medievalia - Revistes Digitals de la UAB

Transcripción

MEDIEVALIA
Vol. 18/2 (2015)
Directors
Almudena Blasco, Antonio Contreras,
Daniel Rico (IEM)
Secretari
Alberto Reche (IEM)
Redactors
Joan Curbet (IEM), Sergi Grau
(Fundación CIMA), Celia López Alcalde
(IEM), Josemi Lorenzo Arribas (IEM),
Alejandro Martínez Giralt (UdG),
Katarzyna Krystyna Starczewska (IEM),
Luciano José Vianna (IEM)
Consell Avaluador
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Andrés Fernández (Univ. Austral de
Chile), Vicenç Beltran Pepió (La Sapienza),
Eduardo Carrero (IEM), Manuel
Castiñeiras (IEM), Vincent Debiais (Univ.
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Schmitt (EHESS), Jean Wirth (Univ. de
Genève)
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Medievals (IEM), institut propi vinculat a la Universitat Autònoma de Barcelona i creat
l’any 1973 i. L’objetiu de la revista és servir de mitjà de difusió d’investigacions i d’idees
originals sobre l’Edat Mitajana des d’una perspectiva d’interciència. També publica els
simposis i taules rodones organitzats anualment per l’IEM, un ampli ventall de recensions
crítiques, i els estudis i seminaris dels grups de recerca vinculats a l’IEM.
Redacció
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María Morrás (ed.)
l a co n s t ru cc i ó n d e l a s a n t i d a d
femenina de los siglos xv al xvii
1
Índex
introducción
María Morrás, “Ser santa y mujer (Península Ibérica, siglos xv-xvii)”
9
la sagrada familia, santa
Ryan D. Giles, “The Chancellor’s Chains: Ex-votos and Marian Devotion in the Rimado de Palacio”
27
Fernando Baños Vallejo, “Belleza y virtud en las ‘vidas de María’ castellanas”
43
Carmen Arronis Llopis, “‘Santa sobre totes les santes’. La Verge Maria
com a model de santedat femenina: la proposta de Miquel Peres”
65
Lluís Ramon i Ferrer, “El modelo hagiográfico de Santa Ana en la Valencia tardomedieval”
97
Álvaro Bustos, “El Romance de la sacratísima Magdalena de Ambrosio
Montesino: escritura (1485), reescritura (1508) y censura”
119
los contornos de la santidad: textos
y documentos
Marianela Garcia Sempere, “Algunes dades sobre els manuscrits de la
versió catalana de la Legenda aurea”
155
Andrew M. Beresford, “Torture, Identity, and the Corporeality of Female Sanctity: The Body as Locus of Meaning in the Legend of St
Margaret of Antioch”
179
Yonsoo Kim, “Representación de la ansiedad masculina como discurso
de santidad en Teresa de Cartagena”
211
Cécile Codet, “La Suma y breve compilación de Hernando de Talavera:
¿una guía hacia la santidad?”
229
M. Carme Alarcón, “El teatro como didáctica de la santidad: el Diálogo
que representaron las Carmelitas Descalzas de Toledo en la vela de la
madre Ana de San José. Año de 1660”
247
Eva Llergo Ojalvo, “Un contraejemplo de santidad femenina: ‘A la profesión de una monja que se llamaba Doña Bárbara’ de León Marchante”
273
Ana Morte Acín, “Tradiciones y pervivencias medievales en los modelos
de santidad femenina en la Edad Moderna: curaciones milagrosas y
mediación”
297
Margarita Paz Torres, “Demonio y mujer: la marca de Satán y el combate
contra él”
325
arte y visiones
Rebeca Sanmartín Bastida, “En torno al arte y las visionarias”
357
Ángel Gómez Moreno, “Revaluación de Juan de Valdés Leal: claves de
In ictu oculi”
369
INTRODUCCIÓN
1
ser santa y mujer
(península ibérica, siglos xv-xvii)*
María Morrás
Universitat Pompeu Fabra - Barcelona
[email protected]
Resumen
Se enmarcan desde un punto de vista historiográfico y metodológico los trabajos
incluidos en el número monográfico La construcción de la santidad femenina en los
siglos xv al xvii. Se acompaña con una visión general de los trabajos incluidos que
se comentan y enlazan entre sí para situarlos en un contexto general.
Palabras clave
Historia de las mujeres, metodología, historiografía, misticismo, carisma, autoridad, literatura española, literatura catalana, hagiografía, santidad
Summary
A methodological framework is provided for the studies included in the monograph The making of female sanctity form the fifteenth to the sixteenth century,
together with a historiographical overview. The articles included are commented,
and the lines of connection among them drawn.
* Este volumen se debe a la iniciativa de Rebeca Sanmartín, que lidera el proyecto “La construcción de la santidad femenina y el discurso visionario (siglos xv-xvii): Análisis y recuperación de
la escritura conventual” (FFI2012-32073) y en el que bajo mi coordinación se ha puesto en marcha
(“Poder, espiritualidad y género (Castilla, 1400-1550): La emergencia de la autoridad femenina en
la corte y el convento”, FFI2015-63625-C2-1-P), en el marco de cuyas actividades se inserta. Es de
agradecer la generosidad con que la que participantes de otros proyectos afines se han prestado
a enriquecer su contenido: “La literatura hagiográfica catalana entre el manuscrito y la imprenta
(FFI2013-43927-P)”, que dirige Marianela García Sempere, la Biblioteca de Hagiografía Hispánica
de la Biblioteca Virtual Cervantes, a cuyo frente están F. Baños y M. García Sempere, “La literatura
hispánica medieval en sus fuentes primarias: BETA (Bibliografía Española de Textos Antiguos)”
(FFI2012-35522), con Ángel Gómez Moreno a la cabeza y “Humanidades Digitales, Edad Media y
Renacimiento. 1. Poesía. 2. Traducción” (FFI2013-44286-P), dirigido por Fernando Gómez Redondo. Confiamos que esta sea la primera de otras ocasiones en que podamos aunar esfuerzos e intereses
en el estudio de este y otros temas. No puedo sino dejar también constancia de mi agradecimiento a
R. Sanmartín por haber confiado en mí para la coordinación, edición y presentación de este número
monográfico. Asimismo, agradezco a Laura Muñoz Pérez su ayuda en los estadios preliminares de
labor editorial, de la que solo le apartaron otras tareas ineludibles.
medievalia 18/2 (2015), -24
issn: 2014-8410 (digital)
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maría morrás
Keywords
History of women, methodology, historiography, mysticism, charisma, authority, Spanish literature, Catalan literature, hagiography, sanctity
Las formas en que la santidad se manifiesta y reconoce en sociedades y tiempos
diversos han sido objeto de una creciente atención por parte de historiadores y
antropólogos, de los estudiosos de la literatura y del arte. La santidad considerada
desde una perspectiva cultural y social es campo de investigación privilegiado no
sólo porque constituye expresión significativa de la religiosidad de una época,
sino también por lo que los textos, las imágenes, los documentos y los monumentos relacionados con los santos muestran sobre las mentalidades y las ideas
del periodo en cuestión. Las relaciones entre quienes aspiraban a la santidad y el
resto de la comunidad, la postura de las instituciones eclesiásticas ante las aspiraciones de santidad entre los laicos, los relatos hagiográficos y las representaciones
artísticas religiosas nos dicen acerca de cómo la comunidad concebía sus formas
de convivencia, cuáles eran sus creencias y prácticas médicas o alimentarias, qué
repercusiones tenían las oscilaciones demográficas en la formación de las familias, cómo se regulaban ciertas dimensiones de sociedad o cómo se tejió la nueva
cultura urbana en la Baja Edad Media. Pero, sobre todo, el estudio de la santidad
como fenómeno histórico y cultural evidencia de manera reveladora un modo de
forjar las identidades individuales y colectivas que subsistió hasta la plena secularización de la sociedad occidental, ya entrado el siglo xx.
Desde este punto de vista, la santidad constituyó una estrategia de distinción
—en el sentido que le da P. Bourdieu (1988 [1979])— para quienes estaban al
margen de los grupos dominantes. Si el santo fue calificado por P. Brown (1971,
1998) como “el extranjero, el extraño”, con mayor motivo este calificativo puede
aplicarse a las santas, por santas y por mujeres. Por razón de su género, las mujeres estaban excluidas del poder, pero a diferencia de otras minorías o grupos
marginales —entre las que podría incluírselas desde un punto de vista conceptual—, por su número y por su presencia transversal en todos los grupos sociales,
puede afirmarse que se situaban al mismo tiempo dentro y fuera de los ámbitos
de autoridad (Cattani, Ferriani y Allison, 2014). Este carácter en cierto sentido
liminar (cf. Bynum, 1984) conforma un terreno común entre mujeres y santos,
pues a ambos se les ha atribuido tradicionalmente el papel de mediadores: entre
facciones enemigas, entre los poderosos y el pueblo menudo, entre lo corpóreo
y lo espiritual, entre el cielo y la tierra, entre la divinidad y los hombres. Si en
los primeros años del Cristianismo el ascetismo se convirtió en el camino para
ser santa y mujer (península ibérica, siglos xv-xvii)
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llegar a ser un “hombre santo”, cuyo papel como mediador privilegiado entre las
comunidades locales y la divinidad se superpuso hasta reemplazarlo al sistema de
clientelismo y patronazgo del mundo romano (P. Brown, 1971, 1998), pronto las
mujeres encontraron en el misticismo una vía para ganar relevancia en una sociedad que les negaba (salvo excepciones) otras formas de autoridad y de expresión.
Posiblemente por ello las santas han proliferado en épocas de crisis, buscando un
espacio propio físico pero también intelectual y espiritual —ese famoso cuarto
que aún reclamaba Virginia Wolf en 1929— que posibilitara un ambiente de
creación y de desarrollo de una emotividad específica y que al tiempo legitimara
su participación en el espacio social.
La santidad en todas sus categorías aparece, pues, como la expresión íntima
de un anhelo interior, pero también como una práctica social (Delooz, 1983; Dichtfield, 2009; Worcester, 2010). Como construcción social, dimensión que ha
subrayado para el misticismo femenino G. Jantzen (1995), se configura a través
de las relaciones de poder que son refrendadas (o no) por comunidades diversas
cuya autoridad tiene base institucional o social, como la Iglesia y determinadas
órdenes religiosas, o la corona y la nobleza, pero también otros grupos menos
jerarquizados, como las clases urbanas y las comunidades rurales. Como expresión de una identidad individual, se proyecta en un imaginario que no pocas
veces se expresa y se moldea en imágenes y textos. Pues, de un lado, el hecho de
que la santidad se configure a través de la práctica social la ha convertido en una
categoría cambiante en el tiempo y en el espacio, pues como ya demostraron
hace ya algún tiempo, P. Brown (1980, 1982) para el comienzo de la Edad Media
y A. Vauchez (1981, 1993) para su etapa final, el modelo de santidad y el grado
de ejemplaridad que se le atribuía sufrieron modificaciones sustanciales. Aunque
el Concilio de Trento regularizó los procesos de santidad promoviendo rasgos
diferentes a los predominantes en el periodo anterior (Gotor, 2002; Hsia, 2007),
esto no impidió que, al margen de las autoridades eclesiásticas, fueran objeto de
culto local mujeres con fama de santidad (Zarri 1990 [1980]; Copeland, 2012). De
otro lado, lo que la santidad tiene de experiencia íntima y, en el caso de las mujeres tantas veces de vivencia al margen de regulaciones e instituciones, hace que
presente una dimensión que pertenece a la vida privada y otra que, en cambio,
Las cifras pueden consultarse en Weinstein y Bell (1982); igualmente sintomático es que una
proporción elevada de las mujeres consideradas santas por sus contemporáneos no fueran reconocidas como tales por la Iglesia y si lo fueron, el reconocimiento no les llegó hasta el siglo xix (G.
Zarri (1990 [1980]). La época post-tridentina fue especialmente dura en este aspecto a pesar de la
proliferación de místicas (cf. las cifras y tipología en P. Burke, 1987).
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maría morrás
alcanza una fuerte proyección en la esfera pública. La imposibilidad de desligar
ambos factores es básica en cualquier aproximación cabal a la santidad femenina
y ha convertido a los textos, ya recojan la experiencia de las protagonistas, ya
sean intentos de regular la configuración de su santidad por parte de confesores
y autoridades, en un lugar imprescindible para empezar a levantar un mapa de la
santidad femenina. Sin embargo, esta perspectiva no siempre ha sido tenido en
cuenta, y vale la pena tenerlo presente.
Ciertamente, las últimas décadas han visto aumentar la cantidad y la diversidad de los trabajos donde se aborda el estudio de la intersección de la santidad
en su dimensión espiritual y social, la construcción del relato hagiográfico y la
condición femenina de las figuras allí protagonistas. Demasiados para ser citados
aquí, los nombres de los más destacados en el ámbito europeo se encontrarán en
la recopilación de artículos que presentamos. Baste ahora recordar, sin embargo,
en el ámbito hispánico la distancia que media entre las publicaciones pioneras,
y todavía hoy fundamentales en tantos aspectos, de historiadores de la literatura
como Menéndez y Pelayo, Pedro Saínz Rodríguez, Helmut Hatzfeld y Allison
Peers (y a su zaga G. Serés, 2003). En ellos, el centro de interés es, mayoritariamente, la literatura doctrinal —escrita toda ella por hombres— y las obras literarias de la mística, a pesar de todo, “ortodoxa” del siglo xvi —san Juan y santa
Teresa exclusivamente. Fuera de su foco de interés quedaron casi todas las obras
consideradas menores o poco literarias, el estudio del papel desarrollado por visionarias y religiosas en la Edad Media hispánica o la investigación de la circulación textual de los relatos que dieron lugar, modificaron o renovaron la santificación de personajes bíblicos, legendarios o históricos. El panorama, no obstante,
va cambiando en las últimas décadas gracias a una conjunción de factores: la
importancia adquirida por los estudios de género, una renovada atención por las
corrientes espirituales, el afán por recuperar los textos no canónicos; y el estudio
de estas tres áreas desde una perspectiva interdisciplinaria, en la que se empareja
la interpretación llevada a cabo desde la teoría de la literatura o la crítica feminista
postmodernas con la minuciosidad filológica y el esmero por la reconstrucción
del contexto histórico, por ejemplo, en algunos panoramas recientes de la literatura hagiográfica española (F. Baños, 2003; A. Melquíades 1994 y Peñalver, 1997).
Portales dedicados a las escritoras españolas como BIESES, bajo la dirección de
Nieves Baranda; los recientes volúmenes dedicados a la prosa del Cuatrocientos
de Fernando Gómez Redondo (2014; cf. con su precedentes B. Marcos, 1979 y A.
Melquíades, 1977), con un extenso recorrido por la literatura religiosa, y el portal
sobre Hagiografía Hispánica, a cuyo frente están F. Baños y M. García Sempere,el
volumen colectivo editado por L. Towney (1997), son contribuciones sistemáticas
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desde la ladera literaria que vienen a sumarse y a completar los esfuerzos de historiadoras, atraídas por el tema de la espiritualidad femenina llevadas de su interés
por las órdenes monásticas como Blanca Garí o historia de las mujeres, como Mª
Jesús Rivera Garreta ambas al frente de sendos proyectos, Claustra y Duoda.
Es en este contexto donde se sitúa este volumen. Convocados gracias al infatigable entusiasmo y generoso impulso de Rebeca Sanmartín Bastida, los trabajos
que aquí se recogen una muestra representativa —sin pretensiones de exhaustividad en los nombres de los estudiosos ni en los temas— de una parte de quehacer
actual en torno a la santidad femenina en el campo de las literaturas peninsulares.
La mayoría de los colaboradores (C. Alarcón, R. Giles, A. Morte, M. Morrás,
M. Paz, K. Yonsoo) formamos parte del proyecto sobre visionarias que lidera R.
Sanmartín; la labor de otros se enmarca en proyectos paralelos que examinan la
hagiografía peninsular (F. Baños, M. García-Sempere, C. Arronis, A. Beresford)
y los textos castellanos (Á. Bustos). Aunque son trabajos que, en su mayoría, tienen como objeto de análisis los textos literarios, se halla en ellos esa perspectiva
integradora a la hora de establecer algunos hitos en la construcción de la santidad
entre los siglos xv y xvii.
Abre el volumen una serie de estudios relacionados con la Virgen María. Con
esta disposición no sólo estamos siguiendo el orden canónico en las recopilaciones hagiográficas, sino que de esta manera queda de manifiesto la importancia del
siglo xv como periodo de transformación. En efecto, el cambio experimentado
en el tratamiento de la figura de María en los textos literarios y doctrinales en el
paso de la Edad Media a la Edad Moderna es clave para el tema que nos ocupa.
Sin duda, uno de los elementos configuradores del cristianismo que mayor repercusión ha tenido en la historia de las mentalidades y también para la creación
artística y para literaturas, tanto en la cultivada en lenguas vernáculas como en
latín, ha sido la devoción mariana. Su reflejo literario ilumina de manera particularmente llamativa el modo en que se fueron configurando los modelos de
santidad femenina durante un largo periodo que arranca en el siglo xii y que, en
realidad, llega hasta la actualidad.
El artículo de Ryan Giles con el que se abre esta sección estudia el tema de los
exvotos a la Virgen. De manera concreta analiza la función y significación que
tuvo para Pero López de Ayala el ofrecimiento de las cadenas que le retuvieron
prisionero, física pero también política y espiritualmente, en Portugal tras la derrota de Aljubarrota en 1385. El papel de la Virgen como mediadora y consuelo
de prisioneros y desdichados es en el relato y la devoción del autor del Rimado
de Palacio el elemento central y definitorio de María, cristalizado en la fórmula
advocata nostra con que los fieles solicitan desde el siglo xiii su intercesión como
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maría morrás
Madre de Dios en el Salve Regina. La progresiva humanización de la Virgen lleva en ese periodo a considerarla no ya solo como figura cercana a la divinidad,
sino como “santa entre las santas” y, con otros miembros de la Sagrada Familia,
ingresa en plenitud en las filas de la santidad propiamente dicha convirtiéndose
no ya en un objeto de admiración, sino sobre todo en un modelo imitable, un
ejemplo para las mujeres tanto en su dimensión social como en la espiritual en
su condición simultánea de esposa y madre de Jesús, y virgen. Esta faceta se
manifiesta de manera clara en el modo en que aparece en los textos literarios del
Cuatrocientos.
La evolución en el modo en que se configura la imagen de la Virgen como
mujer santa queda patente en el rastreo llevado a cabo por Fernando Baños en
obras devocionales en castellano y catalán. La incorporación de prosopografías
en las que se describe la belleza física de María y se señalan los rasgos de comportamiento que la definen como el epítome de la mujer virtuosa se inicia tímidamente en la Vita Christi (1404) del franciscano F. Eiximenis y en un devocional
misceláneo, aunque es en Isabel de Villena donde se encuentra como punto de
vista predominante. Con todo, no es hasta pasada la mitad de la centuria cuando
la Virgen adquiere un perfil autónomo. Surgen entonces las Vitae marianas, que
como género comparten rasgos de los relatos en torno a Cristo y de las hagiografías al uso (Baños y Arronis, 2014). Son tres las versiones castellanas examinada
en detalle por Baños: el planteamiento metafórico y simbólico de Juan López
de Salamanca (1465-1468), la síntesis de fuentes no exenta de innovaciones que
ofrece Juan de Robles (antes de 1511), y la expresión más literal y física de Gómez
García (hacia 1512).
Uno de los aspectos que plantea indirectamente el estudio de F. Baños es el
papel desempeñado por las corrientes espirituales en Cataluña y sus manifestaciones literarias en la introducción y desarrollo de las nuevas formas de culto a la
Virgen, derivadas de modo directo de la religiosidad afectiva en torno a Cristo.
Una de las figuras más importantes en este desarrollo y que actúa como bisagra
entre Cataluña y Castilla es el impresor, compilador, traductor y autor valenciano
Miquel Peres. En su artículo, C. Arronis analiza una de las obras que de manera
sólo marginal trata Baños, la Vida de la sacratíssima verge Maria (1494). Con el fin
de dotar de coherencia ejemplar y narrativa a su propuesta de biografía, Peres no
se limita a fusionar hechos, sino que articula una serie de mecanismos para construir un modelo de santidad al uso. Estos mecanismos, que Arronis desmenuza
en pormenor, son resultado de aplicar los rasgos más sobresalientes del género
hagiográfico a la materia mariana, lo que imprime a ésta una perspectiva muy novedosa. Básicamente lo que hace el escritor valenciano es seleccionar los episodios
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en los que la Virgen tenga protagonismo, o dotarla de mayor protagonismo en
el caso de aparezca como personaje secundario o mero testimonio de los hechos
narrados, subrayando su carácter ejemplar; otra innovación que procede del género hagiográfico consiste en incluir una relación de milagros que se relacionan
temáticamente con su vida.
Con esta inclusión de la Sagrada Familia en la hagiografía era casi inevitable
que santa Ana, la madre de María, sufriera una transformación semejante, a cargo
de los mismos autores y en el mismo entorno en que se cultiva la piedad afectiva y
humanizadora que domina el último cuarto del siglo xv. Era lógico que fuera así,
puesto que su figura está subordinada a la de su hija, en cuyas Vidas se recogen
y amplifican los hechos procedentes de los relatos evangélicos, sobre todo de los
apócrifos. Lluís Ramon realiza un detallado seguimiento de cómo se configura
su vida de acuerdo con un molde ejemplar, primero a través de breves apariciones en las Vitae Christi (de Ludolfo de Sajonia, Eiximenis e Isabel de Villena),
amplificadas en Miquel Peres pero incluidas en su Vida de la Verge Maria, a pesar
de que algunos años antes y en el mismo ligar, en Valencia, ya había adquirido
pleno protagonismo en la Vida de la gloriosa Santa Anna (1461-1469) de Joan Roís
de Corella. El estudio deja de lado, en este caso, el análisis de los procedimientos
narrativos que dotan de protagonismo a santa Ana, para centrarse de manera
casi exclusiva en dibujar cómo es su imagen ejemplar, desgranando las virtudes
femeninas tal como aparecen en las obras citadas, que hacen de ella un modelo
de santidad.
No parece casual entonces que Roís de Corella dedicara a santa Ana la primera biografía ejemplar, pues muestra en otros momentos interés por componer
relatos hagiográficos de base bíblica como es La historia de Josef, fill del gran
patriarcha Jacob, y en la misma órbita también de la Virgen y la tradición de las
Vitae Christi, una Història de la gloriosa santa Magdalena (1482-1490) que es también una de los primeras hagiografías exentas de esta figura en lenguas hispánicas
si dejamos de lado el relato contenido en la Leyenda áurea. En la misma década
en que escribía Corella, componía la primera versión que dedicó a esta popular
vida —controvertida por su pasado como pecadora— el castellano Ambrosio
Montesino. De ambos aspectos —la razón de su popularidad y las suspicacias
en la ortodoxia que su figura despertaba— da cuenta Á. Bustos al editar las dos
versiones de su Romance de la sacratísima Magdalena. Entre la versión de 1485 y
la de 1508 hay diferencias notables que suponen no sólo una reescritura y una
abreviación del relato, sino una censura de ciertos aspectos de su vida que Bustos
atribuye al contexto cortesano y a un ambiente religioso más austero en el paso
de siglo —en el título, Magdalena pasa de “sacratísima” a meramente “santa”—,
16
maría morrás
a pesar de que ambos textos conservan la dedicatoria a la misma persona, Dª Inés
de Guzmán, Duquesa de Villalba.
El estudio de la circulación de los textos es, pues, fundamental para poder establecer de manera rigurosa la evolución de los modelos de santidad y su difusión
literaria y social. En las lenguas vernáculas, al comienzo de todo estaba la Legenda
aurea y con su difusión en catalán comienza su andadura por tierras hispánicas.
En un estudio con el que se encabeza el siguiente bloque, sobre “Textos y figuras
de la hagiografía”, M. Garcia Sempere proporciona un cuadro detalladísimo de
los manuscritos catalanes, traza la filiación entre ellos y selecciona, de entre los
ocho examinados por ser las compilaciones más extensas, los cinco que habrían
de servir para una edición futura. Además, compara las compilaciones con los
dos incunables de los que hay noticia y constata la prolongación del éxito de la
Legenda en el Cançoner sagrat de vides de sants, compuesto en las postrimerías del
siglo xv. Es un trabajo preliminar a las tareas de filiación y selección imprescindibles como base para una edición crítica y para trazar la fortuna de esta compilación en lengua catalana.
Qué textos para qué modelos de santidad y qué modelos de santidad propician determinados textos son las dos cuestiones centrales que se plantean de un
modo u otro los estudios que siguen a continuación. En su análisis de la leyenda
de Santa Margarita de Antioquía, Andrew Beresford subraya la apropiación del
cuerpo femenino que tiene lugar en el relato hagiográfico del Flos sanctorum castellano como lugar simbólico de significación. Haciendo uso de un marco teórico contemporáneo que profundiza en la mirada —el otro contemplado desde
la objetivación escópica—, Beresford observa que en Margarita se problematiza
una serie de concepciones de la individualidad, sobre todo la relación entre el
cuerpo y la identidad, al complicar constantemente la claridad dialéctica de la
oposición entre el ser y el otro, entre lo interno y lo externo. Margarita, lacerada
hasta un punto en que los órganos internos su cuerpo son visibles, es tragada por
un dragón, cuyo estómago revienta, expulsándola de su interior, cuando ésta se
santigua. De esta manera deviene una figura compleja y ambivalente, simultáneamente motivo de horror y asco para Olibrio, el inquisidor pagano que había
querido seducirla, y un modelo de resistencia heroica para los cristianos, que la
miran con simpatía y como modelo de resistencia. Este complejo análisis va seguido de la edición por vez primera del texto, lo que permite seguir en detalle la
base textual de su interpretación.
La ambigüedad y la ambivalencia son características que parecen formar parte
inherente al comportamiento de las mujeres que aspiraban a la santidad, siempre al filo de la sospecha por parte de las autoridades eclesiásticas y seculares.
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La santidad basada en vivencias místicas —revelaciones, estigmas y curaciones
milagrosas— investía de carisma y, por tanto, de autoridad a las mujeres que las
experimentaban. Para alcanzar esa autoridad, tales experiencias, aunque únicas e
íntimas, también habían de ser paradójicamente comunes y visibles: comunes a
figuras previamente aceptadas como santas, para así poder acogerse a un patrón
reconocible por reiterado y legitimado por modelos anteriores ya refrendados, y
visibles para su comprobación pública. Este carácter paradójico de la santidad
basada en el carisma encerraba otra contradicción, pues si para las experiencias
místicas era imprescindible convertir el cuerpo en mero vehículo, vaciada el alma
de deseos e identidad propias, en objeto pasivo de la gracia divina, su resultado
—la autoridad carismática— llevaba a la intervención activa en los asuntos públicos, muestra de que en esas santas persistía una fuerte personalidad, una individualidad marcada. Traspasar los límites de la humildad exigida por mujeres y por
santas, convertirse en agentes de cambio social, suponía un riesgo considerable.
Lo sabía bien Teresa de Ávila que en sus escritos desarrolló lo que ha sido llamado
una “retórica de la feminidad” (A. Weber, 1996) como escudo protector. A pesar
de las contradicciones inherentes al modelo y la fuerte oposición del Concilio de
Trento, que apoyó una santidad basada en el humilde ejercicio de las virtudes
cristianas, reservando lo sobrenatural para los milagros, el modelo más frecuente
en la Península en los siglos xv al xvii, la santidad femenina basada en el carisma
subsistió como el modelo más frecuente en la Península en los siglos xv al xvii.
El haz y el envés de la santidad carismática es explorado en torno a una serie de
figuras emblemáticas (Teresa de Cartagena, María de Ágreda) y de comunidades
monásticas (las cistercienses de Ávila, las carmelitas de Toledo, las claretianas de
Trujillo en Perú) en los trabajos que siguen. La cuestión de si Teresa de Cartagena
debe o no considerarse una escritora mística ha sido objeto de un intenso debate.
Como muestra Y. Kim, le hecho de que Teresa emplee las estrategias textuales de
una voz carismática con el fin de adquirir y defender la capacidad de ser auctora
no implica que deba ser incluida entre las escritoras místicas. La vivencia de su
interioridad y el rechazo de su corporeidad, de acuerdo con esta interpretación,
no es resultado de la práctica ascética ni del anhelo místico, sino de su sordera,
que la aisló del mundo y le forzó a vivir hacia dentro, unas vivencias afectivas que
volcó en el único lenguaje disponible para ella: el de la espiritualidad piadosa.
Este hecho es interpretado en clave feminista por Kim como un acto subversivo,
la única forma que tuvo Teresa de protegerse de una sociedad misógina, dominada por la ansiedad masculina.
Consciente de los peligros y excesos que entrañaba el modelo de santidad visionaria, que dio ligar al fenómenos de las santas falsarias, Hernando de Talavera,
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maría morrás
quien tantos esfuerzos empeñó en encauzar y regular las manifestaciones de la
devoción y la actividad social femenina durante el reinado de los Reyes Católicos
compuso entre 1491 y 1500 una Suma y breve compilación como guía se santidad
para las cistercienses de Ávila. En su atenta lectura, Cécile Codet muestra cómo
Talavera presenta a las monjas un modelo alternativo al mundo visionario al que
en esta época pertenecía al entorno de las terciarias. El texto sugiere de modo
implícito que la santidad no se debe necesariamente, ni siquiera de manera primaria, a dones excepcionales. En su guía para las monjas, Talavera rechaza de
manera clara las prácticas extremas y la dimensión mística, caracterizando el ideal
monástico femenino por un ascetismo moderado y controlado. Aunque no se
encuentra ninguna mención explícita a ningún nombre, su insistencia sobre el
hecho de que no se ha de buscar la santidad individual, sino la santidad de la comunidad muestra con toda claridad su oposición al modelo de las “santas vivas”,
vigoroso la Castilla del Cuatrocientos y aún después.
Es plausible que la Suma y breve compilación tuviera entre sus finalidades oponerse a Francisco Jiménez de Cisneros, con quien le enfrentaban aspectos como la
conversión de los musulmanes en Granada después de la conquista de la ciudad
y que en ese año de 1492 le había sucedido como confesor de la reina. Frente a la
moderación que pretendía Talavera para las monjas enclaustradas, Cisneros había
protegido a visionarias como María de Santo Domingo y patrocinó la traducción
de las biografías de las santas vivas italianas, Ángela de Foligno y Catalina de
Siena. Y aunque el Concilio de Trento rechazó un gran número de beatas y santas
“populares”, regulando de manera estricta los procesos de canonización e impulsando un modelo de santidad basado en la ejemplaridad moral, lo cierto es que
el modelo de “normalidad” que consideraba preferible el ejercicio de las virtudes
al desempeño de poderes taumatúrgicos y un moderado ascetismo antes que las
experiencias místicas no acabó del todo con otras formas de santidad femenina.
Hechos como el rapidísimo proceso de reconocimiento de Teresa de Jesús,
proclamada beata en 1614, canonizada en 1622 y elevada a co-patrona de España
en 1627 supusieron un respaldo no menor para el misticismo femenino, que pervivió al menos hasta el siglo xvii como fenómeno religioso y social ampliamente
aceptado (Morrás y Sanmartín, “Santa Teresa, quinientos años después”). La vía
contemplativa y una intensa piedad afectiva, por ejemplo, fueron incentivadas
en los conventos carmelitanos de manera sistemática mediante pequeñas obras
teatrales que se representaban con motivo de la toma del hábito o de otras celebraciones importantes en la vida de las monjas. Un ejemplo característico lo
constituye el Diálogo que representaron las carmelitas descalzas de Toledo en la
vela de la madre Ana de San José en 1660, que como analiza Carmen Alarcón
19
equivale a una especie de manual en acción para enseñar a ser santa. En él se
dibuja como aspiración de las monjas la consecución del matrimonio místico
siguiendo las huellas del Cantar de los cantares y de la poesía de los fundadores de
la orden descalza, Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Además de su valor didáctico, que se enmarca en el contexto del teatro conventual femenino, C. Alarcón
subraya la filiación literaria y el valor estético de esta obra.
Por su parte, Eva Llergo Ojeda analiza cinco composiciones poéticas, verdaderos textos parateatrales, debidos a León Marchante (1626-1680) con motivo
también de las tomas de velo o profesiones de monjas. Cuatro de los textos sigue
un modelo cercano al teresiano, en los que se ofrece una visión idealizada de las
monjas subrayando su espiritualidad, incluso su misticismo y que, ubicada en
ceremonias oficiales y comunitarias, ayuda a conformar la imagen “oficial” que
las religiosas ofrecen de sí mismas a la sociedad extramuros. Un quinto poema,
dedicado a una tal Bárbara muestra la realidad, a veces literal y no buscada, del
ayuno y la mortificación desde una perspectiva mucho más humana, paródica
incluso. Esta visión paródica, reservada para el espacio conventual, es común
a otros géneros, como por ejemplo, los villancicos paralitúrgicos navideños de
otras instituciones religiosas. Con todo, este último tipo de textos muestra una
problematización del modelo de la santidad carismática.
Pero a pesar de esta crítica interna y aunque el modelo de santidad femenino
propuesto tras el Concilio de Trento obviaba aquellos elementos que dotaban de
poder y autoridad a las mujeres el examen llevado a cabo de la documentación, se
observa que, aunque transformada y mediatizada por nuevos ideales, la tradición
que otorgaba poder a las mujeres pervivió y fue una realidad en la vida cotidiana
de la población. En su artículo, A. Morte muestra cómo al menos dos aspectos
propios del carisma femenino —los dones curativos y su actividad como mediadoras— se mantienen en el caso de Mariana de Jesús y de sor María de Ágreda.
Sin embargo, el signo de los tiempos había cambiado y con ellos el modelo de
santidad merecedor de la oficialidad eclesial. Por ello, aunque sus revelaciones y
misticismo les hicieron ganar influencia en la corte de Felipe IV, con quien Ágreda mantuvo un importante intercambio epistolar, y despertaron un gran fervor
popular, la Iglesia sólo declaró beata, y aún en fecha tardía (1783), a Mariana.
El recelo de las autoridades eclesiásticas hacia visionarias y místicas no carecía
de fundamento. Además de los casos de las santas falsas, la sintomatología de
místicos y endemoniados era similar: raptos momentáneos, pérdida de consciencia, convulsiones, arrebatos, visiones, voces audibles solo para el sujeto protagonista de la experiencia, somatizaciones en forma de estigmas, etc. Por este motivo,
la Iglesia, aun antes del establecimiento de la Inquisición, había desarrollado un
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maría morrás
proceso de discernimiento de los espíritus encaminado a distinguir entre las experiencias de origen divino y aquellas provocadas por el demonio; y se consideraba
que las mujeres eran especialmente proclives a estas últimas, por lo que eran objeto de especial vigilancia. Margarita Paz Torres realiza un recorrido por las vías en
que demonio y mujer, demonios y ángeles quedaron asociados en la mentalidad y
la teología cristianas, y examina a través de la documentación inquisitorial recopilada entre 1677 y 1681 el caso de Luisa Benítez, que provocó un estado general de
obsesión —esto es, de posesión demoníaca— entre las monjas del convento Santa Clara de Trujillo (Perú). Es un caso entre muchos, pues además del analizado
por M. Paz Torres y el que la misma estudiosa menciona a propósito del convento
de Santa Clara de Antequera, ya bien entrado el siglo xviii, puede traerse aquí a
colación el acontecido en la década de 1620 en el de San Plácido de Madrid y que
tuvo como protagonista a Teresa del Valle, que sostuvo correspondencia con el
Conde-Duque de Olivares y que ha sido objeto de un interesantísimo estudio de
Laura Muñoz Pérez (2014); entre las notables similitudes destaca la jerarquía paralela establecida para los demonios y las monjas. Más allá de este detalle, parece
claro que el modelo de santa visionaria y taumaturga nacido en el siglo xii en el
Norte de Europa pervivió no sin dificultades y modificaciones en su percepción
hasta pasado el siglo xvii.
Por su carácter visionario, el modelo de santidad femenina predominante en
este periodo está estrechamente vinculado a la contemplación y creación de imágenes artísticas. En una última sección “Arte y visiones” agrupamos dos artículos
dedicados a esta cuestión, que se ocupan respectivamente del momento final e
inicial del periodo cronológico que nos ocupa. Rebeca Sanmartín, en lo que promete ser el esbozo de un trabajo de mayor calado, analiza la relación entre arte
y visionarias a partir de los casos de María de Ajofrín (m. 1489) y María Vela y
Cueto (1561-1617). Su propósito es mostrar que no sólo Teresa de Jesús fue amiga
de las imágenes sino también las visionarias que la preceden o viven en su misma
época, al tiempo que se consideran los modos en que el arte interactúa con estas
figuras femeninas. Para destacar las maneras en que las imágenes artísticas (esculturas, pinturas, ilustraciones) generan trascendencia en la vida espiritual de estas
mujeres, produciendo incluso momentos de inflexión en las experiencias espirituales, Sanmartín Bastida subraya la necesidad de tener en cuenta los préstamos
mutuos: cuadros inspirados en visiones y visiones inspiradas en el arte.
Por último, cerrando este volumen, Ángel Gómez Moreno muestra cómo
el arte del barroco se concibió de manera expresa para provocar el sentimiento
religioso y mover a experimentar no ya visiones místicas, sino a promover el ascetismo. El cuadro escogido, el célebre In ictu oculi de Valdés, permite al estudioso
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desvelar con sabia erudición las claves que componen el programa iconográfico
de esta célebre vanitas, y que transmiten un mensaje común y coherente. A través de la identificación de los volúmenes y las referencias visuales contenidas en
In ictu oculi, Gómez Moreno señala la perfecta adecuación al contexto espacial,
imaginario y libresco del cuadro: en perfecta sintonía con el edificio que lo acoge
(el Hospital de la Caridad de Sevilla), el espacio en que se exhibe (el sotocoro
de la Iglesia de dicha institución religiosa) y el cuadro gemelo que lo acompaña
(Finis Gloriae Mundi, del propio Valdés Leal), sus referentes principales, junto a
las Danzas macabras y su tradición, los referentes principales se hallan en el antiintelectualismo y el epicureísmo cristianos (este último ingrediente reforzado
con dosis adicionales de estoicismo) que coinciden en la obra escrita de Miguel
Mañara, fundador del Hospital y amigo personal de Juan de Valdés Leal. Como
pone de manifiesto Gómez Moreno, el rechazo de la sabiduría y el estudio lleva
de la hagiografía y el Kempis hasta Miguel de Molinos, mientras otras referencias
conducen a la cultura clásica y el mundo libresco (Horacio, Virgilio, Séneca).
Aunque centrada en casos particulares, los estudios aquí incluidos son una
contribución que pretende proporcionar una visión amplia y novedosa sobre la
santidad femenina. Y a mi parecer, cumple con el propósito al abarcar un periodo cronológico que arranca en las postrimerías de la Edad Media y llega más
allá del Concilio de Trento, dos etapas que demasiadas veces se exploran separadamente; al incluir estudios sobre las literaturas catalana, castellana y latina, que
invitan a la comparación y a pensar en la circulación de las corrientes espirituales
y los textos; al adoptar como perspectiva un análisis interdisciplinar, basado
en modelos y casos. Esperamos que la lectura de este volumen sirva de ayuda
y estímulo para responder algunas cuestiones importantes sobre el modelo de
santidad femenina que se deriva de la cristología afectiva y la devotio moderna.
Tanto o más valor, me parece, tiene por su valor metodológico y por la multitud
de sugerencias e interrogantes que se plantean en sus páginas. Queden abiertas
para otra ocasión.
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LA SAGRADA FAMILIA, SANTA
1
the chancellor’s chains:
ex-votos and marian devotion
in the rimado de palacio
Ryan D. Giles
Indiana University, Bloomington
[email protected]
Resumen
El propósito de este artículo es analizar los poemas de Pero López de Ayala en el
Rimado de Palacio que se refieren a la encarcelación del canciller en Portugal, e
incluyen plegarias de liberación, además de votos en los cuales el poeta promete
visitar santuarios marianos para venerar a la Virgen. En esta parte del libro, López
de Ayala utiliza la imagen de cadenas, no solo como un símbolo tradicional de la
prisión del mundo pecaminoso, sino también en el contexto de su encarcelación
real y con la intención de presentar este objeto material como un exvoto. Por lo
tanto, estos aspectos de la sección mariana en el Rimado de Palacio se pueden
comparar con textos recogidos en las colecciones de milagros y sermones que
recordaban la intervención de la Virgen en la liberación de presos, la realización
de votos de peregrinaje, y la presentación de exvotos. Por un lado, el canciller expresa su devoción personal desde una perspectiva autobiográfica; por otro, evoca
la experiencia colectiva de peregrinos pasados y presentes en los santuarios de
Montserrat, Guadalupe y otros lugares sagrados. Al mismo tiempo, el poeta asocia sus cadenas con las de San Pedro, y apela a la unidad del papado y la Iglesia.
Palabras clave
Devoción mariana, Rimado de Palacio, Pero López de Ayala, cultura material,
milagros, votos, exvotos, peregrinaje
Abstract
The purpose of this article is to analyse poems in the Pero López de Ayala’s Rimado de Palacio that refer to the Chancellor’s imprisonment in Portugal, and
include pleas for deliverance as well as vows in which the poet promises to visit
Marian shrines to venerate the Virgin. In this part of the book, López de Ayala
employs the image of chains, not only as a traditional symbol of imprisonment in
medievalia 18/2 (2015), 27-42
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a sinful world, but also in the context of the poet’s real imprisonment and the intention to present this material object as a votive offering. Aspects of the Marian
section of the Rimado de Palacio can therefore be compared to texts found in collections of miracles and sermons which recorded the Virgin’s intervention in the
deliverance of prisoners, the fulfilment of pilgrimage vows, and the presentation
of ex-votos. The Chancellor on the one hand expresses his personal devotion,
from an autobiographic perspective; and on the other he evokes the collective
experience of past and present pilgrims at the shrines of Montserrat, Guadalupe
and other holy places. At the same time, the poet associates his chains with those
of St. Peter, and appeals for the unity of the papacy and the Church.
Key words
Marian devotion, Rimado de Palacio, Pero López de Ayala, material culture, miracles, vows, votive offerings, pilgrimage
In the summer of 1385 João I of Portugal prepared to defend his kingdom from
the invading Castilian army of Juan I. Prior to the battle of Ajubarrota the Portuguese king famously made a vow to Mary, promising to construct a monastery
in honor of the Virgin should his outnumbered army be granted victory (Vieira
da Silva and Redol, 2007, p. 13). The subsequent encounter proved disastrous for
the invaders, who were forced to carry out exhausting maneuvers in the heat of
the day, and whose advance was frustrated by volleys of longbowmen and a wellplanned defensive position. A triumphant João I, soon after, fulfilled his vow
to the Virgin by starting work on Santa Maria da Vitória in the newly founded
town of Batalha. Thousands had been slaughtered in the battle and its aftermath,
and among the noblemen taken hostage was a future Chancellor of Castile, Pero
López de Ayala.
López de Ayala was imprisoned for years, awaiting payment of a hefty ransom, in the fortified towns of Leiria and Óbidos, where he managed to complete
a treatise on falconry and wrote a series of poems dedicated to Mary. Over a decade later, after returning to his family estate at Quejana in the Basque province of
Álava, the Chancellor included these verses in his Rimado de Palacio. This part of
his book has received comparatively less attention than other, more well-known
passages which expose societal ills and threats to the court as well as the Church.
To date the most extensive study of López de Ayala’s lyrics has been carried out by
Germán Orduna. The Argentine critic noticed how the poetic voice in this section of the Rimado moves from first-person verses written by a prisoner to stanzas
the chancellor’s chains: ex-votos and marian devotion
29
in which the Chancellor looks back retrospectively on his experience of captivity (Orduna, 1998, pp. 91-92). Marian poems written during his imprisonment
include repeated vows to go on pilgrimage to Santa Maria la Blanca (“prometí”),
the shrines of Guadalupe and Montserrat (“te loaré / [...] vesitaré / [...] e allí te
seruiré / [...] graçias te daré”), and to honor a reliquary owned by his family and
believed to contain a hair from the Virgin’s head (López de Ayala, 1987, sts. 760a,
800b, 870c, 757). Another scholar, Soledad Silva, has suggested that this final
pledge refers to a vow that was fulfilled by the freed López de Ayala. Together
with his wife, the Chancellor commissioned an altarpiece depicting the life of
Mary and her Son and had it placed in a funerary chapel at San Juan de Quejana
that could have been meant to house the “Virgen del Cabello” reliquary. López
de Ayala and other family members are shown praying before the family’s patron
saints Blaise and Thomas Aquinas, who appear as mediators together with the
Queen of Heaven. Drawing on the insights of Orduna and Silva, the present
study will examine recurring votive imagery in López de Ayala’s prison lyrics. We
will see how the Chancellor evokes chains and irons as material and figurative
objects: they bind the author during his incarceration, but are loosed through the
intervention of the Virgin, who helps to bring about his ransom. In this way I
will consider how these objects can be understood as ex-votos pledged to Marian
shrines and come to symbolize personal as well as collective notions of Christian
redemption.
There has been some disagreement over whether, as Silva and others have argued, the altarpiece for the chapel at San Juan de Quejana —which formed part of
a Dominican convent that had been established there by the Chancellor’s father,
Fernán Pérez de Ayala— was created expressly to house the family’s reliquary. In
any case, the Rimado contains an intriguing vow to make offerings to the “imajen de la Virgen del cau[ello] muy santo, / Tú me ayuda e me libra en este grant
espanto,” “que pueda con seruiçio, sienpre gualardonar / a uos e al monesterio, e
All quotations of the poem are from the critical edition of Orduna (1987), cited by stanza
number with letters to indicate particular verses. I am grateful to one of the anonymous readers for
this journal, who reviewed an earlier draft of this article, read it with great care, and made a number
of helpful suggestions.
Scholars have not been able to determine definitely whether or not the chapel was designed
for the reliquary. For a summary of arguments for and against this theory, see Melero-Moneo (2001,
p. 35, n. 6). For a study of the efficacy ascribed to representational votive offerings, see Freedberg.
Smaller pictoral ex-votos could also be found at popular shrines, painted on wood or other media,
sometimes depicting the miraculous event connected to a pilgrim’s vow. These seem to have been
uncommon in Spain until later in the sixteenth century (Christian, 1981, p. 85).
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ryan d. giles
muchas graçias dar: / lo que mi padre fizo muy más acresçentar” (López de Ayala,
1987, sts. 880ab, 886bcd). At stake is what Hugo van der Velden has called a “votive complex” consisting of the words of praise and promises offered to the Virgin,
together with a series of actions, spaces dedicated to the cult, as well as material
objects provided for her veneration (Velden, 2000, p. 420). Historians have shown
that other paintings from the period similar to the one created for the convent
chapel were sometimes donated as ex-votos and also depicted their high-profile
donors venerating patron saints. They functioned in this way as visual, material
expressions of gratitude for prayers and petitions that had been answered and
granted. As in the case of the Portuguese king, contributing in different ways to
the building of Marian sanctuaries could also be understood as a votive act.
Silva points out that, prior to López de Ayala’s imprisonment in Portugal,
the future chancellor had already donated particular objects to the convent that
might have been intended as ex-votos: specifically listed in the will of the author’s
father are some “candeleros [...] y una cruz con piedras toda de plata dorado”
(Silva, 2000, p. 776). The “Virgen del Cabello” relic had almost certainly been
preserved there since 1375 (Melero-Moneo, 2001, p. 45, n. 28), ten years prior
to the battle of Aljubarrota, having been first acquired by the Chancellor’s great
uncle, Cardinal Pedro Gómez Barroso, who had served in the Papal court at
Avignon during the previous century (Martín Ansón, 2005, pp. 145-48). Further
evidence of Pero López de Ayala’s intentions to offer ex-votos to the Virgin Mary,
reminiscent of his bejeweled donations to the convent, can be found once again
in the Rimado. Writing from his prison cell at Óbidos, the poet vows to one day
present “joyas e donas” to the Toledan image of Santa María la Blanca (López de
Ayala, 1987, 760d).
Scholars have shown how earlier first-person allusions to imprisonment in literary texts such as Juan Ruiz’s fourteenth-century Libro de buen amor (Ruiz, 1988,
sts. 1-10) relate to a Latin prayer known as the Ordo commendationis animae. They
find that such petitions are not necessarily indicative of actual incarceration, but
must be understood first and foremost as a conventional way of representing the
soul’s figurative deliverance from chains of sin. López de Ayala draws on this
same tradition of metaphorical captivity (López de Ayala, 1987, sts. 782-792), but
For example, Silva cites a number of analogous paintings made for the chapels of aristocrats
and royalty (Silva, 2000, p. 763).
Critics have related this imagery to a popular narrative prayer found in a number of hagiographical and heroic works written during the Middle Ages (Baños Vallejo, 1994), including Milagros
de Nuestra Señora (Berceo, 1985, sts. 500-527) and Poema de Fernán González (1981, sts. 105-110).
31
does so in a way that relates to his own experience as a prisoner (Orduna, 1998,
p. 92). The Chancellor, in his Marian plegarias and cantigas, expresses how it feels
to be bound by real chains and irons, and describes the misery of his confinement in Portugal at length. The poet moves back and forth from the perspective
of imprisonment to his later point of view as a freed prisoner:
Monserrad, Guadalupe e allí te seruiré,
alçando a Ti las manos, muchas graçias te daré.
Después de estas saludes aquí fui escriuir,
a la Virgen María, que sienpre amé seruir. (sts. 757c-758b)
Otrosí prometí luego mi rromería
a la imajen blanca de la Virgen María
que estaua en Toledo, e allí me ofreçía
con mis joyas e donas, segunt que yo deuía. (st. 760)
[...] yo iua padesçer
en prisión tan dura que omne non podría creer.
Yo estaua ençerrado en una casa escura. (sts. 767c–768a)
Me dexaron oluidado en una prisión escura,
do cuidado e tristura me fallaron muy penado. (st. 774ab)
Tú me libra, Señor, destas duras prisiones,
en que ha muy grant tienpo que paso enojado (st. 790cd)
prometí de tener e ir en rromería. (st. 800b)
por ende en mis cuidados e mi prisión atán dura,
vesitar la tu figura fue mi talante primero.
Señora, por quanto supe tus acorros, en Ti espero,
e a tu casa en Guadalupe, prometo de ser rromero. (sts. 802c–803)
en estas grandes priesas, mostró su caridat:
libróme de prisión e de la crüeldat. (st. 808bc)
Sienpre fue mi deuoçión las sus casas vesitar. (st. 869a)
voto fago desde agora de te ir seruir allí (st. 872b)
As can be seen in these verses, López de Ayala on the one hand poignantly
evokes his long and harsh imprisonment through repeated pleas to the Virgin in
32
ryan d. giles
the present tense and the aquí of his jail cell, vowing to give thanks at the earlier-mentioned Marian shrines located in Castile, Extremadura, Catalonia and the
Basque Country; and on the other indicates that vows to go on pilgrimage have
now been fulfilled and attributes his deliverance to the Mother of God, whose
intercession, he believes, made possible a successful ransom. This combination of
perspectives also characterizes descriptions of chains and irons binding him in the
past and present, as he seems to be describing these material objects before and
after they have been loosed: “Yo estaua [...] / trauado de una cadena asaz grande
e dura,” “ca yago muy penado, / en fierros e cadenas e carçel ençerrado,” “Tú me
libra, Señor, desta dura cadena” (López de Ayala, 1987, 768ab, 782, 789c). This can
be contrasted with the poetry of earlier pilgrims who commemorated their journeys to specific Marian shrines after the fact. For example, the Archpriest of Hita
includes in his poem a “ditado” that he once offered at the mountain sanctuary of
Santa María del Vado (Ruiz, 1988, sts. 1043-1048). Unlike the Chancellor’s Rimado,
his Libro de buen amor only refers to fictional chains (Ruiz, 1988, sts. 1043-1048).
In keeping with countless other freed prisoners and pilgrims during the Middle Ages and beyond, it is likely that López de Ayala physically brought his real
chains and irons to Mary as votive offerings, in addition to memorializing his
vows together with the objects themselves in the Rimado de Palacio. This practice can be seen in a sermon given at Montserrat during the fifteenth century
urging pilgrims to contemplate the many diverse ex-votos left for the Virgin, to
consider the story of healing or deliverance behind each object, from crutches
to wax figures of human body parts. The homily recalls how past visitors to the
Catalan mountain top also prayed to Mary in their time of need and, promising
to serve her at this site, experienced her miraculous intervention in their lives.
The preacher at one point asks his listeners to imagine these earlier pilgrims, “con
sus ofrendas al cuello,” emphasizing the many who, “habiendo caído cautivos
[...] por ella han sido milagrosamente librados [...] vienen aquí con sus grillones
de hierro, manoplas y cadenas para ofrecerlas a la celestial Señora [...] muchas
argollas y cadenas, grilletes y manillas y demás instrumentos de horror de diversas personas milagrosamente libertadas de la cautividad y la cárcel” (Vizuete
Mendoza, 2013, p. 267). Similarly López de Ayala depicts Montserrat as a place
where, “En una sierra alta la santa eglesia vi / [...]; en mis grandes prisiones, allí
me prometí,” “do ya vi tu imajen e figura” (López de Ayala, 1987, 870ac, 872c). It
seems probable that, by the time he was completing his Rimado, the Chancellor
had brought an iron or a chain, perhaps wrapped around his neck, to leave at
this shrine as an individual token that would then become part of the multitude
of tributes to the Virgin’s power. By describing the hardness, size, and enclosing
33
heaviness of the metal that bound him in Portugal, the poet asks his audience to
consider its materiality as part of a larger, collective devotion to Mary at this and
other sanctuaries, in a way that is similar to the later Montserrat preacher.
Over the course of the fifteenth century the practice of liberated prisoners
leaving the instruments of their captivity at Marian and other shrines continued
to increase, as clerics identified a growing number of pilgrims who arrived with
stories of their escape and ransom from Muslim captors. A prominent example of
this tradition can still be seen at the Toledan monastery of San Juan de los Reyes,
founded by the Catholic Monarchs in the 1470s. The exterior of this building is
festooned, according to instructions given by Isabel I, with the manacles, chains,
and shackles of devotees who were freed from captivity in the kingdom of Granada. In a recent study of early modern descriptions and literary allusions to
ex-votos, Tyler Fisher has aptly called such accumulations of these objects an
“anonymous [...] teeming profusion [...], a demonstrative array” of objects, all of
which point to the individual “backstories” of devotees (Fisher, 2013, pp. 4, 11).
A later example —comparable to the homily pronounced by the previouslycited medieval preacher from Montserrat— can be found in a seventeenth-century text by the Franciscan Diego de Arce:
Yd, os ruego, en espíritu, hijos de la Yglesia, peregrinando a Nuestra Señora de Guadalupe,
de Monserrate, de Lorito en Italia, y a otros santuarios assí semejantes, [...] levantad los
ojos, y veréys colgando del techo y de las paredes gran multitud de grandes cirios, mortajas,
cadenas, pedaços de navíos, muletas, cabeças, piernas, braços, cuerpos, hechos unos de
cera, otros de oro y plata, y otras offrendas desta manera. (Diego de Arce, 1606, fol. 265r).
These and other sources provide evidence of a cultural phenomenon, already
well attested during the time of López de Ayala, of released prisoners making
vows and leaving votive offerings at particular Marian shrines.
Moreover, the Chancellor’s text corresponds in important ways with eyewitness
accounts of this phenomenon recorded in early Spanish collections of reported
miracles. These were held at different shrines, continually added to over the centuries, and eventually printed and reprinted during the early modern period in texts
like that of Jaime Prades (1596). The tradition of compiling these Libelli miraculo
Alternatively, he might have donated the weight of one of these instruments of his imprisonment in the form of wax, a practice that was not uncommon during the fifteenth and sixteenth
centuries (López de Coca Castañer, 2013, p. 87; Christian, 1989, p. 95).
González Modino (1989) has observed that the Virgin of Guadalupe first became widely
known as the patron of freed captives during the fourteenth century.
34
ryan d. giles
rum can be traced back to the writings of Augustine, who insisted that the clergy
should keep a written record of authenticated miracles experienced by the faithful
(Augustine, 1954, pp. 445-46). According to age-old teachings of the Church, votive offerings had two approved functions: as “things offered to God or the saints
in some trouble or crisis in life,” and as “things presented in gratitude for a recovery
or deliverance without having been previously promised” (Jarrett, 1912, p. 509). We
have seen how these practices are conveyed in the Rimado, as the poem includes
prayerful offers to serve the Virgin made prior to the poet’s release from captivity,
the fulfilment of his promises, and accompanying expressions of gratitude.
Over the course of the Middle Ages the procedures for how to welcome visitors to shrines and how to add new miracle accounts to existing collections became well established in Iberia, as elsewhere in Europe. On the Peninsula, this
tradition dates back to the tenth century when pilgrims arriving at Compostela
would relate miracles to be recorded at the shrine (Ward, 1987, p. 110). Juan
Carlos Vizuete Mendoza has studied manuscripts and later printed editions from
Guadalupe, Montserrat and Peña de Francia which attest to specific miracles
reported by pilgrims, beginning in the fifteenth and sixteenth centuries. He finds
that pilgrims arriving at these sanctuaries were expected to relate orally what
they considered to be the miraculous event that resulted in their restored health
or liberation. According to Vizuete Mendoza, a local clergyman was given the
responsibility to “examinar y escribir los milagros. Éste pedirá pruebas de su
autenticidad: [...] pruebas materiales, desde marcas corporales a los grillos de
los cautivos. Luego lo inscribirá en el libro” (Vizuete, 2013, p. 269). This suggests that when the Chancellor initially offers his verses to the Virgin, “rresçibe
estos versos,” (López de Ayala, 1987, 755c), the poet is anticipating his arrival at a
sanctuary where he will be asked to relate his experience of captivity and release,
likely offering his chains as tangible proof of the event. María Eugenia Díaz and
Gerardo Rodríguez have outlined the structure of the first codex of the Historia
y milagros de Nuestra Señora de Guadalupe (BNM 1176), which contains miracles
dating back to 1407, the year of the Chancellor’s death (Díaz, 2008, pp. 246-48;
Rodríguez, 2008, pp. 2-4). Entries identify pilgrims by name and place of origin,
relate stories of how they were held captive and freed from their chains, record
prayers made to the Virgin. Formulas used in these records correspond with what
Orduna calls “el lapso que va desde el cautiverio [...] hasta el momento de la
redacción” in López de Ayala’s autobiographic plegarias and cantigas (Orduna,
1987, p. 46). It seems likely that López de Ayala’s Marian texts reflect and participate in some of the conventions and aims of such miracle records. His perspective not only parallels that of the captive and the pilgrim, but also the recorder
35
whose task was to reframe personal experiences and material proofs to be read
or retold in sermons: “se realiza mediante la lectura pública de algunos de los
milagros asentados en los libros o, como vimos en el caso de Montserrat, en la
predicación a los peregrinos” (Vizuete, 2013, p. 271).
In recent years a number of scholars have shown how the study of these kinds
of experiences and proofs can provide crucial insights about medieval culture. For
instance, the historian Simon Yarrow has examined how the libelli miraculorum
sought to dispel possible doubts and in this way continually reaffirm belief in the
power of the Mary and other saints venerated at pilgrimage sites, along with the
efficacy of relics like that of the Virgen del Cabello. Yarrow points out that these
books were used to remember and “hold many fragments and threads together
in arguments for belief [...] in the face of potential uncertainty [...]. Miracle narratives were compressed meditations on doubt that piled on rhetorical pressure
so that their audiences might absorb prescribed beliefs” (Yarrow, 2011, p. 53). I
would suggest that López de Ayala’s Marian poetry has a similar function. In the
midst of commemorating the Virgin’s redemptive intervention in his life, the
Chancellor at one point confesses to readers that he remains plagued by the same
despair that oppressed him in his prison cell back in Portugal,
do cuidado e tristura me fallaron muy penado;
[...] nunca se parten de mí; /
desde estonçe fasta aquí, dellos ando acompañado.
Tristura e grant cuidado son conmigo todavía, /
pues plazer e alegría así me han desanparado.
Dellos ando aconpañado en mi triste coraçón;
sienpre e en toda sazón. (López de Ayala, 1987, 774b-776b)
He deals with this sadness by redoubling his devotions to the Virgin and
returning to his pilgrimage vows, again recollecting his liberation.
Part of this process involves what Yarrow calls “the weaving of personal memories” and “acts of giving, of remembering and of projecting ones desires” onto
objects like the Chancellor’s chains and irons from his time as a prisoner (Yarrow,
2011, pp. 58, 62). Ex-votos were, in other words, metonymic parts of (and connections between) a person’s old and new life, but also what Caroline Walker Bynum calls, in a recent study of material culture during the Middle Ages, “physical
presences” that gave “something of the healed self back to God” (Bynum, 2011,
p. 112). Christopher Wood has similarly described the typical ex-voto, often a
36
ryan d. giles
representational offering or “chains and manacles and other relics of a crisis,”
as a material object that “registers an autobiographical impulse” (Wood, 2011,
p. 226). Significantly, such a connection between votive objects and life-telling
can be found in a Spanish narrative that is roughly contemporaneous to that
of the Chancellor, Leonor López de Córdoba’s Memorias. As Frank Domínguez
has shown, the physical chains that bound López de Córdoba’s family in the
shipyards of Seville are not only associated with ex-votos, but also a rosary of
prayers in which she calls on the Virgin to intervene in her life. In addition to the
autobiographic inspiration behind the offerings of devotees and authors, scholars
have found that ex-votos were understood as gifts that “invited” a “reciprocal
gift” in the form of a miracle, “as a ritual redescription of the world that accommodates the divine counter-gift” (Maniura, 2009, p. 422).
As noted earlier, Christian doctrine defined ex-votes as things promised in advance and things presented at shrines, whether or not Mary or other divine helpers were understood to have miraculously answered the petitions of believers who
in this way made and fulfilled their vows. Built into votive practice, however, was
the expectation of a gift-exchange between the saint and devotees or, as it were, a
kind of anticipatory quid pro quo. This can be seen when the imprisoned López
de Ayala makes promises to the Virgin in exchange for his freedom:
e me libra de cuitas e cárçel e tristura;
entienda que me vales después que a Ti gemí.
Señor, si biuiere, por sienpre contaré
tus grandes marauillas e a Ti loaré,
e si yo aquí muero, todo lo callaré. (sts. 738e-739c)
Si de aquí Tú me libras, sienpre te loaré;
las tus casas muy santas, yo las vesitaré. (st. 757ab)
As we have seen, his text accommodates Mary’s “counter-gift” by including
the perspective of the freed poet. The Chancellor’s poeticized chains are, in this
sense, meant to make something happen, in accordance with J. L. Austin’s influential theory concerning speech acts. He presents the verses and material objects
to the Virgin not primarily as a means of communicating his personal experience,
but more importantly as part of a growing multitude of offerings that collectively
This has been studied by Maniura (2009) as well as by Velden (2000), who draws on the work
on gift giving by the sociologist Marcel Mauss.
37
hold together belief in Mary’s power to reciprocate fulfilled vows indefinitely
into the future. The poet, for this reason, views his liberation in the context of
an indefinite efficacy of exchange between the Virgin and grateful visitors to
shrines like Montserrat: “do muy muchos miraglos dizen fazerse allí” (López de
Ayala, 1987, 870b). Accordingly, the story behind the poet’s chains —that is, the
circumstances and details of his imprisonment— are left out of the Rimado in a
way that is once again not dissimilar to the formulaic, undifferentiated retellings
of miracles compiled in the libelli miraculorum and their vernacular offshoots.
Viewed within the larger context of López de Ayala’s book, the meaning of
these objects can be extended beyond the autobiographic nature of the poet’s
lyrics, and even how these relate to votive traditions and cults developed at
shrines where he vows to make offerings. Inserted into this section of Marian
plegarias and cantigas are two lengthy reflections on the Western Schism of the
Church between popes in Avignon and Rome. These texts form part of the
poem’s overall preoccupation with corruptions and divisions of society during
a time of civil wars, plague, and other calamities. López de Ayala draws on the
allegory of the Ecclesia as ship, condemning needless disputes that continue to
split and fracture the institutional body of the Church, leaving it divided between two popes and in need of Conciliarism and unified leadership (López de
Ayala, 1987, sts. 820, 828, 836, 839, 849). In the context of this ongoing threat to
the authority and succession of St Peter, to whom Christ first promised the keys
to the Kingdom in the Gospel (Matt. 16:18-19), the poet again places his hope
in the Virgin as the purifying key or “pura llaue del paraíso”, before continuing with his Marian praises and vows (López de Ayala, 1987, sts. 850, 854-908).
What is most significant for the purposes of this study is that the poet evokes
the liberated first Bishop of Rome in a litany for deliverance pronounced from
his own prison cell: “Señor, Tú non me oluides, ca yago muy penado, / en fierros
e cadenas e cárçel ençerrado [...] que a Sant Pedro libraste de prisión, / de las
grandes cadenas e grant tribulaçión” (López de Ayala, 1987, sts. 782, 791ab). This
is followed by the Chancellor’s pledge to visit the Guadalupe Marian shrine,
and the later stanzas that reflect on dissent within the Church and on the papal
division.
For an overview of literary traditions that influenced the Rimado see Orduna, who observes
structural parallels with the Libro de buen amor, and examines the Chancellor’s adaptation of Gregory the Great’s commentary on the Book of Job during the second half of the Rimado (Orduna,
1987, pp. 41, 47-50).
38
ryan d. giles
The connotations of Peter’s chains in the Rimado correspond with meanings
attached to this symbol and relic in well-known literature and representative
visual art from the late Middle Ages. The best-selling Legenda aurea included a
chapter which, citing the Venerable Bede, explains the significance and recounts
legends surrounding the medieval feast of St Peter in Chains on August 1 (Jacobus de Voragine, 1993, pp. 420-25). According to Bede this day was initially set
aside to celebrate the reuniting of the pre-Christian Roman Empire, after it was
divided between Octavian in the West and Anthony in the East. In later centuries Eudoxia, daughter of the emperor Theodosius, made a pilgrimage to Jerusalem in search of relics, and upon her return to Rome reunited two sets of chains
with which the apostle Peter had been bound, by Herod and by Nero. In the
church thereafter known as Sanctus Petrus ad Vincula these chains were said to
have miraculously joined together as one before the altar of St Stephen, the first
Christian martyr, representing the unity of the Church as opposed to the pagan
Empire. The scene was commemorated in a late fifteenth-century Iberian painting known as La princesa Eudoxia ante la tumba de san Esteban, which visualizes
medieval votive practices of the kind we have seen in earlier-cited descriptions of
Marian shrines. Apart from the princess and her imperial family, the altarpiece
depicts a crippled pilgrim wearing a shell from Santiago and a hat embroidered
with an image of St Peter’s keys, as well as a series of ex-votos hanging above the
altar. These are identifiable as objects made to represent the healed body parts
of visitors, heads with necks miraculously spared from the noose, along with a
miniature ship presumably brought by the survivor of a storm at sea, among
others (see fig. 1). Thus the altarpiece associates the chain offered to the Church
by Eudoxia (hanging from her wrists in the painting) with ex-votos not unlike
López de Ayala’s “cadenas.” The location of the chains was prophesized by a
demon that possessed the princess, but this spirit is now expelled (exiting via
her mouth), just as her hands —held together in prayer— will be symbolically
unbound from an iron. The painting brings together objects representing multiple vows and votive offerings to form a unitary testimony to the power of the
saints and to symbolize Christian unification in the spatial and thematic setting
of St Peter ad Vincula.
The painting, attributed to Joan Gascó, was for an altarpiece in the church of Sant Esteve
de Granollers, near Barcelona. For a more detailed recent study of this painting, see Pérez Monzón
(2012, pp. 472-73).
Fig. 1. Joan Gascó, La princesa Eudoxia ante la tumba de san Esteban, 1495.
Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
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ryan d. giles
At the end of his discussion of this feast, Jacobus de Voragine interprets the
miracle of the chains as a reflection of the promise Christ made to Peter that
his keys would have the power to bind and loose humankind from fetters of sin
(Vulgate ligare and solvere), just as the Lord secured the release of Peter, the unifying Bishop of the Church, from imprisonment. He then illustrates the point by
recounting a popular Marian miracle that is also found in Gonzalo de Berceo’s
Milagros (Berceo, 1985, sts. 160-181). A devotee of Peter from Cologne once faced
damnation, but the Prince of Apostles interceded on his behalf, and through the
mediation of Mary with her Son was able to free this penitent from his eternal
bonds. In the case of López de Ayala, the real experience of a prisoner is associated with the captivity of the Church with its divided papacy, and the metaphorical fetters of sin that bind a fallen human race. The poet pleads for and receives
liberation through the intervening “llave pura” of Mary, and expresses his hopes
that the chains of worldly captivity will become signs of grace and unity —like
the multitude of seemingly anonymous chains and irons presented to the Virgin
as ex-votos, and donated individually as a gifted part of the self. His plegarias
and cantigas can be fruitfully compared to early sermons and accounts of votive
practice in vernacular versions of libelli miraculorum produced and recorded for
Marian shrines at Guadalupe and Montserrat, among others. In a way that is not
dissimilar to the painting of St Peter’s chains, his poetry represents an efficacious
process—brought about through language, actions, and objects of devotion—of
shedding irons of inequity and uncertainty, attaining freedom from punishments
in this world and beyond for the individual and for believers as a collective body.
As a literary figure and material artefact, the Chancellor’s chains make present
memories of bondage, while at the same time signifying his hope for a redemptive future.
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belleza y virtud
en las “vidas de maría” castellanas*
Fernando Baños Vallejo
Universidad de Alicante
[email protected]
Resumen
En los textos que conocemos genéricamente como “vidas de María” apenas hay
descripciones de la belleza física de la Virgen. Esa escasez se explicaría porque tal
motivo no se encuentra en los evangelios apócrifos relacionados con el PseudoMateo, que son la fuente habitual de los relatos sobre la infancia y juventud de
María. Aquí se presentan ejemplos de alusiones a la hermosura de la Virgen de
ocho obras castellanas, se comparan con dos de catalanas y de tres fuentes latinas
y griegas. Al tiempo que se clasifica el corpus, se muestran las particularidades de
los tres relatos castellanos de finales de la Edad Media y temprana Edad Moderna
que sí contienen prosopografías de la Madre de Dios: el planteamiento metafórico y simbólico de Juan López de Salamanca (1465-1468), la síntesis de fuentes no
exenta de innovaciones que ofrece Juan de Robles (antes de 1511), y la expresión
más literal y física de Gómez García (hacia 1512). Recibirá especial consideración
el Libro de las historias de Nuestra Señora, de López de Salamanca, que aporta el
pasaje más extenso y más complejo sobre la belleza de la Virgen. La forma del
texto destaca por la singularidad de presentarse como diálogo entre la propia
María y una joven condesa (en realidad la dedicataria de la obra), convertida así
en discípula de la Virgen. En cuanto al contenido, llama la atención la transmutación de lo corporal en doctrinal a través de la metáfora.
Palabras clave
Vidas de María, prosopografía de la Virgen, belleza mística, apócrifos, Juan López de Salamanca, diálogo místico.
* Trabajo realizado en el marco del proyecto de investigación La literatura hagiográfica catalana
entre el manuscrito y la imprenta (FFI2013-43927-P) del Ministerio de Economía y Competitividad.
medievalia 18/2 (2015), 43-63
44
fernando baños vallejo
Abstract
There are very few descriptions of the Virgin’s physical beauty in the texts we
know generically as “Lives of Mary”. This shortage could be explained by the fact
that this topic is not in the apocryphal gospels related with the Pseudo-Matthew,
which are the usual source of stories about the early life of Mary. Here examples
of references to the beauty of the Virgin are presented, eight in Spanish works,
compared with two Catalan and three Latin and Greek sources. As the corpus
is classified, the particulars of the three Castilian stories of the late Middle Ages
and Early Modernity that do contain prosopographies of the Mother of God are
shown: the metaphorical and symbolic approach of Juan López de Salamanca
(1465-1468), the synthesis of sources not without innovations by Juan de Robles
(before 1511), and the more literal, physical expression of Gomez García (around
1512). Special consideration will receive the Libro de las historias de Nuestra Señora,
by López de Salamanca, which provides the largest and most complex passage
about the beauty of the Virgin. As regards to the shape of the text, it is remarkable the singularity of dialogue between Mary herself and a young countess (actually the person to whom the work is dedicated), converted into a disciple of the
Virgin. In terms of content, it is striking the transmutation of the corporeal into
doctrinal through metaphor.
Keywords
Lives of Mary, prosopography of the Virgin, mystic beauty, apocryphal gospels,
Juan López de Salamanca, mystic dialogue.
Entre la inmensidad de palabras que se han escrito sobre la Virgen María, son
muy pocas las que se ocupan de su descripción física, y la tradición hispánica
lo pone de manifiesto. Si tomamos como referencia el libro de Laurentino Mª
Herrán, Santa María en las literaturas hispánicas, en su capítulo sobre la “belleza
trascendente de María” (1979, pp. 36-49) menciona dieciséis textos de la literatura
hispánica que alaban la hermosura de la Virgen, pero casi siempre sin prosopografía, salvo los sonetos de Andrés Rey de Artieda y de Félix Lope de Vega; la mayoría loa a la Virgen mediante alguna metáfora, ya sea relativa a la rosa o flores,
frutos y árboles, a fuentes, a la luz o astros, o a las piedras preciosas.
De las veintitrés vidas de María que hemos identificado en las letras peninsulares de época anterior al Concilio de Trento (Arronis y Baños, 2014), solamente
hemos encontrado descripción o prosopografía en tres obras castellanas: la muy
original y compleja del dominico Juan López de Salamanca (de entre 1465 y
belleza y virtud en las “vidas de maría” castellanas
45
1468), la sincrética pero también personal del canónigo de León Juan de Robles
(antes de 1511), y el pasaje breve pero sabroso del clérigo toledano Gómez García
(antes de 1512). Esta última obra sería una vida de María canónica, mientras que
las dos primeras estarían entre los textos afines a las vidas de María.
Obras peninsulares sobre la vida de María
Vidas de María anteriores a 1500
Latín
2
Castellano Portugués Catalán
2
Vidas de María posteriores a 1500
3
Textos afines anteriores a 1500
5
Textos afines posteriores a 1500
2
1
4
1
3
tradición a: belleza esplendente de maría
Antes de ocuparnos de las verdaderas prosopografías de María, cabe reseñar que
algunos textos se hacen eco de una cualidad concreta del rostro de la Virgen,
cuando niña: su cara desprende tal luminosidad que apenas se la pueda mirar. En
los relatos de la vida de María, la parte anterior a la Anunciación procede básicamente de los evangelios apócrifos de la Natividad, que son el Protoevangelio de
Santiago, el Pseudo-Mateo y el De Nativitate Mariae.
Texto 1: De ellos, el único en el que hallamos un elemento que se relacione con
la belleza física de la Virgen, ese esplendor de su cara, que no es exactamente un
rasgo de su fisionomía, es en el Pseudo-Mateo, de comienzos del siglo vii, atribuido a san Jerónimo. Dice que cuando María tenía tres años:
et splendebat facies eius ut uix potuisset in eius uultum quisquam attendere. (Gijsel, 1997,
pp. 331-333)
Esa frase se inserta en el momento en que María queda recién ingresada en
el templo, pero lo más habitual es que las alusiones a su físico se encuentren ya
avanzada la vida en el templo, antes de ser desposada con José.
Así ocurre en los textos número 2, 3, 6, 9 y 10. Ubicados en la vida en el templo están también
el número 1, pero referido a la edad de tres años, como he dicho; y el 5, en el capítulo sobre la vida en
el templo, pero alusivo a María recién nacida. El 8, de la obra de Juan de Robles (como el 5), habla de
la hermosura de la Virgen en general, pero se sitúa entre la vida en el templo y el desposorio con José.
46
Texto 2: La manifestación más antigua (ca. 1404) en la tradición hispánica de la
belleza esplendente de María se lee, según mis datos, en la Vita Christi catalana
del franciscano Francesc Eiximenis. Parece también la primera muestra de la variante en que la contemplación del rostro de María engendra castidad y su belleza
nunca despierta el deseo, así como de la atribución de este dato a las historias de
los antiguos judíos:
E diu sent Jeronni que ella en ses formes era dona fort bella, emperò axí pura que l’esguart
de la sua santa cara engendrava castedat e puritat en aquells qui la veyen; e aquesta, ço diu,
és la rahó que jamés no fon per negún cobejada, segons que han [dit] los antichs jueus en
les lurs antigues històries, com ja damunt és dit. (Biblioteca Històrica de la Universitat de
València, Ms 209, fol. 46r)
Texto 3: La siguiente muestra es una vida parcial de María en castellano, de ocho
páginas y media, y del siglo xv. Limitada a su infancia en el templo, cita como
autoridades a san Jerónimo (sigue el Pseudo-Mateo, a él atribuido), Genardio,
Senero y Egidio. Es la primera vez que se habla de “rayos”:
Dize que rayos de claridat le salían de la cara, así altamente que aquellos que la vían apenas
podían firmar el ojo en ella, la qual cosa fazía la gran Providencia divinal por tal que todo
el mundo, contra voluntad de la Gloriosa que ascondía la su santidad, conosciese que ella
era criatura de señalada perfición que non avía avido nin abría jamás en la tierra, que era
a Dios muy amada. (BNE, ms. 8744, fol. 397v)
Texto 4: En su popular Vida de la sacratíssima verge Maria (1494, difundida más
tarde en castellano), el valenciano Miquel Peres también alude a los rayos que
impiden mirar al rostro de la Virgen, pero en este caso la luz proviene de la divinidad que lleva en el vientre:
Resplandia més que el Sol la reverent cara de aquesta benaventurada senyora portant la
celestial lum tancada dins la lanterna del seu inmaculat ventre, y lançava per los ulls raigs
de claror tan maravellosa que la humana vista mirar no la podia, ni lo seu spòs Josef per
fetament contemplar-la. (Nicolau Spindeler, Valencia, 1494, fols. 23v-24r)
El 14 proviene de una serie de capítulos relacionados con la Concepción de María, pero referidos a
su cuerpo ya completamente formado; El 4 se sitúa en la parte de la Anunciación y concepción de
Cristo; el 7 y el 11 en la Asunción de la Virgen; el 12 es un poema exento; el 13, también en verso,
forma parte de un auto sacramental sobre El nombre de Jesús, no hay biografía de su Madre.
Es parte de un códice misceláneo devocional, en el que ocupa los ff. 395v-400r.
Ejemplar de la Biblioteca Històrica de la Universitat de València: CF/5.
47
Texto 5: Una de las obras castellanas que más atención prestan a la hermosura de
la Virgen es, paradójicamente, una hagiografía doble, de su madre y de ella: Vida
y excelencias y miraglos de santa Anna y de la gloriosa nuestra señora santa María
fasta la edad de quatorze años (1511), de Juan de Robles, canónigo regular de San
Isidoro de León. En seis capítulos centrales (III-VIII), de doce que son, se ocupa
de la infancia y educación de la Virgen. Fernando Gómez Redondo (2012, pp.
993-994) ve similitud entre esta obra y la de Juan López de Salamanca, pero si
coinciden en el amplio desarrollo del tema de la belleza de María, difieren en que
Juan de Robles es menos original, bebe más de las tradiciones, aunque también
innova y sintetiza lo que aquí denomino tradición A, que se manifiesta en los
pasajes que siguen, y la tradición B, la de la prosopografía de la Virgen, desarrollada en todo un capítulo, que mencionaré más abajo; por el contrario, la obra de
Juan López de Salamanca es verdaderamente sui generis. Juan de Robles recoge el
elemento de los rayos insufribles y la belleza que engendra devoción, pero añade
otros componentes que atribuye a doctores, como la afirmación de que su hermosura refulgía ya de recién nacida:
Dize un doctor llamado Hubertus, sobre el evangelio de sant Matheo, que la Virgen
María por especial previlegio de Dios, luego que fue nascida paresció su cara de tan maravilloso acatar que se mostrava ser toda angelical, y provocava a los que la miravan a gran
devoción y limpieza de coraçón, y luego eran inflamados en el amor de Dios. (cuaderno
cIVb)
Dizen assimesmo los doctores que luego al tiempo que nasció la Virgen María paresció su hermosura tan grande y tan perfecta que venían las gentes de muchas y diversas
partes a verla por cosa maravillosa, y que de su carne sacratíssima salía un olor tan suavíssimo y tan excelente que no se podía dezir; y de su rostro angelical salían unos rayos tan
claros y resplandescientes que ninguno podía tener los ojos puestos en ella. (Domenico de
Robertis, Sevilla, 1550, cuaderno cIVc)
Se trata de Ubertino de Casale y su Arbor vitae crucifixae Iesu Christi. Me ocuparé de esta
referencia en un próximo estudio sobre López de Salamanca y Robles.
Utilizamos un ejemplar de la edición conservado en la Biblioteca de la Universidad de Oviedo: CGR-145.
48
tradición b: prosopografía de maría
Texto 6: La descripción propiamente tal del físico de la Virgen se remonta a un
texto de Epifanio el Monje, de Constantinopla, a menudo confundido con san
Epifanio de Salamina (Chipre), del siglo iv. Se titula De vita sanctissimae Deiparae, acaso la primera vida de María. El autor vivió probablemente en el siglo xii,
aunque también se le sitúa entre los siglos viii y ix:
Eius autem mores erant huiusmodi: gravis atque augusta erat in omnibus actionibus,
parum loquebatur, cito obediebat, affabilis erat, modesta cum omnibus viris, risu abstinens et strepitu ac ira, libenter adorans, ad honorandum proclivis, et honorans ac venerans omnes viros, adeo ut universi ipsius intelligentiam et sermonem admirarentur.
Statura fuit mediocri, quidam tamen dicunt fuisse plusquam mediocri. Triticei coloris
erat, flavis crinibus, oculis flavis et pulchris, nigris superciliis, justo naso, longis manibus,
longis digitis, longo vultu, divinae gratiae et speciei plena. Fastus inimica, et comptus,
ornatusve, et mollitici; summopere humilis, ideoque eam respexit Deus, ut ipsamet ait,
cum Dominum magnificaret. Vestes amans ac ferens nullo ascititio colore infectas, ut
testimonio est sacrum eius velum. Nebat autem lanas, eas nempe quae usui essent templo
Domini, et alebatur ex templo Domini, operam constanter dans orationibus, et lectioni,
et jejunio, et manuum labori, et cuilibet virtuti, adeo ut plerarumque mulierum magistra
et operum varietate et statu foret sanctissima Maria. (Migne, Patrologia Graeca, vol. 120,
pp. 192-194)
Texto 7: El hecho de que esa descripción fuera incluida por Nicéforo Calixto
en su Historia ecclesiastica (primera mitad del siglo xiv), citando su fuente pero
con algunos cambios, como la comparación de sus ojos con el color de las olivas,
supuso una mayor difusión:
Mores autem, formaeque et staturae eius modus, talis, ut inquit Epiphanius, fuit. Erat in
rebus omnibus honesta et gravis, pauca admodum eaque necessaria loquens, ad audiendum facilis, et perquam affabilis, honorem suum et venerationem omnibus exibens. Statura mediocri, quamvis sint qui eam aliquantulum mediocrem longitudinem excessisse
dicant. Decenti dicendi libertate adversus homines omnes usa est, sine risu, sine perturbatione et sine iracundia maxime. Colore fuit triticum referente, capillo flavo, oculis acribus, subflavas et tanquam oleae colore pupillas in eis habens. Supercilia ei erant inflexa et
decenter nigra, nasus longior, labia florida, et verborum suavitate plena, facies non rotunda et acuta, sed aliquanto longior, manus simul et digiti longiores. [...] vestimentis quae
Es edición bilingüe, griega y latina. Cito esta fuente y la siguiente por la versión latina.
49
ipsa gestavit, coloris nativi contenta fuit, id quod etiamnum sanctum capitis eius velamen
ostendit. (Libro II, cap. XXIII, en Migne, Patrologia Graeca, vol. 145, pp. 815-818)
Texto 8: En la otra tradición, la de la belleza esplendente de María, incluíamos
ya pasajes de esta obra del canónigo leonés Juan de Robles, Vida y excelencias y
miraglos de santa Anna y de la gloriosa nuestra señora santa María fasta la edad de
quatorze años (1511). Y allí quedaba apuntado que el autor sumaba elementos de
ambas tradiciones, pero también innovaba. Pues bien, en este otro lugar de su
obra, un capítulo que dedica por entero a la hermosura de María, son notables las
innovaciones que suma a la tradición de la prosopografía de la Virgen. Él mismo
cita autoridades, Epifanio y Alberto Magno, aunque sabemos que la fuente remota no es san Epifanio (como dice Robles, y más tarde Rey de Artieda), sino Epifanio el Monje. Pero añade detalles que no están en Epifanio, aunque alguno se
lo atribuye expresa y falsamente, como la barbilla hendida de la Virgen. También
se desmarca de Epifanio (quien habla de cabello rubio y tez morena) y parece
inspirarse en el texto atribuido a Alberto Magno, cuando afirma que de niña era
rubia y de mayor morena, y otros detalles sobre el cabello; y cuando describe un
rostro blanco y colorado, que por otro lado son los atributos convencionales de
belleza, y lo expresa creativamente mediante las metáforas de la leche y la rosa; el
labio inferior un poco más salido que el superior también es de su cosecha:
Capítulo VII. De la hermosura [...] y de la calidad y virtud excelentíssima de aquella
hermosura suya.
[Y quanto a lo primero, dize sancto Epifanio y Alberto Magno y otros doctores que la
Virgen María no fue muy grande ni pequeña, salvo de mediana estatura, algo más grande
que pequeña, según convenía para ser muger muy bien dispuesta [...]. Y dizen otrosí que
Nuestra Señora fue no gruessa ni flaca, salvo que tuvo el medio en perfeción [...].
Los cabellos tenía quando niña rubios, después negros; eran más llanos que crespos, espessos y delgados, suaves y muy hermosos. La color de su rostro según algunos de los dichos
doctores era frumentaria, que quieren dezir algunos que tira algo a baça, pero los más
Nicéforo Calixto también ofrece una prosopografía de Cristo (libro I, cap. XL, pp. 747-750).
Entre otras descripciones de Jesús, cabe destacar la carta apócrifa de Publio Léntulo, un supuesto
antecesor de Poncio Pilato (véase Bizzarri y Sainz de la Maza, 1994).
Se atribuyó falsamente a san Alberto Magno la obra evocada por Robles y más abajo por
Villegas: Liber de laudibus gloriosissime Dei Genitricis Marie semper Virginis, también conocida como
Super missus est, que es como la cita Robles en su capítulo V. Este pasaje de Robles muestra huellas
claras de los capítulos XLII-XLVIII del Pseudo-Alberto Magno. Pueden consultarse en la red diversos ejemplares, como el de la edición de Michael Wenssler (Basilea, 1474): <http://gredos.usal.
es/jspui/handle/10366/82700>.
50
concluían que era blanca e colorada en perfeción, porque estas dos colores naturalmente
resulta de la igualdad de los humores e de la buena complisión. Sus ojos dizen que fueron
negros e muy claros, e según algunos doctores tiravan algo a ser baços, y el mirar dellos
era muy suave, derecho y deleitable, manso y humilde. Las cejas tenía negras, no espessas,
sino convenibles; la frente llana e quadrada, de razonable grandeza e de muy buen parescer. Su nariz era mediana y derecha, muy bien proporcionada. Las mexillas tenía ni muy
gruessas ni flacas, sino muy hermosas, blancas como leche y coloradas como la rosa. Su
boca sanctíssima era muy graciosa y deleitable, llena de toda suavidad; los labrios colorados, poco gruessos, y el de baxo un poco más salido que el de arriba. Sus dientes eran muy
blancos y derechos e iguales y muy limpios. La barva tenía convenible, algo quadrada y
proporcionada con el rostro, y teníala un poco hendida en el medio, según dize Epifanio.
Su cara toda entera era algo larga y de maravillosa hermosura, y toda muy graciosa. El cuello suyo era muy blanco, ni flaco ni gruesso demasiado, sino el medio y muy hermoso. Las
manos tenía muy blancas y limpias y largas, los dedos dellas assímismo largos y blancos,
derechos, graciosos y lisos, tanto que parescía ser fechos y labrados en torno.
E finalmente dizen los doctores que todos los miembros de su cuerpo glorioso eran
muy perfectíssimos y muy hermosos, e maravillosamente forçados por mandado de la
sabiduría de Dios [...].
Otra singularidad del planteamiento de Robles es incluir tres “exemplos y milagros” que muestren la magnitud de la belleza de María, ya que ni por palabras
ni por pensamiento se puede definir. Y así cuenta el de un clérigo que estaba dispuesto a quedarse ciego con tal de contemplar la hermosura de la Virgen; el de un
joven que muere para permanecer en la contemplación de María; y el de Dionisio
Areopagita, el discípulo de san Pablo del que cuenta la tradición que al ver a la
Virgen pensó que su belleza no podía ser menor que la del mismísimo Dios.
Una característica del texto de Robles es el desarrollo del motivo de que la
contemplación de la hermosura de María inspira castidad. Lo hemos visto en
Eiximenis, que también aludía a fuentes judías, pero Robles atribuye ese dato a
san Buenaventura e intensifica la virtud de la belleza de la Virgen, al confrontar
su caso con el de mujeres del Antiguo Testamento y con santas que no pudieron
evitar despertar el deseo de los hombres:
Vista la hermosura de Nuestra Señora, conviene dezir la calidad y propiedad della brevemente. Cerca de lo qual dizen los dotores teólogos que entre otros muchos y grandes
previlegios especiales que la Virgen María tuvo, fue uno este: que jamás ninguno pudo
cobdiciar la hermosura de su persona. Y esta fue singular prerrogativa, porque en el Tes-
En esta alusión al torno puede haber un eco del Cantar de los cantares, 5, 14, como en Juan
López de Salamanca: “Manus illius tornatiles”.
51
tamento Viejo léese de algunas mugeres sanctas y hermosas, assí como Judich y Susana y
otras, las quales fueron muy cobdiciadas de varones; y assimesmo de algunas sanctas vírgines en nuestra ley de gracia, assí como sancta Catalina, sancta Inés, sancta Ágatha, sancta
Margarita y otras muchas que por su hermosura fueron cobdiciadas, aunque sanctas. Pero
la Virgen María, más hermosa que todas ellas sin comparación, nunca persona del mundo
la viesse la pudo cobdiciar; antes si algún hombre luxurioso o inclinado al vicio de la carne
la mirava, luego era remordido de su pecado y su cobdicia era repremida, amatada y olvidada, assí como si no fuesse hombre [...]. E dize sant Buenaventura que ciertos judíos que
eran avidos por muy sabidos, le certificaron fiel y verdaderamente que en ciertos libros
que ellos tenían por de mucha auctoridad, fallavan esto escripto por cosa de milagro: que
aunque la Virgen María era la más hermosa muger que nunca se viera, pero ningún hombre jamás la cobdició con apetito de la carne; antes aquel aspeto suyo que parecía divino
extinguía y matava toda concupiscencia carnal, porque de sus ojos salía un rocío virginal
como frío, que quitava todo calor carnal de aquellos que la veían [...].
E porque aver de hablar cumplidamente de las excelencias de Nuestra Señora sería
processo infinito y todo lo que avemos dicho y podríamos dezir cerca dello no sería más
que echar una arena en el mar, conviene dexarlo a solo Dios, que tiene el poder infinito;
porque según se colige en diversos dichos de sant Augustín y sant Bernardo y otros sanctos
doctores, si todos los miembros de todos los hombres se convertiessen en lenguas, y todos
los ángeles se juntassen con ellos, no bastarían para contar las gracias y virtudes y excelencias y previlegios singulares y excelentíssimos de la Virgen nuestra señora (cuaderno
dIIa-dIVc)
Texto 9: Muchísimo más reducida y ceñida a las fuentes (parece que particularmente a la de Epifanio), aunque no exenta de gracia, es la descripción que
incluye Gómez García en su “Razón historial de las cosas de Nuestra Señora”,
que se podría entender como ‘discurso biográfico sobre María’. Es la única vida
de María castellana canónica que contiene prosopografía. En solo cinco páginas
narra desde la Presentación en el templo hasta la Asunción. Constituye el cierre
del Oratorio devotíssimo (ca. 1512), un opúsculo misceláneo de este clérigo de
Toledo al que Gómez Redondo (2012, pp. 1052-1069) relaciona con el círculo
de los Reyes Católicos y con su impulso a la reforma religiosa. Estructurado en
tres partes (prosa, verso y prosa) sobre Cristo y la Virgen, sirve a la iniciación en
la vida contemplativa. De hecho el mismo autor había publicado antes el que es
considerado el primer tratado místico castellano: el Carro de dos vidas (activa y
contemplativa). La breve descripción dice así:
Su trato era muy limpio e suave e onesto en la conversación. De poca fabla e onestas
palabras. Sin gestos. Sin boscezos e abrimientos de boca ante los hombres, ni con sonido
estando sola. Sin furia. Sin osadía. Sin risa. Sin turbación. Fue acabada en todo saber y
eloquencia. Fue llena de gracia. Tovo estado e altura de tres braços. Fue quasi de color
52
de trigo, los ojos ruvios, e narizes iguales, cejas negras, complida de vulto e acatadura
derecha. Manos complidas e dedos. Amava e quería ser vestida de paño de su color della.
Nunca fue ociosa, e más siempre perseverava en leción, oración, contemplación, ayunos e
10
trabajos. (Jacobo Cromberger, Sevilla, ca. 1512; fols. 86v-87r)
Texto 10: El clérigo toledano Alonso de Villegas, que en su juventud había escrito una imitación de La Celestina, fue el primero de los dos autores de la reelaboración postridentina del flos sanctorum castellano. Una de las características
que diferencian esa reescritura del flos sanctorum es incluir al inicio una vida de
Cristo y una vida de María, más allá de que se ocupen de ellos también en los
puntos correspondientes del calendario litúrgico. En el caso del flos sanctorum de
Villegas (publicado entre 1578 y 1589), la vida de Cristo abre la Primera parte, y
la de María la Segunda, con este título: “Vida de la virgen sacratíssima María,
11
madre de Dios, reina de los ángeles y señora nuestra”. Villegas cita sus fuentes,
los autores que hemos señalado como origen de la prosopografía de la Virgen,
Epifanio y Nicéforo Calixto, y también san Alberto Magno (a quien asimismo
citaba Robles). Como los dos primeros, menciona el color trigueño de María y
que sus vestimentas estaban confeccionadas con tela sin teñir; como Robles alude
a los dientes de la Virgen; y recoge por otro lado la tradición de que san Lucas
retrató a María:
Acerca de la figura de la Madre de Dios, quiero escrivir aquí lo que dize Nicéphoro Calixto, refiriendo a Epiphanio, aunque dize dél Canisio que no fue el obispo de Cipro, sino
un presbítero constantinopolitano, y concuerda mucho con la imagen que desta Señora
pintó sant Lucas, que la vido y retrató al natural. Fue nuestra señora la virgen sacratíssima
María de mediana estatura, de color trigueño, el rostro algo prolongado, los ojos grandes,
tiravan a zarcos, las cejas negras y arquedas, la nariz larga y de linda proporción, la boca
pequeña, los labios floridos, los dientes menudos y blancos, el cabello roxo o rubio, las
manos y dedos largos. Todo su cuerpo bien proporcionado. Era en gran manera hermosa
y graciosa. Mirava con mucha gravedad y ablava con grande suavidad. Nunca vistió paño
teñido, sino de su propio color, y por esto usava del buriel. La frente cubría un poco con
su manto. La figura de la Virgen es esta. Alberto Magno dize que tuvo la Virgen lo summo
y perfecto de la hermosura que puede hallarse en cuerpo mortal, según el estado de esta
vida y obrando todo lo que puede naturaleza, porque assí como Jesu Christo fue hermoso
10
Citamos por la primera edición del Oratorio devotíssimo según el ejemplar de la Biblioteca
Capitular y Colombina de Sevilla: 14-2-4(3).
11
El título completo reza: Flos Sanctorum. Segunda parte y historia general en que se escrive la vida
de la Virgen sacratíssima, madre de Dios y señora nuestra, y las de los sanctos antiguos.
53
sobre todos los hijos de los hombres, assí la Virgen lo fue entre todas las mugeres. (Pedro
12
Gotard, Barcelona, 1589, fol. 16r)
Texto 11: El otro autor del flos sanctorum postridentino fue el jesuita Pedro de
Ribadeneira (que lo publicó entre 1599 y 1601), quien ubica la “La vida de la
gloriosa Virgen María nuestra señora” al comienzo de la Primera parte, entre la
de Cristo y las de los santos. Su descripción coincide bastante con la de Villegas,
pero ofrece más detalles sobre uno de los retratos de la Virgen atribuidos a san
Lucas. Es la muy famosa y venerada pintura conservada en Santa María la Mayor
de Roma (véase Fig. 1):
La estatura de la Virgen fue mediana, aunque algunos dizen que fue algo más que mediana. El color era trigueño, el cabello rubio y de color de oro, los ojos vivos y las niñetas de
ellos un poco coloradas, las cejas arqueadas, negras y graciosas, la nariz un poco larga, los
labios hermosos y de mucha suavidad en el hablar; el rostro más largo que redondo, las
manos y dedos largos, su aspecto grave y modesto, sin ningún género de fausto, ni melindres, ni afectación, sino sencillo y humilde. Los vestidos que traía no eran teñidos, sino
de su color nativo. Era muy mansa, muy compuesta y recatada, no iracunda, ni risueña,
ni libre en el hablar. Pintó san Lucas Evangelista, viviendo la Virgen, algunas imágenes
suyas; una de ellas está hoy día en Roma, en la iglesia de Santa María la Mayor, en la qual
se echan de ver las faciones de la Virgen, y quánto se parecía la Madre a su Hijo. (Flos
Sanctorum. Primera parte, Luis Sánchez, Madrid, 1616, p. 80)
12
Esta cita se corresponde con el comienzo de la respuesta en el capítulo XLII del Pseudo-Alberto Magno citado arriba.
54
Fig. 1. Salus Populi Romani. Roma, Santa María la Mayor, Capilla Borghese.
Texto 12: Acaso no sea casualidad que el primero de los dos sonetos del Siglo de
Oro con descripciones de María se deba al valenciano Rey de Artieda, dado que
13
en Valencia había una notable tradición de loa poética a la Virgen. En el título
Rey de Artieda declara a Epifanio como fuente, y ello se evidencia en la mención
de la lana, pero también parece seguir a Nicéforo Calixto en la referencia a los
ojos de color de oliva y a los labios floridos:
Vida y costumbres de Nuestra Señora, conforme San Epiphanio
Vistió la humilde Virgen lino y lana,
honró en su estado al grande y al pequeño.
13
El soneto aparece en la recopilación de su poesía que lleva por título Discursos, epístolas y
epigramas de Artemidoro sacados a luz por Micer Andrés Rey de Artieda. Existen varios ejemplares de la
edición en la Biblioteca Nacional de España y en la Universidad de Zaragoza.
55
Ira, cólera o risa, ni por sueño
mostró tener, ni turbación humana.
De estatura de cuerpo fue mediana,
rubio el cabello, el color trigueño,
afilada nariz, rostro aguileño,
cifrado en él un alma humilde y llana.
Los ojos verdes de color de oliva,
la ceja negra, arqueada, hermosa,
la vista santa, penetrante y viva.
Labrios y boca de purpúrea rosa,
con gracia en las palabras excessiva,
representando a Dios en cualquier cosa.
(Angelo Tavanno, Zaragoza, 1605, p. 126).
Texto 13: Si algún escritor pudo con su fama difundir la prosopografía de la Virgen, sin duda Lope de Vega fue el más popular. Su soneto forma parte de un auto
14
sacramental escrito al final de su vida. Sigue la tradición de Nicéforo Calixto:
Poco más que mediana de estatura,
como el trigo el color, rubios cabellos,
vivos los ojos, y las niñas de ellos
de verde y rojo con igual dulzura.
Las cejas de color negro, y no obscura,
aguileña nariz, los labios bellos,
tan hermosos, que hablaba el cielo en ellos
por celosías de su rosa pura.
La mano larga para siempre dalla,
saliendo a los peligros al encuentro
de quien para vivir fuere a buscalla.
14
Está en boca del pastor Sincero, en el auto sacramental El nombre de Jesús (1778, pp. 49-50),
escrito, según Menéndez Pelayo (1949, p. 69), entre 1632 y 1635, año de la muerte del autor. En relación con Rey de Artieda y Valencia, cabe recordar que unos cuarenta años antes, Lope había estado
en Valencia durante su destierro, entre 1588 y 1589, y es posible que conociera el clima literario de
exaltación a María. En 1616 estuvo de nuevo en Valencia. Por otro lado, en el Laurel de Apolo (1630)
alaba al capitán Artieda.
56
Esta es María, sin llegar al centro,
que el alma solo puede retratalla
pintor que tuvo nueve meses dentro.
texto singular
Texto 14: El Libro de las historias de Nuestra Señora fue escrito por el teólogo do15
minico Juan López de Salamanca o de Zamora, entre 1465 y 1468. Se conserva
solo la primera de dos partes, de modo que podemos leer lo que corresponde a la
Inmaculada Concepción, la Natividad de María, la Encarnación y la Visitación.
No es una vida de María canónica, ya que no presenta un relato lineal de su
biografía, aunque incluya historias o ‘episodios’ de su vida. Como apunta Arturo
Jiménez Moreno (2009, p. 27), tampoco es un mero devocionario de las fiestas
marianas, pues hay mucho contenido doctrinal, y formalmente se singulariza por
estar escrito como un diálogo entre la Virgen y la condesa de Plasencia, la joven
doña Leonor Pimentel, a la que Juan López dirigía espiritualmente y a quien
16
dedica la obra. Sería un manual de meditación religiosa para mujeres (Gómez
Redondo, 2007, p. 3859), austero, con las citas litúrgicas traducidas, pero no
exento de adornos literarios, como el propio formato de diálogo o el uso de la
prosa rítmica.
Dada la llamativa originalidad de la obra y de la larga prosopografía de la
Virgen que contiene, es preciso detenerse más en este texto que en los anteriores.
Lo primero que destaca es que la mismísima Virgen María toma la palabra y se
convierte en maestra espiritual de la condesa, cuyos conocimientos progresan
17
visiblemente a lo largo del extenso diálogo. Mas, por original que sea, la obra
15
Lo transmite un único manuscrito del siglo xv, en la Biblioteca Nacional de España, ms. 103.
Para su descripción, estudio y edición, veáse Jiménez Moreno (2009).
16
Jiménez Moreno (2009, pp. 437-439) ofrece información sobre los condes de Plasencia (después también duques con varios títulos) a quienes servía el autor, como que el marido, don Álvaro
de Zúñiga, era tío y padrino de Leonor, con quien se casó en segundas nupcias, y que ella debió de
ser muy activa, y hasta intrigante, en los asuntos políticos y familiares. Surtz (1999, pp. 248-249)
nos recuerda que Leonor logró vencer muchas dificultades (que implicaron movimiento de tropas
y contactos con el rey y con el papa) para que un hijo menor de edad fuera nombrado maestre de
la Orden de Alcántara.
17
Parece que la condesa solo puede oír la voz de la Virgen, pero no puede verla: “Pues vuestra santíssima Magestad desdeña de me mostrar su fermossísima cara, plégale me consolar oyendo
adelante su dulçíssima fabla”. Sigo aquí y en el resto de citas la edición de Jiménez Moreno (2009,
p. 67).
57
se nutre de la tradición literaria. Así, Jiménez Moreno (2009, pp. 441-447) opina
que muchos componentes pueden estar tomados del breviario, de oficios o del
Commune Festorum beatae Mariae Virginis, seguramente reproducidos de memoria. Y sobre la modalidad literaria elegida por López, el diálogo, que no deja
de ser una forma clásica que continúa en los diálogos sapienciales medievales, y
después en el diálogo humanista y en los catecismos dialogados, Jiménez Moreno
menciona otras obras devotas de la época que muestran que no sería tan raro
hacer dialogar a María: en la Vita Christi de Isabel de Villena también la Virgen
hace uso de la palabra, y así defiende los dogmas marianos con más autoridad que
nadie; asimismo, a partir del libro III del Kempis (De imitatione Christi) hay un
diálogo entre la voz de Cristo y la del cristiano; el Cancionero musical de Astudillo
contiene una pieza sobre la Anunciación en que los devotos le piden a María que
cuente el episodio, y ella accede a hacerlo.
Aparte de estas posibles conexiones apuntadas por Jiménez Moreno, procede
recordar que al comienzo de las Meditationes vitae Christi se incluye un breve diálogo entre la Virgen y santa Isabel. Y hay otro precedente cuya pertinencia parece
avalada por el peso del Cantar de los cantares como referencia constante para
López, y me refiero a san Bernardo. Empecemos por observar, con Herrán (1979,
p. 38), que para ensalzar la belleza de María los poetas recurren a las descripciones bíblicas de la Mujer, en especial a las del Cantar de los cantares, profecías y
Apocalipsis. Recordemos también que san Bernardo tuvo un papel eminente en
desarrollar la interpretación del Cantar de los cantares en relación con María.
Pues bien, en el Liber de passione Christe et doloribus et planctibus matris eius, una
de las versiones del Planctus Virginis atribuido a san Bernardo, este le pide a la
18
Virgen que le relate la Pasión, y así se establece un diálogo entre ambos.
Puesto que en el Libro de las historias de Nuestra Señora el diálogo lo mantienen dos mujeres, aunque el autor sea un hombre, Ronald E. Surtz (1999) ha visto
en la creación de López una especie de travestismo literario. No sé si la imagen
de “travesti” resulta afortunada en relación con el personaje de la Virgen, pero
en todo caso la transformación más relevante de la obra es la que se produce en
el cuerpo de María. No se trata aquí de disfrazarse de varón, como ocurre en
algunas vidas de santas, como santa Marina Virgen, Teodora, Pelagia o Eugenia,
que se visten de monjes; aquí es el mismísimo cuerpo de la Virgen el que se
transforma, no su atuendo. Tal como la describe López, desde la cabeza a los pies,
18
Véase Orduna (1992, p. 799), para quien ese texto atribuido a san Bernardo podría haber
inspirado El Duelo de la Virgen de Gonzalo de Berceo, donde también el de Claraval dialoga con
María.
58
vista de frente y sin eludir nada, el cuerpo de María mantiene las formas, pero,
por virtud de la gracia divina, su carne se transmuta en otras materias estilizantes
como flores, metales preciosos o piedras preciosas, y por otro lado en elementos
espirituales, unos y otros inspirados en la Biblia.
