The Thickness of the Façade El Espesor de la Fachada

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The Thickness of the Façade El Espesor de la Fachada
El Espesor de la Fachada
The Thickness of the Façade
Apuntes sobre la Obra de Caruso St John
Notes on the Work of Caruso St John
Pier Vittorio Aureli
Pier Vittorio Aureli
En 1914, Le Corbusier diseñó uno de los prototipos de vivienda más importantes del pasado siglo: la Maison Dom-ino, cuyo nom-
In 1914, Le Corbusier designed one of the most important housing prototypes of the century: Maison Dom-ino, a name that combines ‘house’
bre es resultado de la combinación de las palabras 'casa' (domus) e 'innovación' (innovation). Para el arquitecto suizo, el Dom-ino
(domus) and ‘innovation’. For the Swiss architect, Dom-ino was not only a house but a place for social reproduction and the centre of architec-
no era solamente una vivienda, sino un lugar de representación social y el centro de una radical reinvención de la arquitectura.
ture’s radical reinvention. In order to materialise his new perspective, Le Corbusier developed a structural skeleton comprised of horizontal slabs
Para materializar su nueva visión, Le Corbusier desarrolló un esqueleto estructural compuesto de losas horizontales de hormigón
and pilotis, which left the completion of internal partitions —façade and finishings— to the initiative of the building’s inhabitant. This reduction of
y pilotis que dejaba la decisión última sobre la ejecución de las particiones interiores —fachadas y acabados— a la iniciativa del
architectural form-to-structure is the crucial issue of the Dom-ino model. Within this reinvented context, architecture becomes a mere framework,
usuario del edificio. Esta reducción de la forma arquitectónica a estructura es el aspecto crucial del modelo dom-ino. La arquitec-
and the most important consequence of this model —whose success and dissemination in the built world is beyond question— is the elimination
tura deviene en un simple armazón en este contexto reinventado. La consecuencia más importante del modelo —cuyo éxito y difu-
of walls and façade as fundamental agents of the architectural space. Of course, in the dom-ino model, façade and walls still exist, but their pres-
sión en el mundo construido está más allá de toda discusión— fue la supresión de muros y fachadas como protagonistas del espa-
ence is always relative to the ad-hoc use or situation. 1
cio arquitectónico. Desde luego, muros y fachadas siguen existiendo en este modelo, pero su presencia se supedita siempre al
uso, o a la situación requerida.1
Although buildings have become far more complex than the modernist Dom-ino model —which, even at its most elaborate, involves a generic plan
enveloped by an equally generic curtain wall— the spatial logic of Le Corbusier’s reinvention remains. Consider, for instance, OMA’s Seattle Library,
Aunque los edificios son ahora mucho más complejos que en el modelo dom-ino moderno propuesto por Le Corbusier —si bien,
a building that cannot be further from the Dom-ino form. In spite of its structural complexity, the library can be reduced to a stack of floors from
hasta en su versión más elaborada consiste en una planta genérica envuelta en un muro cortina igualmente genérico—, la lógica
which the façade simply ‘hangs’. This building exemplifies, in extreme terms, the logical conclusion of the Dom-ino model: walls and façades float
espacial de su reinvención perdura. Tomemos, por ejemplo, la Biblioteca Pública de Seattle, de OMA, un edificio que no puede estar
within the open-ended surface of the floor. Spaces lose their boundaries and deny their boundaries; their limits, their presence and their weight
más lejos de aquella forma dom-ino. Pese a su complejidad estructural, la Biblioteca puede todavía reducirse a un apilamiento de
become abstract patterns projected onto generic structures.
plantas con la fachada simplemente 'colgando' de los pisos. Este edificio ejemplifica, llevándola al extremo, la conclusión lógica del
modelo dom-ino: cerramientos y fachadas flotan en torno a la superficie ilimitada del suelo. Los espacios pierden sus fronteras y
rechazan cualquier interrupción; sus límites, su presencia y su peso se convierten en patrones abstractos que se expresan en
estructuras genéricas.
It is precisely within this architectural landscape that the work of Caruso St John is so profoundly provocative, for their approach to architecture
rejects the Dom-ino convention, and instead focuses on one fundamental structure: the wall as façade. 2 By this I mean a wall that is not simply
a partition, i.e., subject to the Dom-ino model. The wall as façade presupposes that the wall is the absolute protagonist of space; it is an active
surface whose presence exceeds its functional role as an enclosing element. Caruso St John are so radical in their approach to walls and façade
Es precisamente en este paisaje arquitectónico donde la obra de Caruso St John resulta tan profundamente provocativa, pues su
—where ornament is not added but embedded into the architecture itself— that they make these elements (more than the plan) the ultimate tes-
enfoque de la arquitectura rechaza la convención del modelo dom-ino y se centra, en cambio, en una sola estructura fundamen-
timony of architecture. Therefore, the wall cannot exist as a bare surface or a neutral line. This would read as an extrusion of the plan, confirm-
tal: el muro como fachada.2 Con ello me refiero a un muro que no sólo opera como partición o, en otras palabras, sujeto al mode-
ing the absolute tyranny of the latter. Instead, to fully achieve its potential as an active, independent figure of architecture, the wall must become
lo dom-ino. El muro como fachada presupone que el propio cerramiento es el protagonista absoluto del espacio: una superficie
an ornament, hence wall as façade.
activa cuya presencia trasciende a su rol funcional como elemento de cierre. Caruso St John son tan radicales en su forma de
abordar los muros y fachadas —donde el ornamento no es un simple añadido, sino que forma parte de la propia arquitectura— que
confían a estos elementos, y no tanto a la planta, el testimonio último de la arquitectura. En consecuencia, el muro no puede existir como una superficie desnuda, o una línea neutra; tal solución sería interpretada como una extrusión de la planta, lo que a su
An examination of the range of projects embarked upon by Caruso St John over the past 20 years reveals their urge not to drift too easily into a
recognisable office signature. Each project is developed as a singularity, a unique opportunity to do something different, although the wall as façade
theme remains intrinsic to their practice.
vez confirmaría la tiranía absoluta de ésta. En vez de ello, para desarrollar todo su potencial como una figura arquitectónica activa e independiente, el cerramiento debe convertirse en ornamento, de ahí el muro como fachada.
Un examen del abanico de proyectos que Caruso St John han abordado en los últimos veinte años permite advertir que los
arquitectos han procurado no dejarse llevar por el camino fácil de un sello reconocible. Cada proyecto se desarrolla en cuanto
que singularidad —como una oportunidad única para hacer algo distinto—, permaneciendo intrínseco a su práctica el tema del
muro como fachada.
1 Uno de los análisis más rigurosos e interesantes sobre la Maison Dom-ino de Le Corbusier se recoge en Adolf Max Vogt, Le Corbusier, The Noble Savage (Cambridge: The M.I.T.
Press, 2000).
2 En una interesante conversación con el crítico británico Ellis Woodman sobre el tema de la decoración en la arquitectura contemporánea, Peter St John resumió, en pocas palabras,
el quid de la posición arquitectónica de Caruso St John: “Este interés por la decoración es como una ampliación del interés que siempre hemos tenido por hacer fachadas. La idea
de la decoración no es más que otra técnica que se añade a la elección de los materiales que usas y a las técnicas constructivas empleadas para hacer fachadas que posean una
bonita textura. Nunca hemos hecho edificios en los que las fachadas revelen o representen claramente sus interiores. Nos interesan los edificios en los que existe una gran diferencia entre los atributos del interior y el aspecto externo. Quizá nos hemos vuelto un poco más arriesgados explorando los usos de la decoración pero no me parece que hayamos
dado un paso radical”. Ellis Woodman, 'Getting in the Decorators: Interview with Peter St John', en Building Design, Londres, 12 de noviembre de 2004, núm. 1650, págs. 12-13.
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1 One of the most accurate and interesting discussions of Le Corbusier’s Maison Dom-ino is in Adolf Max Vogt, Le Corbusier, The Noble Savage (Cambridge: The M.I.T. Press, 2000).
2 In an interesting conversation with British critic Ellis Woodman on the theme of decoration in contemporary architecture, Peter St John made a statement that summarised, in few words, the crux of
Caruso St John’s architectural approach: "This interest in decoration feels like an extension of an interest we have always had in making façades. The idea of decoration is just another technique in
addition to the choice of the materials that you use, and in addition to the techniques of construction that you use to make façades that have a beautiful texture to them. We have never made buildings where the facades clearly show or represent their interiors. We are interested in buildings where there is a very big difference between interior quality and external appearance. In exploring the
use of decoration, we’ve perhaps become bolder, but it doesn’t feel like a radical step". Ellis Woodman, 'Getting in the Decorators: Interview with Peter St John', in Building Design, London 12 th
November 2004, issue 1650, pp. 12-13.
