et Histoire. Les changements de paradigma (French).…………………...418
Rojo, Glenys (Chile)
Musealización de la historia militar reciente de Chile (Español) ................................ 425
Salgado, Ana María (Argentina)
Sentir para comunicar la historia (Español)............................................................... 432
Sansoni, Andrés (Argentina)
Museo y museología. Una propuesta (Español)……………………………………….. 439
Sepúlveda, Tomás (Chile)
Ayala, Patricia (Bolivia); Vilches, Flora (Chile); Paz Miranda, María (Chile); Santander, Solange (Chile)
Museologías socials en Chile: Los casos de Curarrehue y San Pedro de Atacama.
(Español) .................................................................................................................. 445
Shah, Anita (India)
Ethics and the transmission of memory (English)...................................................... 454
Soares, Bruno César Brulón (Brazil)
6
Heritage in process in a continent of mixtures (English)............................................ 457
Sosa, Emilce (Argentina)
Cementerios patrimoniales, bienes de interés cultural (Español) .............................. 465
Tahan, Lina Gebrail (Lebanon)
Fascinating Historical Events of the National Museum of Beirut (English)................. 471
Vasconcelos, Camilo de Mello (Brazil)
Historia, memoria y política: las representaciones de la revolución mexicana en el
Museo Nacional de Historia de la Ciudad de México (Español) ................................ 482
Viel, Annette (France)
Une museodiversite au cœur d'un paysage museal en mutation (French).................488
Zinny, María Angelica (Argentina)
Visitas animadas: De la teoría a la acción. (Español)................................................ 498
7
8
Foreword
Museology and History – a Field of Knowledge is an extended scientific field. This main
topic of both the 29th Meeting of ICOFOM and the 15th Meeting of ICOFOM LAM (Latin
America) 2006 demands thoughts and ideas not only concerning the history but also
the future of Museums. More than ever knowledge is considered in an interdisciplinary
and intercultural context.
Already the places of the Meeting 2006 – Córdoba and Alta Gracia/Argentina –are
particularly suitable for these themes because this “province” is of specific importance
in relation to historical events, archaeological and other historical sites – there is
particularly to focus on the Missiones Jesuiticas - as well as peoples of various ethnics.
Peoples and the environment were, are and will be of great influence to the social and
cultural development of Argentina and other Latin American countries.
Combined with the idea and an overview about the History of Museums on an
international level ways should be shown how museums became institutions as those
they are well known nowadays. These facts also take influence to the museological
proceedings. Saying this, I will particularly focus on the European and Russian
Countries and the both of the Americas.
Not only the Mouseion and the treasure houses in the ancient Greece but also the
Chambers for Relics in the Medieval Age may be considered as the first serious
approaches to the Museum. Rather the Chambers of Art and Rarities/Curiosities in the
Age of the Late Renaissance which were hosted at the Residences of the Dynasties
were a real basis for the further development of museums and their typology.
Museology and History belong necessarily together. One cannot consider on
Museology without thinking about History. That refers to almost all fields of the
Museum: to Museum development in a similar way as to the various typologies of
museums, to Museology in the context of the achievements of personalities and
pioneers who drafted, explained and carried out their ideas, and further more to works
of art and cultural objects of any kind which cannot be considered without the context
to history.
If we refer to the Chambers of Arts and Rarities in the Epoch of the Late Renaissance
we are not only thinking about the prince-bishops who owned Chambers of Relics and
to worldly Rulers in many European principalities as Ambras/Austria, Munich/Germany,
Praha/Czech Republic, St. Petersburg/Russia etc. Rather we have also to consider on
the categorization of the different objects in the Age of Discoveries which were
collected in the Chambers of Art and Rarities/Curiosities.
There were at that time according to the criteria four different categories of objects:
- Naturalia. Preparations of animals of various kind, corals, monsters of seas,
mineralia, stones and gems etc.
- Artificialia. Those were the actually objects of the Chambers of Art. On the one hand
they were produced as high skilled objects on behalf of worldly rulers, on the other
hand they were works of goldsmiths who grasped natural products and in this way
increased the value.
- Scientifica. They include on the one hand globes and many instruments which were
able to discover the earth and the sky (stars), on the other hand they were objects of
human curiosity as they encompass trumpets, games, make-up-cases and a kind of
googleboxes.
- Exotica. Those exotic and strange objects came also into question. There were
different kinds of plants and animals which arrived to Europe due to the voyages of
discovery, as well as a kind of funny objects from foreign countries. Business houses
with branches in foreign countries took also Exotica to the Chambers of Art.
The different contemporary publications give us an impression about these Chambers
of Art and Rarities/Curiosities, as e.g. the “Museum Wormianum”
9
(Copenhagen/Denmark, 1655)1, the “Museo Cospiano” (Bologna/Italia, 1677),
Valentini’s “Museum Museorum” (1704), Caspar Friedrich Neickelius’ “Museographia”
(1727).2
Assuming that, in the Age of Late Renaissance works of art were considered of equal
status as Naturalia. Neither curiosities and relics nor the various materials and the
variety of objects may surprise.
Let’s go forward and think about Museum Theory, particularly the Theory of Fine Arts
and the Theory of Natural Sciences.
The Theory of Fine Arts refers particularly to the famous “Theory of Fine Arts” of
Johann Georg Sulzer (1720-1779). This was the first representation and description of
the Performing and Fine Arts, of Music, as well as of Literature and Rhetoric in the
German-speaking area. This “Theory of Fine Arts” is dealing with basic terms of the
aesthetic which is of great importance for museum issues until now. The terms relate
for example to the essence, benefit and sensuous force of art, to the history and
language of various phenomena of the arts as well as to the vocabulary.3
As another example Carl von Linné from Sweden may be mentioned. Being a natural
scientist and professor for Astronomy and Medicine he emphasised in his main
publication with the title “Systema Naturae” (1735)4 particularly on collections of Natural
Sciences. Even the “Philosophia Botanica” (1751) fixed the recently discovered
system.
Concerning Museology and History is particularly to emphasise on Education in
Museum, Museum History in the 20th and Museum Future starting from the 21st
Century. There is more and more the necessity or paying attention to the Social
Sciences with the phenomena of Migration, Neighborhood, Forum for World-Cultures –
a critical view to Museums of Ethnology – and the New Museology with its relationship
to Economics, Industry and Techniques related to men and environment. Considering
the functions of the Museums Social Life and Education are setting up priorities.
Museums of Ethnology which were for a long time a kind of “Art Museums” are
becoming more and more museums giving critical comments in their presentation:
Related to the Museum for Ethnology in Munich I could experience that Traditional and
Contemporary Art are closely connected: While masks in the African Art and cultural
understanding since ever played an important role, they are also involved in the recent
presentation: Masks produced from garbage (left by Europeans in countries of Africa)
may imagine how the African Continent was affected by the so-called latest
acquisitions of the European deformation of culture.
This may on the one hand emphasize on the importance of the Ethical Rules set by the
International Council of Museums (ICOM), and on the other hand on the importance of
Education which must be connected with all we arrange between Museology, History
and Future and the fields of knowledge.
Namely, the term of the “Museum” is itself History – but it may also create ideas for the
world-wide future of the Museum.
The contributions in these ICOFOM Study Series are of great variety. They show both
Museology as a theoretical and applied Science from international ways of looking at
Museology and History.
Dr. Hildegard K. Vieregg
President of ICOFOM
1
2
3
4
10
Munich, August 2006
Museum Wormianum (presented by Olaf Worm, 1588-1654). 1655.
Neickelius, Caspar Friedrich: Museographia .....”. Leipzig 1727.
Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. This most
important publication refers to contributions of a symposium at the University of Lyon in November
2003. Prof. Bernhard Deloche is since years a member of ICOFOM.
Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.
Prefacio
Cuando hablamos de Museología e Historia -un campo de conocimiento- nos estamos
refiriendo a un campo científico extendido. Efectivamente, el tema de este nuevo
Encuentro del ICOFOM y de su rama latinoamericana, el ICOFOM LAM, demanda de
nosotros una reflexión que no sólo tiene que ver con la historia, pues lo que está en
juego también es el futuro de los museos. Más que nunca debe considerarse al
conocimiento en un contexto intercultural e interdisciplinario.
En Argentina, la provincia de Córdoba y la ciudad de Alta Gracia ofrecen el espacio
ideal para llevar adelante el debate propuesto. Córdoba, escenario de grandes
acontecimientos políticos, económicos, religiosos, sociales y culturales, testimonia hoy
a través de sus museos el rico pasado aborigen así como la influencia española, la
creación de una de las primeras universidades americanas y la instalación de las
primeras industrias.
Una mirada general sobre la historia de los museos en el plano internacional, permite
comprender la importancia que han llegado a tener estas instituciones en la actualidad.
Es esta una realidad que influencia los procedimientos museológicos.
Sobre estas afirmaciones intentaremos enfocar una reflexión respecto al desarrollo y
evolución de los museos en Europa, en Rusia y en ambas Américas.
El Mausoleo, las Casas del Tesoro en la antigua Grecia, y también las Cámaras de
Reliquias del Medioevo, son considerados antecedentes del Museo. Pero la base
fundamental para el posterior avance de los museos y sus tipologías lo constituyen los
Gabinetes de Arte y Curiosidades de fines del Renacimiento, alojados en las
Residencias de la Nobleza.
Museología e Historia no pueden ser consideradas separadamente, una se
corresponde con la otra. No podemos entender la Museología sin pensar en la
Historia. Este concepto abarca todos los campos del museo: su desarrollo, sus
variadas tipologías, la Museología en el contexto de los logros de aquellas
personalidades de avanzada en el mundo de las ideas. Más aún abarca también las
obras de arte y objetos culturales de variada naturaleza, que no pueden ser
considerados sino están dentro del contexto de la historia.
Desde la Museología, cuando pensamos en los Gabinetes de Arte y Curiosidades de
fines del Renacimiento, no enfatizamos el rol de sus dueños, príncipes y obispos,
verdaderos gobernantes de las principales ciudades europeas, (Ambras en Austria,
Munich en Alemania, Praga en la República Checa, San Petersburgo en Rusia), sino
que ponemos el acento en la categorización de los objetos que en esa época de
descubrimientos fueron seleccionados para integrar las colecciones de esos Gabinetes
de Arte.
De acuerdo al criterio de aquellos tiempos, había cuatro diferentes categorías de
objetos:
Naturalia: en esta clasificación se incluían tanto preparaciones de diversas variedades
de animales, corales, monstruos de mar; como minerales, piedra y gemas.
Artificialia: los objetos reales de los Gabinetes de Arte; por un lado objetos finamente
elaborados para los príncipes de aquella época, y por el otro, trabajos de orfebrería
que incrementaban el valor de los objetos naturales.
Científica: globos terráqueos y otros instrumentos para estudiar la tierra y las estrellas,
también curiosidades como trompetas, juegos, cajas de ingenio.
11
Exótica: diferentes clases de plantas y animales que arribaron a Europa a través de los
viajes de descubrimiento, también objetos graciosos provenientes de distintos países
del mundo. Estos elementos exóticos y extraños son motivo de cuestionamiento,
casas de comercio con sucursales en territorios extranjeros introdujeron también esta
categoría en los Gabinetes de Arte.
Las publicaciones de aquella época ofrecen una imagen de estos Gabinetes de Arte y
Curiosidades.
Podemos citar como ejemplo las del “Museum Wormianum”
(Copenhague en Dinamarca 1655)1, el “Museo Cospiano” (Bologna en Italia, 1677),
“Museum Museorum” de Valentino (1704), “Museographia” de Caspar Friedrich
Neicklelius (1727)2.
Como a fines del Renacimiento las obras de Arte eran consideradas de igual categoría
que Naturalia, no nos debe sorprender la presencia de las curiosidades y reliquias, ni
los variados materiales y objetos.
Intentemos ir un poco más allá y reflexionar sobre la teoría del museo en aquellos
tiempos, en particular la teoría de las Bellas Artes y la teoría de las Ciencias Naturales.
La teoría de las Bellas Artes fue desarrollada en especial por Johann Georg Sulzer
(1720-1779). Este autor encara por primera vez la representación y descripción de las
Artes de la Actuación, de las Bellas Artes, de la Música, de la Literatura y la Retórica
en habla alemana, manejando términos básicos de estética, que aún hoy son de gran
importancia para los temas de museo. Dichos términos se relacionan por ejemplo con
el vocabulario, la historia y el lenguaje de variados fenómenos artísticos. Como así
también con la esencia del arte, sus beneficios y sus caracterísiticas sensitivas.3
Otro ejemplo digno de mención es el de Carl von Linné de Suecia, un científico nato y
profesor de Astronomía y Medicina que desarrolló su teoría sobre colecciones de
ciencias naturales en su publicación “Sistema Naturae” (1735).4 Más tarde en 1751 en
su “Philosophia Botánica” reafirma las teorías anteriormente formuladas.
Al referirnos a la Museología y a la Historia en el siglo XX y al futuro de los museos a
comienzos del siglo XXI no podemos obviar el tema de la educación en el contexto del
museo. Cada vez es más es necesario prestar atención a las Ciencias Sociales y a los
fenómenos de Migración, de “Vecindad”, a una visión critica de los museos de
etnología (Forum de las Culturas del Mundo); y también a la Nueva Museología y su
relación con el hombre y su medio ambiente, en sus aspectos económicos, industriales
y técnicos. Considerando las funciones del museo, tanto la vida social como la
educación, se posicionan como prioridades.
Los Museos de Etnología que fueron por mucho tiempo una suerte de “Museos de
Arte” se están transformando cada vez más en museos que ofrecen una visión crítica
en su presentación. Personalmente pudimos experimentar en el museo de Tecnología
en Munich, que la Tradición y el Arte Contemporáneo están íntimamente relacionados:
que el Arte africano -a través de sus máscaras- ha jugado desde siempre un rol muy
importante para la comprensión de las culturas que lo producen, pero al mismo tiempo
en presentaciones recientes pueden apreciarse desde otra perspectiva. Un buen
ejemplo de esto son las máscaras producidas a partir de la basura, que nos dejan
inferir cómo el continente africano se ha visto afectado por las mal llamadas últimas
adquisiciones que son a la vez una buena demostración de la deformación europea de
la cultura.
1
2
3
Museo Wormianum (presentado por Olaf Word, 1588-1654). 1655.
Neickelius, Caspar Friedrich: “Museografía...”. Leipzig, 1727.
Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. Esta la mas
importante publicacion se refiere a las contribuciones de un simposiode la Universidad de Lyon en
Noviembre 2003. Prof. Bernhard Deloche es desde hace años un miembro del ICOFOM.
4 Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.
12
Lo antedicho pone de manifiesto cuan importantes son las reglas éticas establecidas
por el Consejo Internacional de Museos (ICOM) así como la relevancia que cobra la
educación como concepto que está presente cuando pensamos en Museología,
Historia y Futuro en los diversos campos del conocimiento.
Principalmente, la palabra “Museo”, nos remite por sí misma a la idea de Historia, pero
puede también ser portadora de ideas creativas para un futuro museo, cuyo
conocimiento sea compartido por todos.
Este ejemplar del ICOFOM Study Series se caracteriza por la gran variedad y
diversidad de sus contribuciones. Las distintas formas de ver la Museología y la
Historia desde posturas internacionales posicionan a la Museología como una ciencia
teórica y aplicada
Dra. Hildegard K. Vieregg
Presidente del ICOFOM
Munich, agosto 2006
13
Conferences / Conferencias
Museology and New National Museums of History and Culture
Dr. Hans-Martin Hinz – Germany
Executive Council of ICOM – German Historical Museum Berlin
Summary
Since the 1980s new museums of national history and culture have been founded in
several post-industrial nations. Just recently the German Historical Museum opened its
permanent exhibition on 2000 years of German history. This was preceded by similar
museums established in Canada, Australia, New Zealand and Japan. Though their
mandates are different in the particular countries, they share significant commonalities
that distinguish them from the traditional national museums of the 19th century. Unlike
these latter museums, they no longer present history and culture as a golden by-gone
era; rather, the exhibition conceptions follow more of a political-historical model of
explanation and show the heights and depths of the history from diverse perspectives
on an equal footing. Above all they do not offer the visitors ready-made answers but
rather stimulate the critical reflective and personal involvement with history and thus
contribute to the self-assurance of the people.
In only the fewest cases was the discipline of museology a sort of godfather to these
newly founded museums, even when ultimately they aligned themselves with the
standards of museology and the ICOM Code of Ethics. A cultural and political will
brought to bear on the museums externally was much more dominant -- namely the will
to help stabilize diverse identities through critical reflection and education. The
enormous success of these museums among their visitors confirms the correctness of
this cultural-political action in reacting to the societal needs of this day and age.
Analytical museum studies classify this development of the museums under the theory
of “reflexive modernization” developed within sociology, also called the theory of the
“Second Modernity”. According to this theory, the present distinguishes itself from
modernity and post-modernity through an enormous shift in values and traditions that is
marked by individualization, globalization and the search for sustainable developments
of the earth. The new history museums satisfy this individual need for a recognition of
historical and cultural roots in adapting the culture of historical study to the current
societal challenges.
These new history museums also confront their visitors with worlds of objects detached
from their historical surroundings. Objects function as exemplifications to approach and
document the past and are not exhibited so much for their own sake. History is not
reconstructed but rather processed through staged constructs so as to be able to
increase knowledge and above all to stimulate understanding and critical questioning.
The German Historical Museum in Berlin – history newly presented
On the 2nd of June, 2006, in Berlin, the German Chancellor Angela Merkel opened the
permanent exhibition on the 2000 years of German history, entitled “German History in
Images and Testimonials“.
The opening of this national museum for the Germans brought the preparations of
almost two decades to a close, a process that was set in motion in 1987 with the
founding of the museum in West Berlin. Originally the museum was to be opened in the
90s. However: history itself saw to it that the plans were to be fundamentally revised.
15
The fall of the Berlin Wall and the German reunification in 1990 did not put an end to
the conception for a completely novel type of national history museum, but did bring a
change in location. Aldo Rossi’s excellent designs for a new museum building in West
Berlin across from the Reichstag building were discarded, since the parliament and the
government moved from Bonn to Berlin and the site was needed for construction of the
new chancellor’s office. Instead the 300-year-old baroque Berlin armory on the historic
boulevard “Unter den Linden” was chosen for the museum.
The armory building had already functioned as a museum, first as the Prussian Army
Museum up to the end of the Second World War and then, during Germany’s division,
as the national history museum of the GDR, presenting German history from a Marxist
perspective.
Following the German reunification and the unification of both national history
museums in Berlin, museum colleagues from both East and West have been guiding
the museum according to the conception of 1987 and have presented more than 160
temporary exhibitions on both inter-German and international topics of German history.
It is due to the broad acceptance of the exhibitions that the house has advanced in a
brief span of time to become the city’s most visited museum. The armory building was
completely renovated and modernized starting at the end of the 90s in preparation for
the permanent exhibition, while for the temporary exhibitions the Chinese-American
architect I. M. Pei designed an impressive exhibition space connecting to the baroque
building.
The German Historical Museum developed from a political will and was founded
without either a building or a collection. At the beginning, museological aspects in a
sense played no role: it was a cost-intensive and abstract idea that the state wanted
and was ready to support for reasons having to do with the politics of culture.
What had changed in German society such that this sort of institution could be founded
in the year 1987? It was the shift in the historical consciousness that emerged in the
late 60s, after the German post-war society had suppressed history as a result of their
experiences with the Nazi era – a rethinking and a natural curiosity could be felt and
were reflected in books, cinema and television production, as well as effecting changes
in school and university curricula and even in the museums. Large regional special
exhibitions at the end of the 70s met with unexpected success among visitors. The
societal need for information about history, which was reflected in the visitor quotas,
triggered a nation-wide discussion about a future permanent exhibition on German
history. This led to the development of the idea of a national history museum for
Germans, which the federal government took up and made into a political program.
The concrete preparations for the national history museum were overseen by an
independent commission of experts consisting of the country’s leading historians and
the directors of larger museums. Enjoying a large measure of independence from state
policy, they outlined a conception for the museum that was to conceive and present
history differently than had previously been the case.
It was no longer the history of the nation, conceived narrowly, that was to occupy the
focus of the exhibitions. History was no longer to be presented as a Golden Age that
museum visitors could be proud of, as in the conceptions of many national museums of
the 19th century.
Rather the stated objectives for a German historical museum read:
“The museum should be the site of self-reflection and self-determination through
historical memory. It is to inform but also, above and beyond this, to provoke the
visitors to raise questions about German history, and to offer answers to these
questions. It is to inspire a critical interaction with history but also offer possibilities of
identification. The museum is to help citizens attain clarity about who they are as
Germans and Europeans, as inhabitants of a region and members of a worldwide
civilization. For these and for visitors from other countries the museum is to provide an
16
overview of German history in its European context and its internal variety – in a
manner neither overbearing nor self-accusatory but rather sober, self-critical and selfaware. The museum should enrich the store of knowledge and experience of its visitors
through its own means, stimulate their historical imagination and facilitate their
independent judgments. In addition to this, it should entertain…” (1).
These founding statements then served as a basis to develop ideas about the
presentation of conceptions of history and about the dimensions of history – German
history in its international context is the new approach – as well as to pose lines of
historical questioning such as the formation of state and of sovereignty, formative
institutions, the struggles for freedom and emancipation, oppression, war, the relation
of humanity and nature, questions about the forms of social justice, questions about
cultural and religious interpretations, and conflicts within history.
Since the museum was founded without a collection, the conception called for the rapid
organization of one by acquiring relics of German history. What is interesting from a
museological perspective is that the collection process aimed at making the historical
situations and interrelations clear and communicable, so that objects were collected
primarily not according to type and genre but rather for their value in evidencing and
explaining historical statements. The objective of the collection became the rich variety
of historical material in its great breadth, with which historical topics could then be
prepared: high art as well as cultural objects of everyday use are presented in direct
contiguity whenever required by the topic.
Following the acceptance of this conception for the German Historical Museum after a
nation-wide process of discussion from the years 1985 to 1987 in the form of public
hearings and statements from societal groups, it has served as the foundation of the
museum since its inception.
2. New national historical and cultural museums and reflexive modernization
The German Historical Museum in Berlin is not a singular event in the development of
history museums in the 80s; rather – if one draws a worldwide comparison – it is a part
of a wave of national historical and cultural museums founded in several highly
industrialized states and post-industrial societies whose conceptions all differ
fundamentally from those of the national museums of the 19th century.
As diverse as the mandates of these new national museums might be in the particular
countries, they share great commonalities.
With original historical materials they explicate history and culture in a stronger
political-historical sense than ever before, highlight historical structures and
characteristics, show the heights and depths of history and in doing so elucidate the
political, social and economic developments from various perspectives. They offer
visitors a site to come to terms with history, form their own opinions and thus become
more assured of themselves. Cultural and historical learning is thus meant to contribute
to the stabilization of identity and put people in a position to better understand the
present on a basis of historical knowledge. This is also a precondition to being able to
more sustainably shape the geographical surroundings as well as the future.
In each of the countries that saw the foundation of new national historical and cultural
museums in the past few decades, there is a singular, specific societal context for that
cultural and political action. And yet the wave of these new museums can also be seen
comparatively and explained as an international phenomenon.
In the Germany of the 80s it was above all the internationalization of everyday life
through the expansion of the European Union, the shift in the loci of decision-making
outside national borders, the yet unclarified German question, and the increased influx
17
of migrants from southern regions that led, besides positive experiences, to insecurities
and a weariness with politics, and that the German politics of culture reacted to by
offering possibilities of identity in terms of the conception described above; whereas
other countries had other nation-specific reasons.
In the USA the protracted civil rights conflict had produced changes in society that the
museums then took into account. The National Museum of American History in
Washington began to supplement their permanent exhibition with social, historical and
political topics. Thus the situation of the African-American population after the end of
slavery and their migration from the cotton fields in the south to the industrial cities in
the northeast of the US is elucidated with a new permanent presentation. Another
permanent exhibition, new at the time, describes the living situation of the Americans
after winning independence. Not until a few years ago was another topical exhibition
opened as part of the permanent exhibition on American history that shows the effects
of mobility on the American population and their everyday life.
In Australia the national parliament founded the National Museum of Australia in 1982
and planned a new building in Canberra for this. In previous decades the structure of
the country’s population had been changed significantly by the new waves of
immigrants from other regions of the world, especially Asia. In addition the white
society had found a new relation to the native Australian population, the Aborigines.
In the first years following the museum’s founding, the museum practiced a decentralized approach with the design staff in Canberra preparing exclusively traveling
exhibitions that were shown throughout the whole country. On the occasion of the 100th
anniversary of the colonies’ independence from Great Britain, the museum was opened
in its new building in Canberra in 2001. It follows the principle of cultural diversity and
has contributed intensively to the engagement with history and culture in Australia
among the visitors to the country as well as the various societal groups within the
country. Parts of the exhibition have also been the subject of controversial political
discussion, such that the “Nation” chapter of the permanent exhibition is being
reconceived at the present time.
In the year 1983 the National Museum of Japanese History was established in a new
building in Sakura City near Tokyo. The museum and the universities have, as a result
of extensive historical and museological studies, for the first time attempted to present
Japanese history in a kind of thematic chronology. The 20th century, which is for Japan
a heavily charged period of history, has so far been left out. Thus the Japanese cultural
politics and academia have reacted to the criticism that there has been too little
education and clarification of Japan’s history in political terms.
The need to present the history and culture of the large population groups of Canada,
namely the French-Canadians, the English-speaking Canadians as well as the First
Peoples, occasioned the opening of the Canadian Museum of Civilization in Ottawa at
the end of the 80s in an impressive new building. The depiction of Canadian history
and its various cultures, taking into account both the differences that separate and the
commonalities that unite them, has facilitated a better understanding, on the part of the
citizens, of these groups within the country, their respective particularities, and their
interests in current conflicts as well.
The New Zealand capital of Wellington is since 1998 home to the completely
redesigned National Museum of New Zealand – Te Papa Tongarewa, conveying the
history and culture of the country from the perspective of the Maori society as well as
from that of the white immigration society, and with great success. Besides the
presentation of the material artifacts, the intangible heritage also plays an important
18
role. The museum reflects the societal reconciliation between the groups within New
Zealand.
These new history museums, with their commitment to awakening critical reflection, are
now part of the contemporary memory of these nations. If particular historical and
societal preconditions held for the first wave of national museums in the 19th century,
this is equally so for this wave at the end of the 20th.
Current sociological research helps to provide answers to this with its theory of
“reflexive modernization”, also called the theory of the “Second Modernity” (2).
According to Anthony Giddens, Scott Lash and Ulrich Beck the transformation
processes of contemporary society in the most economically developed nations of the
world evince a disengagement from the structures and values that molded the
modernity of the industrial society. These “old” values include above all unlimited
economic growth and the belief in technical progress without significant consideration
for resources and ecology, fixed societal structures according to classes or according
to groups and working conditions, as well as the dominant societal forms of life
(marriage, household) of a nation-state and of the society of gainful employment. The
national museums of the 19th century, almost all of which were established in the era of
industrialization, are situated in this context.
Today – according to this sociological analysis – the determining factors are growth
limits, ecological problems on a global scale, the globalization of the economy and the
labor markets, the increased significance of recreational and leisure activities outside of
gainful employment, the receding significance of the nation-state, the
internationalization of everyday life, the dissolution of old bonds (marriage, household),
loss of tradition along with individualization (economic independence, consumer
power), and the search for sustainable strategies for the development of the earth in
the present and future.
The analytical critique of modernity does not reject these, but replaces the theoretical
discussion of modernity as well as post-modernity and its fundamentally positivist
positions. It calls for a rethinking through reflection and thus an adaptation to reality.
How the current culture of history, that is, the full spectrum of this re-apprehension of
the past through written documentation, oral narratives, preservation and exhibition,
accomplishes this adaptation, and which effects of it are visible, was first explained for
the museums by Rosmarie Beier-de Haan from Berlin on the basis of the sociological
theory of reflexive modernization. She clearly brought out the characteristics of the
Second Modernity and placed them in the context of current museum developments in
the practice of representing history and memory (3).
Individualization as a formative characteristic of the current society leads to the need
for the individual to create his or her own identity. Together with the rapid loss of
tradition in our time, the engagement with history wins a significance and a value that it
never previously had. The culture of history (historical science, exhibitions, etc) is, for
one, subject to changes and re-evaluates the past from the needs of the present, which
is expressed in changed lines of historical questioning.
Secondly, the demand for what museums and the culture of historical science in
general can offer is growing to a degree never before seen. The connection between
the discipline of historical study and the museums has also thereby been deepened.
Whereas for a long time art historians set the tone for the discipline, nowadays there
are more and more historians working in museums, and in many exhibition projects
and specialized museum conferences, university professors and museum curators
19
work together as public historians of a kind and make important contributions to
orientation, education and integration.
The acceptance shown by the visitors to the exhibitions in all of the new national
historical and cultural museums mentioned above validates not just their warrant but
also the correctness of the cultural-political actions of their founders.
This also holds for the conceptual further development of these history museums.
Whereas with the founding of these institutions in the 80s the primary questions
concerned the various perspectives on the history of the nation, in terms of both the
situation within the society as well as the national history in its international context,
today the question of national identity in connection with the global challenges that are
another essential characteristic of the Second Modernity is being posed with increasing
frequency. New exhibitions are being prepared accordingly by the history museums;
Canada will already begin its new approach in 2007 by changing its exhibitions.
The question of the sustainable development of the earth and the search for a means
to this also count among the characteristics of the Second Modernity. Museums also
pose themselves this challenge and examine to what extent they can contribute to an
education for sustainable development. This was seen recently at an international
conference on sustainability in Vietnam at the beginning of 2006 at which cultural
institutions approached this question of the future together with economic,
environmental and educational institutions (4). The involvement of the museums in this
sector takes up the topic of the current United Nations’ Decade 2005-2014 “Education
for Sustainable Development“, aimed at all educational institutions the world over.
This also raises the interesting question of the extent to which the national history
museums of the 80s function as the model for more recent museum developments.
The famous Rijksmuseum in Amsterdam – traditionally an art museum – is at present
being conceptually reorganized and will include a focus on the history of the
Netherlands. In nations that were committed to a certain ideology for a long time and
whose museums offered a one-sided treatment of history (Russia, China, Korea, South
Africa) the national museums find themselves facing new challenges. Thus the State
Historical Museum in Russia in Red Square, Moscow, is serially opening its new
permanent exhibition on the history of Russia for the public, beginning with the older
epochs. The newly conceived and expanded National Museum of Chinese History is to
open in time for the next Olympic Games in Tiananmen Square, Beijing. The National
Museum of Korea in Seoul was recently re-designed.
Furthermore it would be interesting to compare the conceptions of other types of
history museums currently being prepared with the success of the national history
museums of the 80s. Of particular interest here are the history museums that depict
trans-national spaces, for example on Mediterranean culture (Marseilles), or Europe
(Brussels) or other individual international topics of global scale, such as international
migration (Paris).
3. Museology and history museums
The new national history museums distinguish themselves from classical museums
insofar as they no longer place the highest priority on the historical value of the
individual objects from the very beginning, but rather align their educational mandates
around conceptions that aim to elicit an awareness of the problems of the present
through historical exhibitions. In the opinion of Gottfried Korff and George Rivière, this
also expresses the aspiration to a new holism. The significance of history for the
present as reflected in the exhibitions in the history museums is seen as a successful
cultural achievement of the late 20th century. The museological discussions about the
20
concepts of the eco-museum and the New Museology are also worth examining in this
context (5).
Nonetheless, the new historical and cultural museums are not absolved from the
professional treatment and care of objects, as required by the ICOM Code of Ethics or
described in the handbooks of museology (6).
Obviously the new museums also confront their visitors with the world of objects, of
necessity remove these objects from their original historical context and press them
into service in an exemplary role, and explicate the past along societally conditioned
lines of questioning. The concern is less with a reconstruction of history and more with
a convergent approach to historical situations and an understanding for them.
Structures within history and the conceptions of history of earlier ages are made visible
through staged constructs with a clear conceptual goal.
Whether original objects speak for themselves or remain basically mute is always a
question of producing the interconnections, the relations and contrasts between the
objects. The particular object might on its own require explanation, but its placement
within a historical context and an arranged environment can facilitate the object’s
expressiveness and the observer’s understanding of it, depending on the intellectual
accomplishment of the curators in each case.
Here I would like to describe the aspirations of the new history museums using a few
examples from the German Historical Museum in Berlin:
The basic difference between the permanent exhibition on German history and the
temporary exhibitions on particular topics is that the permanent exhibition has more the
character of a handbook to history using original materials from the past. Whereas
historical overview is the dominant aim of the permanent exhibition, and the formative
stages of history, their institutions, and their internal and external relations are
elucidated and developments made manifest, the temporary exhibitions concentrate in
a more in-depth, questioning and provocative manner on individual topics. They more
closely follow the needs of the current moment concerning certain particular aspects of
the past or of the culture than the subject matter of the permanent exhibition does.
A) National topics: an example
The reunification of Germany was followed by a great societal need to experience more
about the respective other part of the nation that had been divided so long. The
German Historical Museum took this as the occasion to show “Chapters of Life in
Germany” in 1993, which tied in to a very great extent to the experiences of those in
the East and the West and about which everyone ultimately had something to say.
The exhibition presented – in a somewhat broad and simplified manner – one life-path
for the East and one for the West, dramatically separated by a wall. It reported on birth,
schooling, youth, the military age, wedding, professional life, and old age. Visitors were
thus able to comprehend and relate to the underlying structures of the different paths
offered by both social systems.
The exhibition was intensively discussed in the media and above all among the visitors
themselves. It led to a direct dialogue and exchange of experiences on site and the
people familiarized themselves more reflectively with the world of objects offered and
with their own life experiences from the time of the German division. Naturally there
were accusations that the situation in the GDR as depicted was too strict, or that the
depiction of everyday life in the GDR was glossing over the dictatorial nature of the
state and was trying to whitewash the past for the sake of harmony within the newly
unified Germany.
Yet to trigger just this discussion was a very essential goal of the exhibition.
21
B) International topics: an example
A topic of German history in its international context that is largely unknown is the
colonial history. In the 19th century the German Empire took part in the European
division of the world and possessed colonies in Africa, Asia and the Pacific up to the
First World War.
In being taken up today this topic offers not only the redress of a deficit of knowledge
but above all the opportunity for international dialogue. The nature of the exhibit
facilitates this with collaborations that allow the colonial power and the colonized
peoples to be presented such that visitors from both regions can see the history
depicted as a part of their own history, thus pre-empting an accusation of having shown
a one-sided view of history. An understanding of the historical situation enables an
understanding for the contemporary situation of the other.
1998 saw the one-hundredth anniversary of the establishment of a German colony in
China, the beginning of the construction of the colonial city of Tsingtao (Qingdao) in the
Shandong province according to German model. This was taken as the occasion to
prepare the exhibition “Tsingtao – a chapter of German colonial history in China 18981914” in the three years leading up to the anniversary, in collaboration with the
museum in Qingdao. This made it necessary to coordinate the conception with the
Chinese partner, which was no simple matter, as the traditional German picture of the
colonial era always highlights the achievements in building the infrastructure and the
Chinese side – also as a result of the Maoist system of education – sweepingly
assesses the colonial era as an imperialist act that does not need to be investigated
any further. The exhibition that resulted took both sides into account but in addition
presented the social and economic situation of the regional population in a much more
differentiated manner, including the legal inequality as well as the cultural transfer that
was set in motion by the colonial era. It is just these cultural repercussions of this
epoch in China and in Germany (transfer of knowledge, educational systems, doctrine,
research, museum work) that presents a still insufficiently researched and unfamiliar
area, so that the integration of this topic, enriched by a German-Chinese symposium,
explored uncharted territory of interest to both sides.
The presentation functioned on a basis of parity: German depictions were paired with
Chinese ones of the same object (e.g. views of a city); German situations were directly
compared to those of the Chinese through the presentation of everyday objects, of the
cultural foundations of both sides as well as of the different political positions and also
those of the intermediaries between both cultures. The inscriptions in the exhibition
were in German and Chinese and the symposium publication was also bilingual. The
visitors to the exhibition as well as the representatives of both states were satisfied and
the exhibition project led to a lasting collaboration and friendship.
C) Multilateral topics
In several exhibitions the German Historical Museum has dealt with multilateral
approaches; that is, in topics concerning several nations it seeks a direct comparison.
For the 60th anniversary of the end of the Second World War, the year 1945 was
highlighted as a topic in that the views of this concluding year of the war from almost 30
different countries were presented --the result of a collaboration with academics from
these nations. In this way the viewers were enabled to see how the assessments of
this year differ in comparison (as defeat, liberation, a new beginning, a change from
one system to another, etc.) and why they are so different. The process of formulating
myths about history, which clearly was necessary for the stabilization of these
individual states in the post-war era, was brought out with a distinct clarity.
22
History gets mythologized not just in the time of the generations living today but
throughout the centuries and springs from different social causes in each case. How do
historical images of the states of Europe find their way into our consciousness? This
question was pursued a few years ago in planning for an exhibition; the schoolbooks
and textbooks in European countries were collected and compared for the depictions
that represent a particular country and that we are all familiar with. Often it was icons
that convey a certain image. “Myths of the nations” then sought out the original objects
that served as a template for the commonly known depictions and juxtaposed them in
the exhibition. Thus the history of how these images emerged was presented as well
as the “use” these works have as national icons.
The visitors were thus given the opportunity to reflect critically upon their own pictures
of history, thereby casting light on the common European history and culture, which
had been long obscured by the violent events of the 20th century.
4. Concluding remarks
The development of the national history museums of the last quarter century can be
seen in light of a diverse spectrum of evaluation, ranging from the idea that history is in
a boom period and museums are profiting from this at the moment to the opposed
conviction that there is a great lack of historical knowledge, even a weariness about
history in today’s age and that for this reason the history museums are of such great
significance for the politics of education.
Be that as it may, the new national history museums have created factual knowledge
that people engage with very actively and in great numbers. The professional circles
follow suit, the museologists as well as the professional historians. This process of a
new scholarly engagement also presents a convergence between historical science
and museum science, a convergent approach that focuses on the treatment of original
objects of the past and on the questions of the mediation of history and that ultimately
contributes to bringing the past clearly and vividly to the present light of day.
Notes
1. Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt 1988,
p. 311.
2. Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 and
Ulrich Beck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.
3. Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 and Rosmarie
Beier-de Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten
Moderne, Frankfurt, 2005.
4. Hans-Martin Hinz, Museums – Cultural Forums of Education for Sustainable Development? Lecture at
the international conference on sustainability in Hanoi, 2006 on the topic “Environmental, Cultural,
Economic and Social Sustainability”, publication in preparation.
5. Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.
6. Friedrich Waidacher, Museologie – knapp gefasst, Vienna 2005.
23
Museología y los nuevos museos nacionales de historia y
cultura
Dr. Hans-Martin Hinz – Alemania
Consejo Ejecutivo del ICOM – Museo Histórico Alemán, Berlin
Resumen
Desde los años 80 han sido fundados nuevos museos histórico-culturales en diversos
países postindustrializados. Recientemente se inauguró la exposición permanente de
“Dos mil años de historia alemana” del Museo Histórico Alemán. Con anterioridad se
han fundado ya museos similares en Canadá, Australia Nueva Zelanda y Japón. Si
bien cada uno de ellos desempeña una función distinta, todos presentan
características comunes que los distinguen de los museos del siglos XIX. A diferencia
de los museos de antes, la historia ya no es presentada refiriéndose con ella a los
tiempos dorados del pasado, sino que las exposiciones se presentan como modelos
de explicación político–históricos, mostrando los altos y bajos de la historia desde
diferentes perspectivas pero manteniendo cada una el mismo nivel. Éstas no ofrecen
ya respuestas predeterminadas a los visitantes, sino que invitan a la discusión y
comprensión y contribuyen así al propio convencimiento del ser humano.
La museología no desempeñó un papel determinante en la fundación de estos
museos, a pesar de que los museos finalmente hayan sido fundados de acuerdo a los
estándares de la misma y a las normas del ICOM – Code of Ethics. Más bien domina
una voluntad cultural y política externa que contribuye a la corroboración de múltiples
identidades a través del esclarecimiento histórico.
El éxito demostrado con las numerosas visitas al museo demuestra que esta iniciativa
ha sido la correcta, ya que ésta dirigida a satisfacer las necesidades sociales del
presente.
Los estudios analíticos sobre museos clasifican este proceso dentro de la teoría
sociológica conocida como “Modernización Reflexiva” o también “segunda
modernidad”. De ahí que se diferencie el presente de lo moderno y lo postmoderno a
través de un cambio masivo en las tradiciones y los valores, el cual está marcado por
el individualismo, la globalización y la búsqueda de desarrollos sostenibles de la tierra.
Los museos de historia confrontan además a los visitantes con el mundo de las cosas
desincorporadas de su contexto histórico. Los objetos tienen la función de ejemplares
para lograr el acercamiento y de guía respecto al pasado perdiendo importancia
respecto a sí mismos. La historia no es reconstruida, sino es presentada en escenarios
históricos que permiten la expansión del saber y, sobre todo, la satisfacción del
entendimiento y las preguntas de fondo.
1. El Museo Histórico Alemán en Berlín – Nueva presentación de la historia
El 02 de junio de 2006 la canciller alemana, Angela Merkel, inauguró en Berlín la
exposición permanente con motivo de cumplirse dos mil años de historia alemana.
Ésta lleva el título “Historia alemana en imágenes y testimonios”.
Con la inauguración de este Museo Nacional de Historia Alemana se da fin a un
proceso de preparación de casi dos décadas de historia, el cual tuvo inicio en el año
de1987 con la fundación del museo en Berlín Occidental de aquel entonces.
Originalmente el museo debía haber sido inaugurado en los años noventa, pero la
misma historia trajo consigo cambios en los planes. Si bien la caída del muro y la
24
reunificación alemana no implicaron un cambio en cuanto a la idea de fundar un
museo histórico alemán, si conllevaron a cambiar el sitio en dónde debía ser
construido. El majestuoso diseño de Aldo Rossi que preveía la construcción del nuevo
edificio del museo frente al del Reichstag en Berlín occidental fue descartada, ya que
tanto el parlamento como el gobierno se trasladaron de Bonn a Berlín y el terreno fue
dispuesto para la construcción del edificio de la cancillería. En vez de ello, se eligió la
antigua armería barroca de más de 300 años de antigüedad como sede del museo.
Ésta se conoce bajo el nombre de “Zeughaus” y se encuentra sobre la histórica
avenida “Unter den Linden”.
La Armería (Zeughaus) había cumplido ya en su historia funciones de museo. Hasta
finales de la Segunda Guerra Mundial fue museo del ejército prusiano y más tarde,
durante la división alemana, fue sede del museo nacional de historia de la RDA, el cual
presentaba la historia desde una perspectiva marxista.
A partir de la reunificación alemana y la unificación de ambos museos históricos
nacionales en Berlín, compañeros de museos occidentales y orientales se dieron a la
tarea de crear el Museo de Historia Alemana de acuerdo al concepto que se tenía en
el año 1987 y mostrando, entretanto más de 160 exposiciones temporales con temas
alemanes y temas internacionales relacionados con la historia alemana. El alto nivel
de aceptación de estas exposiciones hizo de esta casa, en corto tiempo, el museo más
visitado de la ciudad.
La Armería (Zeughaus) fue completamente restaurada y modernizada a partir de
finales de los 90 para la preparación de la exposición permanente. El arquitecto chinoamericano I.M. Pei levantó un edificio impresionante para albergar las exposiciones
temporales, el cual unió con el viejo edificio barroco.
El Museo Histórico Alemán surgió de una fuerza de una voluntad política y fue
fundado sin edificio ni colección de objetos. En un principio los aspectos museológicos
casi no desempeñaron un papel importante, sino que se trató ante todo de un
comienzo costoso y difícil, que el Estado estaba dispuesto a hacer realidad después
de reflexiones culturales y políticas y de encontrarse preparado para apoyarlo.
¿Qué cambios sociales habían tenido lugar en Alemania para que tal fundación del
museo se llevase a cabo en 1987? Se trata de un cambio en la conciencia histórica, el
cual tiene lugar a finales de los años 60 después de que la sociedad de la postguerra
hubiese reprimido la historia como consecuencia de las experiencias durante el
periodo Nazi. Es un cambio de opinión, una curiosidad natural que quedó plasmada en
libros, películas y producciones televisivas. También se llevaron a cabo cambios en las
asignaturas y temáticas escolares y universitarias llegando todo esto por supuesto a
abarcar la temática de los museos. De ahí que las grandes exposiciones regionales de
carácter extraordinario a finales de los años 70 contaran con un éxito inesperado. La
necesidad social por información de la historia, se reflejaba en los visitantes de estas
exposiciones, que dieron pie a una discusión a nivel nacional sobre una exposición
permanente de la historia alemana. Así surge la idea de un Museo Nacional de
Historia de los Alemanes, la cual el gobierno federal recoge e incluye en su programa
político.
El contenido del Museo de Historia Nacional fue preparado por una comisión de
especialistas formada por los historiadores más importantes del país y por directores
de grandes museos. En un gran alcance nacional ellos diseñaron una concepción para
un museo que comprendiera y presentara la historia de forma diferente a como se
había hecho en el pasado.
De acuerdo a ésta idea las exposiciones no se concentrarían mas en la estrecha
historia nacional del país. La historia no debería ser representada como la edad de
oro de la cual los visitantes debieran sentirse orgullosos, como fue el caso de muchos
museos del siglo XIX.
Más bien trata esta idea de establecer un objetivo para un Museo Histórico Alemán de
la siguiente forma:
25
„El museo debe ser un lugar para la propia determinación y el propio reconocimiento a
través de las memorias históricas. Debe informar. Debe estimular a los visitantes a
buscar información sobre las preguntas de la historia alemana y ofrecerles respuestas.
Debe fomentar opiniones críticas sobre los diferentes conflictos y al mismo tiempo
ofrecer posibilidades de identificación. El museo debe ayudar al ciudadano a
esclarecerse como habitante alemán y europeo, como miembro de una región y
civilización mundial. El museo debe ofrecer tanto a ellos como también a los visitantes
de otros países una perspectiva de la historia alemana en su contexto europeo y en su
diversidad interna con autocrítica, conciencia y sobriedad evitando hacer alarde y sin
autoacusar, es decir permitiendo que el visitante forme libremente su criterio. El museo
debe enriquecer el saber y la experiencia del visitante a través de sus propios medios.
Debe estimular su capacidad de representación histórica y simplificar sus prejuicios.
Sobre esto se les debe hablar... (1).
Sobre ésta afirmación fundamental se desarrollaron iniciativas para la representación
de cuadros históricos, así como también sobre las diferentes dimensiones históricas
(la historia alemana en el contexto internacional se toma ahora como punto de
referencia) y sobre las preguntas directrices de la historia, como por ejemplo:
formación de Estados y dominios, instituciones determinantes, la lucha por la libertad e
independencia, opresión, guerra, la relación entre el hombre y la naturaleza, preguntas
sobre las formas de justicia social, preguntas sobre interpretaciones culturales y
religiosas y conflictos en la historia.
Debido a que la fundación del MHA (Museo de Historia Alemana) se llevó a cabo sin
contar con una colección, de objetos, la puesta en marcha del concepto exige la
adquisición rápida de testimonios de la historia alemana. Bajo puntos de vista
museológicos resulta interesante el hecho de que la colección debiese ser organizada
de tal manera que transmitiese situaciones y contextos históricos, o sea, no
prioritariamente objetos genéricos, sino más bien que presente a los mismos como
indicios o evidencias que esclarezcan las afirmaciones históricas. El conjunto de
transmisiones históricas en su extensa variedad con el cual se abordan los temas
históricos se ha convertido en el objetivo de la colección: importantes objetos artísticos
así como objetos culturales cotidianos se encuentran uno al lado del otro si el tema
tratado en la exposición así lo requiere.
Después de que ésta concepción del Museo Histórico Alemán fuese aceptada tras un
proceso de discusión pública que duró desde 1985 hasta 1987 y en el cual participaron
diferentes grupos sociales a nivel nacional, sirvió la misma como base para la
fundación del museo.
2. Nuevos museos de historia y cultura y modernización reflexiva
El Museo Histórico Alemán en Berlín no es un acontecimiento único en el desarrollo de
los museos de historia durante los años 80, sino, y aquí se refiere a una comparación
mundial, es parte de una ola de fundaciones de museos nacionales de historia y
cultura en varios países industrializados o, respectivamente, sociedades
postindustrializadas cuyas concepciones se diferencian fundamentalmente de aquellas
de los museos nacionales del siglo XIX.
Así como las funciones de estos nuevos museos nacionales difieren entre países,
existen también afinidades.
Con testimonios originales del pasado éstos explican la historia y cultura en un sentido
aún más político- histórico cómo no se había hecho hasta el momento, sitúan
estructuras y características históricas en primer plano, presentan altos y bajos de la
historia y aclaran con esto los desarrollos políticos, sociales y económicos desde
diferentes perspectivas. Ofrecen a los visitantes un lugar para la discusión, la
formación de opiniones propias y una autoconcientización. El aprendizaje cultural e
histórico debe por consiguiente contribuir con el establecimiento de identidad del
individuo y brindar a las personas la posibilidad de entender mejor el presente a
26
través del saber histórico. Esto también como requisito para poder organizar su vida
tanto en su entorno espacial así como también en un futuro a largo plazo.
En cada uno de los países en los cuales se fundaron nuevos museos históricos
durante las décadas pasadas existe un trasfondo social específico que sirve para
entender la actuación política-cultural de cada uno de ellos. La ola de fundaciones de
museos es por supuesto un fenómeno mundial digno de comparación que se tiene que
aclarar y clasificar.
En la Alemania de los años 80 fueron sobre todo la internacionalización de la vida
cotidiana a través de la expansión de la Unión Europea, el cambio de centros de poder
dentro de los límites nacionales, la cuestión alemana aún no aclarada y la corriente
migratoria desde el sur los motivos que trajeron consigo experiencias positivas pero
también incertidumbre entre las personas y malestar político. Como resultado de todo
esto la política cultural alemana reaccionó con propuestas de identidad en el sentido
de las concepciones mencionadas anteriormente. También en otros países existieron
motivos específicos propios de sus realidades.
En los Estados Unidos el prolongado conflicto de los derechos civiles condujo a
cambios sociales, los cuales influyeron también a los Museos. El museo nacional «of
American History» en Washington comenzó a completar su exposición permanente a
principios de la década de los 80 a través de temas sociales y político-históricos. De
esa manera la situación de la población negra después de la abolición de la esclavitud
y su migración de los campos de algodón del sur hacia las ciudades industrializadas
del noreste del país fue expuesta mediante una nueva presentación histórica duradera.
Otra exposición nueva de aquella época, también con carácter duradero, describe la
situación de vida de los americanos después de la independencia. Recientemente se
inauguró una exposición temática principalmente como parte de la exposición
permanente. Ésta pone en evidencia las movilizaciones de la población
norteamericana y su vida cotidiana.
En Australia, en el año de 1982, el Parlamento Federal fundó el “National Museum of
Australia”, para el cual se previó una nueva obra en Canberra. En las décadas
pasadas había cambiado la estructura de la población considerablemente debido a
corrientes de inmigrantes de diferentes regiones del mundo. A esto se aúna el cambio
en las relaciones entre la sociedad blanca y los aborígenes.
En los primeros años tras la fundación del museo, se pone en marcha una iniciativa
descentralizadora. Uno de los miembros del personal de la obra en Canberra organiza
exposiciones exclusivamente sobre la migración y estas son presentadas en todo el
país. Con motivo del centésimo aniversario de la independencia de las colonias de
Gran Bretaña se inaugura en un nuevo edificio el museo en Canberra en el año 2001.
Con ello se sigue el principio de la diversidad cultural, trayendo consigo una discusión
sobre historia y cultura en Australia, tanto para los visitantes como también para los
diferentes grupos sociales del país. Partes de la exposición fueron además motivo de
controversia política, por lo cual el nuevo capítulo “Nation” de la exposición
permanente está siendo actualmente estructurado en forma diferente.
En el año 1983 se edifica el “National Museum of Japanese History” en el fuerte
Sakura en Tokio. Por primera vez museos y universidades toman la iniciativa, tras
numerosos estudios museológicos, para presentar la historia japonesa en forma de
cronología temática. Sin embargo se excluye el siglo XX, el cual se encontraba para
Japón recargado de historia. A raíz de esto la política científica y cultural japonesa
reacciona criticando el hecho de que en Japón se explica muy poco sobre el sentido
político histórico del pasado.
El Canadian Museum of Civilization es inaugurado en Ottawa a fines de los 80 en un
impresionante nuevo edificio. Este museo tiene como fin la presentación histórica y
27
cultural de los grandes grupos de pobladores de Canadá, o sea, los francocanadienses, los canadienses angloparlantes y los habitantes originarios. Con la
representación de la historia canadiense y sus diferentes culturas se facilitó a los
ciudadanos el entender mejor a los grupos del país, sus características e intereses y
también en relación a los conflictos actuales.
En la capital de Nueva Zelanda, Wellington, existe desde 1988 el “National Museum of
New Zealand” – Te Papa Tongarewa, que ha sido reconstruido completamente. Éste
museo es un perfecto mediador de la historia y la cultura del país tanto desde la
perspectiva de la sociedad Maori, como desde la de la sociedad blanca de emigrantes.
Junto a la presentación de aspectos materiales, ocupa la herencia intangible en ésta
un papel sumamente importante. De esta manera el museo refleja en su exposición la
conciliación entre los grupos del país.
Los nuevos museos de historia son con su carácter ilustrativo parte de la memoria
presente de las naciones. Así como para la ola de fundaciones de museos en el siglo
XIX fueron válidos ciertos requisitos, también hubo requisitos válidos para la fundación
de museos a finales del siglo XX.
La investigación sociológica actual ayuda a dar respuestas con su teoría “Reflexive
Modernization”, también nombrada Teoría de la “segunda modernidad”. Según
Anthony Giddens, Scott Lash y Ulrich Beck el actual proceso de transformación social
en los países con mayor desarrollo económico presenta una substitución o un cambio
de estructuras y valores que han marcado la modernidad de las sociedades
industrializadas (2). Bajo valores „viejos” se entienden sobre todo: el crecimiento
económico ilimitado y adelantos tecnológicos que no tienen bajo consideración ni a los
recursos ni a la ecología, estructuras fijas de sociedades en clases, grupos y
condiciones laborales así como formas de vida en comunidad predominantes
(matrimonio, hogar) en un estado nación y en una sociedad de consumo. En éste
contexto se encuentran los museos nacionales del siglo XIX que en su mayoría fueron
fundados en la época de la industrialización.
Según los análisis sociológicos actualmente, los siguientes aspectos se contraponen a
lo expuesto: crecimientos económicos limitados, problemas ecológicos a nivel mundial,
la globalización de la economía y del mercado laboral, desempleo y la pérdida del
sentido del estado nación, la internacionalización de lo cotidiano, la disolución de las
estructuras de comunidad (matrimonio, hogar) y la ausencia de tradicionalismo así
como el individualismo (independencia económica, capacidad de consumo) y la
búsqueda de estrategias sostenibles para el desarrollo del planeta en el presente y el
futuro.
La crítica analítica de lo moderno no descarta estos aspectos, pero substituye la
discusión teórica sobre lo moderno y también postmoderno con sus posiciones
positivistas fundamentales. Exige un cambio de forma de pensar a través de la
reflexión y con ello una adaptación a la realidad.
La forma de funcionar de la presente cultura histórica, es decir, la amplitud de la
rememorización del pasado mediante referencias escritas, narraciones orales, el
conservar y exhibir hacen posible esta adaptación cuyos efectos son visibles, y fue
descrita por primera vez por la berlinesa Rosmarie Beier-de Haan sobre la base de la
teoría sociológica de la modernización reflexiva. En ella trata las características de la
“segunda modernidad” y la sitúa en el contexto de los actuales desarrollos de los
museos sobre representatividad de la historia y la memoria (3).
28
El individualismo como un elemento característico de las sociedades actuales conlleva
a que cada individuo se vea obligado a definir su identidad propia. Unido a la
precipitada pérdida de tradiciones de nuestro tiempo la discusión sobre el pasado
gana la importancia que jamás había tenido. Por un lado la cultura histórica (ciencia
histórica, representaciones, etc.) se encuentra sujeta a cambios y valora el pasado de
acuerdo a las nuevas necesidades del presente, lo cual se ve expresado en
planteamientos cambiantes.
Por otra parte aumenta en general la demanda por la oferta de museos y de cultura
histórica como nunca anteriormente. A esto se suma la unión cada vez más estrecha
entre la ciencia histórica y los museos. Durante mucho tiempo esta profesión fue
solamente ejercida por historiadores de arte, pero ahora cada vez más son
historiadores los que se desempeñan en museos y proyectos de exposiciones, como
así también se ocupan de actividades científicas participando cada vez más profesores
y curadores de museos que trabajan conjuntamente con otros museos y prestan
importantes servicios para la orientación, formación e integración.
El interés por parte de los visitantes de las exposiciones en todos los museos nuevos
mencionados con anterioridad confirma no solamente su legitimidad, sino también la
actuación político-cultural correcta de sus fundadores.
Esto también tiene validez para el continuo desarrollo de este museo histórico. Con las
fundaciones de museos en la década de los 80 surgieron también preguntas con
respecto a la historia de la nación y a la situación social interna desde diferentes
perspectivas. Estas preguntas también abarcaron la historia nacional en el contexto
internacional. Actualmente surge cada vez más la pregunta sobre la identidad nacional
como punto central en conjunto con los desafíos globales, los cuales forman un punto
esencial más en la teoría de la segunda modernidad. De ahí que se preparen cambios
en las exposiciones, como es el caso de Canadá que comienza ya en el 2007 con un
nuevo enfoque respecto a sus museos históricos.
La pregunta y la búsqueda de un desarrollo sostenible del planeta constituyen una
característica importante de la segunda modernidad. También los museos se someten
a los desafíos y prueban en qué medida pueden contribuir a la formación del desarrollo
sostenible del mundo. Finalmente esta tendencia surgió en la Conferencia
Internacional de Sostenibilidad y Desarrollo a principios de 2006 en Vietnam, en la cual
instituciones culturales junto con instituciones económicas, ambientales y educativas
plantearon las preguntas del futuro (4). El entusiasmo y compromisos de los museos
están incluidos en el tema de la década 2005-2014 de la ONU “Education for
Sustainable Development“ al cual se sujetan todas las instituciones educativas del
mundo.
En este contexto es también interesante la pregunta sobre en qué medida pueden
servir los museos de historia nacional de la década de los 80 como modelo para el
desarrollo de los museos actuales. El famoso museo Rijk en Amsterdam
(tradicionalmente un museo de arte) está siendo actualmente reformado y presentará
la historia de Holanda con una nueva concepción y teniéndola como un punto central.
En países donde existió el establecimiento obligatorio de ideologías durante un largo
periodo y cuyos museos presentaban exposiciones históricas parcializadas (Rusia,
China, Corea, Sudáfrica), se enfrentan actualmente ante grandes desafíos. Así en
Rusia consiste el primer reto en la apertura al público del Museo Histórico Estatal en la
plaza Roja de Moscú con una exposición permanente sobre la historia rusa
comenzando con las épocas más antiguas. A tiempo para los próximos juegos
olímpicos será inaugurado el Museo Nacional de la República Popular China en la
Plaza de la Paz Celestial en Pekín con un nuevo concepto y ampliado. El Museo
Nacional Coreano en Seúl ha sido reformado recientemente.
29
Además será interesante observar la formación de las concepciones de los museos
históricos de otro tipo que actualmente se preparan y compararlos con el éxito de los
museos de la década de los 80. En ese sentido es interesante pensar en museos
históricos que ocupan espacios transnacionales, como la cultura del Mediterráneo
(Marsella), de Europa (Bruselas) o también de migraciones internacionales (París).
3. Museología y museos de historia
Los nuevos museos históricos nacionales difieren de los museos clásicos
principalmente en que no le otorgan a los objetos el primer plano como prioridad, sino
más bien la misión como elementos históricos que intentan reflejar una conciencia
sobre los problemas del presente en las exposiciones históricas. De acuerdo a las
ideas de Gottfried Korff y George Riviére también se expresa así la exigencia de una
nueva integridad. Reflejar el significado de la historia para el presente utilizando la
exposición como medio se valora como rendimiento cultural exitoso de finales del siglo
XX. Este contexto se presta también para discutir sobre los conceptos de los “ecomuseos” y nueva museología (5).
Sin embargo los nuevos museos históricos y culturales no se encuentran desprendidos
del trato profesional de los objetos, así como lo exige el ICOM-Code of Ethics o como
lo describen los manuales de Museología (6).
Naturalmente los nuevos museos confrontan a sus visitantes con el mundo de las
cosas, desincorporan arbitrariamente los objetos de sus sitios originales, dándoles la
función de ejemplares y exhiben con ellos el pasado de acuerdo a las preguntas de la
sociedad.
No se trata tanto de la reconstrucción de la historia, sino más bien del acercamiento y
sobre todo de la compresión de situaciones históricas. Las estructuras de la historia y
también imágenes históricas de tiempos pasados, son hechos visibles en escenarios
construidos de acuerdo a un objetivo claramente concebido.
El hecho de que los objetos originales hablen por sí mismos o de que sean testigos
mudos de la historia es siempre una cuestión de la creación de contextos. Cuando el
objeto individual precisa ser esclarecido, es importante clasificarlo y situarlo en un
contexto histórico y en un ambiente escénico en los cuales, dependiendo el
rendimiento intelectual del curador, pueda ser facilitada la compresión del objeto y el
mensaje de la presentación al observador.
Tomando algunos ejemplos de exposiciones del Museo Histórico Alemán en Berlín se
puede describir la exigencia de los nuevos museos históricos:
Las exposiciones regulares o permanentes se diferencian fundamentalmente de
aquellas esporádicas o temporales en que las primeras poseen más el carácter de un
manual de historia basado en los cuadros originales del pasado, mientras en estas
exposiciones domina una visión general y son exhibidas las etapas los estadios
característicos de la historia, sus instituciones, contextos históricos internos y externos
siendo esclarecidos sus desarrollos, las exposiciones esporádicas se concentran en
temas específicos más bien profundos, cuestionados, también provocativos. Éstas
persiguen con mayor fuerza las necesidades actuales para determinar aspectos
específicos del pasado o, respectivamente, aquellas que tienen que ver con la cultura.
A) Temas nacionales: un ejemplo
Después de la reunificación de Alemania una necesidad social imperiosa consistía en
aprender más sobre la otra parte de Alemania que durante tanto tiempo se mantuvo
separada. Por este motivo el Museo Histórico Alemán presentó en el año 1993 una
exposición llamada “Estapas de vida en Alemania”, la cual en gran medida recopiló
experiencias de personas del Este y del Oeste donde finalmente cada uno pudo
expresarse.
30
La exposición ofreció (en una forma fantástica) tanto la forma de vida del Este como la
del Oeste en un escenario separado por un muro e informó sobre nacimientos, la
escuela, la vida juvenil, el servicio militar, el matrimonio, la vida profesional y la vejez.
Los visitantes podían así comprender las diferentes estructuras de vida que
caracterizaban a ambas sociedades.
La exposición fue intensamente discutida en los medios y también entre los visitantes,
logrando estimular diálogos directos e intercambios de experiencias in situ situándose
las personas en el mundo de cosas con relación a sus propias experiencias del tiempo
a la época de la Alemania dividida. Por supuesto surgieron reproches, de que la
situación de la RDA se había representado de forma muy estricta y de que se ocultaba
el aspecto dictatorial del Estado. Aun así todo esto se llevó a cabo con el fin de
encontrar un punto de encuentro entre los dos pueblos que hoy forman la Alemania
unificada.
Pero ya el hecho de haber desatado aquella discusión constituía en si mismo el
objetivo de la exposición.
B) Temas internacionales: un ejemplo
En la población alemana la historia del colonialismo siempre fue un tema histórico
bastante desconocido. El imperio alemán del siglo XIX participó en la repartición del
mundo y ocupó hasta la Primera Guerra Mundial colonias en África, Asia y el Pacífico.
El recoger éste tema histórico no sólo disminuyó el déficit de conocimiento del tema
sino que a raíz de esto surgieron iniciativas de diálogos interculturales. Posteriormente
con cooperaciones en materia de exposiciones se posibilita que la exposición “Poder
Colonial y Colonizados” se lleve adelante y que los visitantes de ambas regiones
puedan tomar lo ofrecido por la exposición como parte de su historia y que no se
desemboque en el conflicto de ser una presentación histórica unilateral. De la
comprensión de la exposición surge la posibilidad del entendimiento de la situación
actual de los otros.
En 1998 se cumplieron 100 años desde que Alemania estableció una colonia en China
que resulto en la construcción de la ciudad colonial Tsingtau (Qingdau) en la provincia
de Shandong de acuerdo al modelo alemán. Con este motivo tres años antes se
realizó una exposición en China llamada «Tsingtau – un capítulo de la historia colonial
alemana en China 1898 – 1914», esto se logró gracias al trabajo conjunto con el
museo en Tsingtau. Para ello fue primeramente necesario tener la aceptación de la
concepción por parte de los participantes chinos, lo cual no resultó fácil, ya que el
cuadro tradicional alemán sobre el tiempo de la colonia reflejó siempre la obligación de
construcción en la infraestructura y por el lado de los chinos el tiempo colonial es
tomado globalmente como un acto imperialista al cual no es necesario intentar
acercarse, lo cual por supuesto es el resultado del sistema educativo maoísta. Como
consecuencia se realizó una exposición que abarcó a ambos grupos sociales
describiendo sus diferencias y la situación social y económica de la población oriental,
la desigualdad jurídica, pero también la transferencia cultural. Justamente las
consecuencias culturales de aquella época en China y en Alemania (transferencia
cultural, sistemas de educación, investigación, ciencia, trabajos de museo) es un área
cerrada y poco conocida, así que con la integración de éste tema, profundizado en un
simposio chino-alemán, se tocó un nuevo terreno que interesaba a ambas partes.
La presentación se llevó a cabo de forma igualitaria: Frente a ilustraciones alemanas
fueron situadas también las chinas (Ej. vistas de ciudad). Abarcó la situación de vida
de los alemanes en comparación con los objetos de la vida cotidiana de los chinos,
mostró las bases culturales de ambos grupos así como las diferentes posturas
políticas y las del mediador entre ambas culturas. El texto descriptivo de la exposición
se realizó tanto en el idioma chino como en alemán. La cinta del simposio apareció
por supuesto en ambas lenguas. Los visitantes y los organizadores se mostraron
31
satisfechos con el proyecto de la exposición del cual surgió una cooperación duradera
y una amistad entre ambas culturas.
C) Temas multilaterales
El Museo Histórico Alemán ha desarrollado en diversas exposiciones diferentes
motivos con carácter multilateral, es decir, temas que conciernen a varias naciones.
Con motivo del 60º Aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial se tematizó el
año 1945. Se presentaron las perspectivas de 30 diferentes países con respecto al
último año de la guerra. Esta presentación surge de la colaboración de profesionales y
científicos de todos éstos países. Así se posibilitó a los visitantes ver como se forman
juicios en diferentes países (derrota, liberación, nuevo comienzo, cambio de sistema,
etc.) y entender a qué responden éstos fenómenos. Se acentúo la forma como se
crearon los mitos de la historia, los cuales tuvieron que ser introducidos abiertamente a
las sociedades de postguerra para conseguir estabilidad.
En la historia se establecen mitos que no solo afectan a nuestra generación, sino que
con el transcurso del tiempo acarrean consecuencias para las generaciones futuras.
¿Cómo se forman los cuadros históricos de los países europeos en nuestra cabeza?
Frente a ésta pregunta surge hace algunos años una exposición. En libros escolares
de los países europeos se buscaban las imágenes y relatos históricos característicos
de otros países y que eran conocidas para todos nosotros y se comparaban.
Frecuentemente se encuentran íconos que transmiten una idea. «Mitos de las
naciones» se buscaron objetos originales para materializar las famosas imágenes y
presentarlos en una exposición. En ella se describió el origen histórico de los íconos
así como su uso en las obras como íconos nacionales. Se le ofreció al visitante con
esto la explicación con los propios cuadros de la historia, esclareciéndoles la historia y
cultura europea conjunta, la cual se quedó por mucho tiempo escondida por los
hechos bélicos del siglo XX.
4. Conclusiones
El desarrollo de los museos históricos nacionales del último cuarto de siglo se
encuentra en una situación de diversas valoraciones bajo el convencimiento de que la
historia tiene coyuntura y de ahí podrían sacar provecho los museos en la actualidad y
de que hay conceptos contrarios, de que existe un desconocimiento de la historia, hay
descontento con la historia en la actualidad y precisamente por eso son necesarios
los museos desde un punto de vista de formación política.
De cualquier manera, los museos históricos nacionales han logrado presentar hechos
con los que las personas se confrontan activamente, también el mundo científico lo
hace, así como también los museólogos y la gente del gremio. En este proceso de
nueva iniciativa científica se produce un acercamiento entre la ciencia histórica y la
museología, un acercamiento que se concentra en el buen manejo de los objetos
originales del pasado y enfoca la presentación de acuerdo a las preguntas dirigidas a
la historia, contribuyendo finalmente al esclarecimiento ilustrativo del pasado para el
presente.
Notas
1. Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt 1988,
p. 311.
2. Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 y
Ulrich Beck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.
3. Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 y Rosmarie Beierde Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten
Moderne, Frankfurt, 2005.
32
4. Hans-Martin Hinz, Museums – Cultural Forums of Education for Sustainable Development? En la
Conferencia Internacional de Sostenibilidad, Hanoi, 2006 en el tema “Environmental, Cultural, Economic
and Social Sustainability”, Publicación en proceso.
5. Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.
6. Friedrich Waidacher, Museologie – knapp gefasst, Wien 2005.
33
Provocative Papers / Documentos Provocativos
MUSEOLOGY AND HISTORY
Martin R. Schaerer - Switzerland
Vicepresident of ICOM
It could be said, with tongue in cheek, that there are only historical museums. If we
define the present as an extremely short period of time, museums really can only show
the past with objects from earlier times. And even an exhibition about – for example –
future urban development can only be depicted using ideas and models from
yesterday. A town council debate simultaneously integrated into an exhibition or a new
work of art created at a private view might possibly be called borderline cases of
musealization of the present. But these are extremely rare exceptions. This year’s
ICOFOM convention theme is therefore central to every museum and any museological
consideration.
However, the theme is by no means as simple as one might surmise from this
somewhat provocatively trivial introduction. Starting from a few basic considerations,1 I
would like, in the following, to deal with the subject of “Museum/Museology and History”
more theoretically than with reference to concrete historical exhibitions.
Before getting down to history, the past, let me first make a few short comments on the
present and the future.
The present is everything that happens. The concept of “the present” – a constantly
moving entity – can be interpreted in very different ways. In a scientific sense, it
comprises a perceptual unit defined as lasting from two to three seconds.
Philosophically it is the phase, indeterminate in length, between no-more and not-yet or
(particularly in the non-linear-thinking eastern philosophies) one pole in the now/not
now duality. We wish to understand “the present” here with respect to the person
witnessing it in the psychological sense of a subjectively experienced unit of variable
duration, as a moment of a given reality, as the duration of an experiential act, as the
simultaneous presence of perceptual contents, for example a meal, a visit to an
exhibition, a theatrical performance, a morning with a like occupation, etc.
By analogy, the future is everything that will happen. It is fundamentally unknown; it is
unknowable. Scientifically speaking, one can only deal with present or past (perceptible
through the present) states of affairs concerning the future.
A possible definition is "History as the present staging of past sets of circumstances",
where “sets of circumstances” comprise ideas, happenings and things. According to
this, the past is everything that has ever happened anywhere. It is lost for ever; it can
neither be known in its entirety nor ever be reconstructed.
It is essential to remember that the past, here set on a par with history, does not exist
as such but can only be constituted with present thought processes and the methods of
historical science. A “reconstruction” is therefore fundamentally impossible. It is
therefore always a matter only of approximations to a possible but never provable past
– that is, a present staging of past sets of circumstances. This obviously applies to the
individual as well as to society. In the end, the same applies, for the view of history, for
an object, of which we can only ever unambiguously prove its lack of authenticity, not
its genuineness: “The historical reality, of which we can only ever say with certainty that
it has been, and perhaps how it has not been, but never, in the end, how it has been,
exists in our heads thanks to our powers of imagination.”2 In this connection, Flusser’s
distinction between two kinds of past is important: “Past is what we collect [what is
musealized] and to which we can have recourse under certain circumstances, our
1
I refer to my publication: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003
(Wunderkammer 5), in particular pp. 15-17 und 88-95, which also contains many bibliographical details
2
Heinisch, Severin:Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342,340
35
memory, and past is what we forget and what can in certain circumstances can come
to us again, so to speak backwards [e.g. garbage].”3
As an abstract construct, as an idea, then, “history” may not be musealizable (this is
only possible with its materialized remains, such as objects, pictures, books, films,
etc.), but it most definitely can be visualized in an exhibition – above all with things as
signs referring to past sets of circumstances. The same goes for “nature”. Thus, man
always has only an incomplete and provisional notion of past sets of circumstances, a
notion which moreover is changing all the time. It rests on things which have been
passed on: stories, documents, objects. According to this, there is not one definitive,
assured, objective historical truth, only provisional statements. Views of history are
therefore always fictitious, which however does not rule out a very high degree of
probability. Particularly in everyday history, the fictionality frequently exists in the fact
that although it can be approximately stated how certain social strata, occupations etc.
lived, such knowledge can generally not be associated with individual persons. Ths
sum of all knowledge about the past represents an increasing approximation to a
probable view of history. It can never be known about one person alone, and hence
exists only potentially as part of collective knowledge.
One of the main reasons why such recognized facts are hard to accept lies in the
circumstance that museums, which basically enjoy a very high visitor credibility rating
because of the original object (“objective time witnesses” as “evidence”) – as
institutions, because exhibitions are rarely prominently associated with authors. If the
exhibited objects are authentic, the story recounted in connection with them must also
be true! But it is precisely here that chance and subjectivity in the choice of objects
must again be pointed out. “Historicality” Steen writes, “is not a characteristic of things
as such, but perception and interpretation A characteristic is the authentic thing, the
attested origin from a world prior to today’s world… As exhibits, the objects require a
means of presentation if they are to be exhibits at all. As mundane as that may sound,
it is true of every exhibition.”4
This brings us back to the artificiality of the exhibition situation. Maure puts it lilke this:
“In the real world, objects do not exist in isolation. An isolated object is a hypothetical
construction.”5 “To isolate an object from any physical or social connection and ask
what it means, is as meaningless or reductionist as isolating a word in a sentence.”6
The objects obtained by musealization scarcely provide any information about the
original reality. This can only be explained subjectively and with time constraints by
current knowledge against the background of socially and individually accumulated
findings. An essential reason for this lies in the fact that, thanks to their physical
durability, things often outlive the meaning systems of their first life. Information which
we can apply usually comes only from the meaning-world and sign systems of our time.
An exception could however be postulated with respect to oral information provided by
people who lived with these objects. But the object itself is always mute. The title of
one essay puts it this way: Le mythe de l'objet ventriloque (The myth of the
ventriloquial object).7 The object requires explanation precisely because it has been
musealized and is therefore “accessible” as it is therefore no longer in its original
individual-unique space/time context.
Precisely because, in the end, a museum musealizes not only things but also man–
thing relationships (attributed values, hence “information” in the broadest sense8) it
cannot simply put across objects, but also only values, in a certain sense also myths
3
Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:19
Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.
Frankfurt 1998:6
5
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi
2(1995):159
6
Ebd. 160
7
Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40
8
This is the immaterial side of things; however, we do not intend to go further into intangible heritage here
4
36
about the past. The fact that any historical representation is, in the end, an
interpretation, means that false interpretations are also possible in exhibitions.
It may therefore be important in an exhibition to also provide pointers to the exhibition
language used, i.e. to make the chosen representation intelligible (with a kind of
reading aid). Certainly, such immanent clues can be perceived by the practised view of
any exhibition, but they are not immediately detectable for the average visitor, at the
most perhaps on an emotional, atmospheric level. Relevant explicit pointers are useful
in the didactic exhibition language, and highly desirable in the associative language. In
this connection, Cameron demands that the visitors’ reading be understood by feedback and that they be taught the exhibition code: “The first task in museum education is
to teach the individual the language of the museum so that he can use the museum to
fullest advantage.”9 Such a meta-language also serves to relativize the statements
made in order to partially remove from an original auratic object pretending to a real
reality this very reality reference, to say that a real object and a museum-piece are not
identical, that an object always also has a semiotic and an anecdotal character, finally
to point out that an exhibition can only show not a direct but only a transposed reality.
This prevents the “visitor to an exhibition from being immersed in an apparent reality.”10
Or, to put it another way: “the pathos of historical truth should be replaced by the irony
of broken views of history”.11
This can be communicated in very different ways, for instance by a declaration of intent
in an introductory text or by means of alienating representations which create a critical
distance between the visitor and the exhibition (which is naturally easiest in the
associative exhibition language already containing such elements ), in addition by
guided tours and educative programmes. It can be argued that such thematization of
the exhibition medium gains even more significance in a very time of increasing
aestheticization and staging of everyday life.12
False positionings are also possible for a completely different reason. At the centre of
every process of musealization is the reducing selection of things. Of necessity, the
museum with its collections is therefore forced to construct a whole out of fragments,
which naturally always also represents a political decision. “Fragmentation” writes
Steen, “is a prerequisite of musealization. The object is the scientifically systematized
fragment.”13
Institutionalized musealization in a museum therefore concerns only part of the
musealized objects, which in their turn only represent a vanishingly small part of all
things that have ever existed. With respect to museum collections, the problem of
choice and the associated responsibility is extremely important: what thing is seen as
an (important, typical ?) document for a given area? Selection in the museum follows
socially defined criteria. Any collection policy, however it is defined, is always the timedependent expression of prevailing scientific and aesthetic criteria. However neutrally it
is formulated, adducing and specifying , for example, collection by whatever thematic
and/or geographical criteria – authentic, exemplary, typical, representative, elementary,
fundamental, innovative or model-based – the selection process, by which history is
made, always features an eminently culture-fixing but also falsifying and hence
dangerous element, which is at the same time endangered (because susceptible to
manipulation.
9
Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for
museum education. In: Curator 11(1968):39
10
Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178188,183
11
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342,342
12
Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische
Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen
Schaffhausen 1)
13
Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60(1995):24
37
The resultant position of power of the museum should not be underestimated
especially because – unlike in academia – the world views are anonymous and are
presented in a context which lends authority. In addition, and much more so in nonpluralistic systems, there is the risk of the museum being misused for extraneous
purposes which are incompatible with its tasks. Let us just think of the hijacking of
history under national socialism and communism. And the anecdote that puts into the
mouth of the leader of a new African country the statement that he needs – in this order
– a powerful army, a functioning radio station and a national museum is, if perhaps not
true, at any rate a very telling invention. Also, in times of political disorder, national
history museums are rarely occupied, although they are often closed and later
remodelled. Finally, the wars of succession in the former Yugoslavia with their
deliberate destruction of national heritage sites are an extremely distressing spectacle.
Regrettably, such subjects are rarely thematized (in terms of exhibitions).
Ethical principles demand responsibility-conscious attention to the past. Museums are
part of the collective memory and are hence also partly responsible for transmitted
views of history. There is not one correct, so-to-say official version of history, but many
different interpretations. What national, regional or local history museum dares to show
them? “The victor writes history” is unfortunately still the rule. And, it might of course be
added: the person who pays! Still, there are some welcome tendencies, above all in
temporary exhibitions, to portray the dark sides of the past. But even with good will,
such an undertaking can founder on the simple fact that there are no objects left. After
a (political) upheaval, nobody wanted anything more to do with the hated past and
literally threw it out.
Let me cite two striking examples to the contrary in the great context of the fall of
communism. In many cities, statues of Lenin and Stalin were pulled down as
superfluous and usually discarded. But luckily, not everywhere! In Narva (Estonia)
Lenin was taken out of the city directly to the Hermanns-Feste on the eponymous
border river (in other words right on the new external boundary of the European Union),
not without a certain irony gazing eastwards with raised fist. And in Cēsis (Latvia), site
of an old German city, Lenin was taken from the main square to a boarded-off partition
in the Order castle where he can now be viewed – recumbent – as in an open grave.
Next to it is a panel with photographs documenting the transportation. Here, an unloved
past is not simply thrown out but is exhibited at a critical distance and without fear of
history.
In connection with the portrayal of history – both glorified and unloved – the question of
representativity arises. Are the national heroes celebrated in museums really so heroic
for the entire population? Does everyone really want to forget the withheld past? I
plead for a history museum that gathers together and documents all witnesses of the
past. And if the time is not yet ripe for the portrayal of the dark sides as well, the
objects are available for future, less freighted generations. Historical exhibitions should
strive to be as objective as possible in portraying the periods dealt with – while not
forgetting that objectivity is impossible for the reasons mentioned earlier.
Precisely because history is always a construct of the present, diverse and relativizing
portrayals of the past are to be desired. It seems to me absolutely necessary to get
away from the absolute, lecturing attitude – in “safe” exhibition themes as well as
controversial subjects. How many European museums, for instance, show Roman
times in an uncritical, affirmative and absolute manner! Our town in Roman times,
that’s exactly what it was like, no ifs and buts! Does the museum lose credibility if we
say that the present view of history has a high degree of probability on the basis of the
known objects, the written documents and, naturally, the stringent application of
methods of historical science? Or if it also shows a different interpretation in an
exhibition that is just as well founded?
“Relativization” seems to me to be a key concept here. The Alimentarium Food
Museum in Vevey (Switzerland) attempted this with respect to the representational
possibilities of the exhibition medium and using different exhibition languages in 1991.
38
That year, the Swiss Confederation celebrated its 700th anniversary. For politicians it
was a major, identity-backing event; for historians more of an opportunity for a critical
appraisal. In line with the museum theme, seven small exhibitions were presented at
the same time, each of which dealt with the object in a different way and all of which
claimed to portray the history of food and nutrition since the Middle Ages. However,
portrayal of the past was thereby relativized.14 An example also presented the
aestheticization of history, i.e. its reduction to a few “beautiful” objects. Such a
presentation of utilitarian objects as objets d’art which, when all’s said and done, is
ahistorical, because out of space and of out of time, makes any critical discussion of
the past impossible. Another production showed a large collection of food objects from
700 years without any explanation, thereby allowing visitors to experience the mute
object.
A historical exhibition should also take local, regional and global interrelationships into
greater account. Our Town in the Middle Ages, yes, but what was happening
elsewhere at that time? In addition, it is important to bring ethnic, religious and social
minorities into the picture. So, once again, not only the glorification of “state-supportive
strata” but at least an attempt at a holistic portrayal.
Much is also made of the role of history in so-called postmodernism. I prefer the term
“second modernism”15 although it too fails to bring out the distinctness of an era. Beier
interprets the growing attraction of history within the framework of second modernism
(with the central elements of globalization, individualization and the shrinking
importance of scientific knowledge) and with respect to three central functions of an
exhibition: orientation, integration and edutainment. The growing interest in history in
the last few decades is a very positive factor. There are many exciting theories about
the reasons for this, which we cannot go into here. Let us simply mention the
connection with an increasing lack of orientation in a very rapidly changing world.16
Museums ought to turn this tendency to much greater advantage.
The climate for historical exhibitions is excellent. But it also makes great demands on
authors and expographers. We must never lose sight of the fact that exhibitions help to
shape a view of history, which includes a large measure of responsibility for the
museum. This statement gains a dual significance against the backdrop of the relativity
of historical knowledge and the fictionality of any exhibition.
14
Schärer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late
Middle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in the
Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held in
conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20
15
Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in
der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005
16
See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer Auer,
Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOMSymposium Lindau 1982. Munich 1984:227-246
39
MUSEOLOGÍA E HISTORIA
Martin R. Schaerer - Suiza
Vicepresidente ICOM
Se podría afirmar, con cierta ligereza, que sólo hay museos históricos. Si definimos el
presente como un período de tiempo extremadamente corto, los museos sólo pueden
mostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una exposición que trate
el futuro desarrollo urbano, sólo puede ser representada utilizando ideas y modelos del
ayer. Un debate del Consejo Municipal de una ciudad, integrado simultáneamente en
una exhibición o una nueva obra de arte creada con una visión particular podrían,
posiblemente, ser llamados casos límite de musealización del presente, aunque
constituyan muy raras excepciones. El tema de este año de la Asamblea del ICOFOM
atañe a todo museo y a cualquier consideración museológica. Sin embargo, esto no es
tan simple como se podría suponer a través de esta introducción provocativa y trivial.
A partir de unas pocas consideraciones básicas1, me gustaría tratar a continuación el
tema “Museo/Museología e Historia”, en forma teórica más que en relación con
exhibiciones históricas concretas.
Antes de retroceder en la historia hacia el pasado, permítanme hacer algunos pocos y
breves comentarios sobre el presente y el futuro. El presente es todo lo que sucede. El
concepto de “presente” -entidad en continuo movimiento- puede ser interpretado de
distintas maneras. Desde el punto de vista científico, comprende una unidad
perceptual que abarca un lapso que dura dos o tres segundos. Filosóficamente, es la
fase, indeterminada en extensión, entre el no más y el aún no o bien -particularmente
en el pensamiento no lineal de las filosofías orientales- un polo en la dualidad ahora y
no-ahora. Aquí deseamos comprender el “presente”, en su relación con la persona que
lo atestigua, en el sentido psicológico de unidad de duración variable que se
experimenta subjetivamente como el momento de una realidad dada, como la duración
de un acto de la experiencia, como la simultánea presencia de contenidos
perceptuales: una comida, una visita a una exposición, una función teatral, una
mañana con ocupaciones agradables, etc. Por analogía, el futuro es todo lo que está
por suceder, es básicamente desconocido. Científicamente hablando, sólo se puede
tratar desde situaciones presentes o pasadas que le conciernen, perceptibles siempre
a través del presente. Una posible definición sería “la Historia como escenificación
presente del conjunto de circunstancias del pasado”, donde “conjunto de
circunstancias” abarca ideas, sucesos y cosas.
En base a lo dicho, el pasado es todo aquello que alguna vez sucedió en cualquier
parte. Está perdido irremisiblemente, no se lo puede reconocer en su totalidad, ni
tampoco se lo puede reconstruir. Es esencial recordar que el pasado, situado aquí a la
par de la historia, no existe como tal y sólo puede ser establecido por medio de
procesos de pensamiento del presente y métodos de la ciencia histórica. Por lo tanto,
una “reconstrucción” es básicamente imposible. Se trata siempre de aproximaciones a
un posible pasado, nunca demostrable, es decir, una escenificación presente de
conjuntos de circunstancias del pasado. Obviamente, esto se aplica tanto al individuo
como a la sociedad. En resumidas cuentas, lo mismo se aplica para la visión de la
historia o de un objeto, del cual sólo podemos probar su falta de autenticidad, pero
nunca su carácter de genuino, su genuinidad: “La realidad histórica -de la cual sólo
podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cómo no ha sido, pero nunca cómo
1
Me refiero a mi publicación: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003
(Wunderkammer 5), en particular pp. 15-17 y 88-95, las cuales contienen muchos detalles bibliográficos.
40
ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra imaginación”2. En esta
relación, es importante la distinción que hace Flusser entre dos tipos de pasado: “el
pasado es aquello que coleccionamos (lo que es musealizado), al cual podemos
recurrir bajo ciertas circunstancias, nuestra memoria, y pasado es también lo que
olvidamos y que puede, bajo ciertas circunstancias, volver a nosotros nuevamente con
una mirada hacia el pasado (por ejemplo, las tonterías)”3.
La “historia”, considerada como un constructo abstracto, como una idea, puede no ser
musealizable (esto sólo es posible a través de sus restos materiales, tales como
objetos, cuadros, libros, películas, etc.), pero sólo puede ser visualizada en una
exhibición y sobre todo, a través de objetos que actúan como signos y remiten al
conjunto de circunstancias pasadas. Lo mismo es válido para la naturaleza. De este
modo, el hombre tiene siempre una noción incompleta y provisoria de los conjuntos de
circunstancias del pasado, noción que cambia continuamente y se apoya en cosas
transmitidas: narraciones, documentos, objetos. No existe una verdad histórica
definitiva, segura y objetiva, sino sólo afirmaciones provisorias. Las visiones de la
historia son siempre ficticias, lo que no excluye que posean un alto grado de
probabilidad. Especialmente en las historias de la vida cotidiana, a menudo existe la
ficción al decir en forma aproximada cómo vivieron determinados estratos sociales,
cuáles fueron sus ocupaciones, etc. Estos conocimientos, por lo general, no pueden
ser asociados con las personas en forma individual. La suma de todo el conocimiento
acerca del pasado representa una creciente aproximación a una visión probable de la
historia, que nunca puede ser conocida a través de una única persona, sino que existe
en forma potencial como parte del conocimiento colectivo.
Una de las principales razones por las cuales estos hechos ya reconocidos son
difíciles de aceptar, se debe a que los museos son instituciones que gozan de una alta
credibilidad por parte del visitante en base al objeto original (“testigo objetivo de una
época”, “evidencia”). No obstante, las exposiciones rara vez están especialmente
asociadas con sus autores. ¡Si los objetos expuestos son originales, entonces debe
ser cierta la historia que allí se cuenta a partir de ellos! Pero precisamente aquí se
deben tener en cuenta el riesgo y la subjetividad en la elección de los objetos. “La
historicidad, escribe Steen, no es una característica de las cosas como tales, sino
percepción e interpretación. Una característica es la cosa auténtica, la certificación del
origen en un mundo anterior al actual… Como objetos de exhibición, requieren de
medios de presentación para ser exhibidos. Lo dicho es válido, por muy banal que
parezca, para cada exposición4. Esto nos retrotrae a la artificialidad de la situación de
exhibición. Maure lo expresa así: “En el mundo real los objetos no existen en forma
aislada. Un objeto aislado es una construcción hipotética”5. “Aislar un objeto de
cualquier conexión social o física y preguntar su significado carece de sentido y es tan
reduccionista como aislar una palabra dentro de una frase”6.
Los objetos obtenidos a través de la musealización transmiten pocos datos sobre la
realidad original. La realidad puede ser explicada en forma subjetiva, y teniendo en
cuenta las coacciones temporales, sólo a través de los conocimientos actuales,
basados a su vez en conocimientos acumulados por las sociedades y por cada uno de
los individuos. La razón esencial está en el hecho de que las cosas, gracias a su
2
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15
(1987): 337-342,340.
3
Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:19.
4
Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.
Frankfurt 1998:6.
5
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi 2
(1995): 159.
6
Ibíd. 160.
41
durabilidad física, a menudo sobreviven a los sistemas de significación de su vida
primera. La información a la que podemos apelar proviene generalmente del mundo de
los significados y de los sistemas de signos de nuestra época. Una excepción puede
darse en la transmisión oral proporcionada por personas que han vivido con esos
objetos. El objeto en sí mismo es siempre mudo. El título de un ensayo lo llama así: “El
mito del objeto ventrílocuo”7. El objeto requiere una explicación precisamente porque
ha sido musealizado y por lo tanto, es “accesible” porque ya no está en su contexto
espacio-temporal original, individual y único.
Justamente porque el museo no sólo musealiza objetos, sino también las relaciones
hombre-cosa (valores atribuidos, es decir “información” en el sentido más amplio)8 no
puede hacer entender los objetos, sino también los valores y en cierto sentido, los
mitos del pasado. El hecho de que cada representación histórica sea, finalmente, una
interpretación, significa que las falsas interpretaciones también son posibles en las
exhibiciones. Por lo tanto, sería importante que en una exhibición se proveyeran
indicadores para el lenguaje utilizado, a fin de hacer inteligible la representación
elegida (a través de elementos que faciliten su lectura). Ciertamente, estas claves
inherentes pueden ser percibidas por una visión acostumbrada a la exhibición, pero no
son detectadas inmediatamente por el visitante promedio; a lo sumo, tal vez en un
nivel emocional y atmosférico. Estos indicadores explícitos y relevantes son útiles en el
lenguaje didáctico de la exposición y altamente deseables en el lenguaje asociativo. Al
respecto, Cameron requiere que la lectura que realiza el visitante sea comprendida por
feed back y que se le enseñe el código de la exposición: “La primera tarea educativa
del museo es enseñarle al individuo su lenguaje particular para que lo pueda utilizar en
la forma más completa y ventajosa9. Este metalenguaje sirve asimismo para relativizar
las afirmaciones hechas sobre el objeto, trasladando parcialmente -de un objeto
original con aura, que pretende ser real- esta referencia a la realidad, y decir así que
un objeto real y una pieza de museo no son idénticos, que un objeto tiene siempre un
carácter semiótico y otro anecdótico y por último puntualizar que una exhibición no
puede mostrar sólo una realidad directa, sino una realidad transpuesta. Esto evita que
“el visitante de una exhibición se sumerja en una realidad aparente”10.
Para ponerlo de otra manera “el phatos de una verdad histórica debería ser
reemplazado por la ironía de visiones fragmentadas de la historia11. Esto puede ser
comunicado de diversas maneras, por ejemplo, a través de una declaración de
intención en un texto introductorio o por medio de representaciones capaces de crear
una distancia crítica entre el visitante y la exhibición (fácil de lograr a través del
lenguaje asociativo de la exhibición que ya contiene dichos elementos), o sumadas a
visitas guiadas y programas educativos. Se podría argumentar que tal tematización del
medio expositivo gana aún más significados precisamente porque vivimos en una
época de creciente esteticismo y escenificación de la vida cotidiana12.
Los falsos posicionamientos también son posibles por una razón totalmente diferente.
En el centro de todo proceso de musealización está presente la selección reductiva de
7
Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983: 37-40.
Esto es el lado inmaterial de las cosas, sin embargo, aquí no intento incursionar en el patrimonio
intangible.
9
Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for
museum education. In: Curator 11 (1968): 39.
10
Grütter, Heinrich Th.: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992: 178188, 183.
11
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15
(1987): 337-342.
12
Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische
Erkundungen. Baden, 2005: 33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen
Schaffhausen 1).
8
42
las cosas. El museo, por necesidad, se ve obligado, a partir de fragmentos, a construir
un todo con sus colecciones, lo que naturalmente siempre representa una decisión
política. “La fragmentación, escribe Steen, es un prerrequisito de la musealización. El
objeto es el fragmento científicamente sistematizado”13.
La musealización institucionalizada del museo concierne sólo a una parte de los
objetos musealizados, los que a su turno sólo representan una desdibujada porción de
todas las cosas que han existido. Con respecto a las colecciones del museo, el
problema de la selección y su responsabilidad asociada es extremadamente
importante: ¿qué cosa es considerada un (¿importante, típico…?) documento en un
área dada? En el museo, la selección se realiza en base a criterios definidos
socialmente. Cualquier política de colección, no importa cómo se defina, es siempre la
expresión de los criterios científicos y estéticos que prevalecen. Por más que se
postule en forma neutra, aduciendo y teniendo en cuenta criterios temáticos y
geográficos -auténtico, ejemplar, típico, representativo, elemental, fundamental,
innovador o basado en un modelo- el proceso de selección a través del cual se
construye la historia ofrece siempre un elemento que lo fija a la cultura, pero que está
también falsificado y por lo tanto es peligroso, ya que es susceptible de manipulación.
La posición de poder del museo resultante, no debería ser subestimada, sobre todo
porque, a diferencia de la Academia, sus visiones de mundo son anónimas y están
presentadas en un contexto que otorga autoridad. Más aún, en los sistemas políticos
no pluralísticos existe el riesgo de que el museo sea usado para fines ajenos al mismo,
incompatibles con sus tareas. Baste pensar en la coerción de la historia bajo el
nacionalsocialismo y el comunismo. Y la anécdota que puso en boca del líder de un
nuevo estado africano la declaración de que necesitaba -en este orden- una poderosa
armada, una estación de radio que funcionara y un museo nacional tal vez no fuera
verdad, pero en todo caso es una invención reveladora. Aunque en tiempos de
desorden político rara vez los museos nacionales de historia son ocupados, muchas
veces son cerrados y más tarde remodelados. Finalmente, las guerras de sucesión de
la ex-Yugoslavia, con su deliberada destrucción de los sitios patrimoniales, ofrecen un
espectáculo extremadamente penoso. Lamentablemente, estos asuntos rara vez son
utilizados como tema en las exhibiciones.
Los principios éticos exigen una atención del pasado consciente y responsable. Los
museos son parte de la memoria colectiva y por lo tanto también son responsables en
parte de las visiones que transmite la historia. No existe una versión única de la
historia -vale decir oficial-, sino muchas interpretaciones diferentes. ¿Qué museo
nacional, regional o local se atreve a mostrarlas? “El vencedor escribe la historia”
desafortunadamente aún es válido. Y habría que agregar además: ¡también el que
paga! Sin embargo, hay algunas tendencias bienvenidas, sobre todo en las
exposiciones temporarias, que retratan el lado oscuro del pasado. Pero aún con buena
voluntad, tal emprendimiento puede fracasar por el simple hecho de que no queden
más objetos, ya que después de una agitación política nadie desea saber nada del
odiado pasado y literalmente se deshace de él.
Permítanme citar dos llamativos ejemplos opuestos en el gran contexto de la caída del
comunismo. En muchas ciudades, las estatuas de Lenin y Stalin fueron derribadas por
superfluas y descartadas. Por suerte, no en todas partes. En Narva (Estonia) Lenin fue
sacado de la ciudad y llevado directamente a la Hermanns-Feste en la orilla del río
epónimo (en otras palabras, justo en la nueva frontera externa de la Unión Europea),
no sin cierta ironía mirando hacia el Este y colocada con el puño en alto. Y en Cësis
(Latvia), en un antiguo enclave alemán, se trasladó una estatua de Lenin desde la
plaza principal a un tablado en el castillo de Order, donde hoy puede ser visto como si
13
Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60 (1995):
24.
43
yaciera en una tumba abierta. Al lado hay un panel con fotografías que documentan el
traslado.
En relación con la representación del pasado -tanto del glorificado como del
estigmatizado- surge la pregunta de la representatividad. ¿Son los héroes nacionales
que se exponen en los museos reconocidos como tales por toda la comunidad? El
pasado que se niega, ¿merece para todos ser olvidado? Postulo un museo histórico
que coleccione y documente todos los testimonios del pasado: si en el momento en
que se realiza una exposición aún no están dadas las condiciones de madurez
histórica para que se expongan los objetos de ese pasado estigmatizado, por lo menos
que se los conserve para que puedan ser usados por las nuevas generaciones, que ya
habrán superado ese pasado. Las exposiciones históricas deben tratar de informar, de
la manera más objetiva posible, sobre las épocas pasadas, teniendo en cuenta que la
objetividad, por los motivos señalados, es imposible.
Precisamente porque la historia es siempre un constructo del presente, es de desear
que las representaciones del pasado sean diversas y relativas. Me parece necesario
escapar de toda actitud absoluta y doctoral en temas de exhibición “sin problemas”,
como así también en los que provocan controversias. ¡Cuántos museos europeos
muestran, por ejemplo, los tiempos romanos de una manera acrítica, afirmativa y
absoluta! ¡En los tiempos romanos nuestra ciudad fue así y no “tal vez…”! ¿Pierde el
museo credibilidad cuando decimos que la visión presente de la historia tiene un alto
grado de probabilidad sobre la base de los objetos conocidos, los documentos escritos
y, naturalmente, la rigurosa aplicación de los métodos de la ciencia histórica, o si
también se muestra una interpretación diferente en otra exposición igualmente bien
fundada?
Considero que “la relativización” es aquí un concepto clave. En 1991, el Museo del
Alimentarum, en Vevey (Suiza), trató este tema en relación con las posibilidades de
representación del medio expositivo, utilizando diferentes lenguajes de exhibición. En
ese año celebraba sus 700 años la Confederación Suiza. Para los políticos era un
evento importante dado que respaldaba la identidad; para los historiadores, la
oportunidad de realizar una apreciación crítica. En línea con el tema del museo, se
presentaron simultáneamente siete pequeñas exposiciones, cada una de las cuales
trataba al objeto de una manera diferente y todas pretendían retratar la historia de los
alimentos y la nutrición a partir de la Edad Media. Sin embargo, el retrato del pasado
se encontraba relativizado14. Un ejemplo presentaba la estatización de la historia, su
reducción a unos pocos objetos “bellos”. Tal presentación de objetos utilitarios como
objetos de arte es ahistórica porque se encuentra fuera del espacio y fuera del tiempo
y hace imposible cualquier discusión crítica sobre el pasado. Otra producción
mostraba una gran colección de objeto alimenticios de hace 700 años sin ninguna
explicación, permitiendo al visitante vivenciar un objeto mudo.
Una exposición histórica debería tener en cuenta las interrelaciones entre lo local, lo
regional y lo global. Nuestra ciudad en el medioevo, sí, pero ¿qué sucedía en otro
lugar en la misma época? Es importante incluir en el cuadro a las minorías étnicas,
religiosas y sociales. Una vez más, no sólo la glorificación de los estratos que
sostienen el Estado, sino por lo menos el intento de una representación holística.
14
Schärer, Martin R.: 700 Years of Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late
Middle Ages to the present day and ways of depicting the history of food in a museum. Exhibition in the
Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme of exhibition language was also held in
conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20.
44
Mucho se ha dicho sobre el rol de la historia en el así llamado post-modernismo.
Prefiero el término “segunda modernidad (Zweite Moderne)”15, a pesar de que éste
también fracasa en mostrar lo sobresaliente de una época. Beier interpreta la creciente
atracción de la historia en el marco de la segunda modernidad (con sus elementos
centrales de globalización, individualización y reducción de la importancia del
conocimiento científico) y teniendo en cuenta las funciones centrales de una
exhibición: orientación, integración. El creciente interés por la historia en las últimas
décadas es un factor positivo. Existen muchas teorías sobre los motivos que lo
provocan, cuyo análisis va más allá de este trabajo. Simplemente permítanme
mencionar la conexión con una creciente falta de orientación en un mundo en
constante cambio16. Los museos deberían revertir esta tendencia para lograr mayores
ventajas.
El clima para las exhibiciones históricas es excelente, pero demanda mucho de los
autores y expógrafos. No debemos perder de vista que las exposiciones contribuyen a
modelar una visión de la historia que conlleva una gran responsabilidad para el museo.
Esta afirmación gana un significado dual frente al telón de fondo de la relatividad del
conocimiento histórico y la ficcionalidad de cualquier exhibición.
15
Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in
der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005.
16
See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer Auer,
Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. ICOMSymposium Lindau 1982. Munich 1984: 227-246.
45
MUSEOLOGIE UND HISTORISCHE
Martin R. Schaerer - Schweiz
Augenzwinkernd könnte man sagen, es gebe nur historische Museen. Definiert man
die Gegenwart als extrem kurzen Augenblick, dann können Museen tatsächlich nur
Vergangenes mit Objekten von früher zeigen. Und selbst eine Ausstellung über – zum
Beispiel – die zukünftige Stadtentwicklung kann nur Ideen und Modelle von gestern
zeigen. Als Grenzfälle einer Gegenwartsmusealisierung könnten vielleicht die in eine
Ausstellung eingespielte, gleichzeitig stattfindende Ratsdebatte oder ein an einer
Vernissage geschaffenes neues Kunstwerk bezeichnet werden. Dies sind jedoch
höchst seltene Ausnahmen. Das diesjährige Kongressthema von ICOFOM ist also für
jedes Museum und für jede museologische Überlegung zentral.
So einfach wie diese etwas provokativ-triviale Einführung ist die Thematik nun aber
keinesfalls. Von einigen Grundüberlegungen1 ausgehend, möchte ich im folgenden die
Thematik "Museum/Museologie und Geschichte" mehr theoretisch als im Hinblick auf
konkrete historische Ausstellungen angehen.
Bevor wir auf die Geschichte, die Vergangenheit, eingehen, kurz einige Bemerkungen
zur Gegenwart und zur Zukunft.
Gegenwart ist alles, was sich ereignet. Der Begriff „Gegenwart“ – eine sich ständig
verschiebende Entität – kann sehr unterschiedlich interpretiert werden. Im
naturwissenschaftlichen Sinne beträgt sie eine als Zeitdauer von zwei bis drei
Sekunden definierte Wahrnehmungseinheit. Philosophisch ist sie die in ihrer Länge
nicht bestimmte Phase zwischen Nicht-Mehr und Noch-Nicht oder (vor allem in den
nicht-linear denkenden östlichen Philosophien) der eine Pol in der Dualität Jetzt/NichtJetzt. Wir möchten „Gegenwart“ hier mit Bezug auf den sie erlebenden Menschen im
psychologischen Sinne als subjektiv empfundene Einheit von variabler Dauer
verstehen, als Augenblick einer jeweiligen Wirklichkeit, als Dauer eines Erlebnisaktes,
als gleichzeitiges Gegenwärtigsein von Wahrnehmungsinhalten, also beispielsweise
eine Mahlzeit, ein Ausstellungsbesuch, eine Theateraufführung, ein Vormittag mit
gleichartiger Beschäftigung usw.
Analog ist Zukunft alles, was sich ereignen wird. Sie ist grundsätzlich unbekannt; sie
kann nicht gewusst werden. Der Mensch kann sich mit Anspruch auf
Wissenschaftlichkeit nur mit gegenwärtigen oder vergangenen (durch die Gegenwart
wahrnehmbaren), die Zukunft betreffenden Sachverhalten beschäftigen.
"Geschichte ist die Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte", so könnte definiert
werden, wobei "Sachverhalte" Vorstellungen, Geschehen und Dinge umfassen.
Vergangenheit ist demnach alles, was sich je irgendwo ereignet hat. Sie ist
unwiederbringlich verloren; sie ist weder vollständig zu wissen noch jemals
rekonstruierbar.
Es ist entscheidend festzuhalten, dass Vergangenheit, hier mit Geschichte
gleichgesetzt, nicht an sich existiert, sondern nur durch gegenwärtige Denkprozesse
und mit den Methoden der Geschichtswissenschaft konstituiert werden kann. Eine
"Rekonstruktion" ist deshalb grundsätzlich unmöglich. Es handelt sich deshalb immer
nur um Annäherungen an eine mögliche, jedoch nie beweisbare Vergangenheit, eben
1
Ich stütze mich dafür auf meine Publikation: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung. Theorie und Exempel.
München 2003 (Wunderkammer 5), vor allem S. 15-17 und 88-95; dort finden sich auch viele
Literaturangaben
46
eine Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte. Dies gilt selbstverständlich sowohl
für das Individuum wie für die Gesellschaft. Für das Geschichtsbild gilt letztlich
Gleiches wie für ein Objekt, von dem wir immer nur seine Unechtheit, nie seine
Echtheit eindeutig beweisen können: "Die historische Realität, von der wir mit
Sicherheit immer nur sagen können, dass sie gewesen ist, und vielleicht noch, wie sie
nicht gewesen ist, niemals aber letztlich, wie sie gewesen ist, existiert kraft des
Imaginationsvermögens in unseren Köpfen."2 In diesem Zusammenhang ist Flussers
Unterscheidung zweier Arten von Vergangenheit wichtig: "Vergangen ist, was wir
aufheben [was musealisiert ist] und worauf wir unter Umständen zurückgreifen können,
unser Gedächtnis, und vergangen ist, was wir vergessen und was unter Umständen
wieder auf uns zukommen kann, sozusagen rücklings [z.B. der Müll]."3
Als abstraktes Konstrukt, als Vorstellung also, ist "Geschichte" zwar nicht
musealisierbar (dies ist nur mit ihren materialisierten Überresten, wie Objekten, Bildern,
Büchern, Filmen usw. möglich), sie ist aber sehr wohl in einer Ausstellung
visualisierbar, und zwar vor allem mit Dingen als Zeichen, die auf vergangene
Sachverhalte verweisen. Gleiches gilt für "Natur". Der Mensch hat also immer nur ein
unvollständiges und vorläufiges Vorstellungsbild vergangener Sachverhalte, das sich
zudem ständig wandelt. Es beruht auf Überlieferungen: Erzählungen, Dokumenten,
Objekten. Es gibt demnach nicht die eine endgültige, gesicherte, objektive historische
Wahrheit, nur provisorische Aussagen. Geschichtsbilder sind also immer fiktiv, was
jedoch einen sehr hohen Wahrscheinlichkeitsgrad nicht ausschließt. Gerade in der
Alltagsgeschichte besteht die Fiktionalität häufig darin, dass zwar approximativ gesagt
werden kann, wie bestimmte Schichten, Berufsgattungen usw. gelebt haben,
individuelle Zuweisungen jedoch vielfach nicht möglich sind. Die Summe aller
Kenntnisse über Vergangenheit stellt eine zunehmende Annäherung an ein
wahrscheinliches Geschichtsbild dar. Sie kann nie von einer Person allein gewusst
werden und existiert daher nur potentiell als Teil des kollektiven Wissens.
Einer der Hauptgründe, warum solche anerkannten Tatsachen nur schwer akzeptiert
werden, liegt im Umstand, dass Museen, die vom Besucher grundsätzlich wohlwollend
beurteilt werden, wegen der Originalobjekte ("objektive Zeitzeugen" als "Beweise") eine
sehr hohe Kredibilität haben, und zwar als Institutionen, da Ausstellungen selten
markant mit Autoren gezeichnet sind. Wenn die ausgestellten Objekte echt sind, muss
doch auch die dazu erzählte Geschichte wahr sein! Aber gerade hier muss wieder auf
Zufälligkeit und Subjektivität der Objektauswahl verwiesen werden. "Das Historische",
so schreibt Steen, "ist keine Eigenschaft der Dinge an sich, sondern Wahrnehmung
und Interpretation. Eigenschaft ist das Authentische, die verbürgte Herkunft aus einer
Vorwelt heutiger Lebenswelt... Als Exponate bedürfen die Objekte des Mittels der
Präsentation, um überhaupt Exponat werden zu können. Das gilt, so lapidar es ist, für
jede Ausstellung."4
Damit ist wiederum auf die Künstlichkeit der Ausstellungssituation verwiesen. Maure
drückt diesen Sachverhalt so aus: "In the real world, objects do not exist in isolation.
An isolated object is a hypothetical construction."5 "To isolate an object from any
physical or social connection and ask what it means, is as meaningless or reductionist
as isolating a word in a sentence."6
2
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342,340
3
Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. München 1993:19
4
Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.
Frankfurt 1998:6
5
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging of museum objects. In: Nordisk Museologi
2(1995):159
6
Ebd. 160
47
Die durch Musealisierung erhaltenen Objekte vermitteln kaum Informationen über die
ursprüngliche Realität. Diese kann nur durch aktuelles Wissen auf dem Hintergrund
von gesellschaftlich und individuell akkumulierten Erkenntnissen subjektiv-zeitbedingt
erklärt werden. Ein wesentlicher Grund hierfür liegt darin, dass Dinge dank ihrer
physischen Haltbarkeit häufig die Bedeutungssysteme ihrer ersten Lebenswelt
überdauern. Informationen, die wir anwenden können, entstammen meistens nur der
Bedeutungswelt und den Zeichensystemen unserer Zeit. Eine Ausnahme könnte
jedoch im Hinblick auf die mündliche Überlieferung von Menschen, die mit diesen
Objekten gelebt haben, postuliert werden. Das Objekt selbst aber ist immer stumm. Ein
Aufsatztitel drückt dies so aus: „Le mythe de l'objet ventriloque“.7 Das Objekt ist gerade
deshalb erklärungsbedürftig, weil es musealisiert worden ist und damit „verfügbar“ wird,
weil es also nicht mehr in seinem ursprünglichen, immer individuell-einmaligen
Raum/Zeit-Kontext steht.
