Escultores Escuela Paris. IV - Museo Virtual del Maestrazgo

Transcripción

DOS GRANDES ESCULTORES
ESPAÑOLES EN PARÍS Y LA
EJEMPLAR RECUPERACIÓN DE SU
LEGADO: PABLO GARGALLO EN
ZARAGOZA Y JULIO
GONZÁLEZ EN VALENCIA
M�� G�� G��
Catedrático de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza
1.- El espíritu de una época agitada por las vanguardias
Son dos escultores con aura artística propia. Las obras de Pablo Gargallo exhalan el espíritu del París de los años diez y veinte y el espectro de
la mítica y recurrente (por socorrida cita y referencia) llamada “escuela de
París”, bajo cuyo marbete los artistas españoles que emigraron o se exilaron presentarían un estilo propio pero pluriforme, aunque sólo después
de 1945.
Sin embargo, Julio González encarna, más bien, el espíritu y el impulso
de la escultura de vanguardia, de la modernidad radical, sin concesiones
figurativas al uso, excepto cuando experimenta con planos y volúmenes
primordiales o cuando las circunstancias políticas de la guerra de España
se lo exigieron.
Eran coetáneos (González cinco años mayor, nacido en 1876), procedían del ambiente artístico barcelonés de finales del siglo y se encontrarán
87
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en París a partir de 1900. Ambos de carácter reservado, discretos en su
imagen propagandística y esforzados trabajadores experimentales en solitario Establecieron relaciones de compañerismo profesional entre ellos a
través de un tercer paisano, Pablo Picasso, figura omnipresente y clave en
estos encuentros y en las influencias artísticas estimulantes, especialmente con Julio González, que, al final, serán de mutua admiración.1
Gargallo en su taller componiendo
la Gran bailarina, 1929
Julio González posando satisfecho
junto a Mujer ante el espejo, 1936-37.
Estaba predestinado que unos artistas tan grandes como éstos tenían
que regresar a España cuando ésta –ansiosa de renovación y modernidad— pudo abrir las ventanas de par en par de un país sumido después
de tan largos años de dictadura en el desconocimiento de buena parte de
su historia y cultura progresistas más recientes y de los nombres propios
que le habían dado una proyección y renombre internacionales.
Y su regreso fue con todos los honores a un museo de nueva creación
para cada uno y con su nombre como título o componente principal. Por
eso, el museo Pablo Gargallo en Zaragoza y el Centre Julio González en el
Instituto Valenciano de Arte Moderno acogen desde hace dos décadas las
más completas colecciones de la obra de estos artistas.
Se inauguraron el 8 de julio de 1985 y el 18 de febrero de 1989 respectivamente y presentan varios aspectos coincidentes en contenido, circunstancias de su creación y protagonismo de las instituciones públicas.
Veámoslos:
1
AA. VV.: González Picasso, dialogue. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée
National dÁrt Moderne et du Musée Picasso. Paris, Editions du Centre Pompidou et
Réunion des musées nationaux, 1999.
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Cubierta del librocatálogo del Museo
Pablo Gargallo, 2004
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En primer lugar, son colecciones o museos monográficos de los dos
escultores españoles cuyas obras mayor proyección internacional han alcanzado, aunque bastantes años después de muertos. Antes, su arte había
sido poco conocido en España y, claro, menos valorado aún. González
a través de alguna publicación minoritaria y de una colectiva del grupo
Arte Constructivo en el marco del madrileño Salón de Otoño de 1933, pero
hasta 1960 no tendrá lugar su primera exposición personal en el Ateneo de
Madrid y en el palacio de la Virreina de Barcelona. Gargallo, sin embargo,
había expuesto en vida en Barcelona, por ejemplo, en 1921 en el Palau de
B. A. y en 1934, en la sala Parés y en el Centre de Lectura de Reus.
En la formación de la colección de las primeras obras para ser expuestas en museos españoles influyeron decisivamente mujeres: Pierre�e, la
hija de Gargallo (que en los años cuarenta había practicado el modelado
y expuesto en Barcelona esculturas en cerámica), y Carmen Martínez y
Vivianne Grimminger, herederas y secretaria personal la segunda, de Roberta, la hija de González, fallecida en 1976.
Ambos centros museísticos estuvieron destinados desde sus contratos
o estatutos fundacionales a contener una colección de esculturas y bocetos
de cada uno en exposición permanente, a incrementarla y a mantener una
actividad expositora continuada de otros artistas, que alcanzará en cada
centro momentos y logros estéticos de gran brillantez.
Desde una perspectiva retrospectiva, fueron museos hijos de una época, la de los ochenta, en una España, acelerada, por no decir en frenesí.
Había urgencia por recuperar la modernidad de la primera mitad del siglo, drásticamente interrumpida por la postguerra, y al mismo tiempo
una nueva generación de jóvenes artistas transgredía los lenguajes de la
Cubierta del catálogo
de la colección Julio
González, IVAM, 2000
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modernidad con interpretaciones personales de aquellos movimientos
que la había creado, que se conocerá como la postmodernidad.
El Museo Pablo Gargallo y el Centro Julio González son dos instituciones de arte moderno que nacieron con una vocación de ser ejemplos y
estímulos de la renovación artística, que se inscriben en el marco de lo que
podemos llamar la transición democrática al arte contemporáneo, con dos
referencias coetáneas compartidas:
La primera y más directa fue la creación del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, cuya primera fase se había inaugurado en mayo de 1986,
pero se constituirá por Real Decreto de mayo de 1988 en Museo de Arte
Español Moderno. Como es bien sabido, el Estado español había comprado en 1976 el vasto edificio del Hospital General de Madrid, mandado
construir por Carlos III, que empezará a rehabilitar a comienzos de los
ochenta para dar acomodo a otros museos nacionales desplazados como
el del Pueblo Español o el de Reproducciones y a algunos servicios del
Ministerio de Cultura. Pero muy pronto sustituirá estos proyectos y contenidos culturales acumulativos por la referencia y ejemplo mucho más
estimulante del parisino Centro Georges Pompidou. Por fin se inaugurará
el 30 de octubre de 1990 con esta orientación, que sigue manteniendo hasta ahora.2
Huelga recordar que estos tres nuevos museos fueron creación de los
primeros gobiernos socialistas en el de la nación, en la Comunidad Autónoma de Valencia y en el Ayuntamiento de Zaragoza.
La segunda referencia, ya aludida en estos párrafos precedentes, fue
la pujanza del nuevo arte español de una generación de jóvenes pintores
y escultores en esa década de 1980 que tomaban por la mano y el color el
relevo de los informalistas, de los realistas críticos y de la figuración narrativa de las décadas de los cincuenta y sesenta. Recordemos los nombres
de aquella generación que el crítico, escritor y mentor, Juan Manuel Bonet
(luego director del IVAM y del Reina Sofía), definió como la de ¨los años
pintados”. Fueron Juan Antonio Aguirre, Alfonso Albacete, José Manuel
Broto, Miguel Ángel Campano, Carlos Franco, Ferrán García Sevilla, Xavier Grau, Menchu Lamas, Antón Llamazares, Víctor Mira (luego también
escultor, como un trasunto de su pintura), Navarro Baldeweg, Antón Patiño, Manolo Quejido, Santiago Serrano, José María Sicilia, etc.3
A estos nombres hay que sumarles los de las nuevas escultoras y escultores, Susana Solano, Cristina Iglesias, Angeles Marco, Juan Muñoz,
F. CALVO SERRALLER: Enciclopedia del Arte Español del siglo XX. 2. El contexto. Madrid,
Mondadori España, S.A., 1992. Entradas con voz propia a los centros y museos de arte
contemporáneo MNCARS, IVAM y MUSEO PABLO GARGALLO.