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Caruso St John abordan cada obra, no a partir del orden tiránico de la planta o de cualquier otro orden tipológico prefijado, sino
The firm approaches every work not through the tyrannical order of the plan or any pre-fixed typological order, but by carefully designing its archi-
diseñando cuidadosamente la arquitectura cerramiento a cerramiento. Esta temática es evidente en su proyecto seminal para una
tecture, wall by wall. This theme is evident in Caruso St John’s seminal project for the North London Studio House (1993-1994) and their first
Casa-Estudio en el Norte de Londres (1993-1994), o en el primer edificio a gran escala que construyeron, la Nueva Galería de Arte
major building, the New Art Gallery Walsall (1995-2000), where there are no columns, no pilotis, and there is no immediately recognisable struc-
de Walsall (1995-2000), donde no hay columnas, ni pilotis, ni una configuración estructural inmediatamente reconocible. El muro
tural layout. As a result, the wall becomes the centrepiece of the architectural invention; the wall is accepted as an obstruction— a physical object
cerramiento en ambos casos se convierte en la pieza central de la invención arquitectónica: se acepta el muro como obstrucción,
on its own to be experienced frontally (one only needs to look at Hélène Binet’s photographs of the Studio House to understand the structure as
como un objeto físico por derecho propio que debe experimentarse de frente. (Basta mirar las fotografías que Hélène Binet hizo de
a composition of walls whose individuality is never absorbed into a whole). The rejection of the Dom-ino model for the ‘wall as façade’ theme
la Casa-Estudio para comprender que la estructura es una composición de muros cuya singularidad nunca se subsume en un todo.)
places Caruso St John at the very centre of one of the most crucial debates in the history of western architecture: the confrontation between an
El rechazo del modelo dom-ino en favor del tema del 'muro como fachada' sitúa a Caruso St John en el epicentro de uno de los
architecture in which every wall may be read as an independent element, and what architecture historian Arnaldo Bruschi has defined as ‘syntac-
debates más cruciales en la historia de la arquitectura occidental: el que enfrenta a una arquitectura en la que cada cerramiento
tical architecture’— an architecture in which every element strictly abides by an overall logic. 3 While syntactical architecture emerged between the
debe leerse como un elemento independiente con aquélla que el historiador de la disciplina Arnaldo Bruschi ha definido como 'ar-
fourteenth and fifteenth centuries, its consequences are still contemporary. Syntactical architecture, which did not exist in ancient times or even
quitectura sintáctica', una arquitectura en la que cada elemento obedece estrictamente a una lógica general.3 Aunque la aparición
in ancient Greek and Roman architecture, can be regarded —through Jean-Nicolas-Louis Durand’s gridded plans— as the progenitor of the typ-
de la arquitectura sintáctica se sitúa a caballo entre los siglos XIV y XV, sus consecuencias siguen siendo contemporáneas. De
ical industrial plan, and thus the origin of the most common construction system still in use today.
hecho, cabría considerar que la invención de la arquitectura sintáctica, que no existía en la Antigüedad, ni siquiera en la arquitectura de Grecia o Roma, es la precursora —a través de las plantas reticulares de Jean-Nicolas-Louis Durand— de la planta industrial
típica y, por ende, es el origen del sistema de construcción más común, hasta hoy.
One essential feature of syntactic architecture is that its distinct elements can no longer be understood as independent figures whose sum never
eclipses their singularity. Indeed, despite the fact that recent architecture seems increasingly complex, such details are only apparent within the
thin space of the envelope. Therefore, to better understand the historical resonance of the confrontation encountered by the architecture of Caruso
Una característica fundamental de la arquitectura sintáctica es la renuncia a la posibilidad de comprender sus distintos elementos
St John, I will first contrast Filippo Brunelleschi’s perspective on syntactical architecture in contrast with Leon Battista Alberti’s wall as façade and
como figuras independientes cuya suma no suprime su singularidad. Por cierto, pese a que la arquitectura reciente parezca cada vez
Louis H. Sullivan’s modern interpretation of the theme. To evoke the work of Alberti and Sullivan here is especially important since the works of
más compleja, este detalle sólo se aprecia dentro de los estrechos confines de la envolvente. Por tanto, para comprender mejor la
these two architects are a very important reference in the work of Caruso St John.
resonancia histórica de la confrontación en la que se inscribe la arquitectura de Caruso St John, en primer lugar abordaremos la
visión que Filippo Brunelleschi tenía de la arquitectura sintáctica, contrastándola con el entendimiento del muro como fachada en la
arquitectura de Leon Battista Alberti y con la interpretación moderna que Louis H. Sullivan hizo de este tema. Evocar el trabajo de
Alberti y Sullivan es particularmente relevante aquí, por ser sus obras referencia importante en la obra de Caruso St. John.
L'OSPEDALE DEGLI INNOCENTI
Filippo Bruneleschi
(Planta y alzado del pórtico
según Stegmann y Geymüller)
(Portico. Floor plan and elevation
by Stegmann and Geymüller)
Florence, Italy. 1419-1427
CAPELLA PAZZI
Filippo Bruneleschi
(Sección según Stegmann y Geymüller)
(Section by Stegmann and Geymüller)
Florence, Italy. 1441
Como es bien sabido, la revolución arquitectónica que inauguró Brunelleschi consistió en la coordinación 'racional' de las partes
As we know, the architectural revolution started by Brunelleschi consisted in the ‘rational’ coordination of building parts in relation to a coherent
del edificio en relación a un todo coherente. El uso sistemático de columnas y arcos —estos últimos inscritos siempre en semicua-
whole. The systematic use of columns and arches (the latter always inscribed within a half-square) became the instruments of such organisation.
drados— devino el instrumento de tal organización. Esto permitió a Brunelleschi plantear un lenguaje arquitectónico en el que cada
This enabled Brunelleschi to introduce an architectural language in which every building was dominated by an overall design. The entire Ospedale
edificio se sometía a un disegno global. Por ejemplo, el Hospital de los Inocentes está determinado en su integridad por el módulo
degli Innocenti complex, for example, is determined by the module exhibited in the loggia that faces the piazza, while Brunelleschi’s use of stan-
expuesto en la logia que da a la plaza; y el uso que hizo Brunelleschi de elementos decorativos estandarizados realizados en pietra
dardised decorative elements in pietra serena (a grey ‘abstract’ coloured sandstone) deprived the builders’ guild of its artistic independence, thus
serena (de un color gris 'abstracto'), despojó al gremio de constructores de su autonomía artística, dando de ese modo al arquitec-
giving total control to the architect.
to un control total de la construcción.
Brunelleschi, who was familiar with ancient Roman architecture, borrowed from it the possibility of an overarching design method. However,
Brunelleschi, que estaba familiarizado con los ejemplos de la arquitectura romana antigua, extrajo de ésta la posibilidad de un méto-
Roman architecture was not as systematic as Brunelleschi believed. Apart from crucial buildings such as the Coliseum, which displays a coher-
do de proyecto que lo vertebrara todo. Sin embargo, la arquitectura romana no era tan sistemática como Brunelleschi creía. Aparte
ent stacking of distinct orders, the ruins of ancient Roman architecture demonstrated a much greater variety that cannot be reduced to the gram-
de edificios cruciales como el Coliseo, que presenta una superposición coherente de distintos órdenes clásicos, las ruinas de la
mar of the classical orders. Brunelleschi’s architectural language is instead based on a strict modularity in which singular ornamental elements
arquitectura romana de la antigüedad presentaban una variedad mucho mayor, irreducible a la gramática de los órdenes clásicos.
are used to visually confirm their relationship with each other and with the entire system. In Brunelleschi’s mind, the building is not the sole, finite
En cambio, el lenguaje arquitectónico de Brunelleschi se basó en una estricta modularidad en la que los elementos ornamentales
artefact but a structure that can expand ad infinitum. If Roman architecture provided clues for a syntactic practice in the form of repeatable ele-
singulares se emplean para confirmar visualmente las relaciones que mantienen entre sí y con la totalidad del sistema. A su modo
ments, Brunelleschi’s ‘invention’ of perspective allowed him to abstract building logic in the form of a three-dimensional grid. This approach was
de ver, el edificio no es un artefacto único y finito, sino una estructura que puede ampliarse ad infinitum. Si la arquitectura romana
motivated by the desire to firstly determine the form of the building within a coherent design and secondly, to control the building process by
proporcionaba las claves necesarias para un ejercicio sintáctico gracias a sus elementos repetibles, la 'invención' de la perspecti-
reducing the role of builders to the execution of a predefined scheme. By imagining the building not as a space enclosed by walls, but as a skele-
va permitió a Brunelleschi abstraer la lógica de los edificios en base a una retícula tridimensional. Este enfoque venia motivado, pri-
ton made of clearly defined structural planes, Brunelleschi was able to introduce a diagrammatic design in which everything was reduced to an
mero, por el deseo de determinar la forma del edificio dentro de un proyecto coherente; y segundo, por controlar el proceso cons-
all-embracing composition of lines.
tructivo, al reducir el papel de los constructores a la ejecución de un esquema prefijado. Al imaginar el edificio no como un espacio encerrado por muros, sino como un esqueleto compuesto por planos estructurales claramente definidos, Brunelleschi pudo
plantear un diseño diagramático en donde cada elemento quedaba reducido a una composición de líneas que lo abarcaba todo.
3 Véase Arnaldo Bruschi, L’antico, La tradizione e Il moderno (Milán: Electa, 2004).
3 See: Arnaldo Bruschi, L’antico, La tradizione e Il moderno (Milan: Electa, 2004)
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Si la arquitectura de Brunelleschi reivindica un sistema, los edificios de Alberti redescubren el poder del muro como fachada.