Gerade weil das Museum letztlich nicht einfach Dinge, sondern Mensch-DingBeziehungen (attribuierte Werte, also "Informationen" in weitesten Sinne8) musealisiert,
kann es nicht einfach Objekte vermitteln, sondern ebenfalls nur Werte, in gewissem
Sinne auch Mythen über die Vergangenheit. Die Tatsache, dass jede
Geschichtsdarstellung letztlich Deutung ist, sind auch Fehlinterpretationen in
Ausstellungen möglich.
Es kann daher wichtig sein in einer Ausstellung auch Hinweise auf die angewandte
Ausstellungssprache zu geben, d.h. die gewählte Darstellung (mit einer Art Lesehilfe)
durchschaubar zu machen. Solche immanenten Hinweise können zwar durch den
geübten Blick jeder Ausstellung entnommen werden, sie sind jedoch für den üblichen
Ausstellungsbesucher nicht ohne weiteres erkennbar, höchstens vielleicht auf der
gefühlsmäßigen, atmosphärischen Ebene zu erahnen. Entsprechende explizite
Hinweise sind bei der didaktischen Ausstellungssprache nützlich, bei der assoziativen
sehr wünschenswert. Cameron fordert in diesem Zusammenhang, durch Feed-back
die Lektüre der Besucher zu verstehen und sie die Ausstellungscodes zu lehren: „The
first task in museum education is to teach the individual the language of the museum
so that he can use the museum to fullest advantage.“ 9 Eine solche Metasprache dient
auch dazu, die gemachten Aussagen zu relativieren, dem eine reale Realität
vortäuschenden, auratischen Originalobjekt gerade diesen Realitätsbezug teilweise zu
nehmen, zu sagen, dass ein reales Objekt und ein Musealium nicht identisch seien,
dass ein Objekt immer auch einen zeichenhaften und einen anekdotischen Charakter
habe, schließlich darauf hinzuweisen, dass eine Ausstellung nicht eine direkte, sondern
nur eine transponierte Wirklichkeit zeigen könne. So wird das "Eintauchen des
Ausstellungsbesuchers in eine Scheinrealität" verhindert.10 Oder anders ausgedrückt:
"Anstelle des Pathos historischer Wahrheit müsste die Ironie gebrochener
Geschichtsbilder treten."11
Dies kann auf sehr verschiedene Arten kommuniziert werden, etwa durch eine
Absichtserklärung in einem einführenden Text oder durch verfremdende Darstellungen,
die eine kritische Distanz zwischen Besucher und Ausstellung schaffen (was natürlich
bei der bereits solche Elemente enthaltenden, assoziativen Ausstellungssprache am
7
Clément, Bernard: Le mythe de l'objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40
Es handelt sich dabei um die immaterielle Seite der Dinge; wir möchten hier aber nicht weiter auf das
immaterielle Kulturgut eingehen
9
Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for
museum education. In: Curator 11(1968):39
10
Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178188,183
11
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-) historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte
15(1987):337-342, 342
8
48
einfachsten ist), ferner bei Führungen und edukativen Programmen. Es kann die
Auffassung vertreten werden, dass eine solche Thematisierung des Mediums
Ausstellung gerade in einer Zeit zunehmender Ästhetisierung und Inszenierung des
Alltags noch an Bedeutung gewinnt.12
Fehlpositionierungen sind auch noch aus einem ganze anderen Grund möglich. Im
Zentrum jedes Musealisierungsprozesses steht die reduzierende Auswahl von Dingen.
Notgedrungen ist das Museum deshalb mit seinen Sammlungen gezwungen, aus
Fragmenten ein Ganzes zu konstruieren, was natürlich immer auch einen politischen
Entscheid darstellt. "Die Fragmentierung", so schreibt Steen, "ist Voraussetzung der
Musealisierung. Das Objekt ist das wissenschaftlich systematisierte Fragment."13
Die im Museum institutionalisierte Musealisierung betrifft also nur einen Teil der
musealisierten Objekte, die wiederum nur einen verschwindend kleinen Teil aller Dinge
darstellen, die je existiert haben. Im Hinblick auf Museumssammlungen ist das
Problem der Auswahl und der damit verbundenen Verantwortung äusserst wichtig:
Welches Ding wird als (wichtiges, typisches?) Dokument für einen bestimmten Bereich
betrachtet? Die Auswahl im Museum erfolgt nach gesellschaftlich definierten Kriterien.
Eine wie auch immer definierte Sammlungspolitik ist stets zeitbedingter Ausdruck
vorherrschender wissenschaftlicher und ästhetischer Kriterien. Sie kann noch so
neutral formuliert sein und z.B. thematische und/oder geographische Kriterien anführen
oder festlegen, Echtes, Exemplarisches, Typisches, Repräsentatives, Elementares,
Fundamentales, Innovatives oder Modellhaftes zu sammeln, stets wohnt diesem
Auswahlprozess, durch den Geschichte hergestellt wird, ein eminent kulturfixierendes,
auch verfälschendes und damit gefährliches sowie gleichzeitig gefährdetes, weil
manipulierbares Element inne.
Die dadurch geschaffene Machtposition des Museums darf nicht unterschätzt werden,
gerade auch, weil – und dies im Gegensatz zum akademischen Betrieb – die
Weltsichten anonym und in einem autoritätsverleihenden Umfeld präsentiert werden.
Zudem besteht, besonders stark in nicht-pluralistischen Systemen, die Gefahr eines
Missbrauchs des Museums für fremde, nicht mit seiner Aufgabe zu vereinbarende
Ziele. Erinnert sei nur an die Vereinnahmung der Geschichte in Nationalsozialismus
und Kommunismus. Und die Anekdote, die dem Staatsoberhaupt eines neuen
afrikanischen Staates in den Mund legt, er brauche – in dieser Reihenfolge – eine
schlagkräftige Armee, eine funktionierende Radiostation und ein Nationalmuseum, ist,
wenn auch vielleicht nicht wahr, so doch ausgezeichnet erfunden. Auch werden
nationale Geschichtsmuseen bei politischen Umstürzen zwar selten besetzt, aber
häufig geschlossen und später umgestaltet. Schließlich geben auch die
Diadochenkriege im früheren Jugoslawien mit ihren bewussten Zerstörungen
nationalen Kulturgutes eine außerordentlich betrübliche Anschauung. Leider werden
solche Sachverhalte selten (ausstellungsbezogen) thematisiert.
Ethische Richtlinien verlangen einen verantwortungsbewussten Umgang mit der
Vergangenheit. Museen sind Teil des kollektiven Gedächtnisses und daher auch
mitverantwortlich für überlieferte Geschichtsbilder. Dabei gibt es nicht nur eine richtige,
sozusagen offizielle Version der Geschichte, sondern viele unterschiedliche
Interpretationen. Welches nationale, regionale oder lokale Geschichtsmuseum wagt sie
zu zeigen? "Der Sieger schreibt die Geschichte" gilt leider noch immer. Und beizufügen
wäre natürlich auch: derjenige, der bezahlt! Immerhin gibt es erfreuliche Tendenzen,
vor allem in Wechselausstellungen, auch die dunklen Seiten der Vergangenheit
12
Schärer, Martin R.: Museologie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. Museologische
Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des Museums zu Allerheiligen
Schaffhausen 1)
13
Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: Museumskunde 60(1995):24
49
darzustellen. Aber selbst bei gutem Willen kann ein solches Unternehmen auch schon
daran scheitern, dass keine Objekte mehr vorhanden sind. Man wollte nach einem
(politischen) Umschwung nichts mehr mit der verhassten Vergangenheit zu tun haben
und hat sie deshalb im wörtlichen Sinne weggeworfen.
Zwei gelungene Gegenbeispiele im grossen Zusammenhang des Zerfalls des
Kommunismus seien exemplarisch erwähnt. In vielen Städten wurden Lenin- und
Stalinstatuen als überflüssig abmontiert und meistens weggeworfen. Aber zum Glück
nicht überall! In Narva (Estland) wurde Lenin aus der Stadt auf die Hermanns-Feste
direkt am gleichnamigen Grenzfluss (das heisst an der neuen EU-Aussengrenze!) mit
Blick und erhobener Faust nach Osten nicht ohne leise Ironie verbracht. Und in Cēsis
(Lettland), einer alten deutschen Stadtgründung, wurde Lenin vom Hauptplatz in einen
Bretterverschlag im Park der Ordensburg verbracht, wo er – nun liegend – wie in einem
offenen Grab besichtigt werden kann. Daneben steht ein Schild mit Fotografien, das
die Überführung dokumentiert. Ungeliebte Vergangenheit wird hier nicht einfach
weggeworfen, sondern in kritischer Distanz und ohne Angst vor der Geschichte
ausgestellt.
Im Zusammenhang mit der Darstellung von Geschichte – der glorifizierten wie der
ungeliebten – stellt sich die Frage der Repräsentativität. Sind die in Museen gefeierten
Nationalhelden wirklich für die ganze Bevölkerung so heldenhaft? Ist die
verschwiegene Vergangenheit wirklich für alle vergessenswert? Ich plädiere für ein
Geschichtsmuseum, das alle Zeugen der Vergangenheit sammelt und dokumentiert.
Und wenn die Zeit für eine Darstellung auch der dunklen Seiten noch nicht reif ist, so
stehen wenigstens die Objekte für zukünftige und vielleicht weniger belastete
Generationen zur Verfügung. Historische Ausstellungen sollten versuchen, so objektiv
wie möglich – wohl anerkennend, dass Objektivität aus den eingangs genannten
Gründen unmöglich ist – über die behandelten Epochen zu informieren.
Gerade weil Geschichte immer ein Konstrukt der Gegenwart ist, sind auch
verschiedene und die Vergangenheit relativierende Darstellungen zu wünschen. Es
scheint mir unbedingt nötig, von der absoluten, dozierenden Haltung wegzukommen.
Und dies nicht nur bei umstrittenen Themen, sondern auch bei "ungefährlichen"
Ausstellungsthemen. Wieviele europäische Museen zeigen zum Beispiel die Römerzeit
in kritikloser, affirmativer und absoluter Weise! Unsere Stadt zur Römerzeit, genauso
war es und nicht anders! Verliert denn das Museum an Kredibilität, wenn gesagt wird,
dass das präsentierte Geschichtsbild aufgrund der bekannten Objekte, der schriftlichen
Dokumente
und
natürlich
der
stringent
angewandten
Methoden
der
Geschichtswissenschaft einen hohen Wahrscheinlichkeitswert hat? Oder wenn es in
einer Ausstellung auch eine andere, ebenso fundierte Interpretation aufzeigt?
"Relativierung" scheint mir hier ein Schlüsselbegriff zu sein. Das Alimentarium,
Museum der Ernährung, in Vevey (Schweiz) hat dies im Hinblick auf die
Darstellungsmöglichkeiten des Mediums Ausstellung und unter Benützung
verschiedener Ausstellungssprachen im Jahre 1991 versucht. Damals wurden 700
Jahre Schweizerische Eidgenossenschaft gefeiert, für die Politiker eine wichtige,
identitätsstiftende Veranstaltung, für die Historiker eher Anlass zu kritischer
Auseinandersetzung. Dem Thema des Museums gemäss wurden sieben kleine
Ausstellungen gleichzeitig präsentiert, die jeweils anders mit dem Objekt umgingen,
und die alle den Anspruch auf Darstellung der Ernährungsgeschichte seit dem
Spätmittelalter erhoben. Dadurch wurde jedoch die Vergangenheitsdarstellung
relativiert.14 Ein Beispiel führte auch die Ästhetisierung der Geschichte vor, dass heisst
14
Schärer, Martin R.: 700 Jahre auf dem Tisch. Oder: Die 7 ausgestellten Ausstellungen. Ernährung in der
Schweiz vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart und Möglichkeiten, Ernährungsgeschichte im Museum
50
deren Reduktion auf einige "schöne" Gegenstände. Eine solche letztlich ahistorische,
weil enträumlichende und entzeitlichende Präsentation von Gebrauchsgegenständen
als Kunstobjekte verunmöglicht jede kritische Auseinandersetzung mit der
Vergangenheit. Eine andere Inszenierung zeigte eine Fülle von Ernährungsobjekten
aus 700 Jahren ohne jede Erläuterung und ermöglichte so die Erfahrung des stummen
Objektes.
Eine Geschichtsausstellung müsste auch vermehrt lokale, regionale und globale
Zusammenhänge berücksichtigen. Unsere Stadt im Mittelalter, ja, aber was geschah
gleichzeitig anderswo? Zudem ist eine Einbeziehung ethnischer, religiöser und sozialer
Minderheiten wichtig. Also wiederum nicht nur die Glorifizierung "staatstragender
Schichten", sondern mindestens der Versuch einer holistischen Darstellung!
Viel wird auch über die Rolle der Geschichte in der sogenannten Postmoderne
diskutiert. Mir gefällt der Begriff "Zweite Moderne"15 besser, obwohl er genausowenig
die Eigenständigkeit einer Epoche hervorhebt. Beier interpretiert die wachsende
Zuwendung zur Geschichte im Rahmen der Zweiten Moderne (mit den zentralen
Elementen
Globalisierung,
Individualisierung
und
Bedeutungsschwund
wissenschaftlichen Wissens) und im Hinblick auf drei zentrale Funktionen der
Ausstellung: Orientierung, Integration und Edutainment. Das in den letzten
Jahrzehnten zunehmende Interesse für Geschichte ist ein sehr positiver Faktor. Über
die Hintergründe gibt es viele spannende Theorien, die hier nicht abgehandelt werden
können. Es sei nur der Zusammenhang mit einer zunehmenden Orientierungslosigkeit
in einer sich sehr schnell wandelnden Welt erwähnt.16 Museen müssten diese Tendenz
viel stärker fruchtbar machen.
Historische Ausstellungen haben eine ausgezeichnete Konjunktur. Sie stellen aber
auch grosse Anforderungen an Autoren und Expographen. Nie darf das Bewusstsein
verlorengehen, dass die Ausstellung mithilft, ein Geschichtsbild zu prägen, was eine
grosse Verantwortung des Museums einschliesst. Auf dem Hintergrund der Relativität
des Geschichtswissens und der Fiktionalität einer jeden Ausstellung gewinnt diese
Aussage doppelte Bedeutung.
auszustellen. Ausstellung im Alimentarium Vevey 1991. Im Zusammenhang dieser Ausstellung wurde
auch ein ICOFOM-Kolloquim zur Ausstellungsprache organisiert: ICOFOM Study Series 19 und 20
15
Beier-de Haan, Rosmarie 2005: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und
Museen in der Zweiten Moderne. Frankfurt
16
Vgl. z.B. den wichtigen Aufsatz: Lübbe, Hermann 1984: Der Fortschritt und das Museum. In:
Auer Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im
Museum. ICOM-Symposium Lindau 1982. München 1984:227-246
51
MUSEOLOGÍA E INTERPRETAÇÃO DA REALIDADE:
O DISCURSO DA HISTÓRIA
Tereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brasil ∗
Todo discurso pode ser entendido como uma ‘metamorfose
de afetos’, que produz a partir de si mesmo outra forma de
discurso: a história.
O que faz a história é, assim, muito menos o conjunto de
acontecimentos ocorridos no espaço e no tempo, do que a
nova ‘realidade’, reinstaurada por aqueles que narram os
fatos.
Jean-François Lyotard
A historiografia moderna, nos diz Certeau1, se constrói representando o real sob
quatro categorias: a escrita, a temporalidade, a identidade e a consciência. Não há
lugar para uma ‘natureza inconsciente’: os fatos devem ser documentados de forma
homogênea. A História se produz, assim, como narrativa formal, como interpretação
do real que reorganiza os fatos a partir de processos de escritura, compondo um texto
que resignifica os processos culturais, no tempo e no espaço. Uma operação de
completo deslocamento.
Nada mais adequado a uma cultura que se quer ‘ocidental’ e ‘moderna’ – e que se
pensa como o centro do processo civilizatório, do que este conjunto de operações
simbólicas que “produz, preserva, cultiva ‘verdades’ não perecíveis”2, num itinerário de
leitura do mundo que parte sempre do centro para as margens do universo econômico,
do alto para a base da pirâmide social. De forma organizada e consciente, a escrita
faz a História, constrói identidades, movendo-se num tempo linear onde ao passado
sucede o presente, projetando-se em direção a um futuro sempre inalcançado.
Sim, a escrita faz a História. E para constituí-la serve-se das narrativas orais e dos
processos culturais conforme se dão no espaço e no tempo, cristalizando referencias
intangíveis sob a forma de documentos de arquivo, em sucessivas operações de
preservação e acumulação, de fechamento e desvelamento dos fatos. O texto escrito
é poderoso: projeta-se no espaço, funciona para além do corpo individual ou coletivo,
mantendo uma relação virtual com seu lugar de origem, reconduzindo “a pluralidade
dos percursos à unicidade do núcleo produtor” 3. E, no decurso do seu processo de
constituição, afoga as dissonâncias, anula as diferenças, substitui, pela norma
gramatical e pela pureza do estilo, a natureza espontânea e livre da palavra falada, do
gesto, da música, dos olhares, das emoções.
Ao constituir-se como texto, a história resignifica os símbolos, recria os deuses,
substitui os mitos imemoriais da Tradição pela mitologia pessoal do enunciador. Atua
diretamente no âmago da cultura não-material, fundamentada nos processos
intangíveis do patrimônio, deixando em segundo plano tudo aquilo que não pode ser
capturado sob a forma de ‘documento’: a oralidade (aqui entendida como a palavra em
processo); a espacialidade (relação entre o fato cultural e o lugar onde acontece a
experiência); a alteridade; e a inconsciência (como espontaneidade e liberdade de
expressão, não relacionadas a um saber ou norma específicos).
Eis porque o reconhecimento e o estudo das sociedades ditas simples e das
sociedades da Tradição, e mesmo de qualquer coletividade cujo modo social se
fundamente na oralidade, permaneceram, durante séculos, como atributo das
Antropologias e das Etnografias - situação esta legitimada por um estatuto científico
que se define ainda no séc. XVII.
1
CERTEAU, Michel de. A escrita da História. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisão Técnica Arno Vogel. RJ:
Forense, 1982. p. 215
2
Ibid., p. 215
3
Ibid, op. Cit, p. 219
52
Nada mais natural, portanto, que o Museu – este instrumento enunciador da cultura e
da experiência humanas - se tenha fortalecido como experiência hegemônica ao longo
do mesmo século, através de uma de suas representações: o museu tradicional,
espaço de guarda de documentos culturalmente relevantes para aqueles que, desde o
centro, constituíam as narrativas da História. Não é por acaso que o discurso
‘museológico’ da Modernidade se tenha configurado com base nestas narrativas; e
que para isto se tenha feito uso da cronologia, da paleografia, da diplomática –
dispositivos reconhecidos, até bem pouco tempo, como “ciências auxiliares da
História”; e que mesmo os museus etnográficos, que se ocupam essencialmente das
sociedades simples e dos grupos ágrafos, se tenham fundamentado em grande parte
nas abordagens cronológicas e nas narrativas de cunho historiográfico, fazendo o
discurso do Diferente a partir de um olhar projetado a partir do centro.
Nestes museus, as escritas tecidas sobre a oralidade transformaram pessoas em
objetos – e fatos culturais em narrativas do ‘exótico’. Movimento similar se deu nos
museus de história natural, onde a natureza vem sendo tratada como protagonista de
um grandioso enredo, que conta a evolução da vida no planeta. Constituídos com a
preocupação de enunciar uma ‘história da natureza’, esses museus articulam
narrativas através das quais a vida evolui no espaço, dentro de uma perspectiva
temporal, cronológica, linear.
É um movimento propício aos maniqueísmos: fazem parte deste contexto as imagens
de um ‘mundo selvagem’, de ‘povos primitivos’, da ‘hiléia amazônica’ e de ‘animais
ferozes’, apenas para citar alguns dos termos e contextos de que se revestiram estas
narrativas. Sob a alegação de reter as coisas ‘em sua pureza’, recria-se a trajetória da
vida no planeta, especialmente da vida humana, desde um ponto de vista centralizado
– usando a palavra ‘como o corpo que significa’4, como aquilo que empresta um
verdadeiro sentido ao real.
Percebe-se, assim, que a relação entre Museologia e História nada tem de simples – e
que a sua análise pode mesmo ser revestida de alguns mal-entendidos. Não é uma
questão que se esgote com a abordagem das exposições em museus de história ou
com a musealização de sítios históricos, embora estes dois movimentos façam parte
de um ‘quantum’ relativo ao tema. A problemática desta relação é muito mais
profunda, e interfere diretamente nos modos e formas através dos quais se pensa e se
constrói tanto a História como a Museologia.
Entre as muitas questões a serem analisadas, considero mais relevantes aquelas
vinculadas às seguintes categorias:
1. Museu e Linguagem
Poderíamos dizer também Museu e Narrativas de Mundo. Aqui, podemos identificar
movimentos de convergência e de divergência. Tanto o Museu como a História se
constituem pelo discurso, dizendo o real de um modo que lhes é muito próprio; ambos
se valem de uma consciência racional e temporal do mundo e se articulam pela razão,
com base nas evidências dos fatos. Mas os museus se constituem simultaneamente
na espacialidade e na temporalidade. E, ainda que por longo tempo só tenham podido
perceber ou narrar o mundo em historicidade, a passagem do estatuto moderno para o
contemporâneo permitiu-lhes articular suas falas a partir de novos recortes
discursivos. Hoje já não é mais possível desconsiderar o caráter mítico que define, em
seu âmago, a gênese das culturas, nem a influencia do mito na constituição de um
riquíssimo universo simbólico que impregna, das mais variadas formas, os
movimentos de representação. Aos museus já não importa tanto, agora, recriar o
mundo a partir de um centro ou de uma idéia pré-dada, mas sim apresentar as coisas
4
Ibid, in op. Cit, p. 217.
53
em multiplicidade, presentificá-las como o que são – singularíssimos, fascinantes
fragmentos do real. E que caiba a cada um buscar dentro de si os sentidos que se
lhes pode emprestar.
Pensar História e Museu implica, portanto, em tentar compreender como se articulam
as temporalidades circulares (ou cíclicas) da Tradição e a temporalidade linear,
vetorial, que caracteriza o modo ‘ocidental’ (histórico) de pensar o real; e perceber
também como se articulam as evidências, entre si e com os fragmentos documentais
que as significam. É fundamental pensar de que modos e formas os museus
representam a síntese dessas tendências, especialmente no âmbito das narrativas
que elaboram.
Deve-se ainda levar em conta a emocionalidade de que se reveste a linguagem
museológica, o que a torna capaz de impregnar de todas as formas os sentidos do
receptor, ou mesmo articular, de forma apaixonada, todos os atores do processo
comunicacional (processo este relegado ao segundo plano, na construção
historiográfica). É importante lembrar que tanto a História como os museus operam
com releituras do real, através da memória; e que as diferentes figurações da História,
promovidas pelos museus, dependem intrinsecamente das relações que cada museu
estabelece com a memória e com a História, em cada tempo, em cada lugar. Este
processo se desenvolve mediante operações de presentificação dos vestígios de fatos
e fenômenos que permanecem na memória, elaboradas pela narrativa histórica. Mas
a questão não se esgota na relação entre historiografia e museografia. Ela vai mais
além: como a História representa os museus? E como os museus representam a
História? Que História representam?
1.1. Memória, evocação, representação
Ainda que definidamente social, o processo de memória se inicia como um processo
individual, diretamente ligado ao modo como o individuo percebe a si mesmo, ao
mundo interior que o habita e a sua relação com o mundo exterior. Esta memória
‘particular’5 se define por meio do cruzamento entre movimentos voluntários e
involuntários da percepção, e nela se entrecruzam constantemente experiências do
passado e do presente. O passado projeta-se no presente, sob a forma de
representações mentais e sensoriais, contribuindo para a formação de ‘cenários’ onde
o indivíduo se coloca como observador e/ou como personagem6. A soma dos pontos
de tangência destes cenários constituiria o que Halbwachs denomina ‘memória social’
– um processo de articulação de vestígios comuns a determinados grupos humanos, e
que estaria na base dos movimentos constitutivos das identidades grupais. Sobre este
processo, Nora acrescenta que o que nos chega pela manipulação do vestígio já não é
mais memória, já é história7; poderíamos afirmar, portanto, que embora memória e
história não sejam a mesma coisa, a memória social está impregnada de historicidade.
Perceber o mundo em historicidade não significa, entretanto, percebê-lo apenas sob o
olhar da História, ou enunciá-lo pelo discurso da História. Pois a cultura, já dizia
Sahlins, funciona como um espaço de encontro, “uma síntese de estabilidade e
mudança, de passado e presente, de diacronia e sincronia”8. Estamos imersos em
tempo integral nesta dinâmica de traços, experiências, vestígios e percepções que nos
constituem, individual e socialmente, por meio de mecanismos de mudança e de
reprodução cultural. Neste processo, muitas vezes a incorporação do novo contribui
exatamente para justificar e reforçar valores, conceitos e percepções de mundo já
5
6
7
8
(Conforme estudada por Freud, Bergson e Proust)
Ver os trabalhos de Erwin Goffman.
NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.
SAHLINS, Marshall. Estrutura e História. In: Ilhas de História. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180
54
estabelecidos. Mas isto não significa a cristalização do processo cultural: toda
reprodução da cultura implica numa alteração.
Lembremos ainda que toda percepção consciente do real tem o caráter de um
reconhecimento: instintivamente, relacionamos os objetos percebidos com conceitos
e/ou percepções pré-existentes, em continuado movimento - como tão bem nos
ensinam as análises da Gestalt. O mesmo se dá na estrutura lógica do discurso, onde
o particular é assimilado no interior de um conceito mais geral: “a representação
objetiva não é ponto de partida para o processo de formação da linguagem, mas sim o
ponto de chegada”9. A linguagem não nomeia, desde o exterior, os objetos já
constituídos - ao contrário, media, desde o interior, a sua formação.
Devemos, então, analisar de perto os modos e formas por meio dos quais este
processo é apreendido pelos museus. Pois a apropriação de objetos depende sempre
do olho percebedor10, seja este olho individual ou coletivo; ela seria, portanto, sempre
arbitrária e histórica, relacionada a conceitos pré-existentes, a modos específicos de
conceber e engajar o mundo.
Eis o problema da linguagem, e da interpretação: nem sempre os fatos e fenômenos
serão percebidos e explicados da mesma forma, por observadores que utilizam
diferentes sistemas simbólicos, ainda que situados no mesmo tempo, ou no mesmo
espaço. Este problema projeta-se para o âmbito dos museus. Como todo ato de
releitura do real, a interpretação se constitui a partir das relações diferenciais
existentes no interior de um dado sistema simbólico (o recorte do real promovido pelo
movimento interpretativo); nos museus, ao conjunto criado por outras linguagens se
sobrepõe um novo conjunto simbólico – este híbrido a que denominamos ‘linguagem
museológica’.
1.2.
Museu e narrativas da História
Sabemos que é impossível à linguagem representar todas as noções que um objeto
referido desperta na mente, o que gera uma desproporção entre a palavra, o signo e a
coisa referida: as palavras dirão sempre menos do que cada coisa significa. Já os
objetos (coisas materiais), quando se fazem presentes no discurso, se desvelarão ao
observador em sua espetacular complexidade, apresentando, ‘sob a forma de
experiência, mais propriedades e relações do que poderiam ser escolhidas e
valorizadas por qualquer signo’11. Reconhecemos, assim, uma inegável vantagem da
linguagem museológica, quando esta se constrói sobre objetos materiais
musealizados12: a força simbólica desses objetos como elementos de presentificação.
Na relação entre Museologia e Historia, caberia portanto levar em consideração que
modo de relação se está constituindo, caso a caso. Pois há um discurso da
Museologia sobre a História, e um discurso da História sobre os museus; e ainda um
discurso sobre a História, elaborado pelos museus. Este último pode constituir-se sob
a forma de linguagem acadêmica – e neste caso, será definido e permeado pelos
limites de articulação da linguagem escrita ou falada; mas pode muito freqüentemente
constituir-se como linguagem museológica, fazendo-se representar, na maior parte
dos casos, sob a forma de exposições.
Em todas estas alternativas, caberia analisar que percepção dos fatos e atores da
História os museus propiciam, e que narrativas estabelecem. Muitos museus tendem
hoje a projetar-se para além das narrativas formais, apresentando recriações de fatos
históricos e naturais, em espaços de consagrado valor patrimonial. Nestas narrativas
9
CASSIRER, E. apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183
Ibid., p. 182
BRÉAL, J., apud SAHLINS, M. p. 185
12
Estamos considerando aqui o conceito expandido de objeto, que inclui todas as referencias móveis ou imóveis do
patrimônio material.
10
11
55
teátricas, locais e objetos funcionam como espaço cenográfico. Em alguns casos, os
visitantes são incorporados como atores, em experiências que fazem a ponte entre
várias espacialidades ou entre diferentes temporalidades, e que oferecem uma
fascinante sensação – a de colocar-se no lugar do Outro, assumindo, ainda que por
um breve período, uma outra identidade.
2. Museu e Identidade
Oferecer ao visitante a experiência de ser o Outro: eis uma perspectiva fascinante
para a narrativa museológica. Sabemos que os museus sempre estiveram vinculados
à percepção da identidade (ou identidades, como poderíamos hoje considerar). E
ainda que se pense a identidade, no campo teórico, como um valor permanente, na
ordem da práxis se constitui sempre em processo, como resultado de uma
permanente reordenação de traços, caleidoscópio multifacetado de infinitos
fragmentos – tangíveis e intangíveis - do real.
Como falar, então, da relação entre museus e identidades? Ainda que seja preciso
tratar o tema em historicidade, devemos também compreender a identidade para além
da história, buscando indicadores de sua presença como marca da Tradição, forma de
arte, movimento poético ou conjunto perceptual. Ou seja, buscando entendê-la como
movimento pleno de individualidades, onde o id de cada traço que compõe o conjunto
se desvela em toda a sua significação.
A sociedade atual desenvolve um vigoroso e continuado debate público sobre o tema
da identidade, tratado em vários campos do conhecimento de forma quase obsessiva como se falar de um aspecto do real pudesse garantir, pela proximidade, o seu
desvelamento. A análise sociológica nos mostra que este interesse está ligado ao
colapso do “Estado de bem-estar social”13 e ao esvaziamento das instituições
democráticas, efeitos conseqüentes de um processo de globalização que nos deixa à
deriva, num mundo onde nada mais é seguro, certo, ou esperado – e onde os laços
sociais se reconstituem e resignificam, em processo continuado. Neste ambiente, tudo
o que desejamos é retornar à esfera protegida e familiar das normas e da tradição,
que (imaginamos) nos protegeria das incertezas e do imponderável, oferecendo uma
alternativa viável para os males de um mundo globalizado, onde tudo parece ser
mediado pelas máquinas – das grandes decisões globais às relações familiares e de
vizinhança.
A política das identidades fala sobretudo a linguagem dos excluídos, daqueles que
ficam à margem do processo de globalização; ou dos que buscam redefinir-se e
reinventar sua própria história, conjugando a nostalgia do passado à fugacidade dos
processos culturais do presente. Neste processo, tendemos a esquecer que as
identidades representam, por um lado, ‘uma convenção socialmente necessária’14, que
permite transpor para o plano político o conjunto de percepções individuais do que nos
significa; e por outro, a soma de traços e tendências que caracteriza a cada individuo
ou grupo social, no âmago de sua autenticidade.
A importância dada aos museus na Atualidade está ligada à idéia que se tem de que
eles oferecem uma possibilidade de recriar, no meio do caos e da liquidez, um mundo
ordenado, onde as identidades deixam de ser ‘frágeis, vagas e instáveis’15. Ou seja,
de recriar a ordem e o método, por sobre a complexa tessitura da realidade. Mas eles
são mais que isto: são uma poderosa ágora cultural, uma instancia de aproximação
13
VECCHI, Benedetto. Introdução. In: BAUMAN, Z. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto
Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11
14
Ibid., p. 13
15
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p.
65
56
entre Diferentes. E o que importa aqui é menos a norma, e mais a possibilidade de
geração do novo – novos discursos, novos olhares sobre as identidades.
3. Museu e Patrimônio
Pensar a questão identitária nos remete ao patrimônio, ou seja – aos modos e formas
através dos quais a Museologia e a História se relacionam com o par conceitual
patrimônio x identidade. Lembro uma vez mais Collomb16, para quem a noção de
patrimônio e as operações de patrimonialização de referencias são modos de
institucionalizar a memória e os laços entre as gerações. Neste processo,
freqüentemente o que se considera como ‘evidencias’ materiais ou imateriais de
importância histórica (que justificariam a atribuição de um ‘valor patrimonial’ a certos
objetos e/ou conjuntos simbólicos), não passa de um conjunto de traços
arbitrariamente selecionados, em nome de uma ‘comunidade imaginada’ - inexistente
no plano concreto, mas com força simbólica (e ideológica) suficiente para definir certos
procedimentos de validação e de legitimação cultural. Pode-se assim perceber o
patrimônio sob a sua verdadeira face: uma construção do imaginário, um valor
atribuído a determinados recortes do real, sobre os quais se estabelecem discursos
específicos.
3.1 – Patrimônio como instância discursiva
O patrimônio pode ser, portanto, constituído no âmbito do discurso. A articulação
entre memória institucionalizada e os espaços e ocorrências ditos ‘patrimoniais’
depende de uma articulação convincente de formas discursivas – incluindo-se aqui a
criação de cenários conceituais e também de cenários visuais (mise-en-scène), estes
últimos tão comuns à Museologia. O discurso da historia se produz como resultado de
operações mediáticas entre os fatos e a interpretação que deles faz o narrador, o que
constitui a história é portanto esta nova ‘realidade’, criada pelos que narram os fatos:
“À realidade dos fatos se sobrepõe assim a interpretação narrativa, que os recria a
partir de operações ideológicas definidas – visando, em muitos casos, provocar certos
efeitos emocionais no interlocutor. Tudo pode ser reinventado, adaptado, manipulado:
lugares, fatos, personagens, e mesmo o tempo da História. Tudo pode tornar-se efeito
narrativo”17.
Caberia assim tanto a museólogos como a historiadores buscar identificar, neste
processo, os limites éticos da interpretação, “a linha sutil que estabelece a diferença
entre a criação interpretativa e a manipulação ideológica”18, cuidando para que as
operações interpretativas não apresentem os fatos de modo totalmente distorcido.
Esta é a mais difícil tarefa do processo interpretativo, já que todos os movimentos
humanos são atravessados pelas sensações e pelo afeto, e que, a cada movimento de
mediação, agregam-se aos fatos novas emoções. Nesta metamorfose de afetos,
percebe-se que “o dispositivo narrativo não opera entre história e discurso, mas entre
a singularidade do desejo e a sua ocorrência no tempo e no espaço”19. Devemos
então reconhecer que este novo real, recriado pela interpretação, estará desde
sempre impregnado pelo nosso modo de ver as coisas. Como já sabemos, a
imparcialidade absoluta não existe...
16
COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation,
après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept.
1999: 333-336.
17
SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia apresentada no II
Seminário de Museus e Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners, 2000
[preprint]
18
Ibid.
19
LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).
57
O discurso ‘museológico’, resultante de operações interpretativas/narrativas
especificamente constituídas para os museus, será sempre, como qualquer outra
forma de discurso, elaborado à imagem e semelhança do narrador. Museus têm,
portanto, a especial responsabilidade de cuidar para que as narrativas que enunciam
se constituam na fronteira entre razão e emoção, buscando um ponto de equilíbrio que
possa ser considerado ético, sem entretanto correr o risco de apagar os
acontecimentos, ou silenciar sobre eles.
É fundamental para os museus definir quem fala e ter muita clareza sobre os lugares
de fala de onde operam os discursos – visando o equilíbrio, mas sem silenciar a voz
daqueles que constroem as interpretações. E também importante especificar a quem
se dirige o discurso – pois, como já dissemos anteriormente,
[...] ”ao não dirigir-se especialmente a ninguém, o narrador anula o interlocutor... ou se
auto-anula, permitindo ao receptor tomar seu lugar e agregar, a cada fato narrado,
seus próprios afetos” 20.
Não esqueçamos que os museus são poderosos instrumentos mediáticos, que se
revelam em toda a sua plenitude quando utilizados sob os critérios adequados da
Museologia. A utilização de linguagens corretas de comunicação torna-se, assim, um
dado fundamental para a prática museológica. Nunca será demais lembrar a
necessidade de avaliar-se criticamente os critérios sob os quais se dá este uso,
especialmente no que se refere às linguagens da exposição.
A linguagem
museológica tem tempos e espaços definidos, e toda criação discursiva deve adaptarse às características e necessidades de cada museu, evitando o uso de discursos
maniqueístas, que levem o interlocutor a percepções equivocadas ou muito distantes
dos fatos.
Em trabalhos anteriores, eu já havia chamado a atenção para o fato de que os museus
de hoje buscam freqüentemente renovar-se aproximando-se das formas discursivas
utilizadas pela propaganda e por outras mídias. O resultado pode ser a
supervalorização de um vocabulário e de um modo discursivo que nem sempre têm a
ver com as realidades e temporalidades da linguagem dos museus: o universo factual
é reduzido a ‘leads’, ‘slogans’ publicitários ou mesmo a cenário de enredos
folhetinescos - interpretações bastante contestáveis, tanto do ponto de vista científico
como ético.
O modo como se escenifica a nação, o patrimônio e as identidades pode ainda levar
os museus a legitimar ideologias ou práticas sociais específicas, contribuindo para
‘constituir’ nacionalidades ou para legitimar discursos que privilegiam uma certa visão
‘oficial’ da História. Em certos casos, os museus podem ser usados como instrumentos
de suspensão da memória coletiva, silenciando sobre os acontecimentos – como tem
ocorrido em alguns países, com relação a períodos recentes e/ou ambivalentes da
história nacional; ou atuar como oposição ao discurso oficial, operando à margem da
História oficial para valorizar as histórias individuais, ou de grupos minoritários.
Sabemos que são muitas as estratégias de reiteração e/ou de anulação da História.
Ao apropriar-se das evidencias históricas, museus devem portanto evitar projetar os
fatos de modo parcial, contribuindo para perpetuar, no inconsciente coletivo, a idéia de
que a único relação possível entre memória e museu é a que se estabelece quando os
fatos deixaram de existir. Pois tanto a Museologia como a História, para constituir
suas falas, promovem recortes no real: mas nada impede que esses recortes se
ofereçam sob uma abordagem pluralista e diversificada. Ainda que seja muito difícil
apresentar a História sem remeter a um tempo passado, museus devem buscar
apresentar, sempre que possível, os fatos e fenômenos sob a sua forma original – ou
20
SCHEINER, T. Op. Cit.
58
pelo menos buscar integrar o presente às suas narrativas21, abordando os fatos desde
uma perspectiva fenomênica, ou do cidadão comum como ator da História.
3.2 – A instancia vivencial
Museus devem trabalhar as evidencias do real sob a forma de conjuntos abertos, que
se articulam em permanente e continuada interação. Esta é a idéia – já consagrada
no campo museológico - que fundamenta as teorias do Museu de Território e também
a Nova Museologia. Cabe reiterar, uma vez mais, a importância desta forma de
abordagem, que permite fazer a síntese entre temporalidade e espacialidade, tradição
e ruptura, entre processos e produtos da ação humana.
A relação entre Museologia e História pode ser vista, aqui, de um modo mais
completo: não apenas na ordem do discurso, mas também no âmbito da prática
cotidiana. Mais na essência, e menos na aparência. Neste modo de abordagem, a
memória consagrada se articula com as práticas do dia a dia, ou seja, com o real
vivido, possibilitando as sínteses mencionadas - e a História se constrói como soma de
múltiplos recortes: o sentido não está do lado de quem faz a escrita, mas emerge de
todos os lados.
Não defendo aqui a perspectiva utópica das comunidades ‘igualitárias’, proposta pelos
primeiros textos da Nova Museologia – perspectiva esta já descartada pela própria
experiência dos museus comunitários. Nem acredito que a síntese entre discurso e
vivência seja exclusiva dos ecomuseus. Falo, aqui, do fascinante paradoxo da prática
museológica: atuar simultaneamente sobre todos os tempos e espaços possíveis,
registrando todos os olhares possíveis, usando todas as linguagens possíveis, para
recriar, de forma especialíssima, a memória-síntese (que se constitui na fronteira entre
o emergente e o consagrado), o discurso-síntese (o dito e o não dito, o ausente e o
presente), o cenário-síntese (a história oficial e as evidencias que permanecem à
margem); e fazê-lo através do recorte, tratando cada referencia como um fractal.
Esta é a perspectiva que permite aos museus atuar verdadeiramente como espaços
de fronteira, pontes entre culturas, como espelho multifacetado da experiência
humana, onde todos podem reconhecer-se, compreender-se e aprender a respeitar o
Diferente, através de si mesmos – percebendo a História não como retorno, mas como
fluxo, onde cada indivíduo, cada sociedade tem seu significado e seu lugar.
Rio de Janeiro, março de 2006
21
Ver comentário sobre os Museus do Holocausto. In: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcción
de la Historia. Op. Cit.
59
MUSEOLOGÍA E INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD:
EL DISCURSO DE LA HISTORIA
Tereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brasil ∗
Todo discurso puede ser entendido como una ‘metamorfosis
de afectos ’ que produce, a partir de sí misma, otra forma de
discurso: la historia.
La historia, en este caso, se refiere menos al conjunto de
hechos ocurridos en el espacio y en el tiempo que a ‘la
nueva ‘realidad ’, reinstaurada por aquellos que narran los
hechos.
Jean-François Lyotard
La moderna historiografía, dice Certeau1, se construye representando lo real bajo
cuatro categorías: la escritura, la temporalidad, la identidad y la conciencia. No hay
lugar para una ‘naturaleza inconsciente’: los hechos deben ser documentados de
modo homogéneo. La Historia se produce, pues, como narrativa formal, como
interpretación de lo real que organiza los hechos a partir de procesos de escritura,
componiendo un texto que re-significa los procesos culturales en el tiempo y el
espacio: una operación de total desplazamiento.
Nada más adecuado a una cultura que se quiere ‘occidental’ y ‘moderna’ - y que se
piensa como el centro de un proceso civilizador - que este conjunto de operaciones
simbólicas que “produce, preserva y cultiva ‘verdades no perecederas’”2, bajo un
itinerario de lectura del mundo que parte siempre del centro hacia los márgenes del
universo económico; desde lo alto hacia la base de la pirámide social. De modo
organizado y consciente, la escritura hace la historia, construye identidades,
moviéndose en un tiempo lineal donde el presente sucede al pasado proyectándose
hacia un futuro siempre inalcanzado.
Si, la escritura hace la Historia. Y para construirla, se sirve de las narrativas orales y
de los procesos culturales según se den en el espacio y en el tiempo, cristalizando
referencias intangibles bajo la forma de documentos de archivo, en sucesivas
operaciones de preservación y acumulación, de clausura y desvelamiento de los
hechos. El texto escrito es poderoso: se proyecta en el espacio, funciona más allá del
cuerpo individual o colectivo, manteniendo una relación virtual con su lugar de origen,
reconduciendo “la pluralidad de los recorridos a la unicidad del núcleo productor” 3. En
el decurso de su proceso de constitución, ahoga las disonancias, anula las diferencias,
sustituye, bajo la norma gramatical y la pureza de estilo, la naturaleza espontánea y
libre de la palabra enunciada, del gesto, de la música, de las miradas, de las
emociones.
Al constituirse como texto, la Historia re-significa los símbolos, recrea los dioses y
sustituye los mitos inmemoriales de la tradición por la mitología personal del
enunciador. Actúa directamente en la esencia de la cultura no-material, fundamentada
en los procesos intangibles del patrimonio, dejando en segundo plano todo lo que no
puede ser capturado bajo la forma de ‘documento’: la oralidad (entendida como la
palabra en proceso), la espacialidad (relación entre el hecho cultural y el lugar donde
se da la experiencia), la alteridad y la inconsciencia (como espontaneidad y libertad de
expresión, no relacionadas a un saber o norma específicos).
He aquí por qué el reconocimiento y el estudio de las sociedades llamadas simples y
de las tradicionales - como de cualquier otra colectividad cuyo modo social se
1
CERTEAU, Michel de. La Escritura de la Historia. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisión Técnica: Arno Vogel.
RJ: Forense Universitaria, 1982. 2a. ed. P. 215.
2
Ibid., p.215.
3
Ibid, Op. Cit., p. 219.
60
fundamente en la oralidad - han permanecido, a lo largo de los siglos, como atributo de
las Antropologías y las Etnografías - situación legitimada por un estatuto científico
definido ya en el siglo XVII.
Nada más natural, pues, que el Museo -ese instrumento enunciador de la cultura y de
la experiencia humana- se haya fortalecido como experiencia hegemónica a lo largo
del mismo siglo por medio de una de sus representaciones: el museo tradicional,
espacio de guarda de documentos culturalmente relevantes para aquellos que, desde
el centro, constituían las narrativas de la Historia. No es por azar que el discurso
‘museológico’ de la Modernidad se haya configurado basándose en dichas narrativas,
utilizando la cronología, la paleografía, la diplomática -dispositivos reconocidos, hasta
hace poco, como “ciencias auxiliares de la Historia”- ni que los museos etnográficos,
que se ocupan esencialmente de las sociedades simples y de los grupos ágrafos, se
hayan fundamentado, en muchos casos, en los abordajes cronológicos y en las
narrativas de carácter historiográfico, construyendo el discurso del Otro a partir de una
mirada proyectada desde el centro.
En esos museos, los escritos tejidos sobre la oralidad han transformado personas en
objetos y hechos culturales en narrativas de lo ‘exótico’. Un movimiento similar se ha
verificado en los museos de Historia Natural, donde la naturaleza es casi siempre
tratada como protagonista de un grandioso enredo que cuenta la evolución de la vida
en el planeta. Constituidos con la preocupación de enunciar una ‘historia de la
naturaleza’, dichos museos articulan narrativas a través de las cuales la vida
evoluciona en el espacio según una perspectiva temporal, cronológica y lineal.
Este es un movimiento propicio a los maniqueísmos. Forman parte de este contexto
las imágenes de un ‘mundo salvaje’, de pueblos ‘primitivos’ y de ‘animales feroces’,
sólo para mencionar algunos términos y conceptos con que se han revestido dichas
narrativas. Bajo el pretexto de mantener las cosas ‘en su pureza’, se recrea la
trayectoria de la vida en el planeta, especialmente la vida humana, desde un punto de
vista centralizado, usando la palabra “como el cuerpo que significa”4, como aquello
que presta verdadero sentido a lo real.
Se percibe de este modo que la relación entre Museología e Historia nada tiene de
sencillo y que su análisis puede incluso revestirse de algunos malos entendidos. No es
una cuestión que se agote con el abordaje de las exposiciones en los museos de
Historia, ni con la musealización de sitios históricos, aunque dichos movimientos sean
parte de un ‘quantum’ relacionado con el tema. La problemática de esa relación es
mucho más profunda e interfiere directamente en los modos y formas a través de los
cuales se piensan y se construyen tanto la Historia como la Museología.
Entre las muchas cuestiones a analizar, considero más relevantes aquéllas vinculadas
con las siguientes categorías:
1. Museo y Lenguaje
Se podría decir también Museo y Narrativas del Mundo. Aquí se pueden identificar
movimientos de convergencia y divergencia. Tanto el Museo como la Historia se
constituyen por medio del discurso, refiriéndose a lo real de un modo que les es
propio. Ambos se valen de una conciencia racional y temporal del mundo y se articulan
por medio de la razón, basados en las evidencias de los hechos. Pero los museos se
constituyen simultáneamente en la espacialidad y en la temporalidad, y aunque por
largo tiempo sólo hayan podido percibir o narrar el mundo en su historicidad, el pasaje
del status moderno hacia el contemporáneo les ha permitido articular sus lenguajes a
partir de nuevos recortes discursivos. Hoy ya no es posible desconsiderar el carácter
mítico que define, desde su inicio, la génesis de las culturas, ni su influencia sobre la
constitución de un riquísimo universo simbólico que impregna, de las más variadas
4
Ibid, Op. Cit., p. 217.
61
formas, los movimientos de representación. A los museos hoy no les importa
mayormente recrear el mundo a partir de un centro o de una idea previa, sino
presentar las cosas en multiplicidad, presentificarlas como lo que son: fragmentos de
lo real, singulares y fascinantes. Y que le quepa a cada uno buscar dentro de sí mismo
los sentidos que se les puede otorgar.
Pensar Historia y Museo implica, por lo tanto, intentar comprender cómo se articulan
las temporalidades circulares (o cíclicas) de la tradición y la temporalidad lineal,
vectorial, que caracteriza el modo ‘occidental’ (histórico) de pensar lo real. También,
percibir cómo se articulan las evidencias entre sí o con los fragmentos documentales
que las significan. Es esencial pensar de qué manera los museos representan la
síntesis de dichas tendencias, especialmente en el ámbito de las narrativas que
elaboran.
Asimismo, se debe tener en cuenta la emoción de que se reviste el lenguaje
museológico, hecho que le posibilita impregnar de todas maneras los sentidos del
receptor e incluso articular, de modo apasionado, todos los actores del proceso
comunicacional (proceso éste relegado a un segundo plano en la construcción
historiográfica). Es importante recordar que, tanto la Historia como la Museología,
operan con relecturas de lo real a través de la memoria; y que las diferentes
figuraciones de la Historia promovidas por los museos dependen intrínsecamente de
las relaciones que cada museo establece con la memoria y con la Historia, en cada
tiempo y en cada lugar. Este proceso se desarrolla mediante operaciones de
presentificación de los vestigios de hechos y fenómenos que permanecen en la
memoria, elaborados por la narrativa histórica. Pero el tema no se agota en la relación
entre historiografía y museografía. Va más allá: ¿cómo representa la Historia a los
museos? ¿Cómo representan los Museos a la Historia? ¿Qué Historia representan?
1.1 – Memoria, evocación, representación
Aunque definitivamente social, el proceso de la memoria se inicia como un proceso
individual, directamente vinculado al modo cómo el individuo se percibe a sí mismo, al
mundo interior que lo habita y a su relación con el mundo exterior. Esta memoria
‘particular’5 se define por medio del cruce de movimientos voluntarios e involuntarios
de la percepción, donde se entrecruzan constantemente experiencias del pasado y del
presente. El pasado se proyecta en el presente bajo la forma de representaciones
mentales y sensoriales, contribuyendo a formar ‘escenarios’ donde el individuo se
coloca como observador y/o como personaje6.
La suma de los puntos de tangencia de esos escenarios constituiría lo que Halbwachs
denomina ‘memoria social’ – un proceso de articulación de los vestigios comunes a
determinados grupos humanos, que estaría en la base de los movimientos
constitutivos de las identidades grupales. Sobre dicho proceso Nora comenta que lo
que nos llega por medio de la manipulación de las huellas ya no es memoria porque es
‘historia’7. Se podría afirmar, por lo tanto, que aunque memoria e historia no sean lo
mismo, la memoria social está impregnada de historicidad.
Percibir el mundo en historicidad no significa percibirlo solamente bajo la mirada de la
Historia o enunciarlo bajo el discurso de la Historia. La cultura, ya decía Sahlins,
funciona como un espacio de encuentro, “una síntesis de estabilidad y cambio, de
pasado y presente, de diacronía y sincronía”8. Estamos inmersos en tiempo integral en
esta dinámica de trazos, vestigios y percepciones que nos constituyen, individual y
5
6
7
8
(Según estudiada por Freud, Bergson y Proust)
Sobre el tema, ver a los trabajos de Erwin Goffman.
NORA, Pierre, Apud CERTEAU, M. Op. Cit.
SAHLINS, Marshall. Estructura e Historia. IN: Islas de Historia. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180
62
socialmente, por medio de mecanismos de cambio y de reproducción cultural. En este
proceso, muchas veces la incorporación de lo nuevo contribuye a justificar y reforzar
valores, conceptos y percepciones del mundo ya establecidos. Pero ello no significa la
cristalización del proceso cultural. Toda reproducción de la cultura implica una
alteración.
Recordemos que toda percepción consciente de lo real tiene el carácter de un
reconocimiento. Instintivamente, relacionamos los objetos percibidos con conceptos
y/o percepciones preexistentes en continuo movimiento, como bien nos enseñan los
análisis de la Gestalt. Lo mismo se da en la estructura lógica del discurso, donde lo
particular es asimilado en el interior de un concepto más general: “la representación
objetiva no es el punto de partida para el proceso de formación del lenguaje, sino el
punto de llegada”9. El lenguaje no nombra, desde el exterior, objetos ya constituidos.
Por el contrario, media en su formación desde el interior.
Se deben, entonces, analizar de cerca los modos y formas bajo los cuales dicho
proceso es aprehendido por los museos. La apropiación de objetos depende siempre
del ojo que los percibe10, sea ese ojo individual o colectivo. Por lo tanto, siempre es
arbitraria e histórica, y está relacionada a conceptos preexistentes, a modos
específicos de concebir y enganchar al mundo.
He aquí el problema del lenguaje y de la interpretación. No siempre los hechos y los
fenómenos serán percibidos y explicados de la misma manera por observadores que
utilizan diferentes sistemas simbólicos, aunque estén situados en el mismo tiempo o
en el mismo espacio. Ese problema se proyecta hacia el ámbito de los museos. Como
todo acto de re-lectura de lo real, la interpretación se constituye a partir de relaciones
diferenciales existentes en el interior de un sistema simbólico dado (el recorte de lo
real promovido por el movimiento interpretativo). En los museos, al conjunto creado
por otros lenguajes se superpone un nuevo conjunto simbólico: ese híbrido al que
denominamos ‘lenguaje museológico’.
1.2 – Museo y narrativas de la Historia
Sabemos que es imposible que el lenguaje represente todas las nociones que un
objeto despierta en la mente y que ello genera una desproporción entre la palabra, el
signo y la cosa referida. Las palabras dirán siempre menos de lo que cada cosa
significa. Los objetos (cosas materiales), al hacerse presentes en el discurso,
develarán frente al observador su espectacular complejidad, presentando, “bajo la
forma de experiencia, más propiedades y relaciones de lo que cualquier signo pudiera
elegir y valorar”11. Cuando se construye sobre objetos materiales musealizados12, se
reconoce la innegable ventaja del lenguaje museológico: la fuerza simbólica de esos
objetos como elementos de presentificación.
En cuanto a la relación existente entre Museología e Historia, cabría considerar qué
modo de vinculación se está constituyendo, caso por caso. Hay un discurso de la
Museología sobre la Historia y un discurso de la Historia sobre los museos, y aún un
discurso sobre la Historia elaborado por los museos. Este último se puede constituir
bajo la forma de lenguaje académico y, en este caso, será definido y tamizado por los
límites de la articulación del lenguaje escrito o del habla; pero puede asimismo, y muy
frecuentemente, constituirse como lenguaje museológico, bajo la forma de
exposiciones.
9
CASSIRER, E., apud SAHLINS, M. Op. Cit., p. 183
Ibid, p. 182
BRÉAL, J. apud SAHLINS, M. p. 185
12
Consideramos aquí el concepto expandido de objeto, que incluye todas las referencias móviles o inmuebles del
patrimonio material.
10
11
63
Ante todas estas alternativas cabe analizar qué percepción de los hechos y de los
actores de la Historia propician los museos y qué narrativas establecen. Muchos
museos tienden hoy a proyectarse más allá de las narrativas formales, presentando
recreaciones de los hechos históricos o naturales en espacios de consagrado valor
patrimonial. En esas narrativas teatrales, los locales y los objetos funcionan como
espacio escenográfico. En algunos casos, los visitantes son incorporados como
actores, en experiencias que hacen de puente entre distintas espacialidades o
distintas temporalidades y ofrecen una fascinante sensación al colocarse en el lugar
del Otro, asumiendo, aunque sólo sea por un breve momento, su identidad.
2. Museo e Identidad
Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para la
narrativa museológica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a la
percepción de la identidad (o identidades, como podríamos hoy considerar). Y aunque
se piense la identidad, en el campo teórico, como un valor permanente, en el orden de
la praxis se constituye siempre en proceso, como resultado de una permanente
reordenación de trazos, calidoscopio polifacético de infinitos fragmentos - tangibles e
intangibles - de lo real.
¿Cómo hablar, entonces, de la relación entre museos e identidades? Aunque se
necesite tratar el tema en historicidad, debemos comprender la identidad más allá de
la Historia, buscando indicadores de su presencia como marca de la tradición, forma
de arte, movimiento poético o conjunto perceptual. O sea, buscando comprenderla
como movimiento pleno de individualidades, donde el id de cada trazo que compone el
conjunto se desvela en toda su significación.
La sociedad de hoy desarrolla un vigoroso y continuado debate público sobre el tema
de la identidad, tratado en distintos campos del conocimiento de modo casi obsesivo,
como si hablar de un aspecto de lo real pudiera garantizar, por la proximidad, su
desvelamiento. El análisis sociológico nos demuestra que dicho interés se vincula al
colapso del “Estado de bienestar social”13 y al vaciamiento de las instituciones
democráticas, efectos consecuentes de un proceso de globalización que nos deja a la
deriva, en un mundo donde nada más es seguro, cierto, o esperado – y donde los
lazos sociales se reconstituyen y re-significan, en un proceso continuado. En este
ambiente, todo lo que deseamos es retornar a la esfera protegida y familiar de las
normas y de la tradición, que (imaginamos) nos protegería de las incertidumbres y de
los imponderables, ofreciendo una alternativa más viable para los males del mundo
globalizado, donde todo parece estar mediado por las máquinas, desde las grandes
decisiones globales a las relaciones familiares y de vecindad.
La política de identidades habla sobre todo en el lenguaje de los excluidos, los que
han quedado al margen del proceso de globalización; asimismo, de los que buscan
redefinirse y reinventar su propia historia, conjugando la nostalgia del pasado con la
fugacidad de los desarrollos culturales del presente. En su transcurso, se tiende a
olvidar que las identidades representan, por un lado, “una convención socialmente
necesaria”14 que permite derivar hacia el plano de la política el conjunto de
percepciones individuales de lo que nos significa; y por el otro, la suma de trazos y
tendencias que caracteriza a cada individuo o grupo social, desde el fondo mismo de
su autenticidad.
La importancia dada a los museos en la actualidad se vincula a la idea de que ellos
ofrecen una posibilidad de recrear, en medio del caos y la iliquidez, un mundo
13
VECCHI, Benedetto. Introducción. IN: BAUMAN, Z. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto
Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11
14
Ibid, p. 13
64
ordenado, donde las identidades dejan de ser “frágiles, vagas e inestables”15. O sea,
recrear el orden y el método por sobre la compleja tesitura de la realidad. Pero los
museos son más que eso: son una poderosa ágora cultural, una instancia de
aproximación entre los Diferentes. Y lo que importa aquí, más que la norma, es la
posibilidad de generar lo nuevo: nuevos discursos, nuevas miradas sobre las
identidades.
3. Museo y Patrimonio
Pensar el tema de la identidad nos remite al patrimonio, o sea a los modos y formas
bajo los cuales la Museología y la Historia se relacionan con el par conceptual
patrimonio x identidad. Me remito una vez más a Collomb16, para quien la noción de
patrimonio y las operaciones de patrimonialización de referencias son modos de
institucionalizar la memoria y los lazos generacionales. En este proceso,
frecuentemente lo que se considera como ‘evidencias’ materiales o inmateriales de
importancia histórica (que justificarían la atribución de un ‘valor patrimonial’ a ciertos
objetos y/o conjuntos simbólicos), no pasa de ser un conjunto de huellas
arbitrariamente seleccionadas en nombre de una ‘comunidad imaginada’ – inexistente
en el plano concreto, pero con fuerza simbólica (e ideológica) suficiente para definir
ciertos procedimientos de validación y legitimación cultural. Se puede así percibir al
patrimonio bajo su verdadera faz: una construcción del imaginario, un valor atribuido a
determinados fragmentos de lo real, sobre los cuales se establecen discursos
específicos.
3.1 – Patrimonio como instancia discursiva
Por lo tanto, el patrimonio puede constituirse en el ámbito del discurso. La articulación
entre la memoria institucionalizada y los espacios y acontecimientos llamados
‘patrimoniales’ dependen de una articulación convincente de formas discursivas.
Incluye la creación de escenarios conceptuales y visuales (mise-en-scène), estos
últimos tan corrientes en la Museología. El discurso de la Historia resulta de
operaciones mediáticas entre los hechos y la interpretación que de ellos hace el
narrador. Lo que constituye la Historia es esa nueva realidad, instaurada por el
proceso narrativo:
“A la realidad de los hechos se superpone así la interpretación narrativa, que los
recrea a partir de operaciones ideológicas definidas procurando, en muchos casos,
provocar ciertos efectos emocionales en el interlocutor. Todo puede ser reinventado,
adaptado, manipulado: lugares, hechos, personajes y el mismo tiempo de la historia.
Todo puede tornarse efecto narrativo”17.
Cabría así, tanto a los museólogos como a los historiadores, tratar de identificar, en
este proceso, los límites éticos de la interpretación, la “línea sutil que establece la
diferencia entre la creación interpretativa y la manipulación ideológica”18, cuidando que
las operaciones interpretativas no presenten los hechos de modo totalmente
distorsionado. Esta es la tarea más difícil del proceso de interpretación, ya que todos
los movimientos humanos sufren la influencia de las sensaciones y el afecto y que, a
cada movimiento de mediación, se agregan a los hechos nuevas emociones. En esta
metamorfosis de afectos, se percibe que “el dispositivo narrativo no opera entre
15
BAUMAN, Zygmunt. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 65
COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation, après les Colonies.
Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept. 1999: 333-336.
17
SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el II
Seminario de Museos y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, sep. 2000. Alta Gracia: Museo Virrey Liners, 2000
[preprint]
18
Ibid.
16
65
historia y discurso, sino entre la singularidad del deseo y su ocurrencia en el tiempo y
el espacio”19. Debemos, pues, reconocer que esta nueva realidad, creada por la
interpretación, estará siempre impregnada por nuestro modo de ver las cosas. Como
ya sabemos, la imparcialidad absoluta no existe...
El discurso ‘museológico’ resultante de operaciones interpretativo/narrativas
específicamente constituidas para los museos será siempre, como cualquier otra
forma de discurso, elaborado a imagen y semejanza del narrador. Los Museos tienen,
por lo tanto, la especial responsabilidad de cuidar que las narrativas que enuncian se
constituyan en la frontera entre la razón y la emoción, buscando un punto de equilibrio
que pueda ser considerado ético, sin correr el riesgo de ocultar o silenciar los hechos.
Es esencial para los museos definir quién habla, y verificar muy claramente los lugares
desde donde operan los discursos, procurando el equilibrio, pero sin silenciar la voz de
aquellos que construyen las interpretaciones. Es también importante especificar a
quién se dirige el discurso pues, como ya lo afirmamos anteriormente,
[...] ”al no dirigirse específicamente a nadie, el narrador anula al interlocutor... o se
auto-anula, permitiendo al receptor tomar su lugar y agregar, a cada hecho narrado,
sus propios afectos”20.
No se puede olvidar que los museos son poderosos instrumentos mediáticos que se
revelan en toda su plenitud cuando son utilizados siguiendo los criterios adecuados de
la Museología. El uso de lenguajes correctos de comunicación es un dato fundamental
para la práctica museológica. Nunca será demasiado evaluar críticamente los criterios
bajo los cuales se da este uso, especialmente en lo que se refiere a los lenguajes de la
exposición. El lenguaje museológico tiene tiempos y espacios definidos y toda
creación discursiva debe adaptarse a las características y necesidades de cada
museo, evitando el uso de discursos maniqueístas, que lleven el interlocutor a
percepciones equivocadas o muy distantes de los hechos.
En trabajos anteriores he llamado la atención sobre el hecho de que los museos
actuales buscan a menudo renovarse aproximándose a las formas discursivas
utilizadas por la publicidad y por otros medios. El resultado puede ser la excesiva
valoración de un vocabulario y una manera discursiva que no siempre tienen que ver
con las realidades y temporalidades del lenguaje de los museos. El universo factual se
ve así reducido a ‘slogans’ publicitarios, e incluso a escenarios de temas folletinescos,
interpretaciones bastante discutibles, tanto desde el punto de vista científico como
ético.
El modo como se escenifica la nación, el patrimonio y las identidades puede llevar a
los museos a legitimar ideologías o prácticas sociales específicas, contribuyendo a
‘constituir’ nacionalidades o legitimar discursos que privilegien una cierta visión ‘oficial’
de la Historia. En ciertos casos, los museos pueden ser usados como instrumentos de
suspensión de la memoria colectiva, silenciando los acontecimientos, como ha
ocurrido en algunos países en períodos recientes y/o ambivalentes de su historia
nacional. Pueden, asimismo, actuar como oposición al discurso oficial, operando al
margen de la Historia oficial para valorar las historias individuales o de los grupos
minoritarios.
Sabemos que son muchas las estrategias de reiteración y/o de anulación de la
Historia. Al apropiarse de las evidencias históricas, los museos deben evitar proyectar
los hechos de un modo parcial, contribuyendo a perpetuar en el inconsciente colectivo
la idea de que la única relación posible entre memoria y museo es la que se establece
cuando los hechos han dejado de existir. Pues tanto la Museología como la Historia,
19
20
LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).
Ibid, Op. Cit.
66
para construir sus discursos, promueven recortes en lo real, pero nada impide que
dichos recortes se ofrezcan desde un abordaje plural y diversificado. Aunque sea muy
difícil presentar la Historia sin remitir a un tiempo pasado, los museos deben tratar de
presentar los hechos, si les es posible, bajo su forma original, o por lo menos integrar
el presente a sus narrativas21, abordando los hechos desde una perspectiva
fenoménica o del ciudadano común como actor de la Historia.
3.2 – La instancia vivencial
Los museos deben trabajar las evidencias de lo real bajo la forma de conjuntos
abiertos que se articulan en permanente y continuada interacción. Esta es la idea - ya
consagrada en el campo museológico - que fundamenta las teorías del Museo del
Territorio y también de la Nueva Museología. Cabe reiterar una vez más la importancia
de esta forma de abordaje que permite hacer la síntesis entre temporalidad y
espacialidad, tradición y ruptura, y asimismo entre los procesos y los productos de la
acción humana.
La relación entre Museología e Historia puede ser vista aquí de un modo más
completo, no sólo en el orden del discurso, sino también en el ámbito de la práctica
cotidiana: más en esencia y menos en apariencia. Con esta forma de abordaje, la
memoria consagrada se articula con las prácticas cotidianas, es decir con las vivencias
de lo real, posibilitando las mencionadas síntesis. La Historia se construye como suma
de múltiples recortes: el sentido no está del lado de los que hacen los escritos, sino
que emerge de todos lados.
No defiendo la perspectiva utópica de las comunidades ‘igualitarias’, propuesta por los
primeros textos de la Nueva Museología -perspectiva ésta ya descartada por la misma
experiencia de los museos comunitarios-. Tampoco creo que la síntesis entre discurso
y vivencia sea exclusiva de los ecomuseos. Hablo de la fascinante paradoja de la
práctica museológica: actuar simultáneamente sobre todos los tiempos y espacios
posibles, registrando todas las miradas posibles, utilizando todos los lenguajes
posibles, para recrear, de modo especialísimo, la memoria-síntesis (que se constituye
en la frontera entre lo emergente y lo consagrado), el discurso-síntesis (lo dicho y lo
no-dicho, lo ausente y lo presente), el escenario-síntesis (la historia oficial y las
evidencias que permanecen al margen) y hacerlo a través del recorte, tratando a cada
referencia como un fractal.
Esta es la perspectiva que permite a los museos actuar verdaderamente como
espacios de frontera, puentes entre culturas y espejos multifacéticos de la experiencia
humana donde todos puedan reconocerse, comprenderse y aprender un poco del arte
de respetar al Diferente a través de sí mismos, percibiendo a la Historia no como
retorno, sino como flujo, donde cada individuo, cada grupo, cada sociedad, tiene su
significado y su lugar.
Río de Janeiro, marzo de 2006
21
Ver comentario sobre los Museos del Holocausto. IN: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcción
de la Historia. Op. Cit.
67
MUSEOLOGY AND THE INTERPRETATION OF REALITY:
THE DISCOURSE OF HISTORY
Tereza Cristina Scheiner – UNIRIO, Brazil
Every discourse may be understood as a
‘metamorphosis of emotions’’, which produces another
form of discourse: history.
Hence, what makes history is less the complex of events
occurred in time and in space then the new ‘reality’
reinstated by those who narrate the facts.
Jean-François Lyotard
Modern historiography, says Certeau1, develops by representing reality under four
categories: the written discourse, temporality, identity and conscience. There is no
place for an ‘unconscious nature’: facts must be documented in uniformity. History is
thus produced as a formal narrative, as an interpretation of reality that organizes facts
as from processes of writing, composing a text that re-signifies cultural processes, in
time and in space. An operation of complete displacement.
For a culture that intends to be ‘occidental’ and ‘modern’- and that conceives itself as
the center of the civilization process, nothing is more adequate than this complex of
symbolic operations which ‘produces, preserves, [and] cultivates undying ‘truths’’2,
following an itinerary of world reading that shifts from the center to the margins of the
economic universe, from the top to the bottom of the social pyramid. Writing makes
History in an organized and conscious manner, building identities and moving through
a linear time, where the present follows the past and projects towards a never reached
future.
Yes, writing makes History. And in order to build History, it uses oral narratives and
cultural processes as they develop in space and in time, crystallizing intangible
references under the form of archival documents, in successive operations of
preservation and accumulation, of covering and uncovering of facts. The written text is
powerful: it projects itself onto the space, much beyond the individual or collective
body, keeping a virtual relationship with its origins, re-conducing “the plurality of
pathways to the unity of the producing nucleus” 3. In this process of constitution,
differences are nullified and the spontaneous and free nature of the spoken language,
of gestures, music, glances, expressions and emotions is substituted by grammatical
norm and by purity of style.
While it develops as text, History re-signifies symbols, re-creates gods, replaces the
immemorial myths of Tradition by the personal mythology of those who enunciate the
facts. It acts directly in the core of non-material culture, founded in the intangible
processes of heritage, leaving in second plan all that cannot be captured under the
form of ‘document’: oral experience (here understood as language in process);
spatiality (relationship between the cultural fact and the places where experiences
occur); alterity; and unconsciousness (as spontaneity and freedom of expression, not
related to any specific norm or knowledge).
That is why the recognition and the study of the so-called ‘simple’ and traditional
societies, and also of any collectivity which social mode is founded in oral experience,
1
CERTEAU, Michel de. The writing of History (A escrita da História). Trad. Maria de Lourdes Menezes. Technical
Revision Arno Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 215
2
Ibid., p. 215
3
Ibid, op. Cit, p. 219
68
have remained, for centuries, as an attribute of Anthropology and Ethnography – a
situation that gained legitimacy based in a scientific status defined around the 17th
century.
That is why the Museum – this enunciator of culture and of the human experience –
was strengthened as hegemonic experience throughout the same century, through one
of its representations: the traditional museum, space of shelter of documents
considered culturally relevant by those who, from the center, built the narratives of
History. It was not by chance that the ‘museological’ discourse of Modernity has
developed based in those narratives; and that, to do so, it has made wide use of
Chronology, Paleography, Diplomatic – fields of knowledge recognized, up to a recent
past, as ‘auxiliary sciences of History’. Even ethnographic museums, essentially
devoted to the study of the ‘simple’ societies and of illiterate groups, have been mostly
founded in the chronologic approaches and narratives of historiography, making the
discourse of the Different as from a center-based perception. In such museums, the
writings about oral societies have turned people into objects – and cultural facts into
narratives of the ‘exotic’.
A similar movement has permeated Natural History museums, where nature has been
approached as the main character of a grandiose script, referring to the evolution of life
in the planet. Built with the purpose of enunciating a ‘history of nature’, such museums
articulate narratives according to which life evolves in space, under a temporal,
chronologic, linear perspective. This movement enables all kinds of tendentious
interpretations: the images of a ‘savage world’, of ‘primitive societies’, of the ‘Amazon
Hylea’ and of ‘ferocious animals’ are part of this context, just to mention some of the
terms and concepts which have characterized such narratives. Under the assertion of
retaining things in their ‘purity’, the trajectory of life in the planet, mainly of human life,
is re-created under a centralized perspective – using words ‘as the body that signifies’
4
, as that which gives a true meaning to reality.
We understand, though, that the relationship between Museology and History is not
simple at all – and that the analysis of the subject may be full of misunderstandings.
This question does not exhaust with the approach of exhibitions in museums of History
or with the musealization of historic sites, even if those movements are part of a
‘quantum’ related to the theme. The problem of the relationship between Museology
and History goes deeper than that, and interferes directly in the ways and methods
through which both History and Museology are conceived and developed.
Among the many questions to be analyzed, the following categories may be considered
as more relevant:
1. Museum and language
We could also say Museum and World Narratives. Movements of convergence and
divergence may be identified here. Both the Museum and History are built through
discourse, approaching reality in a very specific way; both make use of a rational and
temporal conscience of the world, both articulate through reason, based in factual
evidence. Yet museums are constituted simultaneously in spatiality and temporality.
And, even if for a long time they have only perceived or narrated the world historically,
the shift from modernity to contemporary status has enabled museums to articulate
their narratives as from new discursive frameworks.
4
Ibid, in op. cit, p. 217.
69
At present, it is not possible to disregard the mythical character which defines cultures
in their genesis and in their core, or the influence of myth in the constitution of a very
rich symbolic universe that impregnates, in the most varied forms, the mechanisms of
representation. Museums do not care so much in recreating the world starting from a
center or a pre-given idea: they now tend to present things in multiplicity, exposing
them as they are - singular, fascinating fragments of reality. And each one of us must
find within ourselves the meanings that can be assigned to them.
To think History and Museum implies, thus, in trying to understand how the circular (or
cyclic) temporalities of Tradition articulate with the linear, focused temporality which
characterizes the ‘occidental’ (historic) mode of thinking reality; and also to perceive
how evidences articulate, both among themselves and with the documental fragments
that signify them. It is imperative to think about the ways and forms through which
museums represent the synthesis of those tendencies, specially in what refers to the
narratives they elaborate.
It must be also taken into account the emotional character of museological language,
that which makes it capable of impregnating in every way the senses of the receiver, or
even articulate, with passion, all the actors of the communicational process (a process
that historiography relegates to a second plan). It is important to remember that both
History and museums operate with re-readings of reality, through memory; and that the
different configurations of History, promoted by museums, depend of intrinsic
relationships that each museum establishes both with memory and with History, in
each time and place. Such process develops through operations of presenting the
vestiges of facts and phenomena which remain in the memory, as elaborated by
historical narrative.
But the question does not wear out in the relationship between historiography and
museography. It goes beyond: how is it that History represents museums? And how
museums represent History? Which History they represent?
– Memory, evocation, representation
Although definitely social, the process of memory initiates as an individual process,
directly related to self-perception and to the perception of the inner and outside worlds
to which each individual relates. This ‘private’ 5 memory is defined by means of the
intertwining of voluntary and involuntary movements of perception, where past and
present experiences are in close and permanent contact. Past is projected onto the
present, by means of mental and sensorial representations, contributing for the shaping
of ‘sceneries’ where the individual behaves as observer and/or acting character 6. The
sum of the tangency nodes of such sceneries constitutes that which Halbwachs
nominates as ‘social memory’- a process of articulation of remains that are common to
determined human groups, and that would be at the base of the movements that
constitute group identities. About this process, Nora adds that what comes to us by
manipulation of remains is no longer memory, it is already history7; we could thus say
that, although memory and history are not the same things, social memory is
impregnated with historicism.
But to sense the world in historicism does not signify to understand it only through the
viewpoints of History, or to enunciate it through the discourse of History. Culture, says
Sahlins, functions as a space of encounter, ‘a synthesis of stability and change, of past
5
6
7
(as studied by Freud, Bergson and Proust)
See Erwin Goffman’s works
NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.
70
and present, of asynchrony and synchrony’8. We are all fully immerse in this dynamics
of traits, experiences, remains and perceptions that constitute our beings and through
which we shape our individual and social self, by means of mechanisms of change and
of cultural reproduction. In such process, many times the incorporation of the new
contributes precisely to justify and reinforce values, concepts and world perceptions
that are already established. But this does not signify the crystallization of the cultural
process: all reproduction of culture implies an alteration.
We must also remember that all conscious perception of reality has the character of a
recognition: instinctively, we relate the perceived objects with pre-existent concepts
and/or perceptions, in a continuous movement – as the Gestalt analyses have so well
explained. The same occurs with the logical structure of discourse, where the specific
is assimilated in the interior of a more general concept: ‘objective representation is not
the starting point in the process of language building, but the final point’ 9. Language
does not nominate, from the outside, objects that already exist – on the contrary, it
mediates their shaping from inside out.
We must thus analyze very closely the ways and forms by which such process is
apprehended by museums. The appropriation of objects always depends on the eyes
of the observer10, be this eye individual or collective; this process would be, therefore,
always arbitrary and historic, related to pre-existent concepts, to specific ways of
conceiving the world and engaging in it.
This is the problem of language, and of interpretation: facts and phenomena are not
always perceived and explained in the same way, by observes who use different
symbolic systems, even when they occur in the same time or space. This problem
projects into the sphere of museums. As all the acts of re-reading of reality,
interpretation is built from the differential relationships existent in the interior of a given
symbolic system (the cut in reality promoted by the interpretive movement); in
museums, a new symbolic complex is added to the complex already created by other
languages - this hybrid that we call ‘museological language’.
– Museum and the narratives of History
We know that language cannot represent all the notions (ideas) that a referred object
awakens on the mind. This generates a disproportion between the word, the sign and
the referred thing: words will always say less than each thing signifies. But material
objects (material things), when they become present in the discourse, will unveil to the
observer in their spectacular complexity, presenting, ‘under the form of experience,
more properties and relations that could be chosen and valued by any other sign’ 11.
An unquestionable advantage of museological language must thus be recognized,
when it is built over musealized material objects12: their symbolic force as elements of
personification of ideas.
In the relationship between Museology and History, it must be taken into account the
kind of relation that is being built, case by case. Museology develops a discourse
about History, and History has a discourse about museums. There is also a discourse
about History, elaborated by museums. This latter may be articulated, among other
forms, as academic language – and in that case, it will be defined and shaped by the
8
SAHLINS, Marshall. Structure and History. (Estrutura e História). In: Islands of History (Ilhas de História). RJ: Zahar,
1990 [1987]. p. 180
9
CASSIRER, E. Apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183
10
Ibid., p. 182
11
BRÉAL, J. Apud SAHLINS, M. p. 185
12
We are here considering the expanded concept of object, which encompasses all the movable and inmovable
references of material heritage.
71
limits of written or oral language; but it may be frequently built as museological
language, and represented, in most cases, under the form of exhibitions.
In all those alternatives, it would be useful to analyze which perception of facts and
actors of History museums allow, and which narratives they develop. In the present
times, many museums tend to project themselves beyond formal narratives, presenting
an enacted re-creation of historic and/or natural facts, in spaces consecrated by their
patrimonial (heritage) value. In such theatrical narratives, places and objects may
function as scenic spaces. In some cases, visitors are incorporated as actors, in
experiences that build a bridge between different spatialities, or between different
temporalities, offering a fascinating sensation: that of being in the place of the Other,
assuming, even for a short moment, another identity.
2. Museum and identity
To offer the visitor the experience of being the Other: that is a fascinating experience to
museological narrative. We know that museums have always been related to the
perception of identity (or identities, as we could now consider). And, although identity
may be conceived, in the theoretical sphere, as a permanent value, in practice it is
always constituted in process, as the result of a permanent re-ordination of traits,
multifaceted kaleidoscope of infinite fragments – tangible and intangible – of reality.
How to approach the relationship between museums and identities? Although the
theme must be approached historically, we must also understand identity beyond
history, looking for signs of its presence as mark of Tradition, form of art, poetic
movement or perceptual context. That is, trying to understand identity as a complex of
individualities, where the id of each trait unveils, in all its significance.
Contemporary society develops a strong, continuous public debate about the theme of
identity: it is treated in several fields of knowledge in an almost obsessive form – as if
talking about an aspect of reality could guarantee, by proximity, its unveiling. Socioanalysis shows that such interest is related to the collapse of the ‘welfare State’13 and
to the emptiness of democratic institutions, consequential effects of a globalization
process that leaves us at drift, in a world where nothing more is secure, certain, or
expected – and where the social links are re-shaped and re-signified, in continuous
process. In such environment, all that we aspire for is to return to the protected,
familiar sphere of norms and traditions, that (we imagine) would save us from the
uncertainties and the imponderable, offering a suitable alternative for the evils of a
globalized world, where everything seems to be mediated by technique – from the
great global decisions in the political field to kinship and neighborhood relationships.
The policies on identities speak, above all, the language of the excluded, of those who
stand at the margins of the globalization process; or those who try to redefine and
reinvent their own history, linking nostalgia for the past to the fugacity of the cultural
processes of the present. In such process, we tend to forget that identities represent,
on one side, ‘a socially necessary convention’14, that allows us to transfer to the
political plan the complex of individual perceptions about what signifies our selves; and
on the other, the sum of traits and tendencies which characterize individual or group
authenticity, in its core.
The importance attributed to museums in the present times derives from the current
perception that museums offer a possibility of recreating, amidst chaos and permanent
change, an orderly world, where identities cease to be ‘fragile, vague and instable’ 15.
13
VECCHI, Benedetto. Introduction (Introdução). In: BAUMAN, Z. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade:
entrevista a Benedetto Vecchi). Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11
14
Ibid., p. 13
15
BAUMAN, Zygmunt. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi). Trad.
Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 65
72
That is, to recreate order and method beyond the complex texture of reality. Yet
museums are more than that: they are a powerful cultural ‘agora’, an instance of
approach of the Different. And what matters here is less the norm than the possibility
of generation of the new – new discourses, new ways of looking towards identities.
3. Museum and heritage
Approaching the question of identity leads us to heritage, that is – to the pathways
through which Museology and History relate with the conceptual pair heritage x identity.
Here I mention again Collomb16, who presents a notion of heritage and of the
operations for patrimonialization of references as movements for institutionalization of
memory and the links between generations. In such process, that which is frequently
considered as material or immaterial ‘evidence’ of historic relevance (thus justifying the
attribution of a ‘patrimonial’ value to certain objects and/or symbolic complexes), is
nothing more than a complex of objects, intentionally selected in the name of an
‘imagined community’ – inexistent in the plan of concretude, but with a symbolic (and
ideological) force that is sufficient to define certain procedures of validation and cultural
legitimacy. Heritage may thus be perceived under its real face: a mental construction,
a value attributed to determined segments of reality, over which specific discourses are
established.
3.1 – Heritage as discourse
Heritage may be, thus, constituted in the sphere of discourse. The articulation between
institutionalized memory and the places and facts considered as ‘patrimonial’ (i.e.,
having value as heritage) depends on a convincing articulation of discursive forms that
includes the creation of conceptual and visual sceneries (mise-en-scène), these latter
so common to the museum field. And, if the discourse of History is produced as the
result of operations of mediation between the facts and the ways through which they
are interpreted and narrated, what makes History is in fact this new ‘reality’, created by
narrative:
“Factual reality is superimposed by narrative interpretation, which recreates facts as
from very definite ideological operations – aiming, in many cases, at provoking certain
emotional effects in the interlocutor. Everything can be reinvented, adapted,
manipulated: places, facts, characters, and also the time of History. All can become
narrative effect” 17.
Museologists and historians should thus try to identify, in this process, the ethical limits
for interpretation, “the subtle line that establishes the difference between interpretive
creation and ideological manipulation” 18, caring that interpretive operations do not
present facts in a completely distorted way. This is the most difficult task of the
interpretive process, since every human movement is crossed by sensations and
emotions, and each movement of mediation incorporates new emotions. In this
process of metamorphosis of feelings, we perceive that “the narrative mechanism does
not operate between history and discourse, but between the singularity of desire and its
occurrence in time and in space”19. We must thus recognize that the new realities,
16
COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation,
après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept.
1999: 333-336.
17
SCHEINER, Tereza. Museología, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el II
Seminário de Museos y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners, 2000
[preprint]
18
Ibid.
19
LYOTARD, J. F. (1973). Apud SCHEINER, op. Cit. (2000).
73
recreated by interpretation, will always be impregnated by our own perceptions. As we
already know, absolute impartiality does not exist…
The ‘museologic’ discourse, which results from interpretive/narrative operations
specifically built for museums, will always be (as any other form of discourse),
elaborated as image and resemblance of the narrator. Hence, museums have the
special responsibility to make sure that the narratives they enunciate are shaped in the
frontier between reason and emotion, looking for a point of balance that can be
considered ethical, without running the risk of erasing the facts, or silencing about
them. It is imperative that museums define who speaks, and clearly establish the
‘speaking places’ from where such discourses operate – aiming to reach a balance,
without silencing the voice of those who build interpretations. It is also important to
specify to whom the discourse is addressed: as we have said before,
[…] “when not addressing anybody specifically, the narrator annuls the interlocutor, or
self-effaces, enabling the receptor to take his/her place and to aggregate, to each
narration, his/her own emotions” 20.
Let us not forget that museums are powerful media, which reveal themselves in
plenitude when used under the adequate criteria of Museology. The use of correct
communication languages becomes, thus, a fundamental trait of museum practice. It
will never be an exaggeration to remember the necessity of critically evaluate the
criteria of such use, specially in what refers to the languages of the exhibition.
Museological language has very defined spaces and timing, and all discursive creation
must adapt to the characteristics and necessities of each museum, preventing the use
of maniqueist discourses that lead the interlocutor to a wrong or distorted perception of
the events.
In previous articles, I have already called attention to the fact that museums, today,
frequently try to renew their discourse by approaching the discursive forms used by
propaganda and the other media. The result may be the overestimation of a vocabulary
and a discursive mode not always compatible with the realities and temporalities of
museological language: facts may be reduced to ‘leads’, advertisement slogans or
brochure-like scripts – rather contestable interpretations, both from the scientific and
the ethical point of view.
The ways by which the nation, heritage and identities are brought to the scene may
also lead museums to legitimate specific ideologies or social practices, contributing to
‘build’ nationalities and/or to legitimate discourses which make prevail a certain ‘official’
vision of History. In certain cases, museums may be used as instruments of
suspension of collective memory, silencing about facts – as it has occurred in many
countries, with relation to recent and/or ambivalent periods of national history; or being
opposed to the official discourse, thus operating in the margins of the official History,
giving special emphasis to individual stories, or to the stories of minority groups.
We know that there are many strategies of reiteration and/or annulment of History.
Hence, in the process of appropriation of historic evidence, museums must prevent
from giving a partial interpretation of facts which contributes to perpetuate, in the
collective unconscious, the idea that the only possible relationship between memory
and museum is the one that is established when facts have ceased to exist. To
constitute their discourse, both Museology and History promote a division in reality: but
nothing forbids those segments to be offered under a pluralistic and diversified
approach. Even though it is very difficult to present History without referring to a past
20
SCHEINER, T. Op. Cit.
74
time, museums must try to present, whenever possible, facts and phenomena under
their original form – or at least try to integrate the present to their narratives21,
approaching facts from a phenomenic perspective, or from the point of view of common
people as actors of History.
3.2 – The living instance
Museums must work with the evidences of reality under the form of articulated open
conjuncts, in permanent and continuous interaction. This idea, already consecrated in
the museum field, lies at the base of the theories of the Field Museum and of New
Museology. The importance of this kind of approach must be again reinforced, since it
allows a synthesis between temporality and spatiality, between tradition and rupture,
between processes and products of human action.
The relationship between Museology and History must be seen, here, in a thoroughly
complete way: not only in the sphere of discourse, but also in the domain of daily
practice. More in essence, and less in appearance. In this approach, consecrated
memory articulates with daily practices, with the realities of daily life, making possible
the mentioned syntheses. History is thus built as a sum of multiple segments: sense
does not lie with those who develop the narrative, it emerges from all sides.
I do not defend the utopian perspective of ‘egalitarian’ communities, proposed by the
first texts of New Museology, a perspective already discarded by the experience of
community museums. I refer to the fascinating paradox of museum practice: to act
simultaneously over all possible times and spaces, registering all possible points of
view, using all possible languages - to recreate, in a thoroughly special way, the
memory-synthesis (shaped in the borders between the emergent and the consecrated),
the discourse-synthesis (the spoken and the non-spoken, the present and the absent),
the scenery-synthesis (the official history and the evidence that remains at the
margins); and to make all this through cuts in reality, treating each reference as a
fractal.
This is the perspective that allows museums to perform as true frontier spaces, bridges
over cultures, as multifacet mirrors of human experience, where all human beings can
recognize themselves, understand themselves and learn to respect Difference through
their own experience – perceiving History not as return, but as a flux of events where
each individual, each society has a specific place and significance.
Rio de Janeiro, March 2006
English version by the author
21
See comment about Museums and the Holocaust. In: SCHEINER, Tereza. Museología, Patrimonio y la construcción
de la Historia. Op. Cit.
75
LA CRISIS DE LOS MUSEOS DE HISTORIA
Luis Gerardo Morales Moreno - México
Agradezco la invitación de Nelly Decarolis, Mónica Gorgas, Mirta Bonín y Carlos
Ferreyra para el Simposio Internacional “Museología e Historia”, organizado por la
sección latinoamericana y caribeña del Comité Internacional de Museos (ICOM), a
celebrarse en la ciudad de Córdoba, Argentina. Los organizadores del Subcomité
Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe, con sus sedes en el Museo
Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y la Universidad
Nacional de Córdoba, pidieron un “texto provocativo”.
Las ideas que aquí presento han venido desarrollándose de modo vertiginoso, desde
hace algunos años, cuando hice una analogía de la obra pianística “Cuadros de una
Exposición” de Modesto Mussorgsky, con el fenómeno de la mirada museográfica.1
Esta se sitúa en el mundo de las contemplaciones del arte pictórico. Sin embargo, el
ejemplo resulta válido para otros géneros de representación como son los de historia.
En “Cuadros”, Mussorgsky produce imágenes acústicas del lugar del observador y
recrea mediante lo que denomina “promenade” el espacio museográfico. Es decir, con
determinados trazos y sensaciones caracteriza los movimientos irregulares del
“paseante”. En los museos históricos, particularmente los de índole biográfico y
conmemorativos, los públicos se comportan como ciudadanías letradas. De esta
manera, aprovecho la oportunidad de “la provocación” solicitada para sintetizar un
itinerario de lecturas que considero conveniente reflexionar de nuevo.
Otra motivación para culminar este texto provino de una exposición museográfica
denominada “Historias Oficiales”, de la curadora Carla Herrera-Pratts, instalada en la
sala de exposiciones “La Celda Contemporánea” de la Universidad del Claustro de Sor
Juana, en la ciudad de México, durante el verano de 2006. Esta exhibición mostraba
desde 1959 hasta 2000, portadas de catálogos de exposiciones arqueológicas e
históricas mexicanas celebradas en los Estados Unidos, al mismo tiempo que
señalaba las fechas de ediciones de los libros de texto oficiales de la Historia, en
México, como 1959, 1972 o 1994. Todo esto se observaba a través de portadas y
algunos ejemplares de libros convertidos en objetos museográficos casi pegados en
un gran muro.
La idea de mostrar ejemplares de los libros de texto me incitó a imaginarme un museo
ideal con algún espacio dedicado a las historias oficiales que incluyese los pupitres y
pizarrones y probablemente algunos maniquíes (sarcófagos o lápidas) de profesores y
alumnos. Habría una sección dedicada a mostrar auto-observaciones sobre la
simbiosis guardada por la museografía con determinadas épocas de la enseñanza y la
transmisión del conocimiento histórico en particular. En algunas de las pizarras habría
escritas frases típicas, como si fuesen cédulas de pie de objeto: “La historia es la
maestra de la vida”. “El pasado es un país extraño”. O, por qué no: “La historia me
absolverá”. En ese momento encontré la fórmula de mi escrito: el museo ha sido un
intermediario privilegiado de la transmisión de la historia a través de profesores de
enseñanza básica, de tal modo que no se trata sólo de conocimiento erudito sino
también de ritos conmemorativos, sociabilidades ciudadanas y espacios de opinión
pública.
En la relación museos e historia están implicados dos planos: los fragmentos de la
historia colocados metonímicamente en un espacio determinado y lo que los
historiadores han escrito como una autoconciencia de la temporalidad. En el ámbito
del museo-texto la historiografía se despliega como un libro-objeto.2 Por lo tanto, la
1
Luis Gerardo Morales, “Cuadros de una exposición de imágenes identitarias”, en Historia y Grafía, México, Revista del
Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, núm. 20, 2003.
2
Para el estudio formal de la mirada en los museos de arte, véase Santos Zunzunegui, Metamorfosis de la Mirada. El
museo como espacio del sentido, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990. En este estudio clásico de los enfoques semióticos
76
historia representada en objetos museográficos no se limita únicamente a la cuestión
de la temporalidad, sino que también comprende otro aspecto fundamental de toda
gramática museal: la percepción y construcción del espacio. Los campos de visión
creados por la museografía son específicos de los lugares y plasman la visibilidad
(invisibilidad). Como el espacio museográfico está situado socialmente, eso afecta la
vivencia, el recorrido, la mirada, en síntesis, la experiencia museal.3 Las transmisiones
de la historia se encuentran en todas partes, no únicamente en monumentos, piedras y
objetos muebles. Habita en prácticas, recuerdos, rituales y tradiciones.
Desde este ángulo problemático haré lo más accesible posible el estado de la cuestión
entre museos e historia; o, mejor dicho, entre representación y experiencia
museográficas.
La interferencia museográfica
¿Esto qué significa? Significa al menos tres cosas.
Primero. La relación entre museografía e historiografía se hace significativa por su
lejanía con el pasado. Hay un extrañamiento entre dos temporalidades por completo
diferentes, semejante a la que hay entre la niñez y la madurez de una persona. En el
terreno de la experiencia, el lenguaje museográfico abre la distinción entre vida y
muerte. En lo museal habita la vida, en lo museístico la muerte. Al crearse un campo
de visión de la vida a la muerte, hablamos de un “más allá” del lenguaje museográfico
que transmuta lo inerte en un mensaje que pertenece a un proceso cognoscitivo y a
una sensación de historia.
Nuestra relación con los mundos pasados se transmite indirectamente, en el museo,
mediante dispositivos y técnicas expositivos, así como también a través de
monumentos conmemorativos, estatuas, cementerios, ceremonias, etcétera. Algunos
reconocidos autores como Eric Hobsbawm, Terence Ranger, Pierre Nora y Benedict
Anderson han planteado la importancia del análisis de las “tradiciones inventadas”, de
los “lugares de la memoria” o de las “comunidades imaginadas” como formas y
prácticas comunicativas en las que los museos y los rituales colectivos construyen
identidades.4
La museografía constituye una forma indirecta de relación con los mundos pasados.
La otra se presenta mediante palabras escritas. Conocemos el pasado por el texto del
historiador (la escritura de la historia).5 Ambas formas y substancias de la
representación –la del objeto exhibido mediante dispositivos y la escritura- producen
sentido pero lo hacen de una manera diferenciada. En el museo histórico, por ejemplo,
la historia se muestra como “efecto de presencia” del pasado, como quasi-vivencia
porque el observador “deambula” observando un fragmento auténtico del pasado. Ese
“efecto de presencia” adquiere sentido porque el objeto museográfico constituye una
comunicación. Representa de muchas maneras un “querer decir algo” para un
espectador anónimo. El objeto museográfico produce su propio espectador, se
convierte en lo que de manera ya clásica Krzysztof Pomian denominó objeto
semióforo.6 En efecto, el objeto museográfico no permanece instalado (dispuesto) sin
referente alguno, pero su representación es autónoma de cualquier atribución de
significado. Sólo una buena, regular o mala interferencia museográfica transformará o
sobre el espacio de la mirada museográfica, Zunzunegui se ocupa únicamente del sentido, pero no de la experiencia
fenomenológica del espacio y la vivencia.
3
Entendemos el campo de “lo museal” a la manera de Bernard Deloche, sin circunscribirla únicamente al ámbito del
museo institucional. Véase Bernard Deloche, “La spécificité du champ muséal”, en Le musée virtuel. Vers une éthique
des nouvelles images, Paris, Presses Universitaires de France, 2001.
4
Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), The invention of tradition, Cambridge, The Press Syndicate of the University
of Cambridge, 1983; Pierre Nora (coord.), Les lieux de mémoire. La Nation, France, Gallimard, tomo II, 1986, y
Benedict Anderson, Imagined communities, London and Neew York, Verso, 1991.
5
Hemos realizado una compilación crítica sobre la escritura de la historia a la luz del debate posmoderno, en Luis
Gerardo Morales (introducción y comp.), Historia de la historiografía contemporánea (de 1968 a nuestros días), México,
Instituto Mora (Antologías Universitarias), 2005.
6
Véase, Krzysztof Pomian, Colletioneurs, amateurs et cureux: Paris et Vénétie 1500-1800, Paris, Gallimard, 1987, y
también, Luis Gerardo Morales, “De la historia cultural como objeto signo (introducción a Krzysztof Pomian: La
colección entre lo visible y lo invisible”, en Valentina Torres-Septién (coord.), Producciones de sentido, México,
Universidad Iberoamericana/proyecto CONACYT, 2002.
77
no el tránsito del observador de una casi vivencia a una revivencia virtual de la
memoria.
Por el contrario, en la historiografía la “realidad” de los mundos pasados se despliega
como “ausencia” susceptible de ser interpretada paradigmáticamente. El texto
histórico pertenece al campo de las atribuciones interpretativas que atañen a una
determinada hermenéutica historiográfica. En cambio, en la memoria conmemorativa
de los museos esa función interpretativa tiene sus límites. En los recintos
arqueológicos, los mausoleos o en las museografías de la Patria republicana, una gran
variedad de artefactos son apreciados en un sentido afectivo o estético. En las
museografías de la identidad patriótica o las ruinas de la Antigüedad se produce no
únicamente sentido, sino una sensación de historia.
Así tenemos que la vivencia estética de la observación de objetos museográficos es
distinta a la lectura y /o escritura de libros. El museo histórico moderno ha tenido el
atrevimiento de unir ambos modos de la observación empírica al producir
simultáneamente significado y percepción. Dispone los objetos museográficos
enlazados con la escritura que los descifra, nombra y clasifica y, por ello, el museo
constituye un ejemplo problemático de la interferencia entre producción de sentido y
producción de presencia.7 Como consecuencia de la interferencia museográfica, los
objetos cobran vida dentro del museo no fuera de él. Los museos históricos reúnen los
fragmentos, vestigios, huellas o ruinas de lo acontecido. En el museo la historia ya es
otro lugar. Resignifica y presentifica otro espacio.
Segundo. La relación entre las representaciones museográfica e historiográfica obliga
a comprender la especificidad de los distintos géneros de museos actualmente en uso,
como son los de arte, ciencias o etnología. Las nuevas tecnologías comunicativas o
pedagógicas no pueden extrapolarse por la sencilla razón de que los consumidores de
arte, tecnología, ciencias o historia no constituyen comunidades homogéneas. La
puesta en escena predominante de la historia oscila desde santuarios de reliquias
seculares y galerías maravillosas de anticuarios, hasta las revivencias turísticas de las
visitas “in situ”, en Atenas, Roma, Teotihuacan o Machu Pichu. La historia en los
museos, o en los sitios de la memoria, a diferencia de los de arte, requiere de
atribuciones significativas, al mismo tiempo que de estetizaciones persuasivas.
Cuando observamos las imágenes de Simón Bolívar y San Martín, los estandartes de
los insurgentes, o las medallas y trajes militares de los héroes republicanos o
revolucionarios, no les asignamos una significación arbitraria.8 Al mismo tiempo,
cuando visitamos las estremecedoras lápidas verticales que conmemoran el
Holocausto judío, en Berlín; o nos compenetramos del delirio persecutorio del Museo
de la Memoria de la Escuela de Mecánica de la Armada, en Buenos Aires,
irremediablemente preguntamos ¿por qué? ¿Quién? ¿Cómo? 9
La interferencia estética de la museografía sugiere que el museo histórico opera la
yuxtaposición de dos tipos de modernidades, en apariencia contrapuestas:
1) Aquella modernidad que concibe al objeto museográfico como resultado de una
conciencia inmanente y,
2) Aquella otra modernidad que lo concibe como trascendente al sujeto conciente
porque habita en el mundo de la metafísica no-hermenéutica.
En el primer caso, sabemos de las numerosas historias de la ciencia vinculadas a la
evolución de los gabinetes de curiosidades en museos de historia natural. En el
7
Esta discusión la vislumbramos en el artículo citado sobre Mussorgsky bajo el influjo del filólogo, filósofo e historiador
Hans Ulrich Gumbrecht, durante los años 2001-2002, en sus seminarios impartidos en el departamento de historia de
la Universidad Iberoamericana. Una versión sistematizada, véase en Hans Ulrich Gumbrecht, Producción de presencia.
Lo que el significado no puede transmitir, 1ª edición en inglés 2004, trad. Aldo Mazzucchelli, México, Departamento de
Historia/Universidad Iberoamericana, 2005. Gumbrecht, sin embargo, no aborda específicamente la cuestión museal.
8
Véase Luis Gerardo Morales, “Objetos monumento y memoria museográfica a fines del siglo XIX en México”, en
Historia y Grafía, México, Revista del Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, 2002, núm. 18, y un
extraordinario estudio reciente, Rodrigo Gutiérrez Visuales, Monumento conmemorativo y espacio público en
Iberoamérica, Madrid, Ediciones Cátedra (Grupo Anaya), 2004.
9
Marcelo Brodsky, Memoria en construcción. El debate sobre la ESMA, Buenos Aires, La marca editoria7colección
lavistagorda, 2005.
78
segundo, contamos con dos ejemplos ilustrativos. Uno proviene del siglo XVII, de la
Contrarreforma barroca cuando los jesuitas como Emanuele Tesauro y Atanasio
Kircher le otorgaron a los objetos de la naturaleza un significado simbólico
trascendente, con lo cual la museografía ya no era sólo metonímica sino también
metafórica. Esto explica porqué en la concepción jesuítica del siglo XVII, los gabinetes
de curiosidades fueron incorporados dentro de una retórica de la imagen que los
concebía como una metáfora del Arca de Noé.10 Posteriormente, otro proceso
semejante ocurrió con los nacionalismos patrióticos del siglo XX, especialmente en lo
relativo a los objetos históricos y arqueológicos cuyo significado preciso no será más
producto de una revelación metafísica, sino descifrado por los códigos de la
interpretación científica empirista. De hecho, ni los museos de historia, ni los de arte,
se han desembarazado por completo de su herencia naturalista y esencialista.
Esto nos lleva a una tercera cuestión, que se refiere al género de los museos de
historia en México y América Latina como predominantemente vinculados al contexto
de la formación de sociedades post-coloniales. Este largo proceso cultural ha
significado la construcción de identidades e imaginarios colectivos desde las
hegemonías intelectuales que orientaron ideológicamente a los estados nacionales.
Construyeron consensos sobre lo que podía considerarse tradicional a diferencia de lo
que poseía el ropaje de la modernidad. De acuerdo con esto, al museo sólo entraba lo
que estaba en “desuso”, “pasado de moda” “fuera del tiempo del transcurso del
progreso”. Salvador Dalí concebía llanamente el significado de la modernidad, con
esta breve definición: “La moda es lo que ya pasó de moda”. Y su museo-teatro, en
Figueres, permite constatarlo. Ahora permanece somnolientamente como un museobasura del establishment cultural. De manera paradójica los museos históricos
difícilmente pasan de moda. Han caducado, en muchas partes del mundo, sus
interferencias estéticas y sus transmisiones didácticas, pero siguen operando como la
rememoración de los tiempos idos. Sobreviven por sus “producciones de presencia”.
¿Por qué decimos esto? Porque en el campo de la historia importa no únicamente una
determinada conciencia moderna de la temporalidad, sino también la presentificación
de los mundos pasados. La operación museográfica hace presente una reencarnación
de lo vivido. Y con ello, nos referimos a las técnicas que producen la ilusión (la
fantasía colectiva) de que los mundos pasados pueden hacerse tangibles de nuevo.
Es simplemente un estar-ahí. Es aquí donde el museo histórico tiene un campo por
explorar pues a fin de cuentas nos coloca frente a lo que somos: una cultura histórica.
¿Por qué? Porque anhelamos cruzar la frontera de nuestros mundos originarios yendo
hacia el pasado. El artificio museográfico brinda la posibilidad de “hablar” con los
muertos” o más aún, “tocar” los objetos de sus mundos. Al respecto, resultan
intrigantes un par de pequeños y modestos museos ubicados en la localidades de
Anenecuilco y Tlaltizapán, en la provincia de Morelos, en México, donde se rinden
sendos homenajes al prócer de la revolución agraria y social de 1910, Emiliano
Zapata. En Anenecuilco encontramos las ruinas arqueológicas de adobe de la casa
paterna dispuestas como nostalgia de la vida campesina. En Tlaltizapán, en una vitrina
y de un modo enfático se exhiben “los calzoncillos” del caudillo suriano. Me pregunto:
¿Estamos ante el reto de una nueva “estetización” de la historia, o sólo se trata de
aprender de otro modo la complejidad del conocimiento?
La fisura entre escritura de la historia
y fragmentación museográfica
10
Véase Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, collecting, and scientific cultures in early modern Italy, Berkeley
and Los Angeles, California, University of California Press, 1994, y Lorraine Daston y Katharine Park, Wonders and the
Order of Nature, 1150-1750, New York, Zone Books, 2001.
79
A pesar de sus cualidades trascendentales, los museos históricos han venido
comportándose como espacios del aburrimiento y el monumentalismo.11 Desde el
último tercio del siglo XIX, legitimaron un modo de “exhibir” la historia y, con el paso
del tiempo, crearon una nueva lejanía con sus espectadores. Orientados
predominantemente a los públicos escolares, los museos convirtieron al pasado
imaginario en un pedazo mudo en un recinto solemne. En la actualidad, los museos de
historia en México, atraviesan por una triple crisis de paradigma: 1) de orden
representacional; 2) de prácticas de gestión, y 3) de políticas de enseñanza de la
historia, que requieren cada vez más del concurso de los especialistas.12 Sugiero
como esclarecimiento de esa crisis cuatro aproximaciones temáticas bajo un mismo
conjunto de anomalías.
I
Primero, consideramos que los museos de historia constituyen una dimensión
interpretativa de la historiografía, o sea, no sólo de los hechos ocurridos (vacíos en sí
mismos), sino también de sus relatos y prácticas comunicativas (ritos, gramática
objetivada, escenificaciones). Porque el museo en general además de constituir un
medio de transmisión de cánones científicos y estéticos opera como un espacio de
sociabilidad. En el caso de los museos de historia, como ocurre en numerosos museos
latinoamericanos del género histórico-arqueológico desde comienzos del siglo XX, la
transmisión de saberes sobre el pasado se acompañó de prácticas comunicativas,
como las del sistema escolar o las de los rituales cívicos-políticos. Los procesos de
formación de los estados nacionales hicieron de los museos históricos espacios de
construcción de sociabilidades modernas como las de la ciudadanía letrada, junto con
símbolos de unidad del Estado. Un proceso semejante ocurre en los museos
nacionales y/o universales de Washington, Londres, París o Berlín, que recrearon en
sus reliquias colectivas imaginarios patrióticos (e imperiales) e hicieron de los museos
de historia templos de identidad.13 Está por verse si en las sociedades post-coloniales
resulta viable pensar en un paradigma representacional post-nacional.
II
Un segundo eje plantea la diferente forma de narración de la escritura historiográfica
con respecto a la museografía. La linealidad y abstracción del trazo escriturístico no
contiene la corporeidad de los objetos museográficos. La lectura de las colecciones
museográficas se experimenta en un espacio fragmentario de mirada dirigida. Parece
una gramática objetivada porque su relato se configura también mediante un
comienzo, un desarrollo y un final.14 Sin embargo, la fragmentación del espacio
museográfico hace discontinuos los tejidos narrativos y los significantes del objeto
museográfico son irreductibles a un significado preciso. Éste sólo se obtiene mediante
los referentes culturales y educativos que producen el sentido de cualquier exposición
museográfica. El estudio de los museos históricos requiere de nuevas teorías de la
referencialidad. En consecuencia, las visitas guiadas, el audio-guía, los folletos
informativos y todas aquellas herramientas que desarrollen mejor los programas
narrativos de las exposiciones tienden a un mejoramiento cualitativo de los mensajes
museográficos. Lejos de imponer el silencio, los museos de historia requieren del
retorno de la oralidad. El giro comunicativo en los museos de las últimas décadas ha
puesto en un lugar problemático al gesto museográfico moderno de los siglos XVIIIXIX: exhibir-ocultando/mostrar-prohibiendo.15
11
Lo que también es característico de nuestra condición moderna. Véase, Aloïs Riegl, El culto moderno a los
monumentos. Caracteres y origen, 1ª. Edición alemana 1903, traducción Ana Pérez López, Madrid, Visor, 1987 (La
balsa de la medusa).
12
Actualmente en México hay un cierto consenso al respecto. Véase, Asociación Mexicana de Profesionales en
Museos, Balance y Perspectivas, México, edición electrónica, 2006.
13
Véase, John R. Gillis (editor), Commemorations. The Politics of National Identity, Princeton, New Jersey, Princeton
University Press, 1994.
14
Fiel a Greimas, véase a Zunzunegui, Metamorfosis de la Mirada…Op. Cit.
15
Luis Gerardo Morales, “Ojos que no tocan: la nación inmaculada” en Ilán Semo (coord.), Las representaciones de la
Nación, México, CONACULTA (En prensa).
80
El aburrimiento museográfico no quiere decir falta de pasión por la historia porque,
como hemos sugerido, la modernidad es intrínsecamente una cultura histórica. En
muchas ciudades y partes del mundo, como Berlín (los muros introyectados y
sublimados en museografías del holocausto), Bilbao (la pugna por el Guernica con el
Reina Sofía de Madrid), California y Roma (la lucha entre dealers, detectives y
curadores por detener redes de saqueo arqueológico e histórico “italianos”), la historia
revive convertida en memoria social, en conmemoración de los caídos, en el duelo
colectivo del No Olvido, y por eso desempeña una labor crucial en toda política
educativa y cultural. Por ello, los museos históricos, los monumentos y los lugares de
memoria pertenecen a la sociedad civil.
El retorno de la oralidad en los museos históricos implica ese desafío discursivo del
modo-de-hacer-hablar los objetos con relación a los sujetos de su significación en el
presente inmediato y en lo futuro. La actualización de la historia no está entonces en
sus colecciones, que seguirán siendo muy viejas, sino en sus observadores que tienen
muchas preguntas que hacerse ante cualquier ruina. El pasado requiere ser
repasado.16
III
Tercero, un museo histórico a diferencia de un libro de historia no puede rescribirse
varias veces para ofrecernos nuevos datos sobre los modos dominantes de pensar y
mirar la historia en diferentes momentos. La actualidad de las distintas versiones
museográficas no se realiza de manera tan pronta como ocurre en el campo literario.
Si hay una museografía histórica longeva, en México, por ejemplo, es justamente la
que se sustenta todavía en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes
del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX. Desde el viejo Museo Nacional
hasta el actual Museo Nacional de Historia en sus diferentes versiones museográficas
de 1945, 1982 o 2005, el pasado de México sigue siendo representado bajo un marco
referencial empirista. Al respecto cabe mencionar un ejemplo ilustrativo de los graves
dilemas de la museografía histórica mexicana en relación con la representación de una
figura emblemática de la modernidad del Estado Nacional: el prócer Benito Juárez.
Este héroe de bronce es el lugar común de los políticos mexicanos para hablar de
secularización de la sociedad (la separación Iglesia-Estado, de 1857) y de
antiimperialismo (la lucha contra la intervención francesa de 1862-1867).