2
Los años pintados fue el título, tan expresivo y evocador de una década ahora soñada, que
Juan Manuel Bonet le dio a la exposición antológica colectiva de pintura de estos artistas
citados, procedente de la colección de la galería Miguel Marcos, que tuvo lugar en el palacio
de Sástago de Zaragoza. Catálogo de la exposición, octubre-noviembre de 1994, Gobierno de
Aragón y Diputación de Zaragoza. Exposición que en años siguientes se llevó a Barcelona
(Drassanes Reials) y Gijón (Revillagigedo).
3
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Miquel Navarro, Jaume Plensa, Francisco Leiro y sus expresionistas tallas
en madera pintada, Fernando Sinaga, Ricardo Calero, Txomin Badiola o
Pello Irazu, con el hierro, el acero cortén, los metales, el bronce o la madera, tratados con un lenguaje artístico muy personal, de acusados e inconfundibles rasgos y orientaciones en la obra de cada uno de ellos.
¿Pero, por qué traerlos a colación ahora en este tema dedicado a dos
escultores históricos de la primera mitad del siglo XX?
Pues porque apenas se habían empezado a recuperar e incorporar en
la España de la transición las obras silenciadas o muy pocas veces vistas
de los artistas anteriores a la guerra, irrumpían las de esta nueva generación, en nada deudora estéticamente de las anteriores, y, además, para
compartir espacios en museos españoles como parte representativa de sus
colecciones, por ejemplo, en el Reina Sofía. Para ellos ha sido un brillante
logro de sus años de juventud y madurez, mientras que para las obras de
González y Gargallo ha representado un homenaje tardío, pero imprescindible. Apenas habían tenido ocasión de exponer en vida en España,
ni repercusión sus biografías de artistas internacionales en su patria, ni
entrarán sus esculturas en museos extranjeros y españoles hasta bastantes
años después de desaparecidos. Por ejemplo, hasta el año 1960 no tuvo
Julio González una exposición personal, pero en una prestigiosa aunque
añeja institución cultural y tribuna política de otros tiempos como era el
Ateneo de Madrid.
2.- Los logros de una nueva época removida por la política.
Precisamente fueron los ochenta la década de la creación de los primeros museos o centros específicos de arte contemporáneo. Había urgencia
y ansiedad en España por recuperar la modernidad cultural y artística,
interrumpida brutalmente con la guerra, falseada durante tantos años o
desvelada minoritariamente con décadas de retraso. Una iniciativa significativa de este espíritu de los nuevos tiempos, ejemplar y señera por
su continuidad hasta el presente, fue la celebración en febrero de 1982
de la primera Feria Internacional de Arte Contemporáneo, ARCO 82, con
un decidido enfoque de promoción del arte contemporáneo a través de
las galerías de arte españolas y extranjeras, que han sido, como es obvio
comprobar, las principales promotoras privadas de artistas y tendencias
innovadoras a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.
Pero el precedente y ejemplo a imitar de los nuevos museos españoles
fue el Centro Nacional Georges Pompidou de Arte y Cultura, inaugurado
en 1977. Cada nueva Comunidad Autónoma va a crear en años sucesivos
el suyo, a dedicar espacios nuevos o a remodelarlos y ampliar los museos
tradicionales para dar acomodo al arte contemporáneo y entrada a sus
ineludibles actividades expositoras.
En algunos lugares ya tenían precedentes de nuevos museos creados
desde la década de 1960, como el de Arte Contemporáneo de Barcelona,
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de Arte Abstracto Español en Cuenca (1966), de Dalí en Figueras, de Villafamés (Castellón) o el de LÁssegurada en Alicante, creado en 1977 por
Eusebio Sempere, que había intervenido decididamente en el de Cuenca y
en el de Escultura al aire libre del paseo de la Castellana (1972), etc., etc.
Es el Reina Sofía de todos los centros de arte contemporáneo de España el que mejor representa la transición del arte que se había coleccionado
y exhibido en los años crepusculares del franquismo; pero también, en estos apenas veinte años de vida ilustra su evolución y cambios a impulsos a
veces de crisis de dirección. Siete directores o directoras en menos de dos
décadas, incluido el recientemente nombrado a finales de este año 2007.
Demasiados, en mi opinión, pues cada uno ha aportado su proyecto para
un guión de museo escrito de antemano. Cinco han sido los directores que
en ese tiempo se han sucedido al frente del IVAM.
El Reina Sofía nació del MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo), pero los de Pablo Gargallo y Julio González, de la nada. Poco había durado el MEAC, inaugurado en 1984, en un edificio de alturas en
la Ciudad Universitaria y muy alejado, intencionadamente, del centro de
Madrid.4 Pero pocos fondos de interés pudo heredar el Reina Sofía de ese
museo de arte contemporáneo, montado a finales de la dictadura, pues, en
palabras recientes –tan brillantes como desmedidas- de Calvo Serraller,
“tenía en su colección casi todo lo que no debía tener y carecía del resto”.5
Aunque es de justicia reconocer que en los casos de los dos escultores que
estoy comentando, había recibido donaciones de piezas muy representativas por parte de sus hijas, Roberta en abril de 1973, y Pierre�e, en 1984.
El arte español del siglo XX pasó, por tanto, en seis años del MEAC al
MNCARS, y ahora, veinte años más tarde, tras la ampliación proyectada
por Jean Nouvel, tal vez se convierta en una agencia estatal, para lograr
mayor autonomía y agilidad en la gestión, con un patronato, totalmente
renovado, que se perfila como muy ejecutivo.
Lo mismo que veremos a continuación en los planteamientos de los
museos de Julio González y de Gargallo, el Reina Sofía estableció esa
doble línea de una colección permanente de arte español del siglo XX y
de exposiciones temporales, a las que viene dedicando el nuevo edificio
anexo del arquitecto Nouvel.
También eligió a una figura señera del arte español en París, Pablo
4
Mª. D. JIMÉNEZ-BLANCO: Arte y Estado en la España del siglo XX. Madrid, Alianza Editorial,
1989. Sobre el Reina Sofía, págs. 215-219 y sobre el IVAM, pp. 219-220. No contempla en
su relación de nuevos museos en España el de Pablo Gargallo en Zaragoza, que tampoco
aparece mencionado por M.A. LAYUNO: Museos de arte contemporáneo en España. Del “palacio
de las artes” a la arquitectura como arte. Gijón, Trea, 2003 (donde se estudia el IVAM en las págs.
242-252), ni tan siquiera en F. MARTIN: “Panorama de los centros de arte contemporáneo
en España: proyectos y realidades” en J.P. LORENTE (dir.) y D. ALMAZÁN (coord..):
Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza, PUZ, 2003, p. 293-315 (al IVAM dedica las
págs. 298-230); pero sí lo hace C. LOMBA en su artículo del mismo volumen, “La política
museístia en Aragón en relación con el arte contemporáneo”, Idem, p 318-319.
5
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El País, 22-VIII-2007.
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Picasso, pero el más fecundo de los años treinta, que es el que, al parecer,
quiere seguir consolidando en su colección, aunque en el contexto de los
grandes artistas españoles instalados en esa capital del arte moderno: Juan
Gris, Joan Miró y Salvador Dalí, de los que ha incrementado notablemente
en estos años sus fondos pictóricos.