While Brunelleschi’s architecture was made for a system, Alberti’s buildings rediscovered the power of the wall as façade. Alberti, the first mod-
Como primer teórico moderno en escribir sobre arquitectura, Alberti concedió una importancia sin prececentes al uso de los órde-
ern theorist to write on architecture, gave unprecedented relevance to the use of orders as the proper language of architecture, and he consid-
nes como el lenguaje propio de la arquitectura, e interpretó los órdenes como ornamentos para ser aplicados a los cerramientos.
ered orders as ornaments to be applied to walls. This was not only the correct reading of Vitruvian architecture, but also the strategy that allowed
Con ello, no sólo leía correctamente la arquitectura de Vitruvio, sino que trazaba, además, una estrategia que le permitió zafarse
Alberti to escape the strictly diagrammatic method used by Brunelleschi. For example, in Alberti’s first building, the Tempio Malatestiano in Rimini
del estricto método diagramático empleado por Brunelleschi. Por ejemplo, en el Tempio Malatestiano de Rímini (1450-1468), el pri-
(1450-1468), the order that frames the main surface does not continue onto the two lateral façades. This choice exposes the columns and entab-
mer edificio de Alberti, el orden que pauta la superficie principal no se extiende a las dos fachadas laterales. Esta elección pone
lature as mere ornaments, independent of any structural purpose. However, by acting as a sort of ornament, the order gains more importance to
de manifiesto que las columnas y el entablamento son mero ornamento independiente de cualquier función estructural. Sin embar-
define the element. Here, the use of architectural orders identifies the façade plane by confirming its frontal approach, whilst conveying a thick-
go, al actuar como una forma de ornamento, el orden cobra una mayor importancia en la definición del elemento. Aquí, el empleo
ness and sensual presence that contrasts with the simplicity of the two sides of the church. What is impressive about the Tempio Malatestiano
de los órdenes arquitectónicos identifica el plano de la fachada al confirmar su disposición frontal, y transmite, al mismo tiempo,
façade is the way it evolved into a mix of distinct architectural references, despite starting from the model of the Roman triumphal arch. The gen-
un espesor y una presencia sensual que contrasta con la simplicidad de los dos laterales de la iglesia. Lo que impresiona de la
erous span of the columns (wide enough to show that they do not play a structural role) frames a rich decoration made of Roman and Byzantine
fachada del Tempio Malatestiano es cómo evolucionó hasta incorporar una mezcla de distintas referencias arquitectónicas, no
motifs. The façade is not just the projection of the interior but an independent piece whose detail suggests that its main focus is the public space
obstante haber comenzado a partir del modelo del arco de triunfo romano. El generoso intercolumnio —lo bastante amplio como
it faces. By recovering the true language of classicism, Alberti’s architecture reclaims the pre-modern theme of the wall as façade and recognis-
para evidenciar que las columnas no cumplen ninguna función estructural— enmarca una rica decoración en base a motivos roma-
es its strength as a singular element, which results in a more flexible approach that considers local conditions where order and monumentality
nos y bizantinos. La fachada no es simplemente la proyección del interior, sino una pieza autónoma cuyos detalles sugieren que
are constantly adapted to contingent situations.
su objetivo principal es el espacio público al que se enfrenta. Al recuperar el verdadero lenguaje del clasicismo, la arquitectura de
Alberti reivindica el tema premoderno del muro como fachada, y reconoce su fuerza como elemento singular, lo cual redunda en
un enfoque más flexible que tiene en cuenta las condiciones del lugar, y donde el orden y la monumentalidad se adaptan constantemente a las situaciones contingentes.
TEMPLO MALATESTIANO DE RÍMINI
Leon Battista Alberti
(Lámina LI de Seroux D'Agincourt, con el arco romano de Rímini
y su transcripción por Alberti en la fachada)
(Plate LI by Seroux D'Agincourt, with the Roman arch in Rimini
and its transcription by Alberti on the façade)
Rimini, Italy. 1450-1468
GUARANTY BUILDING
Adler & Sullivan
Buffalo, New York, USA. 1894-1895
Con la introducción de nuevas tipologías en la ciudad burguesa —como oficinas, casas y fábricas—, fue precisamente el lenguaje
With the introduction of new typologies to the bourgeois city —offices, houses and factories— it was precisely the syntactic language developed
sintáctico desarrollado por Brunelleschi el que se impuso; sólo que esta vez el lenguaje no se representaba mediante elementos
by Brunelleschi that prevailed, only this time the language was not represented in elements such as frames, columns and arches, but literally, in
como marcos, columnas y arcos, sino literalmente, como la estructura desnuda de un edificio. Con toda lógica, el ornamento se
the naked structure of a building. Operating on logic, ornament became simple applied decoration, and walls as façades became increasingly rare.
convirtió simplemente en decoración aplicada; los muros como fachadas fueron desapareciendo paulatinamente. Por ello, resulta
It is therefore quite ironic that Louis Sullivan, deeply admired by Caruso St John and one of the few architects who, like Alberti in the fifteenth cen-
sin duda irónico que Louis Sullivan —uno de los pocos arquitectos que, de modo parecido a Alberti en el siglo XV, desenterró el tema
tury, resurrected the façade theme to its full glory, is not only considered the father of modern architecture but also the evangelist of its gospel,
de la fachada para devolverle su pasada gloria, y a quien Caruso St John admiran profundamente— no solo sea considerado el
‘form follows function’. Sullivan was one of the first architects to fully embrace the technological innovations introduced by steel construction. 4 Yet
padre de la arquitectura moderna, sino también el apóstol de su evangelio: 'la forma sigue a la función'. Sullivan fue uno de los pri-
the architectural resolution of this new system, especially with regard to façades, was never reduced to the literal terms of structure in Sullivan’s
meros arquitectos en abrazar sin reservas las innovaciones tecnológicas que brindaba la construcción en acero.4 Con todo, la plas-
architecture where ornament plays a fundamental role, especially in his high-rise buildings. For both Alberti and Sullivan, ornament is never a trick
mación arquitectónica de este nuevo sistema, especialmente en relación a las fachadas, nunca se redujo en las arquitecturas de
to avoid horror vacui, but a way to give architectural elements their own singular, finite material appearance. Consider the Guaranty Building, Buffalo,
Sullivan —aquéllas donde el ornamento desempeña un papel fundamental, especialmente en los rascacielos— a términos literales
New York (1894-1895). At first glance, its detail may seem to be applied superficially. Yet the delicate terracotta motif and the subtle stiacciato
de estructura. Tanto para Alberti como para Sullivan, el ornamento nunca fue un recurso para conjurar el horror vacui, sino una
effect produced by the embellishment elicits an intimate relationship with the scale of the vertical structure. Rather than resembling rigid patterns,
forma de prestar a los elementos arquitectónicos su propia presencia material finita y singular. Tomemos, por ejemplo, el Guaranty
the exterior becomes a vibrant, textured screen that allows the façade to act as an autonomous object whose independence is reinforced by the
Building de Buffalo, Nueva York (1894-1895), cuyos detalles, a simple vista, pueden parecer superficialmente aplicados. Sin embar-
entablature on top of the building, taming the brutal nature of the high-rise block.
go, el delicado motivo de terracota y el sutil efecto sticiatto de los adornos propician una íntima relación con la escala de la estructura vertical. En lugar de hacernos pensar en rígidos patrones, el exterior se convierte en una capa vibrante, provista de textura,
que permite que la fachada actúe como un objeto autónomo cuya independencia se ve reforzada por el entablamento que corona
el edificio, que de ese modo atempera la naturaleza brutal del bloque en altura.
4 Para un estudio fundamental sobre la obra de Sullivan, véase: Mario Manieri Elia,
Louis Henry Sullivan, 1856-1924 (Electa, Milán, 1995).
4 See Mario Manieri Elia, Louis Henry Sullivan, 1856-1924 (Electa, Milano, 1995) for a fundamental study of the work by Sullivan.
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Como he señalado, el ornamento siempre aborda el muro como un actor que trasciende su propia función en cuanto que parti-
As I have stated, ornament always addresses the wall as an agent that goes beyond its necessity as a partition or structure. But above all, the wall
ción o estructura; pero, ante todo, el muro es un objeto cultural, que afecta directamente a nuestra comprensión política y social
is a cultural object that directly interferes with our social and political understanding of the city. As a physical artefact, the wall is the only moment
de la ciudad. Como artefacto físico, es únicamente en el cerramiento donde las fuerzas sociales y económicas que generan la
in which the social and economic forces that produce the city acquire the consistency of a tangible edge. Alberti and Sullivan are amongst the few
ciudad adquieren la consistencia de un borde tangible. Alberti y Sullivan se cuentan entre los pocos arquitectos en la historia de
architects in the history of Western architecture who have radically addressed the issue of ornament with this kind of awareness. For this reason
la arquitectura occidental que han abordado radicalmente la cuestión del ornamento con este tipo de conciencia: por esa razón,
their walls are always façades. And whereas Alberti reacted to the forces that were shaping the renaissance city while Sullivan reacted to the forces
sus muros siempre son fachadas. Y si Alberti reaccionó ante las fuerzas que estaban forjando la ciudad renacentista, y Sullivan
that formed the capitalist metropolis, Caruso St John react to the forces of the global post-industrial city, where trade and the flow of communica-
hizo lo propio ante las fuerzas que forjaron la metrópolis capitalista, Caruso St John lo están haciendo ante las fuerzas de la ciu-
tion have become even more immaterial and abstract. However, these architects do not play against these particular forces. On the contrary, they
dad postindustrial global, donde el comercio y el flujo de comunicación resultan cada vez más inmateriales y abstractos. Sin
accommodate them by working for institutions with high stakes in global capitalism. Yet by insisting on the singularity of the wall as a constituent
embargo, los arquitectos no operan en particular contra esas fuerzas; al contrario, logran darles acomodo al trabajar para insti-
element of architecture, the work of Caruso St John imbues a material and cultural dimension to the powerful forces that construct the city.
tuciones que juegan un papel importante en el capitalismo global. De modo que, al insistir en la singularidad del muro como elemento constitutivo de la arquitectura, la obra de Caruso St John dota de una dimensión material y cultural a las poderosas fuerzas que construyen la ciudad.