Cabe señalar, que antes de los años sesenta del siglo XX, en México, las nuevas
corrientes didácticas y museográficas habían permitido el ingreso de la recreación
pictórica muralista de la historia. Así fue como José Clemente Orozco pintó su “Juárez”
dentro del Museo Nacional de Historia en 1948. Esta acción representó, desde mi
punto de vista, una aportación de la museografía mexicana al mundo de los museos
en general. ¿Por qué? Porque convirtió a la pintura de historia, con un gran colorido y
expresión plástica, en una herramienta didáctica. El realismo del Juárez representado
permite un gran silencio en la denominada Sala de la Reforma (los años 1858-1860) y
un merecido descanso para el visitante. El crítico de arte, Justino Fernández lo ha
descrito así:
Juárez domina su mundo circundante desde el centro de la alegoría pintada por
Orozco, destacándose a gran escala, firme, sereno, sobre un fondo de fuego y
caracterizado en definitiva tanto por sus rasgos peculiares como por su mirada
impávida. El cadáver de Maximiliano es llevado a cuestas por representantes del clero,
conservadores, imperialistas y Napoleón III, mientras la efímera corona, caída por ahí,
ya no tiene más significación que la derrota; todo como fúnebre procesión,
desarrollada a lo largo de la parte baja del mural. Al lado derecho un soldado, con el
simbólico 57 en el chacó, sujeta por el cuello a un monstruo diabólico, amarrado de
pies y manos, tocado con negra mitra, y está a punto de darle un tizonazo. En el
16
Véase, Jean Boutier y Dominique Julia (comps.), Passés recomposés. Champs et Chantiers de L’Histoire, Paris,
Éditions Autrement, 1995, y Jacques Revel y Giovanni Levi (eds.), Political Uses of the Past. The Recent
Mediterrerranean Experience, Great Britain and Portland, Oregon, Frank Cass, 2001.
81
extremo opuesto, belicosos soldados mantienen en lo alto, defensivamente, el
pabellón nacional.17
Este mural se convirtió en una lección de historia por sí misma y permite a fin de
cuentas llenar los huecos narrativos dejados por la fragmentación de los objetos
museográficos. Sin embargo, fue una renovación cosmética que estuvo muy lejos de
recrear la visión del pasado liberal. De esta manera, el Museo Nacional de Historia
quedó situado como un símbolo de poder y en ello radica también su éxito según la
percepción de algunos museólogos. Su vocación cívica hizo imposible las
innovaciones historiográficas y museográficas. Se veneraba una historia política que
la historiografía mexicana desdeñó en los años 1970-1990. En cambio, el museo
histórico la convirtió en su principal artefacto didáctico, aunque tal cosa tampoco
resultó persuasiva para los niños. Según el escritor Jorge Ibargüengoitia, en 1972, el
recinto histórico del Castillo de Chapultepec estaba reducido a un espacio oficial de la
memoria. En ese museo el México independiente consistía en que cada uno de los
héroes tenía la “pechera ensangrentada, o el paliacate que usó en vida el retratado, y
una explicación demasiado larga. […] Al salir oí que un niño le preguntaba a su madre:
--¿Quiénes eran los buenos mamá? Desgraciadamente no pude oír la respuesta”. 18
Felipe Lacouture, quien fue director del museo en los años 1977-1982, reconoció, a
principios de los años noventa, que la gente identificaba al museo con la imagen del
poder. Pensaba que la historia se veía como “hechura de personajes poderosos, que
logran las cosas y no dentro de un discurso en el que se valore la acción nacional
integral. Esto se acentúa con la presencia de los muralistas que veían así la
historia”.19 En particular sobre el mural de Orozco decía que:
Es la exaltación de la personalidad única de Juárez, Juárez hizo todo dentro de la
lucha de liberales y conservadores y en la lucha contra el Imperio; en ese mural la
conclusión es: “Juárez hizo todo y el enemigo era otro personaje: Maximiliano”.20
La utilización de murales pictóricos fue una audacia museográfica que no
necesariamente redundó en la didáctica histórica. Lacouture reconoce que los murales
opacaron a la museografía: “Siqueiros lleva tan lejos esto que se sobrepone en tal
forma que ya no cabe nada como museografía dentro de esos espacios […]”. Los
murales se impusieron sobre los objetos museográficos “no como valores didácticos
únicamente, sino en sí mismos como obras primordiales en el museo”.21
Se requiere, en consecuencia, “repensar” qué debemos entender por “lo permanente y
lo temporal” en las salas históricas pues la brecha entre historiografía contemporánea
y museos históricos es cada vez más grande e insalvable.
En esta cuestión observamos que la crisis de los museos históricos no es sólo de
forma y contenido, sino de sustancia y expresión. Advertimos la necesidad de un
cambio en la forma que concebimos al objeto-signo desde un campo no-hermenéutico.
El objeto semióforo nos convoca a un distanciamiento crítico con la hipertextualidad de
las exhibiciones museográficas para adentrarnos en un campo más fenomenológico y
pragmático de la semiosis de los objetos de culto. Tal campo no-hermenéutico (no
exclusivamente queremos decir) permite vislumbrar las materialidades comunicativas,
cuestión que ha sido soslayada o ignorada por completo por muchas teorías del
discurso y las prácticas disciplinarias.
IV
Nuestro cuarto eje teórico se sirve de esta capacidad del museo de “congelar” las
imágenes que nos quedan para correlacionarlas con las prácticas discursivas y
17
Justino Fernández, Orozco, forma e idea, México, Editorial Porrúa, 1975, p. 140.
Jorge Ibargüengoitia, “Regreso al Castillo. La historia como canción de cuna”, en Instrucciones para vivir en México,
México, Joaquín Mortiz, 1990, pp. 49-50.
19
Entrevista editada en Carlos Vázquez, El Museo Nacional de Historia en voz de sus directores, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 1997, p. 68.
20
Ibidem, p. 69.
21
Ibidem.
18
82
simbólicas con las que esos objetos se han relacionado en el tiempo. En síntesis, la
representación museográfica histórica permite observar la condición reproductora de
las hegemonías ideológicas. El poderoso efecto de unidad simbólica que recrean las
museografías históricas sigue revelando las ironías y las contradicciones del mundo
contemporáneo. Al respecto cabe reflexionar sobre los espacios de subalternidad de la
historia y su viabilidad en las representaciones hegemónicas. Temas como las
mujeres, los marginados, la homosexualidad, las minorías étnicas, las migraciones,
etcétera, resultan cada vez más de urgente reflexión en las museografías históricas.
La noción positiva de crisis
En estos contextos de las modernizaciones sigue estando vigente la representación
museográfica de historia porque en el contexto mexicano, durante los últimos años, ha
habido intentos jurídicos por modificar el aparato corporativo cultural del Estado, lo
cual afecta a los museos de historia. La discusión cayó de nuevo en cierta polaridad
entre lo público y lo privado, lo que en el código nacionalista revolucionario significa
que el patrimonio histórico no se vende.22 Al fin y al cabo, las propuestas legislativas
gubernamentales no han sido convincentes y todavía no están a la altura de un debate
que no es únicamente político o jurídico, lo es sobre todo de índole afectivo y
didáctico, persuasivo y estético. Así, uno de los mejores ejemplos de la esclerosis del
sistema corporativo educativo mexicano se ubica en el espacio de los museos de
historia, convertidos en álbumes de estampitas, con sus inolvidables formas
pedagógicas de hace cincuenta años.
Por otra parte, el sistema escolarizado ha convertido a la historia, en una maestra de
la vida regañona y aburrida. El divorcio entre el museo histórico y la institución
histórica, entre los museos y las organizaciones académicas y profesionales, hizo del
género histórico arqueológico una especie de sistema único de representación
momificada. Muchos maestros de enseñanza básica saben que la “visita al museo”
resulta recreativa por la experiencia informal, no tanto por los contenidos estrictos de
las colecciones históricas. La “crisis” de los museos históricos, por su rezago didáctico
e intelectual, debe ser atendida con urgencia por las organizaciones profesionales y de
especialistas, así como por las políticas educativas más progresistas.
Esta “crisis” no es otra cosa que un malestar que se expresa como un movimiento
desde adentro de los museos empujados por los huracanes de las nuevas industrias
del entretenimiento urbano, turístico e internacional. Frente a la infinidad de programas
históricos que se ofrecen todos los días predominantemente por las cadenas de
telecomunicaciones comerciales ¿qué ventajas de entretenimiento ofrecen la
inmovilidad de las estatuas, los camafeos y los sables en los museos de historia? Que
nadie se asuste, la noción de crisis es intrínseca al proceso cognitivo: significa el
momento de reflexión sobre lo avanzado y lo que requiere transformación.
22
Véase, Luis Gerardo Morales, “El retorno de ‘lo público’ en los museos de México”, en revista M. Museos de México
y el Mundo, México, CONACULTA, núm. 01, Primavera 2004.
83
THE CRISIS OF HISTORY MUSEUMS
Luis Gerardo Morales Moreno - Mexico
The idea is to inform non specialized audiences in the most accessible manner
possible about the general status of museums and history; of museographic and
historiographic representation. Above all it is necessary to understand the specificity of
the history museum with respect to others such as art, science or ethnology museums.
Currently, history museums in Mexico are going through a crisis of their representation
paradigm and of cultural practices which is worth analyzing. In this regard, I wish to
propose at least four thematic pillars.
Firstly, let us consider that history museums represent historiography, that is, not only
the events that happened but also the narratives and communicational practices (rites,
objectivized grammar, scenarios). The museum overall, besides transmitting scientific
and aesthetic models, operates as a space of sociability. In the case of history
museums, as has happened from the beginning of the 20th century in several Latin
American museums of a historical/archeological nature, the transmission of knowledge
on the past goes side by side with communicational practices such as those of the
schools or the civic-political rituals. The processes for shaping national states turned
history museums into spaces for building modern sociabilities such as those of
scholarly citizens, together with the symbols of unity of the State. A similar process
took place in the national museums of Washington, London, Paris or Berlin which
recreated in their collective relics, patriotic (and imperial) images and turned history
museums into identity temples. It is still to be proven whether in post-colonial societies
it is viable to think of a post-national representation paradigm.
A second pillar proposes the different forms of narration of historiographic writings with
regard to museography. The linear nature and abstraction of the traces of writing have
no relationship with the corporeal nature of museographic objects. The reading of
museographic collections takes place in a fragmented and targeted space. It seems to
be an objectivized grammar because its narration is also made up of a beginning,
middle and end. The fragmentation of museographic space, however, turns narrations
into discontinuous threads, and the significants of the museographic object cannot be
boiled down to an accurate meaning. This is only obtained through cultural and
educational referrals which make sense out of any museographic exhibition. The study
of history museums calls for referentiality theories. Consequently, guided visits, audio
visits, information brochures and all those tools that help to better develop the narrative
programs of exhibitions tend to qualitatively improve museographic messages. Far
from imposing silence, history museums require the reinstatement of orality.
Thirdly, a history museum, unlike a history book, cannot be re-written several times in
order to offer new data on the prevailing modes of thinking and observing history at
different times. The updating of the different museographic versions is not carried out
as expeditiously as in literature. If there is a long-standing historic museography in
Mexico, for instance, it is that which is still based on historiographic and pedagogical
notions from the liberal and positivist world of the end of the 19th century. From the old
National Museum to the current National History Museum in its different museographic
versions of 1945, 1982 or 2005, the past in Mexico is still represented under an
empiristic reference framework. The idea is to “re-think” what we should do to
understand “the permanent and the temporary” in history showrooms since the gap
between contemporary historiography and history museums is becoming broader and
more insurmountable.
Our fourth theoretical pillar resorts to the museums’ capacity to “freeze” images we
have left and correlate them to discourses and symbolic practices that these objects
have been linked to throughout time. In brief, historical museographic representation
makes it possible to note the reproductive nature of ideological hegemonies. The
84
powerful effect of the symbolic unity recreated by historical museographies continues
to reveal the ironies and contradictions of the contemporary world. In this regard, it is
necessary to reflect on the spaces of subalternity in history and their viability in
hegemonic representations. Topics such as women, marginalization, homosexuality,
ethnic minorities, migrations, etc. call for a more urgent reflection in historical
museographies.
In this regard, the issue of the museographic representation of history is very current
because, in the six year period 2000-2006, within the Mexican context there have been
legal attempts to modify the State’s cultural-corporate machinery. At the same time,
the trade unions of that bureaucratic machinery “froze” -like at the Wax Museum- forms
of perpetuating labor and ideological sovereignty on the historical past of Mexico.
Government legislative proposals have not been convincing and do not meet the
standards of the debate which is not only political or legal but also intellectual. The
best example of the sclerosis affecting the educational corporate system (the
Secretariat of Public Education and the public universities) can be seen within history
museums which have been turned into stamp albums, with pedagogical modalities
dating 50 years back and with no possibility of undergoing any technical or professional
renewal.
On the other hand, the school system has turned history into a teacher of life, a grumpy
and boring one. The divorce between history museums and history institutions,
between museums and academic and professional organizations turned the historicalarcheological genre into a sort of single system mummified representation. The crisis of
history museums, given their didactic and intellectual lag, must be urgently addressed
by professional and specialized organizations, as well as through more progressive
educational policies.
Abstract. English translation: Yvonne Fisher
85
L’HISTOIRE DE LA MUSÉOLOGIE, EST- ELLE FINIE ?
François Mairesse - Musée royal de Mariemont – Belgique
«La muséologie : une science appliquée, la science du musée. Elle en étudie l'histoire
et le rôle dans la société, les formes spécifiques de recherche et de conservation
physique, de présentation, d'animation et de diffusion, d'organisation et de
fonctionnement, d'architecture neuve ou muséalisée, les sites reçus ou choisis, la
typologie, la déontologie1 ».
Nous connaissons probablement tous cette définition de Rivière, encore souvent
utilisée de nos jours par de nombreux auteurs2. Les propos du grand muséologue
français ont le mérite de positionner très clairement les rapports entre muséologie et
histoire : la muséologie utilise cette dernière discipline pour explorer – notamment –
l’origine et le rôle du musée au sein de la société, à diverses époques (cette tâche
étant plus précisément dévolue, dans d’autres théories, à la muséologie historique).
Science interdisciplinaire, la muséologie aborde l’histoire, les sciences, mais aussi les
mathématiques, la sociologie ou la pédagogie, comme se plait notamment à le
souligner Ilse Jahn3. Le fait est que cette approche n’a de valeur que pour un très petit
groupe de muséologues et que la majeure partie du corps scientifique ne voit dans la
muséologie (lorsqu’elle ne la confond pas avec la musicologie) qu’une discipline
subalterne liée au fonctionnement des musées. D’autre part, les principaux textes sur
l’histoire du musée n’ont pas été écrits par des muséologues, mais bien par des
historiens.
Position précaire de la muséologie
Bien que le Comité international pour la muséologie constitue l’un des groupes les plus
importants (en nombre) au sein de l’ICOM, la conception de la muséologie demeure
confuse et les définitions utilisées par l’ICOFOM restent peu utilisées, notamment par les
anglo-saxons qui préfèrent, de loin, les concepts de museum studies ou de museum
work. Cela ne signifie pas pour autant que ces pays ne pratiquent pas de recherches
sur des sujets similaires. Le terme est en fait souvent évoqué comme qualificatif
général, tandis que pour bon nombre de musées et du personnel y travaillant, c’est
l’acception de la muséologie comme « science du musée » qui domine. Les avancées
présentées au sein d’ICOFOM, se fondant sur le principe de la muséologie comme une
science (en formation) dont l’objet d’étude porte sur une relation spécifique entre
l’homme et la réalité, constituent l’exception au sein des dizaines de milliers de
professionnels du musée ou des universités. De même, le courant de la nouvelle
muséologie, insistant sur le rôle social du musée et sur la position de l’humain au
centre de l’institution, n’occupe actuellement qu’une place très limitée par rapport à
l’ensemble du champ muséal.
La plupart des membres de la profession muséale semblent cependant s’accorder pour
reconnaître au musée la nécessité de s’appuyer sur une formation – pratique et/ou
théorique – au même titre que la pédagogie, la bibliothéconomie ou l’archivistique, afin
d’amener le monde des musées vers une certaine professionnalisation. Peu importe
que celle-ci s’appelle muséologie, muséistique ou études muséales ; l’essentiel semble
consister à disposer d’abord de recettes pratiques directement applicables avant, peutêtre dans un second temps, d’ouvrages de réflexion.
1
La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84.
GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin,
2003 ; HERNANDEZ F., Manual de Museologia, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia.
Introduccion a la teoria y practica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Ce dernier se réfère également à
d’autres auteurs mais reste globalement très proche des principes de Rivière.
33
JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.
2
86
Sans doute est-ce justement au niveau de cet ensemble global de théories et de
réflexions liées à la recherche et à l’enseignement qu’un dénominateur commun peut
être trouvé entre les différentes acceptions de la muséologie, les études muséales
(museum studies), le travail muséal (museum work) ou la théorie du musée (museum
theory). Ce champ n’est pas seulement productif de connaissances sur l’histoire du
musée, le développement de son organisation ou de ses techniques de conservation et
de communication, mais joue également un rôle d’espace de réflexion sur l’institution.
Le champ muséal et l’Histoire
On peut ainsi, de manière assez large, qualifier de « muséologie » l’ensemble des
tentatives de théorisation ou de réflexion critique liées au champ muséal (ou, comme le
suggère Bernard Deloche, la philosophie du muséal4) ; ce champ pouvant lui-même
être identifié comme toute manifestation d’une relation spécifique entre l’homme et la
réalité, passant par la documentation du réel au moyen de l’appréhension sensible
directe, par la thésaurisation et par la présentation de cette expérience5.
Cette perspective permet d’intégrer, en un même regroupement de préoccupations,
l’ensemble des auteurs actifs sur ce terrain, peu importe qu’ils se revendiquent comme
muséologues, psychologues ou historiens. De très nombreux scientifiques ont
effectivement, au sein de leur discipline respective, produit un œuvre parfois
essentielle pour la compréhension du champ muséal. C’est notamment vrai pour le
domaine qui nous occupe, l’Histoire. Ainsi, la plupart des ouvrages sur l’histoire du
musée sont essentiellement le fait d’historiens universitaires et non de conservateurs
ou de muséologues, à quelques exceptions notoires comme celle de Germain Bazin.
La somme produite dans les années 1980 sur les Lieux de mémoire sous la conduite
de Pierre Nora fait ainsi la part belle aux musées, plaçant cependant cette institution
dans le cadre plus vaste du patrimonial et de l’histoire des idées. L’exercice de
synthèse sur l’origine du musée, réalisé au milieu des années 1980 sous la direction
d’une équipe de l’Ashmoleam museum6, situe bien le développement des recherches
historiques sur l’institution muséale, en ce compris l’absence remarquée d’une
participation française. La situation sera plus tard presque inversée par Edouard
Pommier, Dominique Poulot et Kristoff Pomian (ces deux derniers se rattachant
exclusivement à l’institution universitaire), qui figurent actuellement parmi les plus fins
connaisseurs de l’institution muséale, au point de déborder sur la muséologie pour
l’explorer en historien : Dominique Poulot vient ainsi de signer Musées et muséologie,
petit manuel fort bien documenté et destiné à une vaste diffusion7. L’histoire des
collections ou du goût conduisant logiquement au musée, des historiens comme
Joseph Alsop, Paula Findlen ou Francis Haskell sont devenus des références au sein
de l’étude du champ muséal. Le discours sur l’histoire de l’institution figure également
au centre de la new museology britannique et du groupe des chercheurs rassemblés
autour de l’Ecole de Leicester. C’est surtout en Grande Bretagne et aux États-Unis que
se sont développées, tant sur le champ de l’histoire que celui de l’histoire de l’art, des
approches du musée sous un angle particulier – via l’analyse marxiste, freudienne,
féministe, ou à partir des polémiques suscitées par des expositions. Certains des
articles ou des ouvrages produits par ces chercheurs sont devenus des références au
sein du monde des musées, tels Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du
capitalisme tardif, rédigé au cours des années 1970 par Carol Duncan et Allan
Wallach8, mais aussi des contributions de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp,
4
DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.
MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de la
muséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50.
6
IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press, 1985
7
POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.
8
DUNCAN C., W ALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire
et critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66.
5
87
Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Il est cependant hautement improbable
que la plupart de ces auteurs, historiens ou historiens de l’art, se revendiquent comme
muséologues.
Une approche hégémonique
Face à la muséologie, le territoire de l’historien semble ne pas connaître de limites.
L’Histoire entend jouer un rôle souverain, renvoyant la plupart des autres disciplines au
rang de sciences auxiliaires : la veine tentative du sociologue Emile Durkheim – unifier
l’ensemble des sciences humaines sous le concept de causalité sociale, ravalant
l’histoire au rang d’une discipline auxiliaire – semble avoir avorté au bénéfice de
l’histoire, par le biais des travaux de Henri Berr et François Simiand, au sein de la
Revue de Synthèse, puis de ceux de Marc Bloch, Lucien Febvre et la lignée des
rédacteurs de l’Ecole des Annales9 alliant analyses géographiques, économiques ou
sociologiques. De ce champ fécond, la Nouvelle Histoire qui en découle étend encore
et toujours ses ramifications, embrassant longue durée et micro événements,
structures et traces, culture matérielle aussi bien que mentalités ou imaginaires10.
Le musée, dans cette perspective, constitue le pourvoyeur d’un certain nombre
d’indices matériels appréciés à leur juste valeur par l’historien et dont ses
prédécesseurs, détenteurs des premières collections privées à la Renaissance, avaient
déjà fait leur miel en confrontant les textes aux inscriptions, médailles ou monnaies11.
L’institution muséale apparaît également, à notre époque, comme un jalon particulier,
digne d’intérêt pour l’histoire des idées : « les procédés de la collection reflètent des
attitudes générales : telles les notions des valeurs universelles, de la patrie et de la
nation, les conceptions épistémologiques, la façon de concevoir le rôle de l’élite
intellectuelle et du peuple dans le devenir de la culture et d’autres »12. L’étude des
sémiophores, selon ces principes, offre de nouvelles perspectives d’étude de notre
civilisation et de son rapport matériel avec l’invisible, ce que certains muséologues
tentent de définir à partir de l’étude de cette « relation spécifique » entre l’homme et la
réalité, passant par la rétention de ses témoins authentiques. « Nous distinguons des
valeurs matérielles (avant tout la valeur pécuniaire) et des valeurs idéelles. Ce sont ces
dernières auxquelles la muséologie a trait, soit la valeur esthétique, commémorative,
heuristique, symbolique. La muséologie étudie donc pourquoi et comment l’individu ou
la société, pour des raisons autres que leur fonction utilitaire ou leur valeur matérielle,
muséifie13 (collectionne, etc.), analyse et communique des choses, des objets – ou,
bien sûr, pourquoi l’individu, la société ne le font pas. C’est donc la relation
homme/société/patrimoine qui est au centre de toute recherche muséologique »14. Ce
programme, au centre de l’approche muséologique proposée par l’ICOFOM (à la suite
des travaux de Zbynek Stransky et de l’école de Brno), l’historien le considère comme
l’entrée en matière d’une analyse autrement plus vaste. La muséologie toute entière
serait-elle comprise dans l’histoire ?
Résumons-nous : lorsqu’elle se présente comme la science du musée ou comme outil
d’analyse et d’amélioration de son fonctionnement, la muséologie peut, au mieux,
figurer parmi les disciplines auxiliaires de l’histoire, au même titre que la sigillographie
ou la numismatique. Lorsqu’elle entend se définir par le prisme d’un objet plus
ambitieux, fondé sur une relation spécifique entre l’homme et la réalité, la muséologie
9
DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987.
LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.
11
FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the History
of Collections, 1, n°1, 1989, p.61.
12
POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs,
1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98.
13
Remarque : André Desvallées préconise le verbe « muséalise » à la place de « muséifie », qui est vu
comme péjoratif.
14
er
SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actes du colloque tenu à Paris, les 29, 30 novembre et 1
décembre 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.
10
88
apparaît, aux yeux de l’historien, comme un domaine certes non dénué d’intérêt – un
certain nombre d’auteurs, et non des moindres, ont consacré une grande partie de
leurs travaux sur ce sujet – mais qu’il serait bien inutile de différencier de l’histoire,
puisque cette dernière préoccupation lui est attachée. Dans cette perspective, au
même titre que la nouvelle muséologie fait partie intégrante da la muséologie (et
n’aurait donc pas dû susciter la création d’un comité spécifique au sein de l’ICOM), la
muséologie pourrait se présenter comme une sous-catégorie de l’histoire, fondée d’une
part sur l’analyse de l’objet (mais l’Ecole des chartes constitue, en France, une voie
d’entrée autrement royale au métier d’historien), d’autre part sur une partie (et une
partie seulement) de l’histoire des idées.
Muséologie sans histoire, muséologie sans fondements
À ceci s’ajoute le fait que la muséologie, telle qu’elle se pratique au sein de l’ICOFOM,
souffre elle-même de carences impardonnables aux yeux d’un historien. À commencer
par le manque presque total de suivi du corpus constitué au fil des années par les
muséologues du Comité. Peter van Mensch, dans sa thèse, constatait déjà, à la suite
de Jiri Neustupny (ce dernier en 1968), que la plupart des auteurs de publications
muséologiques avaient peu de connaissances des travaux d’autres collègues et que
les Icofom Study Series étaient rarement cités15. Inutile de dire que le constat reste
absolument identique de nos jours et que, mis à part quelques muséologues se
comptant sur les doigts de la main, presque tous les rédacteurs des articles publiés
dans les Icofom Study Series semblent n’avoir que très peu de connaissances des
travaux précédents, réinventant régulièrement des idées proposées dix ou vingt ans
plus tôt. Ce manque de mémoire, d’intérêt pour l’histoire de la muséologie et celle de
ses sources, apparaît comme singulièrement différent du rapport que les historiens
entretiennent avec leur discipline, dont l’étude diachronique constitue une partie
importante du travail épistémologique, autant que matière à enseignement.
Doit-on ajouter, dans cette perspective, le manque de rigueur qui s’observe au sein de
la muséologie, à mi-chemin d’un si grand nombre de disciplines qu’elle semble n’avoir
retenu d’aucune de celles-ci une méthode initiale qui lui aurait fourni ses plus belles
avancées ? L’Histoire toute entière, la méthode historique, repose sur un long travail
d’études des textes, de critique des sources, de lecture comparée, de statistiques, etc.
Existe-t-il une méthode proprement muséologique ? Si un certain nombre d’auteurs,
tels Ivo Maroevic ou Peter van Mensch, ont jeté les fondements de possibles outils
d’analyse, force est de reconnaître que ceux-ci ne sont presque jamais utilisés – et
pour cause, la proposition d’une muséologie comme science, même en formation, n’est
plus partagée que par une poignée d’adeptes. Certains muséologues, forts de leur
formation initiale, apportent cependant à leur contribution la rigueur que l’on est en
droit d’attendre d’une discipline universitaire. Mais pour quelques contributions de ce
type, combien de textes que Sokal et Bricmont, joyeux pourfendeurs d’impostures
intellectuelles, se feraient un plaisir d’exploiter16 ?
Il existe pourtant nombre de méthodes spécifiques utilisées par les professionnels des
musées, bien que celles-ci soient rarement employée par des muséologues – et que
ceux qui les utilisent se revendiquent rarement comme tels. Un rapide tour d’horizon du
phénomène muséal permet de reconnaître deux champs particulièrement bien
structurés dans le monde de la recherche sur les musées : celui de l’évaluation/étude
des visiteurs et celui de la conservation (le plus grand comité de L’ICOM). Le domaine
des études de visiteurs, qui se définit par son objectif d’interface entre le public et les
15
MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy,
Doctor’s Thesis, 1992.
16
SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Notons cependant que ces
deux physiciens condamnant le post-modernisme scientifique semblaient aussi poursuivre des buts moins
avouables, attaquant tour à tour Derrida ou Kristeva, pour tenter d’atteindre les positions très relativistes
de la science en action du sociologue Bruno Latour.
89
musées, inclut des techniques pratiques d’évaluation d’expositions, mais aussi des
études prospectives sur les attitudes et comportements du visiteur. Ce domaine
possède ses propres congrès et association (Visitor Studies Association) ainsi que des
périodiques qui sont entièrement (Visitor Studies, Visitor Behavior, ILVS Review,
Current Trends in Audience Research and Evaluation), ou partiellement consacrés au
sujet (Publics & Musées, Culture & Musées).
L’émergence d’un pôle de conservateurs et de restaurateurs, dont la production
scientifique ne laisse pas d’impressionner, s’explique sans doute pour les mêmes
raisons que celles qui ont amené les visitors studies à se profiler de la sorte : entre
tous les domaines d’activité du musée, ces champs sont ceux où l’immixtion des
sciences dures (physique, chimie dans le cas de la conservation) ou du moins de
sciences permettant, par le biais de la statistique, une certaine systématisation
(sociologie, psychologie pour les enquêtes de visiteur), est la plus importante. Le
nombre de revues spécialement consacrées à la conservation et à la restauration est
considérable, la liste qui suit (à laquelle devraient être ajoutés les actes des très
nombreux colloques consacrés au sujet) est loin d’être exhaustive : AATA Online,
Bibliographic Conservation Information Network, Collections caretaker, Conservation
Administration News, Conservation-restauration des biens culturels, Icon news, IFLA
Journal, Journal of Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal,
Restaurator, Restauro, Reviews in conservation, Studies in conservation… Les articles
issus de ces deux champs peuvent, par leur contenu autant que par leur forme, faire
montre de consistance au sein du système universitaire dominé – de la bibliométrie à
l’historiométrie – par la raison quantifiée.
Sans doute convient-il également de remarquer que ces deux champs se sont
également fondés sur des méthodes fort classiques pour assurer le développement de
leur production scientifique : revues et colloques avec comités de sélection et orateurs
invités, politique éditoriale exigeante, etc. La posture de l’ICOFOM, dans cette
perspective, paraît étonnamment curieuse, puisqu’elle accepte, pratiquement depuis
son origine, toutes contributions sans restriction, même celles qui sont parfois fort
scolaires, voire totalement en dehors du sujet. Il faut reconnaître que c’est pourtant à
partir de cette position intellectuelle aussi généreuse que brillante, formulée par Vinos
Sofka, que le Comité de muséologie avait développé une méthode originale et pour le
moins intéressante : procéder, par le biais de cette approche, à un relevé systématique
des positions défendues aux quatre coins du monde par les théoriciens du musée.
Cette optique véritablement internationale a le grand mérite de proposer une vision non
contingentée par la censure involontaire d’un comité de sélection. La proposition de
Sofka reposait cependant sur une logique exigeante (et, dans un premier temps, sur un
programme de traductions bilingues), nécessitant la remise de contributions selon un
calendrier précis, la distribution de l’ensemble des textes à tous les participants du
colloque un mois avant celui-ci ; la rédaction de premières synthèses, proposées et
débattues durant le colloque ; la rédaction de documents de synthèse finaux. Depuis
combien de temps ce processus n’est-il plus utilisé tel qu’il avait été initialement prévu !
De la muséologie à la patrimonologie
Un dernier point mérite d’être analysé. On sait la réflexion initiée, voici plus de vingt
ans, par Klaus Schreiner mais surtout par Tomislav Šola pour élargir la muséologie et
la présenter dans une dimension plus vaste, liée au Patrimoine dans sa globalité :
heritology ou mnemosophy17. Pourquoi pas la grandmatherology, répliquerait
Washburn ; mais par-delà la volonté de créer une discipline scientifique spécifique (ce
dont la plupart des anglo-saxons ne voient pas la nécessité) se dessine une réflexion
autrement plus importante : le musée se fond, dans cette perspective, entièrement
17
SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 1997.
90
avec la notion de patrimoine. A bien y réfléchir, c’est effectivement une tendance
lourde qui peut être observée depuis une vingtaine d’années : il devient de plus en plus
difficile de séparer patrimoine et musées, tant les deux sont fusionnés. Sans doute
peut-on remarquer que, durant cette période, les frontières balisant ces deux domaines
se sont fluidifiées, permettant de concevoir l’enjeu patrimonial sous une forme plus
globale allant du monument historique au patrimoine immatériel en passant par les
témoins matériels classiquement présentés dans les musées. Toujours est-il que la
plupart des ouvrages sur le patrimoine abordent, en passant, le monde des musées,
tandis que la notion de patrimoine est centrale à la muséologie18. Selon un tel principe,
le rôle de tous les musées, même ceux orientés dans une optique contemporaine, vise
essentiellement à préserver et transmettre l’acquis des cinq derniers siècles de notre
culture moderne occidentale. L’un des objectifs principaux des centres de science ne
consiste-t-il pas à redonner le goût des sciences afin que de futurs chercheurs
continuent d’embrasser une carrière scientifique (en dehors du musée) et perpétuent
ainsi le travail initié par leurs prédécesseurs ? Le rôle des musées d’art contemporain
ou d’organismes comme le SAMDOK ne vise-t-il pas à acquérir et montrer l’art et les
témoignages de notre temps pour qu’un jour ces derniers entrent dans l’histoire ?
Peter van Mensch (ancien Président d’ICOFOM) est récemment revenu sur cette
problématique, présentant le concept de cultural memory organizations, réunissant
musées, archives, monuments et sites, banques de données biologiques, archéologie
ou parcs botaniques, comme l’un des concepts clés permettant d’actualiser les
principes de la muséologie telle qu’elle était classiquement utilisée par la Reinwardt
Academie (et l’ICOFOM, pourrait-on ajouter)19. En France, depuis les années 1980, les
corps du personnel de conservation des différents secteurs patrimoniaux (en ce
compris les musées) ont été rassemblés en un seul statut : celui de « conservateurs du
patrimoine ». De l’autre côté de l’Atlantique, au Québec, le travail de redéfinition sur la
politique patrimoniale de la belle Province semble conduire, progressivement, aux
mêmes conclusions20.
Dans cette perspective instituant le musée comme lieu de transmission où le passé et
le présent se rejoignent pour mieux appréhender le futur avec sagesse, c’est encore
plus naturellement que l’Histoire s’impose comme discipline reine pour comprendre et
analyser le fonctionnement et les enjeux du musée, pour étudier notre relation à la
réalité, passant par la préservation d’un certain nombre d’objets matériels ou
immatériels authentiques et leur transmission aux générations qui nous suivront.
Le regard
Cette vision éclipse, sans doute, une dimension fondamentale du musée qui a fait sa
fortune entre les XVIIe et XIXe siècles : la confrontation avec la réalité par l’appréhension
sensible directe avec des objets, procédé essentiellement intuitif (ne passant pas
directement par le raisonnement) mais constitutif de connaissance ayant donné
nombre de résultats fondateurs de la science moderne. Cette spécificité n’est pas
uniquement liée à la mémoire, puisqu’elle vise à produire de la connaissance et pas
spécialement à la mémoriser. Il est intéressant de noter que la première acception du
terme « muséologie » tient précisément de cette logique de l’observation et des
classifications qui en découlent, tandis que la muséographie est alors envisagée
comme la description du musée. A cette époque, peut-être à ce seul moment, celui des
18
Il est intéressant de noter que l’article « Patrimoine » a ainsi été le premier finalisé par André Desvallées
pour le projet de Thésaurus de muséologie.
19
VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical
museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st
century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Cet article est consultable sur
le site de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se réfère notamment à un article
de GEE K., Wonderweb, in Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19.
20
ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 2000
91
Rathgeber et des Graesse, la muséologie peut être envisagée comme productrice d’un
savoir spécifique21.
En 1914, Gustave Gilson, précisant les missions du musée d’histoire naturelle, le décrit
comme consacré essentiellement au progrès de la science : « la mission générale du
Musée est l’avancement de la connaissance de la Nature. […] [Sa] mission particulière
consiste à remédier aux inconvénients de la division du travail et de la spécialisation, et
particulièrement à la dispersion des efforts et à la dissémination des matériaux et des
documents »22. Cette mission passe par l’exploration (la vision et l’observation des
objets), l’étude et l’exposition ; elle implique une fonction de centralisation des objets et
la concentration des efforts spécialisés sur ceux-ci, mais elle amène également la
conservation des objets et des documents accompagnant tant leur découverte que le
travail réalisé à partir de leur observation. Toutes les sciences sont mises à
contribution dans ce projet, bien que le chercheur doive se garder d’usurper le
programme d’aucune d’entre elles. Ce programme que Rivière n’aurait pas renié – que
l’on songe aux grands projets de recherche sur l’Aubrac menés par le Musée des Arts
et Traditions populaires – implique un bien autre état d’esprit que celui d’une
organisation liée à la mémoire (qui n’occupe qu’une place secondaire dans le projet de
Gilson), présupposé que la définition en 1974 du musée par l’ICOM rend encore
présente : la place de l’étude des témoins est centrale, les missions de communication
et de conservation en découlent. A la fin des années 1930, Georges Salles insiste
encore sur cette notion, peut-être la plus fondamentale de celles qui caractérise le
travail muséal, quel qu’il soit : le regard : « un musée réellement « éducatif » aura pour
premier but d’affiner nos perceptions, ce qui, sans doute, n’est pas malaisé chez un
peuple qui, si on l’y engage, saura apprécier ses poteries ou ses tableaux aussi bien
que ses vins »23.
Contrairement à la lecture des livres, qui s’apprend à l’école, celle des objets, des
spécimens ou des œuvres d’art ne fait pas24 partie du cursus scolaire classique, ce qui
différencie de manière fondamentale le domaine des musées de celui des archives ou
des bibliothèques. Dans ces deux derniers lieux, il n’est pas question de pallier
l’analphabétisme de la population ; ce qui n’est pas le cas des musées. C’est à partir
de ces mêmes conclusions que Duncan Cameron ou Nelson Goodman25 voient dans
« l’apprentissage du musée » le seul moyen de permettre, à terme, leur utilisation, qu’il
s’agisse de communiquer des idées ou de voir des objets. Certes, à ce moment, ces
auteurs travaillent déjà à partir d’une vision du musée comme lieu destiné à un large
public et non comme laboratoire, ils tiennent cependant encore compte d’une certaine
spécificité de l’institution muséale, totalement étrangère à la perspective historique.
Il est un peu simple de ne reconnaître dans ces deux visions du musée que deux
stades différents de l’évolution de l’institution, accessible en un premier temps à une
élite savante ou professionnelle centrée sur un projet de recherche (l’entrée au musée
comme privilège), pour se démocratiser par la suite en un lieu de transmission de
valeurs au plus grand nombre (l’entrée comme un droit26). Le fait est que la
transmission de valeurs, ou d’un discours lui attenant, oblitère singulièrement le propos
d’un apprentissage autrement plus vaste mais plus exigeant fondé sur la lecture des
objets, offrant la possibilité à tout un chacun de découvrir, par lui-même, une autre
lecture du musée, mais aussi du monde et de la réalité qui l’entoure. Il apparaît tout
21
MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit.
GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits,
Bruxelles, Hayez, 1914, p. 15.
22
23
24
SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (réimpression RMN, 1992), p. 55.
Ce principe ne fait plus partie du système, devrait-on plutôt dire, si l’on prend en compte le remarquable
travail réalisé à partir des leçons de choses et du système des musées scolaires, projets initiés sous la
Troisième République et abandonnés à partir de la fin de la Première Guerre Mondiale.
25
CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in
Curator, 11, 1968, p. 33-40 ; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer de
sujet,Paris, l'éclat, 1990.
26
MAIRESSE F., La notion de public, ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.
92
aussi évident que ces perspectives d’apprentissage du regard, qui furent à une époque
la préoccupation centrale des visiteurs (que l’on songe aux armées de copistes du
Louvre, durant tout le XIXe siècle, ou à la posture de l’amateur et du connaisseur à cette
époque) autant que celui du personnel des musées, ne constituent certainement plus
l’objet de la plupart des politiques de médiation, d’initiation, de communication ou
d’éducation au sein des musées (et encore moins de celles de marketing). Si, à un
certain niveau – très élevé ou très bas – apprentissage et transmission se rejoignent,
les deux postures semblent donner lieu à des projets fondamentalement différents du
musée. La transmission (d’idées, de valeurs, d’objets) apparaît comme centrale dans
une perspective patrimoniale, ouvrant effectivement le musée sur le champ de la
mémoire et de l’histoire. L’apprentissage du regard, sans pour autant nier la possibilité
d’une transmission, ouvre vers d’autres perspectives : jouissance, étude personnelle
par l’observation (l’appréhension sensible directe), etc. La transmission, seule, ne
favorise-t-elle pas la reproduction, tandis que l’apprentissage ouvrirait les portes de la
création ? La véritable démocratie culturelle n’exige-t-elle pas, d’abord, un
apprentissage du regard afin d’apprendre à voir librement ?
Force est pourtant de constater, de nos jours, que c’est bien essentiellement au niveau
du patrimonial que les musées – et avec eux la muséologie, ou ce qu’il en reste – se
dirigent. Dans ce contexte, la référence à l’histoire ne peut que s’intensifier. Nul doute
que le champ muséal y gagnerait en professionnalisation, tout comme il bénéficierait
du contact d’autres secteurs lui étant liés à ce niveau. Mais où se formera le regard, où
se développeront les sens ? Une chose est sûre, ce n’est pour l’instant pas l’objet
principal de la muséologie, sans doute non plus celui du musée, et il semble évident
que le recours systématique aux règles du marché ne risque pas d’arranger les
choses.
93
¿HA TERMINADO LA HISTORIA DE LA MUSEOLOGÍA?
François Mairesse - Bélgica - Museo Real de Mariemont
“La museología: una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y su rol
en la sociedad, las formas específicas de investigación y de conservación física, de
presentación, de animación y de difusión, de organización y de funcionamiento, de
arquitectura nueva o musealizada, los sitios recibidos o elegidos, la tipología, la
deontología”1.
Probablemente, todos conocemos esta definición de Rivière, utilizada aún en nuestros
días por numerosos autores2. Las palabras del gran museólogo francés tienen el
mérito de posicionar muy claramente las relaciones entre museología e historia: la
museología utiliza a esta última disciplina para explorar -especialmente- el origen y el
rol del museo en el seno de la sociedad, en diversas épocas (ya que esta labor estaba
precisamente reservada, en otras teorías, a la museología histórica). Ciencia
interdisciplinaria, la museología aborda la historia, las ciencias, pero también las
matemáticas, la sociología o la pedagogía, como tanto le agrada señalar a Ilse Jahn3.
El hecho es que esta aproximación sólo tiene valor para un pequeño grupo de
museólogos y que la mayor parte del corpus científico no ve en la museología (cuando
no la confunden con la musicología) más que una disciplina subalterna ligada al
funcionamiento de los museos. Por otra parte, los principales textos acerca de la
historia del museo no fueron escritos por museólogos, sino por historiadores.
Posición precaria de la museología
Aunque el Comité Internacional para la Museología constituya uno de los grupos más
importantes (en número) en el seno del ICOM, el concepto de museología permanece
confuso y las definiciones propuestas por el ICOFOM son todavía poco utilizadas,
sobre todo por los anglosajones que prefieren los conceptos museum studies o museu
work. Sin embargo, eso no significa que esos países no realicen investigaciones sobre
temas similares. De hecho, el término es evocado a menudo como calificativo general,
mientras que entre un buen número de museos -y el personal que allí se desempeñala acepción que domina es la de “ciencia del museo”. Los adelantos presentados en el
seno del ICOFOM, basados en el principio de la museología como una ciencia (en
formación) cuyo objeto de estudio descansa en la relación específica entre el hombre y
la realidad, constituyen la excepción dentro de unas decenas de miles de
profesionales de museos o universidades. Asimismo, la corriente de la nueva
museología, que insiste acerca del rol social del museo y de la posición de lo humano
en el centro de la institución, sólo ocupa actualmente un lugar muy limitado en relación
con el conjunto del campo museal.
La mayor parte de los miembros de la profesión museal parecen no obstante estar de
acuerdo en reconocer al museo la necesidad de apoyarse sobre una formación práctica y/o teórica – en el mismo nivel que la pedagogía, la biblioteconomía o la
archivística, con la finalidad de llevar el mundo de los museos hacia un estado de
profesionalización. Poco importa que ésta se llame museología, museística o estudios
1
La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84.
GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin,
2003 ; HERNANDEZ F., Manual de Museología, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., Museologia.
Introducción a la teoría y práctica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Este último se refiere también a otros
autores pero engloba de manera similar los principios de Rivière.
3
JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.
2
94
museales. Lo esencial parece consistir en disponer de recetas prácticas que resulten,
en un segundo momento, directamente aplicables a los trabajos de reflexión.
Probablemente, en el nivel de este conjunto global de teorías y reflexiones ligadas a la
investigación y a la enseñanza, se puede encontrar un denominador común entre las
diferentes acepciones de la museología, los estudios museales (museum studies), el
trabajo museal (museum work) o la teoría del museo (museum theory). Este campo no
es solamente productor de conocimientos sobre la historia del museo, el desarrollo de
su organización o de sus técnicas de conservación y de comunicación, sino que posee
además la función de ser un espacio de reflexión sobre la institución.
El campo museal y la historia
Se puede así calificar, de manera bastante amplia, de “museología” al conjunto de
tentativas de realizar teorías o hacer reflexiones críticas ligadas al campo museal (o
como lo sugiere Bernard Deloche, la filosofía de lo “museal”)4; Este campo, por lo
tanto, puede ser identificado como toda manifestación de una relación específica entre
el hombre y la realidad, y pasa por la documentación de lo real por medio de la
aprehensión sensible directa, por la tesaurización y por la presentación de esta
experiencia5.
Esta perspectiva permite integrar, en un mismo agrupamiento de preocupaciones, al
conjunto de los autores activos en ese terreno, sin importar si ellos se asumen como
museólogos, psicólogos o historiadores. Efectivamente, son numerosos los científicos
que dentro de sus respectivas disciplinas producen una obra, a veces esencial para la
comprensión del campo museal. Esto es particularmente cierto en el dominio que nos
ocupa, la Historia. Así, la mayor parte de los libros sobre la historia del museo son en
esencia el trabajo de historiadores universitarios y no de conservadores de museos o
de museólogos, salvo algunas notorias excepciones como la de Germain Bazin. La
cantidad producida en la década del ’80 en los Lieux de mémoire, bajo la conducción
de Pierre Nora concedió una gran ventaja a los museos, sin embargo, ubicó a estas
instituciones en el marco más vasto de lo patrimonial y de la historia de las ideas. El
ejercicio de síntesis sobre el origen del museo, realizado a mediados de la década del
’80 bajo la dirección de un equipo del Ashmolean Museum6, sitúa el desarrollo de las
investigaciones históricas sobre la institución musea con una marcada ausencia de la
participación francesa. La situación más tarde será revertida por Edouard Pommier,
Dominique Poulot y Kristoff Pomian (estos dos últimos vinculados exclusivamente a la
universidad) que figuran actualmente entre los más finos conocedores de la institución
museal, al punto que desbordan el tema de la museología para explorarlo como
historiadores. Dominique Poulot acaba de poner su firma en Musées et muséologie,
pequeño manual muy bien documentado y destinado a una vasta difusión7. La historia
de las colecciones -o del gusto que conduce lógicamente al museo- de historiadores
como Joseph Alsop, Paula Findlen o Francis Haskell se han convertido en referentes
en el núcleo de los estudios del campo museal. El discurso sobre la historia de la
institución igualmente figura en el centro de la new museology británica y del grupo de
investigadores reunidos en torno a la Escuela de Leicester. Es sobre todo en Gran
Bretaña y en los Estados Unidos que se han desarrollado, tanto en el campo de la
historia como en el de la historia del arte, enfoques del museo bajo un ángulo
particular -vía análisis marxista, freudiano, feminista o a partir de las polémicas
4
DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.
MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de la
muséologie, Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50.
6
IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins of Museums, Oxford, Clarendon Press,
5
7
1985
POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.
95
suscitadas por las exposiciones. Ciertos artículos o libros producidos por esos
investigadores se han convertido en referentes en el seno del mundo de los museos,
tales como Le Musée d’Art Moderne de New-York: un rite du capitalismo tardif, escrito
en el transcurso de la década del ’70 por Carol Duncan y Allan Wallach8, pero también
las contribuciones de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp, Thimoty Luke, Tony
Bennet, Steven Dubin, etc. Sin embargo, es muy improbable que la mayoría de los
autores, historiadores del arte, se asuman como museólogos.
Un acercamiento hegemónico
Frente a la museología, el territorio del historiador parece no conocer límites. La
Historia cree jugar un rol soberano, relegando a la mayor parte de las otras disciplinas
al rango de ciencias auxiliares: la vana tentativa del sociólogo Emile Durkheim -unificar
el conjunto de las ciencias humanas bajo el concepto de causalidad social, quitando
valor a la historia, colocándola en el rango de una disciplina auxiliar- parece haber
abortado en beneficio de la historia, por el abordaje de los trabajos de Henri Berr y
François Simiand, en la Revue de Synthèse, más tarde los de Marc Bloch, Lucien
Febvre y la línea de los redactores de l’École des Annales9 que aunó análisis
geográficos, económicos o sociológicos. De este fecundo campo, la Nouvelle Histoire
que fluye, extiende mucho más sus ramificaciones abarcando la larga duración y los
micro-acontecimientos, estructuras y huellas, cultura material, al mismo tiempo que las
mentalidades o los imaginarios10.
El museo, en esta perspectiva, se constituye en el proveedor de un cierto número de
indicios materiales apreciados en su justo valor por el historiador y cuyos
predecesores, conservadores de las primeras colecciones privadas durante el
Renacimiento, habían utilizado con provecho, confrontando los textos con las
inscripciones, medallas o monedas11. La institución museal aparece, en nuestra época,
como un jalón particular, digno de interés para la historia de las ideas: “…los
procedimientos de la colección reflejan actitudes generales, tales como las nociones
de los valores universales, patria y nación, concepciones epistemológicas, la manera
de concebir el rol de la élite intelectual y del pueblo en el devenir de la cultura y
otros”12. El estudio de las semióforos, según esos principios, ofrece nuevas
perspectivas para estudiar a nuestra civilización y su relación material con lo invisible,
lo que ciertos museólogos intentan definir a partir del estudio de esta “relación
específica” entre el hombre y la realidad, pasando por la retención de sus testimonios
auténticos. “Distinguimos valores materiales (ante todo el valor pecuniario) y valores
ideales. Son estos últimos los que ha tratado la museología, ya sea el valor estético,
conmemorativo, heurístico o simbólico. Por lo tanto, la museología estudia por qué y
cómo el individuo o la sociedad, por otras razones que su función utilitaria o su valor
material, museifica13 (colecciona, etc.), analiza y comunica las cosas, objetos - o, por
supuesto, por qué el individuo, la sociedad no lo hacen. Es entonces la relación
hombre / sociedad / patrimonio la que se encuentra en el centro de toda investigación
museológica”14. Este programa, ubicado en el centro de la aproximación museológica
8
DUNCAN C., W ALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire
et critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66.
9
DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987.
10
LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.
11
FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal of the History
of Collections, 1, n°1, 1989, p.61.
12
POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs,
1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98.
13
Nota: André Desvallées preconiza el verbo «muséalise» en lugar de «musefique», que es visto como
peyorativo.
14
SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actas del Coloquio organizado en Paris, el 29 y 30 de noviembre y
el 1º d diciembre de 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.
96
y propuesto por el ICOFOM después de los trabajos de Zbynek Stransky y de la
Escuela de Brno, es considerado por el historiador como la entrada en materia de un
análisis más vasto. Toda la museología, ¿estaría comprendida en la historia?
Resumamos: cuando se presenta como la ciencia del museo o como instrumento de
análisis y de mejoramiento de su funcionamiento, la museología puede, en el mejor de
los casos, figurar entre las disciplinas auxiliares de la historia, en el mismo nivel que la
sigilografía o la numismática. Cuando pretende definirse por el prisma de un objeto
más ambicioso, fundado en una relación específica entre el hombre y la realidad, la
museología aparece, a los ojos del historiador, como un campo no despojado de
interés - un cierto número de autores, y no los menos importantes, han consagrado
una gran parte de sus trabajos a este tema - que sería casi inútil diferenciar de la
historia, ya que esta última preocupación está ligada a ella. Desde esta perspectiva,
del mismo modo que la nueva museología es parte integrante de la museología (y por
lo tanto no tendría que haber suscitado la creación de un comité específico en el seno
del ICOM), la museología podría presentarse como una subcategoría de la historia
fundada, por una parte, en el análisis del objeto (pero l’ École de chartes constituye en
Francia una vía de entrada mucho más regia para el oficio de historiador) y por la otra,
sobre una parte (y una parte solamente) de la historia de las ideas.
Museología sin historia, museología sin fundamentos
A esto se agrega el hecho que la museología, tal como se practica en el seno del
ICOFOM, sufre de carencias imperdonables a los ojos de los historiadores.
Comenzando por la falta casi total de control del cuerpo constituido a través de los
años por los museólogos del Comité. Peter van Mensch, en su tesis, ya constataba,
luego de Jiri Neustupny (este último en 1968), que la mayor parte de los autores de
publicaciones museológicas tenían pocos conocimientos de los trabajos de otros
colegas y que los Icofom Study Series raramente eran citados15. Es inútil aclarar que
esta constatación permanece absolutamente idéntica en nuestros días y que, fuera de
algunos museólogos que se cuentan con los dedos de la mano, casi todos los
redactores de artículos publicados en los Icofom Stydy Series parecen tener muy
pocos conocimientos de los trabajos precedentes, ya que reinventan regularmente
ideas propuestas diez o veinte años atrás. Esta falta de memoria, de interés por la
historia de la museología y de sus fuentes, aparece como singularmente diferente de
la relación que los historiadores mantienen con su disciplina, cuyo estudio diacrónico
constituye una parte importante del trabajo epistemológico como materia de
enseñanza.
Desde esta perspectiva, ¿debemos agregar la falta de rigor que se observa en el seno
de la museología, disciplina que se encuentra a medio camino de tantas otras, que
parece no haber retenido de ninguna de ellas un método inicial, que le hubiera provisto
de sus más hermosos adelantos? La Historia entera, el método histórico, reposa sobre
un largo trabajo de estudio de textos, de crítica de las fuentes, de lectura comparada,
de estadísticas, etc. ¿Existe un método propiamente museológico? Si un cierto
número de autores, tales como Ivo Maroevic o Peter van Mensch, pusieron los
fundamentos de posibles herramientas de análisis, es forzoso reconocer que estos
casi nunca son utilizados -la causa es clara, la propuesta de una museología como
ciencia, aún si se halla en formación, no es compartida más que por un puñado de
adeptos. Algunos museólogos, que se enorgullecen de su formación inicial, aportan no
obstante como contribución el rigor que uno tiene el derecho de esperar de una
15
MENSCH P. van, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy,
Tesis de Doctorado, 1992.
97
disciplina universitaria. Pero, dejando de lado algunas contribuciones de ese tipo,
¿cuántos de esos textos Sokal y Bricmont, alegres perdonavidas de imposturas
intelectuales, se darían el gusto de explotar?16
A pesar de eso, existen numerosos métodos específicos utilizados por los
profesionales de museos, aunque sean poco empleados por los museólogos y
aunque aquellos que los utilizan, se reivindiquen raramente como tales. Un rápido
recorrido observado en el horizonte del fenómeno museal permite reconocer dos
campos particularmente bien estructurados en el mundo de la investigación sobre los
museos: el de la evaluación / estudio de los visitantes o el de la conservación (el más
grande Comité del ICOM). El dominio de los estudios de visitantes, que se define por
su objetivo de interface entre el público y los museos, incluye técnicas prácticas de
evaluación de exposiciones, pero también estudios prospectivos sobre las actitudes y
comportamientos del visitante. Este campo posee sus propios congresos y asociación
(Visitor Studies Association) así como periódicos que son enteramente (Visitor Studies,
Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and Evaluation)
o parcialmente consagrados al tema (Publics & Musées, Culture & Musées).
La emergencia de un polo de conservadores y restauradores cuya producción
científica no deja de impresionar se explica, probablemente, por las mismas razones
que han llevado los visitors studies a perfilarse de esa manera: entre todos los
dominios de actividad del museo, esos campos son aquellos donde la intromisión de
las ciencias duras (física, química en el caso de la conservación), o al menos de
ciencias que permiten, por la vía de la estadística, una cierta sistematización
(sociología, psicología para las encuestas de visitantes), es lo más importante. El
número de revistas especialmente consagradas a la conservación y a la restauración
es considerable, la lista siguiente (a la que deberían agregarse las Actas de los muy
numerosos Coloquios consagrados al tema), dista mucho de ser exhaustiva: AATA
Online, Bibliographic Conservation Information Network, Colletions caretaker,
Conservation Administration News, Coservation-restaurarion des biens cultures, ICOM
news, IFLA ajournal, Journal of Conservation & Museum Studies, V&A Conservation
Journal, Reatautator, Reatauro, Reviews in conservation, Studies in conservation…
Los artículos emanados de esos dos campos pueden, tanto por su contenido como por
su forma, exhibir su consistencia dentro del sistema universitario dominado por la
“bibliometría” a la “historiometría” – por la razón cuantificada.
Probablemente, convenga también hacer notar que esos dos campos se han basado
igualmente sobre métodos muy clásicos para asegurar el desarrollo de su producción
científica: Revistas y Coloquios con Comité de Selección y oradores invitados, política
editorial exigente, etc. La postura del ICOFOM, desde esta perspectiva, parece
sorprendentemente curiosa, ya que acepta, prácticamente desde su origen, todas las
contribuciones sin restricción, aún aquellas que son a veces muy escolares, incluso
totalmente fuera de tema. Hay que reconocer que es a partir de esta posición
intelectual, tan generosa como brillante, formulada por Vinos Sofka, que el Comité
para la Museología ha desarrollado un método original o al menos interesante: por
medio de esta aproximación, proceder a relevar sistemáticamente posiciones
defendidas en los cuatro rincones del mundo por los teóricos de museos. Esta óptica,
verdaderamente internacional, tiene el gran mérito de proponer una visión no limitada
por la censura involuntaria de un Comité de Selección. La propuesta de Sofka
16
SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Tengamos en cuenta no
obstante que esos dos físicos que condenan el postmodernismo científico, parecen también perseguir
fines menos confesables, atacando uno después de otro a Derrida o a Kristeva, para intentar alcanzar las
posiciones muy relativistas de la ciencia en acción del sociólogo Bruno Latour.
98
descansaba, sin embargo, en una lógica exigente (y en un primer momento, en un
programa de traducciones bilingües), que necesitaba del envío de contribuciones
según un calendario preciso para la distribución del conjunto de los textos a todos los
participantes un mes antes del Coloquio, de la redacción de las primeras síntesis
propuestas y debatidas durante el Coloquio y de la redacción de Documentos de
Síntesis finales. ¡Hace cuánto tiempo que este proceso no es más utilizado tal como
había sido previsto en sus inicios!
De la museología a la “patrimoniología”
Un último punto merece ser analizado. Se sabe cuándo se inició la reflexión sobre el
tema hace más de veinte años, por Klaus Schreiner, pero sobre todo por Tomislav
Sola, para ampliar la museología y presentarla en una dimensión más vasta, ligada al
patrimonio en forma global: heritology, mnemosophy17. ¿Por qué no la
grandmatherology, replicaría Washburn, pero, más allá de la voluntad de crear una
disciplina científica específica (de lo que los anglo-sajones no ven la necesidad), se
bosqueja una reflexión más importante: el museo se funda enteramente, desde esta
perspectiva, con la noción de patrimonio. Reflexionando mucho sobre esto, se trata
efectivamente de una fuerte tendencia que puede ser observada desde hace unos
veinte años. Se hace cada vez más difícil separar patrimonio y museos, de tal manera
los dos están fusionados. Probablemente, se puede hacer notar que, durante ese
período, las fronteras que señalaban ambos campos se fueron haciendo menos
sólidas, permitiendo concebir la apuesta patrimonial bajo una forma más global, que va
desde el monumento histórico al patrimonio inmaterial, pasando por los testimonios
materiales clásicamente presentados en los museos. Lo cierto es que la mayoría de
las obras sobre el patrimonio abordan, al pasar, el mundo de los museos, mientras que
la noción de patrimonio está en el centro de la museología18. Según un principio como
éste, el rol de todos los museos, aun de aquellos orientados hacia una óptica
contemporánea, apunta esencialmente a preservar y transmitir el saber de cinco siglos
de nuestra cultura moderna occidental. Uno de los objetivos principales de los centros
de ciencias, ¿no consiste en recuperar el gusto por las ciencias para que futuros
investigadores abracen una carrera científica (fuera del museo) y perpetúen así el
trabajo iniciado por sus predecesores? El rol de los museos de arte contemporáneo o
de organismos como el SAMDOK ¿no apuntan a adquirir y mostrar el arte y los
testimonios de nuestro tiempo para que un día estos últimos entren en la historia?
Peter van Mensch (ex Presidente del ICOFOM), recientemente ha vuelto a hablar
sobre esta problemática y presentó el concepto de cultural memory organizations, en
el que reunió museos, archivos, monumentos y sitios, bancos de datos biológicos,
arqueología o jardines botánicos, como uno de los conceptos clave que permiten
actualizar los principios de la museología tal como era clásicamente utilizada por la
Reinwardt Academie (y se podría agregar el ICOFOM19. En Francia, desde los años ’80,
los cuerpos del personal de conservación de los diferentes sectores patrimoniales (en
lo que toca a los museos) han sido reunidos en un estatuto único: el de los
“conservadores del patrimonio”. Del otro lado del Atlántico, en Québec, el trabajo de
17
SOLA T., Essays on Museums and their Theory, Helsinki, The Finnish Museums Association, 1997
Es interesante notar que el artículo «Patrimoine» ha sido así el primero terminado por par André
Desvallées para el proyecto de Thésaurus de muséologie.
19
VAN MENSCH P., Museology and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical
museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st
century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Este artículo puede ser
consultado en el sitio de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se refiere sobre
todo a un artículo de GEE K., Wonderweb, en Museums Journal, 95, 1995 (3), p. 19.
18
99
redefinición de la política patrimonial de esa bella provincia parece conducir,
progresivamente, a las mismas conclusiones20.
Desde esta perspectiva, que instituye al museo como lugar de transmisión, donde el
pasado y el presente se reúnen para aprehender mejor el futuro con sabiduría, es aún
más natural que la Historia se imponga como disciplina reina, para comprender y
analizar el funcionamiento y las posturas del museo, para estudiar nuestra relación con
la realidad, pasando por la preservación de un cierto número de objetos materiales o
inmateriales auténticos y su transmisión a las generaciones venideras.
La mirada
Probablemente, esta visión eclipsa una dimensión fundamental del museo que se
enriqueció entre los siglos XVII y XIX: la confrontación con la realidad por la
aprehensión sensible directa de los objetos, procedimiento esencialmente intuitivo
(que no pasa directamente por el razonamiento), pero que es constitutivo del
conocimiento y dio muchos resultados que promovieron los fundamentos de la ciencia
moderna. Esta especificidad no está únicamente ligada a la memoria, ya que busca
producir conocimiento y no especialmente a memorizarlo. Es interesante tener en
cuenta que la primera acepción del término “museología” proviene precisamente de
esta lógica de la observación y de las clasificaciones que emanan de ella, mientras
que la museografía es, en tal caso, considerada como la descripción del museo. En
esta época, quizá en este único momento, el de los Rathgeber y los Graesse, la
museología puede ser contemplada comp productora de un saber específico21.
En 1914, Gustave Gilson, al determinar las misiones del Museo de Historia Natural, lo
describió como consagrado esencialmente al progreso de la ciencia: “…la misión
general del Museo es el avance del conocimiento de la Naturaleza […] [Su] misión
particular consiste en poner remedio a los inconvenientes de la división del trabajo y
de la especialización y, particularmente, a la dispersión de los esfuerzos y a la
diseminación de los materiales y de los documentos”22. Esta misión pasa por la
exploración (la visión y la observación de los objetos), el estudio y la exposición.
Implica una función de centralización de los objetos y la concentración de los
esfuerzos especializados sobre los mismos, pero incluye igualmente la conservación
de los objetos y de los documentos que los acompañan, tanto su descubrimiento como
el trabajo realizado a partir de su observación. Todas las ciencias están llamadas a
contribuir en este proyecto, aunque el investigador deba ser cuidadoso para no
usurpar el programa de ninguna de ellas. Ese programa, del que Rivière no hubiese
renegado (si no, pensemos en los grandes proyectos de investigación sobre el Aubrac,
llevados a cabo por el Musée des Arts et Traditions populaires), implica un ingenio
diferente que el de una organización ligada a la memoria (que no ocupa más que un
lugar secundario en el proyecto de Gilson), presuposición que la definición de museo
de 1974 del ICOM hace presente nuevamente: el puesto del estudio de los testimonios
es central, las misiones de comunicación y de conservación, emanan de él. Al final de
los años ’30, Georges Salles insiste de nuevo sobre esta noción, quizá la más
fundamental entre las que caracterizan el trabajo museal, cualquiera que sea, la
mirada: “un museo realmente educativo tendrá, como primer objetivo, afinar nuestras
percepciones, hecho que, probablemente, no es difícil para un pueblo que, si uno lo
compromete a es, sabrá apreciar su alfarería o sus cuadros, tanto como sus vinos”23.
20
ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 2000
MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit.
22
GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits,
Bruxelles, Hayez, 1914, p. 15.
21
23
SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (reimpresión RMN, 1992), p. 55.
100
Contrariamente a la lectura de los libros que se aprende en la escuela, la de los
objetos, los especimenes o las obras de arte no forma parte de la currícula escolar
clásica 24, lo cual diferencia de manera fundamental el campo de los museos del de los
archivos o de las bibliotecas. En estos dos últimos lugares se trata de paliar el
analfabetismo de la población, que no es el caso de los museos. Es a partir de esas
mismas conclusiones que Duncan Cameron o Nelson Goodman25 ven en el
“aprendizaje del museo” el único medio de permitir, en un plazo determinado, su
utilización, ya se trate de comunicar ideas o de observar objetos. Ciertamente, en este
momento, esos autores trabajan partiendo de una visión del museo como lugar
destinado a un público vasto y no como laboratorio. Sin embargo, tienen en cuenta
además, una cierta especificidad de la institución museal, completamente extraña a la
perspectiva histórica.
Sería un poco simple no reconocer en esas dos visiones del museo dos estados
diferentes de la evolución de la institución, accesible en un primer momento a una élite
erudita o profesional, centrada en un proyecto de investigación (la entrada al museo
como privilegio), para democratizarse, más adelante, en un lugar de transmisión de
valores para un gran número de personas (la entrada como un derecho26). El hecho es
que la transmisión de valores, o del discurso que les atañe, obstruye singularmente el
propósito de aprendizaje de otra forma más amplia, pero más exigente, basada en la
lectura de los objetos, que ofrece la posibilidad a cada persona de descubrir por sí
misma otra lectura del museo, pero también del mundo y de la realidad que lo rodea.
Se hace evidente que esas perspectivas de aprendizaje de la mirada, que fueron en
una época la preocupación central de los visitantes (pensemos en los ejércitos de
copistas del Louvre durante todo el siglo XIX, o en la postura del amateur y del
connaisseur en esa época), fueron también la inquietud del personal de los museos.
No constituyen, por cierto, más que el objeto de la mayor parte de las políticas de
mediación, iniciación, comunicación o educación en el seno de los museos (y menos
aún de las de marketing). Si en un cierto nivel -muy elevado o muy bajo- aprendizaje y
transmisión se reúnen, las dos posturas parecen dar lugar a proyectos museales
fundamentalmente diferentes. La transmisión (de ideas, de valores, de objetos)
aparece como central desde una perspectiva patrimonial y abre, efectivamente, el
museo al campo de la memoria y de la historia. El aprendizaje de la mirada, sin negar
por eso la posibilidad de una transmisión, se abre a otras perspectivas: placer, estudio
personal por medio de la observación (la aprehensión sensible directa), etc. La
transmisión sola, ¿no favorece la reproducción, mientras que el aprendizaje abriría las
puertas de la creación? La verdadera democracia cultural, ¿no exige primero un
aprendizaje de la mirada para aprender a ver libremente?
Sin embargo, es necesario constatar en nuestros días, que los museos – y con ellos la
museología o lo que queda de ella- apuntan esencialmente al nivel de lo patrimonial.
En este contexto, la referencia a la historia no puede menos que intensificarse. Nadie
duda que el campo museal ganaría en profesionalización, del mismo modo que se
beneficiaría con el contacto con otros sectores ligados a ese nivel. Pero, ¿dónde se
formará la mirada, dónde se desarrollarán los sentidos? Una cosa es segura: éste no
es, por el momento, el objeto principal de la museología; probablemente tampoco el
del museo, y parece evidente que recurrir sistemáticamente a las reglas del mercado
no puede arreglar las cosas.
Traducción del francés: Norma Arceguet
24
Este principio no es parte del sistema, más bien se debería decir, si se toma en cuenta el notable
trabajo realizado a partir de las lecciones de cosas y del sistema de los museos escolares, proyectos
iniciados bajo la Tercera República y abandonados a partir de la Primera Guerra Mundial.
25
CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in
Curator, 11, 1968, p. 33-40; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer de
sujet, Paris, l'éclat, 1990.
26
MAIRESSE F., «La notion de public», ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.
101
Papers / Documentos de trabajo
MUSEU E MUSEOLOGÍA: ITINERÁRIOS E ENFRENTAMENTOS
CONTEMPORÂNEOS
Nilson Alves de Moraes – Brasil
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO/PPGPMUS
Resumo
Pensamos as relações entre História, Museu e instituições da cultura como parte de
um projeto que exige revisão dos modelos que orientaram suas ações, políticas,
modos de compreensão e fazer. As reflexões contemporâneas enfrentam
setorialmente os desafios e os discursos articulam-se como realidade objetiva. O
cotidiano, a subjetividade, a pluralidade, a disputa de orientação exigem aportes e
capacidade de incorporar novos elementos às práticas e ao conhecimento. O museu
produz e orienta-se por itinerários que não se originam, necessariamente, entre suas
fronteiras, em seus teóricos e seus profissionais. Retomar a produção de reflexões
exige pensar o Museu como instituição e saber inter-campo.
Palavras Chave
1. História 2. Museu
3.
Cultura
4. Instituições
Abstract
We consider relationship among History, Museum and cultural institutions as part
of a project that requires new ideas and new actions. In general, modern theories face
challenges and discourses as concrete reality. Everyday life, subjectivity, plurality ask
for more comprehensive approaches and a capacity of incorporating new elements to
practices and production of knowledge. Museum generates and goes through
intineraries not necessarily originated in its walls or by its scholars or officers. The
image of a new museum is to be revealed in the light of an institution capable to
produce a crossing-border knowledge.
Keywords:
1.History 2.Museum
3.Culture
4.Institutions
Introdução: incômodos e modos de pensar a História, a Cultura e o Museu
Nosso objeto de estudo exige repensar teorias onde o Estado ocupa papel central. O
Estado constitui "um campo privilegiado de lutas institucionais e discursivas" (Moraes,
1997), para o qual se dirigem esforços de alianças e composições políticas. O Estado
é, também, espaço de formulação de estratégias de resistência aos grupos e alianças
no poder. Nas últimas décadas, segmentos sociais e projetos socioculturais estiveram
de acordo quanto ao papel do Estado: coordenador e gestor dos planos, programas e
serviços culturais e museológicos. O Estado é a principal arena de negociação,
acesso, intermediação e pressão. O Estado é o seu principal interlocutor, embora
alguns setores organizados falem para a sociedade, é, principalmente, para o Estado
que se dirigem às diversas ações e expectativas.
Profissionais de cultura e museus -comprometidos com os movimentos sociaisdemonstram, no momento em que ocupam postos privilegiados no planejamento e
103
execução de políticas públicas, incapacidade de constituir, articular e representar
blocos e influenciar nas ações e políticas culturais e de museus adotadas pelo Estado,
expressando a heterogeneidade e fragmentação da estrutura social e dos interesses
setoriais.
Em geral, pretende-se reverter tendências predominantes nas formulações em
políticas e instituições de cultura e museus com projetos de democratização das
instituições, práticas e saberes, garantindo a participação de setores sociais
compromissados com a recuperação da "coisa pública". Neste momento, as políticas
propostas e implementadas ajudam a modificar as instituições, e a visão estrita de
intervenção tecno-burocrática, influenciando novas relações, práticas e saberes entre
profissionais de museu e cultura, atingindo seu cotidiano na definição das prioridades
e funcionamento. Pensar tal processo é estudar o itinerário político, institucional e
discursivo de um projeto sócio-técnico.
Itinerário é constituição, conhecimento ou existência de um caminho, trajeto, percurso
ou roteiro, remetendo a algum lugar, evento, solução ou projeto. O itinerário descreve
ou apresenta este roteiro, percurso, trajeto ou processo. O itinerário simbólico é uma
construção que produz, negocia, medeia e encaminha processo, remete a uma
história, a um encantamento. Itinerários em que diversos, contraditórios e complexos
recursos e possibilidades são tentados ou implementados ao longo do tempo.
O itinerário remete e faz-se como História, processo coletivo. O itinerário exige uma
visão ou concepção do outro e das relações em que a luta se desenvolve. Um
itinerário é também estratégia. Trata-se de identificar as suas forças e as forças do
outro. As suas alianças e as alianças do outro. As suas estratégias e as estratégias do
outro. Produzir um discurso e conhecer o discurso do outro. É construir um cenário
que se contrapõe a um outro cenário. Um itinerário é uma opção estratégica diante de
condições objetivas e subjetivas ou simbólicas.
A cultura produz, se produz e se reproduz como parte de uma hegemonia social e
simbólica, ela é a garantia de um encontro possível entre o museu e a História. Nas
condições de desenvolvimento do museu, o seu itinerário simbólico e institucional,
resulta do enfrentamento cultural e enfatiza seu traço permanente de lutas e produção
de alternativas.
O tema do Encontro do ICOM e ICOFOM-LAM apresenta ou possibilita uma armadilha
que se encontra no próprio eixo de debate: “Museologia e História, um campo de
conhecimento”. Dois campos científicos que se constroem e alimentam,
conscientemente ou não, de processos conjunturais. Isto é, a Museologia encontra-se
e dialoga com a História da mesma forma que se referem e fundamentam-se em
outras disciplinas e campos do conhecimento. Expressam seus projetos e discursos
como campos de lutas, discursos e símbolos que desenvolvem estratégias de
afirmação e consolidação de instituições, políticas, práticas e saberes. A proposta do
tema é, em si, um debate necessário.
Os estudiosos da História e demais Ciências Sociais afirmam que a segunda metade
do século XX foi marcada pela ruptura dos paradigmas valorizados e modelos
relacionais predominantes no ocidente capitalista, aprofundando uma transição que
anuncia a complexidade dos fenômenos e processos sociais, culturais e estéticos.
Uma situação que desnorteia os rumos e opções em que as instituições e políticas
setoriais conviviam numa aparente harmonia. Assustados com as possibilidades e
facetas do real, constatamos que ainda nos encontramos presos a modelos duais.
Fazer ciência num momento de transição revela-se uma dolorosa experiência em que
sucessivas opções não garantem continuidade ou a eficácia pretendida. Estudar a
partir da História é enfrentar-se com temas, problemas, armadilhas ou opções teóricometodológicas que necessitam inovações. As novas tecnologias, as novas e variadas
fontes e os novos enfoques redefinem o campo da História.
Envolver-se nos debates e na promoção de ações e políticas de museus e do
Patrimônio corresponde a localizar-se num lugar social e intelectual das disputas de
sentido e na luta pela imposição de hegemonias culturais e relacionais.
104
A História que constituiu ponto de partida para a prática e reflexões museais redefinese diante de novas condições sócio-históricas e pela emergência de novos recursos
para o exercício do metier dos cientistas sociais e cientistas humanos. Estamos diante
de uma ruptura e recusamos a História objetivista de Ranke, não consideramos
pertinentes algumas contribuições subjetivas e desejantes enfatizadas nos anos 60 e
que se afirmaram com o chamado discurso pós-moderno. Do nosso ponto de vista, o
fragmento deve ser visto e tratado como tal. Isto é, entre o objetivismo herdado da
tradição científica do século XIX e o subjetivismo como parte da afirmação do projeto
sócio-cultural que desqualifica o coletivo e descompromete o sentido do fazer e ser
solidário. Nossa perspectiva considera a luta como ponto de partida e do ser ou fazer
social (Moraes, 2006).
O Museu, o cotidiano e as Instituições
No pensamento social contemporâneo há, segundo o pensamento do poder, um único
e possível consenso, a certeza das diferentes disputas que caracterizam os saberes,
práticas, relações sociais e simbólicas no mundo contemporâneo. Disputas que
produzem discursos, estratégias e alianças sociais para diferentes, parciais e
temporários enfrentamentos, viabilizam um paradoxo sócio-discursivo: ao mesmo
tempo em que são produzidas e ampliadas as relações de disputas e de produção de
desigualdade, há um esforço em celebrar um discurso que afirma a importância da
solidariedade, da complexidade, da diferença e da tolerância como necessidades
sociais e humanas de nosso tempo. A busca de um consenso convive uma sociedade
fundamentada no processo de concentração e crescente desigualdade e exclusão do
outro. O compromisso ético e científico exige do intelectual um comportamento que –
em alguns casos- não é uma opção ou ideal de vida.
Intensidade, velocidade, tensões, paradoxos e mudanças são algumas das marcas do
século XX-XXI. Antagonismos, concentração e diluição de poderes, crescimento ou
aceleração de desigualdades, estratégias de resistência, mobilização social são temas
e processos recorrentes. Os analistas sociais destacam que a sociedade
contemporânea, determinada pelos paradigmas da comunicação e da informação, é
fragmentada por sua própria natureza, a idéia de solidariedade orgânica como eixo
das relações societárias é questionada. Todos os referenciais e modelos relacionais e
intelectuais foram condenados. Estudiosos da sociedade e da cultura, na festejada ou
desconsiderada pós-modernidade demonstram que entre as suas principais
características está a orientação para e pelo consumo, reduzindo o indivíduo à perda
ou secundarização da sua essência em favor de uma adesão à lógica dos mercados e
sua inserção nas redes informacionais. Como conseqüência, há a compreensão dos
motivos para a retomada de revisões das teorias sociais. As mudanças sociais
colocaram sob intensa crítica as reflexões valorizadas pelo campo acadêmico, as
mudanças comportamentais e relacionais que orientaram gerações no ocidente
capitalista (Moraes, 2006).
O museu, instituído, dotado de individualidade e relacionamento com seu entorno, com
o seu objeto e com outras instituições semelhantes, passa a merecer uma análise que
enfatiza elementos próprios, externos, culturais e simbólicos. Ganha forma, modelo
discursivo próprio e se insere num mundo em que as disputas que orientam as
políticas sociais influenciam o seu cotidiano. O museu é também marca.
As Ciências Humanas e as Ciências Sociais foram envolvidas por situações de
conflitos e por necessidades de revisões dos paradigmas que alimentavam seus
fazeres e saberes. O museu é multiplicação de significados dos processos e sentidos
como estratégia na consolidação de identidades ameaçadas e de retomada ou
forjamento de expectativas sócio-relacionais. O moderno rapidamente demonstrou sua
capacidade de esgotamento enquanto o museu se inscreve como fundante e
analiticamente privilegiado do presente.
105
No cenário acadêmico contemporâneo e na prática de profissionais de História e de
museu há perplexidade diante da convivência e simultaneidade de diferentes modos
de compreender e fazer História. Este olhar coloca para a Museologia e profissionais
do campo algumas questões. Analisamos quatro correntes e tendências que se
desenvolveram nas quatro últimas décadas do século XX e primeiros anos do século
XXI: (1) o continuísmo dos anos 60-70; (2) o pós-modernismo; (3) o retorno à velha
História, a última “novidade” historiográfica; e (4) o desenvolvimento da chamada
História Imediata. Nestas quatro grandes correntes observamos relações com as
mudanças nos paradigmas e problemas que são colocados para a Museologia.
Os anos 60 apontam para novos enfoques, em particular pelos movimentos sociais,
que colocaram em cheque as reflexões e o modo de fazer ciência. A última década do
XX pareceu uma longa transição e toda transição é caminho de diferentes
desdobramentos e efeitos. Toda transição justifica incertezas e contrariedades.
O Museu é uma intervenção racional, arbitrária, intencional e estratégica. O Museu é
responsável pela formulação de valores e sentidos sobre algo, alguém, algum
processo. Segundo Scheiner (1994), o Museu é resultado direto de uma produção,
seleção, articulação, veiculação e resignificação de processos selecionados de
lembranças e esquecimentos dos sujeitos, grupos sociais, instituições e projetos
sociais. Pelo que se veicula no Museu, os atores, os grupos sociais, as instituições e
os projetos sociais falam, expressam identidades, diferenças, redes que os articulam,
alianças e estratégias de suas ações e discursos. O Museu oferece visibilidade para
situações e contextos que não são necessariamente explícitos.
O Museu organiza, hierarquiza, relaciona e significa os espaços e lugares da cultura e
da sociedade, como Nora (1994) demonstrou. No Museu, o local, regional, nacional,
global encontram ou articulam nexos, hierarquias, prioridades. O Museu produz um
cronograma do tempo e objetivos perseguidos, a cenografia ajuda a transformar o
objeto numa realidade, dotá-lo de sentido. Os monumentos, documentos, saberes,
práticas, celebrações e modos de expressão ganham permanência, perseguem a
condição de “legítimos” e de “legitimidade” nas disputas sociais e simbólicas.
O Museu influencia ou orienta rumos, concepções, ações e políticas. No Museu, os
embates ganham sentido e dramaticidade. Eles dependem –crescentemente- de
dispositivos tecnológicos e informacionais para a legitimidade de seu discurso que
configura o esforço estratégico em garantir uma nova e vital modalidade de construção
de hegemonia cultural e social. Tais propósitos são estruturados e estruturadores das
relações que envolvem Estado, interesses de grupos e subjetividades. O Museu
pretende a legitimidade científica e discursiva. Ele é, na expressão bourdiana, campo
de lutas sociais e simbólicas.
Museu, Conjuntura e Reflexões
O museu discute e valoriza aquilo que constitui e consolida o “espírito e o modo de
ver, viver e sentir de um grupo”. Esta perspectiva valoriza a idéia que cada grupo
social, considerando suas prioridades e estratégias conjunturais, desenvolve códigos
próprios, coerentes com a cultura e o universo simbólico e relacional em que ele se
instaura. Ao museu, numa perspectiva tradicional, caberia estabelecer condições que
valorizassem estruturas significantes, hierarquizadoras de relações, idéias e valores.
Temas e eixos analíticos se impõem quando a Antropologia, a Sociologia Cultural, a
Ciência da Informação, a Comunicação e a História orientam ou fundamentam ou
influenciam no olhar e reflexões que movem os museus. Nos museus, as instituições,
os eventos e os personagens são uma constante, estabelecendo relações,
organização, personagens, valores e culturas. Mesmo numa conjuntura em que os
movimentos sociais questionam o modo de olhar e os valores, os modelos de análises
comprometidas com a permanência social, possuem expressão, desafiando outras
posições e concepções identificadas com reflexões atuais.
106
Uma idéia percorre as instituições de cultura e os museus ao longo do XX, da
necessidade em intervir de forma racional na reorientação do olhar da população.
Desde a segunda metade dos anos 70, quando a democracia e a justiça social
ocupam um lugar estratégico nos movimentos sociais, profissionais e militantes das
instituições de cultura, artes, e ciências se empenham na produção de situações ou
condições alternativas. Este, entretanto, não é o primeiro esforço em viabilizar tal
processo, um movimento que reúne projetos em torno de uma pauta mínima e de
mudança nas instituições, políticas, modos de gestão e relações entre cultura e
sociedade. O ideário da universalização, descentralização administrativa, controle
social, desconcentração de recursos, humanização das relações movem diversos
esforços de mobilização. Esta realidade se recusa a conviver com modelos
simplificadores, sejam duais ou não, e exige dos agentes ou atores políticos, técnicos
e profissionais um esforço inovador de compreensão dos fenômenos sociais e
culturais.
O museu, as instituições e ações de cultura, políticas setoriais, atores e projetos sócioculturais são partes de uma estratégia e interesses específicos. O Museu, portanto, é
produto e construção histórica, uma condição conjuntural.
Os modelos científicos fizeram-se como referência e diálogo com um determinado
tempo, relações sociais e visões estratégicas de mundo. A ciência encontra dificuldade
em falar de um tempo imediato, na formulação e compreensão de mudanças na
conjuntura e de suas relações com outras disciplinas científicas e com a sociedade.
Burke (1992), analisando o campo da História, demonstra esta condição. Novos
temas, linguagens e enfoques são valorizados ou vistos com desconfiança.
No final dos anos 60, o contexto internacional era de profunda crise de hegemonia e,
aparentemente, havia uma possibilidade ou permitiria a convivência com diferentes
tensões sociais, ideologias e modelos societários que exigiam novos conteúdos,
práticas e modos de produção de conhecimento. As ciências passavam por vigorosas
críticas, ataques e revisões, as correntes subjetivistas e aquelas ligadas aos setores
sociais mais tradicionais empenhavam-se na luta contra o marxismo e contra o
“voluntarismo” que se expressaria nos movimentos sociais, provocando uma profunda
revisão no campo da História, influenciando outros domínios científicos.
Nos anos 90, estas reflexões desencadearam a possibilidade de movimentos sociais
sobre o debate científico, novas práticas dos profissionais e relações entre sociedade
e Estado. No centro deste processo, a conjuntura assume uma dimensão a ser
modificada e se torna objeto de análise. A reflexão sobre a conjuntura exige um
empenho diferenciado em relação aos modelos de análise que prevaleciam
anteriormente e passa a constituir em movimento intelectual, resiste e se empenha em
desarticular a análise positivista, comprometida com antigas lideranças, valores e
grupos sociais.
A Historiografia, centrada no imediato, empenha-se em empreender uma detalhada e
metódica análise dos fenômenos conjunturais, incorporando a suas reflexões e temas
estudados desde a “História Nova”, como aparentes banalidades, a narrativa do
cotidiano, dos homens comuns, das relações, afetos e comportamentos de uma
época, de uma localidade - de um personagem, no seu limite -, sistema de valores,
crença e atividades. A História Imediata, para ser desenvolvida, deve estar orientada
pela crescente e necessária consciência da interdependência dos fenômenos, suas
redes relacionais e diferentes formas de expressão e efeitos. A riqueza das
possibilidades deste novo modo de olhar e produzir científico surpreende e origina
adesões e desdobramentos.
Uma análise dos fenômenos e processos conjunturais exige aproximação com outras
ciências humanas e sociais, desconstruindo –e mesmo desconsiderando- a História e
a tradição positivista. Trata-se de um percurso de inovações que considera a tradição
historiográfica marxista, cujo maior nome é Edward Thompson. Lembrando Febvre
(1989), para o historiador e seu trabalho, "toda história é escolha". Para o historiador e
analista dos processos contemporâneos, há o desafio adicional de pensar criticamente
107
a conjuntura levando em consideração a capacidade social, das tecnologias e dos
meios de comunicação social em atribuir e produzir ou orientar sentidos e visibilidades
a determinados processos sociais. Todos os dias, os homens são influenciados em
suas opões e decisões pelos meios de comunicação e pelas possibilidades relacionais
e simbólicas constituídas pelas novas tecnologias.
Uma nova seleção sobre o real e seu mundo relacional é introduzida pra complexificar
e tencionar as relações humanas e sociais. Um –suposto- mundo e uma sucessão de
acontecimentos e eventos são atribuídos e construídos arbitrariamente e, por vezes,
fora do controle social em que orientações e induções são despercebidas. Fatos,
personagens, situações, discursos, prioridades, cronogramas são marcas de uma
hierarquia e sucessões de fenômenos constituídos como reais, verdadeiros, únicos,
excepcionais. Uma seleção de acontecimentos, eventos e processos são enfatizados
ou silenciados segundo interesses, estratégias e lógicas que escapam aos cidadãos.
Novas condições que permitem toda a sorte de produção de sentidos, modelos
relacionais e de produção são introduzidos nas esferas do poder de estado e dos
interesses privados.
Braudel(1992) afirmava que o historiador criava os seus materiais, ou se quisesse, era
capaz de recriá-los; esta perspectiva demonstra que, o historiador parte para o
passado com uma intenção precisa, um problema a resolver, uma hipótese de trabalho
a verificar. Este processo também permite uma atitude e uma produção sobre os
acontecimentos que marcam o cotidiano dos homens.
Esta análise é herdeira de um movimento denominado “História Imediata”. Na origem
deste movimento encontramos a produção coletiva de um documento que em si traz a
tradição e a novidade. Um documento escrito em forma de “manifesto”, resultado de
longo debate e da constituição de uma rede que discutia suas instituições e países a
partir de recursos informacionais, na rede internet.
A produção e veiculação de um documento (“manifesto”), obra de natureza planetária,
escrita em conjunto e democraticamente através de uma rede, suporte tecnológico, e
subscrito por intelectuais de diferentes formações em diferentes países e instituições.
O documento é encontrado na home page (www.h.debate.com) sendo possível discutilo e estabelecer contato com outros pensadores que acatam ou não estas premissas e
orientações intelectuais, estabelecendo um diálogo permanente e comprometido com
a inclusão e a convivência. O Manifesto aponta doze temas de enfrentamentos teóricometodológicos que não dizem respeito apenas à ciência da História, mas às reflexões
dos produtores de diferentes formações disciplinares.
O inicio deste século não esgotou ou apagou as marcas da História e seus
desdobramentos. As reflexões e os dilemas epistemológicos que influenciam ou se
explicitam em trabalhos contemporâneos é ponto de partida para o debate científico.
“Ciência com sujeito” estabelece uma crítica ao suposto objetivismo científico, ingênuo
e de graves efeitos políticos, em contraste com a ênfase às análises subjetivistas
predominantes conjunturalmente. Analisa os elementos subjetivos que influenciam no
processo de conhecimento aprofundando os fenômenos estudados e torna os estudos
mais rigorosos.
No desafio de ampliar os suportes e fontes que informam as análises, incluindo as
chamadas não-fontes, pretendem incorporar novas metodologias, temas, perguntas e
linhas de pesquisas. A História renovada e revigorada no contato com o mundo
empírico recupera a idéia e a prática da inovação no cotidiano dos cientistas e do
campo. O olhar se humaniza e ganha capacidade de perceber as sutilezas dos
fenômenos e lutas. Deste olhar e questões emerge a necessidade de propor novos
paradigmas. A utopia, condenada pelos neoliberais, pragmáticos e homens do poder
não deve ser descartada.
A inovação aparece como desafio interdisciplinar. A História, assim como a
Museologia, segundo a lógica do Manifesto, deve construir “pontes que criem
intercâmbios no vasto arquipélago que se converteu nossa disciplina nas últimas
décadas”. O Manifesto lembra a importância das articulações, afirma que além de
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intercambiar métodos, técnica e intercambiar enfoque, deve-se articular diversas
temporalidades considerando as necessidades e os olhares do campo, “não se deve
esquecer as disciplinas emergentes que tratam das novas tecnologias e de seu
impacto transformador na sociedade, na cultura, na política e na comunicação”.
Documento preocupado com a renovação do olhar e das relações entre as disciplinas
que produzem uma compreensão da História e da sociedade se coloca contra todos
os esforços acadêmicos e políticos que favorecem a fragmentação. Os fragmentos e
descontinuidades existem numa lógica que lhes é anterior, diante de um processo
social, político e histórico. O fragmento e a descontinuidade não deixam de ser partes,
momentos ou movimentos do todo, de uma integralidade. Não se trata de negar a
herança recebida pela produção e pelo caminhar do campo, não se trata de anular ou
desqualificar a produção realizada. Trata-se de adicionar criticamente novos aportes,
contribuições e possibilidades.
Conclusão e Reflexões Iniciais: ponto de partida ou porto de partida
Ponto de partida da prática e análise museológica, a História produziu condições para
reflexões de disciplinas que tomam a cultura e suas instituições como objeto de
conhecimento. Ela necessariamente não possuía esta pretensão, foi, muitas vezes,
instrumento. Disciplinas que proclamam ou reclamam um novo olhar da História,
reafirmando a sua importância para o conhecimento, um diálogo.
O Museu é uma instituição que atravessa a ciência e a sociedade, orienta ações e
concepções. Dialogar é toma-lo em sua tensão e possibilidades, visitar suas
especificidades, perceber as suas diferentes leituras, recusar soluções simplistas ou
messiânicas. É saber e produzir lutas permanentes.
A natureza do Museu é multi-inter e transdisciplinar como revela seu objeto e
metodologia. O Museu é estratégico na construção da realidade, da identidade
cultural, do patrimônio local e das estratégias de veiculação da produção e modo de
ser do homem. O Museu se constitui num jogo de tensões, símbolos, discursos,
representações sociais (Moraes, 1997). O Museu possui, considera e se transforma
nas permanências e rupturas que viabilizam a constituição de padrões relacionais e
discursivos. Neste sentido, a História e as reflexões produzidas por antropólogos,
sociólogos, comunicadores, artistas plásticos, entre outros devem ser valorizadas ou
estaremos, mais uma vez, retomando o caminho e o caminhar.
O Museu não começa, não se esgota ou se explica por ele mesmo. Pensar e produzir
conhecimento no campo do Museu exige repensar os modelos que estão sendo
questionados e os motivos e grupos interessados nesta reflexão. Falando de Museu e
pensando também a questão do Patrimônio.
Acredito que não haja possibilidade de acaso ou de neutralidade diante do
questionamento realizado e diante das motivações e grupos que adotam a atitude de
ruptura e de afirmação de novos referenciais. Por este motivo, não pretendo apontar o
Museu e o Patrimônio como práticas ou saberes trans-multi-interdisciplinares, eles
atravessam e se alimentam de diferentes campos, linguagens e procedimentos. Do
nosso ponto de vista, o Museu e o Patrimônio produzem uma condição inter-campo.
Analisar a Museologia como uma estrutura inter-campo significa deslocar o debate da
dimensão disciplinar para a relação entre campos do conhecimento. O campo é
formulador e implementador de estruturas que pretende objetivar relações e posições
sociais, a partir de lugares sociais específicos. Isto é, o campo é formado de estruturas
objetivas que independem, para a sua existência ou continuidade, de interesses e
estratégias conjunturais. Estruturas objetivas, visto que o campo também ao produzir
promove as condições de sua reprodução social. O campo social faz-se duradouro e
permanente, mas capaz de mudar.
O campo é um espaço estruturador e estruturante fundamentado em relações estáveis
e compartilhado pelas partes, sem que isto signifique uma adesão automática ao que
ele pretende impor.O campo produz regras, é um espaço de conflitos e de
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concorrência no qual os concorrentes lutam para estabelecer o monopólio sobre uma
espécie determinada de capital pertinente ao campo. Trata-se de uma recriação, um
espaço relacional em movimento cuja condição e existência se expressam na disputa,
reconstrução e ressignificado (signos e significados).
É possível e inevitável considerar que não serão os saberes, práticas e instituições
museais ou culturais as possíveis alternativas para a reversão das condições sócioculturais no continente. Sabe-se que uma reversão,
no mínimo, exige uma
intervenção política, de técnicos e profissionais articulados a um saber e uma prática
multidisciplinar, modificando as relações de hegemonia entre as equipes e
profissionais de museus e cultura, e destas com a população, a quem supostamente
devem servir.
O debate, envolvendo, de forma acalorada, a sociedade e o Estado, sobre o
reordenamento das instituições e políticas culturais, atravessou um longo período,
debates e alianças sociais em busca de um consenso mínimo quanto aos seus
objetivos, formas de existência e de condições históricas para a sua reformulação e
implementação. Um período em que ocorreu uma aceleração e multiplicação das lutas
no setor e por lutas sociais que influenciaram os acontecimentos, em que os temas e
as agendas sociais, institucionais e individuais influenciavam-se mutuamente.
Técnicos do Estado e da “área econômica”, além de políticos, acadêmicos e militantes
de movimentos culturais, arrolaram argumentos e estudos propondo mudanças
setoriais. Não faltaram motivações sociais, institucionais e culturais; mudanças
econômicas e políticas internas e externas, científicas, gerenciais e ideológicas. As
críticas às instituições e aos saberes e práticas sociais aceitas e veiculadas pelas
instituições multiplicaram-se.
Os técnicos do Estado estavam afastados das decisões que envolviam as políticas
setoriais, elas foram secundarizadas pela lógica neoliberal e seus esforços de
privatização e mercantilização do setor. A prioridade na adoção da prática e atos
culturais como política estatal produziu uma dicotomia no setor. As decisões de museu
e cultura foram transferidas desde o período militar para os ministérios da área
econômica, e estes técnicos resistiram em diversas frentes e sempre buscaram
ampliar suas bases de legitimidade e "apoios" sociais.
Nestes caminhos, descaminhos e não-caminhos, o Museu e o campo científico que o
justifica produz, negocia, influencia ou orienta suas marcas e itinerários.
Referências Bibliográficas
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BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1998.
BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre a História. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1992
FEBVRE, Lucien. Combates pela História.Lisboa: Editorial Presença, 1989
BURKE, Peter (org.): A Escrita da História. São Paulo: Editora UNESP, 1992. LYOTARD. J-F. A Condição
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MORAES, Nilson. Memória Social: Solidariedade Orgânica e Disputa de Sentidos.in Memória Social. Rio
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NORA. P. Entre Memória e História: a problemática dos lugares. EDUC. São Paulo, 1994.
SHEINER, Tereza C. Sociedade, Cultura, Patrimônio e Museus num País Chamado Brasil. Apontamentos
Memória e Cultura, V. 4, N. 1, UNIRIO, Rio de Janeiro, 1994
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HISTORIA, MUSEOLOGÍA Y EL DON
Lucía Astudillo Loor - Ecuador
Abstract
Today in our Andean America, Latin America, there is the need to think in an integral
way, to think about our common history that unite us and not in the histories that
separate us.
Museology and History can be an aid to help us present stories that interpret social
realities of success that have occurred in our states and regions in an impartial way.
Unfortunately in Ecuador the career of history is disappearing, in the two major
universities in Cuenca, the career almost has vanished, in one because there are no
students and in the other very few still remain. History has almost become history, but
not a vivid history but a dying one.
May be we should think about the need to believe in the gift that Marcel Mauss and
also Jacques Derrida spoke. The need to feel the gift, so not to be obsessed by the
economic take and receive, but to believe in the need to gift for the pleasure of giving,
to be able to become to be ourselves.
Definimos a la historia como la ciencia que estudia las realizaciones sociales de los
seres humanos. Pero, esta descripción nos lleva a identificarnos en que: “lo social sólo
es real cuando está integrado a un sistema” (Levi Strauss, 1979:23).
Y si pensamos que sólo los sistemas son reales, esto nos conduce a cuestionar en
dónde se identifican, quedan, los actos individuales. No existirían realmente,
ontológicamente, en si mismos, porque todo quehacer estaría ligado a una
colectividad.
En el pasado y en el presente, no son los individuos como tales los que importan, sino
las diversas colectividades que se obligan, que cambian, que interactúan. Son las
personas morales, los clanes, las tribus, las familias, los reinos, los estados y las
empresas multi y transnacionales, las que se enfrentan, las que se oponen, las que
llegan a acuerdos. Entidades dentro de sistemas representados por jefes, presidentes
y gerentes.
Los seres humanos en grupos llegarían a ser reales sólo en los diferentes aspectos de
sus creencias religiosas, ideas morales, políticas, económicas, ideológicas, filosóficas
dentro de sistemas.
No es nuestra intención llegar más allá con Levi Strauss y el estructuralismo, pero si
tenemos la convicción de que la historia, la historicidad, está adscrita al ser humano y
sus producciones y que el pleno cumplimiento de la historia sólo se haría realidad en
cuanto los humanos disfrutemos de plena libertad.
Para poder gozar de libertad, de equidad, de solidaridad dentro de estos sistemas,
creemos que debemos seguir la teoría de los dones, y estar convencidos de la
inmensa importancia del dar. Hay que dar por el placer de dar… Sin embargo, como
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no existe el don puro, los dones que se han recibido deben ser devueltos, a lo largo
de la historia existen dones de partida y aún dones suplementarios.
Creemos con Mauss que en ciertas sociedades tradicionales, pero que podrían servir
de ejemplo a seguir: “Tanto la vida material y moral, como el cambio actúan bajo una
forma desinteresada y obligatoria al mismo tiempo… La comunión y alianza que crean
son relativamente indisolubles…Los hombres han sabido comprometer su honor y su
nombre antes de saber firmar” (Mauss, 19: 195-203).
Ahora, adentrándonos en la Museología, la ciencia de los museos, sería dable aceptar
que los museólogos, los hacedores de museos, tanto los teóricos, como los prácticos,
al tomar la historia como fuente y guía de nuestras realizaciones, pensemos que en el
aquí y ahora de los espacios que nos ofrecen los museos, deberíamos elaborar
“realidades” con libertad, sin ejercer juicios de poder, de valor, tratando de lograr una
museología imparcial, una museología con dones, al presentar la historia.
El museólogo francés André Desvalleés nos dice:” La sincronía, con una identidad
cultural diversificada, significa que el museo no puede contentarse con traducir a la
vez las diferencias entre grupos étnicos que cohabitan dentro de una misma unidad
política sin traducir, al mismo tiempo, las diferentes sub-culturas que conviven dentro
de un mismo grupo étnico” (Desvallées, 1994:64)
Acaso no deberíamos seguir el pensamiento de que “Adoptemos como principio de
nuestra vida lo que ha sido y será siempre el principio; salir de si mismo, dar libre y
obligatoriamente” (Mauss, 19 79: 257).
En el presente, hoy, todo está demasiado sujeto al interés económico, tanto tienes
cuánto vales. Pero dentro del consorcio de nuestros países latinoamericanos
deberíamos discurrir, pensar, no sólo en los límites geográficos de nuestras provincias,
de nuestros estados y territorios sino ir más allá, concebir un modo más unificado de
la región, proyectarnos como latinoamericanos. Creer en la tremenda importancia de
lo glonacal, lo global, nacional y local.
Hace unos años, tuvimos la oportunidad de actuar en el nivel latinoamericano del
ICOM y también leímos historias de América Latina y entre éstas, el volumen I de la
Historia de América Andina y nos sentimos motivadas a creer en la necesidad de
enfatizar la historia e identidad común, en las historias que nos unen y no las que nos
separan.
Y, así, por qué no empezar a sentirnos primero como “andinos” para ir llegando a
experimentarnos, asumirnos, encontrarnos, como latinoamericanos. El coordinador de
la obra antes mencionada dice: “América Andina es una realidad polémica. Pero no
cabe duda de que tiene historia…Los ideales integracionistas tienen historia. No son
una novedad de estos tiempos” (Ayala: 1999:11).
Desde el lugar donde estemos situados, debemos luchar por la identidad e integración
de nuestra América Latina y tenemos que comenzar por el vecindario. Así nosotros los
profesionales de los Museos, deberíamos tomar en cuenta
una museología
integradora que de coherencia a nuestra América Andina, luego Latinoamericana y
también mundial. Pero es preciso ya comenzar por algún lado y creemos que estamos
liderados y guiados por el ICOFOM LAM en la vía correcta.
“Hay una dimensión cultural de la integración que la explica y consolida, pero que
debe ser potenciada, redescubierta y desvelada en la historia común” (Ayala,
1999:12). Estas frases nos parecen motivadoras, pero cómo hacerla realidad, si,
112
observando lo que acontece en la práctica educativa universitaria de nuestro país,
vemos con pena, como la carrera de la Historia está desapareciendo, porque los
estudiantes prefieren actualmente, el campo técnico, lo cual no creemos que esté mal,
pero es necesario también motivar a que las nuevas generaciones se interesen por la
historia.
En nuestra ciudad de Cuenca por ejemplo, en las dos universidades más antiguas y
tradicionales, la especialización de historia, se cerró en la una por falta de educandos
y en la otra apenas tiene unos pocos estudiantes, la historia está pasando a la historia,
pero no a una historia pujante sino a una decaída y en vías de extinción…
¿Cómo es posible esta falta de interés por la historia? Tenemos que pensar que para
nuestra identidad de ecuatorianos, de andinos, de latinoamericanos, de globales,
necesitamos de historicidad.
A quiénes van a recurrir los museos, quiénes van a ser los nuevos profesionales de los
museos si se cierra la carrera de historia. Creo que es deber de las carreras de
Restauración y Museología del Ecuador, que parecen estar fuertes, dar mayor
énfasis a la enseñanza de la historia.
Es hora de que nos interesemos por el futuro de la carrera de historia y de la carrera
de la museología, y hemos llegado a convencernos de que tanto en la una como en la
otra, deberíamos pensar en una práctica del don, de dones. De aquel don que
habíamos mencionado en los inicios de esta disgregación.
Es necesario hacer realidad que especialistas profesionales de la museología y de la
historia sepan dar…, esperando a cambio, el conocimiento de nosotros mismos,
saber quienes somos, la valoración de nuestra historia y nuestros objetos culturales
con una explicación imparcial de los acontecimientos sociales ocurridos en nuestro
estado, en nuestra región andina y en Latinoamérica, para lograr identificarnos como
ciudadanos de estos espacios, amarlos y protegerlos. Y después buscar a “los otros” y
llegar a un concierto del don glonacal.
Todo este tránsito deberá ser logrado a través de creer en la posibilidad, el quizá del
don porque como dice el filósofo: “Aunque el don no fuese jamás sino un simulacro,
aún es preciso rendir cuentas de la posibilidad de este simulacro y del deseo que
induce a dicho simulacro. Y también es preciso rendir cuentas del deseo de rendir
cuentas. Esto no se hace ni en contra de, ni sin el principio de razón, a pesar de que
esta última halla ahí tanto su límite como su recurso” (Derrida, 1998:17).
Así que historiadores y museólogos creamos en el don y sigamos su idealidad, su
metodología y su forma de trabajo.
Bibliografía
Derrida, Jacques, Dar el Tiempo. (1998) Textos tomados del Curso sobre Derrida. Universidad de
Cuenca, 2006.
Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía Abreviado. Editorial Hermes, México, 1996.
Historia de América Andina. Volumen I. Luis Guillermo Lumbreras, Editor. Enrique Ayala Mora,
Coordinador. Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1999.
ICOFOM LAM, II Encuentro Regional. Los Museos, Las Identidades y las Minorías Culturales, André
Desvallées. Francia. Quito, 1993. Cuenca, 1994.
Mauss Marcel. Sociología y Antropología. Editorial Tecnos, México, 1979.
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D’Orient en Occident : histoire de la riziculture et muséologie
Marc Barblan – Suisse
“Once they used to grow rice here –
now they grow concrete”
Mursalin, notre mentor balinais
Prologue
La problématique que j’expose dans cet article résulte de quelques expériences de
terrain en Asie du Sud-Est, depuis une dizaine d’années, notamment à Bali, avec la
découverte de ce qui était alors sans doute le seul musée au monde consacré à un
aspect de la « civilisation du riz », dans le bourg de Tabanan.[1]
Les fruits de cette rencontre ne se sont pas limités à un intérêt actif pour les aspects
muséologiques se concrétisant dans les lignes qui suivent.
Ils se sont également traduits dans la recherche historique menée depuis lors. La
fréquentation des rizières d’Orient me conduisant tout naturellement, par un effet de
miroir, à m’interroger sur l’origine de la riziculture en Occident et son développement,
dès le Moyen-Age. Domaine complexe, comme on pourra s’en rendre compte.
Expérience du regard aussi, du sensible, au contact de l’œuvre de ces « terrasseurs
de montagnes » qui ont sculpté leur espace, pendant des siècles, pour parvenir à un
système abouti d’exploitation du sol « écocompatible » - conciliant le divin et l’humain
dans un subtil réseau.
Sans omettre que ces « paysages retravaillés » ont à leur tour contribué à façonner
l’environnement culturel de nombreuses sociétés.[2]
C’est ainsi qu’est également né le Dialogue des Terrasses – Orti Ring Sengkedan –
Tales from the Terraces « improbable rencontre entre la viticulture vaudoise et la
riziculture balinaise (…) sans qu’il s’agît alors de rechercher des influences qui
n’existent pas ; mais de discerner l’évolution des rapports entre homme, nature et
culture, en adoptant la terrasse comme thème fédérateur.[3]
Dialogue que l’on pourrait idéalement étendre en une véritable « Confrérie des
Terrasses », puisque cette technique culturale se retrouve sous bien d’autres cieux (au
Yemen, au Népal ou dans les Andes, par exemple).
Voici donc que histoire et muséologie conduisaient, si l’on peut dire, à la
« patrimonologie ». Ce qui s’exprima aussi par ma proposition, formulée dès 1999, que
les terrasses viticoles de Lavaux (Suisse) soient portées candidates à l’inscription sur
les listes du Patrimoine Mondial.
Tandis que, de leur côté, les Balinais entreprenaient la même démarche.[4]
Michel Tournier (dans Petites proses, 1986) a pu écrire : « Riz : trois lettres comme
dans le mot blé, mais entre ces deux nourritures fondamentales, il y a la distance de
deux groupes de civilisations ».
Certes, mais on ne peut ignorer que, en venant d’Orient, le riz n’a pas représenté un
simple article d’importation ; il s’y est implanté depuis des siècles et a été intégré à un
autre contexte de civilisation, lui conférant certains accents particuliers.
On peut d’ailleurs trouver dans le bassin méditerranéen une analogie avec la sphère
indo-chinoise. Dans les deux cas, un carrefour de civilisations scandé par la mer et le
riz.
114
Si ce n’est qu’en Méditerranée, l’apparition du riz devient le précieux indicateur d’un
plus vaste phénomène. Les Arabo-Berbères – eux-mêmes héritiers des Perses, des
Nabatéens – y jouèrent un rôle capital dans le renouvellement et le développement de
la culture agronomique d’Occident.
Plutôt que de circonscrire des territoires, donc poser des frontières, je préfère la fluidité
des passerelles entre cultures, même si les gens ne prennent pas toujours la peine de
les emprunter.
Puisque le musée de Tabanan a constitué un socle dans le développement de cette
recherche, je commencerai donc par là.
Poursuivant avec une synthèse géo-chronologique, pour tisser le fil conducteur d’une
longue marche dans ses multiples étapes vers l’échelle du visible.
J’essayerai enfin d’examiner comment ces liens entre l’homme, le temps et l’espace,
autour d’une céréale, se traduisent –ou pourraient le faire- dans l’ordre muséal.
Le Subak Museum : Dewi Sri, ordinateur et démocratie
C’est donc dans cette campagne balinaise que s’est constitué, dès ma première visite
en 1996, mon propre point de vue sur le riz, ancrant toujours plus ma pratique de
l’histoire dans la géographie.
Et c’est en arpentant le musée que m’est aussitôt revenu à l’esprit le célèbre
aphorisme de Miguel Torga, « l’universel, c’est le local moins les murs », par quoi il
faut désigner cet « authentique qui peut être vu sous tous les angles et qui, sous tous
les angles, est convaincant comme la vérité ».[5]
Un autre fois, en chemin, Mursalin nous faisait remarquer combien les surfaces
risicoles se réduisaient, terrassées par le béton ou l’asphalte d’équipements
touristiques.
Phénomène apparemment inexorable puisque, à l’orée du XXIe siècle, plus de 1'000
hectares avaient déjà disparu en vingt ans, tandis qu’on estimait à 2,6% par an le taux
de développement au détriment des surfaces agricoles.
A telle enseigne que, il y a déjà plus d’un lustre, les paysans manquaient d’eau dans la
régence même de Tabanan, que des dizaines de subak n’existaient plus que
nominalement et n’avaient plus que leurs petits temples pour honorer la déesse Dewi
Sri, désormais en « chômage technique » si l’on ose l’irréverence.[6]
Cette disparition progressive d’un cadre et d’un mode de vie posait du même coup, en
filigrane, à ceux qui pouvaient en prendre conscience, la question de la conservation
du patrimoine et de son interprétation.