Gómez Redondo (2007, pp. 3868-3871) acierta a destacar la singularidad de la
descripción de López, e identifica los componentes fundamentales, pero conviene matizar su explicación y ahondar más en el asunto. En mi opinión López no
crea un “modelo de beldad diferente”, como afirma Gómez Redondo, porque el
modelo ya estaba en la tradición exegética, aunque sí es una nueva prosopografía
de María en el contexto de las vidas peninsulares, un nuevo discurso dentro de
este género, en el que se imbrican y fusionan lo corporal y lo exegético-espiritual.
También deben precisarse más sus apuntes sobre que el modelo está “asentado
en las virtudes marianas”, o que “María interprete correctamente los símbolos
eróticos”. Hay, en efecto, un salto desde el cuerpo a la virtud, y hay en las palabras
de la Virgen muchas alusiones al Cantar de los cantares. Pero habría que decir,
más bien, que López toma los símiles y metáforas del Cantar para expresar la
belleza femenina y la trasciende en dos niveles, que explica la propia María. Convertida en teóloga, sigue una larga tradición exegética que interpreta el Cantar
en relación con ella, que se remonta a san Ambrosio e impulsa intensamente san
Bernardo, como queda dicho; también se ha comentado que el Cantar es recurso
frecuente entre los poetas que alaban la belleza de María. El primero de los dos
niveles de interpretación es el alegórico, bien conocido, que consiste en leer el
Cantar, que en origen es un epitalamio, identificando a la esposa con María y al
esposo con Dios. El segundo nivel, más sutil, es el anagógico o místico. Recordemos que buscar el sentido anagógico es ver la realidad y los acontecimientos en
su significación eterna, proyectados hacia lo ultraterreno, dado que la Iglesia en
la tierra es signo de la Jerusalén celestial.
Según este planteamiento podemos entender que no se trata solo de enriquecer la descripción de la hermosura de María mediante un procedimiento erudito
consistente en aplicar a la Virgen los halagos y las metáforas dichas a la sulamita,
sino que el cuerpo de María se transforma en Sagrada Escritura, en espíritu,
en manifestación de Cristo. Veamos cómo la mismísima Virgen explica que sus
pechos, además de miembros naturales, son recipientes de virtudes y dones concedidos por la gracia divina, son “pechos espirituales”:
Acabado el coraçón e sus entrañas, luego el gran Maestro e Criador de las cosas ordenó e
apuró los virginales pechos míos e los doctó así de sus naturales mienbros como de dones
gaçiosos. Primeramente hizo Dios, Fabricador del mundo e mi singular Formador, los
59
pechos míos como arcas de ricos thesoros en que ençerró las riquezas de su gloriosa potençia, que podiessen defenderse de todo viril e vil tocamiento, e que podiessen en todo
mirante raer e quitar todo carnal movimiento, e que podiesen tener e guardar todo buen
pensamiento; e que fuessen armarios de los dones del Spíritu Santo, que fuessen çelleros
de todas virtudes así theologales como cardinales, así de las naturales como de las morales,
e que fuessen las bienquerençias virginales de los mis pechos siempre frescas, enteras e
singularmente guardadas para solo Aquel que solo las supo formar en mis pechos, no para
leche de suzias fuentes, mas para leche manante del çielo, no para criar niños pecables,
mas para criar al Rey de los reynos estables. E figuró mis pechos en sus pertenençias piadosas para que dellos saliessen e manassen los ríos de conpassión e arroyos de piedades, para
que, dellos mamando el Redenptor, establesçiesse perpetua pleytesía entre sí e el pecador
grand linaje humanal.
E deves entender que pechos espirituales e mamillas de dulçura formó Dios dentro en
mis pechos, que fueron castidat de la carne e begninidat del coraçón [...]. E aquí se cunple
19
el cántico de los Cantares: “¡O, quán fermosas son tus tetas, hermana mía, esposa!” [...].
Ca tan grand amor e tan grand afeçión tenía el mi Fijo con mis pechos que nunca çessava
de los abraçar e besar, e su folgura era reclinar su cabeça entre mis bienquerençias, como
lo avía dictado el Spíritu Santo en los Cantares: “El mi amado entre las tetas mías morava”.
20
(Jiménez Moreno [ed.], pp. 72-73)
En las treinta páginas siguientes Robles describe enteramente el cuerpo de
María y establece abundantes conexiones con el Cantar y con el Espíritu Santo,
21
que contribuyen a la sublimación de lo físico. Si saltamos al final, llegamos a lo
más íntimo, y notamos que el pasaje sobre el vientre da la medida de la singularidad de la descripción de López, pues ninguna otra prosopografía de la Virgen
que conozcamos alude a su vagina o “juntura de los feminos”. Véase que López
incide en la transformación de la vagina o puerta cerrada o jardín cerrado de María, a través de la gracia, como había hecho anteriormente con sus pechos. Parece
que justamente en los atributos más claros de femineidad, como con el útero
más abajo, subraya el autor tal transformación de la carne en otros elementos de
belleza y en espíritu:
Las partes mías asentadas sobre las rodillas ambas, mi devota Condessa, no son en la
feminil gente llamadas como en los varones, que dizen muslos, mas feminos. E así son
llamados por quanto fueron en mí singularmente entre todas las henbras los feminos míos
19
Cant 4, 10: “Quam pulchre sunt mammae tuae, soror mea sponsa!”.
Cant 1, 12: “Inter ubera mea commorabitur”.
21
Sería desproporcionado incluir aquí todos los ejemplos. En un próximo estudio compararé la
sacralización del cuerpo de María en López y Robles, y editaré el capítulo que este dedica a la virtud
de la hermosura de la Virgen.
20
60
como colupnas de marfil sobre basas de oro, sobre las quales es la juntura puesta en somo
por chapitel formado, çerrado por manos del Alvañí que çielos e tierra ha fabricado, de lo
qual dize el Sabio en los Cantares: “La juntura de los feminos tuyos, fermosa e guarnida
22
como los collares guarnescientes fechos por mano del grande orez”, como si dixiera: “Así
serás guardada e guarnida de graçia espeçial en la juntura de los feminos tuyos, como son
guarnidos los pechos de la Señora que trahe collares e guarniçiones en defensión de la pechadura de la mano del varón”. Ezequiel, fablando de aquellos feminos e del concurso de
la juntura, dixo que çerrada sería, al prínçipe solo guardada, el qual entraría e saldría por
23
ella e quedaría sienpre candada. E dixo el Sabio en los Cantares: “Jardín çerrado de todos
24
cabos, hermana mía, esposa, huerta çerrada e fuente sellada”. Las semillas e aromáticas
espeçias e flores odorosas las oyrás en la fiesta terçera mía, e otras cosas que callo aquí.
(Jiménez Moreno [ed.], p. 100)
Al vientre o útero de María se refiere López como “tálamo”, de nuevo en
referencia al Cantar. Tal como se describe, también podría considerarse un taber25
náculo o sagrario:
Oe primero a Salomón qué cosas cantó del vientre mío en los sus cantos divinos de los
tálamos inperiales, e mira e oe bien lo que dixo: “El vientre tuyo, de marfil e distinto de
26
zafires”, el qual fizo su Criador en que un poco reposasse [...].
Pues bien fizo el Spíritu Santo el mi vientre tálamo de marfil e de çafires. No pienses
que mi vientre fabricado de marfil e guarnido de çaphires le faltavan esmeraldas ni perlas
ni balajes ni rubís e diamantes, ca mi vientre era vaso lleno de todas virtudes, afeytado e
adornado de todas piedras preçiosas. E, por quanto mi vientre fue un tálamo sagrado en
que Dios personalmente se ovo de ospedar, no fue razón que mi vientre sufriesse ninguna
orrura ni humor de torpedad [...].
Pues ¿cómo puedes creer que podiesse mi vientre, en presencia de Dios mesmo, tales humores aver ni aquellos que consiguen a la luna de cada mes? Ca como el niño en
el vientre por muchos meses es çevado e no ha tales humores, ni los gloriosos, aunque
comiessen, no avrían tal nesçesidat, ni el mi Fijo, aunque comió e bevió con los devotos
disçípulos, no expedió tales humores, ni yo, mientra beví, tales humores no expedí; e mi
22
Cant 7, 1: “Iuncturae femorum tuorum sicut monilia quae fabricata sunt manu artificis”.
Ez 44, 2: “Et dixit Dominus ad me: Porta haec clausa erit; non aperietur, et vir non transibit
per eam, quoniam Dominus Deus Israel ingressus est per eam; eritque clausa”.
24
Cant 4, 12: “Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus”.
25
Twomey (2013, pp. 53-54) parte de la información que ofrece Bynum (1988, p. 81) sobre la
tendencia cisterciense a asociar el tabernáculo con María para examinar cómo Isabel de Villena en
su Vita Christi llama “tabernacle divinal” al vientre de la Virgen. Recordemos que san Bernardo era
cisterciense.
26
Cant 5, 14: “Venter eius eburneus, distinctus sapphiris”.
23
61
Fijo por natura perssonal e yo por previllegio espeçial. (Jiménez Moreno [ed.], pp. 101102)
Tan llamativa como todo este pasaje sobre el vientre de la Virgen es la desatención de la crítica. Algunos estudiosos se han ocupado del Libro de las historias
de Nuestra Señora; de ellos, ni Susana Camiña Salgado (2005), ni Carmen Parrilla García (2007), ni Jiménez Moreno (2009) se detienen en esta parte. Gómez
Redondo alude al vientre de María (2007, pp. 3870-3871), pero tampoco explica
nada. Surtz (1999, p. 250) sí se refiere a lo más escabroso, aunque de pasada: “la
Virgen no menstruaba ni salía ningún tipo de excremento de su cuerpo”. Esa es la
idea de López, pero, como apunta Surtz, no es el parecer mayoritario de los teólogos medievales. Podría asociarse la ausencia de excrementos con el ayuno, aunque
27
vemos que López no afirma que María ni su Hijo ayunen. En definitiva, López
compone una prosopografía de la Virgen que transciende lo carnal y convierte su
cuerpo en doctrina y espíritu.
Finalmente, volviendo sobre todo lo tratado para concluir, si dejásemos aparte los cuatro textos de la tradición A, que solo repiten la luminosidad del rostro
de María (procedente del Pseudo-Mateo), entre las veintitrés vidas peninsulares
pretridentinas únicamente encontramos prosopografías en tres castellanas, con
resultados muy distintos, que curiosamente evolucionan en el tiempo desde lo
más complejo, ambicioso y singular, a lo más sencillo y reiterativo:
– Hacia 1465 Juan López de Salamanca produce un pasaje riquísimo, lleno
de sensaciones de belleza (femenina y natural), pero también de exégesis, pues se
mueve en dos niveles teológicos: el alegórico cuando interpreta el Cantar de los
cantares, y el anagógico para explicar la belleza de María.
– En su hagiografía doble de 1511, Juan de Robles sigue tanto la tradición A
como la B para ensalzar la virtud de la belleza de la Madre de Dios, con innovaciones, pero sin adentrarse en técnicas exegéticas que combinen distintos planos,
como sí había hecho López.
– Hacia 1512 Gómez García ofrece una breve y simple versión de la descripción que se remonta a Epifanio el Monje.
27
Twomey (2013, pp. 54-55) apunta que Isabel de Villena parece seguir a Eiximenis en la afirmación de que la Virgen lactante solo mamaba una vez en ciertos días de la semana. Tiene en cuenta las
consideraciones de Bynum sobre el ayuno de las religiosas (1988, p. 95).
62
Y esta modalidad, la sencilla, es la que parece consolidarse en la época postridentina, a juzgar por los testimonios aquí presentados. Acabemos con el que
Lope de Vega quiso cerrar así:
Esta es María, sin llegar al centro,
que el alma solo puede retratalla
pintor que tuvo nueve meses dentro.
obras citadas
Arronis Llopis, Carme, y Baños Vallejo, Fernando, 2014: “Las vidas de María en el
ámbito peninsular pretridentino”, Estudios Humanísticos. Filología, 36, pp. 65-105.
Bizzarri, Hugo Ó. y Sainz de la Maza, Carlos N., 1994: “La Carta de Léntulo al
senado de Roma: fortuna de un retrato de Cristo en la baja Edad Media castellana”, Rilce, 10, pp. 43-58.
Bynum, Caroline Walker, 1988: Holy Feast and Holy Fast: The Religious Significance of Food to Medieval Women, Berkeley & Los Ángeles.
Camiña Salgado, Susana, 2005: “Luces y sombras en el modelo femenino presente en la Vida de Nuestra Señora de Juan López” en Actas del IX Congreso
Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (A Coruña,
18-22 de septiembre de 2001) (ed. Carmen Parrilla y Mercedes Pampín), vol. I,
A Coruña, pp. 559-568.
Gijsel, Jan (ed.), 1997: Psevdo-Matthaei Evangelium. Textus et comentarius Libri de
Nativitate Mariae (ed. Jan Gjsel y Rita Beyers), vol. I, Turnhout.
Gómez Redondo, Fernando, 2007: Historia de la prosa medieval castellana, vol.
IV, Madrid.
___, 2012: Historia de la prosa de los Reyes Católicos: el umbral del renacimiento,
vol. I, Madrid.
Herrán, Laurentino Mª, 1979: Santa María en las literaturas hispánicas,
Pamplona.
Jiménez Moreno, Arturo, 2003 (ed. e introd.): Vida y obra de Juan López de
Zamora. Un intelectual castellano del siglo xv. Antología de textos, Zamora.
Jiménez Moreno, Arturo (ed. e introd.), 2009: Libro de las historias de Nuestra Señora de Juan López de Salamanca. Edición y estudio, San Millán de la Cogolla.
Lope de Vega, Félix, 1778: “El nombre de Jesús” en Colección de las obras sueltas,
assí en prosa, como en verso, de D. Frey Lope Félix de Vega Carpio, vol. XVIII,
Madrid, pp. 49-50.
63
Menéndez Pelayo, Marcelino, 1949: Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, vol.
I, Santander.
Orduna, Germán (ed.), 1992: “El Duelo de la Virgen” en Gonzalo de Berceo,
Obra completa (coord. I. Uría Maqua), Madrid.
Parrilla García, Carmen, 2007: “Rasgos de género en la literatura espiritual: Vida
de Nuestra Señora” en Asimetrías genéricas. “Ojos ay que de lagañas se enamoran”. Literatura y género (ed. Eukene Lacarra Lanz), Bilbao, pp. 17-31.
Rey de Artieda, Andrés, 1605: Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro, Zaragoza.
Surtz, Ronald E., 1999: “Fray Juan López en travestí: sus Historias que comprenden toda la vida de nuestra Señora” en Studia Hispanica Medievalia IV. Actas
de las V Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval (Buenos Aires
1996) (ed. Azucena Adelina Fraboschi, Clara Stramiello de Bocchio & Alejandra Rosarossa), Buenos Aires, pp. 248-255.
Twomey, Lesley K., 2013: The Fabric of Marian Devotion in Isabel de Villena’s Vita
Christi, Woodbridge.
“santa sobre totes les santes”.
la verge maria com a model de santedat femenina:
la proposta de miquel peres*
Carme Arronis Llopis
Universitat d’Alacant
[email protected]
Resum
En aquest treball analitzem breument com, en quin moment, i per què la Mare
de Déu és considerada un model exemplar de santedat femenina, i com aquesta
nova consideració devota s’expressa en la consolidació d’un nou gènere literari:
les vitae Mariae. Analitzem un cas paradigmàtic: La vida de la sacratíssima verge
Maria de Miquel Peres (1494), un text pioner en el context hispànic a perseguir
aquesta intenció i, per tant, a construir i articular el model de santedat marià a
través de la narració de la seua hagiografia.
Paraules clau
Hagiografia, santedat femenina, vida de Maria, culte marià, Miquel Peres.
Abstract
In this paper we briefly analyze how, when and why the Virgin is considered as
an exemplary model of feminine holiness, and how this new devotional consideration is expressed in the consolidation of a new literary genre: the vitae Mariae.
We will focus on a paradigmatic case: La vida de la sacratíssima verge Maria by
Miquel Peres (1494), a pioneer work in the Hispanic context in pursuing this intention and, therefore, in building and articulating the model of Marian holiness
through the narration of her hagiography.
Keywords
Hagiography, feminine holiness, life of Mary, Marian devotion, Miquel Peres.
* Treball realitzat en el marc del projecte d’investigació “La literatura hagiográfica catalana entre el manuscrito y la imprenta (FFI2013-43927-P)” del Ministeri d’Economia i Competitivitat.
medievalia 18/2 (2015), 65-95
66
carme arronis llopis
la verge maria, model de santedat femenina?
No podem parlar de construcció de models de santedat femenina i no parar
atenció a l’exemple de la Verge Maria, “santa sobre totes les santes”, com se la
denomina sovint. I no només perquè siga l’exemple primer d’altres santes, sinó
perquè la Mare de Déu les excel·leix en perfecció i, sobretot, en gràcia divina. De
fet, en teologia, la devoció a Maria es concep com un culte propi i diferenciat:
entre els cultes de la latria, adreçada a Déu com a ésser totpoderós i suprem, i la
dulia, dirigida als sants, considerats exemples de cristiandat dignes de respecte
i d’admiració, la hiperdulia, destinada a la Mare de Déu, diferencia el seu culte
de les altres devocions. Maria, és clar, no és una deessa per a la religió cristiana,
però les gràcies i els privilegis que Déu ha obrat sobre ella es consideren únics i
irrepetibles, de manera que l’enalteixen per damunt de la resta de sants. En conseqüència, la verge Maria no havia estat postulada com un model a imitar, ja que
les gràcies que Déu hi havia obrades la feien inimitable. Des dels primers segles
del cristianisme es desenvolupà molt més el culte com a Mare de Déu, Theotokos,
i intercessora entre Déu i els homes, mediatrix.
Però l’evolució de l’espiritualitat cristiana amb el pas dels segles féu que la
distància entre el culte als sants i el culte marià s’acurtara. Els paràmetres de la
santedat variaren a mesura que la doctrina cristiana destacà l’experiència religiosa
per sobre de les manifestacions de la glòria divina. André Vauchez (1998, p. 449
i ss.) fa notar com en la tardor medieval entra en crisi el model evangèlic de
santedat (basat en la santificació dels paradigmes del martiri o l’ermitatge) i com
Només cal recordar la virginitat perpètua, la maternitat divina o l’assumpció al cel en cos i
ànima.
En els primers segles del cristianisme les reflexions teològiques sobre la Mare de Déu es subordinaven a d’altres més generals sobre Crist (Gambero, 2001, p. 8). De fet, és a partir d’aquesta
relació amb Crist que cal entendre, per exemple, les proclamacions que es fan sobre Maria en els
concilis dels primers cinc segles i que condicionen el culte que se’n seguí. Així, el paper de Maria
esdevingué fonamental en el procés de redempció per demostrar la humanitat de Jesús, però, tot just
per manifestar la seua natura alhora divina, era necessari exalçar també la figura de la Mare de Déu,
diferenciar-la de les altres dones. En primer lloc se’n proclamà la perpètua virginitat —després de la
concepció, durant i després del part—, “entesa com un privilegi especial de Déu capaç de suspendre
la llei natural de la reproducció” (Càmara, 2010, p. 62) i, en segon lloc, es postulà que tal concepció
i naixement només podien ser resultat d’un naixement diví, concedint-li el títol de Theotokos, “mare
de Déu”.
Els Pares de l’Església, des dels primers moments, interpretaren que Maria, en acceptar lliurement participar del pla diví de la Salvació, esdevingué el pont entre el cel i la terra, el vincle entre
la Divinitat i la humanitat, la mitjancera entre el plànol terrenal i el celestial (Pérez de Tudela, 1989,
p. 61).
“santa sobre totes les santes”. la verge maria com a model de santedat
67
s’imposen altres factors com la pobresa, la humilitat, la cultura i el misticisme,
com a reflex de la renovació espiritual assolida als darrers segles de l’edat mitjana.
Baños (2003, p. 110) recorda que aquesta nova caracterització de la santedat s’observa especialment en l’hagiografia femenina, “en la que la santidad casi se identifica con la vida contemplativa”. Només cal pensar en la vida d’algunes santes
baixmedievals, com Caterina de Siena o Angela de Foligno per veure la distància
que les separa de les vides de les primeres màrtirs i verges del cristianisme, com
podrien ser Eugènia o Caterina d’Alexandria. Aquest nou sistema dels valors cristians també amerarà a poc a poc el culte de la verge Maria, i es subratllaran noves
consideracions morals per ennaltir la seua santedat.
El culte i la devoció marians, doncs, tampoc romangueren estàtics amb el
pas dels segles, sinó que evolucionaren d’acord amb els diferents corrents de re
novació espiritual. D’aquesta manera el personatge de la Mare de Déu esdevingué multiforme, sumant funcions, imatges, ideals tant religiosos com seglars,
i assimilant els valors morals de diferents èpoques. Aquesta evolució constant
i progressiva es reflecteix en les manifestacions artístiques derivades (Le Goff,
2009, p. 121), i parar atenció sobre com és representada la verge Maria ens ajuda a
entendre la concepció i la devoció que se’n tenia en cada època. La Mare de Déu
del fresc de l’església de Taüll i d’altres manifestacions romàniques ens mostren la
seua majestat com a Theotokos o Dei genetrix; en canvi, les crucifixions de Roger
van der Weyden i d’altres coetanis baixmedievals representen amb cruesa la seua
humanitat mostrant la compassió Mariae al peu de la creu. Aquest enaltiment
del vessant més humà reflecteix l’interés per conèixer i contemplar els esdeveniments més significatius de la seua vida, i al mateix temps que els retaules gòtics
de Jaume Serra o del mestre Torralba de la tardor medieval relaten pictòricament
la seua vida, comencem a trobar els primers temptatius literaris en romanç amb
una idèntica intenció. El focus de l’expressió devota mariana girarà, doncs, cap
a la seua humanitat i cap a la seua vida, i cercarà noves vies d’expressió en totes
les arts. En el vessant literari, doncs, es reflectirà en la proliferació dels relats que
aborden la seua vida i la presenten com un model a imitar.
Podem parlar de diferents periodes en l’evolució del culte marià, a grans trets: el període
Romà, del segle v al ix; l’imperi carolingi, segles ix-x; els segles de la reforma de l’església, l’xi i xii;
l’aparició de les ordes mendicants al segle xiii, i l’albada de l’edat moderna.
Com recorda L’Hermite-Leclerq (1996, p. 365): “La construction du personnage de la Vierge
s’est faite très progressivement, de façon très complexe, et intéresee tous les secteurs de la pensée et
de l’art”.
68
Probablement la diferent concepció i percepció teològica que s’havia establert
entre Maria i els sants i que havia estat latent al llarg de l’edat mitjana provocà
que la difusió i lectura del relat de la seua vida tinguera un tractament diferent
de la resta d’hagiografies exemplars fins ben entrada l’edat moderna. Són ben
escassos els texts medievals de lectura piadosa no litúrgica que narren la seua
biografia. Si pensem, per exemple, en les grans compilacions d’hagiografies medievals aplegades al segle xiii, claus per a la difusió del culte als sants en l’occident
medieval, comprovem que tant la popularíssima Legenda Aurea de Jaume de la
Voràgine, com d’altres compilacions anteriors, com les de Jean de Mailly, l’Abbreviatio in gestis et miraculis sanctorum, o de Bartolomeo da Trento, l’Epilogus
in gesta sanctorum, no consideren la vida de Maria com una hagiografia més del
santoral romà. Aquests reculls proposaven la lectura de la vida d’un sant seguint
el calendari litúrgic de les festivitats ordenades per circulum anni, disposades al
voltant de les festivitats cristològiques i mariològiques que marquen l’any litúrgic. La vida de la Mare de Déu, per tant, es tractava, però de manera fragmentada
per festivitats i no com una biografia unitària. Caldria a més afegir que Maria no
apareix únicament en les festivitats marianes, de les quals és protagonista (Nativitat, Anunciació, Purificació i Assumpció), sinó també en les cristològiques, on
intervé amb un paper destacat (Nativitat de Jesús, Circumcisió, Epifania, Passió,
etc.). Els capítols que aborden la vida, per tant, són tractats com a esdeveniments
íntimament relacionats amb la vida de Crist i amb els fonaments de la fe cristiana, però no com una biografia exemplar.
En l’edat moderna, en canvi, observem com les lectures exemplars sobre la vida
de la verge Maria es popularitzen, i es consolida finalment com a nou gènere. Els
índexs de producció en la Península evidencien l’augment notable de vitae Mariae ja en el darrer terç del segle xvi tant de relats exempts, com aplegada en grans
Vegeu una caracterització d’aquests texts en Arronis i Baños (2014).
Aquestes compilacions inicialment eren aplecs de materials pràctics pensats per a la preparació
dels sermons, però la difusió que van tenir, especialment la Legenda Aurea de Voràgine, va excedir
amb escreix l’ús paralitúrgic inicial, per arribar a ser a la fi de l’edat mitjana una lectura edificant tant
per a religiosos com per a seglars.
Boureau (1984, p. 32) recorda com, malgrat que en la Legenda Aurea no s’estableix cap diferenciació externa pel que fa als capítols que la integren, en els quals “dogme et récit sont mêlés en una
série continue et homogène”, convé diferenciar dos tipus de capítols: els dedicats a les festes santorals (cent cinquanta-tres capítols) i els de les festes temporals del cicle litúrgic (vint-i-tres). Dins el
segon grup caldria incloure les festivitats marianes esmentades, com així mateix les del cicle de Crist
(Advent, Nativitat, Circumcisió, Epifania, Passió, Resurrecció); les festes del temps Pasqual (Septuagèsima, Sexagèsima, Quinquagèsima, Ascensió, Pentecosta, etc.); les festes derivades del culte de la
Creu i les festes dedicades a l’Església.
69
santorals: senyal que el nou enfocament devot havia arrelat en la pietat popular.
Les compilacions hagiogràfiques post-tridentines elaborades a les darreries del segle
xvi, com les d’Alonso de Villegas (1578-1589) i de Pedro de Ribadeneira (1599-1601),
que substitueixen les compilacions hagiogràfiques anteriors, inclouran per primera
vegada el relat de la vida de Maria, normalment a l’inici de la compilació, destacant
10
així la seua preeminència. És especialment en aquest moment, a partir del concili
de Trento, que es consolida la nova concepció teològica, i la Mare de Déu esdevé el
11
model femení de virtut per excel·lència. En les tesis del moviment contrareformista,
un dels objectius marcat per l’Església és el d’educar els cristians a través d’arquetips
modèlics, pel que s’impulsà especialment la lectura de vides de sants a partir de noves
12
compilacions que substituïren les medievals. En aquestes coordenades històriques i
religioses l’exemple de Maria ocupa un lloc preeminent.
Conscients, doncs, d’aquest canvi en la percepció de la santedat de Maria,
resulta especialment interessant l’anàlisi dels texts que mostren els primers indicis
de la transformació del culte i del nou enfocament devot. La vida de la sacratíssima verge Maria (VVM), del ciutadà Miquel Peres, publicada a València en 1494,
és un exemple paradigmàtic d’aquest estadi en què la Mare de Déu comença a ser
presentada com un model exemplar. Resulta interessant analitzar quins són els
mecanismes que l’autor valencià empra per construir el model de santedat marià,
i les tècniques genuïnes que féu servir per narrar l’hagiografia de la Mare de Déu.
Tot plegat, el resultat és un text novedós i únic, que ocuparà l’espai dedicat a la
matèria a la Península durant més de mig segle: des que surt de les premses el
1494, fins que és prohibit per l’Índex Inquisitorial de Valdés en 1559.
Ho comprovem en l’índex de vitae Mariae impreses enllestit per Bengoechea (1982), on
s’aprecia un clar augment dels títols a partir del darrer terç del segle xvi.
10
Aquestes noves compilacions hagiogràfiques inclouen, tant la vida de Maria completa, generalment, al començament de la compilació o rere la vida de Jesucrist, com fragmentada en les
festivitats marianes al llarg de l’any litúrgic.
11
“In the context of the Church renewed emphasis on discipline after Trent, the Virgin Mary
became the ultimate example of the type of Christian life preachers hoped to inspire in the members
of their congregations. Her physical motherhood of Christ was an undisputed fact of Christian history, so she would continue to be praised as the one woman singled out by God to bestow humanity
on the eternal Word. But her virtues of humility, absolute obedience, and even her spiritual motherhood of Christ began to assume at least an equal importance with her bodily maternity” (Ellington,
2001, p. 154-155).
12
En la sessió XXV, de 3 i 4 de desembre de 1563 del Concili de Trento es va dictaminar aquesta
directriu doctrinal: “es bueno y útil invocar a los Santos, que juntamente con Cristo dominan y
ofrecen a Dios sus plegarias en favor de los hombres y recabar en ellos en sus oraciones su poder
y ayuda con objeto de conseguir de Dios beneficios por intercesión de su hijo Jesucristo, nuestro
Señor, nuestro único Salvador y Redentor” (vid. Betrán, 2010, p. 96).
70
tradició i innovació de les vitae mariae
En l’edat moderna, doncs, la nova percepció de la figura de la Mare de Déu com
un model exemplar es materialitzà en el vessant literari amb la consolidació d’un
nou gènere de lectura pietosa: el de les vitae Mariae. Tanmateix, aquest canvi en
la devoció no fou un canvi abrupte, sinó resultat de l’evolució espiritual iniciada
en segles anteriors, com, així mateix, tampoc aquest nou gènere sorgí del no-res.
L’exemplaritat de Maria es fonamenta en les arrels pietoses medievals, i es construeix assumint les consideracions i disquisicions teològiques projectades sobre la
Verge al llarg de segles de culte, pel que cal entendre les vitae Mariae no només
com relats exemplars, sinó com veritables síntesis de la florida devoció mariana
construïda al llarg de centúries. Les vides de Maria, per tant, si bé són lectures
característiques de l’edat moderna, estan influïdes temàticament i formal tant per
l’abundant literatura devota mariana (sermons, escrits laudatoris, glosses, etc.)
com per altres manifestacions de devoció coètanies (vides de Crist i també, especialment, vides de sants). Constitueixen, però, el reflex més immediat del canvi
de percepció sobre la santedat mariana: la nova visió exemplar s’expressa necessàriament en un nou gènere literari.
Cal, en primer lloc, establir què és una vita Mariae, i veure quines són les característiques essencials del gènere. En Arronis i Baños (2014, p. 70) considerem
una vida de Maria “todo texto de carácter narrativo que presenta una biografía
ordenada de la Virgen, bien lo indique expresamente en el título o no, y que tiene
la función de ser lectura piadosa en ámbito no litúrgico.” Aquesta biografia, a més,
ha de tractar gairebé tota la seua existència, i no uns quants episodis aïllats. La
varietat formal de texts afins fa que per delimitar el gènere apuntem a la presència
de llocs comuns (la reiteració de temes, estructures i propòsits) i a la delimitació
d’una funció semblant. Sembla que les vides de Maria tenien la intenció de
captar el interés mediante un relato articulado (más ameno y sugestivo que un sermón o
un tratado) y así promover la alabanza de María por sus excelencias y la imitación de su
conducta, aunque la plenitud de sus virtudes sea inalcanzable para las mujeres. (Arronis
i Baños, 2014, p. 70)
Les vides de Maria, doncs, presenten l’objectiu de lloar la Mare de Déu, però,
sobretot, de presentar a través d’ella un model exemplar per imitar. Per això els
esdeveniments de la seua vida es presenten destacant la seua conducta i els valors
cristians que representa, i condensen aspectes que, en realitat, ja havien estat
articulats segles abans.
71
Pel que fa al contingut, les vitae Mariae entronquen amb diferents tradicions.
D’una banda, amb la llarga tradició textual que parteix de les escasses referències a Maria dels evangelis canònics i, sobretot, dels apòcrifs, on es recrea amb
detall els esdeveniments principals de la seua vida per tal de completar i acolorir
13
les succintes referències evangèliques. En la tradició occidental cal destacar, pel
que fa a la infantesa i primers anys de vida, tant el Protoevangeli de Jaume com,
14
especialment, una reelaboració posterior, el Pseudo-Mateu, i pel que fa a la Dor15
mició i Assumpció, el Pseudo-Melitó i el Pseudo-Josep d’Arimatea, com també
les reescriptures posteriors que es dugueren a terme en diferents moments de
16
l’edat mitjana. Però probablement, les vides de Maria de la tardor medieval no
13
Warner (1991, p. 55) recorda com des dels primers segles del cristianisme hi havia un interés
manifest per conèixer els detalls dels moments més significatius de la vida de Jesús, com ara el
naixement i la passió, mort i posterior resurrecció, com també pels personatges més propers que
l’envoltaren, com ara Maria i Josep. Els autors dels apòcrifs, doncs, “donen resposta al desig d’un
poble, vivament sentit, i per això no és d’estranyar que els evangelis apòcrifs més populars se situïn
en aquest registre” (Puig, 2008, p. 43).
14
El cicle apòcrif sobre la vida de Maria l’enceta el protoevangeli de Jaume, on per primera
vegada se’ns narra la història dels seus pares, Joaquim i Anna, i de la seua concepció miraculosa; s’hi
aporten dades sobre la seua infantesa al temple, i s’explica l’origen providencial de la seua unió amb
Josep. Els episodis que afegeix són de procedència heterogènia; alguns semblen tenir com a base els
llibres de l’Antic Testament, mentre en d’altres s’endevina la influència de la literatura popular antiga
i de relats de procedència oral que s’havien generat, probablement, per esclarir els dubtes sorgits al
voltant d’alguns misteris (vid. Puig, 2008, p. 197). El Pseudo Mateu reelabora parcialment el protoevangeli de Jaume; augmenta el carácter descriptiu del relat i incorpora motius que procedeixen
dels comentaris que feren els pares de l’Església en els primers segles al voltant dels misteris mariològics, per exemple per explicar l’orde de vida que feia Maria al temple seguint el precepte d’ora et
lavora.També acoloreix la narració amb esdeveniments de caire meravellós procedents de fonts més
populars, com ara els fets prodigiosos que s’esdevenen durant la fugida a Egipte i que volen evidenciar la natura divina de Jesús des de la seua infantesa.
15
A la Bíblia no hi ha cap referència sobre el traspàs de Maria, i precisament, aquest silenci rotund serà el motor que convirà a la creació de relats sobre l’episodi. El Pseudo-Melitó serà el primer
relat a descriure el desig de Maria per reunir-se en el seu fill, la promesa de l’àngel que li ho confirma,
i la descripció dels fets prodigiosos de l’Assumpció. La reelaboració occidental d’aquest apòcrif, el
Pseudo-Josep d’Arimatea, inclogué alhora alguns elements del Discurs de Joan el Teòleg (vid. Puig,
2008, 498), i acresqué el carácter narratiu del relat; inclogué, per exemple, un breu diàleg entre Jesús i
Maria previ a la passió, en què aquest li fa la promesa de l’assumpció al cel després de la mort, escena
que va tenir una llarga tradició en els relats contemplatius, en vides de Crist i de Maria.
16
Cal destacar que la primera part del Pesudo-Mateu, la centrada en la infantesa de Maria,
conegué una nova reelaboració a partir del segle ix, el Libellus de Nativitate Sanctae Mariae o De
Nativitate Mariae, que reflecteix, encara més, la imatge moral que s’ha anat construint sobre la figura
de la Verge Maria, esdevinguda un model de perfecció per als cristians. Vegeu sobre la qüestió Beyers
(1997, pp. 20-21, 51-59). Sobre les versions posteriors dels relats assumpcionistes vegeu Santos Otero
(2001, p. 305).
72
begueren directament d’aquests texts antics. Els episodis biogràfics de la Mare de
Déu havien tingut una difusió especialment notable a partir dels segles xiii i xiv.
Ja hem esmentat més amunt com la Legenda Aurea, un dels texts més influents i
difosos de l’Europa medieval, contribuí a difondre els esdeveniments de la seua
vida en el tractament de cada festivitat mariana. Però, a més, amb la reforma de
les ordes mendicants i el triomf de la pietat emotiva franciscana que postulava
el cristocentrisme, proliferaren les narracions de la vida i la passió de Jesucrist.
Les vitae Christi i els relats contemplatius, tot i que focalitzats en la vida del Fill,
sovint també incloïen matèria biogràfica mariana. Aquestes noves formes literàries transmetien, mutatis mutandi, el relat evangèlic i apòcrif i aportaven un nou
punt de vista decisiu per a la configuració de l’hagiografia mariana: dedicaven
17
una major atenció a la caracterització humana de la Verge. Per esmentar només
alguns títols, paga la pena de citar dos dels tractats més difosos i influents en l’espiritualitat de l’època arreu d’Europa, com les Meditatione vitae Christi de Joan
de Caulibus o la Vita Christi del cartoixà Ludolf de Saxònia, on Maria ocupa un
18
lloc destacat. Aquests texts contribuïren a fer acréixer alhora l’interés per la vida
de la Mare de Déu i per la seua figura, més humana i propera del que mai abans
ho havia estat, i establiren les bases perquè en l’edat moderna proliferaren les vitae
Mariae on es destacava la seua exemplaritat des de diferents vessants.
D’altra banda, les vides marianes també enllacen amb les abundants glosses
patrístiques dels episodis evangèlics. La devoció primerenca de Maria es basava
en les gràcies que Déu hi havia obrades, Maria plena de gràcia, Verge i Mare de
Crist encarnat, aspectes que l’enaltien teològicament, però que la feien alhora
inimitable. Però a poc a poc, i a través dels comentaris dels pares de l’Església
que interpretaren els esdeveniments, sobre aquestes gràcies singulars s’hi projectaren valoracions morals que de manera directa o indirecta la presentaven com
un exemple modèlic de virtut, com un espill per al gènere humà, i particularment
per a les dones, i, per tant, com un model sempre més pròxim.
Ho comprovem, per exemple, al voltant de la seua condició de verge: Maria,
lliure del pecat original per gràcia divina, havia concebut sense inclinació al pecat ni a la concupiscència, fet que simbolitzava la puresa i la castedat, i que, per
tant, la perfilava com el referent moral d’aquests valors. Però, progressivament,
17
És, a més, l’època en què s’inicien les representacions populars dels misteris marians en les
festivitats, i de les recreacions d’episodis de la vida de Maria, com el naixement de Jesús o l’adoració
dels pastors i dels mags, clara evidència de l’interés popular latent pels protagonistes.
18
Tots dos, són, a més, dues de les principals fonts que Peres fa servir per a la construcció de
la VVM.
73
es destacà la voluntat de Maria per viure allunyada del pecat, apartada del món
—sovint se la representà reclosa, llegint les sagrades escriptures o en actitud contemplativa—, de manera que esdevingué un model de conducta per allunyar19
se de la temptació. Aquest comportament parteix de la narració apòcrifa del
Pseudo-Mateu sobre els anys transcorreguts al temple, que la perfilaren com el
model de la vida monacal, i moltes produccions es feren ressò d’aquest orde de
20
vida que, tanmateix, prompte representà el model de vida femení per excel·
21
lència tant dins dels monestirs com defora dels murs dels convents. A més, els
comentaris dels evangelis destacaren altres comportaments actius que també la
perfilaven com un model femení. Al mateix temps que els pares de l’Església
articulaven el binomi Adam-Crist, ja establert per sant Pau, Orígenes i teòlegs
posteriors, com sant Efrem i sobretot, sant Agustí, desenvoluparen de manera
paral·lela el d’Eva-Maria, i davant la desobediència i incredulitat d’Eva, es proposava la humilitat, l’obediència i la fe de Maria en acceptar el pla diví (Lc. 1,38:
Ecce ancilla Domini), de manera que es subratllaven unes actituds actives que
22
l’exalçaven com un referent de perfecció espiritual.
També de la devoció primerenca de Maria com a Mare de Déu s’havien extret
lliçons moralitzadores. La proximitat, insinuada ja en els Evangelis, que situa
Maria en moments claus de la vida de Jesús (com ara en la infantesa, a l’inici de
la vida pública, o al peu de la creu), obrí la porta a considerar una proximitat
19
Com fa notar Ellington (2001, p. 144), aquesta és una nova faceta que es fa present en les darreries de l’edat mitjana i es consolida en l’edat moderna, d’acord amb el nou paradigma de santedat:
“There is one facet of Mary’s life, however, that reflects a diferent side of her character from that
which we have seen in medieval sermons praising her motherhood and suffering under the cross:
Mary as quiet, enclosed contemplative”.
20
Ja el Libellus de Nativitate Sanctae Mariae esmentat més amunt, es fa ressò d’aquest aspecte:
“Un auteur inconnu, sensible au charme de ces histoires, désormais taxées d’apocryphes par les
austères docteurs de l’Églesie et par le Décret de Gélase, et imprégné par ailleurs de l’image de
Marie come modèle des vierges et exemple de la vie monastique [...]” (Beyers, 1997, p. 10), i el
mateix s’esdevindrà en altres texts literaris. Un text representatiu és, per exemple, el poema llatí de
Hroswitha de Gandersheim Maria, que ja al segle X presenta una vida de Maria exemplar on “la
figure de la Vierge est implicitement présente comme modèle féminin, et, plus particulièrement,
comme exemplum monastique” (Goullet, 1996, p. 450).
21
“Preachers in both the late Middle Ages, and the post-Tridentine era were also convinced,
and tried to convince their hearers, that the Virgin had led a life of privacy and prayer prior to her
conception of Jesus, scarcely venturing out of her House for any reason. She had avoided public
places, preferring to keep to herself in her chamber. This contemplative Virgin will provide an important link between the Marian devotion of both periods” (Ellington, 2001, p. 144).
22
Warner (1991) s’ha ocupat àmpliament d’aquestes qüestions, vegeu pp. 82-85, 237, 246 i 319.
74
23
constant i, en certa manera, influent, com a mare i model de Jesús. S’imaginava una relació entre d’ells que anava més enllà de la purament física; es dibuixà
una maternitat alhora espiritual, i que, per tant, també destacava el seu exemple
24
modèlic. Però aquesta dedicació i vetlla constant no es restringí només al Fill,
sinó que s’estengué a tots els necessitats. Recordem, per exemple, que segons la
narració de Joan (2,1-11) el miracle de les Noces de Canà es produeix gràcies a la
25
seua intercessió, o que segons Lluc (1,36-56) acudí amb diligència a atendre la
seua cosina Isabel en assabentar-se del seu estat. La interpretació d’aquests esdeveniments perfilà el seu caràcter compassiu vers els necessitats, fet que permetrà
considerar-la, a més, advocada dels devots pecadors i intercessora entre Déu i els
26
fidels.
Aquesta dimensió moralitzadora segons la qual Maria no es percep només
com la plena de gràcies, la Mare de Déu i Verge, sinó com un model imitable,
anà generalitzant-se en alguns escrits de la baixa edat mitjana, gràcies a l’impuls
teològic de sant Anselm, i sobretot, de sant Bernat. Maria és percebuda com una
dona humil, pobra, dolça, delicada, discreta, dòcil, prudent i servicial, és a dir, un
model de dona que exemplificava l’ideal femení de l’ètica catòlica (Warner 1991,
p. 247) tant dins com fora dels murs dels monestirs, i les virtuts que se li atribuïen
definien les conductes que havia de tenir la dona, ideals que continuaren consolidant-se al llarg de l’edat moderna, i que se sumaven al seu paper d’intercessora
entre Déu i els devots, i administradora de la seua gràcia, amb la particularitat
23
De fet, ja les reelaboracions antigues dels apòcrifs primerencs, com el cas del Transitus A o
Pseudo-Josep d’Arimatea, que amplia l’apòcrif anterior, el Transitus B o Pseudo-Melitó, ja afegeix
més detalls que destaquen esta relació propera entre mare i fill, per exemple, incloent un breu diàleg
entre Jesús i Maria previ a la passió en què aquest li fa la promesa de l’assumpció al cel després de
la mort (Puig 2008: 498), fragment que enceta la llarga tradició del motiu del comiat entre Jesús i
Maria, tan fecund en els texts contemplatius dels darrers segles de l’edat mitjana.
24
“The theme of Mary’s spiritual motherhood was a means of introducing Mary as a role
model, someone whose piety and receptivity to God’s word could be imitated by all Christians. […]
it is not enough simply to avoid vices. Virtues be actively cultivated […] Mary had already set an
example […] we must add good works to our lofty thoughts” (Ellington, 2001, p. 181).
25
L’envageli de Joan, doncs, enceta, com ha destacat Warner (1991, pp. 38-39) un nova dimensió
en la devoció de Maria, ja que mostra el seu tarannà lleial i compassiu com també la proximitat amb
Crist, fet que permetrà considerar-la intercessora entre Déu i els fidels.
26
Aquesta veneració com a advocada i mitjancera dels pecadors serà un dels motors principals
de moltes de les produccions literàries marianes, especialment aquelles de tarannà més popular, com
per exemple els miracles. Des de ben aviat sovintegen els relats que presenten la Mare de Déu com
una administradora de les gràcies divines, a la qual pecadors i devots fidels recorren a la recerca de
consol i ajut en moments de perill i dificultats.
75
que precisament la seua humanitat era la que l’apropava als pecadors penedits i
als devots en perill.
La temàtica de les vitae Mariae, doncs, condensa i sintetitza aspectes ja tractats i abordats amb escreix al llarg de segles de tradició mariològica, però hi ha un
canvi quant a la forma i a la funció, on veiem els tractaments més novedosos que
porten a la configuració del nou gènere.
Si bé és cert que la temàtica mariana havia estat fecundament abordada en
escrits litúrgics, en canvi són comptades les excepcions de texts que presenten la
seua biografia de manera unitària, ordenada i completa, és a dir, que presenten
27
la forma i la funció de les vitae Mariae. En la Península, per exemple, en prosa, abans de l’obra de Miquel Peres de la que ens ocuparem tot seguit, només
trobem el Liber Mariae del frare Juan Gil (o fray Egidio) de Zamora (Arronis i
28
Baños 2014, pp. 72-73). Aquest text llatí de la segona meitat del segle xiii, tot
29
i que probablement anava precedit d’un Liber Ihesu, presenta una vida de Maria
27
A nivell peninsular, podem trobar alguns texts que s’ocupen de la matèria de manera parcial,
com el Libro en el cual acomulase e iuntasse las devotíssimas e santíssimes historias que comprehenden
toda la vida de Nuestra Señora de Juan López de Salamanca (1460 ca.), una sort de devocionari marià
escrit a manera de diàleg entre la Mare de Déu i la dedicatòria de l’obra, que segueix l’ordre de les
festes mariològiques més importants de l’any litúrgic, però, sense una veritable pretensió hagiogràfica. Un altre exemple és la breu Vida y excelencias y miraglos de santa Anna y de la gloriosa Nuestra
Señora Santa María fasta la edad de quatorze años, de Juan de Robles (Sevilla, J. Cromberger, 1511),
que s’ocupa únicament de la seua infantesa (vegeu la caracterització d’altres texts que evidencien
l’interés per l’hagiografia mariana en Arronis i Baños, 2014, pp. 86-98). A més, trobem altres obres
de les darreries del segle xv que també s’ocupen de la matèria mariana però sense aprofundir tant en
els aspectes biogràfics, llibres de caràcter devocional com el Triunfo de María de Martínez Ampiés
(Zaragoza, Pablo Hurus, 1495) o el Título virginal de Nuestra Señora de Alonso de Fuentidueña
(Pamplona, Arnaldo Guillén de Brocar, 1499) ambues molt difoses en el segle xvi en la península,
edicions de marials, col·leccions de sermons dedicats a les festivitat de la Mare de Déu, com el de
Baltasar Sorió o el de Tomás de Villanueva, i vides de Crist on Maria ocupa un paper destacat.
28
En Arronis i Baños (2014, pp. 82-86) apuntem la possibilitat de que haguera existit algun
altre text semblant, que, però, no s’ha conservat. Malgrat tot, tant en aquesta tipologia nostra a què
fem referència, com en altres anteriors (vegeu els índexs de texts mariològics i vides de marianes de
Bengoechea (1984) i Rodríguez (1967)) no s’hi compten vides de Maria pròpiament dites més enllà
d’aquestes dues esmentades. Altres vides referides per aquests autors, com De Infantia Salvatoris
atribuïda a Bernardo de Caravaca o la Vita Christi d’Isabel de Villena, són en realitat vides de Crist
que incorporen alhora la vida de la Verge com a marc a la de Jesús, tot i que en alguns casos, com en
el cas del text valencià, Maria —com altres personatges femenins— reba un gran protagonisme.
29
Segons es dedueix de les paraules del frare franciscà, sembla que el Liber Ihesu i el Liber Mariae foren concebuts com dues parts d’una mateixa obra, encara que hui dia es conserven separades:
“Primus autem liber erit de Jhesu Nazareno fi lio summi Regis primogenito et heredis. Secundus
intitulabitur Liber Virginis Mariae almifl ue Matris eius. Titulus ergo Libri talis est: Liber Ihesu et
Mariae” (Vílchez, 2007, p. 37).
76
30
completa i unitària, síntesi força novedosa en l’època. Malgrat les similituds
aparents amb el llibre de Peres, no hi ha una dependència que vaja més enllà de la
participació d’una mateixa tradició temàtica i d’un propòsit semblant.
A més, segles de lectures hagiogràfiques havien forjat un gust i unes expectatives en els lectors i autors devots, i el tractament de la temàtica mariana rebé
aquest influx que resultà condicionant tant en la finalitat com en la forma dels
nous texts marians. Les vides de sants permetien llegir l’exaltació de les virtuts
31
modèliques i alhora la capacitat d’administrar la gràcia divina; quan els autors
tenen aquesta pretensió sobre el model de Maria, és a dir, en voler exalçar el seu
exemple, era esperable que el resultat s’articulara seguint aquest model i estructu32
ra de vida i miracles que era latent en les expectatives dels lectors. Del segle xvi
en avant proliferaran, doncs, les vides de Maria, que seran acollides amb fervor
per un públic habituat a la lectura de sants.
Miquel Peres serà un dels primers autors medievals a fer aquesta passa, i un
dels primers a declarar voler construir una vida de Maria com la d’una santa. El
text resulta interessant des de diferents punts de vista: d’una banda perquè se
situa a mitjan camí entre les arrels medievals de les que parteix —i de les que es
fa ressò—, i el nou sentiment devot latent en l’espiritualitat valenciana ja a les
darreries del xv, fortament marcada per la renovació de les pràctiques devotes i
per la difusió en romanç d’obres edificants per a llegir en intimitat, especialment
33
vides de sants. D’una altra banda, perquè és una obra força innovadora: no
hi ha gairebé obres anteriors de característiques semblants a tota la península, i
possiblement aquest fet féu que l’obra tinguera una difusió notòria, tant en català
com traduïda al castellà.
30
El text s’estructura en díhuit capítols que aborden la biografia de Maria i altres qüestions relacionades (sobretot profecies i prefiguracions vetotestamentàries), i es fa ressò d’algunes glosses dels
doctors de l’Església en relació a les festivitats marianes. A més, incorpora un total de huitanta-huit
miracles, vint-i-sis al llarg de l’obra, i la resta en el capítol XVI. Hi ha una edició de l’obra completa
en curs de Bohdziewicz, que ja va publicar un estat de la qüestió (2012-2013).
31
L’hagiografia medieval, llunyana ja dels martirologis que inicien el gènere, se centrà en les
vides de sants que havien merescut el reconeixement de la santedat gràcies a llur comportament
exemplar, de manera que constitueixen un model de vida cristiana per als lectors (Vauchez, 1999, pp.
56-66). Però si bé la clau de la seua santedat resideix en l’estil de vida seguit, la prova definitiva per
al públic es manifesta a través del benefici de fer miracles, com a prova que evidencia que la gràcia
que Déu els ha concedit com a premi a la vida que han dut.
32
Aquesta expectativa podria resumir-se en un gust fet al relat de la infantesa, formació, santificació i realització de miracles (Arronis i Baños, 2014, p. 69).
33
Recordem que el mateix Peres és autor d’altres hagiografies, com ara la Vida de sancta Catherina de Sena (1499, València, C. Cofman) i la Vida de sant Vicent Ferrer (1510, València, J. Jofré).
77
la proposta de miquel peres
La vida de la sacratíssima verge Maria de Miquel Peres resulta, doncs, una obra
clau per entendre el canvi de percepció esdevingut sobre el model de santedat
marià. És el mateix autor qui ja en el pròleg declara com en la florida tradició hagiogràfica de les darreries del segle xv no s’hi compten relats de la vida de Maria,
pel que decideix enllestir-ne un:
estimant ésser justa e rahonable cosa que, puix les vides de innumerables sanctes en vulgar
prosa se troben scrites, que la gloriosa vida de aquesta alta reyna de paraýs, que és sancta
sobre totes les sanctes, no deu ésser en la nostra valenciana lengua callada. (VVM, fol. 1r)
Hem de recordar que el lletraferit valencià participà del clima de renovació espiritual latent a la València de les darreries del segle xv que explorà noves vies d’ex34
pressió per als nous sentiments devots. Trobem en el període una producció rica
que fon la tradició medieval amb innovacions tant en el tractament de la temàtica
com en la forma: hi comptem hagiografies en vers i en prosa, tant vides exemptes
35
com grans compilacions, oracions als sants o particulars vides de Crist on Maria
36
ocupa un lloc destacat. Una producció que en molts casos era conreada per seglars per a un públic seglar que anhelava l’edificació espiritual a través de la lectura
37
privada de texts piadosos. És el cas de Peres, ciutadà, que escriu fonamentalment
per a laics, o probablement laiques —com la dedicatària d’aquesta obra—, i als
quals vol oferir un model a imitar basat en la vida terrenal de la Mare de Déu.
La tradició editorial de l’obra demostra que la pensada de Peres fou tot un
encert: amb el seu text omplí un buit temàtic existent i sembla que llargament
34
Baños destaca la producció valenciana com la més representativa de l’hagiografia laica de les
darreries del Cinccents, amb obres no només hagiogràfiques sinó també d’altres temes religiosos,
especialment mariològics i cristològics, i tant en prosa com en vers. Conclou que els texts d’aquest
període: “si bien carecen estos textos de un planteamiento humanista que permitiera calificarlos
como renacentistas, sí que hallamos vestigios de lo que será una nueva visión del mundo: indicios de
cierta secularización, de la conciencia de autor, del concepto de fama, de la definitiva dignificación
de las lenguas vernáculas, incluso de los avances técnicos, sin entrar en los rasgos lingüísticos que
obviamente acusan la evolución del idioma”. (2003, pp. 39-40, cita en p. 40)
35
Sobre l’abundant producció hagiogràfica del període vegeu els treballs de Garcia Sempere
(2010, 2012a i 2012b).
36
Com ara la Vita Christi d’Isabel de Villena o la versió de Lo Cartoixà de Joan Roís de Corella.
37
El títol de ciutadà amb què és al·ludit en algunes de les seues obres permet que el considerem
una persona benestant, que probablement vivía de rendes i que participava activament en la gestió
dels afers públics.
78
esperat, ja que al llarg de mig segle es realitzaren cinc edicions en català i sis de
38
l’obra traduïda fidelment al castellà.
Miquel Peres, a partir de la fusió de materials de diferents tradicions, construeix un relat de la vida de Maria cohesionat amb unes característiques que el particularitzen. L’eix temàtic recrea els episodis apòcrifs, tot i que tamisats per la pietat
emotiva baixmedieval. Beu dels comentaris patrístics sobre la matèria, assumits
sovint en moltes vides de Crist, com ara en les Meditationes vitae Christi de Joan
39
de Caulibus o, especialment, en la vita Christi del Cartoixà, una de les fonts
principals que fa servir pel que fa a la temàtica i disposició de continguts, i que,
per aquelles mateixes dates, havia estat traduïda lliurement pel mestre en teologia
Joan Roís de Corella, sogre de Peres. També s’endevina la influència de sermons
i relats contemplatius, i també hi dóna cabuda al popular gènere dels miracles.
Però tots aquests materials de diversa procedència són coherentment ordenats
40
d’acord a l’esquema hagiogràfic de vida i miracles. És a dir, malgrat la important
influència temàtica i formal dels relats cristològics, Peres té una intenció i funció
diferent: la de crear una hagiografia de Maria per destacar la seua exemplaritat, ja
que, com hem vist, declara en el pròleg, que és “la santa sobre totes les santes”.
D’acord amb aquesta pretensió, l’objectiu principal de Peres serà el d’entrellaçar els episodis que integren la seua biografia, des de la Concepció fins a
l’Assumpció al llarg dels trenta capítols de l’obra, un per a cada esdeveniment
biogràfic significatiu. El gruix argumental fusiona els passatges de procedència
evangèlica, com ara l’Anunciació de l’àngel, la Presentació de Jesús en el Temple,
41
l’adoració dels Reis, les bodes de Canà de Galilea, etc., amb els motius biogràfics apòcrifs establerts per les primeres tradicions. Incorpora, com és lògic per a
38
L’obra s’edità per primera vegada en València en 1494 per Nicolau Spindaler, es reedità només un any després, en Barcelona en 1495 per Preus, Luschner y Rosenhajer; novament en 1506
en València per Joan Jofré; en 1516 per Diego de Gumiel i encara en 1551 en el taller de la viuda de
Carles Amorós. L’èxit del text també traspassà fronteres: la traducció anònima al castellà s’edità fins
a sis vegades (quatre en Sevilla: per Jacobo Cromberger en 1516 i 1517; en 1525 pel soci d’aquell, Juan
Varela; i en 1531 ara per Juan Cromberger; i dues en Toledo: en 1526 per Miguel de Eguía i 1549 per
Juan de Ayala). L’obra a més, fou l’eix sobre el que s’articularen altres obres marianes posteriors, com
la versificació del text que féu Francisco de Trasmiera (1546, Valladolid, Fernández de Córdoba) o
l’obra al·legòrica de Juan de Molina (1542, Sevilla, Domenico de Robertis). Vegeu una descripció
detallada a Arronis (2014).
39
Recordem que en l’obra de Ludolf de Saxònia, per exemple, se sintetitzen els comentaris de
més de seixanta autors cristians.
40
Sobre els models i fonts de Peres vegeu Arronis (2015, pp. 36-80).
41
L’únic passatge evangèlic que no incorpora és aquell on Jesús qüestiona qui són sa mare i els
seus germans, narrat per Mc 3,31-35; Mt 12,46-50, Lc 8,19-21. Vegeu la nota 15.
79
construir una biografia, el cicle del naixement i la infantesa de Maria (sorgida
del Protoevangeli de Jaume i desenvolupada en el Pseudo-Mateu) i el cicle dels
darrers anys i l’Assumpció (narrat en el Pseudo-Melitó) i afegeix altre tipus d’episodis molt difosos en les passions medievals, com ara escenes de comiat entre la
mare i el fill o les narracions dels dolors de la passió. Però sempre tenint en compte
el seu objectiu: destacar l’exemplaritat de Maria com a model cristià.
L’autor valencià és conscient que l’organització d’esdeveniments biogràfics no
és suficient per a construir una hagiografia exemplar; Peres no es limita a fusionar
successos, sinó que articula una sèrie de mecanismes per construir el model de
santedat i destacar la seua exemplaritat. Aquests mecanismes semblen ser resultat
d’aplicar les característiques més representatives dels texts hagiogràfics sobre la
matèria mariana, de manera que resulten força novedosos. Fonamentalment en
són tres: a) incloure únicament episodis en què la mare de Déu siga la protagonista —coprotagonista o testimoni d’excepció—; b) atorgar-li un paper rellevant
en els fets, fins i tot modificant la narració tradicional per tal de destacar la seua
exemplaritat; i c) relacionar temàticament els episodis de la seua vida amb la realització de miracles. Aquestes línies, com veurem tot seguit, confereixen al text,
dins de la tradició en què s’insereix, uns trets força innovadors i genuïns que el
particularitzen i el diferencien d’altres obres de temàtica semblant. I no resulten
els únics trets distintius: les preferències estilístiques de l’autor, tant pel que fa a
la prosa artitzada que empra, com per la inclusió generosa de trops, exclamacions
o hipèrboles que aporten a la història un gran patetisme, contribuïren a construir
42
una hagiografia particular i única, i un model de santedat mariana poc habitual.
Però anem a pams.
a) La tria dels episodis. En una hagiografia només hi ha un protagonista de
la història: és el que s’ha denominat la preeminència absoluta de la figura del
sant (Baños, 2003, pp. 139-141). Les vides de sants solen abraçar la narració de
les circumstàncies que envolten el naixement (normalment ja acompanyades de
prodigis), la infantesa madura i l’aprenentatge avantatjat, l’exercici de les virtuts
al llarg de la vida, les circumstàncies de la mort i la narració de miracles. I malgrat
que en ocasions poden intervenir-hi altres personatges, el protagonisme diferencial s’aconsegueix a partir de la presència constant del sant.
42
Excedeix a aquest estudi l’anàlisi d’aquests elements formals. Remetem a Arronis (2015, pp.
115-123).
80
Sembla que Miquel Peres té clara aquesta premissa, que esdevé el criteri fonamental per destriar el contingut de cada capítol. A diferència de les vides de Crist
—de les quals parteix per embastar el fil narratiu del relat—, on sol haver-hi episodis dedicats a diferents personatges (Maria, Josep, Magdalena, Joan Baptista...),
segueix el paradigma hagiogràfic i només inclou episodis en què Maria intervé
d’alguna manera, com a protagonista o com a testimoni excepcional. No se’ns
relatarà per tant, el Baptisme de Jesús, els trenta dies de dejú en el desert, el judici
de Pilat, ni d’altres episodis bíblics on no hi prengué part.
A més, la narració de Peres es manté pròxima al relat evangèlic, i sembla
que seguint especialment el model de les MVC, limita força la inclusió d’esdeveniments meravellosos procedents dels apòcrifs i desenvolupats en la tradició
popular. No inclou, per exemple, l’anècdota de les parteres que assisteixen la
Mare de Déu a Betlem; no es detén en la narració dels prodigis que s’esdeve43
nen en la fugida a Egipte; o pel que fa al cicle apòcrif de l’Assumpció omet,
per exemple, la narració miraculosa del retorn dels deixebles a casa de Maria
des dels diferents indrets on es troben predicant; l’anècdota de l’avalot dels
jueus que tempten contra el fèretre de la Mare de Déu, presents en el Pseudo-Melitó; o l’arribada tardana de sant Tomàs que incorpora el Pseudo-Josep
44
d’Arimatea.
Tampoc inclou episodis que no tinguen acció narrativa, on Maria no pot
exercir un protagonisme actiu, com ara capítols de contingut exclusivament teològic, com aquells que expliquen la predestinació de Maria presents en molts
texts semblants (per exemple, en el Liber Mariae de Gil de Zamora, o la Vita
Christi del Cartoixà), tot i que sí seran freqüents les glosses exegètiques que expli45
quen el significat i transcendència de cada escena.
Maria és per tant la protagonista absoluta del relat, fins i tot en el capítol
primer, “De la puríssima e inmaculada concepció”, en què es narra el naixe43
Vegem, per exemple, com és de breu la referència que fa a l’encontre amb els lladres en el
desert: “E axí acaminant, foren assaltats per inichs ladres, los quals, mirant los plorosos prechs de la
gloriosa mare, y la graciosa presència de l’infant Jesús y la reverent vellea de l’antich Joseph, moguts
de compassió estrema ab liberal voluntat los libertaren” (VVM, fol. 19v). En canvi, altres relats coetanis, com la Vita Christi d’Isabel de Villena dedica diversos capítols (cap. lxxxv-lxxxvii) a la
narració d’aquest fet, i es fa ressò de la tradició popular que ha relacionat els lladres que moriren a la
creu junt a Jesús amb els fills d’aquests lladres, per la qual cosa el bon lladre Dimas en alguns relats
arriba fins i tot a ser germà de llet de Jesús, o de bany.
44
Vegeu Puig (2008, p. 498).
45
Normalment acompanyarà la narració de cada episodi amb glosses exegètiques que relacionen la significació de cada esdeveniment amb altres fets o figures que el preanunciaren en el Vell
Testament, de manera que presenta una visió continuista de les sagrades escriptures.
81
ment prodigiós de la Verge —tret habitual de les hagiografies—, les referències
a santa Anna i sant Joaquim són mínimes. Peres centrarà de seguida l’atenció
en Maria, que ja des d’abans de nàixer presentarà senyals inequívocs de santedat:
sent·Ana concebé la sua gloriossísima filla, mare de misericòrdia, la qual, tan prest com
fon en lo seu sagrat cors la sancta ànima infusa, tingué do de intel·ligència y de saviesa
major que en aquesta vida present ha tengut alguna pura creatura. E, axí, dins lo cast
ventre de la sua ínclita mare, contínuament en elevada contemplació estava, pensant en la
bondat, potència, essència de son creador, Déu e senyor nostre; pensava en la perfeta obra
dels cels, en la bellea e claredat del Sol e de la Luna, en la puritat e glòria dels àngels y en
tot l’orde de les inferiors creatures. [...] O, gran y special privilegi, que hun cors tan chich
tanquat dins lo ventre de la mare tingués tan gran saviesa, tan encesa lum de gràcia, tan
gran perfecció de virtuts maravelloses, [...]. (VVM, fol. 3v-4r)
Peres, doncs, manté el focus d’atenció constat sobre la Mare de Déu, de manera que el lector sempre l’acompanye i esdevinga partícip de les seues vivències:
es mostren les accions que protagonitza, les coses que veu o escolta i els sentiments que experimenta davant els episodis que presencia o imagina, però l’acció
mai avança de manera paral·lela si Maria no hi pren part d’alguna manera. I en
aquest punt enllacem amb la segona de les pautes que aplica el valencià per construir l’hagiografia mariana:
b) La reescriptura dels episodis. Per destacar el protagonisme de la Mare de Déu
de manera constant, Peres adapta el relat bíblic a aquest propòsit. A vegades arriba a modificar lleugerament la història, com veurem, però d’altres, senzillament
canvia el punt de vista de la narració per focalitzar l’acció sobre Maria. Vegem,
per exemple, com en l’escena següent, tot i que els personatges que desencadenen
l’acció són sant Joan, Magdalena i les altres Maries, el focus d’atenció narrativa
recau sobre la Verge, encara que es trobe apartada en la seua cambra, sense intervenir directament a l’acció:
E axí, essent en aquest piadós recort la entrestida mare, ab piadoses làgrimes que de les
fonts dels seus plorosos ulls corrien, arribà a casa de Làzer lo benaventurat sent Johan
Evangelista, al qual la gloriosa Magdalena y les altres sanctes dones que allí estaven del
seu mestre y senyor demanaren; lo qual, ab adolorida veu de plors e sanglots debilitada,
los dix com ab gran colps, bufets y enpentes era estat presentat a Cayfàs e Annà, y com en
casa de Pilat era estat jutgat a mort cruel e trista. Les quals paraules hoint la sacratíssima
verge Maria, que dins la sua secreta cambra estava apartada, les grans dolors que dins lo
seu adolorit cor tenia tanquades li doblaren [...]. (VVM, fol. 74r)
82
L’acció avança gràcies als altres personatges, però per a l’autor només importa
com Maria rep aquestes noves. A través de la narració omniscient se’ns descriuen
amb detall les accions, detenint-se fins i tot els moviments de la protagonista,
la descripció de l’actitud o de les emocions. Ací resideix la perícia de Peres: en
relatar en tot moment com s’esdevingué la història evangèlica des del punt de
vista de la Verge.
Però si la narració omniscient resulta interessant per presentar-nos el personatge de Maria i aprofundir en el seu caràcter i psicologia, molt més encara l’estil
directe que fa servir amb freqüència, a través de diàlegs i monòlegs interiors. De
fet, les intervencions en estil directe són un altre tret freqüent emprat en el gènere
hagiogràfic per destacar l’autonomia diferencial del protagonista (Baños 2003,
p. 141). Malgrat que el valencià declara en el text que una de les virtuts de la Mare
46
de Déu era que fou “poc parlera”, i que només parlà set vegades, en realitat li
atorga la paraula en moltes ocasions més —inclús en ocasions en què, segons la
tradició, Maria roman en silenci— per expressar els seus sentiments o per relatar
els misteris divins, intervencions que emfatitzen la seua participació en els fets.
En el relat valencià Maria dialoga amb Jesucrist, però també amb els reis mags,
amb Simeó en la presentació en el temple —com veiem en l’exemple següent—,
amb les dones de Jerusalem quan Jesús ha romàs al temple, amb els lladres que
flanquegen la creu, amb els apòstols i deixebles, i un llarg etcètera:
Arribant, donchs, ab devota professó al sanct altar, la benaventurada mare, ab gran honor y reverència inclinant los genolls en terra offerí lo seu gloriós fill a Déu lo Pare dient
semblants paraules: “A vós, senyor e celestial Pare, presente lo vostre beneyt Fill, de vós
eternalment engendrat e de mi temporalment nat. Yo, Senyor, presente a vós aquell qui
a vós tostemps és present, y faç-vos infinides gràcies que aquell per especial privilegi maravellosament he concebut e parit y alletat ab les mies sanctes mamelles”. (VVM, fols.
45v-46r)
A vegades, per aportar versemblança als diàlegs, introdueix fins i tot alguna
explicació que fa possible el parlament, com ara quan es comunica amb els mags
46
“Aquesta mare beneyta, per la sua profunda humilitat, no volia revelar ni dir a negú que·l seu
gloriós Fill fos fill de Déu y home, sperant que lo seu amat y poderós fill com li plagués ho revelaria.
Y en açò podem complidament conéixer que ella, gloriosa senyora, era molt poc parlera, que no
legim en la sagrada scriptura haver parlat sinó set vegades, les quals als set dons de l’Sperit Sanct són
dignament referides: parlà dos vegades ab l’àngel, dos vegades ab senta Elizabeth, dos vegades ab son
fill, Déu y senyor nostre, una vegada ab los ministres de les núpcies; de la qual saviesa de callar és
ella, per lo seu gloriós Fill granment lohada […] que la sua sagrada boca no parlava sinó de justícia,
pietat e clemència” (VVM, fol. 34v).
83
d’Orient: “E axí, ella, gloriosa senyora, que per virtut divina los escurs lenguatges
de aquells entenia y parlava, los informà de tot lo que saber volien dient semblants
paraules: [...]” (VVM, fol. 39v) o, amb son fill, a través de diàlegs espirituals: “[...]
girant los ulls de pietat, li dix en sperit —que axí ab hun lenguatge spiritual sovint se parlaven aquelles dues benaventurades ànimes” (VVM, fol. 76v), etc.
Peres, doncs, es val de l’amplificatio de les fonts per aportar un nou punt
de vista del relat evangèlic i per acréixer el protagonisme de la Mare de Déu.
Tanmateix, no arriba a incloure escenes o anècdotes noves com, per exemple,
47
fa Isabel de Villena, contemporània seua, en la Vita Christi. Mai no s’allunya
de l’eix d’episodis difosos en la tradició canònica, ni dóna volada a l’originalitat
creativa per imaginar-ne de nous. A més, el protagonisme que atorga a la Mare
de Déu, no és purament ficcional, sinó que comporta un seguit de consideracions teològiques. Destaca, com ja l’escolàstica havia fet, el seu exemple modèlic
com a mare i esposa humil i servicial, però també la perfila com l’arquetip del
bon cristià i com a evangelitzadora i mestra dels deixebles i fidels, aspectes més
novedosos.
Maria és per al cristianisme el prototipus de mare i esposa, així s’apunta en
els evangelis i apòcrifs, i així es destacà en els comentaris escolàstics. Ho és també, com no, encara més en els relats devots baixmedievals que la humanitzen i
subratllen el seu caràcter compassiu, humil i sol·lícit. I Peres se’n fa ressò de tot
plegat, per exemple explicant com assistí la seua cosina Elisabet abans i després
del part:
Per mostrar aquesta alta reyna de parahís la sua profunde humilitat, [...] delliberà, en
companyia del seu spòs Josef, acaminar de set legües per aspres lochs y silves per visitar
y servir en lo part la sua sancta cosina germana Elisabet [...]. Estigué aquesta senyora del
món per temps de tres mesos en la casa de la benaventurada senta Elizabet, servint-la e
administrant-li totes les coses per a l’esdevenidor part necessàries; y, vengut lo clar dia de
la benaventurada naixença del gloriós Baptista, la qual fon en disapte a vint-e-cinch de
juny, ella, reyna de glòria, per mostrar-nos de humilitat manifest exemple, fon la madrina,
bolcant y faixant lo graciós infant ab les sues mans sagrades. (VVM, fol. 27r)
47
Per a l’abadesa la invenció és un recurs lícit per aconseguir la devoció emotiva. Completa i
amplia amb gran luxe de detalls els episodis de la tradició apòcrifa i evangèlica per tal d’adequar-los
a l’auditori femení al qual s’adreça, i incorpora un gran nombre d’escenes inspirades en la pietat popular. Imagina, per exemple, diversos encontres entre la Verge i santa Anna (caps. LXXXI-LXXXIV,
XCV), o descriu escenes quotidianes sobre la Sagrada Família (caps. LXXXVIII-XCIV). Vegeu una
comparativa dels diferents procediments que fan servir tots dos autors per augmentar el protagonisme de la Mare de Déu en Arronis (en premsa).
84
Però encara fa una passa més: en el relat de Peres la Mare de Déu exerceix
un protagonisme sense precedents que excedeix amb escreix el que se li atorgava en els relats tradicionals. Warner (1991, p. 251-253) recorda com a partir dels
segles xiv i xv es projecten sobre la Sagrada Família els rols tradicionals de la societat, de manera que el paper de Maria queda eclipsat i reduït a l’àmbit domèstic
mentre creix el protagonisme i el culte de Josep, que derivarà en la institució de
48
la seua festivitat a les darreries del segle xv. Tanmateix Peres no projectà aquest
esquema. Ans al contrari, en les seues pàgines la Verge és el veritable pilar del
nucli familiar i qui desenvolupa el rol més actiu. Ho comprovem en la narració
de diferents esdeveniments:
E, arribant de Natzaret en Betlem, cercava la solícita senyora alguna abitació hon ella y
sent Josef, ab la sua pobra e poca roba, poguessen atényer posada; mas perquè mostraven
ésser presones en estament de gran pobretat constituhides, no trobaven qui·ls volgués acollir ni rebre. E, axí, acceptà la sanctíssima peregrina hun pobrellet diversori, [...]. (VVM,
fols. 31v-32r)
Y en aquest tan aspre camí planyia la piadosa senyora, no los treballs de la sua delicada
persona, mas los affanys, treballs y destents de l’infant Jesús de edat tan poca y del seu
espòs Joseph de edat tan antiga. E axí, moltes vegades anava a peu portant son fill en los
delicats braços perquè Joseph, anant a cavall en hun ase que portaven, descançàs la sua
cansada vellea. (VVM, fol. 49r)
axí com a pobra peregrina logà una chica casa pagant lo loguer del que ab lo treball de
les sues sagrades mans guanyava, en la qual estigué set anys continus, sostenint gran necessitat, pobretat y fretura, que solament vivien del que cosint, filant, texint ella, tan alta
senyora, guanyava. (VVM, fol. 49v)
Segons la visió del valencià, és Maria qui s’ocupa del benestar del fill i l’espòs, representat en el relat com un ancià venerable; qui cerca posada en arribar
a Betlem; qui guia el camí en la fugida a Egipte; o qui treballa sense descans per
sostenir la família. Maria, doncs, es descriu més mare i més esposa que en cap
altre text semblant, de manera que s’enalteix la seua exemplaritat i es presenta un
48
Esdevingueren habituals, per exemple, les manifestacions artístiques que recreen la fusteria
de Natzaret on Josep treballa per proveir a la família ajudat del jove Jesús o d’altres escenes familiars
on es destaca la seua paternitat modèlica (Warner, 1991, p. 252).
85
model que va més enllà del que els rols de la societat de l’època potser pogueren
49
estimar adequat, i que reflecteixen altres texts.
Però el rol com a mare i esposa no és l’únic que s’emfatitza en la VVM. Maria
representa en el text de Peres el prototipus del perfecte cristià. I no només per
l’exercici de les virtuts que se li atribueixen, sinó per la pràctica exemplar dels
costums i sagraments:
Complits quaranta jorns de la nativitat del salvador nostre, Jesús, encara que Moysés
hagués provehit que no fos obligada ha fer la purificació en lo temple, volgué la humil
y gloriosa senyora, per satisfer a la institució de la ley antiga, en companyia de l’antich
Joseph muntar de Betlem a la ciutat de Jherusalem (VVM, fol. 43v)
Per donar a nosaltres profitós exemple que en edat de puerícia comencem a visitar los
divinals temples hoïnt misses e altres solempnes officis, volgué la sacratíssima verge Maria
portar ab ella son fill, Déu Jesús, de edat de dotze anys, de Natzaret a la gran festa del sanct
temple de Jherusalem (VVM, fol. 54r)
És un aspecte poc habitual: Maria no és només un exemple de conducta de
l’ètica cristiana per l’exercici de les virtuts, sinó també per acomplir el llegat de
Jesucrist i participar dels sagraments i rituals de l’Església. Hi trobem un èmfasi
especial pel que fa a l’Eucaristia, reflex de la renovació espiritual impulsada per
50
la devotio moderna. De fet, en el relat Maria participa del Sant Sopar en què
s’instaura el sagrament, pel que esdevé un espill per als fidels:
Mirant, donchs, la sacratíssima verge Maria de aquest sanct sagrament tan altes maravelles, volgué rebre en la sancta cena lo sanct cors de son Fill de la mà de aquell qui ensemps
era hòstia y prevere, y volgué aprés la humil senyora servar los manaments de son Fill per
donar a nosaltres manifest exemple de obediència y per instruhir los peccadors que fossen
solícits en pendre los profitosos remeys contra les malalties dels peccats abominables. E
axí aquesta gloriosa senyora, encara que fos sens peccat, volgué per donar-nos exemple,
axí com si fos peccadora, rebre los sagraments instituhits per salut de nostres enmalaltides
ànimes. Confessava’s la inmaculada senyora, no de alguns peccats perquè ella jamés tingué
49
Per exemple, només unes dècades abans (1460 ca.), Juan López de Salamanca en el Libro
[...] toda la vida de Nuestra Señora de (1460 ca.), al que ja ens hem referit, on també es proposa la
figura de Maria com a model exemplar per a les dones, es destaca la importància del paper de Josep,
l’obediència al varó i el pragmatisme de l’estament matrimonial, perquè Maria així poguera estar
“abrigada, consolada e aconpañada” (Parrilla, 2007, p. 29). Una visió més tradicional i estesa en els
escrits religiosos, que s’allunya considerablement del protagonisme que Peres li atorga.
50
Aquest èmfasi s’aprecia també en altres obres de l’autor, com la Imitació de Crist (1482) o la
Vita de sancta Catherina de Sena (1499).
86
peccat original, venial ni mortal, mas per la sua profunda humilitat se confessava no ésser
digna de haver atés tan grans e innumerables gràcies com a ella, l’omnipotent Déu, Fill
seu, li havia donades. (VVM, fol. 68r-v)
La Mare de Déu, doncs, encarna el prototipus del perfecte cristià, i com ha
matisat Peres en el darrer exemple, no perquè necessite fer acte de contrició, sinó
exclusivament per donar exemple als fidels, un exemple de vida cristiana que es
presenta als ulls dels lectors molt més complet que en altres texts que destaquen
únicament la pràctica de les virtuts. Peres, de fet, reflecteix la força de la seua
exemplaritat en el relat, ja que en diverses ocasions nombrosos infidels es convertien a la fe vertadera en contemplar la seua perfecció de vida:
Abitant, donchs, en aquella província d’Egipte aquesta sanctíssima senyora, totes les dones de aquella terra mirant la sua maravellosa sanctedat, virtut e criança granment la
reverien y honraven e amaven, per hon innumerables persones lunyà de la falça creença
de les ýdoles, convertint-les a amar, honrar e colre hun sol Déu creador del cel y de la
terra. (VVM, fol. 50r)
A més, Maria representa el prototipus de religiositat intimista que s’estenia a
l’època. Com s’esdevé amb la resta de sants baixmedievals, també participa dels
nous paràmetres de santedat propers a l’ascetisme i el misticisme, pel que són habituals les descripcions de Maria orant i contemplant en solitud, meditant sobre
la grandesa dels misteris divinals:
[...] anà a la cambra de la gloriosa verge Maria, la qual, per ésser hora de mija nit ja no
dormia, mas agenollada en terra contemplava en la luminosa cara del seu beneyt fill qui
dormia, lo qual era lo retaule davant qui ella devotament orava. (VVM, fol. 48v)
Maria es representa com a mare, esposa i cristiana devota, però Peres encara destaca altres aspectes per subratllar la seua santedat. La Mare de Déu es
mostra, alhora, coneixedora dels misteris divins i coredemptora de la humanitat, i en conseqüència, l’autor valencià la presenta com la principal evangelitzadora i transmissora de la fe. Al llarg de l’obra es destaca el mestratge
prominent de Maria en diferents àmbits, tant entre els gentils com entre els
deixebles. La Mare de Déu exposa la doctrina als infidels, que rere escoltar
les raons i bones noves abracen la fe catòlica. Així ho fan els tres reis mags
rere l’adoració en el pessebre, el bon lladre Dimas, o els gentils que els darrers
anys de la seua vida acudien per rebre els ensenyaments sobre els misteris i
manaments de la fe:
87
Y aprés que aquests tres gloriosos reys la mare y lo fill haguéssen adorat [...], or, mirrha
y encens en gran abundància offeriren, confessant ab ferma fe y crehença com era rey
verdader, Déu y mortal home [...]. Y, havent parlat ab ella, sereníssima senyora, rahons
de profunda intel·ligència, tornaren ab goig e consolació excelsa per altre camí a les sues
naturals terres, hon, ab devota intenció, per tots los devots temples feren pintar la ymatge
de la sacratíssima verge Maria ab lo seu inmens fill en los braços, de la manera que en la
pobra barraqua de Betlem la havien adorada y vista. (VVM, fols. 41v-42r)
Venien innumerables gents a ella per ésser en la christiana ley instruhides, les quals, com
hoÿen la graciosa dolçor de les sues sanctes paraules, axí restaven fermament edifficades
que, de continent, a la cristiana religió se convertien. E axí, per la gran perfecció de les
sues virtuoses obres, molts dels regnes de Israel li comanaven les filles, perquè en puritat,
honestat y bons costums a la sua sancta doctrina atenguéssen noble criança, tant que més
de mil donzelles per aquesta sanctíssima maestra instruhides havien virginitat votada.
(VVM, fol., 116r)
Comprovem com Peres no dubta a variar el relat evangèlic per tal d’emfatitzar
el rol protagonista de la Verge en el procés d’evangelització. Veiem com afirma
el mestratge continu que exerceix sobre els deixebles, i com arriba a considerar
que Maria és pràcticament la promotora de la vinguda de l’Esperit Sant sobre els
apòstols:
E axí, aprés de haver-los aquesta alta reyna de parahís edifficats ab les sues glorioses paraules, essent en devota oració, mereixqué que deu jorns aprés de la gloriosa assensió del
seu beneyt Fill devallàs l’Esperit Sanct en forma de coloma, principalment sobre ella, e
per mèrits seus, sobre tots los dexebles qui en torn de la sua magestat estaven. (VVM, fol.
112r)
El valencià atorga un rol preeminent a la Mare de Déu, especialment rere
la Passió de Jesucrist, quan Maria esdevé la veritable cap de l’Església fins als
moments previs a l’Assumpció, quan encara els aconsella sobre els temps esdevenidors:
Lo tercer dia instruhí los sancts apòstols en haver paciència en los grans affanys, treballs,
turments e martiris que per la cruel ira e malíccia dels incrèduls heretges sostendrien, preposant-los lo inextimable premi que de son fill, Déu Jesús, per tan multiplicades congoxes
atenyerien. (VVM, fol. 120r)
Maria és, en el relat de Peres, la pedra sobre la qual se sustenta l’Església catòlica, i per a refermar la idea, no dubta a reelaborar les fonts que fa servir, atribuint
a Maria actuacions i intervencions que en els relats de la vida de Crist protagonit-
88
zaven altres personatges. Ens relata, per exemple, com és a la Mare de Déu a qui
acudeixen els deixebles buscant respostes rere la Passió, modificant així les fonts
emprades, en aquest cas, les Meditationes Passione Christi, on és Joan qui encarna
aquest protagonisme (Vegeu MPC, Amorós, 1956, pp. 814-816):
Estava en lo cenacle lo disapte sanct la gloriosa verge Maria com a ferm pilar y recolze de
la cathòlica Sgléya, sostenint ab segura fermetat la sancta fe cristiana. [...] Arribaren de
hu en hu los sancts apòstols, reprenent y penedint-se granment [...] de deixar a ella y a
son fill en tan terribles affanys [...] dient semblants paraules: “[...] y digau-nos, reyna de
misericòrdia, lo que la fragilitat de la nostra pecadora vista no ha gosat veure; digau-nos
tots los misteris de la dolorosa passió del vostre benaventurat Fill [...]”. E axí, aprés que
los penidents apòstols tan alta supplicació hagueren explicada, la reyna de parahís ab les
claus de encesa caritat obrí la sua sancta boca formant semblant resposta: [...]. (VVM, fols.
51
93r-93v) La santedat de Maria, doncs, queda sobradament demostrada en l’obra des
de múltiples vessants: els exemples serien incomptables. I queda demostrat, així
mateix, el mestratge de Peres en adaptar i variar les fonts a aquest propòsit. Llegint, però, el protagonisme atorgat a la Mare de Déu, i recordant que l’obra va
ser prohibida per la Inquisició en l’Índex de Valdés de 1559, cal preguntar-se si
l’èmfasi amb què construeix la polifacètica santedat de Maria no excedí el cànon
acceptat pel Sant Ofici. Hem de recordar que, precisament, la santedat de Maria
fou un punt de debat de la Reforma, ja que molts autors reformistes consideraven
que l’Església catòlica conferia un culte massa rellevant a la Mare de Déu: “Protestant charges that Catholic worship accorded more praise to Mary than to her
son” (Ellington, 2001, p. 156).
c) La narració dels miracles relacionats amb la vida. Però Peres encara es val
d’una tercera tècnica per construir l’hagiografia mariana, que sobta tant per innovadora com per poc habitual. En l’esquema hagiogràfic, la vida exemplar i l’administració de la gràcia divina són l’anvers i el revers del paradigma de la santedat,
51
Aquest esdevé un procediment habitual: Peres atribueix a la Mare de Déu afirmacions que en
realitat pertanyen segons la tradició a altres personatges. Hi ha molts exemples d’aquesta tècnica; per
exemple, en una altra ocasió, mentre en les MPC llegim: “Domina autem tacente et annuente versus
Ioannem, adhuc illa rogat Ioannem. Ipse vero respondit: ‘Decentius est ut eamus usque ad montem
Sion, et maxime, quia sic respondeamus amicis nostris, tu potius venias cum es’” (MPC, Amorós,
1956, p. 812) en la VVM, és Maria qui respon directament: “mas no u volgué la humil senyora, dient
que son fill, Déu y senyor, li havia dit que esperàs la resurecció en lo cenacle del mont de Sion”
(VVM, fol. 91r).
89
i fonamenten la imitatio i laudatio, aspectes indivisibles en la via de la devoció
pels sants. L’exemplaritat modèlica es veu premiada per Déu, que confereix als
sants la capacitat d’administrar la seua gràcia. Els miracles, per als fidels, són la
prova irrefutable de la santedat. I tot i que les col·leccions de miracles arribaren a
tenir una transmissió independent ja des dels temps de Gregori el Gran —especialment les col·leccions de miracles marians—, és certament difícil trobar relats
de vides de sants que no incloguen la realització de prodigis, al llarg de la vida o
després de la mort.
Les particularitats dels miracles marians portaren a Montoya (1981) a establir
una classificació genèrica dins de la tradició dels miracula, i en conseqüència diferencià el miracle literari del miracle hagiogràfic. Segons aquest, els marians serien
considerats miracles literaris, ja que acomplien una sèrie de trets distintius: la realització del miracle no té cap lligam amb la vida dels sants; a més, el protagonista
del relat és el pecador beneficiari i no el sant que obra la gràcia; la intervenció del
sant, de Maria en aquest cas, és mínima en l’anècdota, i normalment és per intercedir pel fidel en la dialèctica entre el bé i el mal, Déu i el dimoni; la narració sol
tenir un origen i una difusió aïllada separada del relat hagiogràfic, fins esdevenir
52
gairebé un exemplum, etc. (Montoya, 1981, pp. 52-53, 62).
Peres participa de la tradició dels miracula i inclou en la VVM, fins a trentatres miracles obrats per la Mare de Déu. Coneix la potencialitat emotiva del vincle materno-filial, i fa que fins i tot siga la mateixa Maria qui declare en primera
persona el desig de ser la intercessora i protectora dels seus fidels: “[...] y done
y offir a mi mateixa per advocada de aquells, per mare, per tutora, per deffensora de tots los enemichs que·ls puguen noure” (VVM, fol. 45v). A primer cop
d’ull aquesta inclusió pot no sobtar: altres texts de temàtica mariològica també
53
inclouen freqüentment un apartat per relatar miracles que reforça la laudatio.
Però la tècnica i les motivacions de Peres semblen anar una mica més enllà. És
conscient del model genèric al que es vol acostar amb el seu text: està construint
52
Baños (2003, p. 75) però, ha matisat alguns punts d’aquesta dicotomia, entre d’altres que els
miracles hagiogràfics, si s’analitzaren des del punt de vista del beneficiari, presentarien unes característiques semblants. A més, els miracles que alguns sants han obrats post mortem, també haurien de
considerar-se literaris, doncs reprodueixen els trets distintius dels miracles marians (el protagonista
és el beneficiari, promouen la laudatio, estan deslligats de la vida, etc.). Baños confirma, tanmateix,
que sí podem trobar una finalitat diferent per a cada gènere: mentre els hagiogràfics reforçarien la
imitació de la vida exemplar, els literaris promourien la lloança del sant que els administra.
53
Pensem per exemple, en Liber Mariae de Gil de Zamora, que inclou un capítol amb nombrosos miracles, o fins i tot en altres tipus de texts que aborden les festivitats mariològiques, com ara els
capítols relatius dels Flos Sanctorum que sempre acaben amb la narració d’alguns miracles.
90
una hagiografia, on la imitació i la lloança pel sant són vessants inseparables. I sap
que en la majoria dels casos la vida dels sants i la realització de miracles camina
de manera paral·lela, condició que resultaria impossible d’aplicar al cas de Maria,
en què vida i miracles tenen orígens diferents. I tanmateix, fa un temptatiu per
tractar d’aproximar-los.
Els miracles seleccionats per Peres procedeixen de col·leccions anteriors; és a
dir, han sorgit i s’han difós sempre separadament del relat de la vida, però l’autor
valencià intenta revertir aquest fet. Incorpora un miracle a manera d’apèndix a la
54
fi de cada capítol, de manera que l’anècdota no interfereix en la narració hagiogràfica, ja que hi intervenen altres personatges i s’esdevé en un temps i un lloc
diferent. Efectivament, com s’ha descrit en els miracles marians, el protagonista
és el fidel devot, i la intervenció de Maria en el relat sol ser mínima. Tanmateix,
intenta enllaçar temàticament cada miracle amb l’esdeveniment narrat, i seran
els propis fidels els que invocaran sovint Maria demanant la seua ajuda recordant
els episodis de la seua vida terrenal. D’aquesta manera cada miracle presenta
un paral·lelisme amb l’episodi que clou, i per tant, amb el contingut narrat, de
manera que la vida dels devots s’acosta a la de la Mare de Déu. Si considerem
funcional la dicotomia establerta per Montoya, ens trobem davant d’un cas de
transgressió dels límits entre ambdós tipus: si bé és cert que les diferències formals
continuen vigents (diferents protagonistes, intervenció mínima de la Verge, etc.),
l’autor ha volgut excedir el propòsit exclusiu de la lloança en relacionar els miracles obrats amb la vida de la Verge. Tal i com es relata en molts casos, sembla que
Maria intercedeix pels fidels quan aquests li evoquen el record de la seua pròpia
experiència, de manera que s’esbossa una identificació entre tots dos:
[...] Supplicant-vos, mare de consolació, per aquella gran dolor que sentís quant vés en
la circuncisió tallar la preciosa carn del fill de Déu y vostre, me vullau sanar la dolor de
aquest tallat peu y restituhir-me a la vista de ma muller y de mos fills en la mia pròpia
casa. (VVM, fol. 38v)
[...] Supplicant encara la vostra alta magestat per aquell inefable goig que vós sentís quant
los reys d’Orient vos offeriren grans dons y offertes, me vullau donar algun do que a la
gran necesitat y fretura mia subvenir puga. (VVM, fol. 43r)
Hoïnt lo pare y la mare tan enujosa risposta, ab plors, ab crits, ab sospirs, al devot monestir de hon partits eren tornaren, suplicant ab gran devoció a la sacratíssima verge
Maria que axí com ella, benaventurada senyora, fon alegra de haver cobrat lo seu gloriós
54
A excepció del primer capítol sobre la Inmaculada Concepció, on n’incorpora tres de breus.
91
fill quant lo perdé tres dies, los volgués alegrar de fer-los trobar lo fill que perdut havien.
(VVM, fol. 57v)
Els fidels apel·len al record de Maria, tant als gojos com als dolors. Li supliquen que es pose a la seua pell, perquè el record la moga a la compassió. Inverteix,
d’alguna manera, la trajectòria habitual pel que fa a la difusió dels miracles: si bé
molts miracles sorgeixen en el context d’una hagiografia i després se’n deriva una
difusió a banda, en aquesta ocasió s’esdevé el camí invers. Els miracles marians,
sorgits i difosos separadament de la vida terrenal de Maria, s’enllacen ací amb la
vivència, o amb el record de la seua vivència. Passen de ser mers annexos a ser un
ressò viu de l’experiència, una experiència que mou la Mare de Déu a la pietat i
55
la commiseració, en identificar-se amb els devots.
Tot i que Peres incorpora alguns miracles força coneguts en la tradició, i presents en altres col·leccions de miracles catalans, mostren trets que els particularitzen, ja que normalment –com en la resta de material que utilitza en l’obra– ha
amplificat notòriament les fonts, incloent descripcions i diàlegs que aporten profunditat psicològica als personatges o detalls narratius que aporten versemblança
al fets. Resulta una incorporació força novedosa, i que sense dubte cal entendre
dins de la voluntat de construir el model de santedat marià a partir de la plasmació de l’esquema hagiogràfic que enllaça l’experiència vital amb la realització de
miracles.
conclusions
Hem vist com la VVM és la proposta innovadora de Miquel Peres per construir
una hagiografia mariana, que, però, excedeix amb escreix la mera narració d’episodis biogràfics; el valencià construeix un veritable model de santedat marià a
partir de la síntesi i reelaboració de materials previs, sobre els quals projecta tant
el paradigma de santedat de l’època com les característiques formals i estructurals
dels relats hagiogràfics. Articula un relat suggestiu que promou tant la lloança de
Maria per les seues excel·lències com la imitació de la seua conducta, pel que Peres considera fonamental destacar el seu protagonisme des de diferents vessants.
L’obra, per tant, assumeix les diverses tradicions que s’havien desenvolupat
al voltant de la figura de la Verge: des de les escasses referències evangèliques, les
55
Vegeu una caracterització del conjunt de miracles incorporat per Peres en Arronis (2010).
92
versions apòcrifes, els comentaris patrístics que aporten interpretacions morals,
les narracions contemplatives i, fins i tot, hi tenen cabuda aspectes de la devoció
més popular com el gènere dels miracles. I assumeix, alhora, les diferents consideracions devotes que s’havien desenvolupat al voltant del culte de la Mare de
Déu: mare amorosa, esposa diligent i sol·lícita, encarnació de les virtuts cristianes, model de vida exemplar, mitjancera dels pecadors, mare de l’Església, etc.,
sobre les que encara afegeix altres, com ara paradigma del bon cristià i partícip
dels sagraments. Maria representa en el text de Peres un model polièdric de santedat en incorporar les diferents funcions, imatges i ideals tant religiosos com
seglars que s’han anat articulant al llarg de segles de culte. L’obra constitueix una
síntesi de la florida devoció mariana, i esdevindrà un model paradigmàtic per a
les obres posteriors. La VVM esdevé un referent peninsular per a la consolidació
del gènere, i la gran difusió que se’n seguí, tant en català com en castellà, com les
obres que d’aquesta es derivaren, proven l’encert de la síntesi del valencià.
L’aspecte més innovador de l’obra resideix en què no és una suma de materials, sinó una proposta coherent per abordar el model de santedat marià, i en conseqüència, les tècniques que aplica per tal d’aconseguir-ho també resulten força
novedoses. Peres és pioner en adonar-se de la conveniència i l’interés de presentar
la Mare de Déu com un model exemplar, i amb tal intenció reaprofita amb gran
llibertat les fonts. Coneixedor de les característiques més habituals presents en
els texts hagiogràfics, les projecta sobre el cas de Maria, i aconsegueix d’aquesta
manera destacar el seu protagonisme diferencial, bé aconseguint que l’atenció
únicament recaiga sobre la seua vivència personal, modificant quan cal el punt de
vista narratiu de la història evangèlica, o bé augmentant les seues intervencions
en els fets, reescrivint així el paper que tingué en els esdeveniments. Finalment,
tal i com s’esdevé en el model hagiogràfic, on vida i miracles s’entrellacen, l’autor
valencià intenta relacionar temàticament els miracles obrats per Maria amb les
seues vivències personals, de manera que el record d’aquestes és el que mou la
compassió de Maria per intervenir en favor dels pecadors fidels.
La VVM, doncs, cal emmarcar-la en un moment de transició, de renovació
de l’espiritualitat i de búsqueda de nous referents i noves pràctiques devotes. Ens
situem en un context de canvi espiritual, a l’albada d’un segle en què s’esdevindrà
la fragmentació de la religió cristiana; una cruïlla on la tradició i la renovació religiosa es barreja, tal i com queda plasmat en obres com la VVM. L’obra dóna resposta a un anhel incipient però ben viu, que no farà sinó créixer, esdevenint una
constant a les darreries del segle xvi, quan les lectures sobre l’hagiografia mariana
esdevindran habituals entre els devots. Per suposat, passat el Concili de Trento,
una obra com la de Peres, potser per la llibertat amb què en ocasions fa servir
93
les fonts, no fou ben vista i acabà sent rebutjada pel Sant Ofici. Tanmateix, és
innegable afirmar que encetà un camí que acabà consolidant-se en relació al culte
marià, i que fou un dels primers a articular aquest model de santedat femenina.
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el modelo hagiográfico de santa ana
en la valencia tardomedieval*
Lluís Ramon i Ferrer
Universidad Católica de Valencia
[email protected]
Resumen
Este trabajo analiza el modelo de santidad femenina generado por la hagiografía
de santa Ana, para lo cual se han comparado la Vida de la gloriosa Santa Anna de
Joan Roís de Corella, las Vitae Christi de Ludolfo de Sajonia, Francesc Eiximenis
e Isabel de Villena y la Vida de la sacratíssima verge Maria de Miquel Peres. Estas
cinco obras, fruto de la corriente estética que en toda Europa generó la devoción
a la humanidad de Cristo, forman parte esencial del canon de la literatura religiosa que se leyó en la Valencia tardomedieval y bien pudieron forjar conjuntamente
un modelo de santidad femenina.
Palabras clave
Santa Ana, hagiografía, vitae Christi, traducción, literatura religiosa, reescritura.
Abstract
This paper analyzes the model of feminine holiness generated by the hagiography
of St. Anne thorugh the comparison of Vida de la gloriosa Santa Anna by Joan
Roís de Corella, versions of Vitae Christi by Ludolf of Saxony, Francesc Eiximenis, and Isabel de Villena, andVida de la sacratíssima verge Maria by Miquel
Peres. These five works are the consequence of an aesthetic and spiritual trend
across Europe linked to the devotion to the humanity of Christ. They are an essential part of the canon of religious literature read in late Medieval Valencia, and
all together created a model of feminine holiness.
Keywords
St. Anne, hagiography, vitae Christi, translation, religious literature, rewriting.
* Este trabajo se inscribe en el proyecto, “La cultura literaria medieval y moderna en la tradición
manuscrita e impresa (V)”, FFI2013-45931-P, financiado por la Dirección General de Investigación
del MINECO.
medievalia 18/2 (2015), 97-117
98
lluís ramon i ferrer
A finales del siglo xix, el dominico Paul Victor Charland (1898, p. 3) afirmó que
una biografía estricta de santa Ana ocuparía una sola línea: una mujer fue la madre de la virgen María. Sin embargo, a pesar de la rotundidad de esta afirmación
escrita en el primer capítulo de su libro, el benemérito fraile escribió cientos de
páginas dedicadas a la abuela de Jesús (Charland, 1898; Charland, 1911-13; Charland, 1921).
La Sagrada Escritura no menciona a los padres de la Virgen y toda la tradición
hagiográfica relativa a santa Ana en todas sus expresiones y derivaciones remite
al Protoevangelio de Santiago. Es bien sabido que esta obra, como todos los evangelios apócrifos, trata de rellenar algunas de las numerosas elipsis dejadas por
los evangelios canónicos y que han sido causa de curiosidad de los cristianos de
todos los tiempos. Estos escritos, considerados por la Iglesia como no inspirados,
siempre estuvieron al servicio de la divulgación de opiniones ya fuesen heréticas,
ya acordes con la doctrina cristiana. El Protoevangelio de Santiago forma parte
de los apócrifos ortodoxos y ha tenido un enorme influjo en el sentir cristiano.
Su escaso rigor histórico poco puede añadir a los textos inspirados, sin embargo
fue sintetizado en otras obras —la Leyenda aurea de Jacobo de la Vorágine o el
Speculum historiale de Vincent de Beauvais, por ejemplo— que popularizaron
sus temas tanto en la historia del arte como en las visiones místicas de algunos
contemplativos. A este texto deben sus nombres muchos de los personajes de la
tradición cristiana y entre ellos los abuelos de Jesús: san Joaquín y santa Ana. Esta
narración, que parece destinada a defender la triple virginidad de María, narra su
concepción inmaculada, su educación como salvaguarda de la pureza y, finalmen
te, presenta a la sacra parentela (Santos, 1963, pp. 124-125). En este relato santa
Ana queda, evidentemente, supeditada a la vida de su hija.
Por otro lado, la figura de santa Ana, madre de la Virgen, ha sido estudiada
conjuntamente por diferentes disciplinas —la historia del arte, la historia de la
literatura, el folklore o la historia social. El objeto de este trabajo es indagar sobre
el modelo de santidad que generó la literatura hagiográfica en la Valencia tardomedieval.
Shepherd (2010) recopila exhaustivamente bibliografía sobre los evangelios apócrífos.
La Encarnación de Cristo tuvo lugar en el seno de una familia multigeneracional. El tema de
la Sagrada Parentela se desarrolló para reconciliar el sentido de algunas expresiones del Nuevo Testamento (Mc 3,31-35; 6,1-6) con la perpetua virginidad de María. Este árbol genealógico que arranca
de santa Ana, como matriarca, muestra sus tres maridos —Joaquín, Cleofás y Salomé—, sus tres
hijas —todas llamadas María—, sus tres yernos —José, Zebedeo, Alfeo— y sus siete nietos— Jesús,
Santiago el Menor, Judas Tadeo, José, Simón, Santiago el Mayor y Juan Evangelista.
el modelo hagiográfico de santa ana en la valencia tardomedieval
99
Es obvio que, a lo largo de los siglos, el ideal de santidad cristiana ha consistido, inamoviblemente, en la imitación de Cristo. Pero, dado que los santos
se muestran como respuesta a las necesidades espirituales de su propio tiempo,
las manifestaciones de santidad han revestido el modelo que los fieles esperan
en cada momento determinado. En época altomedieval, se propuso un modelo
de santidad a admirar ya que el ejemplo de anacoretas, obispos o monjes era
imposible de imitar dado que se presentaban como perfectos desde su mismo
nacimiento (cfr. Vauchez, 1988, p. 8). Desde mediados del siglo xii, se produce
un cambio de paradigma, tal vez porque la Reforma Gregoriana necesitaba presentar modelos de vida adecuados a sus objetivos. Aparecen unas hagiografías en
las que el santo no está dotado genéticamente de la virtud, sino que la santidad
se alcanza, de manera gradual, con la lucha ascética (cfr. Vauchez, 1991, p. 164).
Desde principios del siglo xiii, el modelo de santidad se desplaza, por tanto, hacia el ejercicio de las virtudes (Vauchez, 1988, pp. 167-168). Esta transición de la
admiración a la imitación de los santos se acentuará del siglo xiii en adelante con
la difusión de la piedad cristológica —Què parlau de virtuts vosaltres, qui ignorau
la vida de Jesús, nostre Déu, senyor hi mestre? (VCC, I, 4a)— de la cual dependerá,
enteramente, el modelo hagiográfico de santa Ana que circuló por la Valencia de
finales de la Edad Media.
Solamente se ha localizado una obra, que de manera exenta, trate la vida de
esta santa —la Vida de la gloriosa Santa Anna, compilada por Joan Roís de Corella. Obviamente, la mujer que fue madre de la Virgen, aparece siempre satelizada
por la figura de María que, a su vez, queda enmarcada por la vida de Cristo. Es
por eso por lo que se ha podido espigar la presencia de la abuela de Jesús en las
Vitae Christi de Francesc Eiximenis, Ludolfo de Sajonia e Isabel de Villena, y,
también, en la Vida de la sacratíssima verge Maria de Miquel Peres.
Estas cinco obras se inscriben en una misma tradición que trata de conducir
al lector hacia una devoción sensible centrada en la humanidad de Cristo —dulcior in eo quod humilis, quam in eo quod sublimis (Anselmus Cantuariensis, PL
158, 770A). Esta piedad afectiva —con raíces en los escritos de san Agustín, de
san Jerónimo, en los grandes autores de la tradición monacal— recibió un fuerte
empuje con la reforma de Cîteaux (Leclercq, 1969, pp. 332 y ss). A lo largo del
Para la lectura de la Vida de la gloriosa santa Ana se ha seguido la edición de las obras de Roís
de Corella editada por Miquel i Planas (1913); la Vita Christi de Ludolfo a través del incunable de
1496 traducido por Roís de Corella; el manuscrito 209 de la Biblioteca Universitaria de la UV-EG
para la Vita Christi de Eiximenis; para la Vita Christi de Isabel de Villena la edición de Miquel i
Planas (1916) y para Vida de la sacratíssima verge Maria, el incunable de 1494.
100
siglo xiii, las órdenes mendicantes toman el testigo de la piedad basada en la contemplación de la humanidad de Cristo y serán un nuevo capítulo en la historia
de la espiritualidad, ya que, sin presentar un corte abrupto respecto al monacato,
tratarán de adaptar los métodos de plegaria utilizados por los monjes tanto en
sus circunstancias vitales propias como en las de los laicos sobre quienes querían
impactar. Esta piedad cristológica generará una serie de obras, que independientemente de los destinatarios, tendrán como objetivo dar a conocer en detalle la
vida y la muerte de Jesús de Nazaret para que el receptor adecúe a Él su propia
biografía.