ROTONDA DE LA ANNUNZIATA
Obra póstuma de Leon Battista Alberti
(Lámina de Grandjean de Montigny,
con la nave de Michelozzo
y la Plaza de la Santissima Annunziata.
A la derecha, el Hospital de los Inocentes
de Brunelleschi, 1419-1427)
(Plate by Grandjean de Montigny,
with the nave of Michelozzo
and the Piazza della Santissima Annunziata.
On the right, Brunelleschi's L'Ospedale
degli Innocenti, 1419-1427)
Florence, Italy. 1470
CASA-ESTUDIO EN EL NORTE DE LONDRES
NORTH LONDON STUDIO HOUSE
United Kingdom. 1993-1994
SAN SEBASTIÁN DE MANTUA
Leon Battista Alberti
(Lámina LII de Seroux D'Agincourt)
(Plate LII by Seroux D'Agincourt)
Mantua, Italy. 1459-1500
Caruso St John tienen su sede en Londres y, como es natural, la ciudad, uno de los epicentros mundiales, influye en su enfoque y
Caruso St John are based in London, one of the world’s epicentres, which naturally influences their approach and output. Much like Alberti and
producción. Al igual que las construcciones de Alberti y Sullivan, la obra de Caruso St John es el resultado del compromiso de los
Sullivan’s constructions, the work of Caruso St John is the product of a commitment to their time and an attempt to implement a self-determin-
arquitectos con su tiempo pero, también, de un intento por poner en práctica un discurso propio. Desde la creación del estudio, la
ing discourse. The tension between zeitgeist and autonomy has been clear ever since the firm’s establishment. In addition to temporal and inde-
tensión entre zeitgeist (espíritu de los tiempos) y autonomía ha sido clara. En todo caso, su particular manera de hacer, y la diná-
pendent influences, their office’s position and the tension created by it is also informed by the people they have worked with in the course of
mica que ello genera, no sólo es fruto del pulso entre su independencia y el factor temporal, sino que también se han de conside-
their careers.
rar las que proceden de las personas con quienes han trabajado desde el comienzo de sus carreras.
Adam Caruso and Peter St John met at Arup Associates, a practice that proves difficult to link to the firm they later founded and the work they now
Adam Caruso y Peter St John se conocieron en Arup Associates, una firma que no es fácil relacionar con el estudio que ambos funda-
produce. Undoubtedly, their time at Arup instilled a solid training when it came to addressing the hard facts of practising architecture, while ignit-
rían más tarde y con el trabajo que ahora producen. Sin duda, el tiempo que pasaron en Arup les inculcó una sólida formación para
ing a desire to transcend the managerial efficiency of the engineering firm. More peculiar are the formative roots of both architects. For Adam
afrontar la dura realidad de la práctica arquitectónica, al tiempo que estimuló un deseo por trascender la eficacia de gestión de una
Caruso, architectural school was somehow a ‘second choice’ after having studied History of Art. On the other hand, Peter St John was an uncom-
firma de ingeniería. Los orígenes formativos de ambos arquitectos son más peculiares. Para Adam Caruso, la escuela de arquitectura
fortable student at the Architectural Association, considered to be the mecca of architectural discourse during his time there in the seventies and
fue, en cierto modo, una 'segunda opción' después de haber estudiado Historia del Arte. A su vez, Peter St John fue un alumno incó-
eighties. Yet an enthusiasm for architecture emerged when Caruso and St John worked for Florian Beigel, a German-born architect with a practice
modo en la Architectural Association, una institución que durante el tiempo en el que estudió allí —entre las décadas de 1970 y 1980—
in London since the early 1970s. One might speculate that for the two young architects, Beigel, together with Tony Fretton and the small group of
se consideraba la meca del discurso arquitectónico. No obstante, el entusiasmo por la arquitectura prendió en Caruso y St John cuan-
architects and critics who gathered around the magazine 9H and its gallery, were the local emissaries of a rather loose movement in recent archi-
do trabajaron para Florian Beigel, un arquitecto de origen alemán que tenía estudio en Londres desde principios de la década de los
tectural history which interconnected scenes in Spain, Portugal and Switzerland. Of course this was never an official movement, but for Caruso St
setenta. Cabría especular que Beigel, junto a Tony Fretton y el pequeño grupo de arquitectos y críticos congregados alrededor de la
John, this group of people may well have seemed to be engaged in a debate about whether a modern architectural language could be combined
revista 9H y su galería, fueron, para los dos jóvenes arquitectos, los emisarios locales de un incipiente movimiento en la historia recien-
with a deep sensibility towards context.
te de la arquitectura que buscó conectar los ambientes de España, Portugal y Suiza. Desde luego, nunca se trató de un movimiento
oficial, pero para Caruso y St John aquel conjunto de personas parecía estar inmerso en un diálogo en el que se debatía sobre si el
lenguaje arquitectónico moderno debería combinarse con una profunda sensibilidad hacia el contexto.
The best example of this sensibility is the Half-Moon Theatre in London, a small project by Florian Beigel with a significant presence in the 1980s
scene. Composed of internal façades that attempt to negotiate a quasi-regular space within an intricate urban context, the space is both monumental and everyday. This project immediately takes us back to the landscape of east London during the 1980’s and early ‘90s. Deep in crisis,
El mejor ejemplo de esta sensibilidad fue el Half Moon Theatre, un pequeño proyecto de Florian Beigel que tuvo una significativa reso-
London was dominated by the stark contrast between the glossy vulgarity of Canary Wharf’s post-modern towers and the ruins of the welfare state.
nancia en la escena cultural londinense de los años ochenta. Realizado en base a fachadas interiores que lidiaban con un espacio cuasi
From the outset, Caruso St John neither escaped nor celebrated this situation. For example, the previously mentioned North London Studio House
regular inserto en un complejo contexto urbano, el espacio es monumental y cotidiano al mismo tiempo. Por medio de este proyecto
(1993-1994) is a project that fully exposes the city’s frugality and decay during that time. Its most striking feature is the front façade which, like a
uno puede sentir de inmediato el paisaje del este de Londres de aquellos años —la década de los ochenta y principios de los noventa
renaissance façade on a Romanesque church, is applied to the existing structure without any solution of continuity. Beyond the exterior, the house
del pasado siglo—. Sumida en una profunda crisis, la ciudad estaba dominada por el agudo contraste que se daba entre la reluciente
develops as a fragile assemblage of interior planes where the singularity of each wall is emphasised by leaving existing fixtures on their own and
vulgaridad de las torres post-modernas de Canary Wharf y las ruinas del estado del bienestar. Desde el principio, Caruso St John deci-
rejecting any uniting treatments, thus giving the space a profound anti-perspectival presence.
dieron no soslayar ni celebrar aquella situación. Por ejemplo, la Casa-Estudio en el Norte de Londres (1993-1994) antes citada, es un
proyecto que revela totalmente la austeridad y la decadencia de la ciudad en esa época. Su elemento más sorprendente es la fachada principal, que se aplica al edificio preexistente sin ninguna solución de continuidad, como si se tratara de una fachada renacentista superpuesta a una iglesia románica. Más allá del exterior, la casa se desarrolla como un ensamblaje delicado de planos interiores,
en el que se destaca la singularidad de cada una de las paredes por conservar las instalaciones fijas de la casa, rechazando cualquier
tratamiento unitario, lo que proporciona al espacio una profunda presencia que quiebra toda perspectiva.
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La arquitectura como un sistema de muros fachada es evidente en la primera obra de gran escala de Caruso St John, la Nueva
The theme of architecture as a system of wall façades is evident in Caruso St John’s first major work: the New Art Gallery Walsall (1995-2000).
Galería de Arte de Walsall (1995-2000). Desde fuera, la Galería se presenta como una torre medieval truncada, cuyo carácter, a caba-
Outside, the gallery looks like a truncated medieval tower, whose character, suspended between an industrial building and an ancient monument,
llo entre un edificio industrial y un monumento antiguo, arbitra una relación entre el patrimonio histórico de la ciudad y su anónima
mediates a relationship among the city’s historical landmarks and its anonymous modernity. The building’s imposing strength is reinforced by the
modernidad. La imponente fuerza del edificio se ve subrayada por las dimensiones relativamente reducidas de las aberturas que
relative smallness of the openings that pierce its surface. This aspect is a deliberate contrast with the trend of transparency, which has remained
perforan su superficie. Esta apariencia exterior opera voluntariamente en las antípodas de la moda de la transparencia, considera-
synonymous with publicness and democratic interaction since the 1990s. But for Caruso St John, a public building must be a finite and hence tan-
da sinónimo de lo público y de interacción democrática desde la década de 1990. En cambio, para Caruso St John, un edificio públi-
gible object. If the city is in constant flow, a public building must act as the anchor for our sense of urban orientation. Yet the sense of mass evoked
co debe ser un objeto finito y, por tanto, tangible. Si la ciudad fluye de manera incesante, un edificio público debe funcionar como
by the New Art Gallery is not an effect of its sheer volume but the result of a special terracotta tile cladding. It is here that a frequent theme in
ancla para nuestro sentido de la orientación urbana. Ahora bien, la sensación de masa que evoca la Nueva Galería de Arte no obe-
Caruso St John’s architecture appears for the first time: the subtle subversion through which the architects contradict the conventions of the archi-
dece sólo a su volumen, sino que es consecuencia de su singular revestimiento compuesto de un aplacado de tejas de terracota.
tectural envelope. Indeed, what is normally seen as a material that belongs to the roof suddenly becomes a façade motif on the New Art Gallery.