Ce qui continue d’être dans la quotidienneté (en tant qu’objet, sous forme de rite, de
pratique culturale) n’a pas besoin de discours, encore moins de sauvegarde ; et il
s’avère parfois impossible de coordonner l’archive et la vie, l’immédiat et le recul, sauf
à se situer – ce qui suppose néanmoins une distanciation – dans la perspective d’un
centre d’interprétation ordonné autour de la vie contemporaine.[7]
En fait, le Mandala Mathika Subak de Tabanan(Bali) – qui voudrait peut-être s’affirmer
comme centre d’interprétation – n’est un musée du riz que par une sorte de
métonymie.
Le subak, mot sans équivalent réel dans aucune autre langue, désigne un organisme
social unique (attesté dès le XIe siècle) chargé de gérer, outre les affaires
communautaires et rituelles, le système complexe d’irrigation des rizières.[8]
115
Chaque unité est rattachée à un temple spécifique, situé près d’une source vive qui
garantit la protection divine et se traduit matériellement par les divers vecteurs (tunnel,
canal, rigole) qui assurent l’acheminement et la distribution de l’eau de la source à la
rizière.
Au sommet du système les lacs volcaniques, sites des sanctuaires les plus vénérés.
L’organisation communautaire supervise aussi la méthode de cultiver (continue ou
alternée), selon les disponibilités en eau.
De plus, malgré la subordination à l’ordre cosmique tripartite inhérent à l’hindouisme –
dans une cohabitation continue entre visible et invisible (sekala et niskala) – malgré
l’apparente prédominance de l’homo hierarchicus dans l’ordonnance sociale, le subak
permet de concilier croyance en l’origine divine du riz (donc la dévotion quotidienne à
Dewi Sri), usage de niveaux de langage distincts et pratique d’une démocratie directe
exemplaire.
Tout cela dans un contexte où le temps n’est pas seulement un sujet philosophique
mais, en l’espèce, langage d’initiés hermétique à des néophytes. En effet, déchiffrer
le(s) calendrier(s) balinais relève de l’exégèse.[9]
Tel est l’environnement mental et social qui a abouti à de « highly engineered
landscapes » et dont Stephen Lansing a démontré, en les modélisant par ordinateur,
que « Balinese rice growers have been practicing state-of-the-art resource
management. Besides placating the goddess, it turns out, the island’s ancient rituals
serve to coordinate the irrigation and planting schedules of hundreds of scattered
villages. (…)the result is one of the most stable and efficient farming systems on the
planet”.[10]
Evoquer la modélisation informatique des systèmes subak, qui se déploient dans
l’espace en réseau, nous invite bien entendu à rechercher, dans l’ordre muséal, une
modélisation visualisée ; que ce soit en eux-mêmes ou par le biais d’une séquence
d’objets.
Claude Lévi-Strauss a excellemment identifié l’enjeu lorsqu’il voit dans la maquette (le
modèle réduit) une sorte de renversement du procès de la connaissance.
Celle-ci en effet chemine usuellement des parties de l’objet vers sa totalité. A l’inverse,
dans le modèle réduit, la connaissance du tout précède celle des parties.
De surcroît, la vertu intrinsèque du modèle, par l’appréhension de son mode de
fabrication, « compense la renonciation à des dimensions sensibles par l’acquisition de
dimensions intelligibles ».[11]
Or la muséalisation – qui peut varier selon les démarches et points de vue, selon le lieu
et le temps – ne consiste-t-elle pas principalement à conjuguer le visible et
l’intelligible ?
Impressionné par le caractère monumental du bâti l’on est frappé, une fois franchi le
seuil du Subak Museum, par la discordance entre cette masse un peu pesante à notre
sensibilité et la surface d’exposition utile, qui se développe dans un seul volume –
principalement au mur, accessoirement au sol pour quelques outils aratoires
encombrants.
Les objets sont donc présentés dans des « niches » (plutôt que des vitrines) le long
des parois, selon un ordonnancement fonctionnel qui va d’amont en aval ; c’est-à-dire
de la source vive à la consommation de l’aliment, en passant par tous les stades
intermédiaires.
A l’extérieur une sorte de condensé du système avec maison villageoise, temple, lieu
d’assemblée du subak, tunnel et canalisation, rizière miniature.
116
On peut deviner, dans la salle d’exposition, un aménagement combinant deux
approches effectivement complémentaires ; celle qui consiste à « convoquer » les
objets pour illustrer un propos et celle qui part des objets disponibles pour formuler un
propos.
Mais la réalité muséographique du lieu reste très en deçà – notamment en termes
d’interprétation. A cause, sans doute, du manque cruel de moyens, humains comme
matériels, et de l’absence de vision ou de projet.
La survie de l’institution – livrée à elle-même - paraît régulièrement menacée, bien
qu’une mission de l’UNESCO l’ait récemment prise en compte, en suggérant son
transfert dans un lieu plus propice, c’est-à-dire au sein même des rizières de Jatiluwih
qui devraient être comprises dans l’inscription souhaitée sur les listes du Patrimoine
Mondial.[12]
Ce qui est d’autant plus regrettable que la matière même, par sa richesse, nous invite
à poursuivre des objectifs plus ambitieux – intégrant l’homme, l’espace et le temps
dans un esprit d’ouverture à d’autres horizons de la civilisation du riz.
Car c’est bien à Bali qu’un musée trouverait les plus belles opportunités pour présenter
–d’une manière qui fasse pleinement appel aux ressources de visualisation et
d’interprétation- les vestiges et les chaînons de l’histoire d’une céréale – « the essential
harvest » - enchâssés dans la géographie.
Se donnant ainsi la chance de créer, par ses capacités d’évocation et de suggestion,
une dynamique en retour qui pourrait stimuler d’autres avancées du savoir.
La longue marche du grain
L’épopée des plantes cultivées et de leur géographie, donc de leur répartition
progressive dans l’espace-temps, constitue un chapitre ontologique de l’histoire de
l’humanité, brillamment initié, dès 1855, par le botaniste genevois Alphonse de
Candolle.
Dans cette perspective le riz occupe une place de choix. Non seulement, rappelons-le,
il s’agit de la céréale la plus importante, avec le blé, pour la consommation humaine,
mais le groupe auquel elle appartient traverse les temps historiques, préhistoriques,
voire géologiques pour ses origines lointaines à l’état sauvage.
De plus, faut-il y voir un symbole consacrant son statut de « essential harvest » ?, son
génome a été entièrement séquencé il y a peu et est devenu un modèle pour la
génomique des autres céréales.
Que l’on traite d’Oryza sativa – ou Oryza glaberrima en Afrique de l’Ouest – de ses
principales sous-espèces, indica, japonica et javanica, de ses innombrables variétés
contemporaines, l’histoire de sa domestication, loin d’être dûment balisée et comme
figée dans le savoir, est en constante évolution et s’avère d’une étonnante plasticité.
A cet égard, la contribution de l’archéobotanique – dont les méthodes d’investigation
s’affinent et se diversifient – a été et restera déterminante ; je citerai, par exemple, les
travaux de Lorenzo Costantini, auxquels je me réfère pour une bonne part ci-après.[13]
Sur la base des sources alors disponibles (dans l’ordre de l’histoire comme de la
botanique), de Candolle dessinait déjà une chrono-cartographie du riz encore
hésitante, certes, néanmoins pertinente dans les grandes lignes, ancrant l’ancienneté
de la plante dans la linguistique (ainsi du rūz arabe, de l’oryza latin ou du grec oruzon,
issus du sanscrit vrihi ou arunya).
117
Le chemin parcouru par le savoir, notamment grâce à l’archéologie, permet de
confirmer aujourd’hui que le bassin d’origine s’étendait de l’Inde orientale à la Chine
méridionale.
C’est donc là que des proto-agriculteurs – discernant dans le riz sauvage un potentiel
alimentaire – initièrent, il y a 10 ou 15'000 ans, le processus de domestication.
Passant d’une phase de cueillette à l’exploitation des champs naturels de riz sauvage
puis à la cultivation à proprement parler.
L’aptitude de la plante à coloniser les écosystèmes les plus variés permit de transférer
la culture dans de nouvelles régions, affinant ainsi la domestication par une
diversification éco-géographique et génétique à l’origine des principales sous-espèces
encore cultivées.
Les techniques de fouille et d’analyse – qui ne relèvent pas exclusivement de
l’archéobotanique mais concernent aussi des artefacts, tels que ceux destinés à la
récolte ou à la transformation, dès le Néolithique - ont donc permis d’attester que, à
l’origine, le riz sauvage constituait déjà un aliment important pour des populations
préhistoriques de certaines régions de la Thaïlande, du Viet Nam, de la Corée, de la
Chine et de quelques îles du Sud-Est asiatique.
Les plus anciennes traces de riz cultivé datant de 7'000 ans et au-delà ont été trouvées
dans l’Est de la Chine et le Nord-Est de l’Inde, tandis que les premiers témoignages de
culture de « riz sec » (c’est-à-dire qui croît dans des terrains ni inondés, ni irrigués, ne
recevant que l’eau de pluie, fréquemment sur brûlis) remontent à quelque 5'000 ans en
Chine du Sud.
A partir de là survint, entre le 3e et le 4e millénaire avant notre ère, la rapide expansion
de la riziculture vers les régions sud-orientales de l’Asie continentale (gagnant ensuite
l’archipel indonésien) ainsi que vers l’Ouest, à travers l’Inde et le Pakistan.
Suivie, un millénaire plus tard, le long de la vallée de l’Indus, d’une migration vers
l’actuel Baloutchistan.
Il faudra encore deux étapes multiséculaires pour que le riz apparaisse, d’abord, dans
le monde classique (où il est déjà implanté avant les campagnes d’Alexandre le
Grand ; Aristoboulos le signalant en Bactriane, actuel Afghanistan, ainsi que dans le
cours inférieur du Tigre et de l’Euphrate), puis soit introduit dans le bassin
méditerranéen par les Arabes.[14]
Considéré depuis l’Antiquité comme épice à usage principalement thérapeutique (avec
son corollaire de rareté et de cherté) le riz n’est pas tenu pendant longtemps, en
Occident, pour une céréale destinée à l’alimentation courante.
Ce qui n’a pu manquer d’en retarder la consommation, donc l’extension de sa culture.
Sur les rivages méditerranéens, les rizières sont d’abord apparues en Syrie et en
Egypte (dès la basse Antiquité, en fait).
La progression impulsée par les Arabes a ensuite atteint la Sicile (très probablement),
l’Espagne et le Portugal ; ainsi que la Grèce, Chypre et la Turquie.
La riziculture française, concentrée en Camargue, a certes connu quelques tentatives
dès le XVIe siècle, mais ne s’est établie que dans la seconde moitié du XIXe siècle,
avec les aménagements hydrauliques du Delta du Rhône.
Le cas de l’Italie, important producteur dès le XVe siècle, le premier en Europe de nos
jours, reste curieusement ambigu en termes de chronologie.
Sur le plan documentaire c’est la lettre de Galeazzo Maria Sforza, maître de Milan, au
Duc de Ferrare, lui annonçant, à l’automne 1475, l’envoi de sacs de riz, qui est
considérée comme fondatrice de la riziculture italienne.
118
Mais une tradition historiographique persistante, manquant il est vrai d’assises
incontestables, attribue aux Arabes l’introduction du riz en Sicile et de là en Italie
continentale.
A tout le moins, la présence de riz en Sicile est relativement ancienne, puisque une
cargaison (de production locale) en est partie à destination de l’Italie du Nord, dans le
premier quart du XVe siècle ; sans que l’on puisse déterminer, en l’état, si elle était
destinée à la consommation ou au semis.
Même si elle n’est pas encore avérée par les sources, l’hypothèse siculo-arabe me
paraît convaincante. En raison de l’expertise des agronomes arabo-andalous, comme
de la position stratégique de l’île dans les échanges méditerranéens.
D’ailleurs, pourquoi les Arabes auraient-ils introduit la riziculture en Espagne et négligé
de le faire en Sicile, autre « jardin » dûment célébré par les écrits de l’époque ?
Il faut également tenir compte, à mon sens, des mutations qui ont pu survenir à la fin
de la période arabe ; concernant la nature de la propriété foncière, les pratiques
culturales ou certains acquis technologiques, par exemple.
De sorte que rien n’empêche d’envisager qu’après l’introduction et un premier
développement de la riziculture, il se soit produit une « éclipse » plus ou moins longue
suscitée par les aléas de l’histoire.
Il n’y a cependant pas eu en Italie – à ma connaissance et quelque étonnant que cela
paraisse dans un pays d’aussi forte tradition risicole – d’investigations
archéobotaniques permettant de combler les lacunes documentaires.
Chrono-géographie sujette à de constantes mises-à-jour, au gré de l’exploration des
sites ; ainsi, le riz indien pourrait se voir brusquement « vieilli » à -30'000 ans, selon
des indices nouveaux qui attendent confirmation.
Pour parachever le parcours d’Oryza à la conquête du monde,d’un point de vue
historique, reste à considérer le cas des côtes orientales de l’Afrique, de Madagascar
et des Amériques (l’Afrique de l’Ouest restant un écosystème autonome, avec son
espèce « autochtone » distincte).
Alors que l’axe de pénétration du riz vers le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Europe
semble avoir suivi, si ce n’est exclusivement, du moins principalement, les voies
terrestres du trafic caravanier au long cours, le cas des côtes orientales de l’Afrique
(éventuellement jusqu’au Mozambique, si ce n’est le Zimbabwe) et de Madagascar,
dont on connaît les liens avec le monde malais, nous invite à considérer les espaces
océaniques.
Les fouilles conduites par W.Wetterstrom à Fanongoavana ont permis d’attester que
les Malgaches pratiquaient la riziculture inondée dès le XIVe siècle (peut-être même
cultivait-on plusieurs sous-espèces, ce qui pourrait plaider pour une origine
multiple).[15]
D’autre part les hypothèses formulées dans un article récent, principalement consacré
à l’introduction du bananier en Afrique orientale aux temps préhistoriques, pourraient
considérablement modifier notre approche.[16]
Après avoir évoqué le Periplus Maris Erythraei , qui mentionne, parmi d’autres
produits, riz et canne à sucre comme importations vers la Côte des Somalis en
provenance de l’Inde, au premier siècle de cette ère, les auteurs procèdent à un
rapprochement entre deux observations beaucoup plus anciennes.
119
D’une part, diverses espèces de plantes cultivées, d’abord domestiquées en Afrique,
sont parvenues en Asie du Sud vers le début du 2e ,voire même la fin du 3e millénaire.
D’autre part, l’analyse d’un pendentif mésopotamien trouvé sur le site de Tell Asmar
(Irak ; anciennement Eshunna) démontre qu’il a été confectionné avec du copal
provenant de la côte orientale de l’Afrique, de Zanzibar ou de Madagascar, mais
probablement originaire d’Asie. A quoi l’on pourrait entre autres ajouter, me semble-t-il,
la présence d’objets harappéens sur les sites des émirats du Golfe.
De plus, le xylophone indonésien – c’est-à-dire le gambang, élément emblématique du
gamelan javano-balinais – serait d’origine africaine tandis que les canoës du Lac
Victoria présentent des caractéristiques particulières qui ne se retrouvent que dans les
embarcations de Java et de Madura.
De ce faisceau d’indices ethno-archéologiques à des époques diverses les auteurs
concluent à l’existence vraisemblable d’un trafic commercial maritime entre l’Asie du
Sud-Est et les côtes orientales de l’Afrique dès le 3e millénaire, si ce n’est avant (sans
compter que le dernier exemple cité plaide en faveur d’échanges entre le Lac Victoria
et la côte, suffisamment développés pour permettre le transfert d’une technologie
navale).
Certes, dans l’article cité, ces hypothèses sont formulées afin d’expliquer la présence
de phytolithes de banane – de provenance inévitablement asiatique – dans un site
d’Uganda datant du 4e millénaire.
Il ne m’apparaît pas outre mesure téméraire d’étendre potentiellement cette conjecture
au riz.
En effet, si elle se confirme sous l’angle des plantes cultivées, à compter de l’apparition
effective de la riziculture dans la vallée de l’Indus comme en Indonésie, il y aurait pour
le riz une route maritime au Sud concernant non seulement Madagascar et la côte
orientale de l’Afrique mais aussi, hypothèse plausible, la Mésopotamie par un chemin
transarabique, depuis Oman par exemple.
Quitte aussi à admettre – comme je l’ai suggéré plus haut pour l’espace méditerranéen
- que, après une introduction précoce, la riziculture ait pu connaître une longue
régression (pour des motifs divers, liés au déclin de la civilisation de l’Indus ou à
d’autres facteurs) et réapparaître bien plus tard à l’échelle du visible ou du comptable.
Après tout, son expansion n’a obligatoirement été ni continue, ni linéaire, en tous lieux
(surtout lorsque les conditions écologiques, agronomiques, socio-économiques ou
même culturelles du lieu de transfert n’étaient pas spontanément favorables).
Quant aux Amériques, enfin, l’on considère qu’Oryza n’y était pas naturellement
présent jusqu’à son introduction par l’homme, à la suite des traversées atlantiques,
entre XVIe et XVIIIe siècles.
S’agissant de l’Amérique du Nord l’exploitation du riz, au même titre que celle du
coton, se voit associée à la douloureuse mémoire d’une main-d’œuvre asservie.
Soulignant du même coup le lien causal entre traite et origine de la plante.
Riz africain assurément, mais de l’Est ou de l’Ouest ?
Une certaine tradition – fondée sur des récits peut-être fantaisistes du XVIIIe siècle –
voudrait que le riz soit arrivé en Caroline du Sud, en 1685, à bord d’un navire en
provenance de Madagascar.
120
Des travaux récents le font provenir d’Afrique de l’Ouest ; ce qui est sans doute plus
satisfaisant, tant du point de vue géographique que de la logique du système
esclavagiste.
Les investigations archéobotaniques permettraient de trancher, en ce sens que, dans
le premier cas, le riz originel nord-américain devrait être de l’Oryza sativa (indica ou
javanica), tandis que dans le second, il s’agirait plutôt d’Oryza glaberrima (sous
réserve, malgré tout, de l’introduction tardive de sativa en Afrique de l’Ouest,
éventuelle responsable du vrai « décollage » de cette culture dans la région).[17]
Revenons, pour conclure, aux origines lointaines de la plante sauvage.
Des recherches menées d’un point de vue génétique – apparemment confortées par la
redécouverte, en 2005, du seul fossile connu (décrit et nommé par le
phytopaléontologue suisse Oswald Heer en 1855), considéré comme l’ancêtre de tous
les Oryza – suggèrent « un scénario d’évolution qui fait appel à la tectonique des
plaques et aux modifications du paléoenvironnement ».[18]
D’après cette hypothèse, si nous l’entendons bien, l’ancêtre de tous les riz proviendrait
d’Afrique, le genre aurait ensuite transité par l’Eurasie (il y a une cinquantaine de
millions d’années) avant de se répandre en Asie du Sud-Est où il allait trouver, on l’a
vu, le berceau de sa domestication majeure, (tandis que la domestication du riz africain
progressait, à bien moindre échelle, de manière indépendante).
Dès lors, la céréale allait repartir à la conquête du monde en sens inverse.
Sans rien enlever à la prééminence de l’Asie du Sud-Est, dans le temps comme dans
l’espace, sous l’angle de la domestication de la plante puis de l’expansion de sa
culture, la théorie du temps long géologique illustrerait un périple plus complexe tout en
plaçant l’Afrique, comme pour le genre humain, dans une position « matricielle ».
Quelles que soient les lacunes parfois béantes de la documentation (souvent enfouie
ou trop dispersée lorsqu’elle existe) pour de multiples régions qui ont vu pousser le riz
depuis des siècles, en dehors du sous-continent indien et de l’Asie du Sud-Est –
lacunes paradoxalement( ?)plus criantes pour l’hémisphère occidental à l’époque
historique – il n’en demeure pas moins que cette promenade dans la profondeur du
temps et de l’espace risicoles assoit du même coup la nécessité de sa présence et de
son interprétation dans l’ordre muséal.
Tissant un réseau serré de liens entre les hommes, le temps et l’espace, la
« civilisation du riz » s’inscrit dans les formes les plus variées, non seulement des
pratiques agricoles, mais aussi de la mémoire et de la culture.
Elle affirme ainsi ses caractères fondamentalement diachroniques, mais aussi
synchroniques et œcuméniques.
Du miroir de la rizière au reflet dans le musée
«Mais le Paysage, bien contemplé, n’est pas autre lui-même,
que la peau, - trouée par les sens, - de l’immense visage
humain.»
Victor Segalen, Peintures, 1983
Liant dans une belle gerbe l’homme, l’espace et le temps, Georges-Henri Rivière
définissait, en 1980, l’écomusée comme « un miroir où cette population se regarde
pour s’y reconnaître…, un miroir que cette population tend à ses hôtes pour s’en faire
mieux comprendre… ».[19]
Ce qui m’incite à poser en parallèle l’une des propriétés plastiques, visuelles, majeures
des rizières (si je fais l’impasse sur les essarts de riz sec…), soit l’effet de miroir des
121
plans d’eau préparés pour recevoir les jeunes pousses (promesse de récolte
renouvelée, toujours pareille et à chaque fois diverse) et le musée, qui devrait porter et
tenir les mêmes promesses en labours et récoltes de mémoire et d’interprétation.
Quant aux musées d’histoire, lato sensu, G.-H.Rivière estimait que leur mission
consistait à « étendre leur champ au-delà de l’événement et de l’homme vedette, pour
atteindre la société globale sous ses aspects de tous les jours, mettre en parallèle le
développement économique et les changements qui en résultent dans l’environnement
naturel, inspirer la compréhension et le respect mutuel des cultures historiques et des
cultures contemporaines, mesurer les problèmes de l’aujourd’hui et du demain ».
Tautologie, soutiendra-t-on ?
Toujours est-il que, un quart de siècle après, une telle aspiration conserve à mes yeux
toute sa valeur ; à condition bien sûr que la représentation des sociétés à elles-mêmes
et aux autres s’avère évolutive, tenant compte des modifications d’échelle induites par
la mondialisation.
Et je ne vois nulle redondance à rappeler des principes éthiques, bien au contraire ;
tant il est vrai que, depuis les années ’80 du siècle dernier, la marchandisation de la
culture a, hélas ! gagné la sphère muséale (expositionnelle), pervertissant trop
souvent, en la supplantant, l’authenticité du processus médiateur.
D’un autre côté, l’exhortation au « respect mutuel des cultures » revêt une criante
actualité, si l’on considère l’état de régression dans lequel nous sommes tombés,
résultant pour une bonne part du mépris de l’homme, corollaire obligé de la
« financiarisation » aveugle du monde.
Une identité assumée et sublimée peut être gage d’ouverture au monde ; tandis qu’une
identité bafouée, violentée, porte en gésine rejet de l’autre, violence et destruction.
Sachant de plus que, selon certains, la stratégie actuelle consisterait à nourrir
continûment l’angoisse de l’individu, à l’isoler, pour l’amener à consommer
exponentiellement – à titre de décompression anxiolytique… - on peut légitimement se
demander si les acteurs du domaine patrimonial et muséal doivent prêter main-forte fût-ce en se fustigeant, mais pour rester dans le flux du « culturellement correct » - au
formatage du marché et des esprits.
La question fondamentale, récurrente, tous niveaux confondus, a été, reste et
demeurera de déterminer si le musée (quel qu’en soit le profil) demeure le lieu de la
mise en forme et de la visualisation des savoirs autour des objets.
Ou s’il est inéluctablement condamné à constituer un des maillons d’une société du
spectacle, infantilisante par son obsession ludique, lieu d’une médiatisation plus ou
moins tonitruante en quête de succès volatil (« Raffaello è pronto per lo spettacolo »
vantait récemment la propagande de la rétrospective-événement autoproclamé…).[20]
Bien que notre sujet ne constitue pas (pas encore ?) un « article d’appel » alimentant
une stratégie consumériste - ces réflexions (avivées par la répulsion que m’inspirent
certaines « performances » récentes), doivent néanmoins nourrir notre constante
vigilance, conceptuelle et opérationnelle, dans l’interprétation de la civilisation du riz et
son évaluation.
Considérant que l’immense majorité de ce patrimoine risicole se situe en dehors de
l’hémisphère nord-occidental, il y aura lieu de tempérer parfois l’approche (trop
européocentriste ?) en la relativisant, tout en recherchant assidûment les occasions de
réel dialogue et partenariat.[21]
122
Je persiste à citer les propos de Roger Caillois dans Méduse et Cie (1960), qui
gagnent même en pertinence dans ce cadre particulier, puisqu’il nous offre plusieurs
voies (comparative, diachronique, œcuménique) appelant précisément, à des degrés
divers, un partenariat effectif.
Il y a là lieu et matière pour conjuguer les savoirs, sans prétendre être seuls maîtres de
la représentation des autres, en essayant « de joindre par les raccourcis nécessaires
les nombreux postes d’une périphérie démesurément étendue, sans lignes intérieures,
et où le risque s’accroît sans cesse que chaque ouvrier ne finisse par creuser son
secteur en taupe aveugle et obstinée », par la pratique des « sciences diagonales ».
Et les thèmes ne manquent pas.
Dans le façonnement, la sculpture du paysage (le plan d’eau des rizières, les terrasses
– celles-ci ouvrant sur un propos fédérateur plus large puisque liées à d’autres produits
de la terre dans d’autre cultures : en Europe ou en Amérique précolombienne par
exemple).
Dans la maîtrise, essentielle, de l’irrigation (au subak balinais, dont les premiers
témoignages écrits se situent vers l’an mil, répondent les aflaj, antiques systèmes
d’irrigation d’Oman, également fondés sur la gestion et le partage équitable de l’eau).
Par le travail des femmes, qu’il s’agisse des repiqueuses d’Asie ou des mondine du
Piémont.
Par les écosystèmes que définissent les rizières.Quand ce n’est pas par les
représentations mêmes : Les Gens de la Rizière de Rithy Panh (1994) ne constitue-t-il
pas, mutatis mutandis, le pendant de Riso Amaro de Giuseppe de Santis (1949).
Exemples arbitrairement choisis, néanmoins emblématiques d’une polyédrique
diversité.
Le parcours que je propose ci-après résulte d’une enquête internationale que j’ai
essayé de conduire, soucieux de situer le Mandala Mathika Subak de Tabanan (Bali)
dans un contexte autant que possible comparatif.
Dans l’intention de répertorier non seulement d’hypothétiques musées (ou sites)
consacrés à l’interprétation de la riziculture, mais également d’autres musées
(d’histoire, d’ethnographie, d’agriculture) qui consacrent une part de leur présentation à
ce thème, ainsi que d’éventuelles expositions temporaires significatives organisées
récemment.[22]
Tableau obligatoirement lacunaire et déséquilibré, par bien des aspects.
Soit parce que nombre de personnes, d’organisations ou d’institutions sollicitées n’ont
pas encore eu la possibilité de répondre.
Soit parce qu’il est souvent difficile de confirmer les « rumeurs du Web » et obtenir des
données. Corollairement, à moins de saisir son bâton de pèlerin et parcourir la planète,
il s’avère difficile à distance de faire objectivement le départ entre propos muséal ou
patrimonial consistant et un « local booster type museum meant to hype the local
history of rice », selon l’expression imagée d’un correspondant américain ; autrement
dit (métaphore bienvenue en l’espèce) séparer le bon grain de l’ivraie.
Soit encore que le thème – malgré sa prégnance dans le temps comme dans l’espace
(ou, peut-être, précisément à cause de sa transversalité, qui peut troubler des
certitudes catégorielles) – ne suscite pas l’intérêt escompté, n’occupe pas encore la
place qui doit lui être dévolue dans le registre muséal.[23]
On s’attendrait logiquement à trouver en Asie une assez forte concentration
d’institutions concernées.
Curieusement, d’après les informations disponibles, cela ne semble guère être le cas si
j’excepte, bien entendu, l’exemple particulier de Tabanan envisagé dans le détail plus
haut.
123
En Corée l’introduction de la riziculture pendant l’âge du bronze marqua un
développement général de l’agriculture, accentué à l’âge du fer par une nette
amélioration de productivité. Dès la période dite des Trois Royaumes (1er siècle avant
notre ère – 7e siècle) l’irrigation devint une préoccupation prioritaire. Ce qui est illustré
sous forme de dioramas et de vitrines (objets de fouille, outillages divers) –dans une
scénographie moderne, d’apparence toutefois fort classique, avec un dispositif
interprétatif succinct – dans le National Folk Museum of Korea (Gyeonbokgung Palace)
à Seoul.
Jusqu’à un certain point, on peut également trouver un reflet de la culture du riz dans le
Korean Folk Village (situé près de Suwon, au sud-est de Seoul) ; inauguré en 1974, il
s’agit d’un musée de plein air rassemblant plus de 250 habitats traditionnels coréens.
Selon des « rumeurs du Web » en attente de confirmation, la Malaisie compterait deux
objets pertinents à notre propos.
Le Laman Padi Museum sur l’île de Langkawi (lieu touristique couru doté d’une kyrielle
d’équipements aguicheurs), ouvert en 1999.On le dit conçu comme un écomusée,
désireux d’offrir « a comprehensive knowledge and understanding of the role and
significance of padi and rice in the life of Malaysians », mais il est ardu de se faire une
opinion faute d’informations). Et le Muzium Padi Negeri Kedah à Alor Setar (tous deux
au nord-ouest du pays).
En Inde enfin, un Rice Museum aurait été inauguré en 2004 à Rajendranagar, près de
Hyderabad, par les soins du « Directorate of Rice Research » ; ce qui porte à penser
que l’accent y serait principalement mis sur les aspects agro-techniques.
On peut supposer que, dans la même perspective, une place est faite à la riziculture
dans le National Agricultural Science Museum à New Delhi (relevant du « Council of
Agricultural Research » indien).[24]
Nous sommes dans l’attente d’indications pour l’Afrique.
L’Espagne annonce un Museo de Arroz à Valencia. Ville qui a par ailleurs vu prendre
forme en ses murs, au temps du Califat de Cordoue sous Abderraman III(960), cette
institution unique et toujours en vigueur qu’est le Tribunal de las Aguas ; justice de paix
destinée à régler, par une procédure simple à portée du commun, les litiges liés à la
répartition de l’eau pour l’usage agricole.
La réhabilitation de l’ancien Molino Serra – datant du début du XXe siècle, en fonction
jusque récemment – la restauration des machines conservées in situ, permettent
d’illustrer les diverses étapes du processus de transformation et conditionnement du
riz.
Dépassant la vocation ponctuelle de culture technique liée à la précédente fonction du
bâti, il se propose de « dar una prospectiva global que incluyera la agricultura y el
consumo de este cereal tan arraigado en nuestra cultura ».
Projet prometteur, en ce qu’il préserve un fond d’idéalisme social bienvenu, le Museo
do Arroz de Comporta (environ 80 km au sud de Lisbonne) est en voie de réalisation
au Portugal. Son ouverture est prévue en 2008 (dans le contexte d’aménagements
touristiques réalisés par des promoteurs privés toutefois soucieux de préserver la
mémoire des lieux).
Bien que la riziculture soit ancienne dans le pays – remontant sans doute à l’époque
arabe, comme en Espagne voisine – elle n’a été introduite dans la région de Comporta
qu’au milieu du XVIIIe siècle.
Conçu en 2005 par Ana Duarte Baptista Pereira, le programme muséologique « Dos
campos alagados à comercialização – Uma história do arroz”, qui se développera dans
une ancienne rizerie, applique les principes de la nouvelle muséologie en situant le
124
bâtiment reconverti et ses équipements, les objets collectés, dans la perspective d’une
mémoire sociale.
A l’inverse du « museu espectáculo », ce projet impliquera une participation de la
communauté concernée, associée à une interprétation dynamique du patrimoine et du
territoire.[25]
En Italie, le poids du riz ne se perçoit pas seulement en termes de production ou dans
les pratiques culinaires ; il occupe un large espace dans les mentalités et les
représentations collectives.
A cet égard, Senti le rane che cantano, remarquable anthologie critique, nous a
récemment rappelé la richesse du répertoire chanté, plus particulièrement dans la
plaine du Pô, tout en évoquant la figure emblématique des mondine (ces ouvrières
agricoles vouées au dur labeur saisonnier du désherbage) si présente à travers la
mémoire populaire.[26]
L’on pourrait donc s’attendre à trouver dans ce pays une réalisation muséale majeure
(à tout le moins, une perspective).
Ce qui semblait être le cas avec l’Ecomuseo delle Terre d’Acqua – Museo della Civiltà
Risicola.
Initiative a priori intéressante, s’étendant sur un assez vaste territoire scandé par les
champs de riz, elle aurait pour ambitieuse finalité « la raccolta della documentazione
sull’attività di coltivazione e di lavorazione del riso, con annesse le componenti sociali,
economiche e culturali che hanno caratterizzato la civiltà del riso ».
Si ce n’est que, malgré les efforts déployés en vue de mieux cerner le propos et son
état d’avancement, force nous est de constater que ce projet semble pour le moment
devenu fantomatique.[27]
Puisque le contexte historique de leur introduction dans l’espace méditerranéen est
similaire (par la Sicile, vers le XIIe siècle), j’aurais pu, par analogie, considérer le
Museo Nazionale delle paste alimentari (Roma).
Une récente visite à cette prétentieuse réalisation sans profil défini m’a, hélas,
confronté à une « Berezina muséographique » d’une rare ampleur, qui décourage tout
commentaire.
En contrepoint à cette cruelle déconvenue, deux expositions ont retenu mon attention.
La première, « Tanz um die Banane.Handelsware als Kultobjekt », organisée par le
Museum der Arbeit, Hamburg, en 2003, s’apparente à notre sujet parce qu’il y est
question d’un produit alimentaire, mais aussi parce qu’on peut y trouver de multiples
convergences avec les destinées du riz.
« Objets de pouvoir en Nouvelle-Guinée », au Musée d’Archéologie Nationale de
Saint-Germain-en-Laye, à première vue distante de nos préoccupations (encore que
les connotations alimentaires n’y manquent pas), m’a profondément réjoui ; et sa
lumineuse rigueur cistercienne m’a procuré un puissant antidote, il y a quelques
semaines, à l’accueil pompeux, tonitruant, réservé au nouveau musée parisien.
L’une comme l’autre confirment avec force que l’on peut encore revendiquer et illustrer
l’authenticité d’un point de vue, d’un propos, et qu’un concept muséographique peut
échapper – quitte à ne pas se trouver « sous les feux de la rampe » - à la vampirique
dictature d’architectes ou scénographes en vogue.
Deux réussites, donc, qui traduisent une belle écologie du regard ; grâce à quoi
l’artefact (agencé de telle sorte à solliciter et la sensation et la raison de manière toute
équilibrée) joue pleinement son rôle de médium dans un discours qui permet
d’expliciter, entre autres, des processus sociétaux.[27bis]
125
Le Musée de la Camargue, près d’Arles, ouvert en 1978, a été conçu (avec des
collections constituées à l’époque par une campagne d’ethnologie de sauvetage)
comme un des équipements majeurs du Parc naturel régional de Camargue ; parc qui
incluait dans ses objectifs celui de soutenir la riziculture.[28]
Il constitue donc un témoignage, en France, de la démarche préconisée par G.H.Rivière : un musée interdisciplinaire périodisé, intégré à une expérience concrète de
l’espace.
Le riz n’a pris son réel essor en ces lieux, comme culture vivrière, que depuis la
seconde guerre mondiale (la main d’œuvre vietnamienne réquisitionnée y ayant,
semble-t-il beaucoup contribué) ; spectaculairement, après celle-ci, avec les
importantes infrastructures hydrauliques autorisant une exploitation intensive, pilier
d’une reconversion de l’économie régionale (motivée, entre autres, par la cessation de
l’approvisionnement colonial en riz).
Phénomène historiquement récent, ayant néanmoins façonné la physionomie actuelle
de la Camargue, une seule vitrine lui est pour l’instant consacrée. Elle présente un
outillage qui reflète les techniques manuelles d’une exploitation désormais hautement
mécanisée.
Dans ce contexte, un bref rappel des mouvements saisonniers de main-d’œuvre
(fréquemment d’origine espagnole) ainsi que l’évocation du rôle traditionnel de ces
rizières jusque vers 1930 : dessaler les terres pour d’autres cultures telles que la vigne.
Fonction que l’on retrouve, par exemple, en Egypte, dans le delta du Nil.
Inchangé depuis son ouverture, le musée a développé ces dernières années un projet
de reprogrammation dont on espère la proche mise en œuvre.
La démarche chronologique initiale, laissant peu d’espace à l’histoire récente, cèdera
la place à un traitement thématique. Parmi les activités spécifiques de la région,
l’exploitation du riz bénéficiera d’une scénographie nouvelle (au prorata de surfaces
d’exposition restreintes).[29]
Aucune information ne m’est encore parvenue relative à l’Amérique centrale et du Sud.
En Amérique du Nord le riz trouve son berceau dans la vaste plaine côtière
comprenant la Caroline du Sud et la Géorgie, où sa culture prospéra. D’autres états en
ont également été les protagonistes, à des degrés et des périodes divers, parfois en
alternance avec la canne à sucre ou le coton : Louisiane et Mississipi, Texas et
Arkansas, Californie enfin.
Malgré cette présence assez dense à travers le territoire (une bonne partie des états
méridionaux), dans le temps (depuis le XVIIe siècle au moins), comme par le poids
économique (au seuil de la Révolution, cette culture était devenue une des activités les
plus profitables d’Amérique) – sans omettre l’ombre de l’esclavage comme dimension
constitutive- la récolte reste maigre sur le plan muséologique.[30]
Au point qu’un correspondant relève que « it is unfortunate but there has been not
much done with interpreting rice culture and its history in a comprehensive exhibition,
at least as far as South Carolina goes » ; observation de portée générale, peu ou prou.
Quelques jalons, néanmoins.
Ainsi ce mortier et pilon en bois, utilisé dans les plantations pour décortiquer le grain,
entre XVIIIe et XIXe, exposé au South Carolina State Museum à Columbia (moins pour
documenter l’histoire de la riziculture que pour illustrer le type d’artisanat transplanté
de Sénégambie).
Le Charleston Museum (doyen des Etats-Unis, fondé en 1773) aurait une collection
plus fournie et consacrerait une petite section au sujet. Toutefois, faute d’information
directe et à part le fait que « highlights include(…)artifacts from eras of rice and
126
cotton», on ne voit pas que cette partie de l’exposition permanente soit spécialement
valorisée.
Bien que situé dans le chef-lieu d’un comté qui vantait, autour de 1840, presque la
moitié de la récolte états-unienne, le Rice Museum de Georgetown, toujours en
Caroline du Sud, n’offrirait semble-t-il qu’une série de dioramas défraîchis illustrant le
processus, de la préparation des rizières à la polissure pour l’usage alimentaire.
Le plus grand moulin à riz du monde, en 1903, se trouvait à Donaldsonville, en
Louisiane (le bâtiment subsiste), état où la main d’œuvre servile a bien entendu joué
un rôle déterminant. Ce nonobstant, le River Road African American Museum, qui y est
établi, ne fait qu’une fugitive allusion à la céréale par sa présence dans la cuisine
locale .
Middleton Place, près de Charleston (SC), tout en désignant une importante plantation
du XVIIIe siècle, se signale plutôt comme un domaine historique soigneusement
conservé sous l’angle paysager.
Hofwyl-Broadfield Plantation Historic Site, près de Brunswick, Géorgie, rappelle la
mémoire de la famille qui tailla des rizières dans les marais environnants, au début du
XIXe siècle (activité qui se poursuivit jusqu’en 1913).
Si la présentation du site souligne opportunément que « the choice of this crop led to
the coastal lifestyle of the planter and his slaves, both of whom contributed to the
economic and social conditions which created a cultural phenomenon in southern
history”, l’interprétation muséale reste apparemment en deçà, sur un mode mineur,
privilégiant des panneaux didactiques accompagnés de quelques maquettes et objets.
Bien que son sujet ne soit pas lié à l’histoire du riz aux Etats-Unis, on ne manquera pas
de rappeler ici, en matière d’expositions, « The Art of Rice.Spirit and Sustenance in
Asia », UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 2003. Elle a donné lieu
à un important livre-catalogue, avec la participation d’une trentaine d’auteurs de divers
pays.[31]
Au terme de ce trop superficiel panorama considérons aussi l’aspect « virtuel » de la
question.
Encore faudrait-il s’entendre sur les canons, conceptuels et formels, qui doivent régir
un « musée virtuel », et comment en évaluer l’aménagement.
Selon quelques critères de base retenus ici (architecture du site centrée sur les objets
et leur interprétation ; éventuelle scénographie sous forme de visite virtuelle d’un
musée, ou d’une exposition, imaginaire) il n’y a que peu de significatif à relever.[32]
Si nous n’y prenons garde, on l’a vu ci-dessus, l’histoire des cultures vivrières ou
l’histoire de l’alimentation peut rapidement devenir le lieu par excellence de
l’indistinction ; brassant plaisirs de la table, promotion gastronomique et alibis culturels.
Ainsi de « Copia.The American Center for Wine Food and the Arts », coktail de
marketing culinaire sur fond de nostalgie mémorielle.
Ou « The Food Museum Online », dont la page d’accueil nous dit assez l’aimable
salmigondis documentaire, son parfum didactique trop capiteux, sans autre concept
qu’un « Global Food Heritage Project » plutôt vague.
Vers la fin des années 1990, l’International Rice Research Institute – IRRI, à Los
Banos, Philippines, avait mis en ligne un site muséal spécifique intitulé Riceworld qui
semblait pouvoir répondre aux critères évoqués ;il est actuellement inaccessible pour
motifs de rénovation.
Agropolis-Museum, à Montpellier –« conçu comme institution de relations culturelles
entre la communauté scientifique et les citoyens » (par une approche plus agro
127
technique et écologique que sous l’angle des sciences humaines) – a ouvert ses trois
premières sections en 1994 ;il se propose de bénéficier du réseau d’organisations
françaises de recherche agronomique et de développement présentes dans plusieurs
pays pour « collecter et conserver des documents muséographiques concernant
l’agriculture et l’alimentation dans le monde ».
Bien que dans la section « Agriculteurs et agricultures du monde », la riziculture soit
représentée par la reconstitution de l’habitat d’un cultivateur javanais(aux côtés de six
autres exemples :Maroc,Pays-Bas,USA,Mexique,Cameroun et France) et que
quelques objets relatifs au riz (provenant des Ifugaos de l’île de Luçon, Philippines, qui
se distinguent également par la culture en terrasses) aient déjà été collectés et
occasionnellement exposés, c’est sans aucun doute dans sa dimension de cybermusée que cette institution nous propose, pour l’heure, la version la plus achevée d’un
site que l’on puisse souhaiter.[33]
L’habitat du paysan javanais trouve un intéressant prolongement documentaire sur les
pages du site.
La partie virtuelle « Aliments du monde » compte un chapitre « céréales » et un
paragraphe « riz ». Au sein de ce dernier figurent les fiches des objets collectés en
rapport, avec une description fonctionnelle. Quant à la visualisation, c’est sans doute la
plus élaborée, en ce sens que diverses vignettes permettent d’obtenir un point de vue
« spatial » sur l’objet.
A cela s’ajoutent diverses expositions en ligne. Parmi celles-ci « Portraits dans la
collection », juxtaposant le regard du photographe et celui du muséographe (avec un
commentaire plus développé).
Il est seulement dommage, du point de vue de l’indexation, qu’un lien hypertexte ne
figure pas sur les fiches d’objets et que, inversement, la plupart des objets Ifugao
inclus dans « Portraits » ne soient pas répertoriés dans les fiches.
En guise d’épilogue
Je me remémore souvent une vive sensation, par un matin d’arrière-mousson, lors
d’une visite à Sukhothai.
Me demandant alors comment les Thaïs avaient pu voir le monde, au XIIIe siècle,
depuis leur capitale.
A Tabanan, entouré d’objets peu loquaces, je me suis aussi posé bien des questions,
ainsi : d’où vient le riz indonésien, comment la langue commune indonésienne, le
Bahasa, a-t-elle intégré cette multiplicité de mots arabes, comment les Indonésiens
ont-ils transmis le riz au péril des océans ?
Nécessité donc, où que l’on se trouve, de décentrer constamment le point de vue, en
tant qu’émetteur ou récepteur du message, pour essayer d’appréhender quel peut être
le point de vue, le regard, de l’autre.
Je m’étais également interrogé, au départ de cette recherche : la muséographie du riz
(réelle ou potentielle) constitue-t-elle une étude de cas significative, permet-elle de
procéder à des observations, des analyses, nourrit-elle des réflexions, qui pourront
nous suggérer des orientations de portée plus générale ?
Parvenu à ce point, je crois que le thème s’est montré suffisamment riche, arborescent,
pour répondre par l’affirmative.
Face à la ruine du temps et aux décombres de l’histoire, à l’illusoire contraction de
l’espace, au triomphe des effets de surface, le lieu muséal demeurera, j’en suis
convaincu, le havre où le regard et la vérité ne seront ni apatrides, ni orphelins.
128
Genève et autres lieux, juin-août 2006
Notes
Prologue
1. Parmi les personnes associées, d’une manière ou d’une autre, à ce parcours, je tiens à remercier tout
particulièrement Mounira Khemir qui, par un échange fructueux et dynamique, des expériences partagées,
y a pris une part enrichissante. Ainsi que Lorenzo Costantini(Roma) ; Georges Breguet et Mme Landriani
à Bali.
2. Comparaison n’est pas, entièrement, raison ; l’on peut néanmoins citer ici la récente exposition
Pérou:l’art de Chavin aux Incas (Petit Palais, Paris, 5 avril-2 juillet 2006).
Sans excès scénographique, elle privilégie néanmoins une présentation essentiellement esthétique. Or les
expressions artistiques proposées au public sont directement tributaires du « système andin »
d’agriculture (terrassement, inventivité hydraulique ou techniques culturales), générateur de prospérité
autant que pourvoyeur de sens.
Aspect en partie évoqué dans l’appareil documentaire mural ; mais sans aucune visualisation, ni
matérialisation, du propos, à tous les niveaux, dans l’espace muséal même en tant que lieu spécifique.
Quelles que soient les qualités plastiques propres de ces artefacts, les voilà donc, en tant que tels, extraits
de tout contexte (productif, ou même sémantique) ; ce qui les rend « disperatamente orfani delle loro
ombre » (Barblan, 1986).
3. Voir Marc-A. Barblan, Le Dialogue des Terrasses : regards croisés sur les paysages et les hommes, les
travaux et les fêtes. Genève,1997-1999 (document de travail) et, précédemment : (sous la direction de
Marc-A.Barblan), Il était une fois l’industrie. Zürich-Suisse romande, paysages retravaillés. Genève,1984.
4. Proposition suivie d’effet puisque, sur demande des autorités fédérales suisses fin 2004, le vignoble de
Lavaux figure désormais sur les listes indicatives du Patrimoine Mondial. Quant à la candidature balinaise,
elle semble marquer le pas.
En revanche, les rizières en terrasses des Philippines ont été inscrites en 1985 (déclarées en danger en
2001), tandis que les chants des Ifugaos ont été proclamés chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel
de l’humanité (2001).
Le Subak Museum
5. Enoncé lors d’une conférence du poète portugais au Brésil, en 1954.
6. Voir par exemple « Farming becomes a thing of the past in Bali », Jakarta Post, 23 novembre 1999.
7. Suggérant un certain parallélisme, mais aussi un curieux synchronisme avec le Musée de la Camargue.
Ce dernier ouvrant ses portes en 1978, tandis que le Subak Museum était inauguré en 1981.
8. En 1995, une déclaration officielle en recensait 1'330, régissant une superficie globale d’environ
100'000 hectares.
Je résume ici schématiquement un appareil d’une rare complexité, tout en renvoyant aux importants
travaux de J.Stephen Lansing, en dernier lieu : Perfect Order.Recognizing Complexity in Bali. Princeton
University Press, 2006.
9. Voir Georges Breguet et Jean Couteau, Un autre temps. Les calendriers « tika » de Bali. Paris
(Somogy) et Le Locle, 2002. Livre accompagnant une exposition au Musée d’Horlogerie du Locle (Suisse).
On consultera aussi avec profit d’autres contributions de Jean Couteau sur les permanences et les
mutations récentes de la société balinaise.
10. Voir J.Stephen Lansing and André Singer, The Goddess and the Computer. Doc.coul. 58’ Watertown
(Documentary Educational Resources),1988.
Il est dès lors étonnant que le récent volume dû à R.Boelens,M.Chiba and D.Nakashima (Editors), Water
and Indigenous Peoples.Knowledges of Nature 2. Paris (UNESCO), 2006, n’ait pas accordé au système
hydraulique balinais la place qu’il mérite.
11. La Pensée sauvage, 1962. Déjà cité dans Marc-A.Barblan : Ouvrages d’art et maquettes, ou l’industrie
mise à nu (Zürich, Société suisse des Ingénieurs et Architectes, D006/1986, pp.117-139) ; « L’industria
messa a nudo.Un capitolo di ricerca sulla storia materiale » (in Rivista dell’IBC, Bologna,1987/1,pp.33-49)
ainsi que Engineering works and scaled down models or the industry revealed (inédit).
12. Ainsi « Bali’s Subak museum faces the threat of closure », Jakarta Post, 8 juillet 2004.
Pour la procedure d’inscription sur les listes du Patrimoine Mondial voir The Hindu-Balinese Cultural
Landscape – Preserving a Living Culture. Paris (UNESCO), 2002.
Rapport de mission fort instructif, en cela qu’il révèle les écarts qu’il peut y avoir, quant au patrimoine et à
sa valorisation, entre perception locale et distale.
La longue marche du grain
13. Centro di Ricerche Bioarcheologiche, Museo Nazionale d’Arte Orientale / Istituto Italiano per l’Africa e
l’Oriente, Roma.
129
Voir notamment l’exposition documentaire réalisée sous sa direction: Il riso dall’Oriente estremo all’Italia.
Roma, MNAO, dicembre 2004-febbraio 2005.
Voir aussi, par exemple : « Evidence for rice cultivation in Nepal Terai from Gotihawa(XIII-III cent.BC) »,
sous presse.
14. Mes propres recherches visent précisément à mieux éclairer l’introduction et le développement de la
riziculture dans l’espace méditerranéen occidental, en accordant la place qui revient aux Arabes quant au
rôle joué dans ce processus. Aspect souvent inconnu ou occulté.
Voir Marc-A. Barblan, « Insolens iter historiae.Ou les tribulations migratoires d’un grain de riz, entre
histoire et littérature » (Communication au Colloque du CIRVI, Torino, mars 1999).
15. Que je cite ici de manière indirecte. Voir l’article de D.Rasamuel, « Madagascar (archéologie) » dans
Encyclopaedia Universalis (version CDRom), 2006.
16. Voir B.Julius Lejju, P.Robertshaw et D.Taylor, « Africa’s earliest bananas ? ». Journal of
Archaeological Science, Vol.33(2006),pp.102-113.
17. N’ayant encore pu éclaircir ce point, je m’abstiens d’entrer dans plus de détails et références. De
même, concernant l’Amérique latine, des éléments de synthèse, à ce stade, me font défaut.
18. Voir Gérard Second, « L’origine du riz révélée par l’ADN ».Montpellier, 2004 et Journal de l’Institut de
Recherches pour le Développement (IRD), Montpellier, mars-avril 2006.
Du miroir de la rizière…
19. Rappel, en fait, de l’interview au Monde du 8-9 juillet 1979. Cité ici d’après Jean-Claude Duclos,
« Collecte et restitution en Camargue », in : La muséologie selon Georges-Henri Rivière. Paris (Dunod),
1989, pp.188-192. Voir aussi Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, Paris (Maison des Sciences de
l’Homme), 2003(édit.orig.allemande,1999). La seconde citation est tirée d’un éditorial à Museum, Vol.32
(1980)/1-2, p.2
20. « Raffaello.Da Firenze a Roma ». Roma, Galleria Borghese, 19 mai-27 août 2006.
Première en fanfare(?) d’une série de dix “grandi mostre” égrenées jusqu’en 2015. La critique parue dans
Il Sole-24Ore du 16 juillet 2006 - en dénonçant le « mostrismo », véritable gale répandue par le pouvoir
publicitaire – corrobore pleinement ma propre expérience, survenue peu avant.
21. Problème déjà ancien, à dire vrai : « O necessario diálogo Norte-Sul passa também pela tomada em
consideração do património dos antigos territórios coloniais”. Voir Marc-A. Barblan, “A exposição da
Central Tejo”; propos de 1985 publié dans Museologia e arqueologia industrial, Lisboa,1991,p.108,
renouvelé sous divers auspices.
Il m’a semblé discerner récemment, dans diverses expositions qui auraient pourtant appelé un véritable
partenariat, que ce dernier en restait à l’effet d’annonce.
22. Enquête touchant la plupart des pays dans lesquels la riziculture a joué un rôle prépondérant ou
historiquement significatif (en Asie, Afrique, Europe et aux Amériques).
Je souhaite remercier ici celles et ceux qui ont bien voulu communiquer de très utiles éléments
d’information.
23. Ce qu’exprime fort bien un correspondant malgache en estimant « dommage qu’un thème aussi
important ne fasse pas l’objet d’un véritable débat ».
24. Les indications concernant la Corée proviennent des sites www.nfm.go.kr et www.koreanfolk.co.kr.
Quant à la Malaisie, le site mentionné ne conduit qu’à des pages de promotion touristique. Pour ce qui est
de l’Inde, il est à craindre que le site www.icar.org.in/nasm/nasm.html n’augure rien de bon en termes
muséologiques.
25. Je sais gré à Fernando Antonio Pereira, Secrétaire général du MINOM, de m’avoir communiqué ce
projet inédit. Une publication prochaine est prévue. Concernant Valencia, les données proviennent de
www.museoarrozvalencia.com/index.html.
26. Franco Castelli, Emilio Jona e Alberto Lovatto, Senti le rane che cantano.Canti e vissuti popolari della
risaia. Roma (Donzelli), 2005-2006(2° ed.) Accompagné d’un CDaudio.
27. Ont été sollicités la Provincia di Vercelli (instance censément exécutive du projet), de même que
Piemonte Parchi (dont la revue en ligne avait publié un dossier kaléidoscopique en novembre 2004).
D’autres correspondants italiens, interrogés par mes soins, n’ont pas obtenu plus d’échos.
27bis. Entretien téléphonique avec Mme Christina Bargholz, Commissaire, août 2006. Exposition
actuellement à l’Alimentarium (Vevey, jusqu’au 7 janvier 2007), à l’enseigne de « Sacrée banane ! Profits
et passions », dans une nouvelle mouture (scénographie et catalogue) bien que le substrat interprétatif
soit pour l’essentiel le même.
« Objets de pouvoir », 29 juin 2006 – 8 janvier 2007.
Comment ne pas évoquer ici le « On y voit de moins en moins » de Daniel Arasse, in Histoires de
peintures, Paris (Gallimard), 2006. Quant aux tendances « lourdes » qui menacent de nous emporter,
Museen im 21 Jahrhundert, München (Prestel), 2006, s’avérera très instructif
28. Voir l’article de J.-Cl. Duclos déjà mentionné ainsi que, du même, la présentation dans Museum,
Vol.32(1980)1/2, pp.24-33. Informations aimablement complétés par Mme Roberta Fausti, responsable de
la documentation du Parc.
29. Entretien téléphonique avec Mme Marie-Hélène Sibille, Conservateur, août 2006
Signalons encore, à proximité d’Arles, l’initiative d’un exploitant qui a aménagé une partie de sa propriété
en Musée du Riz de Camargue ,au lieudit Le Sambuc, y rendant accessible la collection d’outillage ancien
qu’il a constituée, enrichie de son témoignage vécu.
130
En ce qui concerne les musealia exposés à l’Agropolis-Museum, Montpellier, voir plus loin.
30. On pourra consulter les sites évoqués : www.museum.state.sc.us / www.charlestonmuseum.org /
www.ricemuseum.org / www.africanmuseum.org / www.middletonplace.org / http://gastateparks.org
31. Le terme « Hofwyl » a été ajouté en 1856, pour désigner une partie du domaine lors d’un
morcellement.
Référence manifeste à la fameuse ferme expérimentale de Hofwil (près de Berne), fondée en 1799 par le
philanthrope suisse Ph.Emanuel von Fellenberg ; l’un des propriétaires de l’époque y ayant séjourné lors
de ses études en Suisse.
The Art of Rice, Los Angeles, 2003, paru sous la direction de Roy W.Hamilton, organisateur de
l’exposition.
32. Nous n’avons pas pris en compte ici le prolongement sur la « toile » des musées eux-mêmes.
Voir : http://museum.agropolis.fr / www.riceworld.org / www.copia.org / www.foodmuseum.com .
On pourra y ajouter, pour son utilité fonctionnelle à la page « Museum Directory »
http://foodhystorynews.com
33. Avant une refonte totale des espaces et des principes mêmes d’exposition (inaugurée en 2002),
l’Alimentarium de Vevey(Suisse) avait adopté dès son origine(1985) une démarche similaire - c’est-à-dire
illustrer l’alimentation humaine par cinq plantes emblématiques (riz,blé,mils,maïs et pomme de terre) – et
choisi le même procédé scénographique (habitat des cultivateurs Ifugaos). Désormais, le riz n’y a plus
aucune identité propre.
131
EL MUSEO COMO ESPACIO DE LEGITIMACIÓN SOCIAL
Olga Bartolomé - Argentina
Abstract
This paper was written as part of the report making in an intership between 2004/6 in
the specialization in Didactics of the National University of Córdoba.
The aim of this paper is to approach the relation between museums and schools in the
construction of cultural identities and the learning process .
To think in the articulation of those two institutions makes us wonder about the
importance of other institutions in the construction of knowledge, question the
traditional role of the school as “the institution” responsible for teaching and accept that
leaning doesnnot occur in a single setting .
To think of museums as a setting for the production of knowledge requires to find out
the capacity to articulate schools and museums and to accept that both of them can be
institutions that participate in the learning process . It is necessary to study the origins
of both institutions and to articulate the past and present f the said institutions
understanding that articulation as part of our own history.
What is presented in this paper is the result of the observation , analysis and a
pedagogic proposal presented to the Anthropology Museum of the National University
of Córdoba.
This process consisted of a constant relation between the fieldwork and the theory
read; consequently, we adopted a quality approach.
To understand that the museums and schools are keystones in the education is to
understand their importance in the construction of knowledge and of the cultural
identity . It is important to consider the effects of the said institutions not only at a social
level but also at an individual one;that is to say, in the private subjectivity.
This makes us think of the positions that the mentioned isntitutions have had along
History and how those positions defined them in relation to their social funtion.
To work on a pedagogic interventation proyect for this museum is to regain the
strenghts of the teaching visit proposal to the schools and to understand that they are
learning situations where there is an exchange among the students, teachers and
knowledge taught.
The aim is to centre the discussion on the cultural diversity issue by means of practical
and theoretical training , and to make possible to communicate “what is learnt”
indifferent ways.
To think of the relation between museums and schools is to ask: How can a revision of
te articulation between museums and schools help to overcome the omissions of the
collective memory? How can we express the knowledge produced in these institutions
so that the “inheritance” is available for everybody?
To assume this challenge is to accept that the teaching institutions provide resources
for the construction of our identities.
El presente trabajo se desarrolla en el marco de la elaboración de un informe de
pasantía de la carrera de especialización en pedagogía de la Universidad Nacional de
Córdoba realizado durante los años 2004 / 2006.
El mismo tiene como objetivo abordar la relación Museo y escuela en torno a la
construcción de las identidades culturales y el aprendizaje.
Pensar en la articulación de estas dos instituciones, significa también interrogarse
sobre la importancia de otras instituciones en la construcción de conocimientos,
desmitificar el rol tradicional de la escuela como “la institución” encargada de impartir
el conocimiento, aceptando la idea de que éste ya no se produce anclado a un sólo
132
escenario, sino que se construye en distintos escenarios tanto escolares como no
escolares.
Constituye otro reto, entonces, atreverse a bosquejar las relaciones de estas dos
instituciones en el proceso de alfabetización, proceso que hoy sabemos no alcanza
con el aprendizaje de la lectura, la escritura y el cálculo. Por el contrario reconocemos
que al conocimiento es posible acercarse desde distintas fuentes y con las más
variadas formas de presentación, de transmisión y comunicación.
En este sentido pensar en los museos como otro escenario de producción de
conocimiento requiere descubrir la capacidad de articular aprendizajes entre escuelas
y museos y reconocer que ambas pueden ser instituciones participativas en los
procesos de aprendizajes. Para ello será necesario interpelar los orígenes de las
mismas, intentando articular sus pasados y presentes entendiendo dicha articulación
como parte de la historia que nos constituye.
Los avances que se presentan en este documento se desprenden de la observación,
análisis y posterior realización de una propuesta pedagógica `para el Museo de
Antropología de la Universidad Nacional de Córdoba.
Este recorrido implicó asumir una relación de ida y vuelta entre el trabajo de campo y
las lecturas teóricas realizadas, adoptando un enfoque cualitativo. Es decir un estudio
que tiende a la comprensión de los fenómenos sociales y no a las explicaciones
generalizables o universales, que intenta abordar la comprensión de un contexto local
en el que los actores participan, actúan y condicionan las posibilidades de cambio y
reproducciones de las representaciones sobre sus prácticas.
Otro aporte de la investigación que fundamenta este trabajo, es el estudio en caso1;
entendido como una historia única pero en la cual se pueden identificar presencia y
acciones de carácter macrosocial. Se recupera de este tipo de investigaciones la
posibilidad de “mirar lo individual y lo colectivo”.
Puntos de encuentro entre Museos y Escuelas:
Entender los museos y las escuelas como piedras fundamentales en la tarea de
educar, exige reconocer su importancia en la construcción de aprendizajes y de
identidad cultural, considerando no sólo los efectos, las huellas que dichas
instituciones producen en lo social, en lo colectivo, sino también en el espacio más
intimo y privado de la subjetividad .
Educar en este sentido es entendido como una actividad política que da cuenta de un
reparto, de la necesidad de distribuir conocimientos, distintos tipos de saberes, de un
legado que tiene que transmitirse y que por lo tanto asocia la idea de educar a la
responsabilidad de transmisión de esa herencia. También, de inscripción y filiación
simbólica a la cultura, asociada a la necesidad de formación y de emancipación.
Esta herencia que se transmite, lleva implícito en la memoria de las sociedades y de
los sujetos un interjuego entre la memoria y el olvido. Sin embargo es imprescindible
que esos olvidos no sean la censura de recuerdos, la prohibición de reconstruir la
historia, y es allí donde las instituciones de este tipo definen su posición frente al
mandato de reparto de dicha herencia.2
Podríamos preguntarnos acerca de la función de los museos y las escuelas ¿Cómo se
posicionan estas instituciones educativas frente a la acción de repartir esta herencia
cultural?, ¿Cómo pueden estas instituciones articularse, para transmitir este legado de
manera tal que posibilite distintas lecturas de los hechos y procesos históricos que la
sociedad ha considerado dignos de ser “legados”?. Es importante aclarar que con la
idea de legado se hace referencia al “Patrimonio” no como algo ajeno a nosotros sino
al conjunto de bienes naturales y culturales comunes a nuestra sociedad, en los que
podemos reconocernos y de los cuales somos protagonistas.
1
2
vid Clifford Geertz: “La interpretación de las culturas” Gedisa Barcelona décima edición 2000
Cfr Graciela Frigerio: Educar: ese acto político. Del estante editorial Bs. As 2005 pag.17
133
Cabría entonces la posibilidad de preguntarnos también ¿De qué manera una revisión
de la articulación entre museo y escuelas, puede ayudar a superar las fracturas y
omisiones de la memoria colectiva y la conciencia histórica3 que tenemos? ¿De qué
manera se pueden articular estas instituciones para que esa herencia esté disponible
para todos?
Este doble movimiento entre lo subjetivo y lo colectivo va incidiendo en la construcción
de la identidad, construcción que se realiza:
"(...) A partir de lo heredado, (genético, cultural, a través de la historia que uno trae) y
a través de decisiones que se toman en distintos momentos de la vida.
La identidad es un proceso, evoluciona a través del tiempo y por lo tanto es cambiante
La identidad nacional implica, además pertenencia y participación; todos participamos
en la construcción de nuestra identidad y a su vez al sentirnos identificados con
nuestros símbolos nos sentimos parte de algo que nos aglutina”4.
Orígenes comunes
Los museos y las escuelas surgen en Argentina como herramientas que permitirán
adaptar la sociedad al mundo “civilizado” recortando un proyecto de país y un modelo
hegemónico de nación, que propuso un proceso de argentinización de sus habitantes
en la búsqueda de construir una identidad única y una tradición colectiva que
legitimara y mistificara el orden elegido.
Estos procesos se apoyaron en una historia que solo contaron algunos actores y que
sirvió para contar la historia de los ganadores. La historia que se contó fue la historia
de un país que estuvo dispuesto a triunfar sobre la barbarie importando personas
como también capitales, costumbres y leyes, eligiendo a los europeos blancos
preparados para la cultura del capitalismo por sobre los nativos, a quienes se les
atribuía cualidades salvajes y una incapacidad absoluta para el progreso y la
organización5.
Estas bases ideológicas sin duda tiñeron las instituciones educativas ya que dicho
proceso de organización nacional se valió del sistema educativo como una de las
herramientas principales para legitimar “el orden y el progreso social”, “formar al
ciudadano” y contribuir a “consolidar la identidad nacional”.
De esta manera el contrato fundacional que le dio origen a escuelas y a museos, se va
a caracterizar por una apuesta fuerte en la construcción de una identidad o
mecanismos de identificación colectiva que cumpliera con una función
homogeneizante, ignorando identidades regionales y tomando como modelo las
sociedades europeas y estadounidenses.
Los museos y las escuelas se constituyeron así, en dispositivos para contar
“la historia oficial” lo cual restringió las posibilidades de aceptar la diversidad cultural
como parte de nuestra identidad y asoció las sociedades indígenas sólo al período
colonial, atribuyendo su desaparición a la imposibilidad de adaptarse a la “civilización”.
Estos relatos que se construyeron para legitimar el orden alcanzado y proyectarlo
hacia el futuro, dotaron de sentido a esa “historia oficial’ y se mantuvieron como visión
hegemónica del pasado, mientras lo no contado, lo que se buscó inhibir, es parte de la
3
Entendemos que la memoria colectiva y la consciencia histórica se hallan consituídas por profundas
fracturas y omisiones, relatos en los que distintos procesos,aconteceres y tradiciones se truncan y no
permiten construir una explicación del pasado que permita operar a la sociedad en el presente y
proyectarse hacia el futuro.
Cfr Marcelo Mariño: “Los jóvenes y el pasado de los argentinos conciencia histórica y futuros imaginados”
en: Adriana Puiggrós. “En los límites de la educación. Niños y jóvenes del fin de siglo” Homosapiens
Rosario 1999 pag. 53
4
Susana Gordillo, Martín Ortiz, Isabel R Galtés: “ Fragmentos para una identidad” editorial Universidad
Nacional de Córdoba serie Museo de Antropología Córdoba 2003 pag.17
5
Cfr: Mario Margullis, Carlos Belvedere: “La racionalización de las relaciones de clase en Buenos Aires:
genealogía de la discriminación” pag. 98 en “La segregación negada cultura y discriminación social”
Editorial Biblos año 1997
134
herencia que ha sido sustraída de la historia y por lo tanto conlleva un daño, un
sufrimiento social.
Las instituciones no son ajenas a las ideologías de cada época por lo cual no podemos
considerar ni a las escuelas ni a los museos como instituciones neutrales.
Será necesario tratar de interpretar los cambios en la manera de entender las
funciones de ambas, en relación a sus contextos socio- históricos.
Continuidades y transformaciones en la historia argentina
Es necesario reconocer que en la historia cada sociedad delimita y crea las
instituciones de acuerdo a sus necesidades y que a su vez las instituciones van
desarrollando estrategias de supervivencias, adaptándose a los cambios de las
sociedades y en esas transformaciones van redefiniendo sus funciones. De allí que
podemos afirmar que estas instituciones tampoco son neutrales, por eso es posible
reconocer diferentes propuestas políticas, ideológicas y pedagógicas tanto en las
escuelas como en museos según el período histórico.
El impulso otorgado a los museos en este primer período también se va debilitando
progresivamente. Si bien es posible reconocer la fundación de algunos museos
regionales durante las primeras décadas del siglo XX, va disminuyendo
progresivamente el interés y la implementación de políticas de promoción para estas
instituciones.
Con el correr de los años estas instituciones fueron desgastándose y quedaron
libradas a su suerte sin poder contar con un proyecto educativo y cultural que
reemplazara al que caracterizó el período de organización nacional.
En la segunda mitad del S XX los museos como las otras instituciones educativas y
culturales fueron libradas a un continuo deterioro y quedaron al margen de las
revisiones teóricas que en el marco internacional se estaban dando en la museología.6
No sólo desinterés fue lo que acompañó este largo período, la última dictadura buscó
restaurar el orden social conmemorando ese pasado “legítimo” el que corresponde a
“la esencia nacional” consagrado por la generación del 80.
En este período, la decadencia de las instituciones educativas estuvo signada por la
censura y las pérdidas: ya que bajo el proyecto político de “reorganización nacional” se
utilizó la educación como medio de garantizar la restauración del orden.
Para ello se consideró necesario primero instaurar la disciplina, que se implementó
bajo la clausura de la participación, la exclusión de personal calificado que no
respondiese a la ideología dominante, y “el disciplinamiento autoritario de todos los
agentes comprometidos con la tarea educativa” 7
Se instala por medio de las instituciones educativas la mecanización de símbolos y
ritos escolares, celebraciones y conmemoraciones de fechas y próceres a quienes se
le otorgaba un grado de perfección, que poco parecían tener de humanos.
En el caso de los museos se producen perdidas de grandes colecciones, de
documentación, los museos universitarios se reducen a espacios “secretos”, se cierran
postergando la actividad de investigación y difusión.
Con la recuperación de la democracia, es posible identificar una nueva etapa para las
instituciones educativas en la Argentina. La función política que se le otorga a la
educación es desmantelar el orden autoritario a partir de la transmisión de valores
democráticos y reconstruir las escuelas como espacios de convivencia democráticos.
Desde el Estado se busca dar lugar a la participación por medio de la promoción de la
cultura con propuestas de divulgación científica, de difusión de políticas educativas, de
patrimonio cultural y de a reapertura de instituciones.
6
Cfr; Gabriela Giordanengo, Paula Schargorodsky. Op.cit
Cfr Daniel Filmus. “Estado, sociedad y educación en la Argentina de fin de siglo”. Ed. Troquel Buenos
Aires 1996 pag. 34
7
135
En relación con los museos, este contexto histórico permite una nueva manera de
pensar la institución y sus prácticas, se define la necesidad de apertura hacia otros
sectores sociales y la relación de estos con las escuelas.
Mas allá del importante avance que significó este período en materia educativa,
muchos de estos re planteos siguen siendo materia pendiente y se constituyen en los
retos que las instituciones educativas tienen que afrontar. Desafíos que se complejizan
también por el contexto histórico de crisis de la modernidad, en el cual las funciones
de estas instituciones educativas “tan modernas” son cuestionadas en sus funciones
principales.
En este contexto actual, caracterizado por el achicamiento o corrimiento de los
Estados, con incapacidad de implementar políticas relativamente autónomas a las
imposiciones de los procesos de globalización, con transformaciones económicas y
políticas en el orden nacional e internacional, provocan cambios en la manera de
representar esta sociedad contemporánea.
El recorrido que se teje entre escuelas y museos es un camino bidireccional en el que
más allá de las características propias de cada institución, se tendrá que reflexionar
sobre su interacción reconociendo que en sendos espacios se brindan experiencias
educativas que cada sujeto resignifica de acuerdo a sus características singulares.
Recuperar y reconocer la posibilidad de que en esta articulación, el trabajo sobre la
identidad pueda volverse una herramienta para enfrentar los cambios y entender la
realidad.
Si el fenómeno de la globalización va generando la necesidad de búsqueda y
conservación de las identidades regionales y locales es necesario que las experiencias
educativas posibiliten (un ejercicio consciente) que permita pensar al trabajo con la
identidad nacional como una herramienta que favorezca la participación directa y
creativa en la realidad cambiante y compleja; apoyándose en la historia como memoria
crítica y no como nostalgia del pasado.
Otro aspecto a tener en cuenta en este trabajo con la identidad es comprender que los
pueblos como las personas se enriquecen en la diversidad, al tramitar las diferencias
posibilitando la integración de múltiples aspectos, y en el aprendizaje que implica el
respeto y el reconocimiento por el otro.
Los museos de antropología.
Los museos de antropología también estuvieron signados por las distintas ideologías
correspondientes a períodos históricos y a modos de entender la puesta en escena de
los objetos que exhiben.
Siguiendo a Marta Dujovne podríamos identificar distintas mutilaciones que los
museos han realizado sobre nuestra identidad, entre ellas la separación entre museos
de historia y de antropología .Esta división parte del supuesto que hay una historia sin
sujetos, ignorando procesos de colonización, conquista y los sucesivos mestizajes.
Otra mutilación correspondería a la separación al interior de los museos de
antropología en secciones que muestran la historia precolombina y las secciones
etnográficas en las que hacen referencias a las comunidades indígenas de la
actualidad. Sin embargo, dicha presentaciones parecen “suspendidas en el tiempo”
parecen pertenecer a pueblos que no cambian, que son “aislados y sin historia”8.
Si pensamos los museos como instituciones que contribuyen a formar la identidad de
una comunidad es imprescindible preguntarse por las imágenes que nos presentan,
¿Cómo construyen el discurso que exhiben en la muestra? ¿ A qué identidad hacen
referencias?.
Al intentar responder a estas preguntas podemos decir que los museos de
antropología pueden optar por una presentación etnocéntrica, o pueden constituirse
8
Cfr. Marta Dujovne: “Entre musas y musarañas” Fondo de cultura económico Buenos Aires. 1995
pag.128
136
como la pluma que permite escribir la otra historia al ocuparse de los llamados “los
pueblos sin historia”9 .
Esta segunda opción supone presentar los elementos de las culturas resignificando la
vida cotidiana de las mismas al ser transferidas al museo. De manera que se pueda
habilitar un espacio de construcción de conocimientos que sortee esta herencia
colonial y etnocéntrica que museos y escuelas han recibido desde el inicio del sistema
educativo.
Pensar los museos de antropología como medios para comprender nuestra historia,
supone la posibilidad de reconocer el complejo entramado de relaciones que dieron
origen a nuestra nación y que aún continúan siendo parte de nuestra identidad, no sólo
por las comunidades precolombinas sino también reconociendo que muchas
comunidades indígenas conviven con nosotros y aún continúan reclamando por sus
derechos.
Más allá de las limitaciones que tenga un museo para ocuparse de “toda nuestra
historia” es necesario interrogarse sobre las cosas que expulsa de la misma, sobre
cómo articular distintas aristas de nuestra identidad que no es ni solamente indígena ni
solamente europea.
Considerar los museos como instituciones que despiertan experiencias educativas que
generan aprendizajes, supone pensarlos como un dispositivo que abre distintas
posibilidades para comprender la historia, lo que pasó, comunicarlo posibilitando la
interpretación y comprensión por parte de quien lo visita, evitando narrar un solo
relato, el de los vencedores, posibilitando de otra forma la enseñanza y el aprendizaje
del pasado.
Desde esta perspectiva los museos de antropología permiten acercarnos a conocer la
diversidad cultural, a aceptar las diferencias sin negar la existencia de otras culturas.
En este sentido dichos museos se enfrentan al desafío de pensar una muestra que no
invite a una observación fragmentada o fragmentadora de las distintas culturas sino
que invite a pensarlas como culturas con características propias, como expresiones de
un entramado cultural, social, económico y político que le confieren una identidad
singular y que forman parte de la matriz original de nuestra actual matriz cultural
Si el mandato fundacional que le dio origen a las instituciones educativas tanto
museos como escuelas ayudó a consolidar un imaginario para el cual las diversidades
culturales tendrían que ser neutralizadas, es hora de reconocer que las presencias de
las diferentes culturas han estado y están ligados a procesos discriminatorios. Darse
entonces la posibilidad de pensar estas diferencias en términos de construcción, de
“diálogo” supone pensar
“la cultura en término de un diálogo en el cual la comunicación intercultural constituye
un espacio de construcción de nuevos significados y prácticas”
(Elsie Rockwell) 10
Esta es una posibilidad que brindan los museos de antropología cuando se abren a la
comunidad.
Es con propuestas de apertura que los museos pueden reconocerse como
instituciones de recuperación de la propia cultura, no sólo porque tienen la función de
transmitir conocimientos sino porque favorecen la construcción y la reelaboración de
éstos, porque permiten despertar la curiosidad de quien los visita, asegurando el
intercambio por medio de la participación del público y el trabajo con las distintas
fuentes de datos y profesionales del museo.
Pensar en la posibilidad que estas instituciones sean centros de producción de
conocimientos y aprendizajes en relación con la identidad argentina supone entender
que ésta se va redefiniendo constantemente y no es dada de una vez para siempre.
9
Cfr Claude Levi – Strauss: “Las Discontinuidades y el desarrollo económico y social en “Antropología
estructural mito sociedad humanidad” SXXI 1981pag.(302-303) (315-317)
10
Elena Achilli: “Escuela, familia y etnicidades” Investigación socioantropológica en contextos
interculturales de pobreza urbana: el cap. 5 Tesis doctoral Facultad de Filosofía y Letras Universidad de
Buenos Aires 2003 pag. 223
137
Propuesta de intervención pedagógica
Esta propuesta se realiza a partir de considerar el poder educativo de los museos
expresada a través de las visitas educativas a escuelas, en este caso recuperando el
proyecto de visitas guiadas y las fortalezas que tiene el Museo de Antropología de la
de la facultad de Filosofía y Humanidades de la U.N.C. en el cual se desarrolla el
presente trabajo. Pensar en las visitas guiadas para las escuelas como bisagras entre
estas dos instituciones implica reflexionar acerca de la necesidad de ofrecer
alternativas de aprendizaje para el sujeto, es decir que atrape la subjetividad, sea
significativa para el sujeto de modo tal que permitan aumentar el interés de los niños y
jóvenes por frecuentar los museos. En este sentido se intenta delinear la importancia
de la mirada especializada, la del asesor pedagógico que supone a partir del trabajo
en equipo, ahondar en los desafíos de cada visita, profundizar en los contenidos que
atañen a cada una de ellas como así también favorecer la circulación de saberes entre
los guías y docentes a cargo de los grupos. Por otro lado la posibilidad de articular el
trabajo del docente que lleva a sus alumnos con el personal del Museo a través de
diferentes acciones planificadas, permitiría profundizar en los contenidos, otorgando
líneas de continuidad en el trabajo en las escuelas y asegurando la vuelta al museo
con producciones de los alumnos y de los docentes.
Se entiende que el trabajo de asesorar es “una práctica especializada en situación” y
esto supone justamente organizar el trabajo en torno a una interacción con el otro. Es
en esta interacción desde donde se construyen aproximaciones sucesivas que
permiten acortar las distancias entre aquello que se planifica, que constituye el ideal
teórico o la meta a la que se quiere llegar y lo que en la práctica se da en relación a los
distintos condicionantes. Sostener este espacio de reflexión sobre la enseñanza
permitiría consolidar el trabajo que se realiza para las escuelas articulando las
conocimientos propios de cada disciplina con las particularidades del conocimiento
escolar.
En este sentido la interacción que se pone en juego entre el asesor y los asesorados
enlaza saberes propios de las trayectorias académicas, profesionales y de vida de
cada sujeto y en ese encuentro se construyen los nuevos significados.
Programa: “Identidades culturales y aprendizaje
El objetivo de desarrollar una propuesta de intervención pedagógica relacionadas con
las visitas educativas a escuelas es entonces potenciar el trabajo con la Identidad para
generar “experiencias educativas alternativas” Es decir, pensar en las escuelas y en el
museo como una trama que se entrecruza, que es permeable y por lo tanto favorece la
interacción entre ambas instituciones y en consecuencia con la comunidad social. Esto
también implica considerar las instituciones educativa como espacios en los que es
posible comprometerse para que en ellas pueda darse algo inédito a los otros lugares,
y eso inédito se relaciona con habilitar al otro, con la posibilidad de recuperar la
memoria, de construir la subjetividad y la identidad a través de la comprensión de la
diversidad, no sólo de nuestros pueblos antiguos, sino incorporando para la discusión
la realidad de las comunidades actuales de aborígenes y de los distintos grupos
sociales que disputan por su reconocimiento y sus derechos.
La propuesta apunta a desarrollar un programa como conjunto de actividades en las
cuales el museo participe como organizador e invite a las escuelas a acercarse y
sostenerse en la participación, con el objetivo de que la interacción entre ambas
instituciones permita que se potencien y consoliden mutuamente.
En la elaboración del programa se propone diseñar actividades que no sólo tengan la
explicación como eje. Si bien se reconoce la importancia de la misma, es necesario
pensar qué lugar y qué sentido se le otorga en las situaciones que se presenten para
el trabajo de los alumnos, de modo que permitan la participación con sus preguntas y
138
la posibilidad de relacionar los conocimientos de los cuales se van apropiando en
diferentes contextos
Realizar este programa en torno a la identidad implica revelar cómo en la construcción
de ésta, no todos los grupos tienen el mismo poder para nombrar o nombrarse y cómo
en distintos momentos de la historia de nuestro país quedaron y quedan excluidos.
La elaboración de un material teórico o bitácora que acompañe las distintas
actividades y permita ahondar en la discusión en esta problemática, pretende a su vez
revisar el lugar de las instituciones en la construcción de identidades culturales y en
relación al tipo de aprendizaje que se promueve en torno a éstas.
La propuesta de intervención pedagógica propicia un espacio de reflexión con los
docentes y alumnos sobre cómo los distintos ámbitos cotidianos y las escuelas en
particular contribuyen a las representaciones sobre los sujetos, otorgándoles una
marca o estigmatización que produce diferenciación y exclusión.
La propuesta se concreta en un programa que se denomina “Identidades Culturales y
aprendizaje” y se organizan en dos ejes uno que hace hincapié en la formación
teórica practica de docentes y guías a través de un curso de capacitación y de la
participación de jornadas sobre la problemática de la identidad cultural, y el otro que
hace énfasis en la producción de una narración por parte de los alumnos sobre lo
trabajado. En esta etapa se pretende favorecer la vuelta al museo por parte de los
alumnos y maestros con la posibilidad de articular los saberes científicos con los
escolares en las construcción de un guión sobre las identidades culturales y de
vivenciar los museos como centro culturales
Objetivos generales de la propuesta
Con la siguiente propuesta de intervención se pretende:
Articular los conocimientos que se construyen en torno a la identidad en los diferentes
contextos, posibilitando una mayor apropiación y construcción de saberes por parte de
los alumnos.
Propiciar situaciones de aprendizaje que permitan apropiarse del museo como centro
“productor de cultura” revalorizando la posibilidad de participar en ellos
Plantear una propuesta que permita articular las distintas temáticas de las visitas
educativas poniendo eje en la discusión sobre las identidades culturales.
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140
LA VIRTUALIDAD A LAS PUERTAS DEL SIGLO XXI
Susana Bautista - Argentina - Universidad Nacional de La Plata
Abstract
The concept of Museum derives from the idea of collecting cultural objects along
history. For this purpose different physical spaces have been utilized:
temples,coliseum, theatre, middle age churches, castles, monasteries, cathedrals,
palaces and others.
Today museums must trascend their walls, they must give answer to society about
history records, cultural patrimony as memory of the past, and cultural events that
make up people’s identity. The tradicional museum is the place where we look, know
and learn.
With the expansion of modernity and the development of information’s technologies
(IT) and comunication’s technologies (CT) the world changes and, of course, the
concept of museum, too.
With the arrival of new technologies (internet, networks, digital tools) the concept of
virtual museum appears as a non- conventional space of exhibition, information and
communication. In this place the virtual visitor selects with only a mouse’s click what he
chooses to see following infinite directions, and inventing his own tour. Every virtual
site will determine the node or nodes ( definicion by Eliseo Veron).
The virtual navigator will access instantaneously to hyperlinks directing him to more
and more information. This new technology is very important to be applyed at schools
of primary level,
We recognized the importance of schools as a guardian of patrimony and history
transmission to our children, but very few students visit museums or have the
possibility to visit them ( for many reasons).
New technologies will help schools to party accomplish their goal as history and identity
transmitters to younger generations by only to be access to a PC and a conexión to
Internet.
“La multiplicación contemporánea de los espacios hace
de nosotros un nuevo tipo de nómades...”
Pierre Levy.
El concepto de museo surge como consecuencia del afán de coleccionar, de atesorar
objetos culturales a través de la Historia de las diferentes civilizaciones e imperios,
todos han tenido sus espacios físicos para tales fines: el templo, el coliseo, el teatro, la
iglesia del medioevo, los castillos, los monasterios y catedrales, los palacios, entre
muchos otros.
Hoy día el museo como creador de lenguajes, productor de sentido, generador de
percepciones individuales y colectivas debe expresarse mas allá de los muros del
mismo, tiene que dar respuesta a la sociedad como vehículo de conocimiento y
registro de la historia y de sus bienes patrimoniales, muebles e inmuebles, tangibles e
intangibles testimonio y memoria del pasado y de los hechos culturales constituyentes
de la identidad de los pueblos.
En la sociedad contemporánea los museos se han convertido por diferentes razones
en un fenómeno socio cultural tal lo indica una declaración de ICOFOM, ciudad de
Buenos Aires 1986, “...los museos del “Tercer Mundo” señalaron la necesidad de que
la institución museo se transforme en un instrumento de cambio social”.
141
En el debate sobre la modernidad, la idea de nación e identidad están asociadas, en
Latinoamérica el concepto Estado – Nación es constitutivo de un territorio geográfico
común delimitado por fronteras, lugar de las prácticas sociales con tradiciones
presentes en la historia de los pueblos que los marcaran de diferentes modos:
(contradicciones determinadas por los niveles de industrialización y desarrollo
tecnológico, la reorganización del tiempo y el espacio, la emergencia de clases
sociales, exclusiones, marginaciones, etc ) produciendo culturas diferenciadas
pero que conservan algunos rasgos genéricos comunes.
Con la expansión de la modernidad en el S. XX y el desarrollo de las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación el mundo se transforma...se globaliza
ante la emergencia de la Sociedad de la Información superadora de la Sociedad
Industrializada.
,Para tratar de articular el concepto estado - nación e identidad mencionare lo
expresado por Manuel Castells en el Foro Barcelona 2004: “...existe una relación
contradictoria entre globalización e identidad que provoca una difícil comprensión
cargada por ideologías, mitos y discursos. Cuanto más cargada políticamente es la
globalización más escencial resulta comprenderla” y añade “la globalización es
multidireccional, incluye lo que tiene valor y excluye lo que no lo tiene de sus redes de
funcionamiento”.
La institución museo también se siente conmocionada ante estos adelantos. Y la
reflexión surge inevitablemente: estamos ante una nueva era, es tiempo de cambios?
El museo convencional en el S. XXI tiene que ver con el ahora y con su presencia en
la sociedad, es el lugar donde se ve, se conoce, se aprende. Con el advenimiento de
las nuevas tecnologías, la informática y las conexiones a internet, donde el mundo se
nos presenta en directo y velozmente, donde el sujeto - espectador es hoy suplantado
por el sujeto - usuario (esta denominación para países desarrollados) y se convierte
en sujeto - activo que interactúa en un medio globalizado. En este contexto se inserta
el museo virtual como nuevo espacio no convencional de exhibición, de información y
comunicación, lugar de conocimiento alternativo mediatizado en un soporte conectado
a la red en un tiempo real del museo virtual y el lugar - espacio geográfico del museo
tradicional.
Estos espacios virtuales aportan un cumulo re dimensionado y re significado de
imágenes nuevas en los que el visitante – navegador a partir de una interfaz,
dispositivo que permite vincular el mundo humano con el mundo tecnológico, podrá
seleccionar con el mouse sus propias elecciones y recorridos en un museo virtual.
Cada site determinará uno o mas nodos direccionales, tomando de E. Verón la
definición de nodo: ”es un punto definido por múltiples direcciones posibles a seguir
por un sujeto que llega a ese punto”.
El visitante, en un proceso dinámico se vinculará con las obras, las percibirá, recibirá
el mensaje y lo interpretará pues se presupone que conoce el mecanismo y lenguaje
de internet que le proporcionara una dinámica particular y con un simple click accederá
también a hipervínculos, links y foros.
La aplicación de nuevas tecnologías al servicio de las instituciones educativas
proporcionará información a docentes y estímulo a los alumnos, la digitalización de
basa de datos, la inmediatez y el acercamiento geográfico de museos en cualquier
lugar del mundo e convierte en medio de conexión con colecciones, catálogos,
documentación, artistas e investigadores.
Permitirá a los alumnos un aprendizaje de lo virtual en la construcción del
conocimiento a través del espacio integrador de actividades virtuales y reales, y la
implementación de programas didácticos on line donde el alumno podrá hacer uso de
las herramientas propias de la red en forma activa y acceder a la información local o
global.
142
Breves consideraciones:
Por ser la Escuela formadora de identidades y valores de reconocimiento y protección
del Patrimonio Cultural y que estos temas han dejado de ser cuestiones pertinentes a
la discusión de especialistas pues sus límites se diluyen, hoy, son de interés
interdisciplinario, es decir, una inter relación entre los ámbitos universitario, estatal,
municipal, privado y la comunidad toda, con un aunar esfuerzos para que estos temas
en los niveles iniciales de educación que no están presentes en las currículas y / o
planes de estudio puedan llegar a nuestros niños a partir de los beneficios de las
nuevas tecnologías, solamente con una conexión a la red de redes (Internet).
Realizados estudios de campo sobre estas “carencias, olvidos?” muy pocos son los
alumnos que realizan visitas a Museos. Comprendiendo el valor de las nueva
tecnologías estimo que éstas ayudarían a cumplir en parte el rol de la escuela de dar a
conocer el pasado integrándolo dentro de los procesos históricos a través de la
apropiación de saberes que hacen a la identidad de la región y que a posteriori los
educandos sean los custodios de los bienes culturales y actúen como agentes
multiplicadores de esta información actualizada.
Bibliografía
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Verón, Eliseo: Ethnographie de l’ exposition. L’espace, l’corps, et le sens. Paris, 1989.
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Castells, Manuel. Conferencia Foro Barcelona, 26/07/2004.
Almirón, Nuria: Los amos de la globalización. Barcelona, Plaza Janes. 2002
143
MUSEOLOGÍA E HISTORIA. EL ARTE Y LA MEMORIA.
ALGUNAS REFLEXIONES
Tomás Ezequiel Bondone – Argentina
SUMMARY
The questions related to the memory occupy an important space inside the reflections
and debates in the contemporary panorama. It has originated multiple contributions
theoretical that appear as unavoidable references to who we are employed at the field
of the history and the museología. These appellants " you visit to the past " they have
conceived diverse contributions and this document it (he,she) proposes to present
therefore some reflections related to the critical forms of recovery of the memory,
observing these how they have put in act across certain strategies, as for example the
museografía, On An experience related to forms of recovery of the memory (report)
they were present in a temporary exhibition that raised a tour for the visual memory
(report) of the city of Cordova (Argentina) across a look opened on the activity of two
emblematic institutions of the provincial culture: the Academy and the Museum. From a
current perspective and thinking the history of the regional art about key native, in We
deal to these centers as the protagonists with the process of conformation of a field of
the modern and autonomous art with the center of the country.
Beyond his (her,your) substantive mission, it was established to think to the Academy
as a space destined to promote certain values of the art (the tradition) and to the
Museum as a place dedicated to making present these values memory.
A history, a collection composed by 30 works of 20 painters, who acted from
ends(purposes) of 19th century and during good part of the XXth, exposed an itinerary
constructed in distances with several senses. The chronological frame established for
this exhibition begins in 1896, year of foundation of the Academy of Fine arts and
culminates in 1950, year in which imposes Emilio Caraffa's name to the Provincial
Museum of Fine arts.
The principal vector that organized the statement moved with the idea of re-measuring
the link that existed between(among) the Academy and the Museum. For it and with
the contribution of a design museográfico specific, there were selected a set of works
that were acting as indicators of sense, function As material documents capable of
offering information that was beyond the domain(control) of the relations
between(among) styles, artists and trends.
En los últimos años el tema de la memoria ocupa un espacio importante dentro de las
reflexiones y debates en el panorama intelectual internacional. Ello que ha originado
múltiples contribuciones teóricos que se presentan como ineludibles referencias para
quienes trabajamos en el campo de la historia y la museología. Esas recurrentes
“visitas al pasado” han concebido sustanciosas reflexiones como las plasmadas en los
trabajos del francés Pual Ricoeur1, quien examina la fenomenología de la memoria y
nos alerta sobre sus usos y abusos. En el plano argentino sobresale la lucidez de las
recientes discusiones planteadas sobre el tema por Beatriz Sarlo, quien reivindica el
1
Pual Ricoeur (1913 – 2005) tuvo como escritor, filósofo y profesor universitario una enorme audiencia
dentro del pensamiento francés de la posguerra. De su extensa producción véase: La mémoire, l´histoire,
l´ obli, Éditions du Senil, París, 2000 (traducido al español por Fondo de Cultura Económica, Bs. As.,
2004).
144
valor de la teoría y la reflexión, estimando que “es más importante entender que
recordar, aunque para entender sea preciso, también, recordar”2
Los motivos para esta recurrencia al pasado son diversas y más o menos conocidas,
aunque respondan a distintos registros, y como lo señala Oscar Terán, en algunos
casos se refieren a acontecimientos novedosos y en otros a pérdidas que se lamentan.
Y ello no está exento de paradojas, ya que “junto con una caída de la fe en el
progreso, se asiste a un nuevo y prodigioso aceleramiento del proceso modernizador,
para cuya designación se ha recurrido a términos seguramente insuficientes pero
indicativos como post-industrialismo, posmodernidad, globalización en una
modernidad-mundo, etc,”3
Dentro de esa coyuntura este documento se propone presentar por lo tanto algunas
reflexiones, aunque breves y sucintas debido a las limitaciones de espacio,
relacionadas con las formas críticas de recuperación de la memoria, observando cómo
estas se han puesto en acto a través de ciertas estrategias. Específicamente centraré
la mirada en el campo de la museología y su vertiente práctica la museografía,
tomando como ejemplo ciertos rasgos emergentes en la ciudad de Córdoba
relacionados con la memoria, y tendientes a una reescritura de la historia del arte
local.
Nuevos relatos
Luego del impulso de las tendencias contemporáneas de la historia social, los relatos
sobre las artes visuales se han visto particularmente favorecidos por un cambio de
perspectiva. De un discurso unificado y homogeneizador amparado en una
determinada concepción del “progreso artístico” se han pasado a valorar las
dimensiones experenciales y subjetivas, buscando elucidar la causación histórica en
otros niveles. Tras este nuevo paradigma se busca ver lo macro en lo micro, desde y
dentro de lo micro mismo, reubicando el caso en la norma y la norma actuando dentro
del caso4.
Así surge una “nueva historia del arte” cuyo interés ya no sólo radica en el estudio de
la obra o la biografía del artista, sino que también explora condiciones de producción,
estrategias de mediación y formas de recepción del hecho artístico. Cuestiones que
tradicionalmente fueron consideradas periféricas se desplazan al centro de la
disciplina. Este renovado interés por otros elementos de la cultura visual ha
intensificado y diversificado el trabajo en las fuentes, estructurando nuevos abordajes
metodológicos caracterizados por un cruce disciplinario.
Dentro de este marco la concepción de los orígenes y la expansión de lo moderno
comienza a entenderse como un proceso basado en la pluralidad y en la diversidad de
soluciones y referentes. La valoración del arte argentino de fines de siglo XIX y de la
primera mitad del siglo XX se ha visto especialmente favorecida por este cambio de
perspectiva5. Y ello en varios aspectos: la tradicional separación entre el escenario
porteño y el de “las provincias” ya no es tajante, al mismo tiempo que la segmentación
2
Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires,
Siglo veintiuno, 2005, p. 26.
3
Terán, Osacr, “Historia, Memoria” en Noemí Girbal-Blacha (coordinadora), Tradición y renovación en las
ciencias sociales y humanas: acerca de los problemas del Estado, la sociedad y la economía. Bernal,
Universidad Nacional de Quilmas, 2004, p. 52.
4
Durante la década de 1970, en plena fiebre estructuralista, el filósofo francés Michel Foucault (1926 –
1984) generó otra manera de pensar la historia haciendo prevalecer los cortes o las estructuras sobre la
continuidad y la evolución. Cfr. Veyne, Paul, Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia.
Madrid, Alianza, 1984, pp. 199-238.
5
En este sentido es fundamental la tarea que viene desplegando desde 1989 el CAIA -Centro Argentino
de Investigadores de Arte- a través de sus publicaciones, jornadas y congresos. También puede
considerarse como auspicioso el nuevo guión museográfico de arte argentino desplegado en el MNBA.
145
absoluta entre formulas artísticas “anticuadas” y “novedosas” se ha visto
desacreditada o superada en su esquematismo excesivamente simplificador.
Dentro de esta dimensión las prácticas de escritura sobre las artes visuales en
Córdoba han comenzado a formular algunos relatos eligiendo otros marcos
metodológicos y optando por un cambio de perspectiva, pensando la historia del arte
regional en clave nacional6. En este sentido el desplazamiento hacia el análisis de las
instituciones dedicadas a la producción, circulación y legitimación del arte, como la
Academia y el Museo resultan instancias fundamentales para entender a estos
centros como los protagonistas en el proceso de conformación de un campo del arte
moderno y autónomo en el centro del país.
Aunque todavía queda mucho camino por recorrer, existen asimismo valiosas
instancias que aparecen como catalizadores para pensar y repensar los múltiples
aspectos sobre el lugar que las artes visuales de Córdoba ocuparon y ocupan en la
sociedad. Así surgen las exposiciones, que como recurso natural del campo artístico
se convierten en un factor fundamental para la escritura de la historia del arte. Puede
considerarse entonces a la organización y el sentido de una exposición de manera
análoga a la evolución de las formas de ver, interpretar y representar los objetos de
una colección. Y como señala Philippe Dubé el estudio de las exposiciones “se
convierte en un ejercicio casi filosófico en el que los esquemas de pensamiento, en el
transcurso del tiempo, proponen nuevos esquemas para exponer”7.
El lugar de las exposiciones
Las exposiciones se constituyen en un instrumento privilegiado para la administración
de los significados del arte y un factor fundamental tanto para la recuperación de la
memoria como para la escritura de la historia del arte. Así, en tanto medios de
comunicación que combinan conocimiento con esparcimiento, las exposiciones
constituyen eventos culturales de innegable influencia en la contemporaneidad. Estas
se establecen en una interesante fuente para los historiadores del arte, abriendo un
campo de investigación específico sobre las tendencias curatoriales y las políticas
culturales que ellas implican. Las exposiciones de arte ponen en acto la circulación de
los distintos discursos teóricos, su relación con lo propiamente artístico y el modo en
que ambos han sido comunicados.
A la hora de analizar el panorama local nos encontramos con pocos ejemplos capaces
de evidenciar estrategias históricas, críticas o simbólicas involucradas en la
construcción de la represtación del arte en Córdoba en las exposiciones de los últimos
años. La memoria visual de la región, que por cierto posee intrínseca una alta
resonancia simbólica como rasgo distintivo de nuestra identidad, ha sido y continúa
siendo “tratada” por parte de la museología cordobesa con una metodología
reduccionista y fragmentaria. Sobre una lectura de la tradición expositiva de los
museos de arte cordobeses puede afirmarse que no han prevalecido exposiciones de
carácter autónomo que propongan una “puesta en acto” ofreciendo lecturas reflexivas
o interpretaciones críticas con obras de sus propias colecciones. Las propuestas que
realizan estos museos responden todavía a patrones heredados de la museografía
decimonónica, de corte positivista, por cuanto subsiste una valoración individualizada
de los objetos que conforman su patrimonio8. Podríamos afirmar entonces que los
relatos históricos que son desplegados por estos museos de arte renuncian al sentido
de la historia y trabajan con una conceptualización del pasado como una suerte de
valor refugio.
6
La revista Avances iniciada en 1996 y la revista Teórica aparecida en 2004, son dos ediciones cordobesas dedicadas
a promover y publicar trabajos relacionados con una “nueva de historia del arte” en el centro de Argentina.
7
Dubé, Philippe, “Exponer para ver, exponer para conocer” en Museum Nº 185 (Volumen XLVII, nº 1), París, UNESCO,
1995, p. 5.
8
He expresado esta cuestión en “Una historia, una colección. Memoria de una exposición” ponencia presentada en las
Jornadas sobe Exposiciones de Arte Argentino 1960 – 2006, realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, 18 y 19 de mayo de 2006.
146
Ahora bien, cabría preguntarnos aquí sobre el por qué de esta situación, y una de las
primeras respuestas se fundamenta en la escasa tradición académica de la disciplina
lo que, junto a una peculiar coyuntura histórica, generó la desprofesionalización
técnica de los museos de arte en Córdoba. Esta situación particular, común a otras
realidades de países no centrales, se suma a los intrincados enredos políticos y al
clientelismo partidario dentro de la asfixiante y burocratizada esfera gubernamental.
Pero más allá de estas cuestiones, ampliamente recurrentes y mucha veces debatidas
propongo aquí relatar una experiencia, cuyo objetivo fue sortear viejas prácticas,
abriendo caminos hacia territorios de mayor fluidez
El Museo fuera del museo. Una propuesta
La exposición temporal producida en Córdoba durante el segundo trimestres de 2005,
inauguró dentro del ámbito público una nueva y singular sala de exhibiciones
temporales dentro del predio Ciudad de las Artes. Titulada Una historia, una colección
se dedicó a relatar la historia de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa
Alcorta mediante un conjunto de obras de la colección del Museo Provincial de Bellas
Artes Emilio Caraffa. Su concreción estuvo a cargo de un grupo de profesores de la
misma Escuela de Bellas Artes9, quienes adoptaron una metodología de trabajo
guiada por los principios teóricos de la museología, específicamente en su vertiente
técnica: la museografía. El equipo estructuró el proyecto considerando siempre a la
exposición como un medio de comunicación, como presencia, presentación y
representación, en fin, como una instancia de mediación entre el público y los
contenidos que se quieren transmitir. Esos contenidos, previamente elaborados por
medio un trabajo de investigación ad hoc son los que luego se transfirieron a través del
lenguaje museográfico. Pero también, y teniendo en cuenta el ámbito de incumbencia
y la trayectoria personal de los miembros del equipo, este proyecto de exposición fue
considerado como una práctica artística en si misma, como “el arte de ordenar el arte”
destacando que el valor de la museografía radica asimismo en “la improvisación, lo
espontáneo, la sorpresa, el deleite, el agrado visual y la creación intuitiva de felices
resultados” 10
“Apropiándonos” de un conjunto de obras del acervo del Museo Provincial de Bellas
Artes se comenzó a definir la idea básica de la exposición, la que luego se concretaría
en el tema. La selección realizada sobre la colección del Museo fue teniendo en
cuenta a estas obras como objetos portadores de ideas y de conceptos que
posibilitaran construir el contenido conceptual de la exposición. El vector principal que
se propuso entonces para organiza el guión curatorial se desplazaba con la idea de
redimensionar el vínculo que existió entre la Academia y el Museo. Cabe destacar que
durante la génesis y la temprana constitución de la colección del Museo estuvieron
implicados procedimientos selectivos que reflejaban los marcos conceptuales y los
cánones impuestos por la Academia. Estos, le asignaron un carácter, privilegiando
criterios de notoriedad a la hora de determinar el ingreso de un objeto al acervo. La
idea de “la firma”, “el autor”, “los géneros”, hasta incluso el concepto de “Obra
Maestra” fueron los criterios establecidos, destacando su tipo o tamaño y acentuando
la hegemonía de la técnica de la pintura al óleo. Estas cuestiones estaban
íntimamente relacionadas con los aspectos ideológicos de una época, y tienen que ver
con la mentalidad burguesa y la conservación del individualismo, pero que a su vez
9
Ana Luisa Bondone (gestión y coordinación general), Sara Catalina Piconi y Aldo Peña (diseño gráfico), Sergio
Fonseca y Miguel Demonty (montaje) y el autor de esta ponencia Tomás Ezequiel Bondone (, investigación y textos,
diseño museográfico y coordinación de montaje) El mismo equipo realizó en septiembre de 2004 la exposición “Calcos
y copias. Los trazas de la Academia” en la Sala de Exposiciones Francisco Vidal de la Escuela Superior de Bellas Artes
Dr. José Figueroa Alcorta.
10
León, Aurora, El Museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1982, p. 110. A pesar de haber sido escrito hace
más de 20 años, este texto, adscripto a una metodología propia de la historia social del arte no ha acusado el paso del
tiempo. Para una revisión de la teoría museológica en España ver: Marín Torres, María Teresa “Territorio Jurásico: de
museología crítica e historia del arte en España” en Lorente, Jesús Pedro (director) y Almazán, David (coordinador):
Museología crítica y Arte contemporáneo. Zaragoza, Prensa Universitaria de Zaragoza, 2003, pp. 27-50.
147
fueron negadores de principios vitales del arte como la libertad expresiva. Dentro de
este marco el museo destinó en sus orígenes esfuerzos tendientes a coleccionar lo
que la historiografía canónica llamaría “obra mayor” sin considerar un sinnúmero de
ejemplos u “obra menor” constituido por bocetos, tablitas, pequeños paisajes, copias,
estudios u otras experiencias.
Como contenido conceptual global, el tema de esta exposición debía ser significativo y
relevante dentro del contexto en el cual se iba a desarrollar. Luego de la etapa de
investigación previa y teniendo en cuenta el público al que estaba destinada la
muestra, el equipo se encontraba ya en condiciones de contar una historia coherente,
estructurando una línea argumental. Pero el planteo no pretendía solamente originar
una “exposición de objetos” sino más bien una “exposición de ideas” sobretodo
contemplando el sentido didáctico pautado para la nueva Sala de Exposiciones11.
Inserta dentro de un contexto educativo cultural, la exposición se presentaba como un
acontecimiento novedoso per se. Esta situación planteaba al equipo organizador una
serie de exigencias desde el momento previo de la selección de las obras como en su
desarrollo posterior, ya que como en todo hecho expositivo el desafío consistía en
poder lograr un equilibrio entre lo conceptual y lo objetual.
La primera acción para articular y estructurar el desarrollo de la idea fue definir el título
y el subtítulo de la exposición, para así organizar lo que se quería contar. El título Una
historia, una colección, se formuló como un enunciado corto que sintetizaba el
contenido y daba sentido global a toda la exposición. El subtítulo se formuló de la
siguiente manera: La historia de la Escuela de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta
relatada a través de un conjunto de obras de la colección del Museo de Bellas Artes
Emilio Caraffa. Aunque aparece como algo extenso sirvió de “mapa conceptual” de la
exposición
El desarrollo y tratamiento del tema implicó jerarquizar los conceptos que lo construían
y estructuraban, estableciendo una lógica discursiva que se transformó en el guión de
la exposición. En este sentido se trabajaron algunos aspectos del proyecto tomando
en cuenta las formulaciones teórico-metodológicas que determinan el tratamiento del
espacio expositivo en términos discursivos, como un texto en el que se pueden leer a
su vez los valores que caracterizan la cultura de una sociedad.12 Se previó un proceso
de lectura secuencial para incidir en la organización espacial de la exposición y
asimismo proponer un itinerario al visitante.
La exposición, que planteaba un recorrido por la historia del arte en Córdoba a través
de una mirada sobre la génesis y el devenir de la actividad sustantiva de dos
instituciones emblemáticas de la cultura provincial, proponía un camino estructurado
en trayectos de varios sentidos. Esta travesía marcaba una circulación sugerida, un
itinerario explorativo en el que se exhibían 30 obras, en su gran mayoría pinturas al
óleo de 20 artistas, quienes actuaron desde fines de siglo XIX y durante buena parte
del XX. El espacio temporal se proponía a su vez en términos más acotados
señalando como punto de partida 1896, año de fundación de la Academia. Como
fecha de cierre se estableció 1950, año en que se impone el nombre de Emilio Caraffa
al Museo, aunque algunas obras del módulo tres excedían esta fecha.
Para establecer la estructuración conceptual del mensaje de la exposición se dispuso
un desarrollo segmentando el espacio en tres módulos con criterio cronológico y
sentido crítico13. Este desglose secuencial significó un recurso de gran potencialidad
para la estrategia comunicativa de la exposición. El primer módulo actuó a su vez
11
“Un viaje en el tiempo a través de la pintura” en La Voz del Interior, Córdoba, 5 de mayo de 2005, p. 5
El autor vasco Santos Zunzunegui propone un acercamiento de corte semiótico, buscando comprender el
funcionamiento significativo del objeto museo, aplicable en nuestro caso al espacio expositivo. De este autor Cfr.
Metamorfosis de la mirada. Museos y semiótica. Madrid, Ediciones Frónesis Cátedra. Univeritat de Vàlencia, 2003.
Dentro de esta dimensión ver también el artículo de Raymond Montpetit “El sentido del espacio” en Museum nº 185
(Vol. 47, nº 1), París, UNESCO, 1995, pp. 41-45.
13
Toda cronología es un código utilizado como artificio teórico, como una representación discursiva con pretensiones
de objetividad pero que en sí es una “ilusión” establecida por la interpretación del historiador. En tal sentido ver
Cardoso, Ciro “Los historiadores y el tiempo” en Introducción al trabajo de la investigación histórica, Barcelona, Crítica,
1989, pp. 195-198.
12
148
como espacio introductorio, ya que al definirse como proporcionalmente mayor que los
otros dos, se incluyeron en él un texto general de presentación, complementado con
fotografías, reproducción de documentos y algunos objetos. Estos funcionaban con la
intención de ofrecer claves de lectura14 al espectador, como elementos que
colaboraban en la asociación de conceptos. Cada uno de los módulos, identificados
con un número y un color diferenciado, estaban provistos a su vez de un título y un
texto explicativo. Las diez obras distribuidas en cada módulo se ubicaban
acompañadas con su correspondiente cédula, en cuyo diseño se proponían vínculos
con el carácter del módulo y la exposición en general, ofreciendo no sólo datos
técnicos sino también el cargo y período en los que cada pintor actuó dentro de la
Academia.
El lenguaje con el que se construye y explicita el mensaje de toda exposición está
constituido fundamentalmente por los objetos, estos se convierten en los protagonistas
del relato, como signos significantes de los conceptos que se quieren transmitir. En
nuestro caso, se seleccionaron un conjunto de pinturas con la intención de que
funcionaran como indicadores de sentido, que operaran como documentos materiales
capaces de brindar información que fuese más allá del dominio de las relaciones entre
estilos, artistas y tendencias.
A la selección y la asociación de los objetos (su distribución y agrupamiento con
sentido en el espacio), se le unen su explicitación a través de otros medios
informativos, los que colaboran con la intención de evidenciar el mensaje y por ello
facilitan la lectura del guión-relato por parte del visitante. Es en esta fase del proyecto
cuando el discurso conceptual o guión se convierte en discurso visual.