De las 560 obras de esta exposición permanente, distribuidas ahora en
dos de las plantas del edificio, tiene previsto pasar el nuevo Reina Sofía
a finales del próximo año a 800 obras de arte español del siglo XX accesibles al público. Incluidas las seis de Gargallo en exposición, de las que
destacan las pequeñas piezas de Greta Garbo con mechón (1930) y Estudio de
profeta (1926), la interesante composición abstracta en hierro soldado Silueta de muchacho (1933-34) y, la más sobresaliente, una fundición de 1936
del Gran profeta, donada por Pierre�e, que estuvo colocada en el patio de
entrada del MEAC, como recibiendo a los visitantes. De Julio González
hizo su hija una generosa donación de 38 esculturas, más quince óleos
y bastantes dibujos, de las que diecinueve piezas -máscaras y cabezas la
mayor parte- se exponen actualmente en una misma sala, al lado de las de
Pablo Gargallo la mayoría, en didáctica confrontación estética, más que en
un montaje museístico convincente.6
Coinciden estos tres museos y centros de arte contemporáneo en que
cada uno puede exhibir una obra singular identificadora por antonomasia
de sus respectivos artistas. El Reina Sofía tiene como emblema de la colección y del arte contemporáneo español Guernica, mientras que en el Julio
González y en el Gargallo, son Mujer ante el espejo y Gran profeta; las tres
realizadas en esa misma década de los años treinta.
No perdamos de vista que a comienzos de la década de los ochenta
llegaba a España (en septiembre de 1981) el icono cultural y político por
excelencia del arte español del siglo XX: el Guernica, con sus bocetos y grabados, después de cuarenta y cuatro años de exilio en Nueva York.
Y ya que estamos tratando de escultores y escultura, memorables han
sido las exposiciones de escultura contemporánea que se han visto en
el Reina Sofía, desde la del propio Julio González de las colecciones del
IVAM, en 1986, Miró escultor, el Constructivismo ruso, El Pabellón español de la II República en París, el siglo de Picasso, el Minimal Art de la
colección Panza o la potentísima de Richard Serra.
3.- El Museo Pablo Gargallo de Zaragoza
Se creó en Zaragoza como resultado de una confluencia de coincidencias, pues, como es sabido, la relación de Gargallo con su tierra del Bajo
Aragón, de la que emigró muy pronto, y con Zaragoza fue inexistente y el
6
AA. VV.: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La colección. Madrid, Aldeasa, 2000, p.
11. Se trata de la última guía impresa existente. Sobre Gargallo, pp. 51-55, sobre González,
pp. 91-97.
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conocimiento de su obra muy tardío. Hasta febrero de 1972 no se habían
visto sus esculturas en Zaragoza. Se reunieron en esa ocasión trece piezas
en la sala de exposiciones de la Diputación Provincial.
Pero ese va a ser el arranque poderoso del comienzo del regreso de
la obra de Pablo Gargallo a Aragón, y un hito fundamental será cuando
en diciembre de 1973 esta institución adquiera la prueba de artista 1/3 en
bronce del Gran Profeta (1933).7
Ahora bien, el origen de la recuperación museística de la obra de Pablo Gargallo sólo sucederá después de su gran exposición antológica con
motivo del centenario de su nacimiento (de diciembre de 1981 y enero del
siguiente año), que, organizada por el Ayuntamiento de Zaragoza, reunió
en La Lonja ciento noventa obras.8 Cuatro meses después de clausurada,
se firmaba el contrato fundacional, que era ratificado en sesión del Pleno
el 15 de junio, entre el alcalde Ramón Sainz de Varanda y Pierre�e Gargallo, con la intermediación inicial del abogado zaragozano en París, Juan
Antonio Cremades, amigo de ambos.9
Dos años después se tomaba el acuerdo de que el Museo Pablo Gargallo se constituyera en un servicio municipal de gestión directa.
En el contrato se especificaban su condición de museo monográfico,
la realización de actividades complementarias, la dedicación de una sala
para exposiciones temporales y la creación de un premio destinado a escultores jóvenes.
A la vez, en ese mismo Pleno se aprobaba la compra de cuatro máscaras de faunos (h. 1915) al constructor Antonio Pérez Giner, que las había
hallado al demoler una casa y de las que era sabedora Pierre�e.
Se especificaban igualmente las aportaciones de cada parte: el ayuntamiento a instalar el museo en el palacio de Argillo (en fase de restauración
entonces), a su mantenimiento y al nombramiento de Rafael Ordóñez, licenciado en Historia y funcionario municipal, de Técnico-Delegado del
Museo.
Pierre�e y sus tres hijos hacían la donación llamada “Anguera Gargallo”, consistente en tres esculturas, veinte dibujos, seis conjuntos de
7
R. ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ: Museo Pablo Gargallo. Ayuntamiento de Zaragoza, 2004.
Historia y catálogo, pp. 25-26. Es autor también de los dos anteriores catálogos del Museo
Pablo Gargallo, de 1988 y 1994, y de otros artículos en revistas y catálogos de exposiciones
sobre la biografía y obra de Gargallo.- Museos de España I. Madrid, Espasa Calpe, 2006, vol.
XLIX, pp. 163-165, dedicadas a la historia, al edificio y colección del Museo Pablo Gargallo.
AA. VV.: Gargallo. Catálogo de la exposición. Ayuntamiento de Zaragoza, 1981. Textos de
María-Fortunata Prieto Barral (Comisaria), Julián Gállego, José Palau i Fabre, Rafael Santos
Torroella, María Luisa Borrás, Francesc Fontbona y Pablo Serrano, más una antología de
textos sobre Gargallo.
8
9
J. A. CREMADES SANZ-PASTOR: Pierre�e Gargallo. Discurso de recepción como Académico
de Número en la Real Academia de Bellas Artes de San Luis. Zaragoza, 4 de febrero de
2003, pp. 80-85. Trascribe y comenta numerosos párrafos de las memorias de Pierre�e e
incluye interesante documentación fotográfica y escrita sobre su biografía y los orígenes de
la donación de las primeras obras de Gargallo al ayuntamiento de Zaragoza.
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cartones recortados, una selección de documentos biográficos y la donación parcial de los derechos de autor que permitían la fundición, a cargo
del ayuntamiento, de un ejemplar para el
museo de otras treinta esculturas.
Siguiendo la historia que de los orígenes del museo ha reconstruido el TécnicoDelegado, Ordóñez, desde los tres años
siguientes hasta su inauguración, se llevó
a cabo para la colección el trabajo de gestión de las esculturas que debían ser fundidas y de adquisición de nuevas obras.
Ante esta decidida voluntad del Ayuntamiento, mejoró aún más la disposición
de la familia de Gargallo, que aumentará
a siete las esculturas de la donación (en
lugar de las tres iniciales del contrato), la
de los dibujos, que ascenderán a cincuenta, y duplicará la entrega de las plantillas
de cartones para esculturas, que pasarán a
doce el conjunto de las mismos, así como
la cesión de los derechos de autor sobre El atleta clásico, 1929, ante
el Museo Gargallo de
otras piezas.
Zaragoza. Foto del autor
Es decir, que a la fecha de la inauguración del museo Gargallo, en junio de
1985, las previsiones iniciales de la dación
de sus obras se habían prácticamente duplicado.