Es aquí donde surge por vez primera uno de los temas que serán recurrentes en la arquitectura de Caruso St John: la sutil subver-
What’s more, the tiles are not applied in a uniform pattern, indifferent to the shape of the building (quite often the case in many contemporary build-
sión de la que se sirven los arquitectos para oponerse a las convenciones de la envolvente arquitectónica. En efecto, lo que en con-
ings). Instead, their size decreases towards the top of the block, making one immediately realise that they are not a pattern, but an ornament that
diciones normales se consideraría un material de cubierta se convierte aquí, de repente, en motivo de fachada del edificio. Es más,
forms a configuration meant to instil a sense of self-containment in the block.
las placas de terracota no se disponen según un patrón uniforme e insensible respecto a la forma del edificio —algo que ocurre con
frecuencia en muchas construcciones contemporáneas—; en vez de ello, su tamaño va decreciendo conforme el revestimiento
avanza hacia la cota más alta de la fachada, de modo que uno advierte de inmediato que las placas no forman un patrón, sino un
ornamento que compone una configuración que infunde la sensación de un bloque autocontenido.
The interior of the New Art Gallery reveals a fundamental principle that drives most of Caruso St John’s work: the absence of columns. Given that
the gallery was built around an existing collection, Caruso St John used the opportunity to design a museum interior that resembles a domestic
space more closely than a contemporary art gallery. In a recent lecture, Rem Koolhaas observed a parallel between growth in the scale of contemporary art installations and the size of the areas they inhabit— a connection that finds its most dramatic representation in the Turbine Hall
El interior de la Nueva Galería de Arte revela otro principio fundamental que dirige gran parte de la obra de Caruso St John: la ausen-
Unilever Series at the Tate Modern and the Parisian Monumenta, where a single artist must fill a gargantuan expanse. 5 The Walsall Art Gallery rad-
cia de pilares. Dado que la Galería se construyó para una colección de arte específica, ya constituida, Caruso St John aprovecharon
ically contradicts this tendency by introducing rooms on different scales that approximate the variety one encounters in an old building. While the
la oportunidad para diseñar un interior museístico más próximo a un espacio doméstico que a una galería de arte contemporáneo. En
outside of the gallery remains compact and straightforward, its interior circulation follows a deceptive path. One cannot fail to draw comparisons
una conferencia reciente, Rem Koolhaas observó la analogía existente entre el aumento de escala de las instalaciones de arte con-
between the Walsall Gallery and Adolf Loos’ villas, where the Austrian architect contrasted the geometrical clarity of the exterior with a spatially com-
temporáneo y el tamaño del espacio que ocupan: una relación que encuentra su expresión más espectacular en los ciclos de exposi-
plex interior. Like Loos’ raumplan, one’s ascent through the gallery is negotiated through a complex composition that almost suggests that the
ciones de la Sala de Turbinas de la Tate Modern ('Unilever Series'), o en el Grand Palais de París ('Monumenta'), en donde un único
organisation of the building was not designed but found. For example, rather than being channelled in one core, the gallery’s vertical circulation is
artista debe ocupar en solitario una extensión descomunal.5 La Galería de Arte de Walsall impugna radicalmente esta tendencia al
articulated within a variegated sequence, enabling visitors to actively engage with a place they must discover step by step.
incorporar salas de escalas diferentes que recuerdan la variedad de posibilidades que encontramos en los edificios antiguos. Mientras
que el exterior de la Galería es compacto y directo, su circulación interior sigue un recorrido engañoso. Uno no puede dejar de encontrar paralelismos entre la Galería de Walsall y las villas de Adolf Loos, en las que el arquitecto austríaco oponía la claridad geométrica del exterior a un interior espacialmente complejo. De modo parecido al Raumplan de Loos, el ascenso a través de la Galería se plantea a través de una composición compleja, que casi sugiere que la organización del edificio no ha sido proyectada, sino encontrada.
La circulación vertical, por ejemplo, se articula a partir de una secuencia diversificada, en lugar de canalizarse a través de un solo
núcleo, lo que permite que el visitante se comprometa activamente con un lugar que debe descubrir paso a paso.
NUEVA GALERÍA DE ARTE DE WALSALL
NEW ART GALLERY WALSALL
United Kingdom. 1995-2000
VIVIENDA UNIFAMILIAR EN LINCOLNSHIRE
PRIVATE HOUSE, LINCOLNSHIRE
United Kingdom. 1993-1994
El principio de agrupar áreas radicalmente distintas en un único volumen compacto es también evidente en la Vivienda Unifamiliar en
Caruso St John’s principle of clustering radically different areas together in one compact volume is also evident in the Private House in Lincolnshire
Lincolnshire (1993-1994), donde la yuxtaposición de lo cotidiano y lo inesperado se lleva al límite. Por un lado, la casa posee los atri-
(1993-1994), where the juxtaposition of the everyday and unexpected is exacerbated. On the one hand, the house possesses the attributes of a
butos típicos de una residencia suburbana: un carácter de pabellón, una cubierta inclinada, el uso del ladrillo. Al mismo tiempo, estos
typical suburban home— the pavilion-like character, the pitched roof, the use of bricks. At the same time, these elements are subtly distorted and
elementos se distorsionan y transforman sutilmente en una entidad inclasificable, que sugiere la posición de la casa como un collage
transformed into an unclassifiable entity, which suggest the house’s position as a collage of different façades. This is conveyed in the dramatic
de fachadas distintas. Esto se expresa en el drástico cambio de escala que se percibe entre las vistas este y oeste del edificio debido
change of scale between the building’s east and west views by way of a double-height living room that introduces a monumentality which, from the
a la articulación de una sala de estar de doble altura que introduce una monumentalidad que, desde el exterior, es del todo inespera-
outside, is completely unexpected. Caruso St John obtained this effect by installing a square window on the first floor that overlooks the living room.
da. Los arquitectos lograron este efecto disponiendo una ventana cuadrada interior en el primer piso, volcada sobre la sala de estar,
This allows the wall as façade to act as a thick plane made of bedrooms and bathrooms, resulting in a building within a building that frames the liv-
y permitiendo que el muro como fachada opere como un plano grueso que acoge los dormitorios y los lavabos, lo que resulta, a su
ing room and transforms the latter into a theatre stage. In both the New Art Gallery and the House in Lincolnshire, there is friction between the vol-
vez, en un edificio dentro de un edificio que enmarca la sala de estar y la transforma en un escenario teatral. Tanto en la Nueva Galería
ume of the building and its different façades. Yet this tension is never resolved with a conclusive gesture. Such ambiguity is precisely what gives
de Arte como en la Vivienda en Lincolnshire, se da una fricción entre el volumen del edificio y sus diferentes fachadas. Con todo, la
each architectural element —be it a window, a door, a roof or a wall— its singular force.
tensión que emerge nunca se resuelve en un gesto concluyente. Tal ambigüedad es precisamente lo que confiere a cada elemento
arquitectónico —sea una ventana, una puerta, una cubierta o un muro— su fuerza singular.
5 Rem Koolhaas, Conferencia en el Instituto Berlage, mayo de 2011.
5 Rem Koolhaas, Lecture at the Berlage Institute, May 2011.
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Después de que Londres se recuperase de la recesión vivida a principios de la década de los noventa, muchos distritos fueron pasto
After London recovered from the recession in the early 1990s, many districts were flooded with aggressive real estate speculation, which dramat-
de una agresiva especulación inmobiliaria que cambió drásticamente la imagen de la ciudad. A simple vista, cabría considerar la Casa
ically changed the image of the city. At first glance, Caruso St John’s Brick House (2001-2005) could be considered as the manifestation of this
de Ladrillo de Caruso St John (2001-2005) una manifestación de esa nueva colonización, puesto que, en efecto, el edificio ocupa un
new colonisation, and indeed the building occupies an odd interstitial space between Victorian houses. However, the form of the Brick House
sorprendente espacio intersticial entre casas victorianas. Sin embargo, la forma de la casa rechaza el espectáculo de la nueva arqui-
rejects the spectacle of new high-class residential architecture by creating a spatial experience that is closer to a cave than a loft.
tectura residencial para las clases altas al crear una experiencia espacial que se asemeja más a una caverna que a un loft.