En cuanto al tratamiento de las obras en relación con el espacio, se determinó en su
ubicación un equilibro entre la cantidad y la arquitectura de la sala, generando una
secuencia rítmica de alternancia entre pausas y acentos, entre ventanas y superficie
expositiva. Esta interrelación entre objeto y espacio establecía una integración en un
todo continuo, en el que las obras se destacaban por su valor formal y por su vínculo
con el recinto. Así los objetos fueron agrupados con un sentido intencionado,
estableciendo no sólo relaciones entre ellos, sino con el módulo del que formaban
parte y con el resto de los objetos en la exposición, constituyendo una verdadera
trama. La iluminación fue otro recurso de aprovechamiento a favor del discurso de la
exposición combinando luz artificial focalizada con luz natural filtrada, aprovechando la
variabilidad de intensidades según las horas del día.
Los elementos que acompañaban a las obras articulando el mensaje fueron
fundamentales, porque brindaban pistas al espectador con la posibilidad de que éste
comprendiera la razón por la cual las obras fueron reunidas y agrupadas. En este
caso el rol de la información escrita como los títulos y los textos de los módulos
tuvieron un papel comunicativo importante, porque como “faros de orientación”
ofrecían el concepto en relación con el cual el conjunto de objetos tenía un significado.
Como lo señala Ángela García Blanco los estudios realizados sobre las exposiciones
revelan que sus visitantes tienen una fuerte dificultad para descubrir los criterios según
los cuales los expertos han agrupado los objetos15. En nuestro caso, con una
exposición de pinturas, existe una tendencia fuerte a que el público contemple las
obras desde la percepción, considerándolas en una única relación con su tema o
forma, independientemente del criterio asociativo que se haya utilizado. Como en esta
exposición la idea era ir un poco más allá del valor de lo formal y lo temático,
buscando otros atributos de las obras relacionado con lo conceptual o lo simbólico, el
uso de apoyaturas era fundamental para que las obras fueran entendidas inscriptas
dentro de un relato.
14
El concepto “clave asociativa” fue acuñado por Ángela García Blanco y no es otra cosa que las relaciones
significativas entre los objetos, establecidas en el guión y previamente constituías por el curador o equipo organizador
de la exposición. Cfr. García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación. Madrid, Akal, 1999, pp. 113124
15
García Blanco, Ángela, op. cit. p. 118.
149
Con la idea de que hay que ayudar al espectador a la comprensión y valoración de lo
que se expone, se utilizaron algunas apoyaturas museográficas con ese sentido.
Los paneles fueron concebidos como volúmenes prismáticos neutros que en diálogo
con la escala de la sala servían tanto como para segmentar el espacio, como
superficie de exhibición y como soporte de la información textual. Los textos de sala,
diseñados con un criterio integrador de alta legibilidad, se redactaron con alrededor de
150 palabras cada uno en negro sobre blanco. Se utilizó para los títulos una tipografía
de la familia Democrática Bold y Helvética para el cuerpo principal del texto.
Los objetos incluidos en el primer módulo fueron propuestos con una intención
evocadora como la paleta del pintor o los antiguos caballetes. Las fotografías y la
reproducción de documentos, introducidos como elementos testimoniales fueron
pensados asimismo como “dispositivos mediadores”.
Pasado - presente: un final y un comienzo
Vinculadas a un destino común, las obras reunidas en esta exhibición se definen con
suerte compartida: fueron hacedoras de una historia y protagonistas de una colección.
Sus autores desempeñaron una decisiva participación como actores dentro y en torno
a la Academia, desplegando una múltiple labor. Por un lado contribuyeron con su
creación a la conformación de la tradición de la pintura moderna en Córdoba. Por otro
parte desempeñaron una importante labor docente en la Academia, favoreciendo con
ello la consolidación, expansión y resignificación de esa tradición. Actuaron además
como mediadores entre el arte y la sociedad, como promotores de la instauración de
una cultura visual en Córdoba.
Tras aventuras y desventuras, esta exposición se formuló de alguna manera como una
analogía en el presente sobre aquella empresa de creadores.
Sin reflexión ni recuerdos la memoria enmudece. La multitud de evidencias referidas a
las reminiscencias visuales, como matrices de la historia del arte, pueden entenderse
entonces como constantes invocaciones destinadas a combatir el silencio, las
omisiones y el olvido.
150
UN ¿NUEVO? PARADIGMA EN LOS MUSEOS HISTÓRICOS:
¿CRISIS DE IDENTIDAD?
Vilma Brondo; Mercedes Ferreyra; Silvana Lovay; Adriana Martínez;
Paola Roldán; Georgina Vallero - Argentina
Abstract
The world generated by the globalization let us to think about the existence of a new
paradigm marked by the deep need of the mankind to recognize itself as a social and
an individual being. The communications mediums and the process of globalization
exers its influence in the individuals and through them in the collective identity of the
nations.
The museums, and particularly the historical one, know this reality and assume with
responsibility the need to build a singpost which created a historical belonging’s sense.
As a museum of social history, we recreate different historical sceneries –museological
representations- where, through a systematic investigation emerge and are highlighted
the protagonists and theirs goals and the role that they played in diverse historicalsocial moments.
In fact, the Museum Estancia Jesuítica de Alta Gracia is searching for a model that
links the museographic and the historical discourse, no “solo de los hechos ocurridos,
sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas (not just a discourse of the
past facts, but also of the their accounts and their commutative practices).
Based in Morales Moreno’s perspective about historic museographie, which is still now
“... cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes del
mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX (... is still based on historiographic and
pedagogical notions from the liberal and positivist world of the end of the 19th century)”,
our museum conceive the historical discourses as discourses which put the stress in
the past as process and where the identity not only amalgamate the multiple meanings
of the historical weave but also gave them a sense.
The Estancia Jesuítica de Alta Gracia, nowadays a house – museum, is synthesis and
testimony of several races, mentalities, traditions of Europeans, Africans, aborigines,
mestizos and Creoles. The cultural diversity mold their identity, an identity that didn’t
remain static but, on the contrary, was enriched and fortified in the course of the time
with another social actors that lived in others historical periods.
Having as a background a reality marked by a discredit of the past an the lack an
belonging, isn’t easy to built our identity. The construction of the identity, put us –
museum’s specialists- continuously in test. Although we observe concern the called
“inestabilidad identitaria (the instability of the identity)” -originated in the paradigm that
exist in this millennium- we consider this crisis as an element of transformation and
change and we are trying that the individuals and the social collective recognize
themself in the museum... “Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo
que somos. La identidad no es una pieza de museo quitecita en la vitrina, sino siempre
la asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día (At last we are what
we do, in order to change what we are. The identity isn’t a quiet museum’s object
exhibited in a glass showcase but the amazing synthesis of our daily contradictions)”.
151
Resumen
El mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de un
nuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse como
ser social y ser individual. Los medios de comunicación y el proceso de globalización
influyen en los individuos y a través de éstos en la identidad colectiva de los pueblos.
Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad y
asumen con responsabilidad la necesidad de construir hitos que marquen un sentido
de pertenencia histórica. Como museo de historia social recreamos distintos
escenarios históricos - representaciones museográficas – donde, a partir de la
investigación, se ponen en relevancia los protagonistas y sus valores así como el rol
que cumplieron en distintos momentos histórico – sociales.
El Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia camina hacia la búsqueda de un modelo
que conjugue el discurso museológico y el historiográfico, no solo de los hechos
ocurridos, sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas.
Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografía
histórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas
provenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX”, nuestro museo
concibe un discurso que pone el acento en la concepción del pasado como proceso y
donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la trama
histórica.
Convertida hoy en Casa Museo, la Estancia Jesuítica de Alta Gracia es síntesis y
testimonio de la conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos,
africanos, aborígenes, mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ella
moldeando su identidad. Identidad que no permaneció estática sino que se fue
enriqueciendo y fortaleciendo en un largo devenir que incorporó a través de los siglos
a nuevos actores sociales inmersos en nuevos tiempos históricos.
Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba
muchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por la
desvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupación
la denominada “inestabilidad identitaria”, originada en el paradigma que plantea este
milenio. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis como un factor desestabilizador, la
recuperamos como un elemento transformador y de cambios, para que el individuo y
el colectivo social se reconozcan en el museo... Al fin y al cabo, somos lo que
hacemos, para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo
quietecita en la vitrina, sino siempre la asombrosa síntesis de las contradicciones
nuestras de cada día.
Al fin y al cabo, somos lo que hacemos
para cambiar lo que somos.
La identidad no es una
pieza de museo
quietecita en la vitrina, sino siempre
la asombrosa síntesis de las
contradicciones nuestras de cada día.
1
Eduardo Galeano , El libro de los abrazos
1
Periodista y escritor uruguayo.
152
Introducción
El mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de un
nuevo paradigma signado por la profunda necesidad del hombre de reconocerse como
ser social y ser individual. En la actualidad, la identidad cultural de los pueblos se va
homogeneizando según ciertas pautas comunes, hacia una cultura estandarizada. Los
medios de comunicación social y el proceso de globalización influyen en los individuos
y a través de estos en la identidad colectiva de los pueblos.
Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad.
Ofrecen un espacio dinámico en el que la sociedad pueda identificarse individual y
colectivamente en un ejercicio continuo de re- conocimiento, de re-construcción y
decodificación de significados. El museo como institución tiene la responsabilidad de
responder a la necesidad social de construir hitos que marquen un sentido de
pertenencia histórica.
Memoria colectiva, historia e identidad son conceptos centrales en la vida individual y
social. Apelan a algunas de las grandes preguntas que nos hacemos los seres
humanos. Podríamos decir que a través de la memoria nos planteamos nuestro propio
origen (de dónde venimos); la identidad nos conduce a la pregunta sobre qué es lo
que somos, mientras que la historia nos hace reflexionar sobre adónde apunta
nuestro destino -el futuro-, al mismo tiempo que vincula tres espacios temporales:
pasado, presente y futuro, en los que se despliega nuestro ser individual y colectivo. 2
Como
museo de historia social3 recreamos distintos escenarios históricos representaciones museográficas- donde, a partir de la investigación se ponen en
relevancia los protagonistas y sus valores así como el rol que cumplieron en distintos
momentos histórico - sociales.
Como reflejo de las necesidades culturales de la sociedad en la que está inserto,
nuestro museo camina hacia la búsqueda de un modelo que conjugue el discurso
museológico y el historiográfico, no sólo de los hechos ocurridos, sino también de sus
relatos y sus prácticas comunicativas, constituyéndose el museo como un espacio de
sociabilidad.4
Los museos históricos, espacios para construir la identidad y reafirmar la
memoria
Los museos confrontan al individuo con percepciones estructuradas e información
respecto a sí mismo, su pasado, sus afiliaciones de grupo y su mundo, algunas veces
en forma más efectiva que otras, lo cual produce una respuesta basada en sus
experiencias personales. La esencia de esta respuesta se incorpora potencialmente a
su comprensión respecto de lo que significa ser quien él es.5
La conformación de la memoria colectiva está integrada por una multiplicidad de
individualidades diversas y no siempre coincidentes. Aunque difícilmente puedan
coincidir no existe el futuro sin memoria. Por lo tanto, los museos con sus relatos
históricos, cumplen un rol importante para la preparación del futuro.
Frente a los cambios políticos que afectan a las identidades y a las formaciones
nacionales en el contexto de los procesos de globalización y transnacionalización -y
que tienen un alto impacto sobre los estatutos del saber académico y sobre las
instituciones de construcción y distribución de éste-6, consideramos a los museos
como espacios culturales en los que se recrean prácticas sociales del pasado, para
2
CARRETERO, Mario; VOSS, James F. [comps]. Aprender y pensar la Historia. – Buenos Aires: Amorrortu, 2004.
HUDSON, Kenneth. El museo como centro social. Madrid, Letra Internacional, 1989.
4
MORALES MORENO, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. En: XXIX Encuentro Anual del ICOFOM
Museología e Historia, un campo de conocimiento.
5
SPIELBAUER, Judith. Implicaciones de la identidad para los Museos y la Museología. En: Tercer Encuentro Nacional
de Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986
6
CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Aprender y pensar la historia. Buenos Aires, Amorrortu, 2004.
3
153
formar ciudadanos comprometidos en el reconocimiento de su propia identidad,
aportándoles herramientas para la construcción de la memoria individual y colectiva.
Ni la memoria colectiva, ni la historia pueden fijarse por siempre jamás, cada
generación debe rehacerla.7
La inestabilidad identitaria: movilizadora de cambios
La identidad está en crisis. En el mundo actual los valores individuales y sociales se
han modificado. Esta problemática que afecta a la sociedad tiene dos vertientes: una
en relación a la formación de la identidad y otra a la pérdida de la misma.
El proceso de identidad social se genera cuando las sociedades humanas construyen
su propia historia.
Los museos históricos son el ámbito propicio para el desarrollo de la identidad donde
el pasado actúa como fuerza de afirmación de lo que somos o nos confronta con lo
que no somos. En este sentido la misión del museo tiene como rasgo predominante
la defensa y continuidad de la identidad8.
Los museos históricos deben detenerse a pensar y a analizar esta realidad para ver
de qué manera pueden mostrar y contar la historia.
Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografía
histórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas
provenientes del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX”9, nuestro museo
concibe un discurso que pone el acento en la concepción del pasado como proceso y
donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la trama
histórica.
El Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y su posición frente a la crisis de
identidad
La Estancia de Alta Gracia, hoy convertida en Casa Museo, es síntesis y testimonio de
la conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos, africanos, aborígenes,
mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ella moldeando su identidad.
Identidad que no permaneció estática sino que se fue enriqueciendo y fortaleciendo en
un largo devenir que incorporó a través de los siglos a nuevos actores sociales
inmersos en nuevos tiempos históricos.
Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba
muchas veces como profesionales de museos, ante una realidad signada por la
desvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupación
la denominada “inestabilidad identitaria”10. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis
como un factor desestabilizador, la recuperamos como un elemento transformador y
de cambios, para que el individuo y el colectivo social se reconozcan en el museo. No
es una tarea sencilla. Gradualmente la comunidad se ha ido identificando con la
propuesta del museo en cuanto a la forma de representar la historia que invita a
sentirse protagonista de un pasado que le pertenece.
El museo como espacio de encuentro y reflexión, va hacia la comunidad ofreciendo
múltiples posibilidades de acercamiento para que el concepto de identidad se
materialice en vivencias que permitan que la sociedad se reconozca no sólo en los
procesos históricos que se narran en este ámbito, sino además fortalezca los vínculos
que lo unen a un pasado que pervive en el presente.
7
CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Ob.cit.
SOLA Tomislav. La identidad. Reflexiones acerca de un problema crucial para los museos. En: Tercer Encuentro
Nacional de Directores de Museos. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986
9
MORALES MORENO, Luis Gerardo. Ob.cit.
10
CARRETERO, Mario.[et.al]. Enseñanza de la historia y memoria colectiva. Buenos Aires, Paidós, 2006
8
154
Pensamos que esta tarea debe ser una responsabilidad compartida con otros
organismos del Estado comprometidos en la formación de ciudadanos conscientes del
valor de la identidad, entendida como el pilar en el que se sostiene la nacionalidad.
Puesta en práctica de nuestra ideología museológica
Conscientes de reforzar la identidad nacional, trabajamos comprometidamente para
fomentar una actitud participativa, reflexiva y crítica en el público que nos visita. En
este sentido buscamos por medio de la investigación histórica y el trabajo
interdisciplinario dar respuesta a las necesidades sociales a través de un guión
museográfico centrado en rescatar a los personajes que forjaron la historia local dentro
de un contexto socio cultural. Para ello es necesario que el discurso historiográfico
sea acompañado con los recursos que brinda la museografía. Uno de ellos es la
exhibición de la colección misma del museo, sea ésta permanente o temporaria, que
favorezca la lectura e interpretación del acervo.
Según Riviére “La función de investigación constituye la base de todas las actividades
de la institución, ya que es lo que ilumina su política de conservación y de acción
cultural. El museo de transmitir imperativamente sus resultados al gran público. Eso es
abordar la misión de educación y de cultura”11.
Al reflexionar sobre lo que expresa Riviére, compartimos su idea al pensar que somos
un museo dinámico que trabaja comprometido con el quehacer educativo y cultural,
atento a renovadas corrientes historiográficas que aportan nuevos criterios para el
abordaje de la historia. Desde esta perspectiva la importancia de los objetos
adquieren especial relevancia por su capacidad de transmitir mensajes, cualidad que
lo jerarquiza convirtiéndolo en objeto-documento. La necesidad de colocarlo dentro de
un contexto social implica el trabajo interdisciplinario y un desafío en el campo
museólogico en la tarea de interpretar para comunicar y así sensibilizar a los distintos
públicos.
En este sentido el museo cuenta con un soporte material muy significativo, su
arquitectura del siglo XVII, que actúa como símbolo y mensaje del que es muy difícil
sustraerse. Podemos aceptar este mensaje o no, pero nunca desconocerlo e
ignorarlo. Esta construcción no pasa desapercibida, no sólo por su belleza o su
monumentalidad sino por lo que expresa como signo tangible y documento único de la
historia.
La colección que alberga va de la mano con este patrimonio. Se conjugan y
complementan mutuamente. Su recorrido propone un lugar presente, con mucha carga
histórica, donde el visitante puede encontrarse con la memoria y redescubrirse a sí
mismo. Los espacios ambientados, los invitan a conectarse con su pasado y no con
una mirada nostálgica sino como un acto reflexivo, tomando posición con un mundo
que él mismo construye a diario. Mecanismo que se acciona sutilmente y que
comienza en el museo a partir de una simple relación de acontecimientos o una
evocación, y continúa reelaborándose más allá de las puertas de la institución. La
visita se convierte así en una experiencia individual -toda experiencia individual de
conocimiento o aproximación a una realidad determinada, en este caso, a un espacio
cultural, está impregnada de significados simbólicos y afectivos devenidos de la propia
historia del sujeto y de los vínculos que lo religan a objetos y situaciones significativos,
como así también a necesidades actuales- y puede servir de instrumento de cambio
social.
Para que esto suceda, al seleccionar los ejes temáticos de la exhibición tenemos en
cuenta aquellos hitos que nos identifican y representan o que dan un marco histórico
conceptual que pueda ser comprendido socialmente.
11
RIVIERE, Georges H. La Museología. Madrid, Akal, 1993.
155
Los escenarios que el museo propone, recorren formas de vida, costumbres, usos y
significados. Ellos nos muestran las permanencias, los cambios, las tensiones de un
proceso que tiene al hombre como protagonista. Este recorrido es pues el camino
mismo del ser humano por su pasado. Por eso siempre hay algo (objeto,
ambientación, espacios) con lo que se identifica, se conmueve, critica o no acepta.
“Realizar una exposición -afirma Rafael Yunén- es producir un espacio donde el que
se contempla y el contemplado se intercambian sin cesar”.
Muchos visitantes nos manifiestan que después de un recorrido por el museo
comienzan a comprender la historia (o su historia); hasta existen otros que expresan
que han vuelto a “reconciliarse” con la historia. Si esto es así nuestra tarea en la
búsqueda de la reafirmación identitaria está encaminada.
La diversidad de la audiencia nos ha impulsado a la implementación de propuestas de
mediación específicas, tales como publicaciones didácticas, aplicando teorías del
aprendizaje, desarrollando cuerpos metodológicos específicos para realizar el estudio
concreto de determinados temas planteados en el guión museológico.
Decíamos anteriormente que el museo va hacia la comunidad más allá de sus muros,
proyectándose en ella. Sin dudas, la difusión especialmente de actividades
pedagógicas y culturales, es uno de los puntos clave en el desarrollo institucional. A
través de los medios de comunicación, se promocionan distintos eventos destinados a
atraer el interés del público y lograr así la participación de la comunidad a través de las
distintas manifestaciones generadas desde el museo.
A modo de conclusión
Frente al paradigma generado por el fenómeno de la globalización que ha
producido profundas transformaciones en el mundo, nos preguntamos si es un
¿nuevo? paradigma el que atraviesan los museos históricos en la actualidad.
Ante la crisis de identidad instalada desde hace tiempo en la sociedad, los museos y
particularmente los museos de historia, se sienten profundamente afectados y por lo
tanto surge en ellos la necesidad de trabajar denodadamente para ofrecer
herramientas que favorezcan la reafirmación de la identidad individual y colectiva, en
un contexto de tensiones que pujan entre la masificación cultural y la identidad de los
pueblos.
Si de revertir la crisis se trata y de ofrecer herramientas para favorecer el proceso de
identidad, nuestro museo propone un mayor acercamiento hacia la sociedad que lo
rodea. Nos centramos en la investigación de su pasado histórico y en la comunicación
de sus valores. Elaboramos un discurso que pone el acento en la concepción del
pasado como proceso y donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples
significados de la trama histórica, emitimos un mensaje accesible a los diferentes
grupos sociales que integran la comunidad local y regional.
Teniendo en cuenta la misión que este museo se ha propuesto como museo de
historia social trabajamos comprometida y profesionalmente para fomentar una actitud
participativa reflexiva y crítica en el público que nos visita; y respondemos a la
necesidad social de construir hitos que marquen un sentido de pertenencia e identidad
histórica.
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157
MUSEOLOGY WITH HISTORY: 30 YEARS OF ICOFOM
DEVELOPMENT, ENHANCEMENT AND CONSOLIDATION OF
MUSEOLOGY AT WORLD LEVEL
Luciana Menezes de Carvalho - UNIRIO, Brasil
Abstract
The paper presents a brief history of the development of Museology as a disciplinary
field, with a special mention to the creation of the International Committee on
Museology – ICOFOM. Reference is made to the two main publications of ICOFOM:
MuWoP and ISS. The importance of those two vehicles for the study and discussion of
questions related to the museological field is emphasized. Finally, it shows the
importance of the Committee, as a study environment, for museum professionals that
have a special interest in the constitution and enhancement of Museology as a
disciplinary field.
Keywords:
Museum. Museology. ICOFOM. History of ICOFOM.
Resumo
O presente artigo apresenta um breve histórico do desenvolvimento da Museologia
como campo disciplinar, culminando na criação do Comitê Internacional de Museologia
– ICOFOM. Relata as duas principais publicações do ICOFOM: o MuWoP e os ISS,
enfatizando a importância destas para o estudo e discussão das questões relativas ao
campo museológico. Por último mostra a importância deste comitê como objeto de
estudo para os profissionais de Museologia cujo interesse principal é constituir e
fortalecer a Museologia como campo disciplinar.
Palavras-chave:
Museu. Museologia. ICOFOM. História do ICOFOM.
“A Teoria pode mudar nossa forma de ver o mundo
e tornar visível
o que até hoje parecia invisível.”
1
Nelly Decarolis
Antecedentes e criação do Comitê Internacional de Museologia
O entendimento da Museologia como campo de conhecimento surge em meados do
século XX de forma pontual. Segundo Maroevic, depois da Conferência de Curadores
de Museus, Madri, 1934, iniciou-se o processo de separação entre enfoques
museográficos e museológicos (conceituais) para o trabalho de museu.2 Jirí
1
DECAROLIS, Nelly. Museología, Interpretacíon y Comunicacíon: El Público de Museos. In: [ANNUAL CONFERENCE
OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (27)]. Calgary [Canada]. Sept. 2005. Symposium
Museology and Audience. ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 35.
2005. p. 47.
2
MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition of a museum. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum.
Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 142. Documento inédito.
158
Neustúpný foi um dos primeiros a discutir a Museologia como disciplina acadêmica,
fato este confirmado em sua tese de PhD, intitulada Problems of modern museology,
no ano de 1950.
Tereza Scheiner declara que a partir desta década um grupo de especialistas passa a
estudar “de maneira mais sistemática as bases científicas e filosóficas da
Museologia”3, trabalho este que resultou numa série de definições que foram
responsáveis para a estruturação do campo. Alguns destes especialistas reivindicaram
para a Museologia o status de ciência aplicada.4 No Seminário Regional da UNESCO
sobre a função educativa dos museus, ocorrido no Rio de Janeiro, em 1958, a
Museologia foi definida como ‘o ramo do conhecimento ligado ao estudo dos objetivos
e organização de museus’, sendo isto adotado em 1974 na 11ª Assembléia Geral do
ICOM em Copenhague.
Na década de 1960 houve uma tentativa de vincular a Museologia às ciências
humanas e sociais, não como saber específico, porém ligada a áreas como História,
Sociologia, Antropologia, Educação e até mesmo à recém criada Ciência da
Informação, como afirma Scheiner. A autora apresenta como exemplo um simpósio
ocorrido na Alemanha Oriental, em 1964, quando definiram a Museologia como ciência
da documentação.5 Contudo, um outro grupo percebeu a Museologia como uma
ciência independente, “[...] com teoria e metodologia específicas, variando as
concepções sobre seu objeto de estudo e sobre a existência ou não de um sistema
próprio – o ‘sistema da museologia’.” 6
Em meio ao interesse pela construção da Museologia, surgiu dentro do ICOM, no
início da década de 1970, o interesse em criar um Tratado em Museologia, com o
objetivo de estabelecer uma terminologia própria para o campo. A Museologia
começava a ser percebida pelo ICOM como um novo campo disciplinar - fato evidente
no Seminário do ICOM sobre Formação Profissional para Museus, ocorrido em 1972,
onde a definem como uma “ciência do museu, relativa ao estudo da história e do
background dos museus, seu papel na sociedade, sistemas específicos de
investigação”.7
Durante a Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, o caráter social da
Museologia passou a ser priorizado e esta foi oficialmente associada às Ciências
Sociais, passando a ser sistematizada a partir da reunião de pessoas com o interesse
em discuti-la, situação esta que foi facilitada através da instalação do ICOFOM.
Até esta década os comitês internacionais do ICOM eram voltados para o museu na
sua forma institucionalizada. Foi neste momento que um grupo de profissionais – Jan
Jelínek, Wolfgang Klausewitz, Andreas Gröte, Irina Antonova, Vinos Sofka entre outros
– percebendo o potencial da Museologia como campo do conhecimento, julgaram
necessário estabelecer um comitê dedicado essencialmente à Museologia, por eles
considerada uma área específica do conhecimento.8
Baseado nessa premissa, o Comitê Consultivo do ICOM sugeriu, em 1976, o
estabelecimento de um comitê voltado para o estudo da Museologia, considerando o
fato de que todo ramo de atividade profissional necessita ser “estudado, desenvolvido
3
Cabe ressaltar que duas décadas antes, em 1932, já havia sido criado no Brasil, no Museu Histórico Nacional, o
Curso de Museus - o primeiro da América Latina a realizar o estudo sistemático das práticas de museus. Este curso
sofreu diversas alterações e hoje volta-se basicamente para o estudo da Museologia como campo disciplinar
(Museologia Teórica) e suas áreas de atuação (Museologia Aplicada), integrando a Escola de Museologia do Centro de
Ciências Humanas e Sociais, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
4
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the
Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento inédito.
5
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the
Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento inédito.
6
SCHEINER, loc. cit.
7
Ibidem, p. 180.
8
SCHEINER, Tereza. The many faces of ICOFOM. ICOM STUDY SERIES, Paris, n. 8, p. 2, 2000.
159
e adaptado de acordo com as condições e mudanças contemporâneas”9. O
estabelecimento do novo comitê internacional para a Museologia se deu em 15 de
junho de 1976, sendo que a existência do ICOFOM foi oficializada em maio de 1977,
na 12ª Assembléia Geral do ICOM em Moscou. Simultaneamente, o Programa Trienal
do ICOFOM foi adotado como tópico do Programa Trienal do ICOM (1977-1980).
Peter van Mensch conta que Jan Jelínek, que foi presidente do Comitê Consultivo e
subseqüentemente presidente do ICOM (1971-1977), propôs a criação de um comitê
de Museologia, que pudesse servir de “consciência” para o ICOM. A proposta para
este comitê está registrada no documento “The establishment of a new international
committee on museology”.10
As regras do documento constitutivo do ICOFOM foram estabelecidas por Jan Jelínek,
dando-lhe um caráter administrativo e científico, objetivando as pesquisas de museus,
dentro da visão de Museologia como disciplina científica, o que também possibilita o
desenvolvimento dos museus.11
Segundo Suely Cerávolo, na sua tese “Da palavra ao termo – um caminho para
compreender Museologia”, o ICOFOM tinha como missão desenvolver pesquisas,
análises e debates, contribuindo para a independência da área.12 Cerávolo também
afirma que discutir Museologia no âmbito do ICOFOM ajudaria a “[...] criar ou
fundamentar elementos teóricos para subsidiar o Tratado de Museologia, [...]” 13, um
dos objetivos do ICOM. Segundo Cerávolo, o grupo que originou o ICOFOM tinha
como responsabilidade fazer do museu um objeto de estudo e legitimar a Museologia
como nova disciplina acadêmica.14 Este grupo se constituía predominantemente de
profissionais do leste europeu, fato este que caracterizou fortemente a maneira de se
conceber a Museologia.15
O objetivo principal da existência do ICOFOM era definir o objeto de estudo da
Museologia. Isto representava, como afirma a autora, “[...] na medida em que se
delimitavam suas fronteiras, atentar para a espécie de conhecimento particular que a
diferenciava e a caracterizava de outras áreas”16. O ICOFOM visava especificar os
objetivos da Museologia, baseados na formulação de princípios teóricos ou
fundamentais. Com o intuito de que a Museologia fosse compreendida e considerada
uma área específica de conhecimento com estatuto acadêmico, procurou-se analisar e
explicar as relações entre Museologia e Museu.17
Segundo consta no livro sobre a História do ICOM, o ICOFOM é também considerado
um comitê que estuda as várias profissões ligadas ao trabalho em museus. Outro
ponto destacado pelos autores deste livro é que o ICOFOM trata da inter-relação entre
teoria e prática.18 Segundo Scheiner, o objetivo do ICOFOM era “discutir a relação da
Museologia com o Real, utilizando como instrumento de abordagem a prática
museológica.” 19
9
SOFKA, Vinos. The ICOM International Committee for Museology and its relationship to other International
Committees of ICOM. MuWoP: Museological Working Papers = DoTraM: Documents de Travail en Muséologie.
Interdisciplinarity in Museology, Stockholm, ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM, Museum of
National Antiquities, v. 2, p. 78, 1981.
10
VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD. Zágreb: Universidade de Zágreb, 1992.
11
CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004. Tese
(Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São
Paulo, 2004. p. 53.
12
CERÁVOLO, loc. cit.
13
Ibidem, p. 102.
14
Ibidem, p. 53.
15
Ibidem, p. 56.
16
Ibidem, p. 75-76.
17
Ibidem, p. 159.
18
BAGHLI, Sid Ahmed; BOYLAN, Patrick; HERREMAN, Yani. History of ICOM (1946-1996). Paris: ICOM, 1998. p. 98.
19
SCHEINER, Tereza. Orientação dada para a elaboração de resumo do resumo expandido do sub-projeto
“Atualização de indexação da produção teórica do Comitê Internacional de Museologia (ICOFOM), do Conselho
Internacional de Museus (ICOM/UNESCO)”, do projeto “Patrimônio, Museologia e Sociedades em Transformação: a
experiência latino-americana” para a V Jornada Científica da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UNIRIO. Rio de
Janeiro, 2006.
160
Influência do ICOFOM
No desenvolvimento de uma teoria da museologia
A partir dos anos 1980, o ICOFOM buscou desenvolver um conceito de Museologia
sem partir da instituição museológica, oriundo de um patrimônio preexistente. Segundo
esta concepção, o conceito de Museologia preexiste à idéia de museu, como declara
Desvallées.20
Frente à necessidade de existência de um espaço de discussão das questões da
Museologia e do estabelecimento de uma terminologia específica para o campo 21,
aprovou-se, no encontro anual do ICOFOM em 1979, a criação de um jornal de
debates baseado nas questões fundamentais da Museologia: o Museological Working
Papers - MuWoP. Logo estabeleceu-se um Corpo Editorial, responsável por tal
publicação.
Dentro dos dois volumes do MuWoP, podemos encontrar estudos baseados nas
perguntas que originaram a busca pela “delimitação conceitual do campo” 22 e que
permeavam o ICOFOM desde sua criação, ou até anteriormente a isso. Tais perguntas
são: a primeira - “seria a Museologia uma ciência ou somente um trabalho prático?”, a
respeito do seu estatuto científico; a segunda é relativa à interdisciplinaridade
existente na Museologia, já que diversas áreas se utilizam dos objetos e coleções que
estão em museus.23
O segundo tipo de publicação do ICOFOM foi, e ainda é, o ICOFOM Study Series ISS. Com o término do MuWoP por falta de verbas, o ISS torna-se o “veículo de
difusão dos temas debatidos pelos pares, no interior de um processo de construção da
área”.24 Os ISS também possibilitavam a publicação da grande demanda de
documentos produzidos nos simpósios anuais do ICOFOM.
Como afirma Scheiner, os documentos produzidos pelo ICOFOM entre 1979 e 1989
constituem a base para a denominada Teoria Museológica. Ainda afirma que, apesar
das diferentes abordagens, os autores de diversas regiões do globo podem identificar
uma específica relação entre o humano e o real, relação específica esta que constitui
um espaço para a existência de um novo saber científico, com características e
missão particulares. Espaço este onde,
[...] na interface entre conhecimento científico e conhecimento filosófico, a Museologia
daria a conhecer ao mundo a sua substância particularíssima: a Musealidade, matriz
absoluta do fenômeno Museu.25
Na década de 1990, cresce o número de autores e de espaços de produção de Teoria
Museológica, que passa a ser adotada pelas principais universidades atuantes no
campo da cultura e patrimônio. Tal produção pode ser dividida em duas correntes
principais, segundo Scheiner: 1) baseada no “constructor cartesiano/newtoniano”, que
20
DESVALLÉES, André. A propos de lá définition du musée. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the Museum.
Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 96. Documento inédito.
21
Segundo Cerávolo, “a palavra terminologia designa três conceitos diferentes: a) o conjunto de princípios e bases
conceituais que regem o estudo dos termos; b) o conjunto de diretrizes que utiliza no trabalho terminográfico e c) o
conjunto de termos de uma determinada área de especialidade.” In: CERÁVOLO, op. cit., p. 99.
22
CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender Museologia. 2004. Tese
(Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São
Paulo, 2004. p. 159.
23
CERÁVOLO, loc. cit.
24
Ibidem, p. 127.
25
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the
Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 184. Documento inédito.
161
visa a organização do museu voltada para a cultura material; e 2) baseada nos
paradigmas da Pós Modernidade, onde o Museu é visto como fenômeno.26
Ainda na década de 1990, o comitê se dividiu regionalmente: foram criados grupos de
estudos na África, Ásia, Europa, América do Norte, América Latina e Caribe, onde a
produção teórica de cada região passa a ser mais visível, sobretudo a produção latinoamericana. Em 1990 é criado um subcomitê latino-americano – ICOFOM LAM - com o
objetivo de descentralizar e regionalizar este comitê. Scheiner aponta que:
No ICOFOM, prosseguem os estudos sobre os fundamentos da Museologia, agora
inteiramente vinculados aos novos paradigmas do conhecimento. Investiga-se o lugar
da Museologia no conhecimento contemporâneo, bem como as relações entre
Museologia e Filosofia. Este é o momento em que os teóricos se desvinculam da idéia
de museu como organização e percebem com clareza a identidade da Museologia
como um novo campo disciplinar, que se constitui e opera na interseção entre saberes
– os novos e os já constituído. Sistematiza-se o trabalho com a terminologia da
Museologia, com a criação de um grupo permanente de trabalho dedicado ao estudo
dos Termos e Conceitos da Museologia - e cuja atuação revela-se fundamental para o
desenvolvimento de vocabulários controlados, no campo.27
Como afirma Scheiner, a Museologia no final do século XX pode ser entendida como
“o campo disciplinar que trata das relações entre o fenômeno Museu e as suas
diferentes aplicações à realidade, configuradas a partir das visões de mundo das
diferentes sociedades”.28 As mudanças ocorridas durante o processo de construção
do pensamento museológico, que tem como auge a criação do ICOFOM, têm gerado
um fortalecimento do campo de conhecimento específico da Museologia, como declara
a autora:
[...] se há cinco décadas parecia inquestionável o significado de termos tais como
objeto, patrimônio e museu, hoje esses são conceitos apreendidos em processo,
constantemente reatualizados pelos especialistas do campo. 29
Scheiner declara ainda que
Este é o trabalho que nos cabe, como membros do ICOFOM - o principal grupo de
reflexão acadêmica sobre o Museu e a Museologia. Devemos não apenas
implementar a Museologia como campo disciplinar, reconhecendo seus fundamentos e
definindo seus limites, perspectivas, objetos e metodologia - mas sobretudo contribuir
para o desenvolvimento de uma terminologia específica do campo, trabalhando-o ‘de
dentro para fora’, a partir de paradigmas e percepções que lhe são muito próprios. O
caráter processual do estudo terminológico nos oferece, neste sentido, uma
interessante via de estudo e de reflexão. 30
Considerações finais
No decorrer da minha vida acadêmica e neste início de vida profissional e de
mestranda, percebi, nas instituições museológicas por onde passei, um
distanciamento entre a teoria aprendida no âmbito acadêmico e a prática exercida.
São poucos os profissionais que se aprofundam em estudar a Museologia e menos
26
bidem, p. 186.
Ibidem, p. 186-187.
28
SCHEINER, Tereza. Museum and Museology – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the
Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 190. Documento inédito.
29
Ibidem, p. 177.
30
Ibidem, p. 178.
27
162
ainda os que praticam tais ensinamentos. Encontro muitos museólogos aprofundandose em áreas afins, onde tais conhecimentos acabam assumindo o papel principal que
seria o da graduação. Encontro também dificuldades nos profissionais em definirem
Museologia.
Estes profissionais são os que não se aprofundaram no estudo da Museologia como
campo disciplinar. Muitos ignoram a importância de um comitê voltado para o estudo
do desenvolvimento e fortalecimento do seu campo de atuação, isto é, o ICOFOM.
A socióloga Maria Lígia Barbosa cita Bourdieu, quando este afirma
Compreender a gênese social de um campo é apreender aquilo que faz a necessidade
específica da crença que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, das
coisas materiais e simbólicas em jogo que nele se geram, é explicar, tornar
necessário, subtrair ao absurdo do arbitrário e do não-motivado os atos dos produtores
e das obras por eles produzidas.31
Em outras palavras, é necessário compreender o princípio da formação da
Museologia, como esta vem se constituindo ao longo dos anos, tendo como base seus
teóricos e seus resultados, isto é, suas publicações. Sendo assim, o ICOFOM e, no
caso latino-americano o ICOFOM LAM, tornam-se objetos de estudo essenciais para
os profissionais da Museologia.
As publicações do ICOFOM e do ICOFOM LAM têm apresentado, ao longo do tempo,
idéias e pensamentos dos mais respeitados profissionais de Museologia do mundo
sobre o que seria este campo do conhecimento e como este interage com as áreas
afins e com as questões abordadas no mundo contemporâneo, tais como
globalização, virtualidade, patrimônio intangível, entre outros. Constata-se então a
necessidade de estudar profundamente tais pensamentos para que se possa dar
continuidade ao processo de construção da Museologia - pois, como afirma Scheiner
[...] a Museologia se organiza como corpo de conhecimentos na segunda metade do
século XX – e deve ser analisada a partir das realidades científicas e filosóficas do
ambiente contemporâneo; ou pelo menos no cruzamento entre as tendências
epistêmicas da Modernidade e da Atualidade. E, portanto, para dar-lhe um estatuto
científico, seria necessário investigar suas possibilidades de inserção naquele corpo
de saberes que Moles define como ‘ciências do Impreciso’ – aquelas que, por se
organizarem no cruzamento de diferentes saberes instituídos, não têm limites
precisos, e só podem ser compreendidas em processo.32
A Teoria Museológica é essencial para uma boa prática. Afinal, sem teoria não há
prática, sem constituir um saber e um objeto de estudo não há conhecimento
científico. Além disso, desconsiderar a importância deste comitê é não entender
realmente como se deu o processo de construção do pensamento museológico a nível
mundial. Portanto, estudar o ICOFOM é parte essencial do “pensar a Museologia”.
Rio de Janeiro, julho de 2006
31
BOURDIEU (1989 apud BARBOSA, 1993, p. 24).
SCHEINER, Tereza. Museologia e Pesquisa: Perspectivas na Atualidade. In: BRASIL. Museu de Astronomia e
Ciências Afins. Museu: Instituição de Pesquisa. Rio de Janeiro, RJ, 2005. p. 87.
32
163
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VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology of Museology. 1992. Tese de PHD. Universidade de
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164
LE MUSÉE, LE PASSÉ ET L’HISTOIRE
Carlo A. Célius, Chercheur Associé au Celat, Université Laval,
Quebec
Résumé
L’entité « musée national » apparaît en Haïti en 1904 et a connu trois états successifs.
Elle se veut à la fois Panthéon national, musée d’art et d’histoire. Elle serait
l’expression d’un moment de réélaboration du récit national, où le culte de la liberté qui
caractérise celui-ci, prend, à partir de la fin du XIXe siècle, la forme d’un culte des
héros. Indépendamment des expériences toutes personnelles que peuvent y faire les
visiteurs et de l’importance de son poids sociologique, le musée national a été conçu
comme un des véhicules du nationalisme héroïque, idéologie de pouvoir déterminante
dans la reproduction du modèle social haïtien.
Resumen
La institución « museo nacional » aparece en Haití en 1904 y pasó por tres formas
diferentes. En cada una de ellas tuvo la misma característica: ser a la vez panteón
nacional, museo de arte y de historia. Ella es la expresión de un momento de
reelaboración del récit national, en el cual el culto a la libertad que lo caracteriza toma,
a partir del final del siglo XIX, la forma de un culto al héroe. Independientemente de las
experiencias personales que pueden realizar los visitantes y de la importancia de su
peso sociológico, el museo nacional fué concebido como uno de los vehículos del
nacionalismo heroico, ideología del poder determinante en la reproducción del modelo
social haitiano.
Les Grecs sont venus tard sur la scène de l’historiographie, par rapport aux Égyptiens
et aux Mésopotamiens. Toutefois, ce sont eux qui ont fait advenir l’historien comme
figure « subjective », comme « sujet écrivant »1. Mais ils « disposaient, sans l’aide des
historiens, de tout le savoir sur le passé dont ils avaient besoin »2, d’un creuset de
récits (logoi, puis muthoi), de traditions orales (akoai), qui circulaient et se
transmettaient, avant la venue d’un Hécatée de Milet3, inaugurant le temps des
transcriptions et des révisions critiques de la tradition, au nom du vraisemblable, d’où
sortiront des formes plus ou moins savantes : généalogies, archéologies, récits de
fondations, puis toutes les formes de l’érudition antiquaire. En ce temps-là « le discours
sur le passé n’appartient à personne », les penseurs s’approprient « les prérogatives
de dire le "vrai passé" en recourant à des stratégies discursives diverses. Ce qui
implique qu’il n’y a pas seulement réinvention du passé mais aussi redéfinition
continuelle du statut et du rapport au passé. »4 Par la suite, le discours historien
s’imposera comme la principale, si ce n’est la seule instance légitime à répondre du
passé, alors qu’il n’est qu’une des formes de rationalisation des aspects du passé.5
1
François Hartog (textes réunis et commentés par), L’histoire d’Homère à Augustin. Préfaces d’historiens et textes sur
l’histoire, Paris, Le Seuil, 1999, p. 17.
2
Moses Finley I., Mythe, mémoire, histoire. Les usages du passé, Paris, Flammarion, 1981, p. 35.
3
Lucio Bertelli, « Des généalogies mythiques à la naissance de l’histoire. Le cas d’Hécatée » in David Bouvier et Claude
Calame, dir., Philosophes et historiens anciens face aux mythes, Lausanne, Études de lettres, 1998, 13-31.
4
David Bouvier, « Le mythe comme objet historique » in David Bouvier et Claude Calame, dir., id., 1998, 151.
5
Pour un développement de cette idée, cf. Carlo A. Célius, « Face au passé »/ «Confronting the Past », Ethnologies, vol.
28, no 1, 2006, pp. 5-24 et 25-44.
165
Dans sa conquête hégémonique, l’histoire-discipline s’est annexé des domaines, les
réduisant en sous-disciplines, disciplines connexes ou en auxiliaires, rang attribué au
musée6. Or la seule existence des musées dits d’histoire suggère une typologie
attestant d’un déploiement de l’institution bien au-delà du champ historien. Ce que
confirme les études portant sur sa spécificité7, où sont mises en œuvre des démarches
irréductibles à « l’histoire des musées » qui, elle, achoppe, par exemple, sur
l’expérience (ou les expériences) du sujet dans l’espace d’exposition. Certes les
apports de l’histoire peuvent être indispensables à la conception et à l’organisation du
musée, toutefois les modalités des rapports au passé que propose celui-ci sont loin
d’être de nature historienne (ou exclusivement historienne), si bien qu’il y a lieu de
s’interroger sur les conditions de possibilité de véritables musées d’histoire8. Il importe
donc de ne point subsumer toutes les expériences du passé sous le nom d’histoire
pour aborder les relations entre histoire et musée.
C’est à partir de ces préalables que j’évoquerai le cas d’Haïti.
À la recherche d’un Musée national
Voici, pour un regard panoramique, la chronologie de la création des musées de SaintDomingue à Haïti :
Période coloniale (Saint-Domingue)
Date de création
Nom de l’établissement
Localisation
Privé
Public
1784 -1792 Cabinet du Cercle des Philadelphes Cap-Français
§
Période nationale (Haïti)
1882 - 1883 Musée du Petit Séminaire Collège Port-au-Prince
St Martial
1904
Palais du Centenaire
Gonaïves
1937- 1938
Musée National
Port-au-Prince
1941
Musée du Bureau d’Éthnologie
Port-au-Prince
1950
Musée du Peuple haïtien
Port-au-Prince
1955
Musée Paul Eugène Magloire
Cap-Haïtien
1957
Musée Anténor Firmin
Cap-Haïtien
1970-1972
Musée d’Art haïtien du Collège Port-au-Prince
Saint Pierre
1982-1983
Musée du Panthéon national haïtien Port-au-Prince
(MUPANAH)
1983
Musée de Guahaba
Limbé
1984
Musée
du
Bureau
national Port-au-Prince
d’Éthnologie
1983-1984
Musée du Peuple de Fermathe
Fermathe
1990
Citadelle-Musée
Cap-Haïtien
1992
Musée d’Art Georges S. Nader
Croix Desprez
(Port-au-Prince)
6
§
§
§
§
§
§
§
§
§
§
§
§
§
§
§
François Mairesse (cf.« Provocative Paper »), propose une version du récit de l’hégémonie de l’histoire sur l’institution
muséale.
7
Thereza Scheiner (cf.« Provocative Paper ») s’est employée à distinguer le récit ou le langage muséographique de
celui de l’histoire. La spécificité de l’institution muséale est évoquée aussi par François Mairesse et par Luis Morales
Moreno (« Provocative Paper »). Martin Scherer (« Provocative Paper ») la reconnaît même si son approche tend à
céder à l’hégémonie de l’histoire.
8
Les critiques formulées par Luis Morales Moreno dans son « Provocative Paper » recoupent celles qui ont porté
certains professionnels à en appeler et à œuvrer à une reconception des musées dits d’histoire (Cf. entre autres, MarieHélène Joly et Laurent Gervereau, Musées et collections d’histoire en France, Guide, Association internationale des
musées d’histoire, 1996 ; Marie-Hélène Joly et Thomas Compère-Morel, coordonné par, Des musées d’histoire pour
l’avenir, Paris, Éditions Noêsis, 1998). Mais il me semble que ses considérations, loin de traduire une situation de crise,
nous portent fondamentalement à nous demander si un véritable musée d’histoire est possible.
166
1882 - 1883
1993
2000
Musée du Petit Séminaire Collège Port-au-Prince
St Martial
Musée colonial Ogier-Fombrun
Montrouis
Unité Musée Numismatique
(Banque Nationale de la
D’Haïti)
Rép. Port-au-Prince
§
§
§
Ajoutons que plusieurs projets de musée ont vu le jour ces vingt dernières années,
parmi lesquels celui de l’Écomusée du Nord d’Haïti9 et celui du Musée de la Traite et
de l’Esclavage (MTE)10. Notons aussi qu’un «Plan directeur du développement
muséographique» a été rédigé en 199611 dont le programme établi est loin de
connaître un début de réalisation. Cependant, je n’analyserai pas tous les
établissements et projets évoqués. De ce panorama, je détacherai une question, celle
du musée national qui ne se limite pas à l’établissement éponyme créé en 1937-1938.
Car la conception qui sous-tend celui-ci est aussi bien au fondement du Palais du
Centenaire (1904) que du MUPANAH (1982-1983). C’est du moins ce que je voudrais
démontrer tout en faisant ressortir que cette conception est liée à une phase bien
déterminée de réélaboration du récit national haïtien12.
Palais du Centenaire ou de l’Indépendance, l’appellation rappelle une pratique en
vogue en Europe au XIXe siècle d’affecter un écrin palatial aux musées13. Elle révèle
aussi la nature du projet initial et situe le contexte de sa concrétisation. L’établissement
est créé à l’occasion du centenaire de l’indépendance du pays officialisée le 1er janvier
1804. Son inauguration constitue l’une des manifestations les plus importantes des
célébrations organisées en la circonstance. Il a été voulu par le président alors en
exercice, Nord Alexis (1902-1908), qui «encouragea à sa façon tous les arts, et
spécialement, pour la propagation de l’histoire nationale, la peinture et la sculpture. »
Un président qui réservait un « accueil sympathique, cordial, largement rémunérateur
[…] à tous ceux qui lui apportaient des tableaux ou des bustes rappelant les fastes de
notre Indépendance ou les traits de nos guerriers illustres. Tous les papiers,
autographes, souvenirs quelconques se rattachant à notre grande époque, furent
payés par lui au poids de l’or. » Un président qui « acheta de ses deniers
l’emplacement où Dessalines proclama aux Gonaïves l’Indépendance nationale et il en
fit don à la République. Il paya douze mille dollars l’habitation Vertières où se livra
l’immortelle bataille de ce nom... Le Corps législatif, en 1904, lui vota une somme de
cinquante mille dollars et, je crois, le titre de Père de la Patrie. Il voulut bien du titre,
mais ne toucha jamais la somme, la réservant, disait-il, à l’érection d’une colonne dans
les plaines de Vertières.»14 De fait, une colonne commémorative du Centenaire de
l’indépendance nationale15 est inaugurée le jour du « baptême » du Palais, le 3 janvier.
9
Mathilde Bellaigue et Jacques de Cauna, Écomusée du Nord d’Haïti, Projet HAI/95/010 Route 2004 Préservation et
mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministère de la culture/ISPAN/PNUD, Rapport final,
juin 1996.
10
Comité national Route de l’esclave, Musée de la traite et de l’esclavage, sous-comité Musée : Albert Mangonès, Gérald
Alexis, Harold Gaspard, Consultante : Marie-Lucie Vendryes 1998; Marie-Lucie Vendryes, « Un visage humain sur fond
de déshumanisation. Étude préliminaire pour le futur musée haïtien de la Traite et de l’Esclavage», La lettre de l’OCIM,
no 67, 2000, pp. 15-19.
11
Gerald Alexis et Pierre Buteau, Plan directeur de développement muséographique, Projet HAI/95/010 Route 2004
Préservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministère de la culture/ISPAN/PNUD,
août 1996.
12
Sur la notion de récit collectif, cf. notamment Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990 ; Temps et
récit, Paris, Seuil, 1991, 3 vols ; Jean-Noël Pelen, « La production du récit collecif », Le Monde Alpin et Rhodanien, 4e
trimestre 1999, pp. 97-103.
13
Chantal Georgel, dir., La jeunesse des musées : les musées de France aux XIXe siècle, Paris, Éditions de la RMN,
1994.
14
Frédéric Marcelin, Le général Nord Alexis, Paris, Société Anonyme de l’Imprimerie Kugelmann, 1905, pp. 23-24.
15
Antoine Augustin, 1804-1904. Les fêtes du centenaire aux Gonaïves, Port-au-Prince, Imprimerie Heraux, 1905, pp.
49- 53.
167
Et celui-ci est édifié aux Gonaïves, « la cité de l’Indépendance », à l'angle des rues
Louverture [Toussaint Louverture] et Liberté, au lieu où, vraisemblablement, « l’Acte de
notre Émancipation politique fut signé»16.
Érigé «en mémoire de l’Illustre Dessalines et des valeureux Héros de notre
Indépendance»17, l’édifice est conçu par l’architecte haïtien Robert Baussan. Au rezde-chaussée, on retrouve la galerie Louverture donnant sur la rue du même nom. Elle
conduit aux quatre portes principales, celle de l’axe d’entrée, la porte Nord Alexis, celle
de droite, baptisée Toussaint Louverture et celles de gauche, la porte Dessalines et la
porte Pétion. Dans la première salle, salle Louverture, sont exposés les bustes de
Toussaint Louverture et d’Alexandre Pétion. De ce lieu, on accède à l’escalier
d’honneur. A droite de cet escalier se place la salle Pétion tandis qu'au fond se situe la
principale salle du rez-de-chaussée. Y est exposée la statue de Dessalines derrière
laquelle est accroché un tableau historique «Défense de la Crête-à-Pierrot». Une autre
salle du rez-de-chaussée, dédiée à Boirond Tonnerre, le rédacteur de l’Acte de
l’indépendance, donne accès à l’escalier secondaire. «Par l’escalier d’honneur, on
atteint le palier. Les yeux y rencontrent sans fatigue, la grande photographie du
Général Nord Alexis, Président de la République. Par ce palier, on arrive par deux
rampes d’accès aux galeries d’Exposition des Aïeux. De là, il est permis d'admirer
l’ensemble de ce gracieux édifice. Le coup-d’œil y est admirable. […] ». L’entablement
du Palais « est richement décoré, les corniches sont bien étudiées, l’aménagement des
pièces est heureusement trouvé et les escaliers placés avec un art exquis; enfin, un
Palais digne de recevoir les graves et fortes figures des Aïeux et qui, dès que
l’ameublement des tableaux sera complet, deviendra le musée de l’Histoire et le
Panthéon d’Haïti.»18
22 ans après sa création, le peintre et acteur Edouard Goldman sort d’une visite du
musée complètement dépité. C’est, à ses yeux, une « honte nationale » que de laisser
visiter ce lieu par des étrangers, car tous les efforts déployés par Nord Alexis pour le
créer ont été dévoyés. Pour pérenniser l’œuvre de ce dernier « on aurait dû nommer
un conservateur de ce musée, et rassembler, au prix des plus grands sacrifices, les
reliques du passé si glorieux, au lieu de les laisser aller à l’Étranger, lambeau par
lambeau, vendus la plupart du temps pour un morceau de pain.»19 La collection n’est
donc pas entretenue et, loin de s’enrichir, elle se délite. Et dire qu’elle comportait déjà
de grandes lacunes, comme l’absence d’œuvres des meilleurs artistes du XIXe siècle,
un Colbert Lochard par exemple. Goldman recommande une vraie prise en charge de
l’établissement et étend son regard à d’autres lieux. Il déplore l’état de dégradation
d’une collection de peintures du XIXe siècle qui se trouve à la cathédrale coloniale de
Port-au-Prince et suggère la création d’un musée catholique pour leur conservation,
après restauration. Il rappelle la disparition, avec la destruction de l’ancien palais
présidentiel, d’une galerie de portraits de chefs d’État. Il mentionne et commente la
collection de la Chambre des députés et celle du nouveau palais présidentiel. Goldman
constate amèrement l’impasse du processus de patrimonialisation engagé par Nord
Alexis et plaide surtout pour la constitution d’un véritable patrimoine artistique. Mais le
Palais du Centenaire a, vraisemblablement, continué à se dégrader jusqu’à la
destruction du bâtiment au début des années cinquante. «Ce palais qui tombait de
vétusté a été récemment démoli», écrit l’historien Catts Pressoir, en 1952, sans plus de
précisions20.
1926 : l’occupation états-unienne du pays (1915-1934) dure depuis 11 ans, situation
qui suscite une grande poussée nationaliste. On voit naître, en 1923, la Société
haïtienne d’histoire et de géographie qui entend revisiter l’histoire nationale pour
16
Ibid., p. 7.
Ibid., p. 6.5
18
Ibid., pp. 7-8.
19
[Edouard] Goldman, Vers le passé suivi de : À propos de l’Exposition et à la mémoire de Boirond Tonnere, Port-auPrince, Bernard & Co. Imprimerie, 1926, p. 7.
20
Catts Pressoir, Haïti : monuments historiques et archéologiques, Mexico, Instituto Panamericano de Geografía e
historia, 1952, p.11.
17
168
réapprendre « les leçons du passé », saisir les causes de l’occupation et alimenter la
flamme nationaliste. Dès 1927 s’amorce une législation portant sur la conservation du
patrimoine, à travers l’article 2 d’une loi du 26 juillet 1927, annonçant en quelque sorte
une loi qui sera entièrement consacrée au sujet en 1940. Entre temps, l’administration
du président Sténio Vincent (1930-1941) entreprend une grande campagne de
restauration de sites et monuments dits historiques. De 1931 à 1934, sont restaurées:
l’esplanade de l’Intendance tracée et ornée en 1750, à Port-au-Prince; la Citadelle
Laferrière, la Chapelle Royale de Milot et le Palais de la Petite Rivière, constructions
dues à Henri Christophe (1807-1820); la forteresse historique des Platons; le fort
Alexandre, à Port-au-Prince; la Chapelle de la Croix-des-Martyrs qui abrite un ossuaire
des rigaudins exécutés en 180021. Le 8 janvier 1938, Sténio Vincent crée une
Fondation, qui porte son nom, chargée de l’administration du Musée National et de la
Bibliothèque nationale qu’il venait de fonder. L’initiative, une fois de plus, vient du chef
de l’État qui offre au musée une bonne partie de sa collection personnelle. Cependant
l’entreprise s’étend désormais aux sites et monuments, elle bénéficie d’un
encadrement juridique et institutionnel ainsi que de l’implication de plusieurs
organismes étatiques, comme les Départements de l’Intérieur et de l’Instruction
publique ainsi que l’Administration communale de Port-au-Prince22. Comme en 1904,
un édifice est expressément construit pour abriter le nouveau musée implanté à Portau-Prince, au Champ-de-Mars, au centre politique de la capitale. Le bâtiment, œuvre
de l’architecte Franck Jeanton et de l’ingénieur Boisette, est de style néoclassique,
avec d’élégantes colonnades et une esplanade circulaire à l’entrée. Il comporte une
salle unique munie de six niches, avec éclairage diagonal. Dans les années 1960, le
musée est transféré à un autre bâtiment qui, lui, n’a pas été conçu à cet effet :
l'ancienne résidence privée du président Paul Eugène Magloire (1950-1957), au haut
Turgeau, où il a demeuré jusqu’à sa fermeture.
La mission du Musée National, édifié à la gloire de la nation, est bien explicitée :
préserver la mémoire du passé et le glorifier, reconstruire la fierté nationale après « la
gifle de l’occupation » états-unienne, se donner des raisons d’espérer pour le futur,
comprendre le présent et stimuler la recherche et les études historiques. Ses
directeurs successifs appartenaient à la Société haïtienne d’histoire, le premier d’entre
eux ayant été Alfred Nemours, militaire de carrière, spécialiste de Toussaint Louverture
et de l’histoire militaire de la guerre de l’indépendance. Deux d’entre eux ont laissé
chacun un catalogue; Stephen Alexis en 194123 et Luc Dorsinville en 195324. Selon le
premier catalogue, le musée comprend des: Objets, Manuscrits, Objets historiques,
Manuscrits historiques, Imprimés historiques. Les «Objets», 103 pièces, sont répartis
en 22 sections (de A à V). On y trouve 27 œuvres picturales, essentiellement des
portraits et des « scènes historiques », dont la plupart date de l’administration de
Faustin Soulouque (1847-1859) et le représente lui-même, sa famille ainsi que son
entourage. Toussaint Louverture et sa famille sont aussi largement représentés. En
plus des tableaux, on compte des estampes et des photographies, des porcelaines,
l’Ancre de l'une des trois caravelles de Christophe Colomb, la Santa Maria, des copies
de sculptures de l’Antiquité gréco-romaine (La Baigneuse, la Vénus Médicis, la Vénus
de Milo, le Joueur de Cymbales, Deux lutteurs). On dénombre aussi des boutons
d’uniformes militaires, des monnaies et médailles, des objets de fabrication haïtienne,
des échantillons de roches, prélevés en divers points du terroir, des objets divers ayant
appartenu à des chefs d’État (un petit canon miniature de Toussaint, un presse-papier
de Boyer....) et des mouchoirs à l’effigie de certains d’entre eux. Deux pièces figurent
sous la dénomination «Objets historiques» : «Un grand tableau décoratif, signé Alaux»,
représentant «Toussaint Louverture sur la plage de la baie de Samana, en février
1802, considérant l’arrivée de la flotte française, amenant l'armée Bonaparte sous les
21
Partisans d’André Rigaud dans la lutte qui l’opposa à Toussaint Louverture.
Pressoir, op. cit, p.12.
Stephen Alexis, Catalogue du Musée national, Fondation Vincent, Port-au-Prince, 1941.
24
Luc Dorsinville, Catalogue du Musée national d’après le dernier inventaire, Port-au-Prince, Imprimerie Théodore, 1953.
22
23
169
ordres du Général Leclerc» ; un «Vase monumental en cristal». Une note précise que
la couronne de Faustin Ier (Faustin Soulouque) appartient au fonds mais qu’elle n’est ni
mentionnée ni montrée en attendant que les conditions de sécurité soient établies. Les
manuscrits historiques totalisent 64 pièces, portant, une fois de plus, sur Toussaint
Louverture et sa famille. Les imprimés historiques comprennent 16 items (articles,
ouvrages et une carte d’Afrique).
Le catalogue de 1953 est édité d’après le dernier inventaire. Selon le nouveau
conservateur, le catalogue de 1941 donnait à voir un établissement qui «était
malheureusement un pâle reflet de ce que pouvait être un Musée, même à l'état
embryonnaire. Au surplus, il ne guidait que vers des "PAPIERS" dont la valeur
historique restait fort contestable pour la plupart». D’où cette nouvelle publication à la
veille de la célébration du Cent-Cinquantenaire de l’indépendance nationale. «Quelque
chose de mieux qui démontre, du reste, que la vie est devenue intense dans
l’Institution et que grâce au concours que le Département de l’Éducation Nationale et
son Excellence, le Général Paul E. Magloire, Président de la République, n’ont jamais
manqué de lui apporter, le Musée National devient chaque jour davantage le centre par
excellence du passé et du présent, en Haïti, tout en ouvrant une large porte à l’avenir
brillant qui attend notre patrie.» Dorsinville promet de faire encore mieux l’année
suivante. Pourtant le catalogue de 1953 ne laisse pas supposer une meilleure
muséographie. Le classement alphabétique dans celui de 1941 suggérait un mode de
regroupement (certes discutable) des objets. Si, désormais, on distingue clairement ce
qui se situe à l’extérieur de ce qui est exposé à l’intérieur du musée, aucun
ordonnancement n’est indiqué pour l’intérieur. La collection reste hétéroclite et le mode
d’exposition n’est ni chronologique ni thématique. Aucune précision n’est fournie sur
les objets énumérés dans le catalogue. Selon Georges Corvington, Gérard M. Laurent
qui a succédé à Dorsinville et a dirigé le musée pendant une quinzaine d’années, serait
parvenu à une organisation méthodique de la collection25. Ce n’est pas le point de vue
des responsables du MUPANAH qui ont hérité de l’ensemble du fonds. Selon l’un
d’entre eux, Gérald Alexis, aucune orientation précise n’a été donnée, aucune politique
de conservation n’a été réellement pratiquée dans ce musée26.
Comment est né le MUPANAH ? Jean-Claude Duvalier, succédant à son père en
1971, envisage d’ériger un mausolée dédié à sa mémoire. Le projet, lancé en 1972,
aboutit en 1975. Une place privilégiée est réservée à François Duvalier, mais il s’agit
d’un Mausolée des Pères de la Patrie, auquel on envisage, très vite, d’associer un
musée. Le dépliant d’inauguration du Mausolée annonce la création de celui-ci, prévu
par le décret du 12 avril 1975, complété par celui du 17 novembre 1975 portant
organisation administrative et statut du personnel du Musée de la Nation haïtienne.
Albert Mangonès, alors Directeur du Service de conservation des sites et des
monuments historiques créé en 1972, membre de l’équipe de réalisation du Mausolée,
sollicite Georges Henri Rivière pour la concrétisation du nouveau musée27. Les deux
hommes avaient travaillé ensemble à l’accomplissement, en 1950, de l’éphémère
Musée du peuple haïtien. Rivière achève la rédaction du rapport définitif de sa
deuxième mission en Haïti en 197628. S’ensuit une mission technique, visant à
proposer une muséographie adaptée au lieu, effectuée par un spécialiste de
l’UNESCO, le muséologue-programmateur Claude Pecquet29. Le décret de création du
25
Georges Corvington, Discours prononcé aux funérailles de Gérard M. Laurent, Revue de la Société haïtienne d’histoire
et de géographie, no 207, avril - juin 2001, pp. 65-67.
26
Gérald Alexis, « Le musée haïtien : passé, présent et perspective » in Gérard Barthélemy et Christian Girault, dir., La
République haïtienne. État des lieux et perspectives, Paris, ADEC-Karthala, 1993, pp. 424-433.
27
Cf. archives de Georges Henri Rivière que j’ai consultées alors qu’elles étaient conservées au Service historique du
Musée National des arts et traditions populaires (MNATP), Paris. Bte 18.
28
Georges Henri Rivière, avec la collaboration d’Albert Mangonès, Réflexions sur un programme de présentation,
d’animation et d’administration pour le Mausolée des Fondateurs de la Patrie à Port-au-Prince, Port-au-Prince, 3
septembre 1976. Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18.
29
Claude Pecquet, Muséologue – Programmateur, Consultant de l’UNESCO, Rapport de mission. Haïti, Port-au-Prince:
26 novembre 1979 - 14 décembre 1979. Projet muséologique d’adaptation de l’actuel "Mausolée des Pères de la Patrie"
en Musée de la Nation haïtienne, Paris, le 17 décembre 1979. Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18.
170
musée, daté du 20 octobre 1982, en fait un organisme autonome à caractère
administratif et culturel dénommé «Musée du Panthéon National haïtien, désigné sous
le sigle: MUPANAH». Un autre décret affecte «le Mausolée des Pères de la Patrie à
titre de local du Musée du Panthéon national haïtien»30. En 1983, la famille Duvalier
fonde l’INAHCA, Institut national haïtien de la culture et des arts (loi du 30 juin), qui a
pour mission de définir et d’exécuter la politique culturelle du gouvernement et
regroupe un certain nombre d’établissements dont le MUPANAH. L’INAHCA n’a pas
survécu à la chute de Jean-Claude Duvalier en 1986 et les organismes qui le
constituaient, après une période de flottement quant à leurs ministères de tutelle, ont
été rattachés au Ministère de la culture, créé en 1988.
Le MUPANAH a recueilli l’ensemble du fonds du Musée National. Il traduit toutefois
une conception patrimoniale sensiblement élargie par rapport à celle sur laquelle
reposait le Musée National. L’entreprise menée sous Vincent se base sur une vision
foncièrement historicisante, alors qu’elle s’inscrit dans le contexte de l’émergence
(années 1910-1930) puis de la consolidation (1940-1950) de l’école haïtienne
d’ethnologie qui a opéré une redéfinition de la communauté haïtienne. Celle-ci ne se
conçoit point exclusivement à partir d’une légitimité politique conférée par la conquête
de l’indépendance, mais aussi, désormais, par ses composantes culturelles, dont
certaines héritées d’Afrique, comme le vodou. L’ethnologie procède ainsi à un
élargissement de l’horizon du patrimoine commun que réfute la politique patrimoniale
de l’administration Vincent qui, au contraire, maintient ou réintroduit la prohibition du
vodou, expression d’un état de barbarie aux yeux d’une certaine élite. Celle-ci accepte
tout au plus une valorisation du vodou qui procède à sa folklorisation. Un processus
effectivement engagé31 qui n’empêchera pas l’État de s’associer à une grande
« campagne antisupertitieuse » menée contre le vodou par le clergé catholique
(breton) en 1941. C’est pour tenter de sauver la mémoire d’une religion vouée à
l’autodafé que Jacques Roumain obtient du gouvernement d’Élie Lescot (1941-1946) la
création, en 1941, d’un Bureau d’ethnologie doté d’un musée. Le Bureau fera partie de
l’INAHCA en 1983. Le contexte du début des années 1980 n’est décidément plus le
même que celui de la fin des années 1930. On verra le MUPANAH exposer des objets
vodou. Le nouveau musée s’enrichira d’artefacts précolombiens issus de la collection
du musée du Bureau d’ethnologie. Il dispose d’une galerie qui recevra des expositions
de peinture haïtienne contemporaine, la création picturale, plastique plus largement,
ayant connu un développement sans précédent dans le pays depuis les années 1940.
Je ne m’attarderai pas sur les soubresauts qu’à connus le MUPANAH depuis 1986, ni
sur les efforts d’un « recentrage » sur sa « vocation historique » qui semble se
dessiner depuis peu. Je noterai qu’il a été conçu dans une perspective plus ou moins
encyclopédique, comme le Musée National et le Palais du Centenaire, chaque
établissement portant l’empreinte du contexte de sa création, de la conception globale
alors en vigueur des éléments constitutifs du patrimoine national. D’autres paramètres
confirment l’inscription du Palais dans cette généalogie. Certes Catts Pressoir nous
apprend que l’édifice de 1904 est démoli en 1952 après être laissé à l’abandon. Cela
signifie qu’il avait été préalablement désaffecté, probablement en 1938 au profit du
nouveau Musée National. Reste à documenter cette proposition pour laquelle je ne
dispose que de quelques indices pour l’instant. Trois œuvres conservées actuellement
au MUPANAH, et qui étaient exposées au Musée National32, pourraient avoir été
commandées par Nord Alexis pour le Palais de l’Indépendance. La première est un
tableau anonyme intitulé Proclamation de l’indépendance. La seconde, une peinture
attribuée à Louis Rigaud, montre la cérémonie de Bénédiction des drapeaux lors de la
30
Le Moniteur, jeudi 21 octobre 1982.
Kate Ramsey, « Without One Ritual Note: Folklore Performance and the Haitian State, 1935-1946», Radical History
Review, 84, 2002, pp. 7-41; «Prohibition, persecution and performance: anthropology and the penalization of Vodou in
the Mid-Twentieth Century», Gradhiva, n. s., no 1, 2005, pp. 165-179.
32
Luis Marinas, «La peinture haïtienne», Le Nouvelliste, 27 janvier 1964 ; Michel-Philippe Lerebours, Haïti et ses peintres
de 1804 à 1980. Souffrances et espoirs d’un peuple, Port-au-Prince, Imprimeur II, 1989, t. I, p. 157.
31
171
célébration du Centenaire ; on y reconnaît, entre autres, le président Alexis placé à
contre-jour sous l’arcade au centre de la composition. La troisième est Le Serment des
Ancêtres, tableau attribué à Lorvana Pierrot Lagojanis. L’œuvre, dans laquelle apparaît
aussi Nord Alexis, s’apparente, dans sa conception d’ensemble (une allégorie), au
Tableau historique du Centenaire dont la commande pour le Palais du Centenaire, au
même artiste, est bien attestée33. En plus de ces indices, il apparaît qu’avec le Palais
de 1904 est inventé ce qu’on pourrait appeler la doctrine du musée national en Haïti.
Un lieu doté de trois composantes essentielles : il est dédié aux Pères de la Patrie, à
leur glorification, il est censé présenter des « documents historiques » ainsi que des
œuvres d’art. Une entité qui se veut à la fois Panthéon, musée des beaux-arts et
d’histoire et qui aura connu trois états au cours du XXe siècle.
Musée, récit national et modèle social
Cette entité apparaît au moment d’un tournant survenu dans le récit national haïtien : le
culte de la liberté qui le caractérise prend la forme d’un culte des héros. Cela advient à
l’issue d’une longue bataille mémorielle, tout le long du XIXe siècle, impliquant, au
début, des candidats à l’héroïsation34. Car les premiers chefs d’État successifs
n’étaient pas toujours disposés à honorer la mémoire de leurs prédécesseurs. Les uns
cherchaient même à occulter, à estomper ou même à effacer les exploits des autres.
En 1847, une loi a été votée sur l’érection d’une série de statues visant à célébrer les
grandes figures de l’histoire nationale; aucune suite n’a été donnée. En 1861, la
proposition d’ériger un monument à Jean-Jacques Dessalines, soulève une vive
polémique sur fond d’idéologie de couleur. Signe des temps ! En 1872, le portrait
d’Alexandre Pétion côtoie celui d’Henri Christophe à l’Assemblée nationale en
compagnie de ceux de John Brown et de William Wilberforce. Un changement est
certainement en cours dont l’expression la plus manifeste est l’initiative du président
Michel Domingue (1874-1876) d’ériger un Panthéon national. Le 18 octobre 1875, il
pose la première pierre du monument en vertu d’une loi de l’Assemblée nationale du
23 mars de la même année. Tout s’organise autour de la figure de Dessalines qu’on
entreprend de réhabiliter.
Cette forme de matérialisation du panthéon apparaît comme une manière d’extension
à l’espace public d’une pratique bien établie. La galerie des grands hommes que
comportaient les palais présidentiels ou villas privées de chefs d’État relève d’un
procès de panthéonisation. Il est vrai que la galerie ne se limitait pas aux Haïtiens,
mais l’extension, plus ou moins difficile, à l’espace public n’a pas abouti uniquement à
cette forme de cristallisation dans un lieu dénommé panthéon. Elle s’est aussi
concrétisée dans cet espace ouvert qu’est le Champ-de-Mars de Port-au-Prince et son
environnement immédiat.
Dans ce périmètre, on retrouve la place devenue place Pétion en 1818. En ce lieu, le
gouvernement de Salomon (1879 - 1888) érige, à l’emplacement de l’ancien autel
colonial, un grand autel de la patrie entouré des bustes des anciens chefs d’État. En
1925, ce monument est démoli et les bustes sont déposés au Palais National, qui
comporte désormais une salle des bustes. À la même place est construit un Mausolée
33
Antoine Augustin reprend le descriptif du tableau (op. cit., pp. 43-44). Une lettre de « Citoyens des Gonaïves » datée
du 14 janvier 1904, publiée dans Le Nouvelliste du 23 janvier, évoque ce tableau après une visite du Palais. Parmi les
trois tableaux à thèmes historiques vus par Marinas (op. cit.) au Musée National en 1964, il y a une Célébration du
Centenaire. Lerebours (op. cit.) semble suggérer qu’il s’agit du même tableau connu maintenant sous le titre de
Bénédiction des drapeaux qu’il attribue à Louis Rigaud de même que la Proclamation de l’indépendance. Il y a toutefois
ce Tableau historique du Centenaire, comme on l’appelait en 1904, de Mme Lagojanis qui n’est cependant pas
mentionné dans les collections du MUPANAH. Par ailleurs, on sait que Le serment des ancêtres de Guillaume GuillonLethière, œuvre offerte au gouvernement haïtien par l’artiste guadeloupéen en 1823, a été accroché au Palais en 1904 et
qu’en 1918, à la suite de démarches du père Jean-Marie Jean, le tableau, donné auparavant par le gouvernement à la
cathédrale métropolitaine, a retrouvé sa place à la nouvelle cathédrale. Cette toile est présentement au Palais national
après avoir été restaurée par le service de restauration des musées de France.
34
Carlo A. Célius, « D’un nationaliste héroïque », Revi Kiltir Kreol (Île Maurice), no 4, 2004, pp. 38-48. Une version plus
développée de ce texte est publiée, sous le même titre, dans la Revue de la société haïtienne d’histoire et de
géographie, no 225, avril – juin 2006, pp. 1-26.
172
destiné à recevoir les restes de Dessalines et de Pétion où ils y sont demeurés jusqu’à
leurs transferts au Musée du Panthéon national haïtien le 2 avril 1983; où les restes
symboliques de Toussaint – mort au Fort de Joux dans le Jura français – les ont rejoint
quelques jours plus tard, le 7 avril.
Pendant toute la première moitié du XXe siècle, à partir de 1904, l’aire du Champ-deMars, a connu de multiples réaménagements, jusqu’à l’intégration des petites places
adjacentes en un vaste espace désormais étendu sur onze carreaux de terre (1
carreau=1ha29), que les architectes ont cherché à inscrire dans un tout harmonieux.
En octobre 1945, il devient, par décision communale, la place des héros de
l’indépendance. Pour le centenaire de l’indépendance, le président Nord Alexis
inaugure en ce lieu deux monuments, l’un à Pétion et à l’autre à Dessalines. En 1953,
dans un Champ-de-Mars complètement réaménagé, on dresse quatre monuments
toujours en l’honneur des héros de l’indépendance : une statue équestre de
Dessalines, une statue en pied de Pétion, une statue équestre de Christophe, une
statue en pied de Toussaint. D’autres figures viendront s’y ajouter par la suite.
Aménagé au centre politique du pays, le Champ-de-Mars, place des héros de
l’indépendance, apparaît, en fin de compte, comme une concrétisation de la
construction en plein air du panthéon national. Placé en ce lieu, le Musée du Panthéon
national haïtien fait littéralement redondance. Cela dit bien à quel point la réélaboration
du récit national s’articule, depuis la fin du XIXe siècle, autour des principales figures
de l’épopée de l’indépendance.
Plusieurs facteurs ont rendu possible cette cristallisation à la fin du XIXe siècle. La
génération des hommes qui avaient fait la guerre et avaient recueilli le pouvoir
disparaissait progressivement. Leurs influences immédiates respectives s’estompaient
et certains conflits de clans apaisés. D’où la nécessité d’un réaménagement du récit
national en vue de la transmission aux nouvelles générations. De plus, le nouvel ÉtatNation ayant pris ses formes, la référence aux figures étrangères, auxquelles on
comparait (et/ou se comparaient) les premiers chefs politiques (à travers des galeries
de portraits et des écrits), devenait de moins en moins nécessaire en regard de
l’autonomisation de la stature des « Grands hommes nationaux ». D’autant que la
parution entre temps (à partir de 1848-1850) de volumineuses études sur l’histoire
d’Haïti apportait aussi bien des détails significatifs qu’une vue (historienne) d’ensemble
sur les événements passés. Apparu avec l’instauration du culte des héros, le musée
national haïtien en serait même une des expressions. Au cours du XIXe siècle, sous le
culte de la liberté, on assistait à l’autohéroïsation des chefs. Avec la mise en place du
culte des héros, c’est à travers l’identification à telle ou telle figure héroïque que passe
le jeu. Les initiateurs des trois états du musée national se sont clairement engagés
dans un procès d’identification aux héros nationaux.
Tout cela se comprend dans une perspective élargie qu’on peut synthétiser en
évoquant une combinaison de trois paramètres: une conscience partagée des
événements passés, un modèle social35, une idéologie de pouvoir. À l’issue de la
longue période révolutionnaire (1789-1804), la conscience d’un changement dans
l’ordre des choses et d’y avoir contribué à un niveau ou à un autre semble largement
partagée. Ce qui fonde un sentiment commun d’appartenance que le discours
révolutionnaire n’a pas manqué d’énoncer. Ce sentiment crée forcément des attentes
qu’une nouvelle structure sociale devait satisfaire. Le modèle social haïtien, inventé
dans la mouvance révolutionnaire sous certaines contraintes, répond avant tout aux
aspirations des nouvelles élites émergentes. N’étant pas conçu pour combler toutes les
attentes générées par le changement survenu dans l’ordre des choses, un travail
d’ajustement de la conscience du passé à sa mesure devenait impératif. D’où
l’élaboration d’une idéologie de pouvoir remodelant cette conscience commune sous
35
Sur le modèle social haïtien, cf. Carlo A. Célius, « Le modèle social haïtien. Hypothèses, arguments et méthode »,
Pouvoirs dans la Caraïbe, série Université de juillet, «Session 1997 », 1998, pp. 110-143 ; « De Saint-Domingue à Haïti.
L’invention d’un modèle social », in Tristan Landry et Clemens Zobel, dir., Postcolonialisme, postsocialisme, postérité de
l’idéologie, Paris, EHESS, Ceaf, « Dossiers Africains », 2000-2001, pp. 69 - 81.
173
l’espèce d’un nationalisme héroïque. L’héroïsme est institué comme valeur fondatrice
de la nation partagée par l’ensemble du peuple. Ainsi toute figure héroïque qui émerge
apparaît comme une émanation de ce peuple et une incarnation de la nation. Or, le
plus souvent, on accède au pouvoir sous le mode héroïque : on le conquiert, «au sens
propre» du terme. Celui qui y parvient devient un chef trônant au sommet d’une
pyramide de sous-chefs. Chef et sous-chefs s’identifient à des héros et mobilisent
constamment l’idéologie nationaliste pour asseoir leur légitimité. On comprend mieux la
fonction conférée au musée national haïtien et la velléité à vouloir toujours le
réinventer. S’il répond ainsi à une structure sociopolitique et idéologique, il n’est pas
sûr qu’il ait eu un poids sociologique déterminant, le récit national disposant d’autres
canaux de diffusion sans doute plus efficaces.
174
MUSEOLOGÍA E HISTORIA. UN ACERCAMIENTO DESDE LA
PERSPECTIVA LOCAL Y REGIONAL
Edwin Chacón Ferrer - Venezuela
La museología dentro del espectro de las ciencias sociales y humanas, viene
cumpliendo una importante labor en la difusión y promoción de los valores
patrimoniales que identifican a una localidad, región o país. A pesar de su origen
elitista, los museos se han abierto a las comunidades para dialogar e intercambiar
experiencias que permitan ampliar su visión sobre el proceso de conformación cultural
y el papel que éste debe cumplir como agente dinamizador y propulsor de cambios.
El ritmo contemporáneo ha conllevado a que se re-planteen su misión y visión, debido
a que se han convertido en grandes centros culturales donde se dan cita otras
manifestaciones que, tradicionalmente, no tenían cabida dentro de estos espacios
sacralizados. Como señala Luis Alonso Fernández no se puede dejar de reconocer,
que el museo es “algo más que un lugar donde se almacenan, conservan y muestran
diferentes obras y objetos de patrimonio. Algunas de sus funciones han adquirido en la
sociedad actual unas dimensiones casi desconocidas en comparación con las
tradicionales y convencionales que históricamente ha venido asumiendo. Tal es la
transformación experimentada por su conducta, en muchos sentidos, que hasta ha
perdido vigor con carácter general aquel fino y certero diagnóstico de Theodor W.
Adorno al identificar en los años sesenta museo con mausoleo” (1).
La relación formal entre historia y museología se remonta hacia el siglo XVIII, cuando
la maestra de la vida encontró un asidero importante en los objetos exóticos que
reposaban en los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes, exploradores y
nobles. Este vínculo entre ambas ciencias se fue profundizando hasta llegar a la
creación de los museos de historia y antropología. En la contemporaneidad, los nexos
son cada vez más profundos y la historia se posesiona con firmeza en museos cuyos
perfiles, en apariencia, no se relacionan, directamente, con esta como es el caso de
los museos de arte, ciencias naturales, de tecnología entre otros.
Hay quienes observan esta simbiosis más allá
de las posturas clásicas,
convencionales e inclusivas. Es interesante leer el papel provocativo de Martin
Schaere, Vicepresidente del ICOFOM, “se podría afirmar, con cierta ligereza, que sólo
hay museos históricos. Si definimos el presente como un período de tiempo
extremadamente corto, los museos sólo pueden mostrar el pasado con objetos de
tiempos anteriores. Incluso una exposición que trate el futuro desarrollo urbano sólo
puede ser representada utilizando ideas y modelos de ayer.” (2). Esta postura,
responde más a una visión filosófica, donde es determinante la estructura del
pensamiento y la noción que se maneje del tiempo.
Para observar claramente la realidad entre museos e historia en Venezuela, se tomará
como ejemplos la conceptualización de tres exposiciones en museos de arte
localizados en las ciudades de Maracaibo (Museo de Arte Contemporáneo del Zulia,
MACZUL); Caracas (Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez y Galería de
Arte Nacional) y Maracay (Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu). Por otro lado,
se explicará la relación entre museos, historia local y patrimonio a partir de los talleres
de microhistoria dictados desde el Museo de Bellas Artes en las parroquias capitalinas
de San Agustín y La Pastora y por último el esfuerzo que viene adelantando,
sistemáticamente, la Fundación Museos Nacionales a través de la Coordinación de
Educación con el Plan Nacional de Formación para el Desarrollo del Talento Humano.
175
En principio para comprender el proceso curatorial, debemos aclarar que la idea o el
concepto de historia varía de acuerdo a los temas o tópicos estudiados. El historiador
Germán Carrera Damas, sostiene que en el país los estudios historiográficos
universitarios se inician a partir de la década de los años sesenta. Dos corrientes,
principalmente, comparten el escenario: el materialismo histórico y la escuela de los
anales. La primera trata de comprender el hecho desde la óptica supranacional y la
lucha de clases y la otra desde el ámbito regional.
Al igual que en otros países de América Latina, en Venezuela el estudio de la historia
se ha centrado, principalmente, en la exaltación del pasado colonial y en el período
independentista. La historia escrita se encuentra abarrotadas de fechas, nombres de
caudillos y batallas, y sobre todo escritas desde los principales centros de poder de
cada uno de los países. Los colectivos o en su defecto el ser social no se ubica o no
se ve en estos procesos, donde el único protagonista es el héroe. Se reduce e
inclusive se niega el pasado aborigen y africano. La constitución de los espacios
geográficos son asumidos a partir de la conquista y colonización europea. Al respecto
el historiador Germán Cardozo Galué, miembro numeral de la Academia de la Historia
señala “escaso es el aporte de la historiografía venezolana, tradicional o moderna, al
conocimiento y comprensión de los procesos históricos regionales. Un somero examen
de los principales textos evidencia que impropiamente se ha llamado Historia de
Venezuela a obras donde está ausente la casi totalidad de la provincia venezolana;
ellas tan sólo reflejan la evolución del área central, limitándose el estudio de las otras
regiones a la referencia circunstancial e inconexa. El predominio de una óptica
centralista en el análisis fue el resultado, entre otras causas, de: un quehacer histórico
que tuvo como temática fundamental la gesta emancipadora, proceso liderizado en y
desde el centro; la cuota de los historiadores del siglo XIX a la implementación del
Proyecto Nacional, que requería de la minimización de lo regional para crear una
conciencia nacional; y la consulta casi única de fuentes localizadas en archivos y
bibliotecas de la capital de la República” (3)
A finales de los años setenta un grupo de historiadores venezolanos cursan estudios
de cuarto nivel en el Colegio de México. Este grupo fue formado por el Dr. Luis
González y González, quien sembró la inquietud en cada uno de éstos para que reescribieran la historia venezolana a partir del método de la historia local y regional.
Los resultados se observaron a partir de los años ochenta con la creación de la revista
Tierra Firme y con los coloquios, posteriormente congresos nacionales, sobre historia
regional y local. En la jerga profesional se introduce el concepto de microhistoria, el
cual va a ser utilizado por historiadores, sociólogos y hoy por algunos críticos de arte y
museólogos. El maestro González y González dice al respecto “la he venido llamando
microhistoria, pero este nombre ni otros con los que se designa son universalmente
aceptados. En Francia, Inglaterra y los Estados Unidos la llaman historia local. Es de
suponer que han convenido en este nombre, no porque sea llano, fácil y aun sabroso,
sino por tratarse de un conocimiento entretenido la mayoría de las veces en la vida
humana municipal o provincial, por oposición a la general o nacional.” (4). Bajo esta
idea y trabajando el método de la historia regional se desarrolló la exposición inaugural
del MACZUL El Infinito Canto de este Sol. Arte y Cultura del Zulia 1780-1998.
En 1989 la Universidad del Zulia, decide crear una institución museística para que
preservara y difundiera entre el colectivo de la ciudad de Maracaibo su patrimonio
artístico. En 1991 se constituye la Fundación MACZUL y siete años después se logra
culminar la construcción de la sede, la cual se inaugura con una gran exhibición la
cual versó sobre el arte y la cultura de esta importante entidad federal desde el siglo
XVIII hasta ese año.
176
Existía la conciencia entre el grupo de conceptualizadores, encabezado por Manuel
Espinoza, que la muestra inaugural no debía ser abordada como una exposición más
de arte regional, especialmente por la condición de que el Zulia es una región
pluricultural y multiétnica. La misión de este museo, para la fecha de su apertura, era
la de convertirse en el primer gran museo de la región y “constituirse en un núcleo en
torno al cual se va bordando el tejido de un sistema de investigación, información y
documentación en prácticas estética, vinculadas a todos los procesos culturales de la
región zuliana, en el contexto de nacionales y caribeños, dentro de una perspectivas
de complejidad donde se relacionen, sin ningún tipo de conflicto, las artes y la cultura
con otros saberes y experiencias que le dan sentido y superen fronteras artificiales que
atentan contra la comprensión integral de la realidad” (5)
Se tenía que demostrar las potencialidades artísticas y los aportes brindados por los
creadores zulianos al desarrollo de la historia y de la plástica nacional. El concepto
curatorial rompió con la visión clásica de la temporalidad, para darle una lectura más
dinámica y acorde a los principios de-constructivos propios de la posmodernidad. El
cruce de piezas de diferentes épocas y estilos se distribuyeron en 5 mil metros
cuadrados, conjugándose y problematizándose algunos conceptos tradicionales del
arte. El patrimonio expuesto se trabajo a partir de ocho ejes conceptuales los cuales
inducían a aproximaciones contemporáneas, al establecer diversas secuencias
interpretativas (y no re-constructivas como señala Schaerer) lo que permitió la relación
entre expresiones de la cultura popular, objetos arqueológicos y etnográficos con
obras actuales. Las múltiples relaciones que se manifiestan en los procesos de
formación nacional se relacionaron con algunos acontecimientos regionales y
continentales. Se expresó que “los objetos aquí presentados constituyen una parte
valiosa de nuestro acervo cultural, artístico e histórico como totalidad integrada en el
espacio y el tiempo; para confrontar nuestro presente con el pasado y en esa relación
facilitar la interpretación de nuestros procesos a devenir” (6).
Otra exposición cuyo sustento teórico se encuentra en la historia local fue la muestra
San Agustín. Pasado, presente y futuro de una comunidad, presentada en el Museo de
la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez. A pesar de que concientemente la
curaduría no se propuso, en apariencia, trabajar el método de la historia local, el
resultado museográfico logró expresar algunos de los principios de esta área de la
historia. No fue una simple exposición donde se describía este populoso sector de
Caracas, sino que por el contrario permitía que las comunidades que la visitaran se reencontraran a partir de elementos tan característicos de ese sector como lo son las
tradiciones musicales y religiosas afrovenezolanas y la presencia de iconos de la
arquitectura de las primeras cinco décadas del siglo XX, que por múltiples razones
fueron demolidas por la falsa idea de modernidad que privó en arquitectos y
urbanistas. Otro aspecto aglutinador que permitía hacer otra lectura sobre lo local fue
sin lugar a dudas los trabajos artísticos, que a juicio de algunos críticos e
investigadores, no debían estar en un espacio museal. La salida de muchas piezas
bidimensionales y tridimensionales del espacio donde fueron creada, junto a textos y
revistas hacían mención de sus creadores, le permitía al visitante sentirse dentro de
alguna de las barriadas famosas de San Agustín como La Charneca, Hornos de Cal o
El Mamón. No se colocaron escenificaciones para recordar o rememorar al vetusto
San Agustín, simplemente se creó una atmósfera de familiaridad, propio de los
habitantes de esa parroquia.
Aquí resaltan los elementos de la cotidianidad, que son esenciales para abordar de la
perspectiva local una comunidad en especial. No eran historias de vidas las que se
observaban en los dispositivos museográficos, sino un conglomerado de relaciones
sociales llenas de vida, a pesar de que se encontraban fuera de su contexto. Uno de
los resultados de esta muestra fue la publicación del periódico homónimo. En el
177
editorial se expresa lo siguiente: “la actual gestión del Museo de la Estampa y del
Diseño Carlos Cruz-Diez, asumió desde 2001 el reto de abrir los espacios de la
institución a iniciativas comunitarias, al tiempo de establecer lazos con las diversas
agrupaciones que en San Agustín tienen vida cultural. Desde entonces, han sido
numerosas las acciones que conjuntamente han realizado comunidad y museo, tanto
en los espacios institucionales como fuera de sede, logrando establecer una relación
armoniosa y de mutuo enriquecimiento. En 2002 miembros de la comunidad
organizada plantean la idea de hacer una exposición…donde se ofreciera una
evolución histórico, social y estético, con miras a dar un amplio panorama de la
localidad que abarcara su historia, su geografía, sus expresiones artísticas y
artesanales, sus tradiciones, además de los importantes aportes que ha hecho esta
comunidad en áreas como la deportiva y la musical. A esta visión se uniría un estudio
de los proyectos que viene forjando la comunidad, como una manera de fortalecer su
visión de futuro” (7). Para el venidero mes de diciembre se presentará en los espacios
de esta institución la muestra La Candelaria una parroquia pluricultural, con la cual
cierran el ciclo de estudio de las zonas aledañas al museo. A diferencia de la anterior,
el proceso de conformación de este sector del noroeste capitalino, se debió a las
políticas de inmigración que desarrolló el Estado entre 1936 y 1958. El proceso de
musealización de los objetos se centrará en los siguientes núcleos temáticos: bienes
inmuebles de valor patrimonial, diseño urbano y ornamental, comunidades
organizadas, impacto urbano: nuevos proyectos arquitectónicos, proyectos de
rehabilitación, ensayo fotográfico sobre el estado actual de La Candelaria, homenaje
de los pintores de Caracas a La Candelaria, gastronomía y música. Es importante
destacar, que esta exposición será el inicio del proceso investigativo, el cual estará
constituido por un grupo transdiciplinario de profesionales del área de las ciencias
sociales.
Otra experiencia donde se confrontará directamente la museología y la historia será
con la exposición Miranda y su tiempo. 1750-1816, con la cual se inaugurará en
septiembre próximo, la nueva sede de la Galería de Arte Nacional. Esta institución se
constituyó en 1976 con el propósito de promover y divulgar por todo el territorio
venezolano el patrimonio artístico de los creadores nacionales y de aquellos
extranjeros que desarrollaron o trabajan una obra significativa con la cual el
imaginario se pueda identificar. Conceptualmente la exposición se concibió para
comprender y valorar los aportes de este importante personaje de la historia
venezolana durante el conflicto bélico con el Reino de España durante el proceso de
ruptura político-administrativa, a principios del siglo XIX. Se diseñaron tres líneas para
facilitar esa visión: la conformación, principalmente, del mundo occidental para ese
momento; la situación interna de la Capitanía General de Venezuela y finalmente, vida
y obra del generalísimo Francisco de Miranda. Lo interesante de todo este proceso,
es que siendo un museo de arte, el ritmo y el abordaje del proceso investigativo se
centra en el método histórico. El grueso de los textos para el libro catálogo fueron
escritos por historiadores provenientes de la Universidad de los Andes, Universidad
Simón Bolívar, Universidad Central de Venezuela, y por colaboradores de diversas
áreas del conocimiento (arte, literatura, música, filosofía). El proceso aquí se cumplió a
la inversa, primero se desarrollaron los temas y luego se inició la construcción del
guión museológico para localizar y ubicar las obras según los temas arriba
mencionados .La figura del héroe se convierte en el elemento aglutinador que permite
una aproximación un tanto subjetiva de la superestructura jurídico-política y de la
infraestructura económico-social de la antigua Provincia de Venezuela. El icono de la
exhibición es la obra más emblemática del arte venezolano de todos los tiempos:
Miranda en la Carraca de Arturo Michelena.
Musealizar los fenómenos urbanos es una tarea compleja, debido a que se
superponen múltiples intereses, que algunas veces imposibilitan la determinación de
178
aquellos sucesos o acontecimientos que realmente marcan el destino de un pueblo o
comunidad. Cuando se realizan exposiciones de carácter histórico, regularmente, los
objetos mostrados son aquellos que pertenecen a instituciones del Estado, o a
coleccionistas particulares o a familias acaudaladas. Por su valor y representación,
sólo muestran una parte de esa “realidad”. En ese intento “objetivo” de la
reconstrucción de los procesos, muchos museos terminan mostrando el pasado
“glorioso”, sin tomar en consideración aquellos pasajes que no son tan relevantes,
pero forman parte de ese mosaico que se denomina realidad. Concretamente, a pesar
de haber sido una exposición contundente (por cumplirse con los objetivos
programados) y muy visitada, fue el caso de Maracay espacio y memoria en el Museo
de Arte Contemporáneo Mario Abreu en 1996. La historiografía tradicional, muestra a
esta ciudad de la región nor-central, a partir de los nexos con el Libertador Simón
Bolívar y por haber sido la ciudad seleccionada por Juan Vicente Gómez, último gran
caudillo de la Venezuela decimonónica, para dirigir los destinos del país desde 1914
hasta su muerte en 1935.
Fundamentalmente, los apoyos museológicos se centraron en fotografías, planos y
testimonios de personajes influyentes. Fue subdividida en cuatro grandes núcleos:
tiempo, paisaje, arquitectura y vida de la ciudad. Los protagonistas fueron aquellos
personajes que por sus méritos ocupan un lugar en importante dentro de los
imaginarios urbanos: políticos, arquitectos, artistas plásticos, médicos, toreros,
músicos, deportistas y reinas de belleza. El propósito fue destacar el sitial que
Maracay posee dentro de la totalidad nacional “el devenir histórico le ha dado a esta
ciudad múltiples perfiles, en el que sus paisajes se conjugan con su vocación
ecológica, militar, industrial y universitaria. Esto le confiere una complejidad tal que se
convierte en un desafío inaplazable para el nuevo siglo. Maracay laboratorio
emblemático de ciudad, ha propiciado durante largos períodos la construcción de
notables ejemplos de arquitectura del siglo XX, contribuyendo así a un sólido
patrimonio regional que fortalece con sus espacios la iconografía arquitectónica de la
Nación” (8).
En la ciudad de Caracas, los museos más relevantes por su patrimonio y tamaño se
encuentran localizados en las inmediaciones del Parque Los Caobos y Parque Central.
Como sucede en muchos países del mundo, un gran número de ciudadanos no
conocen estas instituciones. Desde el año 2001, muchos de los museos adscritos al
actual Ministerio de la Cultura, iniciaron un proceso de re-ingeniería, especialmente en
las áreas proyección museística y educación. El Museo de Bellas Artes en el año
2004, celebró en sus espacios una muestra bien particular, debido al carácter histórico
y antropológico. Esta exhibición denominada Oscuridad, silencio y ruptura fue
conceptualizada por la Red de Organizaciones Afrovenezolanas con el propósito de
celebrar la liberación de los esclavizados en 1854. Uno de los fines era que la
comunidad que la visitara se re-encontrara con los antepasados africanos y con el
legado brindado por los múltiples pueblos del África subsahariana a América y en
especial a Venezuela. Uno de los programas educativos más exitosos fue la
realización de un taller de microhistoria, con la idea de brindarles herramientas
teóricas y metodológicas, para que los participantes re-escribieran la historia de las
comunidades donde existe una alta presencia visible de afrovenezolanos. Asistieron
un gran número de miembros de la comunidad de San Agustín, La Candelaria, San
Juan, San Pedro junto a docentes y estudiantes universitarios. Estos talleres también
se celebraron en la población de Ocumare de la Costa en el estado Aragua con los
miembros jóvenes de la Red Afroaragüeña. Con la exposición se logró que los
visitantes de-construyeran el discurso histórico tradicional, donde la presencia africana
se reduce a los ámbitos religioso y musical. Esta exposición, debido a la importancia
histórica y museológica se itineró a la ciudad de Maracay y la población de Aroa en el
estado Yaracuy. Debido a la trascendencia de estos talleres los mismos se dictaron
179
en otros sectores de Caracas, contando con el amplio apoyo del Museo Arturo
Michelena en la parroquia de La Pastora. Allí el grupo principal fue un grupo de la
tercera edad, que pertenec al “Club de los Abuelos”, cuyos conocimientos sobre este
espacio enriqueció los contenidos y por otro lado, se amplió a un segundo taller para
recoger los testimonios orales, los cuales se encuentran listos para ser llevados a una
publicación que se distribuirá por las instituciones educativas de ese sector.
El otro intento de acercar e incentivar a las comunidades para el estudio y
conocimiento del patrimonio y de la historia local y regional desde la perspectiva
museística es la que desarrolla en este momento la Fundación Museos Nacionales a
través de la Coordinación de Educación con la puesta en marcha del Plan Nacional de
Formación para el Desarrollo del Talento Humano. Esta fundación de reciente data es
un ente político administrativo que nace el 29 de junio del 2005 con el objeto de
articular la gestión de los museos nacionales y así dar cumplimiento a las políticas
emanadas del Ministerio de la Cultura: desconcentración, democratización y
construcción de ciudadanía. La presencia de este ente del Ejecutivo Nacional permite
optimizar los recursos humanos y financieros con que cuenta el Estado venezolano y
extiende la presencia institucional a todo el territorio nacional para consolidar la acción
cultural a través de programas que evidencien la diversidad cultural y artística de las
comunidades. Son responsables del cumplimiento los ocho museos adscritos a este
organismo: Museo de Bellas Artes, Galería de Arte Nacional, Museo de Arte
Contemporáneo, Museo de Ciencias, Museo Arturo Michelena, Museo de la Estampa y
del Diseño Carlos Cruz-Diez, Museo Jacobo Borges y Museo Alejandro Otero .
Lo que se busca es que a partir de los referentes históricos locales, los participantes
que asisten al plan puedan comprender la importancia que tienen como sujetos
sociales, cargados de valores que ayudan a fijar en su espacio geográfico el sentido
de pertenencia. A través de los siguientes ejes conceptuales: patrimonio e identidad;
patrimonio y museos; interpretación del patrimonio; expresión y comunicación; arte y
ciencia; educación y museos y finalmente formación permanente se persigue la
inclusión y la participación activa de cultores, artistas, docentes, estudiantes de los
diferentes niveles del sistema educativo nacional, trabajadores culturales, entre otros.
La primera fase de este ambicioso plan consistió en la realización de un diagnóstico
que sirvió para hacer un sondeo sobre la realidad del Municipio seleccionado;
contactar a las autoridades locales y enlaces regionales; hacer viajes de preproducción; fundamentar la actualización de los contenidos teóricos y metodológicos y
para diseñar el plan de evaluación. A través del primer eje Identidad y Patrimonio se
“ofrece la conceptualización, fundamentación, y tipología del patrimonio cultural –
natural como estrategia para favorecer el sentido de identidad y pertenencia,
comprende la diversidad testimonial y expresiones que identifican a un pueblo, en el
contexto de las normativas jurídicas y las instituciones que se ocupan de él, para
subrayar la responsabilidad ciudadana a nivel personal y colectivo”. (9) Las
experiencias han sido muy enriquecedoras, debido a que por vez primera los 8
museos hacen sinergia y logran a través del método histórico y de la investigaciónacción conocer de cerca la heterogeneidad cultural venezolana. Se atendieron 2.020
personas entre 72 municipios de los 24 estados de la nación. Se estima que para
finales de este año se recorra dos veces más el país con los talleres de patrimonio y
museos.
Además de trabajar los procesos patrimoniales, históricos y museísticos, se ha
detectado en las evaluaciones la necesidad de prestar asistencia técnica en las
siguientes áreas: conservación preventiva, registro de colecciones, museografía,
elaboración de proyectos culturales y gestión cultural. El propósito es avanzar en
temas relacionados con el patrimonio donde se exalten los componentes históricos,
180
culturales, turísticos y económicos, lo que permitirá desde otro ángulo re-interpretar
desde los museos la historia local y regional.
Bibliografía
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2. Schaerer, Martin. (2006) Museología e Historia. En: Documento provocativo del XXIX Congreso del
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ensayos sobre teoría y método. Fondo Editorial Tropykos. Caracas. P.85
4. González y González, Luis (2000) Otra invitación a la microhistoria. Fondo de Cultura Económica.
México.p.11.
5. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (1998) El infinito canto de este sol. Arte y cultura del Zulia
1780-1998. p.2
6. Idem, p.3
7. Hernández, Agapito. “Nuestro norte San Agustín”. En: San Agustín. Pasado, presente y futuro de una
comunidad. Nro.1, año 2. 21 de diciembre de 2006.
8. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1996). Maracay: espacio y memoria.
Aproximación al tiempo, paisaje, arquitectura, iconos y vida de una ciudad. Impresos La galaxia. Maracay,
Venezuela. p.134.
9. Fundación Museos Nacionales. (2006) Museos en Acción. p.2
181
LAS FUENTES JUDICIALES: DE LOS ARCHIVOS HISTÓRICOS
A LOS MUSEOS
Karina Clissa - Argentina
Abstract
This test tries to rescue the value of the document in general and the judicial one in
individual to recreate and to interpret the past human; it is so one looks for to
emphasize the dimension of the sources written like platform of analysis for the
preparation of a new text in conditions for being dramatized. The concept of “historical
speech” is extremely ample and the base of the historical reconstruction is the
interaction that settles down between the historian and the sources written by him
chosen. That dialogue will be more enriching according to the ability of the historian to
interrogate the document and to the capacity of which they work in the museums to
offer his particular glance of the objects and of the information that these offer to the
aims of being exhibited. A representation helps to approach to us certain realities that
no longer are available of first hand and whose script could be written up from a type of
file document as they are the judicial procedures of the civil and ecclesiastical courts.
The litigations indirectly show the voice of the protagonists, because the civil
employees who acted in such procedures really produced a speech and constructed an
image of which he was understood by crime and delinquent. This speech persecuted
the purpose of convincing to the authority based on the necessities and interests of the
involved ones, were victimarios victims or, according to the circumstance. However,
this intentionality does not prevent to that works, to enter itself in the knowledge of
aspects of the daily life of that then, recognizing itself also that such sources admit
different interpretations from the information that they provide and that always are
possible to carry out new glances on them. The judicial sources allow to also glimpse
the form in which the authorities and the elites saw those settlers, but, indirectly, the
ways of behavior of those same actors to subalter to us and the strategies that such
put into operation before the order that was tried to them to impose as it happened in
America during the colonial period.
Sabemos que las fuentes como testimonios del pasado son múltiples, de variadas
formas y de diversos caracteres y temáticas. Constituyen así la base de diferentes
especialidades dentro de las Ciencias Sociales. Como canales de información
cargados de ideología e intención, las huellas son el reflejo de la misma sociedad que
los produjo, adquiriendo relevancia no sólo para la historia sino también para otras
ciencias como la Museología.
El lugar donde vivimos y nos desenvolvemos en sociedad está situado en el tiempo,
posee una historia que ha dejado rastros conformados por los edificios, monumentos,
objetos diversos que nos rodean, los archivos, los museos, la memoria. Pero sobre
todas las cosas, esas huellas son especialmente el lazo de unión entre el pasado y el
presente, y afirman inacabadamente la influencia de lo primero sobre lo segundo.
Sin embargo, muchas veces tales objetos exigen de quien los mira un esfuerzo por
desarrollar la enseñanza imaginativa junto con el entendimiento del contexto, el marco
dentro del cual fueron creados, cuáles fueron sus funciones, qué grupos de poder
respaldaron tales construcciones, etc. Sucede que, por lo general, las huellas pasivas
no dicen nada de la época a la que pertenecieron a no ser que se las utilice como
punto de partida de una aspiración mayor que consiste en musealizar lo intangible. Es
que el museo puede ser considerado como un ambiente en donde se exponen los
182
restos del pasado pero esos mismos restos pueden generar una puesta en escena de
obras que permitan conectar tales elementos con personajes característicos de la
época que los pueden haber empleado en el transcurso de sus vidas cotidianas.
Es aquí donde ingresa la historia para brindar un aporte por demás significativo y que
radica en el trabajo que lleva a cabo con los documentos o fuentes primarias de
información. Mediante un trabajo interdisciplinario entre museólogos e historiadores es
posible recrear fragmentos de las actividades humanas a través del examen
pormenorizado de los testimonios que dejaron las personas de otros tiempos. Gracias
a un trabajo conjunto puede despertarse en el público que asiste a los museos, nuevas
inquietudes y el deseo de adquirir el conocimiento necesario para interpretar lo que
observa. Una puesta en escena será, sin lugar a dudas, un recuerdo inolvidable y
quizás así el museo dejará de ser un espacio lúgubre y distante en el que se exhibe
material histórico, para transformarse en un ámbito que recrea y brinda información
sobre sujetos de carne y hueso.
Con este ensayo se pretende rescatar el valor del documento en general y del judicial
en particular para recrear e interpretar el pasado humano; es así que se busca
enfatizar la dimensión de las fuentes escritas como plataforma de análisis para la
confección de un nuevo texto en condiciones de ser dramatizado.
Un expediente puede ser definido como un conjunto de documentos o de piezas
documentales, relativos a una persona, a un asunto o negocio que conforman una
unidad y que se hallan reunidos en una o varias carpetas o legajos.1 Dichas fuentes
son de carácter procesal, por cuanto se han originado a lo largo de los pleitos
judiciales, incluyendo la precedente de las partes litigantes, reos, procuradores,
testigos, secretarios, apelaciones y sentencia. El proceso es, por así decirlo, el único
caso de “experimento historiográfico”, en el que se hace jugar “las fuentes orales” de la
época, no solamente porque están tomadas directamente de los testigos, sino también
porque vienen confrontadas entre ellas, sometidas a exámenes cruzados y requeridas
para reproducir el acontecimiento juzgado2.
Mendigos, desocupados, demandantes, ladronas o seductores agresivos, un día
surgen de la masa compacta, atrapados por el poder que los ha perseguido en el
centro de su algarabía ordinaria, bien por haberse encontrado donde no debían, bien
porque ellos mismos hayan querido transgredir y atronar, o quizá nombrarse al fin ante
el poder. Los pedazos de vida, allí estampados, son breves y sin embargo
impresionan: ceñidos entre las pocas palabras que los definen y la violencia que, de
golpe, los hace existir ante nosotros, llenan registros y documentos con su presencia3.
Como el historiador ya no puede dialogar directamente con campesinos, esclavos o
peones del siglo XVIII, no le queda otra vía que recurrir a las fuentes escritas
doblemente indirectas, en tanto que escritas y en tanto que escritas por individuos
vinculados más o menos a la cultura dominante. Esto significa que los pensamientos,
creencias y esperanzas de los grupos subalternos llegan a través de filtros intermedios
y deformantes. Pero esta dificultad no debe llevarnos al extremo de creer que no
muestran el objeto porque lo reelaboran y llega hasta nosotros pasado por el tamiz de
1
Ángel RIESCO TERRERO: Vocabulario científico-técnico de Paleografía, Diplomática y Ciencias Afines,
Barrero & Acedo Ediciones, Madrid, 2003, pág. 158.
2
Ana María MARTÍNEZ de SÁNCHEZ: “La oralidad en los documentos coloniales americanos”, en,
AA.VV. Temas de historia oral en dos naciones de América Latina: Argentina y México. Representación,
memoria e identidad, Instituto Mora (México) y CEA (Argentina), 2002, CD. La autora afirma: Muchas de
las respuestas parecen homogéneas, casi calcadas entre unos y otros, con sólo algunas variaciones
referidas más a las condiciones de cada uno que a los sucesos a que hacen alusión. [...] Sin embargo,
encontramos también los matices que nos ponen frente a la respuesta espontánea, registrada en la
sumaria y que aporta datos particulares para el proceso, sin obviar malas palabras y manifestaciones
vulgares que descubren maneras peculiares de expresión.
3
Arlette FARGE: La atracción del archivo. Edicions Alfons el Magnànim, Institucio Valenciana D’Estudis i
Investigació, Valencia, 1991, pág. 25.
183
quien lo ha consignado y reinterpretado según sus propios esquemas y su
intencionalidad discursiva real4. El texto, tal como señala Bajtin es “el reflejo subjetivo
de un mundo objetivo”5 y constituye además el elemento primario de las Ciencias
Humanas, ya que si no hay texto, no hay objeto para la investigación.