Desde entonces la colección ha ido creciendo de manera continuada, sobre todo
por las sucesivas daciones de Pierre�e,
pero también mediante la adquisición de
obras a terceros, de las que en el citado
último catálogo del Museo se ofrece una
relación de estas nuevas piezas.10
A señalar la intervención personal de
Emilio Parra Gerona, patrono delegado
de la Fundación Samca, que financiará los
costes de fundición de quince esculturas
nuevas, entre ellas la monumental Pastor
de águila (1928), que se ha colocado hace
pocos años sobre un pedestal bajo a la entrada de la calle Candalija desde la de AlEl pastor del águila, 1928,
fonso I, teniendo como fondo de la pers- a la entrada de la calle
pectiva la fachada del museo, flanqueada Candalija de Zaragoza.
R. ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ: op. cit. (2004), pp. 29-30.
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por sendas versiones de sus famosos Jinetes olímpicos.
A la vez, durante estos veinticinco años, el museo Pablo Gargallo ha
tenido dos renovaciones. Una en 2001, que mejoró las instalaciones, se
reordenaron algunas colecciones y se cubrió el patio del antiguo palacio
de Argillo con un techo transparente. La otra reforma se halla en curso
desde 2007.
Las actividades artísticas realizadas por el museo Gargallo de Zaragoza durante este cuarto de siglo se pueden sistematizar en dos líneas o
direcciones.
La creación en 1987 de los “Premios de Escultura Pablo Gargallo”, que
alcanzará seis ediciones hasta la de 1992, todas de convocatoria nacional
para artistas menores de 35 años, con cuyas obras seleccionadas se realizaba a principios de cada año una exposición.
Las exposiciones temporales de artistas históricos celebradas en la sala
del museo, que han sido sesenta y seis, de las que señalaré, entre otras, relacionadas con este escultor o su época, la de Gargallo y sus amigos españoles, que, alrededor de cuatro obras suyas, reunió una muestra de cuarenta
y cuatro pinturas o esculturas de treinta y dos artistas (1986).
De estos escultores consagrados quiero subrayar las exposiciones monográficas de Bourdelle, Honorio García Condoy en Checoslovaquia, Manolo Hugué, Clará, Cristófol, Rodin, Julio Antonio, Rebull, Fleitas y Apel.
les Fenosa y de los contemporáneos, las de Ricardo Cotanda, Ricardo Calero, Jordi Colomer o Joan Rom, que habían obtenido el premio “Pablo
Gargallo”.
Los contenidos artísticos de las obras que se exhiben o guardan en el
Museo Pablo Gargallo resumen de manera ejemplar y muy representativa
las que podríamos considerar cuatro grandes etapas de la biografía creativa del escultor.
De la primera, entre 1900 a 1911, iniciada con su primer viaje a París,
son nueve las piezas que se exhiben. La última adquisición ha sido el relieve en bronce, en forma de gran medalla, con el retrato del actor más
celebrado entonces en los escenarios barceloneses, Enrique Borrás (1906).
Pero son referencia de los diferentes estilos que tanteaba el joven Gargallo
en Barcelona y que podemos seguir a través de las pequeñas piezas del
retrato de la señorita Sureda o el bajorrelieve titulado Los humildes, que tiene que ver con el tema de los desheredados y pobres, de la época azul de
Picasso, o de otros ilustradores y grabadores expresionistas de entonces
en España, y el altorrelieve de La bestia del hombre.
De la segunda etapa, o “primera época del cobre”,11que abarcaría el decenio de 1911 a 1921, durante los tres años de su estancia en París, son las
11
Esta periodización de la biografía de Gargallo por épocas con nombres de los metales que
más trabajó en cada caso es la propuesta por Rafael Ordóñez, tanto en el catálogo comentado,
como en el de la última exposición, Gargallo, con textos de Ordóñez, J.F Yvars y Edward
Lucie Smith, Barcelona, Ayuntamiento de Zaragoza y Fundació Caixa Catalunya, 2006. La
exposición tuvo lugar también en La Lonja durante los meses de febrero y abril de 2007.
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máscaras en chapa de cobre, alguna en hierro y en plomo, y los bronces,
como el retrato de la señora Grant, tan influido por la concepción de los
retratos al uso y que permite establecer con claridad la evolución de Gargallo al compararlo con el retrato de busto de la señorita Sureda, de perfil
modernista.
Pero también conviene subrayar la línea clásica o de referencia de la
escultura clasicista, como en Pastor (1917-18), que vuelve a ella Gargallo
en todos los períodos y lugares, en obras tan figurativas como Torso de
gitanillo (piedra, 1923), Joven de la margarita, Aguadoras (1925) o la serie de
Bañistas.
La tercera etapa, o “segunda época del cobre”, correspondería a los
años de 1923 a 1929, cuando Gargallo decide por motivaciones políticas,
instalarse definitivamente en París. Trabaja como ingeniosos bocetos previos con plantillas de cartón recortadas en piezas, que utiliza para el diseño de sus nuevas esculturas, que ahora han avanzado en su lenguaje
plástico hacia formas ensambladas y, por tanto, abiertas.
La cuarta etapa, o “época del hierro y bronces”, entre 1919 y 1934, es la
de su plenitud creadora y de las esculturas de mayor tamaño, cuyas formas abre decididamente al espacio y a la luz que penetra en los cuerpos
de las figuras, como en Gran profeta, y en los rostros de sus retratos. Pero la
más sorprendente y significativa de su curiosidad experimental con nuevos materiales y técnicas es la Silueta de muchacho.Atleta (Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía), un “dibujo en el espacio” con varillas de hierro soldado, tan deudor del concepto, ritmo compositivo y técnica de Julio
González. Pero a la vez también en algunas de sus últimas obras vuelve
Gargallo a la figura clásica y al sentido pleno y sereno de las formas de los
desnudos femeninos y de los torsos juveniles, como una querencia innata
a las fuentes de referencia de su escultura, tan clásica y mediterránea, en
versiones simultáneas de bronce y mármol y a los materiales y herramientas del secular oficio del escultor.
4- La casa museo de Pablo Gargallo en
Maella.
Muchacho en la playa, 1934.
Avda. Pablo Gargallo de Maella.
Foto del autor
En el año 2000 se rehabilitó, a iniciativa
municipal, con la colaboración de otras instituciones aragonesas y de la hija del escultor, su casa natal en el pueblo de Maella, a
unos 120 kilómetros al sureste de Zaragoza.
Para darle algún contenido relacionado con
la vida y obra de tan ilustre hijo maellano,
habían reunido recuerdos fotográficos, algunos objetos y cinco obras suyas originales: una Virgen María de terracota, modelada en su adolescencia, una Maternidad, en
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terracota (1922), el retrato de su madre Petra Catalán, en bronce (1926) y un
dibujo o boceto de Muchacho en la playa para la fina escultura en bronce,
cuya primera versión (1934) fue también en terracota, que hay colocada
sobre un pedestal al comienzo de la pequeña avenida que lleva el nombre
de Pablo Gargallo y en cuyo extremo opuesto se encuentra la que fue esta
su casa natal.
Es un edificio pequeño y estrecho, con la fachada en chaflán irregular,
de planta baja y dos pisos y la puerta en arco de medio punto en piedra
sillar. Una inscripción en artesanales letras forjadas en hierro y recortadas
recordaba desde hacía unas décadas este lugar de su nacimiento:
Aquí nació Pablo Gargallo, innovador y maestro en el mundo de la escultura. Institución Fernando el Católico, mayo de 1959.
5.- Julio González en Valencia
Para muchos estudiosos o conocedores del arte español contemporáneo, el regreso de la obra de Julio González a Valencia resultó inopinado
y sorprendente, pues el lugar propio hubiera sido Barcelona, su ciudad
natal y de formación en el taller familiar de metalistería y en las tertulias
de Els Quatre Gats. Además, allí existía ya un entorno generacional de
artistas con museos individuales, Picasso y Miró, que, indudablemente,
hubiera completado la visión de los grandes artistas españoles internacionales. Pero tal vez por ello no contemplaron esa posibilidad de acrecentar
el patrimonio museístico moderno de la ciudad.