Here, as in the New Art Gallery Walsall, one senses the tension between vertical and horizontal planes, and the spatial equivocation of the Brick
Aquí, al igual que en Walsall, uno siente la tensión entre planos verticales y horizontales. La ambigüedad espacial de la casa crea
House produces an enveloping interior made of constantly shifting surfaces. More than in previous projects, material and space become one: the
un interior envolvente, compuesto de superficies que cambian sin cesar. De manera más acusada que en proyectos anteriores, el
house is made of brick walls and a concrete roof, and both materials comprise the floor. It could be argued that the building has no façade; that
material y el espacio se funden en un solo elemento: la casa se construye con muros de ladrillo y cubierta de hormigón, y al mismo
instead, the entire house is a façade that runs in every direction. Evidence of this is shown in the treatment of the first-floor ceiling, whose heavy
tiempo, ambos materiales constituyen el suelo. Podría argumentarse que el edificio no tiene fachadas; que, en vez de ello, toda la
formal presence steers the façade from the vertical plane to all other surfaces.
casa es una fachada que se extiende en todas direcciones. Así lo atestigua el tratamiento del techo en el primer piso, cuya poderosa presencia formal orienta la fachada desde el plano vertical a todas las demás superficies.
For this reason, the Brick House can be considered the built representation of Caruso St John’s consolidated, albeit radical, approach to architecture: neither the façade nor the plan are reducible to any given layout. Caruso St John apparently accepted the peculiarity of the site, its perime-
Por esta razón, la Casa de Ladrillo puede considerarse como la representación construida del enfoque consistente y, sin embargo,
ter obtained by simply adhering to the given constraints. The house’s exceptional lot and form can be compared to Gordon Matta-Clark’s ‘Fake
radical que caracteriza la arquitectura de Caruso St John: ni la fachada ni la planta pueden reducirse a una configuración preesta-
Estates’, 1973-74, a work in which the American artist catalogued a series of odd lots that resulted from the intricacy of property divisions. However,
blecida. Aparentemente, puede parecer que los arquitectos se limitaron a asumir la peculiar naturaleza del emplazamiento, pues el
the organisation of the Brick House’s interior introduces friction within its form, evidenced by the way the ground floor’s internal walls conflict with
perímetro de la casa es resultado de adaptarse a los bordes preexistentes. (Podemos comparar el solar y la forma excepcionales
the building’s perimeter. The most striking location of this conflict is in an open, triangular space shared by two bedrooms— an area that crystallis-
de la casa con los 'Fake Estates' de Gordon Matta-Clark, 1973-1974, obra en la que el artista estadounidense catalogó una colec-
es the disconnect between the fragmentation of the city and the ‘will to form’ of architecture. Here, every architectural element is an independent
ción de parcelas insólitas producto de la laberíntica división de la propiedad). Sin embargo, la organización del interior de la casa
‘figure’, without becoming ‘iconic’. Brick House clearly conveys the main task of Caruso St John’s work: to construct an architecture that can be
plantea una fricción dentro de su forma, evidente en el modo en que los muros interiores de la planta baja entran en conflicto con
figurative without being spectacular; radically specific without being excessively unique.
el perímetro de la construcción. El lugar más sorprendente donde esto ocurre está al aire libre, en el espacio triangular que comparten dos habitaciones de la planta baja: un lugar que cristaliza la desconexión entre la fragmentación de la ciudad y la 'voluntad
de forma' de la arquitectura. Aquí, cada elemento arquitectónico deviene una 'figura' independiente, sin llegar a ser 'icónica'. La
Casa de Ladrillo expresa con claridad la tarea principal de la obra de Caruso St John: construir una arquitectura que pueda ser figurativa sin ser espectacular, radicalmente específica sin pecar de un exceso de singularidad.
CASA DE LADRILLO
BRICK HOUSE
London, United Kingdom. 2001-2005
CAFÉ EN CHISWICK HOUSE
CHISWICK HOUSE CAFÉ
London, United Kingdom. 2006-2010
En proyectos como el Museo de la Infancia Victoria & Albert (2002-2007), la Renovación de la Plaza Stortorget en Kalmar (1999-
In projects like the Victoria & Albert Museum of Childhood (2002-2007), Stortorget, Restructuring of the Cathedral Square in Kalmar (1999-2003),
2003), el Café en Chiswick House (2006-2010) y el Centro de Arte Contemporáneo de Nottingham (2004-2009), el tema de la facha-
the Chiswick House Café (2006-2010) and Nottingham Contemporary (2004-2009), the façade theme has developed as Caruso St John’s strate-
da se ha desarrollado como estrategia arquitectónica para procurar una forma pública contemporánea. De estos cuatro edificios,
gy for a contemporary public form. Of these four buildings, perhaps the most curious application of this attitude is the Chiswick House Café. Caruso
quizás la plasmación más curiosa de esta actitud la encontremos en el Café en Chiswick House. Caruso St John solventaron la pro-
St John resolved the proximity between the famous neo-Palladian house and the new pavilion by designing the latter to resemble a barchessa.
ximidad entre la famosa villa neopalladiana y el nuevo pabellón diseñando este último como una barchessa (anexo a una casa de
Such an association is evidenced in the form of the pavilion with its open portico, and also in the structure’s subservient role in relation to the Lord
campo). Esta asociación no sólo es evidente en la forma del pabellón, con su pórtico abierto, sino también en el papel subsidiario
Burlington's building. Although Palladian barchesse consisted of pillars or columns, Caruso St John have designed a solution that produces an
que el Café asume respecto al edificio de Lord Burlington. Pese a que las barchesse palladianas se componían de pilares o colum-
ambiguous understanding of the portico. Indeed, because of its wide and thin stone columns, the colonnade looks more like a wall punctured by
nas, Caruso St John diseñaron una solución que propone una comprensión ambigua del pórtico. La columnata, con sus columnas
openings than a sequence of columns. There is a certain irony in this gesture, especially considering that the project is next to a monument of neo-
de piedra apantalladas, se asemeja más a un muro perforado por huecos que a una secuencia de columnas. (Existe cierta ironía en
Palladian orthodoxy. Indeed, while neoclassical architecture returns the column to the core of architecture (anticipating the rise of the pilotis as the
este gesto, especialmente si uno considera que el proyecto se ubica junto a un monumento de la ortodoxia neopalladiana). De
structural paradigm of modernity), Caruso St John’s solution recaptures the Albertian flexibility between column and wall. Here, the Café portico is
hecho, si la arquitectura neoclásica devuelve la columna al centro de la arquitectura —anticipando el ascenso de los pilotis como
both a colonnade and a perforated surface, and much like Alberti’s façades, this ambiguity accentuates the public dimension of architecture.
paradigma estructural de la modernidad—, la solución de Caruso St John recupera la flexibilidad propuesta por Alberti entre columna y muro; aquí, el pórtico del Café es tanto una columnata como una superficie perforada, y tal ambigüedad, a semejanza de las
fachadas de Alberti, acentúa la dimensión pública de la arquitectura.
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El contrapunto a la columna como elemento estructural fundamental de la arquitectura moderna es aún más evidente en el nuevo
The countering of the column as the fundamental structural element of modern architecture is even more evident in Caruso St John’s entrance to
volumen de entrada que Caruso St John diseñaron para el Museo de la Infancia Victoria & Albert (2002-2007). El diseño del museo
the Victoria & Albert Museum of Childhood (2002-2007). As one of the first museums to be designed with an industrial ‘typical plan’, Caruso St
fue uno de los primeros proyectos en incorporar una 'típica planta' industrial, así que los arquitectos respondieron a esta arqui-
John answered the building’s Crystal Palace-like architecture with a ‘solid portico’ whose imposing volume contrasts with the unobstructed interi-
tectura, inspirada en el Crystal Palace, con un 'pórtico sólido' cuyo volumen imponente contrasta con el interior continuo de la
or. As in the Chiswick House Café, this solution accentuates the ambiguity between colonnade and wall, but here the columns are reduced to flat-
nave. Como ocurre en el Café en Chiswick House, esta solución acentúa la ambigüedad entre columnata y muro, pero aquí las
tened vertical elements that frame a decorated surface. Of course the most obvious reference for this project is Venturi and Scott Brown’s 1985
columnas se reducen a unos elementos verticales aplanados que enmarcan una superficie decorada. Por supuesto, la referencia
design for the Accademia Bridge in Venice. With its stylised motifs, the V&A project retains the same playfulness of the Accademia Bridge. However,
más obvia de este proyecto es el diseño que Venturi y Scott Brown realizaron en 1985 para el Puente de la Academia en Venecia.
Caruso St John’s implementation of ornament distances itself from the ‘decorated shed’ logic put forward by the American duo. Although the por-
Con sus motivos estilizados, el proyecto para el Victoria & Albert conserva el mismo espíritu lúdico que el puente de la Academia.
tico’s motifs remain two-dimensional, their physicality and their subtle use of colours and openings connote a three-dimensional quality. Caruso St
Con todo, la aplicación del ornamento se distancia de la lógica del decorated shed (cobertizo decorado) propuesta por la pareja
John’s solution once again refers us back to Alberti in that the public surface of a building is neither the projection of the interior nor its mask, but
estadounidense. Pese a que los motivos que decoran el pórtico son bidimensionales, la materialidad y el sutil uso del color y los
its complement. The Museum of Childhood facade can be understood as both an entrance and something completely independent. Of course, the
huecos sugieren una cualidad tridimensional. La solución de Caruso St John se remonta, una vez más, a Alberti en el sentido de
portico is necessary to house the museum’s amenity spaces, but it also accentuates the institution’s cultural role in the city. Recalling the façade
que la superficie pública de un edificio no es ni una proyección de su interior ni tampoco su máscara, sino su complemento. La
of Santa Maria Novella, one wonders whether this façade was designed for the museum, or whether the city is its main focus.
fachada del Museo de la Infancia puede interpretarse como entrada pero también como algo completamente independiente. Desde
luego, el pórtico es necesario para alojar los espacios auxiliares del Museo, pero también subraya el papel cultural de la institución en la ciudad. Recordando la fachada de Santa Maria Novella, uno se pregunta si esta fachada se diseñó para el museo, o bien
es la ciudad su principal destinatario.