Una dramatización ayuda a acercarnos a ciertas realidades que ya no están
disponibles de primera mano y cuyo guión podría redactarse a partir de un tipo de
fuente archivística como son los procedimientos judiciales de los tribunales civiles y
eclesiásticos, los cuales, en palabras de Ginzburg, pueden compararse con los diarios
hechos por antropólogos durante trabajos de campo realizados siglos atrás.6
Los litigios que han quedado registrados en los archivos de Córdoba para el período
colonial, muestran indirectamente la voz de los protagonistas, porque los funcionarios
que actuaban en tales procedimientos producían un discurso de verdad y construían
una imagen de lo que se entendía por delito y por delincuente. Dicho discurso
perseguía la finalidad de convencer a la autoridad en función de las necesidades e
intereses de los involucrados, fuesen víctimas o victimarios, según la circunstancia. No
obstante, dicha intencionalidad no impide a quien trabaja, adentrarse en el
conocimiento de aspectos de la vida cotidiana de aquel entonces, reconociéndose
también que tales fuentes admiten diferentes interpretaciones de la información que
proporcionan y que siempre es posible efectuar nuevas miradas sobre ellas. Las
fuentes judiciales permiten vislumbrar la forma en que las autoridades y las élites
veían a esos pobladores, pero también, indirectamente, los modos de comportamiento
de esos mismos actores subalternos y de las estrategias que los mismos ponían en
funcionamiento ante el orden que se les pretendía imponer desde el estado colonial.
El punto de arranque, por tanto, se halla en un intento de mostrar en una
representación la sociedad en términos de actores sociales y de vínculos, poniendo
especial atención en sus esquemas de conducta, como así también en cómo se han
orientado y actuado en sus relaciones con otros sujetos dotando de significado el
mundo que los rodeaba. Según esta perspectiva, lo importante son los objetos pero
siempre que éstos se hallen en relación recíproca con las acciones desarrolladas por
los individuos y el significado que ellos mismos dieron a esas acciones, las cuales iban
configurando la sociedad. Esto implica rastrear en los documentos algunos aspectos
que hacen a la cultura intangible:
Valores: se evidencian en cada uno de los sujetos intervinientes, ideas acerca de lo
que es bueno y deseable para cada colectivo que, por consiguiente, debe ser logrado
por los actores individuales como una guía orientadora de las prácticas.
Normas: adhieren o no a determinadas pautas o modelos ideales de conducta que
actúan a su vez como mecanismos de control.
Ideas y creencias: desarrollan una cosmovisión o representación del mundo que
supone al hombre pensándose a sí mismo dentro y relacionado con lo que lo rodea.
Símbolos: se da existencia a una forma de representar el mundo en el que se vive a
través de objetos, gestos, lenguaje, imágenes.
Pero la cultura, no es una unidad completamente integrada en ninguna sociedad, y la
sociedad tampoco está perfectamente integrada entre sí: ahí es donde aparecen las
subculturas, concepto que alude a aquellos valores, normas, ideas, creencias,
símbolos, específicos de cada agrupamiento social. Cada uno posee su propia
definición cultural, que es específica, pues para diferenciarse adoptan entre sí
conductas adaptativas particulares. En base a esta tendencia a diferenciarse entre sí
desarrollan una perspectiva propia acerca de la sociedad, con el objeto de no ser
fácilmente comprendidos por los otros. Se usan distintas formas de comunicarse, se
tienen diferentes cosmovisiones, las que dependen de la experiencia de inserción en
4
Gabriela ALESSANDRONI y María RUSTAN, op. cit., págs. 14 y 15.
M. M. BAJTIN. “El problema del texto en la lingüística, la filosofía y otras ciencias humanas. Ensayo de
análisis filosófico”. En: Estética de la creación verbal, Siglo XXI, Madrid, 1982, pág. 305.
6
Carlo GINZBURG. Clues, Myths and the Historical Method. The Johns Hoipkins Press, Baltimore, 1989,
traducción de Susana Quintanilla.
5
184
distintas realidades. La subcultura no atenta contra la cultura, sino que constituye un
recorte particular de formas culturales que sirven para reforzar la cultura general. Por
tal motivo y en relación directa con la adscripción a determinadas subculturas, pueden
evidenciarse en los expedientes, diferentes modalidades de interacción social, en
términos de vivencias, de actores sociales y de redes de relaciones7:
de cooperación o colaboración, cuando conociendo las expectativas del otro se busca
satisfacerlas o cuando se consideran recíprocamente los deseos del otro y colaboran,
aún para conseguir metas egoístamente definidas.
de conflicto, cuando conociendo las expectativas del otro se decide no satisfacerlas.
de competencia, la cual gira alrededor de la obtención de las recompensas escasas
mediante la superación de los rivales obedeciendo a ciertas pautas establecidas.
Para analizar y construir la trama de un discurso a dramatizar resulta sumamente rica
la información que brindan los expedientes judiciales, ya que los mismos permiten ir
reconstruyendo los diferentes tipos de vínculos posibles de entablarse entre los
actores; desde los más cercanos e inmediatos, como la familia, la casa, el parentesco;
hasta los que se van distanciando progresivamente pero que igual ejercen su influjo,
tales como la amistad, la vecindad y la clientela. Son estos vínculos – con diferentes
grados de peso o influencia - los que condicionan de alguna manera las conductas y
relaciones de los actores participantes durante la sustanciación del litigio en cuestión.
Detrás de cada causa judicial hay una o varias historias por contar y en cada una es
factible mostrar comportamientos modélicos – construidos como el orden deseable al
que todas las personas debían aspirar – y antimodélicos, referidos a lo ilegal y lo que
transgredía la norma o la costumbre. Se pueden reconstruir las prácticas no tan sólo
de víctimas y victimarios sino también los comportamientos y redes de vínculos de
todos los sujetos intervinientes.
El rasgo más distintivo consiste en utilizar la escala de análisis de la antropología,
esto es, el microanálisis8, el cual posibilita el poder considerar la acción social como
una permanente negociación, manipulación, elecciones y decisiones del individuo a
partir de su pertenencia a un determinado grupo, de las relaciones de poder y de
parentesco, de la existencia de solidaridades comunitarias, etc., en aras a reconstruir
el tejido o trama judicial y social que los expedientes dejan traslucir.
La microhistoria9 constituye un modo de acercarse a la realidad social mediante un
detallado y fino análisis de pequeños universos, permitiendo indagar con mayor
riqueza la interacción de todo tipo de elementos en una sociedad determinada,
accediendo tanto a los individuos, como a sus acciones, destinos particulares, grupos,
etc.
Esta línea de análisis constituye un intento de permitir que museólogos e historiadores
sean capaces de elaborar un texto plausible de ser representado en una sala de
museo, tratando de incluir en el registro, no solo lo tangible sino también, y por sobre
todas las cosas, todos los aspectos del comportamiento y los sistemas de valores en
boga en un período de tiempo determinado.
Jorge Lozano considera que el concepto “discurso histórico” es sumamente amplio y
que la base de la reconstrucción histórica es la interacción que se establece entre el
historiador y las fuentes escritas por él escogidas.10 Ese diálogo será más
enriquecedor de acuerdo a la habilidad del historiador para interrogar el documento y a
la capacidad del museólogo para brindar su mirada particular de los objetos y de la
información que éstos brindan a los fines de ser exhibidos.
7
José María IMIZCOZ BEUNZA. “Actores sociales y redes de relaciones en las sociedades del Antiguo
Régimen. Propuestas de análisis en historia social y política”. En: Historia a debate. Tomo II: Retorno del
sujeto, Santiago de Compostela, 1995, pág. 342.
8
Constanza GONZÁLEZ NAVARRO. “La ‘nueva historia cultural’: aportes, cambios y enfoques”. En:
Revista de la Junta Provincial de Historia, Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 249 – 262.
9
José María IMIZCOZ BEUNZA, op. cit., pág. 342.
10
Jorge LOZANO y otros: Análisis del Discurso: hacia una semiótica de la interacción textual. Editorial
Cátedra, Madrid, 1993.
185
¿En qué medida los expedientes judiciales permiten introducirnos en aspectos de la
dinámica interna de una sociedad y de la vida cotidiana e identificar los sujetos a partir
de los cuales la sociedad acusa y condena a los transgresores? ¿Cuáles son las
prácticas jurídicas y sociales que están presentes acerca del “ser” y el “deber ser”?
¿Qué papel les cabe a los lazos de parentesco como así también a las redes sociales
y de poder en la sustanciación y desarrollo de los pleitos? Constituyen éstos algunos
de los interrogantes desde los cuales se puede partir.
Al analizar, a manera de ejemplo, la sociedad cordobesa en el período de dominación
colonial (siglo XVIII), podríamos constatar que una causa11 comenzaba cuando los
jueces recibían quejas, denuncias orales, noticias o simples rumores de vecinos del
lugar. Se iniciaba entonces la sumaria información en el lugar o paraje donde se había
cometido el delito. Con el propósito de recabar datos precisos del acusado y de su
accionar, se tomaba declaración a testigos que pudieran conocer sobre la causa. Acto
seguido se daba la orden de proceder a la prisión y embargo de los bienes, en caso de
tenerlos, del presunto culpable. El embargo debía hacerse con inventario,
depositándose las pertenencias del individuo en casa de persona lega y sujeta a la
real jurisdicción.
Junto a los acusados y sus víctimas, encontraremos jueces pedáneos, jueces
eclesiásticos, alcaldes ordinarios y de la hermandad, curas, fiscales y defensores.
Algunos encarnaban la norma y, desde ese lugar, y a partir de lo ya legislado sobre la
cuestión, pero también guiados por un principio casuístico, irían redefiniendo la
ilegalidad en la que caían los denunciados que operaban, mostrando costumbres más
flexibles a las exigidas por las autoridades.
Los acusados se comportaban de manera opuesta o en contra de lo prescripto por los
mandatos reales y canónicos; vivían en la ignorancia y cuando se veían acorralados,
cercenados en sus relajadas costumbres, no dudaban en refugiarse en lugares menos
poblados o en la campaña, para poder allí continuar llevando una vida al margen de la
ley y de la mirada vigilante de sacerdotes y funcionarios de la corona, alejándose,
como es obvio, del cumplimiento de los preceptos estipulados por la Iglesia, puesto
que no se confesaban ni concurrían a misa. Al ser reconvenidos en una y otra ocasión,
no parecían mostrar signos de querer enmendarse de sus “malas costumbres”.
Mientras los acusados aguardaban sentencia, permanecían en la cárcel, lugar que
para el derecho indiano era diferente al presidio. La cárcel no tenía carácter de pena
sino que era utilizada como medida de seguridad destinada a retener a la persona del
reo por el tiempo que durase el trámite del proceso. Sin embargo, esta medida de
seguridad no siempre cumplía con dicho objetivo, por cuanto con regularidad el
acusado lograba hacerse a la fuga, forzando la puerta, liberándose de los grillos o
escapando por el techo.
A pesar de que la cárcel no era del todo segura, los fiscales solicitaban con insistencia
que no se sacara a los delincuentes fuera de la prisión que padecían para que no
huyeran como, al parecer, solían hacerlo. Por ello, pedían que los mantuvieran con
duplicadas prisiones y puestos en el calabozo y cepo de dicha cárcel, porque de huir
sin el castigo correspondiente, podían proceder a cometer mayores atrocidades, robos
y mayores burlas y resistencias.
No faltaron tampoco aquellos casos en donde el delincuente, acuciado por una
enfermedad - real o aparente – lograba salir de la cárcel y proceder luego a la fuga.
Se ha demostrado que, gracias a las fuentes judiciales, son posibles los análisis
cualitativos por tratarse de textos dialógicos cuya estructura, basada en la serie de
preguntas y respuestas, permite a los historiadores reconstruir un contexto específico,
con grupos sexuales o sociales particulares. Esta noción de textos en forma de
diálogos puede iluminar ciertas características que de vez en cuando salen a la
superficie en los juicios tramitados. En muchos casos, se trata de juicios repetitivos o
también llamados monológicos, en el sentido que las respuestas de los acusados y
11
Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba, Libros del Crimen (Juzgado Capital).
186
de los testigos se hacían, con frecuencia, un eco de las preguntas formuladas por las
autoridades. No obstante, en algunos casos excepcionales lo que hemos encontrado
son diálogos reales, hemos escuchado distintas voces y hemos podido detectar un
choque entre voces diferentes que se hallaban en conflicto. Hombres y mujeres
responden de forma variada a un interrogatorio. Se trata de discursos inacabados,
obligados por el poder a expresarse. Son palabras esparcidas que conforman la
realidad en un tiempo histórico dado12.
No se puede decir que estos documentos sean neutrales o que nos proporcionen
información “objetiva”. Deben ser leídos como producto de una interrelación peculiar
altamente desequilibrada. Descifrarlos implica aprender a leer entre líneas un juego
sutil de amenazas y miedos, de silencios, de ataques y retrocesos. Debemos aprender
a desenredar los distintos hilos que forman la tela textual de estos diálogos.
Bibliografía
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ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges. Historia de la vida privada. La comunidad, el Estado y la familia en los
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188
MUSEUMS AND TOURISM: THE STUDY OF
THE HISTORICAL MUSEUM OF BELO HORIZONTE - MG
Marcela Cougo1; Nelson Antônio Quadros Vieira Filho2 - Brasil
Abstract
This article intends to contribute to the discussion of the relations between museums,
cultural heritage and tourism, based on a case-study of the historical museum of the
city of Belo Horizonte, in the state of Minas Gerais, Brazil. More particularly, it aims to
characterize the main policies and actions of revitalization which were developed in
relation to the Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) since 1993, and to discuss its
relation with tourism. The research methodology involved a bibliographical review on
the related themes of cultural heritage, cultural tourism, museums and the case of the
MhAB, a documental research about this museum and a semi-structured interview with
the person in charge of its direction during the main period of analysis, aimed at
identifying, from the perspective of the museum management, the main factors,
difficulties and challenges related to the revitalization actions which were undertaken,
as well as understanding the relation between tourism and the MhAB. It is concluded
that the revitalization process carried out since 1993 has transformed the MhAB into
the main museum of Belo Horizonte and a national example of an institution
compromised with a new concept of museums, innovating and straitening its
relationship with the local community and fostering its role as a cultural center
dedicated to the history and memory of Belo Horizonte, through actions of research,
information, education and leisure. In spite of the potential importance of the museum
as a tourist attraction and of tourism as a source of resources for the activities of
museums, tourism is not yet properly considered by the museum´s management. It is
suggested that the MhAB should research and know more about its tourist demand and
adjust its activities in order to attend better the needs of tourists and improve its
potential as a tourist attraction. It is also suggested some actions which could foster the
development of the relation between tourism and museums in general. A greater
dialogue between professionals and institutions related to museums and tourism are
important to the planning of actions aimed at meeting the needs of both, community
and tourists.
Keywords: tourism, museums, heritage, Museu histórico Abílio Barreto
Resumo
Este artigo pretende contribuir para a discussão das relações entre museus,
patrimônio e turismo a partir de um estudo de caso sobre o museu histórico da cidade
de Belo Horizonte, no estado de Minas Gerais, Brasil. Mais particularmente, objetivase caracterizar as principais políticas e ações de revitalização que foram
desenvolvidas em relação ao Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) desde 1993 e
discutir sua relação com o turismo. A metodologia da pesquisa envolveu uma revisão
bibliográfica sobre patrimônio cultural, turismo cultural, museus e o caso do MhAB,
pesquisa documental sobre este museu e entrevista semi-estruturada com a
1
Turismóloga, Mestranda em Turismo e Meio Ambiente, Centro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail:
[email protected]
2
PhD (Univ. Manchester). Antropólogo. Professor e Coordenador do Mestrado em Turismo e Meio Ambiente do
Centro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail: [email protected]
189
responsável pela sua direção durante o principal período de análise, visando
identificar, na perspectiva da gestão do museu, os principais fatores, dificuldades e
desafios relacionados às ações de “revitalização” realizadas, assim como
compreender melhor a relação entre o turismo e o museu. Conclui-se que apesar da
importância potencial dos museus como atrativo turístico e do turismo como fonte de
recursos para as atividades dos museus, o turismo não é ainda devidamente
considerado pela gestão do museu. Sugere-se que o MhAB deveria pesquisar e
conhecer melhor sua demanda turística e ajustar suas atividades a fim de atender
melhor as necessidades dos turistas e desenvolver seu potencial como atrativo
turístico. Sugere-se ainda algumas ações que poderiam estimular o desenvolvimento
da relação entre o turismo e museus em geral. Um maior diálogo entre profissionais e
instituições relacionadas a museus e a turismo é importante para o planejamento de
ações visando atender as necessidades de ambos, comunidade e turistas.
Palavras-chave: turismo, museus, patrimônio, Museu histórico Abílio Barreto.
Introdução
O consumo de bens culturais é uma das principais motivações da atividade turística, e
a preservação do patrimônio cultural constitui uma das bases de sustentabilidade da
própria atividade. Os museus, como instituições permanente a serviço da sociedade e
local de conservação, investigação e comunicação de culturas, são vistos como tendo
um grande potencial para a exploração turística. Este artigo objetiva contribuir para a
discussão desses temas, a partir de um estudo de caso do museu histórico da cidade
de Belo Horizonte - MG, Museu histórico Abílio Barreto (MhAB).
Na primeira seção do artigo os conceitos de patrimônio cultural, turismo cultural e
museus e suas relações são discutidos sucintamente. Na segunda, através de
pesquisa documental, discorre-se sobre o estudo de caso, apresentando-se um breve
histórico do MhAB, suas principais características, serviços oferecidos à comunidade,
política de acervo e projetos atuais de difusão cultural e educação patrimonial. Revêse também a bibliografia sobre a revitalização do MhAB com o objetivo de resgatar o
histórico das intervenções no Museu entre 1993/2003. Em seguida apresenta-se os
resultados da entrevista com a diretora do museu Dra. Thaïs Pimentel. A entrevista
teve como objetivo compreender, através da perspectiva da gestão do museu, os
fatores, dificuldades e desafios relacionados às ações de revitalização do MhAB desde
1993 e a relação entre o turismo e o museu. A escolha da entrevistada se deu pelo
seu envolvimento com o museu desde 1993. Dra. Thaïs está no seu segundo mandato
como diretora, além de ter sido presidente da Associação de Amigos do MhAB
(AAMHAB). Na conclusão, apresenta-se algumas sugestões para o MhAB no sentido
de atender melhor as necessidades dos turistas e incrementar seu potencial enquanto
atrativo turístico. Enfatiza-se ainda a importância de se estreitar a relação entre
museus e turismo em geral.
Patrimônio Cultural, Turismo Cultural e Museus
De acordo com Camargo3 o patrimônio é característica das sociedades industriais e
surge com a Revolução Francesa por razões práticas ajustadas a ideologia do Estado
Nacional. Para proteger e catalogar as propriedades da monarquia, aristocracia e da
3
CAMARGO, Haroldo L. Patrimônio e Turismo, uma longa relação: história, discurso e práticas. Revista
Eletrônica “Patrimônio: lazer & turismo”, UNISANTOS/COEAE, Santos. Disponível em
< http://www.unisantos.br/pos/revistapatrimonio/artigos.php?cod =33>. Acesso em: 06 jun. 2006
190
igreja, um grande esforço de organização surge, apesar do estabelecimento de
legislação consistente vir apenas sessenta anos após a Revolução.
Nomeando o conjunto de bens culturais e apropriando-se deles o estado-nação cria
“[...] referências comuns a todos que habitavam um mesmo território [...]”
(RODRIGUES, 2001, p.16).
Se considerado digno de ser legado a gerações futuras, o patrimônio é determinado
por uma coletividade em um espaço de tempo. É um processo simbólico de
legitimação social e cultural. Para Silva4 o elemento determinante que define o
conceito de patrimônio é sua capacidade de representar simbolicamente uma
identidade.
De acordo com Barretto (2002) o patrimônio é amplamente classificado entre natural e
cultural. O patrimônio cultural era entendido como aquelas “obras de arte” das belas
artes e arquitetura (pinturas, palácios, etc) pertencentes às classes dominantes.
Atualmente, ele é sinônimo não só de obras monumentais, mas também de hábitos e
costumes das mais diversas sociedades e culturas. Silva5 coloca que o patrimônio
cultural compreende todos aqueles elementos que fundam a identidade de um grupo e
diferem dos demais.
Na Constituição Brasileira o patrimônio cultural consiste em:
[...] bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos
formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I – As formas de expressão;
II – Os modos de criar, fazer e viver; III – As criações científicas, artísticas e
tecnológicas; IV – As obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços
destinados às manifestações artístico-culturais; V – Os conjuntos urbanos e sítios de
valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e
científico (BRASIL, 2001, p.200).
O conceito de patrimônio cultural envolve o feito humano e é reflexo da sociedade que
o produz. Porém, nem sempre é fruto da coletividade. Ele pode ser conseqüência de
contextos políticos e econômicos apesar de assumidos pela coletividade de forma
autônoma (MARTINS, 2006, p.43).
Para Vinuesa (2004) o patrimônio cultural é o principal recurso turístico. O turismo
oferece oportunidade de recuperação e valorização do patrimônio arquitetônico e
urbanístico além de proporcionar recursos para melhorar a paisagem urbana.
As grandes transformações sociais decorrentes da industrialização implicaram em
contínuas renovações urbanas que muitas vezes negavam núcleos históricos, muitos
deles recentemente tombados ou protegidos.
A tendência de valorização comercial do patrimônio se deu no Brasil a partir, entre
outros, da assinatura da Carta de Quito (1967) que recomenda que “[...] os projetos de
valorização do patrimônio fizessem parte dos planos de desenvolvimento nacional e
fossem realizados simultaneamente com o equipamento turístico das regiões
envolvidas”. (RODRIGUES, 2001, p.18). O turismo cultural é, na contemporaneidade,
uma das mais fortes formas de valorização comercial do patrimônio.
Para a Organização Mundial do Trabalho, como coloca Alfonso (2003, p.6) o turismo
cultural é definido como “[...] a possibilidade que as pessoas tem de conhecer a
história natural, o patrimônio humano e cultural, as artes e a filosofia, e as instituições
de outros paises e regiões.”6. O turismo cultural é acesso ao patrimônio cultural por
aqueles turistas que não buscam somente repouso e lazer. “[...] aqueles que se
dedicam a praticar o turismo cultural consomem aspectos do patrimônio de um
4
SILVA, Elsa Peralta. Patrimônio e identidade. Os desafios do turismo cultural.
Revista Eletrônica Os
Urbanitas, Portugal. Disponível em http://www.aguaforte.com/antropologia/Peralta.html. Acesso em: 17
set. 2005
5
Ibid
6
“[...] la posibilidad que las personas tienen de adentrarse en la historia natural, el patrimonio humano e
cultural, las artes y la filosofía, y las instituciones de otros países o regiones.”. (ALFONSO, 2003, p.6).
191
determinado local com a intenção, é de se supor, de compreender tanto o lugar como
aqueles que vivem ou viveram nele.”7 (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO,
2003, p.6).
Dentre os principais atrativos culturais, estão os museus. Estes vêm sendo cada dia
mais procurados por turistas que começam a ter consciência da importância da
preservação cultural e do benefício que o intercâmbio entre as culturas traz para seu
dia a dia e para o desenvolvimento da população como um todo.
Assim como a noção de patrimônio, já explicitada anteriormente, o surgimento dos
museus está ligado aos estados nacionais modernos e sua concepção de guardar o
que era da elite. A posse de coleções de objetos, obras de arte e gabinetes de
curiosidades era sem dúvida reflexo de poder econômico e político, e pouco
acessíveis a população “comum”. Os museus estão intimamente ligados as questões
de poder, memória e ao ato de colecionar.
No Brasil, os mais antigos museus se formaram a partir de iniciativas de D. João VI
sendo eles o museu da Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (1815) e o
Museu Nacional do Rio de Janeiro (1818).
Com a ascensão da burguesia na Europa após a Revolução Francesa, uma nova
concepção foi incorporada ao universo museal: a noção de patrimônio, pela qual os
museus dos príncipes e dos reis passaram a ser museus das nações. A partir daí, as
instituições museologicas refletiram, até hoje, seus padrões políticos, estéticos e de
organização, trazendo para dentro delas os seus valores e as suas concepções de
mundo. (VASCONCELLOS, 2006, p.18-19).
Essas instituições, de trajetória multicentenárias são atualmente reinterpretadas e tem
seu conceito ampliado“ [...] dentro das perspectivas contemporâneas de ruptura das
culturas hegemônicas e de um interesse mais aprofundado em distinguir, valorar e
incorporar o maior número possível de manifestações culturais [...], como forma de
consolidação de culturas emergente.” (FALCÃO, 2003, p.51).
Os museus foram aos poucos deixando de ser local de “coisas velhas”, onde nada se
pode tocar ou fazer, passando a ser um espaço dinâmico, com função de centro
cultural, com espaços para entretenimento, lazer e educação. A função social dos
museus é repensada e as coleções ficam cada vez mais acessíveis aos visitantes das
mais diversas origens, classes sociais e idades.
Novas práticas e teorias sinalizam a função social do museu, se contrapondo a
museologia tradicional que elege o acervo como um valor em si mesmo e administra o
patrimônio na perspectiva de uma conservação que se processa independentemente
do seu uso social. Tratava-se de redefinir o papel do museu tendo como objetivo maior
o público usuário, imprimindo-lhe uma função crítica e transformadora na sociedade.
(JULIÃO, 2002)
Aprovado da 21ª Assembléia Geral do ICOM o Código de Ética para Museus
estabelece um padrão global mínimo para museus, estruturado por uma série de
princípios fundamentados em diretrizes de práticas profissionais recomendáveis. Entre
estes destaca-se a responsabilidade principal à proteção e a valorização do
patrimônio contribuindo para salvaguardar o patrimônio natural, cultural e científico; o
dever de promover seu papel educativo, de atrair e ampliar a visitação da sua
comunidade e de compartilhar seus recursos e prestar outros serviços públicos como
atividades de extensão.
O caso do Museu histórico Abílio Barreto: principais resultados da pesquisa
7
“[...] aquellos que se dedican a practicar el turismo cultural consumen aspectos del patrimonio de un
emplazamiento con la intención, es de suponer, de comprender tanto el lugar como a quienes viven o
vivieron en él.”. (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6 ).
192
O Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) é um museu público, subordinado a
Fundação Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, capital do estado de
Minas Gerais. Sua função é promover o recolhimento, a preservação, a pesquisa e a
divulgação do acervo histórico de Belo Horizonte. Sua finalidade é tornar público o
acesso aos bens culturais preservados, fomentando, dessa maneira, a participação
dos cidadãos na construção da memória e do conhecimento sobre a cidade.
O MhAB foi criado em 1935 pelo jornalista e escritor Abílio Barreto quando convidado
para organizar o Arquivo Geral da Prefeitura. Ele passou a recolher documentos e
objetos que deveriam integrar o futuro museu da história da cidade e, a partir de 1941,
reuniu acervos de forma mais sistemática e em diferentes suportes, selecionados
segundo duas grandes seções: peças originárias do antigo Arraial do Curral del Rei e
peças relativas à nova capital.
Paralelamente, promoveu-se a restauração do prédio escolhido para sediar o Museu:
a casa da antiga Fazenda do Leitão, remanescente arquitetônico dos arredores do
Arraial do Curral del Rei. Em 18 de fevereiro de 1943, a instituição foi finalmente
inaugurada, com a denominação de Museu Histórico de Belo Horizonte. Em 1968,
recebeu a denominação atual, em homenagem a seu idealizador e primeiro diretor.
A partir de 1993, um projeto de “revitalização” do MhAB redimensionou o espaço
ocupado pelo Museu desde 1941. A história da “revitalização” do MhAB pode ser
entendida como mais uma reinvenção da Instituição que provocou um deslocamento
da sua imagem de “guardar o passado” para um “viver os tempos” (lembrar o futuro).
Para entender tal processo é preciso uma discussão em torno do processo de
revitalização do museu. Em livro intitulado “Reinventando o MHAB – o museu e o seu
novo lugar na cidade 1993-2003” Pimentel (2004) oferece uma avaliação crítica dos
diversos projetos e ações que constituem o “processo de revitalização”, sendo o
próprio livro sua última ação.
Segundo Pimentel (2004), Reis (2004) e Julião (2004), as condições para a
implantação de novas sementes na cidade e no museu, iniciam-se em 1992, com a
eleição do candidato da frente Popular, Patrus Ananias de Souza para as eleições
municipais de Belo Horizonte, em função da sua identificação com os interesses
populares. Os problemas dentro do cenário da cultura eram muitos, devido
principalmente a pequena relevância atribuída a ela pelas administrações anteriores.
Foi neste contexto que profissionais experientes como historiadores, arquitetos,
sociólogos, professores tomaram a frente da administração do MhAB e aos poucos
foram dando novos sentidos a sua concepção. O desafio destes novos profissionais
era primeiramente, conhecer aquela realidade e em segundo lugar repensa-la. Assim,
foi traçado um diagnóstico das maiores necessidades que resultou num mapeamento
e elaboração de um plano diretor (executado a partir de 1993 e concluído em 2003).
Como marco inicial do “processo de revitalização” está a realização do “Fórum de
Discussão e Elaboração de Propostas para o MHAB”, que contou com a presença de
especialistas do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais
(IEPHA), Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN), Universidade
Federal de Minas Gerais e Secretarias Municipal e Estadual de Cultura. Segundo
Pimentel (2004), foi em torno de três eixos que os profissionais se debruçaram:
Espaço físico: o espaço físico do casarão já não suportava mais as atividades
administrativas, o acervo e o atendimento ao público. Era preciso a construção de um
anexo.
Acervo: necessitava de um diagnostico quanto a sua pertinência, estado de
conservação e organização.
Concepção: o museu merecia atenção especial no sentido de alcançar a pluralidade
das memórias da cidade através dos tempos, abandonando assim a concepção
celebrativa do passado.
Fechando o documento gerado pelo “Fórum” recomendou-se a criação da Associação
dos Amigos do Museu Histórico Abílio Barreto (AAMHAB) que em 1994 foi fundada.
193
De acordo com Pimentel (2004), a aprovação na Câmara Municipal do projeto da Lei
Municipal 6.498, lei de Incentivo a Cultura do Município, abriu grandes possibilidades
de apoio aos projetos culturais, diminuindo o ônus orçamentário da nova
administração. Fundamental parceria foi fechada com a Sociedade de Usuários de
Informática e Telecomunicações (SUCESU-MG) que possibilitou o contato e parceria
significativa com 21 empresas, que de fato viabilizaram a construção do anexo.
Na nova forma de pensar do museu estava a necessidade de se criar espaços
inimagináveis no casarão, como um auditório, uma lojinha, um bar-café, uma biblioteca
e espaços e salas adequadas às exposições.
Tendo em vista a nova utilização dos espaços projetados para o anexo e o precário
estado que o casarão se encontrava, a direção do Museu decidiu por sua
restauração,
Atualmente, o edifício-sede do Museu contém os espaços físicos para o
funcionamento das áreas administrativas, técnicas e complementar, que contribui
efetivamente para a ampliação do conceito do Museu como centro de convergência da
história e da cultura. Entre estes espaços destaca-se o Ateliê de Conservação,
Reservas Técnicas, Sala Usiminas (arquitetura arrojada, permitindo a criação de
soluções museológicas inovadoras, numa linguagem contemporânea de exposição
das coleções), auditório Itaú (capacidade de 100 pessoas e espaço para portadores de
necessidades especiais), biblioteca, loja do MHAB (gerenciada pela AAMHAB) e o
Café do Museu.
O acervo preservado no MhAB (objetos, acervo textual, icnográfico, fotográfico e
bibliográfico) mantém-se em constante expansão por intermédio de sua política de
acervos, formada por duas ações contínuas e sistemáticas: a aquisição de acervos e o
processamento técnico de acervos.
O MhAB desenvolve o Programa de Educação Patrimonial que constitui em projetos
educativos relacionados à proteção de bens culturais e à valorização de acervos sobre
a história local e a memória social de Belo Horizonte. Entre eles destaca-se os cursos
de educação patrimonial e tratamento técnico de acervo, dinâmicas e brincadeiras
com jogos pedagógicos, intervenções teatrais realizadas por um arte-educador,
apresentações de grupos de contadores de histórias, oficinas culturais, acervo em
maquete e publicações como o álbum de figurinhas e o Almanaque MhAB.
Além disso, o Museu conta com o Programa de Difusão Cultural que tem por objetivo
oferecer, sempre gratuitamente, uma variedade de atrações culturais a públicos
diversos, reafirmando o papel do MhAB como lugar de disseminação e valorização da
produção cultural local. Entre os programas destacam-se as apresentações musicais,
teatrais e circenses, voltadas para o público infantil e apresentações musicais voltadas
para o público adulto com artistas reconhecidos no cenário cultural da cidade e
nacionalmente.
O novo MhAB e o turismo
Buscando compreender intimamente os motivos, dificuldades e desafios que levaram
às intervenções no MhAB entre 1993/2003 e compreender a atual relação do museu
com o turismo foi realizada entrevista com a autora do livro referenciado e atual
diretora do Museu, Dra. Thais Pimentel. A mesma reafirma que a captação de
recursos para a “reviatlização” do MhAB se deu muito baseada no discurso de que a
construção do edifício-sede do museu seria a primeira edificação específica para esse
fim em Belo Horizonte, (tendo em vista que todos os outros museus até então, foram
instalados em sedes não construídas para tal). Também foi de grande importância a
proximidade das comemorações do centenário da cidade, que sensibilizava a
população e a mídia na afirmação da identidade local, constituindo assim argumento
precioso na captação de parcerias.
Apesar de reconhecer o MhAB como atrativo turístico, a entrevistada diz que não
existe relação direta entre o turismo de Belo Horizonte e o Museu. Mesmo este
194
recebendo uma grande demanda de visitantes, poucos são turistas. Estes poucos
turistas não chegam ao Museu por meio de ações voltadas para o fim de atrai-los, não
há esta preocupação uma vez que os turistas não são o público alvo do MhAB. A
divulgação do Museu como atrativo turístico é feira através de outros órgãos da
prefeitura, como a Belotur – Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte.
Quanto aos projetos desenvolvidos pela equipe do MhAB que a Dra. Thaïs identifica
como de maior atratividade turística incluem-se as exposições realizadas no casarão e
nas salas internas do edifício-sede e alguns projetos culturais como “Contando a
História", "Teatro no Casarão", "Brincando no Museu", "Domingo no MHAB" e “Projeto
2 tempos”, contemplados pelos programas de Educação Patrimonial e Difusão
Cultural.
De acordo com a entrevistada o controle de visitação do MhAB é feito através do livro
de assinatura das exposições, em que consta o pedido de nome, origem, profissão e
idade, e através do agendamento de escolas e grupos de visitação. Nos eventos ao ar
livre e os de dentro do auditório do edifício-sede é feita uma estimativa de público.
Além disso, o museu, através da AAMHAB, aluga alguns espaços para terceiros, como
eventos de lançamento de livros. Nestes eventos também é feita uma estimativa de
público.
Sobre a questão referente ao que os turistas são levados a refletir ao entrar no museu,
Dra. Thaïs coloca que como em qualquer museu histórico, o turista é levado a pensar
sobre a história da cidade e sobre o papel dos museus na atualidade. Ela esclarece
que as exposições não são concebidas para turistas, porém quer que sua linguagem
seja universal. A exposição permanente do casarão tem legenda em inglês, o que é
uma ação nova da atual administração. Nas exposições médias as traduções não são
feitas. Isso se dá pela ausência cultural brasileira de traduções e pelas prioridades que
a administração tem que contemplar com orçamentos apertados.
Conclusões
No Brasil a relação entre turismo e museus é ainda incipiente, assim como o apelo
cultural como um todo para o turismo. É preciso entender o patrimônio como um
conjunto dinâmico das manifestações culturais e os museus como um dos principais
responsáveis na sua comunicação. Um programa de educação patrimonial se faz
necessário para aqueles turistas despreparados intelectualmente e que podem colocar
em risco os acervos. A elaboração de um guia básico de educação patrimonial, o
acompanhamento de guias capacitados, utilização de espaços (boletins jornais,
revistas) para passar informações mais detalhadas, são formas de envolver o turista e
educa-lo além de servir como mecanismo de divulgação do produto turístico cultural
da região.
Deve-se reconhecer os museus como instrumentos de fortalecimento de identidade, e
estes devem reconhecer sua importância como atrativo turístico. O próprio turismo
pode ser enxergado como fonte de sustentação, uma vez que a cobrança de
ingressos, venda de souvenirs, locação de espaços para eventos, oferta alimentar,
publicações, etc, trazem recursos financeiros. No caso de museus públicos que
muitas vezes não podem cobrar pelos serviços e produtos oferecidos, estes podem
ser geridos e re-investidos através das associações de amigos.
Os museus devem manter diálogo com os órgãos municipais gestores do turismo,
contribuindo para projetos culturais mais amplos que gerarão benefícios econômicos e
sociais. Devem participar nas discussões relativas as leis, decretos e resoluções, ou
seja, das políticas públicas que são instrumentos de planejamento.
Seria interessante vermos também os museus em diálogo com as operadoras de
turismo, pois são elas que elaboram, organizam e negociam os roteiros turísticos.
Geralmente quando tratamos de cultura, o turista não estará dependendo das
condições climáticas para visitações diversas, além deste fator influenciar
positivamente nas questões de sazonalidade no turismo.
195
É necessário também que as instituições museológicas façam constantes
levantamentos do perfil dos turistas que os visitam, assim como aplicação de
questionários no sentido de compreender as motivações e satisfações dos visitantes.
Estes instrumentos são de extrema importância para planejamento interno dos
museus, para a organização municipal do turismo e estatísticas federais.
O MhAB é um exemplo nacional de instituição atualizada e comprometida com a nova
concepção de museologia. Os esforços de revitalização desde 1993 transformaram o
museu no principal e mais moderno museu da cidade, inovando e estreitando sua
relação com a comunidade local. O objetivo de imprimir uma nova abordagem
museologica com as demandas atuais foram atingidas. Mesmo assim, a gestão do
museu continua se esforçando para que através da pesquisa, informação, educação e
lazer o MhAB continue sendo um centro de cultura dedicado a história e a memória de
Belo Horizonte.
É necessário, porém, o estreitamento das relações do museu com as questões do
turismo, principalmente a nível interno da instituição. As diversas atrações do museu
constituem um forte atrativo turístico, porém não especificamente pensadas como tal.
A visitação técnica, por exemplo, que faz parte do programa de educação patrimonial,
tem muito bem definido seu público alvo, porém não inclui os turistas.
Os profissionais dos museus devem estar abertos ao diálogo com profissionais do
turismo, para que conjuntamente estes possam planejar ações que visem as
necessidades, anseios e demandas da comunidade e dos turistas.
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196
THE ITALIAN CONTEMPORARY MUSEOLOGICAL DEBATE
Demo-Ethno-Anthropological1 Museums and Local Heritage
Mariaclaudia Cristofano - Italy
I. Introduction
The main aim of this paper is to introduce the fundamental features of the Italian
museological debate which developed at the end of 1960s’ in the field of
anthropological studies. This debate was extremely important for Italy because, for the
first time, it introduced and established a new concept of museum and a new
connection between the latter and the community and its historical and cultural
heritage.
The importance of such a debate was considerable from two points of views. On one
hand it generated a new interest towards museology and museum. In particular this
institution began to be perceived not only as a building where art objects were
displayed and preserved, but also as a place where heritage is put into context, and
where objects, links and life-contexts related to the object can be disclosed
On the other hand, by calling the attention to “folkloric” objects – daily use objects
which belonged to a peasant community and to a culture which is now extinct – this
debate has contributed to extend value to the whole cultural heritage, and not only to
the so-called masterpieces and to rare and precious objects.
Hence a new concept of museum arises, not only as the place for the celebration of
great events of “History” (the official History, with the capital “h”, that is narrated by
great art masterpieces), but also a place where the many “histories” and local cultures
that characterize a territory are represented.
II.a The spontaneous museography
In Italy museums began to pay attention to local history and culture at the end of 1960s
thanks to both the spreading of a “spontaneous museography”, born from the initiative
of passionate and nostalgic people, and the definition, by various academic groups, of
accurate theoretical museographic principles. In Italy, from the mid 1950s several
cultural changes occurred as a consequence of the economic boom that swept over
the nation. In particular, the hope and the desire to pursue economical well-being
caused a wide domestic emigration towards more industrialized areas of the country,
and the subsequent abandon of the countryside and its century-old traditions. At the
end, the Sixties emigration, cultural uprootedness and exile determined the rising of
nostalgia for this lost time. Particularly, people began to miss the direct relation with the
rural activities that, in spite of the hard work, guaranteed a strong connection between
domestic life, community life and working life, which was completely lost in the
factories.
In that period the awareness of lost memories brought many passionate people,
fascinated by objects filled with simple knowledge and experience, to collect disused
things that had belonged to people who had left their villages. During the Seventies
1
The quite recent expression demo-ethno-anthropology nowadays is generally used in Italy to indicate a
concept broader than single ethnology or anthropology. The prefix demo- (that comes from the Latin word
demos and means people, population) refers to the study of “internal cultural gaps”, such as the study of
peoples’ cultural heritage of the western world, and to “demology” (demologia), also called “history of folk
tradition” or folklore. The prefix ethno- refers to ethnology, a subject related to the study of “external
cultural gaps”, such as the study of non-European population, formerly called “primitive”. Cfr. Alberto M.
Cirese, I beni demologici in Italia e la loro museografia in Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit.,
pp.249-250;
197
these projects turned into real spontaneous museums dedicated to local traditions that
became places of identity, memory and sense of belonging.
II.b The museological debate
Along with this “spontaneous museography”, during the Seventies experts started
defining several theoretical principles of anthropological museography. The Italian
anthropologist Alberto Mario Cirese2 was probably the main character of this change.
He emphasized the differences between the folkloric object and the objet d’art
stressing that, even if there are objects of the folkloric context that are apt to be
displayed (ceramics, votive paintings, etc.), the «majority of folkloric museum objects
original setting are not walls, pedestals, showcases»3. A museum shouldn’t limit itself
to showing the mere object. The object should be included in a system of information
which in return gives meaning to the object. Only within a context can the object cease
to be “mute”. According to this new Italian museographic conception, the fetishmasterpiece-object was replaced by the “meditation related to it”. In that way the
supremacy of the aesthetical dimension, that in Italy had prevailed until then in the field
of museology and museography, was abandoned.
The subject and the context that needed to be documented in the case of folkloric
objects was ample, and folkloric museums didn’t have to communicate their artistic
value, but techniques and the relation between uses and objects, such as «relations
and life contexts that ethnographic research have to study»4. However, according to
the anthropologist, the museum can display and convey nexuses of living life, only by
re-ordering it in the museum language and dimension, by the formulation of a
disquisition on life that has its own rules.
In order to be communicated this disquisition makes use of technical devices that, at
the end of Sixties, Cirese identified in photography, tape-recorders and films, and that
nowadays can be found in all the audiovisual and multimedia devices that new
technologies provide. The fundamental prerequisite of the new museum described by
Cirese was to reorder, to contextualize knowledge about lost life through the display of
both originals (real things) and subsidiary media, such as charts, statistics, models, or
any tool generally used by scholars to understand cultural dynamics, and that could be
democratically enjoyed by anyone in this type of museum.
However, as it was based on the assumption that scientific concepts formulated by
research can be easily conveyed, this museum became the place where the results of
scientific research were on display in a neutral and cold setting, crowded with writing.
III. A new contribution to the Italian museological debate
At the beginning of the 1980s, a new contribution to the Italian museum conceptions
gradually appeared. This came as the result of the studies and thought of another
anthropologist, and disciple of Cirese: Pietro Clemente5.
Clemente’s museological conception stems from a critique of Cirese’s concept of
museum as a place that displays scientific research results. According to Clemente this
would lead to a «new elitist tradition of museography, not directed to connoisseurs and
2
Alberto Mario Cirese was born in Avezzano in 1921. An excellent anthropologist, he can be considered
the founder of the Italian anthropological museology. Professor of cultural anthropology first at the
University of Cagliari (1957-1971), then at the University of Siena (1971-1973), and finally at “La
Sapienza” University of Rome (1973-1992), he is now Professor emeritus at the Facoltà di Lettere e
Filosofia of “La Sapienza” University of Rome.
3
Alberto Mario Cirese, Le operazioni museografiche come metalinguaggio (1968) in Oggetti, segni,
musei. Sulle tradizioni contadine, Einaudi, Torino 1977, p.38.
4
Ibid., p.40.
5
Pietro Clemente was born in Nuoro in 1942. He was professor of history of folk traditions at the
University of Siena. Then he became professor of Cultural Antropology at “La Sapienza” University of
Rome, and presently he teaches Anthropology of Cultural Heritage at the University of Florence. He has
dealt with the different aspects of popular culture, museography and cultural heritage.
198
experts of “Art” any more, but to students and scholars»6. On the contrary, a museum’s
task should be to translate the language of specialized learning «into ways of
communication and perception that meet the public’s imagination and competence»7,
while maintaining the strength and depth typical of the academic world. The basic idea
is that it is necessary to refer to a mixed mass audience. To that end, Clemente chose
the notion of unitary setting by which the museum becomes a stage, the place of
learning and of mass communication, where the message is not intellectually isolated
but is received as a complete perceptive experience8. The unitary setting should take
its various aspects into account: the whole museum setting, with its tangible and
intangible exhibits, the dialogue among them, panels, screens, and even the territory
where the museum is located. Through such a museum experience, the visitor can
even reinterpret evidences of the living heritage, so that the museum becomes a factfinding guide of it9.
The communicative relationship that develops between museum and visitor within the
museum system described by Clemente, should reach both the local and the
“unknown” visitor, who is usually an outsider to the local cultural context of the
museum. Both will find their dialogic dimension in the museum messages. In particular,
the local visitor will be able to establish an «interactive relation with such a museum
that accepts and fosters his informative and constructive potential (bringing
photographs, objects, giving information)»10. The museum defined by Clemente, should
be based on a wide and non coercive leading idea like the plot of an extemporary play,
open to the dialogue and to the integrations of visitors11. This idea opposes a static
concept of museum, as an improper place to represent the dynamic aspect of living
culture, and prompts the active participation and involvement of the population in the
museum, towards a wide understanding and vital sharing of their cultural heritage.
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Vincenzo Padiglione, Chi mai aveva visto niente. Il Novecento, una comunità, molti racconti, Edizioni
Kappa, Roma 2001.
6
Id., Graffiti di museografia…cit., p.137. Since its beginnings this museographic rationalism is in contrast
with conceptions of museum-collection, that gather objects without any specific norms or rules, letting
prevail the aesthetic dimension of artefacts. Instead, the rationalist conception, referring to the principles
of Enlightment pedagogy, claimed «the dissemination of scientific knowledge by introducing audience to
its concepts and conventions» (ibid., p.134). The rationalist museum of Cirese become the place of the
“perspicuous representation” theorized by the philosopher Ludwing Wittgenstein, insofar as in its context
it is possible “to understand” catching nexuses more than “demonstrate” going back to the origins (cfr.
Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie, Basil Blakwell, Oxford 1980).
Cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.137.
7
Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.139. Clemente then underlines the fact that «the
museum product is hence a TRANSLATED language, not a direct communication of scientific
conventions. And its basic specification is that its communication must be above all non verbal, non
verbose, and not essayistic-scriptural».
8
Ibid., p.142. In order to deepen the concept of unitary setting, cfr. Pietro Clemente, Graffiti di
museografia…, cit., pp. 113-128 e 142-145; Id., “Museografia, estetica, comunicazione”, Nuove
Effemeridi, IV, n.8, 1989, pp.97-102, and in Graffiti di museografia…, cit., pp.147-164.
9
Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.116.
10
Ibid., p.114.
11
Ibid., p.117.
199
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Musei Lepini in Mostra. Viaggio nel patrimonio storico artistico e demoetnoantropologico del Lazio
Meridionale, a cura di Margherita Cancellieri e Vincenzo Padiglione, s.n.t.
200
THE VISITOR AS A SUBJECT OF THE EXPOSITION
Marília Xavier Cury – Brazil
Museum of Archeology and Ethnology, University of São Paulo
Resumo
Este texto apresenta o visitante e os profissionais de museus como sujeitos do
processo comunicacional, a partir da visão da ciência da comunicação. Para tanto, o
texto aborda as diferentes concepções de comunicação e propõe um modelo para
aplicação no universo museológico. A exposição e a ação educativa são consideradas
como linguagens museológicas que permitem o processo dialógico nos museus.
Palavras-chave
Sujeito do Museu. Comunicação Museológica. Pesquisa de Recepção. Linguagem
Expositiva. Educação em Museus.
The communication is one of the biggest human manifestations, fruit of the
interpersonal relations and culture. There are many reflections concerning what is
communication and about the act of communicating. We can synthesize this reflection,
in a single way, at the time of discussions originated from the science of the
communication.
One of the moments in evidence refers to the preoccupation about the transmission of
messages by the communication means. The Mathematic Theory of Communication,
of 1949, consists of the model of Claude E. Shannon and W. Weaver, that involves
three points: a source (and, in consequence, the transmitter), a channel (the form as
the transmission is made) and the receptor. The information unit in this model is the
binary number − bit. Being a unit that could be measured, it could be possible also to
calculate the relation of the transmitted and received units and, in consequence, raise
the problems in the channel that caused the loose and/or not reception of part of the
information1.
Starting from the points of the process of communication − the emitter, the channel and
the receptor − one developed theories that defended substantially the power of the
emitter, in relation to the receptor, in the enunciation and transmission of the message
and the passivity of the emitter. Two different streams have self excelled inside this
perspective: the Functionalist and that of Frankfurt, occurring that from the optic of this
last one the receptor is an oppressed victim of the communicational system.
It is not the case of deeply developing here the foundations of the Schools Functionalist
and of Frankfurt – what we made in a simple manner – but to make considerations
about the relations and roles among emitter, receptor, and the means in the
communication. Relations of power and/or submission and, many times, simplifying in
regard to the dynamics that involves the communication.
The present moment points to a model that understands communication as interaction,
that is, “space” of negotiation of the message signification, considering that the
message is a proposition of the emitter to be discussed with the receptor. Also, this
conception starts from the presupposition that the message is not unique and closed,
1
This model was brought to the museums in 1968 by Duncan Cameron who adapted it, incorporating the
feedback.
201
but is open to different interpretations from the part of the public. Starting from this
conception, the communication area dislocated its focus of attention from the means to
the reception and, finally, to the cultural mediations that occur in the quotidian of people
(MARTIN-BARBERO, 1997a). Then, the reception is understood as a process
anteceding and succeeding the visit to a museological exposition. In the museum, the
public interprets starting from their references and we could say that the museological
communication is only effective when the museum discourse is incorporated by the
visitor and integrated to its quotidian in the form of a new discourse. The public of the
museum appropriates – in their manner – of the museological discourse, (re) elaborate
it – in a particular manner as to satisfy their necessities –, and then create and divulge
a new discourse and the process starts all over again, occurring that this new
discourse will be appropriate by others and the history repeats again and again.
It is more than a process, it is a dynamics. The cultural dynamics that is constructed by
individuals interacting among themselves is, thus, an agent in the culture and of the
culture, because the action of the interaction depends on the participation of actors,
cultural subjects.
One subject is made in the relation with another, we are made subjects in the
interaction with other subjects, this why the communication causes the establishment
of links and these links are only possible with the communication of senses. Thus, the
reception is not an isolated act, it is partaken. The communication is a dialogistic
construction, settled in links of affectivity and not in artificial links and/or those of
submission. Better saying, we are not subjects alone and we do not (re)signify alone,
we (re)signify with others: it is an actuation mutual and partaken among the public
among themselves and among the public and the museum (their professionals).
Far from proposing phrases of effect about the museums democratization process, just
to be repeated, we indicate what we consider to be challenge of the contemporaneous
museums with regard to the communicational perspective, understanding the full right
of each citizen of participating in the cultural dynamics (and consequently in the
dynamics of the material culture) (re)signifying.
Seeing from another angle, we could say that there are three participations united
among them: the lecture, the interpretation, and the recreation. These are three
different actions occurring successively and they are indissociable: there is no lecture
without interpretation (on the contrary, there was no lecture in fact) and there is no
interpretation without lecture (that is what makes possible the interpretation) and the
interpretation in itself is recreation. To the lecture and to the interpretation we unite the
(re)signification. These actions are indissociable in the reception realized by
individuals-subjects, agents of the communicational process. The signification is not fix
or singular, but fluid and plural.
The museum is the space of numberless subjects, of the past and of the present, from
here and from other places, of different cultures, with the same point of view or with
diverging and different positions.
When admitting that there is one subject, many others appear. As we have already
said, we are subjects because we (re)signify and we are not subjects alone. We are,
then, all subjects. Are subjects of the museological communication process the creator
and the users of the objects and the agents of the musealization − the collector, the
searcher, the curator, the documentalist, the museologist, the educator and, not finally,
the public. We point out that the public, in this perspective, is agent of the process of
musealization, because being a cycle of actions (and not a linear sequence), the
process closes (without being complete) in the reception.
This way, the studies of public in museums gain a new dimension. “The importance of
the investigation [of reception], therefore, resides in the captation of the several
significances attributed to the exposition by the visitors” (VALENTE, 1995, p. 125), this
to remind us that many other subjects have attributed significances to the exposed
objects, beyond ourselves, the professionals. Also, to make us conscious that the
202
presence of the public in museums is more important and complex than the
conductivist communicational models could suppose.
But, what defines the social place of the museum?
Several elements: its mass, its cultural/of communication politics, the administration,
the team, the localization, the building, the surroundings, the budget...
And what gives social body to the museum?
It is the museological objects and the subjects − internal and external in reciprocity.
There is no doubt that the museums must − and they are doing so − dedicate to the
study and conservation of their mass. There is no questioning in this concern.
However, there is also a certain difficulty in inserting the speech of the public in the
curatorial process. The museums do not know yet how to legitimate this process and,
for that, we depend on an approaching with the public. As much as we turn towards the
public, more we learn with the public and more we valorize the public as subject. When
valorizing the public we also valorize ourselves as subjects of the museological
process.
There is reciprocity between the professional and the public, since the “success of the
communication process will occur if both the extremities participate actively, because a
good exposition will be that where the answers of the visitors are as much creative as
the proposal of the museum team” (JANINI, 2002, p. 19).
We could say in addition that the museum makes itself subject (the same as its
professionals) whenever occurs the active manifestation of the public.
Then, the exposition and the education are two big opportunities of encounter for
dialoguing about the material culture significances.
Exposition and education are understood as languages that condensate attitudes,
values, feelings, affectivity, reason and emotion, sensibility.
Exposition and education are languages highly ingenious that result of careful and
detailed elaboration; they are multi-sensorial, dosing intelligibility with sense and
knowledge with significance, unifying space and time and reaching five dimensions
(space, object, interactivity and creativity).
The museologist and the educators are subjects because they elaborate these
languages. They are the great responsible of arranging the structure of the
museological language. As much conscience we have of that, more possibilities we will
have of approaching with the public as subject.
The public is subject because conceptualize the objects, administrates the passedpresent-future time, articulates memory and identity, appropriates the ambience and
the discourse of the exposition, rebuild the rhetoric and the narrative, discerns about
reality and illusion, lives the affectivity, elaborates and re-elaborates, (re)signifies,
negotiates, arguments, etc., etc., etc.
As much as we understand which the subjects’ participation in the museum is, much
bigger is the participation of the museum in the cultural dynamics and in the
construction of a citizenship turned to the defense of the property.
Translation: Wagner Polveiro
203
O VISITANTE COMO SUJEITO DA EXPOSIÇÃO
Marília Xavier Cury – Brasil
Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo
A comunicação é uma das maiores manifestações humanas, fruto das relações
interpessoais e da cultura. Há muito travamos reflexões a cerca do que seja
comunicação e sobre o ato de comunicar. Podemos sintetizar essa reflexão em
momentos das discussões oriundas da ciência da comunicação.
Um dos momentos em destaque refere-se à preocupação sobre a transmissão de
mensagens pelos meios de comunicação. A Teoria Matemática da Comunicação, de
1949, consiste no modelo de Claude E. Shannon e W. Weaver que envolve três
pontos: uma fonte (e em conseqüência, o transmissor), um canal (a forma como é feita
a transmissão) e o receptor. A unidade de informação nesse modelo é o número
binário − bit. Sendo uma unidade que poderia ser medida, pensava-se, também, que
fosse possível calcular a relação das unidades transmitidas e as recebidas e, em
decorrência, levantar os problemas no canal que ocasionaram a perda e/ou o não
recebimento de parte das informações1.
A partir dos pontos do processo de comunicação − o emissor, o canal e o receptor −
foram desenvolvidas teorias que defendiam substancialmente o poder do emissor
sobre o receptor na enunciação e transmissão da mensagem e a passividade do
emissor. Duas correntes se destacaram dentro dessa perspectiva: a Funcionalista e a
Frankfurtiana, sendo que pela óptica desta última o receptor é uma vítima oprimida do
sistema comunicacional.
Não cabe aqui desenvolvermos em profundidade os fundamentos das Escolas
Funcionalista e de Frankfurt – o que fizemos de forma simplista – e sim refletirmos
sobre as relações e os papéis entre emissor, receptor e os meios na comunicação.
Relações de poder e/ou submissão e, muitas vezes, simplificadoras quanto à dinâmica
que envolve a comunicação.
O momento atual aponta para um modelo que entende comunicação como interação,
ou seja, “espaço” de negociação do significado da mensagem, considerando que a
mensagem é uma proposição do emissor a ser discutida com o receptor. Essa
concepção, ainda, parte do pressuposto de que a mensagem não é única e fechada e
sim está aberta à interpretações diferentes por parte do público. A partir dessa
concepção, a área de comunicação deslocou o seu foco de atenção dos meios para a
recepção e, finalmente, para as mediações culturais que ocorrem no cotidiano das
pessoas (MARTÍN-BARBERO, 1997a). Então, a recepção é entendida como um
processo que antecede e sucede a visita a uma exposição museológica. No museu, o
público interpreta a partir dos seus referenciais e podemos dizer que a comunicação
museológica só se efetiva quando o discurso do museu é incorporado pelo visitante e
integrado ao seu cotidiano em forma de um novo discurso. O público do museu se
apropria – a sua maneira – do discurso museológico, (re)elabora-o – de maneira
particular para satisfazer as sua necessidades –, e então cria e difunde um novo
discurso e o processo recomeça, sendo que esse novo discurso será apropriado por
outros e a história se repete.
É mais que um processo, é uma dinâmica culturalmente construída. A dinâmica
cultural é construída por indivíduos que interagem entre si e que são, assim, agentes
na e da cultura, pois a ação da interação depende da participação de atores, sujeitos
culturais.
Um sujeito se faz na relação com o outro, nos fazemos sujeitos na interação com
outros sujeitos, isto porque a comunicação provoca o estabelecimento de vínculos e
1
Esse modelo foi trazido aos museus em 1968 por Duncan Cameron que o adaptou, incorporando o
feedback.
204
os vínculos só são possíveis com a comunicação de sentidos. Assim, a recepção não
é um ato isolado e sim compartilhado. A comunicação é uma construção dialogística,
fundamentada em vínculos de afetividade e não em vínculos artificiais e/ou de
submissão. Melhor dizendo, não somos sujeitos sozinhos e não (re)significamos
sozinhos, nós (re)significamos com outros: é uma atuação mútua e compartilhada
entre o público entre si e entre o público e o museu (seus profissionais).
Longe de propormos frases de efeito sobre o processo de democratização dos
museus, para serem repetidas, apontamos o que consideramos ser o desafio dos
museus contemporâneos no que se refere à perspectiva comunicacional, entendendo
o pleno direito de cada cidadão de participar da dinâmica cultural (e
conseqüentemente da dinâmica da cultura material) ressignificando.
Vendo a partir de outro ângulo, podemos dizer que há três participações unidas entre
si: a leitura, a interpretação e a recriação. São três ações distintas que ocorrem
sucessivamente e são indissociáveis: não há leitura sem interpretação (do contrário,
não houve leitura de fato) e não há interpretação sem leitura (que é o que possibilita a
interpretação) e a interpretação em si é recriação. À leitura e à interpretação unimos a
(re)significação. Essas ações são indissociáveis na recepção realizada por indivíduossujeitos, agentes do processo comunicacional. A significação não é fixa ou singular,
mas fluida e plural.
O museu é o espaço de inúmeros sujeitos, do passado e do presente, daqui e de
outros lugares, de culturas diferentes, com o mesmo ponto de vista ou com
divergentes e diferentes posições.
Ao admitir que há um sujeito, muitos outros aparecem. Como já dissemos, somos
sujeitos porque ressignificamos e não somos sujeitos sozinhos. Somos, então, todos
sujeitos. São sujeitos do processo de comunicação museológica o criador e os
usuários dos objetos e os agentes da musealização − o coletor, o pesquisador, o
conservador, o documentalista, o museólogo, o educador e, não finalmente, o público.
Fazemos notar que o público, nesta perspectiva, é agente do processo de
musealização, pois sendo um ciclo de ações (e não uma seqüência linear), o processo
se fecha (sem se completar) na recepção.
Os estudos de público em museus ganham, assim, uma nova dimensão. “A
importância da investigação [de recepção], portanto, reside na captação dos diversos
significados atribuídos à exposição pelos visitantes” (VALENTE, 1995, p. 125), isto
para lembrar-nos que muitos outros sujeitos atribuíram significados aos objetos
expostos, além de nós, os profissionais. Também, para nos conscientizar de que a
presença do público nos museus é mais importante e complexa do que poderia supor
os modelos comunicacionais condutivistas.
Mas, o que define o lugar social do museu?
Vários elementos: seu acervo, sua política cultural/de comunicação, a gestão, a
equipe, a localização, o prédio, os arredores, o orçamento...
E o que dá corpo social ao museu?
Os objetos museológicos e os sujeitos − interno e externo em reciprocidade.
Não restam dúvidas que os museus devem − e vêm fazendo isto − dedicar-se ao
estudo e conservação de seus acervos. Não há questionamentos quanto a isto. Há
ainda, no entanto, uma certa dificuldade em inserir a fala do público no processo
curatorial. Os museus ainda não estão sabendo legitimar esse processo e, para isto,
dependemos de uma aproximação com o público. Quanto mais nos voltamos ao
público, mais aprendemos com ele e mais o valorizamos como sujeito. Ao valorizar o
público nos valorizamos também como sujeitos do processo museológico.
Há reciprocidade entre o profissional e o público, uma vez que o “sucesso do processo
de comunicação ocorrerá se ambos os extremos participarem ativamente, pois uma
boa exposição será aquela em que as respostas dos visitantes são tão criativas
quanto a proposta da equipe do museu” (JANINI, 2002, p. 19).
Acrescentaríamos que o museu se faz sujeito (igualmente seus profissionais) quando
se dá a manifestação ativa do público.
205
Então, a exposição e a educação são duas grandes oportunidades de encontro para
diálogo em torno dos significados da cultura material.
Exposição e educação são entendidas como linguagens que condensam atitudes,
valores, sentimentos, afetividade, razão e emoção, sensibilidade.
Exposição e educação são linguagens altamente engenhosas que resultam de
elaborações cuidadosas e minuciosas, são multisensoriais, dosam inteligibilidade com
sentido e conhecimento com significação, unificam espaço e tempo e atingem cinco
dimensões (espaço, objeto, interatividade e criatividade).
O museólogo e os educadores são sujeitos porque elaboram essas linguagens. Eles
são os grandes responsáveis pela estruturação da linguagem museológica. Quanto
mais consciência temos disso, mais possibilidades teremos de aproximação com o
público como sujeito.
O público é sujeito porque conceitualiza os objetos, gerencia o tempo passadopresente-futuro, articula memória e identidade, apropria-se da ambiência e do discurso
da exposição, reconstrói a retórica e a narrativa, discerne sobre realidade e ilusão,
vive a afetividade, elabora e reelabora, ressignifica, negocia, argumenta, etc., etc., etc.
Quanto mais compreendemos qual é a participação dos sujeitos no museu, maior é a
participação do museu na dinâmica cultural e na construção de uma cidadania voltada
à defesa do patrimônio.
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207
MUSEOLOGÍA, HISTORIA SOCIAL Y MICROHISTORIA
INVESTIGACIÓN EN LOS MUSEO JESUÍTICO NACIONAL DE
JESÚS MARÍA Y RURAL DE LA POSTA DE SINSACATE.
APORTES DE LAS NUEVAS PERSPECTIVAS TEÓRICOMETODOLÓGICAS
Inés María Belén Domínguez - Argentina
Summary
The methodological theoretical statements of the recent social historiography are tools
that are articulated in the investigative task of the museum, looking to the interpretation
in order to the patrimony. The information and the knowledge produced as a result of
the investigation contextualize, offer clues, provide meanings and a vivid experience for
the visitor.
The social history from end of the 70s, suffered mutations by the decadence of the
structuralist paradigm, based on long explanations and the almost exclusive use of
quantitative methods. The return of the subjects meant the building up at sensitive
history al prominence of the individuals, where the historic-social phenomena should
be explored in its experimental and subjective dimensions. The social life is a
construction of the individuals, the phenomena are not observed exteriorly as a
spectacle that develops with a necessary and irreversible orientation, but they have to
show the reasons that lead that orient the individual or collective strategies that, at the
same time, they condition the production of the phenomena and historic processes.
We try to understand the relationship among the personal actions- the practices and
representations that guide them- and the social structures product of a historic
construction.
The displacement of the totality to the individual facts, conducted towards a focus that
illuminates the macrosocial processes from a microanalitical scale. The displacement
of the group towards the individual, the quantification to individual example, to lighten
the internal developments of the societys, focus that is externalized in the boom of the
microanalitic studies. These intend to elucidate the causation historic to level of the
small groups where the majority of the life takes place, through practices, indications,
signs and symptoms. The microhistoric scale does not offer a variant one reduced,
partial or mutilated of the totality, does neither intend to be a mere verification of the
macrohistoric rules. Its purpose is the reconstruction what is exhumed by means of the
names of the subjects that star in the social life.
In front of this renewal, the historians experienced the need to use a variety of sources
that reintroduced the tensions and the breaks, permitting to build a complex and
diverse history. The documentation used is varied and of different type, the documents
of government, the judicial cases, the parochial registrations, the testaments, the
buying and selling of rural properties, the stories of protagonists, all they can offer us
information about the worries, beliefs and practices of the individuals in a determined
social context. It is due to the investigator, to find the traces and tracks of the individual
presence.
The theoretical-methodological turns present criticisms and discussions by virtue of
that is a matter of a process that is in construction. The thematic enlargement can
conduct to a fragmentation inabled to offer a coherent vision of the historic processes,
converting the historian in an incapable specialist of communicating with the society.
And, at the same time, to produce lineal descriptions of local customs and manners,
dismantled of the cultural, economical, political, and social dimensions.
208
Los cambios recientes del concepto de museo han dejado atrás las ideas que lo
limitaban a un modelo rígido, cuya finalidad era coleccionar y conservar objetos
únicos, en el sentido de insustituibles, con el fin de exhibirlos. Hoy el museo es “una
institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo,
abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios
materiales del hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lo
visita”1
No obstante los cambios, hay funciones que perdurarán mientras haya museo y son
las que se realizan en las organizaciones ligadas al patrimonio: identificar los bienes
de interés científico y patrimonial, recuperarlos, reunir colecciones sistemáticas y
coherentes de este tipo de bienes, documentación, conservarlos, investigarlos,
presentarlos públicamente e interpretarlos.
Entre las funciones indelegables se encuentra entonces la de investigación, que
asume diferentes significados en el marco de la gestión del patrimonio en el contexto
del museo.
Ciencias como la historia, la historia del arte, la antropología cultural, sociología, entre
otras, constituyen un conjunto de disciplinas que proveen conocimientos
indispensables para la construcción de la teoría e historia propiamente dicha de los
museos, es decir la museología, la teoría e historia del patrimonio. En el campo
estricto de la gestión del patrimonio en museos, la investigación asume distintas
dimensiones, apareciendo ligada a la adquisición y recuperación de las colecciones, la
documentación, la conservación/restauración, el diseño de exposiciones,
publicaciones, pedagogía-didáctica, estudios de público, teoría de la comunicación y
turismo cultural.
Son precisamente las ciencias básicas mencionadas las que aportan los
conocimientos, métodos conceptos, enfoques, que hacen posible el desarrollo de la
investigación en el museo. Y al mismo tiempo la investigación en el museo se
convierte en una actividad auxiliar e instrumental que posibilita la gestión del
patrimonio y el cumplimiento de las finalidades de la institución.
Investigación –interpretación
Los museos deben dar a conocer al público los bienes que custodian, hacerlos
accesibles a través de un conjunto de estrategias de difusión que comuniquen
información sobre los objetos o lugares, estimulen, hagan reflexionar, provoquen
interés y generen compromiso. Dichas estrategias se elaboran a partir de un proceso
de investigación que parte de los elementos o recursos patrimoniales con los que se
cuenta. La información producida como resultado de la investigación se revela en la
interpretación, que contextualiza, ofrece claves, proporciona un significado y una
vivencia para el visitante.
El patrimonio conservado en los Museos Jesuítico Nacional de Jesús María y Rural de
la Posta de Sinsacate hace de la investigación histórica una actividad esencial para la
producción de información
que luego será utilizada en las estrategias de
interpretación. Esto implica revisar los supuestos de la disciplina histórica, corrientes
historiográficas, multiplicidad de enfoques y posturas que permitan dar respuestas a
las necesidades de la difusión del patrimonio.
La Historia como ciencia es una construcción humana que estableció a lo largo del
tiempo diferentes paradigmas que validaron el saber y el hacer histórico. Los estudios
estuvieron siempre influenciados por innovaciones en su lógica, en sus esquemas
conceptuales y por discusiones metodológicas derivadas de las diferencias teóricas y
los problemas de la investigación empírica.
1
Estatutos del ICOM, aprobados por la 16ª Asamblea General del ICOM (La Haya, Países Bajos, 5 de
septiembre de 1989) y modificados por la 18ª Asamblea General del lCOM (Stavanger, Noruega, 7 de julio
de 1995) y por la 20ª Asamblea General del ICOM (Barcelona, España, 6 de julio de 2001)
209
Desde el historicismo decimonónico hasta las corrientes historiográficas de fines del
siglo XX, la historia ha sido objeto de constantes redefiniciones. Hacia la década del
treinta, se destacaron las concepciones holísticas, que rechazaban la historia
acontecimental, individualizante, centrada en los acontecimiento políticos
protagonizados por los grandes hombres a través de un relato descriptivo de carácter
lineal. Dentro de la concepción holística, la realidad histórica estaba constituida por
estructuras, entidades macro-reales con una organización geográfica, económica y
política independiente de la acción y conciencia de los individuos. Los enfoques
estructuralistas aportaron una visión global y multidimensional del proceso histórico,
cuya explicación requería de un abordaje interdisciplinario y de la elaboración y
utilización de una pluralidad de categorías espacio-temporales.
La exagerada importancia de las estructuras, sumado al olvido de los sujetos, al
privilegio concedido a las relaciones por sobre los cambios y transformaciones, al
rechazo hacia la historia política y la narración, abrió un nuevo debate dando origen a
las corrientes revisionistas que, en las últimas tres décadas del siglo XX, asumieron
una concepción estructurista de la realidad histórica concebida como un todo integrado
tanto por estructuras como por la acción de los sujetos, poniendo el énfasis en las
necesarias interconexiones entre las expresiones, acciones, racionalidades y
representaciones de los actores históricos y las estructuras sociales reales.
Los revisionismos desde los setenta has tomado varias vías, se han superpuesto,
diferenciado, incluso ignorado entre sí. Así es posible encontrar en el campo
historiográfico la historia social puesta en marcha por Annales en los últimos años, el
marxismo culturalista, la multiplicidad de relaciones entre historia y antropología, la
historia de cada día alemana, la microhistoria italliana. A pesar de sus especificidades,
comparten rasgos característicos. En conjunto, se distancian de las interpretaciones
macrosociales que ha dominado largo tiempo la investigación en historia y en ciencias
sociales. A la vez, ellas se esfuerzan por dar a la experiencia de los actores sociales
(lo “cotidiano” de los historiadores alemanes, lo “vivido” de sus homólogos italianos)
una significación y una importancia frente al juego de las estructuras y a la eficacia de
los procesos sociales masivos, anónimos, inconscientes, que han parecido requerir
únicamente la atención de los investigadores.
La historia social desde fines de los años 70, ha sufrido mutaciones que como en la
historia en general implicaban la decadencia del paradigma estructuralista, fundado en
grandes explicaciones y el uso casi exclusivo de métodos cuantitativos. El retorno de
los sujetos significó comenzar a construir una historia sensible al protagonismo de los
individuos, puesta de manifiesto en los análisis de detalles, los enfoques
microhistóricos, el descrédito del determinismo materialista, la perspectiva de género,
entre otros. Los fenómenos histórico-sociales debían explorarse en sus dimensiones
experienciales y subjetivas. La vida social es una construcción de los individuos, los
fenómenos no se observan exteriormente como un espectáculo que se desarrolla con
una orientación irreversible y necesaria, sino que se deben develar los motivos que
orientan las estrategias individuales o colectivas que, a su vez, condicionan la
producción de los fenómenos y procesos históricos. Intentamos comprender la relación
entre las acciones personales- las prácticas y representaciones que las guían- y las
estructuras sociales producto de una construcción histórica.
La nueva historia social otorga a lo sujetos la cualidad de la competencia, entendida
como: la capacidad para reconocer la pluralidad de campos normativos, la aptitud para
identificar los contenidos de esas normas, percibir las características de una situación
y las cualidades de sus protagonistas, la facultad para deslizarse en los espacios que
los universos normativos mantienen con ellos y para construir - a partir de reglas y
valores dispares - las interpretaciones que organizarán el mundo de manera diferente.
Sobre todos estos puntos, no hay igualdad alguna entre los actores. Su libertad está
en proporción con su posición del momento, la multiplicidad de los mundos a los
210
cuales sus experiencias biográficas tienen acceso y sus capacidades inferenciales.2
De allí que la historia social contemporánea otorga prioridad, como tema central, a las
conexiones entre las transformaciones mayores -políticas, económicas, sociales,
culturales e ideológicas- y la forma y carácter de vidas condicionadas por diferentes
entornos. Intenta reconstruir cómo la gente vivió los condicionamientos estructurales y
las transformaciones del pasado a través de diversas estrategias individuales o
colectivas, interesándose igualmente por las representaciones elaboradas por los
diferentes sujetos sociales sobre esas experiencias vitales. Pero esto no significa
suplantar la anterior perspectiva, sino especificar y enriquecer la comprensión de los
procesos estructurales del cambio social. Tampoco implica un retroceso hacia lo
particular, hacia un segmento pequeño de la realidad social o una romantización del
pasado sino que significa más bien un modo diferente de abordar las grandes
preguntas sobre los procesos y las estructuras. En efecto, esta perspectiva no puede
ser aislada de las relaciones de producción, apropiación e intercambio y de las
estructuras de interés de la sociedad. Tampoco implica descuidar la dimensión
política, porque los mismos contextos micro permiten abordar cuestiones públicas y
privadas, personales y políticas. El desafío es demostrar cómo los estímulos y las
imposiciones sociales son percibidos y procesados como intereses y necesidades,
ansiedades y esperanzas; es decir, cómo ellos son generados en el propio proceso. El
foco está puesto en las formas en que la gente se ha apropiado y, al mismo tiempo,
transformado su mundo. 3
El desplazamiento de la totalidad a los hechos individuales, condujo a su vez hacia un
enfoque que ilumina los procesos macrosociales a partir de una escala micro. El
desplazamiento del grupo al individuo, de la cuantificación al ejemplo individual, es un
medio que permite arrojar luz sobre los desarrollos internos de las sociedades,
enfoque que se exterioriza en el auge de los estudios microanalíticos. Esta práctica
historiográfica se proponía elucidar la causación histórica a nivel de los pequeños
grupos donde la mayoría de la vida tiene lugar, a través de prácticas, indicios, signos y
síntomas. Lo que permite recoger la experiencia de un individuo, de un grupo, de un
espacio es la modulación particular de la historia global. La escala microhistórica no
ofrece una variante atenuada, parcial o mutilada de la totalidad, tampoco pretende ser
una mera verificación de las reglas macrohistóricas,. Su finalidad es la reconstrucción
de lo vivido exhumado mediante el nombre de los sujetos que protagonizan la vida
social.
Resultado del análisis microanalítico y de la opción de escala es el estudio de las
prácticas sociales, tendencia que se enriquece producto de los fructíferos contactos
con la antropología cultural, simbólica e interpretativa. A partir de un documento, una
crónica, un testimonio literario pueden encontrarse los rastros y huellas, los indicios,
de prácticas sociales colectivas, símbolos que nos permiten reconstruir el significado
histórico cultural de las variadas formas de posesión, las de pertenencia y
conflictividad, las costumbres, el ceremonial y la expresiones políticas entre otras.
Frente a esta renovación, los historiadores experimentaron la necesidad de utilizar una
variedad de fuentes que reintrodujeron las tensiones y las rupturas, permitiendo
construir una historia diversa y compleja. La documentación utilizada es variada y de
diferente tipo, tanto oficial como no oficial. Los documentos de gobierno, los casos
judiciales, los registros parroquiales, los testamentos, las compra-ventas de
propiedades rurales, los relatos de protagonistas, todos ellos pueden brindarnos
información acerca de las preocupaciones, creencias y prácticas de los individuos en
2
MOREYRA Beatriz, DOMINGUEZ I. M. B y GARELLA Irma, La producción historiográfica en la
Universidad Católica de Córdoba en las dos últimas décadas. Un recorrido a través de las tesis de
licenciaturas y doctorales, IV Jornada Interdisciplinarias Universidad y sociedad, Universidad Católica de
Córdoba, 2006, pp.15
3
REVEL Jacques, Un momento historiográfico. Trece ensayos de Historia social, Ediciones Manantial,
Buenos Aires 2005. Presentación, pp.18
211
un contexto social determinado. Esta en la aguda observación de investigador,
encontrar los rastros y huellas de la presencia individual.
El desafío es dar cuenta de las complejas interacciones de lo social, económico,
político, cultural con el accionar individual, a través de una narrativa explicativa que
desentrañe la unidad de los fenómenos a través de la causalidad múltiple. Para ello se
requiere de diferentes aportes disciplinares, pero los diálogos y contribuciones de las
otras Ciencias Sociales exigen establecer las diferencias, garantizando un intercambio
fundado en la especificidad conceptual y metodológica de la Historia.
Los planteos teórico metodológicos de la historiografía social reciente, son
herramientas que se articulan en la tarea investigativa del museo, con miras a la
interpretación del patrimonio. Siguiendo los últimos enfoques venimos desarrollando
un proyecto de investigación histórica en el Museo centrado en la Posta de Sinsacate.
Prestigiosos historiadores se ha ocupado del tema postas, aportando perspectivas
totalizadoras, que explicaban la existencia de estos establecimientos en función de las
necesidades de las estructuras políticas y económicas de dominación establecidas por
España en Hispanoamérica. Desde este enfoque, el origen de las postas se explican
a partir de la apertura de caminos en por de abrir las puertas a la tierra, para luego
garantizar el tránsito de metales, productos, personas e informaciones entre centros
urbanos de importancia económica y política.
Desde la llegada de los españoles, la apertura de los caminos estuvo ligada al avance
de los conquistadores y la ocupación de los territorios, mas tarde implicó el paso de los
viajeros, comerciantes, autoridades que se trasladaban de un punto a otro y
especialmente del correo. Hacia la primera mitad del siglo XVIII, Chile y el Río de la
Plata eran las únicas regiones de América que aun permanecía sin correos
organizados. La población y el comercio de estas zonas eran bastante importantes
desde el siglo XVII y requerían del establecimiento de correos fijos, que quedaron
establecidos entre los años 1747 a 1748 y en manos de un particular, el comerciante
de Buenos Aires Domingo de Basavilbaso,
En 1768, el rey de España Carlos III debido a las dificultades que tenía el correo y a su
afán centralizador, decidió incorporar los correos a la Corona, siendo la creación de
cajas y estafetas un derecho real. Los privados sufrieron la reversión del monopolio y
usufructo del correo fueron indemnizados por la Corona. En los años siguientes, la
monarquía estableció como debía cumplirse el servicio de caminos, correos y postas,
enviando en ocasiones a los administradores de correos a evaluar la eficacia,
eficiencia y necesidades del servicio.
El estudio en escala micro, centrado en las postas, permite rescatar las redes de
relaciones sociales y formas de vida y sociabilidad que se urdían entorno a ellas,
rescatando del silencio de las estructuras a los individuos que protagonizaron el
devenir cotidiano de los viajes, enfrentando dificultades, sufriendo la apatía de las
autoridades, la escasez de recursos humanos y materiales, los peligros de la vida
rural. En definitiva reconstruir la vida de los hombres comunes, sus características
culturales, los diferentes vínculos y prácticas sociales.
Las condiciones de vida material quedaron reflejadas a través de las características de
los medios de transporte utilizados, las viviendas, la disponibilidad de agua y
alimentos, el menaje necesario para el viaje. La sociabilidad fue reflejada en las
relaciones entre habitantes de las postas y los viajeros, que llegaban a ellas
esperando hospitalidad y servicios que no siempre encontraron, junto a la inseguridad
en los caminos, producto de los ataques de los aborígenes.
Los resultados de la investigación sobre las postas a escala micro, son el contexto
donde se inserta el estudio de caso representado por la Posta de Sinsacate. Las
comparaciones, asimetrías y coincidencias permiten tejer una trama explicativa entre
estructuras político-económicas, los aspectos micro y el caso, que posibilita la
resignificación de lo local, lo singular y temporal frente a las abstracciones generales y
explicaciones estructurales.
212
ºLa relectura de las fuentes históricas a partir del bagaje conceptual generado por el
proceso de renovación de la historia en general y de la historia social en particular,
llevó a detenernos en análisis de los diarios de viajeros. Relatos de situaciones
particulares, cargadas de vivencia, subjetividad, de descripciones “realistas” del
comportamiento humano, donde se manifestaba e integraba la acción, el conflicto, la
libertad. El estudio intensivo de estos documentos agrandó los objetos en observación,
posibilitándonos una mirada mas intensa a cerca de la situación concreta de la gente
real y de su vida.
Los virajes teórico-metodológicos del revisionismo historiográfico han planteado
nuevos desafíos en el campo de la Historia que están en discusión. Más aún, están
sujetos a una fuerte crítica en virtud de que se trata de un proceso de renovación que
está en construcción. La ampliación temática puede conducir a una fragmentación
imposibilitada de ofrecer una visión coherente de los procesos históricos, convirtiendo
al historiador en un especialista incapaz de comunicarse con la sociedad. Y a su vez,
producir descripciones lineales de carácter costumbrista, desarticuladas de las
dimensiones social, política, económica y cultural.
El desafío es humanizar la historia, no perdiendo de vista que los objetos de estudio
singulares, se explican e interpretan a través de una narrativa que da cuenta de las
complejas interacciones multicausales y de la interdependencia entre individuos y
estructuras. El conocimiento histórico construye un sistema de significados basados en
modelos teóricos en los que se integra la información empírica, y ésta contribuye a
definir esos modelos teóricos en un juego de reciprocidades.
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213
MUSEOS, SUS ESPECIALISTAS Y BENEFACTORES: ¿CAJAS
DE PANDORA Y FLAUTISTAS DE HÁMELIN? SOBRE LA
LEALTAD HACIA EL OTRO
Jeanette C. de la Cerda Donoso - Argentina
Abstract
Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por la
existencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay
más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Nuestro trabajo,
que se centra en los sujetos/emisores del entorno museo –especialistas, gestores,
benefactores, etc.-, pretende hacernos reflexionar sobre un límite –la lealtad hacia el
Otro- límite que debe guiarnos a todos aquellos que, directa o indirectamente,
participamos en la producción de los discursos del museo.
Un producto de la deslealtad hacia el Otro en el contexto museo es la manipulación, a
decir la enajenación, la que es llevada a cabo por entidades o individuos. Por esta
razón ponemos el acento en este trabajo en el “sujeto/emisor” de la tríada:
Museo/Sujeto/emisor (destinador)
Objeto (exposición)
Sujeto/receptor (públicos)
Un sujeto/ emisor que es múltiple, de carne y hueso y por lo general no visible o
despersonalizado, características que lo hacen aún más peligroso.
Si bien algunos teóricos postulan que la manipulación es intrínseca al museo, nosotros
vamos más allá porque durante su historia, por ejemplo bajo los gobiernos totalitarios,
el museo se ha convertido en un centro manipulador de primera línea –piénsese a la
Alemania nazista y al Rusia estalinista-. Partiendo de esta base, los aparentemente
inocuos “templos de las musas” se transformaron – y peor aún: pueden en cada
momento transformarse- en verdaderas Cajas de Pandora y sus especialistas,
gestores y benefactores en Flautistas de Hámelin.
La manipulación/ enajenación se ha ido potenciando con el tiempo primero porque a
los museos se le asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugares
de educación no formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores del
patrimonio cultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicos
que contribuyen a configurar nuestra identidad. Y segundo porque se integró el museo
al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con actividades/ servicios
(oferta).
El presente trabajo se fijó como objetivos específicos:
1) Analizar al museo desde una perspectiva de espacio y medio de comunicación;
2) Relevar, a partir de un modelo de comunicación: emisor, mensaje, receptor,
situación y contexto, cúales son las entidades o personas que tienen ingerencia en las
mensajes y por ende participan en la manipulación y enajenación;
3) Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades e individuos relevados;
4) Caracterizar la investigación histórica en el marco del museo.
Abstract
Calaf Masach (2003) says that the postmodernism is a period that is characterized
through the existence of a: “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y
no hay más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. The present
paper, which focuses the attention in the subjects/senders of the museum’s world –
specialist, benefactors, etc. - pretends to reflect about the “royalty to the Other” as one
214
of the limit to the human behavior. Moreover: the royalty to the Other as “limit” or “goal“
must guide everyone that –directly or indirectly- take part in the production of the
museum’s discurses.
The manipulation or alienation is the opposit of a loyal behavior and it is carried out by
individuals. For this reason we deal in this paper with the role of the mentioned subject/
sender of the triad:
- Museum/Subject/sender
- Object (exposition)
- Subject/receptor
The mentioned subject/ sender is multiple, is a man of flesh and blood, and is generally
invisible. This characteristics make it more dangerous.
Some theorists say that the manipulation is inherent of the museum. We, on the other
hand, go farther: our theme is the alienation through the museum. The museum, for
example, in the Nazi-Germany and in Russian under Stalin, became an alineate space.
So the apparentely harmless “temple of Muses” will be -and worst, they could be at
every moment- into Pandora’s boxes and their specialists, benefactors, etc. into
Flautists of Hamelin.
The manipulation/alienation became in the course of time more and more important,
first because the museum has the task to educate the population. In fact it became a
space of no-formal education and in a depositary of the memory as well as
comunicator of the cultural heritage and therefore in participator in the “construcción de
procesos simbólicos que contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas,
2003)”. And second because the museum was included into the market’s circuit: its
visitants are clients (demand) and its activities services (supply).
Our paper has as specific objectives:
1) To analyze the museum as a space and as a medium of communication;
2) To determine, based in a communication’s modell -sender, mesagge, receptor,
situation, context- the persons and the entities that participate in the messages and
therefore in the manipulation and alienation;
3) To present some conflicts among the diverses entities and persons;
4) To characterize the historical investigation into the museum’s frame.
-Aquí tienes una gloria.
- No sé qué quiere decir usted con una gloria –dijo Alicia.
-Por supuesto que no lo sabes…, a menos que yo te lo diga.
He querido decir ‘Aquí tienes un argumento bien
apabullante’.
-¡Pero gloria no significa ‘argumento bien apabullante’!
-Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa
exactamente lo que yo decido que signifique..., ni más ni
menos…La cuestión es, simplemente, quien manda aquí.
(Lewis Carrol - “Alicia en el país de las maravillas”)
Postulamos que los museos son potenciales “Cajas de Pandora” y sus especialistas,
gestores y benefactores potenciales “Flautistas de Hámelin”. Partiendo de esta
premisa, pretendemos en este trabajo reflexionar sobre los peligros de la manipulación
y la enajenación de los públicos por parte de los museos sobre todo: I. Dado que se
les asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugares de educación
no formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores del patrimonio
cultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicos que
contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas, 2003)" y II. Dada la
215
integración del museo al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con
actividades/ servicios (oferta).
Como objetivos específicos nos hemos fijado: 1. Analizar al museo desde una
perspectiva de espacio y medio de comunicación; 2. Relevar, a partir de un modelo de
comunicación: emisor, mensaje, receptor, situación y contexto, cúales son las
entidades o personas que tienen ingerencia en las mensajes y por ende participan en
la manipulación y enajenación; 3. Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades
e individuos relevados; 4. Caracterizar la investigación histórica en el marco del
museo.
Sobre la Caja de Pandora y los Flautistas de Hámelin
Toda caja se caracteriza por una parte por ocupar un espacio de límites precisos, por
ser un espacio y por tener un espacio –o espacios- dentro de ella que puede/n ser
llenado/s o no. Por la otra posee una tapa o “acceso”, lo que implica no sólo un poder
abrirla/ cerrarla sino también, según las situaciones y contextos, un querer o un deber
hacerlo. Y, si bien toda caja es un objeto de uso común y cotidiano, cuando está
cerrada se transforma en un misterio, un desafío, una seducción. Ya los antiguos
griegos a través de sus mitos -esos textos “develadores de los secretos de la vida y
alma humana”- nos previnieron de la “apertura -o en otras palabras acceso- sin
recaudos de cajas aparentemente inocuas”. El motivo se encuentra en el contenido de
la caja, como lo fue el caso de la Caja de Pandora (Hesíodo: s. VIII a. C), de la cual, al
abrirla, salieron todos los males del mundo, quedando en su interior la esperanza, la
que nos permitiremos traducir aquí con una creación moderna: la utopía. ¡Y qué decir
del Flautista de Hámelin (Browning: 1842), el cual, para vengarse de los adultos por no
haberle pagado lo convenido, secuestró a todos los niños del pueblo a través de sus
melodías cautivadoras que emergían de su aparentemente inocua flauta, borrándoles
su apego a los padres que no es otra cosa que borrarles la memoria y por ende la
identidad!
Museo/ espacio
El “museo” es definido por ICOM como:
“… una institución sin ánimo de lucro, una institución permanente al servicio de la
sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga,
comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales
de las personas y de su entorno (www.icom.museum, consulta del 29.07.2006)”.
El museo, como aparece formulado en la definición de ICOM, puede ser reducido a un
común denominador, a decir ser un espacio, del cual se infiere que es:
MUSEO-ESPACIO
a) Un espacio físico delimitado/continente: edificio o territorio: comunidad (ecomuseo),
b) un espacio contenedor de testimonios/elementos culturales y naturales,
c) un espacio social,
d) un espacio de comunicación entre museo y público (comunicación museal concretizada
en la exposición),
e) un espacio con un destinatario colectivo: los públicos (por lo general masificado,
despersonalizado),
f) un espacio multivalente: se adquiere, investiga, conserva, exhibe, etc.,
g) un espacio multifuncional: estudio, educación, deleite.
A estos espacios que se originan en la definición de ICOM habría que agregar:
h) Un espacio que necesita y utiliza recursos para adquirir factores productivos: trabajo,
capital, edificios, etc. (Moore: 2001).
i) un espacio donde se ofrecen servicios: biblioteca, administración, conferencias,
simposios, cursos, etc.,
216
j) un espacio que (im)posibilita el encuentro/ la relación de objetos (musealizados) con
sujetos (públicos),
k) un espacio multivalente con personal especializado por lo general no individualizado y
no-visible,
l) un espacio de (no)circulación e (no)integración de información entre los distintos
especialistas que toman parte en el discurso museal (Bondone: 2002),
m) un espacio con contenido semiótico (contiene conceptos, nociones, ideas, etc.),
transmitidos a través del lenguaje museístico,
n) un espacio fragmentario de mirada dirigida con tejidos narrativos discontinuos (Morales
Moreno: 2006),
ñ) un espacio de educación patrimonial,
o) un espacio de enseñanza-aprendizaje de contenidos conceptuales, procedimentales y
actitudinales,
p) un espacio de (no)integración entre lo individual, colectivo y social,
q) un espacio de legitimación del patrimonio cultural (Zampini: 1987),
r) un espacio imaginario de pertenencia o apropiación por parte del público (Weil: 1994),
s) un espacio hacia el cual se transfieren objetos fuera de su espacio primigenio
(Monpetit: 1995).
El hecho que el museo sea un espacio al cual se transfieren objetos, es crucial para
empezar a analizar la problemática planteada sobre todo, y siguiendo a Monpetit
(1995), porque en el espacio del museo el objeto es neutralizado cortándolo “de sus
redes originarias de sentidos y usos, para utilizarlos de otra manera”. El mismo autor
señala más adelante que “…ese alejamiento reduce al objeto a sus propiedades
visibles y, por otra le ofrece, liberándolo de sus vínculos primigenios, a apropiaciones
productoras de nuevos significados”. Por último el autor indica que toda selección de
objetos responde a cierto propósito particular que decide abordar el responsable de la
exposición. Schaerer (2006) dice al respecto: “… los museos… tienen un alto grado de
credibilidad debido a los objetos originales que expone (“testigos objetivos de una
época” como “prueba”). Nos referimos a los museos como instituciones, dado que en
las exposiciones raramente se señala a los autores. ¡Si los objetos expuestos son
originales, entonces debe ser también cierta la historia que ahí se cuenta a partir de
ellos! Y justamente por eso es necesario remarcar la casualidad y subjetividad en la
elección de los objetos...”. La mención del “responsable”, la subjetividad y la
casualidad nos lleva de lleno al tema del museo/institución humana, un plano que no
“emana” de la definición de ICOM.
La no nominación explícita en la definición de ICOM de los actores/emisores, por
ejemplo el personal del museo que interviene en las actividades educativas y de
estudio, en otras palabras en la no individualización de este personal clave en la
transmisión del patrimonio (elige los objetos, proyecta y monta la exhibición, etc.);
justamente en el anonimato de los emisores de los discursos museográficos radica
una de las principales debilidades del museo, de ahí la metáfora de los flautistas de
Hámelin. Y ¿qué puede ser más nocivo y más peligroso que una caja de Pandora
“llenada” por los flautistas de Hámelin?
De lo expuesto proponemos una explicitación de los actores del concepto “museo” en
la tríada: MUSEO/ OBJETO/SUJETO:
I. MUSEO/SUJETO/emisor, destinador (entre ellos los agente de comunicación del
museo)
II. OBJETO (exposición)
III. SUJETO/receptor, destinatario, públicos
El museo/exposición como espacio de comunicación: la manipulación
Para caracterizar a la comunicación museal concordamos con García Blanco (1999)
cuando dice: “El proceso de comunicación necesita de la existencia de un mensaje, de
217
un emisor, de un receptor y de un código de comunicación compartido por el emisor y
el receptor. En este proceso se pueden distinguir tres fases: la de producción del
mensaje, la de difusión y la de recepción o reconocimiento del mismo. La exposición
pertenece a la fase de difusión del mensaje, es el medio de difusión”. Este trabajo
pretende demostrar, para el caso de los museos, que no se puede nunca hablar de un
solo emisor en la producción del mensaje y que se constata la existencia de distintas
entidades e individuos que participan directa o indirectamente, los que por lo general
son “no - visibles”.
Algunos autores dan a entender que la manipulación del mensaje es inherente al tipo
de comunicación museal. García Blanco (1999), por ejemplo, señala que: “En el caso
de la exposición, la mediación se da entre el visitante y el significado de los objetos o
saber científico referentes a ellos, necesariamente manipulado desde el momento en
que se tiene la intención de comunicar algo. Esta manipulación se manifiesta tanto en
la necesaria reducción del discurso científico original como en su menor precisión para
adecuarlo al receptor no experto, destinatario de la divulgación científica”. Zunzunegui
(2003) nos ayuda a ampliar el tema: “… actualmente se pone el acento en estudiar la
comunicación en el marco general de la actividad humana entendida como un hacer
que se descompone a efectos del análisis, en acción sobre las cosas (producción) y
acción sobre otros hombres (manipulación), siendo en el interior de esta última donde
se enmarcan las relaciones de intersubjetividad…”. Y agrega: “Así la comunicación
puede ser estudiada operativamente como un contrato fiduciario en el que se anudan
el hacer persuasivo de un destinador (un decir para ser creído que adopta el aspecto
de un decir verdadero) y el hacer interpretativo de un destinatario (un creer o no en la
verdad del destinador y de su discurso)”. Por último dice que: “En la posición del
emisor del mensaje museístico encontramos un auténtico sujeto dotado de los
atributos de un verdadero Destinador-Manipulador, mientras que, del otro lado, de los
usuarios del museo no puede decirse que lleguen a constituirse en sujeto colectivo
capaz de confrontarse ni siquiera como antagonista que aspire a ser reconocido por su
Destinatario-Manipulador”.
Cabe destacar que nuestro trabajo tematiza la manipulación como fuente de
enajenación.
Sujeto/destinador múltiple e invisible
El sujeto museal presenta las siguientes características, entre otras:
1. Es múltiple. Concordamos con Zunzunegui (2003), quien habla de un sujeto museal
múltiple. De hecho el autor considera a los museos como textos, enunciados o
“discursos propuestos por un destinador (realizador de una hacer enunciativo)
colectivo; es decir, por un sujeto colectivo sintagmático constituido por acciones
sucesivas, intersecciones y sobredeterminaciones de instituciones de patrocinio,
arquitectos, diseñadores, expertos, conservadores, etc…”. Señala más adelante que el
destinador es “un Sujeto colectivo que se construye como un “nosotros plural”
(enunciador implícito) que se dirige a un <vosotros>” [los públicos] (enunciatarios
implícitos) constituidos por una serie de <tús>, interpelados”.
2. Es por lo general no – visible. Sheldon (1986) dice al respecto: “Al seleccionar los
objetos y disponerlos de una manera determinada, le confieren legitimidad.
Implícitamente el invisible conservador parece decir al visitante que los objetos tienen
un sentido”.
3. Se trata de seres de carne y hueso -individuos o entidades-. Aparici y Valdivia
(1992), que consideran al museo como un medio de comunicación, señalan que el
mensaje de estos medios “no es un ente abstracto. Es producido por un emisor que se
mueve también dentro de una dinámica social de pertenencia a un grupo. El emisor es
normalmente un organismo… conformado por un grupo limitado de personas que van
a codificar sus mensajes para trasmitirlos a una audiencia amplia”. Esta definición, si
bien parte de una palabra generalizadora como “organismo”, es luego humanizada al
218
hablar de “personas”. Y son justamente las personas que emiten los mensajes, las
que, como señala Stephen Weil (1994) siempre reflejan un punto de vista.
Weil, que teoriza sobre el mensaje museográfico, un mensaje que se vehícula en la
exposición, al introducir el concepto de “punto de vista” humaniza al
emisor/sujeto/destinador de dicho mensaje. El autor postula que: “Al seleccionar un
objeto concreto para su exhibición… estamos realizando actos de interpretación. Por
consiguiente, es lógico que estén teñidos hasta cierto punto de nuestros valores,
nuestras creencias, nuestros intereses y nuestros gustos. Cada uno de nosotros es
poseedor de una verdad, pero todas nuestras verdades no son idénticas”.
Las “verdades” del marco “museo” se concretizan en los “objetivos”, “políticas
nacionales”, “misión” –que pueden o no ser explicitados-, los que están teñidos por los
“puntos de vista”, “ideologías”, “valor”, etc. Demás está decir que siempre hay alguien
que fija la misión, el objetivo, etc., así como también hay alguien que tiene un dado
punto de vista, una ideología, etc. Teniendo a Weil como norte, en este trabajo
pretendemos dar una respuesta a los siguientes puntos: I. Quién tiene la potestad de
aportar/ imponer el punto de vista, misión, etc., II. Si es deseable que el punto de vista
sea uniforme. Un tercer punto sería: III. Cúan leal o justo es el punto de vista en
relación a: 1) los subalternos y 2) los públicos. Estas interrogantes se enmarcan a su
vez en otros ámbitos de reflexión: la gestión de poder y el poder de gestión; la
democracia en la toma de decisiones; la ética y la dependencia de los recursos
financieros.
¿Quién tiene la potestad de imponer el punto de vista? Sobre la estructura mamuchca
La pregunta del título nos lleva a tratar de identificar a los potenciales actores.
Teniendo al museo como base, y a su director como figura clave, distinguimos tres
ámbitos o estructuras: I. estructura interna, II. superestructura y III. hiperestructura. En
conjunto pueden ser visualizadas como una “mamuchca”, a decir las muñecas rusas:
la hiperestructura es la muñeca más externa y así siguiendo, donde cada muñeca o
contenedor es una unidad, pero en conjunto conforman un todo. Cabe hacer notar que
no pretendemos agotar el tema con los siguientes apartados.
I) La estructura interna. Es la estructura del museo. Grosso modo está caracterizada
por la asimetría entre sus miembros o personal; de hecho existe una estructura de tipo
jerárquico a cuya cabeza se encuentra un individuo que dirige la institución en forma
directa –director, conservador- y los subalternos, grupo heterogéneo debido a:
diversas áreas/actividades, personal (asalariado, voluntario, etc.), formación
académica, etc.
Partiendo del personal, podríamos distinguir tres potenciales sustentadores de poder o
que tienen la potestad de imponer su punto de vista: el director; el director y el
personal subalterno; el personal subalterno. En la literatura consultada no hay total
unanimidad en cuanto a quién tiene la potestad. A nivel general distinguimos las
siguientes posturas:
1. El director/ conservador. Para Weil (1994) la potestad de imponer el punto de vista
recae sobre el museo, entendiéndose por tal al director del mismo. Al respecto dice:
“…es el gran privilegio del director –y su terrible responsabilidad también-: determinar
las verdades que va a comunicar el museo y las creencias que va a transmitir… el
director es el principal portavoz de la ideología del museo a los distintos públicos...”. Y
agrega que se trata de un punto de vista institucional, nunca personal. Se constatan
diferencias en la potestad según si dependen de consejos rectores, si son del ámbito
privado, estatal, etc.
2. El director y el personal subalterno. Bradford, citado por Combe McLean (1994),
dice que: “Aunque el conservador constituye el factor clave, es evidente que el
personal en su totalidad es vital para el funcionamiento del museo. La interpretación
que hacen los conservadores de la importancia de las colecciones del museo en lo
que respecta a su… conservación… adquisición, exhibición y selección… son factores
claves para la esencia del museo y la percepción que el público tiene del mismo. Los
219
otros miembros del personal, tanto si son profesionales cualificados como si no lo son,
son esenciales para crear una relación entre el museo y el público. Y, al mismo
tiempo, pueden colaborar en la capacidad de decisión”. Weil (1994) señala, en vez,
que el museo no es organismo democrático al momento de distribuir el poder de
decisión y que no está organizado sobre una base colegiada. Siendo así, esta
alternativa no es viable.
3. El personal subalterno. Weil (1994) postula que esta alternativa es imposible.
II) Superestructura. Comprende los siguientes sectores, entre otros: 1) gubernamental,
2) consejos, 3) entidades no lucrativas, 4) empresarial, 5) comunidades de
profesionales a las que el museo pertenece, 6) el “público”. Se constatan diferencias
según el tipo de museo: público o privado; nacional, federal, municipal; el país donde
se encuentra, etc.
1. Sector gubernamental. Está constituido por organismos gubernamentales y su
personal: federales, nacionales, provinciales, etc. Financia al museo con fondos
públicos.
PAÍS
ARGENTI
NA
CANADA
TIPO MUSEO
museos
nacionales:
MEJACVL
museos nacionales
como el:
Museum of Fine Arts
ALEMANI
A
Deutsches Museum
DEPENDEN DE:
Secretaría de Cultura de la Nación.
Los “National Museums of Canada (NMC)” son
financiados, entre otros, por el gobierno. Se rigen
por el acta de los Museos Nacionales (1968). A
pesar del mandato, cada museo define sus
responsabilidades exclusivas.
Derecho de la autonomía en su administración.
Está bajo la protección y vigilancia del gobierno
del Estado de Bavaria.
2. Consejos rectores/ comités/ administradores de los museos. Según Weil (1994) su
labor “… no consiste en gestionar el museo sino en supervisar que esto ocurra en las
mejores condiciones”. Dickenson (1994) dice que para el caso de los Estados Unidos y
Canadá los consejos son el órgano principal de gobierno del museo. Se preocupan de
las estrategias a largo plazo. Se trata de organismos sin ánimo de lucro y la autoridad
de sus miembros está relacionada con los cargos que tienen en el mundo exterior.
PAÍS
ARGENTI
NA
CANADA
TIPO MUSEO
Museos
nacionales:
MEJACVL
Museos nacionales:
Museum of fine Arts
SUPERVISADOS POR:
---
ALEMANI
A
Deutsches Museum
Kuratorium, Verwaltungsrat, etc.
Consejo: Trustees o administradores de los
fondos.
Dickenson agrega que los miembros de los consejos pertenecen a una elite social que
trata de obtener un control hegemónico a través de las instituciones culturales. Cita a
Di Maggio quien habla de los “brahmanes” de Boston, los que en el siglo XIX
controlaban los museos y todo lo relacionado con la cultura. Este grupo social “estaba
sumamente vinculado entre sí, estrechamente unido por lazos de parentesco,
actividad económica, vida social y por la participación en muy diversas acciones
filantrópicas”. En aquella época continúa el autor: “trataron de asegurarse de que la
clase de cultura que aprobaban no estuviera a disposición de las hordas de
inmigrantes, sobre todo de los irlandeses, que inundaban Boston”. Nason, citado por
Middleton (1978), nos informa que de datos del siglo XX se desprende que hay rasgos
220
comunes entre las personas que trabajan en los consejos rectores de estas entidades.
En una investigación efectuada en 1977 se calculó que había: “en Estados Unidos de
100.000 a 130.000 miembros de consejos rectores sin ánimo de lucro. La mayoría de
ellos eran varones blancos protestantes de entre cincuenta y sesenta años de edad,
con elevado poder adquisitivo y relacionados con el mundo empresarial o jurídico. Las
mujeres representaban solo el 19% del total de los miembros del consejo y solo el 3%
de la cifra global pertenecía a otros grupos étnicos”.
3. Entidades no lucrativas. Son fuentes externas de financiación -fondos privados-, por
ejemplo:
- Fundaciones. La fundación del Museum of Fine Arts of Canada fue establecida en
1994 para “asegurar la financiación privada de las actividades del museo… el
propósito más importante… es financiar la adquisición de obras de arte y la
organización de exhibiciones a gran escala… está a cargo del manejo de todos los
fondos obtenidos…”.
- Asociaciones de amigos. Un ejemplo en Alemania es la “Freundes –und Förderkreis
Deutsches Museum e. V. que fue creada en el año 2000 y que lo financia con el aporte
de sus miembros con el fin de ayudarlo a alcanzar sus metas de una forma flexible, no
burocrática y competente. A sus miembros les ofrece paquetes culturales y actividades
exclusivas. Se pagan cuotas anuales que fluctúan entre 500 y 5000 euros.
4. Sector empresarial (bancos, industrias, etc.). Coopera a través de exponsoramiento,
patrocinio, donaciones, etc. Algunos museos promueven estas actividades, entre ellos
el Salomon Guggenheim Museum: “Exhibition sponsorship at the Guggenheim
Museum provides corporation with a unique opportunity to partner with one of the
world’s leading international museums. Through this program, corporate sponsors help
enable the development and presentation of the finest in cultural programming. The
Guggenheim’s exhibition sponsorship program offers sponsors a flexible, multilevel
engagement”.
5. Sector de comunidad de profesionales. Los directores rinden cuentas también ante
esta comunidad, la que “impone sus normas y su ideología entre sus miembros, que
después las aplicarán a su trabajo. La lealtad del profesional a los principios de su
profesión es muchas veces fundamental para el individuo, y no se toman a la ligera los
factores que pueden afectarla”. Como ejemplo el ICOM, que es: “a not profit
organization… is financed primarily by membership fees and supported by various
governmental and others bodies. It carries out part of UNESCO’s program for
museums. Based in Paris (France)...”. Sus 21.000 miembros pertenecientes a 140
países participan en diversas actividades nacionales, regionales e internacionales. Sus
miembros se rigen por un código de ética.
6. El público: La importancia siempre creciente de este sector queda de manifiesto en
las siguientes líneas de Dickenson (1994), quien señala: “La democratización implica
la apertura de los museos hacia diferentes públicos y el desarrollo de una sensibilidad
hacia las reivindicaciones de quienes hasta ahora han sido un público marginal. Así los
defensores de los negros e hispanos de Estados Unidos, las minorías étnicas e
indígenas, las feministas y los homosexuales han empezado a exigir que el museo
represente su arte, su opinión y su historia. Un gran número de profesionales de los
museos, especialmente los que conocen la “nueva” historia social que favorece a los
pobres y oprimidos, han respondido con entusiasmo organizando exposiciones y
programas que reflejen las necesidades e intereses de dichas comunidades”. Esta
presión es importante toda vez obliga a los museos a renovar sus paradigmas.
III) La hiperestructura. Está conformada por el poder político del Estado - Nación
donde se encuentra el museo y sus actores. En su seno se desarrollan e implementan
las políticas gubernamentales. Aquí juega la ideología un rol muy importe, dado que, si
se trata de gobiernos autoritarios, la diversidad se verá altamente comprometida. La
ideología en este nivel puede concretizarse en artículos de constituciones, como la
Constitución Española (Art. 46): “Los poderes públicos garantizarán la conservación y
promoverán el enriquecimiento del patrimonio Histórico, Cultural y artístico de los
221
pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen
jurídico y su titularidad. La ley penal sancionarán los atentados contra ese patrimonio”.
Si es deseable que el punto de vista sea uniforme: los conflictos
La estructura a lo mamuchca de los museos nos lleva al tema de la uniformidad de los
puntos de vista versus la diversidad, un tema que entra de lleno en la gestión y su
poder.
Hablar de uniformidad es hablar de gestión dependiente e incluso de autoritarismo; por
el contrario la diversidad hace referencia a la descentralización, a la gestión
independiente y a la democracia en la toma de decisiones. Weil postula estar en
contra de toda uniformidad/ centralización y remarca que cada museo/ director debe
tener su punto de vista/ ideología y su propia gestión. Sin embargo parecería que la
multiplicidad no es algo positivo en el marco museo. Weil (1994) dice: “En las grandes
universidades la expresión de la multiplicidad de los puntos de vista puede constituir
una señal de apertura y buen funcionamiento. En la situación actual, es posible que
éste no sea el caso de los museos. En vez de ello se puede entender como una señal
de poca coordinación en la gestión”.
La diversidad/ uniformidad nos lleva además al tema del conflicto entre los actores
como:
1) Los temas y los conflictos entre especialistas, consejos y entre estos últimos y el
gobierno. Como ejemplo Dickenson (1994) dice: “… la preocupación que muestran
actualmente los historiadores por la veracidad a la hora de retratar la violencia y las
luchas de clases del pasado… no siempre tiene aceptación entre los miembros de los
consejos rectores de los museos y lugares de valor histórico, cuyo deseo de
contemplar un pasado nostálgico sobre el que apoyar sus valores actuales entra en
conflicto directo con la <verdad profesional>”. Y agrega: “La doctora Jeane Canizzo
(1987) ha publicado un trabajo sobre las modificaciones que introdujo el gobierno en la
composición del consejo rector del Nacional Barbados Museum para que éste pudiera
reflejar un modo más exacto la historia de todas las clases sociales de las Barbados”.