Pero el no ser Barcelona el destino de dedicarle un museo monográfico, sino Valencia, se nos presenta como una decisión de política cultural
muy firme, en primer lugar de dos personas que fueron sus impulsores
decisivos: Tomás Llorens, historiador, crítico de arte y comisario de grandes exposiciones, profesor en la Escuela de Arquitectura de Portsmouth,
que dejó en 1984 para aceptar el nombramiento de Director General de
Patrimonio de la Generalitat Valenciana (aunque pasará a mediados de
1988, a ser el primer director del Reina Sofía)12 y Cipriano Ciscar, Consejero de Cultura, Educación y Ciencia, que lo propuso y secundó en todo
momento.
En 1984 se creó el Instituto Valenciano de Arte Moderno, pero su constitución será muy diferente a la del Reina Sofía y al Pablo Gargallo, pues
se constituyó como una entidad de Derecho Público, dependiente de la
Generalitat, aunque en su creación intervinieron también la Diputación
provincial y el Ayuntamiento de Valencia.
Pasaron cinco años hasta su inauguración en 1989, que sirvieron para
añadirle a las siglas del IVAM el nombre “Centre Julio González”, para
que vertebrara todas las colecciones y para definir los criterios de exhibición de su obra, que, en principio, serían principalmente históricos.
12
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F. CALVO SERRALLER: op. cit.(1992).
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La diversidad de orientación y contenidos del IVAM y del Pablo Gargallo son muchas y no coincidentes. Empezando, como hemos visto, por
el nombre, que marca una diferencia de partida con el concepto de museo: uno estrictamente monográfico y el otro abierto a otras colecciones y
fondos.
Pero también con el tipo de edificio, que en Valencia fue de nueva construcción y con mucha mayor capacidad, ampliado en 2001 con dos nuevas
salas, que la que podía ofrecer el viejo palacio del siglo XVII –mutilado en
reformas posteriores- de los condes de Argillo en Zaragoza.13 Pero incluía
un edificio antiguo anexo, el llamado del Carmen, que será el de su ampliación en la reciente reforma.
Sin embargo, coincidían ambas instituciones en el mismo afán de reunir la obra de los dos escultores españoles en París. Más representativo
el aragonés del espíritu artístico de esa referencial escuela de nombres
de artistas, y más vanguardista e influyente en las décadas siguientes el
artista barcelonés.
Dos artistas de una época del arte de entreguerras y dos museos de la
cultura en libertad en España, tras cuarenta años de censura y freno a la
modernidad.
Dos colecciones de obras, exponentes de la modernidad de su época
y de la posteridad, que no ha oxidado ni oscurecido el paso del tiempo.
González y Gargallo supieron convertir el hierro y la chapa en material
artístico y elevar el cobre repujado y recortado muy por encima de su
destino artesanal y popular entonces.
El IVAM ha reunido unas 400 obras de Julio González, entre esculturas, piezas pequeñas de orfebrería y metalistería, dibujos y pinturas,
procedentes de diversas daciones, donaciones y adquisiciones, principalmente de Carmen Martínez y Vivianne Grimminger, y de la galería de
France, abierta en los años cuarenta en París (distinta de la galería precursora y homónima con la que había firmado González un contrato en
1929 y expuso sus esculturas), que había reunido de nuevo sus obras en
depósito.14
A este fondo personal de Julio González se le sumó un depósito de
cinco esculturas, efectuado por los representantes del legado Hans Hartung, una colección de 59 pinturas y dibujos de su hija Roberta, casada
con este pintor abstracto alemán, colaborador de su padre e identificado con la pintura informalista parisina la más próxima a su trabajo, y
13
Museos de España II. Madrid, Espasa Calpe, 2006, vol. XLIX-II, pp. 353-357.- Los autores
del proyecto y realización del edificio del IVAM fueron los arquitectos, Ximo Sanchis, José
Murcia, Vicent Martínez y Carles Salvadores, dirigidos por Emilio Jiménez.
14
Agradezco a Tomás Llorens la información sobre estas precisiones de la galería de France
y la situación de la propiedad de las obras de Julio González en París. Actualmente está
preparando el catálogo de toda la obra del escultor, que presumiblemente constará de seis
tomos, del que ha sido publicado recientemente el primero: T. LLORENS SERRA: Julio
González. Catálogo general razonado de las pinturas, esculturas y dibujos. Tomo I, 1900-1918,
Valencia, IVAM y Fundación Azcona, 2007.
99
M�� G�� G��
un centenar de dibujos de
Juan González, el malogrado
hermano mayor de Julio, a lápiz, tinta, gouache, acuarela
o pastel; la mayoría paisajes,
realizados en París entre 1900
y 1906, siguiendo el muy superado estilo romántico de los
pintores de Barbizon, algunos
de cuyos nombres tenía anotados.15
Sólo el Museo de Arte Moderno de París había reunido
Valencia. Fachada del IVAM, enero
un número tan considerable
de 2008. Foto del autor.
de piezas de Julio González,
que ascienden a 239 obras, de las que 80 son esculturas. Este museo le ha
organizado entre julio y octubre de 2007 una exposición antológica, para
celebrar los treinta años de la creación de este Centro Nacional de Arte
y Cultura Georges Pompidou. Una buena parte de esta colección fueron
donaciones sucesivas y generosas de Roberta, la hija del escultor, a lo largo de los años cincuenta y sesenta, que se completará con su legado en
1979.16
Empezó el IVAM con la adquisición en 1985 de once piezas escultóricas,
entre ellas, la más importante y ambiciosa de un estilo de hacer escultura,
de una época y de la culminación estética del propio escultor.17Algo semejante a lo que unos años antes había logrado Gargallo con el Gran profeta, o
estaba concluyendo en un arrebato de furia, inspiración y trabajo Picasso
en Guernica. Se trata de Mujer ante el espejo, una composición en hierro forjado y soldado, de algo más de dos metros de altura, que González realizó
entre 1936 y 1937.
Como Guernica, debía haber ido al Pabellón español de la Exposición
Universal de París de 1937. Parece ser que el propio Picasso se lo había
aconsejado, pero es sabido que el comisario del pabellón, el filósofo José
Gaos, le pidió que la sustituyera por la escultura de la Montserrat, que
representaba mucho mejor la lucha que el pueblo español mantenía en
defensa de la República en aquellos momentos y que, como icono ideológico, recibía a los visitantes junto a la escalera del pabellón y a la célebre
escultura en cemento coloreado de Alberto Sánchez.
15
K. de BARAÑANO y G. SOLANA: Julio González en la colección del IVAM, Valencia,
Generalitat Valenciana, 2000, pp. 432-433. Reúne este catálogo un total de 121 esculturas,
además de los dibujos.
16
AA. VV.: González Picasso, dialogue. op. cit. (1999).
Según se recoge en F. CALVO SERRALLER: España. Medio siglo de arte de vanguardia 19391985. Madrid, Ministerio de Cultura y Fundación Santillana, 1985, vol. II, pp. 1.351-1.352, las
obras de Julio González de esta primera adquisición por parte de la Generalitat Valenciana
fueron 36 esculturas y diez placas en cobre.
17
100
18
K. BARAÑANO y G. SOLANA: op. cit. (2000), p. 218.
Catálogo de la exposición: La colección del IVAM. Adquisiciones 1985-1992. IVAM-Centre
Julio González, 1992.