KALMAR STORTORGET, RENOVACIÓN DE LA PLAZA DE LA CATEDRAL
KALMAR STORTORGET, RESTRUCTURING OF THE CATHEDRAL SQUARE
Kalmar, Sweden. 1999-2003
MUSEO DE LA INFANCIA VICTORIA & ALBERT
VICTORIA & ALBERT MUSEUM OF CHILDHOOD
London, United Kingdom. 2002-2007
Caruso St John están comprometidos con un tipo específico de voluntad pública que, lejos de ser literal —buscar el favor del
Caruso St John are committed to a specific kind of publicness that is not literal, not sympathetic and not ‘for everybody’, but is instead layered,
público o quererse 'para todo el mundo'—, tiene múltiples capas, es compleja y, en ocasiones, no resulta 'bonita'. Esta actitud es
complex and sometimes not ‘nice’. This attitude is ever present in the firm’s Stortorget, Renewal of the Town Squarein Kalmar, Sweden (1999-
omnipresente en la Renovación de la Plaza Stortorget en Kalmar, Suecia (1999-2003). En este proyecto Caruso St John abordaron
2003). For this project, Caruso St John faced the task of restoring the surface of an old town square whose unity had been fragmented over
la tarea de renovar la superficie de la plaza de un casco antiguo cuya unidad había sido fragmentada por el paso del tiempo y por
time due to ad-hoc modifications, especially traffic-related. Rather than erasing the square’s fragmentation and starting anew, the architects’
varios ajustes específicos, en especial, el del tráfico rodado. En lugar de borrar todo rastro de la fragmentación de la plaza y empe-
solution opens up the space and maintains the distinct patterns, which came to define its floor over the years. Because a baroque church dom-
zar de cero, la solución propuesta abre el espacio y conserva los distintos patrones que a lo largo del tiempo fueron definiendo el
inates the area in question, a solution that unified the square would have left the imposing building unanchored. Instead, Caruso St John pro-
plano del suelo. Dado que una iglesia barroca domina el conjunto, una solución que hubiese unificado la plaza habría dejado el
posed a two-part solution that first involved paving the space by reusing existing material and composing it with different patterns to alter the
imponente edificio desanclado. En vez de ello, Caruso St John propusieron una solución bipartita que incluía, en primer lugar, la
figure-ground relationship between the objects and the square; and second, introduced a plan that used subtle changes of material, stone pat-
pavimentación del espacio con materiales reciclados del mismo emplazamiento, componiéndolos según distintos patrones con el
terns and colours to make the ground a façade rather than a floor. By actively manipulating this surface, Caruso St John were able to shift the
objetivo de alterar la relación entre figura y suelo; y, en segundo lugar, la introducción de un plano de suelo que recurría a cam-
importance of the area from the edge to the entire square, an idea made even more visible by the types of façades that now comprise the pave-
bios sutiles en el material, los despieces en piedra y los colores para hacer que el suelo de la plaza semejara más una fachada
ment pattern. The newly restored Stortorget challenges our contemporary understanding of public-orientated architecture, which traditionally
que un pavimento. A partir de la manipulación activa de esta superficie, se pudo trasladar parte de la importancia de la zona desde
either fills an area with picturesque embellishments or creates an open-ended ‘empty’ space. Although it remains absolutely two-dimensional,
el perímetro a toda la extensión de la plaza, una idea que resulta aún más evidente al observar los tipos de fachadas que compo-
Caruso St John’s square pavement acquires a physical presence: thanks to a thickness made explicit by the subtle chiaroscuro of the differ-
nen el diseño del pavimento. La recientemente restaurada Plaza Stortorget pone a prueba nuestra interpretación contemporánea
ent stone patterns, the ground is no longer empty, but rather a horizontal façade, and its role as the political datum of the city is made more
de la arquitectura pública, una interpretación que tradicionalmente ha optado entre colmatar un área de adornos pintorescos o
important than buildings without overwhelming them.
bien crear un espacio 'vacío' sin límites. Pese a que sigue siendo estrictamente bidimensional, el pavimento diseñado adquiere
presencia física: gracias al espesor explicitado por el sutil claroscuro de los distintos patrones en piedra el suelo no está ya vacío,
más bien es una fachada horizontal, de modo que su papel como punto de referencia político de la ciudad cobra mayor importancia que el de los edificios de la plaza, aunque no los eclipsa.
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En Nottingham, el tema del muro como fachada tiene mayor alcance y funde ideas que tienen que ver con el ornamento y la tectoni-
In Nottingham, the wall as façade theme is further developed to unite ideas of ornament and tectonics. Like the Brick House, Nottingham
cidad. A semejanza de la Casa de Ladrillo, el Centro de Arte Contemporáneo de Nottingham (2004-2009) se pliega al solar propues-
Contemporary (2004-2009) adheres to its given site by simply making it accessible. The result is an unclassifiable building which once again gives
to sencillamente haciéndolo accesible. El resultado es un edificio inclasificable, en el que se concede, de nuevo, una singular impor-
singular importance to every wall. However, the complexity of the figure led Caruso St John to develop a unifying motif for the exterior. The con-
tancia a cada uno de los muros que lo compone. Con todo, dada la complejidad de la figura resultante, se desarrolló un motivo uni-
cave vertical elements in precast concrete are imprinted with an intricate lace motif, which creates tension between the raw skeleton of the pre-
ficador para el exterior. Realizados en prefabricados de hormigón, los elementos cóncavos verticales incorporan un complejo moti-
cast pieces and the delicate nature of the applied pattern. The concave features of Nottingham Contemporary can be seen as gigantic columns
vo que representa un encaje que crea una tensión entre el esqueleto desnudo de las piezas prefabricadas y la delicada naturaleza de
represented as negatives, enabling the façade to offer two views: from a distance, the complexity of the exterior form is tamed by the pattern of
la cenefa impresa. Las concavidades del revestimiento pueden leerse como la representación en negativo de unas gigantescas
vertical lines, while up close, the fragility of the lace ornamentation requires a finely honed reading. Like Alberti’s façade of Sant’Andrea in Mantua,
columnas, lo que permite que la fachada ofrezca dos vistas diferentes: desde lejos, la complejidad de la forma exterior se suaviza
Caruso St John’s application counters —or perhaps complements— the monumental orders with a palpable presence of a detailed theme.
gracias al patrón de líneas verticales de los alzados, mientras que de cerca la fragilidad del encaje que ornamenta las fachadas reclama una lectura detallada. Como en la fachada de San Andrés en Mantua, de Alberti, la decoración de Caruso St John contrarresta —
o quizás complementa— los órdenes monumentales mediante la presencia palpable de un tema detallado.
The design for the Nottingham gallery, like Walsall, is surprisingly diverse and shirks the container-like spaces that form many contemporary art
museums. The building’s exterior seems calm, while its interior conveys a more complex and nuanced atmosphere (this exterior-interior attitude is
also present in the Tourist and Cultural Centre, Ascona, 2004). Because of their familiarity with contemporary art, Caruso St John understand that
El diseño de las galerías en Nottingham (como en Walsall) resulta sorprendentemente variado. Prescinde de los espacios semejantes
the majority of today’s artists prefer warehouse-like spaces to exhibit their work. For the architects, this desire is an opportunity to connect the phys-
a contenedores que conforman muchos de los museos de arte contemporáneo. El exterior del edificio transmite tranquilidad, mientras
ical location of the exhibitions and collections to the chosen site’s industrial past, encouraging an association that is not only practical but also
que el interior presenta una atmósfera más compleja y matizada (esta actitud ante la dialéctica exterior-interior también se observa en
socially and culturally relevant. Today, art depicts conditions of the urban environment not so much in terms of representation but through repro-
su propuesta para el Centro Cultural y de Turismo en Ascona, 2004). Por su familiaridad con el arte contemporáneo, Caruso St John
duction. For example, aspects such as the fusion of information and craft, cynical irony and ambiguity in terms of subject matter are also the basic
saben bien que la mayoría de los artistas actuales prefieren para exponer sus obras espacios semejantes a almacenes. Los arquitec-
ingredients of our social relationships. In the most advanced economies, where information and knowledge play a fundamental role, capital exploita-
tos vieron en esta circunstancia la oportunidad de relacionar la ubicación física de las exposiciones y las colecciones con el pasado
tion is especially focused on faculties such as desire, imagination and language which, during the industrial age, were set aside from the econo-
industrial del solar, propiciando una asociación que no sólo resulta útil, sino también social y culturalmente relevante. Hoy día, el arte
my. This condition represents a paradigmatic example of the spatial consequences of the post-fordist modes of production in contemporary art.