Todas estas obras son, en mayor o menor medida, deudoras de las Meditationes Vitae Christi (MVC) que ofrece un método de contemplación para que el
ejercitante viva sicut praesens la vida de Cristo. Este sistema tiene en la imaginación su principal instrumento, no solo para llegar a detalles que el evangelio
simplemente sugiere, sino también para diseñar situaciones hipotéticas que pudieron haber sucedido en la vida de Jesús —ego vero ad maiorem impressionem,
ea sic, ac si ita fuissent, narrabo (MVC, 1868, XII, p. 511). El autor amplifica la
narración de los evangelios porque desea evocar emociones en sus lectores que los
lleven desde la compasión a la contrición y de la contrición a la contemplación.
El propósito de esta obra es acompañar al lector en la meditación de los sucesos
de la vida de Cristo para que alcance tal grado de familiaridad y confianza con
Él que viva intensamente su presencia no sólo en los momentos dedicados única
y exclusivamente a la oración, sino también en los tiempos de trabajo y aún de
descanso. Estas Meditationes pretendían provocar la compasión, la ternura y el
amor considerados como los mejores y más rápidos atajos para la compresión y el
perfeccionamiento espirituales (Hauf, 1995, p. 34).
Ubertino de Casale plasma su propia experiencia contemplativa en Arbor vitae crucifixae Iesu (ACVI). En esta obra, sitúa en paralelo la especulación teológica
Dice Lomax (1969, p. 300):“the forces of Christianity revived remarkably after 1200. A series
of energetic popes applied the vast machenery of Church administration to the problem; St Francis
canalized the energies of those who were seeking a more evangelical religion into preaching overseas
missions and the service of the poor in the new city slums; St Dominic organized his friars for the
same purpose; more schools and universities were founded to produce a more learned and effective
clergy; and by precept and inspection a systematic attempt was made to induce the clergy and the
laity to live up to a certain level of religious and moral practice; finally all this was codified into the
new code of canon law”.
Sin pretensiones de exhaustividad se podrían nombrar las siguientes: San Buenaventura, Lignum Vitae; Juan de Caulibus, Meditationes de Vitae Christi; Ubertino de Casale, Arbor vitae crucifixae
Iesu Christi; Simón de Cascia, De Gestis Domini Salvatoris; Francesc Eiximenis Vita Christi; Jordano
de Quedlinburg Meditationes de passione Christi; Ludolfo de Sajonia, Vita Christi.
el modelo hagiográfico de santa ana en la valencia tardomedieval 101
con la contemplación afectiva, de tal manera que del trato asiduo con Cristo se
genere un amor incondicional que conduzca al alma hacia la virtud. Este autor
se afianzó en la oración representándose imaginativamente escenas de la vida de
Jesús y de María a quienes percibe como personas vivas y como sus interlocutores
activos y, él mismo, en su contemplación, se intercambia no sólo con los personajes del evangelio sino también con objetos y animales: Et nunc me asinum, nunc
bouem, nunc presepium, nunc fenum super quod iacebat (AVCI, Venecia, Bonetis,
1485, p. 1b). La imaginación y afectividad desbordantes que utiliza en la oración
no anula en él al hombre docto que plantea y resuelve sutilidades teológicas dialogando consigo mismo, con su alma pecadora, o con las personas divinas en
torno al misterio que medita y quiere vivir pero que lo trasciende.
santa ana en la hagiografía catalana tardomedieval
Las numerosas copias manuscritas que han llegado hasta nosotros, las traducciones a ocho lenguas europeas, así como las sesenta ediciones que desde 1472 hasta
el siglo xviii se imprimieron avalan el enorme éxito que supuso la Vita Christi
(VCC), compilada por Ludolfo de Sajonia, y popularizada como el Cartujano (el
Cartoixà). Tal vez la fortuna de esta obra radica no solamente en la incorporación
de la exégesis al texto que se va a contemplar sino también en presentar la vida entera de Jesucristo, desde “la sua generació eterna hasta lo Juhí final y eterna glòria”
(I, 2b) en un momento en el que no existían traducciones al vulgar del Nuevo
Testamento. Esta obra pretende guiar al lector para que mire al Dios-Hombre
de hito en hito —segueys del teu Déu, senyor y mestre los passos, lo qual per tu és
devallat del cel en la terra (VCC, I, 6c)— de tal manera que conociéndolo lo ame y
amándolo lo imite. El Cartujano comenta detalladamente no sólo cada perícopa
evangélica sino que, con imaginación construye episodios de la vida de Cristo,
que si bien no están presentes en la Sagrada Escritura se pueden concluir de ellos,
siempre que no vayan contra veritat de vida, de doctrina hi de bones obres (VCC,
I, 5b). Cada capítulo queda dividido en tres partes: lectio, meditatio y oratio que
“Cerca, donchs, lig, considera totes les edats de la sua vida, tots los actes hi virtuts sues, y
segons lo teu dèbil poder treballa que seguir-les pugues; hi en tots los teus treballs y angústies hages
record de les dolors que per tu ha sofertes. [...] Y, generalment, en totes les tues paraules, en les tues
obres, en totes les tues cogitacions y actes [...], tostemps pensa, mira y considera los seus perfectíssims actes y vida; axí atenyeràs ab la sua benignitat gran privança, gran familiaritat y conexença, hi
augmentaràs en benaventurada vida” (VCC I, 5,a).
102
son las tres actividades de la voluntad conducentes al gozo infuso de la contemplación. El Cartujano todo lo especifica, todo lo concreta porque éste es el instrumento básico de su método contemplativo: la visualización de los evangelios para
poder ser un personaje más. Comienza explicando la generación eterna del Verbo
para pasar a la Encarnación. Sitúa la humanación de Dios en un tiempo —Cinch
mília anys de la creació del món y cent noranta-nou passaven (VCC, I, 10d)— y
espacio concretos: Filla fon aquesta donzella de Joachim, natural de Nazareth, en
Galilea, hi de Anna, castíssima, natural de Bethleem, en Judea (VCC, I, 11c).
Hablar del Dios-Hombre implica, necesariamente, hablar de su madre de
quien tomó carne y sangre y por quien entronca en un linaje humano. Para este
fin, la VCC toma de los evangelios apócrifos la historia de los padres de la Virgen. Los incluye en una secuencia narrativa mínima contada en estilo indirecto.
Joaquín y Ana son presentados como unos personajes planos, solamente resalta
de ellos dos virtudes: la castidad —siempre en grado superlativo— y la humildad
para acercarse a Dios en la oración y para aceptar las decisiones de los sacerdotes
del templo de Jerusalén respecto al matrimonio de su hija. Relaciona su matrimonio con el de Raquel y Tobías (Tb 8, 5-10). Por sus tres nupcias, presenta a Ana
como matriarca rodeada de sus tres maridos —Joaquín, Cleofás y Salomé— sus
tres hijas —María madre de Jesús, María Cleofàs y María Salomé— y sus siete
nietos —Jesús, Santiago el Menor, José el Justo, Simón y Judas Tadeo, Santiago
el Mayor y Juan Evangelista
La Vita Christi de Francesc Eiximenis (VCE) gravita sobre la espiritualidad y
el pensamiento franciscanos. Se trata de una obra de gran densidad teológica, sigue los Comentarios a las Sentencias de san Buenaventura, sin perder su intención
de acercarse a Cristo por medio de una piedad afectiva y enormemente detallista
siguiendo el modelo de las Meditationes vitae Christi, y el de dos grandes místicos:
Ubertino de Casale y Ángela de Foligno. La VCE es una summa teológica para
laicos, entendidos estos como no iniciados en la ciencia sagrada. El franciscano
explicita en el prólogo que, a causa de sus receptores, ha escrito la obra en vulgar
evitando especulaciones de gran calado. No obstante, el nivel teológico de la
“Donchs gran desonor és al studiant e oyint contínuament les retgles e los manaments de la
philosofia, si donchs no és madur e en bones costumes pus honest que no és lo lech, lo qual no hou
nenguna cosa de aquestes” (Communiloquium 5, 1, 8).
“Aquest libre haguí a posar en romans a gran desplaer meu, mas haguí a satisfer al voler de
mossén Pere, damunt dit, car viu que la sua intenció era santa en quant (4, a) me dehia que açò
posat en vulgar profitaria molt als lechs qui en la vida del Salvador són comunament fort ignorants,
mas los clergues, elevats per si mateix, hi poden molt veure per les santes Scriptures que entenen.
Per rahó d’açò, pus viu que aquest libre se havia a deputar e a ordenar per als lechs, m’à covengudes
obra no es desdeñable, sobre todo si se la compara con obras leídas por el mismo
público en otros lugares (Cfr. Hauf, 1978, pp. 42-46). Fray Francesc contruye su
Vita Christi a partir de un esquema sobre el que va añadiendo de manera acumu
lativa las auctoritates que considera oportunas. Esta circuntancia impide hablar
de un estilo uniforme en la obra, ya que cada autoridad posee el suyo propio. Por
ejemplo, santa Ana aparece en tres secuencias de la VCE: en las dos primeras,
10
presentación de la sacra parentela y el anuncio del nacimiento de la Virgen,
11
simplemente es nombrada en estilo indirecto. En cambio, en el momento del
tránsito de santa Ana, se establece un diálogo entre ella, Jesús y María. Es una
escena dramática, en la que todos lloran ante la despedida de la matriarca. Aquí
santa Ana pide a la Virgen, medianera de las gracias, que consiga que su Hijo la
asista en el momento de su tránsito: E veent-se antiga pregà la gloriosa verge Maria,
filla sua natural, que li impetràs gràcia ab ell que ella sabés lo jorn de la sua mort
(VCE, 163v, b). Con lágrimas en los ojos, se despide de sus tres hijas y de sus siete
nietos, mientras los encomienda a Jesús y a María a quien cede el matriarcado:
E lavors, ço diu, pregua a la Gloriosa que ella fos mare de tots e ella li u atorgà per
de lexar innumerables qüestions e notables, e sentències e dificultats que los grans doctors theòlechs
han mogudes sobre los sants evangelis e sobre la vida del nostre Salvador per què tot açò que açí leix
remeta al sisén libre de la Summa theologica lo qual si a Déu plau acabaés aprés que aquest libre sia
fet” (VCE, 3v, b).
Francesc Eiximienis, en el prólogo de su Vita Christi describe el modus operandi: “Mossén
Pere: diverses vegades ha plagut a la vostra devoció de sol·licitar e moure’m que la vida sagrada del
nostre cap Jesucrist, que los sants evangelistes han breument posada, yo degués pus larch posar,
segons so que los sants doctors hi han dit e postil·lat, e los grans comtemplatius n’àn sentit e santes
persones” (VCE, 1a).
10
“madona senta Anna, mare de la verge Maria, hac tres marits, ço és, Johachim e Cleofàs e
Salomé. De Joachim hac solament madona santa Maria; aprés mort Joachim pres per marit Cleofàs
del qual hac altra filla, que per reverència de la primera apellà Maria. Aquesta fon muller de Alfeu
del qual esta filla hac quatre fills, ço és: sent Jacme Menor, Josep Just e Simon e Judes. E aquest marit
segon mort de Anna, ella pres lo terç apellat Sa/[33v,b]lomé del qual hac altra filla que apellà Maria
a honor de la verge Maria, e donà-la per muller a Zebedeu, e aquesta hac de Zebedeu dos fills, ço és,
sent Jacme Major e sent Johan Evangeliste” (VCE, 24v, a).
11
“Aprés se alegraven lavors sabent la infanta nada quina ne qual devia ésser car com l’àngel de
Déu ho hagués revelat a Joachim, e Joachim a Anna, e Anna o revellà a tots los parents, per ço que
la Gloriosa fos tenguda en gran reverència e fos dada major fe a les paraules que·l àngel de Déu dix
a Joachim desolat de la dita vergonya que havia reebuda per lo gran sacerdot.” (VCE, 31v, a). En este
texto, podemos entender la misma ironia misógina sobre la locuacidad de las mujeres que aparece en
los versos 7849-7872 del Spill de Jaume Roig: “Lo Redemptor, / al que·n Tabor /volch fer secret, / no
féu pertret / dones vinguessen, / ni res ne vessen. / Mas lo matí, / quant ell sortí / reçucitat, / del vas
tancat / he moniment, / com prestament / a ell plagués / tost ho sabés / tota la gent, / primerament
/ a dones, clar, / se volch mostrar, / enans del dia. / Car bé sabia / tost correrien / hi u preycarien, /
res no tement, / públicament”.
104
special amor e reverència sua (VCE, 164, a). Aquí santa Ana espresentada como
mujer piadosa —la qual era estada dona de santa vida e que havia molt amat e sovín
adorat e molt servit lo Salvador (VCE, 163v, b)— y humilde que pide oraciones
a su familia para que lo meu car nét Jesús ací present e de tots Salvador que ell me
vulla salvar per sa gran mercé e pietat (VCE, 164, b). Este pasaje de la VCE puede
ser considerado como un ejemplo de bien morir puesto que la santa hace un
12
acto de fe —reconoce a su nieto como su salvador, verdadero Dios y verdadero
13
Hombre—, pide perdón con esperanza e impetra su salvación: A tu, mon Deu
e mon senyor, coman la mia ànima, suplicant a la tua divinal majestat que·m vulles
perdonar mos peccats e fer portar al loch dels elets perquè sia salva e, aprés tots temps,
ab tu en glòria (VCE, 164, a).
Jesús revela a santa Ana que ha tenido una vida agradable a los ojos de Dios
14
Padre, aunque —jatsia— haya tenido tres maridos. Y le propone que dé ejemplo de reparación por los pecados ajenos —[...] és de special humilitat, en humiliar-se a aquells qui han hom offés, e qui deurien a hom demanar perdó (VCE, 164,
15
b)— y por los propios que hubieran podido ser olvidados.
El valor concesivo introducido por Eiximenis al hablar del trinubium de santa
Ana evoca la concepción extremadamente estamental de la Iglesia según la cual
existen dos tipos de cristianos: aquellos que han abandonado el mundanal ruido
16
y los que viven inmersos en las tareas seculares. Esta visión tergiversada del De12
“Confés encara que tu est del cel vengut en la terra per reembre lo humanal linatge d’infern
e per obrir-li paradís per virtut de la tua preciosa mort” (VCE, 164, a).
13
“Fill de Deu, natural Senyor, eternal creador del cel e de la terra, adorat per los sants àngels e
per tota la ciutat dels elets, yo de tot mon cor e boca e força confés que tu est ver Déu e aprés incarnat
de la santa verge e preciosa filla e senyora mia sobres cara, açí present na Maria” (VCE, 164, a).
14
“Cara àvia, la tua vida és estada fort plaent al meu Pare, e axí mateix a mi, car estant fadrina
començest dolçament e fort devota, e·n matrimoni has plagut a Déu, car, jatsia hages haguts tres
marits, ab tots te ajustits per santa intenció, e has viscut sens crim. Per ço, te ha Déu dades tres filles,
les millors que sien al món, e lurs infants seran de los majors prínceps de paradís” (VCE, 164, b).
15
“Cara àvia, perquè la tua ànima no haja a purgar aprés ton passament fes satisfer de present
una dècima e una premícia la qual oblidist en temps que tenies bestiar” (VCE, 164, b).
16
Decretum Magistri Gratiani, C.XII, q.l, c.7 (ed. Friedberg, 678). “Duo sunt genera Christianorum. Est autem genus unum, quod mancipatum divino offitio, et deditum contemplationi
et orationi, ab omni strepitu temporalium cessare convenit, ut sunt clerici, et Deo devoti, videlicet
conversi. Cleros enim grece latine sors. Inde huiusmodi homines vocantur clerici, id est sorte electi.
Omnes enim Deus in suos elegit. Hi namque sunt reges, id est se et alios regentes in virtutibus, et
ita in Deo regnum habent. Et hoc designat corona in capite. Hanc coronam habent ab institutione
Romanae ecclesiae in signo regni, quod in Christo expectatur. Rasio vero capitis est temporalium
omnium depositio. Illi enim victu et vestitu contenti nullam inter se proprietatem habentes, debent
habere omnia communia. § 1. Aliud vero est genus Christianorum, ut sunt laici. Laos enim est
populus. His licet temporalia possidere, sed non nisi ad usum. Nihil enim miserius est quam propter
creto de Graciano reservaba para un grupo selecto la búsqueda de la perfección
cristiana, tolerando como concesiones —uxorem ducere— auténticos derechos de
17
los fieles.
Isabel de Villena inicia su Vita Christi con una cita latina —Ecce iam venit plenitudo temporis— muy fácil de continuar para cualquier persona avezada al rezo
del Oficio Divino: misit Deus Filium suum, factum ex muliere, factum sub lege. Se
trata, evidentemente, de un versículo de la Carta a los Gálatas (Gal 4, 4) que sitúa
el centro de la historia de la humanidad en la Encarnación de Cristo nacido de
una mujer. Estos dos versículos contienen in nuce toda la obra de la abadesa de la
Trinidad: Dios se hace hombre por el concurso de una mujer.
La Vita Christi de Isabel de Villena (VCV) tanto por su contenido como por
su estructura, es una manifestación más del método franciscano de meditar. Tampoco el léxico, tierno y afectivo, puede ser considerado como privativo de esta
obra, ya que no difiere en gran medida del utilizado en las MVC o en la VCE
(Hauf, 1995, p. 33). La verdadera singularidad de la obra de la abadesa estriba en
la autoría y en el estilo.
El propósito de sor Isabel fue componer una vida de Cristo que enfatizase
los personajes femeninos a fin de ofrecer a sus monjas unos modelos por donde
pudiese discurrir el cotidiano coloquio amoroso al que aspira cualquier contemplativo. Y para subrayar que la corredentora fue una hija de Eva, sor Isabel se
retrotrae a la infancia de la Virgen y, frente al Cartoixà y Eiximenis, que soslayando los evangelios apócrifos redujeron los padres de la Virgen a dos nombres, sor
Isabel será capaz de escribir varios capítulos sobre los abuelos de Jesús. Aunque
en todo momento la pretensión de la monja sea impactar sobre sus receptoras
para que identifiquen su proyecto de vida con el seguimiento de Cristo, el estilo
narrativo de sor Isabel suaviza la deliberada intención de convencer. Para mostrar
la procedencia davídica del hijo de María presenta a san Joaquín como: valent
cavaller, devallant de aquell trib de Judà, de la verdadera linea real de la casa de
David (VCV, I, p. 11). Sor Isabel sigue la intencionalidad del primer capítulo del
evangelio de san Mateo que, dirigido a los judíos, entronca los ascendientes de
Jesús con el rey David de cuya genealogía debía proceder el Mesías. En la obra de
nummum Deum contempnere. His concessum est uxorem ducere, terram colere, inter virum et virum iudicare, causas agere, oblationes super altaria ponere, decimas reddere, et ita salvari potuerunt,
si vicia tamen beneficiendo evitaverint”.
17
A pesar de que la división contemplada en Decretum Magistri Gratiani, C.XII, q.l, c.7 no
tiene como base la potestad en la Iglesia sino el diverso oficio y condiciones de vida, este capítulo del
Decreto de Graciano fue interpretado en clave de subordinación de unos a otros (Fornés, 1990).
106
la de Villena, santa Ana aparece en cuatro momentos: la infancia de la Virgen, los
episodios que giran alrededor de la huida a Egipto, la muerte de la santa y en la
acción de gracias que genera la llegada de Cristo al Limbo.
En un primer momento, se podría pensar que el ejemplo de una mujer que
18
contrajo tres nupcias se aleja del estilo de vida que debían seguir las clarisas. En
cambio, sor Isabel ofrece un modelo de vida adecuado a las primeras receptoras
19
de su obra. Presenta a santa Ana como esposa amante de su marido, como
20
madre afectuosa y como matriarca precavida frente al devenir de la vida: Ab
molta alegria me partexch de vosaltres dexant-vos tan ben col·locades [...] (VCV, II,
p. 37). La autora construye una santa Ana compasiva que anticipa los dolores de
la pasión de Cristo y su efecto en la virgen María: E hoyda una tal rahó, [la pasión
de Cristo] fon axí travessada la dita Anna de extrema dolor que, perdent lo parlar,
ab gemechs no recomptables, tremolant […] abraçava lo seu Net (VCV, I, p. 321);
que prevé las necesidades cotidianas a las que se enfrentarán su hija y su nieto
21
en el viaje a Egipto. Todas estas cualidades podrían generar en la recepción de
la Vita Christi un deseo de gozarse de las alegrías de Jesús y María, o de querer
vivir con ellos situaciones de desvalimiento. Ahora bien, sor Isabel, al construir el
personaje de santa Ana, la adornó con virtudes en las que debían ejercitarse sus
18
El trinubium de santa Ana queda justificado de la siguiente manera: “E comptà-li la mort del
seu pare Joachim; e com aprés ella havia pres dos marits per inspiració divina; e que havia agut dos
filles, a les quals havia posat nom Maria a cascuna per amor d’ella; e que la una encara stava en casa
de la dida, e l’altra no era en casa.” (VCV, I, p. 62). El anuncio del ángel revela la verdadera causa del
deseo de descendencia: Vós, senyora Anna, desijau créxer lo poble vostre (VCV ,I, p. 18).
19
Sor Isabel presenta a Joaquín y a Ana como dos esposos que viven separados a pesar de la
estima que se profesan: “torneu a la muller vostra qui ab tanta dolor haveu dexada, la qual concebra
de vós una filla” (VCV, p. 11); “Axi, senyor Joachim, no us detingau, sinó que aneu prest a la senyora
muller vostra, qui per la absència vostra stà molt congoxada” (VCV, I, p. 17). En ocasiones, santa Ana
busca la complicidad de san Joaquín: “E com començà a parlar la dita Senyora, Anna fon recomplida
de singular goig; e, volent fer part al seu marit Joachim, cridà’l ab gran alegria, dient Venite, audite,
et vivet anima vestra. Volent dir: Veniu, senyor Joachim, e hoyreu les rahonetes de la vostra amada
Filla, e viurà la vostra ànima ab la consolació inestimable que pendreu hoyint la paraula sua” (VCV,
I, p. 27).
20
Se conmueve con los primeros pasos y las primeras palabras de su hija: “E com començà sa
senyoria anar, prenia-la per les manetes, e ajudava-li ab tanta amor e reverència, que li paria que en
tocar-la e mirar-la rebia nova gràcia cascuna vegada” (VCV, I, p. 28).
21
“Féu metre en una talequeta tot lo pa que·s trobà en casa sua perquè tingués qué menjar en
lo camí, e donà-li una cistella d’ous, dient-li ab moltes làgrimes: Aquests ous, ma Filla, seran per al
vostre Fill; e veus açí un sclavó perquè pugau encendre foch en les montanyes desertes, e recreareuvos e lo Fill vostre a la calor del foch, e coureu-li un ou cada dia com haureu oportunitat de fer foch,
perquè pugau passar lo treball del camí” (VCV, I, p. 335).
22
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monjas. En primer lugar las teologales —fe, esperanza y caridad — y, en se25
gundo, lugar aquellas que, públicamente, se comprometieron a vivir —pobreza
26
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28
y obediencia. A todas ellas se suman la piedad y la humildad, virtud franciscana por excelencia. Finalmente, sor Isabel brinda el ejemplo de santa Ana como
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corredentora que suma sus dolores a los de la pasión de Cristo.
Uno de los pasajes más emotivos de la VCV es el tránsito de santa Ana, la cual
no queriendo vivir el momento de la Pasión de Jesús, solicita morir en presencia
de Jesús y María. Jesús le concede tres días para preparar su muerte y la santa se
22
“Exemple gran lexareu en lo món als tribulats, que tot lo seu refugi sia en oració, si volen
haver presta y complida consolació” (VCV, I, p. 24).
23
“Vós en la congoxa vostra haveu lexat tots altres remeys, e sols haveu recorregut a Aquell qui
ajudar vos podia, ço és nostre senyor Déu, suplicant-lo ab fervent e contínua oració donàs remey
en vostra dolor; e sa magestat ha us tan ben hoyda, e aconsolada e contentada la voluntat vostra”
(VCV, I, p. 24).
24
“E, aquella gloriosa Anna vehent una tal vista, cuydà deffallir per sobres de goig, e prostràs
en terra adorant lo Senyor com a son Déu y Creador; e, dreçant-se ab fervor de amor, prengué lo dit
Senyor en los seus braços com a Nét seu molt car” (VCV, I, p. 320).
25
“E la reverent matrona Anna feu vestir a la Senyora les millors robes que tenia; ab tot fossen
pobrelletes, eren honestissimes e molt netes: e estés-li los cabells sobre les spatles” (VCV, I, p. 321).
26
“E axí rahonant anaren davant l’altar; e aquí Anna offeri sa offerta ab molta devocio; e, acabat
lo sacrifici, segons era per la ley manat, la gloriosa Anna, despedida del sacerdot, tornà a la casa sua”
(VCV, I, p. 25).
27
Santa Ana mitiga la humillación causada por la esterilidad con la oración, una oración afectiva, con presencia de lágrimas: “E l’àngel soptosament fon a la posada de Anna, la qual trobà en
oració ab molta dolor e plor” (VCV, I, p. 17). Cuando después del parto acude al templo para la
purificación, el Sumo Sacerdote reconoce en ella un modelo de oración: “O, Anna! E gràcies infinides sien fetes a nostre senyor Déu, qui axí us ha volgut aconsolar e complir vostre bon desig. Ara us
dich que multum valet deprecacio iusti assidua; car en vós veig speriència certa que val molt la oració
continua de la persona justa. Vós en la congoxa vostra haveu lexat tots altres remeys, e sols haveu
recorregut a Aquell qui ajudar vos podia, ço és nostre senyor Déu, suplicant-lo ab fervent e contínua
oració donàs remey en vostra dolor; e sa magestat ha us tan ben hoyda, e aconsolada e contentada la
voluntat vostra” (VCV, I, p. 24).
28
A pesar de la singularidad de la embajada celestial —un ángel anuncia su próxima maternidad— ella se somete a los preceptos de la ley judía: “E, complits los huytanta dies, la gloriosa Anna
anà al temple, portant la sua amada Filla al braç, per fer gràcies a nostre senyor Déu que lay havia
donada, e per offerir los sacrificis que la ley manava” (VCV, I, p. 23).
29
Sor Isabel describe con patetismo el dolor de santa Ana cuando la Virgen le cuenta el dolor
que tiene que sufrir su hijo para redimir a los hombres. “E la piadosa Senyora, hoint la demanda de
la sua mare e ab quanta amor sperava hoir tot lo procés de aquell Senyor e Net seu, e recordant-se
quantes dolors e penes li havia a comptar del dit Senyor si satisfer volia a la sua demanda, callant,
baixà los ulls e començà habundar en multitut de làgrimes per la sua preciosa cara” (VCV, I, p.
320).
108
30
alegra ante la proximidad de la marcha al cielo. El tránsito de santa Ana bien
puede considerarse un tratado de bien morir: hace un acto de fe y de adoración,
31
un acto de contrición y un acto de abandono.
La Vida de la sacratíssima Verge Maria (VSVM) compilada por Miquel Peres,
es una obra dividida en treinta capítulos, cada uno de los cuales consta de una
lectura, de una petición y de un milagro de la Virgen María. Esta obra también
es heredera del estilo inaugurado con las Meditationes Vitae Christi en el que
las descripciones minuciosas, que tratan de excitar la piedad, van acompañadas
de un cuerpo de auctoritates que limitan la contemplación autónoma. La obra
dedica especial atención a la presencia de la Virgen en la pasión, muerte y resurrección de Jesús, pero también incluye narraciones que adornan los desarrollos
especulativos mariológicos. Santa Ana aparece, evidentemente, en los acontecimientos de la infancia de María. Los padres de la Virgen son personajes planos
que sólo tienen la misión de encuadrar la figura de María como una mujer nacida
del linaje de Eva. También Peres los presenta como un matrimonio bienavenido:
Hoïdes per lo justificat Joachim les paraules del àngel, [...] los passos a la ciutat de
Jerusalem endreçava, y la honesta muller a rebre lo desigat marit caminava (VSVM,
32
3). Establece un paralelismo con el matrimonio de Tobías. Joaquín y Ana son
33
presentados como modelo de castidad matrimonial. Santa Ana tuvo un parto
34
35
singular. Aparecen Ana y Joaquín en la Ascensión de Jesús al cielo. Ahora bien,
30
“Ma Filla: ja lo Fill vostre és de tal edat que crech yo no passarà molt que sa Magestat no
entre en lo conflicte de les sues dolors: plàcia-us suplicar lo vulla donar fi a la vida mia, [...]. E la
virtuosa Anna, certificada que lo seu desig prestament seria complit, alegrà’s de un grandíssim goig”
(VCV, II, p. 34).
31
“E primerament del Senyor Jesús, Nét seu, qui sobre tots sens comparació amava; e volgué’s
agenollar en terra ajudant-li les senyores ses filles, car per la gran debilitat de sa persona no·s podia tenir, hi adorà lo Senyor com a son Déu e Creador […]. O, Senyor meu! Vós sou Creador e
Redemptor meu, e·n les vostres piadoses e misericordioses mans coman tota mi matexa” (VCV II,
p. 35); “O, Senyor hi vida mia! Vos siau confort meu en aquest dolorós extrem de la mort, car vós
sol me podeu dar seguretat en aquest viatge tan perillós, e·n les vostres sagrades mans, Senyor meu,
coman la ànima mia!” (VCV, II, p. 39).
32
“E, arribant los dos a la sua pròpia casa, passaren en devotes orations la major part d’aquella
nit sancta, en la qual la gloriosa sent·Ana concebé la sua gloriossísima filla” (VSVM, 3v).
33
“Ego quasi vitis fructifficavi suavitatem odoris’, de la qual los ceps, que foren son pare y sa
mare, sent Joachim e sent Ana, són estats d’argent per la puritat de lur honesta vida” (VSVM, 84v).
34
“Axí laugerament y areglada se movia dins lo cast ventre de la mare que poch affany donà la
sua naixença a la gloriosa sent Ana” (VSVM, 9).
35
“Y, aprés que ab Adam y ab Eva y ab son pare e mare, Joachim e sent·Ana, hagué molt parlat
dient que estiguessen alegres pux havien atés la fi de la sua desijada esperança” (VSVM, 107).
36
santa Ana es presentada como mujer casta —Peres insiste, al menos en cuatro
37
ocasiones, en la castidad— modelo de oración humilde y perseverante; se revela
38
displicente frente a los vituperios o alabanzas. Se muestra como mujer agradecida y alegre, la alegría es el premio de la fidelidad en la virtud.
La Vida de la gloriosa santa Anna (VAC) es una de las tres prosas hagiográficas
escritas por Joan Roís de Corella. La obra consta de una dedicatoria —a Violant
de Montpalau, esposa de Lluís de Castellví— diecisiete capítulos hagiográficos y
una oración final, en la que se impetra vida santa y descendencia. (Vid. Riquer,
1964, p. 314; Sanchis Guarner 1979, pp. 129-133) Corella dice escribir per a singular spiritual delit (VAC 367), para lo cual, sobre los diferentes periodos de la vida
de la santa —infancia, juventud, madurez, vejez y muerte— incrusta ejemplos
que explican de manera plástica las diferentes virtudes atribuidas a la abuela de
Jesús.
39
De su infancia, sólo se menciona la buena educación recibida, para que en
40
su juventud fuese tenida como modelo de virtudes. De su madurez se destaca
la lucha contra la triple concupiscencia que atrae al ser humano hacia el placer
41
42
de los sentidos, a la ambición de los bienes materiales y a la autoafirmación
36
“Fon decretat per lo divinal consistori trametre hun àngel, que.ls manifestàs com la gloriosa
sent Ana concebria dins lo cast ventre una filla, lo nom de la qual seria Maria […]. E axí dins lo cast
ventre de la sua ínclita mare” (VSVM, 3);“axí laugerament y arreglada se movia dins lo cast ventre de
sa mare, que poch affany donà la sua naixença a la gloriosa sent Ana [...] ella simple e humil coloma,
portà seguretat e alegria exint del ventre cast de la gloriosa sent Ana” (VSVM, 9).
37
“La beneyta sent Ana estava en Jerusalem suplicant ab devota oració la divina magestat li
donàs fruyt de generació per què lo vergonyós nom de stèril pogués perdre’s” (VSVM, 3).
38
“O Senyor Déu clement y misericorde que haveu inclinat les orelles de la vostra misericòrdia
a les nostres humils pregàries, y haveu volgut visitar-nos de tan noble e gloriosa visita, amollint lo cor
de aquells que murmurant contra nosaltres, estèrils nós, publicaven. E ara som nomenats de Israel
exaltació e solempne alegria. Gràcies vos fem, Senyor, per aquest do de tan incomparable estima, del
qual la humana jeneració eternament ne serà loada” (VSVM, 13).
39
“Lo pare hagué nom Acar; la castíssima mare, Lia; los quals criaren la insigne donzella segons
los nobles costums d’aquella santa llavors lley judayca” (VAC, 368).
40
“E així altament acostumada, vench a edat de quinze anys, ab elegant forma e venusta bellea
en lo cos; he, en la ànima, en gran perfecció ornada, tant, que era una concordant armonia veure les
virtuts de la sua ànima, ab la corporal bellea així concordes; d’on, tots los qui la veyen, exemple de
virtuosa vida contemplaven, e a la Divina Magestat exalçants benehihen” (VAC, 368).
41
“E dejunis, oracions, penitencia, en lo seu estrado en loch de Joachim sucçehihen” (VAC,
377).
42
“Los temporals béns, en tres parts eguals partits, distribuhien: la primera, als ministres del
santificat temple; la segona, als altres pobres; la terça, en la necessitat de la casa e honesta família, lo
regiment de la qual era un espill de virtuós viure” (VAC, 369).
110
43
contra las exigencias de la razón. Corella, tal vez con el Salmo 127 en mente,
presenta la vejez de santa Ana como un personaje en quien se han cumplido
los frutos de la fidelidad a Dios: la alegría, la abundancia de bienes materiales
44
representada en la descendencia fecunda y la longevidad para conocer a los nie45
tos. Como muestra de bienes abundantes, identifica en este salmo, a la esposa,
46
situada al lado del marido, con una vid feraz.
Corella introduce en la vida de santa Ana tres de las virtudes cardinales: pru47
dencia —en la elección del marido, por ejemplo —fortaleza —frente a la ad48
49
versidad de ser estéril —y templanza —en comer y beber o en la expresión
50
del duelo. Además, muestra otras virtudes cristianas como la piedad —modelo
51
52
de oración filial, perseverante y humilde — la castidad —el ángel la identifica
43
Canticum graduum. Beati omnes qui timent Dominum, qui ambulant in viis ejus. Labores manuum tuarum quia manducabis, beatus es, et bene tibi erit. Uxor tua sicut vitis abundans, in lateribus
domus tuae; filii tui sicut novellae olivarum in circuitu mensae tuae. Ecce sic benedicetur homo qui timet
Dominum. Benedicat tibi Dominus ex Sion, et videas bona Jerusalem omnibus diebus vitae tuae; et
videas filios filiorum tuorum, pacem super Israel (Ps 127, 1-6).
44
“Així passava la beneyta santa la sua vellea, contenta, reposada, çircuhida de tals néts e filles; e
aquella que tants anys de la sua florida joventut havia pacientment sofert lo oprobri e nom d’estèril,
en la senectut, de tan noble e fecunda generaçió dotada, és mostra e clar exemple algú de la divina
misericòrdia no desespere” (VAC, 379).
45
“Era vengut lo temps que la beneita Anna comptava setanta-quatre anys de la sua edat virtuosa; e lo seu nét Déu Jesús, vint de la sua humana vida; e trenta-i-tres la sua filla sacratíssima, Senyora
Nostra” (VAC, 380).
46
El salmo 127 explica el premio al hombre fiel, en cambio aquí, se produce una modificación:
la viña fecunda al lado del patriarca se ha convertido en este caso en el centro. Corella describe a
santa Ana como mujer fiel, longeva, rodeada de hijas y nietos.
47
Elige marido después de meditarlo en la oración: “e, invocada ab oració devota la Divina Magestat, contractà matrimoni de la ínclita donzella Anna, ab un noble e ben heretat jove, del mateix
trib de Judà, nomenat Joaquim” (VAC, 368).
48
“Axí portava la sua honestissima vida la casta Senyora, ab molta humilitat e paçiènçia; comportant lo nom de oprobri de estèril, donava tostemps lahors e gràcies a la Diuina Magestat, que
axi·u disponia” (VAC, 369).
49
“Havia, la sotlíçita santa, aparellat un sopar de arreglada e no supèrflua abundància per al
desigat marit [...] E aprés de refecció temprada [...]” (VAC, 374).
50
“Algun poder no basta poder escriure la discreçió, tento e mesura del greu plant, dol e tristor,
que l’honestíssima viuda, sobre lo cos sant de l’estimat marit mort, plorant lamentava.”(VAC 376)
51
“Recorria la devota santa a la infinida clemènçia, e, ab elevada pensa e devot ànimo, perseverava en oraçió de contemplaçió excelssa” (VAC, 370).
52
“Però, misericordiós Senyor, a la vostra exçelsa pietat e misericòrdia s’esguarda, als miserables
socórrer; e, ab aquesta esperança, humilment la vostra immenssa bondat suplique, que, així com
als oçells e als altres animals, la vostra infinida liberalitat atorga fruyt de generaçió per servitut dels
hòmens, a mi, humil serventa vostra, encara que no·u mereixcha” (VAC, 371).
53
como humilde y casta , el narrador describe la oración de santa Ana con su hija
54
55
no nacida e insiste en la castidad —o la humildad.
56
Corella presenta a santa Ana como modelo de santidad matrimonial, tanto
57
por la rectitud de intención como por la de elección del marido —elige al marido después de meditar en la oración sobre sus pretendientes— en la convivencia
58
59
matrimonial, en las relaciones matrimoniales e, incluso, en el modo de vivir
60
61
una separación. También es ejemplo de viudez Por imposición de sus parientes
53
“A vós, humil de Déu serventa —dix lo gloriós Àngel— la Divina Majestat m’envia, perquè,
ab gran goig, vos notifique que en vostre cast ventre conçebreu una filla, lo nom de la qual serà
Maria” (VAC, 372).
54
“e més, que la sacratíssima Verge Mare de Déu esdevenidora, tenint ús de raó e ciència perfeta, ab tanta modèstia e discreció en lo ventre de la mare casta los seus moviments ordenava [...]Ab
quanta modèstia, ab quanta soliçitud, ab quin delit, goig e alegria, la casta mare, servint tractava la
gloriosa Filla!” (VAC, 375).
55
Corella insiste en la humildad cuando acepta la burla de la criada:“Aprés, recordada e no
poch contenta, cridà una mossa que entre les altres la servia; a la qual, al primer e segon crit no
responent, ab benigne mansuetud, dix, per què tant s’era apartada. Ab veu baixa murmurant, respòs
la impacient serventa: ‘Ne lo marit ni les serventes, ab aquesta dona poden viure; e per ço Nostre
Senyor Déu, fruyt de son ventre no li atorga.’ Dissimulant que no·u entenia, la discreta mansueta
santa acceptà ab gran paciència aquest oprobri, reconeixent que la divina bondat així ho ordena:
quan alguna singular gràcia, als qui molt ama, atorga, vol alguna adverssitat tantost senten, perquè
en supèrbia exalçant no cayguen” (VAC, 373).
56
“Havia ordenat l’Eterna Sapiència, que, puix ell, Déu, volia nàixer home de Verge donzella,
santificant e exalçant l’estament de la virginitat excelsa, que la sua àvia santa aprovàs la religió del
sant matrimoni” (VAC, 373).
57
“E com l’honestíssima viuda, de fill no fos mare, ignorants los parents los profundes misteris
de la sacratíssima filla sua, Maria Verge, ab gran instància consellants l’amonestaven, fos contenta, en
lícit matrimoni, en lo magnànim trib de Judà multiplicar la generació del sement del gran patriarca
Abraham” (VAC, 378).
58
“No es poria acabadament escriure la pau, tranquil·litat e concòrdia, alegra, contenta e reposada vida, que l’honestíssima santa portava ab lo marit estimat; [...]. E, lloant e beneint la Divina
Majestat, devotament per lo adveniment del Rei Messies soplicaven, perquè ja veien acabar lo temps
de les profètiques promeses” (VAC, 369).
59
“E aprés de refecçió temprada, ab esperitual alegria, lo cast marit entrà en lo estrado de la
muller santa; la qual trobà, que, ab oració devota, a la Divina Majestat reconexia l’exçellent gràcia
que esperava. [...]. Axi passaren en oraçio deuota gran part de aquella nit santa, en la qual la beneyta
Senyora, essent de edat de trenta e huyt anys, a huyt dies del mes de deembre, disapte, en la nit,
conçebe aquella sacratissima Verge, Senyora Nostra, del peccat original exempta” (VAC, 374).
60
“Romania en la deserta casa, abssent lo marit, la honestíssima senyora, ab entrestida penssa e
soliçitud trista; que la sua adolorada ànima tenia assetjada de l’absència del marit, lo qual, en egual
de la sua vida, amant estimava. Recorria la devota santa a la infinida clemènçia, e, ab elevada pensa
e devot ànimo, perseverava en oraçió de contemplació excelsa” (VAC, 370).
61
“Portava lo seu honest viduatge la santa viuda, no praticant ni conversant sinó ab aquelles
honestes persones que la neçessitat de la sua casa requeria; e dejunis, oraçions, penitència, en lo seu
112
62
63
contrae dos nupcias con Cleofás, primero, y, después, con Salomé. Tuvo una
hija de cada matrimonio y a las tres les impuso el nombre de María.
En la VAC, santa Ana pide la muerte y desea que Jesús esté presente en su
tránsito. Santa Ana no teme a la muerte que será un encuentro con su nieto Juez.
Cede el matriarcado a María —A Vós homil alta Reyna de misericòrdia, Mare de
Déu, filla mia [...] recoman les mies filles, germanes vostres, ab tots mos néts; preneu64
los per fills, siau-los mare (VAC, 382). Reconoce a Jesús como Dios y hombre,
agradece haber podido abrazar al Mesías que desearon ver los patriarcas y los
profetas y pide por su salvación. El texto narra detalles ordinarios que facilitan la
empatía del lector con la figura de santa Ana. Jesús reconoce la vida virtuosa de
su abuela —e eternament vos he tengut, ab los meus elets, en lo llibre de vida, escrita.
(VAC, 383)—, pide la satisfacción por una primicia olvidada —vostres ministres,
per oblit e no per frau, han deixat de pagar-la (VAC, 383)—, y exige el ejemplo de
perdonar a quien haya querido ofender aunque en esta ocasión no va la propia
santa Ana sino la Virgen María: vaja per vós a demanar perdó a una vehina, a la
qual vós no teniu culpa, mas, perquè és acte de alta perfecçió humiliar-se a aquell de
qui hom a rebut ofensa (VAC, 383).
conclusiones
Las cinco obras que se han analizado formaron parte esencial del canon de literatura religiosa que se leyó en la ciudad de Valencia a finales de la Edad Media y
principios de la Moderna y bien pudieron construir conjuntamente un modelo
de santidad femenina. Todas ellas están inscritas en la corriente estética que se
estrado en lloc de Joaquim sucçehihen. E així relluhia la sua exçellent virtuosa vida, d’humil castedat
per exemple, que tots los nobles virtuosos del trib de Judà, l’honestíssima viuda en líçit matrimoni
ab gran instància demanaven” (VAC, 377).
62
“La segona Maria, filla de Cleofàs, casà ab Alfeu, del qual engendrà quatre fills: Sent Jaume,
Sant Josef Just, Sent Simon, Sent Judes Tadeu” (VAC, 379).
63
“La terça Maria, filla de Salomé, casa ab Zebedeu, al qual féu pare de Sent Jaume Major, e del
gloriós Sent Joan Evangelista” (VAC, 379).
64
“O, Déu infinit, alt, immens, incomprenssible, sol de justíçia desijat per los sants patriarques,
reis e profetes, qui, per la vostra immensa piatat e misericòrdia devallant en la terra, haveu pres carn
humana de les puríssimes e sagrades sanchs de la mia filla, Maria Verge, e, verdader home, haveu
converssat ab nosaltres, inútils factures vostres!” (VAC, 382).
extendió por Europa en el otoño de la Edad Media y que pretende facilitar la
65
contemplación de la humanidad de Cristo.
Este tipo de piedad, que tuvo en la imaginación su principal instrumento, se
convirtió en terreno fértil para el desarrollo del modelo hagiográfíco de la abuela
de Jesús. El culto a santa Ana adquirió enorme vitalidad desde mediados del siglo xiv hasta la primera mitad del siglo xvi. Durante este periodo, y a lo largo de
toda Europa, se convirtió en intercesora de mujeres casadas, abogada de esposas
estériles y patrona de la buena muerte, pero, sobretodo, fue considerada como la
matriarca en cuyo linaje se encarnó el Hijo de Dios (Clayton, 1998, pp. 29-31).
El tratamiento dado a santa Ana en los relatos estudiados nos lleva a establecer
una división entre ellos. Por un lado, VCC, VCE, VSVM presentan un modelo
que se puede admirar o bien invocar su protección, pero su ejemplo de vida es
inimitable, ya que ha sido dotada con el don de la santidad desde el instante de
66
su concepción. Las tres obras mencionan escuetamente a santa Ana como la
persona que representa el nexo de la madre de Dios con un linaje humano descendiente de Eva y que la convierte en la mujer prometida en el Génesis 3, 15.
El grupo integrado por VCV y VAC, por su propia finalidad, presenta un modelo de santidad imitable. Ambas obras narran prolijamente episodios de la vida
de santa Ana para, como ha quedado dicho, activar la afectividad de un público
femenino. Como el grupo anterior, asocian a Santa Ana a la idea de la genealogía
de Jesús. Ahora bien, mientras en VAC santa Ana es el personaje principal, en
VCV la madre de la Virgen, adquiere un papel subordinado a María.
Hemos dicho más arriba que desde finales de la Edad Media santa Ana ha sido
considerada como protectora y modelo de las mujeres casadas. VAC explica que,
dado que la Virgen María no podía dar ejemplo de santidad matrimonial —debía
permanecer virgen— se eligió a santa Ana como modelo de esposa cristiana. Tanto VCV como VAC presentan el trinubium como una obligación impuesta por la
65
Dice Berger (1998, p. 392): “Abundan así en los inventarios femeninos hagiografías en catalán:
las Vita Christi (de san Buenaventura, de Eiximenis o de sor Isabel de Villena), El Cartoxá de Ludolfo de Sajonia vertido al valenciano por Roís de Corella, el inevitable Flos sanctorum de Jacobo de
la Vorágine, el Verger de la Verge Maria del valenciano Miquel Péreç, la Vida de santa Magdalena en
cobles de Jaume Gaçull, la Vida de sent Làzer, el Gamaliel, para citar las más corrientes.”
66
“Ainsi, au début du xiiie siècle, la boucle paraît bouclée: la nécessité de rivaliser avec les Parfaits cathares et les prédicateurs vaudois, ainsi que le désir de reprendre en main des fidèles désorientés auraient provoqué une mutation profonde de l’hagiographie en l’espace d’un demi-siècle. Les
saints redescendent —pour ainsi dire— du ciel sur la terre. Aux intercesseurs lointains et désincarnés
auxquels on ne demandait guère qu’une protection et des miracles, font place des hommes et des
femmes dont la réalité historique était indéniable, susceptibles de fournir aux fidèles des modèles de
comportement et de vertu” (Vauchez, 1991, p. 165).
114
67
ley del levirato. Frente a estas dos obras que consideran los tres matrimonios de
Ana como una obligación santa, VCE los considera una fragilidad perdonable.
VAC adorna la vejez de santa Ana con las bendiciones del hombre fiel cantadas en el Salmo 127: la alegría, la abundancia de bienes materiales representada por la descendencia fecunda y la longevidad para conocer a los nietos. Estas
bendiciones, eran aplicadas al patriarca situado en el centro del hogar y rodeado
de su mujer y de sus hijos. En cambio, en este caso el centro se desplaza hacia la
matriarca. Este modelo de representación de la familia Jesús con protagonismo
femenino se contrapone a la genealogía propuesta por los Evangelios (Mt 1, 16;
Lc 3, 23-28; Is 11, 1; Is 11, 10) (Cfr. Muñoz, 2014, pp. 445-447).
Según Vauchez (1991, p. 592) desde la segunda mitad del siglo xiii, la Santa
Sede estableció unos criterios que debían seguir los postuladores de las causas de
canonización para elaborar las Inquisitiones de vita en las que debía de constar
un catálogo de virtudes, una reconstrucción biográfica y una descripción sobre
el modo de afrontar las circunstancias vitales. Las virtudes que presentan VCV y
VAC son en primer lugar las teologales, las virtudes cardinales y las ligadas a los
consejos evangélicos. Las cinco obras coinciden en dar un énfasis especial a la
virtud de la castidad.
A partir del siglo xiv, las encuestas de los procesos de canonización observaron atentamente el modo de morir de los aspirantes atendiendo a dos aspectos
fundamentales: la perseverancia final y el grado de similitud de la muerte del cristiano con la de Cristo (Vauchez, 1991, pp. 598-599). Hemos comprobado como
VCE, la VCV y VAC dedican un capítulo a la muerte ejemplar de santa Ana
rodeada de Jesús y María.
obras citadas
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67
El libro del Deuteronomio (25, 5-10) establece la ley del levirato mediante la cual el cuñado
de la viuda está obligado a casarse con ella con el próposito de engendrar hijos y el hijo nacido de esa
unión será considerado descendiente del fallecido.
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el romance de la sacratísima magdalena
de ambrosio montesino:
escritura (1485), reescritura (1508) y censura*
Álvaro Bustos
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
Resumen
Ambrosio Montesino (ca. 1450-1514), franciscano cercano a Cisneros y a los Reyes
Católicos, incluyó su Romance de María Magdalena en las dos ediciones de su
Cancionero religioso (Toledo, Juan Vázquez, ca. 1485 y Toledo, sucesor de Pedro
Hagembach, 1508). Se vincula a este poeta con las cortes toledanas de su tiempo,
en particular con su audiencia femenina; se estudia el romance, su evolución en
los dos estadios y las tradiciones literarias que se perciben en la figura de la María
Magdalena descrita por Montesino: pecadora, seguidora singular de Cristo, predicadora y penitente, constituye un personaje literario y un modelo de santidad
que debió de resultar atractivo para los entornos laicos y religiosos de su tiempo.
Palabras clave
María Magdalena, hagiografía, Ambrosio Montesino, Reyes Católicos, santidad
femenina.
Abstract
Ambrosio Montesino (ca. 1450-1514), Franciscan poet close to Cisneros and to
the Catholic Kings, edited twice his Romance de María Magdalena (Toledo, ca.
1485, and Toledo, 1508). His links poet with the Toledo’s courts, especially those
integrated by aristocratic and devoted women, are hereby explored. The article focuses on the evolution of the text and the literary traditions perceived in
Montesino’s portrayal of Mary Magdalene: sinful, follower of Christ, preacher
* Este trabajo se relaciona con los objetivos del grupo de investigación de la Universidad Complutense: “Sociedad y literatura hispánicas entre la Edad Media y el Renacimiento” (Ref. 941032),
y con el proyecto de investigación I+D: “La literatura hispánica medieval en sus fuentes primarias:
BETA (Bibliografía Española de Textos Antiguos)”, vinculado con PhiloBiblon (FFI2012-35522).
medievalia 18/2 (2015), 119-151
120
álvaro bustos
and penitent, she is a singular character but also a relevant model of holiness for
the lay and religious readers.
Keywords
Mary Magdalene, hagiography, Ambrosio Montesino, Catholic Kings, women’s
holiness.
Siempre me llamó la atención la sugestiva intervención que se advierte en el
ejemplar posincunable del Cancionero de Montesino que se conserva en la Biblioteca Nacional de España (R-10945). Se trata de una valiosa edición en cuarto
de la poesía devota del franciscano Ambrosio Montesino, altavoz de las ideas
y propuestas de Cisneros, salida de las prensas toledanas del sucesor de Pedro
Hagenbach (1508). El ejemplar está libre de tachones y negros, salvo por una
evidente, y algo tosca, operación de censura. Se manifiesta, por un lado, en la
Tabla de poemas que se inserta al final del posincunable: de la rúbrica Romance
de la sacratísima María Magdalena se tacha el adjetivo superlativo (f. 73r) para limitarlo a un mero Romance de la Magdalena, más escueto y ajustado. Es claro que
“sacratísima” le pareció excesivo a algún censor quinientista, que tachó el término
entero (lo que nos lleva a pensar que, posiblemente, el tachado se produjo en los
años posteriores a 1559, fecha del índice de Valdés). No era cuestión de retirar de
la circulación el piadoso Cancionero de Montesino debido a una mera rúbrica;
pero la intervención debía completarse: en el folio 38v, coherentemente, se repite
la operación de borrado que rebaja la cualificación de la santidad de Magdalena:
en lugar de “la sacratísima” se tachan el artículo y el sufijo del superlativo; de este
modo “sacratísima”, ya podado con tinta, se transforma en “sacra”. Lo siguiente
será estirar la r hacia arriba para dar con una t (“sacta”) y añadir el signo de abreviación (“sãcta”): de este modo a la Magdalena, icono de santidad femenina en
la tradición medieval, se le rebaja su estatus, del excesivo “sacratísima” a un más
morigerado “santa”. Por supuesto, y por suerte para nosotros, la escasa tinta necesaria para esa disminución en la dignidad de la santa transparenta, cinco siglos
después, lo que hay debajo y muestra a las claras toda la operación. ¿Qué reparos
tuvieron los censores quinientistas que no tuvo el devoto franciscano Montesino?
¿Es diferente la consideración de María Magdalena en la tradición medieval y en
Sobre las suspicacias que despertó la figura de la santa y sobre su tradición cuatrocentista deben leerse dos sólidos trabajos de Morrás (en prensa, a y b), a la que agradezco su envío, así como un
conjunto de valiosas sugerencias. Agradezco también a Rebeca Sanmartín sus observaciones.
el romance de la sacratísima magdalena de ambrosio montesino
121
la posterior? ¿Han cambiado los patrones de santidad femenina en el paso de la
tradición medieval a la quinientista? El asunto resulta del mayor interés y puede
servirnos de punto de partida para abordar un sugerente texto dedicado a una
de las santas más fascinantes de la tradición hagiográfica medieval y para dar a
conocer la intrahistoria de un valioso romance devoto de autor.
ambrosio montesino y las cortes de su tiempo
Montesino había nacido en Huete, en la provincia de Cuenca, a mediados del
siglo xv y allí sería enterrado, al decir de su mejor biógrafo, en 1514, después de
una extensa vida vinculada a la ciudad de Toledo. Pertenecía a un poderoso
linaje conquense, el de los Monte, lo que le facilitó un ascenso social notable: el
recorrido le llevaría de su Huete natal a la corte del cardenal Mendoza (muerto en
1495), a quien elogia con profusión en su Cancionero. Los paratextos de sus obras
muestran su larga residencia en el convento toledano de San Juan de los Reyes,
en construcción desde finales de los setenta; nos confirman, así, su residencia
en el célebre monasterio franciscano, que fue proyectado como panteón real de
Fernando e Isabel, incluso antes de que concluyera su construcción. Allí debió de
coincidir, antes de la divulgación de sus Coplas sobre diversas devociones (ca. 1485),
con un hermano en religión que empezaba a despuntar con merecido prestigio y
acababa de mudar su nombre: fray Francisco Jiménez de Cisneros. A San Juan de
los Reyes y a la ciudad de Toledo sigue vinculado fray Ambrosio cuando publica
tiempo después su Cancionero en 1508. En 1512 Cisneros le nombrará obispo de
anillo (esto es, obispo auxiliar) como reconocimiento a su labor intelectual de
apoyo al ideario reformista cisneriano; en esta clave, como veremos, debe com
prenderse ese opus maius que es el Cancionero de 1508.
Véase Parada y Luca de Tena (2002, pp. 11-17), de quien tomo los principales datos biográficos.
Debe verse también la reseña que dedican al franciscano Alvar y Lucía Megías en su Repertorio de
traductores del siglo xv (2009, pp. 170-173), así como las notas biográficas del editor del Cancionero,
Rodríguez Puértolas (1987, pp. 13-22) y de su primera gran estudiosa, Álvarez Pellitero (1976, pp. 2226). Yo mismo me he acercado a este autor en alguna otra ocasión (Bustos, 2010a, 2010b y 2014).
Está documentada la existencia de su monumento funerario en la iglesia del convento franciscano de Huete, posiblemente en la capilla de la Quinta Angustia, panteón familiar de los Monte.
El convento de San Francisco desapareció en 1835 con la desamortización, en tanto que su enterramiento y ciertos objetos religiosos vinculados a la devoción pasional del franciscano, que se habían
trasladado a la cercana iglesia de San Nicolás el Real de Medina, se perdieron igualmente con los
saqueos de las iglesias de Huete en 1936 (Parada, 2002, pp. 18-20).
122
álvaro bustos
Volviendo a la mise-en-page del Cancionero de 1508, resulta muy apropiada,
para presentar autor y texto, la rúbrica del poema, que centrará enseguida mis
intereses: Este romance de la sacratísima María Magdalena compuso fray Ambrosio
Montesino a instancia de la señora doña Inés de Guzmán (fols. 38v-39v). Lo relevante no es solo el personaje literario de la gran santa conversa, predicadora y
penitente, sino el hecho de que, a tenor del epígrafe, se trata de un texto comisionado, esto es, realizado por encargo. Lo cierto es que el posincunable presenta un
grupo de poemas devotos que presentan ese rasgo, como ya analicé en otro lugar
(Bustos, 2010a): se trata de un conjunto de composiciones realizadas por orden y
mandado de un buen número de hombres y mujeres de la sociedad de su tiempo.
El Cancionero prueba, en el fondo, la labor del franciscano como predicador real:
al estudiar el diseño, los textos y las rúbricas del posincunable toledano pude
mostrar su singular audiencia cortesana en la que no faltan reyes (Fernando e
Isabel), cardenales (Pedro González de Mendoza, Cisneros), grandes damas de
la más alta nobleza (la Duquesa de Alba, la de Alburquerque, las condesas de la
Coruña y Osorno, etc.), señoras de linajes nobiliarios toledanos (María de Moya,
María de Guevara), prioras y abadesas de conventos femeninos locales (de Santo
Domingo el Real, particularmente, al que se vinculan tres destinatarias: María
Barroso y Juana de Herrera, prioras, y Leonor de Ribera, abadesa); no faltan entre
los destinatarios los hermanos en religión de la familia franciscana, incluso fray
Juan de Tolosa, provincial castellano de los franciscanos menores. Éste último,
en realidad, era un hombre muy cercano a Cisneros y a la corte real, con acceso
directo a la misma reina Isabel, a tenor de otra importante rúbrica del Cancionero
de 1508. Por lo demás, hasta la vía burlesca prueba la cercanía de Montesino a
la corte real: la anónima Carajicomedia, publicada en 1514, es atribuida paródicamente a fray Bugeo Montesino (Domínguez, 2006).
Pero Montesino no solo compone por encargo extensos poemas doctrinales
de tipo eucarístico, navideño o redentorista: a los miembros de la corte les dirige
también romances, lo que debe subrayarse porque su Cancionero, en sus dos
Las Coplas de diversas devociones, primera versión del cancionero del franciscano se publicó en
Toledo, Juan Vázquez, ca. 1485; hay edición en Tormo (1949) y facsímil, algo limitado, en Thomas
(1936). Por su parte, del Cancionero (Toledo, sucesor de Pedro Hagembach, 1508), hay también
facsímil (2002). El único ejemplar de las Coplas se conserva en la British Library (IA.53512); del Cancionero tenemos un ejemplar en la Biblioteca Nacional (R-10945), por el que citaré indicando folio.
Se trata de las Coplas muy devotas a reverencia del nascimiento de Nuestro Señor Jesucristo (“El
infante y el pecado / mal han barajado”), que se cantaban con la melodía de “La zorrilla con el gato”,
como precisa la rúbrica; esta añade que se trata de coplas realizadas por mandamiento del muy reverendo padre Fray Juan de Tolosa, Provincial de Castilla de los frailes menores, su único padre.
123
ediciones, constituye una de las primeras compilaciones poéticas que imprime
romances, algo que no fue tan frecuente antes del Cancionero General de 1511 y
de los primeros pliegos sueltos de tipo literario, ya en la siguiente centuria. En
su edición de la poesía de Montesino, Rodríguez Puértolas rescató un sugestivo
texto de fray Antonio de Valenzuela, en su Doctrina christiana para los niños y
para los humildes (Salamanca, 1556), que puede servirnos para aportar algo de
luz sobre el contexto del Romance a la Magdalena y la restante poesía devota de
nuestro autor:
Don Hernando y doña Ysabel (…) mandaron a dos predicadores célebres de su capilla
que compusieran romances y villancicos, en romance, de Christo y de su madre y de sus
festividades y de los apóstoles. Y otra cosa suya no se cantara en la sala, como parece por el
Cancionero de fray Ambrosio y fray Mingo [sic, por Íñigo], y otros célebres predicadores
de aquel tiempo. (ed. Rodríguez Puértolas, p. 15)
Más allá de lo que tenga de tópico, la cita ilustra un fenómeno frecuente en la
poesía devota de cancionero: la escritura por encargo, el singular servicio musical,
devoto y literario que primero fray Íñigo y luego Montesino prestaron a la corte
de los Reyes; lo llevaron a cabo precisamente con la escritura de poemas oracionales, una poesía religiosa que abunda en asuntos de exégesis evangélica y revela un
indudable interés por la contemplación típicamente franciscana, tan difundida
por la corte real gracias al impulso de la reina Isabel; en efecto, de ese interés
por introducirse en el relato evangélico e indagar imaginativamente en temas “de
Christo y de su madre y de sus festividades y de los apóstoles”, como dice el prólogo de las Coplas, nos hablan muchas composiciones del posincunable toledano.
La cita de Valenzuela testimonia igualmente la difusión del Cancionero de 1508
—así lo titula Valenzuela, por lo que debe figurar en mayúsculas— y la condición
de predicadores de ambos frailes franciscanos, como sabemos por otras fuentes;
incluso, se menciona una “sala” donde se cantaban estas composiciones ante los
mismos Reyes, lo cual nos lleva a postular, como sucede en los casos de Gómez
Manrique o Juan del Encina, una escenificación concreta en la que debieron de
participar músicos y cantores a instancias de los propios frailes que asumirían una
cierta función de organizadores de espectáculos, compatible, parece, con su mi-
Véase un completo panorama del mecenazgo promovido por la reina en Salvador Miguel
(2008). El esmerado recorrido de Gómez Redondo (2012) por obras y géneros en prosa auspiciados
por los Reyes Católicos es referencia necesaria al respecto.
124
álvaro bustos
nisterio y función sagradas. Los romances y villancicos devotos, en este sentido,
no serían recibidos como algo muy diferente de la predicación: como sabemos
por Cátedra, el común uso devocional y una puesta en escena cortesana o conventual (con el añadido musical), termina por hermanar géneros sólo en apariencia distantes; corte y convento, encerramiento religioso y audiencia cortesana no
son realidades lejanas a la vista de la poesía religiosa de Montesino.
No sería difícil sumar nuevos ejemplos del fenómeno del mecenazgo devocional y literario llevado a cabo desde el entorno de la reina, desde el núcleo
cisneriano (pensemos en la imprenta complutense o en la toledana), o desde una
pluralidad cortes nobiliarias o eclesiásticas de la época de los Reyes Católicos.
La reciente edición, por parte de Carmen Parrilla, de dos obras del jerónimo
Hernando de Talavera compuestas por encargo de la misma reina Isabel, nos
habla del mismo fenómeno que percibimos en Montesino. Así, el prólogo de la
Colación muy provechosa (fechable entre 1474 y 1479, cuando Talavera era prior
del monasterio de Santa María del Prado) incide en la proximidad entre ambiente recogido y entorno cortesano, así como en el trasvase de contenidos de unos a
otros (Parrilla, 2014, p. 103-104):
Prólogo de cómo fue conveniblemente pedida por la señora reyna aquesta colación. Y de cómo
somos conbidados por la sancta madre Iglesia a esta renovación
Pide vuestra alteza, muy excelente princesa y sereníssima reyna y señora nuestra, copia de la colación que el domingo primero del Aviento hize a estos mis amados padres
y hermanos, muy humildes y muy devotos capellanes vuestros. […] Sin dubda, pedís,
esclarecida señora, lo que devés pedir, porque la materia de nuestra habla tanto o más fue
y es vuestra, que nuestra.
La segunda pieza de Talavera, de cuño igualmente homilético y dedicatoria
a la reina es el Tratado de loores de San Juan Evangelista, una sugestiva pieza llena de erudición y finalidad contemplativa, corregida y ordenada para el rezo y
contemplación de la propia reina. La finalidad oracional justifica, por ejemplo,
Ros-Fábregas (2008) estudió el Cancionero de Montesino desde el punto de vista musical pues,
aunque no tenga partituras, es también abundante la información musicológica de las rúbricas. En
este sentido, Alín (2005) estudió la influencia de la lírica popular en estribillos y reescrituras poéticas
del franciscano.
Cátedra ya mostró en un trabajo clásico (1989) cómo los caminos del sermón y de la representación paradramática llegan a ser concomitantes. Por su parte, Rebeca Sanmartín ha relacionado
recientemente la obra profética y literaria de la dominica María de Santo Domingo con el mecenazgo de Cisneros y el Duque de Alba (Sanmartín y Luengo, 2014, pp. 16-25).
Al respecto, resultan del mayor interés Herrán (2008) y Núñez (2008).
125
la presencia de María Magdalena, que es interpretada en la clave medieval que le
es propia, es decir, subrayando sus rasgos de pecadora arrepentida y de amante y
10
amada por Cristo.
Por lo demás, no hemos de perder de vista el hecho de que el gran libro de
oración impreso del siglo xvi, su principal misal de fieles, presente en inventarios
y bibliotecas de toda la Península, es obra diseñada por Ambrosio Montesino
a petición del mismo rey Fernando el Católico. Se trata, como es sabido de las
divulgadísimas Epístolas y evangelios por todo el año (Zaragoza: Jorge Coci, ca.
1515), tan solo siete años posteriores al Cancionero y quizá obra póstuma. No son
propiamente obra de Montesino, como creyó todo el Siglo de Oro y buena parte
de la crítica: había sido escrita en latín por Iohannes Herolt de Basilea, fraile
11
dominico. Sin embargo, como sucede con su revisión de la traducción del Cartujano, el prólogo y la introducción de las Epístolas y evangelios, con la dedicatoria
al rey —al igual que el Cancionero de 1508— sí son obra suya y permite asimilarlo
al entorno y propósitos oracionales, reformistas y contemplativos de Cisneros. El
diseño de la obra, los paratextos y el propósito divulgador e impreso sí son suyos
y revelan su papel fundamental en la configuración de esta “pieza maestra de la
12
espiritualidad franciscana” (Gómez Redondo, 2012, p. 974).
Recordemos, por último, la perspectiva universitaria, igualmente relevante en
lo que toca a la comprensión del mecenazgo de Cisneros, que no solo afectaba a
10
Talavera, siguiendo la tradición medieval de la Legenda aurea, identifica a Magdalena con la
hermana de Lázaro y Marta y con la pecadora arrepentida: “Hospédase [Cristo] con sancta Marta y
lo que más es, que se enamora de la Magdalena, su hermana, y la dexa labar y besar sus pies, de lo
qual se escandaliza el phariseo y le juzga en su coraçón por no sabio” (155). Y más adelante subraya
en el tratado la razón de que la Magdalena sea icono de mujer arrepentida (239), asimilable en esto
a María de Egipto e incluso a las columnas de la Iglesia (se cita implícitamente Romanos 5, 20):
“es muchas vezes verdad que adonde ovo mayor delicto allí ay mayor gracia, porque quiçá nunca la
sancta Magdalena ni la sancta Egipciaca ni sant Pedro ni sant Pablo se esforçaran a la gran penitencia
y grandes servicios de nuestro Señor, a que se esforçaron, si no pecaran así gravemente como primero
pecaron”.
11
Tan sólo es suya la epístola proemial, la introducción y algunas correcciones e interpolaciones.
Escrito originariamente en latín, el papel de Montesino se limitó a revisar, muy probablemente, la
versión castellana de Gonzalo García de Santa María. El autor es el dominico Ioahannes Herolt de
Basilea, llamado el Discípulo (muerto en 1468) y el título originario de la recopilación es Sermones
Discipuli de tempore et de sanctis. A estas conclusiones, entre otras, llega la editora moderna de Epístolas y Evangelios, Matesanz del Barrio (1997). Alvar y Lucía (2009, pp. 172-173) ya no incluyen esta
obra entre las traducciones de Montesino, como sí hacía, erróneamente, buena parte de la crítica
anterior.
12
Gómez Redondo (2012, pp. 976-985) ha analizado, con su maestría acostumbrada, las dimensiones literarias, ideológicas y teológicas del proemio de Montesino.
126
álvaro bustos
nobles y clérigos: la labor de edición e impresión de la Vita Christi, en la traducción revisada por Montesino, se la encargó Cisneros a Estanislao Polono (15021503), impresor que acababa de traer al estudio universitario que estaba poniendo
en marcha en el entorno del Colegio Mayor de San Ildefonso, en Alcalá: esta
edición puede considerarse fundacional de la propia Universidad Complutense,
puesto que se trata del primer libro publicado en su recién instalada imprenta,
diez años antes de que comenzaran las primeras clases (1510). Montesino está,
pues, vinculado con los orígenes intelectuales del gran estudio complutense.
el romance de la magdalena: escritura (ca. 1485) y reescritura (1508)
El Cancionero de 1508 se cierra con un sugestivo colofón que aporta algo más que
la data y el lugar:
Aquí acaba el cancionero de todas las coplas del reverendo padre fray Ambrosio Montesino de la orden del señor sant Francisco, las quales el mesmo reformó y corrigió; estando
presente a esta impresión que fue fecha en la imperial ciudad de Toledo, a 16 del mes de
Junio, del año de nuestra reparación de mil y quinientos y ocho años. Laudetur Christus.
Amen. (f. 73v)
Llaman la atención dos incisos, no muy frecuentes en nuestros impresos antiguos —y rarísimos en las ediciones poéticas—; en primer lugar, el hecho de que
el autor estuviera presente en la impresión, lo que arguye un vínculo explícito con
el trabajo del impresor y de los editores; sobra decir que esto confiere autoridad
editorial al posincunable y control, por parte del autor, sobre lo que se edita. No
menos interesante es la anotación sobre sus propias obras poéticas, “las quales el
mesmo reformó y corrigió”: es, obviamente, una sanción autentificadora de las
13
novedades y variantes contenidas en los textos de la antología. No dudamos,
pues, que las variantes de los poemas del franciscano se deben a su pluma. El
asunto no es banal por un hecho que ya se ha apuntado y que resulta enormemente novedoso: once composiciones de Montesino, entre ellas el Romance de la
Magdalena, ya habían sido publicadas unos veinte años antes, en el período incunable y en Toledo —y probablemente, también bajo el control de su autor—. El
13
En otro lugar (Bustos, 2014) abundé sobre esta característica de la poesía devota de Montesino: me limito ahora a detallar lo que afecta al poema que estudio en esta ocasión.
127
14
estadio anterior de la antología prescindió del término canónico “cancionero”;
se tituló Coplas sobre diversas devociones y el único ejemplar, conservado en la British Library, no lleva colofón; la crítica lo ha fechado entre 1485 y 1488.
Lo cierto es que el propio Montesino explica en los preliminares del Cancionero de 1508 que reunió sus treinta y cuatro poemas devotos por mandato del rey
Fernando (Isabel había fallecido en 1504). El prólogo o Significación epistolar que
abre el posincunable es un hermoso proemio dirigido al rey que ocupa elegantemente el folio 1v. Se termina, dice Montesino, “en esta su muy real casa de sant
Juan de los Reyes. A veinte y siete de mayo del año de nuestra reparación de mil
y quinientos y ocho años” (f. 1v). En esta epístola introductoria en prosa, Montesino habla de la motivación del Cancionero:
Desta causa me ha muchas vezes vuestra excelencia mandado que ayuntasse en un breve
compendio todos los tratados que de algunas materias y misterios de nuestra muy santa fe
yo he rimado de coplas de devoción en tiempos pasados, y agora (…) he puesto por obra su
muy real mandamiento haziendo empremir todo los que más pude a ver destas cosas por
15
servir a Dios y a Vuestra muy alta Señoría”. (f. 1v)
Queda claro que no era la primera ocasión en que Montesino recopilaba su
obra con esta finalidad, servir a Dios y alimentar la espiritualidad de los poderosos: en efecto, “en tiempos passados”, publicó sus Coplas sobre diversas devociones
y misterios de nuestra sancta fe católica: el franciscano está refiriéndose a su propia
recopilación de hacia 1485, puesto que reconoce su autoría al citar entre líneas
el título de la primera antología (“misterios de nuestra muy santa fe”, “coplas
de devoción”). Por “aquellos tiempos pasados”, hacia mediados de los ochenta,
Montesino seguía viviendo en el recién construido monasterio de San Juan de los
Reyes, desde donde desplegó gran actividad para atender las demandas homilié16
ticas, literarias y oracionales de la audiencia devota que describí antes.
14
Se trata de una sugestiva variante para el estudioso de cancioneros por lo que tiene de recurso
a una etiqueta ya consolidada antes del Cancionero general como práctica compilatoria. Ya Encina la
había utilizado con ese mismo sentido (y en un impreso) en 1496.
15
Cursiva mía
16
El breve introito a las Coplas no esconde esta función y utilidad de sus poemas: Estas Coplas
que se siguen todas compuso el venerable señor padre fray Ambrosio Montesino de la orden del sanctísimo
Señor seráfico sant Françisco de la observancia, a pedimiento mandado y instançia de diversos Señores
magníficos y señoras deste reyno, sobre diverssas devociones y misterios de nuestra sancta fe católica. Fízolas en diverssas artes de trobar según la voluntad de los demandantes. Así pues, los dedicatarios o
demandantes también influían en las preferencias de ciertos aspectos poéticos de tipo formal: podían
reclamar textos extensos (coplas), romances, oraciones en prosa, etc.
128
álvaro bustos
No solo compuso sus obras a instancias de señores y damas de alta sociedad
toledana: sus predicaciones y composiciones por encargo llegaron a otros poderosos, más alejados de la corte de Mendoza y Cisneros. Lo prueba la notable
ampliación de dedicatarios que se advierte en el paso de las Coplas de diversas
devociones al Cancionero de 1508. Conviene tener presente que en el ínterin Montesino se ha prestigiado como predicador y confesor real, pero también como
poeta y traductor. Recordemos que figura en las cuentas del tesorero Gonzalo de
Baeza como destinatario de varios pagos por sus servicios a la Corona entre 1492 y
1503: el principal de ellos, como es sabido, es la traducción del citado Vita Christi
del Cartujano en cuatro volúmenes a instancias de la misma reina Isabel.
Podemos ahora conectar los dos aspectos mencionados: la realización de obras
por encargo, consignada en las rúbricas, y el sugestivo fenómeno de la reescritura
y edición de las propias composiciones: ambos fenómenos afectan al Romance de
la Magdalena y pueden ayudar a comprender su origen. Con Montesino sucede
algo muy poco frecuente entre nuestros poetas cuatrocentistas; me refiero al fenómeno de la doble edición de su propia obra poética —y en vida del autor—,
algo que aporta una novedosa posibilidad: la de la doble redacción de un poema.
En el caso del romance que nos ocupa, se da un sugestivo contraste: así como en
el cuerpo del romance son muy notables las variantes textuales respecto del texto
de veinte años atrás (variantes formales, estilísticas, estructurales, de contenido),
sin embargo, la destinataria del romance hagiográfico sigue siendo la misma:
doña Inés de Guzmán. La pregunta es obligada: ¿quién era esta dama que reclamó a Montesino un texto sobre el principal ejemplo de santidad femenina en la
tradición medieval?
Doña Inés de Guzmán es, con toda probabilidad una venerable viuda próxima Enrique IV y a los Reyes Católicos. Se trata de Inés de Guzmán y González
Dávila, I duquesa de Villalba (Valladolid), y única poseedora de este título, con17
cedido por el rey Enrique en 1461. Era hija de Gil González Dávila, señor de
Cespedosa y de su mujer Aldonza Inés Pérez de Guzmán, de la que tomó nombre
y apellido. Casó en primer lugar con Alonso Pérez de Vivero, señor de Villajuán,
Contador mayor de Castilla, con quien tuvo trece hijos; Pérez de Vivero murió
en Burgos en 1453. La Duquesa de Villalba casó, en segundas nupcias, con Pedro
Álvarez Osorio, I conde de Trastámara, de quién fue su tercera esposa. A su vez,
don Pedro, que había nacido hacia 1405, murió en 1461 y no hubo descendencia
17
Véase Jaime de Salazar y Acha (1996-1997, pp. 165-166), a quien sigo para estas referencias
biográficas de Inés de Guzmán.
129
de este segundo matrimonio. Fue al quedar viuda por segunda vez cuando Enrique IV de Castilla le otorgó el título de duquesa de Villalba; a su muerte el título
revirtió a la Corona, como fue práctica habitual del rey Fernando. La Duquesa de
Villalba debió de morir hacia 1480. Consta que pidió ayuda a los Reyes Católicos
cuando Rodrigo Pimentel, conde de Benavente, tomó Villalba de los Alcores para
el partido portugués en la guerra civil. La villa, que tuvo importancia estratégica
con ocasión de la batalla de Toro (1476), le fue devuelta a la duquesa cuando pasó
de nuevo a manos de los Reyes Católicos en mayo de 1477. Quizá en torno a esa
fecha se pueda datar la pieza de Montesino. Por esos años, en los que Montesino
comienza a vivir en un monasterio de San Juan de los Reyes en construcción, ella
debía de ser una viuda venerable, bien posicionada en la aristocracia castellana
y cercana al partido de la reina Isabel. Aunque hay un buen número de linajes
nobiliarios representados en el Cancionero de 1508, no encontramos ningún otro
nombre ilustre vinculado directamente a la poderosa familia de los Guzmanes
(sí es notable la presencia de Mendozas): quizá ahí radique el motivo por el que
Montesino retuvo el nombre de la dedicataria cuando ya habría escasa memoria
de ella. Algo parecido hizo en otros casos: retuvo por ejemplo la dedicatoria del
texto pasional que cierra el Cancionero al cardenal Mendoza, muerto en 1495,
aunque debió de pesar, en este caso, la memoria agradecida de quien aupó al
franciscano a puestos de relevancia en el tejido de la aristocrática alta sociedad
toledana.
A propósito de ese entorno y del interés por la figura de la santa, es sugerente
la reflexión que encontramos en un tratado de instrucción religiosa sobre la penitencia, de finales del xv, el Vencimiento del mundo, “enbiado desde Elche, en el
Reino de Valençia, a la señora doña Leonor de Ayala por Alonso Nuñes de Toledo” (Gómez Redondo, 2012, p. 1001). Se trata de “uno de los primeros manuales
de devoción religiosa construidos para una dama de la nobleza” (p. 1009) y es
obra de inequívoca ambientación toledana y de interés sermonario. Podemos ver
18
la condición ejemplar de la Magdalena en la siguiente alocución de este texto:
“¡O enamoradas mugeres! Tomad enxenplo en esta gloriosa mujer, que así como
en la vida de los deleites hasta agora le avedes paresçido, también la sigáis en la
penitencia, porque como ella y con ella podáis ganar los verdaderos deleites”. El
asunto es relevante porque se trata de una dama toledana, de cronología contemporánea a la de Inés de Guzmán (1481 sugiere Gómez Redondo).
18
Tomo la cita de Gómez Redondo (2012, p. 1008).
130
álvaro bustos
Antes de entrar en el poema mismo, y puesto que he ofrecido algunas fechas
y pautas editoriales relevantes, conviene no perder de vista el hecho mismo de la
edición impresa del Romance de la Magdalena. Por mucho que se trate de textos
devotos de autor vivo, la recopilación de Coplas de diversas devociones contiene
la primera serie impresa de romances inserta en un incunable castellano; ocupa
la sección final de ese primitivo cancionero devoto (ff. 30v-34v) y en esa serie el
texto dedicado a la Magdalena aparece flanqueado por un romance dedicado
al Nacimiento de Cristo, que le precede, y otro de tema pasional, que le sigue,
cuyo tema es el costado sufriente de Cristo. Los tres son romances religiosos, se
ordenan de modo contiguo, presentan rima consonante y aparecen dispuestos en
octosílabos a dos columnas. Los tres pasaron al Cancionero de 1508 con cambios.
Veamos los que afectan al romance hagiográfico que nos interesa y revisemos,
aunque sea solo someramente, su tradición literaria.
la magdalena de montesino
El Romance de la Magdalena presenta en sus dos estadios, separados por más de
veinte años, algunos importantes cambios, si bien se mantiene la rima consonante, la estructura, la fidelidad a unas mismas fuentes y la destinataria. Como puede
verse en el Anexo, hay corrección de erratas y revisiones métricas y estilísticas,
añadido y supresión de estrofas enteras y algunos casos claros de depuración estilística. Resulta pertinente la aclaración estructural que aporta el franciscano en
la rúbrica del romance primitivo, más extenso que su versión tardía: Este romance
hizo Fray Ambrosio Montesino, en seis pausas o párrafos, en gloria de la santísima
Magdalena. En efecto, la narración de la historia de la santa pecadora se estructuraba en la primera versión a partir de seis leves rúbricas internas en forma de
números que, sin cambiar la rima en –ado, fraccionan el relato y lo organizan en
torno a los seis pasos de la tradición medieval de la Magdalena, los mismos que
se perciben en la fuente principal del franciscano, la vita de María Magdalena
19
de la gran compilación hagiográfica medieval, la Legenda aurea de Vorágine.
19
Sobre las vidas de santas en la tradición de la Legenda aurea debe verse Gatland (2011), que
edita una vita de Santa María Magdalena y algunas otras. Puche López (2012) también ha atendido
a nuestra santa y, en particular a la derivación catalana de su relato en la Legenda aurea. Morrás (en
prensa, a y b) ha puesto al día la tradición castellana de su vita con abundante bibliografía. Puede
verse una edición divulgativa de la vida de Magdalena en el capítulo 96 de la edición de Alianza
Forma (Vorágine, 1999, I, pp. 382-392). Fernando Baños (2003) estudió con detalle la tradición
hagiográfica castellana medieval y catalogó sus principales relatos. Debe verse también Baños (2010)
131
En efecto, Montesino sigue ese relato de cerca, aunque se mueve con libertad en
su recreación romancística. Podemos resumir los 206 octosílabos precisamente
remitiendo a los seis guarismos o seis pausas que organizan el romance de 1485 y
20
citando sus versos iniciales, pues sirven de resumen de cada sección.
1. “Por las cortes de la gloria” [Narrador; 48 vv.]: Presentación: conversión y arrepentimiento de la Magdalena, enamorada de Cristo, en casa del fariseo: “de Dios se ha enamorado”; transforma afeites y comodidades en seguimiento de Jesucristo. Se le pide, con
interés contemplativo que afecta a la estructura del poema: “muéstranos tu coraçón”.
2. “—A mí, su sierva María” [Magdalena; 30 vv.]: Conversión: la santa narra contemplativa y brevemente su conversión y elección por Cristo: “Miróme como cordero / no juez
açelerado”. Se subraya su condición de amada y preferida por Cristo, y la misericordia de
este. Es una ampliación no bíblica, obviamente.
3. “Mi hermano, que era defunto” [Magdalena; 10 vv.]: Betania: breve alusión bíblica de
la santa a Betania, con referencia a sus hermanos Marta y Lázaro. Su casa, en Betania, es
el lugar preferido por Cristo para descansar: “de mi pan se desayuna”, “en mi posada se
alberga”.
4. “La Virgen muy reverenda” [Magdalena; 50 vv.]: Pasión: narración, con base bíblica, de
la pasión de Cristo y del sufrimiento de la Virgen y de San Juan, desde los ojos de Magdalena. Se estructura con tres anáforas de cuño contemplativo y meditativo que subrayan
los sentimientos de la santa: “allí… allí”, “vi… vi”, “yo… yo”.
5. “En las islas de Marsella” [Magdalena (34 vv) y Narrador (16 vv.)]: Penitencia: narración,
con base en la hagiografía de la santa, de su vida posterior; alude a su vida como apóstol o
evangelizadora de Marsella y se centra en sus treinta años de vida eremítica, descrita muy
expresivamente. El narrador prolonga la descripción que hace la santa y pondera su vida
austera: “treinta años desta vida / la santa ha perseverado”.
6. “Mas desta su çiudadana” [Narrador; 18 vv.]: Triunfo: narración, a partir de la fuente
hagiográfica, del auxilio angélico a la santa en el yermo y posterior ascensión celestial.
para observar la presencia de vidas de santos en las grandes bibliotecas nobiliarias de la época tardomedieval y, específicamente, en el entorno de Isabel la Católica. Walsh y Thomson (1986) trazaron
un valioso recorrido por la entera tradición literaria de la Magdalena en nuestras letras medievales y
auriseculares y editaron varios de sus principales hitos.
20
Resumo el contenido temático de cada sección e indico el primer verso, la extensión y la voz
que habla en cada momento.
132
álvaro bustos
Los seis versos que cierran el poema (201-206) contienen una suerte de epílogo, que desaparecerá de la versión tardía, pero que resulta del mayor interés para
comprender la génesis, el contexto y la función de este romance, y corrobora lo
dicho anteriormente: “Pues ruégale tú señora / por mí, su siervo cuitado, / que
te sirvo deste metro/ y por quien me lo ha mandado: / Doña Inés la de Guzmán
/ cativa de tu mandado”. Se hace patente lo que sugeríamos: Montesino se identifica con el narrador del poema y lo interpreta literalmente como un “servicio”
a doña Inés de Guzmán que es descrita en el verso final como “cativa de tu
mandado”, es decir, devota de la Magdalena y por eso comitente de un poema
hagiográfico en el que la santa intercederá finalmente por ella y por el escritor. El
poeta escritor actúa ciertamente como predicador de una audiencia cortesana y
también como mediador ante la dama que le ha hecho el encargo: en las secciones
inicial y final toma él la palabra para presentar y cerrar la vita, en tanto que en
los cuatro pasos centrales cede la voz a la Magdalena que narra su propia historia
al modo contemplativo que tan frecuentemente vemos en los textos pasionales y
21
devotos del tercio final del siglo xv. Lo sugestivo de todo ello es que si doña Inés
de Guzmán forma parte de la audiencia devota del franciscano, el hecho de imprimir el poema en dos ocasiones en su propia recopilación de textos debe interpretarse con esa misma clave, pero con la consiguiente ampliación de la audiencia
que permiten las letras de molde: ya no será la Magdalena de Montesino, sino la
de todos los lectores. El romance del predicador franciscano convierte a la santa
penitente en icono para sus lectores y, es obligado decirlo, para sus lectoras.
En la última afirmación no hay exageración: son muchas las damas nobles para
las que escribe el franciscano y son obvias, tanto la intención del poeta escritor como
la identificación de esa comunidad lectora femenina con los pasos de la vida de María Magdalena: el privilegio de ser particularmente amada de Cristo, la preferencia
por ella que se advierte en la pasión y resurrección del Mesías, la condición de amante unida a la de predicadora y apóstol son algunos de los aspectos que se venían poniendo de manifiesto tanto en la Legenda aurea como en los diferentes textos caste22
llanos que cabría poner en relación con el de Montesino. Sin duda, el hecho de que
21
Nótese la insistencia en la primera persona a lo largo de todo el romance: son sentimientos,
reflexiones y acciones experimentados por la propia santa, lo que permite al lector revivirlos como
si hubiera estado presente. Es esta la esencia de la estrategia oracional contemplativa. Mostré varios
ejemplos pasionales de este tipo de diseño en varios poetas religiosos contemporáneos de Montesino
como Encina, Lucas Fernández o Gato (Bustos, 2010b).
22
Recordemos la temprana traducción castellana de la vita de Santa María Magdalena, quizá de
finales del xiii, que se encuentra en el MS. 8 de la Biblioteca Menéndez Pelayo (editado por Walsh
y Thompson, 1986, pp. 42-47). Un segundo hito en esa tradición sería la sugestiva Oración a María
133
fuera completamente perdonada de una vida anterior pecaminosa, a la que el poeta
alude solo muy tangencialmente al comienzo, resultaría del mayor atractivo desde el
23
punto de vista estrictamente literario; pero resultaba igualmente atrayente para una
audiencia de mujeres próximas a la corte y pertenecientes a círculos aristocráticos
muy poderosos. La figura de la santa es así icono para viudas (esa era la condición de
Inés de Guzmán) y damas de noble estirpe, a las que se ofrece un camino penitente
ya recorrido por la Magdalena; en ese recorrido de conversión el itinerario es claro y
constituye toda una declaración de intenciones por parte del narrador, precisamente
en la sección inicial en la que habla el predicador de la corte:
Los afe[i]tes temporales
por eternos ha trocado,
los dulzores transitorios
por hiel los ha condenado,
los arreos y atavíos
ha por lodo desdeñado,
los serviçios y galanes
por ángeles ha trocado,
la música por sospiros,
por çeliçios el brocado
Todavía hacia el final del romance, al cierre de la quinta parte, el predicador
toma la palabra y guía la interpretación de los sentimientos de la santa, tras su
extensa vida eremítica: “y por más siente que todo / la memoria del pecado: / y
treinta años desta vida / la santa ha perseverado”. Resulta claro que propone a su
Magdalena en cuaderna vía, atribuida a Santo Tomás de Aquino y rescatada por Gómez Moreno
(1990) que la edita y data a comienzos del siglo xiv. O la traducción de la vita de la Legenda aurea
conservada en El Escorial (Ms h-I-13) que editaron también Walsh y Thompson (1986, pp. 28-35),
fechable a finales del xiv. Álvaro de Luna, en su Libro de las virtuosas e claras mugeres también muestra conocer la vita, aunque duda sobre la oportunidad de incluirla en su catálogo: se trata de unos
reparos que ha explicado certeramente Morrás con arreglo al retraso de la canonización literaria de
la santa penitente en Castilla, lo que explica una cierta escasez de textos en los siglos xiii y xiv hasta
el tercio final del xv. Ya en ese tercio final del cuatrocientos, destaca la nueva traducción de la vita
inserta en la recopilación hagiográfica dirigida a la reina Isabel, que se conserva en El Escorial (la
edita Gatland, 2011; se trata del MS. Esc. h-II-18, traducción que mandó hacer la la propia Isabel la
Católica a los monjes de Guadalupe, al igual que Esc h-I-14; lo demostró Baños, 2009).
23
Este es el eje que vertebra el estupendo recorrido por la tradición hagiográfica llevado a cabo
por Gómez Moreno (2008): sin duda, las vidas de santos deben ser vistas como lecturas y narraciones
con un poderoso atractivo literario, que explica la fascinación que despertaron por doquier, y no solo
como piadosos relatos conventuales.
134
álvaro bustos
audiencia la figura de la gran santa enamorada de Cristo y penitente. No otro era
el mensaje que la reina Isabel lanzaba a los poderosos en su búsqueda de reforma
de costumbres, por lo que hemos de ver en Montesino a un altavoz de ese mensaje
purificador que provenía de la propia reina, pero que retomó con nuevos bríos
Cisneros desde su elevación a la mitra toledana en 1495: por esto mismo, el texto
resultaba igualmente operativo tras la muerte de Isabel que en época de su predecesor, el cardenal Mendoza. Para 1508 Cisneros no solo era cardenal (desde el
año anterior) sino que contaba con nuevos instrumentos para alzar la voz de ese
mensaje, singularmente a través de sus imprentas, la toledana y la complutense.
Significativamente, Montesino omite la narración de milagros en vida y milagros post-mortem de la Magdalena; apenas se alude a acontecimientos que la
Legenda aurea amplificaba con detalle, a personajes y sucesos bien perfilados que
sí encontramos en las otras narraciones citadas; Montesino menciona la acogida
que los reyes de Marsella hacen de la penitente —lo que prueba que conoce la
leyenda de la santa—, pero apenas profundiza en la alusión: “En las islas de Marsella / su fe santa he predicado: / convertí los reyes della, / sus ídolos he quitado”;
en cambio intensifica la descripción de su austera vida eremítica. La vita inserta
en la Legenda aurea ofrecía muchos más pormenores de esa tarea como predicadora antes de su reclusión en el yermo; contaba con detalle el milagro de la milagrosa concepción de un príncipe para los reyes de Marsella por mediación de los
ruegos de María Magdalena, así como la salvación del pequeño en circunstancias
milagrosas o el de la salvación del rey de un naufragio casi seguro volviendo de
24
Jerusalén; su esposa fue resucitada por intercesión de la misma santa y todo ello
en vida de San Pedro y los primeros cristianos. Todo esto se poda en Montesino por ser quizá muy fantasioso para la mentalidad dominante en la corte real,
pero figuraba con generosa amplitud y notable habilidad narrativa en la fuente
del siglo xiii. Pudiera ser que la omisión de esta sección se debiera a razones de
índole política puesto que María Magdalena fue asumida como santa propia por
la dinastía real francesa: sus restos habían sido trasladados de Aix a la abadía de
Vézelay, en Borgoña, y eran venerados por la corte y los reyes franceses, enfrentados políticamente a los Reyes Católicos.
Con todo, el hecho de que el franciscano conceda tanto espacio a la palabra
de la propia santa sitúa su romance claramente en la órbita de la Legenda aurea en
donde se subraya su condición de predicadora. Gatland (2011, p. 89) ha llamado
24
El rey había viajado a Jerusalén, como un anacrónico y precoz romero, para aprender de labios
de los mismos apóstoles esa nueva fe que le había sido predicada por Magdalena en su tierra. Es un hilo
conductor fundamental de la vita de Magdalena del que Montesino prescinde por completo.
135
la atención sobre esta elocuencia de la santa pecadora, pero sus afirmaciones se
aplican mejor a la vita de Vorágine que a la Magdalena de Montesino:
The narrator of Mary Magdalene’s life stresses the mesmering effect of the saint’s words.
Her language is depicted alternately as caustic, commanding, and comforting, and her
eloquence converts those around her to the Word of God.
Montesino opta por otra modalidad, pues no la presenta convirtiendo de
los ídolos a los habitantes de Marsella. El franciscano prefiere una aproximación
contemplativa, quizá menos comprometedora, pero que cumplía una función similar: en lugar de presentarla como predicadora (función que se reserva explícitamente el franciscano), se le cede la palabra en el cuerpo del poema: 134 de los 200
versos de que se compone el romance están puestos en boca de María Magdalena.
En la Legenda aurea se precisa la razón última de su elocuencia:
E viendo santa María Magdalena que la gente que yva a aquel tenplo para sacrificar a
los ýdolos, levantóse muy alegre e, su faz risueña e con buenas palabras e lengua dulce,
faziélos quitar de sacrificar a los ýdolos e predicávales muy fuertemente de Jhesu Christo.
E todos los que la veýan se maravillaban de su fermosura e de su razonar e de su palabra
tan dulce, ca la boca que besara los pies de Jhesu Christo conviene que más dulcemente
predicase la palabra de Dios que todos los otros. (Gatland, 2011, p. 184)
Es este un tópico frecuente en la literatura sobre Magdalena, que Montesino
omite. A este le interesan sus palabras, pero no tanto las que predicó según la
leyenda sino su propia contemplación de los misterios de su conversión y de la
pasión y resurrección de Cristo; no lo esconde el franciscano pues, antes de su
larga intervención, la exhorta con un verso que contiene una certera precisión:
“Muéstranos tu coraçón”. Eso es el poema del predicador de San Juan de los
Reyes: una contemplación de la Magdalena, que muestra sus vivencias y sentimientos, su corazón: no quiere contar el detalle de toda su historia.
Que el franciscano selecciona y adapta con libertad de la vita de la Legenda
aurea lo que mejor conviene a su propósito es claro a la vista de otros pasajes. En
la fuente están, por ejemplo, las referencias numéricas de Montesino, como la
alusión a las siete veces que los ángeles la consuelan cada día durante su exigente
25
vida en el yermo o los treinta años que persevera en esa vida penitente:
25
La versión castellana de la vita editada por Gatland (2011, pp. 188-189) dice lo siguiente en el
pasaje paralelo: “Fuése para un yermo muy áspero. E visquió en un lugar que fizieron los ángeles treynta
años, que nunca lo sopo ninguno. E en este lugar non avié solaz de aguas nin de árboles nin de yervas,
136
álvaro bustos
y por más siente que todo
la memoria del pecado:
y treinta años desta vida
la santa ha perseverado.
VI
Mas desta su çiudadana
el çielo no se ha olvidado:
que siete veces al día
ángeles la han visitado
El texto anterior resulta revelador también para observar cómo Montesino no
sólo recorta o abrevia, sino que también amplifica en su romance. En efecto la descripción del yermo se limita en la fuente hagiográfica al lacónico “E en este lugar
non avié solaz de aguas, nin de árboles, nin de yerbas”. En la pluma de Montesino,
26
sin embargo, la propia Magdalena magnifica esa escueta referencia. El resultado
puede calificarse casi de espectacular a la vista de la siguiente amplificatio:
A yermos de triste vida
me retraxe, que no hay prado,
mas terribles asperuras
y sitio desesperado;
aguas yervas ni frutales
Dios en ellos no ha criado;
no tienen sombra, ni aves,
ni de comer un bocado;
su soledad tremebunda
mil dragones ha espantado,
mas onças y escorpiones
nunca faltan ni han faltado
y en lugar sus ruiseñores
basiliscos han poblado,
y en lugar de algún rocío
de fuegos es abrasado;
por que fuese manifiesto que Jhesu Christo Nuestro Salvador que ordenara de fartarla de comer temporal de manjares celestiales. E cada día en las siete horas del día la alçavan los ángeles por el ayre”.
26
El tópico de la vida penitente de la Magdalena, dejada atrás su supuesta condición de prostituta, procede en última instancia de los apócrifos y, más cerca, de la contaminación con la leyenda
de Santa María Egipcíaca: la narración bíblica nada dice de la penitencia de la Magdalena aunque la
tradición latina medieval desde Gregorio Magno tendió a identificarla con la mujer pecadora, lo que
exigía narrativa y teológicamente una reparación penitencial.
137
el estruendo son rugidos
de aire descompasado,
por él vuelan mil serpientes
con furor arrebatado;
de víboras y de grifos
todo el suelo está cuajado,
de guijas y agudos cardos
este yermo es ladrillado,
y por setos de reguarda
de leones es çercado;
de las arpías cresentiles
[f.33va] cuanto naçe es çerçenado,
soledad es su compaña,
breñas ásperas su estrado.
Un zoológico fantástico y sobrecogedor rodea a la penitente. Como es obvio, no es que Montesino no siga la fuente (que conoce: “aguas, yervas ni frutales”): más bien carga la mano en una prodigiosa amplificatio descriptiva de
ese espacio eremítico poblado de dragones, arpías, grifos, víboras, basiliscos…
La descripción hiperbólica sigue intensificando la aspereza de su vida, aunque
ya en boca del narrador y con una misma estructura retórica paralelística e intensificadora: “agudas peñas la cama, / ropa el çierço serenado; / éranle sus pies
desnudos, / entre espinas por calçado”. El texto, brillante y exagerado, tiene
algo de desmedido y, en efecto, así lo debió de considerar su propio autor. Se
trata de un buen ejemplo para mostrar cómo corrige su propia obra porque
en la edición del romance de 1508 optó por recortar ese frenesí descriptivo
acercándolo algo más a su fuente, aunque sin privarse de algunos elementos
sobrenaturales;
y di conmigo en los yermos,
do nunca se vido sombra,
no frutales, no lentejas,
mas copia de escorpiones
Por él vuelan mil dragones, por los cardos pungitivos
soledad fue mi compaña,
de sitio desesperado,
ni agua, ni verde prado;
ni de comer un bocado,
y fuego descompasado.
no quise traer calzado,
y duras piedras mi estrado
Los treinta octosílabos de hacia 1485, con el añadido del narrador (otros doce
más) se convierten en los catorce de 1508, más comedidos y puestos íntegramente
en boca de María Magdalena.
138
álvaro bustos
Montesino aprovechó la oportunidad que se le daba en 1508 para aquilatar
su composición; para ello optó por una apropiada contención expresiva, como
27
si fuera consciente del exceso retórico de la ocasión anterior. En el poema posincunable no insertó materiales, milagros o sucesos de nuevo cuño. Lo cierto es
que en otros romances y coplas de su Cancionero se advierte ese tipo de revisiones
con tendencia a podar lo fantasioso y excesivo (Bustos, 2014). Esa pauta se advierte también en la organización estructural de la composición: el romance de
1508 presenta cincuenta octosílabos menos que su predecesor. Además, la versión
tardía ofrece una única rúbrica interna (De los trabajos y penitencia y fin de la
Madalena, fol. 30), que estructura sencillamente el romance en dos secciones: la
primera (vv. 1-104) que sigue de cerca y abrevia ligeramente los cuatro primeros
pasos del poema anterior (presentación, conversión, Betania y pasión) y la segunda (vv. 105-146) que hace lo propio con las dos secciones finales (penitencia y
triunfo). La distribución de la materia resulta más equilibrada y se ajusta a las dos
fuentes principales del franciscano: la primera tiene raigambre bíblica (aunque
obviamente también se incluía en la vita de Vorágine) y la segunda remite más
propiamente a la vida predicadora y penitencial que no figura en el relato bíblico
sino en el apócrifo y en el hagiográfico. En todo caso, Montesino aprovecha esa
segunda oportunidad para ordenar mejor sus poemas y para aligerarlos de versos
insustanciales y alambicados. Es algo visible también en otros textos del Cancionero, como va dicho.
Las opciones literarias y compositivas del franciscano cuentan con precedentes
y textos similares de la época de los Reyes Católicos. Al cierre de estas reflexiones
sobre la Magdalena de Montesino, quiero presentar un testimonio de una obra
cercana en la que la hagiografía de la santa penitente cobra vida editorial completamente independiente de la de otras santas. En efecto, el romance de Montesino
puede ponerse en relación, por su tema, estructura y fuentes hagiográficas con
un singular posincunable burgalés poco conocido de la crítica: la Vida de Santa María Magdalena e cómo sirvió a la Virgen María nuestra Señora, impresa en
28
Burgos en 1514 por Fadrique de Basilea. Retengamos el título, que nos remite
27
La poda estilística puede tener relación con el recorrido de la poesía doctrinal en el reinado de
la reina Isabel que mostró Severin (2004, pp. 35-37): a la propuesta ética y morigerada de la reforma
cisneriana e isabelina le iba más, al menos en la tradición impresa, una poesía cortesana más templada, de temas morales y políticos y de tono contenido y serio. Son patrones que parecen verificarse en
las correcciones del franciscano, aunque no conviene llevar estas correlaciones demasiado lejos.
28
La referencia del ejemplar de la Biblioteca Nacional, por el que cito con indicación de folio,
es R-30987. En la actualidad, estoy desarrollando una investigación más amplia sobre este posincunable.
139
sin duda al universo de las vidas de santos —es término que figura también en el
epígrafe de Montesino—. Se trata de una anónima vida de la Magdalena en 32 ff.
en cuarto, que sigue de cerca los episodios de la vita de la Legenda aurea en veinte
breves capítulos; el cuaderno final (ff. 25-32) contiene milagros post-mortem de la
santa y una prédica sobre las virtudes morales y teologales. Se trata igualmente de
una obra por encargo, que se aclara desde la rúbrica inicial: Prólogo de la intención
que parece aver movido a la muy cathólica reina a haser [sic] sacar esta historia, y por
qué causas sea de mover cada uno a querella saber (f. 1r). La reina había fallecido en
1504, pero su memoria estaba muy viva, por lo que no creo que debamos desechar
sin más la conjetura de que la misma Isabel, como hizo otras veces, encargara esta
obra. Se trata de un eslabón fundamental de la difusión de la vida de Magdalena
en el entorno de los Reyes Católicos, en vida de Fernando y, por cierto, un año
antes de que naciera Santa Teresa de Jesús. En esencia, este posincunable sigue
la vida de Magdalena según la Legenda aurea, explicitando con todo detalle todo
aquello que Montesino rechazó.
La obra se enmarca, como la del franciscano, en el contexto de la política de
los Reyes Católicos, con ese binomio característico en el que se alude a la dimensión bélica y política del rey Fernando, frente a la condición devota y moral de
Isabel. A la misma reina se le atribuye la decisión de escribir y divulgar esta vita.
Sugestivamente, se dice de la reina que:
queriendo vestir a sus súbditos de dobladas vestiduras […] buscóles espejos en que mirándose conociesen sus defectos y los supiesen emendar, y estos fueron exemplos y vidas
de santos bienaventurados, especialmente de algunas santas a quien ella tenía singular
devoción […]. Y porque de las principales dellas o la que más es la bendita Magdalena a la
cual quiso Dios poner en su iglesia como espejo y infalible señal de la esperança que an de
tener los pecadores de poderse salvar siguiendo sus pisadas, mandó a un devoto religioso
que la escribiese cumplidamente pues es historia que no es menester buscar por libros de
poca autoridad sino por el mismo texto de los sacros evangelios en los cuales Dios le dio
tanta posesión. (f. 2v)
A propósito de la preferencia de la mismísima reina Isabel por “algunas santas
a quien ella tenía singular devoción”, es difícil no traer aquí a colación las cartas
que en 1488 la reina envió a Fray Nuño de Arévalo, prior del Monasterio de Guadalupe instándole a la copia y envío de un flos santorum castellano —tarea que
fue encargada al fraile Juan Rodríguez de Logrosán—. Baños (2009, p. 176) ha
reconstruido el episodio y ha identificado incluso los ejemplares concretos de que
se trata, conservados hoy en El Escorial: son los citados códices Esc h-I-14 y Esc
h-II-18. La carta de la reina, en este nuevo encargo para religiosos de su confianza,
140
álvaro bustos
resulta del mayor interés pues certifica lo que hemos ido viendo a propósito de
Montesino:
Venerable padre Prior, ya sabéis cómo desde Sevilla vos ove escripto rogándovos que me
fiziésedes escrivir el libro de flor santorum. E porque yo lo he menester, yo vos ruego
que si está escripto me lo enviéis luego; e si non, dad priesa en que se acabe luego. E de
muy buena letra e cisternado en pargamino me lo enbiéys a buen recabdo, lo qual vos
gradesceré mucho y terné en servicio. De la cibdad de Çaragoça a xiii días de febrero de
lxxxviii años. Yo la Reina.
Como es sabido, entre los libros de la reina Isabel, estudiados por Elisa Ruiz
(2004), se cuentan quince colecciones de vidas de santos y mártires, en latín,
castellano y francés. El interés de la reina por estos mismos relatos debe ponerse
en relación con el Romance de la Magdalena de Montesino: por la mera condición
del romance, por el tipo de contenido oracional que encontramos y por la misma
figura de la santa elegida.