19
20
T. LLORENS: Julio González (Las colecciones del IVAM): pinturas, esculturas, dibujos. Zaragoza,
Centro de Exposiciones y Congresos, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, enerofebrero, 1987.
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Dos interpretaciones de la mujer de conceptos estéticos y resolución
escultórica bien diferentes, pues, como resumía Guillermo Solana, “representan dos tipos femeninos contrapuestos: el heroico de la combatiente y
el narcisista de la mujer consagrada al cuidado de su cuerpo”.18
Las otras diez obras restantes de esta primera adquisición eran de tamaño bastante más pequeño y de orientaciones artísticas muy diferentes;
por ejemplo, una de las versiones de Los enamorados (hierro, 1932), la piececita Mujer recostada leyendo (bronce cortado y forjado, 1930), o Gran perfil
de campesina (hierro, 1934-36).19
La colección inicial de Julio González (que se había incrementado con
más obras) fue presentada un año después de su adquisición y tres antes
de la inauguración de la exposición antológica en La Lonja de Valencia, en
el Reina Sofía y en Zaragoza, a comienzos de 1987, auspiciada por la Caja
de Ahorros (actual Ibercaja).20
El contenido de la colección de escultura que mantiene el IVAM actualmente en exposición al público (a fecha de enero de 2008) asciende
a noventa piezas entre esculturas, relieves, objetos de metalistería y de
orfebrería, más dibujos y estudios. Se distribuyen en cuatro salas, acompañadas de una pequeña pintura de una máscara cubistoide de Torres
García, tres esculturas en yeso de Lipchi� y una gran pieza horizontal de
Chillida, titulada Mesa, en acero cortén (1983). Centra la perspectiva de
los cuatro espacios y preside el centro de la última sobre un pedestal la
obra estelar Mujer ante el espejo, enmarcada a modo de un ábside por una
mampara semicircular y escoltada por otras cuatro esculturas: Bailarina
con margarita, Daphne, Señor cactus I y Mano erguida y tres dibujos.
Para una comprensión e interpretación de conjunto de estas piezas expuestas, de las que guarda el Instituto Valenciano entre sus fondos, o tiene
dispersas en exposiciones itinerantes, pueden agruparse en tres etapas o
décadas.
Los años de 1910 a 1920 que estarían definidos por una doble orientación de su escultura aplicada a un mismo tema, el de la figura humana
y, más concretamente, al de las cabezas; bien bajo el influjo de la expresividad de Rodin y del peso de las referencias figurativas, que culminan
en el ciclo de las cabezas, máscaras y estatua de las Montserrat en 193637.21También sus primeras máscaras estuvieron orientadas por el sentido
decorativo del vasco Paco Durrio, residente en París, que tal vez sea más
visible y perdurable en los relieves en metal repujado, como en la mentada Mujer recostada leyendo.
J. M. BONET: Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Madrid, Alianza
Editorial, 1995, voz “González, Julio”.
21
101
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En la década de los años veinte Julio González vuelve a concentrarse en
el relieve que corta o rasga, pero siguiendo en este caso la estética cubista
en planos y recortes más simplificados y, por consiguiente, mucho menos
decorativos. En los años finales de esa década sería, según los estudiosos de
su obra, cuando se solaparían influencias constructivistas de Archipenko y
Naum Gabo a las de su compatriota parisino Pablo Gargallo.
Indudablemente, las máscaras han sido el tema más común a ambos
escultores españoles, pero aunque González las consideraba creaciones decorativas, las concibió con un lenguaje muy alejado del decorativismo Art
Nouveau y de la elegancia del Art Déco, más evidentes ambas tendencias en
las de Gargallo.
En los años treinta despliega simultáneamente González diversas tendencias estilísticas. Ahora se impone el estímulo y la influencia de Picasso,
que será mutua, después de años de distanciamiento.22 Sigue experimentando con las formas de las cabezas como volúmenes que talla o modela,
con unos efectos en bastante sintonía con Brancusi, con el que había tenido
contactos profesionales en los años veinte.23 Pero su línea más personal es
la que combina fantasía surrealista y abstracción, ensambladas ambas mediante el hierro soldado en composiciones esquemáticas y lineales, como
dibujos en el espacio. Son estructuras muy ligeras y hasta transparentes,
que integran sugestivos puntos de vista, como en la obra titulada Gran personaje de pie; tanto en su versión primitiva, de hacia 1934, en hierro forjado
y soldado (Fundación Maeght. Saint Paul-de-Vence), que con el nombre de
Los acróbatas incluía el contorno de una figura más, soldada boca abajo, que
el artista separará posteriormente, como en esta versión pasada a bronce,
que pertenece a la colección del el IVAM por donación de las herederas
Martínez-Grimminger.24
Dos obras resumen su arte escultórico y su personalidad estética: la ya
comentada Mujer ante el espejo y al año siguiente, en 1937, Dafne. Un título
y tema de la mitología clásica que había formulado el gran poeta Ovidio
en sus Metamorfosis, que Bernini, por ejemplo, interpretó magistralmente
mármol con la morbidez y movimiento del barroco y que también tenía
que interesar a los surrealistas por lo que de metamorfosis corporal representaba la conversión de la ninfa en el inmarcesible laurel. Pero en las
manos de González se convierte en una forma abstracta y abierta que incorpora, como en otras obras suyas de esta década, el vacío del espacio y la
inmaterialidad de las luces y sombras, como también lo había logrado tres
años antes Gargallo en su Gran Profeta.
Molinos (Teruel), octubre de 2007 - Zaragoza, enero de 2008
22
M. Mc CULLY: “Julio González y Pablo Picasso: cronología documental de una relación
de trabajo”, en Kalías. Revista de Arte. IVAM Centre Julio González, núms. 15-16, 1996, pp.
97-105.
T. LLORENS: “Biografía resumida”, pp. 27-47, en C. CISCAR y T. LLORENS: Julio González
en la colección del IVAM. Institut Valencià dÁrt Modern, 2007, p. 35.
23
AA. VV.: Julio González. Zeichnen im Raum. Dessiner dans léspace. Kunstmuseum Bern, Skira,
1997. Catálogo de la exposición.
24
102
MÁS ALLÁ DE LA PINTURA.
JOAN MIRÓ ESCULTOR Y
PROMOTOR DE MUSEOS
M�� L�� L��
Conservadora, Jefa del Dep. de Colecciones de la
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca
“Esta noche 24 de diciembre de 1862. Pienso en mi muerte y en la suerte de
mis pobrecitas obras y en la de todas estas composiciones que me he tomado la
molestia de reunir. Separadas perecerían; tomadas en conjunto dan idea de la
clase de artista que era y del entorno en el que elegí vivir mis sueños.”1
Gustave Moreau
Gustave Moreau empezó a preocuparse por el destino de su obra,
cuando todavía era un desconocido, y anotó esta reflexión. Moreau acabó donando su colección y su casa a Francia para convertirla en museo.
Joan Miró, sin duda, podría haber subscrito estas palabras de Moreau. La
defensa de Miró del anonimato y del trabajo colectivo2 no obsta para que
el artista catalán se preocupara por la difusión y el destino de su obra y,
más tarde, también por la preservación de sus talleres. Ya en 1928, Miró
1
I. G��, Living Museums, Londres, Mitchell Beazley, 1993, p. 92.
M. R�� ₍ed.), Joan Miró. Sellected Writings and Interviews, Londres, Thames and Hudson,
1987, pp. 217, 252-253.