describe las condiciones del entorno urbano no tanto en términos representativos como a través de la reproducción. Por ejemplo,
For example, the unpredictability of spatial patterns, brought by new forms of labour that transcend the distinction between working and living, is
aspectos tales como la fusión de información y artesanía, o la ironía cínica y la ambigüedad respecto a la temática, son también ingre-
mirrored by the openness and flexibility of many artist-studios and gallery spaces. As modes of organisation and production become more elusive,
dientes básicos de nuestras relaciones sociales. En las economías más avanzadas, donde la información y el conocimiento desempe-
space must become simpler and more flexible. 6
ñan un papel fundamental, la explotación del capital está enfocada sobre todo hacia facultades —como los deseos, la imaginación y
el lenguaje— que en la época industrial habían quedado relegadas al margen de la economía. Tal condición representa un ejemplo
paradigmático de las consecuencias espaciales de los modos de producción posfordistas en el arte contemporáneo. Por ejemplo, la
imprevisibilidad de los patrones espaciales, consecuencia de las nuevas profesiones que superan la distinción entre trabajo y vida, se
refleja en la apertura y flexibilidad de muchos estudios de artistas y en espacios de galería. En la medida que los modos de organización y de producción se hacen más lábiles, el espacio debe hacerse más simple y flexible.6
CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE NOTTINGHAM
NOTTINGHAM CONTEMPORARY
United Kingdom. 2004-2009
Resulta irónico que el espacio para el arte contemporáneo pueda entenderse como una fábrica, o como un lugar de producción,
Ironically, the contemporary art space can be regarded as a factory or production site because its vast, unobstructed spaces, often top lit, are avail-
pues sus enormes y despejadas salas —a menudo provistas de iluminación cenital— están preparadas para cualquier tipo de uso
able for any kind of use and occupation. For Nottingham Contemporary, Caruso St John subtly challenged convention by designing both a wide
u ocupación. En el Centro de Arte Contemporáneo de Nottingham, los arquitectos cuestionaron sutilmente las convenciones al dise-
range of spaces whose presence is reliant on walls. Arranged together, without resorting to any prefixed typology and refusing any axial alignment,
ñar un amplio abanico de espacios cuya presencia se confía a los cerramientos. Dispuestas conjuntamente, sin recurrir a ninguna
the architects’ strategy makes walls the protagonists of the forms they support. Like Walsall, the Nottingham Gallery offsets the open-ended nature
tipología prefijada, y rechazando cualquier alineación axial, la estrategia de los arquitectos hace que los muros se conviertan en los
of contemporary art spaces with an interior that wants to be physical, impose limits and suggest passages, without instructing its visitors how to
protagonistas de las formas que sostienen. A semejanza de lo que ocurre en Walsall, el Centro de Nottingham compensa la natura-
move. One can find this spatial experience in many other projects by the firm, but here the concept reaches its zenith. The architects at Caruso St
leza abierta de las salas dedicadas al arte contemporáneo con un interior que se quiere físico, que trata de imponer unos límites y
John contradict a notion concerning the volatile nature of our contemporary condition which has always belonged to architecture: while the phys-
sugerir unos pasajes, sin aleccionar a sus visitantes sobre cómo deben circular por el espacio. Se puede rastrear esta experiencia
ical experience of moving through a space has traditionally been organised by the architect, the walls of Nottingham Contemporary enable artists
espacial en muchas otras obras del estudio, pero aquí el concepto alcanza su culminación. Ante la volatilidad de nuestra condición
and visitors alike to not simply exist as passive content but to use the structure to design their own sense of place.
contemporánea, los arquitectos de Caruso St John se enfrentan a una idea que, por definición, siempre ha reivindicado para sí la
arquitectura: mientras que la experiencia física de moverse a través de un espacio ha sido confiada tradicionalmente a los arquitectos, los muros del Centro de Arte Contemporáneo de Nottingham permiten que artistas y visitantes por igual puedan, no sólo
existir como contenido pasivo, sino emplear el edificio para diseñar su propio sentido del lugar.
6 Véase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (Los Ángeles, Nueva York: Semiotexte, 2004).
6 See: Paolo Virno, A Grammar of the Multitude (Los Angeles, New York: Semiotexte, 2004).
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Hemos rastreado numerosas evidencias que revelan que la obra arquitectónica de Caruso St John incide sin cesar en el tema del
There is much evidence in Caruso St John’s architectural oeuvre of an insistent focus on the wall as façade theme. An ideal conclusive case that
muro como fachada. Si es preciso un caso ideal para concluir estas líneas, la Sede Central del Bremer Landesbank en Bremen
provides a remarkable confirmation of my hypothesis is the Bremer Landesbank in Bremen (2011-). Here, the façade theme is the explicit arche-
(2011-) ofrece una interesante confirmación de esta hipótesis: aquí, el tema de la fachada actúa como el arquetipo explícito de la
type of the architectural operation. With this project, more than ever, Caruso St John question how a building like this, in such a context, should
operación arquitectónica. En este proyecto, Caruso St John se cuestionan, más que nunca, qué apariencia debería tener un edifi-
look. Despite the fact that the interior design of a building of this nature requires extensive attention, the central issue for the firm is, once again,
cio como éste, situado en un contexto así. Pese a que el diseño del interior de un edificio de esta naturaleza exige mucha atención,
the façade. The architects have opted for a figural system, a solution already addressed in the Nottingham Contemporary, and an exterior com-
el punto central, para el estudio, fue una vez más la fachada. Los arquitectos optaron por un sistema figurativo —solución a la que
posed of an elaborate vertical pattern made of brick, confirming that Caruso St John favour the vertical over the horizontal in many of their surface
ya habían recurrido en Nottingham— y un exterior compuesto por un sofisticado diseño vertical de ladrillos, lo que viene a confir-
solutions. Their choice is a compassionate one, and suggests a search for a sympathetic relationship between the vertical plane and the human
mar que prefieren lo vertical a lo horizontal en muchas de sus soluciones superficiales. La elección es compasiva, y sugiere una
figure. The Bremer Landesbank façade is certainly monumental, but its vastness is profoundly connected to the act of standing in front of some-
búsqueda por encontrar un vínculo de comprensión mutua entre el plano vertical y la figura humana. No cabe duda que la fachada
thing. Its façade is not simply a backdrop but an architectural element that reinforces the idea that standing in a place is the fundamental datum of
del Bremer Landesbank es monumental, pero su enormidad está profundamente ligada al acto de permanecer de pie frente a algo.
being political. While some may note the irony of standing in front of a bank —an institution that represents our precarious but powerful political
Su fachada no es un simple telón de fondo, sino un elemento arquitectónico que refuerza la idea de que estar de pie en un lugar es
mastery— it is important to remember that an awareness of being in one place addresses the ‘here and now’ and has the potential to transcend
el hito fundamental del ser político. Aunque pueda repararse en la ironía que supone estar de pie frente a un banco —una institu-
the very issues that exceed such a hic et nunc condition.
ción que representa la precaria y, sin embargo, poderosa dominación a la que nos vemos sometidos—, es preciso recordar que la
conciencia de estar en un lugar responde al 'aquí y ahora', algo que posee el potencial de trascender a aquellas cuestiones que
están más allá de esa condición 'hic et nunc'.
SEDE CENTRAL DEL BREMER LANDESBANK
BREMER LANDESBANK
Bremen, Germany. 2011-
La capacidad de permanecer en el presente, pero también de transformarlo, es lo que dirige la experimentación arquitectónica de
ESTADIO ZSCLV
ZSCLV STADIUM
Zurich, Switzerland, 2012Competition, First Prize
Caruso St John’s approach to architecture is driven by their ability to remain ever-present but also transformative. Their insistence on the vertical
Caruso St John. Su insistencia en el plano vertical, entendido a la vez como muro y como fachada, aborda la posibilidad de reivin-
plane, when understood as both wall and façade, addresses the possibility of reclaiming not just the form but also the ubiquity of architecture. The
dicar no sólo la forma, sino también la ubicuidad de la arquitectura. El uso del ornamento y la sutil configuración de todos sus edi-
use of ornament and subtle configuration in all of their buildings is never per se but always strategised to reinforce a sense of the physical, and
ficios nunca es un ejercicio que se agote en sí mismo, sino que obedece en todos los casos a una estrategia conducente a refor-
thus addresses the potential for an intense, tangible architecture— one which recognises that everything that surrounds us is constructed, but also
zar el sentido de lo físico, abordando así la posibilidad de una arquitectura intensa y tangible; una arquitectura que reconozca que
that the physical experience of the world is the only way to make sense of it.
todo cuando nos rodea ha sido construido, pero, también, que la única manera de dar sentido al mundo es a través de nuestra experiencia física del mismo.
Pier Vittorio Aureli es arquitecto y profesor. Realizó sus estudios en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia, donde obtuvo un Doctorado en Urbanismo, y en el Berlage Institute/TUDelft, donde
se doctoró en Arquitectura. En la actualidad, Aureli da clases en la Architectural Association, y es Davenport Professor en la Yale School of Architecture. Las investigaciones de Aureli se centran en
la relación entre forma arquitectónica, teoría política e historia urbana. Ha publicado diversos artículos y libros sobre estos temas, entre los que destacan The Project of Autonomy: Politics and
Architecture Within and Against Capitalism (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011).
Pier Vittorio Aureli is an architect and educator. He studied at the Istituto Universitario di Architettura di Venezia where he earned his Doctorate in Urban Planning, and at the Berlage Institute/TUDelft where he earned
his PhD in architecture. Currently Aureli teaches at the Architectural Association and he is Davenport Professor at Yale School of Architecture. Aureli's researches focus on the relationship between architectural form,
political theory and urban history. On these subjects he has written many essays and several books among which The Project of Autonomy: Politics and Architecture Within and Against Capitalism (2008) and The Possibility
of an Absolute Architecture (2011).
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