Al cabo, la Magdalena de Montesino presenta unos perfiles de factura similar
a los que conocemos de la época de los Reyes Católicos. En general, son deudores
de las tradiciones hagiográficas derivadas de la correspondiente vita de la Legenda
aurea, como hemos podido comprobar. El franciscano, sin alejarse del modelo
de santa pecadora, amante, predicadora y penitente, acude al personaje literario
codificado por la tradición, pero se siente con la libertad precisa para recortar los
pasajes más novelescos de su fuente y, al mismo tiempo, para amplificar la descripción de la purificación eremítica. Por otra parte el hecho, inédito en nuestras
letras, de editar por segunda vez su propio cancionero religioso, le permite corregir y depurar los versos en su segunda entrega, confirmando así que en el Toledo
del tiempo de los Reyes Católicos existía una audiencia devota, frecuentemente
femenina y no necesariamente conventual, que demandaba poemas oracionales
como el dedicado a la figura de la santa penitente.
las dos versiones del romance de montesino (ca. 1485 y 1508)
Ofrezco las dos versiones del romance de Montesino. Han sido editadas por
Márquez Villanueva (1987, pp. 196-201), del que me separo en la puntuación y
criterios editoriales. Tomo los textos directamente de los dos ejemplares citados:
el de la British Library para la versión primera, correspondiente a las Coplas sobre
diversas devociones (Toledo, ca. 1485) y el de la Biblioteca Nacional para el Cancionero de 1508.
141
Regularizo el uso de sibilantes y de vocales consonánticas y vacilantes v/b, i/y,
g/j, c/q, etc. Desarrollo abreviaturas, puntúo y uso mayúsculas conforme al uso
moderno. Conservo el formato hexadecasílabo con que se edita el romance en el
Cancionero de Montesino y el octosílabo de la versión primitiva. Las rúbricas (inicial e intermedia) van en cursiva. Las intervenciones dialogadas son indicadas en el
posincunable con un calderón, para el que empleo un guión sencillo. Cada hemistiquio se separa por uno o dos puntos en la versión antigua: en su lugar, empleo
la separación de espacio y los signos de puntuación cuando procede. Respeto las
líneas en blanco que marca el original porque cumplen una función estructural.
Coplas sobre diversas devociones (ca. 1485, BL, IA 53512)
fol. 32r-33v, olim d8r-e1b; 206 vv.
Este romançe hizo fray Ambrosio Montesino en seis pausas o párrafos en gloria de la santísima Madalena en cual compiló cuasi el misterio todo de su vida. Y el primero es de su
conversión
Por las cortes de la gloria,
y por todo lo poblado,
nuevas de la Madalena
excelentes han volado:
que su coraçón real
quien lo hizo lo ha mudado
en casa del fariseo
donde estaba convidado.
Los afe[i]tes temporales
por eternos ha trocado,
los dulzores transitorios
por hiel los ha condenado,
los arreos y atavíos
ha por lodo desdeñado,
los serviçios y galanes
por ángeles ha trocado,
por çeliçios el brocado;
despidióse de si mesma
y de Dios se ha enamorado:
con alma fecha pedaços
lo confiesa su pecado;
los ojos tornados ríos
142
álvaro bustos
[f.32rb] del llorar demasiado,
los pies santos se refresca
con lágrimas que ha vaciado;
límpialos con sus cabellos
como de un rollo dorado;
retraída, no de cara,
que vergüenza la ha turbado.
¡oh dama de grand ventura!,
¡quién te dio tan alto estado!:
que se preçie Dios de ti
y ser quiera tu abogado.
Replicando tus virtudes
al que de ti ha murmurado:
ya te es Dios más conforme
que te fue el mundo pasado.
Sin serviçios, sin trabajo,
tus culpas ha perdonado,
su reino dado por tuyo,
pues que a sí mesmo te ha dado;
por el olvido del çielo
mil memorias te ha doblado.
Muéstranos tu coraçón,
de qué son fue recuestado,
porque Dios a los que salva
en ti les dexó dechado.
Síguese el segundo párrafo en el cual se relata la miraglosa conversión della
II
[f.32va] “—A mí, su sierva María,
por esta arte me ha sanado:
sabed que con unas voces,
de silençio muy callado,
depertó mi letargia
y me dio nuevo cuidado;
con unas voces secretas
hizo ilustre mi nublado,
con frechas de yerba fina
mis entrañas ha ganado:
nueva vida y nuevo amor
seguí nuevo de mi grado;
está en sus altas palabras
mi sentido encadenado,
la verdura de sus ojos
mi libertad ha robado.
Creí que es el paraíso
ver su gesto consagrado,
de vulto, de realeza,
reverendo, autorizado.
Miróme como cordero
no juez açelerado,
prometióme sus tesoros,
los cuales me ha revelado;
mas el más rico de todos
es verlo glorificado,
y oído cada hora,
como yo que estó a su lado:
sus secretos y sus dones
de mí los ha confiado.
III
[f.32vb] Mi hermano, que era defunto,
por mí fue resucitado;
de mi pan se desayuna,
que del mundo le es negado;
en mi posada se alberga,
cuando queda fatigado
del ofiçio de salvarnos
a que vino y fue enviado:
los hechos de çielo y tierra
en mi casa se han librado.
IV
La Virgen muy reverenda,
reina del cielo estrellado,
de mí se sirve y se preçia
en la cruz del hijo amado.
Allí yo lloré la muerte,
de mi Dios cruçificado,
y no’s menos el desmayo
de la madre del finado.
143
144
Allí vi el çielo confuso,
y el aire escandalizado,
y todos cuatro elementos
sus conçiertos han mudado.
Allí vi hecho tiniebras
el mundo y todo turbado,
al velo del templo roto
y al sol negro y eclipsado;
la luna se puso luto
y el grande mar ha bramado.
Vi las piedras quebrantarse
de sentir a Dios penado,
[f.33ra] las esp[h]eras y planetas
sus ofiçios han çesado,
las águilas daban gritos
con Sant Juan que allí ha regado
la cruz santa con sus ojos.
¡Árbol bien frutificado
que dio las flores y el fruto
primero que fue plantado!
Las estrellas y los ríos
hanse allí desatinado,
por morirse su señor
como rey desamparado,
con bozes roncas creçidas
de dos ladrones çercado,
con un diluvio de sangre
aflegido y angustiado.
Mas a mí, su sierva triste,
más me mata su costado,
que lo vi romper con lança,
fasta el coraçón rasgado,
el cual como fuente viva
sacramentos ha manado:
dos licores de agua y sangre,
preçio y tesoro estimado.
Yo le puse en el sepulcro,
yo lo vi resuçitado
en jardines de verdura,
después de lo haber buscado;
merecí, después de todo,
el don del apostolado.
álvaro bustos
V
[f. 33vb] En las islas de Marsella
su fe santa he predicado:
convertí los reyes della,
sus ídolos he quitado.
A yermos de triste vida
me retraxe, que no hay prado,
mas terribles asperuras
y sitio desesperado;
aguas yerbas ni frutales
Dios en ellos no ha criado;
no tienen sombra, ni aves,
ni de comer un bocado;
su soledad tremebunda
mil dragones ha espantado,
mas onças y escorpiones
nunca faltan ni han faltado
y en lugar sus ruiseñores
basiliscos han poblado,
y en lugar de algún rocío
de fuegos es abrasado;
el estruendo son rugidos
de aire descompasado,
por él vuelan mil serpientes
de víboras y de grifos
todo el suelo está cuajado,
de guijas y agudos cardos
este yermo es ladrillado,
y por setos de reguarda
de leones es çercado;
de las arpías cresentiles
[f.33va] cuanto naçe es çerçenado,
soledad es su compaña,
breñas ásperas su estrado”.
Aquí se entró esta señora
con coraçón esforçado;
el silençio es su lenguaje
por sanar lo mal hablado;
las aguas y sus manjares
es un lloro muy sobrado;
145
146
agudas peñas la cama,
ropa el çierço serenado;
éranle sus pies desnudos,
entre espinas por calçado;
mil cadenas despedaça
en su cuerpo delicado;
y por más siente que todo
la memoria del pecado:
y treinta años desta vida
la santa ha perseverado.
VI
Mas desta su çiudadana
el çielo no se ha olvidado:
ángeles la han visitado,
y en nubes de verde jaspe
su cuerpo [h]an elevado;
la conorta el paraíso
con canto muy conçertado.
Finalmente reina agora
con el rey que es adorado
de todas las criaturas,
[f.33vb] temido y glorificado.
Pues ruégale tú señora
por mí, su siervo cuitado,
que te sirvo deste metro
y por quien me lo ha mandado:
Doña Inés la de Guzmán
cativa de tu mandado.
Deo graçias
álvaro bustos
147
Cancionero (1508. BNE, R-10945)
(fols. 38v-39v, 146 vv.)
Este romance de la sacratísima María Magdalena compuso fray Ambrosio Montesino a
instancia de la señora doña Inés de Guzmán
Por las cortes de la gloria,
de ti, noble Madalena,
Dicen que tu coraçón
en casa del fariseo,
Allí gozos temporales
y los deleites del siglo
los servicios y galanes
De ti mesma te partiste
al cual con dolor inmenso
Tus ojos tornados ríos
sus pies santos refrescaste,
y luego los alimpiaste
Retraída, no de cara,
¡Oh mujer de gran ventura!,
que en tu causa Dios del cielo
replicando tus virtudes
[fol. 39r]
Ya te es Cristo más conforme
sin servicios, sin trabajos
porque solo se contenta
Su reino dalo por tuyo,
—Oh, sacrosanta señora,
tu precioso coraçón
porque Dios a los que salva
y por todo lo poblado,
maravillas han volado.
quien lo hizo lo ha mudado
donde estaba convidado.
por eternos has trocado,
como hiel has condenado;
has por ángeles dexado;
por celicios el brocado.
y en tu Dios te has transformado,
confesaste tu pecado.
de llorar demasïado,
con ungüento muy preciado,
con tu cabello dorado.
que vergüença te ha turbado.
¡oh diferencia de estado!,
es defensor y letrado,
al fariseo malvado.
—Mi coraçón vagabundo,
sabed que me fue compuesto,
Dios curó mi letargïa,
en mirarme de sus ojos
y de la primera vista
y con sus luces secretas
Con flechas de nuevo amor
de sus palabras muy altas
su gesto de paraíso
por los vicios derramado,
corregido y reformado.
y el dormir de mi pecado,
con semblante mesurado,
me puso nuevo cuidado,
hizo claro mi nublado.
mis entrañas ha calado,
mi sentido fue trabado,
ha mi libertad robado;
que te fue el mundo pasado:
ha tus culpas perdonado,
del coraçón quebrantado.
pues que así mesmo te ha dado.
dinos cómo fue alumbrado
con fervor acelerado,
en ti les dexo dechado.
148
álvaro bustos
porque era todo divino,
prometióme los tesoros
reverendo, autorizado,
de su reino revelado.
—De mi pan se desayuna
y en mi casa se conorta
del oficio de salvarnos
que del mundo le’s negado
cuando queda fatigado
a que vino y fue enviado.
—Con su madre vi su muerte,
a do vi el cielo confuso
y la luna poner luto
y la cruz temblar del peso
Adórote dixe entonces,
que primero diste fruto
bien mereces alto cedro
pues que de tales diluvios
que son la sangre y el agua
¡Oh saludables corrientes!,
que mayor es tu remedio
Yo lo puse en el sepulcro,
y mis vista fue primera
y por esto se me dio
y lo vi crucificado,
y al sol escandalizado,
de color no acostumbrado,
desigual, no limitado.
árbol bien frutificado,
que fueses aquí plantado;
ser de todos adorado,
te veo tan bien regado,
dese divino costado.
¡oh venturoso pecado!,
que tu peligro pasado.
yo lo vi resucitado,
por haber perseverado,
el don del apostolado.
De los trabajos y penitencia y fin de la Madalena
[fol. 39v]
—En las partes de Marsella
convertí las gentes della,
sus ídolos hice polvos,
y di conmigo en los yermos,
do nunca se vido sombra,
no frutales, no lentejas,
mas copia de escorpiones
Por él vuelan mil dragones,
por los cardos pungitivos
soledad fue mi compaña,
la fe santa he predicado:
sus reyes, su principado;
con celo deificado,
de sitio desesperado,
ni agua, ni verde prado;
ni de comer un bocado,
y fuego descompasado.
no quise traer calzado,
y duras piedras mi estrado.
Aquí se entró esta señora,
con silencio por lenguaje,
de sus aguas deleitosas
cadenas hizo pedaços
mas mayor dolor le daba
por cuya causa treinta años
con coraçón esforçado,
por sanar lo mal hablado;
fueron lloro destemplado,
en su cuerpo delicado,
la memoria del pecado,
esta vida ha celebrado.
Mas desta su ciudadana
y en carros de nube clara,
a gustar el paraíso,
finalmente reina agora,
149
el cielo no se ha olvidado,
ángeles la han visitado,
sobre el aire levantado,
con canto muy concertado,
con el rey que la ha criado.
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Walsh, John K. y Billy Bussell Thompson, 1986:The myth of the Magdalen in early
Spanish literature: with an edition of the Vida de Santa María Magdalena in
Ms. h-1-13 of the Escorial Library, New York.
LOS CONTORNOS DE LA SANTIDAD
TEXTOS Y DOCUMENTOS
1
algunes dades sobre els manuscrits
de la versió catalana de la legenda aurea*
Marinela Garcia Sempere
Universitat d’Alacant
[email protected]
Resum
En aquest treball presentem un estat de la qüestió sobre alguns aspectes relacionats amb la versió catalana de la Legenda aurea, especialment els que es refereixen
als manuscrits més complets que en conserven el text, les relacions entre ells, les
modificacions més importants que introdueixen, les limitacions dels estudis que
se n’han fet fins ara. Proposem algunes línies de treball i mirem de remarcar els
aspectes més característics d’aquests manuscrits, que poden ajudar en el coneixement de la traducció, de la filiació i de la difusió d’aquesta versió romànica del
text de Voragine.
Paraules clau
Legenda aurea, Flos sanctorum català, manuscrits, versió catalana, filiacions, difusió.
Abstract
We present a review on certain aspects of the Catalan version of the Legenda Aurea, especially those related to the most complete manuscripts, the relationship
between them, the most important changes introduced in them, and the limitations of the studies that have been done so far. We suggest some lines of work and
we try to highlight some of the most unique aspects of these manuscripts, which
can help in understanding the translation, the filiation of the manuscripts and
the dissemination of this Catalan version of Voragine’s text.
Keywords
Legenda Aurea, Catalan Flos sanctorum, Catalan translations, manuscripts, filiation, dissemination.
* Treball realitzat en el marc del projecte d’investigació “La literatura hagiográfica catalana entre el manuscrito y la imprenta” (FFI2013-43927-P) del Ministeri d’Economia i Competitivitat.
medievalia 18/2 (2015), 155-178
156
marinela garcia sempere
introducció
La Legenda aurea (LA) va ser una compilació molt difosa durant la baixa edat
mitjana: es va estendre per totes les capes socials i els models que presentava arribarien a ser citats, reproduïts i imitats en altres obres d’una manera continuada
durant molt temps. Així, per exemple, les més de trenta vides de santes que arreplega tingueren una repercussió important en la creació del model de santedat
femenina i, per extensió, en el model d’exemplaritat per a les dones medievals.
Alguns dels valors que ressalten en la compilació devien tenir una projecció en
la societat, com ara la defensa persistent de la virginitat, que podria haver tingut
relació amb el prejudici de les dones contra el matrimoni i el sexe a partir del
segle xiv (Bussel Thompson, 1990, p. 98). L’obra va tenir un impacte profund
fins a finals del segle xvi i més tard, després d’haver perdut el caràcter oficial i
d’haver estat substituïda per altres col·leccions des del xvii. A la Corona d’Aragó
el text de Voragine compta amb una traducció molt primerenca al català, que
es va difondre primer de forma manuscrita i més tard en edicions impreses
del segle xvi; posteriorment, moltes de les vides recorren l’època moderna en
forma de poesies populars, gojos, composicions teatrals, etc. En aquest treball
ens ocuparem dels textos manuscrits catalans de l’obra, dels segles xiv i xv, els
quals ofereixen una versió pràcticament completa i relativament propera a la
compilació llatina.
El gènere de l’hagiografia, amb els seus orígens en els primers segles del cristianisme, es manifesta també a partir del xiii en les llengües vernaculars. Des
de les primeres passiones dels màrtirs i, més tard les vitae, va anar evolucionant
de tal manera que en cada etapa s’afegien noves característiques al gènere. Amb
l’aparició dels ordes mendicants en el segle xiii, els predicadors van utilitzar
aquells relats de vides de sants per a difondre la doctrina cristiana, remarcant
d’aquesta manera el seu caràcter exemplar i modèlic. A pesar que circulaven
altres col·leccions de vides en el segle xiii com l’Abbreviatio de gestis et miraculis
sanctorum del dominic Jean de Mailly (1230), el Liber epilogorum in gestis sancto
Ens referim ací als cinc manuscrits indicats més avall P, B, E, V, M. Hem tractat prèviament
aquests textos en Avenoza i Garcia (2012). Hi ha també altres manuscrits com el de l’Arxiu de la
Corona d’Aragó (Ripoll 113), el de l’Escorial (M-II-3) , i el de la Catedral de València, (ms. 106), amb
versions relacionades amb la LA però que se’n separen per diferents raons. Així, per exemple, el de
Ripoll sembla una traducció de la LA però les vides s’ordenen d’una altra forma (Sabaté, Soriano,
Avenoza, 2012, pp. 39-44).
Vegeu per a una aproximació a l’evolució de les vides de sants des dels seus orígens Vauchez
(1999), Baños (2003) i Càmara (2010 i 2013).
els manuscrits de la versió catalana de la legenda aurea
157
rum de Bartolomé de Trento (1251) o les Vitas sanctorum de Rodrigo de Cerrato
(1276) (Reames, 1985), la Legenda aurea (LA) (ca. 1260) era la més popular, com
ho demostren la gran quantitat de manuscrits llatins que la preserven, les nombroses referències en inventaris que en testifiquen la presència en biblioteques i
les també nombroses traduccions a diferents llengües romàniques que se’n van
fer.
En la Corona d’Aragó s’han conservat bastants mostres de la circulació
d’obres de caràcter hagiogràfic. De fet, i si ens circumscrivim a la producció en
català únicament, tenim bastants evidències des d’una època molt primerenca.
Datada entre els segles xii-xiii comptem amb l’Epístola farcida de sant Esteve, i
en el xiii el Virolay de madona sancta Maria de Montserrat. Poc després, altres
exemples molt antics són la Vida de santa Margarida rimada, que es conserva
en un manuscrit de finals del segle xiii i en altres dos un poc posteriors; i, a
més, l’Epístola farcida de sant Joan, el Sermó del Bisbetó del segle xiv, o algunes
vides que circulaven de forma individual també en manuscrits del segle xiv,
com per exemple les d’Aleix o Paula, o vides en manuscrits miscel·lanis, o en
col·leccions més reduïdes diferents de la LA, com la del manuscrit de l’Escorial
(M-II-3).
Van circular, així mateix, altres traduccions de col·leccions de vides de sants,
però no tan extenses o tan difoses com l’oferida en la de la LA: els Diàlegs de Sant
Gregori, amb moltes vides de sants italians, van ser traduïts al català al final del
10
segle xiii o al començament del xiv; les Vitae patrum i l’Alphabetum narratio11
num tenen també versions catalanes, d’una extensió estimable però conservades
en pocs testimonis.
Data aproximada de la primera redacció, després va seguir treballant-hi fins a la seua mort, i
aquesta data es considera com la de la versió definitiva de l’obra, 1298 (Maggioni, 1995).
La LA es conserva en més de 1000 manuscrits (Zinelli, 2009, p. 272).
Romeu (1957), publica aquesta composició i també l’Epístola farcida de sant Joan, i el Sermó
del Bisbetó.
La Cantilena de santa Maria Magdalena pot considerar-se catalana o provençal segons Riquer
(1964, I, p. 201).
A Garcia (2012b) hem recollit les referències a aquesta i a altres vides que circulaven de forma
individual.
No esmentem ara tots els textos marians o els relacionats amb la passió o el judici final.
Vegeu les edicions de Bofarull (1931), de Soberanas (1968) i d’Alegre (2006).
10
Es conserva un manuscrit extens de la versió catalana, inèdit, i un altre fragmentari, aquest
últim publicat per Columba M. Batlle (Rufí, 1986).
11
Editat per Ysern Lagarda (Lieja, 2004), com Abededari d’exemples i miracles.
158
1. el flos sanctorum català
La col·lecció de la Legenda aurea compta amb una traducció molt primerenca al
català, que anomenem Flos sanctorum i que es considera una vertadera joia de la
literatura en llengua romanç dels primers temps de la llengua catalana. Coromines (Introd. a Voragine, 1977) situa en l’últim quart del segle xiii la redacció del
12
text conservat en el manuscrit P, una de les primeres entre totes les versions en
romanç de la LA. Escrita en la variant rossellonesa de la llengua, tindria el seu
13
origen en el la zona de la diòcesi d’Elna.
14
Els 178 capítols del text de la LA s’anaven ampliant, en la seua difusió, amb
sants locals, amb altres posteriors a l’època de redacció, amb versions d’algunes
vides diferents a les que hi apareixien originalment, o se n’eliminaven alguns
15
altres, etc. La versió catalana és una traducció completa, amb l’excepció de tres
vides, les de Siro, Forseu i Joan Crisòstom, i segueix, amb algunes excepcions,
l’ordre d’aquella, que és el de l’any litúrgic. Des del principi contenia afegides
les vides de Narcís i Feliu de Girona, amb culte a Catalunya i el Rosselló; dels
cinc manuscrits que actualment conserven la traducció de manera més completa, tots inclouen la de Feliu, mentre que la de Narcís no apareix en un d’ells,
el conservat en la Real Academia de la Historia (M), probablement perquè es
degué copiar en els fulls finals, que han desaparegut. Altres sants de devoció local s’inclouen en alguns dels manuscrits, com Eulàlia de Barcelona, en tres dels
manuscrits conservats (B, E, V), o Tecla, en dos (V, E). A més, s’incorporen sants
posteriors, com Caterina de Siena o Vicent Ferrer, o també altres sants que no
16
recollia la col·lecció de Voragine, com Julià i Basilissa. Algunes vides presentaven versions diferents en la LA i en les altres versions, com la de Pau ermità.
La traducció va circular en forma manuscrita i va arribar a la impremta fins a la
darrera edició, de 1575.
12
Vegeu la descripció dels manuscrits més avall.
En la zona hi havia el monestir de sant Miquel de Cuixà, que tenia des de principis del
segle xiii una forta relació amb els centres religiosos del nord d’Itàlia.
14
Seguim els capítols de l’edició de Maggioni (Voragine, 1998).
15
Wittlin (2003, p. 126) fa veure que els canvis en els manuscrits catalans respecte de la LA
s’han de classificar segons diferents possibilitats: falta de text per pèrdua de folis o per omissió d’un
copista o impressor; canvis en l’ordre dels capítols; vides afegides; vides canviades o reemplaçades recordant un text d’origen no rossellonés. Tot plegat contribueix a la complexitat de l’estudi d’aquesta
compilació.
16
Es pot trobar un catàleg a Garcia Sempere (2010 i 2012).
13
159
Quin va ser el públic que llegia la col·lecció de Voragine? Com resumeix Vanesa Hernández (p. 2),
En cuanto al público, Pamela Gehrke [161] supone que el de los textos en latín fue culto,
principalmente dentro del ámbito eclesiástico, mientras que el de los textos vernaculares
quedaría, en su opinión, más indeterminado. En cualquier caso, parece que las vidas de
los santos [Heffernan, 5] estaban diseñadas para adoctrinar a los fieles con acciones paradigmáticas, acciones que tenían que ver con la imitatio Christi, así como para favorecer la
17
cohesión de la comunidad a la que iba dirigida.
I sobre la difusió diu:
Pero no sólo como lecturas de ámbito eclesiástico fueron primordiales estos relatos, sino
que también llegaron hasta el pueblo llano, ya que el clero divulgaba estos relatos en su
predicación y tal vez en las romerías. No por ello ha de pensarse, según Baños [2003: 52],
que las Vidas de santos son literatura popular, ya que están escritas en su mayor parte por
clérigos. No obstante, su composición y difusión sí están directamente relacionadas con
el pueblo, de tal forma que en ellas se refleja la imagen que popularmente se tenía de los
santos y su funcionalidad. (p. 1)
Una mostra de la popularitat d’aquesta obra pot ser la col·lecció de poesies
recollida en un manuscrit de finals del segle xv o dels primers anys del xvi conegut actualment com Cançoner sagrat de vides de sants, que ofereix 59 composicions
hagiogràfiques, la majoria de les quals dedicades a sants presents en la LA, i quasi
18
totes en la forma poètica del goig. No sabem si aquesta col·lecció de vides en vers
tenia una finalitat concreta, anava dirigida a una comunitat específica a València,
si es va escriure per a l’ús en una parròquia, o si és obra d’un autor per a ell mateix, però resulta evident que moltes de les vides de la LA reapareixen en aquest
Cançoner, una versió més popular que els textos en prosa. Com apuntava Martí
de Riquer (1964, 4, pp. 213-214),
17
<http://www.bibliotecagonzalodeberceo.com/berceo/hernandezamez/floresanctorumme
dievales.htm>
18
Actualment aquest manuscrit està dividit en dues parts, una conservada a la Biblioteca de
Catalunya i l’altra a la Biblioteca Serrano Morales de València. Editat per Massó i Foulché Delbosch,
Cançoner sagrat de vides de sants. A la Universitat d’Alacant, Sergi Barceló Trigueros ha defensat
al desembre de 2012 la seua Memòria de suficiència investigadora en la qual inclou una revisió
d’aquesta edició. Actualment prepara la seua tesi doctoral sobre el mateix tema. Vegeu també Barceló
(2013).
160
Els goigs són unes cançons religioses que lloen les excel·lències de Nostre Senyor, de la
Verge i dels sants, gairebé sempre sota una advocació concreta. Són, doncs, una forma de
litúrgia popular, practicada en actes de devoció col·lectiva, com patronatges, processons,
romiatges, captiris, novenes, septenaris, trisagis, celebracions sabatines, etc., i formen
part, en certa manera, de la cerimònia.
La popularitat, l’acumulació de llegendes i altres raons van portar a l’Església
catòlica a perdre confiança en la LA i al final del segle xvi, va ser reemplaçada
19
per altres compilacions, que no es van imprimir en català i que van circular en
castellà. A pesar que alguns sants de la LA també entraren en aquestes noves compilacions, molts sants nous van reemplaçar a d’altres de la LA. No obstant això,
tant en el teatre, com en les cançons populars, com en el gènere del goig, com en
les versions en prosa, durant els segles xvii xviii i xix, podem trobar alguns dels
més venerats, com Aleix, Bàrbara, Caterina, Agnés, etc. Així, encara que la LA era
considerada com una col·lecció oficial i canònica a l’origen, va arribar a tots els
sectors de la societat a causa de la seua popularitat i, finalment, va ser substituïda
20
per altres de noves.
1.1. Els manuscrits
La versió catalana de la LA es conserva actualment en 5 manuscrits pràcticament
complets (Avenoza i Garcia Sempere, 2012), en fragments de diferent extensió i
21
en 7 edicions impreses del segle xvi. Tres dels manuscrits incomplets són fragments bastant extensos, però tenen particularitats que cal considerar, i la resta són
mostres d’un o d’uns pocs folis només. Ací ens aproximarem als 5 manuscrits més
complets. Elizondo (1910) ja va treballar sobre quatre manuscrits complets i va
indicar la unitat que presentaven. Posteriorment, Brunel (1976) recollí totes les
19
La LA es substitueix en la tradició en castellà pel Flos sanctorum d’Alonso de Villegas (1578)
i pel de Pedro de Ribadeneira (1599) (Aragüés, 2000). Aquestes noves compilacions no tenen una
versió catalana i s’imprimeixen i distribueixen en castellà. La traducció catalana de la LA no va ser
reimpresa després de l’última edició del segle xvi. Vegeu Garcia Sempere (2012).
20
Hem donat unes poques dades sobre col·leccions de sants que circulen en català a l’època
moderna a Garcia Sempere (2012).
21
Tot i que Càmara (2013) en parla de 8, seguint Biteca, i nosaltres també en recollim 8 a Garcia
(2012), el Flos sanctorum anterior a 1546 que sembla que es trobava a la Biblioteca Lambert Mata (R.
206), actualment no hi és segons ens diuen a la biblioteca. Vegeu també Aragüés (2005).
161
22
dades que coneixia fins el moment i els va descriure. Aquests manuscrits, segons
23
els cita Brunel, són:
24
Ba, Barcelona, Biblioteca de la Universitat de Barcelona, ms. 713
Es2, Madrid, Monestir de l’Escorial, ms. N-III-5
P, París, Biblioteca Nacional de París, ms. esp. 44
V, Vic, Arxiu Capitular de Vic, c. 174 L
Les sigles que usa Brunel són les mateixes que adoptarà posteriorment Zinelli
(2009). Tanmateix, Coromines, per a referir-se al text de Barcelona havia usat
la sigla B i no Ba. A més, reserva V per al text llatí. Wittlin (2003) usa també B
en comptes de Ba i reserva V per a Vic. Ací usarem les sigles de Brunel amb les
mínimes modificacions, amb el propòsit de no conduir a confusió i d’intentar
que els manuscrits s’indiquen amb una sola lletra. P queda igual, Ba passarà a B,
i V, de Vic, quedarà igual. Es2 passarà a E perquè Es1 (Escorial, ms. M-II-3) és
una col·lecció que conté molt poques vides de la LA i el manuscrit que es pot
considerar més pròxim al text de la LA és Es2. A més, hi ha un altre manuscrit que
considerem entre els complets, que és el següent:
25
M , Madrid, Real Academia de la Historia, cod. LXXXVIII
Així doncs, les sigles per a referir-nos als manuscrits són: P, B, E, V, M. Fins
al moment comptem amb les següents edicions: la de P acarat amb B i amb el
text llatí, en l’edició de Kniazzeh i Neugaard (Voragine, 1977); i la de V deRebull (Voragine, 1976). També tenim algunes edicions parcials, com la del text de
sant Francesc que edita Elizondo. Aquests manuscrits no han estat estudiats de
manera conjunta: Coromines (Introd. a Voragine, 1977), recull notícies de P i B,
22
Descriu també Es1, que no tenim ací en compte perquè es tracta d’una col·lecció que recull
només unes poques vides de la LA, però que ella pren en compte per estudiar la vida de sant Francesc.
23
Hem consultat les sigles que utilitzen per a referir-se als manuscrits Coromines (Introd. a
Voragine, 1977), Brunel (1976 i 1986), Wittlin (2003) i Zinelli (2009). En Avenoza i Garcia (2012)
nosaltres usem algunes d’aquestes sigles.
24
Les dates de composició que dóna Brunel difereixen en alguns casos d’altres catàlegs. Més
avall dediquem una apartat a aquest punt.
25
Hèctor Càmara fa servir a la seua tesi doctoral H (Real Academia de la Historia) en comptes
de M. Posteriorment hem decidit que M pot ser més clar, ja que en altres casos es fa servir també la
inicial del nom de la ciutat on hi ha la biblioteca corresponent.
162
i es refereix breument (p. xiv) a V, E i Es1; considera que P és el manuscrit més
antic i més valuós, i que procedeix d’un mateix arquetipus que B. Rebull (Introd.
a Voragine, 1976) descriu els manuscrits complets i incomplets coneguts per ell;
entre els complets P, B, E, V; en particular, descriu V i el compara amb B. Brunel
(1976), descriu aquests quatre més Es1. Cap d’aquests autors tracta el text de M.
Zinelli (2009: 269), descriu aquests quatre manuscrits i es refereix a M com un
manuscrit parcial.
1.2. Datació dels manuscrits
Les dates de composició han estat recollides recentment per Coromines, Rebull,
Brunel, Tausend, i BITECA. Zinelli (2009, p. 269), resumeix el tema i dóna
aquestes dades:
P, final del segle xiii o principis del segle xiv; Coromines el considerava el més
important i el més antic, tanmateix Bohigas el datava més tard ampliant el
límit cronològic fins el 1400.
B, al final del segle xiv o principis del segle xv, encara que Brunel el data en
el primer quart del xiv.
E, en la meitat del segle xiv, encara que Zarco Cuevas (1924-29) el situa a la fi
del xiii o principis del xiv.
V, en el segle xv.
M, com BITECA, el data en la segona meitat del segle xiv. El catàleg de la
26
Biblioteca (Ruiz, 1997) el data en el segle xiv.
26
Hem consultat amb el professor de paleografia de la nostra Universitat, Ramon Baldaquí,
qui en una llarga conversa en què repassem els manuscrits ens diu sobre les possibles dates de composició dels manuscrits el següent: P, principi del xiv; B, finals del xiv o primeries del xv; E, segona
meitat del xiv; V, finals del xiv o primers anys del xv; M, segle xiv, podria ser de la primera part.
D’una altra banda, el professor Antoni Mas d’aquesta mateixa Universitat, que estudia la llengua
dels textos, ens diu que, en efecte, B presenta un estadi de llengua que pot ser més modern que P,
però no en excés, probablement de la primera meitat del segle xiv, mentre que el de E sembla un
poc més tardà, potser de la meitat del mateix segle. Aquestes dades confirmen les de Zinelli però ens
aporten alguns aspectes nous: Biteca recull que Iglesias data E entre 1300 i 1350. Aquesta notícia i la
de Baldaquí condueixen a pensar que el manuscrit seria més modern del que es pensava, cosa que
confirmaria la llengua del text. Pel que fa a M, podria ser fins i tot de la primera meitat del xiv. Un
estudi més detingut dels textos i de la llengua que fan servir ens oferirà noves dades sobre la datació
dels manuscrits. Agraïm als professors Baldaquí i Mas els seus útils comentaris.
163
1.3. El títol
27
El títol Flos sanctorum per a fer referència a la Legenda aurea apareix sobretot
en els manuscrits procedents de la península Ibèrica (Zinelli, 2009, p. 274, citant
Fleith). En la versió catalana, que conserva el títol de diferents maneres, també és
28
el més freqüent. Així, la rúbrica del primer foli de E, que encapçala l’índex, diu:
“Comencen les rúbriques e la taule del Flors sanctorum”; després de l’índex, una
altra rúbrica introdueix la traducció: “En nom de nostre senyor Deus Jesucrist,
que féu lo cel e la terra e la mar, e totes les coses que en él són, e de la benauyrade
madona sancta Maria verge, totstems mare del seu beneyt car fiyll, començ a
esplanar de latí en romanç les vides dels sants pares” i comença la traducció: “Tot
lo temps de la present vida...”. Per tant, per a fer referència a l’obra es diu Flors
sanctorum i Vides dels sants pares. En el primer cas, el títol s’escriu amb un terme
en català, flors, i un altre en llatí; en el segon, el títol recorda també la compilació de les Vitae patrum, però es refereix, òbviament, a la LA. En el manuscrit de
París (P), la rúbrica inicial diu només Sants omnium precedint la primera frase
de la traducció “Tot lo temps...”. El de Barcelona (B) comença amb l’epígraf Del
primer aveniment de Jesucrist i segueix “Tot lo temps...” encara que en el marge
superior es pot llegir, en una lletra que sembla similar a la del text Flos sanctorum
29
en català, però que és una anotació posterior. En un full de guarda es llig, d’una
lletra posterior “Aquesta obra és la mateixa que Jaume de Voràgine compongué
en llatí ab el títol Legenda sanctorum”. En el de Madrid (M) falten les primeres
pàgines i no inclou cap títol. En el de Vic (V) l’índex inicial comença amb el
nom del mes deembra i la primera entrada De l’avent en cartes; després de l’índex
s’ha arrencat el primer full i, per tant, s’ha perdut el títol inicial en la rúbrica que
iniciaria el text; el full següent correspon al foli segon. Cap dels quatre darrers té
30
al final una referència al títol, i només B duu un colofó “Finito libro...”. Així,
doncs, el manuscrit que duu més clarament un títol és E, que a l’índex anuncia
la taula del Flors sanctorum i després en la rúbrica inicial del text, precedint la traducció, parla de Vides dels sants pares. En el primer full del text de P llegim Sants
27
Com explica Rebull (Introd. a Voragine, 1976), flos inclou la idea d’una selecció i s’aplica a
col·leccions seleccionades sobre un tema concret, en prosa o en vers.
28
En castellà també apareix la denominació Flos sanctorum, vegeu Aragüés (2005) per a un
estudi dels textos impresos.
29
El professor Ramon Baldaquí ens indica que probablement es tracta d’una anotació bastant
posterior, de la segona meitat del segle xviii. Agraïm la seua orientació en les qüestions paleogràfiques que li hem consultat.
30
P acaba Amén, V no té les darreres pàgines, com tampoc M.
164
omnium. B no duu cap títol a la rúbrica inicial, a V l’índex no duu títol i s’ha
perdut la pàgina inicial, i a M hi manca un grup de pàgines del començament.
Els textos impresos duen els títols indicats amb bastant claredat. En l’incuna31
ble de la traducció catalana, de 1494, un full inicial amb el títol Flos sanctorum
romançat, va seguit d’un gravat i a continuació, en la primera pàgina de la traducció “En nom de nostre Senyor Déu, qui féu lo cel e la terra, e la mar e totes
les coses qui en ells són, e de la benaventurada madona sancta Maria, totstemps
verge, mare de nostre redemptor Jhesús, començ a explanar del latí en romanç les
vides dels sants pares”, un títol molt semblant al del manuscrit E. I en el colofó
diu “Acaba lo Flors sanctorum, tret de latí en romanç...”. En l’altre incunable conservat (1490-96?) hi manquen les primeres pàgines, i en la pàgina marcada com
ii es llig “En nom de la divina magestat que féu lo cel, la terra, e la mar e totes
les coses que en ells són, e de la sacratíssima e immaculada verge Maria mare del
redemptor nostre Jesús, comença a explanar de latí en romanç les vides dels sants
pares”, també semblant a E, i en el colofó, igualment, apareix Flors sanctorum. En
l’edició de València de 1514 el títol és Flos sanctorum, però en el text, com en els
incunables, apareix el sintagma “vides dels sants pares”, i en el colofó, Flors sanctorum. L’edició de 1519-20, no duu títol ni colofó i a la primera pàgina es llig “En
nom de la divina magestat que féu lo cel e la terra, e la mar e totes les coses que en
ell són, e de la sacratíssima e immaculada verge Maria, mare del redemptor nostre
Jesús, comença a explanar de latí en romanç les vides dels sancts pares”. L’edició
de 1524 tampoc duu títol ni colofó i comença amb la vida de sant Esteve, i en la
de 1547 apareix Flor dels sancts. Finalment, en la de 1575, La flor dels sancts, i al final, en el colofó, Flos sanctorum. Així doncs, després d’aquest recorregut, els títols
que porta aquesta obra en els manuscrits són Flors sanctorum o, també, Vides dels
sants pares; en les edicions són: Flos sanctorum, Flors sanctorum, Flos sanctorum
romançat, i més tard, avançat el segle xvi, Flor dels sancts. A més, en els epígrafs
inicials sol aparéixer vides dels sants pares, un sintagma que trobem en primer lloc
a E i que repeteixen els incunables i algunes de les edicions del xvi .
Les referències al Flos sanctorum són freqüents en els inventaris dels segles xiv
i xv. No podem saber amb certesa si quan en un inventari es diu Flos sanctorum
31
Hèctor Càmara ha editat i estudiat els dos exemplars conservats d’aquest incunable. L’edició
compara la versió romanç amb el text llatí i amb l’altre incunable conservat; vegeu la seua tesi doctoral, llegida en la Universitat d’Alacant, el juliol de 2013 amb el títol “El Flos sanctorum romançat.
Edició crítica dels dos incunables catalans de la Legenda aurea de Jacobus de Voragine”. S’hi troba
també, la descripció de les edicions conservades i que esmentem ací. No tenim notícia d’una edició
de 1546, que podria haver estat a la Biblioteca de Lambert Mata però que realment no s’hi troba, i
de dues altres que recull Aragüés (2005), de 1548 i 1549.
165
es tracta d’una versió catalana o del text en llatí si no hi ha altres indicacions,
32
com ara la referència a les línies inicials o finals del text. Rebull, ha arreplegat
nombrosos exemples extrets de documents dels segles xiv i xv en què s’utilitza
aquest títol, i fa veure que la denominació Flos sanctorum abunda en la documentació eclesiàstica, reial i nobiliària, encara que no sabem si en tots els casos Flos
sanctorum indica l’obra de Voragine; tampoc no trobem els títols Legenda aurea
33
o Legenda sanctorum per anomenar la versió catalana. En el segle xv la documentació és molt abundant i en molts casos el títol Flos sanctorum és segur que es
refereix a l’obra de Voragine. Vegem-ne alguns exemples:
En alguns pocs casos no hi ha dubte com en l’inventari de béns d’Alfons el
Magnànim, de 1412-24, en el qual l’entrada 382 (14) diu:
Item ·i· libre scrit en pergamins, apellat Flors sanctorum, en cathala, e es a corondells, ab
posts de fust cubert de cuyro vert, ab ·i· troç de cadena de ferre quis te a la una post. E comença lo començament de la rubrica ab letres negres Del aveniment, e comença lo titol del
libre en letres vermelles Aci comencen les vides, e apres lo començament en letres negres Tot
lo temps ab una gran T de color blava e vermella, e tot al entorn de la pagina floreiat de color
.
vermella. E feneix Ramon Ferrer en letres negres. (González Hurtebise, 1907, p. 184).
Aquest Flos sanctorum és sens dubte la traducció catalana del text de Voragine.
A més, la descripció presenta una estructura molt semblant a la que hem vist en
els manuscrits esmentats més amunt; el títol, la referència a l’advent, les primeres
paraules sobre les vides dels sants pares, i l’inici del text “Tot lo temps...”. Fins
i tot es dóna un nom, que podria ser el traductor o probablement, el copista,
34
Ramon Ferrer.
Ferrer Gimeno (1987-1988, p. 452), en un estudi sobre la biblioteca del canonge Maties Mercader († 1489) recull en l’entrada 19: “Item, altre llibre en paper de
stampa, ligat ab posts, cubertes de cuyro vermell foguejat, intitulat Flos sancto32
Introd. a Voragine (1976). El mateix Rebull dóna referències a Flos sanctorum catalans en altres inventaris i documents reials dels segles xiv i xv. Càmara arreplega en la seua tesi doctoral (2013)
algunes referències a Flos sanctorum en mans de la burgesia.
33
Rebull (Introd. a Voragine, 1976) ofereix més dades en aquest sentit. Vegeu també Baños
(2009).
34
L’inventari datat el 1458 de la reina Maria, també conté en l’entrada 55 un Flors sanctorum
amb la rúbrica “En nom de Déu sia qui féu lo cel e la terra...” (Inventari 1997, p 24). En la biblioteca d’Alfons el Magnànim hi havia també un Martirologi, conservat actualment en la Biblioteca de
la Universitat de València. Un còdex ric, escrit en pergamí amb una cal·ligrafia gòtica del segle xi
(Alcina, 2000, I, p. 207). Sembla que era una còpia del text de Beda i Usuard, Martilologio (1254)
amb una carta de Carlemany.
166
rum”. Podria ser aquest un volum d’un dels incunables? Ferrer Gimeno l’identi35
fica en una nota amb l’incunable de 1494.
Però no només hi havia Flos sanctorum en biblioteques reials, nobiliàries o
d’eclesiàstics. En els inventaris que ha publicat Josep Antoni Iglesias (1996), de
biblioteques privades entre 1396 i 1475, que abracen pràcticament tot l’espectre
social, es constata la gran popularitat d’aquesta obra, que no hi falta. Estudia
inventaris de biblioteques de juristes, metges, ciutadans honrats, apotecaris, notaris, escrivans, etc. Les nombroses entrades donen els títols Flos sanctorum, Flors
sanctorum, Vitae sanctorum o Flors sanctorum, Flores sanctorum. Entre les que es
refereixen a textos escrits de manera segura en català perquè se’n recullen algunes
frases o perquè es diu que estan escrits en romanç, en pla, “in romanico”, llegim
Flos sanctorum o Flors sanctorum, i en un cas Libre de la vida dels sants pares.
Els inventaris també donen referències d’altres repertoris de vides de sants,
alguns d’ells, com les Vitae patrum o l’Abecedari de exemples e miracles, igualment
amb versions en català, encara que sembla que menys difosos perquè, per exemple, la traducció de les Vitae patrum es conserva en molts menys manuscrits que
36
la de la LA.
En l’inventari de béns del comte de Cocentaina, de 1478, algunes entrades
37
poden referir-se a aquestes compilacions:
Item 13, “De vida e dits de sants pares, en paper”
Item 23, “Collections dels sants pares, en paper, en romanç”
Item 83, “Abecedari dels exemples e miracles, etc., en pergami”
I en un altre catàleg de la mateixa família, de 1519:
Item 30 “Libre dels sants Pares” (núm. 13 en el catàleg anterior)
Item 32 “Llibre d’abecedari, exemples” (núm. 83, núm. 13 en el catàleg anterior)
Item 69 “Els col·lacions dels sants pares” (núm. 13 en el catàleg anterior)
35
El Flos sanctorum romançat, tot i que l’inventari està fet el 1489 i l’altre incunable no té lloc
ni data d’edició, però podria ser d’entre 1490-96. Hèctor Càmara ha estudiat els incunables a la seua
tesi doctoral (2013).
36
Ferrer Gimeno (1987-1988, 45) recull l’entrada següent: “Item, altre llibre en paper de stampa ... intitulat Vitas patrum”, que pot ser la compilació de les Vitae patrum amb les vides dels sants
pares d’Egipte. Aquest important text es conserva en català en dos manuscrits, un de complet, i un
altre fragmentari, publicat per Columba (Rufí, 1986).
37
Catàleg editat per Richart Gomà (2001).
167
Aquests són només alguns exemples de la difusió de les col·leccions de vides
de sants en la Corona d’Aragó, entre les quals, la que més presència hi té és la del
Flos sanctorum, com també ho és el nombre de manuscrits i d’impresos que la
conserven. Encara que la versió en català de LA es va originar en un ambient eclesiàstic, es va estendre àmpliament, i apareix en biblioteques seculars de diferents
capes socials, al costat d’altres recopilacions de vides de sants. Pel que fa al títol,
ja en algun dels inventaris es veu el que més tard es generalitzarà Flos sanctorum,
però també s’hi fa referència amb el nom Vides dels sants pares, tot i que predomina Flos sanctorum o Flors sanctorum.
1.4. Relacions entre els manuscrits
Pel que fa a les relacions entre els textos, cap dels autors que es refereix a continuació compara M amb els altres manuscrits complets, ja que s’han estudiat
fonamentalment P, B, E, i V. Coromines considera que P és un monument de la
llengua catalana (Introd. a Voragine, 1977, p. X), i que els altres són molt més secundaris i modernitzats. Un exhaustiu estudi de la llengua el porta a afirmar que
P és el més valuós lingüísticament, però que no és un original, sinó probablement
la còpia d’una còpia d’un original. A més, P i B no procedeixen directament d’un
original sinó d’un arquetip comú que ja contenia errors de còpia, i que per tant
no era un original. La traducció s’hauria fet en l’últim quart del segle xiii, tot i
que el manuscrit és del xiv, a la zona del Rosselló i potser en un entorn clerical,
relacionat amb els monjos del monestir de sant Miquel de Cuixà.
Coromines es refereix també a la qüestió de la dependència entre els textos
catalans i occitans: “En resum, podem concloure que la versió catalana, tal com
la tenim, o en el seu arquetipus, és el model de F i de L, i que els dos manuscrits
en llengua d’oc són adaptacions, independents entre si, de la primitiva versió
rossellonesa” (Introd. a Voragine, 1977, p. xxii). Ambdues versions occitanes, les
que es coneixien en aquell moment, presenten algunes solucions que estan més
allunyades del text de la LA que la traducció catalana, que sembla traduir directament d’un original llatí. Finalment, Coromines també afirma que en la traducció
38
al català van participar diversos traductors, amb desigual resultat.
Per la seua banda, en l’estudi introductori a l’edició del manuscrit de Vic (V),
Rebull (Introd. a Voragine, 1976) descriu quatre manuscrits complets i els parci-
38
Un tema que cal estudiar, com indica Zinelli (2009, p. 320)
168
als coneguts llavors, a més de les edicions del segle xvi. En descriure V, el compara amb el text llatí i amb B i arriba a la conclusió que V introdueix més novetats
en la traducció del text llatí que B, que en alguns casos es redueixen les vides i
s’eliminen per exemple les etimologies, que té més passatges foscos o corromputs
que se separen del text llatí, i que afegeix més capítols a la LA. Entre els canvis
que introdueix V esmenta, per exemple que: “La llegenda del Pare Sant Francesc,
tal com la dóna el P. Elizondo, mostra la identitat dels quatre grans manuscrits,
però el de Vic, almenys ací [es refereix a l’edició de la vida de sant Francesc] encara excedeix en contingut de text l’exemplar de París” (1976: xix). Com alguns
dels sants afegits pertanyen a la devoció dels franciscans, aquest manuscrit, elaborat novament en un ambient clerical, podria tenir un origen franciscà. Seguint
39
Miquel i Planas (1911-1914, p. 2019) creu que tots els manuscrits posteriors al
de París procedeixen de la mateixa traducció, modernitzada en el llenguatge i
40
l’ortografia (p. xxxii). Sobre E afirma, comentant el treball d’Elizondo, que:
“malgrat l’antiguitat que Massó i Torrents li atribueix, no pertany pas a la vella
soca dels exemplars de París i de la Universitat de Barcelona” (p. xxvii).
En l’edició de P (Voragine, 1977) la professora Maneikis-Kniazzeh constata
una coincidència entre P i B però indica sobre B que “diferències significatives
revelen una data més tardana que la del text de París” (III, 502). Justifica que no
s’ha usat en l’edició el de Vic perquè “està escrit en un llenguatge molt més tardà
i molt alterat per adaptar-lo a les normes lingüístiques de la nova època” (ibid.).
Zinelli (2009) s’ha referit novament a la relació entre els textos catalans i els
occitans amb motiu de l’edició d’un nou fragment del text occità descobert del
segle xiv. La versió occitana té tres estadis textuals diferents; A, B i C, en manuscrits del segle xv. Considera que la relació entre el text català i l’occità sembla ser
evident: les dues branques, catalana i occitana, deriven d’un sol original, com es
demostra per la coincidència lèxica i la sintaxi de les dues versions; a més, tots els
testimonis comparteixen alguns errors, a causa del procés de traducció. Sobre la
relació de dependència entre els textos catalans i occitans conclou que serà necessari estudiar i editar més pàgines, però sembla que es decideix per la dependència
dels textos occitans sobre els catalans.
39
Miquel i Planas reprodueix ací el capítol II del seu Estudi històrich i crítich sobre l’antiga novela
catalana per a servir d’introducció al novelari català dels segles xiv al xviii.
40
“Quant al fet de la traducció catalana, creu Miquel i Planas que tots els manuscrits de la Llegenda àuria posteriors al de París reprodueixen la mateixa traducció, bé que una mica modernitzada
tocant a llenguatge i ortografia. I diu, demés, que aquesta transformació resulta més evident en els
edicions impreses dels segles xv i xvi on el text apareix del tot renovat amb relació al primitiu text
de París” (p. xxxii).
169
Seguint la proposta de Tausend que hi hauria dues branques en la traducció
catalana, una representada per P/B i una altra per E/V (p. 271), aquesta segona
més simplificada del text de P/B, creu (p. 301-303) que les vides afegides de la
versió occitana A estan en E, V i en l’incunable de 1494 (Zinelli, p. 275). Tanmateix, aquesta relació no es produeix en tots els casos; a més, A està, en general,
més prop del text català de P/B (p. 280). Aquest manuscrit no és una traducció
directa del català sinó que podria ser, en canvi, una còpia d’una traducció d’un
text català. F1, el nou fragment que estudia, es relaciona amb A. Algunes vides
de les versions occitanes B i C no tenen cap rastre d’un model català, la qual cosa
demostraria que s’hauria seguit un model llatí en la traducció d’aqueixes vides en
concret, però no pot arribar a la conclusió que hi havia una traducció completa
del text llatí a l’occità. Tot plegat dóna idea de la complexitat en l’establiment
dels models i les fonts i que en molts casos cal recórrer a l’estudi individualitzat
de les vides.
Per la seva banda, Wittlin (2003, p. 128) fa veure la necessitat de revisar el que
hi ha a les edicions que se n’han fet fins ara i poder posar més edicions a l’abast
del públic:
Avui, ningú ja no manté que el text català derivi de la versió occitana, però cal reconsiderar la hipòtesi de Coromines: que es pot reconstruir l’arquetip de la traducció rossellonesa
basant-se en P i B. En prou llocs és V, tot i ser més tardà, el que conserva la lliçó autèntica.
(i encara no coneixem el valor ecdòtic dels altres manuscrits).
A més, P conté mes errors dels que creuen els editors. Darrerament, Càmara
(2009, 2013) partint de la hipòtesi de la traducció única, ha estudiat els dos incunables conservats del Flos sanctorum català, i ha fet algunes observacions sobre
les relacions d’aquests incunables amb els manuscrits: el model llatí que hauria
seguit la traducció catalana de la LA pot apropar-se a la branca que representa el
manuscrit V de la tradició llatina, segons la nomenclatura usada per Maggioni,
ja que presenta algunes relacions amb l’incunable de 1494; aquest incunable té
també algunes lliçons que ens porten a les versions catalanes de V, manuscrit
que presenta un estadi més avançat que P, però en altres casos l’incunable també
s’acosta a P i, fins i tot, en alguns moments podria endevinar-se la consulta directa del text llatí.
Aquestes relacions entre els textos s’han establert, fonamentalment, sobre la
base d’estudis dels textos de P, B, E i V. Pràcticament tots els autors esmentats
manifesten la necessitat d’ampliar les investigacions per a poder arribar no només
a la filiació i a l’establiment d’un stemma codicum complet, sinó a un coneixement
170
millor de la llengua i dels diferents estadis en la composició de la compilació
41
catalana.
1.5. Algunes característiques dels manuscrits
Presentem ara algunes característiques dels cinc manuscrits que hem tractat en
aquest treball, sense ser-ne descripcions, i sense ànim d’exhaustivitat, i que anirem completant segons avance el curs de la nostra investigació.
M
Encara que aquest manuscrit, descrit per Elisa Ruiz (1997), és acèfal i també
ha perdut moltes pàgines del final, l’incloem entre els complets per l’extensió
de la part conservada. A falta de fer-ne un estudi més detingut, pel moment M
sembla molt proper a la LA en el sentit que presenta la mateixa ordenació de
les vides, corresponent a l’any litúrgic, sense canviar l’ordre o afegir-ne unes
altres intercalades. De fet, només s’hi afegeix un sant nou, Feliu de Girona,
42
que apareix també en els altres quatre, i s’eliminen les entrades 19 i 20, que
corresponen a Feliu i Marcel. Totes les vides que figuren ací es troben també en
els altres manuscrits catalans complets i, com en aquells, n’hi ha tres de la LA
que no hi apareixen: Siro, Forseu i Joan Crisòstom. El primer foli és el 24, amb
Esteve, i s’interromp en el 225v, que correspon a sant Miquel Arcàngel, entrada
141, de manera que falten les entrades fins a la 178 i, si n’hi havia, les vides que
eventualment van poder afegir-se en aquest fragment perdut. És clarament una
traducció de la LA sense el principi ni el final. No s’ha tingut en compte en els
treballs de filiació entre els manuscrits catalans de la LA, i s’ha considerat com
un manuscrit parcial. Escrit en paper, amb unes mesures més grans que els altres manuscrits complets, amb diferents tintes (negre, roig, blau), en una lletra
gòtica catalana; les capitals estan decorades amb filigranes de color en totes les
pàgines; també hi ha marges decorats; els calderons s’indiquen en dos colors
diferents, i els títols en roig.
41
En el projecte que és marc d’aquest treball, esmentat en la nota 1, duem a terme actualment,
entre d’altres objectius, l’edició del ms. E que esperem que podrà aportar llum en les investigacions
sobre la filiació dels textos.
42
La numeració de les vides és la de l’edició de Maggioni de la Legenda aurea (Voragine,
1998).
171
P
El manuscrit de París és el que més s’ha estudiat. Com recorda Balaguer i Merino
(1881) el van donar a conéixer Boucherie i Chabaneau el 1878. Descrit per Morel
Fatio (1892), Meyer (1898) i més recentment per Brunel (1976) és, segons sembla
fins ara, el més antic i també el que presenta, segons Coromines (Introd. a Voragine, 1977), un estat de llengua més pròxim a la traducció catalana, un monument
de la llengua catalana. A pesar d’algunes mutilacions, es tracta d’un manuscrit
ben conservat, escrit en tintes de diferents colors i amb miniatures. No té cap
43
taula de continguts i s’inicia amb les primeres línies del pròleg de Voragine . Inclou quasi totes les entrades de la LA, però a més se n’afegeixen unes altres. Com
ocorre també en els altres quatre manuscrits, s’ometen les vides de Siro, Forseu i
Joan Crisòstom i apareixen els sants locals Feiu de Girona i Narcís de Girona com
44
en E, B i V. Aquestes dues circumstàncies, a saber, que alguns sants de la LA no
apareixen en cap d’ells i que els dos sants locals s’inclouen, indiquen ja algunes
coincidències significatives entre els cinc manuscrits.
Entre els capítols que s’intercalen, a més de Narcís i Feliu de Girona, hi apareixen Esmerenciana, Judes, Verònica i Herodes, tanmateix aquestes darreres no
són entrades noves, tot i que tinguen un epígraf propi, sinó que es tracta de parts
d’unes altres entrades que se n’han separat. Així, després d’Agnés, Esmerenciana
apareix en P com un capítol diferent, però no és sinó la protagonista d’un dels
miracles d’Agnés, i en altres manuscrits apareix inclosa dins del capítol d’Agnés,
com per exemple en V. El mateix ocorre amb les de Verònica i Herodes, que formen part de l’entrada de la passió en V. Probablement ocorre el mateix amb altres
epígrafs que apareixen només ací i no en els altres manuscrits. Així, al capítol de
Remigi, que va seguit de l’epígraf “De la ampola de la crisma...”, podem veure
en M que aquest epígraf correspon a un apartat de la vida, i en V, tot i que la
vida de Remigi està molt canviada, també hi ha fragments d’aquest apartat, per
tant, l’epígraf correspon a una part de la vida. En l’entrada de Pelagi va separant
els noms dels Longobards en epígrafs diferents, i esmenta moltes vides, com ara
les d’Ildebrandus, Mohamed, Enric, Corat, Beda, Amic i Melis, però són totes
bastant breus. Aquest capítol també apareix en els altres manuscrits, excepte M,
però, com en altres casos, el contingut de les vides no sempre coincideix; per
43
El manuscrit no té un índex, potser les entrades que s’estableixen en els epígrafs no corresponen exactament a la divisió original i alguns dels capítols afegits formaven part d’uns altres més
extensos. Això explicaria per què aqueixes entrades no apareixen en els altres manuscrits com a tals.
44
En M potser també es trobava Narcís de Girona en el fragment desaparegut ja que es col·
locava després de l’entrada 155 i es conserva, com hem dit, només fins a la 141.
172
exemple, Amic i Melis ací és molt curt i en V és una història molt més llarga.
Algunes, com Petronil·la, Benet, i Lleó, apareixen dues vegades, primer en la
seua posició habitual i després al final entre els epígrafs del capítol desplegat de
Pelagi.
B
Balaguer i Merino (1881) en donà a conèixer un fragment, i considerava que la
lletra del còdex correspon al segle xv, “si bé lo llenguatge apar ser més antich”
(p. 57). Seguint Torres Amat afirmava que procedeix del convent de Carmelites
descalços de Barcelona. Per a Coromines (Introd. a Voragine, 1977, p. x), “El manuscrit B, el de Barcelona, menys valuós que l’estudiat, en tots sentits, però que
aquest sí que era còpia independent i bastant fidel al llenguatge primitiu, encara
que no ho fos tant com l’altre (vol dir P)”. Posteriorment també l’ha descrit Brunel (1976). En l’edició de P, Maneikis i Neugaard (Voragine, 1977) col·lacionen
P amb les variants de B. L’ordenació de les vides és el de la LA; com que hi ha
llacunes, algunes vides no hi són. Paula apareix fora de seqüència, al final del
manuscrit; Julià desapareix però trobem “Sant Julià i santa Basilissa sposa sua”
només registrada en aquest manuscrit i en V, encara que les dues versions són
diferents. A més, entre les entrades 41 i 42 s’intercala la d’Eulàlia de Barcelona,
que també apareix en E i V. Com P té entre les dues entrades finals, després de
Pelagi, altres vides breus, però també afig al final, abans de Paula, Bàrbara, que
es troba en E i V.
E
Descrit prèviament per Massó Torrents (1902, II, 243) i per Zarco Cuevas (192429), Brunel (1976) també se n’ocupa. Aquest manuscrit conserva les primeres
pàgines, amb un títol, una taula de continguts i una breu introducció abans del
text principal. En la taula de continguts, el número 48 va seguit pel número 95,
però el manuscrit conté les entrades intermèdies. En la primera pàgina, després
de la taula de continguts, una capital miniada inicia l’obra; les altres capitals
s’escriuen en tinta roja i blava, també s’usen aquestes tintes en els calderons. Els
títols són en tinta roja.
Aquest és un manuscrit molt complet, en el qual falten poques entrades, com
les que van de la 53 a la 63, a més de Remigi, Joan almoiner i Agató. Hi ha alguns
cavis en l’ordre; entre Andreu i Nicolau hi ha Longí, com en V, i a més hi ha
Bàrbara. Els sants afegits s’insereixen en l’índex, intercalats, i no al final. Com
els altres manuscrits, inclou les vides de Narcís i Feliu de Girona. Com B i V,
173
Bàrbara i Eulàlia. Ponç es troba només en aquest manuscrit. També inclou molts
dels sants afegits en V, com Cugat, Coloma, Antoni frare menor, Clara, Tecla,
Quitèria, Brandà, i l’entrada “Lo die de ram” precedint la de la passió. Com P, en
l’entrada de la passió dóna un títol per a la història de Pilat.
V
Gudiol (1934) i Brunel (1976) donen notícia d’aquest manuscrit, molt complet ja
que només hi falten unes poques pàgines. Com E, té una taula de continguts inicial però la primera pàgina del text s’ha arrencat. Quasi totes les vides de la LA es
troben ací amb excepció de les que tres que falten també en els altres manuscrits i
de la de Pelàgia monge. En l’índex, s’insereix abans del capítol sobre la passió “Lo
die del ram”, com també es fa en E. I també, com en B i E, s’inclouen Eulàlia i
Bàrbara. Al final s’afegeixen moltes vides, algunes que només apareixen ací, com:
Honorat, Apol·lònia, Guillem, Eloi, Antoní, Marcià i Llucià, Eulàlia de Mèrida,
Aimó, Amador, Càndida, Frontó, Simeó, Anselm, Alfrasina, Malic, i els capítols
“Una verge que féu penitència”, “Revelació feta a un sant home”.
D’una altra banda, encara que moltes vides segueixen clarament la versió de
la LA, com per exemple la de Caterina d’Alexandria, unes altres són només un
resum del model, com les d’Abdó i Senén, o presenten moltes variacions respecte
de l’original, com la d’Aleix. Per tot plegat s’imposa un estudi de les vides de
forma individual.
altres manuscrits
Altres manuscrits amb col·leccions bastant extenses de vides de sants no estan
tan prop del model de la LA, són: el manuscrit conservat en l’Arxiu de la Corona
d’Aragó (Ripoll 113); el manuscrit conservat en l’Escorial (Es1) (M-II-3); i el conservat a València (Catedral, Ms 106). El primer presenta moltes de les vides de la
LA en una versió que sembla, com la dels textos tractats anteriorment, una traducció del text llatí de Voragine. No obstant això, les vides estan ordenades amb
una disposició diferent a la del model, agrupant les de dones per una banda i les
d’homes per una altra i en falten bastants (Sabaté et al., 2012). El parcial conservat
a València ja és ben diferent perquè les vides, encara que apareixen en la LA, no
són traduccions, sinó més aviat extractes de vides probablement amb la finalitat
de ser utilitzats en els sermons; això pot explicar la brevetat d’algunes, i que no
s’hi incloguen capítols doctrinals (Avenoza i Garcia, 2012). I el de l’Escorial és
174
una col·lecció en la qual només unes poques vides provenen de la LA; Marina,
Maria Egipcíaca, Paula, Cristòfol i Francesc (Brunel, 1976).
conclusió
La LA ofereix una col·lecció de les vides de tots els sants oficials de l’Església
catòlica venerats en el segle xiii i pot ser considerada un manual de referència
de la santedat. Va tenir una gran difusió i en la Corona d’Aragó en són mostra,
especialment en els segles xiv i xv, el nombre de manuscrits conservats i les referències que de l’obra es fan no solament en contextos reials, nobiliaris o clericals
sinó també en biblioteques d’altres capes socials, on apareix generalment com
Flos sanctorum, Flors sanctorum, o també Vides dels sants pares. Els cinc manuscrits
més complets de la traducció catalana presenten una versió pròxima al text llatí
en bastants vides i amb una ordenació que segueix, amb poques excepcions, la
del text de Voragine.
En tots trobem la falta de tres sants, i en tots apareixen els sants locals Feliu i
Narcís de Girona, excepte en M on només hi ha Feliu. Això ens porta a la conclusió que els manuscrits tenien un model comú. A més, a diferència de P, Bàrbara i
Eulàlia de Barcelona apareixen també en B, E i V. Tots són molt complets, excepte M, on s’ha perdut un fragment extens al principi i un altre al final. S’afegeixen
sants que apareixen només en un manuscrit, com Julià i Basilissa en B i Ponç en
E. V és el que n’afegeix més, alguns dels quals també apareixen en E. Un repàs dels
índexs sembla mostrar que progressivament s’han anat incorporant sants locals
a la compilació. En alguns casos les versions dels manuscrits coincideixen molt
entre elles, mentre que en altres casos no. A més, algunes vides se separen més que
unes altres del model llatí. S’imposa doncs un estudi textual més profund, que
tracte de manera individual cada vida.
Hem revisat les dades sobre la datació dels manuscrits més complets i sobre les
filiacions entre ells, i hem justificat la selecció d’aquests cinc manuscrits. Amb les
dades que hem arreplegat, l’estudi se centra ara en l’acarament sistemàtic dels textos, per a la qual cosa comptem amb dues edicions existents de manuscrits, com
també la de l’incunable de 1494, però també amb la transcripció del manuscrit E,
que és un dels objectius del projecte d’investigació en què treballem.
Encara que la traducció en català de la LA no era l’única col·lecció de vides de
sants que circulava en la Corona d’Aragó, sí que va ser la més difosa, i de seguida
es va estendre el seu àmbit oficial d’origen cap a altres estrats socials. Així, en el
segle xv, ens trobem en el Cançoner sagrat de vides de sants amb un gran nombre
175
de composicions, generalment en la forma del goig, inspirades en la LA. Autors
del segle xvi, com Pere Serafí, també escriuen composicions en vers a sants que
hi ha en la LA, i durant els segles xvii, xviii i xix, encara que la LA havia sigut
substituïda per altres reculls, la devoció a molts sants d’aquesta compilació va
sobreviure en gojos, en obres de teatre i en les cançons populars. Originalment, la
LA va ser una compilació oficial utilitzada en àmbits clericals, però amb el temps
va passar a formar part del patrimoni cultural no solament dels estrats superiors,
sinó de tota la societat, amb una important presència en la literatura i la cultura
popular.
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torture, identity,
and the corporeality of female sanctity:
the body as locus of meaning in the legend
of st margaret of antioch*
Andrew M. Beresford
University of Durham
[email protected]
Resumen
La leyenda de Santa Margarita de Antioquía problematiza una serie de concepciones de la individualidad, sobre todo la relación entre el cuerpo y la identidad,
al complicar constantemente la claridad dialéctica de la oposición entre el ser y el
otro, entre lo interno y lo externo. Margarita, lacerada hasta un punto en que las
operaciones internas de su cuerpo llegan a ser visibles, es tragada por un dragón,
cuyo estómago revienta, expulsándola de su interior, cuando ésta se santigua. De
esta manera llega a ser una figura compleja y ambivalente, una fuente de abyección más que objetificación escópica para Olibrio, el inquisidor pagano, y un
modelo de resistencia heroica para una audiencia cristiana partidaria. En esta discusión, que se centra en la versión previamente inédita de su leyenda preservada
en el Gran flos sanctorum castellano, se presta atención sobre todo a cuestiones de
significado ontológico, la tal llamada tesis de la ‘pornografía pía’ y la apropiación
del cuerpo femenino como lugar simbólico de significación.
Palabras clave
Hagiografía, Santa Margarita de Antioquía, tortura, identidad, corporalidad.
Abstract
The legend of St Margaret of Antioch problematizes a range of conceptions of
selfhood, particularly the relationship between the body and identity, by constantly blurring the dialectical clarity of the opposition between self and other,
between internal and external. Margaret, who is lacerated to the point where the
* This article was completed under the auspices of the research project “La literatura hagiográfica catalana entre el manuscrito y la imprenta” (FFI2013–43927–P), awarded by the Ministerio de
Economía y Competividad.
medievalia 18/2 (2015), 179-210
180
andrew m. beresford
inner workings of her body become visible, is swallowed by a dragon, but subsequently bursts outwards through its stomach by making the sign of the cross.
She in this way becomes a complex and ambivalent figure, a source of abjection
rather than scopic objectification for Olybrius, the pagan inquisitor, but a model
of heroic resistance for a partisan Christian audience. In this discussion, which
focuses on the previously unedited version of her legend in the Castilian Gran flos
sanctorm, particular attention is paid to questions of ontological significance, the
so-called ‘pious pornography’ thesis, and the appropriation of the female body as
a symbolic locus of meaning.
Keywords
Hagiography, St Margaret of Antioch, torture, identity, corporeality.
As Elizabeth Grosz (1990, pp. 81-82) has convincingly demonstrated, the human
body has been conceptualized in the works of a range of contemporary theorists
—from Lyotard to Irigaray, Deleuze, Derrida, and Foucault— as a fundamentally
historical and political object over which relations of power and resistance have
been played out. As the central element in the individual’s psychic formation, the
irreducible materiality of the body can be regarded not solely as a condition of
subjectivity, but as a source of cultural and ideological inscription that allows the
subject to become coded, made meaningful, and rendered representable as it becomes interlocked into a range of signifying systems. This process, which challenges the traditionally deleterious position of the body as the brute and inferior half
of Cartesian dualism, functions as a force of ontological stabilization, allowing the
subject to become part of the orderly and regulated production of discourses and
stabilized meanings. Yet it also, as Grosz (1990, pp. 86-93) recognizes, provides for
the possibility of a disruption and breakdown in the symbolic registration, both of
the subject and of the discourses into which it is interlocked. If, for instance, our
perception of the dialectical integrity of the distinction between interior/exterior
—between the hidden inner workings of the body and its sanitized and socially acceptable surface— is challenged or partially inverted through the operation of procedures capable of eliciting moods of abjection, we can become drawn inexorably
to a place where theoretical discourses begin to break down and the production of
stabilized meaning becomes difficult or impossible to sustain. The subject, unable
For abjection, see Kristeva (1982), Smith, Lechte, Oliver, and McAfee.
torture, identity, and the corporeality of female sanctity
181
to engage in a natural and instinctive process of specular identification —overlaying the self seamlessly onto the other through acts of mimetic identification—
can find it difficult to position itself within the symbolic order or recognize the
object as fully human. The process reaches its most obvious and horrific extreme
in relation to questions of (forced) ontological amalgamation and hybridity, as
our customary desire to impose system and order is challenged when the clarity
of the once clearly demarcated borderline between self/other, subject/object, or
internal/external becomes blurred or is rendered wholly indistinct.
Grosz’s reading of the relationship between corporeality and subjectivity
has implications for an enhanced appreciation of some of the commonplaces
of medieval hagiography, and in particular, the extent to which the tortures and
mutilations inflicted on the bodies of the martyrs challenge our perceptions of
ontology and identity, making it difficult at times to advance an informed understanding of where the borders of selfhood begin and end. It reflects, in particular,
on the forcible separation of object from subject, the integrity of the dialectical
distinction between internal and external, and how the question of corporeal integrity is regarded both by the self and by others. It also requires a consideration
of the significance of the epidermis, which, in ordinary circumstances functions
as a type of impermeable layer, mediating contact between the perceived essence
or inner core of the subject and the corruption of the outside world. These issues
are manifest in representations of corporeal fragmentation and the ways in which
the fragile insecurity of the body can be challenged as a locus of meaning by acts
such flaying, gorging, and dismemberment, all of which are capable of effecting
an artificial distinction between subject and object. Amongst the most familiar
examples are Agatha, whose breasts are severed, Lucy, whose eyes are gouged out,
and Christina, who gathers her severed tongue in her hands and throws it in the
face of her executioner. In other instances, however, the process of fragmentation is by no means as clear cut, and notable in this respect are saints such as
Mimetic identification has been cogently addressed by Camille, who shows how late medieval
Christians approached Christ as human and vulnerable rather than divine and ineffable by focusing
on questions of corporeality and the correspondence between his body and their own.
See amongst others, Binski, Merback, and Mills, and for reactions of disgust more generally,
Miller.
Skin studies have grown exponentially in recent years, and for valuable insights, see Anzieu,
Benthien, Connor, Mills (pp. 59–82), and Walter.
For the theoretical background to the subject/object division, see Kristeva (2012).
For Agatha and Lucy, see Beresford (2010), and for Christina, whose legend is unedited,
rb
ra
BNM 780 fols. 256 –258 .
182
andrew m. beresford
Adrian and Vincent, whose status is problematized to a more significant degree
as their entrails are exposed to the elements and the inner workings of their bod
ies become visible. In each instance, the epidermis that once fully contained
the body’s liquid interior is no longer able to perform its essential anatomical
function and maintain the integrity of the distinction between internal/external
and self/other. Accordingly, the saints are reduced to the status of an ongoing
ontological ambiguity; figures trapped in an in-between state that disturbs all
that we conventionally regard as constituting identity, system, and order (see
Kristeva, 1982, p. 4).
The complexity of the relationship between corporeality and subjectivity is
taken to its most natural extreme, however, in the legend of Margaret of Antioch, who is presented uniquely in the medieval hagiographic canon as a saintly
container whose body functions as an overarching structuring principle or leitmotif, notably when its interior spills out before the eyes of her executioner and
when she shortly afterwards bursts out of the belly of a dragon. These actions,
which, as we shall see, can be related conceptually to a number of other aspects
of her legend, elicit feelings of nausea and disgust that are so powerful, and so
unmistakably abject in nature, that even those who once subjected her body
to their sexualizing and fetishizing gaze can no longer bear to do so. They also
challenge traditional conceptions of the borders and limitations of corporeality
and subjectivity, making it difficult at times not only to determine the distinction between the body and its broader physical environment, but the extent to
which identity itself becomes fluid and malleable, producing a range of unstable, and, in certain instances, paradoxical or contradictory patterns of literal and
symbolic correspondence. The legend, accordingly, undermines confidence in
conventional taxonomies, offering a lucid illustration both of the relevance and
applicability of Grosz’s theories, and of the ways in which the visceral savagery
of the medieval hagiographic canon can expand and extend their functional
remit.
Margaret’s status as a corporeal container is signalled in the most authoritative
version of her legend —a multi-volume compendium known as Compilation A
or the Gran flos sanctorum— in the prefatory discussion of etymology, which
presents the pearl (a play on the etymology of her name) in terms of the security
of the body as a bounded system and as an effective defence against effusions of
rb
va
ra
va
For Adrian, see BNM 12689 fols. 73 –75 and Escorial h–II–18 fols. 130 –132 , and for Vinvb
ra
rb
ra
cent, BNM 12688 fols. 221 –224 and Escorial h–III–22 fols. 120 –124 .
183
blood from within. It is also counterpointed by the opening stages of the narrative proper, which interrogate the borders of selfhood by formulating an arresting
distinction between the saint’s self-image (a fifteen-year-old Christian shepherdess who idyllically tends her flocks in the meadows), and those that are imposed
upon her by Olybrius, the Roman prefect. Through the power of the scopic
drive, which represents the voyeuristic pleasure in seeing, Olybrius projects a pair
of potential identities upon her, envisioning her, if noble, as his wife, or if baseborn, as his concubine. The common denominator is a prurient and intrusive
process of sexualization that allows for the expression of a minor variation in the
identity of the object, but not for the expression of agency. In fact, in his scopic
imagination Olybrius re-projects Margaret’s body not solely as a possession to be
enjoyed but as an object already penetrated: a pliant and noble wife attentive to
his sexual desires, or a pliant peasant, whose body is his to possesses on demand
or reject when his predatory masculine appetites have been sated.
The encounter between Margaret and Olybrius can be appraised from a
number of theoretical perspectives, but of particular relevance is the work of
Laura Mulvey, which focuses on the determining power of the male gaze and the
perpetuation of the traditionally binary distinction between active/male and pas10
sive/female roles. By projecting his fantasies outwards and re-reading the shepherdess as an object of libidinal enjoyment, or as Mulvey puts it, the “leit-motif
of erotic spectacle” (1975, p. 11), Olybrius codes her appearance for visual and
erotic impact. In this way she passively connotes the quality of “to-be-looked-atness” (1975, p. 11). Yet by rejecting Olybrius’s advances and reasserting the right
to self-determination, Margaret returns the sexualizing gaze to its point of origin
with such force that the scopic projection of identity comes crashing down and
he begins to feel threatened by the unreality of his aspiration. The fantasy image
of sexual union serves in this respect not to satisfy his libido, but to catalyse a
ra
rb
An edition of BNM 780 (fols. 245 –247 ) is given as an appendix. Vocalic and consonantal
functions of i/j and u/v have been regularized, while initial double consonants have been replaced
by singular forms; ç has been retained before a, o, and u, but is otherwise transcribed as c. Accents, punctuation, and word division follow modern practice, with the exception of medieval compounds, which are given as they appear. For Compilation B, see Baños Vallejo and Uría Maqua (pp.
203–206), and for an index of filiations, Beresford (2010, pp. 243–250).
As Julie E. Fromer writes: “Margaret’s position in the text is determined by the perceptions of
those around her; when she is seen as loved by God, she is allowed to tend sheep in peace, but when
Olibrius arrives and perceives her as a sexual commodity, her body is transferred to his control” (p.
94).
10
See Mulvey (1975) and (1989), and for an extrapolation of her ideas, Chaudhuri (pp. 31–44).
184
andrew m. beresford
process of mutual (mis)recognition and concomitant disavowal that establishes
and sharpens the polarity between the two characters. The most tangible result
is the production of a paradoxical and asymmetrically symbiotic situation in
which, as Judith Butler (p. 37) notes, the self strives to recognize and constitute
itself by annihilating its other specifically in order to affirm the boundaries of its
own existence. The process, for Olybrius, constitutes an assertion of male power
and the penetrative potential of the phallus and its surrogates. For Margaret, on
the other hand, the emphasis falls on the body/soul relationship and the ability
of the self to rise above its corporeal limitations and reject the unwarranted imposition of a stereotype of passive sexual compliance. In so doing, she repudiates
procedures for the external authoring of identity, whilst exercising the right to
project an image of her authentic self as a bounded entity or sealed container
whose borders cannot be compromised by the phallus.
Margaret’s rejection produces the first of many ironies. The body that cannot
be violated —the corporeal container remaining anatomically intact— is thrown
into prison, where it is contained by bricks and mortar. The conflation of impressions of anatomical and architectural space, although in many ways a common
hagiographic formula, functions throughout the legend as a structuring principle, mapping the construction of self-image onto a sequence of episodes that
emphasize the interrelatedness of the human body to its broader physical and
social environments. The common denominator in each instance is an emphasis
on inadequacy and ineffectuality, with Olybrius unable to effect a transformation
in Margaret’s identity through the imposition of a range of strategies for coercive
domination. This is attested partly by the way in which the shepherdess emerges
unscathed from her period of incarceration —her unpossessable body visibly
unweakened or turned against itself as a result of a primordial desire for denied
food and comfort, as Elaine Scarry observes— but perhaps most tangibly in the
subsequent altercation between the two main protagonists, which culminates in
a threat to shatter Margaret’s corporeal integrity: “Si non fizieres lo que te digo,
faré despedaçar el tu cuerpo” (ll. 36–37). The ironies, of course, are manifold.
Olybrius, unable to penetrate the saint’s body with the phallus, is forced to do so,
as Julie E. Fromer (pp. 95–96) recognizes, with weapons of torture and destruction. Yet in so doing, he functions unwittingly with the force of an exogenous
agonist, becoming the agent of Margaret’s desire to emulate Christ and become
one with him in suffering as a result of the ontologically self-defining process of
imitatio Christi.
The most significant implication, however, is structural, for by opting to have
Margaret successively racked, whipped with rods, and lacerated, we are reminded
185
once again of the prefatory discussion of etymology, as her bones become visible and blood gushes outwards in a torrent from her now shattered and broken
body:
mandóla colgar en un tormento que era llamado eculeo, e açotar con vergas con mucha
crueldat, e rasgar sus carnes con peynes de fierro, fasta que se le parescían los huesos. E
corría la sangre de su cuerpo asý como de una fuente muy clara. (ll. 39–42)
The specificity of the tortures inflicted on the saint is not in itself important.
As acts, they have only minimal symbolic or sequential significance, and could
be rearranged or replaced by a range of others. The fundamental point, as far as
a theoretical appreciation of the legend is concerned, is that they succeed in dissolving the dialectical integrity of the distinction between internal/external and
self/other. Margaret, once a bounded entity marked by ontological integrity,
begins to spill out over the borders of her former self, as parts of her body, particularly blood and flayed skin tissue, are forcibly integrated into their broader
physical environment. The distinction between subject and object is in this way
rendered ambiguous, imprecise, uncertain. As onlookers, the audience instinctively experiences moods of empathy and compassion, but faced by a breach in
the once impermeable boundary of the epidermis, it also experiences nausea and
11
disgust. As a result of a process of mimetic identification and the recognition
of an essential form of homeomorphic correspondence, Margaret’s body is in
some ways conflated with that of the audience. Accordingly, her wounds become a mechanism for ontological superimposition and for the development of
affective, intersubjective bonds. Yet the impression of similarity is marked also
by difference, for while she suffers excruciating pain with fortitude and stylized
grace, characterizing herself in so doing as a figure of saintly impassibility, she
at the same time becomes superlative in our eyes, compelling the audience to
recognize that her perfection cannot be emulated in anything other than partial and symbolic terms. She is in this way rendered ambiguous: a distressingly
unattainable source of inspiration, marked as similar, but also as liminal and
12
uncanny.
11
As Mitchell B. Merback writes: “Images of wounds may be the paradigmatic generators of
horror, and perhaps also disgust, because of the way they locate perception at the pulsing boundaries of the body. Once a wound appears before our eyes, it is as if a fault line has opened up across
the body’s topography, one that threatens to tear open the ever wider expanses of the body’s hidden
interior” (p. 113).
12
See Mills (p. 82), and for a broader discussion of pain, Dendle.
186
andrew m. beresford
On witnessing Margaret’s once desirable exterior violated by instruments of
torture and mutilation —the protective covering of flesh partially stripped away
from the workings of its once forbidden interior— even the pagan onlookers
13
experience moods of empathy and mimetic identification. Yet trapped by their
own belief-system, they urge a course of action which is inappropriate, encouraging the saint to submit to the authority of pagan icons. The problem, as Paul
Binski remarks in his landmark analysis of death, is that Christianity operates
according to the application of a fundamental structural paradox. The life that
the pagans zealously encourage Margaret to maintain constitutes death in her
eyes; not the physical death of the body, which is merely a transformative obstacle to be negotiated on the path to celestial fixity, but to the everlasting life of
the soul. Crucial to note in this respect is the latent inculcation of ideology, for
by characterizing Margaret not as living but as one of the dead-to-be, the legend
marks the passage from this world to the next as a transition from pain and
ontological uncertainty to the salvific assurance of the afterlife. The corollary is
that while in heaven the saved enjoy a life more real than that of Earth, the living
are encouraged to see themselves not as alive, but as figures trapped in a qualitatively inferior realm of uncertainty in which the intercession of departed souls
becomes essential for salvation. It follows, therefore, that the dead are not dead,
or indeed banished from existence, but merely reinterpreted, as Binski suggests,
in the context of a radically reconfigured relationship to the living (p. 12). Death
is not in this sense an event that signals closure, but a rite of passage in which the
emphasis falls on progression and teleological development.
Margaret emphasizes the conceptually meaningless nature of the pagans’ words
by fashioning a twofold inversion, contrasting “cuerpo” first with “coraçón”, the
source and foundation of her affective bond with Christ, and then with “alma”
(ll. 48–49), which, in contrast to the exterior shell, remains as ineffable as it is
indestructible. Her response reflects in part on the inversion of the life/death antithesis, but impacts most tellingly on the broader structural development of the
internal/external dichotomy. The implicit suggestion is that the destruction of
the physical exterior, the corteza, is a necessary prerequisite for the release of the
13
“Margarita, grand conpasión avemos de ti, porque veemos despedaçar el tu cuerpo con tan
grand crueldat, e que pierdes la tu fermosura por la tu descrencia e porfía” (ll. 43–44). Fromer
advances a different reading, arguing that: “Margaret’s beauty was first mediated by Olibrius’ lecherous gaze; now it is conveyed to us by the spectators who watch it being destroyed. In both cases,
our position as readers is removed from the actual scene, and instead of watching the torture scene
ourselves, we watch the watchers and form images based on their reactions” (p. 98).
187
soul, the meollo, and the achievement of salvific certainty. It is a rite of sanctification that focuses attention on the flesh/spirit boundary and the consequences of
separating the two. The body, which is associated purely with death and uncertainty, is destroyed in order to liberate the soul, which aspires to celestial fixity.
It is in this sense nothing more than a fleshly prison, which, when destroyed,
allows the saint to strengthen her aspirational identity and ascend to the freedom
of paradise. Its significance is not only paradoxical in this respect, but functionally symbiotic, for without it she would be denied the opportunity to display the
14
exemplary resilience necessary for recognition as a martyr.
As we expect, Margaret’s reasoning defeats the pagans, who, despite experiencing feelings of abjection, continue to remain loyal to Roman authority and the
public display of coercive power. She is as a result thrown into prison for a second
time; her soul, only barely contained within her body, now immured by penal
confinement. With the distinction between architectural and anatomical space
dissolving once again into uncertainty, the legend becomes cyclical in nature and
is marked to a certain extent by a lack of narrative progression. Yet in other respects, there are developments, for while Olybrius initially constructed Margaret
as an object of sexual desire, witnessing her tending her flocks in the meadows,
and, like a predatory wolf, yearning to devour her, the sexualized “moça fermosa”
(l. 17) of his imagination has been transformed by torture into a sight that he can
15
no longer bear to behold. This produces a further irony, for while the process of
ocular reception once effected a transformation in her ontological status, with an
innocent shepherdess evolving into the fictitious but sexually pliant wife/concubine dualism, his vision can only now alight on the breach in her body and the
effusion of blood from within. The result is that instead of engendering desire,
she becomes a trigger for disgust and abjection, and so he has little option but to
cover his eyes: “E el adelantado cubría su cara con el manto, non pudiendo ver
tanta sangre como salía della” (ll. 49–51).
The vision that formulated Margaret as a figure of fantasy is unable to countenance the reality that she has become: a mangled and lacerated heap of flesh
characterized by the extension beyond the surface of its once forbidden interior.
14
Elaine M. Treharne offers a different interpretation: “The earthly vessel housing the soul is
unimportant in all ways except in that it protects the soul (and the soul’s purity, which in the Life of
Margaret is synonymous with physical purity) and should be venerated for that reason. If an assault
on the spirit must involve physical mutilation leading to the body’s ultimate destruction and death,
then, it is stressed, at least it is a temporary death and eternal life will be the reward” (p. 233). See
also McFadden (p. 481).
15
For Margaret as the paschal lamb, see Hill (p. 237).
188
andrew m. beresford
Although Olybrius persists in his attempt to assert the authority of the phallus, his
experience of Margaret as an object of abjection is now pronounced, and, by covering his eyes, he enters into a process of symbolic denial, disavowing the agency
of his scopic drive in producing the mangled physical wreck that she has become.
The implication is that he has for the first time understood her as a subject rather
than an object, envisioning her not as a mere chattel or sexually objectified other,
but as an entity with a physical form that closely corresponds to his own. The
process of abjection is in this sense a recognition of similarity and correspondence,
and a rejection not merely of a shattered and fragmented self, but of the corpse
that lingers at the periphery of perception, forever threatening to contaminate and
16
eventually become the observer. The identities of saint and executioner are in this
respect more fluid and polymorphous than they initially appear, for although the
opposition between pagan and Christian is diametrical in nature, the recognition
of Olybrius’s own post-mortem other in the figure of Margaret produces a sense
of ontological doubling and partial superimposition that succeeds in obscuring
the apparent fixity of the borders of identity. The narrative accords in this respect
with Robert Mills’ assertion that “saints functioned in the Middle Ages as heterogeneous figures, incorporating a body of contradictory discourses in which lines
between object-hood and subject-hood were often blurred” (p. 122).
The experience of abjection offers an invaluable hermeneutic for a consideration of the critical discourses that have in recent years related piety to pornography, adducing that the destruction of the female body can be interpreted as
a form of displaced rape that inscribes hagiographic narratives as products of
misogyny and the ideological imposition of a range of latent patriarchal values.
The thesis, promoted by most forcefully by Kathryn Gravdal and reiterated to
varying degrees in the work of Simon Gaunt and Karen A. Winstead, posits that
scenes of torture and mutilation are aimed at a predominantly male audience,
which is afforded a conveniently licit space in which to revel in descriptions of
female subservience and corporeal destruction. They in this way both confirm
and promote the existence of an implied hierarchy of gendered perception. The
suffering female body, on the other hand, becomes a locus not for empathy and
16
As Kristeva writes: “If dung signifies the other side of the border, the place where I am
not and which permits me to be, the corpse, the most sickening of wastes, is a border that has
encroached upon everything. It is no longer I who expel, ‘I’ is expelled” (1982, pp. 3–4). The abject
functions in this respect as a reminder that the individual will cease to be, of “that elsewhere that I
imagine beyond the present” (p. 4). Pointedly, Olybrius refers elsewhere to Christ as “[e]l crucificado” (l. 25), which suggests a comparable form of aesthetic repudiation.
189
the formulation and development of intersubjective bonds, but for fetishistic
enjoyment and sexual gratification; a fantasy of coercive objectification produced
by a fundamentally male supremacist ideology. Female members of the audience,
in contrast, if included at all, are placed in a rather more deleterious position:
compelled to internalize negative indoctrinatory perceptions about their bodies
and identities, and to regard themselves ultimately as the inferior half of a gen17
dered dichotomy.
The thesis, which has been dismissed as “reductive and simplistic” by Katherine J. Lewis (p. 70), who writes specifically on Margaret, and, more comprehensively by Robert Mills (pp. 106–44), whose carefully nuanced analysis describes a
process of polymorphous cross-identification that undermines confidence in conventionally gendered and heterosexual taxonomies, is undermined by the fact that
in place of voyeuristic pleasure and masochistic depravity, even the pagans who
18
scrutinize Margaret’s agony experience revulsion, horror, and disgust. Their reaction, which is ultimately one of abjection, destabilizes the impression of worldly
authority afforded initially by Olybrius, and even if a Christian audience is able
to recognize the symbolic and paradoxical value of torture as a mechanism for
achieving salvation, his reaction in turning away, physically sickened by the sight
before his eyes, exerts a powerful influence on the external audience, guiding and
conditioning our reaction in comparably mimetic terms. Although we cannot, of
course, discount the possibility that some members of the audience could have
entered into a purely partial form of engagement, closing off their aesthetic sensitivities to descriptions of nausea and disgust in order to affix their attentions on
the voyeuristic fetishization of the female body, the emphasis of the legend clearly
lies elsewhere. In fact, as a celebration of triumphal resistance, it is formulated not
as an invitation for men to engage in a form of collectivized symbolic rape, but for
believers (male and female alike) to laud the evolution of a passive victim into an
active agent, and to read Margaret’s opened body as a way of counterpointing the
humiliation and ineffectuality of phallocentric pagan authority.
17
Susan Mary W. Withycombe writes: “Olibrius desires Margaret’s body the instant he sees her;
her refusal of his offer of marriage —an offer he cannot imagine any woman refusing, considering
his wealth and rank— arouses his jealous anger, and his frustrated sexual desire turns to sadism.
Hence the lurid, almost pornographic aspects of the torture scenes” (p. 176).
18
As Mills argues, if hagiography functions as pornography, it could not have done so for the
majority of female readers, unless of course we are prepared to consider the possibility of large scale
queer reception (p. 122, p. 138). More fundamentally, if torture scenes function as acts of figurative
rape, critics have not yet been able to explain why or to what end they were constructed with that
purpose in mind.
190
andrew m. beresford
This does not mean, of course, as Mills affirms, that we should precipitously
adduce that “virgin martyr depiction is devoid of erotic significance, or that martyrdom iconography precludes identification with sadistic aggression” (p. 128).
It does succeed, however, as Lewis (p. 78) observes, in effecting a conceptual
transformation in the value of the torments inflicted on Margaret’s body, for as
she willingly subjects herself to acts of torture and mutilation, she appropriates
and redirects their meaning by transforming them into a self-representational
act. Her saintly agency leads in this respect to an appreciation of a fundamental
ideological irony, for as self-will is in itself a manifestation of a latent desire for
Christo-mimetic identification, it becomes possible to argue, as Fromer suggests,
not only that God is “aware of the physical nature and earthly focus of those who
witness Margaret’s torture”, but that he effectively uses the same publicly displayed body in order to make his power visible to the witnesses, and in this way
invert “the original intentions of the tyrant who initially displayed and tortured
that body” (p. 101).
It becomes extremely difficult, in view of this, to accept the view, articulated most forcefully in relation to Margaret by Elizabeth Robertson, that torture
provides an antidote to the inherent sexual temptation that characterizes the
depiction of female saints in the Middle Ages. Indeed, writing more broadly on
the representation of female religious experience, Martha Easton goes as far as
to describe the battle against temptation as something of a leitmotif, affirming
that the beautiful young female saints are tortured and killed “not because of
their Christianity per se, but rather because their beliefs keep them from succumbing to sexual temptation” (p. 51). While there can, of course, be no doubt
that hagiographic subjectivity is corporeal in nature, and that salvation is often
achieved through the body, there is no evidence to suggest that Margaret experiences sexual temptation or that its debilitating effects are expunged by acts
of extreme physical endurance at the hands of Olybrius. On the contrary, the
problem, as Fromer avers, is that Margaret’s body, rather than being formulated
as “the agential locus of sensory perception, is the physical object that is perceived
by other characters” (p. 92). It becomes impossible, accordingly, to regard the
sexualization of the saint as anything other than the product of external agency,
and of the corporeality and lust that originate in Olybrius and are imposed upon
her through the power of scopic objectification.
At a more fundamental level, as Juliana Dresvina (pp. 158–159) recognizes,
Robertson’s reading fails to distinguish between metonymy and metaphor, between identical and adjacent, and in so doing, it comes dangerously close to blurring the distinction between temptation and victimization, tainting the purity of
191
the saint with the broad-brush sexualized misogyny of the Middle Ages. Even if,
as Dresvina (p. 159) adds, Margaret becomes an involuntary trigger of Olybrius’s
lust, this does not in itself imply that she is sexually tempted or that the various
versions of her legend are structured by a process of sexualized mirroring. In the
Castilian text, in fact, Margaret does not fear that she will be tempted to lose her
virginity; nor is her experience of the world and the devil presented, as Robertson
suggests, as being “conditioned by her continual experience of the temptation of
the flesh” (p. 272). Moreover, Robertson’s attempt to impose a simplistic dichotomy in which male saints are able to transcend their corporeal limitations while
the spirituality of their female equivalents remains rooted in them, is not only
19
reductive, but impossible to sustain on the basis of literary or visual evidence.
It also, rather more ominously, enshrines the implicit implications of the pious
pornography thesis at the level of contemporary academic discourse, presenting
the female subject not as empowered through impassibility and triumphal suffering, but as marked at the outset by an inherent weakness and inferiority that
can be perceived both at the level of internal narrative dynamics, and in terms of
reception, with an extradiegetic female audience reminded by her example of its
essentially fallible and lustful nature. The fundamental problem with this reading, of course, is that as Fromer notes, it not only presupposes a struggle against
female nature, but that the female subject herself is characterized by “a pre-existing desire for sexual union with a man” (p. 93).
In prison for a second time, Margaret’s violated and opened body is mapped
once again onto the broader relationship between architecture and anatomy, as
she is immured by the bricks and mortar of her cell. Olybrius, who, as we have
seen, is unable to penetrate her with the phallus, finds himself compelled to do
so instead with weapons of torture and mutilation, which, by serving as phallic
surrogates, compensate for the impotence with which he is now characterized. A
dual process of projecting subject onto object serves to reinforce the strength not
only of the symbiotic relationship between Margaret and Olybrius, but of the
extent to which their identities have become functionally interlocked into procedures of ontological transformation and becoming. Motivated initially by the
19
As Jacqueline Murray writes: “recent studies of the body have tended to reinforce the medieval notion that women had specific, sexed, marked bodies whereas men had human bodies […].
Thus, many scholars’ well-intentioned and necessary desire to integrate women into the category of
humanity has served to perpetuate the medieval tendency to naturalise and universalise bodies as
‘flesh’, ‘the body’ or ‘the human body’ and consequently to obscure the sexual specificity of embodiment” (p. 10).
192
andrew m. beresford
desire to become one with Margaret through the penetrative potential of sexual
union, Olybrius resorts to actions that produce an awareness of the essential frangibility of the body and the inevitability of death. A subtle distinction, of course,
is that while death for Margaret represents a transformation into ontological fixity, Olybrius can see no further than the literal, and in the mutilated figure of the
saint, he is forced to come face-to-face with the demise of the self and his own
eventual transformation into the detritus of the grave.
The transition from phallic desire to corporeal devastation serves partly as a
prefiguration of the central and most iconic episode of Margaret’s legend, and
partly as a distilled refraction (or perhaps reinterpretation) of it. The walls of the
cell, which stand in part as a representation of the saint’s anatomical integrity,
are penetrated by a diabolical dragon that attempts to swallow her, and in this
way subsume her essence into its own. The composite violation of anatomical/architectural space can be related to the torture that gives access to the previously
unseen workings of Margaret’s forbidden interior. Yet the fact that the dragon attempts to swallow her (as opposed, for instance, to burning her with fire) adds an
additional level of narrative complexity, presenting both parties in terms of the
relationship between contained and containing. The complex symbiotic parallel
between Margaret and Olybrius is in this sense all but duplicated, as the identities of saint and monster are also partially conflated. The strength of the parallel is
enhanced by a curious quirk in the sanctoral’s narration, for despite accepting the
canonical account, in which Margaret defends herself with a cross, it proceeds
nonetheless to describe a fanciful alternative. In this version, which is marked as
apocryphal, the emphasis falls on a more vigorous form of corporeal experience,
as the saint is not merely threatened, but swallowed whole. In fact, her ordeal
ends only as she makes the sign of the cross, and, in a clear visual parallel of the
depiction of her own exposed innards, bursts outwards from the dragon’s shattered and mutilated stomach: “se lee que le puso aquel dragón los dientes sobre
la cabeça, e la lengua so el calcañar, e la començó a tragar, e ella fizo la señal de la
cruz, e rebentó el dragón, e ella escapó” (ll. 55–57).
The relationship between Margaret and the dragon establishes a Christo-mimetic parallel that recalls the Crucifixion, the Resurrection, and the shattering
of the gates of Hell, and on a deeper typological level, the tale of Jonah and the
20
whale. It also compels the audience to think again of the prefatory discussion of
20
Wendy R. Larson argues that Margaret “enacts a type of descensus by being swallowed by the
dragon, which may be linked to Christ’s descent into hell (often portrayed as the mouth of Leviathan or a dragon)” (2002, p. 26). The parallel is strengthened in the visual tradition by the cruciform
193
etymology, and to consider the extent to which the narrative gains in structural
unity and coherence through the development of images depicting effusions
from within. On a more theoretical level, the episode invites consideration of the
subject/object distinction, and the question of how Margaret, while inside the
dragon, becomes a part of its liquid interior, just as her own interior is conflated
with the outside world through acts of torture and mutilation. This twofold relationship, which blurs the borderline between internal and external, makes it
difficult to determine where the frontiers of selfhood begin and end. It can also
be related in broader structural terms to the process of scopic sexualization in
which Olybrius reformulates Margaret as a body to be penetrated. The common
denominator in each instance is that the attempt is unsuccessful, and by asserting
the right to corporeal independence, Margaret is able to react with saintly virtue
and to triumph in the face of adversity.
The fact that the sanctoral marks the encounter as apocryphal, and therefore
unlikely, yet opts nonetheless to retain it, is illustrative of a tension in the legend
between the demands of credibility and the aesthetics of spiritual storytelling. It
could also potentially be thought of as a half-hearted attempt on the part of a
member of the clergy to impede the articulation and circulation of signifiers by
imposing a form of ideological manipulation partially at odds with the demands
and aesthetic predilections of a popular audience that would have been composed, at least in part, of female believers. It becomes important in this respect
to consider its relationship to popular iconographic representations in which
the saint is depicted, rather more directly and unapologetically, as bursting outwards from belly of the dragon, often with the hem of her dress still trailing its
way belatedly into its mouth. A number of striking examples are attested in the
French and Flemish traditions, predominantly in lavishly illustrated books of
hours (which would have served as portable guides to individual spiritual development, notably that of women), and in a series of compositions produced
in Spain. Of particular note is a panel by Joan Reixach (1411–86/92), now in
the Museu Nacional d’Art de Catalunya (Fig. 1), in which the saint emerges serenely from a disturbing, labia-like wound in the dragon’s belly whilst holding a
21
long-handled cross tipped at its lower end by a spear point. Her colourful and
depiction of her torture. A comparably sexualized parallel is with St George, whose phallic sword
penetrates the dragon and allows the maiden it sought to devour to lead it away by using her girdle
as a leash.
21
MNAC 200700–000 (tempera and oil with gold leaf ). The panel was probably produced in
Bocairent, near Valencia, and may have formed part of a retable dedicated to St Michael.
194
andrew m. beresford
pristinely unbesmirched garments, which emphasize her spiritual and corporeal
desirability, form a stark contrast not only with the blood and gore that ooze
outwards from the dragon’s mouth and burst entrails, but also with the emphasis
of the written account, which makes no reference to the restoration of her garments or the healing of her wounds. It can be compared in this respect to the
sobriety of Zurbarán’s portrait, now in the National Gallery, London (Fig. 2), in
which the saint, depicted in the gaudily multi-coloured trappings of an idealized
seventeenth-century shepherdess, stands calmly outside the dragon with a book
22
and a staff in her hands. Her dignified bearing and flawless virginal beauty are
emphasized in part by the hideous appearance of the dragon, which fades into
the darkness of the background, and partly by the way in which her gaze reaches
directly outwards from the canvas in order to engage the curiosity and spiritual
sensitivities of the beholder.
The semiotic fluidity of the dragon episode offers a powerful contribution to
the development of Margaret’s symbolic identity, for as she emerges from within
the boundaries of a composite self, she provides an image of childbirth; not in the
sense of a vaginal delivery, but of a caesarean section, a process regarded in the
Middle Ages as one that bestowed a special destiny or purpose on those who were
“not of woman born” (Blumenfeld-Kosinski). The caesarean is not in this instance
an intricate medical procedure, but a form of violent anatomical eruption; so violent, in fact, that it destroys the host, or to adopt a more conceptually loaded term,
the mother from whom the issue emerges. It is partly for this reason that Margaret
becomes the patron saint of childbirth and parturient women, a function referenced in the concluding portion of the narrative, as she prays specifically for “las
que estoviesen en peligro de parto” (l. 93). Her notoriety in this respect is reflected
by the fact that women in labour would often ask for her passion to be read aloud
as a source of inspiration, or to have a copy of it placed on their mouths or wombs,
at the very interface between internal and external. For this reason Margaret is
frequently depicted, as is the case in Zurbarán’s portrait, with a book in her hand.
Of perhaps greater significance, however, as Leanne Gilbertson (p. 181) recognizes,
is that new mothers would also sometimes gather up the umbilical cord after a
successful delivery in order to offer it to the saint as an ex-voto. They would in this
way integrate the most tangible anatomical link between mother and child into
the formulation of a complex, composite gynocentric identity.
22
NG1930 (oil on canvas). For further information, see amongst others Delenda (I, pp. 586–
588) and Navarrete (pp. 117–119).
195
The representation of the dragon as host/mother plays on a series of universal
human neuroses that explore the merger of subject and object in differing ways.
At the most basic level of identification, the dragon becomes a representation of
biological impossibility, a form of insemination and gestation that shatters our
traditional understanding of the borders and limitations of gender and species.
Our sense of revulsion could in this respect be compared not simply to images
of the corpse and the burrowing worm in literary and pictorial forms such as the
dances of death or the body-and-soul debates, but to the realm of science fiction,
with films such as Ridley Scott’s Alien (1979) exploring the neurosis of male preg23
nancy and the breached wound in the stomach as a surrogate vagina. Yet while
the legend invites procedures of identification predicated on conceptions of bodily invasion, its most obvious achievement in mimesis is formulated in relation to
an implied female audience and a series of neuroses relating to childbirth. In an
age of high infant mortality, in which women routinely died or suffered agonizing
labour pains, the act of bursting outwards from the belly of the dragon, which in
turn reflects on Margaret’s own burst entrails, invites an empathetic and deeply
compassionate response. The polarity of the image is in this sense inverted, as female members of the audience are invited not simply to identify themselves with
pain and suffering, but to experience it, either as a prolepsis, or as an analeptic
fusion in which the past of the subject is partially overlaid onto the hagiographic
object as the memory of pain becomes a driver in the creation of complex hybrid
identity (see Larson, 2003, p. 97). The operation of this process succeeds in drawing the audience more deeply into the conceptual fabric of the narrative, with the
rigidity of the extradiegetic self/other borderline collapsing in the face of a powerful emotional challenge to a sense of collective womanhood. Needless to say, this
type of identification, as Gilbertson (p. 181) argues, is most clearly evidenced by
artistic representations produced after the Black Death, where Margaret appears
younger and her character more vulnerable, almost certainly in recognition of
the socio-economic reality of population decline and the increasing pressure on
women to produce offspring at an earlier age. The argument could, of course, be
taken further, for as the manuscripts of the Gran flos sanctorum are likely to have
been copied and circulated during the central and latter portions of the fourteenth
century, it may be that the precise shaping of the Castilian version of the legend
could be regarded in this respect as a reflection of its intended audience.