2) Miembros del consejo rector, cuya autoridad reside en sus cargos del mundo
“exterior”, se han enfrentado “con los profesionales titulares de los museos, cuya
autoridad reside en los principios de la profesión… Los miembros voluntarios de los
consejos y los directores profesionales tienden a definir los objetivos del museo en
forma distinta y, dado que no parece existir una norma para las relaciones dentro de la
dirección de los museos, las disparidades muchas veces no tienen solución”.
3) Dinero y conflictos. Combe McLean (1994) expresa que: “La relación entre el museo
y el organismo que lo financia es crucial para determinar la política. Los museos están
en la cuerda floja debido a que los organismos patrocinadores tienen la facultad de
retirarles la ayuda económica.” Como ejemplo Dickenson (1994) nos dice: “Casi las
tres cuartas partes de los fondos de los museos canadienses proceden de distintos
organismos gubernamentales que…tratan de ejercer cierto grado de control sobre
ellos. Aunque los museos no dependan directamente del gobierno, la situación
requiere trabajar teniendo en cuenta a los consejos. A cambio de poyo financiero el
gobierno de Notario…designa a algunos representantes para los consejos rectores de
los museos más importantes como el Royal Notario Museum… dado que el gobierno
establece también una serie de objetivos culturales, existen ciertos aspectos de la
gestión del museo que impone su voluntad, como, por ejemplo, en lo que respecta a
los idiomas y el acceso”.
Ética y lealtad
La diversidad nos lleva no sólo al tema de la democracia –equidad-, sino también al de
la ética y la lealtad hacia el Otro, entre estos: 1) de parte de los que sustentan el poder
hacia los que están bajo de ellos y 2) hacia los públicos.
222
1. Ética y lealtad con los subalternos. Una forma de relativizar la manipulación es
redactar textos como códigos de ética, reglamentos, etc. Tal es el caso del ICOM, que
en el punto “1.16 Ethical Conflict” señala: “The governing body should never require
personal to act in a way that could be considered to conflict with the provisions of this
Code of Ethics, or any national law or specialist code of ethics”.
2. Ética y lealtad con los públicos. Las siguientes líneas pretenden dar a conocer
ejemplos de manipulación y enajenación:
a) Demás está decir que el museo es una creación occidental y que fue exportada a
las antiguas colonias, que hoy conforman los países “subdesarrollados”. Stanislas
Adotevi, director de un instituto en Dahomeya, África, citado por Bolaños (2002), se
pregunta qué pinta un museo en un país subdesarrollado y llega a la conclusión que el
museo es: “… una institución incongruente con la visión del mundo de los africanos, la
falsa lucidez de los expertos occidentales que los construyeron, la congelación de la
vida y las creencias en vitrinas, la conversión de la realidad africana en una mercancía
cultural”.
b) Los estados-naciones usan el museo para conseguir sus fines ideológicos y
políticos. Los siguientes autores nos dan a conocer algunos ejemplos:
- Jackson (1994) señala: “... el Museo se inserta de una manera natural, como un
sistema de representación más, en el conjunto del imaginario social en tanto institución
cultural propiciado y amparado por el estado- nación… la formación de los modernos
estados es acompañada por una serie de acciones… encaminadas a otorgar “<señas
de identidad colectiva>” unitarias a los grupos sociales embarcados en el nuevo
proyecto de vida común. En este sentido, el Museo contribuye, a través de la idea de
patrimonio colectivo…, a esta construcción ideológica”. Como ejemplo Méjico. Zampini
(1988) expresa que “hay una historia nacional que todos los mexicanos deben
reconocer como su historia. En el nivel ideológico se unifica la historia igual que se
intenta unificar el patrimonio cultural… hay una selección de los datos de la historia y
de los elementos de los diversos patrimonios culturales para construir una sola historia
y un solo patrimonio cultural… La cultura nacional resulta ser, así una construcción
artificial… transmisión de la cultura de la sociedad y de su clase dominante”.
- Schaerer (2006) dice: “… en los sistemas políticos no pluralísticos existe el peligro
que el Museo sea usado para fines ajenos... los que son incompatibles con su tarea.
Baste pensar en la manipulación de la historia bajo el nacionalsocialismo y el
comunismo”.
c) Los no-visitantes. Moore (2001) denomina así a los grupos que no visitan el museo,
como los de la clase baja y las minorías étnicas, tema que nos lleva a reflexionar cúan
democráticos son en realidad los museos. El autor señala que “… los miembros de las
clases sociales más desfavorecidas… tienden a estar infra-representadas”. Y agrega:
“…especialistas en investigación de mercado… demostraron que existen barreras
culturales ya que los museos pareces lugares elitistas… y no apetecibles: «no para
gente como nosotros»…”. Midleton (1994) por otra parte señala: “Se ha afirmado que
la función de…educar al público es, y así debe continuar siendo, la filosofía que
orienta los museos, así como la mayor justificación del respaldo financiero del sector
público. No obstante, después de un siglo de pretendida devoción a los ideales de
servicio público, sabemos que diez de cada nueve museos no están al servicio del
público en absoluto, sino que sirven a la clase media que cuenta con un mayor nivel
de educación, y que no tienen ningún interés por los grupos con un menor nivel
socioeconómico…”.
d) Midleton (1994) expresa: “Si el concepto de servicio público se ha ganado el
prestigio de ser automáticamente bueno y honorable, se dice que el servicio a los
turistas implica la trivialización del museo y la destrucción de las metas de
investigación y erudición”. Esta idea es ampliada por Palomero y Carrobles (1994):
“Frente a las cantidades de público que los gerentes exhiben con frías
estadísticas…preferimos la calidad. Seguimos las enseñanzas de… G. Henri Riviére:
“Si no, no es más que un matadero cultural del que se sale reducido en forma de
223
salchichón”. Los autores agregan: “Sabemos que los tiempos que vivimos distan
mucho de ser inocentes, un gran debate abierto entre las operaciones de marketing
tipo Guggenheim decididas por rectores tecnocráticos que sólo buscan en los museos
fetiches para atraer masivamente visitantes, turismo y dinero rápido”.
Ética y pasado: la lealtad hacia los públicos. Sobre el renacer de la utopía
La ética tiene otro rol en el mundo del museo como lo expresa Scherer (2006):
“Principios éticos exigen una consciente y responsable atención al pasado. Los
museos son parte de la memoria colectiva y por esto son también responsables de los
distintos puntos de vista de la historia. No hay una única, verdadera, a decir oficial,
versión de la historia, sino diferentes interpretaciones… “El vencedor escribe la
historia” es, desgraciadamente, aún hoy en día válido. Y habría que agregar..:
¡también el que paga!”. Y añade: “Es importante además incluir a las minorías étnicas,
religiosas y sociales… ¡no sólo la glorificación de las clases poderosas sino por lo
menos tratar de hacer una exposición holística!”. Creemos con Domínguez (2001) que
la mera inclusión de los temas arriba mencionados no basta para ser leales a los
públicos, sino que: “Aún el caso que se incorporen todas las voces perdidas de los
aborígenes, mujeres, esclavos, etc., es decir se amplíe el espectro de los bienes
culturales, subyace el peligro que manipulen estos nuevos temas, porque no es solo
incorporarlos sino cómo hacerlo”.
El cómo hacerlo nos lleva a pensar en distintos caminos: objetividad, rigor y actitud
crítica, neutralidad ideológica, etc. Pero muchos de estos puntos han sido puestos en
jaque por la postmodernidad, como la objetividad. Sobre ella nos dice Scherer (2006):
“Las exposiciones históricas deben tratar de informar de la forma más objetiva posible
sobre las épocas tratadas, siempre por supuesto teniendo en cuenta que la
objetividad, debido a los nombrados motivos, es imposible”. Sus palabras, que podrían
hacer pensar en una aparente contradicción están, sin embargo, preñadas de utopía:
hacer de lo imposible algo posible, y aquí está el meollo del asunto y el gran desafío.
Lealtad e investigación histórica: postmodernismo y los mil paradigmas
Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por la
existencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay
más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Este trabajo, que
se centra en los sujetos/emisores del entorno museo, pretende hacernos reflexionar
sobre un límite –la lealtad hacia el Otro- límite o valor que debe guiarnos a todos
aquellos que, directa o indirectamente, participamos en la producción de sus
discursos, entre ellos los que realizan actividades de investigación histórica.
Hablar de investigación histórica en el contexto del museo es hablar del personal que
la lleva a cabo –el investigador- un granito en la línea de Museos/sujetos-actores-.
Demás está decir que dicho investigador se encuentra condicionado, entre muchos
otros, por las coordenadas espacio-temporales; en el presente por el llamado
postmodernismo.
Entre los cuestionamiento del postmodernismo está la verdad histórica. Scherer (2002)
señala: “History cannot be reconstructed. Any attempt to do so represent only one
possible interpretation based on surviving documents, accounts or objects .... There is
no such thing as absolute, objective historical truth, only tentative statements, each of
which helps to fill out the picture of what probably happened in history... De lo dicho se
extrae que: 1) es imposible reconstruir la historia y que no hay una verdad histórica
absoluta, 2) las fuentes históricas son los documentos y los objetos. Si lo dicho es
cierto, aquellos que estamos realizando investigación histórica nos sentimos
omnipotentes ante el gran desafío y utopía de tender a la verosimilitud y de ser leales
con el Otro y, entre ellos, con los Públicos. Ahora ¿ha llegado el momento de no hacer
más investigación histórica? O, siendo positivos, ¿cómo debería ser la investigación?
224
Una posible respuesta la buscaremos en el corpus museológico (no pretendemos
agotar el tema).
Concordamos con Schaerer (2002) cuando expresa que: “Objects in a museum need
explaining and interpreting”. Ahora ¿cómo es esa interpretación? García Blanco (1999)
nos dice al respecto: “En efecto, hacer que el objeto histórico pase de ser mero indicio
a fuente de información requiere de una investigación metódica que relacione al objeto
con sus referentes culturales, al final del cual el objeto habrá recuperado, así lo
creemos, su sentido funcional y simbólico dentro del sistema cultural al que perteneció
convirtiéndose, a su vez, en soporte material de dichos significados. Es decir, en signo
dentro de un sistema de comunicación constituido por los objetos pertenecientes a un
mismo contexto cultural”. La autora remarca que el objeto -como fuente de información
histórica y soporte de significados- necesita para su interpretación de una
investigación metódica. La misma autora señala, citando a Caballero, que el objeto:
“… es un documento universal en el espacio y en el tiempo…”. Y agrega: “… la cultura
material, además de fuente de información primaria, se concibe como un sistema de
comunicación constituido por signos cuyo significado no intencionado ha de ser
inferido o asignado por los receptores, en este caso los investigadores…”. De estas
líneas se extrae que el objeto es parte de la cultura material y que es fuente de
información primaria de investigadores, quienes le asignan el significado.
De lo expresado por García Blanco el rol del investigador sigue siendo importante. La
autora nos permite además caracterizar al investigador y su tarea:
1) “El experto en el conocimiento de la cultura material se caracteriza… por poseer
cantidad de contenidos históricos, bien organizados y bien jerarquizados, de fácil
acceso y recuperación; por disponer de la lógica científica –procedimiento hipotéticodeductivo y reglas inferenciales y analógicas- que le permiten hacer ciencia; por
poseer estrategias de pensamiento, habilidades, reglas y destrezas para poder aplicar
el método de elaboración del conocimiento histórico…”.
2) “La investigación científica al interpretar los objetos en relación con un marco
teórico, los incorpora al discurso científico y los dota de significados, los interrelaciona
y argumenta con ellos, creando así un sistema de comunicación que podamos llamar
por extensión lenguaje de los objetos y que va a ser el lenguaje de la exposición”.
3) “El proceso de investigación debía partir de la elaboración de una teoría de un
modelo que adelantara explicaciones al problema inicial y de las que se pudiera
derivar predicciones, que serían demostradas…mediante la interpretación de los
datos”.
Palabras finales
Me encuentro en la biblioteca del Museo Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del
Virrey Liniers. Soy parte del equipo multidisciplinario que lleva a cargo la tarea de
reformar tres salas, una reforma que pretende, entre otros, rescatar a figuras de la
historia de Alta Gracia que son poco estudiadas, poco difundidas, etc.. Estoy leyendo
las grises fotocopias autentificadas del Archivo General de la Nación. Son diversos
inventarios de la estancia de Altagracia. Recorro sus folios y me paseo por los
senderos descritos en los párrafos privados de retórica. Camino y veo allá por 1768 a
los esclavos en los dos molinos. En la vecina, cercada huerta la flora se asemeja a
una selva multicolor/olor/labor con el amarillo de los duraznos y del trigo, los verdes de
las uvas y hortalizas, los impenetrables cañizos. Me cuesta ver el cielo azul-cordobés
de lo tupido. Corro esta vez en 1795 por la misma huerta. Ya no es una selva, los
amarillos campean y los verdes escasean. Los esclavos de la ranchería se cuelan por
los muros semidestruidos de la huerta: hay pocas familias, lo único que es igual es la
falta de libertad y la unión familiar. Estamos en 1811 y miro desde el mirador las
huertas y molinos. De la huerta solo quedan islas de alimentos, acá unos duraznos y
unas habas, allá los molinos con sus piedras desgastadas. Los “fríos” datos de los
225
inventarios de esos diversos años me hablan de decadencia, de venta de miembros de
las familias de esclavos, de negociados…
Hombres: propietarios y mano de obra: los esclavos. Máquinas: molinos y sus muelas.
Textos escritos: los inventarios. Son sólo algunos de los elementos que poseo para
contar una historia ¿Cúal de ellos haré salir a la luz en mi informe? Podría esconder
todo e incluso destruir los documentos. O decir que los maoríes fueron la mano de
obra o tratar de justificar la esclavitud así como endiosar a los propietarios que nunca
terminaron de pagar la estancia…!Y sin olvidar que los datos de los inventarios
pudieron ser falseados!
Podría/mos… Sin embargo ahí están nuestros “nortes”: primero la necesidad que
nosotros, como seres humanos, estemos “concienciados” a lo Freire y segundo
nuestra lealtad hacia el Otro: al museo y a los públicos; a los que fueron y a los que
somos; a lo que fue y a lo que es. Una lealtad que nos lleva siempre a realizar
afirmaciones que han sido al menos producto de una investigación histórica acuciosa y
rigurosa, de una continua triangulación de fuentes todo en un marco de un trabajo
multidisciplinar que lo enriquece y lo delimita.
Y, si bien todo indica que es altamente probable que cada museo y sus especialistas,
gestores y benefactores puedan/quieran/deban ser en algún momento de su historia
“Cajas de Pandora” y “Flautistas de Hámelin”, los que pertenecemos a su entorno
debemos hacer todo lo posible para que no suceda. ¡A creer entonces en las utopías!
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226
SAN DIONISIO OCOTEPEC, OAXACA: ¿MUNICIPIO TORNADO
EN MUSEO AL AIRE LIBRE?
Bernd Fahmel Beyer – México
Summary
It has been said (José Alán1996:13-15) that museums of the 21st century will have to
give man the tools he recquires to identify his wishes and do his will – "only then will
the new man enjoy his freedom". But how shall this poor lad achieve his goal, if
museums are to be led by experts dedicated to the (¿re?)-construction of messages
which make the world and its cultures meaningful and coherent?
From the perspective of a University scholar who has dedicated his life to the Zapotecs
of central Oaxaca, museums are becoming a priority as a way to educate people and
to protect their cultural heritage from destruction. As a response to this need, the Union
of Communitary Museums has issued a Manual to train future museum committees
and foster the interaction between already established committees. Unfortunately many
questions remain open when it comes to the organization and planning of exhibits, and
the registration and restoration of objects by employees of official Institutions: Where
are the limits between the local and the national domain, and who is to say what a
community wishes to display? Things become even more complicated when
archaeological and historical sites are to be managed in association with a local
museum, as “the ruins” are normally run – and interpreted - by the State.
Recent work in the San Dionisio Ocotepec county has brought to light an enormous
archaological area of interest to those who study the interaction of Highland Mexico
with the Isthmus Lowlands – a strategic point which was occupied during four thousand
years and was in control of most of Mesoamerica’s long distance trade. The urban area
of this extraordinary city – about 10 km2 in extent - however, was never abandoned,
and activities carried out during the Colonial and Modern periods continue within a
forested setting which in part defines and secludes different occupational areas. In
order to evaluate how this situation is to be handled, diverse approaches are briefly
discussed presenting the San Dionisio archaeological area as an archaeological zone,
an archaeological park, an ethnographic park, a theme park, an ecological park and an
open air museum. In each case the community museum plays a different role,
depending on how close its aims are related to the discourse of the main ruins. Among
all these possibilities it is the cultural landscape which offers the best opportunities to
save the old city and protect its surroundings. By declaring the whole county as an
open air museum, and adopting a plural approach that would integrate all of its
inhabitants with their histories and opinions, tourists should be able to contrast oral
traditions and academic interpretations with the natural and cultural setting as they
themselves perceive and experience it.
Most important, however, is that by declaring San Dionisio Ocotepec a World Heritage
Site in the Evolutionary Landscape category, a partial solution is given to the lack of
projects concerning the salvage and protection of the Tlacolula valley sites in general.
A county of its size and importance may well handle the situation, invigorate its people
and conduce them to protect their legacy and cultural patrimony for the future.
Durante el IX Congreso Mundial de Amigos de los Museos, celebrado en la Ciudad de
Oaxaca, José Alán (1996:13-15) señalaba que la función del museo es la de “celebrar
con los polvos de la historia, el alma de los pueblos para dotar de sentido el devenir de
los hombres”, puesto que “El museo coherente con el mundo aporta cohesión e
identidad”. Más adelante puntualiza que “El reto del museo en el siglo XXI será darle al
227
hombre las herramientas para identificar sus deseos y conformar su voluntad. Sólo así
podrá el nuevo hombre ejercer plenamente su libertad”. Pero nos preguntamos: ¿cómo
ha de suceder esto, donde dicho autor sugiere que “La enorme concentración de
riqueza de mecenas y coleccionistas tiene por efecto la disolución de la función
cosmogónica de los museos y hace cada vez más difícil encontrar coherencia entre
sus piezas. De ser una muestra significativa del mundo, el museo pasa a ser una
colección de excepciones y rarezas que necesitan, desde la época de construcción de
la Villa Albani y de la Medicis, de un grupo de expertos que le busquen coherencias”?
Siguiendo esta línea de pensamiento, la esencia de un Museo Histórico radicaría en el
discurso elaborado por un grupo de expertos dedicados a la (¿re?)-construcción de
mensajes aptos para el público que lo visita. Basados en la evidencia material y los
documentos que permiten su interpretación, estos profesionistas se apoyarían en la
experiencia de los museógrafos para demostrar la coherencia de las grandes culturas
y las glorias del pasado. Pero, ¿dónde ubicarían toda la bibliografía que sobre los
museos se ha generado a lo largo de los tiempos?
Como investigador universitario que trabaja sobre la cultura zapoteca de los valles
centrales de Oaxaca, nos hemos percatado que el tema Museo no sólo es importante
sino prioritario para la educación de los pueblos y la salvaguarda de su patrimonio
tangible e intangible. Habiendo estado reservados por mucho tiempo a unos cuántos
especialistas y aficionados, los museos son ahora un tópico candente dentro de
numerosas comunidades que se preocupan por las tradiciones y la memoria de sus
antepasados. A diferencia de los grandes museos de ciudad que enfatizan el arte de
élite como sustento de la Historia Oficial, empero, los museos comunitarios buscan
cumplir con antiguas promesas y grandes proyectos sobre el entorno social de los
pueblos y su identidad. Más aún, si consideramos que la mayoría de los habitantes de
estos lugares no han tenido la oportunidad de conocer otros países o estados de la
república, la información que brindan la televisión y el internet sobre el impacto que
pueden tener los turistas en una economía local ha creado conciencia del papel tan
importante que juegan las zonas arqueológicas junto con las “bodegas de
antiguedades”. En apoyo a estas motivaciones, un grupo de antropólogos ha
elaborado un Manual para la Creación de Museos Comunitarios en la República
Mexicana (Morales, Camarena y Valeriano 1994) enfatizando el trabajo de grupo en
talleres que son organizados por la “Unión de Museos Comunitarios”.
Desafortunadamente, la extensa bibliografía en la que se basa este escrito no llega a
las manos de los educandos, reduciéndose así las posibilidades de una discusión a
fondo y la exploración de otros asuntos que serían de interés para los agremiados.
Inspirados por esta carencia consultamos el tema en el Catálogo de la Biblioteca Juan
Comas del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional
Autónoma de México, donde encontramos 2469 entradas para la palabra Museo, y
2944 para Museum. En su gran mayoría estos textos se abocan a la historia y a las
características de determinadas facilidades, colecciones y exposiciones, o a la
funcionalidad, el carácter y la proyección de los museos en general – nada, pues, que
esté relacionado directamente con el entrenamiento de los encargados de un museo
comunitario. Por las mismas razones, quizá, el Manual antes citado da prioridad a
temas como la organización de la comunidad para la creación del museo, la
capacitación del comité, la promoción del museo en la comunidad, el plan de trabajo,
los proyectos y los informes.
Ahora bien, un análisis más detallado de la situación sugiere que si bien la Unión de
Museos respeta la libertad de cada pueblo de expresar el devenir de su historia, los
sentidos que busca el alma suelen ser definidos por la Institución que maneja las
colecciones y brinda el apoyo académico. De esta manera, el Manual especifica que
“El comité es un custodio del patrimonio cultural de la comunidad. Tiene la gran
responsabilidad de resguardar y dar a conocer este patrimonio. Será necesario
obtener la autorización de las instituciones competentes para recibir colecciones
arqueológicas e históricas en custodio” ... “de esta manera las juntas vecinales,
228
uniones de campesinos y asociaciones civiles obtienen la autorización para auxiliar al
INAH o al INBA en la preservación del patrimonio cultural, y para crear y mantener
museos. Deberán solicitar asesoría técnica para la construcción, inventario,
mantenimiento y recaudación de cuotas”(pp. 32-33). Más adelante se añade que
“Hacia fuera de la comunidad, el comité es su portavoz en los asuntos referentes al
museo. Por lo tanto podrá tener relaciones con distintas dependencias oficiales, de las
áreas de educación, cultura, ecología, turismo y obras públicas. Dichas instancias
pueden ofrecer una variedad de apoyos de carácter técnico, material y financiero”
(p.34).
Como en el Manual se discuten numerosos asuntos relacionados con la organización
de un museo que no caben dentro del tema de este trabajo, solamente destacaremos
aquéllos que tienen que ver con su proyección. En este sentido se dice que “ El museo
debe mantener un flujo continuo de información significtiva hacia la comunidad. La
información es la base del interés y de la participación” (p.44). A ésto se agrega que
“La investigación, diseño y montaje del museo es el núcleo del trabajo creativo que
sistematiza y presenta los conocimientos sobre el patrimonio cultural del pueblo. A
primera vista muchos consideran que estas tareas pueden ser realizadas unicamente
por especialistas: investigadores, historiadores, museógrafos y restauradores. Pero si
desglosamos cada paso de la creación de exposiciones, resulta que todo puede
llevarse a cabo a través de la participación comunitaria. Con una asesoría adecuada,
serán los niños, jóvenes, señores y señoras del pueblo [los] que hagan el museo” (p.
57). Sin resolver la cuestión del carácter de este asesor, se añade que “Existen casos
en los que un promotor institucional es el principal impulsor del museo y parece que no
es necesario formar un comité de personas de la misma comunidad. Sin embargo esta
forma de trabajo tiene el inconveniente de establecer una dependencia entre el museo
comunitario y la institución. Cuando por algún motivo el promotor se retira o la
institución modifica su política, el museo corre el riesgo de desaparecer. Si, por otro
lado, el promotor ubica su función como la de asesorar e impulsar a un grupo
organizado de la comunidad, estará fortaleciendo la capacidad de la comunidad de
apropiarse del museo” (p.28).
Esta falta de claridad en los planteamientos que atañen al asesor puede ser causa de
grandes dudas entre “quienes saben de las cosas de la comunidad”, y de temores en
el comité que debe dirigir las actividades del museo y responsabilizarse de éllas frente
a la asamblea del pueblo. No obstante a la nota apaciguadora del Manual que señala
que “Las reuniones de intercambio de experiencias entre museos comunitarios de una
región o un estado permiten que los distintos comités de museos comiencen a
conocerse entre sí. Al escuchar los avances y problemas de sus colegas, cada uno
obtiene nuevas ideas y un punto de comparación para analizar su propia situación”
(p.119), “la costumbre” de cada pueblo conlleva obligaciones distintas e imposibles de
evadir en lo que respecta el historial y el devenir del patrimonio individual y colectivo
(cfr. los puntos pertinentes de la Ley Indígena). Si a esto se agrega que las Oficinas de
Registro del INAH deben actualizar continuamente el inventario de los objetos
arqueológicos y coloniales, “ya que el patrimonio de la comunidad también es
patrimonio cultural nacional” (p.74) las cosas se enredan aún más, pues la gente de
los pueblos muchas veces concibe de otra manera donde termina la propiedad privada
o comunal, y donde inicia el patrimonio histórico-cultural. Y qué decir cuando una
colección de objetos incluye piezas en mal estado que sólo los restauradores
autorizados por el INAH o el INBA pueden intervenir, determinando si solamente
requieren de una limpieza o de una intervención mayor [que necesita realizarse fuera
de la población] (p.76)!
Si todo esto suena complicado, ¿qué sucede entonces cuando un pueblo no sólo
desea salvaguardar las colecciones de objetos que existen en su comunidad, o las
tradiciones y remembranzas de las actividades que realizaron los abuelos, sino
también desarrollar y explotar económicamente una o varias zonas arqueológicas
aledañas? En principio habría que partir de los considerandos para el buen
229
funcionamiento de un museo bajo techo, e implementar un programa de divulgación
que proyecte la importancia de los vestigios arqueológicos dentro de la historia local y
regional1. El primer punto abarcaría temas como:
- Organización y administración
- Normatividad y personal
- Presupuesto y gastos
- Archivos y fondos especiales
- Catálogos e inventarios
- Biblioteca
- Bodegas y almacenaje
- Adquisición de colecciones
- Registro de piezas tradicional o computarizado
- Conservación preventiva y restauración
- Diseño, mobiliario y señalamientos
- Montaje, funcionalidad y estética
- Representación, ambientación y animación
- Luz e iluminación
- Vigilancia y seguridad
- Mantenimiento, plagas, humedades
- Informes
El segundo punto incluiría la delimitación del museo abierto, y la definición de su
carácter y objetivos. Para ello habría que programar numerosas reuniones entre la
población (y/o sus representantes) y el grupo de asesores académicos que realizaría
la interpretación de los materiales arqueológicos y de sus contextos. Implicaría,
también, preparar una agenda para vincular las resoluciones y la información que se
vaya generando con el discurso del museo bajo techo, la puesta en práctica de
distintas actividades dentro del entorno social y un programa de educación continua:
- El museo como una facilidad pública viva, interactiva o virtual
- El museo como ámbito de expresión social: la participación de la comunidad y el
papel del turismo
- El museo como centro cultural de la comunidad: su papel en la formación de los
jóvenes y el papel de los investigadores (arqueólogos, etnógrafos) en la impartición de
cursos, conferencias o diplomados
- El museo como centro de difusión cultural para la distribución de guías, revistas y
otras publicaciones, y souvenirs
De lo anterior se desprende que la relación dinámica entre los responsables de las
zonas arqueológicas y el museo comunitario puede ser la interfase de lo que José
Alán nombró “el reto del museo en el siglo XXI”: esto es, un contexto que permita
desatar el nudo que constriñe el acceso del hombre a “las herramientas para identificar
sus deseos y conformar su voluntad. Sólo así podrá el nuevo hombre ejercer
plenamente su libertad” (1996: 15).
Ahora bien, en el marco del descubrimiento de una gran zona arqueológica en el
municipio de San Dionisio Ocotepec se ofrece la posibilidad de analizar la
historiografía oaxaqueña y el discurso de los museos citadinos y comunitarios,
contrastando lo dicho con las nuevas propuestas y evidencias materiales sobre el
comercio milenario entre el Altiplano mexicano y Centroamérica. Independientemente
de cómo se resuelvan los asuntos relacionados con la organización y el
funcionamiento del museo comunitario y la zona arqueológica – a través de una
1
Se enlistan los distintos rubros de la agenda con el fin de que, al entregar este trabajo al Museo
Comunitario de San Dionisio Ocotepec, se tomen en cuenta por el Comité del Museo.
230
fundación especial o un fideicomiso - se debería pensar que las propuestas de la
UNESCO para la definición de paisajes culturales encuentran en San Dionisio uno de
los mejores candidatos (cfr. Cicop 1999). Ante dicha posibilidad habría que detenerse
un momento y reflexionar sobre la aplicabilidad de otros modelos de protección y
significación al área en cuestión:
- Como zona arqueológica. En este sentido, cabría pensar solamente en el rancho Las
Flores o pueblo viejo de San Dionisio y situarlo dentro de la categoría que engloba a
otros grandes sitios mexicanos como Teotihuacan, El Tajín, Palenque o Chichen Itzá.
De ahí surgiría una problemática similar a la que el INAH enfrenta a diario con los
planes de manejo de sitio y su acondicionamiento para la visita por grandes
cantidades de turistas. La interpretación de los hallazgos se pondría en función del
discurso oficial-turístico elaborado para Monte Alban, la otra gran ciudad zapoteca, y
los museos establecidos, y la derrama económica dificilmente beneficiaría a la
comunidad – quien sería la encargada y responsable del mantenimiento de la zona. El
museo comunitario ubicado en el pueblo sería un asunto aparte, cuya sobrevivencia
dependería de la habilidad de su comité de formular un discurso propio y relevante
para la población local.
- Como parque o reserva arqueológica. Esta opción permitiría elaborar una
interpretación de área, ligada a una versión menos dominante de la narrativa oficial
regional, dejando la administración en manos de un Consejo o Sociedad que trabajaría
de cerca con la gente del lugar. En el museo comunitario, por su parte, se
profundizaría la problemática arqueológica vinculándola con las tradiciones y el
devenir histórico del poblado (cfr. Rajewski 1968; Jimeno Santoyo y El’Gazi eds.1992;
Ripoll López 1998).
- Como parque etnográfico. Aunque la propuesta de Foster (1948) se hubiera podido
ajustar de maravilla a las condiciones de San Dionisio - aún tomando en cuenta las
críticas de Füzes al respecto (1998) - tenemos que reconocer que la modernidad ha
acabado con muchas de las prácticas que formaban parte de la rutina diaria dentro de
la comunidad. En el rancho o pueblo viejo, la emigración a otras ciudades del país y
del extranjero ha llevado al abandono de casi todas las casas tradicionales,
perdiéndose información valiosísima sobre la antigua forma de vivir en y con la
naturaleza. No obstante, los campos de cultivo – articulados sobre viejas plazas y
edificios aún inteligibles - permitirían representar el modo de vida campesino de hoy
dentro de un antiguo contexto urbano. El museo comunitario serviría para los mismos
propósitos que en el caso anterior.
- Como parque temático. Salvando la brecha que existe entre las formas de vida
anteriores al siglo XXI y las de hoy, se podrían definir escenarios donde el visitante
“conviviera” con los vestigios arqueológicos y etnográficos de la zona arqueológica de
Las Flores, presenciando recreaciones más o menos ficticias de las épocas menos
remotas del lugar (cfr. Triedo 2003). Los resultados de este ejercicio pueden satisfacer
a los turistas menos exigentes y traer dinero a la comunidad (cfr. Jolliffe 2000), pero en
poco ayudarían a la salvaguarda e interpretación más profunda del sitio y su
continuidad histórica hasta el presente. Aunque un posible museo de sitio o el museo
comunitario albergarían las colecciones arqueológicas y etnográficas que servirían de
apoyo al discurso ofrecido al visitante, el nivel del primero y el contenido del segundo
dificilmente empatarían con la mentalidad de los visitantes o con los proyectos
históricos y sociales de la población local. Como diría de Jong (1994:132):
“What belonged within a small community was represented to a large public. The first
ethnographer was still a curious voyeur among the participants in the community, but
231
now the traditions became a spectacle performed for the sake of the public. Instead of
only participants, there were now players and audience”2.
- Como parque ecológico. El desarrollo de este tipo de facilidades es muy reciente, e
implica una serie de arreglos con las comunidades para que no se malentienda su
sentido y función. Ya que el concepto central de los ecomuseos gira alrededor de la
protección del medio ambiente y del valor patrimonial de la naturaleza, habría que
delimitarla bien con respecto a la naturaleza domesticada (cfr. López 2000). Como en
San Dionisio la ocupación ancestral se ubica en los ámbitos naturales a proteger, y
también hay espacios cultivados intensivamente, no es posible proteger el uno sin el
otro. En este sentido habría que precisar el trayecto de andadores turísticos que no
afectaran el medio circundante. La información no visible al ojo profano tendría que ser
explicitada en cédulas colocadas dentro de paradores ubicados cerca de las plazas y
principales monumentos, puesto que las circunstancias no permiten la construcción de
un gran museo de sitio y la cantidad de información por presentar no puede ser
remitida al museo comunitario, que está demasiado apartado del lugar. Además,
hemos visto que el papel de éste tiene que ver con los proyectos del pueblo y no con
los temas que interesan a los visitantes foráneos.
- Como museo al aire libre. En este sentido habría que distinguir entre los museos
dedicados a un tema específico (Rajewski 1968; Keim y Lobenhofer-Hirschbold 1994;
Ripoll López 1998) y los que abarcan temas más generales dentro de un espacio
geográfico mayor (Herrmann 2000; Gilette 2000). Estos últimos también caben dentro
del concepto propuesto por la UNESCO recientemente, es decir, el del paisaje cultural
(Cicop 1999). Por la cobertura espacial y la posibilidad de reunir vestigios de distinta
temporalidad habría que considerar el concepto de paisaje evolutivo (Arias Incollá
1999) y tornar a todo el municipio de San Dionisio en un corredor que manifieste el
valor estratégico que siempre tuvo dentro de la historia económica, política y cultural
de Mesoamérica. Al revalorar el territorio como unidad, y el papel que en él juegan (y
jugaron) sus habitante, no sólo se evitarían problemas con la tenencia de la tierra y la
de otros recursos, sino que se garantizaría la sobrevivencia de todos los contextos
arqueológicos dentro de su medio ambiente natural.
Para que el proyecto alcanze sus metas, empero, habría que concientizar primero a
los habitantes sobre la situación tan especial de su entorno y entretejer sus historias
personales con la narrativa elaborada a través de los vestigios culturales. Este paso se
ha dado con éxito dentro de las comunidades de San Dionisio y Las Flores, sentando
las bases para un trabajo a futuro productivo. Más adelante, el diseño de un plan de
manejo integral incorporará automáticamente las voces de todos los sectores sociales
– aunque algunos todavía no estén convencidos por atenerse al lema “hasta no ver no
creer”, pero estén dispuestos al diálogo siempre y cuando se mantenga el carácter
plural del asunto (cfr. Bowman 1997: 46). Esto significa que tanto la gente local – que
frecuenta distintos sectores del municipio - como los turistas - que tienen sus propios
gustos y preferencias - puedan transitar por los diferentes ámbitos de la entidad,
elaborar su propio discurso, y contrastarlo con la información “académica” y lo que ve
y escucha durante su paseo. Idealmente, estos discursos espontáneos
retroalimentarían las propuestas e interpretaciones “oficializadas” permitiendo al
museo comunitario (espacio bajo techo ubicado en la cabecera) retrabajar la
historiografía general del área.
Bien sabido es que por su rico legado cultural México siempre ha estado a la
vanguardia en lo que concierne a la protección y la conservación de monumentos y
zonas arqueológicas (Díaz-Berrio Fernández 1985). No obstante, ha habido un abuso
2
Lo que pertenecía a una pequeña comunidad fue representado a un público grande. El primer etnógrafo seguía
siendo un observador curioso entre los participantes de la comunidad, pero ahora las tradiciones se tornaron en
espectáculo para el público. En vez de que sólo hubiera participantes, ahora había actores y una audiencia.
232
en la reconstrucción de escenarios idílicos, cuya estética “mexiquense” y valores “light”
han creado una imagen estandarizada de los indígenas y de su pasado - muy parecida
a la que conocemos del mundo actual globalizado. Considerando los señalmientos de
Morales Moreno (2006) al respecto, habría que actuar de inmediato y controlar los
avances de la tecnología agrícola que amenazan con destruir en San Dionisio uno de
los testimonios más representativos del comercio a larga distancia. La zona
arqueológica de Las Flores, y el área que la circunda y le da sentido, son un contexto
que encontramos en muy pocos lugares del mundo y que debe ser salvado junto con
los modos de vida que reflejan la adaptación del hombre colonial y moderno a antiguos
espacios urbanos ya abandonados. Debido a que la propuesta para la definición de
una reserva cultural en el valle de Tlacolula y la construcción de un centro de
interpretación en una de tantas zonas arqueológicas que alberga no han fructificado,
parece razonble bajar la idea al nivel municipal y mostrarle a la gente de San Dionisio
que su patrimonio no sólo se resguarda en instalaciones techadas sino que está en
todas partes alrededor de élla, inserto dentro de un sistema cultural abierto que en el
pasado participó en la dinámica de muchas otras comunidades. Desde esta
perspectiva, pensamos, habría la posibilidad de desanudar uno de los retos que
enfrenta la museografía del siglo XXI.
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Triedo, Nicolás. 2003 “Parque temático La Cumbre Tajín”, en México Desconocido XXVII-313, pp. 46-52.
233
LA HISTORIA, EL MUSEO ¿LA MISMA HISTORIA?
María José Fernández - Argentina
Abstract
History museums, as well as other museums, are involved with the evolution of certain
disciplines related with its specific work. This relationship supposes a connection
between the communication of history, in different periods, and changes in the way
museums communicate. The beginning of many history museums, in Latin America,
was clearly associated with the construction of national identities. These discourses
were focused in the creation of a specific identity and, therefore, included some social
sectors and excluded others. Then, institutions originated in this context were, for a
period of time, the repository of collections acquired by their founders, whose personal
stories obtained an important place in the general history.
During the 20th century history began to be in contact with social sciences. This
association produced new views and expanded the field of history to other discipline’s
territories.
During postmodernism, the study of history is developed in another context, and finds
itself in the middle of a new thinking on its own field.
Regarding to the communication in historic museums, their first way of showing an
exhibition were associated to the conviction that the object spoke by itself and not
needed an interpretation. In addition, it had importance that the exhibitions showed a
large number of objects used to give emphasis between different periods of history.
The specific development of the museums studies, especially the theories in the
seventy’s and eighty’s decade, changed those disciplines related with different
knowledge and activities (theoretical and practical), increasing the social role of the
museum.
Throughout the point of view of postmodernism, the museum began a new relationship
with the public. A new way of telling the stories in exhibits took place in museum
studies, for example, the paradigm of creating meanings. These changes had an effect
on the modes of institutional communication and produced new challenges in the
professional field.
It is the aim of this short review, aside from each institutional reality, to consider the
influence of postmodernism in the way museums transmit history.
Abstract
Los Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucrados
con la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Esta
relación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentes
momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.
El nacimiento de muchos Museos históricos, en toda América, tuvo una asociación
muy clara con la construcción de identidades nacionales. Estos discursos apuntaban a
la creación de una determinada identidad de país y por lo tanto incluían en el
panorama a algunos sectores de su sociedad y excluían a otros. Paralelamente, las
instituciones nacidas en este marco, fueron por un tiempo depositarias de las
colecciones obtenidas por sus fundadores, cuyas historias personales obtienen un
lugar en la historiografía.
Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales.
Esta asociación, produjo nuevas miradas y extendió el campo de la historia a los
territorios de otras disciplinas.
234
Durante la “post modernidad” la historia se desarrolla en otro contexto, y se encuentra
en medio de nuevas reflexiones sobre su campo.
En las primeras formas de exhibición en los Museos históricos, existía la convicción
que el objeto hablaba por si mismo sin necesidad de interpretación. También, se
exponían una gran cantidad de objetos para destacar los distintos períodos históricos.
El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de las
décadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente
relacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliando
el papel social del museo.
El Museo, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con
el público de una manera particular. Dentro de la museología surgen otras formas de
narrar historias en las exhibiciones como por ejemplo, el paradigma creando
significados. Estos cambios, operan sobre los modos de comunicación institucional y
producen nuevos desafíos en el campo profesional.
Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobre
la influencia de la denominada post modernidad en el modo de transmitir la historia en
los Museos.
Los Museos de historia al igual que otro tipo de Museos se encuentran involucrados
con la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Esta
relación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentes
momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.
Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobre
la influencia de la denominada postmodernidad en el modo de difundir la historia en los
Museos.
Los museos históricos y la historia
El nacimiento de muchos Museos históricos, en toda América, tuvo una asociación
muy clara con la construcción de identidades nacionales. En Argentina, por ejemplo,
se lo utilizó para exponer la historia apologética de los triunfos nacionales, la
exaltación del patriotismo por medio de símbolos y próceres que pesan sobre la
conciencia del público desde temprana edad por medio de las instituciones educativas.
La historia como ciencia que organizaba este discurso, usaba un lenguaje que
acompañaba estas circunstancias, como dice Luis A. Romero:
“En el siglo XIX se dio forma a un segundo gran sujeto: el pueblo o la nación en torno
al cual se constituyó la historiografía romántica: un conjunto social homogéneo
indiferenciado, siempre igual a si mismo, de existencia tan enraizada en la tradición y
tan poco marcado por el devenir que casi salía de la historia…”1
Estos discursos apuntaban a la creación de una determinada identidad de país y por lo
tanto incluían en el panorama a algunos sectores y excluían a otros. Esta situación no
existía únicamente en Argentina, este suceso fue común en América Latina que desde
los tiempos de la Independencia de los distintos países generó un extenso proceso de
creación de naciones que estuvo fuertemente relacionado con sus instituciones
políticas, culturales y educativas.2
Los Museos históricos nacidos en este marco, continuarán por un tiempo resultando
los depositarios de las colecciones obtenidas por los fundadores de estas
instituciones, cuyas historias personales obtienen un lugar en la historiografía. En ese
momento, el Museo, se convierte en custodio de la ideología asociada a los objetos
entregados por sus fundadores y/o principales coleccionistas.
Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales,
sostiene Luis A. Romero que esto cambia el enfoque sobre los protagonistas de la
historia:
235
“Así los historiadores comenzaron a pensar sus problemas en términos de sujetos
colectivos: las clases en primer lugar, pero también los estamentos o aún grupos de
índole más diversa…” 3
La asociación entre la historia y las ciencias sociales, produjo nuevas miradas y
extendió el campo de la historia a territorios donde antes lo hacia la etnografía o la
antropología. Esta relación si bien tuvo un período exitoso, no fue la solución definitiva
para la búsqueda de nuevos caminos para la historia. A fines de la década del 80, la
historia toma un camino distinto, contrario al anterior, al respecto señala R. Chartier,
que:
“por un lado, el retorno a una filosofía del sujeto que rechaza la fuerza de las
determinaciones colectivas y de los condicionamientos sociales y que intenta
‘rehabilitar la parte explícita y reflexionada de la acción’, por otro lado la importancia
acordada a lo político que supuestamente constituye ‘el nivel más abarcador’ de la
organización de la sociedades y para ello, proporcionar ‘una nueva clave para la
arquitectura de la totalidad’…” 4
Es posible advertir, aunque no en forma generalizada, que estas distintas corrientes no
formaron parte de los discursos en los museos históricos al mismo tiempo que
aparecieron en los ámbitos de investigación académica.
Finalmente, es interesante tratar de distinguir cual es la visión de la historia en el
postmodernismo, entendido como dice F. Jameson como: “ el campo de fuerza en que
tipos muy diferentes de impulsos culturales […] tienen que abrirse camino…” 5 En este
contexto, donde el pasado solo es comprendido desde el presente, la historia, en
medio de nuevas reflexiones sobre su campo, “se encuentra a la deriva en busca de
su propio nuevo significado…”6
Los museos históricos y la interpretación de la historia
Los cambios en la historia de los museos, su evolución institucional, es un tema
ampliamente desarrollado en numerosa bibliografía.7 Sin embargo, con relación a la
reflexión inicial, es en la museografía donde se exteriorizan las transformaciones en la
comunicación del Museo, esta desarrolla una interpretación acorde a cada período.
Las primeras formas de exhibir en los museos históricos estaban asociadas a la
convicción que el objeto hablaba por si mismo. Se utilizaba una gran cantidad de
objetos que apoyaran el relato historiográfico. La presencia misma de documentos
originales en la muestra, cartas y otros manuscritos, resultaba un importante recurso.
No había restricciones para exhibir en las paredes de los Museos, desde los techos
hasta los zócalos, cuadros con representaciones de batallas, contenedores de
medallas u otros objetos similares. El público recibía un mensaje apoyado en la
historia oficial y las instituciones de enseñanza formaban parte de la cadena de
comunicación colaborando en la decodificación del mensaje.
El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de las
décadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente
relacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliando
el papel social del museo. Las bases ideológicas cambian, ya que como opina Díaz
Balerdi:
“el fin último no puede ser otro que la optimización del museo como bien social. De ahí
que busque su conexión con ámbitos científicos dispares que le nutren y
contextualizan...” 8
En este nuevo espacio del contenido aportado por el Museo es desde donde el
visitante reconstruye la historia de los objetos que ve. La forma de exhibir los objetos o
interpretarlos, está en estrecha conexión con los parámetros reinantes, en momentos
determinados, del desarrollo del Museo como Institución Cultural. Ya que este, como
lugar donde se conserva la memoria y se muestra la cultura del hombre en forma
resumida y puntualizada, comienza a funcionar como “espejo de la vida. Selectivo, si
pero espejo al fin y al cabo…” 9
236
El Museo, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con
el público de una manera especial. Dentro de la museología surgen, por influencia de
corrientes norteamericanas, otras formas de narrar historias en las exhibiciones. Esta
postura señala que ningún texto está completo “sin el acto de leerlo y que, en
consecuencia cada texto debe tener tantas versiones- todas ellas correctas como
lectores…” [Paradigma de creando significados].10 En este marco, como aclara R.
Apelbaum: “la narración es un medio poderoso para presentar e interpretar los objetos
exhibidos...” 11 La diversidad de interpretaciones es tenida en cuenta a partir de estos
paradigmas aplicados a la exhibición. En este tipo de narrativa, en el caso específico
del relato histórico, la confianza del espectador en lo que ve y lee es tan importante
como el ingrediente de verdad.12
Cabe señalar, que los Museos históricos nacidos en esta época en el mundo,
influenciados por este paradigma, eligieron el camino de hablar sobre temas como las
víctimas del holocausto, los grupos sociales minoritarios, las microhistorias regionales,
etc.
Por otro lado, este nuevo Museo, planteado desde una relación distinta con la
sociedad donde se encuentra, no puede dejar de tener en cuenta que la mirada del
visitante está influida por “Las transformaciones ocurridas en las tecnología […]
acompañado de cambios de actitud en la percepción y el gusto de las personas, la
obsesión por el detalle, el fragmento, el zoom aplicado a las cosas…” 13 Asimismo, la
imagen obtiene el centro de la escena y la manipulación en la información, al modo
periodístico, forman parte de la comunicación cotidiana.
Frente a esta situación, que afecta sin duda la percepción de la sociedad, de la que
formamos parte, no podemos desconocer la importancia de comprender las principales
características del llamado tiempo de la postmodernidad. Ya que, finalmente, es en
estas redes tendidas entre las disciplinas donde se construirán los discursos que
apoyarán las nuevas formas de interpretación de las colecciones y su recepción en la
comunidad. Por tanto, es necesario pensar, desde un nuevo lugar, que tipo de historia
vamos a contar y como vamos a hacerlo.
Citas:
1
Romero, Luis Alberto, Los sectores populares urbanos como sujeto histórico, Buenos Aires Cuadernos
del Instituto Nacional de Antropología, Nº13, 1988-1991, pp. 233.249.
2
Garretón, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jesús M., Cavarozzi, García Canclini N., Ruiz Jiménez, G.,
Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases para una política cultural de integración,
Chile, Fondo de cultura Económica,. 2003. P. 60
3
Romero, Luis Alberto, Los sectores populares…
4
Chartier, Roger, El mundo como representación, Madrid, Gedisa.1992. P. 47
5
Jameson Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984. P.75
6
Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra signo e imagen, 1993.
7
Entre otros autores, Leon Aurora, El Museo, Teoría, praxis y utopía. Ediciones Cátedra.1978. Madrid.
Hernández F., Manual de Museología, Madrid, Síntesis, 1994.
8
Diaz Balerdi, Ignacio, Historia, Museos e Imaginarios objetuales. Sevilla, P.H. Bol. 19, 1994.
9
Ib.Idem.
10
García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación”, Madrid, Akal, 1999.
11
Appelbaum, Ralph, Diseñar museos para el próximo siglo.Madrid. Revista de Museologia, Nro. 13,
febrero 1998.
12
Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial Lumen, 1996.
13
Calabrese, Omar, La era neobarroca…
Bibliografía
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1998.
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237
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Viano, Carlo A., Los paradigmas de la modernidad, Publicado por la revista italiana. Problemi del
Socialismo, num. 5, mayo-agosto de 1985.
238
(IM)POSTURAS MUSEOLÓGICAS
LO POLÍTICAMENTE (IN)CORRECTO EN LOS MUSEOS DE
HISTORIA
Carlos Alfredo Ferreyra - Argentina
Abstract
Hoy se habla de que los museos deben presentar un paradigma representacional
aséptico, inmaculado, crítico y progresista; pero se olvida que justamente esas
actitudes pueden ser complacientes con las actitudes desmovilizadoras y
despolitizadoras del neoliberalismo.
En este artículo rescatamos el valor
transformador de la historia como herramienta política y de movilización política, y
planteamos que los museos históricos latinoamericanos deben mantener una cuota de
rebeldía acorde con nuestra tradición histórica.
En su documento provocativo –elaborado especialmente para este Congreso1- , el
reconocido historiador mexicano Luís Gerardo Morales Moreno, nos convoca a
reflexionar sobre la crisis de los museos de historia, y entre sus comentarios, hay uno
sobre el que deseo profundizar: “…la representación museográfica histórica permite
observar la condición reproductora de las hegemonías ideológicas”.
Desde hace años se vienen publicando y presentado trabajos sobre la necesidad de
que los museos dejen de ser el reflejo de la hegemonía cultural de los sectores
dominantes, para pasar a ser una herramienta de comunicación e intercambio de
experiencias, un foro de reflexión para la construcción de ciudadanía y un espacio de
integración sociocultural2.
Quizás exagerando esta línea de pensamiento, muchos los museos actualmente
tienen un discurso historiográfico acorde con las grandes líneas editoriales de los
mass-media y con la hegemonía neoliberal en las comunicaciones.
Es decir, han tomado una postura políticamente correcta al momento de reflexionar
sobre el mundo actual, sobre el pasado cercano o sobre las perspectivas de futuro.
Por lo general en dichos discursos se refleja la posición de lo que Jean Bricmont3 ha
llamado el “ni-ni”: ni Bush ni Saddam; ni Sharon ni Hamas; ni Miami ni La Habana; etc.
Son museos “desactivados” al decir de Toni Puig.
Desde la caída del Muro de Berlín y la proclamación del “fin de las ideologías”, se ha
difundido la conciencia de que no hay más alternativas que la aceptación sumisa del
neoliberalismo y su consecuente régimen político: las democracias representativas
indirectas.
Debemos dejar el manejo del mundo a los tecnócratas y a quienes se formaron en la
administración de sus recursos, pasando a ser la población un esclavo sumiso de las
decisiones de los políticos y tecnócratas que nos gobiernan.
Estas posturas también se han visto reflejadas en los museos, en donde se busca la
“desmilitancia”, es decir, la eliminación de todo mensaje político que pudiese ser
movilizador de conciencias; todo esto con el falso argumento de que hay que ofrecerle
al ciudadano todas las versiones e interpretaciones del pasado para que él elija la que
1
“La Crisis de los Museos de Historia”; documento provocativo presentado en el XXXIX Congreso Anual
del ICOFOM y XV del ICOFOM-LAM; Alta Gracia; Córdoba; octubre 2006.
2
CASTILLA, Américo. “Una política nacional de museos”, inédito, 2003.
3
BRICMONT, Jean: “Vacilaciones de una izquierda adormecida” en Le Monde Diplomatique, Edición Cono
Sur; año VIII, Nro. 86, agosto 2006, p.52.
239
crea más conveniente. Pero ¿Qué versión aséptica es totalmente neutral? Y lo neutral
¿no es peligroso por ser motor de la indiferencia?
Debemos ser claros y precisos: lo políticamente correcto y las posturas asépticas son
una herramienta más de dominación del neoliberalismo.
Por que una postura en la que se elimine la militancia y la movilización de los
sentimientos no hace más que reprimir –si, reprimir- los deseos y posibilidades de
transformación.
La nueva postura discursiva en la museología es políticamente correcta, es totalmente
occidentalizante, encuentra en la “democracia neoliberal” el punto de referencia para
analizar y juzgar todos las situaciones, evitando todo esfuerzo de reflexión para
comprender las situaciones que dieron origen a determinados fenómenos históricos,
diciendo que todo aquello que escapa a sus parámetros es un fenómeno forzado que
“naturalmente” nunca iba a llegar a buen puerto.
De esta manera, se transforma en una IMPORTURA MUSEOLÓGICA, puesto que
ofrece una visión del mundo que al dejar a todo el público contento, desmoviliza y
despolitiza, a favor de los regímenes neoliberales.
La historia es politizante y movilizante ¿no será que al proponer posturas políticamente
correctas en los museos de historia no estamos contribuyendo a desmovilizar y
despolitizar a nuestros públicos?
Por ello es destacable la posición de Ramón del Valle-Inclán, funcionario de cultura de
la Segunda República Española, cuando le dice a un reportero en 1931: “Hay que
educar a seis cicerones para que guíen a los visitantes y expliquen. (…) Hay que dar
sensación de que está desalojada la familia real”4.
Las posturas políticamente correctas son difundidas con el fin de que sean
internalizadas por quienes hemos perdido la lucha por la distribución de las riquezas
(ya sean países o sectores sociales), para que de esa manera aceptemos como
sagradas la visión y la versión “correcta” de la historia y por ende de la actualidad.
Los museos de historia debemos despertar pasiones, insuflar sentimientos,
estremecer el espíritu y tomar una postura clara ante los acontecimientos y procesos
pasados y presentes, debemos ser POLÍTICAMENTE INCORRECTOS; ser
herramientas de cambio sólo será posible si nuestro paradigma representacional se
politiza y actúa a favor de los que quedaron afuera del sistema, a favor de los
movimientos que –por lo menos en nuestra América Latina- promueven la
emancipación definitiva y la democracia directa, por que como bien dijo el presidente
Hugo Chávez: “América Latina es rebelde”5 y nuestros museos no deberían dejar de
lado esa rebeldía, esa historia de lucha, no deberían claudicar al llamado Bonfil
Batalla6, nos quieren desmovilizados porque nos quieren esclavizados.
Los museos de historia están en crisis, si, pero no solo porque hay una brecha entre
historiografía contemporánea y museos históricos7, sino fundamentalmente por que los
museos, hoy por hoy, no son un lugar en los que uno pueda encontrar elementos y
argumentos que justifiquen una mirada transformadora del mundo.
4
BOLAÑOS, María (Ed.): La Memoria del Mundo. Cien años de museología 1900-2000; Trea; Gijón; 2002;
pp. 106-107.
5
www.profesionalespcm.org/_php/MuestraArticulo2.php?id=1271
6
BONFIL BATALLA, Guillermo: “La encrucijada latinoamericana ¿encuentro o desencuentro con nuestro
patrimonio cultural?”, conferencia dictada en la Asamblea General del ICOM. , México, 1986.
7
MORALES MORENO: op. cit.
240
MUSEO, PATRIMONIO Y LEGITIMACIÓN
Estela Garma y Andrés Sansoni - Mendoza, Argentina
Résumé
Dans la légitimation existant au schéma de réception et dévolution de tout musée, le
présent document se rapporte seulement au premier aspect: la légitimité de ce qui
« entre » au musée. Un exemple significatif des Salons d’Acquisition aux musées d’art,
considérée comme une pratique employée pour augmenter les collections, donne lieu
à l’exposé du thème central: le problème épistémologique de l’« objet matériel » de la
muséologie.
L’analyse des définitions officielles du mot « musée » données par l’ICOM et par l’
ICOFOM, détermine que l’objet matériel de la muséologie est le « patrimoine ». On
défine « ce qui est patrimonial » quant à la condition spéciale d’un objet, liée aux
instances de perténance-identité-héritage d’un groupe, condition qui doit être
« reconnue » dans un bien et non « atribuée » à lui-même.
On ratifie l’autorité que « de fait » ont les musées dans la légitimation de ses
collections. Les critiques justifiées aux collections légitimées sans base scientifique ni
éthique, surtout dans la seconde moitié du XXème. siècle, n’ empêche pas de
reconnaître que c’est la muséologie comme science, qui a non seulement « de fait »
mais aussi « par droit » le ressort du reconnaitment et traitement de « ce qui est
patrimonial ». Ce pendant on reconnaît qu’il s’agit d’ une science très nouvelle.
Le compromis des musées avec la société et son développement exige à la
muséologie non seulement une solide éthique professionale, mais aussi la nécessité
d’objectivité et universalité qu’on réclame à n’importe quelle science. Pour cela il est
nécessaire de déterminer des méthodologies concrètes, scientifiquement
argumentées, qui permettent explorer et « discerner » la réalité avec le but de
« reconnaître »ce qui est patrimonial de n’ importe quel groupe, à n’ importe quel
temps et lieu, et à n’ importe quel secteur envisagé de la réalité.
Resumen
Dentro de la legitimidad que existe en el esquema bipolar de “recepción y devolución”
de todo museo, el presente documento se refiere sólo al primer aspecto: la legitimidad
de lo que “entra” al museo. Un significativo ejemplo de los Salones Adquisición en los
museos de arte, como práctica empleada para incrementar las colecciones, da pie al
planteamiento del tema central: el problema epistemológico del “objeto material” de la
museología.
El análisis de las definiciones oficiales de “museo” dadas por el ICOM y por el
ICOFOM, determina que el objeto material de la museología es el “patrimonio”. Se
define “lo patrimonial” en cuanto condición especial de un objeto, ligada a las
instancias de pertenencia-identidad-herencia de un grupo, condición que debe ser
“reconocida” en un bien y no “atribuida” al mismo.
Se ratifica la autoridad que “de hecho” tienen los museos en la legitimación de sus
colecciones. Las críticas justificadas a colecciones legitimadas sin bases científica ni
éticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, no impiden reconocer que es la
241
museología como ciencia, quien tiene no sólo “de hecho” sino también “por derecho”,
la incumbencia del reconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”. Sin embargo se
reconoce que es una ciencia muy nueva.
El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museología
no sólo una sólida ética profesional, sino también la necesidad de objetividad y
universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello es necesario determinar
metodologías concretas, científicamente argumentadas, que permitan explorar y
“discernir” la realidad con el fin de “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, en
cualquier tiempo y lugar, y cualquiera que sea el sector de la realidad abordado.
El museo como legitimador
Sabemos que en todo museo hay una dinámica de “recepción y devolución”, es decir,
al museo “entran” objetos significativos1 que deben “salir” para ser devueltos a la
sociedad. En este esquema bipolar de “entrada y salida”, debemos tratar por separado
dos aspectos distintos de la condición legitimadora del museo: uno es la legitimidad de
lo que el museo presenta en las exposiciones, los discursos que él construye y difunde
(siempre interpretaciones), y otro es la legitimidad de “lo que entra” al museo, es decir
de aquello que ingresa y forma parte de sus colecciones. En adelante nos referiremos
sólo a la legitimidad de este último aspecto.
Veamos rápidamente un caso extremo que ejemplifica el problema que queremos
plantear. En la conformación de las colecciones de algunos museos de arte, es
frecuente practicar un modo muy concreto de incrementar sus colecciones: “los
Salones con premios adquisición”. Consiste en organizar anualmente un llamado a los
artistas (provinciales, nacionales o regionales) a participar en un concurso cuyo
premio, por lo general en dinero, implica la entrega de la obra al museo. Estos Salones
tienen un jurado formado ad hoc y entre las cláusulas del concurso se estipula que la
obra presentada debe ser “inédita”, es decir, que no haya sido expuesta en anteriores
salones ni muestras. La obra debe ser creada para el Salón. De esta manera las obras
ganadoras son adquiridas e ingresan al museo, son legitimadas e inscriptas para la
posteridad en la historia del arte.
Surgen varias preguntas: ¿las obras que van entrando cada año (a modo de “archivo”)
¿qué discurso histórico van construyendo? ¿debemos entender que ese discurso
representa la historia del arte provincial, nacional o regional? ¿no será, en el mejor de
los casos, la historia del Salón en sí o de las tendencias de los jurados de los Salones
de cada año? ¿Qué ocurre con los artistas que de hecho no participan, quedan
excluidos hacia el futuro, aunque su obra sea de relevancia?2.
1
En el sentido de musealia, cf. DESVALLÈES, A.: El desafío museológico, en LA MUSEOLOGÍA.
G.H.RIVIÈRE, p.456. El término musealia fue propuesto por el museólogo alemán K. Schreiner para
designar el conjunto de testimonios musealizados, sea cual sea su naturaleza. Cf. ídem., p.468.
2
Esta práctica de los Salones Adquisición surge históricamente como fórmula ideal para resolver
necesidades concretas y legítimas de la sociedad, como son, entre otras, la promoción y fomento del
sector artístico. Pero ¿le corresponde al museo la promoción del sector de los hacedores de los objetos
que forman sus colecciones?. Propiamente creemos que no. No corresponde a un “museo militar”
FOMENTAR al sector de producción de armas o la carrera militar, ni PROMOCIONAR a fabricantes o
militares vivos; ni a un “museo de muebles” FOMENTAR al sector o gremio de la producción de muebles,
ni PROMOCIONAR a ebanistas vivos. De igual modo creemos que no corresponde a un “museo de arte”
FOMENTAR al sector de los productores de arte o a las instituciones que enseñan arte, ni
PROMOCIONAR a artistas vivos.
242
El ejemplo mencionado de los museos de arte es circunstancial3 y nos lleva en
realidad a lo que pretendemos plantear aquí, un tema que incumbe a todo museo, y
más propiamente a la “museología” en cuanto ciencia: el tema epistemológico de su
“objeto material”; es decir, “a qué” porción de la realidad ella se acerca4.
El objeto material de la museología
Recordemos las definiciones oficiales de museo que nos dan el ICOM y el ICOFOM:
“Un museo es una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y su
desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe,
con propósitos de estudio, educación y deleite, la evidencia tangible e intangible de los
pueblos y su entorno”5.
“El museo es una institución para beneficio de la sociedad, consagrada a explorar y a
comprender el mundo a través de la investigación, la preservación y la comunicación –
en particular por medio de la interpretación y la exhibición – de la evidencia material e
inmaterial que constituye el patrimonio de la humanidad. Es una institución sin fines de
lucro”6.
Si, desde el punto de vista epistemológico, “objeto material” es la porción de la
realidad (objetos, fenómenos, sucesos, teorías, etc.) a la cual el hombre se acerca con
su conocimiento para un fin establecido, podemos determinar en las definiciones de
museo arriba mencionadas que:
Según el ICOM el “objeto material” de la museología es: “la evidencia tangible e
intangible de los pueblos y su entorno”.
Según el ICOFOM es: “la evidencia material e inmaterial que constituye el patrimonio
de la humanidad”.
Si bien ambas definiciones se refieren a “evidencias”, creemos muy significativa la
aclaración que hace el ICOFOM al agregar que esa evidencia “constituye el patrimonio
de la humanidad”. Entendemos que de este modo se señala el carácter
específicamente “patrimonial” del objeto material de la museología7.
Acerca de “lo patrimonial”
Entendemos museológicamente que lo patrimonial es una cualidad ligada a tres
instancias inseparables: pertenencia-identidad-herencia. Es una condición especial
(positiva o negativa) que se reconoce a un objeto (material o inmaterial), al interior de
un grupo que lo concibe como propio (pertenencia), con el cual el grupo se identifica
(identidad) y que de algún modo ha recibido del pasado (herencia)8. Cuando esa
3
Podríamos haber tomado como ejemplo ciertas “donaciones”.
Recordemos que toda ciencia, disciplina científica o simple área del conocimiento, para ser tal, debe
poder determinar claramente qué objeto (o sector de la realidad) estudia, y cuál es el punto de vista
concreto para el cual se acerca al mismo. Es lo que tradicionalmente se conoce como “objeto material” y
“objeto formal” de cualquier ciencia, y permite distinguir las áreas de incumbencia y los objetivos de cada
una. Haciendo una analogía con un viaje diríamos que el “objeto material” es el lugar al “que” llegamos, y
el “objeto formal” es la actividad que allí realizaremos, el “para qué” estamos allí.
5
Glosario del Código de Deontología del ICOM para Museos, revisado en la 21ª Asamblea General, Seúl,
Corea, 2004.
6
Esta definición fue propuesta por el ICOFOM al ICOM en el Encuentro Anual realizado en Calgary,
Canadá, en julio de 2005.
7
Hay evidencias de los pueblos y su entorno que no son necesariamente patrimoniales (las modas y
cualquier otro fenómeno que no tenga fuerza para representar al grupo y trascender su presente).
8
“Patrimonio” etimológicamente significa “bienes heredados de los padres”, COROMINAS, J.: Breve
Diccionario Etimológico…, p. 432. Entendemos que el concepto de patrimonio no puede desentenderse
4
243
condición es “reconocida” por el grupo, dicho objeto pasa a ser un Bien Patrimonial,
cambiando cualitativamente su primera manera de existir e inscribiéndose de un modo
especial en la historia del grupo.
Creemos importante insistir en esto: señalar un bien como “patrimonio” implica un
“acto de reconocimiento”; lo que se reconoce es una condición especial (objetiva) que
relaciona ese bien con el devenir del grupo, y por eso este grupo considera
indispensable preservarlo para las generaciones presentes y futuras. Entendemos que
declarar un bien como “patrimonial”, implica un acto de reconocimiento y no una
decisión de otorgarle representatividad. “Reconocer” implica descubrir algo que ya
existe en el objeto, y algo muy distinto es decidir que un objeto va a representar al
grupo9.
¿Quién legitima “lo patrimonial”?
La autoridad que los siglos han dado al museo lo convierten “de hecho” en una de las
instituciones más creíbles de la sociedad. Este poder lo coloca al mismo tiempo en un
lugar donde los componentes científico y ético son de suma importancia, ya que debe
evitar tanto el error como la manipulación, respectivamente. La falta de estos dos
componentes ha ocasionado con justa razón, sobre todo en la segunda mitad del siglo
XX, el reproche y descreimiento a ciertas “colecciones”10 legitimadas en muchos
museos. Los Museos Históricos y los de Arte están entre los más cuestionados.
Pero ¿quién decide qué es y qué no es patrimonio? En principio los organismos o
personas a quienes el grupo ha dado tal poder.
¿La tarea de “reconocimiento” de lo patrimonial puede ser realizada científicamente?
¿Hay alguna ciencia que pueda hacerse cargo de esta tarea? Y después de
reconocido un Bien Patrimonial, puede tratarse científicamente esa condición
patrimonial?
Nos animamos a pensar que si hay una ciencia a la cual podría competerle el
reconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”, de hecho y por derecho, ella es la
museología11. Pero a pesar de los meritorios esfuerzos del ICOFOM, es aún una
ciencia muy nueva.
El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museología
no sólo una sólida ética profesional, sino también la necesidad de objetividad y
universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello, y en relación al tema de este
documento12, creemos que la museología necesita articular metodologías concretas,
científicamente argumentadas, que permitan explorar y “discernir” la realidad con el fin
de “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, en cualquier tiempo y lugar, y
cualquiera que sea el sector (o tipología) de la realidad abordado13.
del papel que juega el tiempo transcurrido de padre a hijo, es decir de una generación a otra. En este sentido el tiempo
transcurrido es garantía y criterio para distinguir las creaciones del pasado de las del presente.
9
Que es el caso de las obras de arte recién creadas que “ingresan” al patrimonio del museo por medio de los Salones
Adquisición: se decide otorgar representatividad a tales obras, las cuales testimoniarán el momento presente en el
futuro...
10
A propósito no hemos querido poner “patrimonios”.
11
Por supuesto necesita del concurso de otras disciplinas.
12
Sólo el objeto material de la museología. El “arduo” tema del objeto formal de la museología queda pendiente.
13
En la Carta de la Antigua Guatemala se recomendó: “Articular métodos de investigación destinados a la creación de estructuras
teóricas aplicables al contexto patrimonial latinoamericano en sus diferentes regiones”. (ICOFOM-LAM, Carta de Antigua
Guatemala, Tema II - Las identidades latinoamericanas: museos, patrimonio y memoria, 2004). ¿Esos métodos de investigación y
esas estructuras teóricas seguirán siendo una expresión de deseo?.
244
Bibliografía
- COROMINAS, J.: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Ed. Gredos S. A., 3ª ed.,
Madrid, 1973.
- DESVALLÈES, A.: El desafío Museológico. En La Museología. Rivière,G.H. Textos y testimonios. Ed.
Akal, S.A., Madrid, 1993.
- ICOM: Código de Deontología para Museos, 21ª Asamblea General, Corea, 2004
- ICOFOM: Definición de museo, 28º Encuentro Anual, Calgary, Canadá, 2005.
- ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, 2004.
-Textos provocativos:
MAIRESSE, F.: ¿Ha terminado la historia de la museología?
MORALES MORENO, L.: La crisis de los museos de historia.
SCHEINER, T.: Museología e interpretación de la realidad: el discurso de la historia.
SCHAËRER, M.: Museología e historia.
245
MUSÉES EN GUERRE
André Gob – Université de Liège - Belgique
Abstract
Le provocative paper de Martin Schärer souligne que les temps de crise – et en
particulier les guerres – sont des moments cruciaux pour les musées, trop souvent
ignorés d’ailleurs. Je travaille depuis plusieurs années sur les rapports entre guerres et
musées, recherche qui se concrétisera dans un livre à paraître en 2007. Dans la
présente contribution, je présente les lignes générales qui ont guidé ce travail.
Il faut souligner d’abord que les rapports entre histoire et musée peuvent s’envisager
selon deux points de vue : soit comment le musée parle – notamment par l’exposition –
du passé historique (c’est le domaine des musées d’histoire au sens large), soit
comment le musée est le résultat ou le jouet des événements historiques. Mon étude
ne s’intéresse pas aux musées de la guerre (ceux qui la racontent) mais adopte le
second point de vue : comment le musée vit et s’inscrit dans les crises de l’histoire que
constituent les guerres. La première idée, c’est que le musée est une victime, qu’il
subit les effets directs et indirects des opérations militaires (bombardements,
destructions, vols, détournements idéologiques). Cela correspond bien à l’idée de
neutralité, de pureté, qu’on lui associe souvent. Mais en y regardant d’un peu plus
près, on constate rapidement qu’il est aussi un acteur dans le conflit. Ce n’est pas
étonnant : le musée est dans l’histoire et il est un acteur privilégié de celle-ci parce qu’il
est lui-même un lieu de mémoire, pour reprendre l’expression de Pierre Nora, qu’il est
un « lieu de l’histoire ». Comme le souligne Martin Schärer, celle-ci n’est pas
constituée de « ce qui s’est passé » mais bien de la façon dont on le raconte, pour le
dire très simplement, et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, le
musée agit pendant les conflits, parfois à son corps défendant (acteur forcé) mais
souvent aussi volontairement, voire avec complaisance. Et il agit après la guerre, le
plus souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, parfois pour
« aider » à les faire oublier. C’est dans cette perspective que ma recherche s’est
développée, mettant en évidence trois domaines d’action du musée liés aux les conflits
armés :
La collection d’abord. On constate que les temps de guerre sont propices à
l’accroissement des collections, les conservateurs camouflant facilement leurs
éventuels scrupules derrière leur « mission patrimoniale ». Des Prises
Révolutionnaires aux biens juifs acquis par les musées pendant la Seconde Guerre
Mondiale, les exemples abondent. Et d’accabler ensuite le baudet pour mieux cacher
ses propres turpitudes.
Le musée patriotique ou nationaliste. La guerre se nourrit de patriotisme, avant,
pendant et après le conflit. Le musée constitue un instrument de choix dans cette
perspective, en particulier dans la préparation des esprits (Heimatmuseum des années
’30, par exemple).
Le musée idéologique. L’exposition est un moyen redoutable pour faire passer auprès
du plus grand nombre les fondements idéologiques d’un régime, en particulier parce
que le musée jouit d’une très grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques le
prouvent. De l’ « entartete Art » aux grandes expositions de propagande,
remarquablement bien montées, dans les pays occupés, le régime nazi avait bien
compris la puissance de communication et l’efficacité de l’exposition.
Par sa puissance évocatrice, par la matérialité « probante » de ses expôts, par un
discours qui se fait volontiers évident, le musée est autant mythographe qu’historien.
La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en héros. Ils sont fait pour s’entendre.
246
Le provocative paper de Martin Schärer souligne que les temps de crise – et en
particulier les guerres – sont des moments cruciaux pour les musées, moments trop
souvent ignorés d’ailleurs. Je travaille depuis plusieurs années sur les rapports entre
guerres et musées au cours des deux derniers siècles, recherche qui se concrétisera
dans un livre à paraître en 2007. Dans la présente contribution, je voudrais présenter
quelques points forts de la relation – complexe – entre guerres et musées.
Musée, histoire, guerre
Les rapports entre histoire et musée peuvent s’envisager selon deux points de vue :
soit comment le musée parle – notamment par l’exposition – du passé historique (c’est
le domaine des musées d’histoire au sens large), soit comment le musée est le résultat
ou le jouet des événements historiques. Mon étude ne s’intéresse pas aux musées de
la guerre, ceux qui la racontent, l’illustrent ou la dénoncent, mais adopte le second
point de vue : comment le musée vit et s’inscrit dans les crises de l’histoire que
constituent les conflits armés. Il ne s’agit pas non plus d’une étude historique sur le
musée pendant les guerres mais bien d’une analyse muséologique : les rapports entre
guerres et musées. Le point de vue est celui du muséologue, pas celui de l’historien.
C’est pourquoi, dans cette étude comme dans le livre en préparation, j’ai délibérément
évité de suivre un fil chronologique au profit d’une approche plus thématique. Pourquoi
les guerres ? Parce que ces moments de crise exacerbent des faits, des
comportements – et leurs conséquences – qui sont présents en tout temps.
Simplement, ces situations se manifestent de façon plus dramatique, plus accentuée,
en temps de guerre, ce qui les rend plus visibles et plus lisibles. En d’autres termes,
les conflits armés grossissent, par un effet de loupe, des événements et des
comportements qui passeraient inaperçus en temps normal. Certes, des situations
exceptionnelles se présentent alors – on n’imagine pas une salle d’exposition et ses
collections détruites par des bombes en temps de paix – mais les comportements du
personnel des musées comme l’attitude de la société extérieure envers celui-ci se
trouvent amplifiés, exacerbés mais pas fondamentalement modifiés. Je me propose
donc d’observer et d’analyser le musée pendant ces situations de crise pour mieux
comprendre son fonctionnement en général.
S’agissant de la guerre, l’idée la plus commune, celle qui vient la première à l’esprit,
c’est que le musée en est une victime, qu’il subit les effets directs et indirects des
opérations militaires (bombardements, destructions, vols, pillages, détournements
idéologiques). Cela correspond bien à l’idée de neutralité, de beauté, de pureté, qu’on
lui associe volontiers, dans la perspective idéaliste qui a présidé à sa naissance. Le
musée est au-dessus de la mêlée, dirait-on. Mais à y regarder d’un peu plus près, on
constate qu’il est aussi un acteur dans le conflit. Ce n’est pas étonnant : le musée est
dans l’histoire et il est un acteur privilégié de celle-ci parce qu’il est lui-même un lieu de
mémoire, pour reprendre l’expression de Pierre Nora, qu’il est un « lieu de l’histoire »i.
Comme le souligne Martin Schärer, celle-ci n’est pas constituée de « ce qui s’est
passé » mais bien de la façon dont on raconte le passé, pour le dire très simplement,
et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, le musée agit pendant les
conflits, parfois à son corps défendant – il est alors un acteur forcé - mais souvent
aussi volontairement, parfois avec complaisance. Et il agit après la guerre, le plus
souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, ou pour « aider » à les
faire oublier. L’amnésie, ou parfois la volonté de ne pas voir, est un trait commun des
situations d’après-guerre, même lorsque l’action du musée pendant le conflit apparaît
comme tout à fait honorable. Il semble qu’on veuille tourner la page, repartir de la
situation d’avant-guerre, comme si tout n’avait été qu’un (mauvais) rêve. A vrai dire,
247
cette attitude n’est pas propre au musée mais là, il subsiste souvent des traces
tangibles, dans les collections par exemple, comme nous allons le voir.
Le musée est un acteur de l’histoire telle qu’elle s’écrit et se montre. Le musée est une
victime des conflits armés. Le musée révèle, dans la guerre, des traits affirmés qui se
lisent moins clairement en temps de paix. C’est dans cette triple perspective que ma
recherche s’est développée. Ici, je voudrais me limiter à mettre en évidence trois
aspects importants de ces relations guerres – musées, dans lesquels on retrouve les
traits esquissés ci-dessus :
le musée est un collectionneur ;
le musée national ou patriotique ;
l’idéologie au musée.
La collection d’abord
Alors que l’on imagine volontiers les menaces qui pèsent sur le patrimoine du fait des
conflits armés – les événements récents en Afghanistan ou en Irak sont là pour nous le
rappeler - on ignore souvent que les temps de guerre sont propices à l’accroissement
des collections. Les musées et leurs collections sont rarement la victime directe des
combats ou des bombardements, grâce notamment à des mesures préventives
d’évacuation ou de mise à l’abriii. Durant la Seconde Guerre mondiale, par exemple,
les musées en Europe ont subi très peu de perte, à l’exception notable des musées de
Berlin. Au contraire, les collections de beaucoup d’entre eux se sont accrues par des
moyens divers, plus ou moins légaux, plus ou moins moraux.
Acquisition par achat, d’abord. Le marché de l’art est très actif en temps de guerre.
Depuis la Révolution françaiseiii, les dessaisissements, volontaires ou non, de biens
culturels et avant tout d’œuvres d’art alimentent le marché en ces périodes troublées.
Cet afflux de l’offre fait baisser les prix tandis que l’art apparaît comme une valeur de
refuge qui trouve des gens fortunés heureux d’y placer une partie de leur richesse.
Laurence Bertrand Dorléaciv a bien montré comment fonctionne le marché de l’art à
Paris sous l’Occupation, tant dans les salles de vente que dans les galeries mais cela
est vrai aussi hors de France, en Allemagne, en Italie, en Belgique et jusqu’aux EtatsUnis, dont le marché est alimenté via le Canada. Et les musées achètent, les musées
allemands comme ceux des pays occupés et les musées américains. Ils achètent les
objets mis volontairement sur le marché par leur propriétaires, mais ils acquièrent aussi
les biens confisqués aux Juifs en Allemagne et dans les pays occupés, comme l’a bien
montré une récente expositionv au Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg et le
colloque organisé à cette occasion. Dans certains cas, les archives permettent de
connaître les marchands, les œuvres vendues et le nom des acheteursvi. Les musées
achetaient sur le marché de l’art et des antiquités pendant la Seconde Guerre
mondiale, comme ils l’on fait pendant les guerres précédentes, comme ils ont acheté et
achètent encore des biens culturels sortis illégalement d’Afrique ou d’Amérique latine.
Sans doute, ils peuvent arguer de leur ignorance : l’origine des œuvres n’est pas
estampillée sur celles-ci et l’existence d’un intermédiaire marchand facilite cet
argument d’ignorance. Il ne faut certes pas généraliser ; de nombreux musées
appliquent une politique d’acquisition irréprochable. Mais, trop souvent en situation de
guerre, des musées montrent la même imprudence, la même insouciance qu’en temps
de paix dans leurs acquisitions par achat. Au nom d’une seule chose : la collection, le
patrimoine. Ils pensent devoir remplir leur mission patrimoniale et acquérir tel objet –
peu importe la façon dont il se retrouve sur le marché – pour le mettre à l’abri, pour le
protéger. Cela constitue en effet une bonne raison ; encore faut-il savoir si l’intégrité de
l’œuvre est vraiment menacée, si le musée qui achète est le seul à pouvoir assurer
cette mission patrimoniale et si celle-ci mérite de taire tout scrupule moral. Derrière
l’alibi patrimonial se cache parfois une mentalité de collectionneur.
248
Acquisition par rétention, ensuite. Des objets de musée, des œuvres d’art, arrivées au
musée par les « hasards » de la guerre, y restent parfois après la fin des conflits,
malgré les opérations de restitution intervenues. On estime que plus de deux millions
d’œuvres d’art, de documents d’archive et d’objets de musée se trouvent encore
aujourd’hui dans des musées russes, objets emportés en 1945-46 par l’armée
soviétique à Berlin, à Dresde et dans d’autres villes allemandes et jamais restitués
malgré les différents accords intervenus en ce sensvii. Le célèbre « Trésor de Priam »,
aujourd’hui au Musée Poushkine à Moscou, fait partie du lot. Les musées qui les
détiennent refusent de les restituer et s’ingénient à trouver « de bonnes raisons » pour
les garder. En France, « l’affaire des MNR » défraye la chronique muséologique depuis
une dizaine d’années. C’est pour y mettre fin que fut organisé, par la Direction des
Musées de France, le colloque dont le volume Pillages et restitutions est le compterendu. Le fonds MNR – « Musées nationaux Récupérations » – est constitué des
œuvres retrouvées dans différents dépôts et cachettes en Allemagne en 1945 et que
l’origine française a conduit à restituer à la France. La grande majorité de ces pièces
ont été rendues à leur légitime propriétaire. Il n’en reste pas moins plus d’un millier
d’œuvres d’art dont le propriétaire n’a pas été retrouvé, ou plutôt recherché, et qui
n’ont pas été réclamées. Elles sont déposées dans les grands musées nationaux : 500
au Louvre, au moins 110 à Orsay, selon Hector Feliciano, un journaliste qui a dénoncé
cette situation en 1995viii. Cette situation n’est pas propre à la France. La Conférence
de Washington de 1998 sur la restitution des biens spoliés aux juifs pendant la
Seconde Guerre mondiale – il ne s’agit pas seulement d’œuvres d’art – a conduit la
plupart des pays concernés à mettre en place une politique volontariste de restitution,
notamment par la création d’une commission pour faciliter les recherches de propriété.
Les musées ont adopté des attitudes diversifiées par rapport à la Déclaration de
Washington. Certains – notamment les musées américains et allemands - ont
collaborés activement à la recherche en exécutant une enquête systématique sur les
acquisitions suspectes (celles entre 1938 et 1945) ; d’autres ont fait le gros dos ;
d’autres enfin, dont la DMF, se sont démenés pour montrer qu’ils n’étaient pas
coupables et qu’ils avaient fait tout ce qu’ils pouvaient pour restituer les œuvres.
Cette situation n’est pas neuve : de nombreuses œuvres saisies par les armées
révolutionnaires françaises entre 1794 et 1815 se trouvent encore aujourd’hui au
Louvre et dans d’autres musées français, notamment en province. Rappelons
brièvement les faits. A l’été 94, l’armée de la République conquiert définitivement la
Belgique et la Convention décide de « libérer » les œuvres d’art des tyrans qui les
détiennent en amenant les chefs d’œuvre au Louvre : « Les fruits du génie sont le
patrimoine de la liberté. […] Trop longtemps ces chefs-d’œuvre avaient été souillés par
l’aspect de la servitude : c’est au sein des peuples libres que doit rester la trace des
hommes célèbres »ix. La campagne d’Italie, en 1796-97, voit l’application de la même
politique. Une Commission des Monuments d’Italie est envoyée pour opérer les saisies
et organiser les transports. Cette commission, présidée par le mathématicien Gaspard
Monge, agit sur ordre de la Convention, indépendamment de l’armée, et toutes les
saisies en Italie sont exécutées en vertu des traités de paix (dont le Traité de Tolentino
conclu avec le Pape) et d’accords négociés. Sous l’Empire, d’autres confiscations
seront opérées en Allemagne et en Espagne par Dominique Vivant Denon, le premier
conservateur du Musée du Louvre. En 1815, une vaste opération de restitution a lieu
sous la supervision des armées alliées. Cependant, de nombreuses œuvres restent en
France, en particulier dans les musées de province, suite aux négociations de
restitution ou par ignorance des commissaires autrichiens et prussiens. D’un point de
vue juridique, elles appartiennent maintenant à la France. C’est incontestable. Mais
qu’en est-il du point de vue patrimonial ? Un exemple : le retable de la Vierge en
Majesté d’Andrea Mantegna, peint de 1457 à 1459, pour le chœur de la basilique Saint
Zénon à Vérone où il se trouve encore. Partiellement. Le retable est emporté en
249
France en 1797 et restitué en 1815, à l’exception des trois parties de la prédelle, qui se
trouvent aujourd’hui au Louvre et au Musée des Beaux-Arts de Tours. Comment, d’un
point de vue strictement patrimonial, le musée de Tours et le Louvre peuvent-ils
justifier de ne pas reconstituer dans son intégralité l’œuvre, à l’endroit même pour
lequel elle a été conçue par Mantegna au milieu du XVe siècle ?
Les musées se comportent souvent en collectionneur et la guerre, qui leur procure le
moyen d’accroître de façon exceptionnelle leur collection, est le révélateur d’une
situation largement répandue. Comme le montre l’exemple du retable de Mantegna, les
musées privilégient généralement le principe de propriété par rapport à celui de
responsabilité. Les scrupules, la morale s’effacent alors derrière la possibilité
d’acquérir une pièce supplémentaire ou d’en conserver une d’origine douteuse et la
passion du collectionneur est vêtue des habits de l’action patrimoniale. Pour aller
jusqu’au bout de la (mauvaise) action, on accuse alors un des acteurs – un bouc
émissaire - de tous les maux : Napoléon Bonaparte pour l’Italie, qui n’est pour rien, on
l’a vu, ni dans la décision du principe des saisies, ni dans son exécution, l’ERR –
Einsatzstabe Reichleiter Rosenberg – dont l’activité tout à fait détestable dans la
confiscation des biens juifs est décrite avec force détails pour mieux glisser sur le fait
que beaucoup des œuvres saisies par les hommes de Rosenberg sont aujourd’hui au
Louvre et à Orsay. Le volume publié par la DMF, Pillages et Restitutions, est
symptomatique à cet égard : d’un intérêt scientifique très moyen, c’est surtout un
ensemble de textes « politiquement corrects » où l’action des musées est décrite de
façon héroïque face à la menace de la barbarie nazie.
Il faut souligner le fait que tous les musées et tous les conservateurs ne doivent pas
être logés à la même enseigne. Ainsi par exemple, à trois reprises, l’Association des
Musées américains (AAM) s’est élevée avec succès contre des pratiques douteuses.
En 1945, l’armée américaine décide d’emporter aux Etats-Unis un ensemble de 202
chefs d’œuvre européens parmi les tableaux et les sculptures retrouvées dans les
dépôts nazis. Les personnes chargées d’exécuter le transfert – dont le Capitaine
Farmer – et les musées américains s’élèvent avec véhémence contre cette spoliation
et les USA doivent ramener les tableaux en Allemagne en 1949.
Après la Conférence de Washington sur la restitution des biens spoliés aux juifs, l’AAM
conseille à ses membres d’effectuer des recherches systématiques sur l’origine des
tableaux qu’ils détiennent, elle définit des procédures et elle encourage une politique
de restitution systématique.
Après le pillage du Musée national des Antiquités de Bagdad en 2004, les musées et
les archéologues américains suscitent une campagne de sensibilisation et
d’information – notamment via un site Internet – pour lutter contre l’acquisition par des
musées ou des collectionneurs américains, des objets volés à Bagdad.
Au nom de la patrie
La guerre se nourrit de patriotisme, avant, pendant et après le conflit. Le musée
constitue un instrument de choix dans cette perspective, en particulier dans la
préparation des esprits. Les Heimatmuseen, musées d’ethnographie régionale
allemands, sont utilisés dans l’entre-deux-guerres pour exalter l’appartenance au
terroir et les valeurs rurales traditionnelles, dans la ligne de l’idéologie nationaliste
germanique que le régime nazi exploitera et amplifiera jusqu’à conduire l’ensemble du
peuple allemand à l’acceptation de la guerre européenne. La Maison du Pays rhénan
(Haus der Rheinischen Heimat) inaugurée à Cologne le 21 mai 1936 par le Dr. Joseph
Goebbels, ministre de la Propagande, en constitue un exemple remarquable, d’autant
qu’il met en œuvre une muséographie et une scénographie réellement novatrices
destinées à parler au peuple : « il s’agissait là d’une voie nouvelle, conduisant du
musée des savants et des esthètes, vers le musée populaire allemand »x. Cet exemple
est assez connu pour qu’on ne s’y attarde pas. D’autres situations sont plus
250
intéressantes parce qu’elles illustrent une même orientation patriotique du musée –
souvent par les conservateurs eux-même – dans un contexte apparemment « plus
acceptable », qu’il soit moins dramatique (que la Seconde Guerre mondiale) ou situé
« du bon côté », celui du vainqueur.
Le Palais de Venise à Rome (Palazzo di Venezia) abritait, jusqu’en 1916, l’ambassade
d’Autriche auprès du Saint-Siège. En guerre contre l’Autriche, l’Italie confisque le
palais, par un décret du 25 août 1916, et le destine, dès ce moment, à l’installation d’un
« ‘musée de la Nation’ qui représentât la reconquête de l’unité nationale et
l’accomplissement du processus de réunification »xi. Concrètement, il s’agit d’y établir
un musée du Moyen Âge et de la Renaissance, périodes où se forment les racines de
l’Italie moderne. Le projet, confié à Federico Hermanin, fait le choix d’une
muséographie d’immersion (museografia di ambientazione) de façon à ce que les
salles du musée puissent aussi servir à accueillir les hôtes prestigieux de l’Etat ! Elles
sont donc meublées à la façon d’un palais ancien (le Palazzo Venezia remonte au XVe
siècle) et les œuvres sont accrochées « naturellement ». Les premières salles sont
ouvertes en 1921 mais, dès décembre 1922, quelques semaines à peine après
l’arrivée de Mussolini au pouvoir, certaines salles sont vidées pour accueillir une
« exposition des objets d’art et d’histoire restitués de l’Autriche à l’Italie », exposition
qui se tiendra de décembre 22 à mai 23. La localisation de l’exposition des
« trophées » de la victoire italiennexii est évidemment très symbolique. Le palais a luimême été repris aux Autrichiens et il se situe sur la place de Venise où se trouve,
depuis 1919, le monument au soldat inconnu, dans le Vittoriano, le colossal monument
à la gloire de Victor-Emmanuel II et de l’Italie réunifiée. Le destin patriotique du Musée
du Palais de Venise ne s’arrête pas là. Après avoir visité l’exposition, Benito Mussolini
en fait un des hauts lieux de la liturgie fasciste, utilisant le balcon du palais pour ses
apparitions à la foule, puis il y installe le siège du Grand Conseil fasciste avant d’en
prendre possession pour lui-même, ces salles muséographiées à la façon d’un
appartement lui plaisant décidément beaucoup. De 1929 à sa chute en 1943, Mussolini
habitera le musée et y recevra les dignitaires du parti et de l’Etat et les hôtes étrangers.
La dimension patriotique du Palais de Venise est présente dès l’origine du projet
muséal et elle se construit à travers la guerre contre l’Autriche, du combat pour le
Risorgimento jusqu’à la victoire de 1918. Le choix de la thématique, aux sources de
l’Italie moderne, et de la scénographie, hésitant entre musée et résidence de prestige
national, trouve un aboutissement (un accomplissement ?) inattendu dans la prise de
possession mussolinienne du lieu et de la charge symbolique que ses concepteurs y
ont mise.
Déclarant l’Allemagne seule responsable de la Première Guerre mondiale et des
dégâts occasionnés, le Traité de Versailles en 1919 a prévu des compensations
financières ou en nature pour les destructions et les disparitions, notamment au
patrimoine culturel. S’agissant de la Belgique, une somme d’un million de marks-or est
prévue pour la perte des biens culturels, outre la restitution des œuvres qui auraient
été emportées en Allemagne. Aussitôt une commission composée de quatre
conservateurs des grands musées nationaux élabore une liste des œuvres à exiger
des musées allemands. Leurs critères ? L’importance des pièces et leur caractère
complémentaire par rapport aux collections des musées belges. Il ne s’agit donc pas,
pour eux, de remplacer les œuvres disparues par d’autres équivalentes, comme le
stipule l’accord belgo-allemand du 29 avril 1922, mais bien d’enrichir et de compléter
les collections de leurs propres musées au détriment des musées allemands qui ont le
malheur d’être dans le camp des vaincus. « L’Allemagne cherchera évidemment à
nous endosser des œuvres médiocres ; les réserves de leurs Musées en contiennent
en abondance. C’est pour nous en défendre dès maintenant que j’ai adopté une
division par catégories » écrit le conservateur du Musée des Beaux-Arts d’Anvers au
président de la Commission le 28 mars 1924. Dans son classement, il place en priorité
251
trois panneaux d’œuvres dont une autre partie est déjà à Anvers et des œuvres de
maîtres mal représentés dans la collection du musée d’Anversxiii. En outre, l’article 247
du Traité de Versailles prévoit expressément que les quatre panneaux du retable de
l’Agneau mystique, de Jan et Hubert Van Eyck, qui se trouvent au Kaiser FriedrichMuseum de Berlin depuis 1828 seront livrés à la Belgique, pour reconstituer l’intégrité
du retable. Ce qui sera fait, alors que les listes chimériques des conservateurs
resteront lettres mortesxiv. Elles trouveront cependant un écho inattendu une vingtaine
d’années plus tard. En 1941, le Dr Otto Kümmelxv, directeur général des musées de
Berlin jusqu’en juillet 1945, est chargé de constituer la liste de toutes les œuvres et
objets d’origine germanique ou ayant appartenu à l’Allemagne détenus dans les pays
et territoires occupés. Bien évidemment, les panneaux du retable de l’Agneau mystique
y figurent et, « pour respecter l’intégrité de l’œuvre », c’est l’ensemble du retable qui
est repris sur la liste. Tel est pris qui croyait prendre ! Le retable, mis en sécurité ( !)
dans le sud de la France en septembre 39, sera livré par le gouvernement de Vichy
lorsque les nazis le réclameront, malgré les tentatives d’obstruction des responsables
des musées nationaux. Le reste de la liste dressée par Kümmel ne sera pas utilisée : il
semble qu’Hitler voulait la garder en réserve en vue de la négociation du traité de paix
avec l’Angleterre qu’il espérait.
Le patriotisme paraît aller de soi, pour le musée comme pour les gens. Mais il trouve
toujours un autre patriotisme en face de lui et l’affrontement, pendant les guerres – en
dehors de celles-ci aussi d’ailleurs mais sur un mode mineur – se fait toujours au
détriment du musée ou plutôt des musées, dans chaque camp : que ce soit en terme
de moralité déontologique ou en terme de collections, aucun n’en sort indemne. A cet
égard, patriotisme et nationalisme ne sont que des facettes de l’engagement
idéologique du musée.
Le musée idéologique
L’exposition est un moyen redoutable pour faire passer auprès du plus grand nombre
les fondements idéologiques d’un régime, en particulier parce que le musée jouit d’une
très grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques le prouvent. Lorsqu’on parle
d’idéologie, on pense en premier lieu aux systèmes de pensée fondements du
communisme et du nazisme. En fait, tous les musées défendent, de façon plus ou
moins explicite, une idéologie. Il suffit de citer les innombrables musées créés au XIXe
siècle comme défense et illustration de la bourgeoisie libérale, du nationalisme, du
colonialisme, du machinisme positiviste … Dès les années trente, le régime nazi utilise
les musées pour diffuser ses théories racistes, nationalistes, pangermanistes et son
idéologie du « sur-homme ». Le Musée de l’Hygiène, fondé à Dresde en 1912, est
détourné de sa vocation initiale, à caractère éducatif, pour servir d’outil de promotion
de la politique raciale et de l’eugénisme. A Trèves, les responsables du Musée
Archéologique sont progressivement éliminés et remplacés par des « hommes sûrs »
qui serviront la cause impérialiste du Fürherxvi. Pour l’heure, et pour me cantonner à la
problématique de la guerre, je me limiterai à deux exemples liés à la Seconde Guerre
mondiale.
Dès l’automne 1935, un décret d’Hitler lui-même met à l’index l’art contemporain et tout
spécialement l’art abstrait. Au début de 1936, une vaste opération d’épuration des
collections de toutes les galeries et musées du Reich est entreprise par Goebbels et le
ministère de la Propagande. Le 19 avril 1937 s’ouvre à Munich une exposition intitulée
« Entartete Kunst » (Art Dégénéré) dont l’ambition est de montrer au grand public le
caractère négatif de la peinture moderne. Y sont exposés plusieurs centaines des
tableaux retirés des musées, qui sont groupés de façon thématique. Des textes parfois
ironiques, à l’humour grinçant, parfois franchement injurieux envers les artistes,
soulignent le propos et tournent cette production artistique en dérision, cherchant à
mettre les rieurs de leur côtéxvii. C’est habile : cacher ces œuvres ou les détruirexviii,
252
auraient donné de l’importance à l’art moderne, auréolé de la palme du martyre. Le
message, ici, est dans la ligne de l’exaltation de la germanité, de la race : cet art est
ridicule, médiocre, indigne de la grandeur allemande. Une partie de ces oeuvres est
mise sur le marché par les autorités allemandes lors d’une vente publique en 1939 à
Lucerne. De nombreux musées européens et américains se portent acquéreurs de
tableaux importants, comme le Musée des Beaux-Arts de Liège, qui achète notamment
un grand tableau de Picasso, un Chagall et un Gauguin. En participant à cette vente et
en achetant des oeuvres, les musées ne se font-ils pas d’une certaine façon,
complices des censeurs nazis ? En tous cas, ils contribuent à enrichir le régime
hitlérienxix et ils renforcent l’idée, auprès du peuple allemand, que les démocraties sont
des nations dégénérées qu’il faut assainir. Après la guerre, les musées acheteurs
présenteront au contraire cette action comme un premier acte de résistance contre
l’idéologie nazie et anti-sémite. Ce qui est sûr, c’est qu’il s’agit, là encore, de profiter
des circonstances pour accroître à bon compte les collections.
Le 16 mars 1942, s’ouvre en grande pompe à Bruxelles, au Cinquantenaire, une
exposition dont le titre Deutsche Grösse – la Grandeur allemande – dit bien l’ambition :
glorifier l’Allemagne triomphante, en ce printemps ’42 qui voit les armées du IIIe Reich
l’emporter sur tous les fronts, de la Russie à l’Afrique du Nord. Et pourtant, le sous-titre
de l’exposition est modeste : « images de l’histoire du Reich » et l’empire hitlérien
n’occupe qu’une place symbolique dans l’exposition, la 15e et dernière salle.
L’opération de propagande est beaucoup plus subtile. Les Musées royaux d’Art et
d’Histoire, qui occupent le palais du Cinquantenaire, ne semblent avoir été mêlés en
rien à l’organisation de l’expositionxx. Le choix de ce lieu n’est évidemment pas anodin :
il renforce la crédibilité et la scientificité de l’opération. Cette exposition itinérante, mise
sur pied par les services du Reichsleiter Rosenberg, a d’abord été présentée à Berlin
et dans différentes villes allemandes, puis à Wroclaw et Prague. Après Bruxelles, elle
ira à Strasbourg. Mêlant objets authentiques et fac-similés, textes, illustrations et
reconstitutions fidèles d’éléments architectoniques, elle retrace à grands traits et
illustre l’histoire de l’empire germanique depuis ses origines jusqu’au IIIe Reich.
Séduire et convaincre, voilà les objectifs de cette opération de propagande subtile : sur
un fond général commun de qualité, l’expographie est adaptée, à chaque étape, à la
situation locale de façon à en renforcer l’impact en soulignant comment – et avec quel
bonheur – la Belgique, l’Alsace, la Bohème ont fait partie, dans le passé, de l’empire
germanique. La préface « belge » du cataloguexxi se termine par ces phrases :
« Pendant les grandes époques de leur passé, les Pays-Bas étaient liés avec le Reich
par des relations réciproques, vivantes et fructueuses. Cette exposition témoignera de
la grandeur du Reich et de sa mission européenne. Puisse ce but être atteint aussi
dans ce pays d’une civilisation séculaire. ». Cette exposition « consensuelle » ne parle
pas des questions qui pourraient fâcher : pas un mot sur les Juifs, ni sur le
communisme, ni sur l’Union soviétique. Une scénographie analogique remarquable
renforce l’impact de ce discours, d’autant plus efficace qu’il joue sur un registre
scientifique affirméxxii. Cette exposition d’histoire illustre de façon significative le double
jeu du musée dans l’histoire : Deutsche Grösse raconte – à sa façon – l’histoire de
l’empire et elle est, par ce moyen même, destinée à agir sur ce dernier et sur son
devenir. J’y ajouterai une troisième dimension, celle que la très grande qualité formelle
de cette exposition lui confère dans l’histoire de la muséographie.
De l’ « entartete Art » aux grandes expositions de propagande montées dans les pays
occupés, le régime nazi avait bien compris la puissance de communication et
l’efficacité de l’exposition. Toutes ne sont pas aussi subtiles que Deutsche Grösse. Les
multiples expositions montées entre 1940 et 1943 à Paris, au Grand-Palais, par le
collaborationniste Jacques de Lesdain notamment, constituent autant de discours de
propagande appuyée contre les Juifs, les Loges maçonniques, les communistes ou en
253
faveur de la collaboration via le travail volontairexxiii. Mais ces réalisations, si elles
utilisent le média exposition, ne sont heureusement pas liées au musée.
Une relation ambiguë
Par sa puissance évocatrice, par la matérialité « probante » de ses expôts, par un
discours qui se fait volontiers évident, le musée est autant mythographe qu’historienxxiv.
La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en héros. Ils sont fait pour s’entendre.
Mais il ne faut pas être dupe : distribuer les rôles entre bons et mauvais, entre héros et
salauds, entre gardiens du patrimoine et pillards contribue à donner des faits une
image confuse qui masque, de façon plus ou moins involontaire, la complexité de la
relation entre guerre et musée.
Références
1
Chantal Georgel, « L’histoire au musée » dans Christian Amalvi (éd.), Les lieux de l’histoire, Paris,
Armand Colin, 2005, p. 118-125.
1
Ce n’est pas vrai du patrimoine immobilier qui peut seulement être protégé sur place, vaille que vaille, et
qui paie au prix fort sa présence sur les champs de bataille ou dans le collimateur des bombardiers : les
villes allemandes en savent quelque chose depuis la Seconde Guerre mondiale.
1
Dans ses discours sur le vandalisme, l’Abbé Grégoire dénonce déjà les profits que tirent les marchands
de cette situation : « … la plupart des hommes choisis pour commissaires [à la vente des biens saisis]
sont des marchands, des fripiers qui, étant par état plus capables d’apprécier les objets d’art présentés
aux enchères, s’assurent des bénéfices exorbitants. » d’après Abbé Grégoire, Patrimoine et cité (textes
choisis), Bordeaux, éd. Confluences, 1999, p. 19.
1
Laurence Bertrand-Dorléac, L’art de la défaite, Paris, Le seuil, 1993 ; Laurence Bertrand-Dorléac, « Le
marché de l’art à Paris sous l’occupation » dans Pillages et restitutions. Le destin des œuvres d’art sorties
de France pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, DMF, 1997, p. 89-96.
1
Le grand pillage, du 11 mai au 23 octobre 2005.
1
On possède une liste, dressée par les autorités nazies, des marchands parisiens qui vendaient aux
Allemands, particuliers, musées, autorités politiques et militaires.
1
Des restitutions partielles ont eu lieu en 1955-57, en 1977-78 (restitutions restées secrètes !) et encore
en 1990-92 après la disparition de l’URSS. Depuis lors des négociations sont en cours entre la Russie et
l’Allemagne mais aucun accord général n’est en vue.
1
Hector Feliciano, Le musée disparu, Paris, Ed. Austral, 280 p.
1
Déclaration devant la Convention du peintre Jean Luc Barbier, lieutenant des hussards, qui a
accompagné le premier convoi de Bruxelles.
1
Joseph Klersch, « Un nouveau type de musée. La Maison du Pays rhénan », dans Mouseion, 35-36,
1936, p. 7-40 (cit. p. 14).
1
Paola Nicita, « Nazione e museo : il cantiere del Palazzo di Venezia in Roma (1916-1936) » dans
Fabrizia Lanza (ed.) Museografia italiana negli anni venti : il museo di ambientazione, Rome, p. 161-188.
Sur ce thème, voir aussi Paola Nicita, « Il museo negato. Palazzo Venezia 1916-1930 » dans Bollettino
d’Arte, n° 114, 2000, p. 29-72.
1
D’autres expositions ont eu lieu à Venise, à Mantoue et à Milan, mais il s’agissait là de montrer les
œuvres rendues au musée auquel elles appartenaient auparavant. L’exposition romaine présente une
toute autre ampleur et une connotation patriotique affirmée.
1
Comme par exemple le Maître de Flémalle, Petrus Christus, Dirk Bouts, Jérôme Bosch, Joachim
Patenier, des paysages de Jan Brueghel, Jordaens, des tableaux des périodes italienne et anglaise de
Van Dyck : ce n’est pas rien !
1
Suite à des pressions américaines, les compensations allemandes seront versées en liquide ou en bons
d’Etat.
1
Kümmel n’était pas un nazi actif ; durant toute la guerre, il s’est cantonné à la protection du patrimoine
dont il avait la charge. Sa collaboration à l’élaboration de cette liste est donc bien l’œuvre du conservateur
de musée qu’il était et non d’un engagement politique affirmé. Le 22 juin 45, il est démis de ses fonctions
de directeur général parce qu’il avait été membre du NSDAP mais rien ne sera retenu contre lui et il
retrouve rapidement une fonction au sein des établissements culturels berlinois.
1
Voir le catalogue d’exposition Hans-Peter Kühnen (éd.) Propaganda. Macht. Geschischte. Archäologie
an Rhein und Mosel im Dienst des Nationalsozialismus, Trèves, Landesmuseum, 2002.
1
Sur cette exposition, voir Hélène Duccini, « Un outil de propagande aux mains des nazis » dans
Médiamorphoses, n° 9, 2003, p. 63-69, qui cite plusieurs des textes de l’exposition.
1
Certaines seront détruites, cependant : plus d’un milliers en Allemagne en 1939 et plus de 500 à Paris en
1943.
1
Ce n’est pas négligeable : ces ventes de biens juifs procurent les devises indispensables à
l’approvisionnement du Reich en matières premières.
254
1
En tous cas les rapports annuels, publiés dans le Bulletin des musées, n’en font pas mention, alors qu’ils
signalent systématiquement toutes les expositions du musée.
1
La grandeur allemande. Images de l’histoire du Reich, catalogue de l’exposition 16 III – 30 IV 1942,
Bruxelles, 1942.
1
Voir mon article sous presse : André Gob, « Deutsche Grösse. Une exposition à la gloire de l’empire
allemand, en 1942, à Bruxelles » dans Jean-Pierre Legendre (éd.) Actes du colloque de Lyon,, Paris 2006
avec de nombreuses photos.
1
Sur celles-ci, voir Stéphanie Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, Paris, Perrin, 2005, p. 115-119.
1
C’est bien de mythologie dont il s’agit au Centre de la Résistance et de la Déportation à Lyon, où toute la
muséographie, renforcée par une scénographie dramatisante à l’excès, est axée sur la figure du héros,
dont l’engagement personnel sauve la France. Sur ce point, voir André Gob, « Une mémoire imposée »,
dans Espaces de libertés, avril 2005.
255
EL MUSEO COMO ESPACIO DE LEGITIMACIÓN SOCIAL
HISTORIA Y REPRESENTACIÓN
Mary Edith González - Argentina
Resumen
En este trabajo se vierten conceptos de las realización adoptadas para deciden al
público a visitar el museo, sitio en el que se deben delinear sectores: de acceso , de
estacionamiento, de dónde tomar un refrigerio; de ingreso, Ud. está aquí; de
información e imágenes; de mapas; didáctico, de computadoras (juegos, videos,
auriculares para escuchar el mensaje en distintos idiomas) espacio central: vitrinas y
paneles; exposición participativa, producción de servicios; tarea educativa: mediación
entre público y exhibición, talleres y actividades. Área a recorrer por el visitante,
preparación de la exhibición para que interactúe todo el tiempo, (teniendo en cuenta
que el visitante pasa menos de veinte minutos recorriendo la muestra, cuando una
visita al museo dura entre una hora y media y dos) Se cuenta con las explicaciones de
los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores que incrementen las
exhibiciones, creen un contexto que alienta a las personas a interactuar unos con
otros y con la exhibición. Además de visitas guiadas se puede recorrer la exhibición
con una guía para el visitante que le permite no sólo apreciar la muestra sino conocer
el tipo de trabajo que debe realizar para entender los objetos y les brinda la
oportunidad de aprender cómo extraer información de datos de referencia: las fechas
de los objetos y las investigaciones efectuadas, de acceder a fotografías (aéreas, del
entorno, familiares) y a la cartografía. Para atender a los estudiantes y escolares se
preparan ejercicios especiales que les permitan acceder al conocimiento brindado por
los objetos exhibidos.
En este Museo se tiende a que las personas aprendan acerca de personas (incluidas
ellas mismas) principalmente a través de los objetos que han hecho, usado, o
encontrado sentido Se pone énfasis en la persona, un museo es concebido por
personas (directivos, y técnicos que manejan y conocen las colecciones), existe para
personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de cooperación están
atesorando sus colecciones. Un Museo no se concibe sin objetos, los cuales no son
más vistos en soledad como cosas en sí mismos, sino con completo contexto,
cargadas y asociadas con su significado, sin llegar a la multiplicidad de objetos, la
exhibición ayudada por la técnica despliega objetos perfectamente seleccionados
para llevar consigo un mensaje educacional muy particular en el cual no falta el
entretenimiento El trabajo más importante, es el modo en que normalmente pensamos
los objetos del museo, es decir la colección. Debe darse a los visitantes del museo la
oportunidad de aprender más acerca de los objetos y a través de ellos ir delineando la
historia que atesoran
Se arman nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que dan lugar a nuevas
interpretaciones, para lo cual se realizan talleres donde se efectúan réplicas de los
objetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por sus
creadores originales. Con todas la acciones se trata de convertir al visitante en
intérprete de las colecciones mediante el uso de bocetos, prototipos, modelos
preliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte, música, arquitectura de la
cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX
La interpretación se logra a través de una atractiva etiqueta cuidadosamente diseñada,
la que es el resultado de un trabajo de grupos, estando representada ya sea por un
subtítulo, un objeto, una historia o cuento, una directiva, un diagrama, una serie de
preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. El
esfuerzo del museo se centra en la exhibición preparada para atraer la atención de
todos los visitantes por igual, experimentando nuevas técnicas y estilos de
256
presentación completadas con elementos interactivos, multimedia y tecnología, y
objetos fuera y dentro de las vitrinas.