2
103
M�� L�� L��
declaró: “Una de las cosas que ahora me interesa más de mi obra es profundizar las repercusiones internacionales que ha tenido”3 En los años
treinta, la correspondencia de Miró revela su preocupación creciente por
la posteridad. En octubre de 1934, pidió a su marchante Pierre Matisse
que tomase fotografías de todas sus obras, o que registrara la localización de sus obras más representativas para cuando llegará el día en que
“se hiciera algo serio sobre mí.”4 El 30 agosto de 1945, Miró escribió a su
marchante Pierre Loeb: “Permítame decirle que siento [...] que vivimos en
el momento preciso en el que hay que lanzar mi obra a fondo.”5 Es decir,
Miró sentía inquietud por la difusión de su obra. Su preocupación es aún
más comprensible en el contexto político y cultural de la dictadura franquista. El primer Miró que ingreso en una colección pública en España no
fue adquirido hasta 1973.6
Miró, además, estaba convencido de que la sociedad se dirigía hacia un
futuro en el que las obras de arte ya no estarían en colecciones privadas
y, al parecer, quiso anticipar ese futuro mediante la donación de parte de
su obra a museos.7 Así pues, primero constituyó la Fundació Joan Miró de
Barcelona, también conocida como CEAC (Centre d’Estudis d’Art Contemporani) y, años más tarde, la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
Miró incluso llegó a concebir un “triángulo cultural”, que interconectaría
estos dos vértices, las dos fundaciones españolas, con la Fondation Maeght de Saint Paul-de-Vence, en Francia. Pero esta interconexión nunca llegó
a funcionar.
Miró es conocido fundamentalmente como pintor. Sin duda, con razón, porque su producción pictórica supera con creces a la escultórica. No
obstante, a partir de 1930, Miró abordó también la escultura y transmutó
algunas de sus obsesiones iconográficas pictóricas –mujer, pájaro, personaje, cabeza o maternidad- en obras tridimensionales. Con el tiempo, una
parte del legado escultórico de Miró pasó a enriquecer las colecciones de
algunos museos españoles como la Fundació Joan Miró de Barcelona, el
Museo Nacional Reina Sofía o la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
Asesinar la pintura
En 1927, Miró formuló por primera vez su deseo de “asesinar la pintura”.8 La idea del asesinato, de raigambre dadaísta, ponía en tela de juicio
3
F. T��, «Una conversa amb Joan Miró», La Publicitat, Barcelona, 14 julio 1928.
4
C. L��, Joan Miró, NuevaYork, The Museum of Modern Art, 1993, p. 61.
5
Carta de Joan Miró a Pierre Loeb, 30 agosto 1945, M. R�� ₍ed.) 1987, op. cit., pp. 196-198.
M. D. J��-B��, Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1989,
p. 151
6
7
G. R��, Conversaciones con Miró, Barcelona, Editorial Gedisa, 1993, pp. 193-194, 215.
W. J��, «Una “constel·lació” d’imatges: poesía i pintura, Joan Miró 1929-1941», Fundació
Joan Miró, Impactes, Barcelona, Fundació Joan Miró, 1989, p. 18.
8
104
9
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los conceptos de pintura y belleza tradicionales, al tiempo que cuestionaba su propia facilidad y habilidad como pintor.9 Este impulso iconoclasta le condujo hacia la experimentación con nuevos materiales y técnicas, como el collage, los “picto-objetos”, y otras obras tridimensionales.
El interés por el volumen que en sus años de formación artística le había
inculcado su profesor Francesc Galí10 cristalizó en tres collages de 1928,
Bailarina española, Bailarina española (con zapato de muñeca) y Retrato de una
bailarina, que ya incorporaban objetos tridimensionales. En relación con la
escultura, Miró aseguró que: “Ya en 1922, en mi masía de Montroig, cerca de Tarragona, había hecho, inspirándome directamente en elementos
naturales, esculturas que, algunos años más tarde, fueron moldeadas en
escayola y sirvieron de punto de partida para cerámicas.”11 Entre octubre
y noviembre de 1930, Miró realizó las primeras obras tridimensionales
conservadas, sus “construcciones”, creadas fundamentalmente con trozos
de madera, que combinaba con otros materiales.12
Desde su juventud, Miró se había sentido atraído por el arte popular, la
artesanía, los elementos naturales o los objetos humildes, tal como le explica
a Roland Tual en 1922: “Registro la cocina buscando los objetos humildes y
de un objeto cualquiera, una espiga de trigo y una parrilla, hago un cuadro.
Para dotar estas cosas de una emoción comunicativa, debemos amarlas
enormemente […].”13 Por otro lado, André Breton había propuesto, en
1924, la fabricación y la puesta en circulación de objetos aparecidos en
sueños, el acceso a la existencia concreta de estos objetos, a pesar del aspecto insólito que pudieran revestir.14 Los “picto-objetos” que conjugaban
pintura y escultura, los objetos o los objetos poéticos que Miró creó, entre
1931 y 1937, parecen responder a esa propuesta de Breton. De hecho, dos
de estos objetos pertenecieron a Breton: Homme et femme (1931) y L’Objet
du couchant (1936). En marzo de 1931, Miró realizó Homme et femme, un
óleo sobre madera, con una anilla, un clavo y una alcayata, de los que
pende una gruesa cadena. Alain Jouffroy observó que esta pintura-objeto
suponía un cambio radical en relación con la pintura convencional: “La
simplicidad, la brutalidad incluso de los materiales empleados invitan a
creer que se trata de mostrar que el arte no se aplica a las cosas situadas
fuera de la vida cotidiana, sino a la vida misma, y a las cosas materiales
que nos rodean. […] El conjunto lleva la marca de un hombre que deliberadamente ha elegido burlarse de los criterios artísticos habituales.”15
J. D��, Miró, Barcelona, Polígrafa, 1993, p. 152.
10
S. G��, Joan Miró, Barcelona, Editorial Alcides, 1963, p. 15.
11
R. B��, «Miró céramiste», L’Oeil, París, mayo 1956.
C. L��, A. de la B��, I. M��, «Chronologie», Centre Pompidou, Joan Miró,
1917-1934. La Naissance du monde, París, Centre Pompidou, 2004, p. 353.
12
13
M. R�� (ed.)1987, op. cit., p. 79.
14
A. B��, Le Surréalisme et la peinture, París, Éditions Gallimard, 1979, pp. 355- 356.
A. J��, «Le Coine de la nappe», A. J�� y J. T��. Miró sculptures, París,
Maeght Éditeur, 1980, pp. 14-16.