23
For a queer reading of the worm/cadaver relationship in the Dança general de la Muerte, see
Beresford (2014).
196
andrew m. beresford
An obvious complication, however, is that, as Ásdís Egilsdóttir (p. 231) notes,
the term dragon was commonly adopted in the Middle Ages as an all-encompassing synonym for large reptiles, including serpents and snakes, notably in the
Bible, where draco and serpens are used all but interchangeably. For Egilsdóttir,
this semantic uncertainty is a product of folkloric associations relating to questions of regeneration and rebirth, particularly in the cults of pagan goddesses and
their syncretistic absorption into Christianity. The Virgin Mary, for instance, is
occasionally presented in folklore as a protective mother and paragon of fertility
who stands over a serpent or dragon. She is characterized in this way, Egilsdóttir argues, “as both Ecclesia and a second Eve predestined to bring about the
redemption of humanity” (p. 321). The question of regeneration, on the other
hand, can be related not only to the image of rebirth suggested by the shedding
of the snake’s skin, but to the lunar and menstrual cycles, which traditionally
evoke impressions of fertility and mystical womanhood. The underlying connotations of the relationship are spelled out perhaps most clearly in the text of
Revelation 12, where a seven-headed dragon threatens a woman who is about to
give birth. The specificity of her depiction, “with the moon under her feet and a
crown of twelve stars”, has commonly been identified as a source for the iconog24
raphy of the Immaculate Conception.
A sense of the power of mystical womanhood is perhaps most clearly emphasized, however, by the second and climactic prison episode, where the saint is
confronted by an anthropomorphic devil. Felling him to the ground by tugging
at his hair, an aspect of the anatomy characterized by a range of potent symbolic signifiers, Margaret confidently promotes an image of female supremacy:
“¡Sienpre deve estar el diablo so los pies de la muger!” (ll. 62–63). The inversion
of traditional gender paradigms can be related partly to the image of pregnancy
and the triumph over Olybrius, but also, as Egilsdóttir (p. 231) affirms, to the
iconography of the Virgin. There is also, perhaps, a passing resemblance to St Ju25
liana, who clasps the devil in chains before throwing him into a privy. The devil,
conscious of his humiliation at the hands of a fifteen-year old girl, gives voice to
an admission of shame predicated on a dialectical opposition between the sexes.
24
For the cult of the Virgin, see Twomey. Support for Egilsdóttir’s reading is offered by the
Bestiary tradition, where the young of the female viper burst out violently through her stomach. As
Alan Deyermond recognizes, this image appears both in Celestina and the poetry of Florencia Pinar,
where love is presented as an eviscerating force. See also McFadden (pp. 482–483) and BlumenfeldKosinski (p. 10n4).
25
va
vb
va
ra
For Juliana, see BNM 12688 fols. 280 –281 and Escorial h–III–22 fols. 177 –179 .
197
The episode is perhaps most important, however, in terms of its manipulation of
traditional symbolism, for while hair commonly functions as a signifier of male
prowess, with acts of tugging or removing connoting forms of humiliation and/
or emasculation, the foot often stands (notably as a result of the foot/shoe metaphor and the implied relationship between contained and containing) as a proxy
for the sexual organ. The saint’s triumph is not solely in this sense an inversion
of traditional gender polarities, but a process of sexually ritualized emasculation
that can be related to a range of literary and folkloric precedents.
The overall structure of the narrative is in this sense deeply ironic: the fair
maiden that Olybrius once desired to possess rejects the phallus as an instrument
of domination and is subjected as a result to a series of equivalent forms of corporeal transgression, with the inner harmony of the body violated by a range of
phallic surrogates. Swallowed by the dragon, Margaret is presented for a second
time as an article for consumption, but having reasserted her symbolic identity by
refusing to be contained and making the sign of the cross, she explodes outwards
from its belly. The humiliation of the anthropomorphic devil brings the tripartite
sequence to a close, as he enters the prison in order to deceive her, but is physically
overwhelmed. She thereafter subjects him to a powerful verbal tirade, which shifts
the emphasis of the narrative from the violence inflicted on the somatic exterior
to the emergence of the inner word (see Dendle, pp. 48–49). The episode in this
way formulates an arresting paradox: the once idealized shepherdess is presented
no longer as a passive victim or sexualized object, but like Olybrius, as the active
instrument of coercive domination and sexualized torture and violence. The result
is a process of inversion, with the fragility of the self/other distinction challenged
by a process of polymorphous cross-identification capable of obscuring the dialectical clarity of the relationship between torturer and victim.
Our final impression of Margaret is one of exceptionality, and it is striking
that just as the prefatory discussion of etymology played on the relationship between container and contained, discussing effusions of blood from within, the
concluding portion of the narrative is dominated by a series of additional references to spatial dynamics. The devil’s humiliating confession, for instance, first
alludes to human bodies as the containers from which he is expelled, before he
compares his situation to that of Solomon, who trapped devils in a glass only for
them to escape as a result of an act of deceit. Margaret, likewise, is released from
prison before being stripped of her garments and burned with flaming torches
until her flesh melts away and her bones become exposed. This threefold progression, which seeks to remove or destroy the elements within which the essence of
her selfhood is contained, comes to an end only when she is re-contained within
198
andrew m. beresford
a tub of water. Yet even this, far from augmenting her pain, is conceptually redefined, as is the case with the earlier tortures, as a signifier of baptism. The fact that
it shatters as the result of a miraculous earthquake (an eruption from deep within
the earth’s interior), can be related not only to the mutilated bellies of saint and
dragon, but to the preface, and possibly also, as Gilbertson (p. 186) suggests, to
the basins used by midwives. It can also perhaps be related to the fate of the five
thousand pagan onlookers, who progress from abject empathy to sympathetic
conversion, and are themselves decapitated by Olybrius’s henchmen.
For Fromer, the decapitation of the five thousand is an event that can be appraised in relation to Foucauldian theory, as the spectacle of torture and death
produces a sense not of Olybrius’s judicial power, but of the potential for rejection
and revolt. The converts, who become witnesses to his weakness and ineffectuality, engage in a process of recognition and disavowal that leads them to affix their
attentions on an ineffable sovereign whose authority is rendered visible through
the body of Margaret. The corporeality of her experience, which continues to be
conditioned and mediated by their gaze, leads in this way to a situation in which,
rather than being sexualized, she becomes a catalysing focal point for evolutionary
developments in self-identity. The fundamental implication is one that impacts
most pertinently on questions of temptation, for as Fromer affirms: “Margaret’s
battle with the corporeal is not located within herself, but externally, in the outer
world of the physical and the visible, thus transforming private struggles into public ones and allowing the community to witness the power of God through Margaret” (p. 100). It is perhaps inevitable in this respect that Olybrius, now defeated
and demoralized, has little option but to destroy that which he once desired. The
paradox is obvious: rather than affirming the extent of his power, he succeeds in
cementing the position of the saint’s body as a locus of realization in which the
invisible and supernatural power of the divine is rendered publicly perceptible.
Margaret comes in this way to the end of her earthly travail, but as the narrative has carefully emphasized, death is not an act of cessation but a transitional
obstacle to be negotiated on the path to celestial fixity. She has been imprisoned,
racked, whipped with rods, lacerated, burned, swallowed by a dragon, and confronted by a devil, but has in each instance relied on the profound interiority of
her faith, which remains unaffected by attacks directed against her disposably
26
ephemeral exterior. As an audience, we identify strongly with her suffering,
26
It is by no means coincidental in this respect that she is described specifically as being “llena
de temor de Dios” (l. 101).
199
and whilst we appreciate that the process of corporeal destruction is a necessary
prerequisite for recognition as a martyr, we instinctively subject ourselves to a
process of mimetic identification and experience her pain as if it were in some
ways our own. The result is a paradoxical situation in which suffering is presented
not merely as a positive, but as one that becomes functionally integral to the
formulation of intersubjective bonds and the establishment of an ontologically
stable Christian identity, whether it be individual or collective. In fact, without
pain, the wheat cannot be separated from the chaff, or the soul from the body;
nor can the narrative iterate a culturally conditioned and theologically acceptable response for believers to emulate and in this way reaffirm the boundaries of
27
selfhood.
Margaret’s suffering also emphasizes the power of the Church, for despite
functioning as an individual, she remains a stand-in for the collective body politic, and as she is threatened and attacked but emerges triumphant, she becomes
28
a symbol of impassible Christian resilience. Her significance could potentially
be related in this respect to the allegorical figure of Ecclesia, who is traditionally
depicted in iconography as a beautiful young woman replete with a crown and
holding a chalice and/or long-handled cross. Crucial to note in this respect is that
while Margaret is appraised in the prefatory discussion in terms of the effusion
of blood from within, the chief iconographic attribute of Ecclesia is the blood
that she gathers as she emerges from the wound in Christ’s side (see Spreadbury,
pp. 95–96). The strength of the parallel is enhanced partly by a reference to the
“corona loable” (ll. 97–98) which Margaret receives as a reward for her sacrifice,
but perhaps most conspicuously by the way in which she is at times depicted
(notably in Reixach’s late fifteenth-century panel) as emerging from the belly of
29
the dragon with a long-handled cross in her hand. The common denominator, of course, is an emphasis on the miraculous nature of (re)birth and mystical
motherhood. It also, albeit on a deeper typological level, recalls the birth of Eve
from Adam’s rib and the formulation of a complex, ontologically interdependent
identity. It is in this sense that Margaret’s legend can be related to a rich seam
27
For pain and the late medieval tendency towards philopasionism, see Cohen.
As Mills writes: “Insofar as the martyr and the Church are analogous to one another with
regard to insentience and corporeal wholeness, they possess parallel qualities of insuperability; to
the extent that both are represented undergoing ordeals that open them up to the threat of extreme
violence, they are each connected, by a process of imaginative displacement, with the ‘realness’ of
pain” (p. 120).
29
A further correspondence is the pairing of Ecclesia and Synagoga, with the blindness of the
latter recalling Olybrius’s ignorance. See also Spreadbury (pp. 97–98).
28
200
andrew m. beresford
of deeper typological associations that are not solely somatic or body-centric in
nature, but grounded in an appreciation of the fact that corporeal destruction is
an invaluable transformative experience capable both of defining and defending
the borders of selfhood, and of assimilating the individual into a broader process
of spiritual identification. Indeed, as Margaret strives throughout her legend to
become Christ-like, emulating the suffering of the Saviour with saintly impassivity, we are invited in turn to become Margaret-like, and engage in a process of
mimetic identification in which we become active participants in the destruction
of her corporeal essence. We are able in this way not merely to transcend the
torture and pain of everyday life, but to use her example as a way of avoiding the
far greater horrors of eternal damnation.
201
appendix
la ystoria de santa margarita
ra
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10
15
20
25
[BNM 780 fol. 245 ] Aquí comiença la ystoria de Santa Margarita
“[M]argarita” es dicha de una piedra preciosa que es llamada en latín “Margarirb
ta”, e es llamada en nuestra lengua [fol. 245 ] “aljófar”, e es piedra blanca e pequeña
e virtuosa. E asý Santa Margarita fue blanca por la virginidat, e pequeña por la
humilat, e virtuosa por las obras maravillosas. E dízese que aquesta piedra preciosa
(conviene saber, el aljófar), aprovecha mucho al soltamiento de la sangre e a la
pasión del coraçón e al esfuerço del spíritu. E asý Santa Margarita ovo virtud en el
derramiento de la su sangre por fortaleza, ca sufrió el martirio varonilmente, e ovo
virtud contra la pasión del coraçón (conviene saber, contra el diablo), ca lo venció
e sobró, e esforçó el spíritu de muchos, e convirtiólos a la creencia santa por la su
enseñança. E la su ystoria escrivió Theótimo, que fue varón muy sabio.
E Santa Margarita fue de la cibdat de Anthiochía, e fija de un patriarcha de los
gentiles que avía nonbre Teodosio, e fue dada a criar a una ama, e fue baptizada de
va
que llegó a hedat de discreción, e aborrescióla mucho el padre por esta [fol. 245 ]
razón. E como llegase a los quinze años, e guardase con otras moças las ovejas de la
ama que la criara, pasó por allí un adelantado que avía nonbre Olibrio, e veyéndola
ser moça fermosa, fue encendido en el su amor, e mandó a algunos de sus servidores
que con él yvan que la tomasen e gela levasen, e sy fuese libre que casaría con ella, e
sy fuese sierva que la tomaría por manceba.
E como ge la traxesen delante, e le preguntase de su linaje, e sy era gentil o judía
o christiana, respondióle ella e dixo: “El mi linaje es noble, e a mí llaman Margarita,
e só christiana.” E díxole el adelantado: “Las dos cosas primeras conviene a ti bien
(conviene saber, la nobleza del linaje e el nonbre), porque eres fermosa asaz, mas lo
tercero non conviene a ty porque moça tan fermosa e tan noble non deve aver por
dios al crucificado.” E respondióle Santa Margarita e dixo: “¿De dónde sabes tú que
vb
mi Señor Jhesu Christo fue crucificado?” E respondióle el [fol. 245 ] adelantado
e dixo: “De los libros de los christianos sé yo que el su Christo fue crucificado.” E
díxole Santa Margarita: “Como en los libros de los christianos se lea la pena del
Señor Jhesu Christo e la su gloria, grand vergüeña es a vós creer lo uno e negar lo
la: la su (crossed through).
Theótimo: timo (crossed through); filo (added in margin).
sus: los (crossed through); sus (added in margin).
e (added in supra).
mi Señor (added in margin).
los: los los (crossed through).
Señor (added in margin)
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45
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55
60
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otro.” E como Santa Margarita dixese que avía seýdo crucificado por la nuestra
redención, e bivía agora para sienpre, fue muy yrado el adelantado, e mandóla
encarcelar.
E otro día mandóla traher delante de sý, e díxole: “Moça liviana, ave merced de
tu fermosura, e adora los nuestros dioses por que te pueda yr bien.” E respondióle
Santa Margarita e dixo: “Yo adoro a aquél que temen la tierra e el mar e los vientos
e todas las cosas.” E díxole el adelantado: “Si non fizieres lo que te digo, faré despe10
daçar el tu cuerpo.” E díxole Santa Margarita: “Jhesu Christo, mi Señor, se dio por
mí a muerte, e por ende non he yo temor de morir por el su amor.”
ra
E oyendo esto el adelantado, [fol. 246 ] mandóla colgar en un tormento que
era llamado eculeo, e açotar con vergas con mucha crueldat, e rasgar sus carnes con
peynes de fierro, fasta que se le parescían los huesos. E corría la sangre de su cuerpo
asý como de una fuente muy clara, e lloravan todos los que allí estavan, e dizían:
“Margarita, grand conpasión avemos de ti, porque veemos despedaçar el tu cuerpo
con tan grand crueldat, e que pierdes la tu fermosura por la tu descrencia e porfía,
e sy ál non, faz agora lo que te dize el adelantado por que puedas aver vida.” E ella,
oyendo aquesto, respondióles e dixo: “Partídvos de mí, malos consejeros, e ydvos,
que aqueste tormento del mi cuerpo es salvación del mi coraçón.” E dixo al adelantado: “Can desvergonçado e león ravioso, en mi cuerpo puedes aver poderío, mas
11
mi Señor Jhesu Christo guardará la mi alma, que non ayas poderío en ella.” E el
adelantado cubría su cara con el manto, non pudiendo ver tanta sangre como salía
12
rb
della, e fízola quitar del eculeo e en|cerrar [fol. 246 ] en la cárcel.
E descendió a ella en la cárcel grand claridat, e ella oró al Señor que le demostrase veýblemente al diablo que peleava contra ella. E aparescióle luego un dragón muy
grande, e arremetióse a ella para la tragar, e ella fizo la señal de la cruz, e desapareció
luego el dragón. E aun en una ystoria se lee que le puso aquel dragón los dientes
sobre la cabeça, e la lengua so el calcañar, e la començó a tragar, e ella fizo la señal
de la cruz, e rebentó el dragón, e ella escapó. Aquesto enpero que es dicho que la
13
tragava el dragón e rebentó es creýdo ser apócrifo.
E el diablo mudóse en semejança de omne por la engañar, e veyéndolo Santa
Margarita, derribóse a orar. E desque se levantó de la oración, llegóse a ella el diablo,
e tomóla por la mano, e díxole: “¡Abástete lo que has fecho! ¡Cesa ya de me perseguir!” E ella tomólo por los cabellos, e derribólo a tierra, e dixo: “¡Sienpre deve estar
va
el diablo so los pies de la muger!” [fol. 246 ] E el diablo dava bozes e dizía: “Margarita bienaventurada, vencido me has, e sy me venciera algunt omne mancebo, non
otro (added in supra).
cosas: cosas dadas (crossed through).
11
12
eculeo: ecuelo.
13
E aun … apócrifo (struck through).
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70
75
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203
lo toviera a desonrra e vergüeña, mas he grand dolor porque me veo vencido de una
donzella tierna, quanto más que tu padre e tu madre ovieron comigo mucha amistad.” E ella, oyendo aquesto, apremió lo que le dixiese a qué viniera, e él respondióle
e dixo que la viniera a consejar que siguiese el consejo que le dava el adelantado.
E preguntóle ella por qué perseguía e tentava a los christianos por tantas maneras, e respondióle él e dixo que naturalmente aborrescía a los omnes virtuosos, e
que aunque era desechado dellos muchas vezes, sienpre enpero se trabajava por los
engañar, porque avía enbidia de la bienandança que se esforçava a alcançar, e que
aunque él non la podía cobrar, deseava enpero de la quitar a los que trabajavan por
la alcançar. E aun dezía que Salomón avía encerrado grand muchedunbre de diablos
vb
en un vaso, e que [fol. 246 ] después de la muerte de Salomón, lançavan los diablos
fuego de aquel vaso, e los omnes que veýan aquesto pensavan que estava en aquel
vaso algunt grand thesoro, e quebrantáronlo, e salieron los diablos que estavan en él
14
encerrados. E desque el diablo ovo dicho aquestas cosas, dexólo yr Santa Margarita
e díxole: “Da a fuyr, mesquino.” E desaparesció luego aquel spíritu malino. E ella
quedó segura, creyendo que pues que venciera al diablo, vencería a su servidor el
adelantado.
E otro día ayuntóse el pueblo, e fue traýda Santa Margarita delante el adelantado, e non queriendo sacrificar, fue desnudada, e fue quemado todo el su cuerpo con
fachas ardiendo fasta los huesos, en manera que todos se maravillavan como moça
tan tierna podía sofrir tan grandes penas. E después de aquesto, mandóla atar el adelantado, e meter en una pila llena de agua por que el mudamiento de las penas se le
acrescentasen los dolores, mas tremió adesora la tierra, e salió Santa Margarita sana
ra
15
[fol. 247 ] del agua, e creyeron entonces cinco mill omnes, e fueron descabeçados
por el amor del Señor. E temiendo el adelantado que se convirtirían muchos sy la
detoviese más, mandóla luego degollar.
E ella demandó espacio para orar, e oró por sý e por los sus perseguidores, e
por los que fiziesen memoria de la su muerte, e por los que la llamasen en su ayuda
devotamente, e por las que estoviesen en peligro de parto. E vino luego a ella una
boz del cielo, e díxole que eran oýdas las sus peticiones, e serían acorridos los que
demandasen la ayuda de las sus oraciones. E ella levantóse luego de la oración, e
dixo al que la avía a descabeçar que tomase su espada e la firiese quando quisiese. E
él tomó su espada e cortóle la cabeça de un golpe. E ella pasó al Señor por corona
loable de martirio a veynte días de julio, comoquier que en otro lugar se lee que fue
martiriada a cinco días de julio.
16
rb
E de aquesta santa virgen dize Sant Anbrosio: San|ta [fol. 247 ] Margarita fue
llena de temor de Dios, e conpuesta de toda religión, e abondada de conpunción, e
14
lo yr: lo (struck through); lo yr (added in margin).
cinco: l cinco (struck through).
16
Sant Anbrosio: un santo varón (struck through); Sant Anbrosio (added in margin).
15
204
105
andrew m. beresford
loable por honestad, e de paciencia syngular, e non era en ella cosa alguna contraria
a la religión christiana. E era aborrescida de su padre, e amada del rey perdurable.
Aquí acaba la ystoria de la bienaventurada Santa Margarita, a honrra e gloria
del Nuestro Señor Jhesu Christo, el qual bive con el Padre e con el Spíritu Santo, e
reyna por todos los siglos. Amén.
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Fig 1. Joan Reixach, Saint Margaret, late fifteenth century.
Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
209
210
andrew m. beresford
Fig 2. Francisco de Zurbarán, Saint Margaret, ca. 1645-50.
London, National Gallery.
representación de la ansiedad masculina
como discurso de santidad en teresa de cartagena*
Yonsoo Kim
Purdue University
[email protected]
Resumen
La escritora medieval, Teresa de Cartagena, representa la primera escritora castellana que nos legó dos obras completas: Arboleda de los enfermos y Admiraçión
operum Dey. Los críticos que han investigado sobre Teresa todavía debaten su
trayectoria intelectual y espiritual por la complejidad discursiva que manifiesta
su primera obra. En este artículo se aducirán argumentos contra la corriente
académica que considera a Teresa mística. El discurso de santidad de la monja,
aunque parezca tener un lenguaje que se acerca a la práctica mística, presenta
una ambigüedad que nace de la falta de herramientas discursivas que le amparen frente a una sociedad misógina. Por tanto, el propósito de este artículo es
desarrollar y justificar lo que implica para la mujer en dicha época acceder al
espacio público a través de la escritura. Desde este punto de vista puede prescindirse de la consideración de si Teresa era una mística o una santa y nos ceñiremos a su condición de mujer intelectual. Mis observaciones tendrán en cuenta
la importancia de la articulación de la ansiedad masculina, definida por Mark
Breitenberg, como un estado que permite construir identidades por el hecho
de compartir una experiencia adversa personal. En este sentido, se entiende por
dicho término la transformación interna causada por la tensión social endémica
del sistema patriarcal que se expone en las obras de Teresa como síntoma de
ambigüedad.
Palabras clave
Ambigüedad, ansiedad masculina, defensa intelectual, discurso de santidad, Edad
Media, misticismo, misoginia, Teresa de Cartagena.
* Este artículo ha sido realizado como colaboración dentro del proyecto “La construcción de
la santidad femenina y el discurso visionario (siglos xv-xvii): Análisis y recuperación de la escritura
conventual” (FFI2012-32073), que dirige Rebeca Sanmartín. Agradezco a la editora, María Morrás,
su cuidadosa revisión de este artículo.
medievalia 18/2 (2015), 211-228
212
yonsoo kim
Abstract
The medieval writer Teresa de Cartagena was the first Castilian writer who bequeathed us two complete works: Arboleda los enfermos and Admiraçión operum
Dey. Because of the complexity of her first work, critics who have researched Teresa still debate her intellectual and spiritual paths. In this article, I will dedicate a
space to argue against the scholars who consider Teresa a mystic. Although Teresa
used a language that appears mystic, the ambiguity of her discourse on sanctity
lay in the lack of discursive tools, and that helped her cope in a misogynist society. Therefore, the purpose of this article is to develop and justify what it meant
for a woman of that time to access the public space through writing. From this
point of view, we can disregard the consideration of Teresa as a mystic or a saint,
and focus on her circumstance as an intellectual writer. My observation will take
in to account the importance of the articulation of the anxious masculinity, defined by Mark Breitenberg as a state that allows the construction of identities due
to an adverse personal experience. In this sense, we understand this term as the
internal transformation caused by the tension of the endemic patriarchal society
displayed in Teresa’s works as symptoms of ambiguity.
Keywords
Ambiguity, anxious masculinity, intellectual defense, discourse on sanctity, Middle
Ages, misticism, misogyny, Teresa de Cartagena.
teresa de cartagena y el discurso de santidad
Se reconoce a sor Teresa de Cartagena (ca. 1425 – ?) como la primera escritora
castellana que nos legó dos obras completas, un tratado consolatorio, Arboleda
de los enfermos (ca. 1475) y un tratado que defiende el derecho a la escritura de la
mujer, Admiraçión operum Dey (ca. 1477). Los críticos que han investigado sobre
Teresa de Cartagena todavía debaten su trayectoria intelectual y espiritual por
la complejidad discursiva que manifiesta su primera obra. Existen dos corrientes académicas que difieren sobre la posición de la monja: los que consideran a
Teresa la primera mística castellana (e.g. María del Mar Cortés Timoner, María
Milagros Rivera Garretase Isaac Rilova Pérez) y los que la consideran la primera
Véanse los datos biográficos fundamentales en Dayle Seidenspinner-Núñez y Yonsoo Kim
(Seidenspinner-Núñez y Kim, pp. 121–150).
213
escritora castellana tout court (e.g. Pedro Cátedra, Alan Deyermond, Yonsoo Kim,
Dayle Seidenspinner-Núñez).
En este artículo exploraré el discurso de santidad de Teresa, que aunque parezca tener un lenguaje que se acerca a la práctica mística, presenta una ambigüedad que nace de la falta de herramientas discursivas que le amparan frente a
una sociedad misógina. Por tanto, el propósito de este artículo es desarrollar y
justificar lo que implica para la mujer, en cuanto creadora de obras tales como
la Arboleda, acceder al espacio público a través de la escritura. Desde este punto
de vista, como creadora y escritora, puede prescindirse de la consideración de si
Teresa era una mística o una santa; en este estudio nos ceñiremos a su condición
de mujer intelectual. Mis observaciones tendrán en cuenta la importancia de la
articulación de la ansiedad masculina como un estado que permite construir identidades por el hecho de compartir una experiencia adversa personal. Me refiero al
estudio de Mark Breitenberg (p. 2) que explica la ansiedad masculina como una
condición inevitable y necesaria que ayuda a revelar las contradicciones del sistema patriarcal, a la vez que paradójicamente permite la reproducción del mismo
sistema en cuestión. En este sentido, se entiende por dicho término la transformación interna causada por la tensión social endémica del sistema patriarcal que
se expone en las obras de Teresa como síntoma de ambigüedad.
En el compendio de Manuel Serrano y Sanz de 1903, Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas, se dio a conocer la existencia de numerosas obras
literarias escritas por mujeres durante la Edad Media. La mayoría ha sido agrupada bajo la rúbrica de místicas por tratar de temas religiosos en vez de valorarse
por su contenido intelectual y literario. Desde el siglo xii hasta finales de la Baja
Edad Media se asiste, de hecho, a un fenómeno llamado “Nuevo Misticismo”
(McGinn, 2006, p. 202), por ser practicado en gran mayoría por mujeres. La experiencia de santidad femenina se basaba en la práctica de un ascetismo religioso
que buscaba esa manera de purificar el espíritu, accediendo así aun proceso de relación y negociación entre visiones, revelaciones y estados místicos. En la Europa
medieval destacan los nombres de Hildegarda de Bingen (Alemania, 1098 – 1179),
Catalina de Siena (Italia, 1347 – 1380) y Juliana de Norwich (Inglaterra, 1342 – ca.
1416) entre las que escribieron sus experiencias o tuvieron seguidores contemporáneos que transcribieron sus vitae. En la hagiográfica de las santas podemos
destacar los elementos tradicionales místicos definidos por Andrew Louth:
Like monasticism, mysticism is not a religious phenomenon peculiar to Christianity, and
it is disputed whether it is essential to Christianity at all. But it can be characterized as
a search for and experience of immediacy with God. The mystic is not content to know
214
yonsoo kim
about God, he longs for union with God. ‘Union with God’ can mean different things,
from literal identity, where the mystic loses all sense of himself and is absorbed into God,
to the union that is experienced as the consummation of love, in which the lover and the
beloved remain intensely aware both of themselves and of the other [...]. Yet the search for
God, or the ultimate, for His own sake, and an unwillingness to be satisfied with anything
less than Him; the search for immediacy with this object of the soul’s longing: this would
seem to be the heart of mysticism. (Louth, 2007, p. xv)
Al analizar las vidas, se manifiestan claramente las nociones y factores definidos por Louth, sin dar lugar a cuestionar la posición religiosa de las místicas,
mientras que, como veremos más adelante, estos elementos no aparecen en la
obra de Teresa de Cartagena.
John Coakley, a su vez, en su estudio de la vida de las santas revela el lugar
que ocupa el hombre: por un lado, está el poder de vigilancia que podía ejercer
sobre la mujer; los clérigos podían escribir o editar las vitae de las mujeres y
determinar cómo el público iba a juzgar sus vidas. Por otro, el hombre terminaba típicamente siendo un seguidor y admirador de esa misma mujer. El clérigo
estaba destinado a expresarse en términos de fascinación por el sujeto, que le
asombra por cualidades espirituales de las que él mismo carece y que le confiere
poder (Coakley, 2006, p. 2). Esta manera de intervención del clérigo fomenta la
autoridad eclesiástica de la mujer santa, que representa el poder del que justamente carece por su condición femenina. Como resultado de esta conjunción de
factores, en principio contradictorios entre sí, se refuerza y se afirma el poder de
ambos frente a la sociedad. En esta relación beneficiosa, no obstante, se advierten
en forma oblicua algunos aspectos desfavorables:
In this sense the encounters between clerics and holy women touched upon fundamental
and perennial issues of spiritual life in social context. These included not only the nature
and limits of religious authority itself but also the proper conditions for access to the divine and the factors at work in the delicate interplay between human relations and mystical
presence. (Coakley, 2006, p. 3)
Las dos entidades que intervienen en la descripción del mismo sujeto en cuestión se encuentran limitadas en los discursos religiosos que fortalecen el poder de
Véase también Louise Nelstrop, Kevin Magill y Bradley B. Onishi, Christian Mysticism: An
Introduction to Contemporary Theoretical Approaches.
En la siguiente sección dedicada a Teresa de Cartagena se retomará esta definición para demostrar la ausencia de elementos místicos en la autora.
215
su historia hagiográfica. Por eso se destacan en sus testimonios elementos comunes como las advertencias, los consejos, las profecía y las visiones que son concedidos por la gracia divina, y es precisamente por esas cualidades místicas por lo
que la sociedad coetánea las considera santas. El término de santa, en ese sentido,
no se limitaba a las personas canonizadas oficialmente sino a sujetos venerados
por el público que las examina, las juzga y las reconoce como tal (Vauchez, 1997,
pp. 85-103; véase también Kleinberg, 1992, pp. 1-16).
En Italia, los frailes mendicantes tenían predisposición a reconocer las mujeres laicas que mostraban virtudes de santas, de ahí que se daten docenas de vitae
de mujeres penitentes en los siglos xiii y xiv en aquella región (Coakley, 2006,
p. 9). La historia de la santidad en general está compuesta por ciertas tendencias
dominantes en cada época, se convierten, por así decirlo, en boga durante un
período determinado y llegan a adquirir carácter normativo para su definición.
Durante la temprana Edad Media, los santos representaban el medio por el cual
se manifestaba el poder divino a través de los milagros o de la capacidad ascética
de dichos santos. Los nuevos santos cumplían esa misma función de ser vehículos
a través de los cuales se manifestaba el poder milagroso, pero también se convertían en sujetos protagonistas que gozaban de la experiencia divina; verbi gratia, las
marcas de estigmas, como las cinco heridas visibles que se revelan en dos únicos
casos conocidos de hombres: Francesco d’Assisi (ca. 1181 – 1229) y la figura del
Padre Pío (Bynum, 1987, pp. 186-187).
En el caso de las mujeres estudiadas por Caroline Bynum, la representación
hagiográfica de sus experiencias se matiza en un grado mayor que las modalidades
de los hombres santos:
Trances, levitations, catatonic seizures or other forms of bodily rigidity, miraculous elongation or enlargement of parts of the body, swellings of sweet mucus in the throat (sometimes known as the “globus hystericus”) and ecstatic nosebleeds are seldom if at all reported
of male saints, but are quite common in the vitae of thirteenth- and fourteenth-century
women. The inability to eat anything except the eucharistic host (which Rudolph Bell
calls “holy anorexia”) is reported only of women for most of the Middle Ages. (p. 186)
Las diferentes manifestaciones que experimentaban las mujeres fluctuaban entre los ritos de la eucaristía, crucifixión y éxtasis, culminadas en imágenes de dolor
que cimentaban las expresiones de corporalidad femenina (Kim, 2012, p. 7). By-
Bynum (p. 186 n. 24) se refiere al término “holy anorexia”, procedente del conocido estudio
de Rudolph M. Bell.
216
yonsoo kim
num indica que cuando la mujer habla sobre la imitatio Christi se refiere a la unión
o fusión con el cuerpo de Cristo. La meta religiosa de la mujer, por ende, era hallar
una “oportunidad para la corporalidad” (“an opportunity for corporality”, 1987,
p. 246). La forma más predominante de esta “oportunidad para la corporalidad”
era representada por la imagen de Cristo en la cruz; las mujeres frecuentemente
se identificaban con la divinidad a través de dos maneras de sufrimiento corporal:
involuntariamente, a causa de una enfermedad física, o voluntariamente, a través
de la práctica de la automortificación. El sufrimiento causado por una enfermedad
y el padecimiento derivado del ascetismo se consideraban prácticas alternativas a
la imitatio Christi (Kim, 2012, p. 47). Ese tipo de prácticas concedía a la mujer un
contacto íntimo con Cristo, que se veía favorecido por aquellas experiencias místicas en las que era receptora de revelaciones divinas. Las monjas que experimentaron experiencias divinas, expone Mary Elizabeth Baldridge (p. 4), no sólo contribuyeron a dar visibilidad a la voz de la mujer sino que también contribuyeron a la
feminización del cristianismo. La vida conventual inspiraba frecuentemente a las
religiosas a tomar una vida que tenía como modelo las prácticas místicas, pero no
siempre culminaba en revelaciones místicas.
En Europa, sobre todo en Italia, Francia, Inglaterra y Alemania, surgen numerosos textos místicos que expresan la experiencia del autor a través de su conexión
con Dios. Las visionarias escribían gracias a un poder divino que las convertía
en representantes, en el instrumento a través del cual se manifestaba la grandeza
divina. En ese sentido sus escritos tenían valor no por su autoría, sino por el poder que le transfería Dios. Las escritoras en España tenían un enfoque diferente,
ya que componían escritos que se basaban en los episodios y vivencias místicas,
pero más bien para llamar la atención sobre la preocupación del autor en cuanto
sujeto y no para expresar su experiencia con Dios (Kim, 2012, p. 117). La escritura
era un medio para pronunciarse como mujer, monja, madre o sujeto marginal.
Como se señaló previamente, Serrano y Sanz advierte la existencia de cientos de
escritos de mujeres, de las que casi la mitad eran religiosas. Ellas escribieron para
compartir su vida, instruir en su convento, o satisfacer los requisitos del clérigo
que escudriñaba su integridad religiosa (Kim, 2012, p. 118). Entre esos escritos
destacan las obras de Leonor López de Córdoba (ca. 1362 – 1420), Constanza de
Castilla (ca. 1395 – 1478), Teresa de Cartagena (ca. 1425 – ?) e Isabel de Villena
(1430 – 1490); a pesar de ciertas diferencias entre ellas (López de Córdoba no era
monja), tenían en común su origen en familias privilegiadas. Por ende, la escritura para dichas autoras se convierte en su modo de “recuperar” o “reivindicar” ese
lugar privilegiado en la sociedad del que han sido expulsadas por circunstancias
familiares o biológicas.
217
En España el misticismo llega más tarde que en el resto de Europa; en especial
se despliega sólidamente el movimiento de los “alumbrados” que, de acuerdo con
Bataillon (p. 175), puede definirse como un deseo de transformación fuera de la
iglesia y se expresaba en un “cristianismo interiorizado”; razón por la cual fue
especialmente perseguido por las autoridades como práctica herética. Asimismo,
a finales del siglo xv, después de la reforma franciscana implantada por Pedro de
Villacreces (¿ – 1422), comienza la práctica de la meditación, que se basaba en
el ejercicio del recogimiento característico de la orden. Luego García Jiménez de
Cisneros publica en 1500 el libro Ejercitatorio de la vida espiritual que recoge las
obras más conocidas sobre mística:
It contains instructions of the three mystical ways, the via purgativa, the via illuminativa
and the via unitativa; provides subjects of meditation; and recommends the most suitable
place, time, and physical position in which to empty the mind of human cares, to meditate on the humanity of Christ and pass progressively to more abstract themes. In the final
stage, the understanding ceases its activity and the highest part of the soul is elevated to
God by love. (Hamilton, 1992, p. 13)
Durante la época del cardenal Cisneros llegan a Castilla numerosos textos de
carácter místico, como la Imitatio Christi, el Sol de contemprativos, los trabajos
de Catalina de Siena, la vida Angela de Foligno, etc. (Gómez Redondo, 2012).
El papel fundamental del cardenal Cisneros, junto al apoyo de la reina Isabel la
Católica, alentó el movimiento de la devotio moderna, la corriente espiritual más
significativa “del reformismo del fin del Medievo, que focalizó la humanidad de
Cristo y recomendó la lectura de Kempis, la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia y
otros” (Sanmartín, 2012, p. 291; véase también Cortés Timoner, 2004, pp. 44-45,
51). En los siglos xvi y xvii, Stephen Haliczer (2002, p. 6) ha encontrado alrededor de 113 escritos autobiográficos de mujeres místicas españolas. En su estudio,
Haliczer cuestiona y explica cómo una sociedad entera, o al menos una gran parte
de ella, llegó a verse en términos de capacidad física y espiritual para alcanzar la
adoración mística. Su conclusión es que los milagros y las experiencias ascéticas
no son accidentales, sino que son parte de toda una estrategia y movimiento cultural, político y religioso de un determinado período y sociedad.
A propósito de los alumbrados, véase también F. Pereda y M. García (2012).
Sobre Villacreces puede consultarse J. M. López Cuétara (1999); para el contexto histórico de
cómo llega y se desarrolla la práctica del misticismo en España véase Al. Hamilton (1992).
218
yonsoo kim
Dos casos patentes de la manipulación política y social del discurso de santidad en España son la controvertida historia de María de Santo Domingo (1485 –
1524), Beata de Piedrahita de la Orden de Predicadores, y el de Magdalena de
la Cruz (1487 – 1560), monja franciscana del convento de Santa Isabel de los
Ángeles en Córdoba. La suerte de estas dos religiosas dependería más de los factores sociales y políticos que les rodeaban más que de su estatus personal, ya que
pertenecían a una clase social humilde, pues eran de familia campesina y no de
una clase privilegiada. A María se la considera una mística y alumbrada que tuvo
gran influencia en la corte de Fernando II de Aragón. Pertenecía a una orden que
comprendía a muchos combatientes contra la herejía entre sus filas y promovía el
culto de las santas vivas (Zarri, 1996, p. 224). Fue acusada de fraude en sus experiencias místicas y revelaciones, pero cuando fue procesada por el tribunal de la
Inquisición, el cardenal Cisneros y el nuncio del Papa testificaron en favor de la
beata (Sanmartín, 2012, pp. 290-397).
Magdalena, por el contrario, pasó a la historia como una diabólica y “una profesional, en definitiva, de los mecanismos de control de las conciencias a distintos
niveles” (Cuadrado García, 2005, p. 314), que supo desplegar estrategias políticas,
religiosas y sociales. Dedicó cuatro décadas de su vida a consumar el papel de santa, junto a lo que se consideraron sus artimañas de engaños y alianzas de fieles o
clientelas que le ayudaron para “superar con inusitado éxito las barreras físicas del
microcosmos del convento” (Cuadrado García, 2005, p. 326). De hecho, los hábitos de la monja fueron usados como reliquia para envolver al infante Felipe II y
así protegerlo de los males diabólicos. El poder de Magdalena llegó a su fin, fracasando por mostrar una ambición excesiva, además de por el excesivo recelo de
las monjas y frailes, aliados que al comienzo de su etapa le ayudaron a consolidar
su imagen de santa. Además, la autobiografía que había escrito Magdalena por
encargo de sus confesores, para modelo de todos, desapareció o fue quemada. De
la fama ejemplar que tenía como santa pasó a ser vista como el arquetipo opuesto,
también frecuente en esa época, el de “falsa santa”. El caso del poder y engaño de
Magdalena de la Cruz terminó siendo el más interesante del tribunal inquisitorial
de Córdoba (Cuadrado García, 2005, p. 326).
Pedro Cátedra (2005) señala que a mitad del siglo xv en España “empezaban a
despuntar los libros con directrices para la lectura espiritual de las mujeres laicas”
(p. 101), resultado de una fuerte emergencia de mujeres lectoras. Ya en el siglo xvi
se advierte, como lo indican Anne Cruz y Rosilie Hernández, el comienzo de una
producción literaria de mujeres, tanto de la clase alta como baja. Esos escritos
creativos se deben a poetisas, dramaturgas, novelistas y monjas que desplegaron
sus capacidades y su limitada educación para desafiar a la sociedad masculina
219
dominante. Sus esfuerzos se desarrollan en diferentes modos de escritura, tales
como epístolas, memorias, tratados, autobiografías, además de documentos legales y religiosos entre otros (A. Cruz y R. Hernández, 2011, p. 2). La educación en
los conventos era, por defecto, la más común y principal fuente de instrucción de
las mujeres. Por tanto, las lecciones se concentraban únicamente en la educación
espiritual de las niñas y se basaban en la Biblia, la doctrina católica y la vida de los
santos, entre otros textos religiosos. Otros libros que no eran de dogma religioso
estaban prohibidos por la Inquisición. En los inicios de su fundación, el Tribunal, en 1478, había puesto en su punto de mira como sospechosos los libros, que
podían incitara la herejía y, en 1551, aparece la primera versión del Index Librorum
Prohibitorum.
Con respecto al siglo xvi, Darcy Donahue, en su estudio dedicado al monasterio de las Carmelitas Descalzas, señala que a raíz de la implantación de la práctica de una hora de silencio adquirió importancia la lectura y la escritura de las
monjas, incluyendo a las iletradas, que por lo general pertenecían a la clase baja.
Donhahue examina cómo las comunidades de los conventos representaron su
experiencia en forma de autobiografías o tratados espirituales. Este fenómeno se
percibe no sólo en la orden carmelita, sino también en otras comunidades religiosas. Algunos de esos escritos han sido considerados productos de una experiencia
literaria atribuida a la intervención divina. Entre ellos tenemos el ejemplo patente
en el siglo xv de Teresa de Cartagena, y en el siglo xvi, el de Teresa de Ávila. Las
dos monjas lograron negociar en sus escritos con notable éxito el espacio del
convento y el silencio impuesto por la ansiedad masculina, siguiendo fielmente la
corriente literaria a la que perteneció cada una de ellas.
la sordera de teresa de cartagena como herramienta discursiva
La autora de los dos tratados Arboleda de los enfermos y Admiraçión operum Dey
encarna un modelo vivo del producto y de la repercusión social que la condición
femenina tenía en la temprana Edad Moderna, siendo su identidad una muestra
de la posición (des)ventajosa de la mujer. La Arboleda y Admiraçión merecen
nuestra atención por su valor como discurso femenino en el que se da voz a la
producción literaria femenina, silenciada o erróneamente clasificada por los especialistas. La autora aprovecha las convenciones de los Padres de la Iglesia y de los
Para una lectura completa de la Inquisición española véase Henry Kamen (2011).
220
yonsoo kim
discursos de santidad en boga para conseguir autorizar su escritura. Dicha táctica
no resulta obvia en primera instancia, ya que en su escritura se asimila el lenguaje
de la práctica mística. No obstante, la voz que sutilmente surge de esa asimilación
es un nuevo discurso subvertido del propio discurso hegemónico patriarcal.
La Admiraçión representa una apología de la Arboleda y su autora defiende su
derecho a escribir con el fin de combatir a los “prudentes varones” que le reprueban haber plagiado. En Admiraçión se advierte, a través de la voz de la autora, el
sentimiento de ansiedad masculina de los lectores de su primer tratado. Este término, definido por Mark Breitenberg, sintetiza la ambigüedad de la obra, ya que
demuestra la estrategia discursiva que expresa, articula y contiene percepciones
que dejan entrever la pérdida del poder y privilegio de la superioridad “natural”
masculina. De acuerdo con el citado teórico:
Masculine anxiety is [a] necessary and inevitable condition that operates on at least two
significant levels: it reveals the fissures and contradictions of patriarchal systems and, at
the same time, it paradoxically enables and drives patriarchy’s reproduction and continuation of itself. Thus we may say that anxiety is not only a constituent element of masculinity but also that it is deployed in positive ways; more than merely and unpleasant
symptom, anxiety is so endemic to patriarchy that the issue becomes not so much its
identification but rather an analysis of the discourses that respond to it [...]. Thus anxiety
is both a negative effect that leads us to patriarchy’s own internal discord, but it is also an
instrument [...] of its perpetuation. (Breitenberg, 1996, p. 2)
Justamente en la temprana Edad Moderna, donde predomina plenamente
la superioridad del hombre y se refuerza la misoginia, se puede distinguir mejor
esta paradójica ansiedad masculina. En el caso de Teresa de Cartagena, la autora
describe en un discurso irónico la preocupación tumultuosa que tienen los “prudentes varones” después de haber leído su primer tratado:
Algunos de los prudentes varones e asý mesmo henbras discretas se maravillan o han maravillado de vn tratado que, la graçia divina administrando mi flaco mugeril entendimiento, mi mano escriuió. E como sea vna obra pequeña, de poca sustançia, estoy maravillada.
E no se crea que los prudentes varones se ynclinasen a quererse marauillar de tan poca
cosa, p[er]o sy su marauillar es çierto, bien paresçe que mi denuestro non es dubdoso,
ca manifiesto no se faze esta admiraçión por meritoria de la escritura, mas por defecto
de la abtora [...]. E por el mesmo respecto creo çiertamente que se ayan maravillado los
prudentes varones del tractado que yo hize, y no porque en él se contenga cosa muy buena
ni digna de admiraçión, mas porque mi propio ser e justo meresçimiento con la adversa
fortuna e acreçentadas pasyones dan bozes contra mí e llaman a todos que se maravillen
diziendo: “¿Cómo en persona que tantos males asyentan puede aver algund bien?” E de
221
aquí se ha seguido que la obra mugeril e de poca sustançia que dina [es] de reprehensyón
entre los onbres comunes [...] ca no syn causa se maravilla el prudente quando vehe que
el nesçio sabe hablar. (Admiraçión, p. 113)
En este fragmento se manifiestan los dos niveles que se negocian debido a la
condición inevitable de la ansiedad masculina definida por Breitenberg: primero,
se revelan las fisuras y contradicciones del sistema patriarcal al “maravillarse los
prudentes varones” de “vna obra pequeña, de poca sustançia”. Segundo, al mismo
tiempo y paradójicamente, se sanciona positivamente el poder masculino porque, en palabras de Teresa, se considera a la mujer como inferior al describirla su
libro como resultado del “flaco mugeril entendimiento”, “defecto de la abtora”,
“obra mugeril e de poca sustançia”. El resultado de esta ansiedad masculina es un
discurso femenino que no se rinde a su condición social subordinada, sino que
aprovecha las premisas que le ofrece la situación desigual de poder y autoridad,
para afianzarse. Al analizar la obra previa de Teresa, se advierte esta situación
disímil que activa la ansiedad masculina.
En la Arboleda, Teresa, tras haber perdido su sentido del oído, construye un
elocuente discurso basado en el sufrimiento (Arboleda, pp. 37-38). Irónicamente,
la misma sordera que la margina de la sociedad representa el medio por el cual
una mujer puede promover su actividad y desarrollo intelectual, lo que le permite transgredir la sociedad misógina y patriarcal en la que está inmersa. En este
tratado semi-autobiográfico se observa que la discapacidad física, considerada un
castigo divino, resulta determinante en el proceso de construcción de la identidad
del sujeto que la padece, y se sublima en actividades productivas y creativas, tanto
intelectuales como espirituales que la aproximan más a los caracteres de una santa
que de una mujer maldecida por la enfermedad (v. M. Solomon, 1997; J. Dangler, 2001). La autora intenta construir una identidad autobiográfica mientras
busca una manera de conciliarse con su entorno eclesiástico y con su cuerpo, que
representa mediante la tensión entre la enfermedad como castigo y como prueba.
Para ello, emplea las imágenes tradicionales del Christus medicus junto con el uso
del recurso convencional de la imitatio Christi, que permiten a la monja tomar la
pluma en una época donde la escritura estaba reservada únicamente a los hombres (Kim, 2006).
En la Arboleda, la autora expone su padecimiento a causa de la sordera desde
un discurso religioso para compartir su experiencia con las personas que padecen
como ella. En su introducción alegórica, la monja señala que ha vivido por mu
Para la historia de la sordera, véase S. Plann (1993, pp. 1-35; 1997, pp. 1-12).
222
yonsoo kim
chos años en exilio en una ínsula tenebrosa, pero que el Señor le ha iluminado
su entendimiento, haciéndole ver que su enfermedad representa una bendición
divina:
Asý que en este exillyo e tenebrozo destierro, más sepultada que morada me sintiendo,
plogo a la misericordia del muy Altýsimo alumbrarme con la luçerna de su piadosa graçia,
porque puediese poner mi nonbre en la nómina de aquellos de quien es escrito: “Los que
morauan en tinieblas y en sonbra de muerte, luz les es demostrada”. E con esta Luz verdadera que alunbra a todo omne que viene [e]n este mundo alunbrado mi entendimiento,
desbaratada la niebla de mi pesada <e>tristeza, vi esta ýnsula ya dicha ser buena e saludable morada para mí. (Arboleda, pp. 37-38)
Teresa de Cartagena presenta la experiencia de su dolor para construir una
imagen martirizada de su cuerpo y alma, transmitiendo un discurso de santidad
que resulta familiar para su audiencia. Además, la autora no se limita a asumir
simplemente un modelo de su época, sino que reprocha, explícita e implícitamente, el que representa la cultura social cristiana. En este fragmento se sugiere
que por causa de su discapacidad física no halla consuelo ni amparo en su comunidad ni en su familia —que, por cierto, pertenecía a la privilegiada familia de
los Santa María y esperaba una vida conventual también privilegiada. En otras
páginas aclara el sentimiento innato del ser humano, que no busca el sufrimiento
por voluntad propia, sino porque es forzado a ello: “qualquier enfermo, por bueno e virtuoso que sea, padesçe la dolençia contra su voluntat e avnque sea justo y
santo, deseará ser libre de pasyones corporales” (Arboleda, p. 55). Esta declaración
es un testimonio de la realidad social medieval, en la que la sociedad cristiana
obliga a la gente y enseña a imitar el sufrimiento de Cristo. Además, dicha sociedad discrimina y oprime la vida individual de un enfermo. La solución que
encuentra la autora recae nuevamente en el discurso religioso que enseña al sujeto
a implorar por la salvación de su alma por gracia de la misericordia Divina y pide
ser alumbrada por la luz de su “piadosa graçia”. En estas palabras se distingue la
influencia de los alumbrados, como ya ha sido señalado en la edición de Hutton.
“Possibly the most critical event in Teresa’s life was the onset of her deafness. Until the recent
discovery of documents pertaining to her life, it had been assumed that, during her childhood, she
was sent to a convent because of her hearing impairment. We are now more certain of when she
lost her hearing and can presume that for strategic reasons her prosperous family sent Teresa to the
Franciscan Order in order to receive a proper education, and then to the Cistercian Order so that
she could become an abbess. She thus entered the convent with a promising future ahead of her, but
ended up suffering for many years because of her deafness” (Kim 2012, p. 6).Véase también Seidenspinner-Núñez y Kim, para la estrategia política de los Santa María.
223
También historiadoras como María-Milagros Rivera Garretas y Mar Cortés Timoner han estudiado esta influencia en la obra, pero siempre considerando a la
autora como la primera mística en lengua castellana.
No hay duda de que Teresa presenta el pensamiento de los alumbrados y
asimismo aprovecha la imagen alegórica de la arboleda del gran místico y mártir
franciscano Raimundo Lulio (1235 – 1315) (Kim, 2012, pp. 62-67). Sin embargo,
definir la obra de Teresa de Cartagena como una obra mística sería, primero,
ignorar los diferentes niveles discursivos de interpretación que ofrece el texto literario y, segundo, invalidar o simplificar la calidad de la autora como una mujer
intelectual que supo transgredir la autoridad masculina. Justamente la monja
pudo traspasar los límites intelectuales impuestos a la mujer aprovechando el
discurso de santidad y consolidando así su diferencia desde el momento que se
apodera de los referentes y códigos sociales, canónicos y políticos establecidos y
aceptados en esa época. De esta forma, consigue quedar a resguardo, sin salir fuera de lo estipulado por esa sociedad hegemónica patriarcal que prohíbe a la mujer
escribir de cualquier otro tema que no sea espiritual y personal.
En cuanto al contexto social y cultural de la situación privilegiada de Teresa
(v. Seidenspynner-Núñez y Kim, 2004), se debe destacar que la monja castellana
entró en la orden cisterciense y benedictina, posiblemente en el Monasterio de
Santa María la Real de Las Huelgas de Burgos, que disfrutaban de un poder
absoluto, fuera del control de la autoridad masculina, lo que diferencia esta comunidad del resto de Europa. El poder cuasi episcopal ejercido por la abadesa
era incuestionable en sus extensos dominios señoriales (Martínez Antón, 2001,
10
p. 189). Durante el período en que lo fue María de Guzmán (entre los años
1433 y 1459) se registra el gran poder e influencia que poseía la propia abadesa,
manifestado en el modo en que sus preladas recibían resguardo y protección de
ella. Teresa, en este contexto, no escribió por escrutinio y por petición de la autoridad masculina sino por su propia voluntad y autoridad, y como dice ella misma
“quiero hazer guerra a la [o]cçiosydat ocupándome en esta peque[ñ]a obra, la
qual bien se puede dezir que no es buena nin comunal [...]. E por mi voluntat”
11
(Arboleda, p. 39).
10
Ya a finales del siglo xiii dependían doce monasterios de las Huelgas, cuya abadesa gozaba de
plena autoridad jurídica, espiritual y material sobre esas casas filiales: Perales (Palencia), hoy Santa
Ana de Valladolid; Gradefes (León); Cañas (Logroño); Carrizo (León); Fuencaliente (Osma-Soria);
Torquemada (Palencia); San Andrés de Arroyo (Palencia); Vileña (Burgos); Villamayor de los Montes (Burgos); Avia (León); Barría (Álava); y Renuncio (Burgos) (Mártinez Antón, 2001, pp. 191-192).
Véase también Elizabeth A. Lehfeldt (2005, pp. 5-6).
11
En cuanto a la voz defensora de la mujer que destaca en la obra de Teresa, véase Kim (2012).
224
yonsoo kim
La enfermedad o discapacidad física subyuga al individuo, sea hombre o mujer, que entonces padece una existencia pasiva y excluida de los privilegios que
le rodean. No obstante, la mujer apenas tenía espacio propio en la sociedad aún
estando sana y mucho menos si era una enferma. La situación de Teresa representa un ejemplo significativo de las mujeres de la temprana Edad Moderna, ya
que su padecimiento se convierte en el símbolo que le confiere poder: “quiero
fuir la vçiosidat porque non pueda trauar casamiento con la soledat, ca sería vn
pelygroso matromonio” (Arboleda, p. 39). Aprovecha así su confinado espacio, al
que Teresa alegóricamente llama “soledat” y entra ingeniosamente en el mundo
de la escritura, prohibido para las mujeres, justificándose con la intención de
que escribía para “fuir la vçiosidat”. La autora trata de negociar su cuerpo de
mujer con la sociedad, destacando su bajeza mujeril y su discapacidad física para
reforzar la imagen de mujer incapaz que no amenaza el orden establecido por la
ansiedad masculina:
Conviene sean tales los consejos consoladores que syn dar bozes a mi sorda oreja, me
pued[a]n poner en la claustra de sus graçiosos e santos consejos; para lo qual es neçesario de recorrer a los libros, los quales de arboledas saludables tienen en sý marauillosos
enxertos. E como la baxeza e grosería de mi mugeril yngenio a sobir más alto non me
consienta, atreuiéndome a la nobleza e santidat del muy virtuoso Rey e Profeta llamado
Dauit, comyençó a buscar en su deuotísymo cançionero, que “Salterio” se llama, algunas
buenas consolaçiones. (Arboleda, p. 38)
Asegurando la sumisión completa de la mujer, busca consolación en la autoridad masculina. Se demuestra el poder que representa la enfermedad de la
sordera, de donde emerge la autoridad de la autora, ya que se vale del mismo
discurso misógino para dar voz a su propia historia. La voz que emerge a partir
de esta asimilación resulta en un nuevo discurso subversivo que no resulta obvio
a primera vista. De acuerdo con Sandra Gilbert y Susan Gubar (2000), se deben
remarcar y distinguir los mensajes ocultos en las obras literarias escritas por mujeres: “[W]hat literary women have hidden or disguised is what each writer knows
is in some sense her own story [...] it is the story, in other words, of the woman’s
quest for self-definition” (pp. 75-76). La escritura se transforma en favor de la
mujer en el momento que se adopta el propio discurso falocéntrico:
We can be sure that the female poet does not experience the “anxiety of influence” in
the same way that her male counterpart would, for the simple reason that she must
confront precursors who are almost exclusively male, [...] they attempt to enclose her
in definitions of her person and her potential which, by reducing her to extreme stereo-
225
types (angel, monster) drastically conflict with her own senses of her self —that is, of
her subjectivity, her autonomy, her creativity. On the one hand, therefore, the woman
writer’s male precursors symbolize authority; on the other hand, despite their authority,
they fail to define the ways in which she experiences her own identity as a writer. More,
the masculine authority with which they construct their literary personae, as well as the
fierce power struggles in which they engage in their efforts of self-creation, seem to the
woman writer directly to contradict the terms of her own gender definition. (Gilbert y
Gubar, 2000, p. 48)
La autora de la Arboleda se apropia de los referentes y de los códigos canónicos masculinos para autodefinirse como sujeto social y poder conferir autoridad
a su discurso. Incluye diferentes voces masculinas que componen la tradición de
los tratados consolatorios, como Raimundo Lulio, san Jerónimo, san Ambrosio,
san Agustín, etc. Sin embargo, aunque consigue cierta autoridad por ser visible
y existir como sujeto social —como mujer representa un sujeto inferior negado
o invisible— pierde autonomía para definir su propia identidad; o sea, no puede
elegir libremente en qué términos definir esa identidad. Por eso, en la Admiraçión,
los prudentes varones le recriminan que haya escrito y le acusan de plagio.
Es verdad que los precursores masculinos confieren a Teresa cierta autoridad
discursiva, entendiendo la ansiedad como parte inevitable del discurso masculino
que permite o funciona positivamente para mantener el poder de la subjetividad
masculina (Breitenberg, 1996, p. 6). Pero al mismo tiempo se percibe en su obra
ese discurso de ansiedad masculina que domina toda la situación que le rodea,
privándola, de esa manera, de una identidad propia femenina. La imagen estereotípica que resulta del discurso de Teresa es el de una mujer martirizada, que
contiene las premisas de la santidad femenina, tal como habían sido configuradas
por la sociedad en la que vivía y que eran de esperar. No obstante, al analizar de
cerca sus elementos tomando en cuenta la definición del misticismo que propone
Louth, se revela que el objetivo primordial de la autora no es declararla experiencia de su unión con Dios. Tampoco existe ese sentimiento donde “loses all
sense of himself and is absorbed into God, to the union that is experienced as the
consummation of love”. Además, carece en su discurso de señales de haber emprendido una insaciable búsqueda movida por la fe; “Yet the search for God, or
the ultimate, for His own sake, and an unwillingness to be satisfied with anything
less than Him; the search for immediacy with this object of the soul’s longing”
(Louth, 2007, p. xv), que es uno de los elementos definitorios de la mística. Al
contrario, Teresa desarrolla un largo discurso para mostrar que domina su situación, y que aún así está iluminada por la gracia divina, que le ofrece un estado de
entendimiento y encuentro consigo misma.
226
yonsoo kim
En conclusión, la finalidad evidente de la escritura de la autora parece ser la
autoterapia y la autoconsolación de su estado de “soledat” —término que usa
para distinguir su posición marginal respecto a la sociedad. Lo que distingue a
Teresa de otras mujeres es el acto de escribir y de dar voz a su propia historia, la
historia de una mujer intelectual y escritora. Brenda Brueggemann (2005, p. 580)
afirma que la sordera de Teresa sirve para encubrir su género y llamar la atención
por su discapacidad así poder distinguirse como una autora en un tiempo donde
la mujer no podía alcanzar autoridad. A través de la representación de la ansiedad masculina como discurso de santidad, la autora castellana recrea un espacio
donde se ilustra a la vez, literalmente, la experiencia de una discapacidad física
y, metafóricamente, de una aflicción espiritual. Por medio del discurso religioso
consentido por la sociedad masculina, construye oblicuamente un complejo ambiguo de metáforas y alegorías que resultan pertinentes respecto a los problemas y
conflictos sociales y religiosos, al tiempo que, paradójicamente, emite un discurso
de éxtasis y gozo. Lo transcendental de la situación de Teresa es que su sordera
y su experiencia adversa personal, le autoriza transformar esa tensión social endémica para enunciarse a través de la misma en términos ciertamente ambiguos
pero que la definen en la historia literaria como un sujeto intelectual.
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la suma y breve compilación
de hernando de talavera:
¿una guía hacia la santidad?
Cécile Codet
École Normale Supérieure – Lyon
[email protected]
Resumen
En este trabajo se estudia un texto escrito por Hernando de Talavera (ca. 1428
– 1507) para las cistercienses de Ávila: la Suma y breve compilación. Dicho tratado nos permite estudiar cómo se concebía la santidad femenina a finales del
siglo xv, entre los promotores de la reforma del clero contemplada por los Reyes Católicos. Así, el texto sugiere que, para Talavera, la santidad no se debe a
dones excepcionales, y tampoco se adquiere mediante prácticas extremas. Por
eso, la vida conventual tal y como la describe el autor se caracteriza por su carácter ascético y controlado. Sin embargo, también insiste una y otra vez sobre
el hecho de que no se ha de buscar la santidad individual, sino la santidad de la
comunidad.
Palabras clave
Hernando de Talavera, cisterciense, convento, reforma monástica, santidad.
Abstract
The object of this study is to analyze a text written by Hernando de Talavera (ca.
1428 – 1507) for the Cistercian nuns of Ávila: the Suma y breve compilación. In it it
is possible to trace how one of the main promoters of the reform planned by the
catholic monarchs conceived feminine sanctity. According to Talavera, sanctity
comes neither from exceptional abilities, nor from extreme practices. That is why
the monastic life described by the author is a particularly controlled one. Nevertheless, he also insists several times on the fact that nuns do not have to look for
individual sanctity, but have to strive for sanctity within the community.
Keywords
Hernando de Talavera, Cistercian order, convent, monastic reform, sanctity.
medievalia 18/2 (2015), 229-246
230
cécile codet
Entre los textos destinados a organizar la vida de las religiosas, no solo se
encuentran aquellos que se limitan a recoger las reglas de la orden en cuestión,
sino también toda una serie de manuales normativos destinados a imponer de
terminados comportamientos. La Suma y breve compilación de cómo han de bivir
y conversar las religiosas de San Bernardo forma parte de dicho corpus, con la
particularidad de haber sido compuesta por uno de los adalides de la reforma
monástica contemplada por los Reyes Católicos, Hernando de Talavera. Fue escrita entre 1485 y 1492 y está dirigida a las cistercienses de Ávila, ciudad en la cual
ocupaba entonces la sede episcopal. A pesar de tener un destinatario concreto,
es importante precisar de entrada que el opúsculo propone, más que nada, un
ideal de vida monástica, por lo que no hay que buscar en sus líneas un reflejo fiel
de la realidad. Sin embargo, esta dimensión idealista, si así se puede llamar, es
interesante a la hora de estudiar el camino que puede llevar a la santidad, pues
el manual fue, precisamente, elaborado para que las monjas alcanzasen la perfección religiosa. Pese a ello, una de las cosas que puede sorprender, cuando uno
intenta buscar las ocurrencias del término “santa” en dicho opúsculo, es que casi
siempre aparece este término como adjetivo y no como nombre. Encontramos,
por ejemplo, varias veces la expresión “sancta religión”, para calificar la vida en
el convento. Del mismo modo, varias de las actividades de las religiosas se ven
calificadas de “santas”, como es el caso de las “sanctas meditationes”, la “sancta
confessión”, la “sancta comunión” o la “sancta lectión”. Como se puede notar, el
adjetivo se aplica sobre todo a sacramentos o a actividades que, desde el punto de
vista espiritual, parecen ser de especial relevancia, como es el caso de la lectura.
Estos apuntes sugieren que, para Talavera, la santidad no es tanto una cuestión de personalidad, sino una cuestión de vida y de “sanctas costumbres”, expresión que también aparece en la Suma. Ahora bien, este opúsculo fue redactado,
precisamente, para guiar a las monjas en sus costumbres diarias:
En la Suma, Hernando de Talavera enumera algunos libros cuya lectura, según él, puede ser
provechosa para las religiosas. Entre dichos textos se encuentran, por ejemplo, la Forma de los novicios, de san Buenaventura, o tratados didácticos como el Enseñamiento del corazón, el Enseñamiento
de los religiosos o el Espejo del pecador (Talavera, ed. Codet, 2012, p.34) De dichos tratados, el autor
dice “cada día vos lea aquella mesma lectora conventualmente un capítulo de vuestra regla antes
que entrés en biésperas, y otro capítulo de qualquier libro de los susodichos luego que salierdes de
completas” (ibídem.). Así, estos tratados se insertan en una serie de lecturas destinadas a orientar
el comportamiento de las religiosas, entre las cuales la regla ocupa la primera posición. Del mismo
modo, la Suma y breve compilación está destinada a formar parte de dicho corpus, pues el autor dice
a las religiosas, a propósito de su tratado: “lo qual, si mirardes y leyerdes o oyerdes con attentión de
lo obrar […]” (p. 26). Así, del mismo modo que las religiosas pueden oír unos capítulos del Enseñamiento del corazón o de la Forma de los novicios, podrán oír (o leer) unos capítulos de la Suma.
la suma y breve compilación de hernando de talavera
231
Comoquier, devotas madres y hermanas y muy amadas hijas en Jesucristo Nuestro Señor,
que muchos sanctos ayan escripto muchas sanctas doctrinas del estado y observantia de la
sancta religión […] mas, porque no son todas assí adaptadas a la religión de las mujeres
ni fueron escriptas en nuestra lengua castellana, ni contienen breve y claramente lo que a
todo vuestro estado pertenece, por esso […] me esforcé a vos copilar y escribir esta suma
y como memorial cogido de lo que en el monasterio leí y aprendí. Lo qual, si mirardes y
leyerdes o oyerdes con attentión y con desseo de lo obrar, fío que vos podrá mucho ayudar
y aprovechar para que vuestra sancta conversación sea más applazible al vuestro Esposo
celestial. (Talavera, 2012, p. 37)
Uno de los objetivos de Talavera era pues reformar las costumbres de las religiosas cistercienses, con vistas a su meta final: ser buenas esposas de Cristo.
i. santidad colectiva en vez de santidad individual
Así, según la Suma, es viviendo santamente como se llega a ser santa y, en cierta
medida, Talavera propone a las religiosas un camino hacia la santidad aunque
nunca se mencione explícitamente, sino que se refiere a ella por perífrasis.
1.1. Unas monjas destinadas a la santidad
En efecto, el autor nunca emplea explícitamente la palabra “santidad” para designar el objetivo de la vida conventual. Ahora bien, no quiere decir que las monjas
no deban trabajar para ser santas, pues, de hecho, el objetivo definido por el
entonces obispo de Ávila es la “gloria y bienandança”:
Cito según mi propia edición (Memorabilia, 2012: <http://parnaseo.uv.es/Memorabilia/
Memorabilia14/sumario14.html>). No obstante, el texto también se puede consultar en su versión
manuscrita (Escorial a-IV-29) o en la edición de O. González Fernández, 1960, pp. 143-174. En adelante todas las citas de la Suma proceden de la edición citada de Codet (2012), por lo que me limitaré
a señalar el número de página correspondiente.
Antes de desempeñar dicha función, había estudiado en la Universidad de Salamanca, en la
que también llegó a ser profesor, antes de emprender la carrera eclesiástica e ingresar en la orden
jerónima. La ejemplaridad de su comportamiento y sus habilidades para regir la vida de una comunidad le permitieron ocupar durante 16 años el puesto de prior del monasterio de Nuestra Señora
del Prado, en la provincia de Valladolid. Sin embargo, Isabel la Católica le obligó a que abandonara
el convento, nombrándole obispo de Ávila en 1486. Lo fue hasta 1492, fecha en la cual dejó dicha
ciudad para instalarse en Granada, donde ocupó la sede arzobispal hasta su muerte en 1507, a pesar
del proceso inquisitorial emprendido contra él y su familia.
232
cécile codet
[Dios] no vos hizo cualesquier criaturas, mas racionales, a su imagen y semejança, capazes
de su gloria y bienandança, que toda consiste en le ver y contemplar claramente, en le
amar perfectamente y en le tener y poseer seguramente sin temor de le jamás dexar ni
perder. (p. 28)
En otros términos, las monjas encontrarán la recompensa de sus esfuerzos al
ser acogidas en el Paraíso. Sin embargo, Talavera se empeña también en subrayar
el carácter excepcional de las mujeres a las que se dirige, recalcando su perfección
espiritual, la cual les da un estatus particular en la tierra como en el Cielo. Así, las
religiosas son respecto a Cristo: “esposas suyas dignas de ser coronadas de corona
real, ca la esposa del Rey, reina es” (p. 28). El término “corona”, además, está
también vinculado al martirio, pues el autor compara también a sus destinatarias
con las mártires:
No puede ser mayor [la caridad] que poner el alma por el amigo […]. Y si vos dixieren
que no la pone propriamente sino el que por su amor padece martirio, dezid vós que la
perfecta obedientia y abrenunciaçión de voluntad es linaje de martirio, y que quien assí lo
haze niega a sí mesmo y toma su cruz a cuestas. (p. 29)
Mártires, esposas de Cristo, las religiosas son también dignas de ocupar un
lugar destacado en el Paraíso: “[Dios] vos hizo dignas de la compañía y choros
y sillas de los ángeles en el cielo, y así vos dio officio de ángeles en este suelo,
que es de siempre le servir y alabar, guardando toda puridad y limpieza spiritual
y corporal” (p. 28). En otras palabras: las monjas no están destinadas explícitamente a la santidad, pero Talavera no deja de subrayar su superioridad espiritual.
Señalemos también que el hecho de considerar la obediencia perfecta como un
equivalente del martirio le permite al obispo controlar los posibles arrebatos de
entusiasmo religioso de las monjas. De hecho, Teresa de Ávila dejó testimonio
de lo atractivo que podían resultar las vidas de santos, así como de los deseos de
emulación que le suscitaban cuando era joven a principios del siglo xvi: “como
vía los martirios que por Dios los santos pasaban, parecíame compraban muy
barato el ir a gozar de Dios, y deseaba yo mucho morir ansí” (p. 121). Ahora bien,
Para un estudio más amplio, se puede leer el artículo de: Isabelle Poutrin (1987), sobre este
tema. La autora subraya que las vidas de santos formaban parte de las fuentes de instrucción de las
niñas: “Celles-ci disposaient, assez communément semble-t-il, d’une autre source d’instruction: les
vies de saints et de martyrs. On en faisait la lecture en famille, le soir, ou mieux encore, un apprentissage précoce (autour de 6 ans) permettait aux petites filles d’y consacrer leurs moments perdus”
(p. 337). Dicho artículo no solo permite colocar la experiencia teresiana en un marco más amplio,
233
las monjas de Ávila —y, en especial, las novicias— se veían también incitadas a
identificarse con algún santo o alguna santa: “que trayan siempre su pensamiento
hincado en la vida de Jesucristo Nuestro Señor y de su bendita Madre, y de algund sancto o sancta en que tengan especial devoción” (p. 53). Entonces, parece
que decirles a las religiosas que sufren el martirio siguiendo al pie de la letra las
reglas del monasterio no sólo es un medio para animarlas a que lo hagan, sino que
también las disuade de cualquier empresa espectacular, tanto más cuanto que en
el capítulo dedicado a las novicias Talavera añade:
Que se guarden más que del fuego de exceder ni desviar de lo que manda la regla, ni de
la común honestad y manera de bivir del monasterio, y de hazer más abstinentias, más
disciplinas, más vigilias y otras cualesquier obras de penitentia y aspereza, sin especial
licentia de su prelada o de su maestra. (p. 53)
La santidad, según Talavera pues, no ha de ser espectacular. Estos apuntes del
autor resultan particularmente interesantes si los comparamos con lo que escribe
Isabelle Poutrin en su artículo ya citado. Así, cita a Jerónima de la Asunción
(1555-1630), quien nos dice que su madre: “Siempre trataba de las penitencias
que hacía Santa Catalina de Sena, siendo niña, y de las disciplinas, y sangre que
derramaba”, y hace el siguiente comentario:
Dans la promiscuité des foyers, les adultes abandonnent aux enfants les indices de leurs
austérités: le bruit des coups de fouet, les coffrets qui renferment les cilices et disciplines
rougis, des traces de sang sur les murs de l’aposento. (p. 336)
Esta práctica extrema de la penitencia, de la cual dice la autora que es, a la vez,
“cachée et spectaculaire” (p. 336), es precisamente lo que condena Talavera, pues
su carácter espectacular, o sea a la vez extremo y público entra en contradicción
con los ideales de modestia y de recato que intenta implementar en su tratado. La
novicia que se dedique a semejantes prácticas sobresaldría dentro de su comunidad, mientras por el contrario tiene que pasar desapercibida, fundiéndose en el
grupo. De hecho, la santidad, según él, se obtiene a través de una vida conventual
marcada por el ascetismo colectivo y el olvido de sí misma más que por el mérito
individual.
sino que también indica la permanencia de una práctica, desde finales del siglo XV con Talavera
hasta el siglo xviii, las vidas de santos formaban parte de las lecturas destinadas a fomentar la piedad
de las niñas.
234
cécile codet
1.2. Santas en comunidad
No cabe duda de que Hernando de Talavera tiene en alta consideración el estado
de monja, como lo sugieren los elogios ya citados. Asimismo, dice que son dignas
de las bienaventuranzas prometidas por Cristo. Sin embargo, este último punto
está sometido a una condición: “¡O, vós, bienaventuradas, si estas y semejantes
cosas sabés de continuo contemplar, que éstas y semejantes vos harán mucho
devotas, que es lo primero que vos quise encomendar” (p. 29). Según esto, las
religiosas no son perfectas de entrada, sino que lo pueden ser si se dedican plenamente a la contemplación y a la alabanza divina. En efecto, la naturaleza de las
monjas no está nada valorada de entrada, como lo indican estas palabras tajantes:
“que seyendo, como lo sois naturalmente, menguadas y flacas de entendimiento
y de cuerpo, vos hizo participantes ricas y abastadas de las mayores virtudes que
los mayores gigantes y más rezios y esforçados varones aquí pueden alcançar”
(p. 29). Ahora bien, sabemos que, a finales del siglo xv, decir que una mujer se
ha convertido en varón vale tanto como decir que es en todo excepcional. Sin
embargo, a pesar de ser excepcionales, las religiosas siguen siendo mujeres, con lo
cual necesitan someterse a un plan de vida bastante riguroso.
Por encima de todo y contrariamente a lo que solía ocurrir en los conventos
de la época en los cuales las ocasiones de contacto con el mundo exterior eran
numerosas, nuestro texto se empeña en aislar totalmente el convento del mundo exterior, aunque dejando dos puntos posibles de contacto. En primer lugar,
está el locutorio que, por una parte, permite (aunque con muchas restricciones),
la entrada del mundo exterior en el seno de la casa religiosa, mientras que las
hermanas donadas, que no viven dentro del convento sino fuera de él, son los
únicos miembros de la comunidad autorizados a salir del claustro. El locutorio,
sin embargo, difícilmente puede ser llamado lugar de contacto entre la comunidad y los que no pertenecen a ella, a causa de todas las medidas que impiden
el acceso fácil al intercambio directo y libre (doble red de hierro o de madera,
completada por un lienzo, custodia constante de una anciana, necesidad de la
Recordemos, por ejemplo, este pasaje del Jardín de nobles doncellas de fray Martín de Córdoba,
a propósito de Semíramis, dotada de: “la mugeril fortaleza que acabó lo que los varones no pudieron
acabar”. (ed. H. Goldberg, p. 247)
Así, Albert-Guillem Hauf i Valls indica, en su edición de la Vita Christi de Isabel de Villena,
que la comunidad de la cual formaba parte en Valencia (convento de la Santísima Trinidad), estaba
en contacto permanente con el resto de la ciudad, y que eran numerosas, entre otras cosas, las obras
literarias que circulaban entre el interior del convento y el exterior (p. 23).
235
licencia de la abadesa, etc. (Talavera, 2012, p. 50). Una de esas medidas restrictivas es particularmente interesante, y es el hecho de que el locutorio ha de estar
colocado “en tal lugar que las personas que vinieren de fuera a hablar estén en la
iglesia, porque el lugar sagrado las combide a hablar cosas sanctas y religiosas y
a abreviar” (p. 50). Ahora bien, en los conventos cistercienses, el uso de la iglesia
estaba exclusivamente reservado a la comunidad y se prohibía la entrada a cualquier persona que no perteneciera a ella; pero más allá de esta contradicción de
los hábitos del Císter, me parece que esta medida contribuye a convertir cada
uno de los actos de la religiosa en una ceremonia, en un acto dedicado a Dios.
En efecto, la monja que habla en el locutorio ha de guardar “en sus hablas toda
religión y sanctidad, de manera que las tales personas y la anciana que es allí
presente vayan bien edificadas” (ibid.): cada una de las monjas que hablaban en
el locutorio se convertían pues en otros tantos “espejos de sanctidad”, según la
fórmula empleada por Talavera en el caso de la abadesa. El locutorio sería, pues,
uno de los lugares en los que la santidad de las costumbres podía, e incluso debía, aparecer de forma pública.
Sin embargo, la mayoría de los modos o canales por los que el mundo exterior, bajo cualquier forma, podría entrar en el monasterio estaban estrictamente
prohibidos. En efecto, el hecho de oír noticias seglares aparece entre los mayores
peligros que amenazan la preservación de la castidad, justo después de la salida
del monasterio y del contacto con un hombre: “[no debéis] nunca oír nueva seglar, ni consentir que entre en casa”. Medida que era completada con la siguiente:
“nunca recebir carta ni escrivir que no passe primero por mano de la prelada” (p.
38). Asimismo, se les prohíbe formalmente a las hermanas donadas que traigan
cerca del monasterio “nuevas seglares ni cosas que puedan dar a las siervas de
Dios que están dentro ningund desassossiego en su spíritu” (p. 44), lo que confirma que la mente de las religiosas ha de estar constantemente dirigida hacia Dios y
que no sólo se ha de temer el contacto físico con el mundo exterior, sino también
el contacto inmaterial con las “nuevas”. Así pues, la perfección de las religiosas
exige un aislamiento casi total del mundo, que, en lo material, implica que el
convento viva casi en autarquía.
Hace falta señalar, sin embargo, que dichas medidas reflejan un ideal, y no la realidad. Así,
en muchos conventos, el locutorio fue efectivamente un lugar de contacto entre la comunidad y el
mundo exterior.
236
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1.3. Perfección comunitaria e identidad individual
Si el mundo ha de olvidar a la monja y la monja al mundo, también tiene ella que
olvidarse de sí misma, como lo demuestran las consignas de Talavera acerca de la
obediencia: nada se ha de hacer por voluntad propia. Insiste por ejemplo el autor
en que todo trabajo, toda “obra de manos”, ha de ser “hech[a] por obedientia, de
manera que no hagáis cosa que no vos sea mandada o que no entendáis que plaze
o plazerá a vuestra prelada” (p. 40). En efecto, su voluntad “más propiamente
es la de Dios”, con lo cual la obediencia es una virtud absolutamente necesaria
para cumplir con los requisitos del estatuto de monja y para alcanzar la Gloria
celestial. Además, podemos notar que la abadesa adquiere un papel clave y quizás susceptible de darle cierta preeminencia en lo espiritual: el de transmitir a la
comunidad la voluntad divina. Así, nuestro autor le recuerda constantemente a
la abadesa que ha de ser una religiosa perfecta, que haga gala más que el resto de
monjas de todas las cualidades enumeradas a lo largo de la Suma, y que por el
contrario no se enorgullezca de su posición jerárquica: “no se ensobervezca de se
ver mayor, mas conosca que quanto está en el lugar más alto, tanto está en mayor
peligro” (p. 52). No obstante, el cargo de abadesa parece ser el más susceptible de
alcanzar la santidad, pues ha de ser: “espejo de toda sanctidad, en que todas vos
mirés, dechado de perfecta religión, de que todas saquéis” (p. 51). Por supuesto
cabe decir que dichas palabras no han de tomarse forzosamente al pie de la letra,
aunque por otra parte Talavera aboga por que la elección de la abadesa se haga
en función de sus méritos religiosos y no en función de criterios mundanos. Sin
embargo, se trata de una de las pocas ocurrencias en el texto de la palabra “santidad”, y parece lógico que la que dirige una comunidad que aspira a la santidad
sea más santa que las demás.
Sin embargo, la abadesa se ve, como todas las monjas, incitada a la humildad, la cual, a pesar de no formar parte de los tres votos monásticos, cobra suma
importancia en la obra de Talavera, ya que “la humildad es fundamento de toda
virtud y de toda religión” (p. 35). Pero la humildad no sólo pasa por las acciones,
sino que ha de ser realmente interiorizada por las monjas a quien habla en estos
términos: “[habéis de ser humildes] no vos preciando de hermosura, de saber, de
linaje, de parientes, ni de aver traído mucho al monasterio, como aquélla sola aya
traído más y sea más generosa que traxó más virtud y más honestad” (p. 36). Han
de olvidarse, pues, todos los elementos en los cuales se fundaban las categorías y
las jerarquías mundanas, todo lo que les permitía a las monjas distinguirse de las
otras fuera del convento. Asimismo, algunas de las medidas impuestas por Talavera intentan dificultar el propio sentimiento de individualidad de cada una de
237
las monjas. De hecho, las novicias no tienen, por ejemplo, derecho a “mirar[se] a
espejo”, ni a “palpar [su] cuerpo” (p. 38). Estas medidas están, por supuesto, destinadas a garantizar la castidad de las religiosas, pero también tienen un carácter
simbólico: la joven no tiene contacto con su cuerpo, como si ya se separara de él.
Del mismo modo, el trabajo realizado no se entiende como obra individual, sino
que pasa a considerarse un trabajo hecho por y para la comunidad. Esto significa
que la propiedad privada queda prohibida, pues las religiosas han de “guardar el
voto de no tener proprio” (p. 36).
Así pues, aunque no sea su meta inicial, todas estas medidas contribuyen a
reforzar la identidad colectiva de la comunidad en detrimento de la individual de
cada monja. Nos parece entonces que Hernando de Talavera quiere llevar hacia
la santidad a una comunidad y no a un grupo de individuos considerados de manera aislada. María Echániz Sans ya había apuntado cómo la restauración de una
vida plenamente comunitaria era uno de los ejes fundamentales de la reforma
contemplada por los Reyes Católicos:
Los monasterios femeninos eran englobados en un modelo uniforme en el cual las posibles particularidades de cada orden religiosa se consideraban muy secundarias. Las premisas eran: clausura absoluta, cumplimiento estricto de los tres votos (pobreza, castidad
plena, obediencia), vida común, fomento de la vida espiritual a través del rezo y canto
ritualizado, lectura espiritual, cumplimiento de los sacramentos, silencio, trabajo en común, saneamiento de la gestión económica. (Echániz Sans, p. 65)
Este comentario, tanto más interesante en cuanto que se aplica al monasterio
que poseía uno de los ejemplares del texto que aquí nos ocupa (el monasterio de
Sancti Spiritus en Salamanca), nos permite ver también cómo nuestro texto se
inserta en un movimiento más amplio —el de la reforma implementada por los
Reyes Católicos a finales del siglo xv y principios del xvi— cuyas ideas refleja
y difunde. La colectividad está vista como superior al individuo, incluso en la
opinión divina:
Aved por çierto que es más accepta a nuestro Señor qualquier oratión que se hace allí conventualmente que la que se haze de fuera de aquel tiempo y de aquel lugar apartadamente,
El tema de la relación entre el cuerpo de las monjas y su religiosidad ya ha sido ampliamente
estudiado, particularmente en el caso de las visionarias o místicas. Así, podemos citar, entre otros,
los trabajos de: C. Bynum y E. Petroff para el ámbito europeo; R. Sanmartín, y M. Luengo para
Castilla.
238
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ca mucho plaze a Nuestro Señor la comunidad y todo lo que se haze conventualmente.
(p. 30)
Por eso, todos los acontecimientos importantes de la jornada conventual se
realizan en comunidad (sea la celebración del oficio, la lectura espiritual, el trabajo, la confesión de las culpas en el capítulo, etc.), y cualquier religiosa que falte a
estas reuniones se ve severamente reprendida.
Así pues, en la Suma y breve compilación todo conduce no sólo a valorar todo
lo realizado en comunidad, sino también a impedir cualquier expresión demasiado destacada de alguna personalidad notable. Por eso, la monja santa según
Talavera lo es por y para la comunidad: es santa porque vive en una comunidad
cuya santidad está garantizada por el respeto de las reglas fijadas por el obispo, y
lo es también para que sus méritos propios aumenten la santidad del convento y
para que sus compañeras la consideren como un ejemplo y la imiten. Además de
la restauración de la vida comunitaria, M. Echániz (p. 65) subraya también la importancia del fomento de la lectura espiritual en la reforma contemplada por los
Reyes Católicos. La Suma y breve compilación contribuye también a valorar esta
práctica, e incluso la convierte en un elemento esencial de la vida del convento.
2.la vida intelectual: un elemento importante de la perfección
religiosa femenina para hernando de talavera
Antes de nada, cabe precisar que, aunque el texto anime a las monjas a que
lean determinados libros, no todas las monjas presentes en el convento de Ávila
cuando fue escrita la Suma tenían forzosamente la misma capacidad lectora. El
mismo autor es consciente de eso, pues aconseja a “cada una que supiere leer” que
tenga siempre un libro al alcance de la mano “en que lea a las que no saben leer si
algunas se le ayuntaren” (p. 35). Además, Pedro Cátedra y Anastasio Rojo (2004,
p. 44) apuntan que hay que distinguir una lectura fonética, o sea la capacidad de
descifrar un texto escrito, sílaba tras sílaba, aunque sin entender su sentido, y la
lectura de comprensión, que implica que el texto es verdaderamente entendido
desde el punto de vista intelectual. Añaden que la primera capacidad permitía,
entre otras cosas, la lectura de los libros litúrgicos y de los libros de rezo en latín.
Lo que quiere decir que puede que las monjas a las que se dirigía Talavera se
contentaran con descifrar textos sin entenderlos plenamente. Sin embargo, las
monjas no tenían únicamente a su disposición libros en latín, sino que podían
también tener acceso a vidas de santos, libros de espiritualidad, etc., y el propio
239
Talavera insiste en que han de entender plenamente lo que leen: “Sea siempre la
lectión en romance, porque la lectión que no se entiende, ni se lee ni se oye como
deve” (p. 33). Así, Talavera valora la lectura y, más ampliamente, la vida intelectual, que aparecen como elementos imprescindibles para la perfección religiosa
de la comunidad.
2.1. La importancia de la lectura en la vida diaria de las monjas
Hernando de Talavera, al querer depurar y perfeccionar la religiosidad de las
monjas a las que se dirige, insiste ante todo en el cumplimiento de los tres votos y en la importancia de la caridad como fundamentos de la vida monástica.
Pero, a pesar de mencionar que la “lección” no es más que uno de los numerosos
ejercicios y observancias de la vida monástica, demuestra en su opúsculo que
dicho ejercicio tiene, para él, un estatuto particular. En efecto, los términos relacionados con la lectura o los libros aparecen de manera incesante a lo largo del
opúsculo, convirtiéndose casi en un leitmotiv, como si el autor quisiera que su
texto reflejase la vuelta incesante de la lección en el horario de las religiosas. Además, dedica a este tema un capítulo entero: “De cómo se han de dar a la lectión y
quándo y qué libros han de leer” (pp. 33-35), e insiste una y otra vez en los pode
res de la palabra: “Mucho y más que mucho aprovecha, devotas hijas, la sancta
lectión para acquirir y conservar la devotión, y para que por ella seáis avisadas de
10
todo lo que conviene para vuestra salvación” (p. 33). Los textos, pues, avivan la
devoción de las religiosas, pero también tienen un papel didáctico en la medida
en que permiten que ellas se enteren de todo lo que han de hacer para salvarse.
Basándose en las prescripciones del autor, la lección se convierte en la principal actividad intelectual de las monjas abulenses: además de las lecturas insertas
en la liturgia de la misa o de las horas, no faltan las ocasiones en las cuales las
monjas deben o pueden escuchar a una lectora o leer por sí mismas textos sagrados o piadosos. Aunque Talavera recomienda que cada religiosa tenga un “libro
De hecho, el propio autor en su ministerio intentaba aprovechar los poderes del discurso, y
sus sermones eran famosos. Además, según Isabella Iannuzzi (p. 427), daba a la predicación y a la
difusión de catecismos una importancia capital como medios para incitar a los moros a que se convirtieran y para educarlos en la fe católica.
10
Ahora bien, dicho mandato no resulta tan sorprendente en boca de un fraile jerónimo, pues
no hace más que repetir lo que decía el propio san Jerónimo en su Epístola a Eustochio, en la que el
santo animaba a su pupila a que leyera y estudiara tanto como fuera posible, hasta caerse dormida
con un libro en las manos, según la edición de Jérôme Labourt (p. 126).
240
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11
familiar” que pueda leer a su conveniencia, la mayoría de las lecciones se hacen
en común: se juntan entonces una lectora que lee en voz alta y un público que
la escucha, haciendo a veces otra tarea al mismo tiempo. Es el caso, por ejemplo,
del momento en que la lectura comunitaria se hace más solemne y ceremoniosa,
o sea el de la comida. La lectura reaparece en el horario de las monjas en otras
ocasiones, así antes de vísperas o, cada domingo y fiesta de guardar, a las dos de
la tarde. Sin embargo, también recomienda Talavera que las religiosas oigan una
lección cada vez que se encuentren reunidas varias de ellas, sea en los momentos
dedicados al trabajo o en momentos de ocio. Por fin, la lectura comunitaria cierra
la jornada monástica, pues, después de completas, las religiosas han de oír un
capítulo de uno de los libros mencionados en el opúsculo. Así, de las lecciones
latinas de maitines a la lectura comunitaria después de completas, la lección puntúa la jornada de las monjas y alimenta su vida intelectual.
Para medir la importancia de dicha práctica como elemento que permite a las
monjas alcanzar la perfección religiosa, es interesante notar que en el texto redactado para aconsejar a la condesa de Benavente sobre cómo tiene que emplear el
tiempo, Talavera, a pesar de escribir para una mujer que podía tener acceso a una
12
gran cantidad de libros, da poca importancia a la lección. En efecto, la principal
actividad piadosa de la destinataria ha de ser el rezo y la lectura no aparece más
que tres veces: la del Evangelio durante la misa, una lectura edificante entre la
11
“Tenga cada una que supiere leer algund libro consigo muy familiar, en que a menudo lea
los tiempos que le vagare” (p. 35). Al parecer, ésta es la única prenda que realmente pertenece a las
monjas, pues a ella no se aplica la prohibición de la propiedad privada. Además, a diferencia de
objetos como la ropa, existe un vínculo directo entre el trabajo de la monja y este libro: la actividad
individual no se diluye entonces en un trabajo comunitario efectuado para adquirir bienes que en
seguida serán repartidos entre los miembros de la comunidad, sino que el producto del trabajo de
determinada monja sirve directamente para que ella compre su propio libro (p. 41). Éste es un aspecto bastante notable, pues en la mayoría de los casos, se intenta borrar el vínculo que puede existir
entre el trabajo efectuado por una monja y su capacidad para adquirir bienes personalmente, y entre
el objeto y su propietaria. En resumidas cuentas, el “libro familiar” es el único objeto con el cual la
religiosa se puede identificar y a través del cual puede expresar algo de su personalidad.
12
Se trata de la Avisación a la virtuosa y muy noble señora doña María Pacheco, Condessa de
Benavente de cómmo se deve cada día ordenar y occupar para que expienda bien su tiempo, hecha a su
instançia y petición por el licenciado fray Fernando de Talavera, indigno prior del monasterio de sancta
María de Prado, y su confessor. Dicho texto fue redactado por Talavera antes de la Suma y breve compilación, ya que lo compuso cuando era todavía prior del monasterio de Prado, y probablemente poco
después de haber entrado al servicio de Isabel la Católica como confesor. Existen hoy dos ejemplares
(San Lorenzo del Escorial: Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, b-IV-26
y Madrid: Biblioteca Nacional de España, INC/2119). Además, fue editado en 1911 en la colección
“Escritores místicos españoles”.
241
comida y la siesta y otra, por fin, por la noche antes de dormir. Ahora bien, si
la primera ha de ser escuchada con mucha atención, las dos últimas no tienen
tanta importancia: después de comer leer un texto edificante no es más que una
“recreación” optativa y sirve ante todo para que la condesa se relaje antes de dormir. La lección de la noche tiene, sin embargo, un papel espiritual más relevante:
“procurad de vos dormir leyendo buena lectión, que a vuestra noble ánima dé
13
buena avisación y spiritual alegría ” (Talavera, ca. 1475, f. 26r). La comparación
de los dos opúsculos sugiere, pues, que la lección, elemento clave de la vida intelectual femenina, es una actividad más propia de las monjas que de una mujer
de alta alcurnia, sea cual sea su interés por los libros y la cantidad de volúmenes
que tiene al alcance de la mano. Quizás haya que ver detrás de ello la voluntad de
apartar de los textos religiosos a una mujer que no hubiera recibido la formación
14
necesaria para interpretarlos de forma adecuada, pero también subraya el hecho
de que, para Talavera, la monja que deseaba ser perfecta no podía prescindir de
la lectura.
2.2. La lectura edificante: una herramienta en el camino hacia la santidad
Además, uno de los elementos más llamativos dentro de la Suma y breve compilación es la presencia, en el capítulo siete, de todo un listado de libros entre los
cuales las monjas pueden elegir el que van a leer, listado que convierte nuestro
texto en “la única guía española de lecturas para monjas anterior a 1500”, según
Cátedra (2005, p. 54). ¿Cuáles eran, entonces, los libros considerados como idóneos para las monjas de finales del siglo xv? En primer lugar, los Evangelios y todo
el Nuevo Testamento, así como algunos libros del Antiguo Testamento (Salmos,
Proverbios, Eclesiastés, Cantar de los cantares y Sabiduría, junto con los libros históricos particularmente relacionados con el mundo femenino, como son los de
15
Tobías, Ester y Judit). A estos hay que añadir obras de hagiografía (las Vitae
13
Todas las citas de la Avisación se hacen siguiendo el ms. b-iv-26 de la Biblioteca del Escorial.
Muchos estudios, sin embargo, han mostrado que las mujeres que pertenecían a la nobleza a
finales de la Edad Media y principios de la Modernidad tenían acceso a los libros, y que sus lecturas
no distaban mucho de las de las monjas. Podemos citar, entre otros, los estudios recogidos en D.
Courcelles y C. Val, el artículo de P. Cátedra (2003) y el volumen de I. Beceiro Pita.
15
Los dos últimos se relacionan de manera evidente con el mundo femenino a causa de sus
protagonistas. En cuanto al primero, contiene, entre otras cosas, la relación del casamiento de Tobías
con Sara, quien había perdido ya a siete maridos. Al casarse, sus padres le dan unos consejos, y sobre
este motivo bíblico construye Fernán Pérez de Guzmán un poema destinado a aconsejar a las jóvenes
14
242
cécile codet
patrum y la Legenda aurea), algunas obras de los santos Padres o de Doctores de
la Iglesia, (los Morales y los Diálogos de San Gregorio, la Forma de los novicios de
San Buenaventura, varias obras de San Jerónimo, entre las cuales la Epistola ad
Eustochium de virginitate servanda o libros relacionados con este santo padre,
como la Vida y tránsito de San Jerónimo, y, por fin, la Doctrina cristiana de san
Agustín). Luego, viene un libro atribuido a San Bernardo, que los historiadores han identificado como La manera del bien vivir, y otros tratados didácticos,
16
como el Enseñamiento del corazón, el Enseñamiento de los religiosos, el Espejo del
pecador, etc. Por fin, llama la atención la importancia concedida a las obras de
Eiximenis, pues aparecen tres de ellas: Vita Christi, De natura angelica y De las
donas. En suma, pues, revelan estas obras una espiritualidad de espectro amplio y
una variedad susceptible de satisfacer las aspiraciones de las monjas. Sin embargo,
otras mujeres se interesaron por los consejos de Talavera como la propia Isabel la
Católica y, por influencia suya, sus hijas y quizás otras mujeres de su entorno, en
la medida en que la reina poseía casi todos los libros mencionados en la Suma, así
como un ejemplar del opúsculo (Ruiz García, 2004, p. 180). Así pues, las lecturas
de algunas mujeres de la corte isabelina podían acercarse a las de las monjas abulenses, tanto más cuanto que algunos de los libros citados por Talavera figuraban
entre los títulos más exitosos de la época.
El hecho de que el autor mencione tantas obras en el capítulo séptimo de la
Suma no significa que todas estén presentes en la biblioteca del convento abulense. Por el contrario, Talavera escribe para fomentar el cultivo de la lectura y
animar a las religiosas a que compongan bibliotecas que correspondan a sus intereses espirituales, con lo cual la lista propuesta constituye más bien un ideal. Pero
el autor no se contenta con proponer un canon de lecturas, sino que también
recomienda a sus lectoras una manera de leer y da indicaciones bastante precisas
sobre cómo se han de leer los libros en función de las circunstancias. Hernando
de Talavera es, en efecto, plenamente consciente de la importancia de que la lectura, sobre todo en el refectorio, se haga de manera adecuada:
[La lectora] sea de las que más saben y mejor leen y con mejor gratia y mejor boz. Provea con mucho studio la lectión que allí ha de leer. Léala de vagar bien entonada, bien
casadas: la “Relaçión de la doctrina que dieron a Sara”, recogido en la edición de Foulché-Delbosc
(pp. 656-663). Además, el libro de Tobías hace de la fidelidad a la ley judaica la clave para sobrellevar
todos los malos sucesos de la fortuna y obtener la gracia divina. En el caso de las monjas, las incitaría
a que se apegaran a su regla, siendo dicha fidelidad la condición de su salvación.
16
Este libro, al parecer, era particularmente apreciado por Isabel la Católica, quien lo regaló a
dos de sus hijas y, posiblemente, a su marido (Ruiz García, 2004, p. 179).
243
pausada y pronunciada como se dize en el choro quando más solemnemente cantáis los
maitines. Descanse entre pausa y pausa, y más entre capítulo y capítulo. (p. 33)
Podemos apuntar que, para Talavera, la monja capaz de leer tiene una forma
de superioridad sobre sus compañeras, tanto por sus habilidades (“sea de las que
más saben y mejor leen y con mejor gratia y mejor boz”) como por aspectos
simbólicos: la lectora, que ha entrado antes de todas las demás religiosas en el
refectorio (“ha de estar en el lugar a do ha de leer con el libro abierto, quando en
el refectorio comiença a entrar el convento”, p. 45), se coloca detrás del púlpito,
a menudo ricamente ornado y elevado respecto a la asistencia, y además, en esta
posición preside la comunidad (aunque sea solo de manera simbólica, pues la
presidencia real la tiene la abadesa). Además, las monjas se ven obligadas a respetar el más estricto silencio, de manera que solo se oiga la voz de la lectora, la
cual tiene un papel tan importante que puede sustraerse a algunos aspectos de la
regla: “y porque no le sea penoso esperar que vós acabés de comer estando ella
ayuna, podrá tomar algún poco de refectión antes que suba a leer, aunque sea día
de ayuno” (p. 33). Está autorizada, pues, a incumplir la obligación de la comida
en común.
2.3. Las capacidades intelectuales: ¿cualidades para llegar a ser santa?
Estos elementos subrayan la importancia de las cualidades intelectuales para
Talavera, las cuales no son incompatibles con la santidad; al contrario: la abadesa quien, como lo hemos dicho, ha de ser “espejo de toda sanctidad” es también
la que puede dedicar más tiempo a actividades intelectuales, pues “en quanto
buenamente pudiere, esté queda en la cela orando o leyendo o escribiendo”
(p. 51).
Del mismo modo, otro cargo relacionado también con la vida intelectual ha
de ser desempeñado por una monja particularmente irreprochable: “encomiende
[la abadesa] la criança de las novicias y enseñamiento de la religión a religiosa
muy perfecta” (p. 52), tanto más cuanto que la enseñanza se hace sobre todo a
17
base de ejemplos. En efecto, nos dice el texto que:
17
En su artículo sobre los colegios de doncellas, María del Mar Graña Cid (pp. 117-146) destaca
que en ellos también se practicaba a menudo la enseñanza por el ejemplo y que este método es particular de la enseñanza de mujer a mujer.
244
cécile codet
no se puede negar que la más breve y más fructuosa manera de enseñar es obrando y
haciendo lo que se enseña. Y por esso, en quanto buenamente se pudiere hazer, debe ser
tal la que fuere deputada por maestra que pueda confirmar con la obra lo que dize por la
boca. (p. 54)
Por tanto, para que las novicias puedan aspirar a la perfección, hace falta que
tengan una maestra perfecta a la que puedan imitar. Las dos monjas más ejemplares del convento, por lo menos en teoría, son las dos que más específicamente
tienen una función de enseñanza, y también las que están relacionadas con la vida
intelectual. De manera más general, ésta aparece como un elemento fundamental
para la calidad de la vida espiritual de las religiosas en el convento abulense y,
por lo tanto, como un elemento imprescindible para su perfeccionamiento en el
ámbito monástico.
conclusión
Para concluir, parece evidente que lo que busca Hernando de Talavera en la Suma
y breve compilación no es formar a unas santas, sino formar una comunidad santa. En efecto, hemos apuntado cómo las consignas dadas por el entonces obispo de Ávila intentaban aniquilar la voluntad individual e incluso todo rasgo de
identidad (la imagen de su propio cuerpo, la propiedad privada, la obra propia
en el trabajo…), incluyendo a cada monja en una comunidad a la cual debía
someterse. Para él no se trata de favorecer la emergencia de algunas personalidades destacadas, cuyo carisma les permitiría tomar las riendas de la comunidad, adquiriendo una fama que incluso podría extenderse más allá del convento,
como en el caso de Isabel de Villena o Teresa de Ávila. Parece, por el contrario,
que borrando toda individualidad, intenta impedir que tengan personalidades
semejantes. Del mismo modo, la vida intelectual del convento, por mucho que la
valore Talavera, es ante todo comunitaria, y no anima a las monjas a que cultiven
unas capacidades intelectuales que les podrían permitir tener proyección fuera
del convento. Sin embargo, en la Suma, la vida intelectual aparece como un elemento imprescindible para aspirar a la perfección religiosa. En consecuencia, la
monja talaverana podría llegar a ser santa: implicándose en la vida comunitaria,
leyendo obras piadosas y espirituales y poniendo sus capacidades intelectuales al
servicio de su perfeccionamiento religioso.
245
obras citadas
Ávila, T. de, 1987: Libro de la vida (ed. D. Chicharro), Madrid.
Beceiro Pita, I., 2007: Libros, lectores y bibliotecas en la España medieval, Murcia.
Bynum, C. W., 1987: Holy Feast and Holy Fast: The religious significance of food to
medieval women, Berkeley.
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el teatro como didáctica de la santidad.
el diálogo que representaron
las carmelitas descalzas de toledo
en la vela de la madre ana de san josé.
año de 1660
M. Carmen Alarcón
Universidad de Sevilla
[email protected]
Resumen
El teatro escrito y representado por mujeres entre los siglos xvi-xviii en los conventos femeninos posee un marcado carácter didáctico, pues constituía un útil
instrumento para la formación espiritual de las jóvenes novicias, las cuales debían
aprender el camino adecuado hacia su entrega a Dios y hacia la santidad, principal aspiración de toda religiosa. Este es el caso del Diálogo representado en el
Convento de Carmelitas Descalzas de Toledo en 1660.
Palabras clave
Literatura femenina, literatura espiritual, convento, profesión de novicias, teatro,
santidad, carmelitas descalzas, Toledo.
Abstract
The theatre written and performed by women between 16th-18th centuries in
nunneries has a noticeable didactic character, because it constituted a useful instrument for the spiritual formation of the novices. This theater aimed at teaching novices the suitable way towards its delivery to God and the sanctity, main
aspiration of all nuns. This is the case of the Dialogue performed in the Convent
of Carmelitas Descalzas of Toledo in 1660.
Keywords
Women’s literature, spiritual literature, nunnery, profession of novices, theatre,
sanctity, Discalced Carmelites, Toledo.
medievalia 18/2 (2015), 247-272
248
m. carmen alarcón
liturgia y teatro conventual, el modelo teresiano
Heredero de las prácticas litúrgicas y parateatrales medievales, el teatro escrito
por mujeres en los conventos de España e Hispanoamérica entre los siglos xvi
y xviii poseía, junto al afán de divertir y entretener, un marcado carácter didác
tico destinado a formar a las propias religiosas de la comunidad. Los primeros
gérmenes de este teatro conventual parecen existir en los numerosos ejemplos
de la poesía carmelita escrita por religiosas de esta orden (aunque también de
otras comunidades, como veremos), particularmente en aquellas composiciones
que festejan motivos navideños y aquellas otras que van dirigidas a celebrar la
profesión de una novicia. Sin embargo, la poesía y el teatro conviven en los dominios de la literatura conventual, de manera que no necesariamente el teatro ha
de evolucionar a partir de la lírica. Lo que sí es cierto es que un gran número de
composiciones poéticas, sobre todo las de carácter circunstancial, poseen elementos de índole teatral o parateatral y se puede decir que fueron “escenificados” o
“representados” en las festividades en las que fueron incluidos.