A través de los curadores se efectúa el montaje de los objetos, se establece la
estructura conceptual y se escriben el guión y las etiquetas y de los educadores que
preparan el material interpretativo para ayudar a los visitantes a comprender la
experiencia de la exhibición gracias a una variedad de media- objetos, textos,
imágenes, collage de gráficos, dioramas, fotografías, algunas de las primeras historias
y experiencias interactivas- crea un enriquecido entorno de múltiples formas,
desarrollando el contenido tanto como el diseño.
Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la historia, en el Museo Regional
“Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las Culturas
Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expediciones arqueológicas se hace
referencia al poblamiento precolombino que se inició hace unos 10.000 años atrás. Se
enseñan las diferentes etapas (lítica, Altoparanaense-Humaitá y Umbú) y los primeros
pobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economía basada en la caza
especializada y en la recolección de frutos silvestres. Los visitantes describen los
materiales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratar
cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos.
Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón o modelo de asentamiento, la
industria, la organización socio-política, la ubicación espacial y la etapa Agro-alfarera:
Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradición Taquara-Eldoradense;
Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradición Tupiguaraní, tipología
de los conjuntos (lítico y cerámico); La Cultura Guaraní, que basa su economía en la
agricultura del maíz, Instrumental lítico asociado Material cerámico: Patrones de
asentamiento y sitios.
Las Sociedades Humanas: Los AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios de
asentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetos
de la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,
ornamentos, vestimenta. Los GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social y
Política. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización para
la Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní:
geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYA
sobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados,
características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones La
Música de los naturales EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques
Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de las
Reducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, las
Capillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, de
construcción, Imaginería La Música. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS
RELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características. GUERRAS Y
COLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ Y MATACOGUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso.
El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica,
experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad,
difusión por medio de cursos y publicaciones científicas.
Convertir a cada visitante del museo en un intérprete
El Museo es un sitio en el cual las personas aprenden acerca de personas (incluidas
ellas mismas) principalmente a través de los objetos que las personas han hecho,
usado, o encontrado sentido. Lo primero es poner énfasis en la persona, un museo es
concebido por personas (directivos, y técnicos que manejan y conocen las
colecciones), existe para personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de
257
cooperación están atesorando sus colecciones (1) Pero no puede concebirse un
museo sin objetos, ellos son cruciales para la identidad básica de la institución.
Podemos considerar la materia de los objetos de dos formas: en primer lugar es el
modo en que normalmente pensamos los objetos del museo, es decir la colección. En
segundo lugar podemos considerar al museo como un objeto, es decir la vista
completa del museo es una intrigante reunión de la evidencia de la cultura material
merecedora de interpretarse.
Los visitantes del museo deben tener la oportunidad de aprender más acerca de
ambos tipos de objetos y el museo debe ayudar a que se realice ese conocimiento de
las colecciones y el contexto del museo con gran interés y profundidad. Además
lograr que el visitante mire y vuelva a mirar el universo de objetos, la cultura material a
la que pertenece, la parte del mundo físico en el cual está inserto de acuerdo a un plan
integral con una nueva y diferente perspectiva. (2) ¿Cómo los museos enseñan al
visitante a leer los objetos? Por medio de referencias y datos de los archivos de la
computadora que son provistas a los visitantes (gráficos, fotográficos y escritos
alfabéticos o ideográficos) de cada objeto asentados en el catálogo del museo, se
debe dar la oportunidad al visitante para que pueda encontrar por sí mismo el tema
que desea investigar (3)
Para ayudar a los visitantes en su recorrido por sí mismos a través de la exhibición
permanente de la institución, se realiza una guía que significa no sólo apreciar la
exhibición sino también sugerirle el tipo de trabajo que debe realizar para entender los
objetos que sobreviven de las distintas épocas. En la guía de trabajo las personas
tienen la oportunidad de aprender cómo extraer información (datos de referencia): las
fechas de los objetos y las investigaciones efectuadas, poder acceder a fotografías
(aéreas, del entorno, familiares) y a la cartografía, exhibidos en la tienda del museo.
Para atender a los estudiantes y escolares se deben preparar ejercicios especiales
que les permitan acceder al conocimiento brindado por los objetos exhibidos. (4)
Deben poder armarse nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que puedan dar
lugar a nuevas interpretaciones. Todos los visitantes deben tener acceso a estos
datos, en su encuentro con estos representantes de la cultura material deben tener la
oportunidad de aprender algo referente a las técnicas empleadas y las funciones
desempeñadas.(5). A los efectos se realizan talleres en los cuales se efectúan réplicas
de los objetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por sus
creadores originales. Al seguir este proceso e ir explicando el contexto y tiempo en el
que se realizaron se logra la completa aprehensión del objeto
El objetivo de introducir al visitante en estos nuevos conceptos no sólo es enriquecer
sus conocimientos en el museo sino también lograr que su encuentro con los objetos
forme parte de una experiencia excitante.
En esta instancia el museo está encarando la forma de introducir a los visitantes en el
conocimiento de los objetos por sí mismos. Otros museos promueven tal aprendizaje
mostrando al visitante cómo sus técnicos interpretan los objetos. Desde la perspectiva
del visitante el último acercamiento podría llamarse aprendizaje por observación
comparado con el primero que sería por propia interpretación. Pero ambas formas
asisten al visitante para que sea su propio intérprete. (6). Cuando se les permite
desempeñar un rol importante en el fascinante y complejo proceso de las más
importantes faces del estudio de los objetos que revelan el porqué y el cómo de la
creación humana. Actualmente varios estudios de los objetos han llevado a conocer el
complejo proceso de la creatividad y cuál es el estudio sistemático que debe
realizarse para que el objeto pueda revelarlo (7). Los visitantes correctamente guiados,
mediante un esquema interpretativo aplicable a todos los objetos pueden reconstruir
parcialmente este proceso, revisar los conceptos, contrastarlos con otras ideas y
proponer las formas de exhibirlos. Estos procesos pueden mostrar al incipiente
aprendiz de la cultura material cuánta información puede brindar un simple objeto
desde diferentes ángulos de visión.
258
Mientras el material cultural tiende a acercar a las personas a la comprensión de los
objetos de los que pueden hacer uso, hay otro cuerpo de la literatura que sugiere que
también se considere qué objetos caracterizan a las personas pues han sido
fabricados para que los acompañe a través de su existencia. A ello puede ayudar el
uso de fotografías y la historia oral que va siendo llevada de boca en boca a través de
los tiempos. Un buen número de museos han comenzado a hacer esto pero es
necesario que muchos más conviertan al visitante en intérprete de sus colecciones.
Las instituciones tienen una oportunidad de desempeñar un amplio rol para ayudar a
los visitantes a comprender el significado del espacio histórico y el contexto cultural a
través de las visitas a lo largo de la exhibición del museo mediante el uso de bocetos,
prototipos, modelos preliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte,
música, arquitectura de la cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX. Los técnicos
del Museo deben hacer las cosas de otro modo del que se vinieron haciendo hasta el
presente, aplicando estas nuevas ideas.(8)
¿Qué desean saber los visitantes del Museo? ¿Qué quieren aprender? ¿Qué hay que
hacer?
1. Cambios de especialidad, los límites en el campo del conocimiento se vuelven más
generales, los museos necesitan gente con habilidades más amplias.
2. Cambios en la base del conocimiento, duplicar la cantidad de información. en un
nivel general los visitantes saben más de lo que creemos, acostumbrarlos a nuevas
ideas.
3 Emplear las nuevas tecnologías aplicarlas a todos los aspectos de la exhibición
4. Lograr una interacción, sin límites.
5. Cambios de base de manufactura a economía de servicio, para prestarlos a los
visitantes
6. Cambios frecuentes en el ambiente de trabajo, reorganizándolo constantemente
7. Medir la audiencia que visita el museo.
8. Recabar un buen número de opiniones sobre estilos de vida y responsabilidades.
9. Aceptar que en el proceso creativo los visitantes pueden organizar la información
por sí solos.
El compromiso en el proceso creativo incluye:
Fluidez: variedad de recursos : ideas a partir de: color, dureza, peso, característica
física. de un objeto
Flexibilidad: poder cambiar de un grupo de ideas a otro o una clase de pensamiento a
otra.
Originalidad: qué otra cosa puede ser un objeto además de las características
encontradas. Buscar otra forma de exhibición en lugar de la vitrina para cierta clase
de objetos.
Elaboración: habilidad de tomar una idea y embellecerla; aprobar o desaprobar una
idea es mantener en orden el proceso creativo. Al poner todas las ideas delante se
decantarán solas.
Combinar: juntar dos ideas diferentes, integrar, mezclar asociar esas ideas.
Revertir: dar vuelta, tomar la dirección opuesta.
Agrandar: sumar las ideas.
Adaptar: cambiar ligeramente la idea, volver a experiencias anteriores.
Achicar: separar partes, organizar en grupos, (más corto, más bajo)
Cambiar el punto de vista: desde arriba, desde abajo, desde la perspectiva de otra
persona
Reorganizar. cambiar el orden:
Usar nuevas herramientas (el presentador): uso de adjetivos (emociones) descripción
específica de objetos, imágenes, hechos, ideas.
(para los receptores): palabras, cuadros, objetos, modelos,
facsímiles, presentación de film, videos; interacción.
Estructura General de una exhibición:
Exhibición escenográfica:
259
Una idea, sólo con palabras;
título: sólo con imágenes;
presentación: objetos y maquetas;
contacto: los visitantes se aproximan mediante fotografía, películas cortas y videos.
- Denominación de módulos temáticos.
- Estructura de escenas.
- Exposición contemplativa: Exhibición participativa y creativa. Trabajo con el público.
- Uso de recursos sensoriales (gusto, oído, olfato, tacto, vista) multimedia
(computación)
- Recorrido: del museo, cuadernillos de las distintas secciones; un plan de recorrido y
una guía de trabajo colocados a la entrada del museo; de las escenas, sale del pasado
( 20.000 AP) en busca de abrigo; de ocupación:, modos de vida, cosmología, mito,
religión.
Soporte técnico:
- Sectores: de ingreso: Ud. está aquí; de información e imágenes; de mapas;
didáctico, de computadoras (juegos, videos, auriculares para escuchar el mensaje en
distintos idiomas) espacio central: vitrinas y paneles
- Exposición participativa. Producción de servicios
- Tarea Educativa: Mediación entre público y exhibición. Talleres y actividades. (9)
Método de trabajo con los visitantes: El método del Torbellino de Ideas da una
oportunidad a las personas para hacer sugerencias que eventualmente las guardan
para sí mismos, la primera regla es que no están permitidos los fallos ni la evaluación
durante el proceso. Los participantes son invitados a hacer todas las sugerencias
posibles y a tomar recaudo de las mismas. El énfasis en la cantidad y no la calidad de
las ideas alienta a los participantes a pensar en voz alta y edificar en base a las ideas
de otros.
Un coordinador guía al grupo tomando notas pero evitando juzgarlas, llenando los
claros con sugestiones adicionales. El proceso genera un largo número de ideas todas
las cuales necesitan ser ordenadas y evaluadas,
Generando alternativas Una vez obtenidos los resultados el museo ayuda a las
personas a observar cuidadosamente los objetos, nombrando la cantidad de
alternativas que pueden ser generadas: olerlo; tocarlo; sentirlo; escuchar si hace ruido,
medirlo: altura, peso, diámetro.
Describir la forma y color . Escribir una descripción que dé una clara idea acerca del
objeto a alguien que nunca lo ha visto, para que se pueda saber cómo es.
¿Está la forma del objeto determinada por el material y método de construcción
usado?
¿Cuál es el material usado? Tiene decoración. ¿Cuál cree que es la función?.
¿Qué les trasmite a las personas que lo usan?
Forma de Interpretación: El visitante en la exhibición penetra a un cuarto oscuro,
frente a él hay una cortina pintada con una escena de batalla. El objeto lo cautiva. En
la pared detrás del visitante hay un largo e iluminado texto, acompañado por un mapa.
Luego de leer el texto el visitante hace varias preguntas pues en vez de informarlo el
texto lo confunde. Una etiqueta que puede ser comprendida fácilmente por una
persona tal vez no lo sea tanto para otras. El texto bien escrito puede ser el
componente necesario de una buena exhibición, no es suficiente el análisis de una
etiqueta por una sola persona debe ser el resultado de un trabajo de grupos. Pero
además de la intervención de los especialistas deben probarse las etiquetas para ver
qué impresión causan en el visitante. Una etiqueta puede ser un subtítulo, un objeto,
una historia o cuento entre comillas, una directiva, un diagrama, una serie de
preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. Las
etiquetas son una concreta información montada y expuesta en forma particular que
presenta las “pequeñas ideas”. Una etiqueta debe decir al visitante, en la primera frase
si es posible lo que él necesita conocer para entender la importancia de la historia
exhibida, debe tener un significado en tono balanceado y escrita de un modo que
260
ayude al visitante a aprehender el significado de la misma, debe ser cuidadosamente
diseñada de tal modo que se entienda perfectamente el texto y el contexto de lo
exhibido, no es una fórmula sino el resultado de una buena elección. Para desarrollar
esto los técnicos deben contestar a varios interrogatorios; ¿Cuál es la audiencia que
se espera? ¿Qué se debe contar acerca del objeto exhibido? ¿Cuáles son los
principales temas de la exhibición? ¿Cómo debe ser el tono (amistoso, formal,
insistente) que capture mejor la historia que se quiere contar? El desarrollo puede
seguir una o más estrategias. ¿Qué deben mostrar las palabras de esta exposición?
¿Los paneles de texto deben mostrar ideas principales o simplemente ser etiquetas
identificatorias? ¿Los textos deben identificar muchos objetos? ¿Si no hay textos
también se pueden identificar los objetos? ¿Si no hay etiquetas pueden darse una
serie de directivas que conduzcan al visitante en la comprensión del tema? ¿Dónde se
deben incluir los mapas, cartas, gráficos, para que las personas completen el relato?
¿Se puede usar audio para dar una mejor dimensión a la exhibición? ¿Si usamos
audio cómo lo hacemos accesible para las personas que no pueden oír? Si la
etiquetas van a ser usadas deben tener el texto legible, al igual que la forma y medida
de las letras, color, contraste. (10)
Ser Creativo: Miremos a las cosas pongamos atención acerca de ellas y traslademos
estas observaciones a nuevas ideas. El objetivo de la creatividad es poner las ideas
juntas de nueva forma o dando a los conceptos comunes una vuelta que los haga
poco corrientes, esto se puede mejorar con práctica. Escribir palabras en un pizarrón
en un lugar accesible a los visitantes y luego ir componiéndolas mediante el método
del Torbellino de Ideas. Al recrear el pensamiento se obtienen las mejores ideas.
Cambie su perspectiva. No podemos encontrar nuevas ideas si nos aproximamos a
cada problema del mismo modo. El juego de los ejercicios de la creatividad es
edificado forzando la conexión con ideas aparentemente no relacionadas.
Contemplar que lo peor es lo mejor, un camino para perder el miedo a parecer tonto y
lograr grandes ideas es ofrecer la peor de las ideas en la cual se puede pensar y cómo
hacer uso de ella. (11)
La Exhibición en el museo y la dinámica del diálogo
El Museo no sería Museo si no tiene una exhibición. Como única composición
tridimensional, la exhibición muestra cosas. El acto de la muestra trae consigo un
inherente diálogo entre la intensión de presentar y la experiencia del expectador; la
evidencia material de la intención y los valores del presentador. Los profesionales del
museo tienden cada vez más, a pensar que deben ser pasivos expectadores antes
que activos participantes
Los visitantes del museo son personas con diferentes: estilos de aprendizaje, modos
de vida, actividades sociales y campo cultural. El esfuerzo del museo debe centrarse
en todos los visitantes por igual, deben incrementar su mirada hacia el público en
general y preparar la exhibición para llamar su atención para atraer al mayor número
de visitantes, experimentando nuevas técnicas de exhibición y estilos de presentación.
Las exhibiciones deben ser completadas con elementos interactivos, multimedia y
tecnología, atractivos etiquetas y objetos fuera y dentro de las vitrinas y apelación a los
sentidos (gusto, oído, olfato, tacto, vista).
Las proposiciones de estos creadores de la exhibición deben centrar la atención en el
interés y necesidades de los visitantes aún encontrando resistencia, particularmente
entre aquellos que sostienen la noción de museo como templo y sitio de primaria
enseñanza.
Sus expresiones se basan en focalizar el entretenimiento a expensas del aprendizaje
para transmitir las experiencias en el museo. Los profundos cambios sociales han
llevado a los profesionales del museo a una casi obsesiva reflexión sobre qué valores
brinda el museo para ayudar a estos cambios. Así como los libros y las clases, la
exhibición provee un campo para el aprendizaje, también lo hacen las buenas
261
películas, televisión y libros. La exhibición debe parecerse a un viaje cuyo destino tiene
que ir desde lo más cercano como los acontecimiento presentes, hasta las más
lejanas escenas en el comienzo de la vida en la tierra. Los libros, las películas y la
televisión son un medio efectivo para desarrollar una experiencia con los pasivos
visitantes, los que deben interactuar en diversas formas con la exhibición y entre ellos.
Esto deberá lograrse a través de un video introductorio, una colección de objetos para
ser observados, elementos para manipular, etiquetas y paneles para leer ( algunas
veces libros para revisar en confortables sillas)) fotos, mapas y otros gráficos: un
centro de aprendizaje en Internet, computadoras y la adyacente tienda de regalos.
Dentro de la exhibición puede también existir un área tranquila para la contemplación,
un área de demostración de programas para el público y aún un área de conversación
para la discusión con otros visitantes.
Mientras los creadores de la exhibición insisten en que sus muestras son elaboradas
para el publico en general, museos vacíos son un ejemplo de que no han logrado su
objetivo, porque la mayoría de las veces ignoran el interés del público anteponiendo
sus propios gustos. Con muy poca investigación ellos pueden lograr la provisión de
experiencias para el público mientras profundizan los conocimientos, descubriendo
cómo y porqué los museos pueden jugar un mayor rol para tornar la exhibición en un
camino de interacción entre las partes. Para estas exhibiciones debe lograrse un
modo diferente de hacer llegar los temas educativos proveyendo las herramientas para
que el visitante pueda medir algunos aspectos exitosos de la comunicación.
Los creadores de la exhibición deben dedicar un gran tiempo a las ideas que ellos
están tratando de verter y convenir la forma que debe tomar la exhibición agregando
cómo accede el público , dónde estaciona, dónde toma un refrigerio, todas razones
que deciden al público para visitar el museo. Una vez dentro del museo el visitante
debe decidir qué área recorrerá, la exhibición debe estar preparada para que
interactúe todo el tiempo, hay que tener en cuenta que el visitante pasa menos de
veinte minutos recorriendo la muestra y la visita al museo dura entre una hora y media
y dos. Explicaciones de los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores
incrementan las exhibiciones, crean un contexto y alientan a las personas a interactuar
unos con otros y con la exhibición. Aún sin un guía una exhibición debe tender a que
haya interacción y diálogo entre los visitantes (a menudo extranjeros) está es una de
las más vitales contribuciones del museo a la dinámica social de nuestros tiempos.
Algunos museos organizan actualmente sus estructuras acomodando con increíble
énfasis la exhibición a la tarea educativa, ellos desean dedicar parte de sus
exhibiciones a la educación de los niños. En algunos museos este componente de la
tarea educativa no está presente.
Los curadores efectúan el montaje de los objetos, establecen la estructura conceptual
y escriben el guión y las etiquetas. Los educadores preparan el material interpretativo
que puede ayudar a los visitantes a comprender la experiencia de la exhibición.
Actualmente algunos museos reconocen las estructuras de su gestión acomodadas a
un creciente énfasis en la educación, en el desarrollo de la exhibición y la centran en
las metas de la educación, para crear un altamente dinámico entorno del aprendizaje
donde los visitantes ocupan un lugar central. Los elementos interesantes para su
inclusión en el museo están colocados en vitrinas o desplegados en textos o cuadros
que niegan alguna participación activa y descubrimiento. Sin elementos arbitrarios en
el entorno del aprendizaje, sin guías textuales de las experiencias, sin objetos detrás
de los vidrios de las vitrinas que digan a los niños que la supervivencia del objeto es lo
más importante, sin estáticas explicaciones, es difícil tratar de dar a los niños un
aprendizaje real.
Entender la complejidad de la experiencia de la exhibición que trabaja gracias una
variedad de media- objetos, textos, imágenes, collage de gráficos, dioramas,
fotografías, algunas de las primeras historias y experiencias interactivas- crea un
enriquecido entorno de múltiples texturadas formas, desarrollando el contenido tanto
262
como el diseño. Mientras los educadores están cediendo en su presión de las
perspectivas de la exhibición la audiencia del museo también entra en la acción.
La democratización de los museos se centra en la representación. La exhibición atenta
a través de una nueva inmersión en un entorno técnico de super gráficos y multimedia.
Los integrantes de la comunidad pueden trabajar primariamente fuera del terreno de
los curadores, ello son libres para organizar por sí mismos y sus exhibiciones un
inusual modo. Los conceptos del significado de los objetos y el camino de
comunicación entre ellos y los museos está cambiando, los objetos no son más vistos
en soledad como cosas en sí mismos sino como cosas con completo contexto,
cargadas y asociadas con su significado.. Las críticas se han focalizado en la claridad
de la organización de los conceptos y elementos, la habilidad del entorno de la
exhibición a dar la bienvenida y acomodar a los visitantes mientras refuerzan los
temas y objetivos, la apropiación de las diferentes medias y sobre todo la efectividad
de la comunicación entre la exhibición y el visitante. Donde los museos alguna vez
desplegaron una multiplicidad de objetos, la exhibición ayudada por la técnica debe
desplegar objetos perfectamente seleccionados para llevar consigo un mensaje
educacional muy particular en el cual no debe faltar el entretenimiento; aquel que no
entienda la relación entre el entretenimiento y la educación no conoce mucho acerca
de esta última. Es difícil crear canales dinámicos para el diálogo entre el conocimiento
de los expertos y el público visitante, aún con conocimientos comunes, pero más
interesantes.
Como otra media cultural y educacional las exhibiciones tratan acerca de la
comunicación de unas personas con otras, cómo esta conversión tiene lugar y quien
es responsable de ella depende de la misión del museo y la visión de los creadores,
administradores, visitantes y sus consecuencias. El trabajo más importante del museo
se basa en la completa articulación de cualidad y forma en que la exhibición pueda
dialogar con los visitantes. (12)
Evaluación y exhibición. Los hacedores de la exhibición pueden aprender mucho más
de los visitantes que estos de las exhibiciones, aquellos que al principio eran reacios a
participar en la evaluación a menudo cambian de parecer con un renovado
entusiasmo porque el visitante se involucra con sus comentarios e interacciones.
Para aquellos museos cuya misión está centrada en la educación o comunicación el
proceso evaluativo provee las necesarias herramientas de medición para juzgar una
exhibición educativa y comunicativa. Y los canales para involucrar a los usuarios en el
proceso de desarrollo de la exhibición. (13)
Las cosas más importantes de la evaluación pueden ser los informes de los técnicos,
el rol del evaluador no es producir datos, incluye a dejar que el visitante demuestre sus
propias experiencias, facilitándolas y asesorándolo, para conocerlas. La evaluación
consiste en la sistemática recolección e interpretación de la información acerca de los
efectos de la exhibición sobre los visitantes (14)
Hay varios tipos de evaluación: Investigación del público, provee información general
atendiendo a cifras, opiniones y actitudes del visitante; Análisis de principio y final,
provee información a partir de las preguntas del visitante y sus expectativas referentes
al tema de la exhibición. Evaluación formativa, se focaliza sobre el programa y los
ajustes del desarrollo de la exhibición y Evaluación final, Examina la efectividad del
programa completo de la exhibición. (15)
Pasos de la exhibición
Comience con un simple proyecto formativo;
Convoque a diez personas a leer las etiquetas y a explicar en sus propias palabras
que significan, esto permitirá modificar o rehacer la etiqueta.
Aclare lo que desea conocer, identifique cuáles los elementos concretos más
necesarios para colocarlos en la evaluación.
263
Obtenga ayuda de los expertos y los libros acerca de dónde y cuándo tomar
decisiones acerca de la exhibición
Averigue que gusta a las personas y que no, qué elementos atraen su atención. Tome
un tiempo para dedicarse al estudio, para analizar la información y para decidir qué es
lo más conveniente acerca de la información. Hable con el visitante, ellos podrán decir
mucho sobre el desenvolvimiento de la exhibición.
Muéstreles los resultados de sus entrevistas, si sus colegas no comprenden la
importancia de la intervención de los visitantes, hable con ellos.
Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la colección histórica, en el
Museo Regional “Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de
las Culturas Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expediciones
arqueológicas se hace referencia al poblamiento precolombino que se inició hace
unos 10.000 años atrás. Se enseñan las diferentes etapas (lítica, AltoparanaenseHumaitá y Umbú) y los primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con.
Economía basada en la caza especializada y en la recolección de frutos silvestres.
Los visitantes describen los materiales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos,
raspadores para tratar cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando
experiencias con los mismos. Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón o
modelo de asentamiento, la industria, la organización socio-política, la ubicación
espacial y la etapa Agro-alfarera: Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la
tradición Taquara-Eldoradense; Agricultores de Floresta Subtropical portadores de
la tradición Tupiguaraní, tipología de los conjuntos (lítico y cerámico); La Cultura
Guaraní, que basa su economía en la agricultura del maíz, Instrumental lítico asociado
Material cerámico: Patrones de asentamiento y sitios.
Las Sociedades Humanas: LOS AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios de
asentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetos
de la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,
ornamentos, vestimenta. LOS GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social y
Política. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización para
la Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní:
geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYA
sobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados,
características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones La
Música de los naturales. EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques
Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de las
Reducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, las
Capillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, de
construcción, Imaginería La Música. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS
RELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características.
GUERRAS Y COLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ Y
MATACO-GUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso.
El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica,
experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad,
difusión por medio de cursos y publicaciones científicas.
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265
UN MUSÉE HUMANISTE
Zeev Gourarier - France
«La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commença
avec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles pour
sombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tous
les goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits de
l’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositions
universelles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanisme
des générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulier
de Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme pour définir l’existence d’une
seule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure où le
rayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le fondateur de
l’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non seulement
dans l’espace, mais aussi dans le temps ». Porteur de toutes les aspirations en une
humanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme est unique au
monde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être humain au
musée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un tel
projet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses réalisations
a-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et qu’il n’y a
plus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle comparable à
celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans celui des
sciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour au
cloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identités
communautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets
«scientifiques et culturels» contenus dans des définitions toujours plus étroites?
La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la
conviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pour
renouveler les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sa
nature, à sa culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autre
ambition que de faire connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec ses
semblables, des modes de fonctionnements, des rapports à l’environnement et une
histoire planétaire qui lui sont communs. Animé par la volonté de rendre accessible à
tous les avancées des sciences de l’Homme quant aux capacités et aux réalisations
des autres espèces semblables à la nôtre, aux origines du genre humain, aux
réponses que les sociétés ont trouvé aux questions qu’elles se sont posées depuis des
millénaires, le Musée de l’Homme se veut un lieu d’ouverture sur le monde et de
décloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le monde, c’est rechercher l’échange et
le partage à tous les niveaux d’intervention, que ce soit par le contenu : diversité des
savoirs, des apprentissages et des cultures développées par Homo Sapiens, ou que ce
soit par le contenant : entre les différentes disciplines qui construisent les sciences de
l’Homme comme entre les avancées de la recherche et leur diffusion auprès du grand
public.
Préfiguration du Nouveau Musée de l’Homme
Introduction :
«La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commença
avec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles pour
sombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tous
les goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits de
l’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositions
universelles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanisme
266
des générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulier
de Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme pour définir l’existence d’une
seule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure où le
rayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le fondateur de
l’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non seulement
dans l’espace, mais aussi dans le temps ». Porteur de toutes les aspirations en une
humanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme est unique au
monde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être humain au
musée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un tel
projet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses réalisations
a-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et qu’il n’y a
plus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle comparable à
celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans celui des
sciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour au
cloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identités
communautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets
«scientifiques et culturels» contenus dans des définitions toujours plus étroites ?
La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la
conviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pour
renouveler les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sa
nature, à sa culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autre
ambition que de faire connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec ses
semblables, des modes de fonctionnements, des rapports à l’environnement et une
histoire planétaire qui lui sont communs. Animé par la volonté de rendre accessible à
tous les avancées des sciences de l’Homme quant aux capacités et aux réalisations
des autres espèces semblables à la nôtre, aux origines de l’espèce aux réponses que
les sociétés humaines ont trouvé aux questions qu’elles se sont posées depuis des
millénaires, le Musée de l’Homme se veut un lieu d’ouverture sur le monde et de
décloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le monde, c’est rechercher l’échange et
le partage à tous les niveaux d’intervention, que ce soit par le contenu : diversité des
savoirs, des apprentissages et des cultures développées par Homo Sapiens, ou que ce
soit par le contenant : entre les différentes disciplines qui construisent les sciences de
l’Homme comme entre les avancées de la recherche et leur diffusion auprès du grand
public.
C’est donc avec la conviction qu’il faut conserver à Paris la seule institution nationale
entièrement consacrée aux Sciences de l’Homme, que le Musée de l’Homme a
entrepris d’organiser l’exposition « Trésors, l’aventure humaine », afin de faire
connaître au grand public comment il continue d’accomplir le projet de son fondateur,
Paul Rivet pour consacrer un musée au « tout indivisible de l’humanité » tout en
explorant de nouveaux domaines.
L’exposition de préfiguration, réalisée en deux temps, sur les années 2007 et 2008
permet d’esquisser quelle sera l’identité du Musée de l’Homme rénové et quelles
devront en être les collections. C’est pourquoi elle sera réalisée à partir des ressources
propres de l’institution. Cette dernière ne se limite pas au seul bâtiment du Palais de
Chaillot et aux collections considérables qu’il renferme déjà dans le domaine de l’art
préhistorique et des grands fossiles tels le crâne de Cro Magnon comme dans le
domaine de l’anthropologie, avec les crânes de Broca ou les bustes des masques et
des moulages de tous les types humains. Le Département du Musée de l’Homme est
aussi un organe du Muséum National d’Histoire Naturelle qui a constitué, pendant des
siècles, des collections sur les origines d’Homo Sapiens et de ses prédécesseurs, sur
la découverte de la diversité naturelle et culturelle comme sur l’écologie humaine. Le
Muséum, qui participe par ses savants au renouvellement mondial des savoir dispose
267
donc, dans, ses deux domaines de spécialités, des organes de diffusion qui lui sont
nécessaires : les Galeries du Jardin des Plantes pour les sciences de la nature et le
Musée de l’Homme pour les sciences de l’Homme. Organe de diffusion du Muséum
dans le domaine des connaissances sur l’être humain, le Musée de l’Homme rénové
dispose donc non seulement de collections, qu’il lui faudra compléter, mais
véritablement de trésors qui lui permettent d’indiquer par cette grande exposition les
thèmes qui seront développés dans ses future galeries permanentes.
« Choses rares choses belles, choses… ici savamment rassemblées… » énonce Paul
Valéry dans un texte marqué en lettres d’or au fronton du Musée de l’Homme.
L’exposition « Trésors : l ‘aventure humaine » est pensée comme une illustration de
cette métaphore poétique en présentant d’abord des œuvres exceptionnelles, à savoir:
. des choses précieuses telles que saphir de la Couronne : le Ruspoli ( célèbre par sa
taille et par son histoire), un miroir convexe en obsidienne attribué à l’entourage de
l’empereur Aztèque, des cadeaux du Roi du Siam à Louis XIV, en quartz noir et en
stéatite, les vases en serpentine et en agate du droguier du roi…
. des choses rares telles le crâne de Cro Magnon, une sphère de Coronelli, des
météorites (dont une venue de Mars), des lithophones (instruments de musique
préhistorique), une monnaie en or du Bénin, une maison japonaise rurale entièrement
remontée et un intérieur bretons datant tous deux du XIXe siècle…
. des choses belles enfin, telles la Vénus de Lespugue, le lanceur aux bouquetins
affrontés, des tableaux de Desportes, des sculptures de Cordier, une table en
marqueterie de marbre des Médicis, des reliefs moulés provenant des palais du roi
d’Abomey, des cires anatomiques de Pinson ( chef d’œuvres de la fin du XVIIIe siècle
parmi lesquels « la femme à la larme » qui fit, en 1994, la couverture de l’exposition du
Grand Palais : « L’âme au corps »), des cires de fruits, des moulages en plâtre et des
herbiers ramenés de leur voyage par les naturalistes des XVII et XVIIIe siècles…
Toutefois, la réalisation de « Trésor, l’aventure humaine » ne se limitera pas, à une
simple présentation de chef d’œuvre dans la mesure où le Musée de l’Homme est
autant un lieu de recherche, avec ses laboratoires et ses lieux d’enseignement, qu’un
ensemble de galeries à caractère muséal. C’est pourquoi l’exposition se construit
autour d’un « patrimoine immatériel » trop souvent oublié, celui des trésors de la
pensée, des acquis de la connaissance et du renouvellement continu de notre regard
sur le monde. « Trésors.. » révèle ainsi quelles sont les avancées des sciences de
l’Homme qui, en deux générations ont complètement changé notre perception de ce
qu’est un être humain, de son fonctionnement comme de son histoire. Par exemple,
dans la France coloniale de 1937, date de fondation du Musée de l’Homme, on
enseignait encore au enfants des écoles de France comme du Vietnam ou du
Sénégal : « Nos ancêtres les Gaulois …»,non seulement nous somme revenus de
cette vision de nos origines gauloises, mais il est désormais possible de faire connaître
une histoire planétaire de l’humanité que tous les peuples du monde partagent en
commun.
En ce qui concerne les Sciences de l’Homme, elles sont passées, en à peine un demi
siècle, d’une vision statique des sociétés humaines et linéaire des origines du genre
humain à une dynamique de la formation des savoirs et des cultures où les notions de
races humaines comme celles de chaînon manquant, de société primitive ou de nature
vierge n’ont plus de sens du point de vue de la recherche. « Trésors, l’aventure
humaine » fonde donc le nouveau Musée de l’Homme autour de ce « Big bang » actuel
des sciences de l’Homme et cela à partir des constats suivants :
Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questions. Leurs réponses
différentes fondent le patrimoine culturel se l’humanité.
Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, est formée d’une
seule espèce : Homo Sapiens.
268
Il n’y a pas de « chaînon manquant » dans la mesure où une espèce ne chasse pas
l’autre dans un cheminement linéaire qui conduit des hommes fossiles à l’homme
actuel. En revanche, des espèces disparues ont cohabité ensemble alors
qu’aujourd’hui, et depuis 20 000 ans environ, il ne subsiste plus qu’une seule espèce
d’hommes.
L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis. Notre cerveau
n’est pas un livre vierge qui attend pour s’éveiller les apports extérieurs de la culture,
mais structuré par le longue histoire de l’espèce et de ses différentes adaptations, il est
préparé, dés la naissance, pour intégrer rapidement tous les savoirs qui se présentent
à lui.
Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sans histoire.
Aucune société n’a pu rester, sur le longue durée à l’écart des autres, donc toutes se
sont influencées et toutes ont changé . Toute société, même simple en apparence, est
le résultat d’influences, d’échanges et de croisements comme d’adaptations au milieu
et rien d’essentiel n’arrive à une société humaine qui ne touche plus tard l’ensemble de
l’humanité.
Il n’y a plus de nature vierge. L’une des particularités de Sapiens est de s’être adapté,
depuis 100 000 ans, à tous les biotopes de la planète et de les avoir modifié.
A partir de ces six principes, la préfiguration s’est construite en autant de sections qui
conduisent de la curiosité pour ce qui nous attend « au-delà du monde connu »,
jusqu’à la façon dont nous avons transformé la nature en « jardin planétaire » en
passant par la recherche de notre identité et de nos origines, la définition des propres
de l’homme et l’ébauche d’une histoire planétaire de l’humanité. C’est donc bien à un
voyage au cœur de l’aventure humaine qu’est convié le public de l’exposition, voyage
qui conduit à la découverte de trésors matériels, à l’image de la table des Médicis,
comme de trésors de la pensée, dont témoignent les restes d’Orrorin qui, il y a six
millions d ‘années, avait déjà une démarche proche de la nôtre. Chacune des étapes
de « Trésors : l’aventure humaine » part donc des questionnement traités aujourd’hui
par les chercheurs du Muséum pour définir les principales thématiques du nouveau
Musée de l’Homme dont les articulations ont été développées comme suit :
Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questions
Ils le font sous des formes différentes, mais les réponses qu’ils ont trouvées constituent
un patrimoine de l’humanité pour les défis qu’elle aura à relever demain. « Pourquoi je
meurs, j’aime ou je souffre, pourrais-je manger aujourd’hui, comment répondre aux
interrogations des enfants, qui doit être mon partenaire, mon ami, mon chef …? »
pourraient constituer autant de questions récurrentes que se sont posées les êtres
humains, depuis qu’il sont tels, c’est à dire, au moins depuis plus de 150 000 ans que
Sapiens, notre espèce, est apparue sur la planète. Toutefois, la façon même dont ces
questions sont amenées n’est pas toujours aisée à déceler. Ainsi, en interrogeant
différentes civilisations pour savoir comment elles ont développé des représentations
de l’avenir, des « Visions du futur », les réponses attendues par l’ Occidental
aujourd’hui, concernant l’avènement d’un monde meilleur ou l’anticipation des
développements des sciences et techniques, ne sont pas forcément celles qu’il trouve
en interrogeant d’autres civilisations. L’une des plus anciennes anticipations humaines
concerne, en effet la caractère inéluctable de la mort et il s’en suit qu’en dépit des
apparences un dolmen, une momie ou une des offrande funéraire, répondent, entre
autre, à la même question que nos ouvrages de science-fiction : de quoi demain sera
fait ?. En outre, les différentes visions du futur qui continuent d’exister aujourd’hui,
269
venant d’un passé plus ou moins ancien, ne sont pas incompatibles entre elles et si
nous avons rêvé, au moins depuis la Renaissance, d’une Cité Idéale, nous sommes
toujours en quête d’une éternité après la mort, dont témoigne aujourd’hui la
perpétuation de rituels d’embaumement. Cet exemple suggère qu’il n’y a pas, dans
l’évolution des sociétés humaines, de progression par étapes successives, l’une
chassant l’autre devenue caduque, mais plutôt, arrivées régulières de nouveaux
acteurs sur la scène de l’histoire, qui doivent dialoguer avec les anciens.
Parmi les grandes questions qui se sont posées à toute l’humanité se trouvent celles
qui sont au fondement même du Musée de l’Homme: « Qui sommes nous, d’où
venons-nous, où allons-nous ? ». Il existe au moins deux moyens de répondre à ces
interrogations, soit en nous interrogeant sur nous-mêmes, soit en les formulant au
négatif: « qui sont les autres, existe-t-il d’autres mondes que celui d’où nous venons,
n‘allons nous pas où nous avons déjà été? ». De ces trois questions, celle de l’Autre
est centrale pour le Musée de l’Homme rénové : où se situe la frontière entre les
hommes fossiles, les hommes artificiels et nous mêmes ? Comprendre comment
fonctionne cette frontière mouvante entre nous et les autres, autrement dit comment
nous voyons où définissons l’Autre, n’est-ce pas un des meilleurs moyens d’en savoir
davantage sur nous-même? C’est donc par cette frontière entre nous et les autres,
entre le familier et l’étrange, entre le connu et l’inconnu donc par ce qui est « Au-delà
du monde connu » que commence «Trésors l’aventure humaine».
Pour mieux mettre en valeur la permanence de la question «que trouve t’on au-delà? »
il est traité de trois horizons: celui du monde occidental quand il pense aux civilisations
d’Extrême Orient qu’il ne connaît, essentiellement que par les denrées qui arrivent
jusqu’à lui, celui, actuel, qui s’interroge sur la vie, voire sur l’intelligence extra-terrestre
autour des météores, et celui de la science, avant que ne s’invente la paléontologie et
la préhistoire du temps des découvertes des premiers fossiles.
Ayant traité de qui sommes-nous à travers l’invention de l’Autre, il est proposé au
visiteur de l’exposition d’aborder cette même question de façon plus directe à partir du
constat de l’homogénéité de l’humanité actuelle.
2. Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, est
formée d’une seule espèce : Homo Sapiens.
Les capacités intellectuelles d’Homo Sapiens n’ont pas sensiblement varié depuis plus
de 100 000 ans. Il constitue une espèce dans la mesure où un homme et une femme
peuvent avoir des enfants qui seront à leur tour fécond. Mais notre espèce a bien
d’autres caractéristiques et particulièrement, celle de s’être adaptée à tous les milieux,
ce qui a modifié non seulement l’apparence, mais aussi le physique même. Ainsi, si
chacun peut comprendre que le Pygmée et l’Inuit ne s’habillent pas de la même façon
en raison du climat, voire ont développé des visons du monde différentes en raison des
mondes dissemblables dans lesquels ils évoluent, il est évident aussi que leur
physiologie s’est adaptée, dans un cas au milieu de la forêt vierge et dans l’autre à
celui des glaces. Ces différences n’empêchent pas que l’Inuit comme le Pygmée sont
des Sapiens, qui vivent tous deux de la chasse et de la cueillette, dont les cultures sont
des exemples d’adaptation à des environnements différents.
Au XVIe siècle, quand les Occidentaux entrent en contact direct avec d’autres peuples
civilisations, ils sont frappés par ce qui est différent plutôt que par ce qui est semblable.
Ainsi, quand les Espagnols, avec Cortès, découvrent la capitale des Aztèques,
Tenochtitlan, ils paraissent plus étonné par l’apparence de cette ville lacustre, comme il
l’ont été par les costumes de plumes ou les pratiques religieuses des Indiens. Pourtant
n’est-il pas plus étonnant encore qu’en dehors de tout contact avec l’Europe, il se soit
développé en Amérique, une civilisation qui a domestiqué le maïs comme l’Occident l’
a fait du blé, qui a ensuite développé ses cités, son écriture, son administration, sa
noblesse.. jusqu’à son empire qui sera suffisamment familier au conquérant espagnol
270
pour qu’il puisse en comprendre les forces et les faiblesses comme il ‘aurait fait sur le
Vieux Continent ?
D’une façon plus générale, quand l’Occident découvre la diversité des apparences
humaines et des cultures sur les cinq continents, il en est si étonné qu’il les accepte
difficilement comme ses semblables et va jusqu’à les classer selon les modèles
scientifiques mis au point pour l’analyse de la faune et de la flore. Le Musée de
l’Homme conserve ainsi des moulages de tous les types humains de la planètes qui,
présentés dans l’exposition, constituent l’écho toujours présent de l’étonnement des
Européens devant la diversité humaine.
Aujourd’hui, ce qui étonne aujourd’hui les scientifiques qui travaillent sur la définition de
l’humain, c’est, au contraire l’homogénéité de l’humanité: entre le crâne de Descartes
et celui de Cro Magnon, il n’y a guère de différence tant il sont le siège d’une
intelligence spécifique à une même espèce. Si chaque homme, chaque société,
chaque civilisation a développé des traits spécifiques, tous relèvent de l’universalité
d’une seule espèce : Homo Sapiens, dont traite la seconde section de l’exposition sous
le titre : « l’Homme universel et singulier ». Or cette singularité de l’espèce n’apparaît
clairement que confrontée à d’autres : les crânes de Descartes et de Cro-Magnon, si
semblables, sont tous deux différents de celui de Néandertal.
Il n’y a pas de «chaînon manquant»
Une espèce ne chasse pas l’autre dans un cheminement linéaire qui conduit des
hommes fossiles à l’homme actuel. L’image, largement vulgarisée, qui part d’un
primate encore quadrupède, qui, passant par les stades de différents bipèdes poilus
abouti à l’homme actuel, dominant ses ancêtres de toute sa taille fièrement redressée,
est riche d’enseignements. Elle est l’expression d’un a-priori qui fait de nos ancêtres
des primitifs, des « autres » moins bien réussis que nous, donc des êtres brutaux et
inférieurs. Elle traduit aussi une vision linéaire de l’évolution, qui semble n’avoir d’autre
projet que celui de faire l’Homme, dont l’inclination constante vers le progrès
prolongerait les plans élaborés par la nature. Des représentations de la brutalité des
temps préhistoriques par un peintre comme Cormon ou un sculpteur comme Fremier
aux innombrables mises en scène d’hommes préhistoriques dans les films actuels, une
continuité persiste dans les représentations d’êtres frustes et brutaux, trop souvent en
contradiction avec les connaissances aujourd’hui développées par les scientifiques.
Ainsi en est-il du chaînon manquant, à présent éclaté dans l’imbroglio des multiples
espèces d’hommes que les chantiers des préhistoriens dégagent d’année en année. Il
en va de même pour les capacités cérébrales d’Erectus, peut être notre principal
ancêtre. Parti le premier explorer, voici près de deux millions d’années, le Vieux
Contient, d’une extrémité à l’autre, sa démarche, son apparence et son intelligence, qui
lui permet de domestiquer le feu, en font probablement un être plus sensible et capable
de réflexion que ne le suggèrent nombre de représentations actuelles. Quant à
Néandertal, ses capacités intellectuelles sont probablement du même ordre que celles
de Sapiens, ce qui nous renvoie à la question qui est en train de remplacer celle du
chaînon manquant : pourquoi sommes nous une seule espèce, à ce point semblable et
comment se fait-il que nous soyons la seule alors qu’il a existé par le passé plusieurs
espèces d’hommes qui ont cohabité ensemble? Du chaînon manquant à l’épopée des
espèces disparus, la troisième section de l’exposition consacrée à « l’homme et la
femme des origines » retrace l’évolution de notre regard sur l’Homme préhistorique,
depuis les premières grandes découvertes jusqu’à nos jours.
L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis.
271
Notre pensée, qui a su s’adapter à tous les environnements, est préparée pour
recevoir l’éducation et la culture développées par chaque société humaine. Dés lors,
le propre de l’Homme par excellence n’est-ce pas son cerveau et la façon dont il
fonctionne ? C’est autour de cette question que s’articule la section consacrée à « Une
histoire naturelle de l’Homme », qui tente de cerner les invariants de la nature humaine
pour en définir la ou les spécificités.
Ces invariants sont ceux que l’espèce humaine partage avec les autres espèces
animales :
par notre anatomie nous appartenons au règne animal, de
l’embranchement des vertébrés, de l’ordre des mammifères, de la famille des primates
et du genre homo et comme tous les animaux nous connaissons la malformation, la
maladie et le vieillissement. Comme bien
d’autres espèces animales, nous disposons également de cinq sens pour appréhender
le monde mais là commencent aussi nos spécificités . Comme les animaux, c’est par
nos sens que nous sommes en contact avec le monde extérieur. Pourtant, si la vue,
l’ouie ou l’odorat sont développés différemment et parfois mieux par d’autres animaux,
nous sommes, en revanche, les seuls à modifier nos sens pour améliorer notre
perception et par là même notre emprise sur le monde. Des trépanations et
déformations crâniennes aux lunettes et téléphones portables, comment avons-nous
transformé notre corps au point de lui permettre, à son tour, de transformer le monde ?
Ces questions sont au centre de la section consacrée à Une histoire naturelle de
l’espèce humaine.
5. Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sans
histoire
Souvent le découvreur, l’explorateur ou l’ethnologue, parti d’Europe pour rencontrer
d’autres cultures, a regardé les indigènes des terres lointaines comme de nouveaux
Adam et Eve, vivant au paradis et hors du temps, dans des isolats, des mondes
proches de l’utopie, où les rapport humains seraient arrivés depuis toujours à un point
d ‘équilibre parfait, à l’abri de toute pollution des autres sociétés humaines. Ce mythe a
été conforté par le qualificatif qui fut appliqué à bien des sociétés de chasseurscueilleurs : peuples sans écritures. Dés lors, seul l’Européen observateur pouvait se
revendiquer comme issu d’une histoire, ce qui était dénié à son interlocuteur, l’indigène
observé. C’est donc en toute bonne conscience que l’on pouvait enseigner, dans les
anciennes colonies françaises, aux enfants des écoles de Dakar ou de Port aux
Princes que tout avait commencé avec nos ancêtres les Gaulois et devait se continuer
avec Jeanne d’Arc et la Révolution Française.
Pourtant, plus nos connaissances de l’ancienneté des peuplements humains sur les
cinq continents se sont confortées et plus l’existence de sociétés ayant subsisté à
l’écart de toute autre pendant des milliers voire des dizaines de milliers d’années
semble improbable. Toutes les sociétés ont une histoire, ce qu’une récente exposition
du Musée de l’Homme consacrée aux inuit a démontré récemment en soulignant à
quel point les chasseur-cueilleurs du Groenland ont été influencé par des apports
extérieurs, en particulier de métaux pour passer, vers l’ An Mil, d’une civilisation, celle
de Dorset, centrée sur le phoque à une autre, celle de Thulé, ouverte sue la chasse à
la baleine.
Aujourd’hui, à une statique des sociétés succède peut-être une dynamique des
civilisations qui partant du caractère mondial des faits préhistoriques, commence à
ébaucher une histoire démographique, génétique, économique et sociale à l’échelle
des cinq continents. Cette histoire, qui cesse de s’appuyer sur des isolats pour
s’intéresser aux phénomènes qui font et défont sans cesse les sociétés tend à
démontrer que rien d’essentiel n’est arrivé à une partie de l’humanité qui n’ait eu des
répercussion sur l’ensemble des humains à tel point que l’on peut ébaucher, dans la
cinquième sections de l’exposition, Une histoire planétaire de l’humanité. Cette grande
272
histoire s’inscrit désormais davantage dans l’évolution du paysage que dans la lecture
des textes du passé et conduit à mettre en valeur les rapports de l’Homme à la nature.
6. Il n’y a plus de nature vierge.
Une des particularités de Sapiens est de s’être adapté, depuis 100 000 ans, à tous les
biotopes de la planète et de les avoir modifié. L’invention, puis la quête d’une nature
vierge est donc relativement récente et remonte, au plus tôt à la Renaissance. A cette
époque, pour l’Occident le paradis terrestre est à jamais perdu, tant il s’avère que le
Jardin d’Eden, placé par les cartographes du Moyen Age au sommet de la Terre, en
haut d’une montagne escarpée, n’a plus sa place sur les mappemondes après les
Grandes Découvertes.
Qu’il s’agisse d’une nature signifiante dans la quelle l’Homme est un acteur au même
titre que l’arbre ou l’oiseau, d’un monde à cultiver comme un jardin ou d’une forêt dite
vierge, chaque société, chaque culture, chaque civilisation s’inscrit dans un rapport à la
fois économique, symbolique et esthétique à la nature et c’est sous l’angle de insertion
de l’Homme dans ses environnements, par Une histoire culturelle de la nature que ce
conclut « Trésor, l’aventure humaine » qui apparaît comme un complément aux
galeries du Jardin des Plantes consacrée à l’histoire naturelle.
L’exposition Trésors : l’aventure humaine définit donc les thématiques du futur Musée
de l’Homme à partir des questions concernant l’Autre, nous-mêmes et nos origines
autour de trois sections :
. Au-delà du monde connu
. l ‘Homme universel et singulier
. L’homme et la femme des origines.
Ces parties introductives permettent à leur tour de mieux cerner les trois grands
domaines d’investigation du Musée de l’Homme rénové, qui concernent la nature
humaine, l’histoire de l’humanité et les rapports de l’Homme à la nature à travers les
trois sections suivantes :
. Une histoire naturelle de l’Homme
. Une histoire planétaire de l’Humanité
. Une histoire culturelle de la nature.
273
LA POTENCIALIDAD DE UNA CASA-MUSEO
TEORÍA Y PRÁCTICA
María Gowland – Argentina
Abstract
The Mitre House Museum was originally built in 1785. General bartolomé Mitre lived in
it with his family since 1859 untilhis dead in 1906. When he ended his presidential
period in 1868 he couldn´t afford to buy the house he had been renting. A popular
commision raised the funds among the people of Buenos Aires and presented it as a
gift and form of gratitude for Mitre´s services to his country. The house was bought in
1907 by the federal government and became a national Monument in 1942.
The house represents various aspects and /or challenges.
As a historical testimony during almost than half century (1859-1906) of the most
important period of Argentina´s institutional organization. It also relates to cultural
aspects such as the history of architecture since it still an evidence of the typical
colonial structure, a house with three patios and with a new floor added in the early
1900´s which shows the influence of art nouveau.
We can also see the furniture that Mitre used during his lifetime which may serve us as
example of Louis XVth influence, a victorian sitting room, XVIII th centurym spanish
colonial desks, etc.There are also important XIXth century paintings such as
Rugendas, Vidal Cándido López or XXth century Ulpiano Checa, Antonio Alice or
Guillermo Roux.
But the most important patrimony Mitre donated to his country was his library. The
library os a renaisance mind interested above all history. He wrote the two historical
masterworks os Argentina: “The History of Belgrano and Argentine Independence”
(1858) and “The history of San Martín and the southamerican emancipation” (1888).
Mitre´s archives have been consulted by most argentine historians as well as spanish
american authors and other. His collection of “Voyagers”, colonial history, the Maya
codes, jesuit documents, scientific authors such as Darwin or Burmeister are only a few
examples og this legacy. We could also add numismática and medallística.
So when we say “theory and practice”, museology and history we mean that what we
find inthis House Museum is a fan of potencialities given that these examples open up
the possibilities of deepening the practice of paper conservancy, microfilming,
digitization, cataloging, registration, bookbinding, etc.
The greatest challenge is to make this house alive so that young and other visitors can
find meaning and entertainment in it, as well as information.
This paper simply describes some of these practices.
El Museo Mitre o mejor dicho la Casa Museo representa un interesante “caso” en la
relación entre museología e historiografía y además, de gran valor patrimonial en el
sentido histórico y cultural.
Una Casa Museo hoy en día puede verse no sólo como una representación visual del
pasado sino como un abanico de posibilidades y potencialidades que se abre gracias a
la tecnología la cual permite el acceso al patrimonio no sólo para el visitante real sino
también el acceso virtual del visitante remoto.
Como relato histórico, podemos decir que fue la casa que habitó el General Bartolomé
Mitre y su familia desde 1859 hasta su muerte 1906. Al finalizar la presidencia (18621868) el ex presidente, quien alquilaba la casa, no disponía de fondos para comprarla,
274
por lo cual se constituyó una comisión popular que se la obsequió en agradecimiento
por los servicios prestados a la patria. En 1907 la casa fue comprada por el Estado
Nacional y luego decretada monumento histórico en 1942. El Gral. Mitre donó todo el
patrimonio que la misma contenía.
Como caso de relación entre la museología y el quehacer histórico se entiende que la
actividad museológica va desarrollándose junto con el departamento de investigación ,
el de archivística (con todo lo que implican los avances de conservación de papel y la
tecnología en materia de registros), el departamento de conservación, en los que se
desarrollan las distintas formas –ya sea la guarda tradicional de libros en anaqueles
(limpieza) o en cajas o encuadernación, sumado a la microfilmación de libros y
documentos y a la digitalización cuando se trata de multiplicar el acceso a la
información para un público lejano.
A título de ejemplo, en 1860 en la sala de recepción de esta casa se reunieron Mitre,
Urquiza y Derqui para “sellar” la unión nacional. Allí se encuentra el detalle del espejo
que simboliza el hecho (ver foto 1), y la museografía que lo explica
Si bien la vida política del prócer continúa después de la presidencia, también se
acrecienta su labor de estudioso, bibliógrafo, coleccionista. Por lo tanto la que él llamó
Biblioteca Americana, unos 20.000 volúmenes, además de los 70.000 que alberga la
biblioteca en general, representan la historia intelectual de un hombre del siglo XIX
junto a las valiosas colecciones de libros y documentos que nos legó como el fondo
antiguo jesuítico, los códices Mayas, catecismos en guaraní, el catálogo razonado de
lenguas americanas [unos 500 libros de lenguas aborígenes algunas de las cuales ya
son lenguas muertas], la prensa del siglo XIX que contienen gran parte de las luchas
por la independencia y de nuestra vida como país independiente. Entre otros tesoros
además se encuentra el archivo de San Martín que fue regalado por su nieta a
Bartolomé Mitre, con el cual escribió la Historia de San Martín, 500 documentos de
Belgrano, el archivo Paunero, el de los hermanos Taboada, los cuales además del
contenido histórico tienen un amplio contenido de historia social, tan en boga en la
actualidad.
Es entonces que de la Casa Museo surge, no sólo el modo de vida y la historia de las
ideas de uno de los constructores de la argentina moderna y padre de la historiografía
argentina, sino también, toda una tarea derivada del propio patrimonio en las diversas
áreas de investigación y desarrollo de ciencias auxiliares de la historia, tales como la
archivística, la conservación, la numismática, la medallística y la estadística como
fuente de conocimiento histórico.
En materia de conservación, el cuidado científico del papel (libros y documentos) y de
los metales (objetos, medallas, monedas) de los muebles y la madera, de los textiles,
de las fotografías antiguas, se presentan ya como nuevas disciplinas cada vez más
sofisticadas que se suman a la tarea museológica.
El Museo como testimonio de una o varias culturas
Con el Museo Mitre tenemos una casa de origen colonial de 1785 con tres patios (uno
de los cuales fue convertido en auditorio en 1937) y un agregado de 1883 realizado
por el hijo de Bartolomé Mitre el ingeniero Emilio Mitre en “los altos” de la casa, donde
se ubicó la Biblioteca Americana y lo que hoy es la Sala Moores y la Dirección. Allí
vivió Emilio con su familia y este sector responde al estilo art nouveau.
La casa contiene en general mobiliario en diferentes estilos y es así como comienza a
cumplir con un aspecto de su función cultural como representación de una parte de la
historia del mueble, de la pintura, de la arquitectura, etc.
275
Historia social y microhistoria
El contexto la vida cotidiana del prócer, el comedor y la vajilla, el dormitorio, el
escritorio, el “chambergo” y su razón de ser, los cuadros de familia como el retrato de
su esposa Delfina del artista Sívori o las fotografías de Mitre caminando por la calle
Florida rumbo a la casa de gobierno, o Mitre jugando al chaquete nos hablan de la vida
cotidiana y las costumbres de la vida familiar que lo rodeaba.
Las cartas de Mitre a su esposa que se encuentran en el Archivo revelan aspectos de
la vida íntima del hombre que habitó esta casa.
Esta microhistoria más cercana al visitante es la que atrae la atención del público y
motiva su interés por profundizar en la obra del prócer. Lo mismo ocurre con las
anécdotas que pueden incluirse en la museografía las cuales constituyen elementos
útiles para acercarse al prócer desde el punto de vista humano y cotidiano.
Espacio de legitimación social
Es tan vasto el abanico de intereses de Bartolomé Mitre que al analizar su patrimonio
se abren permanentemente nuevas vetas de estudio.
Aquí está la casa del hombre con sus muebles, su ropa, sus cuadros, sus recuerdos y
por sobre todo sus colecciones de libros y documentos accesibles a toda persona
interesada. Por esta biblioteca han pasado todos los historiadores argentinos y
muchos extranjeros. En sus documentos cartas, artículos, etc. podemos constatar la
obsesión por la democracia, la unión nacional, es decir la creación de una nación
integrada, el odio al fraude, el deseo de pacificación bajo una constitución que
garantizara un sistema republicano, representativo y federal, los estudios históricos (en
lo que basó sus obras fundamentales como la Historia de Belgrano y la de San Martín)
literarios, lingüísticos, la traducción de la Divina Comedia y las Odas de Horacio, la
fundamentación de sus argumentos como legislador basados en la lectura de leyes
inglesas, norteamericanas y francesas, su creencia en el origen del hombre
americano, el Santos Vega, las negociaciones con tribus indígenas y su amistad con el
cacique pampa Coliqueo, las negociaciones por tratados de límites, etc.
En el estudio crítico de las fuentes y de su autenticidad, Bartolomé Mitre sigue la
escuela propia de la historiografía del siglo XIX la cual se relaciona en gran parte con
los movimientos independentistas y la construcción de naciones. Por ello los textos de
exploradores, naturalistas, ilustradores, etc fueron fuentes primarias tangibles que
contribuyeron a la redacción de la historia científica en la que Mitre se basaba.
Asimismo debemos tener en cuenta la constante preocupación de quienes vemos
cómo, a veces, se deforman conceptos y hechos por falta de información fidedigna.
Sacar a luz estos testimonios para que las futuras generaciones conozcan la realidad
histórica objetiva nos debe llevar por el camino de las descripciones y las
interpretaciones basadas en la ética más que en las ideologías dominantes del
momento.
Función Social
La función social de esta Casa Museo ha variado a lo largo del siglo XX hasta la fecha.
Si bien el patrimonio bibliográfico y documental ha sido fuente de consulta para todos
los historiadores argentinos y algunos extranjeros, la casa ha tenido, al principio, un
sentido conmemorativo que fue evolucionando hasta caracterizarse por un sentido
más bien académico especialmente después de la construcción del auditorio. No
olvidemos que en esta casa se fundó y comenzó a sesionar la Academia Nacional de
la Historia lo mismo que el Diario La Nación.
Más tarde comenzaron las visitas guiadas de escuelas y hoy en día, aparte del
visitante casual, se intenta “abrir este espacio” como lugar de encuentro e intercambio
de ideas generando ciclos de conferencias, paneles, conciertos de coros, a veces
bailes folclóricos de Latinoamérica, etc.
276
En cada uno de estos casos se intenta “acompañar “ al evento con objetos
relacionados con el tema del día, por ejemplo: la Fundación Vida Silvestre y/o Aves
Argentinas organizan un panel que el Museo acompaña con ilustraciones de “El viaje
de un naturalista” de Darwin y/u otros científicos como Burmeister, que son parte de
las colecciones que dejó Mitre en su Biblioteca Americana.
La muestra de fotografías de la Estancia Jesuítica Santa Catalina realizada en el 2002
fue acompañada con documentos del fondo jesuítico, ilustraciones, medallas,
monedas con la efigie de Carlos III, mapas etc. De este modo se producía un “diálogo”
tripartito ente el visitante, el objeto expuesto y la documentación y/u objetos
contextuales que acompañaban la muestra principal, logrando, de este modo, una
mayor familiaridad del espectador con el documento de archivo.
La virtualidad
Por eso “el desafío de la virtualidad” nos permite difundir en poco tiempo y menor
espacio testimonios, hallazgos, argumentos que enriquecen la historia y desvanecen
preconceptos e hipótesis erróneas.
El paradigma republicano del siglo XIX traspolado a la argentina siglo XXI sobre la
base ética de la documentación histórica y el análisis historiográfico nos permiten
revivir la memoria de quienes pensaron e interpretaron científicamente (con
objetividad) los hechos concretos que nos sucedieron, conocer sus criterios y de este
modo evitar interpretaciones del siglo XIX basados en parámetros del siglo XXI .
♦Desde el Área de museología pensamos que la elaboración de series de
publicaciones con fotografías sobre el contenido de la casa pueden ser un buen
apoyo, por ejemplo, para la historia del mueble.
- Dentro de la historia del mueble como expresión artística y cultural el Museo Mitre
ofrece la posibilidad de familiarizar al visitante y/o estudiante con diversos estilos,
desde aquellos diseñados bajo la influencia de Luis XV, el colonial de siglo XVIII,
lusobrasilero o la influencia oriental en la segunda mitad del siglo XIX, el isabelino, o el
victoriano, o el victoriano romántico, e incluso el art noveau en accesorios, cuadros,
escalera, puertas, etc. pertenecientes a la etapa de ampliación de la casa.
Esta labor pedagógica se realizará a través de cuadernillos con fotografías, que
puedan ser auxiliares de una visita guiada sobre el tema específico.
Cada uno de estos objetos digitalizados ubicados en el espacio, el tiempo y si es
posible con la autoría, abre nuevas articulaciones con la historia del arte y la cultura en
general, con la ciencia de la conservación y/u otras disciplinas.
- Una serie de publicaciones sobre el patrimonio pictórico nos llevaría al mundo de los
viajeros con ilustraciones de Rugendas o Vidal, que pintaron nuestras costumbres,
pasando por Géricault y siguiendo por Cándido López , Manzoni, Prilidiano
Pueyrredón o Eduardo Sívori del siglo XIX; Antonio Alice y Ulpiano Checa del siglo XX
y Guillermo Roux del siglo XXI.
Si nos detenemos en Géricault, nos hablaría de un pintor francés del siglo XIX a la vez
que describiría el gusto del prócer por adquirir lo que le permitían sus escasos
ingresos, su búsqueda de calidad, su sensibilidad por el arte.
Si nos detenemos en Manzoni, no sólo nos habla de un pintor italiano del siglo XIX,
sino de un miembro del grupo que se llamó “La Nuova Italia” quien junto a Mazzini y
luego Garibaldi fueron los inspiradores de la generación del 1837 (entre ellos figura
Echeverría con su Dogma Socialista). De ese grupo Mitre dijo: “soy hijo de la
generación de 1837” que representa la lucha por la democracia, el deseo de unión e
integración de la patria fragmentada, problema que afectaba tanto a Italia como a la
Argentina.
Si hablamos de Cándido López se nos abre toda una visión sobre retratos de
personajes históricos y toda la serie de ilustraciones sobre la guerra del Paraguay.
- Los Objetos: ¿Qué nos dice una espátula de plata donada por la escuela de San
Juan en 1862? (ver foto Nº 2). Aparte de coincidir con un símbolo de la masonería
277
(maçon: albañil) simboliza la construcción de esa argentina moderna con la que los
integrantes de esta generación soñaban. Es decir que los objetos nos abren al menos
tres vías de estudio:
a) qué significó la masonería en esa época
b) cuán fuerte era la idea de “construcción”
c) porqué le enviaban ese regalo a Mitre
Algunos libros raros tratados como objetos “museables”. Por ejemplo: el texto de Ulrico
Schmidl de 1521 (ver foto 3)
a) nos lleva al análisis de la visión de un viajero alemán del siglo XVI
b) al estudio de la tipografía y de las ediciones
c) a la forma de conservación (actualmente en caja fuerte)
Lo mismo puede suceder con los códices mayas de la colección de Lord Kingsborough
de 1831 (ver foto 4) o la encuadernación de “El Infierno” de la Divina Comedia, edición
francesa de 1891, traducida por Bartolomé Mitre (ver foto 5)
El desafio de la virtualidad
Esto significa que, ya sea por instrumentos como la guía del Museo, o bien por medio
de la digitalización, se abre el acceso al contexto histórico de la obra y a la relación
con el dueño de la casa. Actualmente la página web del Museo nos da una visión
general del mismo. También se encuentran las bases de datos de las colecciones
documentales del Archivo Histórico.
Siendo éste (2006) el año del centenario del fallecimiento del Gral. Mitre el Museo
prepara una muestra permanente que figurará “on-line”.
♦Desde el Área de Archivo además de catalogar e informatizar, se podrán digitalizar
documentos transcriptos y /u originales comprensibles, los cuales podrán estar a
disposición del consultante remoto. Asimismo vemos necesario un servicio educativo
dirigido a distintos niveles de consultantes.
Basados en la experiencia generalizada que nos manifiestan tantos los bibliotecarios
cuanto los jefes de archivo ó archivistas, se observa una falta de conocimiento teórico /
práctico sobre la metodología de la investigación especialmente entre los jóvenes
estudiantes secundarios y universitarios. Cuando estos usuarios solicitan información,
muchas veces no saben expresar su objetivo específico y qué es lo que exactamente
quieren.
El área de archivística planea ofrecer algunos programas on-line como “aprender a
investigar”, “aprender a utilizar un documento histórico”, “cómo conservar un
documento en su casa” y el “manual del joven investigador”
En materia de educación se intenta familiarizar al visitante con la persona y la casa, o
sea que se inicia un relato histórico el cual poco a poco puede ir profundizándose
hasta llegar al concepto de historiografía ya que fue esa la pasión de Bartolomé Mitre
quién, en su época, utilizó no sólo documentos sino otras ciencias auxiliares de la
historia como era el caso de la estadística.
♦En el área de biblioteca se han ubicado en la página web diferentes catálogos y
“series” por ejemplo: “Fondo Jesuítico”, “Patagonia”, “Viajeros”, etc. Los servicios
educativos valen también para esta área.
Preservación
Para que la preservación constituya “un elemento activo de la experiencia humana” los
jóvenes, sobre todo comienzan a familiarizarse con el uso del microfilm y a
278
comprender porqué no se manipulan más ciertos documentos, o cómo deben
manejarse con aquellos que aún pueden ser consultados.
Ahora bien, para la preservación de la casa y sus contenidos sobre todo aquellas salas
que dan a los patios debemos pensar en que, en algún momento, no muy lejano
deben cubrirse los patios con techos de vidrio para poder preservar muebles, cuadros
y ambientes en condiciones adecuadas de temperatura y humedad. En la Biblioteca y
el Archivo funcionan permanentemente los deshumecatdores y se controla con una
estación meteorológica digital los parámetros de temperatura y humedad relativa,
gracias a los aportes de universidades como la Universidad de Harvard, y fundaciones
como Fundación Antorchas y Fundación Bunge y Born y la Asociación Amigos del
Museo.
Relación con el medio ambiente físico
La Casa Museo es hoy totalmente anacrónica con respecto al lugar donde está
ubicada. No se respetó el entorno, y se construyó un edificio de treinta y siete pisos y
tres subsuelos que le causaron distintos daños. El respeto al entorno no está
explícitamente mencionado en la Ley 12.665 si bien otras reglamentaciones lo
contemplan. Este es uno de los graves problemas de la preservación de los
monumentos históricos.
El público
Puede ser definido como público visitante casual, extranjero, “cautivo” es decir
especialmente invitado, investigadores (expertos, inexpertos o aficionados) y jóvenes.
El público casual entra al Museo atraído por el estilo de su patio, la puerta de rejas, la
estatua de Correa Morales, el aljibe, las plantas y las rejas borbónicas, en fin todo un
ambiente colonial que luego se va transformando en sala de lectura, biblioteca y
algunas habitaciones privadas de Bartolomé Mitre en la planta superior.
De acuerdo con el resultado de una encuesta realizada en el 2004 el visitante “tipo” es
un adulto de 30 y tantos años dispuesto a gastar unos $ 20 en algún objeto o recuerdo
[No olvidemos que estamos en el circuito histórico y en una zona de oficinas, razón por
la cual tienen mayor convocatoria los eventos realizados a mediodía y con mayor
preponderancia de público masculino]
A título de anécdota tiene gracia el comentario de un niño de 10 años de una escuela
de un área marginal del Tigre. Le pregunté si sabía quién era Bartolomé Mitre. “No”respondió. Le expliqué lo principal y le pregunté si le parecía importante estudiar
historia. “Sí” -me dijo- “sobre todo es importante donde se ponen los puntos y las
comas” (Obviamente estaba estudiando reglas de puntuación). A los jóvenes y adultos
también les impacta el tamaño de la Biblioteca y la ceremonia de sacar el reloj y la
pistola de San Martín de esas cajas fuertes que ya son también, piezas de Museo. La
historia se les vuelve más real y cercana.
Difusión
Dado que la mayor difusión se da en los diarios que son leídos por el 25,7% de la
población (en general jóvenes de 18 a 34 años de nivel socioeconómico medio y alto),
esto significa que esta difusión se encuentra en tercer lugar después de la televisión y
la radio. En el análisis de los temás leídos la cultura figura en séptimo lugar, tanto en
los diarios nacionales como locales, lo cual nos lleva a trabajar fuertemente en forma
personalizada (por carta, correo electrónico, por teléfono, difusión boca a boca y a
veces en la página web)
Un caso particular de difusión por televisión es el Canal a (de cable) y fenómenos
particulares como el programa “Algo habrán hecho” de Pigna y Pergolini (Telefe) que
279
por ejemplo grabaron un capítulo en esta casa, investigaron en esta casa pero cuyo
contenido puede ser discutible.
El desarrollo de productos de merchandising para la “sustentabilidad del museo”:
aparte de la folletería y de las series mencionadas y otras publicaciones, se piensan
realizar ediciones de mapas atractivos, postales y/u otros objetos relacionados con la
casa para la venta, que no sólo colaborarán en la recaudación de fondos sino que
forman parte de la imagen o difusión del propio museo. Pero para esto debemos
contar con un capital de trabajo que el museo no dispone, es decir que dependemos
de donaciones de diversa índole.
Actualmente el Museo Mitre realiza un plan estatégico participativo a mediano y largo
plazo con vistas a 2010. Teniendo en cuenta factores históricos como:
En 2007 es el centenario de la creación del Museo. Para entonces se planifica iniciar
una historia institucional.
Para el 2010 pensamos dar a conocer la cobertura de prensa previa a la Revolución
de Mayo que se encuentra en el Museo.
Para el 2016 se planifican muestras sobre la independencia argentina, tan estudiada
por Bartolomé Mitre en su “Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina”.
Un Plan Estratégico debe anticipar cambios que hasta ahora se han visto:
En el entorno: lo que fue una vivienda colonial y de fines de siglo XIX pasa a estar en
medio de la “city” rodeada de bancos y oficinas, “piqueteros”, y vandalismo.
Para adaptarse tanto al nuevo contexto cuanto a la nueva tecnología es fundamental
la capacitación tanto del personal de planta cuento del personal de seguridad.
El contexto: dada la crisis económica que nos tocó vivir en esta década los museos
nacionales nos encontramos prácticamente sin recursos. Los directores deben
transformarse en “gerentes” y recaudadores de recursos económicos lo cual muchas
veces los aleja de su función específica.
Sin embargo a mayor crisis económica mayor es la necesidad de la gente de
“refugiarse” en ámbitos accesibles y enriquecedores. El desafío consiste en mantener
el equilibrio entre la “oferta y la demanda”
De allí que la visibilidad y/o el marketing cultural deben adecuarse a la situación
contextual para no correr peligro de exceder la capacidad de atención ya sea de
visitantes o lectores, o consultas.
Para finalizar quisiera acompañar este texto con lo que, además de lo que establece el
decreto 2007/88 que define la misión del Museo Mitre, sería lo que agregamos como
misión para esta Casa Museo en la actualidad:
“El Museo Mitre además de ser un Monumento Nacional, es una Casa Museo por lo
tanto debe reflejar la memoria y los valores históricos y culturales por los cuales fue
decretado Monumento Histórico Nacional en el año 1942…”
Si bien es fundamental ser coherentes con lo que establece el decreto 2007/88 como
misión creemos que algunos conceptos deberían ampliarse, en lo posible, en aspectos
como:
El redimensionamiento de los hechos, relatos y prácticas comunicacionales a la luz del
reciente impacto tecnológico.
Incrementar el nivel de contextualización de los objetos y hechos que éstos
representan para una mejor comprensión del período histórico al que se refieren y de
la personalidad y misión que caracterizó la vida y la obra del prócer que habitó esta
casa. Es decir, un mejoramiento cualitativo de los mensajes museográficos que
apunte, a “disminuir, la brecha entre la historiografía contemporánea y los museos
históricos” renovando también las formas pedagógicas que ayuden a efectuar nuevas
“lecturas” objetivas y fundamentadas sobre el General Mitre y su época relacionándola
con la actualidad.
280
Promover al Museo Mitre como un espacio de “sociabilidad” y contacto directo (por
medio de la ambientación) con la cultura y la historia de un cuarto de siglo XIX, para
que exista un verdadero “reconocimiento” de la comunidad al prócer intentando hacer
coincidir lo que el Museo “dice” con el nivel de madurez histórica del público general
de modo de producir un diálogo entre el emisor y el receptor del mensaje
comunicacional.
Con todos estos conceptos creemos haber dado una visión general de las
potencialidades de una Casa Museo.
Bibliografia
Consultas y entrevista con el Coordinador General de la Muestra del Tricentenario de Abraham Lincoln,
Dra. Page Talbott, 2006. E-mail: [email protected]
Consulta de actividades de Franklin Delano Roosevelt Library and Museum, New York, 2006.
www.fdrlibrary.marist.edu/
Sistema Nacional de Consumos Culturales, Secretaría de Medios de Comunicación, Jefatura de
Gabinete, Presidencia de la Nación, Marzo 2006 www.consumosculturales.gov.ar
Conclusiones de las Conferencias Anuales del 3º Comité Interncional de ICOM (CIMUSET, ICTOP and
MPR) Eslovenia, del 12 al 17 Septiembre 2003
XI Congreso Mundial de la Federación de Amigos de los Museos (FADAM) del 7 al 11 de octubre de
2002.
Schaerer, Martin, Museología e Historia - Suiza - Vicepresidente ICOM, 2006
Mairesse, François, ¿Ha terminado la historia de la museología? - Bélgica - Museo Real de Mariemont,
2006
Morales Moreno, Luis Gerardo, La crisis de los museos de historia – Mexico, 2006
Campobassi José S., Mitre y su época, Buenos Aires, EUdeBA, 1980
De Marco, Miguel Angel, Bartolomé Mitre, Buenos Aires, Planeta, 1998
Farini, Juan Angel, La casa de Mitre, Buenos Aires, Museo Mitre, 1948
Farini, Juan Angel, Origen y formación de la biblioteca de Mitre, Buenos Aires, 1943
Gandía, Enrique de, Mitre bibliófilo, Buenos Aires, 1939
Gowland, María, “El Bibliógrafo” en: Bartolomé Mitre. Un siglo de vigencia, La Nación, 2006
Heller, Agnes, A theory of history, 1982
Iglesias, María Ximena, “Un amor a la luz de las cartas y a resguardo del tiempo”, en: Bartolomé Mitre. Un
siglo de vigencia, La Nación, 2006
Anexo Fotográfico
Fotografía Nº 1
Espejo de Sala de Recepción con escudo nacional
Fotografía Nº 2
Espátula de la Escuela de San Juan – 1862
281
Fotografía Nº 3 - Libro de Ulrico Schmidl
Kingsborough
Fotografía Nº 4 - Códices Mayas - Lord
Fotografía Nº 5 Tapa y portada de la traducción de Mitre de la “Divina Comedia” de Dante
Alighieri
282
HACIA UNA NUEVA REPRESENTACIÓN DE LA HISTORIA DE
SALTA
Teresita del Milagro Gutiérrez – Argentina
“La función de la divulgación de la ciencia en la sociedad actual, radica no solo en el
contacto superficial con la información (implicando con esto una concepción
mecanicista del sujeto, considerándolo como pasivo y receptivo ante el conocimiento)
pretende generar cambios en la conducta que impliquen la comprensión, la
conservación o transformación de los paradigmas conceptuales que el individuo tenga
a fin de que se realice la construcción del conocimiento y aplique adaptativamente a
los distintos tipos de escenarios. El carácter multiescéncio en que pueden ser
abordadas las ciencias dentro de una actividad de divulgación que pretenda educar,
permite recrear un contacto permanente con la actividad científica, sea cual fuere el
escenario sociocultural en el que se desarrolle el tema: al escuela, la calle, el hogar,
etc.” 1
El Museo… y este es el escenario sociocultural de educación no formal, que vamos a
observar, como lugar específico para la divulgación de las investigaciones logradas
por la historiografía regional.
En particular vamos a ubicar bajo la lupa a dos museos de la ciudad de Salta: el
Museo Histórico contenido en el Cabildo de Salta; y el de “usos y costumbres” ubicado
en la Casa del Presidente José Evaristo Uriburu. En el primero, recorremos alrededor
de diez mil años de historia local; en el segundo los usos y costumbres de un sector
social de Salta a principios del siglo XIX. En ambos casos, presentan desde hace
muchos años una única posible lectura, refiriéndose a un pasado romántico y
legitimado por la historiografía de hace más de cuarenta o cincuenta años atrás.
Al estar transcurriendo los primeros años del siglo XXI, sentimos la inquietud de
plantear la necesidad de comenzar a presentar a consideración de los visitantes de los
museos históricos de Salta; todo un bagaje de conocimientos y nuevas investigaciones
que se han venido aportando en los últimos años, desde esta misma provincia.
Tenemos conocimiento de varios investigadores locales que se encuentran
desarrollando trabajos reconocidos nacional e internacionalmente (por ejemplo: Sara
Mata de López, Emma Raspi, Gabriela Caretta, Rubén Correa, etcétera) quienes han
publicado y publican constantemente sus hallazgos historiográficos.
De uno de estos autores leemos: “… en los últimos treinta años la investigación
histórica puso de manifiesto la complejidad del mundo rural americano abordando
desde una perspectiva regional las estructuras agrarias y el rol y características de la
hacienda hispanoamericana así como las formas comunales de producción rural, la
importancia del capital mercantil en la producción agraria, los sistemas de trabajo rural
y la relación de las haciendas con los mercados urbanos, entre muchos otros temas.”2
Sin embargo, esos muchos otros temas no los vemos reflejados, como discursos o
soportes de los guiones para las exposiciones, en los museos históricos de Salta.
Entonces entendemos que estamos frente a un gran desafío. Creemos que, ya ha
llegado la hora que estos museos presenten, a consideración del público visitante las
investigaciones actuales y así brindar otras perspectivas de la historia local.
Y retomando el primer párrafo citado, interpretamos que deberíamos realizar un
cambio en aras de brindar un servicio educativo constante al público que nos vista;
brindándoles el descubrimiento de nuevos paradigmas conceptuales.
1
Martínez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación de la ciencia
como herramienta de comunicación, ponencia presentada en el I Congreso sobre comunicación social de la ciencia.
Granada, España, 1999.
2
Mata de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005. (el subrayado es de quien
suscribe el presente texto)
283
Atendiendo a numerosas voces de investigadores del patrimonio cultural quienes,
desde hace un tiempo a esta parte, ya expresan sus inquietudes tales como, a decir
del arquitecto Carlos Moreno: “El hombre americano, el hombre argentino debe tener
como uno de sus derechos fundamentales el reconocimiento y goce espiritual de sus
raíces basadas en una historia y circunstancia singular que conforma hoy, su identidad
regional y nacional. Esta no debe ser trasformado en su elemento pintoresco para los
de afuera sino en una afirmación vital para los de adentro.”3
Considerando desde este párrafo, vemos que la realidad de la imagen turística que
vende la provincia de Salta, invita a los paseantes a buscar lugares tradicionales y de
culto a una figura, un prócer… el general Martín Miguel de Güemes… Y esto también
promovido desde los sectores de información.
Entonces, aceptando el desafío, podríamos exponer a la consideración de ese público
ávido de lo 'tradicional', por un lado la figura del héroe, y a la par presentarles los
gauchos, las mujeres, sus familias; los otros actores sociales que coadyuvaron en la
guerra de guerrillas, en la gesta por la Independencia; porque bien sabemos que
ningún héroe, por muy paladín que haya sido, pudo haber logrado mucho sin la ayuda
de todos aquellos que compartieron sus ideales….
Y en otro texto del arq. Moreno nos dice: “…Muchas veces los valores regionales son
calificados sólo por su grado de exotismo sin comprender al hombre que les dio
origen. El turismo en su necesidad de transmitir imágenes, de fácil y contundente
impacto suele distorsionar los mensajes contribuyendo a la recepción caricaturada de
nuestras culturas singulares en su sencillez o complejidad.”4
Es aquí donde debe insertarse la tarea educativa de los museos históricos locales.
Aprovechar esos espacios; tomar el producto turístico que genera curiosidad y
exponerlo, a través del acervo museológico, completando su visión en un panorama
general, que transmita más de una posible lectura…. El héroe gaucho y toda una
comunidad de héroes anónimos, de dónde vinieron, qué hacía al momento de la
guerra independentista. Inclusive plantear el debate, convocar a los historiadores
locales a que nos hagan conocer de aquella época, mucha de la información que
quedó ignorada, a la cual solamente se accede en los claustros académicos, ya que
las publicaciones solamente son apreciadas por aquellos que están en materia…. Y
existe un gran público al que nos debemos…. “Parafraseando diremos: “¡el pueblo
quiere saber de que se trata!” y mucho mejor el pueblo merece saber de qué se ha
tratado.
Y consustanciados con el pensamiento de un colaborador de este Encuentro, cuando
expresa que: “Una exposición histórica siempre debería tener en cuenta los aspectos
locales, regionales y globales. Nuestra ciudad en el medioevo, si, pero al mismo
tiempo también saber qué sucedía en otras partes. Es importante además incluir a las
minorías étnicas, religiosas y sociales. Como ya expresado: ¡no solo la glorificación de
las clases poderosas sino por lo menos tratar de hacer una exposición holística!” 5
La profundización de las raíces históricas de una comunidad, desde la presentación de
un museo histórico tiene un tremendo peso de legitimación. Entonces la pregunta es:
¿quiénes fueron los legítimos actores sociales de la historia de Salta?
Afortunadamente la producción historiográfica actual viene en nuestra ayuda. Una vez
más, uniendo el rico y valioso acervo museológico de los museos históricos de Salta,
con todos estos valiosos aportes, desde la ciencia de la Historia; y auxiliados por una
moderna museología, podremos generar renovadas exposiciones, que propondrán
nuevas miradas al acervo y a los acontecimientos históricos locales y de la región.
Mostrar el “hacer cotidiano” – para nada una vida simple, ni abúlica – que se desarrolló
en esta ciudad antaño y que fue perfilando características que subyacen en lo
3
Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado por [email protected])
Arq. Carlos Moreno. Op., Cit.
Schaerer Martín – Suiza. Museología e Historia (documento provocativo) aportado por los organizadores. (el
subrayado es de quien suscribe el presente texto)
4
5
284
identitario del modo de ser actual. Que pueden contribuir a explicar muchos modos y
“saberes” populares…
Entonces los museos históricos de Salta no solo mostrarán, sino también interactuarán
con el público visitante. Se plantearán exposiciones generando interrogantes; con
consignas que provoquen el interés de brindar una respuesta, desde ese mismo
público… Exposiciones que planteen dudas y también el reconocimiento propio en la
vivencia histórica…. Y nuevamente atentos al rol pedagógico, que paulatinamente
reemplazará el mero papel informativo, hasta ahora brindado al público visitante.
Desafío que deberá asumirse también desde la concepción moderna de la
museología, con todos los soportes técnicos adecuados a exposiciones de este siglo,
en cual, afortunadamente, contamos con una gran cantidad de auxiliares tecnológicos
y comunicativos; y hoy por hoy, no inalcanzables para nuestras instituciones
culturales.
Evidentemente que, en muchos casos un cambio radical, puede generar rechazo o
provocar desinterés por aquel público más estructurado o tradicionalista. Para evitar
esta respuesta, será necesario plantear muy paulatinamente los cambios.
En el Cabildo Histórico se pueden aprovechar las salas de exposiciones temporarias;
donde con ese recurso que brinda lo temporario, se comience a referir acerca de
aquellos actores sociales hasta ahora silenciosos; partiendo desde el mismo acervo.
Esto sería así: la misma reja ventana que antes se ubicaba en una muestra que
expone la arquitectura colonial, nos puede remitir a los “saberes” y actividades del
artesano que la fabricó, de su taller…. o una exposición referida a los gauchos de
Güemes y cómo ellos hacían sus armas para los combates; así sucesivamente.
En el Museo Presidente Uriburu, por ejemplo, comenzar a narrar, quizá con papelería
ilustrada, que se puede ubicar en las paredes del patio de acceso, acerca de los
vendedores que llegaban a esta vivienda; y en las paredes del segundo patio, acerca
de la servidumbre que desarrollaba sus tareas en el interior de esa casa.
El hecho es que, al abordaje de nuevas investigaciones de la ciencia de la Historia y
con el aporte de una nueva museología, los museos históricos de Salta, podrían
brindarle a su público visitante, llámense turistas nacionales, internacionales, locales,
visitantes habituales o casuales; estudiantes de todos los niveles, una renovada visión
del acervo existente en ellos. Lo cual redundaría en un beneficio mutuo, de
pertenencia y enriquecimiento cultural. Así estaríamos buscando alcanzar uno de los
postulados del ICOM para nuestros museos, que es aquel de “contribuir al desarrollo
de las comunidades que lo contienen”, que en nuestro caso sería un aporte más al
desarrollo educativo de la ciudad de Salta y de la provincia.
285
THE REPRESENTATION OF SALTA'S HISTORY
Teresita del Milagro Gutiérrez – Argentina
“In current society the function of Science diffusion lies not only on the information
superficial contact (implying a mechanical conception of a subject considered as a
passive and receptive in regard of knowledge) pretends generate changes in the
behavior which implies comprehension, conservation or transformation in conceptual
paradigms that the individual has in order to realize the construction of knowledge an
applies adapting the several types of stages. The multistage characteristics inside a
diffusion activity in which can be approached the Sciences that seeks educate, allows
to recreate a permanent contact with scientific activity, no matter where the sociocultural stage is in which the topic develops: a school, a street, a home, etc.”1
A museum.... and this is the stage of socio-cultural of informal education that we will
observe, as an specific place for diffusion of researches reached by the regional
Histography.
In particular, we will consider two museums of Salta: The Historical Museum sited in
the Cabildo of Salta; and the “Traditions and Customs”, placed in President José
Evaristo Uriburu's House. In the first, we go round ten thousands years of local
history, in the second, the traditions and customs of a social class from Salta at the
beginning of the XIX century. In both cases, they shows only one possible
interpretation for a long time, referring to a romantic past and legitimated by
Historiography from more than forty or fifty years.
During the first years of the XXI century, we feel the need to raise the necessity to
show the visitors'museums and consider their opinion, all the cultural background and
the new researches from this province that have been contributing during this years.
We are acknowledge that several local researchers are developing works, recognized
nationally and internationally (for example: Sara Mata de López, Emma Raspi, Gabriela
Caretta, Rubén Correa, etc), who have published and constantly publishing their
historiographies discoveries.
From one of these authors we read: “...in the last thirty years the historical research
has shown the complexity of the American rural world approaching from a regional
perspective the agrarian areas, the role and the characteristics of Spanish-American
farm, thus the agrarian community of rural production, the importance of commercial
capitals in it, the systems of rural work and the relation between the farms and urbane
market, among other topics”.2
However, these among other topics we do not see reflected as speeches or supports of
expositions in Salta 's Historical Museums.
So, we understand that we are in front of a big challenge. We believe is time that those
museums show, considering to their visitors, the current researches and with this
provide others perspectives of our local history.
And going back to the first paragraph, we interpret we should make a change to
provide a constant educational service to the public that visit us, giving them the
discoveries of new conceptual paradigms.
Taking into account several voices from researchers the cultural heritage, who have
already expressed their interests for some time now, such as the architect Carlos
Moreno: “...The American man, the Argentinean man must have as one of this
fundamental rights the acknowledgement and spiritual enjoyment of his roots based in
1
Martínez, J.R., Orellana-Moreno o. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación de
la ciencia como herramienta de comunicación, reported shown to I Congreso sobre comunicación social
de la ciencia. Granada, España, 1999.
2
Mata de López, Sara. Tierra y poder en Salta. Continuos Salta S. H., Argentina, 2005 (the underlined is
from who subscribed the present report)
286
a history and singular circumstances that conform today, his regional and national
identity. This must not be transformed in a colorful element to the foreigners, but in a
vital affirmation to the insiders” 3
From this paragraph, we see that the reality of the touristy image that the province of
Salta sells, invites the visitors to seek traditional and worship places; a distinguished
figure, a hero... General Martín Miguel de Güemes... and this is also promoted from the
information organizations.
So, accepting this challenge, we could introduce to the traditional willing public's
opinion the hero figure, together with the “gauchos”, women, their families, the other
social actors who assisted in the Gerrillas wars, in the fight for Independence, because
we know well that no hero, even the most outstanding, could have made a lot without
the help of all those who shared his ideals.
In another text architect Carlos Moreno says: “... Many times the regional values are
qualified not only by the exotics grade without understanding the man that gave them
rise. Tourism in its necessity of transmitting images of easy and strong impact twists
messages contributing to a cartooned reception of our culture in their simplicity or
complexity”.4
It's here we must insert the educative work of local Historical Museums. Take
advantage of these spaces; exhibit the tourist product which generates curiosity,
through the context of museums, completing its vision in a general view, transmitting
more than mere reading... The gaucho hero and a whole community of anonymous
heroes, from where they came, from the local historian to inform us about those times,
a lot of information which was ignored by the public that could not accede to academic
cloister, so they were only appreciated by those who were in the subject... But there is
a big audience that we owe... 'Paraphrasing we'll say': “People want to know what it
is about” but the people deserve to know better much about.
And according with a thought of a collaborator when expresses that: “An historical
exposition should always bear in mind the local, regional and global aspects. In our city
form a medieval time, but at the same time they showed what was happening in some
other places. It's also important to include the ethnic, religious and social minorities. As
I have already said: not only the glorification of the powerful classes but at least try to
make a holistic exposition!” 5
To study in depth the historical roots of a community, from the presentation of an
historical museum has a tremendous power. So, the question is: Who were the
legitimate social actors in the History of Salta?
Fortunately, the current historiography production comes in our help one more time,
linking the rich and valuable baggage of the Historical Museums from Salta, with all
these valuable contributions, and help by a modern museology, we can generate
modern expositions, that will propose new views to the baggage and the local and
regional historical events.
Show the “daily tasks”, not a simple or tedious life, that was developed in this long-ago
city and drew the outline characteristics that lies in the current way of being, this can
contribute to explain this many ways of popular knowledge.
Then, the Historical Museums of Salta will not only show but it also interact with the
attendants. Expositions will be set up generating questions, in order to cause the
interest of giving an answer... Expositions that rise doubts and also the own
recognition... And attending to the pedagogical role, that little by little will replace the
informative role gave to the visitors up to now.
3
Arq. Carlos Moreno. Refelexiones sobre la memoria y sus referentes (papers bringed by
info@biencultural)
4
Arq. Carlos Moreno. Op. Cit.
5
Schaerer Martín - Suiza. Museología e Historia (provocative papaer) bringed by organizators ((the
underlined is from who subscribed the present report)
287
Challenge that will be assumed from the modern conception of Museology, with the
adequate technical supports for this century expositions. And we fortunately, have lots
of technological and communicative auxiliaries; nowadays not unreachable for our
cultural institutions.
Obviously, many cases of radical changes can generate reject or lack of interest to the
most structural or traditional public. To avoid this answer it will be necessary to rise the
changes slowly.
In the Historic Cabildo can take advantage of the temporary expositions rooms, where
the specific resources that are for a short period of time refer to those social silent
Actors. It sill be like this: the same iron window that was exhibited in a colonial
architecture exposition, take us to the knowledge and activities of the craftsman which
made it in his workshop... or an exposition referred to the gauchos of Güemes an haw
they did their weapons for combats.
In President Uriburu's Museum, for example, it's important to narrate with illustrated
stationer that can be placed on the walls of the entrance patio, about the salesmen that
came to the hose; on the walls of the second patio, concerning to the servants that
worked in the house.
The fact is that approach to these new researches of the History Science and the
contribution of a new Museology, the Historical Museum of Salta could give to the
public, called national, international or local tourist; casual or habitual visitors; students
or all levels, a new vision of the great historical background. This would bring a great
benefit between the community and the museums, besides it will give people sense of
belonging and cultural enrichment. In this way we should be reaching the ICOM
postulates for our museums, whose “aims to contribute to the community
development”, even more it would help to take educational development of the
province of Salta.
Bibliografía
Martínez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación de
la ciencia como herramienta de comunicación, ponencia presentada en el I Congreso sobre comunicación
social de la ciencia. Granada, España, 1999.
Mata de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005.
Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado – vía mail - por
Asociación Bonaerense info@beincultural)
Schaerer Martín – Suiza. Museología e Historia (documento provocativo) aportado por los organizadores.
CARETTA, Gabriela; MARCHIONNI, Marcelo y otros: Sobre museos, historias y voces. La Casa de
Hernández, Museo de la Ciudad de Salta, en: Revista ANDES 14 (pág. 317-329). Salta, República
Argentina; ZACCA, Isabel; CARETTA, Gabriela: El reino de este mundo. Historia, mito y novela....
CORREA, Rubén; FRUTOS M. E.; ABRAHAN, Carlos: Actores sociales y políticos en la provincia de Salta
a fines del siglo XIX y comienzos del XX en : Revista 1 Escuela de Historia. Salta. Facultad de
Humanidades. Universidad Nacional de Salta. p.p 307. 2000
RASPI, Emma T. Los talleres artesanales de los mercados urbanos salto -jujueños.1ª Mitad del Siglo XIX,
en prensa.
288
THE MUSEUM IS NOT TRANSPARENT: ENGAGING THE
MUSEUM IN EXAMINATION OF ITS OWN ROLE IN THE
PRODUCTION OF HISTORY
Jennifer Harris – Australia
Abstract
The museum is not transparent: engaging the museum in examination of its own role in
the production of history
Many museums have given vigorous support to the principles of the New Museology
and have rethought hegemonic versions of history. This has resulted in widespread
reinvigoration of museums as they have become cultural leaders in contemporary
debates.
However, most museums have continued to regard themselves as
transparent institutions and have not recognised their own role in the production of
history. They have not understood that their collecting and exhibiting practices have
had historic, moral and political dimensions. An examination of an exhibition in
Western Australia shows how this has functioned.
Résumé
Le musée n’est pas transparent : le institution du musée et son rôle dans le production
d’histoire
Beaucoup de musées ont donné leurs soutiens aux principes de la Nouvelle
Muséologie et ils ont reconsidéré les versions d’histoire hégémonique. Le résultat est
les musées vivifiantes qui sont devenus les chefs de culture dans les débats
contemporaines. Pourtant, la majorité des musées ont continué à se percevoir comme
des sites transparents, ils ont échoué à comprendre leurs rôles dans le production
d’histoire. Ils n’ont pas compris que leurs pratiques de collection et exposition ont eu
les orientations historique, morale et politique. Cette article analyse un exposition en
Australie Occidentale
Contemporary museology is attempting to wrest the museum from its role of
transparent presenter of history. In this role the museum has assumed itself to have an
apolitical position as it has displayed, exhibited and explained objects from the past
without taking into account its own complicity in history. The acts of collecting,
choosing and displaying artefacts have not been regarded as historic, moral and
political. The institution of the museum has regarded itself as transparent, simply a
window onto history.
The contemporary problem posed by museology and history is two fold. The first
concerns views of history. In the last two decades museums have begun to adopt a
more problematic stance and, in many cases, exhibited alternative views to previously
hegemonic versions of history. However, these often dramatic changes have had the
effect of producing a smoothed over view of history which suggests that progress is
being made in the representation of history as the “wrong” view is replaced with the
“correct” view. Replacement of views does not necessarily foster debate as it appears
to replace an outdated “truth” with an up to date “truth”. This simple view is damaging
to the long term production of museums as sophisticated arenas for cultural debate.
289
The second problem emerges from the first. In switching view points, the political role
of the museum itself has been hidden, that is, the role of the museum itself in the
production of history is effaced.
Bennett (1988) located the object as one of the key elements of museum work which
has promoted a sense of the non-political and non-historic nature of the museum. With
the object generally understood and conceptualised as a solid physical mass and,
therefore, self-evident, it has been understood as requiring little or no interpretation
beyond some contexualising. The tangible reality of the object is one of the reasons for
the on-going difficulties that museums have of freeing themselves from the comfortable
place in which they have assumed themselves transcendent of history and politics.
This paper begins by setting out the principles of the New Museology which have
gained widespread acceptance and then explores the museological problem of the
relationship between history and museums by looking at a permanent exhibition on
Australian Aboriginal culture and history called Katta Djinoong: First Peoples of
Western Australia in the Western Australian Museum in Perth.
Achievements of the New Museology
Despite an enduring belief in the self-evidence of the object, one of the main
achievements of the New Museology (Hooper-Greenhill, 1992; Vergo, 1989) has been
to bring about the recognition that museums can be places of debate and, most
significantly, places for the representation of multiple and often marginalised voices.
Arguably, the greatest achievement of the New Museology has been to bring into
museum spaces, voices and stories of lives which were formerly regarded as too
insignificant to claim extensive representation.
In broadening the field of
representation, the museum has been forced to rethink history away from an entity
which is unitary and celebrated. In its place, history has been idealised as multiple and
even contradictory – although it is still rare to see contradiction in museum exhibitions.
Approaching history as multiple and contradictory – at least desiring to do so even if
not always achieving this in practice - has resulted in huge changes to museum
exhibitions.
The principles of the New Museology have been highly successful in Australia in
guiding museums towards a more democratic, accessible and representative view of
history. However, there is still often vigorous resistance to broadening the scope of
museum representation, this was evident in debates about plans for the National
Museum of Australia which opened in 2001. A right-wing view desired to have the
new museum celebrate the achievements of European Australians in establishing a
new society which would have resulted in a social and historic legitimising role for the
museum. This view was opposed by a left-wing view which wished to acknowledge the
fact of invasion and dispossession of the Aboriginal peoples (Macintyre, 2003) although
that appeared to leave little space for celebration.
The conception of the museum as transparent institution
Issues encountered during planning for the National Museum of Australia led to
vigorous public debate, but they also functioned to obscure one of the central problems
facing museology, that is, that most museums have not understood that they are
political institutions which are necessarily engaged in the production of history and not
merely the reflection of it.
Museums rarely understand themselves as constituting an historical force. Not to
understand this is to misrecognise the museum institution itself. Rare exceptions to
this misrecognition highlight its usual absence. For example, in 1999 the role of the
Napoleonic campaigns in building The Louvre’s collection was examined in the
exhibition, Dominique-Vivant Denon: L’oeil de Napoleon (Reunion des Musee
Nationaux, 1999). It looked at the role of Dominique-Vivant Denon, the artist and art
290
collector who is called “the eye of Napoleon” and who oversaw the looting of art works
from many cities. This unusual exhibition brought together paintings, porcelains and
drawings and revealed the extent of the pillaging. Although many works were later
returned following the demise of Napoleon, many of The Louvre’s masterpieces were
acquired through war and ransacking – and this was admitted in the exhibition.
Most collections are not interrogated by museums and, therefore, museums miss an
opportunity to exhibit their own roles in making history. The museum as an institution
has failed almost always to understand itself in relation to history. It has failed to
acknowledge that in choosing limited fields of history for its exhibitions that it has made
choices which necessarily position the museum as political. In broadening the field of
history which they choose to represent, many museums seem to assume that they
have responded fully to the New Museology. However, in assuming that this type of
museum response is adequate, the museum has simply switched one view point for
another.
Museums and history: Katta Djinoong: First Peoples of Western Australia
This paper now argues two key reasons to explain the failure of the museum institution
to engage with its own museological position and its intimate, but unarticulated
relationship to history. The first is that the museum institution is still formed by its
imagination of itself as a scientific place which is not historical, and the second,
paradoxically, is that it is now positioning itself as a cultural leader on history issues.
These issues are examined by looking at aspects of Katta Djinoong: First Peoples of
Western Australia, an exhibition which looks at Aboriginal life in the western third of
Australia, that is, in the state of Western Australia. It was first opened in 1999 and then
in 2004 relocated, still within the state museum. It examines broadly Aboriginal ways of
life, but most of the exhibition focuses on the impact of European settlement and
relationships between the colonisers and Aboriginal people. Issues covered include
violent confrontations, health problems, and the long history of the systematic removal
of children from their parents, with different versions of the same event offered in some
cases.
Although the exhibition has been mostly well received and is a radical departure from
former displays which tended to approach the Aboriginal people as anthropological
curiosities, it is clear that there remain problems with the curatorial voice which are
substantially related to the museum’s failure to highlight its own role in the history of
European-Aboriginal relations and history.
The museum as a scientific institution
“Scientific” connotes an aloof stand to the material being considered. As a scientific
institution the museum collects material culture and inspects it. The scientific mode is
one of detachment from the object scrutinised. However, detachment is no longer a
sustainable position. Griffiths’ (1996) analysis of collecting in the early days of
European settlement illustrates the complex relationship that collectors had towards
their objects. They were often very attached to their collections of Aboriginal artefacts
which were displayed in the close familial environment of their living rooms, but
paradoxically they had utter detachment from the people who had made the objects.
“When we get close to the ‘frontier’ – and Johns (a collector) was not very close – we
find it evaporating either into intimacy or distance. Collection was often an act of
distancing. But history and the hierarchy of sources value its products as those of
intimacy. When we focus on R.E. Johns in his sitting room in central Victoria in 1860,
even there we find our collector caught in an abstract international intrigue about
people no one knew. The second-hand nature of his collection may have given his
291
objects an illusion of cultural purity and his work the certainty and simplicity of salvage.”
(Griffiths, 1996: 54)
Katta Djinoong still strongly bears evidence of this type of collecting, it is one of the
main threads of the exhibition although the museum seems oblivious of it. Hence, on
labels discussing displayed objects, one reads repeatedly this sort of statement:
“Hafted metal adze north Canning Stock Route, collection O.H. Lippert, Western
Australian Museum 1931.”
“Boomerang, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.”
“Shield, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.”
“Spearthrower, Vasse District, Donated by A.E.P. West, 1946.”
“Spear, South-West donated by Police Museum, 1976.”
This denotative language masquerades as neutral. All the labels appear to have been
acquired from European sources. The museum adopts its flat, detached, scientific
voice to record facts about objects made by Aboriginal people. Little information is
given (or probably can be given) about the objects and this shows that the objects have
gone into European hands with little regard for the lives of those who made them. The
issue of the source of the objects is simply ignored. How the objects were used or who
owned them is not recorded, the objects are almost devoid of context.
Their isolated display in glass cases is reminiscent of the way the collector, Johns, is
described above by Griffiths (1996). Examination of these labels illustrates the
historical role of the museum in detaching these objects from their owners and thus
implicates the museum in the colonial process of dispossession. Ironically, the implicit
intention of Katta Djinoong is to address the issues associated with colonialism: loss of
land, murder, sexual abuse, disease, premature deaths and enduring social problems.
At the heart of the exhibition, therefore, is a failure of the museum to recognise its own
role in colonialism. Riegel (1996) describes a similar process of failure to address the
institutional role of the museum at the Royal Ontario Museum in its exhibition, Into the
Heart of Africa (1989-1990) which examined colonial collecting practices.
“In its ambiguous use of irony, it refuses to offer a substantial and unequivocal critique
of colonial practices of conquest. Rather, it ultimately undermines its oppositional
potential by refusing to state explicitly the museum’s position in the narrative itself.”
(Riegel, 1996: 93)
In the ten years that separated this famous Canadian example from the mounting of
Katta Djinoong, the Western Australian Museum had the opportunity to respond to this
museological problem. In 2004 when the exhibition was relocated to another part of the
museum the opportunity was presented again. The fact that the Western Australian
Museum did not engage with the institutional role of the museum in the history of
colonialism indicates that this is still something that is too challenging for most
museums.
The museum as a cultural leader
The major museological shift that the Western Australian Museum made in Katta
Djinoong was to use multiple voices, this dialogic difference sets it apart from Into the
Heart of Africa. In the use of multiple voices, the museum shows that it is engaging with
its emerging role in relation to history and that it wishes to be a cultural leader.
292
At the entrance to the exhibition the meaning of “Katta Djinoong” is explained: “see and
understand”, and there is a welcome which shows that the museum has worked closely
with Aboriginal people.
“Welcome to this exhibition about the longest living culture in the world.
We invite you to listen to our stories about our past and our present.
We ask you to share aspects of our culture.
Many of us, the first peoples of this land
The Aboriginal peoples of Western Australia
have joined with the Museum
to present a glimpse of our culture and history...”
Western Australian Aboriginal Advisory Committee members 1999
This entrance statement is unambiguous: Aboriginal people were heavily involved in
the work on the exhibition. Inside, the voices of Aboriginal people are heard literally
through video installations, and graphically on the explanatory panels. The design
separates the voices by marking the Aboriginal voice in italics and the museum voice in
non-italics. The graphical indication of voice is a significant museological step in
revealing different voices and this is underscored by another statement in the entrance
welcome:
“Throughout this exhibition – Katta Djinoong –
you will hear different stories,
different voices,
even different explanations for the same events.”
Another statement supports the welcome and explains the position of some of the
Noongar, the general name for the people of the group of tribes of the south-west of
Western Australia.
Two Ways
We can have two ways,
We can have our Noongar way
and we can have the Wadjala (whitefellow) way.
Chris Humphries, Noongar elder, 1992
Thus the museum adheres to the New Museology principle of enabling multiple voices
to be heard, but, crucially, in the details of the exhibition the museum seems to forget
that its curatorial role is also experienced as a voice and is the most powerful of all
voices heard in a museum. The museum appears to manipulate voices as it chooses
words and creates ironic juxtapositions. Analysis of the section on “The Massacre of
Pinjarra”, a violent clash in 1834 between colonisers and indigenous people, provides
evidence of a confused museum voice. It appears, on one hand, to be very active as a
cultural leader in avoiding the neutral curatorial voice which was so common before the
advent of the New Museology. On the other hand, it seems contradictorially to wish to
maintain the denotative neutral voice .
When I was a primary school child in the 1960s the bloody clash in 1834 at Pinjarra
was referred to as “The Battle of Pinjarra” and was mythologised prominently in state
issued school history books. The fighting south of Perth resulted in an unclear number
of deaths of the Noongar people of the Murray tribe. The museum entitles its retelling
of this incident “The Massacre at Pinjarra”, but adds:
293
“Referred to variously as “massacre”, “battle” or “event”, language reflects different
interpretations of history”.
This is an implicit statement that the museum is a transparent recorder and exhibiter of
history. However, by choosing to designate the clash as a “massacre”, the museum
opts to repudiate transparency by emphasising its cultural leadership and directing our
reading of the clash as a negative event in which Noongar people were murdered.
Current research indicates that the clash was an unfair contest, even an ambush,
which resulted in the deaths, by European reckoning, of at least 15-20 Noongars and
the death of one European.
The museum does not appear to recognise the power of its own voice in choosing the
word “massacre” even though it offers the other words as historic possibilities in what
masquerades as a neutral voice. It was a crucial museological moment when the
museum stopped using the established word “battle” to describe the clash and
changed to using “massacre”. The fact that the museum had the power to change
words, reinterpret history and offer a new version of truth is the crux of the museology
and history issue. By not highlighting this change, the museum achieves a glossing
over of both its own power and the enormity of changing interpretations of history. It
is in those vital moments of change that museums need to state their own actions
clearly for the visitor, not to do so is to smooth over the various histories and to act as if
one version simply replaces another with the change being devoid of politics and
morality. Apart from the sheer discomfort associated with institutional revelations, the
idea of the scientific role of the museum can also help to explain why these significant
changes are not highlighted for the visitor. In broad terms, as research advances, the
practice of scientific method is to replace one explanation with a new “improved” one.
The scientific aspect of museums helps to explain why museums do not find it
necessary to explain their actions when switching from one version of history to
another.
In addition to renaming the clash a “massacre”, the exhibition juxtaposes various
statements – some historic and some curatorial - and in so doing reveals historic
ironies which also have the effect of seeming to direct the way in which the visitor
should interpret the material.
“This unprovoked attack (on settlers) must not be allowed to pass over without the
severest chastisement... we feel and know from experience that to punish with severity
the perpetrators of these atrocities will be found in the end an act of the greatest
kindness and humanity.”
Charles McFaull, Editor of Perth Gazette, 1834
The enormous irony of this statement needs no elaboration in 2006 – paternalism,
arrogance and violence hiding behind “kindness” speaks for itself. Similarly, the
following statement is another glaring example of the ironic use of historic sources.
“The destruction of European lives and property committed by (the Murray) tribe was
such that they considered themselves quite our masters, and had become so
emboldened that either that part of the settlement must have been abandoned or a
severe example made of them. It was a painful but urgent necessity, and likely to be
the most humane policy in the end.”
George Fletcher Moore, 1 November 1834
These statements reveal the voices of 1834 and the arguments they used to justify
killing indigenous people. As such they are a powerful choice and had the museum left
the telling of the clash to the voices of the day might have remained an example of the
New Museology choosing an ironic retelling of history as was attempted by the Royal
Ontario Museum. However, the museum juxtaposes its own voice to these voices and
294
the outcome is to show that the museum is certain who is the guilty party in this history.
The museum voice says:
“Tension between Noongar people and British