La propia Santa Teresa de Jesús no escribió nunca teatro, pero sí organizó juegos
florales en su comunidad, en la cual se cantaban piezas para celebrar la toma de
hábito de las hermanas o la renovación de votos. Además, su poesía navideña formaba parte de los festejos conventuales durante esta época litúrgica. Sus biógrafos
la presentan siempre con un carácter alegre y festivo: componía poemas a cualquier
suceso relativo a sus nuevas fundaciones, animaba a las religiosas para que compusiesen coplas en las diversas fiestas y pedía a las monjas de Sevilla que les enviasen
villancicos: “He mirado cómo no me envían ningún villancico, que a usadas no habrá pocos a la elección, que yo amiga soy que se alegren en su casa con moderación”
(Teresa de Jesús, 1997, p. 1257). En una ocasión, con motivo de la muerte de una
hermana en el convento de Toledo, para celebrar su entrada en el paraíso, organizó
un festejo en el que las monjas cantaron y danzaron alegremente. En la víspera de
la fiesta de la Circuncisión compuso unas coplas y salió de su celda cantando y bailando y animando a sus compañeras a hacer lo mismo. Para la Navidad compuso
los poemas “Pastores que veláis”, “Nace el Redentor”, “Navidad”, “Ya viene el alba”,
“Vertiendo sangre”, “Sangre a la tierra” y “Con los Reyes”. En estas composiciones a
veces se incluye un breve diálogo con cierto carácter teatral en que los personajes de
Los antecedentes más remotos de teatro compuesto por religiosas en Europa los encontramos
en Hrotswitha de Gandersheim, (h. 935-973), conocida como “la monja Rosvita” y Hildegard von
Bingen (s. xii). Sus obras teatrales, además de entretener, incluían lecciones morales que servían
como vehículo para la formación espiritual de las comunidades religiosas femeninas.
el teatro como didáctica de la santidad
249
Gil, Blas, Pascual, Menga o Llorente nos remiten a los autos pastoriles renacentistas
(cf. Teresa de Jesús, 1997, pp. 658-661). Asimismo, para las profesiones de algunas
novicias de su orden compuso también varios poemas (v. Baranda Leturio, 2011, §
1). En “El velo”, un poema de toma de hábito dedicado a Isabel de los Ángeles en
1569, religiosa de Medina del Campo, juega con este término y el término “velar”
para advertir de la importancia de estar alerta y vigilante, como las vírgenes evangélicas, ante la llegada del Esposo en el poema “En una profesión” la autora alaba
la “venturosa suerte” de la elegida para el “casamiento sagrado”. Otra Isabel de los
Ángeles, de Salamanca, es el objeto de un poema de 1571, “Profesión de Isabel de
los Ángeles”, compuesto en primera persona sobre una serie de paradojas que pretenden expresar el estado de entrega y dicha, incomprensible para la razón humana,
producido por la unión amorosa: “mi regalo en la herida”, “en la muerte mi vida”,
“mis tesoros en pobreza”, etc. La composición “Dichosa zagala” hace uso de los
elementos propios del auto pastoril, como el personaje prototípico del pastor Gil,
quien reconoce su renuncia a la zagala pretendida por él, “pues ha tomado marido”
(Teresa de Jesús, 1997, pp. 663-666). De igual manera, se le atribuye un “Coloquio
de amor”. Se trata de un breve poema que desde su propio título nos remite a
algunas piezas teatrales escritas por religiosas que también utilizaron el término
“coloquio” para denominar sus composiciones. Pero también por su contenido,
pues aparece la alegoría del Alma en diálogo místico-amoroso con Dios, un motivo
recurrente en gran número de dichas obras:
Si el amor que me tenéis,
Dios mío, es como el que os tengo,
decidme, ¿en qué me detengo?
o Vos, ¿en qué os detenéis?
—Alma, ¿qué quieres de mí?
—Dios mío, no más que verte.
—Y ¿qué temes más de ti?
—Lo que más temo es perderte.
Un amor que ocupe os pido,
Dios mío, mi alma os tenga,
para hacer un dulce nido
adonde más la convenga.
Un alma en Dios ascondida,
¿qué tiene que desear
sino amar y más amar,
y en amor toda encendida
tornarte de nuevo a amar?
(Teresa de Jesús, 1997, p. 667)
250
m. carmen alarcón
Varias religiosas carmelitas siguieron el ejemplo y la estela dejada por Santa
Teresa, como sor María de San José, una de sus principales discípulas, en cuya
obra encontramos
composiciones al servicio de la comunidad, a la manera de la tradición carmelitana preexistente, o bien, enriqueciendo, como veremos, con nuevas vías, esta tradición. Así, entre
los versos de María de San José, no faltan poemas escritos para festejar las circunstancias
solemnes de la vida conventual, como la toma de hábito, modalidad marcada ya por Santa
Teresa y que, por lo demás, será lugar obligado en la poesía colectiva de la Descalcez.
(Manero Sorolla, 1992, p. 207)
Las dos figuras destacadas de la orden de trinitarias descalzas, las madrileñas
sor Marcela de San Félix y sor Francisca de santa Teresa, escribieron también
poemas de profesión y esta última los compaginó, como veremos, con obras de
teatro sobre el mismo asunto. Otros casos de religiosas autoras de poemas de
profesión, pertenecientes o no a la orden carmelita, son los de Ana de San Bartolomé, Marcia Belisarda, Violante do Ceo y sor Juana Inés de la Cruz (Baranda
Leturio, 2011, § 1). Nieves Baranda, además, ha recopilado un buen número de
pliegos poéticos de los siglos xvii y xviii que recogen composiciones dedicadas a
la profesión de religiosas. No se vinculan a ninguna orden en particular y sufren
una evolución en su título, desde el humilde “villancico” hasta el rimbombante
“epitalamio” (Baranda Leturio, 2011). Como ya habíamos anticipado, no hay que
No hay que olvidar tampoco la contribución a la formación de religiosas en prosa Instrucción
de novicias: Diálogo entre dos religiosas que Gracia y Justa se llaman, sobre la oración y mortificación con
que se debes criar las novicias (Arenal y Schlau, 1989, pp. 43-44).
Sor Marcela escribió dos loas “A una profesión” y “En la profesión de la hermana Isabel del
Santísimo Sacramento”, así como los poemas “A un velo de una religiosa”, “Otro al velo de sor Francisca de Santísimo Sacramento”, “Otro al velo de sor Manuela de San Miguel”, “A la profesión de
la hermana Isabel del Santísimo Sacramento” y un “Villancico. A la profesión de la hermana Isabel
del Santísimo Sacramento (Arenal y Sabat-Rivers, 1988, pp. 391-397; 403-406; 415-422;425-426;521522; 539-540; 567-568; 601-602). Sor Francisca compuso también un ramillete de once poemas de
este tipo entre 1673 y 1709. Algunos están dedicados a la toma de hábito y la mayoría a la profesión
religiosa: “Al haber perseverado en la religión sor Juana”, “A la función de tomar el hábito de religiosa en las Trinitarias sor María de Santa Inés”, “A la profesión de sor Juana [Bautista de la Cruz]”,
“A la entrada de religiosa en este convento de la hermana Inés de San Rafael”, “A la profesión de la
hermana Inés de San Rafael”, “Romance a la profesión de sor Mariana de Jesús”, “Para la profesión
de sor Mariana de San Ignacio, día de Santa Isabel, reina de Portugal”, “Romance a la profesión de
sor Nicolasa Juana de la Encarnación”, “Romance a la profesión de sor Manuela Antonia de San
Félix”, “Romance a la profesión de sor Josefa” y “A la salida del noviciado de la hermana Francisca
de San Bernardo” (Francisca de Santa Teresa, Poesías, s. xviii, ms. del archivo del Monasterio de San
Ildefonso de Trinitarias Descalzas de Madrid).
251
olvidar que en muchas ocasiones estas piezas poseen ciertos ingredientes teatrales.
Nieves Baranda afirma que en algunos casos “son formas dialógicas que lindan
lo dramático, cuya tradición es larga en el villancico (2011, § 29) Aunque en su
caso se trata de composiciones impresas y escritas por manos masculinas, Esther
Borrego ha estudiado una práctica común de escenificación de villancicos en los
monasterios madrileños de la Encarnación y de las Descalzas Reales. Así, existe,
un
número nada desdeñable de villancicos compuestos para celebrar profesiones de religiosas
o para los maitines de Navidad o Reyes en el espacio del convento, de marcada índole
teatral. Parece que estos “restos” dan cuenta de lo que debió de ser una actividad de ocio
habitual en variados conventos de la geografía hispánica. (Borrego Gutiérrez, 2014, p. 13)
Volviendo al teatro propiamente dicho, marco específico en el que debemos
incluir el Diálogo que nos ocupa, hemos de recordar que las primeras composiciones conocidas del teatro conventual femenino en España vendrán de la mano
de dos religiosas carmelitas, pues como ocurre en el ámbito de la poesía, parece
que la orden del Carmelo fue especialmente activa en estas prácticas literarias. Se
trata de las célebres hermanas Sobrino Morillas, en la religión sor María de San
Alberto (1568-1640) y sor Cecilia del Nacimiento (1570-1646), del convento de la
Concepción de las Carmelitas Descalzas de Valladolid, consideradas las primeras
monjas dramaturgas españolas. Sor Cecilia de Nacimiento está considerada, por
su poesía inspirada en la de san Juan de la Cruz, una de las principales escritoras
místicas del Siglo de Oro, aunque solo nos ha legado una pieza teatral, la Fiestecilla para una profesión religiosa. Se trata de un “coloquio” o “diálogo” en el que
se mezclan elementos pastoriles y alegóricos, con un argumento claramente inspirado en el Cántico espiritual. En esta obra, el Esposo y el Amor se dirigen a la
cabaña de la pastora que el primero ha elegido como Esposa. Ella, a sus llamadas,
duda en abrir, lo que provoca el despecho del Esposo, que, antes de marcharse,
encarga al Amor que la hiera con sus flechas. Así lo hace y la Esposa, herida de
amor, abre al fin la puerta y sale a buscarlo, sufriendo gustosamente cuantos
inconvenientes y dificultades se encuentra en su camino. Durante su andanza,
Sor María escribió tres piezas navideñas tituladas Fiesta del Nacimiento, Festecica de Navidad
y Fiesta del Nacimiento con cuatro virtudes: paz, justicia, verdad, misericordia. Se trata de tres autos
de Navidad, con la particularidad de que en el último de ellos se incluyen personajes alegóricos
característicos del auto sacramental. Como bibliografía básica sobre estas autoras, véanse Cecilia del
Nacimiento, 1971 (edición de Díaz Cerón); Alonso Cortés (1944); Arenal y Schlau (1989, pp. 131189); Hormigón (1996, II, pp. 133-134; 141-143) y Borrego Gutiérrez (2014).
252
m. carmen alarcón
se encuentra con una pastorcilla a quien habla del Esposo, de tal manera que
despierta en ella tal deseo de conocerlo que abandona su ganado para seguirla.
Finalmente, el Esposo admite ser encontrado y se produce la unión mística y
amorosa mientras el Amor, discretamente, corre una cortina (Cecilia del Nacimiento, 1971, pp. 639-653). La influencia de la lírica sanjuaniana y de la tradición
mística es notable en esta obra, que muestra, en la bella alegoría desarrollada, las
dificultades sufridas en la búsqueda del amor divino, que deben ser asumidas gustosamente y sin quejas. El intenso lirismo convive así con la intención didáctica,
como apunta Esther Borrego:
no podemos separar aquí la función doctrinal y moralizadora de la poética, pues estamos
ante versos de una altísima calidad literaria, que […] emulan los de los mejores autos de
Valdivielso, Tirso y Calderón. (2014, p. 30)
Bien conocido es el caso de otra tradición semejante en el Convento de Trinitarias Descalzas de Madrid, iniciada por sor Marcela de San Félix (1605-1687) y
continuada por sor Francisca de Santa Teresa (1654-1709), ya citadas a propósito
de la poesía, y en el siglo xviii, por sor Ignacia María de Jesús Nazareno (1719¿1792?). Sor Marcela compuso cinco “coloquios” alegóricos, con temas que van
desde lo navideño hasta la exposición de la doctrina teológico-espiritual cristia
na. Sor Francisca, además de un interesante Entremés del estudiante y la sorda,
dedicó su teatro al asunto del Nacimiento y a celebrar la profesión de algunas
de sus compañeras, como hiciera en los poemas ya referidos. Tanto sor Marcela
como sor Francisca fueron maestras de novicias y ello debió influir en que ambas,
además de pretender divertir a sus compañeras, buscasen un instrumento eficaz
para la enseñanza de sus pupilas y lo encontrasen en las representaciones teatrales.
Coloquio espiritual del Nacimiento, Coloquio espiritual del Santísimo Sacramento , Coloquio
espiritual intitulado Muerte del Apetito, Coloquio espiritual de la Estimación de la Religión, Coloquio espiritual de Virtudes y Coloquio espiritual El celo indiscreto (Arenal y Sabat-Rivers, 1988, pp. 121-352).
Coloquio espiritual de las finezas del Amor Divino, a la profesión de sor Mariana de Jesús, compañera de la autora (1677), Loa a la profesión de sor Rosa, compañera de la autora (1700), Coloquio para
la profesión de sor Rosa de Santa María, compañera de la autora (1700), Coloquio para la profesión de
sor Manuela Petronila, compañera de la autora, Coloquio para representar en la profesión de sor Ángela
María de San José […] (1702), Coloquio para la víspera de la Nochebuena. Año 1706, Coloquio para la
Noche del Infante del año de 1708, Coloquio al Nacimiento de Nuestro Redentor, Otro al Nacimiento
de Nuestro Salvador, de gitanillas, Un sainetillo al mismo asunto. En 2007 publicamos el Coloquio
para la profesión de sor Manuela Petronila, junto con el Coloquio al Nacimiento de Nuestro Redentor
(Francisca de Santa Teresa, 2007). Véanse además otros estudios nuestros sobre la obra de la autora
(Alarcón Román, 2000, 2002, 2008, 2014a, 2014b, 2015).
253
De hecho, tan importante es la carga didáctica en estas piezas que Arenal y SabatRivers, al hablar de cuatro coloquios de sor Marcela, los califican de un auténtico
“Arte de hacer monjas” o una especie de “Tratado de vida contemplativa” (1988,
42). Además, en una loa escrita por la autora encontramos asimismo lo que consideramos una verdadera ars poetica del teatro conventual y, aunque está referida
a la loa, bien podría servir también para los coloquios. En estos versos percibimos
la doble intencionalidad perseguida al escribir para las monjas, fiel al lema horaciano docere et delectare:
Mire, señor licenciado,
que siempre en cosas como éstas
para tales ocasiones
la devoción resplandezca;
mire que diga en la loa
unas sentencias tan perfectas,
unos conceptos muy vivos,
y que en dulces versos puedan
quedar muy edificadas,
muy gustosas y contentas
las madres que, aunque descalzas,
son por estremo discretas.
(“Otra loa”, en Arenal y Sabat [eds.], 1988, vv. 121-134, p. 364)
Queda así bastante claro ese objetivo de “edificación” de las religiosas a través
del teatro, tema central de nuestro estudio. Esta fórmula posee una importante
raigambre medieval en el uso del diálogo dialéctico (en las obras que estudiamos representa una lucha por la posesión del Alma) y la alegoría que podría
remontarse a los debates de la época (el más conocido es la Disputa del alma y
el cuerpo). Así lo afirman Arenal y Sabat-Rivers a propósito de los coloquios de
sor Marcela, subgénero que las autoras relacionan con las diferentes formas del
teatro medieval:
Esta forma, de origen medieval que, probablemente, deriva del drama litúrgico, se relaciona con el auto sacramental, cuyo florecimiento se extendió desde el siglo xv hasta el
xviii. En el caso de nuestra monja trinitaria los coloquios espirituales combinaron la sencillez de la trama del género teatral más antiguo con ecos de los debates o del “misterio”
medieval. […] Los coloquios espirituales de sor Marcela representan una vuelta, aunque
innovadora, a las raíces medievales en un vehículo literario apto para educar y entretener
a sus hermanas. (Arenal y Sabat-Rivers, 1988, p. 33)
254
m. carmen alarcón
Como decíamos, nos interesa especialmente para este trabajo la función didáctica que estas obras teatrales o parateatrales, al margen de su carácter puramente circunstancial y festivo, ejercen en la formación de las religiosas, sobre
todo las jóvenes novicias que esperan con ansias el momento clave de sus vidas: la
profesión religiosa y la entrega total a Dios. Efectivamente, al ser representadas,
este tipo de obras perseguían un doble objetivo, pues, en primer lugar, influidas
por el gusto por la alegría y lo festivo predicados por santa Teresa, contribuían al
entretenimiento ocasional de las religiosas y las alejaba momentáneamente de las
exigencias de la clausura, dándoles la oportunidad de celebrar un evento tan importante como la profesión de una compañera novicia. De igual manera, poseían
una utilidad práctica relacionada con la formación de las religiosas, ya que, a
través de la puesta en escena de esas piezas y la difusión colectiva de su contenido,
se pretendía guiar a las nuevas monjas profesas en su camino hacia la santidad
y la perfección espiritual, al mismo tiempo que dichas composiciones, para las
religiosas más veteranas, se convertían en un continuo recordatorio acerca de su
compromiso de dedicación y entrega al amor de Dios. El uso del discurso alegórico de raíces medievales, junto con una evidente influencia de la literatura mística,
adquiere así un intenso carácter didáctico y pedagógico, de manera que estas
composiciones actúan como un auténtico “sermón” religioso que advierte sin
descanso de los peligros mundanos, los enemigos del alma, que podrían apartarla
de su auténtico fin, que no es otro que la unión con la divinidad. De esta manera,
dentro de la tradición del teatro conventual femenino se configura un subgénero, habitualmente denominado “coloquio” o “diálogo”, cuyos rasgos comunes
esenciales hemos podido extraer del estudio de diversas obras: la composición
en un solo acto de extensión mediana, con personajes alegóricos estereotipados
que, en el caso de las piezas dedicadas a las profesiones de novicias, aparecen divididos en dos “bandos”: el Mundo y sus partidarios y el Alma y sus defensores.
El argumento suele ser simple y favorece el diálogo y la escasa acción, como es
habitual en este tipo de teatro: el Mundo busca el amor y los favores del Alma
a través de la ayuda de personajes como la Mentira, el Engaño, la Ignorancia...
El Alma suele dudar ante las atractivas promesas del Mundo, pero tras el debate
entre uno y otro bando, vencen los defensores de la vida religiosa (la Obediencia,
la Constancia, la Inspiración…) y se celebra el desposorio místico entre el Alma
y el Amor Divino, ante la frustración del Mundo y los suyos.
En los villancicos recopilados por Nieves Baranda, “la monja llega al matrimonio sacro al
vencer a los enemigos seculares del hombre, así entre los motivos puede estar presente el de la lucha,
255
a la profesión de una religiosa
Es en este contexto de producción, a manos de religiosas anónimas o de nombre
conocido, de composiciones dedicadas a celebrar la profesión de novicias donde
hemos de incluir la pieza conservada en el ms. 17.666 de la Biblioteca Nacional,
titulada A la profesión de una religiosa. Diálogo que representaron las Carmelitas
Descalzas de Toledo en la vela [de la] madre Ana de San José. Año de 1660 (Fig. 1),
un coloquio dramático inédito que pretendemos dar a conocer en este trabajo.
Aunque se trata de una obra anónima, nos atrevemos a sugerir la autoría de
una mano femenina, la de alguna religiosa del propio convento que, tal vez por
humildad o por mandato de sus superiores, prefirió no consignar su nombre,
comportamiento nada extraño en la escritura conventual femenina. Lo único
la batalla o la disputa entre el bien y el mal, que en algunos (pocos) casos se despliega en forma de
diálogo entre los enemigos (2011, § 29).
Ocupa las páginas 396-42. Las hojas del manuscrito están numeradas por ambas caras, por lo
que, para citar, usaremos el número de página en lugar de del folio. En el mismo manuscrito misceláneo se encuentran conservadas también otras piezas de carácter religioso y profano: La mayor prueba de Amor. Máscara sacramental de las flores, Danza sacramental entre ocho mujeres y un hombre, Loa
en la fiesta de San Roque, que se hizo en la villa de Ledesma, Loa para una fiesta de carnestolendas que
representaron los collegiales, artistas, phísicos de Santa Catalina de la Universidad de Alcalá de Henares,
año 1661, Comedia famosa de tres ingenios, los mejores de España, Puntura de un galán y una dama en
títulos de comedias, y Pronóstico de las fiestas de Nuestra Señora de la Fuencisla, que cantó la Borja en
su comedia, año de 1662 (Noguera Guirao, 1989, pp. 44-45). El Convento de San José de Carmelitas
Descalzas de Toledo, situado en la Plaza de Santa Teresa (Figs. 2-3), supuso la quinta fundación de
la santa abulense, llevada a cabo en 1569, y es célebre por albergar el cuerpo incorrupto de la beata
María de Jesús López de Rivas, llamada “mi Letradillo” por santa Teresa. (véase Herrejón Nicolás,
1990, pp. 43-44). Los avatares de la fundación de este convento se relatan en los capítulos 15 y 16
del Libro de las Fundaciones (Teresa de Jesús, 1997, pp. 723-730). Actualmente nos encontramos en
plena búsqueda de documentos pertenecientes a los archivos conventuales relacionados con la obra
que estudiamos, investigación que esperemos pueda arrojar próximamente algunos datos de interés.
Las hojas del manuscrito están numeradas por ambas caras, por lo que citaremos por el número de
página en lugar de por el de folio. En el mismo manuscrito misceláneo se encuentran conservadas
también otras piezas de carácter religioso y profano: La mayor prueba de Amor; Máscara sacramental
de las flores, Danza sacramental entre ocho mujeres y un hombre; Loa en la fiesta de San Roque, que se
hizo en la villa de Ledesma; Loa para una fiesta de carnestolendas que representaron los collegiales, artistas, phísicos de Santa Catalina de la Universidad de Alcalá de Henares, año 1661; Comedia famosa de
tres ingenios, los mejores de España; Puntura de un galán y una dama en títulos de comedias, y Pronóstico
de las fiestas de Nuestra Señora de la Fuencisla, que cantó la Borja en su comedia, año de 1662 (Noguera
Guirao, 1989, pp. 44-45).
Según nos refería la madre sor María Rosa, en su convento se continúa actualmente con esta
tradición: “seguimos produciendo pequeñas obras teatrales para las diversas fiestas, siempre compuestas por las religiosas, pero solo para la ocasión. Pasada esta, se desecha la obra. O quizá se guarda
para otra fiesta” (Carta con fecha del 26 de febrero de 2015).
256
m. carmen alarcón
que sabemos es que se trataba de una monja bastante instruida que dominaba la
construcción dramática y la versificación y conocía bien la literatura de la época.
En sus versos se perciben ecos de santa Teresa y san Juan, los grandes místicos,
pero también los de dos grandes poetas barrocos como Quevedo y Góngora. El
propio título nos confirma que esta obra fue puesta en escena en el claustro y nos
sugiere que muy probablemente fueron las monjas las encargadas de llevarla a
10
cabo y, por tanto, las que ejercieron como actrices.
El argumento se caracteriza por la simplicidad que comentábamos anteriormente en composiciones de este tipo: el Alma busca el camino que la guíe hasta
su objetivo, el Amor Divino, pero se encontrará con el Mundo, quien, asistido
por la Ignorancia y la Música, esta última con una “Voz” (“dulces sirenas”) que la
atrae como un imán y a la que a duras penas se puede resistir, pretende seducirla.
En ayuda del Alma, que se debate entre las dudas que le genera la misteriosa
llamada, entra en escena la Inspiración para advertirle del riesgo que corre al inclinarse a los falsos apetitos del Mundo. El camino hacia el Amor no es fácil y deleitoso como le prometen, sino que se caracteriza por el “llanto” y la “penitencia”.
Convenientemente avisada, el Alma se da cuenta de cuál es el verdadero camino
y, ante la rabia del Mundo, entrega su mano al Amor Divino en señal de desposorio místico. Los personajes alegóricos se distribuyen simétricamente en dos
facciones: al lado del Alma están el Amor Divino y la Inspiración, enfrentados a
la tríada de sus enemigos, cuyo objetivo es conquistarla a través de la tentación:
el Mundo, la Ignorancia y la Música. Si la trama se caracteriza por su sencillez,
en el coloquio toledano percibimos una mayor complejidad en el lenguaje, alejándose así de la Fiestecilla de sor Cecilia y aproximándose a los coloquios de sor
Francisca por la mezcla de lo popular y el lenguaje barroco de altos conceptos, la
influencia de la comedia amorosa (galanes que se disputan el amor de la dama)
amén de algunos rasgos de humor encarnados en la Ignorancia, que interviene
en algunos momentos con visos de criada graciosa, similitudes que merecerían
un estudio aparte.
Evidentemente, no estamos ante la obra de una escritora mística y su función primordial no es dar cuenta de las propias experiencias espirituales, sino
agasajar con este presente literario a la nueva profesa. Sin embargo, la anónima
autora aprovecha las posibilidades pedagógicas que ofrece el teatro para guiar a
la religiosa en el camino de entrega amorosa a Dios, a través del cual debe lograr
10
cisca.
Así sucedió, como está bien documentado, en el caso de las obras de sor Marcela y sor Fran-
257
la santidad. No todas las mujeres que deciden este modo de vida pueden lograrla
de modo absoluto ni experimentar las gracias místicas, pero sí deben aspirar en la
medida de lo posible al mayor grado de perfección espiritual, exigencia marcada
por su condición de religiosas. Por ello, esta obra representada en el convento
toledano está imbuida de las enseñanzas de los grandes escritores místicos del
Carmelo, san Juan y santa Teresa, que ejercen una notable influencia en la literatura religiosa del Siglo de Oro. No solo en el ámbito de su orden, sino también en
otras comunidades, pues la trinitaria sor Francisca de Santa Teresa, por ejemplo,
era gran lectora y admiradora de los escritos de los santos abulenses. La poesía de
tono popular de esta última y los grandes poemas de san Juan de la Cruz (Cántico
espiritual, Noche oscura del Alma, Llama de amor viva) constituyen un referente
para estas piezas, pues el proceso espiritual que conduce a la novicia a la profesión
definitiva, marcado por el aprendizaje y la renuncia, admite fácilmente su adaptación al argumento alegórico y literario. Así, la llamada del Amor Divino y la
continua búsqueda del Alma, los tormentos sufridos antes de lograr el encuentro
con el Amado y la felicidad por la unión y el desposorio místico final son algunos
de los motivos que desarrollan los versos de nuestro Diálogo y que nos remiten
claramente a la tradición sanjuaniana.
Al principio de la obra, el Alma aún no conoce al Amor Divino, pero la dulce
voz de la Inspiración, que acude directamente “del pecho de Dios”, procedente
de la “excelsa esfera” celestial, la despierta del letargo en que se halla sumida y la
atrae misteriosamente. Las palabras de esta mensajera la incitan con prontitud a
que evite las falacias mundanas y busque el Amor verdadero:
INSPIRACIÓN
Busca el acento mayor
y huye necios engaños,
consagra tus verdes años
al casto y divino Amor
( vv. 1-4, p. 397)
El Alma queda fascinada por este “de Dios eco soberano” y le promete obediencia. Los mandatos de la Inspiración son concluyentes: “Pues huye el amor humano
/ y busca el Amor Divino”. Al marcharse la Inspiración, queda el Alma con una
inquietud, sabiendo que ya le ha sido infundida un “ansia vigilante” en la búsqueda
de su Amado. Ante la duda sobre su identidad, decide preguntarle a un “mancebo”
que sale al paso, cuya belleza y gallardía le impresionan profundamente, pues el
joven no es otro que el Amor Divino. Su contemplación le produce sensaciones
contradictorias (“un agrado que me anima / y un respeto que me encoje”; “quise
258
m. carmen alarcón
salir de una duda / y hallo en ti dudas mayores”). Entre los dos se produce un bello
diálogo amoroso, en el que el lenguaje alcanza altas cotas de lirismo, como en la
autopresentación del Amor Divino, al hacer referencia a la Virgen María:
El Amor Divino soy,
hijo del candor más bello
del alba que ignoró siempre
vapor de culpa grosero.
(vv. 59-62, p. 400)
En estos versos encontramos huellas de la poesía amorosa cancioneril y de
la lírica mística, sobre todo en la retórica de la antítesis y la paradoja, de remi11
niscencias teresianas también, como podemos observar en estos fragmentos del
discurso del Amor Divino y del Alma respectivamente:
A ti te vengo buscando,
tan fino, galán y tierno,
que si tú me quieres, vivo
y si me aborreces, muero.
(vv. 67-70, p. 400)
…………………………
Yo estoy a vos tan unida
y a vos tan en mí os contemplo,
que al paso que en vos me hallo,
si me busco a mí, me pierdo.
(vv. 92-95, p. 401)
El Amor Divino ha llegado “batiendo la voluntad / plumas del entendimiento” (vv. 65-66, p. 400) haciendo alusión a las potencias del Alma, que se relacionan con las tres vías místicas: en la vía purgativa, la memoria olvidará los placeres
corporales; en la iluminativa, el entendimiento se eleva a Dios y busca, mediante
la fe, la sabiduría suprema; en la unitiva, la voluntad se entrega totalmente a Dios
y se alcanza la unión más perfecta. Es decir, en el Diálogo, el Alma se encuentra
ya casi al final de ascensión mística. Una vez ejercidos el control sobre la memoria
y el entendimiento, su voluntad se encaminará firme hacia el encuentro con el
11
Al hablar de la paradoja en el Cántico espiritual, Hatzfeld afirma “que para que este excelso
simbolismo jamás decaiga a la región del amor mundano, ha sido envuelto en una red de obstáculos
paradójicos. Gracias a estos, lo concreto no se puede mover libremente, sino solo escapar hacia lo
espiritual” (Hatzfeld, 1962, p. 323).
259
futuro Esposo. En su primer contacto con Él, ha recibido uno de esos “toques
divinos” que se producen al iniciarse la unión, y que son “amorosos, fuertes,
terribles, que dejan en el alma ansias y deseos vivísimos de hacer presa de nuevo
en Dios”, como explica Díaz Cerón (Cecilia del Nacimiento, 1971, p. 877). Ya lo
expresa el Amor Divino con versos de recuerdo neoplatónico: “Aunque me miran
tus ojos / me he introducido en tu pecho” (vv. 81-82, p. 401).
El Amor Divino anuncia al Alma que será su esposa, lo que provoca la dicha
de esta. Sin embargo, esta unión no se producirá inmediatamente, pues el galán
necesita una prueba de su fidelidad para saber si el Alma es merecedora de esa
gracia. Así pues, le previene de que debe ser “constante” (atributo que debía tener
la mujer honesta) y ha de pasar primero la prueba de “los riesgos” o peligros que
le ofrecerá el Mundo, necesaria para que se pueda producir la unión definitiva.
Habrá de vencer la tentación, sus “halagos lisonjeros”, esas glorias, que, haciendo
uso del tópico del carpe diem en sentido negativo, son:
flores que de hermoso aspecto
esconden entre sus hojas
áspid de mortal veneno,
y cuya hermosura breve
ajará tirano el tiempo,
sin que al verlo cueste al Mundo
ni aun fingirte el sentimiento.
12
(vv. 118-124, p. 403)
Por ello, aunque se supone que el Alma ha superado la fase purgativa, de
nuevo el Amor Divino quiere comprobar la constancia y la resistencia del Alma
a los apetitos mundanos. La novia, ante la promesa de las bodas, está dispuesta y
decidida a mostrarse constante y despreciar y aborrecer todas las palabras placenteras que le pueda ofrecer su otro pretendiente. Al despedirse de su futuro Esposo, continúa reflexionando sobre su decisión de entregarse totalmente al Amor
Divino y desechar los engaños del Mundo a través de su abnegación y su “retiro”,
que en el plano real equivale a la clausura. Lo hará con un soneto de claros tintes
ascéticos, en el que el tono reflexivo y la recreación del motivo de la fugacidad de
la vida nos recuerdan al Quevedo metafísico:
12
En los villancicos recopilados por Nieves Baranda, el tópico del carpe diem, como ocurre
aquí, está relacionado con los motivos florales y su sentido es a la inversa, pues aparece “subrayando
la juventud de la novicia y su capacidad de dejar el mundo antes siquiera de haber podido sufrir su
desengaño” (2011, § 28).
260
m. carmen alarcón
Qué importa que del Mundo los engaños
quieran tiranizar mi breve vida,
si contra las lisonjas prevenida
me ofrece la verdad sus desengaños.
Aunque tan pocos sean hoy mis años,
que comienza mi edad a ser florida,
la luz de la razón fuerza es que mida
caducos bienes con eternos daños.
La vida es breve: en vanos pensamientos
se pasa sin sentir; pues el retiro
me asegure del Mundo y sus intentos.
Que toda me estremezco cuando miro
que me dieron tasados los alientos
y que a cuenta del número respiro.
(vv. 159-172, p. 405)
El gran peligro de someterse a las pasiones mundanales está en la Ignorancia,
como se expone en el diálogo entre este personaje y el Mundo, todo un tratado
teológico-filosófico sobre el asunto. A la pregunta de la Ignorancia sobre la causa
de que el Mundo la llame siempre para sus fines, este responderá:
Porque nadie se viniera
tras mí, ninguno me amara
si al seguirme no viniesen
movidos de la Ignorancia.
(vv. 187-190, p. 406)
Todo el que sigue a este último lo hace movido por la ceguera de la falta
de entendimiento, de manera que “ni saben a dónde van / ni cuidan de dónde
paran” (vv. 197-198, p. 407), a pesar de que creen saber “[…] más / que Atenas y
Salamanca”, vv. 201-202, p. 407), como dice cómicamente la Ignorancia.
El Mundo se descubre como un personaje atractivo y con gran poder de seducción. Lo demuestra en los argumentos utilizados para explicar su relación con
la Ignorancia y, aunque el Alma ha quedado en estado de suspensión y se encuentra en diálogo interior con su Amado, esta ha de enfrentarse al discurso insistente
de la Ignorancia y al largo parlamento del Mundo, que le declara sus irresistibles
conceptos amorosos con actitud y palabras de galán cortés, enamorado y celoso.
261
Así, este le expondrá sus quejas al Alma por su ingratitud al haberlo abandonado
a pesar de su incondicional amor desde que era una niña, así como sus celos al
saberla tempranamente en los brazos de Amor Divino:
¿Yo agraviarte, yo ofenderte?
¿Es posible, Dueño mío,
que al que en su amor te ha criado,
pagas con ese retiro?
¿No naciste tú en mis brazos?
¿Tu beldad siempre no ha sido
empleo de mis cuidados,
objeto de mis cariños?
(vv. 310-317, p. 412)
No comprende que su corazón haya pasado “[…] a extremos de ardiente / sin
medianías de tibio” (la tibieza era uno de los grandes peligros de la vida religiosa).
Para continuar persuadiéndola, basa también su argumentación en el recordatorio de los inconvenientes de la vida religiosa en clausura, un recurso recurrente de
13
este mismo personaje en las piezas de otras autoras. El Mundo le presenta de la
forma más negativa de que es capaz las condiciones de dicha vida, que constituirá
para el Alma una “cárcel” y una “libertad con prisiones”, al mismo tiempo que
la invita a que siga sus designios en la interpretación clásica del tópico del carpe
diem:
Lograrás tus verdes años,
pues de tu edad lo florido
no se verá en prisión dura
antes de tiempo marchito.
Sin escrupuloso ahogo
lograrás lo divertido
y sin estorbo el deseo
podrá seguir su destino.
(vv. 374-381, p. 415)
13
En el Coloquio de las finezas de Amor Divino, de sor Francisca, el Discurso Humano intenta
persuadir al Alma en este sentido: “Ea, esta oración olvida, /porque tendrás mala vida, aun mala
muerte diría. / No basta una avemaría, / porque vivirás rabiando, /meditando y contemplando.”
(Francisca de Santa Teresa, Poesías, ms. del Archivo del Trinitarias Descalzas de Madrid, f. 60rº, vv.
818-869).
262
m. carmen alarcón
A pesar de los persuasivos argumentos del Mundo, el Alma se muestra firme y
defiende su condición femenina, distante de la imagen negativa de la mujer promovida por una conocida y secular misoginia arrastrada desde la Edad Media:
Mundo, centro de los daños,
¿Piensas que por ser mujer
tan necia tengo de ser
que he de creer en tus engaños?
(vv. 402-405, p. 416)
El Alma, advertida desde el principio por la Inspiración y el Amor Divino,
inicia así un debate con el Mundo y rechaza con vehemencia las “caricias estudiadas”, las “lisonjas prevenidas”, la “vanidad”, la “sinrazón”, la “mentira”, la “ambición” y el “engaño” del Mundo. Todo lo prometido por el Mundo, la “gloria” que
ofrece se resuelve, en un verso de reminiscencias gongorinas, “en polvo, en sombra,
en nada” (p. 417, v. 432). Al darse cuenta el Mundo de la imposibilidad de destruir
los sólidos propósitos del Alma, que se encamina a “buscar el puerto / seguro de
Amor Divino” (vv. 448-449, p. 418), acude a un último recurso, el de la Música y la
Alegría (también una “Voz”), que “cantan dentro como en baile”, según la acotación y actuarán como “dulces sirenas” que atraerán la voluntad del Alma:
VOZ
Alma, si quieres lograr
vivir contenta y feliz,
lo que vives para otro,
ven a vivir para ti.
(vv. 468-471, p. 419)
La voz misteriosa que escucha hace dudar inesperadamente al Alma, quien la
confunde con la de su Amado y se dejará guiar erróneamente por la Ignorancia.
La duda es propia de la mujer inconstante, papel que en muchas ocasiones ha
14
ejercido el alma humana:
ALMA
14
Cielos, en tan dulce voz
¿cómo se puede encubrir
ningún engaño? Sin duda,
me llama Amor por aquí.
Por ejemplo, en el Coloquio espiritual intitulado “Muerte del Apetito”, el Alma duda ante la
insistencia de este personaje en contra de la Mortificación.
263
¡Con qué dulzura convida!
¿Cómo la podré seguir?
(vv. 472-477, p. 419)
Aunque todo parece producto de la confusión y de la errónea identificación
de la voz escuchada por el Alma, esta, desde el momento en que duda, mantiene
una lucha interior con sus deseos humanos y está a punto de tomar el fácil camino de los apetitos, atraída por las deleitosas palabras del Mundo. He aquí los
“riesgos” y “peligros” anunciados por el Amor Divino. Los “deleites” y pasiones
del Mundo, a veces camuflados con apariencia de bondad, atraen irresistiblemente y son capaces de minar la voluntad más inquebrantable. La Voz continúa
insistiendo:
VOZ
Alma, logra la vida
bizarra y gentil,
que el vive sin gusto,
no sabe vivir.
(vv. 494-497, p. 420)
……………………
Déjate guiar de quien
has empezado a seguir,
y en no saber dónde vas
consiste el saber venir
(vv. 506-509, p. 421)
La lucha desatada entre el Alma y sus propias pasiones nos remiten a la vía
purgativa de la experiencia mística, la cual representa una etapa de tormento
espiritual, ya que el Alma, aunque ha vislumbrado al Esposo, no puede lograr
la unión definitiva hasta que no se purifique de los defectos derivados de su
condición humana mediante la oración y la penitencia. En un estado más avanzado, tras haber pasado la vía iluminativa y previamente al éxtasis, se relaciona
asimismo con la “noche del espíritu” o la “noche de sentido” de la que habla san
15
Juan de la Cruz en su Segunda noche oscura (Hatzfeld, 1955, p. 14). Cecilia del
Nacimiento se referirá a esta etapa de pugna constante como “la conquista del
15
Según explica Helmut Hatzfeld, “durante la vida de los místicos, las breves etapas de regalo
alterna siempre con etapas amargas de sufrimiento destinadas a borrar las imperfecciones que impiden, en virtud de las leyes espirituales, el contacto directo y constante del alma con Dios. Así, el
misticismo o contemplación es un progreso espiritual, un movimiento siempre ascendente, pero en
olas de las que las inferiores representan en todos los niveles fases pasivas-purgativas, y las más altas
264
m. carmen alarcón
Reino de sí misma” y en ella los peligros mundanos, como ocurre en el Diálogo,
16
son permitidos por Dios para fortalecer aún más la pureza del Alma.
Cuando el Alma se encuentra a punto de huir ciegamente tras los placeres
del Mundo, interviene la Inspiración, quien le recuerda que la perfección espiritual no se logra con tanta comodidad, pues la vía que se ha de seguir está
llena de penalidades y mortificaciones que pasan por la huida de todo placer
terrenal:
INSPIRACIÓN
¡Ay de ti!
Alma, no es ese el camino
que tú deseabas tanto,
pues por la senda del llanto
se busca al Amor Divino.
(vv. 513-517, p. 422)
El Alma parece reaccionar levemente ante el engaño sufrido, mientras que
el Mundo se queja de la inoportunidad de la Inspiración y ordena que se nuevo
canten las “dulces sirenas”. El Alma, en plena agonía interior, se debate de nuevo
entre las dos voces que la atraen casi por igual:
ALMA
¡Ay, cielos! Todo el sentido
aquestas voces me llevan,
mas aquella voz me avisa
que está mi peligro en ellas.
(vv. 530-533, p. 422-423)
representan primero las etapas iluminativas y después las unitivas en el sentido propio de la palabra”
(1955, pp. 13-14).
16
“Canciones de la unión y Transformación del alma en Dios por la niebla divina de pura
contemplación”, canción 3ª (en Obras completas, 1971, p. 79). La propia autora comentará sobre esta
estrofa: “Mas el tiempo que dura esta pelea, ¿quién dirigirá los modos, las diferencias de penas, las
terribilidades y terrores que padece el reino del ánima, ya de sus pasiones, ya de los demonios, de los
amigos y enemigos, de los prójimos y hermanos, las penalidades y peligros del cuerpo, a que juntándose los temores del ánima; es un tormento inmenso, y sobre todos éstos juntarse el más terrible,
que es la pelea de Dios en ella? Porque ¿Qué males suyos no le muestra y pone delante con que la
hace sumir hasta los abismos? ¿Qué terribilidad de misericordias, justicias y juicios no ve en Él y
todo para más purgarla? […] “Mas no siempre estos desamparos y tormentos nacen de culpas; mas
de ordinario, estos desamparos y tormentos, son para purificar lo dañado e imperfecto del alma, y
para disponerla a nueva gloria y santificación para la perfecta transformación. (“Transformación del
alma en Dios, I”, en Obras completas, 1971, pp. 102-104).
265
En el clímax de la obra, el Alma, cual Ulises, se muestra débil ante los irresistibles cánticos que escucha y que le prometen de nuevo “glorias”, “gustos”, “deleites” y “hechizos”. La Inspiración no parece ser suficiente al sugerirle de forma
repetida la “penitencia” para intentar vencerlos. Así, se encuentra sufriendo la
mayor prueba de amor, la de la duda y la resistencia a los gozos del Mundo, que
ya le anticipara el Amor Divino. El Alma, confusa ante tantas voces e incapaz de
decidirse, invoca a su Amado:
ALMA
Amor Divino, en tal lucha
no bastan débiles fuerzas,
sácame Tú de este riesgo
que me arrastra su violencia.
17
(vv. 556-559, p. 424)
El Amor Divino, ante la llamada desesperada de su prometida, acude diligente a socorrerla y alaba su “heroica resistencia”, prometiéndole, ahora sí, la ansiada
“unión eterna”. El Mundo, furioso, intentará desmerecer los méritos del Alma,
menospreciando su tibieza por las dudas que ha manifestado:
Mas aunque ya me la quites,
a lo menos me consuela
el que la llevas manchada,
pues su inclinación terrena
se iba ya tras mis deleites.
(vv. 576-580, p. 425)
Sin embargo, el Amor Divino niega su inconstancia y demostrará su inocencia, pues ella atendió a las voces sin saber que pertenecían a los “deleites” del
Mundo y creyendo que la guiarían hasta su Amado:
AMOR
17
Eso fue sin la advertencia
suficiente, y no fue culpa,
pues teniéndolas por buenas,
tus voces quiso seguir
no hallando malicia en ellas,
Al comparar el Diálogo con las piezas de otras autoras, percibimos un mayor dramatismo en el
enfrentamiento entre el Alma y el Mundo. Si en la obrita de sor Cecilia domina ante todo un intenso lirismo, en las composiciones de sor Marcela el Alma presenta alguna duda y en las de sor Francisca dicha
duda desaparece por completo, mostrándose el Alma indoblegable a los deseos de su pretendiente.
266
m. carmen alarcón
guiada de la Ignorancia
que la excusa en tu cautela.
(vv. 581-587, p. 425)
Así, el Amor Divino, trasladando su discurso al plano real, anuncia las bodas
solemnes que tendrán lugar “en casa de José” (v. 596, p. 426), aludiendo al convento carmelita. También hará referencia a la fundadora, santa Teresa, a quien el
Mundo reprocha su inmenso poder al apartar de su influencia a muchas “flores”
18
de su jardín, alegoría frecuente en las piezas de profesión (Baranda, 2011, § 28):
MUNDO Ese es mi mayor oprobio,
esa es mi mayor ofensa,
pues no puede ser mayor
que una mujer pobre pueda
(después de haberme vencido
con tan públicas afrentas)
haber dejado en el Mundo
una sucesión perpetua
tan de su espíritu mismo
que cada día me lleva
del jardín que yo cultivo
todas las flores más bellas.
(vv. 606-617, pp. 426-427)
Tras tomar el Alma la mano del Amor Divino en señal de matrimonio, tiene
lugar, como es habitual en este tipo de obras, la despedida del auditorio, en este
caso de manos de la Ignorancia, con un tono muy festivo:
IGNORANCIA
18
Pues con esto el desposorio
se celebrará en la Iglesia,
y aquí, que es tierra de cop[l]as,
pues todas son reverencias,
haciendo una muy humilde
por remate de la fiesta,
pide perdón la Ignorancia
de las muchas que hay en ellas.
(vv. 620-627, p. 427)
“¡Ah del jardín escogido / donde mi Amor se apacienta / en las flores trinitarias”, Coloquio
para la profesión de sor Manuela Petronila (Francisca de Santa Teresa, 2007, p. 95)
267
Formalmente, el Diálogo es una pieza polimétrica constituida por 627 versos.
El romance constituye la forma métrica básica a la que se incorporan otras estrofas de carácter culto y tradicional, de forma que los cambios métricos dotan de
mayor variedad a la obra y a la representación y permiten identificar los pasajes
destacados. Así, se emplean redondillas para el diálogo inicial entre la Inspiración
y el Alma, en el momento en que esta se enfrenta al Mundo y a para el nuevo
canto de advertencia de la Inspiración (vv. 1-16; 402-453; 514-517). En pareados
encontramos el monólogo del Alma justo antes de encontrarse con el Amor Divino (vv. 17-34), mientras que otro de estos parlamentos aparece en forma de
soneto (vv. 159-172). Por último, uno de los cantos de la Inspiración hace uso de
la seguidilla para dar paso a un tono más popular (vv. 494-497).
La representación del Diálogo está estrechamente relacionada con la ceremonia de profesión propiamente dicha, aunque realmente no forma parte de la misma. Según los versos finales, “[…] el Desposorio / se celebrará en la Iglesia” (vv.
620-621), dicha ceremonia aún no había tenido lugar. Puede que se representara
en el interior del convento como parte del ritual previo a la profesión propiamente dicha celebrada después en la iglesia (Fig. 4), aunque este consistía más bien en
una procesión o un sermón de la priora (Baranda Leturio, 2011, § 23). En el caso
de los coloquios de sor Francisca, parece ser que suponían el final de fiesta de la
ceremonia, y acudían también los confesores del convento y los familiares de la
profesa, a los que se agasajaba al final con un refresco. Quizá en las carmelitas
ocurría algo parecido y los versos finales del Diálogo podrían constituir una convención poética que respetaría así la lógica del argumento, pero que se referiría a
19
algo que en realidad ya había sucedido.
19
Tras nuestras lecturas e investigaciones acerca de este aspecto de la vida conventual en el convento de trinitarias de Madrid y de los monasterios de España e Hispanoamérica, podríamos resumir
de la siguiente forma las características básicas de una ceremonia de profesión convencional en la
época: la novicia se ataviaba espléndidamente para la ocasión (siempre que los recursos económicos
lo permitiesen) y portaba una vela encendida. Los adornos de la iglesia (flores, velas, incienso…) y la
música del coro ayudaban igualmente a embellecer la escena. Llegado el gran momento, el sacerdote
oficiante cambiaba a la candidata su velo blanco de novicia por el velo de profesa y seguidamente
ésta leía una fórmula de profesión en la que juraba los cuatro votos reglamentarios: Obediencia, Pobreza, Castidad y Clausura. Se le colocaba entonces el anillo conyugal y una corona, habitualmente
adornada con flores, que la convertían en Esposa y Reina de Cristo, así como una palma florida,
símbolo del triunfo de la virginidad. Por último, era recibida y abrazada por sus compañeras en señal
de aceptación de la nueva monja en el seno de la comunidad (véase también Baranda Leturio, 2011,
§ 23). La magnífica obra conjunta sobre La clausura femenina en España reúne multitud de artículos
como los de M. Carmen Gómez García, Mª Julieta Vega García-Ferrer, Juliana Beldad Corral, Ál-
268
m. carmen alarcón
Por lo que conocemos del teatro conventual femenino, la puesta en escena de
20
este coloquio debió de ser extremadamente simple. Solo encontramos nueve
acotaciones explícitas, de tipo kinésico sobre todo, indicando entradas y salidas
21
de los personajes, o bien otras de sonido, referente a pasajes musicales: “Descúbrese el Alma durmiendo y canta dentro de la Inspiración”; “El Alma entre
sueños”; “Levántese el Alma”; “Va saliendo el Amor Divino”; “Vase”; “Quédase suspensa. Sale el Mundo y la Ignorancia”; “Cantan dentro como en baile”;
“Dentro la Inspiración” y “Sale el Amor Divino”. Tan solo la primera, con el
término “descúbrese” sugiere el uso de una cortina como uno de los elementos
de decorado y utilería, por su sencillez y fácil consecución, en el teatro conventual femenino, muy práctica para presentar en escena lo que se denominan
“apariencias” en el teatro del Siglo de Oro (Francisca de Santa Teresa, 2007, p.
90 y 2008, pp. 107-108; Hegstrom, 2014, p. 370), si bien de índole más sencilla
22
que en los teatros comerciales. Otras veces las acotaciones implícitas o las referencias escenográficas puestas en boca de algún personaje aportan alguna nueva
información, como ocurre en el momento en que el Alma divisa por primera
vez la imagen del Amor Divino, según sus palabras, un joven apuesto y bien
parecido:
Pero, ¡qué hermosa presencia!,
qué bello y curioso joven!
En él echaron las gracias
el resto de sus primores.
varo Pastor, Mª Evangélica Muñoz, etc. en donde se pueden rastrear interesantísimos datos sobre el
tema (véase la bibliografía, al final del presente trabajo).
20
Véase nuestro estudio de la representación del Coloquio para la profesión de sor Manuela Petronila, compañera de la autora (Francisca de Santa Teresa, 2007, pp. 85-91). Igualmente sencilla es la
escenografía de la Fiestecilla para una profesión religiosa, donde las únicas referencias son una cabaña,
trajes de pastores, las flechas y la aljaba del Amor Divino (= Cupido) y una cortina para ocultar la
escena amorosa final. Según Esther Borrego, “es obvio que las actrices serían las propias carmelitas y
que esos aderezos irían sobre el hábito” (2014, p. 36).
21
Ruano de la Haza distingue entre “acotaciones kinésicas”, para las entradas y salidas y movimientos de los actores que no implican un desplazamiento: ademanes, sacar objetos, señalar o
mostrar algo, arrodillarse, posturas… Las “acotaciones gestuales” se refieren a expresiones faciales
que indican sentimientos y sensaciones (2000, pp. 304-309).
22
En los teatros comerciales, las apariencias desempeñaban “la doble función de instruir al
público y de provocar su admiración mediante la presentación de un lienzo, cuadro o tableau vivant
que no tenía a menudo mucha conexión con el espacio escénico en que se estaba desarrollando la
acción” (Ruano de la Haza, 2000, p. 225).
269
¿Quién eres, joven gallardo,
en quien el cielo descoge
en breve lienzo la copia
de todas sus perfecciones?
23
(vv. 35-42, p. 399)
No existen referencias espaciales ni temporales, excepto las alusiones al convento y su iglesia en los pasajes finales de despedida, por lo que la trama tiene
lugar en un plano alegórico y sobrenatural, indefinido. En cuanto al vestuario,
el Alma llama varias veces “villana” a la Ignorancia con sentido despectivo, aun24
que es posible que se refiera también a la indumentaria de este tipo teatral. El
Mundo puede aparecer como villano, bandolero, o viejo, pero también como
galán, como se da a entender en esta obra, mientras que el Alma podía aparecer
con el rostro cubierto con un velo muy fino (Ruiz Lagos y Campos Blasco, 1981,
pp. 116 y 126). La pieza comparte con la tradición del teatro conventual femenino
la introducción del elemento festivo de la música (que las propias monjas interpretaban con sus cantos e instrumentos), en este caso en forma de “baile”, en el
momento en que entra en acción la Voz e invita al Alma a quedarse con los deleites y gozos del Mundo. Frente a las piezas de otras autoras como sor Francisca
de Santa Teresa, en las que la Música anuncia la presencia del Amor Divino, en
este coloquio esta, junto con la “Voz”, adquieren un sentido negativo al mostrarse
como un señuelo engañoso para el Alma.
El Diálogo representado en las Carmelitas de Toledo en 1660 constituye, sin duda, otro valioso testimonio de las representaciones teatrales en los
conventos femeninos españoles, especialmente de las piezas de profesión, que
constituyen un verdadero instrumento para la formación de las religiosas en su
camino hacia la perfección espiritual y la construcción de la propia santidad.
La dureza de la vida en clausura requería la continua resistencia a los placeres
mundanos, avivar sin descanso la vocación, y el teatro, con sus posibilidades
alegóricas y escenográficas, era tal vez la fórmula más atractiva y eficaz para
recordarlo.
23
Era una práctica habitual y nada problemática que las monjas representasen personajes masculinos (Hegstrom, 2014, pp. 365-366).
24
Según Ignacio Arellano, “para las villanas parecen bastante fijos los sayuelos y delantales”.
Esta indumentaria, para la Ignorancia o la Malicia, apunta “a la condición innoble, cuando no es
engañoso disfraz” (Arellano, 2007, p. 91, n. 19; 99.)
270
m. carmen alarcón
obras citadas
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un contraejemplo de santidad femenina:
“a la profesión de una monja
que se llamaba doña bárbara”
de león marchante*
Eva Llergo Ojalvo
Universidad Internacional de La Rioja
[email protected]
Resumen
En el presente artículo analizaremos las cinco composiciones poéticas conservadas destinadas a profesiones religiosas de Manuel de León Marchante. A través
del estudio de estas obras, y de su cotejo con otras composiciones similares, observaremos que, dentro de la misma festividad religiosa y dependiendo de si estaban destinadas a la celebración privada o comunitaria, la imagen que se ofrecía
de las religiosas era notablemente divergente.
Palabras clave
Manuel de León Marchante, composiciones poéticas, profesiones religiosas, santidad femenina.
Abstract
This article discusses the five conserved poetic compositions intended for religious professions by Manuel de León Marchante. Studying these examples and
comparing them with similar compositions, reveals that the image of nuns differed considerably in these ceremonies, depending on whether they were private
or public occasions.
Keywords
Manuel de León Marchante, poetic composition, religious professions, female
holiness.
* El presente trabajo se inscribe en el proyecto La construcción de la santidad femenina y el discurso visionario (siglos xv-xvii): Análisis y recuperación de la escritura conventual (MINECO FFI201232073), cuya Investigadora Principal es Rebeca Sanmartín Bastida, y del que la autora del trabajo es
colaboradora.
medievalia 18/2 (2015), 273-296
274
eva llergo ojalvo
sobre manuel de león marchante
Contamos con algunos datos biográficos para crear la semblanza de nuestro autor: Manuel de León Marchante (Pastrana, 1626 – Alcalá de Henares, 1680). Fue,
con seguridad, maestro en Filosofía, racionero de la iglesia magistral de San Justo
y San Pastor de Alcalá de Henares hasta su muerte, comisario de la Inquisición en
Toledo, capellán del rey en sus últimos años y, muy probablemente, villanciquero
oficioso de la Real Capilla. De hecho fue el poeta de villancicos más prolífico
y reconocido del siglo xvii español: sus composiciones se reutilizaron a lo largo
y ancho de la península, llegando inclusive a México, donde la poeta Sor Juana
Inés de la Cruz le tomó como inspiración para la composición de sus propios
villancicos (Tenorio, p. 555).
También vivió deslumbrado por la literatura profana y, como consecuencia,
fue autor de comedias y numerosos entremeses y poesías festivas. León Marchante trató siempre de vincularse a ámbitos cortesanos, haciendo uso de su talento
como escritor, a través de continuas alabanzas literarias a hechos concernientes a
la familia real. Parece que su literatura laudatoria surtió efecto y acabó convirtiéndose finalmente en poeta y dramaturgo de la corte.
En su lecho mortuorio, sin embargo, solicitó que todas sus obras fueran que
madas. Su voluntad se llevó a cabo. Pero, años después de su fallecimiento, un
admirador pudo recopilar con facilidad su obra al haber circulado mayoritariamente en forma de pliego suelto. No obstante, la situación en la que sus obras
fueron compiladas y publicadas (a la par que la forma en que sus villancicos circularon por la península), siempre ha arrojado ciertas sombras sobre la posibili-
Así parecen probarlo los datos recogidos por Esther Borrego (pp. 106-107). Para más datos
biográficos de León Marchante: Ruiz Vázquez (pp. 435-436); Urzaiz (pp. 395-396). También en el
“Prólogo al benévolo lector” de sus Obras poéticas póstumas (1772, p. 24).
Laird (p. 159). Así aparece explicitado también en el “Prólogo al benévolo lector”: “No juzgó el
Maestro Don Manuel de León que los suyos habían de imprimirse ni salir a la luz pública pasando
por las llamas” y “[...] quiso borrar todas las del mundo, que había burlado su pluma, y así pareciéndole poca acción la de romper sus papeles los mandó entregar al fuego, que ni en fragmentos se
guardasen y se viese a cuán poca ceniza se reducen las mayores obras. Para el mérito le bastó el mandato, pero pasó a ejecución por la promptitud menos advertida de un religioso que le asistía, el cual
cuanto tuvo presente lo hizo pasando, sin dejar a lo menos para lo futuro lo más sacro y escogido de
aquellos papeles que pudieran haber servido de utilidad muy grande y mayor mérito con publicarse”
(León Marchante, 1722, p. 23, 26-27). Según nos relatan Arenal y Sabat de Rivers esta costumbre
era habitual entre los miembros de comunidades religiosas y obedecía a una petición directa de los
confesores con el fin de practicar la “disciplina y el desasimiento de cosas mundanales” (p. 20).
un contraejemplo de santidad femenina
275
dad de que sus Obras poéticas póstumas (León Marchante, 1722 y 1733) contengan
algunas falsas atribuciones:
Saben todos algo del Maestro León, con que supo mucho quien para tantos supo. Refieren como hereditarias y comerciadas muchas coplas y promptitudes suyas; algunas veo
tocadas en el prólogo de esta Obra. He llegado a discurrir en lo principal de ella, que tal
vez aun las que no lo son se le adjudican o por autorizarlas antes con su nombre o porque
la similitud las equivoca con las suyas. Las notas puestas las distinguen bien para llamar a
la duda, dejando al buen juicio la decisión competente.
Dentro del enorme corpus de poesías rescatadas del autor, encontramos 303
villancicos paralitúrgicos, la mayoría de ellos destinados a los maitines de Navi
dad y Epifanía de las más principales Iglesias españolas. Cerrando ya el segundo
tomo de las Obras poéticas póstumas, encontramos cinco composiciones poéticas
para ser interpretadas en diversas profesiones de religiosas.
los villancicos paralitúrgicos
Antes de profundizar en las composiciones de León Marchante para profesiones
de monjas, conviene definir los parámetros de uno de los géneros al que vamos a
referirnos en este trabajo: los villancicos paralitúrgicos. Se trata de canciones en
lengua romance que se compusieron desde, al menos, principios del siglo xv hasta bien entrado el siglo xix para ser interpretadas en las principales instituciones
religiosas de España, Portugal, México y Cuba durante la liturgia de una festividad religiosa concreta. El maestro de capilla contaba entre sus obligaciones con
la de componer un nuevo villancico para las principales festividad año tras año.
Tenían, pues, un carácter efímero que complicó su conservación en sus comien
Manuel de León Marchante, Obras poéticas póstumas que a diversos assumptos escribió el Maestro
Don Manuel de León Marchante: Divididas en tres clases, Sagradas, humanas, y cómicas, Madrid, Gabriel del Barrio, vol. I, 1722 y vol. II, 1733. Utilizo los ejemplares de la BNE, R/16538 y R/16539.
“Aprobación del Lic. D. Lucas Constantito Ortiz de Zugasti, abogado de los consejos de su
majestad, su relator en el real y supremo de Castilla de la junta apostólica, etc.” (León Marchante,
1722, p. 16). Efectivamente, en alguno de los poemas de las Obras poéticas póstumas aparecen anotaciones del compilador poniendo en duda la autoría de León Marchante. Sucede así en la “Vida del
doctor máximo de la Iglesia San Jerónimo” (León Marchante, 1722, p. 47). Sin embargo, no es el
caso de ninguno de los textos que se tratarán en el presente artículo.
Alcalá de Henares, pero también la Real Capilla, el monasterio de las Descalzas y el convento
de San Francisco en Madrid o la catedral de Toledo (León Marchante, 1733).
276
eva llergo ojalvo
zos. Sin embargo, a partir del siglo xvii se instauró la costumbre de imprimir los
textos, siendo los primeros conservados de la catedral de Sevilla del año 1612. Este
hecho ha facilitado el estudio del género a partir de dicha fecha hasta su ocaso
en el siglo xix.
Las principales festividades religiosas que disfrutaron de esta costumbre fueron los maitines de Navidad y Epifanía, momentos de especial regocijo en el calendario cristiano. Pero una vez que estos villancicos consiguieron arraigar entre
los fieles, se compusieron ex profeso para otros acontecimientos religiosos como
el Corpus, la Inmaculada Concepción, las festividades de Santos locales o profesiones de monjas.
los villancicos de profesiones de monjas
Los villancicos para profesiones de monjas se suman a todo un corpus de poesía
preexistente que celebra este hito religioso. Según documenta Baranda (pp. 270271) y analiza Llergo (2016, pp. 114-116) ya Teresa de Jesús cuenta entre sus composiciones con cinco poesías dedicadas a las profesiones de religiosas; también
Ana de San Bartolomé, Violante do Ceo o Sor Juana Inés de la Cruz y autores
como González de Eslava, Vicente Sánchez o nuestro León Marchante participaron de este tipo de poesía celebratoria.
Entre las composiciones poéticas destinadas a las profesiones de monjas encontramos textos paradramáticos (sobre todo loas) destinados a la fiesta privada
del convento, y poéticos (romances, letras o villancicos) para la ceremonia religiosa oficial y comunitaria. Sin embargo, dado el arraigo que el villancico paralitúrgico ostentaba ya en el panorama de las celebraciones litúrgicas navideñas durante el reinado de Carlos II (1665-1700), no debe extrañarnos que también tomara
protagonismo en las profesiones de religiosas, convirtiéndose en la fórmula más
recurrente para cantarlas en torno a 1670 (Baranda, 2011, pp. 271-272).
Si ampliamos ahora nuestro campo de visión a todo el universo del villancico
paralitúrgico, los destinados a las profesiones de religiosas no dejan de ser una
minoría: de los 727 pliegos de villancicos que recoge el Catálogo de villancicos de
la Biblioteca Nacional. Siglo xvii (en adelante CVBNE) solo el 2,3 % (17 pliegos)
están destinados a profesiones de monjas. En los siglos xviii y xix la costumbre
experimenta un ligero ascenso puesto que de los 1364 pliegos recogidos en el
Para un panorama más exhaustivo del villancico paralitúrgico véase Llergo (en prensa).
277
Catálogo de villancicos y oratorio de la Biblioteca Nacional. Siglo xviii-xix (en adelante CVOBNE) el 6 % (82 pliegos) pertenecen a nuestro corpus de estudio en
el presente artículo.
Es cierto que comparten con sus homónimos navideños una misma morfología: respetan las secciones habituales en las que se dividían los villancicos del xvii
(introducción, estribillo y coplas) y añaden también durante el siglo xviii y xix
secciones extranjeras (arias, recitados, graves, fugas, minuets, etc.). Sin embargo,
la cantidad de villancicos destinados a cada festividad es menor: habitualmente
tres por pliego, mientras que los de Navidad y Epifanía cubrían un espectro de
seis a diez. Además, Baranda (2011, p. 276) demuestra que la costumbre de celebrar las tomas de velo con villancicos e imprimirlos después para conservarlos se
concentra en función de áreas geográficas (Zaragoza y Barcelona y sus áreas de
su influjo cultural), y no según diferentes órdenes religiosas. Según la investigadora:
Esta constatación permite sugerir que estas publicaciones tienen menos valor religioso
que social, en tanto que sirven para distinguir a un convento y a una familia en su entorno urbano, lo que tiene un efecto emulador sobre el resto de la sociedad de una zona, en
una competencia de prestigio; mientras que no afecta a otras áreas, donde la pugna entre
linajes o instituciones no se realiza en los mismos términos (Baranda, 2011, p. 278).
También pone en evidencia el carácter de ostentación de poder económico y
social que tenían estos pliegos el hecho de que, en muchas de las portadas, aparezca el parentesco de la religiosa con nobles o virreyes o la asistencia a su toma
de velo de personajes ilustres. Sirvan de ejemplo las Letras para la profesión de la
Señora Doña Petronila Rubí de Celis y Fajardo, dama que fue de la reina, después
casada con el Marqués de Miranda de Auta y habiendo enviudado se entró Carmelita
32
Descalza en el Convento de la Baronesa de Madri (S.l., s.i, 16-?; BNE: R/34989 )
o los Villancicos que se cantaron en la profesión dela madre Mariana Antonia de
la Concepción, religiosa Descalza en el convento de Santa Ana de Madrid, hija del
31
Duque de Osuna (S.l., s.i, 16-?; BNE: R/34989).
Por último, si atendemos al carácter de estos textos descubriremos que ostentan más divergencias que convergencias con sus homónimos navideños. Y no
Estos nombres de sección responden a la función que hacen dentro del villancico y no al
talante estrófico de los versos. Así pues podemos encontrar unas “coplas” que estróficamente sean
un romance o unas quintillas.
Otras ciudades que participaron también de este hábito, aunque de una manera mucho menos significativa, fueron Madrid, Sevilla, Valencia y Córdoba (Baranda, p. 276).
278
eva llergo ojalvo
únicamente porque el motivo de sus composiciones sea distinto (una profesión
religiosa en unos y la celebración de la Navidad u otra festividad religiosa en
otros), sino porque el enfoque y el tratamiento de los temas religiosos se nutre,
en cada caso, de símbolos e influencias diferentes. Mientras que el villancico navideño bebe, en gran medida, del universo conceptual de los subgéneros teatrales
breves (Llergo, en prensa), los villancicos de profesiones religiosas construyen su
propia imaginería. Alguno de sus lugares comunes serían, por ejemplo, la alegoría del desposorio espiritual con todos sus elementos (velo, corona, etc.) en una
perfecta transposición del plano humano al divino; el motivo de la flor refugiada
del feroz mundo en un jardín (léase convento) dando pie a desarrollar los tópicos
del carpe diem y el contemptu mundi; la alegoría de las aves como animales capaces
de ascender a los cielos; los ingeniosos juegos de palabras con el nombre de la
profesa; la asociación de la novicia a los símbolos de la orden o el motivo de la
batalla entre el bien y el mal (Baranda, 2011, pp. 287-292).
Estos textos, como los navideños, no solían ser de “producción interna”. Es
decir, en ambos casos se encargaban sobre todo a poetas masculinos, obviamente
externos al convento o a la institución religiosa que fuera y, muchas veces, incluso
laicos. Sin embargo, tanto las convenciones sobre las que se sustentaban como
las intenciones que se perseguían estaban claras. En el caso de los villancicos para
profesiones de monjas la simbología estaba al servicio de subrayar la espiritualidad de las religiosas. Es decir, formaban parte de la literatura conventual oficial
en la que se fraguaba la imagen de santidad que el exterior debía recibir de la vida
intramuros.
Si por un lado procuran el halago de la nueva monja y por ende de su familia,
por otro dan sentido a su gesto de renuncia a lo mundano al convertir el monasterio en un reducto de valores superiores a los del entorno y, en ese aspecto,
merecedor de respeto, atención y recursos (Baranda, 2011, p. 292).
las composiciones poéticas para profesiones de monjas de león marchante
Como ya hemos mencionado, conservamos cinco composiciones poéticas destinadas a profesiones de monjas atribuidas a Manuel de León Marchante (1733,
pp. 375-379):
[a] “A la profesión de Doña Teresa Rosa, Carmelita Descalza” (Romance)
[b] “A la profesión de una religiosa en el convento de Carmelitas Descalzas de
Corpus Cristi de la ciudad de Alcalá. Se llamó en el siglo Doña Teresa de
279
Estrada. Asistió la música del convento del Carmen Calzado de Madrid”
(Estribillo-Canción)
[c] “Al tomar el hábito doña Inés N. en el convento de la Magdalena de
religiosas Agustinas de la ciudad de Alcalá, fundación de Don Andrés de
Villarán, secretario que fue de Hacienda de su majestad” (Redondillas)
[d] “A la profesión de doña Bernarda de la Flor, en la Concepción Francisca”
(Estribillo-Romance)
[e] “A la profesión de una monja que se llamaba Doña Bárbara” (EstribilloRomance)
Como se indica entre paréntesis en el listado de títulos de estas cinco composiciones, morfológicamente todas ellas podrían ajustarse a lo que conocemos como
“villancico paralitúrgico”. Tres de ellas constan de dos secciones correspondientes
formalmente a los tradicionales estribillos y coplas. No debe extrañar al lector el
hecho de que no lleven en todos los casos dichos marbetes, sino que estén basadas
en la combinación de estribillo y romance y estribillo y canción. Esta vacilación
respecto al patrón habitual que subraya el talante estrófico de la composición más
que la función habitual dentro del villancico, no fue infrecuente durante el siglo
xvii, sobre todo en los años de consolidación del género. Tampoco fue inusitado
encontrar villancicos con una sola sección, en lugar de los habituales bipartitos
(estribillo y coplas) o tripartitos (introducción, estribillo y coplas), como también
sucede con las composiciones a y c de nuestro corpus, donde encontramos un poe
ma etiquetado simplemente como “romance” y otro como “redondilla”. Como
decimos, todas estas alteraciones del patrón habitual, además de no ser insólitas
en el panorama global del villancico, pueden vislumbrarse como una especie de
marca artística del propio León Marchante. Una somera revisión de los villancicos
compilados en sus Obras poéticas póstumas nos ofrece reiteradamente la estructura
“estribillo – romance”, contra lo que solía ser costumbre en este especial género.
Así pues, no hay pruebas en contra que nos impidan pensar que, al menos,
cuatro de estas cinco composiciones debieron de ser villancicos paralitúrgicos. Por
supuesto, de haber sido recogidos en su hábitat natural, los habríamos encontrado
insertos en pliegos destinados a profesiones religiosas, junto a otros tantos villancicos escritos por el propio León Marchante o por otro autor. Esta última posibilidad
explicaría que aparezcan en sus obras póstumas aislados y no junto al resto de composiciones que configurarían un pliego completo de villancicos destinados a esta
Para todas las variantes morfológicas del villancico véase Llergo (en prensa).
280
eva llergo ojalvo
celebración. Tampoco esta eventualidad debe extrañarnos puesto que los pliegos,
incluso los navideños, podían formarse con villancicos de varios autores. Sucede así,
por ejemplo, en la sección de las Obras poéticas póstumas en la que el compilador de
León Marchante recoge sus villancicos navideños: indica la festividad y el año en
el que se cantaron y luego incluye solo los que fueron obra del autor aunque en la
mayoría de los casos no lleguen a cubrir el número habitual que cerraría el pliego.
Dejando de lado los aspectos formales, las cuatro primeras composiciones,
además, se amparan temáticamente en ese universo simbólico de los villancicos
para profesiones al que antes nos referíamos. Aunque, como veremos a continuación, arrojan también algunas muestras de originalidad en el género, propias de
León Marchante.
Nuestro primer pliego, [a], contiene gran parte de los tópicos citados: compara a Teresa con una cándida azucena, habla del buen maridaje que hará con la rosa
(léase Cristo) y se citan los símbolos de la profesión (velo, corona):
A la profesión de Doña Teresa Rosa, Carmelita Descalza
Entre cándida azucena
hoy el esposo ya se emboza,
¡qué buen maridaje harán
la azucena con la rosa!
Él entre espinas la busca;
ella entre celajes ronda;
¿quién duda que, por las señas,
son de Teresa las bodas?
En el disfraz de dos velos
muestran cautela amorosa,
el uno, al esposo encubre,
y el otro, a la esposa adorna.
El mayor de los misterios
le da por gala a la novia,
en un pan que es para siempre,
con ser el pan de la boda.
Todo el gasto del convite
hacer al novio le toca
que pues la buscó Descalza
10
ha de hacer toda la costa.
10
Alusión al voto de castidad que debe hacer la novicia. Los gastos de la boda, pues, deberá
sufragarlos el novio.
281
Sea en aquellas finezas
de su madre imitadora
y si es de Jesús Teresa
11
Teresa de Jesús sea toda.
Igualmente sucede en nuestra composición [b], donde asistimos de nuevo a la
metáfora del convento como un jardín y a la alegoría de la boda espiritual:
A la profesión de una religiosa en el convento de Carmelitas Descalzas de Corpus Cristi
de la ciudad de Alcalá. Se llamó en el siglo Doña Teresa de Estrada. Asistió la música del
convento del Carmen Calzado de Madrid
A casarse Teresa viene gallarda
y, por llegar más presto,
12
corre descalza.
Novia es divina,
pues no estima los lazos
en lo que pisa.
Para la novia
el jardín del Carmelo
guarda sus rosas.
Sin embargo, en esta segunda composición León Marchante se permite al13
gunas notas de humor, típicas de su producción villanciquera y su teatro breve.
Alusiones a los populares enfrentamientos entre nueras y suegras (“Estas bodas,
14
por no tener suegra, / son bodas dichosas, / que amarga una suegra / aunque
15
quieran / hacerla de alcorza”) o aspectos mundanales como el transporte (“Aunque falten mañana los coches / en que han de llevarnos, / a los hijos de Elías no
11
Dilogía construida para ofrecer a la santa de Ávila como modelo a la nueva monja y, al mismo
tiempo, invitarla a entregarse por completo a Jesús.
12
Alusión a la orden en la que ingresa la devota: Carmelitas Descalzas.
13
Ruiz Vázquez se refiere a su estilo teatral como “vitalista, chocarrero, jocoso” (2008, p. 444).
Adjetivos que, a nuestro juicio, casan a la perfección con sus composiciones villanciqueras.
14
Alusión al refrán “Suegra, ninguna buena; hícela de azúcar, y amargóme; hícela de barro, y
descalabróme” (Correas, 2000, refrán 21766).
15
Alcorza: “Masa o pasta de azúcar muy blanca y delicada con que se suele cubrir o bañar
cualquier género de dulce, haciendo de ella diversas labores. También de sola esta pasta se forman
aleluyas, flores, ramos, y otras cosas con mucho primor, y artificio” (Aut, 1726).
282
eva llergo ojalvo
16
puede / faltarnos el carro”) o la comida (“A comer a la venta llegamos, / mañana
vigilia, / que el ventero los panes y peces / a todos predica”). Estas variantes sobre
los habituales tópicos de la poesía de tomas de velo, por muy cifradas que estén a
través de códigos religioso (ventero = Cristo; coche = carro de Elías), reivindican
parcialmente en este campo el tono habitual de los villancicos navideños. En
ellos, en vez de transponer lo humano (las bodas, el noviazgo, los celos, etc.) a
lo divino, como hemos visto que es costumbre en los villancicos de profesiones
religiosas, sucedía el fenómeno inverso: lo divino es humanizado. Transposición
obviamente legitimada por la coyuntura de la celebración navideña, basada precisamente en el descenso de Dios al mundo con su nacimiento.
En el villancico [c] encontramos otro de los tópicos habituales de los villancicos de toma de velo: el juego poético con el nombre de la novicia y el cambio
que le supondrá su profesión.
Al tomar el hábito doña Inés N. en el convento de la Magdalena de religiosas Agustinas de
la ciudad de Alcalá, fundación de Don Andrés de Villarán, secretario que fue de Hacienda
de su majestad
A vida austera condena
su pecho Inés y, advertida,
busca, de tan santa vida,
ejemplo en la Magdalena.
Que no está bien se imagina
con su propio nombre, pues
con ser tan buen nombre Inés
17
da en que ha de ser Agustina.
Nuestro cuarto villancico, [d], abunda en la metáfora de la aspirante a monja
como flor, recogiendo el tópico también del remedo del nombre “en el siglo”,
pues, apropiadamente, la novicia se llama Bernarda de la Flor.
16
Alusión al pasaje bíblico de 2 Reyes 2, 11 donde se explicita que Elías ascendió a los cielos
en un carro de fuego: “un carro de fuego con caballos de fuego apartó a los dos [Elías y su sucesor
Eliseo]; y Elías subió al cielo en un torbellino.”
17
Estos versos esconden una alusión muy en la línea de la poesía de profesión religiosa: el abandono del mundo corrompido del que huye la novicia. Pero al mismo tiempo, se observa un toque
sutil de humor en la opinión del poeta de que el espanto de la monja debe ser muy grande al querer
mudar un nombre hermoso y femenino como el de Inés por el de Agustina (como orden religiosa).
283
A la profesión de doña Bernarda de la Flor, en la Concepción Francisca
Esta sí que es flor,
que las otras no.
Esta es la flor peregrina
que a extraño vergel camina,
porque nunca es rosa fina
la que no se trasplantó.
Está sí que es flor,
que las otras no.
Esta es la flor en pureza
que, olvidando su nobleza,
dejó galas y riqueza
18
por vestir blanco color.
El texto también incluye algunas notas interesantes que abundan en la espiritualidad que debe ostentar la nueva monja y la manera en que esta debe mostrarse al mundo:
Pues nació para ser flor
en disciplina y trabajos
19
ha de imitar al clavel
20
que es el más disciplinado.
21
Sea una casta azucena
22
y traiga el color quebrado,
porque esto en las religiosas,
23
en siendo virtud, no es barro.
18
El blanco no es solo el color de la pureza sino del hábito de las monjas del convento de la
Concepción Francisca que, a partir de ahora, vestirá la religiosa.
19
Según Autoridades el clavel es “el rey de los vergeles”, por lo que frecuentemente es asociado
a Cristo por su carácter antonomástico en los villancicos. Sirvan los siguientes versos como ejemplo
de este uso habitual: “Yo miro un bello clavel / disfrazado en un armiño, / con tales señas de niño /
que dirán a Dios que es él” (Fragmento del villancico III de la Real Capilla para la Navidad de 1694,
Madrid. BNE: VE/ 88-82 [2]).
20
Los versos esconden una dilogía entre el significado de “disciplina” como “una manera de vida
reglada según las leyes de cada profesión y instituto, y su observancia” y “el instrumento de que se usa
para el ejercicio de los azotes” (Aut, 1732) asociado a los elementos del martirio de Cristo (aquí “clavel”).
21
La azucena es símbolo de pureza en la literatura religiosa (Arellano, p. 36).
22
Quebrar: “Se usa también por ajar, afear y deslustrar la tez o color natural del rostro” (Aut,
1737).
23
El barro está aquí tomado de la misma forma peyorativa en la que aparece en muchos pasajes
bíblicos: “Ahora bien, en una casa grande no solamente hay vasos de oro y de plata, sino también de
284
eva llergo ojalvo
No ha de torcer mucho el cuello
porque nos dice el adagio
24
“la virtud a las derechas”
pero no a las corcovados.
La palidez a la que aluden los versos anteriores, al igual que la posición torcida del cuello de la religiosa, pueden relaccionarse con la tendencia a vincular
la santidad con la enfermedad. Sin embargo, también aquí nos parece que León
Marchante desacredita, aunque amablemente, esta tendencia mística aludiendo
al refrán que cita a continuación donde explicita que la virtud prefiere a las derechas frente a las jorobadas. Sin embargo, esta aparente salida de tono no es
propiedad exclusiva de León Marchante; también en las loas de sor Marcela de
San Félix está presente ese descrédito o burla de ciertos aspectos del misticismo
(Arenal y Sabat de Rivers, 1988, p. 67).
“a la profesión de una monja que se llamaba doña bárbara”
1. Un texto diferente
Ahora bien, recordemos que hemos dicho “cuatro de estas cinco composiciones
se amparan en el universo simbólico de los villancicos para profesiones”. ¿Qué
marca la diferencia, entonces, en la quinta?
Basta un somero vistazo para notar que la composición “A la profesión de una
monja que se llamaba Doña Bárbara” no pertenece al corpus de villancicos de tomas de velo. Desde el título facticio que le otorga el compilador percibimos esta
diferencia. Compárese la minuciosidad de los detalles de los otros cuatro, donde
se nos relata en muchos de ellos no solo el nombre de la novicia, sino el convento
en el que va a profesar e, incluso en algunos casos, ese parentesco noble que antes
madera y de barro, y unos para honra y otros para deshonra” (Timoteo, 2,20) o también:“Los hijos
preciados de Sión, que valían su peso en oro puro, ¡cómo son tenidos por vasijas de barro, obra de
manos de alfarero! (Lamentaciones 4,2). En su origen el matiz negativo surge de la materia “deleznable” con la que fue elaborado el primer Adán en contraposición con el segundo Adán, Cristo, que
nació de las entrañas de la Virgen (véase Arellano, 2000, p. 14).
24
Juego de palabras basado en el refrán “Hombre de bien a las derechas” (Correas, 2000, refrán
11439), que alaba al hombre honrado y de buen trato. La vinculación de la virtud al lado derecho
tiene raíces bíblicas (véase, como ejemplo, Mateo 25, 34, “Entonces el Rey dirá a los de su derecha:
“Venid, benditos de mi Padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo”). Aunque aquí se tome como dilogía cómica entre la rectitud moral y la física.
285
hacíamos notar, con la parquedad de este quinto. En él simplemente encontramos el nombre de la aspirante. Lejos de achacar esta ausencia de información a
una pérdida fortuita por la situación en que las obras de León Marchante fueron
recogidas, nos inclinamos a pensar que el motivo se basa en la distinta función de
este texto como veremos a continuación. Desde luego, ya desde la rúbrica que lo
encabeza, ha perdido el cariz publicitario y de ostentación de poder económico
y social que tenían los pliegos de villancicos de profesiones de monjas y que se
explicitaban, especialmente, en sus portadas y títulos.
Pero, como decimos, lo que sin lugar a dudas nos revela su diferente idiosincrasia y función es el propio contenido de la composición. Veámosla.
A la profesión de una monja que se llamaba doña Bárbara
Estribillo
A tanta maravilla,
a acción tan nueva,
cortesanos del cielo,
venid, llegad.
Veréis a Bárbara hermosa
en su más rara ventura:
muchos siglos de cordura
en pocos años de edad.
5
Romance
25
Yo salgo a decir verdades,
atiendan sus reverencias
10
26
que, aunque el romance es de loa,
27
no es de loar a cualquiera.
25
Desde el primer momento, el autor deja clara la predisposición de denuncia (aunque en
seguida veremos que es paródica) de la composición: viene a decir verdades, aunque eso ruborice a
la concurrencia.
26
Al margen del sentido literal de la palabra loa (como “alabanza”), Baranda señala que para
celebrar las profesiones había dos tipos de textos: unos paradramáticos, sobre todo loas, que se consumían en la fiesta privada en el interior del convento y otros los poéticos, entre los que se incluían
los villancicos. (Baranda, p. 271). Este dato de es máxima relevancia para comprender la función
exacta de este texto como veremos a continuación.
27
Dilogía: el romance no loará a cualquiera, sino solo a doña Bárbara, y al mismo tiempo no
todo el mundo es merecedor de una loa.
286
No se ponga colorada
la que de cuerda se precia,
que es darse por entendida
28
el correrse en una brega.
29
En esta recreación
30
presidirá con destreza
a la priora, a las monjas,
a las novicias y legas.
31
Ya que he tomado la taba,
no he de dejar tan apriesa
32
la vara , que por un rato
33
he se der seora alcaldesa.
Después de cogido el pan
y el vino que hay en la mesa
sabe bien el murmurar,
34
como el refrancillo enseña.
28
eva llergo ojalvo
15
20
25
Brega: “Metafóricamente vale zumba, chasco y burla. Y así se dice comúnmente ‘Fuerte brega
se ha dado a Fulano, démosle brega, etc.’ Es voz jocosa” (Aut, 1726). Estos cuatro versos ponen de
manifiesto de nuevo la intención paródica del texto: la monja no debe ruborizarse por las palabras
que va a cantar, puesto que si lo hace se estará dando por aludida, demostrando que la burla también
va por ella.
29
Recreación: “Diversión para alivio del trabajo con especialidad en casas de campo o lugares
amenos” (Aut, 1726).
30
Alusión a doña Bárbara, protagonista de la composición por encima de todas las demás
hermanas de la congregación.
31
Tomar la taba: “Frase metafórica con que se da a entender que alguno empieza a hablar con
priesa después que otro deja” (Aut, 1739).
32
Alusión a uno de los atributos típicos de la figura del alcalde en el teatro: la vara. (Vara: “Significa también la que por insignia de jurisdicción traen los ministros de justifica en la mano, por la
cual son conocidos y respetados.” Aut, 1739).
33
Identificación femenina del personaje que canta la loa (“seora alcaldesa”), lo cual ratifica
la idea de que puede ser una pieza de teatro conventual, dado que, al ser de consumo interno,
siempre eran interpretadas por las propias religiosas. Por otro lado, el hecho de presentar la voz
del cómico o el autor de la loa en relación directa con el público es típico de las loas, lo que nos
inclina a pensar que se trata precisamente de este subgénero teatral (Arenal y Sabat de Rivers,
1988, p. 65).
34
Estos versos recogen la esencia del refrán “Un poco de murmuración es aceituna de postre
en comida y en conversación” (Correas, 2000, refrán 23072) también formulado como “La murmuración aceituna es de postre; o aceituna es de postre la murmuración” (Correas, 2000, refrán
15138). Plantean claramente el talante malicioso, aunque festivo, de lo que va a denunciarse a continuación.
Noche de tanta alegría,
vaya de gira y de fiesta;
arrímese lo encogido,
vaya lo aturdido fuera.
35
Sabrán, pues, sorores mías,
que han dado cierta querella
36
contra nuestras provisoras: esté toda monja alerta.
Dicen... ¿direlo? Ea, vaya,
mas de decirlo me pesa,
que me estrecharán el pan
37
que son por extremo estrechas. Malas lenguas me contaron
38
(no hay fiar en malas lenguas)
que a toda humana criatura
condenan a hambre perpetua.
Más que canónigos veinte,
juran de guardar miseria,
porque este es el cuarto voto
39
que añaden cuando profesan.
Todo es decir “mucho comen”,
reñir con la cocinera,
35
287
30
35
40
45
50
Sorores: “Hermanas” (lat).
Provisor: “El que tiene el cargo de proveer de mantenimientos y de las demás cosas necesarias.
Llámase más comúnmente Proveedor, sino es en los Conventos de Religiosas, en donde llaman
Provisora a la que cuida de la provisión de la casa” (Aut, 1739).
37
La tacañería de las provisoras era un tópico en la literatura conventual de consumo interno,
en especial de las loas. Encontramos pasajes muy similares en sor Marcela de San Félix: “Llamen a
las provisoras; / peor que peor será / porque son de la miseria / quinta esencia y punto más” (Arenal
y Sabat de Rivers, 1988, p. 157).
38
El personaje desde el que se enfoca el texto juega en varias ocasiones a este “quiero
pero no puedo”, impostando el proverbial recato monacal que finalmente se revela como un
recurso para entrar en el tópico de criticar con aguda mordacidad la carestía alimenticia de las
monjas.
39
A los votos de castidad, obediencia y pobreza estipulados por la regla de San Benito, León
Marchante afirma paródicamente que las hermanas deben añadir el de miseria. Incide así en el hecho
de que las estrecheces marcadas por el voto de pobreza van un paso más allá a causa de las provisoras,
hasta el punto de la falta casi total de sustento a las religiosas.
36
288
eva llergo ojalvo
40
ser eternas sobrestantes
41
de la que es refitolera.
No hay manjar que, si a sus manos
por su gran desdicha llega,
no acabe en el calabozo
55
de una escondida despensa.
El día que es más festivo,
nos le vuelven de Cuaresma,
puesto que ayunar nos hacen
42
43
en fe de lo que se asean. 60
44
Tamañitas las viandas
de mirarse en su presencia,
de puro encerradas, hacen
45
una vida recoleta.
46
No quiero cargar la mano, 65
pues si lo toman de veras,
me formarán un proceso
criminal que civil sea.
40
Sobrestante: “La persona puesta para el cuidado, y vigilancia de algunos artífices y operarios,
a fin de que no se estén ociosos, y procuren adelantar la obra en cuanto esté de su parte las personas,
que trabajan en ella” (Aut, 1739).
41
Refitolero: “El que tiene cuidado del refitorio” (Aut, 1737). Refitorio: “El lugar destinado en las
comunidades para juntarse a comer. Algunos dicen Refectorio, por arrimarse más al origen” (Aut,
1737).
42
En fe: “Vale lo mismo que ‘en consecuencia’, ‘en fuerza’, ‘en inteligencia’ de alguna cosa”
(Aut, 1732).
43
Posible alusión a la falta de aseo de las monjas. “El desprecio hacia el cuerpo se manifestaba
también en una falta de higiene personal. Las monjas no acostumbraban a bañarse. De hecho, lo
hacían por recomendación médica; si una rehusaba, la madre superiora podía obligarla por los votos
de obediencia. Si la monja quería bañarse nada más por gusto, se le podía negar el permiso” (Staples,
p. 189).
44
Tamañito: “Se toma también por el temeroso o amedrentado de algún suceso; y así se dice
‘Quedarse tamañito’” (Aut, 1739).
45
Recoleta: “Adjetivo que se aplica al religioso que guarda y observa recolección: y también al
convento o casa de la misma recolección” (Aut, 1737). Obviamente, de nuevo aquí se coloca este
adjetivo con una intencionalidad paródica: las viandas, obligadas por las provisoras, hacen vida
recogida; esto es, quedan fuera del alcance de las monjas para ser tomadas como alimento.
46
Cargar la mano: “Exagerar, ponderar, advertir de obra o de palabra o por escrito con ardor,
empeño y energía algún vicio, exceso, abuso u otra cosa semejante para su corrección y enmienda”
(Aut, 1729). Eso es exactamente lo que está haciendo León Marchante en su villancico, aunque
esta admonición forme parte del propio tópico y rápida y casi cómicamente se retracte en el verso
siguiente por temor a las “represalias”.
Sea, pues, en feliz hora
Bárbara la que profesa,
de cuya cara podría decir,
47
pero no bellezas.
Logre venturosos días
el esposo que la espera
in saecula saeculorum
48
qui tecum vivit et regnat.
Y en nombre deste convento
reciba mil norabuenas
de las madres provisoras
alcanzándome la venia.
Que yo para divertirlas
49
hice estas coplas burlescas,
que una profesión obliga
a lo que ninguno piensa.
289
70
75
80
2. El tratamiento de la “contrasantidad” femenina
Vemos que uno de los motivos centrales de esta composición es la comida, en
concreto, su carestía imputada directamente a la mezquindad de las provisoras. El
alimento, por motivos vitales y espirituales, fue un tema recurrente en la literatura
conventual (Sanmartín, 2015). El desdén por la comida así como el padecimiento
por el hambre, fueron utilizados por muchas religiosas como un vehículo para lograr la pureza espiritual e incluso la santidad (Sanmartín, 2012, pp. 209-227). Así
lo vemos, por ejemplo, en muchos de los textos de Santa Teresa cuando afirma
que “es grandísima [pena] para mí muchas veces [...] el haber de comer, en espe47
Decir bellezas: “Es hablar oportunamente, con gracia y donaire sobre alguna materia, o discurrir con discreción y primor: como se suele decir de un grande”. Nos resulta impropio que el personaje aluda a una posible fealdad de la novicia, puesto que el ataque, en cualquiera de sus formas,
a estas es completamente insólito en las composiciones poéticas a las profesiones de monjas (“Sólo
las alabanzas de la vía espiritual y de las mujeres que emprenden ese ‘dulce’ y arduo camino reciben
tratamiento lírico y serio [en las loas]”, Arenal y Sabat de Rivers, 1988, p. 57). Tal vez sea, entonces,
una alusión galante a la impropiedad de hablar de la cara de la novicia, a pesar de que lo merezca
por su perfección. En relación a eso nos cuentan Arenal y Sabat de Rivers (p. 12) que Sor Marcela de
Sor Félix se negó a recibir a su padre, Lope de Vega, durante 15 días como consecuencia de que éste
hubiera alabado su hermosura durante una de sus visitas.
48
En latín: “Que vive y reina contigo por los siglos de los siglos”. Versículo de la liturgia.
49
El propio León Marchante revela en estos versos finales sus intenciones paródicas dentro de
los tópicos y límites de la literatura conventual intramuros.
290
eva llergo ojalvo
cial si estoy en oración” (apud Sanmartín, 2012, p. 227. Tan vinculado debía estar
el ayuno con la santidad que, en ocasiones, incluso algunas, como Magdalena de
la Crur, fingían el ayuno para ganarse dicho título (Sanmartín, 2012, p. 229).
Al mismo tiempo, en algunas órdenes religiosas femeninas, el ayuno era un
50
voto obligado y en otras incluso un problema impuesto por la carestía (Alarcón,
2014, p. 54).
Con este panorama, no es de extrañar que el alimento se volviera un motivo
recurrente en la literatura conventual. Incluso pueden encontrarse testimonios
donde aparecen fundidas las dos visiones, espiritual y mundana, en una suerte de
glotonería mística que conlleva el acceso a Dios. Así nos relata la santa Juana el
encuentro de los bienaventurados con Dios en una masa grande y blanca:
De la cual masa tan maravillosa y linda y preciosa salieron a deshora infinitas hostias y
rosquillas y panecicos más dulces y blancos y sabrosos de alfeñique y azúcar y alcorzas,
y más olorosos y preciosos que todos los olores y preciosidades del mundo ni del cielo,
por cuanto eran manjares divinales que procedían del poderoso y eterno Dios. Los cuales
hostias y rosquillas y panecitos tan sobreexcelentes manaban y procedían de la suavísima
y purísima masa, y caían a las bocas de todos los Bienaventurados de la corte del cielo. (El
conhorte; apud Sanmartín, 2012, p. 221)
Más allá de las asumibles contradicciones humanas, y de lo pedagógico que
podía resultar explicar los placeres divinos comparándolos con los mundanos, ha
sido ya notablemente demostrado que en muchas ocasiones las propias religiosas
proyectaban hacia la sociedad una imagen de espiritualidad que se correspondía
51
poco con las experiencias reales dentro de los conventos.
Yendo un paso más allá, en el propio teatro conventual destinado al consumo
interno, asistimos a una serie de tópicos o bromas comunes que rompen definitivamente con esa imagen de espiritualidad frecuente en los textos más oficiales.
En ellos encontramos chanzas sobre “la escasez de la comida, la estrechez de las
provisoras, la hipocondría de algunas monjas o el mal humor y la rigidez de otras”
(Sánchez Dueñas, 2013, p. 17).
50
Es el caso de las clarisas, franciscanas y capuchinas, por ejemplo, donde el ayuno cobró tal
rigor e importancia que incluso llevó, en el caso concreto de las Clarisas, al papa Eugenio IV a exigir
su mitigación (Pérez Samper, 1998-2000, p. 35).
51
Por ejemplo, Pérez Samper (1998-2000, p. 78) afirma que en varios documentos (como ocurre
en el nutrido y delicioso recetario de sor Clara María Suay) se nota que, en lo que respecta al ayuno,
la realidad en muchos casos poco tenía que ver con el rigor de las Reglas y constituciones y con las
virtudes heroicas ensalzadas en las biografías piadosas.
291
Parece evidente que, salvando las distancias de la individualidad de cada religiosa, existía un discurso dirigido extramuros, refrendado por textos ubicados
en las ceremonias comunitarias, que ostentaba cierto cariz publicitario sobre el
buen proceder y la piedad de las monjas. Y, al mismo tiempo, otro muy distinto, materializado sobre todo pero no únicamente en los textos de autoconsumo
de las ceremonias “a puertas cerradas”, que era parcialmente contradictorio con
el dirigido hacia el exterior, puesto que refuerza la imagen más humana de las
religiosas, parodiando o contradiciendo la santidad que promulgan los textos
52
de carácter oficial. Esta contraposición de visiones queda patente en la obra
literaria de muchas religiosas como sor Marcela de San Félix (Arenal y Sabat de
Rivers) o sor Francisca de Santa Teresa (Alarcón). Así nos describen a la primera
Arenal y Sabat de Rivers (1988): “Atrevidamente cómica al criticar la domesticidad conventual, fue líricamente elocuente al describir sus encuentros por medio
de la soledad consigo misma” (p. 27).
Como acabamos de mencionar, el modo de mostrar la “contrasantidad” de las
monjas de estas composiciones puede encontrarse también en ceremonias abiertas al público. Es el caso de los villancicos paralitúrgicos para celebrar la Navidad
que se interpretaban en conventos femeninos. El estudio del corpus de estos
textos en monasterios como Las Descalzas o La Encarnación en Madrid arrojan
clara luz sobre el asunto: el porcentaje de teatralidad y de elementos populares es
mucho mayor que en otras instituciones (catedrales, iglesias, monasterios masculinos); además, en ellos puede observarse el discurso paródico sobre las religiosas
53
en la misma clave que en el teatro conventual femenino (Llergo 2012, 2013)
con la única diferencia de que los villancicos estaban principalmente escritos por
54
hombres.
Sirva de ejemplo el siguiente pasaje extraído del villancico para cantar la Navidad de 1695 en el Monasterio de la Encarnación donde se nos relata una oposición de beatas, es decir, una relación de aspirantes a monja. En ella podemos
observar cómo la novicia finge premeditadamente cierta indolencia enfermiza
52
Este contraste lleva a Arenal y Sabat de Rivers (1998-2000) a afirmar sobre el teatro de Sor
Marcela de la Cruz: “Sorprende al oído acostumbrado sólo al estereotipo de la monja piadosa, la
irreverencia con que la autora se refiere a sí misma y a las demás hermanas trinitarias” (p. 66.)
53
La especial laxitud religiosa de los villancicos de los conventos femeninos unida a un palpable
incremento de la popularidad y la teatralidad fueron proverbiales durante el siglo xvii a juzgar por
algunos testimonios de época recogidos por Paz y Mèlia (1947, n. 41).
54
La anonimia era lo habitual en estos textos, pero los pocos casos que se conocen de autores
confesos de villancicos son mayoritariamente hombres, con la única excepción de Sor Juana Inés de
la Cruz (Borrego, 2012).
292
eva llergo ojalvo
con el propósito manifiesto de ser tomada por santa, ardid que asume con el fin
de ser convidada a chocolate, destacando así también en el personaje el matiz de
la glotonería:
Yo soy escrupulosa,
traigo mis ojos bajitos,
doy los pasos menuditos
y suspiro a cualquier cosa.
Esta moda es provechosa,
pues me tienen por bendita,
con que en cualquier visita
tengo entrada y chocolate.
Si digo algún disparate,
dicen: “No hay mujer igual”.
55
Aqueste es en suma mi memorial.
Y es que tanto la aspirante a monja, la beata, como las propias monjas profesas son personajes frecuentes en el universo del villancico paralitúrgico. E, independientemente de que aparezca o no en contexto conventual, dichos personajes
ofrecen una visión paródica muy similar a la que las propias monjas arrojaban
sobre sí mismas en la literatura intramuros. Lo que nos da un indicio palpable de
que dicho enfoque, más que un guiño interno, formaba parte de un tópico de la
56
época (Llergo, 2014, pp. 153-154).
Así pues, en lo tocante a nuestro tema, el alimento, el discurso “oficial” místico condena la glotonería hasta equipararla a la forma de mayor lujuria (Sanmartín, 2014, p. 219) y aboga por el ayuno como método para alcanzar la santidad.
Mientras tanto, el discurso paródico, más mundano, arroja frecuentemente sobre
el asunto un halo humorístico, vinculándolo a la glotonería o a la pura obsesión
por el tema alimenticio. Aunque se nos puedan escapar las implicaciones que
pueda tener como tópico literario, sí es fácil aventurar que, dentro de los muros
de los conventos, pudo obedecer a una pretensión de edulcorar problemas de carestía reales (Alarcón, 2014, p. 56) o a una autoparodia de ciertos vicios comunes
a muchas religiosas en un sano intento de reírse de sí mismas. Risa que, al mismo
55
Villancicos que se han de cantar la noche de Navidad en la Real Capilla de la Encarnación este
11.
año de 1695, Madrid, Antonio de Zafra, 1695? BNE: R/34989
56
Caso aparte es el teatro breve aurisecular donde también aparecen monjas y beatas pero tratadas de una manera más inmisericorde (Llergo, 2014, pp. 136-139).
293
tiempo, servía para predisponer al auditorio en la escucha del sermón o la ceremonia que viniera a continuación (Arenal y Sabat de Rivers, 1988, p. 57).
Volviendo ahora al texto de León Marchante “A la profesión de una monja
que se llamaba Doña Bárbara”, observamos en él muestras claras de este discurso
interno sustentado en la chanza sobre los asuntos más mundanos que podían
atañer a las monjas. La mención al término “loa” que hace el propio texto (v. 11),
así como su índole paródica, manifiestan la desvinculación del universo del villancico de profesión de monjas y marcan, como ya hemos apuntado, su adhesión
al de las loas conventuales que precedían la ceremonia interna de toma de velo.
Así nos definen Arenal y Sabat de Rivers este subgénero y su función:
En las loas se burla de males y enfermedades; de la comida, su confección, consumo y
escasez; de las posturas rimbombantes que se tomaban ante famosas historias, linajes y
honras; de monjas, preladas, ministras, torneras, provisoras y poetas; de la mitología y las
musas; de la costumbre misma de escribir loas; de Marcela. Sólo las alabanzas de la vía espiritual y de las mujeres que emprenden ese "dulce" y arduo camino reciben tratamiento
lírico y serio. En lo demás, con tono a veces ligero, a veces vehemente, saca su repertorio
de recursos cómicos —parodia, chiste, farsa— que harían reventar de risa a las monjas y,
como se ha dicho, las dejaría en un estado de relajada receptividad para el coloquio didáctico al que prologaba la loa y con lo cual se celebraba una profesión o una fiesta. (p. 57).
Lo curioso de esta loa de León Marchante es que, escrita por un hombre, es
transmitida a través de un personaje femenino (la “alcaldesa”) puesto que, sin
lugar a dudas, sería interpretado por una de las religiosas del convento. Mientras
que Sor Marcela de San Félix frecuentemente ampara sus loas a las profesiones de
monjas en personajes masculinos como el del licenciado o el estudiante, bajo el
pretexto de haberse prestado a componer la loa a cambio de ser alimentados por
las religiosas, según afirman los propios personajes en las composiciones (Arenal
y Sabat de Rivers, 1988, p. 59). La costumbre puede ser, sin duda, simplemente
una licencia poética de Sor Marcela, pero tampoco resultaría descabellado pensar
que estuviera refrendando una conducta habitual en los conventos: encargar los
textos de las loas a un poeta externo, como tradicionalmente sucedía con los
villancicos.
conclusiones
Así pues, existían dos corrientes en torno a la literatura destinada a las celebraciones conventuales. Por un lado, aquella que ofrece una visión idealizada de las
294
eva llergo ojalvo
monjas subrayando su espiritualidad, incluso su misticismo y que, ubicada en
ceremonias oficiales y comunitarias, ayuda a conformar la imagen “oficial” que
las religiosas ofrecen de sí mismas a la sociedad extramuros.
Por otro, encontramos textos donde las monjas son enfocadas desde una perspectiva mucho más humana, a menudo paródica, frecuentemente dispuestos en
ceremonias internas y con unas pretensiones mucho más complicadas de discernir.
Ambas tipologías podían estar, o no, elaboradas por las propias religiosas;
aunque, de no estarlo, sí aparecían amparadas bajo los parámetros impuestos por
estas cuando se desarrollaban en un contexto conventual.
Sin embargo, encontramos también que esta visión paródica que las monjas
arrojan sobre sí mismas, en la que desacreditan su misticismo y ponen de relieve
su humanidad, participa de una visión que trasciende la literatura conventual.
Por ejemplo, los villancicos paralitúrgicos navideños de otras instituciones religiosas participan de esta visión con un enfoque muy parecido.
Las implicaciones de la pervivencia y continuación de este tópico, de sus
niveles, se nos escapan en cuanto a los objetivos de este trabajo. Lo que hemos
tratado de probar es como esta doble visión de santidad y “contrasantidad” podía convivir de una forma tan estrecha en los textos de una misma celebración
religiosa: según esta fuera intra o extramuros, propia o comunitaria. Así pues, los
textos de las loas y los villancicos dedicados a las ceremonias de tomas de velo y,
en nuestro caso concreto, los elaborados por León Marchante y analizados en este
artículo, ponen de manifiesto como estos códigos eran conocidos, compartidos y
puestos en práctica no solo por las propias religiosas sino por autores masculinos
ajenos a su congregación.
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Tradiciones y pervivencias medievales
en los modelos de santidad femenina
en la Edad Moderna:
Curaciones milagrosas y mediación*
Ana Morte Acín
Universidad de Zaragoza
[email protected]
Resumen
El modelo de santidad femenino propuesto tras el Concilio de Trento obviaba
aquellos elementos que dotaban de poder y autoridad a las mujeres. Sin embargo,
a través de la documentación, se observa que, aunque transformada y mediatizada por nuevos ideales, la tradición que otorgaba poder a las mujeres pervivió y
fue una realidad en la vida cotidiana de la población. El objetivo de este trabajo
es mostrar la pervivencia de esa tradición a través de la descripción de los casos de
la beata Mariana de Jesús y de sor María de Ágreda, centrándonos en sus dones
curativos y en su actividad como mediadoras.
Palabras claves
Santidad femenina, modelos de santidad, mediación, curaciones milagrosas, autoridad femenina, Mariana de Jesús, María de Ágreda
Abstract
The proposed model of female sanctity after the Council of Trent obviated those
elements that endowed power and authority to women. However, the documentation reveals that tradition that empowered women survived and became a reality in the daily life of the population, although transformed and influenced by
new ideals. The aim of this paper is to show the survival of that tradition through
the examples of Mariana of Jesus and María of Ágreda, focusing on the miraculous cures and their activity as mediators.
* Este trabajo se inscribe dentro de las actividades pertenecientes al proyecto “La construcción
de la santidad femenina y el discurso visionario (siglos xv-xvii): Análisis y recuperación de la escritura conventual” (FFI2012-32073), en el que participo como colaboradora.
medievalia 18/2 (2015), 297-323
298
ana morte acín
Keywords
Female sanctity, models of sanctity, mediation, miraculous cures, female authority, Mariana of Jesus, María de Ágreda.
autoridad femenina y poder: de la edad media a la edad moderna
En lo que toca a hacer amistades acudía [en ayuda] en algunas ocasiones de personas que
ella conocía estar enemistadas y las ponía en paz, y particularmente hizo amigos a dos que
estavan desafiados para matarse, y en casos que otros no podían hacer amistades, las hacía
ella. (Testimonio de fr. Luis de Mesa, Archivio Segreto Vaticano (ASV), Congregazione
deit Riti (Congr. Riti), Proc. 3077)
Estas palabras, extraídas del testimonio de Fr. Luis de Mesa acerca de la beata Mariana de Jesús (1577-1620) nos hablan de la capacidad de mediación de
esta mujer y la confianza que la población depositaba en ella para la resolución
de conflictos. No es el único testimonio al respecto, como veremos. De hecho,
examinando detenidamente los testimonios de los procesos de beatificación y las
vidas de mujeres con fama de santidad, aparecen numerosos rastros de este tipo
de actividades. Actividades que suelen, eso sí, estar tamizadas, filtradas, por el
ideal de santidad femenino postridentino, lo que no permitía calificar a estas religiosas como mujeres con autoridad o con poder. Es entonces cuando aparecen las
menciones a la mediación divina, la excepcionalidad y el milagro. Sin embargo,
la capacidad de mediación, la autoridad, la reputación, la sabiduría, no fueron
cualidades o características ajenas a las mujeres a lo largo de la historia del cristianismo. Existía una tradición que concedía a las mujeres autoridad y esa tradición,
aunque transformada y mediatizada por nuevos ideales, pervivió durante toda la
Edad Moderna.
Tras el Concilio de Trento, la Iglesia puso en marcha una serie de estrategias
cuyo objetivo era configurar comportamientos religiosos y actitudes morales. En
este sentido fue muy importante el papel de las órdenes religiosas que actuaron,
junto al clero secular, de correa de transmisión de esas ideas. Las órdenes religiosas, por tanto, intentaron generar entre la población un clima que favoreciera la
recepción de las representaciones apologéticas, que fueron creando y construyendo de sí mismas, mostrándose como guías y modelos de la conciencia social, y en
este proceso las religiosas ocuparon un lugar central (Á. Atienza, 2012). A ello hay
que añadir el aumento del número de conventos femeninos que se dio durante la
Edad Moderna. La imposibilidad de dotar adecuadamente a más de una hija, la
tradiciones y pervivencias medievales
299
situación de vulnerabilidad de mujeres solas como podían ser las viudas, el fervor
religioso del momento y un amplio abanico de causas y circunstancias llevaron
a muchas mujeres a tomar los hábitos (J.L. Sánchez Lora, 2005, p. 132). Los
conventos femeninos se convirtieron entonces en lugares en los que la exaltación
religiosa alcanzó alguna de sus cotas más altas.
Una de las características de la religiosidad postridentina era la creencia en
la existencia de fenómenos de carácter sobrenatural. Obviamente, aunque no
se trata de una creencia nueva sí que es cierto que se trata de un momento de
exaltación de lo milagroso (R. Carrasco, 1986). Los conventos femeninos se convirtieron en lugares donde este tipo de prodigios se dieron con mayor frecuencia
produciéndose una eclosión de mujeres que supuestamente experimentaban visiones, entraban en éxtasis y eran protagonistas de un sinfín de experiencias de
carácter sobrenatural. Las órdenes religiosas participaron activamente en el fomento de esta fascinación por lo maravilloso y trataron de conseguir de todo ello
rendimientos materiales en forma de poder. Para aumentar esas cuotas de poder
era conveniente contar entre sus filas con el mayor número posible de personas
con supuestos dones sobrenaturales, pero además, debían darlas a conocer para
favorecer de ese modo la llegada de fieles y devotos a los conventos y con ellos las
limosnas, las donaciones, etc. Esta es una de las razones por las que proliferaron
en la época las biografías y autobiografías femeninas en las que las religiosas o sus
confesores relataban con detalle este tipo de experiencias (I. Poutrin, 1995).
Lo que me interesa analizar aquí, sin embargo, no es la proliferación de muje
res con fama de santidad, sino que algunas mujeres pudieron superar las restricciones que se les habían impuesto y conseguir cierta cuota de poder y autoridad
en los lugares donde habitaban gracias a esa fama de santidad, lo que hubiera
sido difícilmente alcanzable sin estar amparadas por el apelativo de santas. Un
apelativo sobre el que hay que hacer alguna precisión.
El fenómeno de las “santas vivas” (G. Zarri, 1990) surge como resultado de
“una disociación problemática entre el culto público y el culto privado detectable a lo largo de la Edad Media y la Edad Moderna como consecuencia directa
de la demora sufrida por los procesos de canonización en los círculos de la burocracia papal, en donde se amontonaban las causas tramitadas. De esta forma
surgió la figura del beato, con un reconocimiento local reducido a una ciudad,
diócesis u orden religiosa, frente al santo canonizado cuyo reconocimiento era
La bibliografía al respecto es muy abundante, por lo que sólo mencionaré las obras de J.L.
Sánchez Lora (1988), I. Poutrin (1995), el monográfico de la revista Historia Social (2007) y el trabajo
del proyecto BIESES, donde se puede encontrar la bibliografía más actualizada sobre el tema.
300
ana morte acín
universal” (Á. Muñoz Fernández, 1989, p. 171). Esta veneración a personas vivas, que a priori no estaba permitida por la Iglesia, encontraba un encaje en las
diferentes categorías de santo, como explica el Padre Fr. Francisco de Sosa en
la aprobación de la vida de sor Juana de la Cruz, pues constituía una de las dos
formas posibles:
de entender a los santos [...] una es hecha en nombre de toda la Iglesia, y con su autoridad
tácita o expresa; y otra particular, y esta última se divide también en particular secreta,
encomendándose uno en las oraciones de quien tiene por santo; y en particular pública
y notoria, como aclamando a uno por tanto, poniendo lámparas y haciendo otras demostraciones semejantes. [...] De manera que si uno reverencia a quien tiene por santo,
muerto, o vivo, no peca, aunque no sea santo, porque su intento no es sino reverenciar
la verdadera santidad, como si uno adora la hostia consagrada, creyendo que lo está. (A.
Daza, 1614, p. 4)
La relación de la población con la santidad se convertía, con la presencia de
estas personas en su comunidad, en un hecho cotidiano pero a la vez de carácter
extraordinario, porque el hecho mismo de la santidad lo es, conjugándose ambos
conceptos en la vida cotidiana de la gente.
Pero, ¿por qué la población depositaba su confianza en estas mujeres?, ¿era
suficiente que fueran consideradas santas para ser personas prestigiosas en su comunidad no sólo a nivel espiritual? Las respuestas son, sin duda, complejas y
exceden el objetivo de este trabajo. Lo que planteo aquí es que una parte de la
respuesta podría ser que la existencia de una tradición, especialmente constatable
en la Edad Media, que otorgaba poder y autoridad a ciertas mujeres, seguía viva
y presente en la mentalidad colectiva después de Trento a pesar de no encontrar
referentes en los mensajes y modelos propuestos oficialmente. Es decir, se dio una
dicotomía entre el modelo normativo y la recepción de ese modelo. Esto pudo ser
así porque existiría una diferencia en el propósito con el que los diferentes grupos
sociales se aproximaban a la santidad. Para una elite letrada sería un modelo de
imitación, pero para la población, una fuente de ayuda para solucionar sus problemas. En palabras de Ángela Muñoz: “no encuentro descabellado pensar que
la faceta ejemplarizante encuentre mayor receptividad en las personas de religiosidad más culta, o, al menos, más formada. Las razones son claras, mayor vinculación con la lectura y la dirección espiritual de los clérigos, dos de los canales de
difusión primordiales de las vidas de santos. En cambio, las gentes del pueblo,
portadores de unas vivencias religiosas diferentes, adaptadas a sus condiciones
de vida, formación espiritual y cultural, se acercan con frecuencia a los santos y
demás protectores guiados por la búsqueda de auxilio a sus necesidades. En este
301
estrato religioso puede prevalecer la admiración por los poderes extraordinarios
sobre el afán de imitación” (1988, p. 98).
El género de las vidas de monjas de la era postridentina, bien en forma de
autobiografía o hagiografía, cumplirían una función ejemplarizante fundamentalmente para otras religiosas y para los devotos que tuvieran acceso a ellas, sin
embargo, para el resto de la población, la existencia de la “santa viva” y su capacidad de obrar prodigios que les ayudasen en su vida cotidiana era la principal vía
de experimentación de la santidad. En este sentido cobra una importancia fundamental la capacidad de estas mujeres de representar adecuadamente el papel de
santas, es decir, de adecuar su “performatividad” a lo que el resto de la gente entendía como modelo de santidad (R. Sanmartin, 2012, pp. 241 y ss). Como señala
Antonio Rubial: “Para ser reconocidos como santos, la sociedad cristiana requería
de tres pruebas básicas: ortodoxia, virtud y milagros [...] La existencia del tercero
se relacionaba con lo que el santo podía ofrecer en materia de bienes materiales y
espirituales y con la forma espectacular como los ofrecía” (2006, p. 71). Es decir,
que en el momento en el que se producían discordancias en esa representación,
la reputación podía tambalearse.
La tradición que otorgaba poder a las mujeres dentro de la Iglesia a la que
hago referencia se remonta hasta los orígenes del cristianismo, pero para el tema
que me ocupa, el momento más relevante se produjo durante la Baja Edad Media.
Es a partir del siglo xiii cuando gracias al movimiento de renovación espiritual
protagonizado por el laicado “empieza a resquebrajarse el monopolio cultural y
religioso detentado durante siglos por el monacato; paralelamente se multiplican
los grupos laicos religiosos y ‘mulieres religiosas’ que se esfuerzan por vivir en el
mundo con vocación cristiana. Uno de los resultados inmediatos de este movimiento de renovación religiosa protagonizado por el laicado fue la ampliación
de los modelos de perfección cristiana, antes reducidos a aquellos que discurrían
dentro de los cuadros monásticos” (Á. Muñoz, 1988, pp. 18-19).
Esa variedad de modelos, y sobre todo el que hubiera mujeres viviendo “santamente” entre la población acercó la santidad a la vida cotidiana de la gente. El
santo pasa a ser alguien cercano. En este sentido las beguinas, beatas y terceras
son figuras esenciales para entender este fenómeno, ya que llevaron una vida religiosa fuera de los conventos, manteniéndose al margen de las estructuras tanto
eclesiásticas como familiares “y de esta manera, contribuyeron a la creación de
una autoridad femenina, entendida en el sentido de ‘auctoritas’ y exenta de cual-
Ver entre otros, D. Gemmiti.
302
ana morte acín
quier connotación de jerarquía o poder” (E. Botinas, J. Cabaleiro y M.A. Duran,
1994, pp. 283-284).
Entregadas en gran número a labores benéficas, gozaron de una cierta autonomía que no estaba al alcance de otras mujeres, ya fueran religiosas o casadas.
Contaron, en general, con mayor libertad de movimientos que las monjas, lo
que les permitió acercarse más a la población y generar más fácilmente lazos que
devinieran en prestigio y fama de santidad (Á. Atienza, 2007). Pero también se
encontraban, en ocasiones, más desprotegidas cuando las cosas se complicaban o
surgían problemas de diversa índole. Tanto antes como después de Trento las beatas jugaron un importante papel en sus lugares de residencia, papel que, sin duda,
necesita ser estudiado en mayor profundidad. Sin embargo, tras el Concilio y
las medidas propuestas para endurecer el encierro de las religiosas, su posición
a caballo entre el enclaustramiento y la vida seglar les otorgó una importancia
especial, ya que, en muchos casos, fueron ellas las encargadas de llevar a cabo
las labores caritativas y de asistencia, que, a causa del encierro, se habían vuelto
imposibles de realizar para las religiosas profesas. Resistiendo el proceso de enclaustramiento durante más tiempo, algunas beatas trabajaron activamente en las
ciudades y pueblos donde vivían (E. Perry, 1987, p. 153).
Aunque paulatinamente se fue ejerciendo más control sobre los beaterios y
muchos pasaron a estar bajo la tutela de una orden religiosa, es decir bajo una
supervisión masculina, lo cierto es que muchas de ellas vivieron sin estar subordinadas directamente a la figura de ningún varón. Si bien solían tener un confesor
o director espiritual, se trataba de lazos mucho más laxos que los de las monjas
profesas. En general, la gente aceptaba a las beatas y les reconocía capacidad para
la mediación divina, y por ello recurrían a ellas para pedirles que orasen por ellos,
por sus difuntos o para que les ayudasen en sus enfermedades (A. Sarrión, 2003,
p. 45). Así pues, cuando tras el Concilio de Trento se impone la clausura, la población ya había experimentado y aceptado la existencia de mujeres con fama de
santidad, y además, les había reconocido cierta autoridad.
Tras la imposición de la clausura en Trento, aunque su implantación se dilató
en el tiempo y no se produjo sin resistencias, las religiosas vieron fuertemente
mermada tanto su libertad de movimientos como el número de actividades a las
que, en teoría, podían dedicarse. Tras el Concilio de Trento se aprecia además una
sublimación de la clausura como la forma de vida más perfecta para las mujeres.
Para Sánchez Lora, este empeño en encerrar a las mujeres tenía un transfondo
político, es decir se debe entender como una muestra más de la misoginia de la
época, ya que aunque justificada por motivos religiosos (como el estilo de vida
religiosa más perfecto) sólo se hizo obligatoria en el caso de las mujeres. Para este
303
autor, el fin último de la clausura era el total aislamiento físico y mental de las
religiosas porque era la mejor manera de mantener la honra, y cita para corroborarlo al P. Arbiol: “Es la castidad y la pureza de la Religiosa como un espejo de
fino cristal, que con un aliento se empaña, y con un leve tacto se deslustra. De acciones ligeras, que se tienen por pecado grave, suelen resultar las precipitaciones
infaustas que después se lloran toda la vida” (J.L. Sánchez Lora, 2005, p. 138). Así
que la sublimación de la clausura como ideal de las religiosas conllevó también
algunos cambios en el modelo de santidad que se reflejaba en las Vidas potenciando aquellos episodios que ponían de relieve la estricta observancia del encierro,
en detrimento de otros episodios que mostrasen a la religiosa relacionándose con
la población. Actualmente sabemos que la clausura no se cumplió de manera
estricta y las religiosas, en general, mantuvieron contacto con el exterior por medio de cartas, visitas en el locutorio etc. De hecho, en las propias Vidas y en los
testimonios de los procesos de beatificación se trasluce, aunque casi de manera
involuntaria que ese contacto existía.
Al llegar a la Edad Moderna nos encontramos con la existencia de un modelo
de santidad que propone un ideal femenino con poca capacidad de acción y por
tanto, con pocas posibilidades de detentar poder y autoridad, y al mismo tiempo, con una población que identificaba a las “santas vivas” que vivían cerca de
ellos con personas con prestigio y capacidad de ayudarles en los más variopintos
problemas. Así, se entiende que sea difícil encontrar en la documentación proveniente de fuentes oficiales, como las órdenes religiosas, menciones a mujeres con
poder o autoridad en asuntos que no fueran estrictamente religiosos y concernientes a lo espiritual, pero si se analiza otro tipo de documentación, no es raro
que aparezca ante nosotros de manera nítida que para la población eran personas
prestigiosas que sí gozaban de esos atributos. Es decir, la tradición que otorgaba
poder a las mujeres religiosas en el cristianismo sobrevivió a pesar de los modelos
propuestos oficialmente.
Para ilustrar este planteamiento mostraré a continuación el caso de dos mujeres, una beata: Mariana de Jesús y otra monja profesa: sor María de Jesús de Ágreda. Los criterios para la elección de estas religiosas han sido que el momento de
mayor despliegue de su actividad hubiera transcurrido tras el Concilio de Trento,
que se hubieran iniciado los trámites para abrir su proceso de beatificación y que
una fuera tercera y otra profesa. Ambas contaron en vida con fama de santidad, lo
que justificó la apertura del proceso, pero había grandes diferencias entre ellas, en
primer lugar de tipo temporal, pues Mariana vivió entre 1577 y 1620 y sor María
de Ágreda entre 1602 y 1665; en segundo lugar, espacial: Mariana desarrolló su
actividad en la ciudad de Toledo y sor María en la pequeña villa de Ágreda. Por
304
ana morte acín
último, Mariana era tercera y por tanto no vivía en clausura, mientras sor María
no salió nunca del convento tras profesar en 1619. A pesar de esas diferencias, lo
que me parece interesante es que se aprecia una continuidad en la percepción que
la gente tuvo de ellas: cómo las definen, los términos que usan para justificar el
porqué acuden a ellas y también el tipo de cuestiones que les plantean.
En el relato que de sus vidas ofrece la orden franciscana (Mariana era tercera
y sor María concepcionista descalza), ambas encajan en el modelo de santidad
oficial y las virtudes y milagros que se les atribuyen sólo hacen referencia al ideal
femenino propuesto, como no podía ser de otra manera, si tenemos en cuenta
que estas fuentes formaban parte de los expedientes conducentes a lograr la beatificación de las religiosas. Sin embargo, al analizar con detalle los testimonios que
se recogen en ambos procesos se observa que el relato que hacen los testigos de su
relación con las religiosas ofrece otras claves de interpretación.
mariana de jesús y sor maría de jesús de ágreda
Aunque se trata de dos mujeres conocidas, parece oportuno comenzar el análisis
con una breve reseña biográfica que ayude a contextualizar a ambas.
La beata Mariana de Jesús nació, según su biógrafo, el 17 de febrero de 1577
en la villa de Escalona, del arzobispado de Toledo. A los once años entró a servir
en casa de la marquesa de Villena y permaneció allí hasta que cumplió los quince
y su padre la casó con un cantor de la capilla del marqués, Andrés de Cuellar.
Tan sólo tres semanas después del matrimonio Andrés murió, dejando viuda a
Mariana que ya estaba embarazada de la que sería su única hija. Volvió entonces
la joven a casa de su padre hasta que éste también falleció y, posteriormente, por
consejo de sus hermanos “viéndola desamparada”, se volvió a casar, esta vez con
Andrés de Cala, un cirujano que también trabajaba a las órdenes del Marqués.
Pero nada más contraer matrimonio Andrés enfermó y murió a las dos semanas,
quedando Mariana viuda por segunda vez. Así las cosas, Mariana se mudó a la
ciudad de Toledo a vivir con sus hermanos y fue allí donde comenzó su trayectoria como beata. Tomó el hábito de la orden tercera franciscana y, aunque las
noticias son un tanto confusas, parece que comenzó a vivir en la compañía de
otras beatas. Fue durante ese periodo cuando conoció a Luis de Mesa, clérigo
presbítero de la ciudad de Toledo, que se convirtió en su confesor, padre espiritual y biógrafo. Expresó su deseo de acompañar a sor Jerónima de la Fuente en su
viaje a Filipinas pero finalmente desistió y permaneció en Toledo hasta que murió
en 1620 (L. de Mesa, 1661).
305
Sor María Jesús de Ágreda nació el 2 de abril de 1602 en Ágreda, de donde
nunca salió. Su vida dio un giro radical, cuando su madre Catalina de Arana
recibió el mandato divino de fundar un convento en la que era la casa familiar,
así como que todos los miembros de la familia abrazaran la vida religiosa. El
proyecto se enfrentó a la oposición tanto de vecinos como de familiares, que no
veían con buenos ojos la decisión tomada por Catalina. Una vez salvados todos
los obstáculos, cuando los hermanos ya habían tomado los hábitos franciscanos,
se fundó, el 13 de enero de 1619, el nuevo convento en el que ingresaron la madre
y las dos hijas y, unos días más tarde, el padre entraría como lego en el convento
de San Antonio de Nalda. Sor María tomó el hábito el 2 de febrero de 1620,
junto a su madre, y desde ese momento comenzó a experimentar una serie de
experiencias místicas, arrobos y visiones. Durante estos años además, sor María
fue protagonista del fenómeno de la bilocación. La publicidad que se dio a este
episodio, comenzó a dar fama a Sor María y a su congregación, aunque también
despertó el interés de la Inquisición.
Abadesa de la congregación a una edad muy temprana, para lo que se tuvo
que pedir dispensa al Papa, su vida daría otro giro cuando el 10 de julio de 1643,
Felipe IV, de camino al frente de Cataluña, entró en el convento de Ágreda y tras
una entrevista personal con la abadesa inició una correspondencia que duraría el
resto de sus vidas. Famosa por el episodio de la bilocación, por la correspondencia
con el monarca y por haber escrito La Mística Ciudad de Dios, sor María falleció
en 1665.
He optado por incluir fragmentos extensos de la documentación porque me
parece fundamental para el tema que me ocupa prestar atención, además de a los
casos que se narran, al propio relato de los protagonistas, es decir, al vocabulario,
las expresiones y las emociones y sentimientos que manifiestan a través de ellos.
Los ámbitos temáticos en los que se plasmó esa autoridad y reputación fueron
muy variados, por lo que en este trabajo me centraré únicamente en la capacidad
de resolución de conflictos y en la cuestión de las curaciones milagrosas, por
ser dos de los asuntos que con mayor frecuencia aparecen en la documentación
y que más repercusión tuvieron entre la población. Estos testimonios suelen
aparecer en los epígrafes dedicados a loar las virtudes de la caridad y el amor al
prójimo, así como en los dedicados al don de profecía y al de discernimiento de
espíritus.
Sobre sor María de Ágreda hay una amplia y desigual bibliografía, entre la que destaca la obra
de C. Baranda Leturio (1991), S. Cabibbo (2003 y 2006) y A. Morte Acín (2010).
306
ana morte acín
mediación
La mediación, el arbitraje en los conflictos en la Europa de la Edad Media y la
Edad Moderna era una práctica habitual y formaba parte de la vida cotidiana (T.
Mantecón, 2002, p. 45). Existía todo un ámbito de justicia fuera del juzgado,
una justicia que en gran medida escapaba al control de la administración y las
instituciones pero que se apoyaba en valores consuetudinarios, amparada en la legitimidad que daba la costumbre. Del mismo modo que los párrocos ejercían esta
tarea de intermediación, siempre y cuando contaran con una cierta autoridad
moral emanada del ejercicio de una vida virtuosa, existieron mujeres que también
llevaron a cabo esa labor. Paradigmático en el caso de la santidad femenina son las
reinas-santas medievales. Aunque diferentes de los casos que tratamos aquí, por
tratarse de mujeres laicas y además reinas, lo que les confería un estatus especial,
me parece relevante señalar que la capacidad de mediación estaba ya entonces
asumida en este modelo de santidad (Á. Muñoz, 1998), hecho que pudo transmitirse o extrapolarse a otras mujeres, entre ellas a aquellas “santas vivas” de las que
me estoy ocupando.
La idea de la mujer como pacificadora y mediadora formó parte de la tradición sociocultural occidental durante siglos. De hecho, en la Edad Media se
esperaba que las mujeres mediaran en los enfrentamientos tanto familiares como
vecinales a través de distintos cauces, por ejemplo, apelando a los buenos sentimientos y el buen juicio de los contendientes, o activando los sentimientos
amorosos atribuibles a los miembros de una familia. Conocemos, de hecho, casos
de “árbitras”, mujeres seculares que desempeñaban funciones de mediadoras y
que emitían dictámenes aceptados como vinculantes por las partes, ya desde la
Edad Media (Mª C. García Herrero, 1995). Como señala esta misma autora en su
artículo sobre la labor como árbitra de la reina María de Castilla, en el siglo xv no
resultaba desconocido ni anómalo que una dama o una reina impartiera justicia
(Mª. C. García Herrero, 2013, p. 15).
Pero desde la baja Edad Media hasta la era postridentina hubo un cambio
de percepción al respecto. Sirva como muestra un pequeño ejemplo: el diferente
tratamiento que se dio a la figura veterotestamentaria de Débora en el siglo xv y
posteriormente. Don Álvaro de Luna en su Libro de las Claras e virtuosas mugeres,
incluyó a Débora subrayando su faceta como jueza (García Herrero, 2013, p. 3)
También Fr. Hernando de Talavera en el oficio litúrgico que compuso para celebrar la conquista de Granada, compara la a reina Isabel con la “sapientissima”
Débora (T. de Azcona, 1992, p. 77). Además, no era infrecuente su aparición en
los libros miniados (E. Bornay, 1998, p.27). En la Edad Moderna, sin embargo,
307
la figura de Débora tuvo una repercusión muy limitada. Son muy pocas las obras
artísticas y literarias que la representan o tratan de ella y, cuando lo hacen, aparece
como profetisa o liderando un ejército, pero no como juez, que era en teoría su
principal ocupación. Una de las razones que algunos estudiosos atribuyen a la
falta de interés por ella es que, tanto los teólogos cristianos como los intérpretes
bíblicos, no supieron cómo entender el papel que esta auténtica femme forte había
jugado y no encontraban la fórmula adecuada para que encajara en el modelo de
mujer ideal establecido. A este respecto no sólo era difícil comprender su papel
en la guerra y su labor como juez, sino la importancia que en su historia juega su
palabra, difícil de casar con un ideal femenino en el que el silencio era considerado una de las principales virtudes. Débora con su discurso, primero como juez,
luego exhortando a Barac y finalmente con su cántico, desafiaba ese modelo (M.
Osherow, 2009, p. 86). La capacidad de mediación como cualidad de las mujeres
y, por ende, de las santas se va diluyendo, pierde entidad propia en detrimento de
la función como intercesoras en las obras de teólogos y moralistas.
La importancia capital de la figura de la Virgen María es otra de las claves
interpretativas. Desde la Edad Media, María es considerada la mejor abogada e
intercesora de los fieles ante Dios, a los que ayuda a que no se desvíen del camino
para alcanzar la salvación. Tras el cisma protestante el culto y veneración a la Virgen
recibió un fuerte impulso, como afirmación de la ortodoxia católica frente al protestantismo. Se produjo un gran aumento del número de santuarios con su advocación, además de la promoción de prácticas devocionales como el rezo del rosario
o el elevado número de fiestas dedicadas a ella durante el año. Lo más importante,
para el caso que nos ocupa, es que la Reforma Católica reforzó el papel intercesor de
María y su poder de vencer a la herejía, lo que la convirtió en símbolo de la Iglesia
victoriosa (A. Rubial, 2006, p. 148 cita a M. Warner, 1983, p. 103 y ss.).
En las biografías y en los testimonios de los procesos de beatificación las órdenes religiosas tratan de subrayar el papel como intercesoras de las religiosas,
siempre desde un punto de vista espiritual, pero leyendo con atención la documentación, podemos percibir que la población acudía a ellas para que actuaran
como auténticas árbitras y mediadoras en asuntos terrenales. Lo que pone de
manifiesto la dicotomía modelo oficial-percepción popular a la que ya he hecho
referencia. Expondré algunos ejemplos al respecto:
Por su condición de beata, Mariana de Jesús se movía libremente por Toledo
y participó en muchos casos en los que medió e intercedió para intentar que algunos de sus vecinos volvieran a vivir “cristianamente”. A diferencia de sor María
de Ágreda que, recluida en su convento tenía limitados sus medios de acción a
las cartas y las visitas en el locutorio de la congregación, Mariana, en muchas
308
ana morte acín
ocasiones, acude a la casa de las personas a las que pretende ayudar por lo que su
actividad se desarrolla en una amplia variedad de lugares. La proximidad es por
tanto una de las características de la actividad mediadora de Mariana.
Luis de Mesa relata algunos casos en su testimonio:
A un sacerdote poderoso que avía muchos años que tenía una muger dentro de su casa
secretamente, que solo lo sabía un criado y estaba tan obstinado en el pecado que, contra
su voluntad, la muger perseveraba en él castigándola porque no condescendía con su
voluntad, y la sierva de su Magestad le dijo todo el suceso del caso y quán airado estaba
Nuestro Señor contra él, [...] le dijo cosas muy secretas y él accedió a salir del pecado.
(ASV Congr. Riti Proc. 3077, testimonio de Luis de Mesa, fol. 5v)
Otra de sus actividades era visitar a personas que según ella llevaban una mala
vida, así como entrar en casas de poca reputación, y una vez allí
descubriéndoles los secretos de sus corazones y el número y personas que estaban en mal
estado y el tiempo, con lo qual podía convencerlos del mal estado y diciéndoles también
otras cosas muy ocultas que ellos solos lo sabían y admirados de la misercordia que usaba
dicha sierva con ellos, davan gracias y derramaban muchas lágrimas de contrición y movidos […] se volvían a Dios y salían del pecado. Y para que tuviesen nueva vida y perseverasen en el bien, dava nuestra madre medios convenientes para cada uno ordenando que
unos se casasen y que se les diese algún dinero para ayuda […] proveiendo el[la] quánto
se avía de dar a cada uno y quién havía de dar y otras se fueran fuera de Toledo, otras a
sus tierras, otras a monasterios o en casas de parientes y otros modos para que no se viese
peligro de volver a caer con los quales medios salía mucha gente de pecado. (ASV Congr.
Riti Proc. 3077, testimonio de Luis de Mesa, fol. 5v)
De este testimonio se desprende que no sólo se dedicaba a conseguir el arrepentimiento de los pecadores, sino que además tenía toda una serie de mecanismos para conseguir que cambiasen de vida, aconsejándoles sobre su futuro,
congraciándoles con sus familias o dotándoles económicamente.
Muchos son también los casos relacionados con los problemas conyugales,
como el caso de
un hombre que tenía a su mujer encerrada en un gallinero por estar amancebado con otra
y no sustentava a la suya, sino la hacía pasar grandes trabajos. y por persuasión de la sierva
de Dios, este hombre dejo la manceva y hizo vida maridable con su muger. (ASV Congr.
Riti Proc. 3077, Testimonio de Dña. Constanza de Segura, 16v.)
En otro caso, relatado por Sor Ángela de la Madre de Dios, monja profesa del
monasterio de San Pedro de Toledo, dice que
309
una vez fue esta testigo con la dicha a hacer una paces entre unos casados a una casa muy
distante de la de la sierva de Dios, y hizo las dichas pazes y nunca más tornaron a tener las
dichas pesadumbres, y esta testigo lo save porque eran sus deudos. (ASV Congr. Riti Proc.
3077, Testimonio de sor Ángela de la Madre de Dios, fol. 45v.)
Sin embargo, quizá el testimonio más relevante es el del Doctor Adriano de
Barrientos y Ávila, familiar y médico del Santo Oficio de la ciudad de Toledo,
quien afirma que
es público y notorio que la sierva de Dios hacía amistades entre personas desavenidas y
que muchas personas graves la ponían por medianera para conseguir las paces que pretendían por la particularidad gracia de nuestro señor que para ello tenía. (ASV Congr. Riti
Proc. 3077, Testimonio de sor Ángela de la Madre de Dios, fol. 45v)
Parece claro, a la luz de los testimonios, que aunque, por motivos obvios,
se alude constantemente a la gracia con la que Dios había dotado a Mariana, la
gente acudía a ella porque la consideraban sabia y confiaban en su buen juicio,
adjetivos recurrentes en la descripción que hacían de Mariana.
En el proceso de beatificación de sor María de Ágreda también encontramos
numerosos testimonios que hacen referencia al papel de mediadora de la religiosa
en conflictos de diverso tipo. También en este caso, los testigos hacen mención a
que acuden a ella por su sabiduría y buen juicio, lo que redunda en la idea aquí
expuesta. Ya me he ocupado en otro lugar de la especial relación de sor María
con la población de Ágreda, por lo que aquí sólo voy a hacer mención a un caso
relacionado con la violencia de género y cómo la actuación de la religiosa fue
crucial para resolver el problema (A. Morte Acín, 2014). Una de las religiosas del
convento cuenta el caso de una mujer de “buenas prendas y sangre”. La mujer se
presentó en el convento por primera vez para pedir a sor María que le ayudara
a pedir a Dios sobre un problema que le atormentaba. Pasados los años, volvió
a aparecer por el convento, esta vez vestida con prendas de varón. La mujer,
temiendo que su marido la matara porque tenía celos, había huido de su casa
disfrazada de hombre. Según el relato, se llegó incluso a cruzar en el camino con
su esposo que había salido a buscarla con intención de matarla, y según el testi
monio, gracias a la intercesión de sor María no llegó a reconocerla. Llegó muy
alterada al convento donde se entrevistó con sor María que se apresuró a ofrecerle
Este detalle en el relato es uno de los puntos sobre los que creo que hay que tener reservas,
puesto que el hecho de que fuese la intercesión de sor María la que propiciase que no fuera reconocida por el marido otorga una funcionalidad al dato, lo que podría significar que no respondiese
310
ana morte acín
ayuda. Mandó que se cerrara bien la puerta del locutorio, en el que se encontraba
la mujer, para impedir que el marido pudiera entrar, y se le dio comida y ropa.
Sor María escribió a D. Diego de Castejón y Fonseca, por entonces obispo de
Tarazona, para que la acogiese en su casa hasta que se determinase qué se debía
hacer (ASV Congr. Riti, proc. 3206, testimonio de Sor Isabel María de la Cruz).
El marido llegó “colérico y furioso” al convento y, una vez que se sosegó, sor María habló con él para intentar buscar una solución, aunque “como era tan grave
el caso, pasaron muchos debates de ambas partes de los parientes”, hasta que la
religiosa dio con la mejor opción, que fue que ambos cónyuges entraran en un
convento. Como prueba de las infinitas virtudes de sor María, se explica cómo
el hombre no sólo atendió a razones y permitió que su mujer profesase sino que
él mismo tomó los hábitos en el convento de San Julián en la misma villa (ASV
Congr. Riti. Proc. 3206, f. 192r-v. Testimonio de Sor Ángela María de San Bernardo, f. 222v). Por tanto, la solución, que propuso sor María y que fue acatada
por las partes fue la separación física de los esposos.
curaciones milagrosas
El otro ámbito que quería tratar es el de las curaciones milagrosas. Una de las
características del modelo de santidad era el poder de curación; o más bien, el
poder de lograr la curación a través de la mediación del santo. Uno de los elementos capitales para entender esta cuestión es, como señala Gianna Pomata (1999,
p. 119), la diferencia entre “curar con el cuerpo” y “un cuerpo que cura”. Mientras
que las mujeres fueron progresivamente apartadas de los oficios relacionados con
la salud, se asistió a un auge en el número de mujeres que poseían un cuerpo que
curaba, un cuerpo que Dios usaba para curar. Lo significativo es que las curaciones se producían en vida de la supuesta santa, ya fuera mediante el contacto directo con ella, con su cuerpo, o bien mediante objetos que entraban en contacto
con ella y se convertían en una suerte de reliquia que poseía poderes curativos.
exactamente a la realidad. Menos sospechoso me parece el hecho de que saliese disfrazada de casa
con el objetivo de pasar más desapercibida entre la gente.
En el caso de que una mujer presentara una demanda de separación, existía la posibilidad de
llevar a cabo el “secuestro de la esposa” por medio de la autoridad eclesiástica, lo que suponía mantener en una “casa honrada y segura” a la mujer hasta que se resolviera el contencioso, como medida
de protección. Esta “casa” podía ser la casa de familiares o un convento. En ocasiones cuando el
proceso se alargaba o como vía intermedia de solución al conflicto, el “secuestro”, se podía alargar a
perpetuidad. Es lo que podría haber ocurrido en este caso (A. Gil Ambrona, 2008, p. 130).
311
Nos encontramos con unas prácticas muy cercanas a la magia y la hechicería en
cuanto al uso de objetos como instrumentos de curación, ya que el uso de estos
objetos y el recurso a los supuestos poderes de la santa traspasaban la definición
propiamente dicha de reliquia, puesto que ni la persona estaba muerta, ni su santidad había sido aprobada por la Iglesia, y en la gran mayoría de los casos nunca
lo sería. Como señala G. Zarri (1980), el santo opera en la comunidad haciendo
la competencia a otros poderes como la medicina y la magia, que sucumbirán
al poder taumatúrgico del santo. Ya desde la Edad Media el culto a las reliquias
representaba una forma de devoción que subrayaba la idea del cuerpo como algo
sagrado. Del mismo modo, incluso los procesos fisiológicos eran también venera
dos (C. W. Bynum, 1990, p. 165).
Cuando la medicina fallaba, se buscaba el remedio en lo sobrenatural. La
referencia que se suele hacer al relatar la curación es que el enfermo estaba desahuciado por los médicos cuando acudía a la religiosa, lo que ayuda a dotar de
fuerza al relato y subraya la extrema gravedad de la situación, en la que los medios
humanos habían fracasado o no podían encontrar ningún remedio. Es en ese momento cuando aparece el milagro, la acción de la divinidad obrando la curación
milagrosa por medio de estas mujeres a las que los testigos, afirman, se habían
dirigido por la buena fama que tenían.
En los casos que nos ocupan, los testimonios acerca de curaciones son mucho
más numerosos en el caso de sor María que en el de Mariana de Jesús. Sin embargo, los episodios en los que interviene la beata se narran con mucho detalle. En
uno de ellos, uno de los testigos afirma que un enfermo sanó después de beber un
poco de agua la “qual había bendecido la sierva de Dios sin saber para qué era”
(ASV Congr. Riti Proc. 3077, testimonio de Doña Constanza de Segura, f. 16r).
Si bien se protege la reputación de Mariana especificando que no sabía para qué
era el agua, preservando así su imagen y su humildad, se asegura que bendijo el
agua, cuestión algo más peliaguda y que a la altura de fines del siglo xvi y principios del xvii ya estaba vetada a las mujeres (S. Haliczer, 2002, p. 259).
Mariana, efectivamente, fue al límite en algunas de sus acciones, como en el
siguiente caso, en el que cura a la enferma haciendo sobre ella la señal de la cruz,
por lo que su biógrafo Luis de Mesa puso especial cuidado a la hora de relatarlas
para que siempre quedase claro su papel como intercesora y se atribuyese el prodigio sólo a Dios (L. de Mesa, 1661, pp. 363-364):
La autora señala que los santos escupían o soplaban en las bocas de los fieles para curarles y
que del mismo modo, algunos enfermos pedían bañarse o beber en el agua en el que se había bañado
el santo (C. W. Bynum, 1990, pp. 165 y ss.).
312
ana morte acín
Es cierto que muchas personas sin preguntárselo me venían a dezir con mucho afecto y
devoción, que por las visitas y oraciones de la Hermana Mariana avían estado buenos y sanado de sus enfermedades y viendo yo el general consuelo y provecho que todos recibían,
le mandava por obediencia que fuesse a visitar a muchos enfermos y afligidos, no porque
ella lo hiziese de mala gana, que antes (como he dicho) tenía grandíssima caridad para con
ellos, sino que algunas vezes por la grande humildad que tenía lo reusava porque oía dezir
que sanavan por sus ruegos y visitas.
Acto seguido, una vez que ha dejado claro la humildad y obediencia de Mariana, pasa a relatar uno de esos casos:
Estando en la Bastida fue a visitar a una muger muy pobre, que vivía allí cerca de un cigarral, y estava en una cama tullida de una ceática, […] y llorando de los grandes dolores
que padecía, y juntamente con suma pobreza sin tener regalo alguno ni remedio de quien
la hiziesse bien. Viendo esta sierva de Dios tan extrema necesidad, compadecida della,
pidió a nuestro Señor muy afectuosamente la sanasse, y también suplicó al glorioso san
Diego intercediesse con su Magestad para que lo hiziesse, y estuvose grande rato consolando a la enferma, hasta tanto que se le apareció el glorioso santo y le dixo: “Vete, mi
amada, a la Hermita y confia en nuestro gran Dios, que Él te consolara con la salud de
esta enferma; hazle la señal de la Cruz en mi nombre sobre su cuerpo, y estará buena”.
Hízolo la Hermana con grande fee, y despidiendose de la enferma se fue a la Hermita.
Serían quando sucedió esto la diez de la mañana, poco más o menos, y por la tarde vino
la enferma por su pie a ver a la Sierva de Dios [...] diziendo que desde que la Hermana
estuvo en su casa avía sanado.
Como he señalado, por la propia riqueza del proceso ordinario, que recoge
multitud de testimonios, el caso de sor María de Ágreda es especialmente ilustrativo. Una de las curaciones la relata el doctor don Pedro Marín de Funes,
presbítero deán, y canónigo de la Santa Iglesia Cathedral de Tarazona, natural
del lugar de Maluenda de la Comunidad de Calatayud, afirmó que el caso que
iba a relatar, lo había escuchado contar “al Ilmo Señor Don Miguel de Escartín,
obispo de Tarazona, hablando de la virtudes de dicha sierva de Dios”. Cuenta
que un mercader de Barbastro “estaba con algunos achaques con poca salud,
y con algunos desconsuelos,” y que fue a la Villa de Ágreda a comunicarse con
sor María y consultarle acerca de sus achaques y desconsuelos, y a pedirle “le
encaminasse a obrar lo que fuesse más del servicio de Dios”. En la entrevista la
religiosa le asegura que lo encomendaría a Dios y tras haber estado en oración le
ofreció como remedio que se casase, porque aunque estaba enfermo, porque así
mejoraría y “viviría quieto de espíritu” (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio
de Don Pedro Marín de Funes f. 9r).
313
Es interesante subrayar que el remedio para el mal físico pasa por un cambio
de vida, lo que apoya la creencia, muy extendida, en la relación entre salud física
y salud espiritual, y la enfermedad cómo síntoma o muestra del descontento de
la divinidad. De hecho, cuando alguien enfermaba era habitual llamar antes a un
sacerdote para que examinara el estado del alma del enfermo que a un médico
(J. I. Carmona, 2005, p. 11). El hombre, una vez escuchado a sor María, se dirigió
a la localidad de Gelsa, a visitar a otra religiosa, también franciscana, llamada
María de Salinas, que vivía en el convento de Santa Clara de la localidad zaragozana. Según el testimonio, el mercader le expuso a María la misma preocupación
que a sor María de Ágreda, pero sin darle a conocer el dictamen de la soriana.
Sin embargo, y a pesar de, supuestamente, no saber el consejo que había recibido
previamente el hombre, le señaló que su curación pasaba por casarse. El mercader
“viendo que dos personas de tanto crédito de santidad y virtud, uniformemente
le decían que se casasse, se cassó, y que luego estuvo bueno, y muy consolado de
aver seguido tan santo consejo para alma y cuerpo” (ASV Congr. Riti Proc. 3206,
testimonio de Don Pedro Marín de Funes f. 9r).
En otro caso la protagonista es doña María de Mendoza. La mujer, residente
en Tarazona, en una de las ocasiones en las que había viajado a Ágreda a visitar
a sor María, se enfermó, siendo necesario que el médico la sangrara. Al hacerlo,
Francisco Lamuela, que así se llamaba el médico, “le hirió una vena del brazo y
se le puso muy mal y los médicos y cirujanos que trajeron dijeron que para que
viviera la única solución era amputar”. La mujer, muy preocupada y afligida,
pidió que la llevaran a ver a sor María. La religiosa la tranquilizó asegurándole
que confiase en Dios y en María Santísima, que le darían remedio para que no
tuvieran que amputarle el brazo, y que ofreciese, de producirse la curación, que
llevaría durante un año el hábito de la Purísima Concepción. La mujer así lo prometió, mandó hacer el hábito y de nuevo en presencia de sor María, aunque no
se precisa en qué lugar, si en el locutorio del convento, en la iglesia o en otra dependencia, le pidió a la religiosa que le ayudase a ponérselo, y al hacerlo y tocarle
el brazo para metérselo por la manga se le curó y ya nunca más tuvo problemas
con él (ASV Congr. Riti Proc. 3206, f. 32rv).
Del testimonio se deduce que para María es, en realidad, el contacto físico
con sor María lo que produce la curación, aunque previamente se hubiera com
prometido a llevar el hábito de la Inmaculada. Es importante también apuntar
Sobre la devoción del cuerpo de los santos como algo sagrado y con capacidad para curar ver
C. W. Bynum (1990, pp. 165-166).
314
ana morte acín
cómo en el relato se describe la actitud de la religiosa. La monja no establece
contacto motu proprio con el fiel, sino que es éste el que, normalmente por
medio de alguna argucia, consigue establecer ese contacto. En este caso, María
le pide que le ponga el hábito, sabiendo que durante la maniobra sería fácil establecer contacto físico con sor María. No se trata de una cuestión casual, sino
que obedece a la necesidad de no poner en entredicho el cumplimiento de los
votos de la religiosa y, además, de no entrar en contradicción con el modelo de
santidad y las virtudes que lo componían. Así, una de esas virtudes fundamentales es la humildad y, por ello, en ningún caso el santo, en este caso sor María,
podía actuar como si creyese que su cuerpo poseía dones taumatúrgicos. De este
modo, al describirse siempre el contacto con la religiosa como un hecho casual,
fortuito o contra la voluntad de la religiosa se evita caer en el peligro de que ésta
fuera tachada de soberbia o incluso de falsa santidad, y además se salvaguardaba
la voluntad de la religiosa de respetar la clausura y evitar el contacto físico con
los demás. Antes bien, tal y como se relata el caso, lo que se subraya, en cambio,
es que la religiosa no pretende en ningún caso curar por medio de su cuerpo
sino que es la divinidad la que la utiliza como instrumento para hacer cumplir
su voluntad. Es este uno de los elementos que siempre se trasluce en los testimonios de los procesos de beatificación, fuertemente mediatizados por el secretario
o el notario, donde se cuidan mucho tanto las palabras como las expresiones
que podrían perjudicar en lugar de favorecer la adecuación de la descripción del
santo al arquetipo oficial.
Ilustrativo de lo que acabamos de enunciar, es el caso de María Josepha Martínez, natural y vecina de la villa de Ágreda de edad que dijo ser de treinta y tres
años poco más o menos. Relata que teniendo una mano enferma de sarna y lepra,
hasta el punto que no la podía abrir ni hacer nada con ella, un día en misa en el
convento, cuando sor María fue a darle las gracias a un religioso por la “plática”
que había hecho, vio la oportunidad de acercarse por la comulgatoria y tocarla
con la mano enferma y en cuanto la tocó se le puso la mano bien, y entiende que
fue algo prodigioso y sobrenatural que hizo Dios a través de la Madre María de
Jesús (ASV Congr. Riti Proc. 3206, f. 341v.). Es de nuevo en un descuido, sin que
medie voluntad de la religiosa, como se produce el contacto que deviene en la
curación.
María Méndez de Sotomayor, viuda de D. Diego Ruiz de Castejón, cirujano,
relata un caso similar. Hacía 36 años, que tenía una enfermedad en la nariz que
no le dejaba respirar y yendo de visita al convento aprovechó que cuando llegó
habían abierto la puerta seglar para que saliera el médico para pasar un momento
a abrazar a la Madre porque era su amiga. Se abrazaron por debajo del velo y al
315
tocarse las caras, le desapareció el dolor (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio
de Dña. María Méndez, f. 18v).
En el siguiente caso, si bien la curación también se produce por la acción
directa de sor María, se introduce una variante que merece resaltarse. El testigo,
el Licenciado Clemente Joseph Perez Planillo, presbítero beneficiado de la Iglesia
Parroquial de San Juan de Agreda y capellán real, relató un caso que tenía como
protagonista a María Pérez Planillo, sobrina del testigo, e hija de su hermano,
Diego Pérez Planillo. La historia se retrotrae a cuando María tenía doce años,
momento en el que se le hizo un grano en el dedo mayor de la mano derecha,
y siendo precisso el ponerse en cura por la pena que tenía, se le hizo otro grano
empeçándola a curar los medicos y cirujanos de esta villa en el codo del mesmo
braço” (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio del Licenciado Joseph Pérez
Planillo, f. 34v).
Para llevar a cabo el tratamiento se llamó a cirujanos de otras localidades,
siempre según el relato del testigo, que
haviendo traýdo para su curación cirujanos de otros lugares, fue precisso darle assí en el
dedo como en brazo diversos cauterios de fuego y descubrirle con instrumentos cortantes
el guesso de ambas partes, y la cura y enfermedad fue tan dilatada que los guessos del
codo que oy esta sin ellos, como del braço se manifestaron podridos y le sacaron todo el
guesso del dedo, y del braço le sacaron muchos pedaços podridos, y esto lo padeció por el
discursso de más de doce años. (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio del Licenciado
Joseph Pérez Planillo, f. 34v)
La muchacha sufrió esta dolencia sin que ninguno de los médicos consultados
lograra encontrar un remedio, por lo que finalmente se le dio por incurable. El
giro en la situación se dio cuando llegó a Ágreda el Licenciado Estanga, cirujano
de Zaragoza,
que tenía grande opinión, por medio de la Madre María de Jesús, le vio el brazo y achaque
que en el tenía, y dixo que, aunque rigurossa y fuerte, tenía curación la enfermedad, pero
que era precisso, por estar el guesso del braço dañado y podrido, descubrirlo y limpiarlo
y quería que la llebaran a Çaragoza, y el de su parte haría la diligencia para su curación
con todo cuydado. (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio del Licenciado Joseph Pérez
Planillo, f. 34v)
Ante la esperanza de curación, los padres de María estaban dispuestos a trasladarse a Zaragoza para que la muchacha recibiera el tratamiento, pero cuando sor
María conoció los planes del traslado,
316
ana morte acín
Y estando resueltos sus Padres a llebarla, supo este testigo que la Madre María de Jesús
había hablado con alguna duda, y después supo que la dicha su sobrina estando en tan
grande trabaxo, y sus padres y tíos con tanto desconsuelo de verla con tan terrible enfermedad y tan pocas esperanzas de curación fue al convento [...] [Y] en una ocasión que
sacaron a una monxa en libertad por la ventanilla del comulgatorio, le habló la dicha su
sobrina a la dicha Madre María de Jesús, y con grandes instancias y lágrimas le pidió le
santiguara el braço, y la sierva de Dios lo hiço con una santa imagen de la Virgen del Pilar,
aunque se resistió según la dicha su sobrina le ha contado, pero obligada de sus lágrimas,
y compadecida de su trabaxo, lo hiço. (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio del Licenciado Joseph Pérez Planillo, f. 34v)
Después empezó a mejorar y en el momento de la declaración ya se encontraba con que podía mover el brazo normalmente. En este caso vemos que sor
María intervino en diferentes momentos y de diversos modos. En primer lugar,
intermedió para que el cirujano viera a la muchacha; posteriormente, expresó sus
dudas respecto al traslado a Zaragoza de la enferma, opinión que la familia debió
tener muy en cuenta porque el viaje finalmente no se llevó a cabo y, finalmente, la
curación por medio de una acción directa de la religiosa, en este caso bendiciendo
el brazo enfermo con una imagen de la Virgen del Pilar (ASV Congr. Riti Proc.
3206, testimonio del Licenciado Joseph Pérez Planillo, f. 34v).
Otra de las maneras de conseguir la curación era gracias a los objetos que
habían estado en contacto o habían pertenecido a la religiosa. Sin duda, este
constituye el capítulo más abundante y significativo. El uso de reliquias y los
poderes curativos atribuidos a éstas fue una práctica muy extendida desde la Edad
.
Media La Iglesia católica fue consciente de que se había llegado a un punto en
la práctica de algunas formas de culto relacionadas con las reliquias propiamente
dichas, y con las supuestas reliquias atribuidas a personas aún vivas, que rayaba
con lo profano, y en las que se advertían corrupciones y fraudes importantes. Sin
embargo, a pesar de algunas voces que se alzaron condenando estos excesos, la
jerarquía eclesiástica se mostró en general bastante benevolente con este tipo de
prácticas. De hecho, tanto en las vidas de las religiosas como en los procesos de
beatificación, se suelen recoger episodios relacionados con curaciones de carácter
milagroso producidas gracias a la intermediación de objetos pertenecientes a la
religiosa en cuestión. En estos casos no se usa el término reliquia por motivos
Sobre el tema para la península ibérica la obra clásica de N. Herrman-Mascard (1975) y algunas de las nuevas aportaciones como Á. García de la Borbolla (2002) o J.M. Fernández Catón
(2004).
317
obvios pero, por la descripción, el uso que los fieles hacían de esos objetos y los
resultados obtenidos, actuaban como tales.
Uno de los objetos más utilizados eran las cuentas de rosario. Una de las
primeras referencias a su uso proviene de la beata Juana de la Cruz, la beata que
vivió a caballo entre el siglo xv y el xvi, escritora y visionaria que comenzó a
repartir entre sus seguidores cuentas de rosario, que durante uno de sus raptos
místicos había llevado al Cielo donde habían sido bendecidos por Dios. Posteriormente se dieron más casos de religiosas que también reparten cuentas u otros
objetos bendecidos por Dios durante algunos de sus éxtasis, como Luisa de la
Ascensión, Martina de los Ángeles o Águeda de la Cruz, convirtiéndose en una
práctica relativamente habitual (I. Poutrin, 1990, pp. 33-39). En el caso de sor
María de Ágreda también encontramos curaciones de este tipo. De hecho, en el
testimonio de sor Isabel María de los Ángeles, abadesa del convento de Ágreda
en el momento de testificar, encontramos una descripción detalladísima de esta
cuestión, en la que se pone de manifiesto la importancia de la figura del confesor
y la cuidadosa narración de los hechos milagrosos para salvaguardar la imagen de
sor María. Por la riqueza del relato considero que es adecuado reproducirlo en su
práctica totalidad:
desde muy a los principios de la fundación del convento, los días de la Ascensión del
Señor le dávamos a nuestra Venerable Madre rosarios y cruzes para que nos las llevase
consigo como avíamos sabido por sus escritos los singulares favores que el señor le concedía en aquel día. Fuesse se dibulgando esta materia, y de muchas y diversas partes acudían
con cruzes y rosarios para que la sierva de Dios el día de la Ascensión alcanzasse de su
Magestad algunas gracias. Repitióse esta diligencia algunos años, ya por lo prodigios que
se experimentaban, ya por la novedad, hubo publicidad en la materia, y como la Venerable Madre María de Jesús era tan atenta, y advertida nos mandó con rigor no reciviéramos
cosa ninguna, ni se la diésemos para este intento con que pasaron muchos años sin este
consuelo, hasta que el de mil seiscientos cinquenta y tres por obediencia de sus confesores, y de la prelada que era en aquella ocassión, con muchas instancias nuestras, y sobre
todo por ver era la voluntad del Señor condescendió con nuestros desseos y peticiones
en cinco o seis ocassiones, desde este año hasta el de mil seiscientos sesenta y cuatro que
fue la última vez de esta. Por su confessor supimos las cosas que siguen, y aunque las de
las otra veces, sabíamos eran grandes, no teníamos las religiosas tan individual noticia: las
quentas tienen todas las gracias y virtudes de las de la Santa Juana de la Cruz, y todas las
que el Señor ha concedido a otros amigos y siervos suyos hasta aquel tiempo. Ayudan a
salir de pecado con la gracia excitante, y en los que la tienen la aumenta, que a esto encaminava la sierva de Dios sus oraciones y peticiones. Son contra la desesperación, contra
los demonios, tempestades, y escrúpulos, embriaguezas, contra enfermedades, y males del
alma y cuerpo, y otras muchas cossas más; y las quentas que se tocaren a estas tendrán las
318
ana morte acín
mismas gracias comunicándoselas como una luz enciende a otra, más a las tocadas no se
pueden tocar otras. Los Santos Cristos tienen todas las gracias de las quentas y para excitar
a devoción con la Pasión del Señor, y las gracias y virtudes del Santo Cristo de Burgos,
del de Astorga, Calatrava, y otros que ay de grande devozión y muy nombrados. Las imágenes de nuestra Señora tienen todas las gracias de las quentas, las de la Virgen del Pilar
de Zaragoza, la de Monserrate, Valvanera y otras que ay de grande devoción, y los demas
santos tienen respectivamente gracias particulares. Y las cruzes, a más de las quentas, y de
las gracias de ellas tienen virtud para excitar a devoción con la Pasión del Señor. El orden
que se ha de tener para tocar estas cossas es Cristos a Cristos, Vírgenes a Vírgenes, cruzes
a cruzes, quentas a quentas, y cada cossa a las de su género, y con esso se comunican las
gracias. A los rosarios que la sierva de Dios traýa consigo ha oýdo la deposante les concedía su Magestad muy particulares cossas y también a unos santos Cristos y Imágenes del
Pilar que nos dio a toda la Comunidad y el señor le concedió gracias según la necesidad,
condescendiendo con la petición que su sierva le hizo para esto. Y dice más que ha oýdo
decir por voz y fama [...] que el señor concedió particulares gracias a todo lo que la Venerable tocaba, y se experimentavan grandes prodigios con ello y ha oýdo muchas veces
que el Señor los ha hecho sinnúmero en esto de las quentas. (ASV Congr. Riti Proc. 3206,
testimonio de sor Isabel María de los Ángeles, f. 114r)
Don Antonio Muñoz Serrano, Caballero del hábito de Santiago, baile y merino en la Ciudad de Tarazona, aporta una serie de relatos sobre curaciones con
objetos de sor María. Dice que a una mujer que bebía mucho vino su mujer le dio
unas cuentas de la religiosa y que en cuanto se puso las cuentas “se le pasó el vicio
de beber”. También que estando un hombre a punto de morir que tenía muchos
hijos, el testigo se compadeció de él y le envió una cruz que tenía de la Madre
María de Jesús para que se la pusiese y cuando se la puso sobre el cuerpo se curó,
“y a oýdo decir generalmente a muchas personas que con las cuentas o medallas
o cruzes o rosarios que la Madre María de Jesús dava poniéndoselas han curado
muchos de enfermedades” (ASV Congr. Riti Proc. 3206, f. 22r). En este testimonio el declarante especifica que era la propia sor María quien proporcionaba las
cuentas, cruces, etc, que posteriormente circulaban entre la población, como ya
se ponía de manifiesto en la descripción de sor Isabel María de los Ángeles.
Otro testimonio es el de Miguel de Lejalde fundidor, natural y vecino de la
ciudad de Tarazona que contó que tenía un niño pequeño muy enfermo, con calentura continua y grandes accesos y tenían muy pocas esperanzas de que viviera,
el Arcediano Francisco de Echarri, en cuya casa había servido muchos años la
suegra del testigo, le puso al niño sobre el pecho una carta escrita por Sor María
de Jesús y al momento se puso mejor y, posteriormente, se puso bueno del todo
y vivía sano en el momento de declarar (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio
de Miguel Lejalde, f. 25v).
319
En otro caso, que relata Don Matheo de Orobio, clérigo presbítero, natural
y vecino de la villa de Agreda, el protagonista fue el Condestable de Castilla,
que estando de paso en Ágreda durante unos días, recibió noticia de que un hijo
suyo estaba muy malo de una caída. Le fue recomendado que por medio de una
tercera persona le pidiera algo a la Madre María de Jesús para el enfermo. Así lo
hizo y ésta le dio una medalla de la Purísima Concepción. El Condestable, que la
envió con un correo a pie, quedó muy agradecido porque supo que al ponerle la
medalla en el pecho el muchacho mejoró al instante, por lo que dio 200 reales de
a ocho de limosna al convento (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio de Don
Matheo de Orobio, f. 31r).
No es baladí sin ninguna duda la cuestión de las donaciones y regalos que los
conventos recibían de las personas devotas y agradecidas. En unos momentos en
los que la economía de las congregaciones femeninas era difícil en muchos casos,
sin duda ésta era una buena fuente de financiación (Á. Atienza, 2008).
En otro caso, Doña Isabel de Blancas, mujer de Don Juan de Castejón, caballero del hábito de Santiago, afirma que durante el parto de un niño que aún
estaba vivo también recibió la ayuda de sor María. Según relata, estuvo todo el
embarazo mal porque el niño era muy grande y tenía muchas “congojas”, y estaba
convencida de que se moriría en el parto. Fue a consolarse con la Madre María
de Jesús y le dijo que no se preocupase. Cuando llegó el parto estaba muy mal
porque no podía hacer que saliese el niño, y cuando ya estaba sin fuerzas y los
médicos le dijeron que se confesase porque tenía peligro de morirse, mandó a su
cuñado Diego de Castejón a hablar con la Madre María de Jesús. Ésta le mandó
un papel para que se animase y al ponérselo en el estómago se le pasaron los
dolores y parió “un niño grandísimo y todos estuvieron de acuerdo en que había
sido un milagro de Dios por medio de la Madre María de Jesús” (ASV Congr.
Riti Proc. 3206, testimonio de Doña Isabel de Blancas, f. 342v ).
Así pues, no sólo los objetos religiosos como las cuentas de rosario, las cruces
o las medallitas actuaban como instrumento de curación, sino que cualquier objeto podía servir, como las cartas o como en el siguiente caso que nos ocupa un
pañito manchado de sangre.
María Bosquier, viuda de Juan García cirujano natural y vecina de la villa
de Ágreda, contesta en el interrogatorio contando casos que han pasado en su
familia de curaciones milagrosas por medio de objetos de la venerable. Primero
un niño que tenían con las piernas “quebradas” le pusieron un paño manchado
de sangre de un sangría que le había hecho su marido a la Madre María de Jesús y
se curó y hasta el momento estaba sano. Ella misma, también estando muy mala
y desahuciada por su marido, que era médico, se curó gracias a que le pusieron
320
ana morte acín
una medalla de sor María (ASV Congr. Riti Proc. 3206, testimonio de María
Bosquier, f. 347v).
Es interesante resaltar, como se ha indicado anteriormente, las referencias,
como en este caso, a que la curación se produce precisamente cuando el enfermo
está desahuciado por los médicos. Además, también se pone de manifiesto lo extendido que estaba recurrir a personas con fama de santidad a buscar la curación,
porque en el último caso referido es la familia de un médico la que se dirige a
sor María. Este dato, sin duda, se subraya en el testimonio puesto que da fuerza
y credibilidad a la curación milagrosa y apuntala la santidad de sor María, que a
la postre es lo que pretende el proceso, pero no deja de ser significativo que los
propios médicos, puesto que hay algún testigo más que lo es, recurrieran a ella en
caso de no poder curar con sus medios.
conclusión
En las páginas precedentes he intentado mostrar que bajo los epígrafes de caridad,
don de profecía o discernimiento de espíritus de los procesos de beatificación y
las Vidas de santas se esconden muchos testimonios que trascienden esas virtudes
y que muestran una relación de las religiosas con la población que va mucho más
allá de una labor espiritual. Los testigos hablan de sabiduría, de buen juicio, de
reputación mostrándonos una imagen distinta de la que ofrecen los modelos oficiales postridentinos. La santidad femenina es un fenómeno de una enorme complejidad que aún no ha sido comprendido y estudiado en su totalidad. Además de
las bien conocidas facetas de escritoras, místicas y consejeras espirituales existen
otras vertientes, como la relación de las supuestas santas con la población y la
recepción del fenómeno por parte de esa población que merecen atención. Las
mujeres con fama de santidad, precisamente gracias a ella, lograron en algunos
casos gozar de prestigio y autoridad en los lugares donde vivían. Características
que en teoría no formaban parte del ideal de mujer santa del momento, pero que
la población podía aceptar como válidas pues sí formaban parte de una tradición
que aún pervivía en la modernidad.
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demonio y mujer:
la marca de satán y el combate contra él*
Margarita Paz Torres
Universidad de Alcalá
[email protected]
Resumen
El presente trabajo realiza un recorrido desde el simbolismo demonio-mujer y el
carácter femenino de lo demoníaco, heredado del discurso misógino, desde una
perspectiva comparativa que arraiga en la moral judeocristiana, se desarrolla en
la tradición medieval y continúa en los Siglos de Oro. Se exploran los diferentes
opposita de la fémina como sujeto activo del mal, capaz de tentar al varón en forma de demonio súcubo, y la mujer como objeto pasivo y meta de la seducción.
Sirve como ilustración un texto inquisitorial del siglo xvii, el Proceso de fe de las
religiosas de Santa Clara de Trujillo (Perú), encausadas por obsesas por el Tribunal inquisitorial de Lima del Virreinato del Perú, cuyo caso despierta similitudes,
en algunos aspectos, con la experiencia mística de Teresa de Ávila, así como con
la de otras religiosas visionarias.
Palabras clave
Demonio, mujer, demoníaco, serpiente, misoginia, misticismo, posesión, Inquisición, Teresa de Jesús.
Abstract
This article aims at drawing an overview of devil-woman symbolism and feminine
character of the demonic, inherited from the misogynist discourse from a comparative perspective, showing that they are rooted in the Judeo-Christian moral,
which developed in the Middle Ages, and continued during the Golden Age. It
explores the different opposita of the female as subject active evil, able to tempt
* Este trabajo se enmarca dentro de las actividades pertenecientes a dos proyectos de investigación: “La construcción de la santidad femenina y el discurso visionario (siglos xv-xvii): Análisis
y recuperación de la escritura conventual” (FFI2012-32073), que dirige Rebeca Sanmartín, de la
Universidad Complutense de Madrid, y del que la autora es colaboradora externa, y “Humanidades
Digitales, Edad Media y Renacimiento. 1. Poesía. 2. Traducción” (FFI2013-44286-P), que dirige
Fernando Gómez Redondo, de la Universidad de Alcalá.
medievalia 18/2 (2015), 325-353
326
margarita paz torres
the male as a succubus demon and women who become a passive object and a
target of seduction. As a text case, some comments are made about an inquisitorial
17th-century text, the Process of faith of the nuns of Santa Clara of Trujillo (Peru),
accused for being obsessed, and tried at the Inquisitorial Court of Lima of The
Viceroyalty of Peru. This case shows similarities in some respects with the mystical
experience of Teresa of Avila, as well as of other visionary religious.
Keywords
Devil, woman, demonic, snake, misogyny, mysticism, possessed, Inquisition, Teresa of Jesus.
demonio y mujer: historia de una atracción mutua
La demonización de la mujer se inserta en la religión cristiana desde fechas tempranas y tiene, además, durante el Medievo, razones y argumentos fisiológicos
(de origen galénico), filosóficos y jurídicos. La máxima aristotélica de la mujer
como ser imperfecto e inferior al hombre, así como la influencia del ascetismo
cristiano de los primeros tiempos, proclamado por Tertuliano, quien consideraba
el cuerpo femenino como símbolo del mal, contribuyeron a difundir una imagen
de mujer peligrosa. La literatura e iconografía cristianas muestran una mujer, a
menudo monstruosa, deshumanizada, con rasgos de bestialismo o, por el contrario, poseedora de una belleza capaz de seducir al varón, conduciéndolo a la perdición. Muestra de ello son tanto las representaciones satíricas de la mujer como
la concepción del aegritudo amoris, el amor entendido como causa de muerte y
enfermedad que lleva al hombre a la destrucción. Para Tertuliano, la maldad es
inherente a la mujer y no puede resolverse favorablemente:
La única propuesta de Tertuliano a las mujeres consistía en el llanto, la penitencia y el
luto, aunque ni siquiera inmersas en esta ascesis continua podrían redimirse de su capacidad para hacer el mal. (Martínez-Burgos, 2004, pp. 214-215)
El entorno de reclusión podría influir directamente en los casos de religiosas
endemoniadas que, desde una fantasía asentada en modelos literarios de santidad,
se evaden de lo real por medio de lo ficticio. El encierro, unido a la, en muchas
ocasiones, corta edad de las monjas que eran recluidas en los conventos siendo
aún niñas, es seguramente un factor importante para dramatizar, en el sentido
más teatral del término, toda la sintomatología y somatizaciones habituales en
demonio y mujer
327
los casos de supuesta posesión demoníaca, así como los elementos visionarios.
Los confesores tenían, además, una parte insoslayable de responsabilidad en la
actitud y el desarrollo de las posesiones diabólicas de estas monjas, sometidas a una
represión y acoso que, en procesos inquisitoriales como el de Antequera o de las
monjas clarisas de Trujillo del que nos ocuparemos en este trabajo, derivaron en
tragedia.
Hay, además, en el siglo xvii una proliferación de casos de endemoniadas
entre los conventos que resulta, cuando menos, curioso: Loudun, en Francia;
Trujillo (Perú) y, en España, los casos del convento benedictino de San Plácido
(Madrid), entre 1625 y 1628, y Antequera (Málaga), aunque este es posterior.
Además, y ya fuera del entorno católico, se debe recordar el muy célebre caso de
las endemoniadas de Salem.
Antequera es un caso representativo que pone de manifiesto cómo el entorno
de reclusión, la juventud de las monjas y la presión de sus confesores podían
desembocar en relatos fantasiosos de las religiosas que utilizaban la imaginación
para escapar a la continuada insistencia de sus confesores o, en casos más extremos, en trastornos psicosomáticos que culminaban en patologías clínicas. Este
caso se sitúa ya en el siglo xviii, lo cual sorprende aún más, por cuanto se acerca
a la modernidad desde la era de la Razón. Valérie Molero (1995, pp. 221-241) ha
estudiado las actas de los juicios del Convento de Santa Clara de la Paz en Antequera, celebrados por el tribunal inquisitorial de Granada y que hoy se conservan
en el AHN de Madrid [signatura Inq., leg. 2692, exp. 129]. Doña Rosa Montilla,
monja profesa en este convento y Alonso de Osuna, su profesor de piano, mantuvieron una relación amorosa, a pesar de la clausura, que no llegó a mayores,
pues al saberse se impidió al joven que volviera por el convento. La cosa hubiera
muy bien terminado en estos términos si el confesor no se hubiera empeñado en
ver lo que no había, es decir, la concurrencia del demonio en esta relación en la
que lo más atrevido habían sido las caricias de la joven monja y el pianista tras la
reja del convento. La intervención de fray Luis Ponce, el confesor de Rosa y sus
compañeras, tanto como la coerción a que fueron sometidas estas, fue suficiente
para que las religiosas comenzaran a inventar todo tipo de cuentos en los que se
manifestaba el demonio, la magia negra, las relaciones sexuales de perversión y
los rituales con sangre menstrual.
Para un análisis más amplio y detallado sobre la performance ejecutada por muchas de estas
mujeres, monjas y beguinas, de carácter visionario, remitimos al excelente estudio de Sanmartín
Bastida (2012).
328
El proceso de Antequera provocó la detención de Alonso de Osuna, después
una serie de declaraciones cruzadas de las monjas, incluida Rosa Montilla que,
tras la continuada insistencia de Ponce, denunció a su amante platónico y se declaró culpable de actos infames. El sentimiento de culpa y la fantasía se extendió
entre las restantes monjas que contaron a los tribunales inquisitoriales todo tipo
de aberraciones sexuales y diabólicas, incluido el relato de cómo se aplicaban ungüentos que tenían la propiedad de lograr hacerlas volar y, cómo no, confesando
la práctica de embarazos, abortos e infanticidios. Osuna, Rosa Montilla y María
Dolores Montero (otra de las monjas implicadas) fueron encarcelados. María
Dolores fue desterrada a otro convento. En 1771, los propios inquisidores determinaron que las monjas contaban hipocresías y recomendaron suspender la causa,
pero para Rosa Montilla era ya demasiado tarde: había muerto en las cárceles
secretas de la Inquisición en 1767.
las clarisas de trujillo (perú), obsesas en la américa del s. xvii
Comentaremos ahora, brevemente, el caso de las clarisas de Trujillo (Perú), juzgadas entre los años 1677-1681 en el Tribunal Inquisitorial de Lima. Se conserva
una copia de este proceso de fe en el Archivo Histórico Nacional de Madrid
(signatura: Inq. 1648, Exp. 6), que además se ha digitalizado y se puede consul
tar en la página web de PARES. Centramos nuestra atención en los ff 1r-6r del
primer legajo, cuyo escribano firma como D. Pº. (Pedro o quizá Pero) Cervantes
secretario (fol. 34v), los más significativos para nuestro estudio. La portada de
este primer legajo reza:
Copia de los diferentes dichos y hechos de la causa que en este Santo Oficio se sigue sobre
las religiosas que se hallan obsesas en el convento de Santa Clara de la ciudad de Truxillo
de este reino del Perú.
Interesa este texto por las posibles líneas de investigación que abre y la riqueza
de perspectivas mítico-literarias. Aunque los elementos más próximos son los procesos inquisitoriales cercanos a su realidad histórica y geográfica, la semántica de
Para las disquisiciones inquisitoriales que se llevaron a cabo en este caso, remitimos al estudio
de Molero (1995, pp. 221-241).
Portal de Archivos Españoles, en <http://pares.mcu.es>.
Actualmente, nos ocupamos de la transcripción y edición íntegras del primer legajo, que
acompañará nuestra tesis doctoral.
demonio y mujer
329
este documento lo engarza también con una amplia tradición textual (manuales de
exorcista, literatura mística, etimología demoníaca y el conflicto de la alteridad o
problema del doble). El leitmotiv del demonio y lo infernal, presente en la literatura
hasta hoy, abre la puerta al estudio de cuestiones históricas, antropológicas, sociales,
políticas y filológicas con un denominador común: la relación entre la Inquisición
como herramienta de poder y el control de la población por medio del terror, fundamentado en la creencia en un Más Allá poblado de demonios malvados y dispuestos
a torturar el alma hasta la consunción de los tiempos. Estas imágenes, arraigadas en
las tradiciones iconográficas y literarias medievales, se manifiestan en las narraciones
visionarias de estas monjas, cuya principal protagonista es Luisa Benítez, “por otro
nombre la Pacora” (f. 1r), una joven clarisa del convento de Trujillo.
Como hipótesis, podría plantearse que el relato conventual es hoy, y dadas nuestras actuales posibilidades de lectura, un relato susceptible de leerse como un discurso literario.
[…] Si esta hipótesis fuera correcta, podría considerarse que este es uno de los casos más
notables de discursos sumergidos —ocultos, suprimidos, reprimidos— durante el período colonial. (Valdés, 1993, p. 472)
En el convento de Trujillo, la obsesión se inicia en Luisa Benítez que, junto
con Ana Núñez, otra de las monjas más jóvenes del convento, será la principal
promotora de una sintomatología que se extenderá, tras variados exorcismos frustrados, al resto de sus hermanas de convento. Son testigos de la obsesión de la
Pacora, así como de los numerosos fenómenos sobrenaturales que provoca y que
se relatan en el documento, el exorcista y confesor de la monja (el franciscano
Fray Francisco del Risco), varios frailes, otras religiosas y algunos vecinos de la
ciudad de Trujillo.
El discurso, en estos primeros folios, se realiza por el exorcista y confesor,
de manera homodiegética, situándose casi desde la perspectiva de un narrador
Señalamos la procedencia de las citas poniendo entre paréntesis el folio en que se encuentra,
que transcribimos de nuestro texto base, el Proceso de fe de las religiosas de Santa Clara de Trujillo
(Perú) (sig. Inq. 1648, Exp. 6).
Resulta interesante que en el documento se utilice esta terminología, pues define exactamente
lo que la Iglesia Católica entiende por posesión demoníaca. Si acudimos al Diccionario de la Real
Aacademia Española, comprobamos que obsesión proviene del latín obsessĭo, -ōnis, ‘asedio’. Por otra
parte, tenemos que obseso, del latín obsessus, part. pas. de obsidēre, ‘cercar, asediar’, es el afectado por
una idea fija y recurrente (la obsesión), que en el caso de los endemoniados se expresa precisamente
a través de esos demonios acosadores que los asedian. Incluso en los tratados demonológicos (Fortea, 2004) se alude a la circumdatio, es decir, al cerco que realizan los demonios contra el obseso (o
poseso).
330
omnisciente que bucea en el pensamiento de la Pacora, transcribiendo las palabras de uno de los principales demonios que habla por su boca, Lariel. En esos
momentos, la voz pasa desapercibida y el diálogo transcurre directamente entre el
demonio Lariel y el propio exorcista que le interpela. Se establece así el triángulo
requerido para la posesión demoníaca: demonio, obseso, exorcista.
Es posible establecer parangones entre místicos y endemoniados, pues su sintomatología, con frecuencia, es similar: raptos momentáneos, pérdida de consciencia, convulsiones, arrebatos, visiones, voces que solo ellos pueden oír, somatizaciones, etc. Tales fenómenos, propios de los arrebatos místicos de Teresa
de Ávila, son sufridos también por Luisa Benítez, a la que el exorcista llama con
frecuencia “la criatura”. En realidad, la decisión sobre la proveniencia de este tipo
de prodigios (de origen divino o demoníaco), dependía exclusivamente de los
inquisidores y hasta la propia santa abulense, como es sabido, fue considerada
sospechosa por el Santo Oficio.
Este tipo de patologías, recurrentes en las monjas visionarias, se deben integrar, además, en la estructura patriarcal de una sociedad y una jerarquía eclesiástica que denigran y manipulan a la mujer de manera paternalista, donde el
confesor puede ser guía o delator de la monja descarriada. Se entendía que era
el confesor quien “debía guiar a la monja, someterla a disciplinas rigurosas, para
evitar que fuera engañada por el demonio: los fenómenos místicos eran especialmente sospechosos de ser producto de este mal espíritu, que se cebaba en las
debilidades propias del sexo femenino” (Valdés, 1993, p. 476).
Se debe tener en cuenta, además, la realidad americana. En este sentido, resulta
interesante el estudio de Jaime Humberto Borja Gómez (1997, pp. 147-163) sobre
la identificación del demonio con la simbiosis Eros-Tánatos o sexualidad-muerte
que los conquistadores españoles llevaron a América. La idea del demonio medieval chocaba con los conceptos indígenas y la mezcla de culturas africanas resultantes de la esclavitud; este mestizaje entre negros, indios, criollos y castellanos, que
se da durante el Barroco americano, produce una persecución de brujas centrada,
principalmente, en las mujeres negras. La recurrencia del discurso misógino focaliza así el mal, nuevamente, sobre la mujer y la idea de lo negro identificado con lo
feo y, por lo tanto, con lo monstruoso, que deriva hacia lo demoníaco.
la influencia de la iconografía: el infierno desatado
No resulta baladí el aspecto iconográfico del diablo que tan arraigado estaba en la
sociedad desde el Medievo y al que no son ajenas las monjas. Hasta el siglo xvii,
demonio y mujer
331
la idea del infierno remitía a un lugar poblado por negros demonios, híbridos
y zoomorfos, cuya función era someter a tormento, con el mayor regocijo, las
almas de los condenados:
La iconografía influyó poderosamente en la imaginación de los fieles; y era frecuente que
quienes afirmaban haber visto el infierno o haber tratado con demonios describieran castigos con características parecidas a los que aparecen en pinturas, estampas y esculturas.
Así, cuando a la monja vitoriana Micaela de Saguirre se le aparecían los diablos, estos la
maltrataban físicamente: “poniéndose uno a la cabecera y otro por los pies, con furia y
rabia infernal tiraba cada uno hacia sí y la descoyuntaban y dislocaban los huesos; y siendo
ella de pequeña estatura la dejaban larga”. (Portús, 2004, p. 266)
Es claro el paralelismo entre los tormentos de esta monja y los de Luisa Be
nítez:
Este Lariel fue un demonio sobervíssimo y atormentó a la criatura con horribilidad, assí
interior como exteriormente, dándole golpes y mordiscones. Y de los golpes tiene oy las
caderas abiertas, de suerte que la tenía todo el cuerpo (según me dixo) y la cara toda acardenalada de los porrazos que le daba, y se le proponía a la criatura en forma de un animal
de cerdo ferocíssimo, que lo vía ella por instantes del tamaño de un ternero bien grande y
con el ozico le daba continuamente ozicadas en el vaso que la suspendía, de donde estaba
sentada con gravíssimo tormento (ff. 4v-5r).
Seguramente, toda esta iconografía tenga mucho que ver también con los
tratados conocidos como Ars moriendi o Arte de bien morir, que advierten sobre
las tentaciones del maligno y cómo vencerlas:
A lo largo del siglo xv se difunde por Europa un modelo de “arte de bien morir” que
parece arrancar de la tercera parte del Opusculum tripartitum del canciller parisino Jean
Gerson, titulada De scientia mortis; este arquetipo se difunde en dos redacciones, una larga
(llamada CP por su incipit: Cum de presentis) que recibe el nombre de Tractatus artis bene
moriendi y otra breve (o OS por el incipit: Quamvis secundum) conocida por Ars moriendi.
[…] La versión corta se limita al contenido de la segunda parte de la larga, es decir, solo
se interesa por las cinco tentaciones con que el maligno pretende apoderarse del alma del
moribundo, a las que se contraponen las cinco inspiraciones con que los ángeles deshacen
las arterías diabólicas. (Gómez Redondo, 2012, p. 1201)
Transcribimos este fragmento, así como otros del ms., ateniéndonos a los criterios de edición
de Charta: <http://www.charta.es>.
332
En la iconografía infernal reina la idea del desorden, característica inherente a
los demonios y al propio infierno. Las escenas tratan de aterrorizar a los pecadores, de amedrentarlos, de sugestionar y alertar contra los males que les esperan si
no cumplen los mandamientos cristianos y se acogen a la doctrina de la fe católica. “Se busca impresionar al fiel, no solo apelando a su capacidad para detenerse
en cada uno de los motivos, sino también mediante la deformidad general de los
personajes y el caos que parece imperar en todo” (Portús, 2004, p. 268).
La serpiente forma parte ineludible de la simbología cristiana, así como los
monstruos híbridos con formas en las que se mezcla lo humano y lo animal.
La bestialidad se identifica con lo diabólico desde la Edad Media. Engendros
inverosímiles devoran a los condenados, otros son asados al fuego y las culebras
se enroscan en los cuerpos de estas almas y las devoran. Tormentos desmedidos,
descuartizamientos y la omnipresente rueda, símbolo de lo eterno que se refiere
al carácter interminable del castigo, y que era uno de los instrumentos de tortura
de la Inquisición, aparecen por doquier en las representaciones infernales del cristianismo. Hay que tener en cuenta, además, que la mayor parte de la población
era analfabeta. La iconografía se utilizaba, en buena medida, como fórmula de
enseñanza de las Escrituras; tenía una labor pedagógica y doctrinal y, en este caso,
un objetivo concreto: infundir miedo como método de contención social.
Dentro del ámbito hispánico, la zona donde alcanzó un mayor desarrollo la iconografía
infernal durante la Edad Moderna fue América. Las razones, como hemos visto, seguramente hay que verlas en el hecho de que fue una temática directamente relacionada con
la indoctrinación popular. De entre toda la teología católica, la idea del infierno era de
las más fácilmente asimilables por las masas de población, en la medida en que resultaba
fácilmente trasladable a la dinámica cotidiana de delito y castigo. Y esa noción, por supuesto, era medular para un sistema religioso basado en el establecimiento de un código
de reglas, pecados y recompensas. (Portús, 2004, pp. 269-270)
Buena parte de esta iconografía bebe de las fuentes medievales, aunque el
infierno barroco es diferente. Las representaciones pictóricas del Barroco son
deudoras de la iconografía medieval, pero también de la literatura. El Libro de la
oración y meditación, de fray Luis de Granada (1557; reed. en 1559, 1566, 1574, 1578
y 1650) y el Estado de los bienaventurados en el cielo. De los niños en el limbo. De los
condenados en el infierno, y de todo este universo después de la resurrección y juicio
universales, de Martín de Roa (1624) o De la diferencia entre lo temporal y lo eterno
(1640), de Juan Eusebio Nieremberg, fueron obras muy difundidas que, tratando
la naturaleza del infierno, influyeron considerablemente en la concepción del
mismo y su representación (Portús, 2004, p 255).
demonio y mujer
333
En esta iconografía abundan las representaciones de los condenados engullidos por las gigantescas fauces del Leviatán, engendro monstruoso que se identifica con uno de los demonios infernales en el libro de Job del Antiguo Testamento
(AT) y con la propia boca del infierno. Las representaciones del demonio son frecuentes en el arte desde la Edad Media. En ocasiones, la iconografía demoníaca
cumple un papel protagonista como en el caso de los Beatos; pero también aparecen demonios aparentemente secundarios, marginales, que se dejan ver entre los
santos y logran pasar, aunque acechan. Las tentaciones de San Antonio, las visiones
apocalípticas e infernales y la victoria del arcángel Miguel sobre el diablo son de
lo más popular, tanto en la Edad Media como en los Siglos de Oro: Hertogenbosch, Miguel Ángel o el Bosco utilizan el imaginario cristiano del demonio para
recrear su propio infierno.
La visibilidad de los demonios es uno de los temas que salen a relucir frecuentemente
en los tratados de demonología; existe incluso una serie de leyendas medievales, muy
extendidas en la baja Edad Media que convierten a los pintores en protagonistas, y el
problema de la representación del demonio en argumento de sus historias. Algunas de
estas narraciones se recogen en las Cantigas, donde se encuentra depositado un repertorio
sobresaliente de historias de demonios. En la cantiga número 219, por ejemplo, se cuenta
la historia de un demonio que, descontento con el modo en que había sido representado
por un artista en una escultura de mármol blanco, tiñó él mismo de color negro su retrato.
(Pereda y de Carlos, 2004, pp. 237-238)
Nuevamente, surge aquí la idea de lo negro relacionado con lo diabólico.
El demonio es concebido como monstruo, como reptil (serpiente, dragón, culebrón, etc.), como engendro híbrido o zoomorfo, frecuentemente velludo en
abundancia, en ocasiones negro y, sobre todo, feo. La fealdad, ya desde la Edad
Media, se identifica con lo monstruoso y, por lo tanto, con lo malvado. La idea
de que el exterior es el reflejo del interior dice mucho acerca de esto. La virtud y
la belleza se conceptúan intrínsecamente unidas a la nobleza: el noble es virtuoso
por naturaleza y, por ello, debe ser hermoso. El villano, por el contrario, se identifica con lo rudo, lo salvaje y lo abyecto y más aún el musulmán, frecuentemente
representado como un auténtico diablo. También el judío es víctima de esta con
cepción. Musulmanes y hebreos son identificados con lo diabólico. La luz y por
extensión lo blanco parecen relacionarse con la pureza, la inocencia y la virtud,
así como con el ideal cristiano de limpieza espiritual; las tinieblas, la oscuridad y
Para la relación entre la fealdad y el demonio en la iconografía medieval, así como sus múltiples rostros, remitimos a H. Goldberg (1997).
334
por similitud todo aquello que es negro representan lo tenebroso del alma humana y lo maléfico. No es de extrañar, por tanto, que en la imaginería cristiana los
demonios sean negros y los negros sean tenidos por perversos.
Sin embargo, la representación del demonio irá cambiando en los Siglos de
Oro. Felipe Pereda y Mª Cruz de Carlos (2004, pp. 233-252) traen a colación una
anécdota sobre la basílica del Escorial. Al parecer, Luca Cambiaso, pintor contratado por el rey para terminar de decorar la basílica a la muerte de Juan Fernández
Navarrete, el Mudo, trabajó en algunos cuadros del altar:
Una Santa Ana y un San Miguel Arcángel derrotando a los demonios. El cuadro de San
Miguel, un gran lienzo de casi tres metros de altura, se conserva en el monasterio pero
nunca llegó a ocupar la capilla para la que el genovés lo había pintado. A Felipe II no le
pareció apropiado. […] Puede resultar paradójico, pero tanto al rey como a su bibliotecario y cronista, los demonios de Cambiaso les parecieron demasiado feos. (Pereda y de
Carlos, 2004, p. 244)
Esto indica una mudanza en la transmisión y recepción de la temática demoníaca. De hecho, el cuadro de Cambiaso fue sustituido por el de otro artista,
Pellegrino Tibaldi, cuyo San Miguel, datado en 1592, aplasta con su pie a unos
demonios que no solo son antropomorfos, lo que ya adelanta una concepción
radicalmente distinta, sino que no parecen ni mucho menos malvados; han perdido por completo su monstruosidad (incluidos los cuernos) y más parecen seres
dignos de misericordia que de castigo.
A comienzos del siglo xvii, el deseo de extirpar cualquier rastro de representación extravagante iba a afectar frontalmente a las representaciones infernales. En el Siglo de Oro se dieron
los primeros pasos hacia la consideración de su figura desde otra perspectiva, la de la “belleza
diabólica” que habría de culminar en el Romanticismo. (Pereda y de Carlos, 2004, p. 245)
Parece que este cambio se debe en buena parte a la Contrarreforma emprendida en el Concilio de Trento, que pretendía acotar la fantasía desbordada de los
artistas en sus representaciones plásticas, eliminando todo aquello que pudiera
confundir a los fieles. Entre 1626 y 1632 Vicente Carducho realizó una serie de
cuadros para la Cartuja de El Paular. Posteriormente, en su obra de 1634, Diálogos
de la pintura, el artista reflexionará sobre cómo plasmar de manera más soportable a la vista la “abominable y nunca vista fealdad de los demonios y pecados”
(Pereda y de Carlos, 2004, p. 249).
Por el contrario, en la Edad Media abundan las imágenes de lo grotesco y
lo monstruoso asociadas al demonio. Así, en las Cantigas de Santa María, de
demonio y mujer
335
Alfonso X, concretamente la Cantiga 74, que está acompañada de una ilustración en el Códice Rico de la Biblioteca del Monasterio del Escorial, ms. T.I.1
(Martínez-Burgos García, 2004, p. 224) se recoge un demonio oscuro y bestializado con cabeza de toro, alas de murciélago y pezuñas de cabra, un ser híbrido y
animalizado que llama poderosamente la atención y que mantiene una particular
semejanza con las visiones que Luisa Benítez dice tener, según la transcripción
de su confesor, pues también ella ve a los demonios en forma de toro (f. 6r) y de
ternero bien grande (f. 4v).
La misma mujer, como ya hemos apuntado, suele ser identificada con el demonio. Muchos pintores se hicieron eco del motivo en relación con las tentaciones
de San Antonio, tales como El Bosco, Joachim Patinir o Quentin Massys (Pereda
y de Carlos, 2004, p. 234). La concepción misógina que emparenta a la mujer con
el demonio es antiquísima. En este sentido y como curiosidad, se aporta un dato
que refleja bien esta asociación de lo femenino y lo demoníaco: en la población de
Orihuela (Alicante), se encuentra el único paso que existe en España dedicado al
demonio. Popularmente es conocido como La Diablesa por su aspecto femenino:
es un monstruo híbrido, alado, con cabeza bestializada, cuernos, una mueca lasciva
y desagradable en el rostro y un cuerpo de mujer que exhibe unos pechos claramente femeninos. La talla fue adquirida mediante el pago de 800 libras valencianas
por el gremio de los labradores en 1695. El artista que la creó fue Nicolás de Bussy.
Su nombre oficial es el Paso de la Cruz de los Labradores; ha sido recientemente
restaurado y el municipio oriolano ha solicitado que se lo declare Bien de Interés
Cultural. Para ello, el Ayuntamiento de Orihuela cuenta con el aval obtenido en
2011, que declaró la Semana Santa oriolana como de Interés Turístico Internacional.
Este paso tiene prohibida la entrada en las Iglesias, a pesar de que desfila en la procesión del Santo Entierro que se realiza el Sábado Santo. Sin embargo, cuando los
cofrades llegan a la puerta de la catedral solo ellos pueden entrar al sagrado recinto,
mientras La Diablesa debe esperar en la calle. Durante el resto del año, ninguna
iglesia oriolana acoge a este engendro demoníaco al que acompañan un esqueleto
humano y varios ángeles que los dominan en un plano superior; solo los museos
de la ciudad le dan cobijo (Viana, 2014; disponible en ABC.es <http://www.abc.es/
sociedad/20140412/abci-semana-santa-diablesa-orihuela-201404102156.html>).
de demonios y otros ángeles
En el propio nombre del diablo se puede entrever la desgracia del ángel caído
o arrojado hacia el abismo. Los demonios son también ángeles y, por lo tanto,
336
mensajeros como sus hermanos, según la creencia judeocristiana; unos proclaman el poder de Dios auxiliándole, otros oponiéndosele: los demonios son, en
fin, el reverso de los ángeles, seres negativos cuya esencia maléfica los inclina a
la mentira y el sadismo y que ganan sus adeptos por medio de la tentación. A
pesar de su carácter pernicioso, los demonios se hallan sujetos, como todos los
ángeles, al poder divino de la entidad superior que gobierna el universo; también
ellos han de responder al mandato de Dios. Por ello, el exorcismo sirve, desde este
planteamiento, para dominar y expulsar a estos seres, para conjurarlos en nombre
de Dios, de manera que no tengan más remedio que abandonar el cuerpo que
ocupan y obedecer al sacerdote, que no es otra cosa que el representante de Dios
en la tierra.
La iconografía cristiana suele representar a los demonios en actitud desordenada, personificando el caos y la anarquía. No obstante y desde un punto de
vista teológico, los demonios no pierden su naturaleza angélica y mantienen,
por ende, como los ángeles, una estructura jerarquizada, tal como un ejército,
compuesto por diferentes grados, superiores e inferiores. En el texto de Trujillo también se denomina a los demonios según su graduación, con nombres
como Lariel Principado el capitán, Malael Querubín, Anaón Arcángel o Yriniel
Serafín (f. 4r), atendiendo a las nueve jerarquías o coros angelicales: Serafines,
Querubines, Tronos, Dominaciones, Virtudes, Potestades, Principados, Arcángeles y Ángeles. Esto coincide con el planteamiento teológico básico sobre
quiénes son los demonios: ángeles con el mismo rango que ostentaban en su
etapa anterior.
Mandéle como ministro explicase aquella figura y díxome: “la Serpiente soy yo, Lariel,
tengo cinco alas en memoria de los cinco coros que gobernaba en mi felicidad y assí tengo de cada gerarquía un demonio que fue de aquella gerarquía o coro en cada ala. En el
primer puesto o ala es Ángel, en el segundo Arcángel y en el tercero Trono, en el cuarto
Tomando como referencia a Corominas y Pascual (1980), un ángel es, por definición, un mensajero divino. La etimología de su nombre remite precisamente a este significado: tomado del latín
angĕlus y este del griego ἄγγελος, ‘nuncio, mensajero’. La palabra demonio proviene, asimismo, del
latín tardío daemonĭum y este del gr. δαιμώνιον, ‘genio, divinidad inferior’ y, entre los cristianos,
‘demonio’, diminutivo de δαίμων, ‘dios, divinidad’. Por otro lado, el vocablo diablo viene del latín
tardío diabŏlus y este del griego διάβολος, propiamente ‘el que desune o calumnia’, derivado de
διαβάλλειν, ‘separar, sembrar discordia, calumniar’ y este de βάλλειν, ‘arrojar’. Debemos considerar,
además, el étimo de la palabra exorcismo, del latín tardío exorcismus y este del gr. ἐξορκισμός, ‘acción
de hacer prestar juramento’, derivado de ἐξορκίζειν, ‘tomar juramento (a alguien) en nombre de
Dios’, y este de ὅρκος, ‘juramento’.
demonio y mujer
337
dominación, en el quinto Principado”. Y fue diciendo sus nombres, que son unos de los
puestos allí arriba, y me dijo: “y si en mi felicidad me sirvió esta superioridad de mayor
dicha, agora me sirve de mayor tormento, castigando mi soberbia el Altíssimo por los
mesmos filos y si yo, ministro siendo de naturaleza tan alta y de tanta prerrogativa como
gobernar cinco coros, me veo por mi soberbia tan arrastrado como castigara Dios la soberbia en un pedazo de barro” (ff. 4v-5r).
Por boca de la Pacora y siempre desde el punto de vista del exorcista, que
transcribe sus conversaciones con Lariel, el demonio explica que ostenta cinco
jerarquías o coros en cada ala, lo que teológicamente, según el padre Fortea,
10
sacerdote católico, quien ejerce actualmente como exorcista y demonólogo, no
tiene ningún sentido, aun cuando los coros angelicales que menciona el texto son
precisamente las nueve jerarquías que contempla la Iglesia Católica, por orden de
importancia, de mayor a menor:
De cada una de las nueve jerarquías cayeron ángeles transformándose en demonios. Es
decir, hay demonios que son virtudes, potestades, serafines, etc. Aunque sean demonios
siguen conservando intacto su poder e inteligencia. Por todo lo dicho está claro que existe
una jerarquía demoníaca. (Fortea, 2004, p. 21)
La temática demonológica es amplia y la simbología alegórica de las jerarquías
angelicales demasiado compleja para tratar de explicarla aquí. Baste decir que
nueve son las jerarquías angelicales y que, en dicha escala, los Serafines ostentan
el lugar más alto (Morales y Marín, 1984, p. 302). Uno de los coros intermedios,
las Potestades, interesa especialmente, ya que se las consideraba protectoras contra los elementos demoníacos, por cuanto los demonios con esta jerarquía son
auténticos alter ego de dichos ángeles. Arcángeles y Ángeles, los coros inferiores,
completan las nueve jerarquías y a pesar de ser las de menor rango, son quizá las
más recurrentes en el arte y la creencia popular: Miguel, Rafael y Gabriel son los
tres arcángeles. A San Miguel suele representársele en lucha y victoria contra el
demonio; San Gabriel fue el arcángel de la Anunciación y San Rafael quien libró
a Tobías del demonio Asmodeo en el AT.
El carácter de los demonios se vislumbra, pues, desde la propia etimología:
son los arrojados al abismo, ángeles caídos, calumniadores y opositores, es decir,
los correlatos oscuros de Dios y sus ángeles o, por decirlo de otro modo, sus
dobles. Estos opposita son recurrentes en el arte y la literatura desde la Anti10
Tuvimos oportunidad de entrevistar al padre José Antonio Fortea el 15 de marzo de 2013 y
contrastar su opinión sobre un fragmento del texto de Trujillo que él tuvo a bien leer.
338
güedad: luz/oscuridad, bien/mal, Demonio/Dios, ángeles/demonios. De hecho,
el propio nombre de Satán significa opositor en la tradición de las tres grandes
religiones monoteístas: cristianismo, judaísmo e islam (Cardaillac-Hermosilla,
2005, p. 20).
El demonio, por tanto, únicamente puede realizar sus maldades calumniando y ejerciendo su labor de antagonista directo de Dios. Sin embargo, es este
ser superior quien le dicta cómo, cuándo y de qué manera puede actuar. Satán
resultaría así una duplicación de Dios, un negativo de la figura deífica o, más
exactamente, el lado oscuro de la divinidad: extensión maléfica de su propio ser,
lo que resulta bastante inquietante.
Con respecto a los nombres de los demonios, ya en el AT aparecen algunos
como Azazel, de cuya existencia se da noticia en el Levítico, el libro de los sacerdotes de Israel (Lev. 16, 21-22). Otro de los demonios más célebres del AT es Asmodeo que, enamorado de la doncella Sara y celoso de sus pretendientes, acosa a la
muchacha y asesina a todos los maridos que contraen matrimonio con ella. Será
Tobías el único que, ayudado por el arcángel Rafael, logre consumar la boda tras
expulsar al demonio (Tob. 8, 1-3). Belcebú es otro de los demonios que aparecen
con frecuencia en el AT, cuya significación parece ser la de señor de las moscas o
dios del estiércol, aunque también es opinión extendida que podría tratarse de una
“divinidad cananea, cuyo nombre significaría ‘Baal es príncipe’. En el Nuevo Testamento (NT) se refiere, desde luego, al príncipe de los demonios” (Ausejo, 1990,
p. 1316). Otro de los demonios del AT es el Leviatán, a menudo identificado en
la iconografía cristiana con la propia boca del infierno, la entrada a los abismos;
es la bestia de la que habla Yahveh a Job: “Leviatán (el cocodrilo) es la traducción bíblica más común del vocablo hebreo liwyâthan (algo que está enrollado o
torcido) citado en el libro de Job (41:1). La descripción […] corresponde al reptil
que vivía antiguamente en la desembocadura del Nilo” (Cardaillac-Hermosilla,
2005, p. 13).
Por su parte, el documento de Trujillo recoge el nombre de Lucifer: “Respondió al punto, Lucifer me llamo” (f. 3r). La referencia a otros demonios, tales
como Anaón, Asinaelis o Masnaón (f. 4r) y aquellos terminados en -el como
Lariel, Marael, Uniel o Uniquiel parecen querer remitir a una etimología hebrea
por completo ficticia y con la que guardarían una cierta semejanza fonética o
morfológica. Es evidente que las lecturas bíblicas y devotas de estas religiosas
debieron influir a la hora de crear estos patronímicos demoníacos finalizados
en -el, que fonéticamente resultan muy próximos a los nombres de los profetas: Ezequiel, Daniel, Malaquiel, etc. No hay constancia de que estos nombres,
seguramente inventados, pertenezcan a ningún demonio; al menos, no están
demonio y mujer
339
recogidos por la Biblia. Asimismo, el padre Fortea, en la entrevista que nos
concedió, no confirmó la relación de ninguno de los nombres demoníacos del
documento de Trujillo, ni si quiera el de Lariel, uno de los más importantes,
con los nombres de demonios conocidos en los tratados demonológicos y los
textos bíblicos.
Por otro lado, en las Segundas Jornadas de Historia del Arte de la Universidad Adolfo Ibáñez, en colaboración con el CREA y el Museo Histórico
Nacional de Chile, se hace referencia al arcángel Laruel, que tiene un gran
parecido fonético con el demonio de Trujillo; se especifica que la terminación -el “de los nombres angélicos, cuyo significado es ‘Dios’ en hebreo, en el
caso de Laruel y Lauriel tiene el cometido de hacer cristianos estos nombres
dándoles el sentido final de Guardianes de Dios” (Guzmán Schiappacasse;
Cortés Aliaga; Martínez Silva, 2004, p. 53). Según la hipótesis de estos autores, el nombre Laruel podría derivarse de laureado y tener relación directa
con los lares romanos —las deidades protectoras de los hogares y caminos—,
que más tarde serían absorbidos por la tradición cristiana para dar nombre
a varios ángeles, entre ellos los ángeles apócrifos que se representan en una
pintura anónima del siglo xvii, conservada en la iglesia de la Compañía de
Jesús de Arequipa, Perú:
Parte de lo que ocurre en este milagro expone otro aspecto de la angeología, la lucha de
los ángeles y sus virtudes contra los demonios y sus vicios en una perfecta correspondencia. En el caso de Laruel, le correspondería combatir contra otro ángel de la guarda caído
que encarne un vicio contrario a la misericordia y la benevolencia, como la avaricia y la
malevolencia. Este demonio podría ser, por su característica del ángel custodio, Lariel,
el capitán de una banda de demonios que atacó en 1648, según un proceso inquisitorial
guardado en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, el convento de Santa Clara de
Trujillo en Perú. Dichos demonios, de acuerdo con este documento, se posesionaron de
los órganos de las monjas y eran concebidos como animales (cangrejos, ranas, monos,
etc.). Algunos de sus nombres fueron Marael un trono, Nuvuson un ángel, Uniel un principado, Anaon un arcángel y Malael un querubín, entre otros. Esto demuestra que de los
ángeles custodios, cuyo origen etimológico y conceptual son los lares, aparentemente han
surgido demonios conocidos en Hispanoamérica de la misma manera que se registraron
figuras angélicas caídas de las distintas jerarquías. (Guzmán Schiappacasse; Cortés Aliaga;
Martínez Silva, 2004, p. 54)
Si el nombre de Lariel y sus legiones procede etimológicamente de los lares
romanos o no, es difícil asegurarlo. En cualquier caso, demonios tan célebres
como Belcebú, Luzbel, Satán o Satanás no se mencionan en el fragmento estudiado del texto de Trujillo (ff 1r-6r); tampoco hay huellas de nombres demoníacos
340
tales como Asmodeo o Seirim, propios del AT. Únicamente Lucifer, en el folio 3r,
se deja ver mientras el exorcista realiza la comprobación para saber si la primera
afectada, Luisa Benítez, está posesa.
Para el cristianismo y el islam, derivados ambos del judaísmo, hay demonios
comunes, así como hay profetas que son aceptados por los textos sagrados de las
tres confesiones. A este respecto, Laura de Mello recuerda la clasificación de Jean
de Wier, demonólogo del siglo xvi que “señalaba la existencia de 72 príncipes
y 7.405.926 diablos, divididos en 111 legiones, cada una con 6.666 miembros.
Los había ígneos, aéreos, terrestres, acuáticos, subterráneos y lucífugos” (Mello e
Souza, 1993, p. 126).
satán, sus adeptos y los ministros de dios
Es frecuente en la literatura el leit motiv del demonio y sus acólitos. Una amplia
constelación de ideas podría contemplarse en torno a este tema, desde una perspectiva multidisciplinar. Ya en la Edad Media, las representaciones literarias del
diablo y sus cohortes abundan en los Beatos y en la iconografía. Será, no obstante,
en fecha algo más tardía, en los albores del Renacimiento, cuando surja el más
importante manual de inquisidores, modelo a seguir para las subsiguientes obras
de este tipo, el Malleus maleficarum. También conocido como Martillo de las
Brujas, se publicó en 1486. Se atribuye su autoría a dos inquisidores dominicos,
Jacob Sprenger y Heinrich Institoris (a veces traducido como Krämer, ‘mercader’)
y propició la publicación de otras obras similares:
En España, en 1530, la Reprouacion de las supersticiones y hechizerias de Pedro Ciruelo; en
1619, el inquisidor Valderrama dedica el segundo volumen de su obra Historia General del
mundo y de la naturaleza a los demonios y a los brujos […] y en 1630, […] el Tribunal de
la superstición ladina, explorador del saber, astucia y poder del Demonio de Gaspar Navarro.
(Moncó Rebollo, 2004, p. 192)
El Malleus maleficarum tuvo una influencia principal, tanto en la concepción
del demonio como en la forma de combatirlo. Surgió al amparo de la bula papal
promulgada por Inocencio VIII en 1484, la Summis desiderantes affectibus, que
otorgaba a Sprenger e Institoris el poder de ejercer el ministerio inquisitorial en
algunas provincias alemanas. La bula recoge las supersticiones y creencias mágicas
que seguían vivas en el imaginario colectivo de la sociedad europea a fines de la
Edad Media y, tanto esta, como el manual resultan significativos: una justifica la
existencia de magos y brujas que, con asistencia de los demonios y mediante ma-
demonio y mujer
341
leficio, perjudican a las personas, los animales y las cosechas; otro instruye sobre
cómo detectarlos y lidiar contra ellos.
Se admite la existencia de íncubos y súcubos: los que penetran (in-) y son, por
tanto, de morfología masculina y los que están debajo (su-, alomorfo de sub-), de
categoría femenina. La etimología remite a la posición adoptada en el acto sexual;
los íncubos tendrían comercio carnal con las mujeres, como en el caso de Luisa
Benítez: “le encendía en la tentación contra la castidad con mucha violencia, a ver
si la podía conquistar; y en una ocasión me dixo este demonio que la avía atormentado con dos mil y quinientas tentaciones, solamente de castidad, fortíssimas”
(f. 4v). Los súcubos, por el contrario, mantendrían trato con los hombres para
robarles la esencia vital (semen) y transferirla luego a las mujeres. Esto da idea de
la concepción multiforme del demonio, que puede transformarse en ser femenino
o masculino, según la necesidad del momento y el género de su víctima.
El Malleus maleficarum dedica varios capítulos al reconocimiento de los casos
de posesión demoníaca y su tratamiento: capítulos IX y X (pertenecientes a la
I Cuestión) y capítulos V y VI (de la II Cuestión) insertos todos en la Segunda
parte del Martillo de las Brujas, que trata de la forma de inferir maleficios y de luchar
felizmente contra ellos. Se considera que la posesión, aun cuando sea realizada por
los demonios, puede ser instigada por las brujas por medio de un maleficio. Esta
idea otorga un poder mágico muy elevado a las supuestas brujas, que actuarían
como dominas de unos seres de naturaleza angelical y carácter diabólico. Se especifica cómo las brujas pueden efectuar rituales para robar el miembro viril de
los hombres, transformarlos en bestias y copular con los demonios íncubos. Se
argumenta como causa de la posesión el pecado, grave o venial, propio o ajeno,
así como la intervención directa de las brujas, que pueden incitar a los demonios
a penetrar en el cuerpo de una persona para perjudicarla. El manual localiza los
demonios en la cabeza del poseso, lo que encuentra eco en el documento de
Trujillo que ubica a un demonio en forma de culebra, llamado Parcitol Potestad,
en el cerebro de la criatura, y otro en forma de ratón, llamado Anuquiel Serafín,
en su cabeza (f. 6r).
En el extenso capítulo VI (de la II Cuestión), Acerca de los lícitos exorcismos
de la Iglesia como remedio para cualquier enfermedad debida a maleficio, el manual
señala cómo deben llevarse a cabo los exorcismos: imposición de manos en la
cabeza del endemoniado, conjuros y órdenes al demonio para expulsarlo, junto
con oraciones diversas. También se pueden utilizar piedras y hierbas bendecidas
que tengan propiedades exorcizantes, siempre y cuando el exorcista no crea que
son estos objetos, en vez del poder de Dios, los que logran la expulsión del demonio.
342
la batalla contra el antiguo adversario
Desde la hagiografía hasta los libros de caballerías, el leitmotiv de la batalla contra
el mal se repite abundantemente en la literatura. La posesión demoníaca también
se concibe como una guerra: los demonios tratan de ganar el alma del poseso y
luchan contra él, agrediendo su cuerpo y sometiéndolo a terribles y dolorosos
tormentos que, frecuentemente, dejan huella. Esas marcas que los demonios dejan impresas en los cuerpos de los poseídos también tienen una amplia tradición
literaria. Las hechiceras, brujas y gentes que tenían comercio carnal o de otro tipo
con el demonio, formando parte de sus adoradores, podían ser supuestamente
identificadas por una marca en la mejilla o en otras zonas. Ejemplo de ello es,
cómo no, Celestina, figura imborrable de las letras españolas, medio hechicera
medio bruja, alcahueta y antigua prostituta, a la que el diablo había señalado en
el rostro con su zarpa.
En el caso de los posesos suelen darse somatizaciones como consecuencia de la
supuesta persecución a que son sometidos. Es, cuando menos, curioso el hecho de
que muchos de los enjuiciados o investigados en procesos inquisitoriales a los que
se consideraba sospechosos de estar endemoniados muestran este tipo de señales:
mordiscos, golpes y, sobre todo, cardenales. Los ataques físicos de los demonios
son recurrentes: los golpean y arrastran por el suelo, los elevan por los aires, etc.
Entre algunos casos notorios puede contarse el de santa María Magdalena de Pazzi, que “era azotada de ellos, arrastrada, echada por las escaleras, y atormentada
corporalmente de diversas formas” (Sánchez Lora, 2004, p. 175). En cuanto a sor
Leonor María de Cristo, que al parecer batallaba también contra los demonios
aunque no estaba poseída, tratando el demonio de impedir que siguiera con su
rezo del rosario, en cierta ocasión, la atacó de tal modo “que traxo su cuerpo
arrastrando por toda la celda, sin que lo pudiesen impedir las Religiosas” (Sánchez
Lora, 2004, p. 176). La propia Teresa de Ávila sufría agresiones similares:
Otra vez me estuvo cinco horas atormentando con tan terribles dolores y desasosiego
interior y esterior, que no me parece se podía ya sufrir. Las que estavan conmigo estavan
espantadas y no sabían qué se hacer, ni yo cómo valerme. Tengo por costumbre, cuando
los dolores y mal corporal es muy intolerable, hacer actos como puedo entre mí, suplicando a el Señor, si se sirve de aquello, que me dé Su Majestad paciencia y me esté yo ansí
hasta el fin del mundo. Pues como esta vez vi el padecer con tanto rigor, remediávame con
estos actos para poderlo llevar, y determinaciones. (Teresa de Ávila, 31, 3)
En el Barroco hay, según parece, una gran proliferación de visionarias, místicas y endemoniadas entre las monjas de diferentes órdenes religiosas. Concreta-
demonio y mujer
343
mente, en América, un buen ejemplo se halla en Santa Rosa de Lima, a la que se
atribuyen milagros ya desde la niñez; otras monjas y mujeres laicas, con su misma
sintomatología, fueron consideradas alumbradas y, como consecuencia, procesadas por la Inquisición. Llama la atención los numerosos casos de endemoniadas
que se dieron en Perú, más concretamente en Lima, así como en otros lugares de
América durante el siglo xvii. A sor María de San José, tres demonios la acosaron
durante ocho años, burlándose de ella, tentándola libidinosamente, golpeándola, arrastrándola y causándole otra clase de tormentos, lo que guarda muchas
similitudes con Luisa Benítez, la criatura del texto. La propia monja afirmaba
la existencia de testigos que habían escuchado los ruidos horribles de su celda
y la encontraban “como muerta” (Cervantes, 1997, p. 136) cuando entraban en
ella. Tales raptos y ausencias, acompañadas de la inefabilidad, son comunes en la
patología de los místicos como Teresa de Ávila, que sufría pérdidas de conciencia
con frecuencia y, en una ocasión, incluso un episodio de catalepsia que la mantuvo inconsciente durante cuatro días y del que despertó con “la lengua hecha
pedazos de mordida” (Teresa de Ávila, 6, 1). Cuanto más perseguían y torturaban
los demonios a sor María de San José, más quería ella padecer estos tormentos
para poder ganarse la gloria del Señor:
Tales actitudes —que al lector moderno se le sugieren inmersas en un masoquismo enfermizo— eran, en realidad, la norma en la literatura hagiográfica de la época, al punto
de convertirse en elementos esenciales de santificación. Ciertamente, los tormentos diabólicos parecían aumentar en proporción al grado de virtud y de paciencia con que se
toleraran. (Cervantes, 1997, p. 137)
Este tipo de comportamientos y su puesta en escena, trataban de emular los
modelos de santidad que, desde las lecturas hagiográficas, se proponía a las monjas. Se utiliza el trance místico, experimentado o fingido, como válvula de escape.
Se busca conscientemente el tormento, pues se considera el cuerpo martirizado
como reflejo de lo interno en lo externo. De este modo, la somatización puede
revelar el contacto íntimo del alma con Dios, la prueba del sufrimiento requerido
para alcanzar la santidad por la vía del dolor. Así, las místicas se acercan, en su
experiencia, por medio del sufrimiento, no solo a Dios sino a la emulación de los
mártires. Sor María de Santo Domingo, precursora de Teresa de Ávila, también
sufre esta clase de somatizaciones (golpes y heridas) que unas veces atribuye a los
demonios y otras a favores del Esposo (Sanmartín Bastida, 2012, p. 204). Se debe
sumar a estos factores la autoflagelación, las mortificaciones y el frecuente ayuno
344
al que estas monjas sometían sus cuerpos y que resultan fundamentales para los
trances místicos.
También Luisa Benítez desarrolla estos elementos comunes: somatizaciones
(golpes, cardenales y mordiscones inferidos por Lariel y otros demonios), raptos
que remiten a una posible patología epiléptica, visiones, voces que solo ella puede
oír y que serían quizá indicios de esquizofrenia, inefabilidad y, por último, la supuesta causa de todos estos sufrimientos, que se vea la gloria de Dios al expulsar
a los demonios:
Díxome que avía seis años avía venido a aquel cuerpo, siendo la causa (porque Dios lo
permitió) perficionarla más en la virtud. También me dixo [que] estaba Dios muy enojado por el olvido que avía de su Majestad y sus preceptos en el mundo y que avía venido
a este cuerpo, cuya persona vivía sin dar mal exemplo, porque a su tiempo no tubieren
escusa algunos diciendo que por sus pecados avía venido de la criatura y no era por otro
fin, siendo assí que el Altíssimo quería justificar su causa más con esto, que avía de llober
fuego del cielo y que era un caso este que avía de resonar por todo el mundo y que se
avía de predicar en los púlpitos y que muchos se avían de tirar una oreja y no se avían de
alcançar a otra y que aunque agora estaba oculta la gloria de Dios, con tanta incredulidad,
a su tiempo se aclararía todo y que resultaría la gloria de aquella criatura y de Dios. Todo
esto me dixo (f. 5r).
Fernando Cervantes da cuenta de otro interesante caso, el de sor Sebastiana
Josefa de la Santísima Trinidad, para poner en relación la contraposición carne/espíritu que suele ir asociada a este tipo de manifestaciones demoníacas. Esta
monja veía un demonio en forma de “una fiera bestia muy grande y descomunal”
(Cervantes, 1997, p. 142) que la atormentaba contra la castidad, la atosigaba y la
acosaba. También aquí el demonio es zoomorfo y se muestra en forma de animal,
como en el proceso de Trujillo.
El masoquismo enfermizo llevado a estos extremos es una consecuencia de la
demonización del sexo y, más allá, del propio cuerpo femenino; la necesidad de
sufrir se imponía para lograr la vida eterna, aunque “no fue sino hasta el siglo xvii
cuando dichas tendencias vinieron a apreciarse como esenciales para la salvación” (Cervantes, 1997, p. 143). De manera que, según esta hipótesis, cuanto más
atormentada era la víctima, más probabilidades había de que se ganara el cielo
después, habiendo soportado tantos suplicios por amor a Dios.
A Luisa Benítez “el demonio la llebó arrastrando como culebra desde el comulgatorio hasta el Señor, donde estubo hasta que acabaron maitines, y luego
fue arrastrando hasta las campanas, donde tocó a fuego y se bolbió al Señor”
(f. 5v). En México, concretamente en la Puebla de los Ángeles, hay también en
demonio y mujer
345
el siglo xvii un caso muy particular de una monja endemoniada, sor Isabel de
la Encarnación, carmelita descalza del convento de San José, cuyos tormentos
muestran claros paralelismos con los de la criatura de Trujillo: los demonios la
golpeaban y levantaban por los aires y los dolores que sufría eran tan intensos
que se manifestaban, según sus propias palabras, como “gusanos que le roían los
riñones y le mascaban el corazón como si fueran perros” (Ramos Medina, 1997,
p. 174). Esto induce a pensar que tal serie de somatizaciones podrían ser la manifestación física de alguna dolencia mental o los síntomas de la ansiedad producida por alguna patología neurológica, quizá la epilepsia: desmayos, convulsiones,
ojos en blanco y dolores tremendos de cabeza que, meses después, derivarían en
la muerte de sor Isabel, el 26 de febrero de 1633, tras un exorcismo que pareció
exitoso, realizado unos meses antes, el 28 de octubre de 1632.
No es posible saber si los conventos americanos sufren una influencia, directa
o indirecta, consecuencia, por así decirlo, de un efecto contagio que viniera de
Europa, aunque es un hecho que durante el siglo xvii abundaron los casos de
endemoniadas en numerosos conventos, europeos y americanos, de diferentes
órdenes religiosas. Sor Isabel de la Encarnación o Luisa Benítez son solo un ejemplo, aunque con evidentes similitudes en la fenomenología demoníaca: las dos
son acosadas y agredidas por los demonios que batallan contra ellas. En el caso de
sor Isabel de la Encarnación, los ataques de los enemigos se agudizan en torno a
1631. Manuel Ramos, que ha estudiado el caso de esta monja mexicana, relaciona
estos hechos con la lectura de Teresa de Ávila, que ya era conocida en América
desde finales del siglo xvi:
Yo, como le vi, reíme, y no huve miedo, porque havía allí algunas conmigo que no se
podían valer ni sabían qué remedio poner a tanto tormento, que eran grandes los golpes
que me hacía dar, sin poderme resistir, con cuerpo y cabeza y brazos; y lo peor era el desasosiego interior, que de ninguna suerte podía tener sosiego. (Teresa de Ávila, 31, 4)
Del lado europeo y también en el siglo xvii se sitúa el caso de Pablo Borao, un
11
saludador oriundo de Zaragoza al que la Inquisición juzgó en 1658 por practicar
exorcismos a mujeres sin tener licencia ni haber adquirido las órdenes menores de
12
exorcistado; se le impusieron las penas de azotes, destierro y galeras. En el proceso que se siguió contra él intervinieron ciento catorce testigos que declararon ha-
11
Los saludadores eran curanderos que sanaban, principalmente, a través de la palabra.
El ministerio del exorcistado se otorga con licencia especial y expresa del “Ordinario, que
regularmente será el mismo obispo diocesano” (Ritual Romano de exorcismos, III, 13, p. 6).
12
346
ber sufrido abusos sexuales por parte del saludador. Su causa, estudiada ampliamente por María Tausiet (2007), se conserva en el Archivo Histórico Nacional de
Madrid, AHN, Inq., Lib. 996 (ff. 86v-87r). En ella se recogen los testimonios que
sitúan al reo en tres conventos femeninos que, al parecer, visitaba con frecuencia
para realizar exorcismos: el Monasterio del Santo Sepulcro, de las agustinas calzadas, el Convento de Santa Catalina, de monjas franciscanas y el Colegio de las
Vírgenes, de beatas ursulinas. Mencionamos este caso por su singularidad: Pablo
Borao practicaba exorcismos sin tener la licencia requerida y reconoció todos los
delitos que se le imputaban. En su estudio sobre los procesos de fe realizados en
Zaragoza entre los siglos xv y xvii, Tausiet señala que la personalidad de este reo
se caracterizaba por una ferviente religiosidad de carácter atormentado “que lo
sumía en ciertos estados de conciencia en que las visiones demoníacas desempeñaban un papel central” (2007, p. 155). Sin embargo, lo más atractivo, desde una
perspectiva comparativa, son las somatizaciones que, como las de las religiosas de
Trujillo, mostraba el saludador: “Le decia el reo [que] padeçia continuamente de
mano de los demonios de noche, que le daban muchos golpes y que le dexaban
muchas veçes acardenalado el cuerpo” (Tausiet, 2007, p. 155).
Parece, pues, que en los encontronazos con los demonios nadie sale indemne y
la batalla forma parte de la relación que se establece con estos seres. Pero en la guerra contra el diablo no solo caben monjas devotas, místicos, posesos o saludadores.
La literatura también reserva un espacio para estos espíritus angélicos de naturaleza maligna. En La vida de Santo Domingo de Gonzalo de Berceo se encuentra
una escena similar a la experiencia de Luisa Benítez: se narra la historia de Oria (la
santa), una niña casta cuyo deseo es profesar y a la que el demonio se le presenta
en forma de serpiente. El núcleo central del poema es la misoginia y la necesidad
del encierro de la mujer que, en el caso de Santa Oria, se relaciona con el deseo
de apartarse del siglo y la vida mundana. Interesa particularmente este fragmento
donde Berceo da cuenta de las batallas del demonio contra la doncella:
Guerreávala mucho aquel que Dios maldiga,
por espantar a ella fazié mucha nemiga,
la beneíta niña del Crïador amiga,
bivié en grand lacerio, qui quier que ál vos diga.
(Berceo, Vida de Santo Domingo de Silos, 329)
También Berceo, en Los signos que aparecerán antes del Juicio Final, traslada
al lector a un locus horribilis en el que se desatan todos los males y demonios del
averno. La narración es tremendamente descriptiva, llena de imágenes vívidas y
demonio y mujer
347
cruentas que debían sumir al hombre medieval en un estado de pavor. La profusión de demonios y desgracias va in crescendo, dibujando con claridad un topos del
mundus inversus que debía resultar apabullante en su época: peces que desafían su
naturaleza nadando fuera de los mares, animales salvajes que invaden los terrenos
del hombre, sangre que mana de los árboles, destrucción por fuego y resucitación
de los muertos. Destaca, además, la descripción de los tormentos:
Comerlos han serpientes e los escorpïones,
que han amargos dientes, agudos aguijones;
meterlis han los rostros fasta los corazones,
nunca avrán remedio
en ningunas sazones
(Berceo, Signos que aparecerán antes del Juicio Final, 39)
Este catálogo de monstruos y horrores desatados (golpes, mordiscos, demonios zoomorfos y fuego eterno) llegarán desde el Medievo hasta el siglo xvii, a
través de la literatura y la iconografía. Si a santa Oria la “guerrea” el enemigo
malo, Luisa Benítez pasa día y noche en las “batallas de las criaturas dichas” (f. 2r)
y sus visiones incluyen la de “una culebra horrorosa del grosor del cuerpo de un
hombre que la acompañaba y perseguía donde quiera que iba” (f. 1r), estorbándole el paso al confesionario.
conclusiones
Las religiones monoteístas, la literatura y la iconografía han absorbido, en gran
medida, los prejuicios del discurso misógino que relacionan a la mujer con el
demonio. Se ha apuntado ya que este planteamiento no es exclusivo de la moral
judeocristiana; tanto en el ideario grecolatino como en otras mitologías, más o
menos próximas, existen figuras femeninas a las que se atribuye desde una connotación maligna hasta la responsabilidad de ser las causantes de los males del
mundo. En este sentido, el Malleus maleficarum explicita que los auxiliares del
demonio son mayoritariamente las brujas, es decir, las mujeres que tienen trato
con el demonio y que, utilizando el maleficio, son capaces de dañar a otras personas. Se debe tener en cuenta, además, que la Iglesia Católica considera culpable a
la bruja, mientras que no sucede lo mismo con el poseso: la bruja incurre en pecado al vender su alma al diablo con el objetivo de lograr lo que desea; los posesos,
por el contrario, no comercian con su alma ni obtienen beneficios. El problema
348
es que discernir si se era lo uno o lo otro no resultaba fácil y únicamente a los
inquisidores correspondía esta competencia.
La literatura y la iconografía muestran tópicos recurrentes como las tentaciones de San Antonio, cercado por los demonios, y los Ars moriendi del siglo xv
cuya versión corta, el Tractatus artis bene moriendi, dedica su segunda parte a
las cinco tentaciones del demonio y cómo superarlas. Este arte del bien morir se
difundirá por toda Europa y América: sus litografías resumen, con terroríficos
trazos, la concepción de un infierno cristiano poblado de demonios híbridos, medio bestias medio humanoides, acechando a los pies del lecho de los moribundos,
esperando la muerte de su próxima víctima, ansiosos por llevarlo a sus dominios.
La abundancia de iconografía que, con una intención pedagógica, moralizante y
represora, saturaba el imaginario colectivo debía influir, de manera decisiva, en
el miedo a la muerte y a lo desconocido. Entre las capas populares, tanto como
entre las más cultas, el pánico a un Más Allá habitado por demonios sedientos
de sangre debía alimentar los miedos más recónditos del hombre. Por añadidura,
estas representaciones solían ir ligadas a la figura femenina cuyo cuerpo se consideraba locus del mal por excelencia. Desde su forma y su manera de sentir, la
mujer fue considerada bruja, concubina del diablo, tentación y confundimiento
del hombre y causa, por ende, de su perdición.
El demonio, según la creencia judeocristiana, es el embaucador, el mentiroso,
el adversario, y únicamente puede tentar a los hombres por medio del engaño.
Si el demonio seduce, el alma se pierde; si únicamente ocupa el cuerpo, poseyéndolo, el alma queda intacta y se considera al obseso inocente de todo mal.
Este parece ser el caso de algunas visionarias, como la monja Luisa Benítez, cuya
sintomatología responde al fenómeno que los demonólogos entienden como circumdatio (Fortea, 2004, p. 159) y que se entiende como el cerco que realiza el demonio acechando a la víctima de posesión; es el acoso previo y puede ser interno
o externo. La circumdatio interna solo es percibida por el poseso (oye voces, tiene
tentaciones, sufre pesadillas, etc.); la circumdatio externa puede ser percibida,
teóricamente, por otras personas, ya que los fenómenos sobrenaturales se manifiestan abiertamente (movimiento de objetos, malos olores, etc.). En el texto de
Trujillo parecen darse los dos tipos de circumdatio, pues la Pacora sufre tormentos
internos y externos, estos últimos contemplados por numerosos testigos:
Al alboroto salimos y vimos el fuego como un resplandor hecho globo, a la manera que
sale el resplandor por arriba de la fragua de herrero; más de cien personas lo vieron sobre
la capilla mayor, assí hombres como mugeres, aunque algunos después dixeron que era de
la lámpara, lo cual no es assí, pues siempre que estas estuvieran encendidas lo avía de aver,
demonio y mujer
349
cosa que no sucede, como se puede reparar y yo lo é reparado. Padre Martín Munduate
lo vio, el Padre fray Diego de Bargas, fray Juan Ruiz, unas señoras vecinas que llaman las
Collazos, un hombre a quien llaman Chago y fray Pedro Manrique, el cual notó, según
me dijo después, que mientras yo estaba echando los demonios, conforme iba concluyendo con la función, iba minorándose este fuego (f. 5v).
Que Lariel sea un demonio inventado, sin tradición etimológica o literaria
en los tratados demonológicos ni los textos bíblicos, producto de la imaginación
de una joven monja de veinticinco años, no carece de importancia, pues a pesar
de su carácter ficcional, recoge las creencias asimiladas por la hagiografía, los
evangelios y la iconografía, a la que seguro no eran ajenas estas monjas clarisas.
La morfología cambiante del demonio seguía conservando trazos y rasgos medievales cuyo simbolismo no se ha perdido y que afloran en los arrebatos coléricos
de Lariel, presentándose a la Pacora en forma de serpiente, de cerdo o de negro
que le ofrece visiones lascivas y la incita a la concupiscencia. También Teresa de
Ávila tiene visiones semejantes, como narra ella misma en su Libro de la vida:
“Quiso el Señor entendiese cómo era el demonio, porque vi cabe mí un negrillo
muy abominable, regañando como desesperado de que adonde pretendía ganar
perdía” (Teresa de Ávila, 31, 4).
Silencio absoluto, castidad y obediencia son las máximas de la Regla de Santa
Clara, orden de origen franciscano (Gómez Redondo, 2012, pp. 1128-1129). Si
bien los ambientes conventuales podían ser entornos donde las mujeres se sintieran protegidas y cultivaran su espíritu, también es probable que surgieran problemas derivados de la represión, el encierro y la, tan a menudo, corta edad con que
se recluía a las monjas. Podría ser este un factor decisivo en los casos de Antequera
y San Plácido (Madrid). Sin embargo, no parece que en Trujillo, a pesar de la juventud de la Pacora y Ana Núñez, el encierro fuera férreo, pues precisamente uno
de los problemas de este convento era que las monjas no respetaban la reclusión,
poseían abundante servidumbre (criadas y esclavas) y también ‘devotos’ que las
frecuentaban (Millar Carvacho, 2009, pp. 408-410), es decir, varones religiosos y
seglares que, afectos a alguna monja, la visitaban y le hacían regalos.
Reclusión forzosa o voluntaria, es fácil comprender la elección de estas mujeres que, ante la disyuntiva de servir a un marido y morir, probablemente, de
sobreparto antes de los treinta años y la de servir a un Señor “que está en los
cielos”, preferían el convento, entorno ideal para la meditación y la lectura. La
vida intramuros, la guía del confesor y la inmersión en la literatura hagiográfica,
así como la emulación de los mártires, son elementos clave en la actitud de las
monjas visionarias como Teresa de Ávila o Luisa Benítez.
350
Se puede hablar seguramente de una patología clínica común a místicos y endemoniados, afectados por una sintomatología paralela: pérdida de consciencia,
inefabilidad, disociación de la personalidad y pérdida del yo interno, desplazado
por el conflicto de la alteridad. Pero en la mayor parte de los casos, estas mujeres
ponen en juego una teatralización del dolor, copiando los modelos de santidad
que se les proponen. Se trata de una simulación de santidad perfectamente sincronizada, que utiliza el sufrimiento externalizándolo para seducir a su público
(hermanas de convento, confesores, inquisidores, etc.). De este modo, se entendía que la proximidad con Dios sería más íntima, pues solo a través del tormento se podía alcanzar la santidad. Quizá fuera esta la naturaleza de la catábasis
infernal de la Pacora, acompañada de numerosas tentaciones contra la castidad,
desmayos, somatizaciones, inefabilidad y otra serie de síntomas similares a los de
Teresa de Ávila, que dejaban a la “criatura descoyuntada cuando bolbía, de suerte
que aun el habla no podría echar por un rato” (f. 4v).
obras citadas
Berceo, Gonzalo de, 1980: Signos que aparecerán antes del Juicio Final; Duelo de la
Virgen; Martirio de San Lorenzo (ed. Arturo M. Ramoneda), Madrid.
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Madrid.
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en el mundo colonial americano (coords. Clara García Ayluardo y Manuel Ramos Medina), México D. F., pp. 147-163.
Cardaillac-Hermosilla, Yvette, 2005: Los nombres del Diablo. Ensayo sobre la magia, la religión y la vida de los últimos musulmanes de España: los moriscos(trads.
Aurelia Martín Casares y Marie-Christine Delaigue), Granada.
2
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2
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demonio y mujer
351
nial americano (coords. Clara Ayluardo y Manuel Ramos Medina), México
D. F., pp. 207-230.
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<http://www.psicomed.net/principal/dsmiv.html>. Fiche, Agustín y Vicenç;
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ARTE Y VISIONES
1
en torno al arte y las visionarias*
Rebeca Sanmartín Bastida
[email protected]
Resumen
En este trabajo se indaga en las relaciones que se establecen entre las visionarias
del Medievo y la temprana Edad Moderna y las artes plásticas, centrándose en
dos mujeres castellanas con fama de santidad: María de Ajofrín y María Vela y
Cueto. El propósito es mostrar que no sólo Teresa de Jesús fue amiga de las imágenes sino también las visionarias que la preceden o viven en su misma época, al
tiempo que se consideran los modos en que el arte interactúa con estas figuras
femeninas.
Palabras clave
Espiritualidad femenina, siglos xv-xvi, artes plásticas, María de Ajofrín, María
Vela y Cueto.
Abstract
This paper deals with the relationship between medieval and early modern visionary women and visual arts, focusing on two Castilian aspiring saints: María
de Ajofrín and María Vela y Cueto. Considering the way in which these artistic
images interact with female visionaries, we realize that not only Teresa of Avila
was keen on visual arts, but also other saintly women who precede her or live at
her times.
Keywords
Female spirituality, 15th and 16th centuries, visual arts, María de Ajofrín, María
Vela y Cueto.
* Este artículo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación “La construcción de la santidad
y el discurso visionario (siglos xv-xvii): Análisis y recuperación de la literatura conventual” (20132015), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España (Ref. FFI2012-32073).
Se presentó en forma de ponencia en el V Congreso de la SEMYR celebrado en septiembre de 2014.
Agradezco a María Morrás y a Francisco Bautista sus observaciones sobre el primer borrador.
medievalia 18/2 (2015), 357-367
358
rebeca sanmartín bastida
A mi madre
En esta nota me gustaría reflexionar brevemente sobre las relaciones que se establecen entre las mujeres visionarias del Medievo y la temprana Edad Moderna
y las artes plásticas. Para destacar las maneras en que las imágenes artísticas (esculturas, pinturas, ilustraciones) generan trascendencia en la vida espiritual de
estas mujeres, produciendo incluso momentos de inflexión en las experiencias
espirituales, hay que tener en cuenta los préstamos mutuos: cuadros inspirados
en visiones y visiones inspiradas en el arte. Que estos mundos se influyen mutuamente lo muestran Ángela de Foligno, Brígida de Suecia o Catalina de Siena, por
poner algunos ejemplos europeos, pero también, en Castilla, algunas visionarias y
ciertas apariciones del mundo rural, de las que tenemos noticias en archivos que
ha rescatado William Christian (1989a, 1989b).
Desde luego, es fundamental tener en cuenta la continuidad del efecto diario
de las imágenes artísticas en las visionarias si queremos investigar esa relación
recíproca entre las visiones y el arte. En este trabajo alegaré dos ejemplos de visionarias españolas, una anterior y otra un poco posterior a Santa Teresa: María
de Ajofrín (m. 1489) y María Vela y Cueto (1561-1617). En cuanto a la primera,
seguramente llamaría la atención a un estudioso como Jeffrey Hamburger (1998)
que una visionaria española de finales del xv corrobore de una manera tan exacta
la tesis que propuso en The Visual and the Visionary, donde analiza las ilustraciones con las que algunas monjas de Centroeuropa decoran manuscritos de temática religiosa y aborda las semejanzas entre el arte y las revelaciones de místicas
europeas como las monjas de Helfta. Ciertamente, este estudio, junto con el que
tiempo atrás realizó Millard Meiss (1951), nos ha mostrado el potencial de las imágenes artísticas para la experiencia religiosa femenina, estimulándonos a valorar
el arte que rodeaba a estas mujeres como un elemento cuya función iba más allá
de la intención de instruir a los analfabetos, aunque ésta fuera la concepción que
de él tuvieran Gregorio Magno y Bernardo de Claraval, para quienes el objetivo
de los productos artísticos era enseñar la doctrina al pueblo laico (Hamburger,
1998, pp. 112-113).
Sobre el poder de las imágenes y su influencia en los fieles hay una amplia bibliografía. No es
objetivo de esta nota debatir este tema, al que se ha dedicado un congreso reciente, “Imágenes en
acción: Actos y actuaciones de las imágenes en la Edad Media” (Aguilar de Campoo, Palencia, 4-6
de octubre de 2013).
en torno al arte y las visionarias
359
Como nos recuerda Margaret Miles (1989, p. 5), la mayoría de la gente en el
Medievo no recibía su formación religiosa de libros, sino de sermones, lecturas
de la Escritura en voz alta, dramas religiosos, y, sobre todo, de las imágenes que
poblaban las paredes y altares de las iglesias. A estas imágenes artísticas se añadía
la exigencia de visualización mental en la devoción privada. Los iconos contaban
historias y proporcionaban modelos de identificación emocional para los cristianos, y, así, una iconografía constante servía para inspirar unos sentimientos
reglados. Al fin del Medievo dos modos de meditación, auspiciados por los manuales devocionales, empleaban imágenes visuales como punto de partida: me
refiero a la contemplación del icono y a la reconstrucción mental de una escena
religiosa. Los tratados de devoción son una prueba de la relevancia creciente de
las imágenes en la vida tardomedieval, y el propio San Bernardo comenzó a ser
retratado entonces rezando ante iconos, al tiempo que las Meditaciones en la vida
de Cristo animaban al lector a pensar las ilustraciones que acompañaban al texto
imitando las posturas físicas como modo de sentir sus emociones. De aquí a la
experiencia visionaria hay un paso porque la visión mística podía basarse o partir
de la contemplación artística. Y esta relación con el arte permite establecer una
división que explicaré en este trabajo: una división entre quienes parten de la
imagen artística para entrar en trance y quienes durante el trance se relacionan
con la imagen artística como si estuviese viva, es decir, de un modo más íntimo
y complejo.
Pero para abordar este punto creo que no debemos dejar de lado la cuestión
del género. Las mujeres se relacionaban de una manera muy personal con el arte
porque eran exhortadas a mirarlo para entender las Escrituras (pocas sabían leer y
escribir); además, su familiaridad con los objetos artísticos estaba mediatizada por
labores como tejer vestidos para esculturas de altares y ermitas; y, en otro orden
de cosas, se las suponía más proclives a la sensibilidad emocional que despierta el
arte por no ejercer la razón de la misma manera que el hombre. Si en las visiones
masculinas influye lo que Mary Carruthers (1998) describió como “memoria textual”, en las mujeres la asociación de textos evangélicos con imágenes artísticas se
establecería de una manera más directa, sin tanta mediación de interpretaciones
exegéticas, aunque pudieran estar presentes.
Para las monjas que no sabían leer, por ejemplo, el punto de partida de su
vuelo espiritual serían las lecturas que escuchaban en el refectorio y el arte conventual circundante. Otro caso era el de las visionarias laicas rurales, en las que
se aprecia la influencia del arte de ermitas o de iglesias locales. Pero la distinción
entre laicas y religiosas disminuiría desde el fin del Medievo, cuando la devoción
se uniformó con la popularización de ciertos iconos reglados, un fenómeno al
360
que contribuyeron las místicas al demostrar su potencial para intensificar el sentimiento.
Ciertamente, se puede decir que el arte sirvió de modelo en el rapto de las
mujeres carismáticas, como lo demuestran los personajes sagrados visionados por
Catalina de Siena, que, según nos relatan sus Miracoli, se asemejan a las figuras
pintadas en muros o altares (Meiss, 1951, p. 105). En este sentido, existen muchas
similitudes entre el modo en que la santa describe su matrimonio místico y las
pinturas de Siena sobre Catalina de Alejandría, un paralelismo que también se
puede establecer entre la recepción de sus estigmas y la representación pictórica
de este suceso en San Francisco, que difiere de la narración de los primeros relatos
escritos sobre el fundador de la orden franciscana. Esta relación entre el arte y
la visión se encuentra, por otro lado, en esas apariciones rurales de la Península
donde se alega que la Virgen o el santo aparecidos se asemejan físicamente al
icono venerado en la iglesia o ermita cercana, a quien se acabará dedicando una
peregrinación en toda regla (Christian, 1989, pp. 74, 207, 210 y 286). También
las correspondencias entre las visiones de místicas como Matilde de Hackeborn
(1248-1299) o Lutgarda de Oberweimar (1200-1246) y las ilustraciones de los códices del convento de San Walburg, en la alta Baviera del fin del Medievo, van
más allá de una común fuente literaria y litúrgica (Hamburger 1997, p. 136); y lo
mismo podemos decir de una visión de Gertrudis de Helfta (1256-1302) del embarazo de la Virgen, que nos recuerda una escultura de la Visitación del convento
de Katharinenthal que data de principios del siglo xiv (Bynum, 1991, p. 198;
amplía y matiza el análisis J. Jung 2007).
Como vemos, se pueden ofrecer muestras de esta relación recíproca en una
dirección inversa a la que presentaba el caso de Catalina de Siena: las visionarias
dejan su huella en el arte, y a veces de manera decisiva. Esta influencia no creaba problemas porque la devoción femenina era más bien normativa, y seguía
unos protocolos en el modo de mirar. Vayamos, por ejemplo, a las revelaciones
marianas: las de Brígida de Suecia (1303-1373) influyeron en la pintura del nacimiento de Cristo, con esa aparición repentina, dramática e indolora del niño en
el establo, que parte del apócrifo Libro de Santiago pero que la santa sabe muy
bien desarrollar (Warner, 1991, p. 76). La huella de esta difundida revelación la
encontramos entre los siglos xiv y xvi en Robert Campin, Piero della Francesca
o Botticelli. Como en las visiones de santa Brígida, se retrata a una Virgen que,
tras dar a luz, adora al niño Jesús. Se trata de un parto sin derramamiento de
sangre ni apertura corporal que luego repetirán en sus textos Isabel de Villena o
Juana de la Cruz, un parto limpio, que deja el vientre fino y de maravillosa belleza
(Sanmartín Bastida, 2012, p. 137).
361
Pero además, y por poner otro ejemplo, Elisabeth de Schonau (m. 1164) mantuvo unos coloquios visionarios con la Virgen y su Hijo que ejercieron una profunda influencia en la idea occidental de que María ascendió en cuerpo y alma al
Cielo, en paralelo con Cristo, lo cual inspiró una iconografía más efectista de la
Asunción (Warner, 1991, p. 132). Asimismo, podemos hablar de las visiones de la
Pasión o del Infierno que desarrollan místicas prestigiosas en su tiempo: las revelaciones de Brígida destacan por su detallismo y concreción plástica en las escenas
de tortura, con esa manera enfática de enfocar a los cuerpos de cerca compartida
por toda la pintura y escultura del Bajo Medievo. En el terreno de la piedad popular, William Christian (1989, p. 201) sugiere que muchas preguntas de los inquisidores a visionarias como Francisca la Brava pretendían “to make an accurate
picture for posterity, especially to make a statue or painting of the saint”.
Podemos decir, entonces, que la experiencia visual era un componente fundamental en la espiritualidad femenina, guiaba de algún modo sus vidas, su relación
con los iconos. Unas imágenes que, y esto es importante, cobran vida en algunas
visionarias anteriores a Teresa de Jesús, como María de Ajofrín (m. 1489), y, más
tarde, en casos posteriores como el de María Vela y Cueto (1561-1617). De este
modo, si cualquier obra de arte podía servir para la devoción contemplativa,
ciertas visionarias establecen una interacción dinámica en su experiencia carismática. Me refiero a la división que he establecido anteriormente entre quienes
parten de la imagen artística para entrar en trance y vivir una unión estrecha con
la divinidad, un trance en el que pueden dialogar con los seres celestiales, como
hacían María de Santo Domingo (1484/86 – 1524) y Juana de la Cruz (1481-1534);
y quienes conviven con la imagen artística durante el rapto, una imagen que
cobra vida y se relaciona con la visionaria en cuestión.
Y éste es el caso de la experiencia carismática que vive la toledana María de
Ajofrín: sus visiones establecen una relación interactiva con esculturas, pinturas e
ilustraciones de manuscritos, quizás de libros de horas. Sobre esta beata jerónima
sabemos por la vida que escribió su confesor, Juan de Corrales, todavía inédita en
El Escorial, y por el relato de José de Sigüenza en su seminal Historia de la Orden
de San Jerónimo, que se ciñe bastante a lo que cuenta Corrales. En su hagiografía,
María de Ajofrín aparece en ocasiones numerosas mirando un libro (seguramente
sin leerlo, pues no sabía escribir) y sus ilustraciones le hacen entrar en trance, del
mismo modo que a Gertrudis de Helfta le provocaba una visión el crucifijo de un
Esta vida se encuentra en el ms. c-III-3 de la Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial. Espero
editarla en un futuro próximo.
362
códice (Hamburger, 1998, p. 127). En ocasiones se nos especifica que el impulso
lo da una imagen como la faz del paño de la Verónica, que ya había inspirado a
otras visionarias anteriores como Matilde de Hackeborn (m. 1299), Santa Gertrudis o Juliana de Norwich (1342-1416) (pp. 108 y 317-382). Así, a María de Ajofrín, “estando rezando en una imagen de nuestro Señor, que llamamos verónica
(teníala en un libro) se llenó la imagen de una claridad grande, y luego la vio
convertida en sangre” (Sigüenza, 1909, p. 361). Pero, otras veces, es la imagen de
la Virgen, “pintada en un papel” o en el altar, lo que desencadena los estigmas o
el trance visionario (p. 365). Lo interesante es que en estas visiones las imágenes
cobran vida, hablan con la beata, le muestran cosas o le obligan a interactuar en la
historia sagrada, como cuando la Virgen le pasa el Niño Jesús para que busque un
lugar donde refugiarse en Toledo (pp. 359-360). Cierto que la estatua de la Virgen
ya se movía en las Cantigas de Alfonso X (como se aprecia en las ilustraciones del
manuscrito) pero no contamos en la Península con una interrelación semejante
entre una visionaria y el arte, si bien la Vida manuscrita de Juana de la Cruz nos
proporciona algunos ejemplos al respecto.
Las visiones de esta beata contienen así iconos activos, próximos a la concepción de las imágenes que estudió Peter Brown (1973) en su conocido trabajo
sobre los iconoclastas de la época bizantina. Para María de Ajofrín, como para
aquellos a quienes se enfrentaban los iconoclastas, las imágenes no sólo sirven
para recordar las Escrituras, sino que son muestra de esa creencia en que las
fuerzas benéficas de iconos y reliquias traen a la vida al personaje sagrado que
representan. Y además, en su caso, las imágenes no sólo sudan o lloran (Sigüenza,
1909, p. 372), sino que se desplazan para rescatar a cautivos, como sucede con el
hermano de María de Ajofrín (p. 373). En la hagiografía de la toledana se aclara
que las imágenes pintadas dejan de serlo cuando adquieren movimiento, enfadándose en ocasiones, lo que incluso llega a producir miedo a la beata (p. 370).
Sin duda, la imagen protagonista en el relato es una escultura de la Virgen con
el Niño que María de Ajofrín contempla en el altar, adonde acude una y otra
vez a rogarle favores, y que le ofrece a Cristo para que lo cuide. La figura de este
Niño se mueve y la absuelve en un par de ocasiones con la mano (p. 359), y llega
Estas Vírgenes que se mueven, como la de las Cantigas, son figuras que no tienen reliquias, al
contrario de los santos, un aspecto que es importante tener en cuenta. Para un estudio de las imágenes vivientes de la Virgen en las Cantigas, véase García Avilés (2007). Para uno más amplio sobre las
imágenes artísticas que cobran vida, Freedberg (1989, pp. 323-357). En cuanto a la Vida manuscrita
de Juana de la Cruz (ms. K-III-13 de Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial), esperamos que María
Luengo, en la actualidad acabando su tesis doctoral, la edite lo antes posible.
363
incluso a quedarse con el pie en alto cuando lo alza para que lo bese la beata, acto
que le confiere propiedades curativas (p. 376). En este caso, la visión de María de
Ajofrín puede cambiar incluso la posición de una escultura, y, así, su efecto físico
en el arte se muestra más allá del trance.
En otras ocasiones, sus visiones, como la del Purgatorio o la del castigo de
un sacerdote que no ha bautizado a un niño (p. 366), la de la consagración (p.
368) y la del nacimiento de Cristo (p. 369), nos hacen pensar en el arte pictórico
que la rodearía en su casa-convento toledana. Se trata de revelaciones llenas de
plasticidad y abundancia de detalle en colores y texturas. Tan vívidas resultan que
en su visión del Cielo, despertada por la contemplación del altar mayor, María
de Ajofrín observa a la Virgen con el Niño en los brazos, y percibe que “éstas no
eran figuras pintadas”, sino que poseían cuerpo y alma (p. 360).
Es importante hacer hincapié en esto porque años más tarde Santa Teresa
defiende una devoción que sigue contando con las imágenes artísticas, pero
únicamente como punto de partida para luego alcanzar un vuelo mayor, como
demuestra el abandono en que las deja en las séptimas moradas, donde, en palabras de la santa, ya no hacen falta imágenes devotas ni sermones (2004, p. 847).
Recordemos que las visiones intelectuales son especialmente importantes para
Teresa. También las físicas, pero éstas no las constituyen esculturas o pinturas
que se mueven, como en el caso de María de Ajofrín. Es como si Santa Teresa
perteneciera a una fase distinta del discurso visionario. En este sentido, siempre se
ha hecho mucho hincapié en la importancia de las imágenes en la obra teresiana y
en su método de oración (pues ya en el Libro de la vida se declara amiga de éstas),
pero esta relación con el arte se ha ligado a una estética prebarroca, olvidando sus
precedentes. Por otro lado, su interacción con los iconos dista de ser tan dinámica como la de la jerónima toledana. O, incluso, como la de su lectora cisterciense
María Vela y Cueto. En Santa Teresa, se trata más bien de imágenes artísticas que
le hacen levantar el vuelo, despertándole revelaciones, o que parece que le hablan,
como también le sucederá a su discípula Ana de San Bartolomé (1998, p. 400),
cuyas visiones de la Virgen con el Niño son apariciones repentinas y no provienen de imágenes artísticas que cobran movimiento (pp. 329, 423, 426-427, 566 y
Santa Teresa siempre se declaró amiga de las imágenes (2004, p. 95); sobre las implicaciones de
este aserto, véase Cea Gutiérrez (2007), y para la concepción del papel de la imaginación visual en su
mística, San Juan (2007). Fundamental es también el estudio de E. Ángel Moreno Sancho (2007),
donde se relaciona la iconografía de Cristo con las visiones de la santa. Para una interpretación prebarroca del imaginario teresiano y su relación con las artes, véase el prólogo de Dámaso Chicharro a
su edición del Libro de la vida (2006, pp. 43-44, 55 y 81-88).
364
581); el arte produce una conmoción interior (p. 340), pero el movimiento se deja
para otro tipo de imágenes corporales, como la del ángel de la transverberación,
que no están asociadas explícitamente a una obra presente en el convento (Teresa
de Jesús, 2004, pp. 294-295).
Diferente es el caso de la relación con las imágenes artísticas de una visionaria
posterior, María Vela y Cueto, quien vive en la segunda mitad del siglo xvi y
tiene revelaciones ante el crucifijo de su ermita (1961, pp. 183 y 246), ante el Ecce
Homo (pp. 296 y 391), el Cristo de la columna (pp. 241-242), la Virgen del Sol
(p. 249), o ante el retrato de Catalina de Siena (pp. 217 y 316); pero no porque estas imágenes cobren vida sino porque frente a ellas escucha las palabras reveladas,
en línea con la escuela teresiana. También es probable que a María Vela los cuadros le sugieran visiones místicas, como la del Ecce Homo que le acompaña un
día entero (p. 285), su plástica visión del Cielo con el Señor echando su bendición
(247), su matrimonio con Cristo, tan representado en el caso de las dos Catalinas
(de Alejandría y de Siena) y al que he aludido anteriormente (pp. 249 y 386), o
su contemplación de Cristo semejante a “como le pintan resucitado” (p. 304).
No obstante, en algunas ocasiones, su interacción con las imágenes artísticas se
parece a la que hemos encontrado en María de Ajofrín, como cuando el Señor
atado a la columna (de un paso) derrama gran acopio de sangre que cae al suelo
pidiéndole que la beba (pp. 284-285). Pero, sobre todo, hay una hermosísima
ocasión en que el Niño Jesús la mira mientras toma el pecho, como esos Cristos
pintados en las representaciones de las Vírgenes de la Leche o de la Humildad,
que miran al espectador mientras sostienen el seno materno (p. 388). Este Niño
deja el seno de la Virgen para que ella también se alimente de él, a la manera de
la famosa escena lactante de San Bernardo, que fue reproducida por numerosos
artistas desde el siglo xiii (véase el Retablo de San Bernardo de la Capilla de los
Templarios de Palma) en adelante. Según el editor de la obra de Vela y Cueto,
Olegario González Hernández, la escena susodicha sucede ante la escultura de
la Virgen del Sol, en su convento de Santa Ana, en Ávila (p. 20), pero hay un
cuadro en ese monasterio, donde la Virgen ofrece al Niño el pecho, que parece
un candidato más probable.
Para concluir, diré que si hoy se reconoce que desde el fin del Medievo las
imágenes eran fundamentales para entrar en oración, ése no será su único cometido pues contribuyen también a la producción de visiones. Una tradición
poderosa de experiencias visionarias inspiradas por obras de arte, y una producción artística que parte de los textos visionarios, nos debe impulsar a continuar
reflexionando sobre esa relación mutua. Si la espiritualidad plástica se modeló a partir de obras de arte existentes, también las visiones produjeron nuevas
365
imágenes y, por supuesto, nuevas visiones, es decir, sirvieron de canalizadoras y
productoras del imaginario religioso. Ejemplos como el de María de Ajofrín y
el de otras visionarias europeas confirman la tesis de Hamburger de que el ideal
de San Bernardo de una devoción más intelectual que dependiente de imágenes
no fue demasiado influyente en determinados círculos religiosos (1998, p. 121).
De hecho, paradójicamente, su comentario al Cantar de los Cantares inspiró una
extensísima creación artística, como ha demostrado Hamburger (1997).
En la cadena de imitación que se establece en el comportamiento de las visionarias, hemos recordado que Santa Teresa parte de las imágenes para entrar en
contemplación. Ahora bien, Teresa no vuelve a la tradición de San Bernardo. Para
San Bernardo, como para muchos de sus contemporáneos, la visión estaba estrechamente relacionada con el proceso de la lectura, que se entendía como meditación en la Biblia, e implicaba un entendimiento más allá del sentido literal del
texto. Las imágenes eran entonces un punto de arranque que se acababa dejando
atrás para formar más abstractas ideas morales. Sin embargo, para María de Ajofrín, María Vela y Cueto y en muchos casos Santa Teresa, la visión no partía tanto
de las palabras, como en la memoria textual analizada por Carruthers, sino que
se basaba en una relación directa con las imágenes, una relación que se diferencia
bastante de la que propugnaban los teólogos. Y esta relación con las imágenes era
principalmente afectiva, no servía para abstraer moralizaciones.
Así, más que espiritualizar las imágenes bíblicas, o apropiarse de ellas como
símbolo de estados espirituales, a la manera de San Bernardo, las monjas parten
del arte para alcanzar un estado más alto o, como en el caso de María de Ajofrín, para vivir una experiencia de interacción plena con la divinidad. Además,
el proceso de visión se desliga un tanto de la lectura en estas mujeres, aunque no
del libro, como hemos visto en el caso de la beata toledana. De modo que si la
imaginería tardomedieval constituyó una respuesta a unas aspiraciones donde
la imagen desempeñó un papel central, que complementaba la textualidad de
tratados y sermones, las mujeres cumplieron un rol fundamental en esta suerte
de “reforma”. Y este fenómeno convive con el recelo de algunos autores hacia las
imágenes artísticas, patente en teólogos como Johannes Meyer, quien critica que
las monjas se distraigan con las pinturas de las paredes, o como Johannes Nider,
para quien es mejor limitar el tiempo que dedican a devociones privadas (Hamburger, 1998, pp. 440-441).
Pese a estos recelos, los iconos se siguieron distribuyendo entre las aspirantes
a monjas, al entrar en el noviciado, y la mirada continuó siendo el medio y el
fin del acto devocional. Casi podríamos afirmar, como sugiere bellamente Jeffrey
Hamburger (1997, p. 129), que para estas religiosas mirar es amar y amar es mirar.
366
Y cuando afirmo esto no busco en ellas una contracultura, ni deseo situarlas en
esa posición a la que frecuentemente se relegan las mujeres, entre la resistencia y
la represión. Aunque sus métodos de acercamiento fueran distintos, quiero recordar que el arte jugó también un papel importante en la vida de los santos, sobre
todo en episodios de conversión, pues no estaban tan marcados, como las mujeres, por la santidad desde la infancia. No obstante, las imágenes artísticas juegan
en ellas un rol más vital e íntimo, relacionado con su idea de la religión y de la
santidad. Se trata de un fenómeno que no se limita a una élite cultural sino que
se extiende a las visionarias rurales, y que muestra una diversa tipología, como he
sugerido, dejando una influencia fundamental en la espiritualidad cristiana. Sólo
me queda por concluir que, sin duda, las mujeres visionarias ayudaron a modelar
la imaginación de una época.
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revaluación de juan de valdés leal:
claves de in ictu oculi *
Ángel Gómez Moreno
[email protected]
Resumen
De los elementos que componen el programa iconográfico de esta célebre vanitas cabe decir que transmiten un mensaje común y coherente. Ciertamente, In
ictu oculi está en perfecta sintonía con el edificio que lo acoge (el Hospital de la
Caridad de Sevilla), el espacio en que se exhibe (el sotocoro de la Iglesia de dicha
institución religiosa) y el cuadro gemelo que lo acompaña (Finis Gloriae Mundi,
del propio Valdés Leal). Junto a las Danzas macabras y su tradición, los referentes
principales se hallan en el anti-intelectualismo y el epicureísmo cristianos (este
último ingrediente reforzado con dosis adicionales de estoicismo) que coinciden
en la obra escrita de Miguel Mañara, fundador del Hospital y amigo personal de
Juan de Valdés Leal. Si lo primero, el rechazo de la sabiduría y el estudio, nos lleva
de la hagiografía y el Kempis hasta Miguel de Molinos, el de la aventura marítima
en pos de riquezas está en Horacio y cuantos, directa o indirectamente, beben de
él (caso éste de Fray Luis de León y del capitán Andrés Fernández de Andrada),
aunque también lo tenemos en Virgilio y Séneca.
Palabras clave
Barroco, pintura, Juan de Valdés Leal, Juan de Mañara, Danzas macabras,
Thomas a Kempis, Miguel de Molinos, Horacio, Virgilio, Séneca, cristianismo,
ascetismo, epicureísmo, estoicismo.
Abstract
The iconographic elements that compose this painting on the topic of vanitas
convey a unitary and coherent message. In ictu oculi is in tune with the build* Como en otras ocasiones, he tenido lectores finísimos con los que quedo en deuda permanente. En esta ocasión, debo resaltar lo mucho que este trabajo debe a Cristóbal Belda, Dámaso
López, Hernán Sánchez Martínez de Pinillos, Ramón Santiago Lacuesta y Ramón Yzquierdo Perrín.
Y siempre a mi lado, Teresa Jiménez Calvente, mi mujer.
medievalia 18/2 (2015), 369-397
370
ángel gómez moreno
ing where it is exhibited (the Hospital de la Caridad in Seville), its location (the
area below the choir in the church of this institution), and the painting that
accompanies it (Finis Gloriae Mundi by Valdés Leal). Besides the tradition of
the danses macabres, its principal influences are Christian anti-intellectualism
and Epicureanism (the latter reinforced with Stoicism), which are elements that
also appear in the written works of Miguel Mañara, founder of the hospital and
friend of Juan Valdés Leal. The anti-intellectual component (that is a rejection
of knowledge and study) appears in medieval hagiography, the Kempis or Miguel
de Molinos; the Epicurean-stoic element (that is a maritime adventure in search
of riches) can be seen in Horace and those who are influenced by him directly or
indirectly (among them Fray Luis de León and the captain Andrés Fernández de
Andrada), as well as in Virgil and Seneca.
Keywords
Barroque, painting, Juan de Valdés Leal, Juan de Mañara, Dance of Death,
Thomas a Kempis, Miguel de Molinos, Horace, Virgil, Seneca the Elder, Christianity, asceticism, epicureanism, stoicism.
En referencia al pensamiento y el arte del Barroco, la crítica especializada ha querido ver en el engaño, y en el correspondiente desengaño o despertar a la realidad,
más que un simple asunto, motivo o tema. Estaríamos ante un principio poético
manejado al mismo tiempo y con conciencia por los artistas, los teóricos y el público iniciado. El recurso al desengaño evita sucumbir ante lo que no es más que
una concatenación de espejismos o fenómenos (entendido este segundo término
en su sentido etimológico, ‘apariencias’); al mismo tiempo, permite aproximarse
a la verdad o esencia misma de las cosas, imposible de alcanzar desde cualquier
otro enfoque o con medios y métodos distintos. Según algunos historiadores, tal
aseveración le cuadra a una España que sería poco más que pura fachada: una nación en caída libre desde tiempos de Felipe III, si es que no desde mucho antes.
Frente a la opulencia resaltada por las tradicionales laudes Hispaniae, una crisis financiera permanente; frente a la creencia en una hegemonía militar incontestable, un rosario de derrotas que culminan con el desastre de Rocroi (1643).
En artes visuales, España ofrece el caldo de cultivo idóneo para el tema teatral
del engaño a los ojos (tan grato a Cervantes, como bien sabemos), para el viejo
tópico de la corteza y el meollo (manejado con pericia por Gonzalo de Berceo, en
el prólogo a los Milagros de Nuestra Señora, o por el Arcipreste de Hita, en el conjunto de su obra), para el trampantojo (que induce a ver una tercera dimensión
revaluación de juan de valdés leal: claves de in ictu oculi
371
que no existe en la realidad) o para la arquitectura efímera (puro cartón piedra, al
fin y al cabo). En literatura, frente a la noble estirpe aparentada por el antihéroe
de la novela picaresca, el lastre de un origen vergonzante; en ese mismo género y
también en la narrativa áurea en su conjunto, frente al espejismo de una sociedad
meritocrática, dinámica y permeable, el inmovilismo social más rígido.
Así, en ese único tono (de una oscuridad angustiosa), se ha venido pintando la
realidad social de la España del siglo xvii. Llegados a este punto, uno se pregunta
si era ésa en verdad la idea que de la vida —es decir, de su propia existencia— tenían los españoles de aquellos tiempos. ¿Había o no conciencia de que la aparente
grandeza de España era sólo palabrería y de que, al fin y al cabo, todo quedaba
en puras soflamas? En realidad, y con independencia de lo que vean los historiadores, ni los españoles del siglo xvii ni los naturales de cualquier otra nación
habrían imaginado una vida distinta de la que llevaban: la misma que vivieron
sus antepasados y, en trazos gruesos, la misma que esperaba a sus descendientes.
No confundamos los términos: en primer lugar, no había instrumentos que permitiesen medir y contrastar eso que hoy se llama ‘calidad de vida’, ni con carácter
local ni, menos aún, a escala global o mundial; además, no creo que, de saber que
las cosas no marchaban tan bien en España como en otras partes, hubiese muchos
españoles dispuestos a hacer el hato. Si de buscar nuevos horizontes se trataba,
siempre cabía la aventura americana. Claro está que lo que había al otro lado del
Atlántico era tan España como la península Ibérica, por lo que en ningún caso
procedía hablar no ya de países distintos sino siquiera de colonias, como dicen
unos por pura desinformación y otros por razones que no vienen al caso.
Entre nosotros, sabemos que esta percepción (“¡qué dura era la vida de antes!”, oímos decir a nuestros mayores) sólo cambió drásticamente con la industrialización acelerada y el abandono, igualmente vertiginoso, del campo a mediados del siglo xx; en otros lugares, como en China, tales transformaciones llevan
fecha de ayer, si es que no de hoy mismo. En los tiempos que interesan, nadie
podía imaginar otra forma de vida distinta de la común a la práctica totalidad
de la población española, con largas jornadas de trabajo en el campo o en el
desempeño de algún oficio urbano. Fuera de los integrantes de los Tercios, que
atravesaron Europa de Flandes a Sicilia, la mayoría nunca saldría de su pueblo:
así era todo y así continuó siendo hasta la revolución —más que transformación— social experimentada por España en los años sesenta del siglo pasado.
A fin de cuentas, en atención a la época por la que ahora nos interesamos no sé
cuántos españoles estarían en situación de plantearse —si es que a alguien podían interesar tales componendas— en qué lugar del mundo se disfrutaba más
de la diaria existencia.
372
La opinión de franceses, británicos, flamencos, alemanes o genoveses deja
poco margen a la duda. Para cualquiera de ellos, dada la pésima fama que arrastrábamos, la sola idea de vivir en España habría resultado sencillamente intolerable. En tiempos del Emperador, tantos baldones habían colgado ya a sus naturales
que Alfonso García Matamoros se quejaba amargamente por la enemiga que les
tenían las demás naciones (la cita es traducción de un pasaje de su Pro adserenda
Hispanorum eruditione [1553]): “De ser verdad todas estas ligerezas e impertinencias que tan presuntuosa y falsamente nos echan en cara, los españoles seríamos
ciertamente los más desgraciados de todos los mortales, porque nos rebajan más
allá del plano en que el hombre debe considerarse como tal”. El sentimiento, así
pues, era recíproco, aunque, en razón de su posición hegemónica, España sumaba mucho más enemigos que cualquier otra nación.
Para más abundamiento, sabemos que el desengaño es inherente al Barroco
europeo en su conjunto, como lo son también el tremendismo o el ascetismo. En
este sentido, conviene recalcar que la Reforma y la Contrarreforma supusieron,
cada una a su modo, una exacerbación del sentimiento religioso y del arte que lo
expresa. El resultado es una estética con mucho de común para el conjunto de la
cristiandad, a pesar del abismo insalvable que separa a católicos de protestantes
en el terreno mariológico y hagiográfico. La reducción del arte religioso a su
mínima expresión entre luteranos y hugonotes tiene su envés en toda la Europa
católica: en Francia, Italia o España, pero también en Austria y Baviera.
Ello no quita que, en la Europa reformista, el Barroco civil aparezca también
recargado y suntuoso, que sus templos apuesten con frecuencia por una expresividad marcadamente manierista y que conserven, revisados y actualizados de muy
distintas formas, temas de tanta solera como el de la Muerte triunfante de que
aquí me ocupo. Con su aspecto acostumbrado de esqueleto nudo, y pertrechada
con su arco y una flecha enorme (con la que arrebata la vida en los testimonios
visuales y literarios del Medievo más tempranos), o con la guadaña, que acabará
por imponerse como su útil de trabajo por excelencia bien entrado el siglo xvi, la
imagen de la Muerte supone el “non plus ultra” de la vanitas barroca, un género
que significativamente fue cultivado por artistas de Europa entera.
Cito por la traducción de J. López de Toro (1943, p. 171). El texto latino, que también edita,
dice así: “Quae si, quomadmodum importunissimi homines falso adroganterque in Hispanos iactant, vera essent, quum ninium sit, quod intelligitur, si quae leviter effutiunt, graviter ac diligenter
attendamus, infelicissimi essent profecto onmium hominum Hispani, quum ea parte infra universos
homines consisterent, qua vere homines sunt” (p. 170).
Aunque seguramente está de más recordarlo, son muchas las representaciones de la Muerte en
que se sirve de ambos instrumentos a la vez.
373
Sobre la figura de la Muerte, señera, agrupada o en serie, estamos bien informados. Arraigada perfectamente en el siglo xiv, sus años dorados nos llevan de
la segunda mitad del siglo xv a los inicios del siglo xvi. Su representación aislada
cuenta con un sinfín de testigos en escultura, pintura y grabado; en grupo, basta
aludir al exitoso encuentro entre los tres vivos y los tres muertos; en fin, los escaques laterales de las páginas de los Libros de horas, a modo de danzas de la Muerte
o danzas macabras, constituyen un testimonio rotundo de la tercera modalidad.
La representación de la Muerte sigue activa por mucho que nos adentramos en
el siglo xvi; de ello hay pruebas rotundas, como el Transi de René de Châlons de
Ligier-Richier (ca. 1547) de la Iglesia de St. Étienne de Bar-le-Duc (Fig. 1).
Fig. 1. Transi de René de Châlons (ca. 1547) de Ligier-Richier.
Iglesia de St. Étienne (Bar-le-Duc).
El interesado tiene un enorme banco de imágenes en <http://www.danse-macabre.net>.
<https://www.pinterest.com/pin/265008759296271699>.
374
Como ya he señalado, con respecto a la temática macabra no cabe hablarde un corte drástico entre el arte renacentista y el medieval; al contrario, hubo
continuidad y, en diversos sentidos y aspectos, hubo también evolución. Y, ya al
cierre del siglo xvi, Europa retornó decididamente a una materia que encajaba a
la perfección en la estética y el pensamiento barrocos. Aunque, a grandes rasgos,
éste es el panorama que se perfila, si bajamos al detalle comprobamos, antes de
nada, la existencia de focos irradiadores (como el flamenco, el francés, el italiano
o el español) y de grandes figuras, como el sevillano Juan de Valdés Leal (16221690), de quien me ocuparé en lo que resta. Compañeros no le faltaron, algunos
de ellos tan notables como los madrileños (aunque sólo el primero lo era también de cuna) Andrés Deleito (fl. 1650-1663) y Antonio de Pereda (1611-1668). Si
dirigimos la vista a lo lejos, la nómina se amplía sobremanera; en ella, destaca el
gran Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), de cita obligada en el caso que tratamos
por una obra en particular: el impresionante conjunto funerario dedicado al papa
Alejandro VII (1678) en la Basílica de San Pedro del Vaticano (Fig. 2).
Fig. 2. Tumba del papa Alejandro VII (1678) de Gian Lorenzo Bernini.
Basílica de San Pedro (Vaticano).
R. Espinel César <http://ocnobianor.blogspot.com.es/2014/11/bernini-el-arquitecto-de-dios.
html>.
375
Del siglo xviii en adelante hay un sinfín de testigos de esta estética macabra,
tremendista e intensamente morbosa. De todos los que conozco, y de los que
podría aducir tras un repaso sistemático de las fichas que obran en mi poder y
tras una nueva batida en pos de otras especialmente relevantes, a varios se ha
atendido en un reciente encuentro coordinado por mi buen amigo Marco Piccat,
a quien ha acompañado Laura Ramello y cuyos resultados han sido publicados
en 2014. Los últimos testigos de una sensibilidad imposible en nuestros días (pues
hace medio siglo, no más, que los occidentales tomamos la decisión de sacar a la
Muerte de nuestras vidas y relegarla a los tanatorios) datan de la primera mitad
del siglo xx y tienen su último gran exponente (aunque alguno habrá por ahí que
merezca la pena y haya escapado a nuestra atención) en El petó de la Mort (1930),
del Cementerio Poblenou de Barcelona (Fig. 3).
Fig. 3. El petó de la Mort (1930) de Jaume Barba. Cementerio Poblenou (Barcelona).
<http://www.intermedia.es/representacion-teatral-don-juan-tenorio-en-el-cementerio-depoblenou/el-peto-de-la-mort-de-jaume-barba-1930-2/>.
376
Hay, con todo, una tradición paralela que viene de lejos y sirve de sustento
a todo este imaginario: me refiero al De contemptu mundi de Inocencio III, de
inicios del siglo xiii; y a las imágenes de la Muerte triunfante y democrática de
las Danzas macabras, que se expanden por toda Europa entre los siglos xiv y xvi
y que, ya al final del Medievo, cuentan con el refuerzo de las artes bene moriendi
o artes de bien morir, un verdadero género que, de los años ochenta para acá, ha
merecido la atención de varios estudiosos de distintas especialidades e intere
ses. Esas referencias literarias y plásticas, a las que justamente hay que añadir las
Coplas de Jorge Manrique, con sus precursores y unos epígonos que no llegan a
hacer suya la sutil fórmula de tan fino versificador, son referentes primordiales
cuando se trabaja con la pintura de Juan de Valdés Leal (1622-1690).
Pienso en esa pareja de cuadros llamados Jeroglíficos de las Postrimerías, que se
hallan expuestos en el mismo lugar que dispuso para ellos su autor y, antes que él,
Miguel Mañara (1627-1679), comitente de las tablas: en los laterales del sotocoro
10
de la Iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, creación del propio Mañara.
A lo largo del friso, un pasaje del Nuevo Testamento orienta a quien visita aquel
templo de la Misericordia: son las palabras con que Cristo bendice en el Juicio
Final a cuantos han dedicado su vida a ayudar a los más necesitados (Mateo, 25,
34-36). El tema de los dos cuadros de Valdés Leal, In ictu oculi y Finis Gloriae
Mundi (ambos de 1672), encaja a la perfección en ese medio, aunque, en lugar
de encarecer la virtud, denuncie su ausencia; en concreto, en ambos se arremete
contra la soberbia y la vanagloria, que nos esclavizan y privan de la vida eterna.
Su importancia viene siendo reconocida tras el estudio de I. Adeva Martín (1984); para una
edición de varios de los textos, véase A. Rey Hazas (2003). Sobre uno de ellos vuelca su capacidad
lectora R. Sanmartín (2006). En fin, fenómeno básico en latín y vernáculo como es, no podía escapar a la formidable energía editorial de T. González Rolán, P. Saquero Suárez-Monte y J. J. Caerols
Pérez (2008), que recogen las versiones latina, castellana y catalana. Además, en la red hay varias
ediciones más, latinas y vernáculas, españolas y europeas, en formato electrónico.
Por eso, no se aventuran fuera del Ubi sunt, como vemos en el caso de Francisco de Ávila, en
el poema de esta serie recuperado por P. Cátedra (2000); a su lado, hay que poner el poema Desprecio
d’el mundo por otro nombre llamado Espejo, en quien se vean los males y defectos d’el mundo impreso
en un pliego suelto (editado por V. Tortosa Pascual) y en un manuscrito de la Fundación LázaroGaldiano (que edité en Gómez Moreno, 2000). Aunque me he emplazado en varias ocasiones para
hacer una edición a partir de ambos testimonios, pasa el tiempo y no retomo el asunto.
Para el tema que me ocupa, las mejores páginas siguen siendo las de E. Du Gué Trapier (1960,
pp. 57-90).
10
Allí estaban nuestro cuadro y Finis gloriae mundi desde al menos 1672, como reza el correspondiente asiento del Libro de los cabildos, recogido por A. Guichot y Sierra (1930, pp. 54-55). Para el
mecenazgo del Hospital y las obras que lo adornaban, véase F. Martín Hernández (1981).
377
De ese modo, las dos composiciones de Valdés Leal hacen las veces de litotes respecto del mensaje primordial de la institución caritativa que las acoge y
enmarca. No se trata de un simple alarde exegético de quien esto escribe: estoy
absolutamente convencido de que, al acometer su obra, Valdés Leal partió conscientemente de esta relación de orden retórico entre el mensaje de esta casa de
beneficencia y el de sus cuadros, que dicen exactamente lo mismo aunque por
medio de una formulación negativa. Téngase en cuenta que el cometido de la institución no sólo va explícito en su nombre y ordenanzas sino que se recuerda en el
citado friso, que muy reveladoramente rodea la obra gemelar de Valdés Leal.
Frente a la altivez, sólo existe un antídoto eficaz: la mansedumbre o humildad,
palabra ésta derivada de humus, ‘suelo’. El humilde se agacha para ayudar al necesitado o, ya en el límite de la abnegación, al estigmatizado, como el gafo, malato o
leproso de otros tiempos. El humilde, por su modo de pasar la vida, soporta mejor
que nadie el descenso último, en que cuerpo y suelo se encuentran y unen en uno
solo. ¡Qué distinto es el vivir de los ricos y poderosos! Incautos ellos, pues caerán
11
de sus altas torres. No se trata de una evidencia sino de una denuncia. En el caso
de In ictu oculi, como veremos, el mensaje se impregna de una manera de espiritualidad bien enraizada en la España del último tercio del siglo xvii: el ascetismo
quietista. Aunque la afirmación lleva implícita una paradoja (esta vez, la figura
retórica es ajena a la poética del artista y tiene, y lo reconozco, mucho de juego),
me atrevo a decir que, a su manera, Valdés Leal era un hombre de acción.
El título del cuadro (Fig. 4) corresponde a un pasaje de la Primera Epístola
de san Pablo a los Corintios, 15, 52, que anuncia la inminencia de la resurrección
(“in momento, in ictu oculi, in novissima tuba canet enim, et mortui resurgent
incorrupti et nos inmutabimur”, “en un instante, en un abrir y cerrar de ojos,
al toque de la trompeta final; pues sonará y los muertos resucitarán incorruptos,
y nosotros seremos transformados”). La moralidad de la imagen queda fuera de
duda. Ésta (y aviso del zeugma), eso sí, nos asalta cuando toca dar un sentido
exacto a los distintos elementos que integran la escena. Acaso convenga incidir en
una obviedad: los dos Jeroglíficos de Valdés Leal y las demás obras del Hospital de
la Caridad no estarían allí de no mediar un comitente concreto. Ya lo conocemos:
es el “seductor Mañara”, como lo llama Antonio Machado en “Retrato” (Campos
de Castilla, 1912), el otrora libertino al que la muerte de su esposa convirtió en un
12
modelo de penitentes. Esta transformación en su vivir ocurrió allá por 1661.
11
Sobre el particular versa un trabajo mío (Gómez Moreno, 2003).
Sobre el personaje, véanse el libro de O. Piveteau (2007), y la reseña que le dedica R. Reyes
Cano (2007).
12
378
Fig. 4. In ictu oculi (1672) de Juan de Valdés Leal.
Hospital de la Caridad (Sevilla).
Lo primero que encontramos en esta tabla es el característico claroscuro barroco: el mismo de los retratos religiosos de Francisco de Zurbarán, de los bodegones de Juan Sánchez Cotán o de las alegorías de los sentidos de un juguetón
José de Ribera (en cuya obra el engaño se convierte, de nuevo, en principio poético por excelencia). Los tonos claros y los brillos de los distintos elementos de la
composición contrastan vivamente con la oscuridad del fondo, lo que confiere al
conjunto la apariencia de una escena teatral. Por otra parte, la pugna entre clasicismo y anticlasicismo salta a la vista en una tendencia, voluntariamente alterada
por medio de vectores diagonales, a la composición triangular o piramidal; en
este sentido, es preciso apostillar que, en los inicios de la expresividad manierista,
este rasgo resulta especialmente revelador, al igual que en el Descendimiento de
Pedro Machuca (1547, hoy en Madrid, Museo del Prado; Fig. 5).
379
Fig. 5. Descendimiento (1547) de Pedro Machuca. Museo del Prado (Madrid).
Sigamos, no obstante, con Valdés Leal. El escorzo de la Muerte y el estudiado
desorden están anticipados de algún modo en las xilografías o en los frescos del
Medievo tardío y temprano Renacimiento, aunque encajan mucho mejor en el
pleno Barroco, con su gusto por la acumulación de objetos o cosas, en bodegones, vanitates o alegorías de los sentidos. Por lo demás, nada desentona en una
tradición imperturbable que puebla toda Europa desde la primera gran peste de
1348 y deja sus principales testigos, plásticos y literarios, en el arco cronológico
citado, que va de la segunda mitad del siglo xv a los inicios del siglo xvi.
La Muerte, que aquí ha perdido el arco y la flecha, conserva el ataúd y la
guadaña de otras representaciones. En el suelo, se entremezclan atributos eclesiásticos y civiles que indican la alternancia obligada de las Danzas macabras y
380
llevan del papa al emperador, del rey al cardenal, et sic via. De manera menos
marcada, aunque totalmente diáfana, aquí también se refleja el orden decreciente
característico de todos los testigos de esta serie, como lo indica el hecho de que, a
la izquierda de la tiara papal, haya un capelo cardenalicio y de que, a la derecha, se
vea una mitra episcopal. Arteramente, Valdés Leal se aparta de la tradición y deja
fuera todos los personajes menores, pues no los precisa: para darnos cuenta del sic
transit gloria mundi (“así pasa la gloria de este mundo”), le bastan los poderosos,
que se muestran derrocados y abatidos; es más, de nuevo frente a la tradición, de
ellos no queda nada que no sean sus simples atributos. La cita bíblica y la débil
llama de la vela recién apagada por la Muerte son suficientes para denotar la fugacidad y fragilidad de la vida, en consonancia con dicha tradición.
Centremos la atención en aquello que más destaca: que los libros anden por
los suelos y que la Muerte pise el globo terráqueo. Aunque creamos entender
lo que ambos hechos representan, Valdés Leal va mucho más allá de lo que se
deduce a simple vista. La crítica, por ejemplo, ha coincidido en señalar que lo
primero significa que la sabiduría es tan efímera como el poder y la riqueza; sin
embargo, para darle al detalle el sentido que en realidad tiene, es forzoso partir
de la espiritualidad marcadamente anti-intelectual del cristianismo en varias de
sus formulaciones, ortodoxas o heterodoxas. Entre las primeras, destaca una obra
cuatrocentista: la Imitatio Christi de Tomás de Kempis, que arremete contra las
vanas esperanzas de quienes pretenden saberlo todo y, por esa razón, dedican la
vida entera a la lectura y el estudio. De este libro, el segundo best-seller de todos
los tiempos tras la Biblia, hay que decir que marcó a la cristiandad entera desde
el siglo xv en adelante, antes y después de la Reforma, y también antes y después
del Concilio de Trento.
Inobjetablemente, Kempis ofrece una de las claves para la proyección del antiintelectualismo tardomedieval en el arte y el pensamiento renacentista y barro13
co; por añadidura, el Quinientos europeo se apoya en unos mismos referentes: el
Antiguo y el Nuevo Testamento, la hagiografía (aunque ésta será repudiada desde
muy pronto por la Reforma) y una espiritualidad que arranca de la devotio moderna y la reforma de agustinos, dominicos, franciscanos o jerónimos, y que luego
se proyecta enérgicamente en el siglo xvi gracias al erasmismo y todo un abanico
13
Al respecto, véase lo dicho por Eugenio d’Ors en Lo barroco, “La querella de lo Barroco en
Pontigny”, que encaja perfectamente en el conjunto de su obra, como se demuestra en la antología
de A. González (2010, pp. 105-111).
381
14
de desviaciones de carácter heterodoxo. El misticismo en sus varias formas y el
moderno puritanismo, diríase que inevitablemente, repelen la sola idea de acercarse a Dios a través del estudio; de hecho, el fenómeno del anti-intelectualismo
cristiano tiene carácter recurrente a lo largo de la historia y ha dejado su huella en
comunidades cristianas como los menonitas o los testigos de Jehová.
Todo viene de atrás: de las vidas de los santos; en ellas, la falta de formación
de sus protagonistas —en algunos casos, se trata de simples analfabetos— se
ofrece como un patrón hagiográfico perfectamente definido. Entre otros santos
ignorantes —y, por ello mismo, cándidos o puros, como puros son los animales
o los niños de pecho que, dotados de una gracia especial, perciben la santidad
y, cuando corresponde, actúan como el anciano más prudente— tenemos a san
Macario el Grande, también llamado el Viejo, el Egipciano o el de Alejandría,
que fue pastor de camellos. A su lado, están san Apolo, pastor de cabras, y san
Pambo, que no sabía leer ni escribir, lo que no le impidió llegar a los altares. En
atención a ciertas órdenes religiosas, se habla de una especie de anti-intelectualismo característico en el caso de los cistercienses o, más específicamente, de los
trapenses, que también en este sentido llevan al límite las fórmulas del Císter. Sus
siglas no dejan lugar a duda sobre el ideal al que tienden quienes entran en la
15
Trapa: OCSO, esto es, Ordo Cisterciensis Strictioris Observantiae.
Del mismo modo, el anti-intelectualismo carmelitano nos dice mucho más
sobre la modestia que desprenden los escritos de santa Teresa que su condición femenina, a pesar de que pocas cosas hay más feas y reprobables (pues, en el fondo,
16
se trata de un desorden moral) que la de la mujer leída en exceso y sabionda. La
14
Quien no lo haya hecho aún ha de comenzar con el mejor Eugenio Asensio: el del artículo
que luego cobra apariencia de libro y conserva su título primero, “El erasmismo y otras corrientes
afines” (reeditado en 2000).
15
Mi sabio amigo Ramón Yzquierdo Perrín tiene razón al advertirme de que no debo olvidar las
críticas de esta misma índole que han recibido los cartujos a lo largo de su historia.
16
En ese sentido, vengo a reforzar y, de algún modo, a complementar la propuesta de la siempre certera pluma de A. Egido (1984). Mi interpretación de la modestia teresiana debe anteponerse
a las razones esgrimidas por B. Sánchez Dueñas: “Santa Teresa pretende para su literatura, como
consecuencia de su origen familiar judeo-converso, de su sexo, de su influencia social y de su función vital como religiosa dentro de las normas de la orden del Carmelo, lo que Menéndez Pidal
denominó como “estilo ermitaño”, caracterizado por su persecución de la sencillez y de la claridad
como piezas angulares de su pensamiento estético y de su máxima poética para la creación literaria
motivado directamente por la materia tan densa y conflictiva sobre la que escribe en una época de
especial vigilancia en el entorno de los tratados religiosos y espirituales o de los textos de creación por
las controversias y problemáticas que se suscitaban en el marco vital religioso-político-social como
consecuencia de los grupos de los grupos de alumbrados, del iluminismo, de las corrientes protestantes, erasmistas, luteranos y demás formas de espiritualidad que convivían en la época, que, por
382
heroína cristiana, en la hagiografía femenina o en los relatos idealistas de Miguel
de Cervantes, se caracteriza por su discreción, una virtud que le permite ejercer
un control absoluto sobre lo que dice y piensa; por ese motivo, la santa responde
al patrón reflejado en nombres parlantes como Eulalia, Eufemia o Eufrasia, que
17
se traducen como “la bien hablada”. También el quietismo dio en una especie
de anti-intelectualismo militante que coincide con el expresado en este cuadro de
Valdés Leal, un elemento que en vano buscaremos en otras obras suyas, prueba
irrefutable de que el genial pintor se adaptaba a la personalidad del comitente y
al tema del encargo.
Ya habrá ocasiones de devolver el libro, en su condición de fetiche, al lugar
que le corresponde en la cultura occidental, más en particular en la cultura eclesiástica, con su Libro de libros y sus Santos Doctores. Ahora, lo que el artista
persigue es algo muy distinto, como lo prueban los títulos de los impresos que
andan por el suelo. Repárese en que Valdés Leal se sirve del mismo procedimiento en la Alegoría de la salvación (ca. 1660): esta vez, los títulos de los libros, abier18
tos o cerrados, corresponden a obras de tipo moral. Si los exhibidos en In ictu
oculi perteneciesen a poemarios o novelas, el mensaje habría sido radicalmente
distinto. Aquí, no obstante, no se trata de volver por los mismos pasos de tantos
moralistas y censores, en su denuncia de las lecturas nocivas para el buen cristiano, especialmente para el lector más joven. Al contrario, las que aquí se censuran
son obras que, por su asunto, no deberían despertar recelos.
Entonces, ¿por qué se les aplica el mismo rasero que al poder, el honor o la
riqueza, a los que el ascetismo cristiano tiene reservados sus dardos más agudos?
La respuesta sólo quedará clara cuando nos aproximemos al final del recorrido a
que aquí damos inicio; adelanto, no obstante, que es difícil perder la pista, toda
vez que la crítica previa ha ido jalonando el terreno del modo que más conviene.
Por eso, antes de aducir datos nuevos, releamos cierta afirmación de Enrique
Valdivieso, uno de los principales especialistas (si es que no el primero de todos)
en Valdés Leal. Su lacónico comentario a los libros de In ictu oculi es buen punto
sus sospechosas prácticas o por sus actitudes heréticas, eran celosamente vigilados por los peligros
adyacentes que podrían causar a la moralidad, la espiritualidad confesional o a la religión católica,
y por el recelo con que eran mirados y custodiados los libros de devoción y espiritualidad en lengua
vulgar que llegaron hasta la prohibición de textos como la Guía de pecadores y de la Oración y
Meditación de fray Luis de Granada” (2014, pp. 399-400).
17
Al asunto me refiero en distintos capítulos de mis Claves hagiográficas de la literatura española
(del Cantar de mio Cid a Cervantes) (Gómez Moreno 2008).
18
A modo de resumen, recomiendo leer a José Fernández López (2002, 2ª ed, p. 40). Aquí se
identifican todos los libros presentes en el cuadro.
383
de partida para mis propias pesquisas: “Estos títulos de contenido religioso o
científico aluden a la inutilidad de las grandezas y lo efímero de la gloria, de la
19
sabiduría literaria o de la erudición científica” (Valdivieso, 1988, p. 165).
Como veremos de inmediato, Valdés va mucho más allá, pues no se contenta
con denunciar el estudio como afición, sino que pone en tela de juicio o, mejor
aún, rechaza el posible fruto que de esa actividad puede derivarse, por mucho que
se diga que la lectura y el estudio nutren el espíritu. Estamos, por lo tanto, ante
un discurso abiertamente anti-intelectual, como ya he adelantado y demostraré
con nuevas citas que son nuevos argumentos. Un gran experto en la cultura del
Barroco como Fernando Rodríguez de la Flor da un paso más en la dirección que
tengo por correcta:
La desautorización de la acumulación libresca […] afecta ya no sólo a las conocidas críticas vertidas sobre la literatura de ficción o, digamos en términos de la época, sin verosimilitud ninguna, sino que integra ya plenamente, y esto es lo notable, a los libros que
soportan incluso el aparato de la propia hermenéutica católica de su tiempo. […] Los
libros que yacen por los suelos no son ya esos textos inútiles para la salvación que Alejo
Venegas denomina “libros milesios”; son, por el contrario, las obras de teología tomística
de Suárez y de Castro. (Rodríguez de la Flor, Salamanca, 1988, p. 214)
Los nombres y títulos que aparecen en los lomos de los libros equivalen a
una cita expresa; sin embargo, para recomponer el universo de referencia de In
ictu oculi hay que partir de otros dos autores y sus respectivas obras. El primero
es el propio Miguel Mañara, alma del Hospital de la Caridad y amigo personal
del pintor; en concreto, Valdés Leal bebe en el Discurso de la verdad (1672) de
Mañara al desarrollar cierto motivo de In ictu oculi que se ha resistido a la crí20
tica. El segundo importa más si cabe, pues justifica el mensaje anti-intelectual
que impregna la imagen: se trata de Miguel de Molinos (ca. 1628 – 1697), cuya
Guía espiritual que desembaraza el alma y la conduce por el interior camino para
alcanzar la perfecta contemplación y el rico tesoro de la paz interior (Roma, 1675)
facilitó la difusión de un ideario que ya contaba con no pocos prosélitos en toda
Europa. La Guía constituye la expresión más rotunda del quietismo, que postula
el abandono o entrega total a Cristo por parte de quien lo ama de veras y persigue
fundirse y confundirse con él. De todos modos, es probable que el quietismo
haya llegado a Valdés Leal a través de alguno de los autores que desembocan en
19
Idénticas son las opiniones que, en este y otros momentos, expresa sobre nuestro pintor (1991,
pp. 218-223; 2002, pp. 109-111).
20
La obra fue editada por Antoine de Latour en un libro que luego tradujo P. Galonié (1872)
384
Molinos, como Juan Falconi de Bustamante (1596-1638), célebre por su Cartilla
para saber leer en Cristo (1635) y su Cartilla segunda para leer en Cristo (1651) (v. R.
Robres Lluch, 1971).
Por sus planteamientos de naturaleza claramente antidiscursiva, contemplativa y contraria a la meditación, de la espiritualidad quietista puede decirse
que la fórmula de Molinos es el envés, esto es, la fórmula contraria a la propuesta —y, antes de nada, a la aplicada en su diario vivir— por san Ignacio de
Loyola y demás miembros de la Compañía de Jesús, como el gran Francisco
Suárez. Dicho esto, queda clara la razón por la que anda por los suelos su sabio
comento a santo Tomás de Aquino (Salamanca, 1570). En los antípodas cae
también otro gran maestro de la palabra hablada o escrita, dotado como pocos
para el estudio de la Lógica, la Teología y el Derecho canónico: el franciscano
Alfonso de Castro. Que su nombre (y, con él, el título de una de sus obras, In
Isaiam Prophetam, Lyón, 1608) figure en otro volumen no hace sino incidir en
esa misma idea.
Aunque en ningún momento señale abiertamente al quietismo, cuyo método se oponía por completo a la Ratio studiorum de los jesuitas, Rodríguez de la
Flor acierta de nuevo al hablar de “la inanidad del conocimiento y la ciencia,
aunque sea teológica” (n. 29). De todos modos, todo habría quedado mucho
más claro con sólo citar algún pasaje de la Guía espiritual, como este mismo,
correspondiente a la introducción (que viene presentada por un “A quien leyere”):
La ciencia mística no es de ingenio, sino de experiencia; no es inventada, sino probada;
no leída, sino recibida, y así es segurísima y eficaz, de grande ayuda y colmado fruto. No
entra la ciencia mística en el alma por los oídos, ni por la continua lección de los libros,
sino por la liberal infusión del divino espíritu, cuya gracia se comunica con regaladísima
intimidad a los sencillos y pequeños.
Fue Mayer (1911, p. 197) quien identificó el grabado arquitectónico y el libro
21
que lo contiene: Pompa con que la ciudad de Amberes solemnizó la entrada en
ella del Infante D. Fernando de Austria (1642), que traduce el Pompa introitvs honori serenissimi principis Ferdinandi Avstriaci Hispaniarvm infantis (1641). Hay
quien dice que, de haber pintado el cuadro algo más tarde, Valdés Leal habría
escogido otro libro distinto: el de Fernando de la Torre Farfán, Fiestas de la
21
A. Liebmann-Mayer (1911, p. 197). Del resto de los títulos fueron dando claves J. Gestoso y
Pérez, (1916)y A. Guichot y Sierra (1930).
385
Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla, impreso el mismo año en
que Valdés Leal pintaba In ictu oculi. A tal conclusión se llega porque ese libro
concreto sobresale entre todas las relaciones festivas de que tenemos noticia; en
segundo término, se tiene en cuenta que, entre los autores de las diecisiete láminas que contiene, está Valdés Leal. Yo, por el contrario, creo que la ocasión no
era propicia para manifestar algo que pudiese sonar a orgullo o autosatisfacción.
No habría sido una decisión inteligente si se tiene en cuenta que el mensaje de
la obra es el que es.
Restan dos libros igualmente reveladores en In ictu oculi: el primero es un
tomo de la inmensa Naturalis Historia de Plinio el Viejo, gran reservorio de la
ciencia del Mundo Antiguo, en que los humanistas se habían dejado las cejas entre el Quattrocento y el Cinquecento (con hitos como las Castigationes Plinianae
de Ermolao Barbaro, impresas en 1492); en fin, en el segundo, tras suplir las tres
primeras letras del nombre del Emperador, coincido en leer Historia de Carlos V,
título que, probablemente, corresponde a la célebre crónica de fray Prudencio de
Sandoval (1634). Al respecto, he comprobado que, en los ejemplares de época, en
el canto de esta obra alternan los términos historia y crónica, lo que refuerza la
hipótesis de que realmente se trate de un ejemplar de ese título concreto.
Con independencia de si estamos o no ante este escritor benedictino, lo que
importa es que la máxima autoridad civil, el emperador, ineludible en la relación
descendente de las danzas macabras, se incorpora de ese modo a escena. El segundo en la escala, el rey, aparece aludido por la corona real, el cetro y el collar de oro
del que pende el toisón. La coraza, sola o acompañada de su yelmo, representa al
miles vir, caballero o noble en general, como en el retrato del Duque de Urbino
atribuido a Justo de Gante y al palentino Pedro de Berruguete (Fig. 6; Galleria
Nazionale delle Marche de Urbino, ca. 1475). Junto a su tesoro más preciado,
su hijo Guidobaldo, a Federico da Montefeltro se le representa con aquello que
define su esencia: la coraza, la espada y el yelmo, tres atributos nobiliarios que no
admiten duda; además, al erigirse en paradigma del noble culto, lee uno de los
22
códices de su excepcional biblioteca.
22
Para el asunto, remito a Gómez Moreno (1997-1998).
386
Fig. 6. Federico da Montefeltro y su hijo Guidobaldo (ca. 1475)
de Justo de Gante o Pedro Berruguete. Galleria Nazionale delle Marche (Urbino).
Veamos ahora el retrato yaciente de Rodrigo de Campuzano, comendador de
la Orden de Santiago, que falleció en 1488 (Fig. 7; Iglesia de San Nicolás el Real,
Guadalajara). Por su condición de caballero, también viste atuendo militar, va
armado con su espada y arropado con una capa; además, lleva cota de malla y
armadura completa; a sus pies, como es obligado en estos casos, aparece su yelmo.
Los tres libros que le sirven de almohada tienen el formato in-folio propio del
libro formativo, laico o religioso. Así, de Rodrigo de Campuzano se quiere resaltar su condición de caballero bibliófilo y, dada su madurez y por puro decoro, de
lector de obras provechosas.
387
Fig. 7. Tumba de Rodrigo de Campuzano (ca. 1488), atribuida a Sebastián de Toledo.
Iglesia de San Nicolás el Real (Guadalajara).
El túmulo de Íñigo López de Mendoza, primer conde de Tendilla, se encuentra en la Iglesia de San Ginés de Guadalajara (Fig. 8) y resulta peculiar en varios
sentidos. El noble (muerto en 1479) lleva galas de ricohombre semejantes a las de
su abuelo, el primer marqués de Santillana, según el célebre retrato de Jorge Inglés (coincidente con el que de él nos ofrece el anónimo autor de las Coplas de la
panadera). El yelmo a sus pies, motivo recurrente en las obras analizadas, resalta
de nuevo su condición militar. El pequeño volumen que tiene entre manos no
alude, creo yo, a la afición de los Mendoza por los libros y la cultura; más bien,
es el reflejo de la atmósfera espiritual de toda una época, con sus anhelos, sus
23
temores y la implantación progresiva de la lectura devota.
23
Para su tumba y la de doña Elvira de Quiñones, su esposa, véase Ricardo de Orueta (1919,
pp. 110-128). Por supuesto, en sus páginas se atiende a los demás testigos de esta última provincia de
que aquí también me ocupo.
388
Fig. 8. Tumba de Íñigo López de Mendoza, conde de Tendilla (1479 a quo).
Iglesia de San Ginés (Guadalajara).
En último término, tenemos al célebre Doncel de Sigüenza (Fig. 9), muerto
en 1486, a los veinticinco años, durante un combate contra los moros de Granada. Dado que Martín Vázquez de Arce, que así se llamaba el heroico personaje,
era comendador de la Orden de Santiago y falleció en el campo de batalla, se le
representa en traje militar: con espada y daga, y con cota de mallas y armadura
que le cubre las piernas. Sobre el libro que lee, repetiría lo dicho acerca del conde
de Tendilla: aunque, dada su juventud, el Doncel estaba en edad de leer novelas y
poesía de tema amoroso, la circunstancia impone el decoro y lleva la imaginación
por los derroteros que más convienen al caso.
Fig. 9. Tumba de Martín Vázquez de Arce, el Doncel de Sigüenza (1486 a quo – 1504 ad
quem), atribuido a Sebastián de Almonacid. Catedral de Sigüenza (Sigüenza, Guadalajara).
389
Retratarse sólo lo hacían los miembros de los grupos privilegiados. Si, además, el
retratado aparece con sus atributos de noble o ricohombre y se le representa como
miles Christi, mejor que mejor. El libro de faltriquera del Doncel es indicio de ello,
pues ése es el tamaño propio de los libros de horas y de los devocionarios en latín y
romance, manuscritos o impresos. La mayoría harto hacía con encomendarse al gran
moriturus, el Dios de la Cruz, por medio de una oración o con el recuerdo de alguna
imagen: la de un Cristo magro (y cadavérico) tardogótico o renacentista; o la de un
Cristo bello y hercúleo de época barroca, como el Cristo de Velázquez (ca. 1632) o el
Cristo de la Buena Muerte o Cristo de los legionarios (ca. 1660) de Pedro de Mena.
Una ojeada más al cuadro de Valdés Leal recuerda que la tela púrpura no sólo
es indicio de dignidad sino que, por simple traslación, designa la dignidad misma.
Que los atributos del rey se sitúen directamente sobre el manto púrpura coincide
con el hecho de que muchos autores asociaban la púrpura a la dignidad real (con
distintas perífrasis o con el sintagma “púrpura regia”, podemos reunir un buen puñado de fichas procedentes del CORDE). En cuanto a la otra tela, basta señalar que
es un brocado de color perla, embellecido con hilo de oro y plata, por lo que remite
a la cúspide del escalafón eclesiástico. Por muy atolondrado que sea el espectador de
turno, resulta obvio que la escena está partida en dos por medio de un eje central: el
mundo eclesiástico, y con él el brocado, queda a la izquierda; por su parte, la amplia
referencia a la nobleza, púrpura incluida, le corresponde al lado derecho.
La Muerte —nos dice el artista a las claras— acaba con toda manera de boato
y grandeza. En el futuro, el Romanticismo convertirá las ruinas en una especie de
tarjeta de presentación, pues el hombre nada puede hacer frente al paso del tiempo,
el poder de la naturaleza o la acometida de la vieja y negra dama. Ahora bien, lo que
vemos en el grabado que Valdés ha incorporado sagazmente a la escena no es un
edificio auténtico: se trata, muy reveladoramente, de una muestra de arquitectura
24
efímera, esto es, de un simple decorado (puro aire, al fin y al cabo). En último
término, en consonancia con la tradición que vengo repasando, el lema se ha integrado en el cuadro y ocupa la posición central que justamente le corresponde.
Al contemplar el cuadro de Valdés Leal, se vienen a la imaginación los lemas
primarios y secundarios de las xilografías que nos retratan a la Muerte triunfante.
La más famosa de las frases admonitorias en toda esta serie de impresos es, como
bien sabemos, el Memento mori (‘Recuerda que has de morir’); con ella, de hecho,
arranca el tratado de Miguel Mañara a que arriba me refería y al que atenderemos
de inmediato. De la segunda de tales frases, tenemos un magnífico ejemplo en el
24
Sobre Valdés Leal y su contribución a la arquitectura efímera, véase T. Falcón Márquez (1991).
390
Laberinto de Fortuna glosado por Hernán Núñez (Fig. 10: segunda edición, impresa
en Granada, en 1505). La banderola recoge las palabras de la Muerte: Nemini parco
qui vivit in orbe (“No perdono a nadie que viva en este mundo”). ¿Querrá decir
otro tanto Valdés Leal al retratar a la Muerte con el mundo a sus pies? Eso es precisamente lo que, nemine discrepante, han dicho todos cuantos me han precedido; de
25
tan extendida opinión Valdivieso (1988, p. 163) ofrece una especie de síntesis:
En suma es un desengaño universal el que se plasma en la pintura, aspecto que se personifica en el detalle del pie de la muerte pisando el globo terráqueo, clara alusión de su
triunfo sobre todo lo que se desarrolla sobre la faz de la tierra.
Permítanme que enfoque el asunto desde un ángulo diferente, pues me temo
que la solución, en este caso, no la aporta la iconografía del tardío Medievo proyectada sobre el siglo xvi, sino la estética y el pensamiento barrocos, que a su vez
nos obligan a calar mucho más hondo, para llegar a los clásicos, aunque tampoco
nos privaremos de volver a la Edad Media.
Fig. 10. Muerte triunfante, xilografía del Laberinto de Fortuna
de Juan de Mena con la glosa de Hernán Núñez (Granada, 1505).
25
El repaso bibliográfico es exhaustivo en E. Valdivielso (1991, p. 222).
391
El mensaje que comporta el cuadro de Valdés Leal es profundamente cristiano. Su solera, no obstante, obliga a superar los límites de un cristianismo que
podríamos etiquetar como básico o elemental y nos lleva por derroteros menos
frecuentados, pues resultan del encaste del pensamiento cristiano con dos corrientes filosóficas de la solera del estoicismo y el epicureísmo. Con el objeto de
trazar su itinerario, sugiero ir de los modelos más cercanos a los más alejados en
el tiempo. Atendamos, en primer término, a la que, sin ningún género de duda,
es la fuente directa del pintor sevillano, el Discurso de la verdad de Mañara, donde
leemos:
Ciego eres, si no ves estas cosas, desventurado de ti, que surcas el mar y la tierra por juntar
riquezas para dejarlas a otro, y cuando menos piensas entrarás desnudo en una sepultura
llena de huesos y calaveras, que será tu obscuro aposento hasta el fin del mundo. (A. de
Latour, p. 132)
¿De dónde habrá bebido Mañara? No sabría decirlo con seguridad; sin embargo, no tengo duda del origen de esta receta para marear —nunca mejor dicho— el
26
peligroso piélago de la vida. De entrada, recordaré que, una sola generación atrás,
la bellísima Epístola moral a Fabio (escrita después de 1632) del capitán Andrés
Fernández de Andrada decía exactamente lo mismo en sus versos 100-105:
¿Piensas acaso tú que fue criado
el varón para el rayo de la guerra,
para sulcar el piélago salado,
para medir el orbe de la tierra
y el cerco por do el sol siempre camina?
¡Oh, quien así lo entiende, cuánto yerra!
(ed. D. Alonso, 1993, p. 79)
Fernández de Andrada desaconseja la aventura marítima que los más emprenden por el deseo de ascender en la escala social y enriquecerse. Él, con absoluta
seguridad, conocía la máxima que tantos y tantos venían haciendo suya: “Iglesia
o mar o casa real quien quiera medrar”; del mismo modo, nos consta que el
militar y poeta había leído y tenía interiorizado a un Fray Luis de León que se
le había adelantado al prevenir a cuantos, ciegos, se embarcan y ponen su vida
26
Sobre el temprano uso de esta metáfora en nuestra literatura, véase S. Miguel-Prendes (1988);
para la época que aquí importa más, tenemos a A. de Murcia Conesa (2005).
392
en riesgo. De ese modo, en la Canción de la vida solitaria, Fray Luis amonesta a
aquellos “que de un falso leño se confían” (recordemos que leño, por sinécdoque,
vale por barco); lo mismo, con otras palabras, nos dice en la oda A Felipe Ruiz.
De la avaricia.
Resta añadir, y es dato conocido de sobra, que, tras Fray Luis, están los clásicos, con Horacio al frente y el Virgilio de las Geórgicas inmediatamente después.
Tampoco ha de faltar el Séneca de las Epístolas (como la n. XXVIII, en que afirma que viajar no da ningún fruto ni es beneficioso para nadie, o la n. LIII, en
que nos da cuenta de su miedo a viajar en barco). De ese modo, en la postura
vital reflejada por Valdés Leal, Mañara, Fernández de Andrada y Fray Luis de
León —que deviene propuesta para quien quiera escuchar su común mensaje—,
hay un componente neo-estoico y neo-epicúreo. Si se prefiere, de su idea puede
predicarse que cae dentro de los límites del estoicismo y epicureísmo cristianos.
Por otra parte, la idea de que a todos nos espera el mismo final por mucho que
pretendamos llegar hasta el último rincón del orbe es primordial en la leyenda
medieval de Alejandro Magno, patente en el propio Libro de Alexandre. Sólo
ahora contamos con la información necesaria para entender a un Valdés Leal que
nos quita la venda y nos subyuga con su cuadro admonitorio.
La lectura de las poesías originales de Fray Luis pone de manifiesto toda una
serie de ideas recurrentes en ese estoicismo adaptado a los nuevos tiempos. La
principal es, sin lugar a duda, el desprecio de toda ambición o ansia (la aviditas
repudiada por los estoicos, que el cristianismo transformó en pecado). De ese
modo, hay que despreciar todo anhelo de poder (y, por extensión, de trato asiduo con los poderosos y las cortes y palacios en que éstos habitan), de riqueza
(la auri sacra fames, “sagrada hambre de oro”, de la Eneida virgiliana, aunque de
sed insaciable y no de hambre, habla Fray Luis, que dedica las odas V y XVI al
asunto) y de fama (no sólo de vanagloria sino de fama en general y en sus más diversas formas, pues la humildad repele su búsqueda, siguiendo un doble patrón:
el cristiano, plasmado en las vidas de los santos, y el estoico, presente en el De
consolatione Philosophiae de Boecio y otras lecturas).
Por todo ello, tengo absoluta seguridad deque el “viento” del v. 18 de la oda I
de Fray Luis alude a la fama efímera, que lo es por lo poco que dura y lo poco que
vale; por ello, el hecho de que nuestro ande de boca en boca nunca puede servir
de alimento, acicate o estímulo, para los espíritus elevados; por eso también, en
ese mismo poema, se llama “pregonera” a la fama, lo mismo que Cervantes en La
Numancia (v. 2416). A este respecto, importan mucho también las connotaciones
peyorativas que comportan tanto el oficio (pregonero) como la función (pregonar
o almonedear, este último verbo igualmente grato a Cervantes, como vemos en el
393
Entremés del juez de los divorcios). A la fama, tras la que anda el hombre de letras
27
(de acuerdo con el emblema de Andrea Alciato 31), Fray Luis sólo le dedica una
alusión positiva en el v. 17 de la oda XI, “Al licenciado Juan de Grial”.
No prestemos atención al parecer u opinión de la masa. En ese sentido, Horacio abrió camino a Fray Luis y a tantos otros al afirmar que el vulgo se caracteriza
por su necedad y se equivoca por principio: odi profanum vulgo et arceo, “Odio al
vulgo profano y lo aparto de mí”. El común de los mortales se deja arrastrar, ciegamente, por las pasiones; de hecho, para darles satisfacción, la mayoría arriesga
la vida en aventuras marítimas (a ese respecto, Fray Luis tiene presente el epodo II
de Horacio, el célebre Beatus ille, en que añora aquella edad dorada en que nadie
precisaba echarse a la mar para buscar riquezas). Ése dista mucho de ser el camino
correcto; por ello, hemos de esforzarnos para acabar dando con el secretum iter
horaciano (que en nada difiere de “la escondida senda” luisiana). Al retomar esa
imagen, Fray Luis abunda, al mismo tiempo, en un tópico cristiano con solera: el
de la vida como viaje o peregrinación.
Sobre la mala opinión que le merece la masa vuelve el poeta en su panegírico
a Pedro Portocarrero, a quien considera digno de elogio justamente porque se
aparta del vulgo (“del vulgo se descuesta”). A la comunidad de individuos carentes de las virtudes que les confieren la condición humana Fray Luis les impone un
calificativo despectivo sin vuelta de hoja en un punto de la oda III, “A Francisco
28
de Salinas”: vil (v. 14). En fin, como si de un nuevo memento mori se tratase,
Fray Luis adopta un tono más yusivo que admonitorio en su “Noche serena”:
“¡Oh, despertad, mortales!”. Tras este abultado ramillete de citas y ecos, se impone revaluar la obra entera de Valdés Leal y, en particular, el encargo de la Iglesia
del Hospital de la Caridad de Sevilla. Ni rebufo de la Edad Media, ni revival: por
su poética y su mensaje, In ictu oculi es el fruto de una época, un ambiente y la
29
praxis de un artista especialmente dotado y eficaz.
27
<http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato>.
Es curioso que la unión de vulgo y vil sea propiamente una aportación de Séneca, como enseña Ravisio Textor en su Epithetorum opus absolutissimum (que consulto en mi ejemplar de Venecia,
Marco Antonio Zalterio, 1590). Las dos decenas largas de testigos castellanos en que se unen adjetivo
y sustantivo son, a lo sumo, contemporáneas de Fray Luis.
29
En atención a su esencia, pocas obras hay a las que la fotografía haga tan poca justicia como
ésta, pues ninguna da idea de su calidad, tamaño y formato. En la exposición “A su imagen. Arte,
cultura y religión” (Madrid, Centro Cultural de la Villa Fernando Fernán Gómez, 19 de noviembre
de 2014 a 12 de abril de 2015), aún abierta mientras redacto esta nota, se le ha dado un valor añadido
desde el momento en que el cuadro se ha situado justo al final del recorrido y en compañía de un pariente joven, lejano e igualmente genial, La procesión de la muerte (1930) de José Gutiérrez Solana.
28
394
Este repaso no quedaría completo de no contar con un doble testimonio del
final del siglo xv y el comienzo del siglo xvi. Me refiero a una de las estampas
—lo es propiamente, dada la estrechísima relación entre texto e imagen— de la
Navis stultorum de Sebastian Brant (1497), continuada luego por Josse Bade (más
conocido como Jacobo Badio Ascensio) en la Navis stultifere collectanea (1505). El
comento de Brant habla del riesgo que asume quien se echa a la mar, sobre todo
si carece de la prudencia del sabio o de la pericia que mostró Alejandro Magno en
tales circunstancias; por su parte, Bade se queda exclusivamente con esa parte del
discurso al subordinar la imagen a un lema: “De navigantium temeritate”.
Los aromas que desprende este texto proceden de distintas flores (y creo que
a nadie sorprenderá el uso de esta metáfora lexicalizada en florilegio o antología),
aunque la vena paródica y satírica de Brant discurre por una senda distinta de la
trazada por los artistas clásicos y áureos, latinos y vernáculos, a que hemos prestado atención. Ahora, hemos de volver la vista a las danzas macabras del Medievo y
a las droleries del arte medieval, fundamentales para entender los caprichos de El
Bosco. (Fig. 11, grabado impreso en París por Guillaume de Marnef en 1515, hoy
custodiado en la catedral de Palencia).
Fig. 11. De navigantium temeritate, xilografía de Jacobo Badio Ascensio,
Navis stultifere collectanea (París, 1505).
395
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d’octubre de 1973, mitjançant publicació al BOE nº 273, del 14 de novembre de 1973. L’IEM
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