15
105
M�� L�� L��
Miró desdeñaba la visión antropocéntrica del universo: “Para mí, un objeto, está vivo, este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una vida secreta
mucho más intensa que ciertos humanos.”16 El artista catalán siempre se
rodeó de objetos en sus talleres. En los años veinte, ya tenía “siurells”, silbatos de la cerámica popular mallorquina, en su estudio de la rue Blomet
de París.17 Sebastià Gasch, en 1931, describió así el estudio de Miró en
Montroig: “Su taller parece en estos momentos un almacén de “bric-àbrac”. Hay los objetos más estrafalarios. Raíces de caña que parecen idolillos negros, fragmentos de esqueleto encontrados en la playa que parecen
esculturas egipcias, corchos con incrustaciones de moluscos que tienen
calidades riquísimas, conchas, muñecas esbozadas, llaves, guijarros, espejillos de la calle de la Boquería, postales del carrer Nou... Objetos estrafalarios que servirán a Miró para montar sus construcciones plásticas. Estos
objetos –cada uno de los cuales, aislado, no es nada- al ser distribuidos
sobre una madera encontrada en la buhardilla o sobre los residuos de un
paragüero ‘modern-styl’, adquieren, al ser yuxtapuestos, una vida intensa
y penetrante.”18
El propio artista explicó, en 1936, su proceso creativo a Pierre Matisse,
su marchante en Estados Unidos: “ Me habla de mis objetos y me pregunta cómo los he podido concebir. Me siento atraído por una fuerza magnética hacia un objeto, sin la menor premeditación, luego, me siento atraído
hacia otro objeto que se une al primero y cuyo contacto provoca un choque
poético –pasando anteriormente por ese impacto plástico-físico- que hace
que la poesía sea realmente conmovedora y sin el cual no tendría tanto
efecto.”19 Muchos años después, Miró comentó la recepción negativa de
L’Objet du couchant de 1936, Miró explicó: “L’objet du Couchant es muy
importante y muy histórico [...] Fue pintado en Montroig con un tronco
de algarrobo, árbol de gran belleza [...] los demás objetos fueron encontrados al azar durante mis paseos. [...] Le puedo decir también, a título de
información, que este objeto fue considerado como una farsa por todo el
mundo salvo, claro está, por Breton que, inmediatamente, quedó sobrecogido por su lado mágico.”20
La Guerra Civil Española impuso a Miró y a su familia un exilio temporal
en Francia, desde octubre de 1936 hasta 1940. La II Guerra Mundial obligó a
Miró a abandonar Francia y a refugiarse en España, primero en Mallorca y
luego en Montroig. Entre 1940 y 1942 escribió unas notas de trabajo en dos
cuadernos con referencias a la escultura. En el segundo cuaderno, Miró anotó: “es en la escultura donde crearé un mundo verdaderamente fantasmagó16
Y. T��, «Miró: Je travaille comme un jardinier...», XXe siècle, París, 1959, p. 4.
17
R. D��, «Par Robert Desnos», Cahiers d’art, 1934, vol. 9, nº 1-4, p. 26.
18
S. G��, «Joan Miró a Montroig», Mirador, 8 octubre 1931.
Carta de Joan Miró a Pierre Matisse, 28 septiembre 1936 (Pierpont Morgan Library: Pierre
Matisse Gallery Archives).
19
Carta de Joan Miró a Dominique Bozo, 13 febrero 1975, M. R�� (ed.), Joan Miró. Écrits
et entretiens, París, Daniel Lelong Éditeur, 1993, pp. 95-97.
20
106
M�� . J�� M��
rico, de monstruos vivientes, lo que hago en pintura es más convencional”;
“para hacer esculturas, utilizar como punto de partida los objetos que yo
colecciono […]”; “que mi escultura se confunda con los elementos de la
naturaleza […]”; “sería un gran error, salvo raras excepciones, fundir en
metal mis esculturas […] Fundidas en metal, mis esculturas, salvo raras
excepciones, serían una cosa muerta, de museo.” Estas coordenadas, excepto la última, rigieron el rumbo que tenía que seguir. Tras las constricciones impuestas por los dos conflictos bélicos, Miró se muestra resuelto a
transitar por caminos aún inexplorados.
El 18 de marzo de 1946, Miró escribió a Calder:21 “La escultura me
interesa mucho en este momento, desde hace dos años, durante las vacaciones de verano, no hago otra cosa, y está muy bien para un pintor, salir
de vez en cuando de la vieja escuela y del chasis.” Durante los meses de
abril a noviembre de 1946, Miró realizó sus primeras esculturas en bronce,
Oiseau solaire y Oiseau lunaire.22 Además del bronce, en los años cuarenta,
Miró utilizó otros materiales, como hierro, madera, granito o mármol. En
1951, creó una serie de esculturas denominadas Projet pour un monument
que combinaban hierro, madera o cemento con objetos encontrados, como
una percha que se repite en tres de ellas. Tres de estas esculturas tienen
la base pintada con guache, óleo o cera.23 La pintura irrumpe también en
otras cuatro esculturas de 1952 y 1953 lo que acusa la resistencia de Miró
a consumar el “asesinato” de la pintura.
Sueño con un gran estudio: El taller Sert.
Durante años, Miró había tenido que compartir estudio o trabajar en
talleres improvisados. Esta situación le llevó a impacientarse, tal como
pone de manifiesto una carta a Pierre Matisse, en marzo de 1938: “Nosotros seguimos viviendo en el mismo apartamento, afortunadamente, esperando el maldito día en que podamos tomar la decisión, y tener un gran
estudio, que es la primera cosa de la que quiero ocuparme.”24 En mayo de
ese mismo año, la revista francesa XXe siècle publicó el testimonio de Miró
titulado “Je rêve d’un gran atelier”: “Mi sueño, una vez pueda asentarme
en algún sitio, es tener un estudio muy grande [...]. Me gustaría probar la
escultura, la cerámica, el grabado, y tener un tórculo. Intentar también, en
la medida de lo posible, ir más allá de la pintura de caballete […].”25 Estos
21
Carta de Joan Miró a Alexander Calder, 18 marzo 1946, E. H�� y O. W��, Calder, Miró,
Londres, Philip Wilson Publishers, 2004, pp. 267-268.
22
P. G��, Les arrels de Miró, Barcelona, Polígrafa, 1993, p. 285.
E. F�� y P. O��, Sculptures. Catalogue raisonnée, 1928-1982. París, Daniel Lelong
y Successió Miró, 2006, pp. 46-65.
23
Carta de Joan Miró a Pierre Matisse, 4 marzo 1938, M. R�� (ed.) 1987, op. cit., pp. 158159.
24
25
J. M��, «Je rêve d’un grand atelier», XXe siècle, nº 2, París, mayo 1938, p. 25-28.
107
M�� L�� L��
dos testimonios de Miró muestran de manera elocuente el anhelo de contar
con su propio estudio. No obstante, ese sueño no empezó a materializarse
hasta 1954, año en que Miró decidió mudarse desde Barcelona a Palma de
Mallorca y encargar el diseño de su estudio a su amigo, el arquitecto Josep
Lluís Sert.26
Miró y Sert se
habían conocido en
1932 y desde entonces habían ido
tejiendo
vínculos
personales y profesionales fructíferos y
duraderos. En 1937,
Sert y Lacasa habían
proyectado el pabellón de la República
Española para la Exposición Universal
de París, un pabellón
cargado de significación política, para el
que Miró había pinFundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Taller de Joan
tado un óleo de gran Miró, diseñado por el arquitecto Josep Lluís Sert, 1956
formato, El segador.
El final de la Guerra Civil y la dictadura de Franco obligaron a Sert a
exiliarse en los Estados Unidos donde había llegado a ser decano de la
Graduate School of Design de la Universidad de Harvard. Así pues, Sert
y Miró intercambiaron algunas de sus ideas sobre la concepción del taller
por correspondencia. La dirección del proyecto en Palma la llevó a cabo el
arquitecto Enric Juncosa, cuñado de Miró. Sert concibió un edificio que se
adaptaba a los bancales del terreno. Mediante numerosos croquis y planos, proyectó un taller a escala humana, que unía tradición e innovación.
La estructura de hormigón contrasta con los materiales más tradicionales,
y más propios del Mediterráneo, como la piedra o la arcilla. El taller de
planta en forma de L, se organiza en dos niveles cubiertos por bóvedas
acentuadamente onduladas que imprimen un movimiento sinuoso en
la estructura regular del edificio. Todas las fachadas recibieron un tratamiento muy plástico, incluso cromático, en particular, la fachada sur que
yuxtapone el blanco del hormigón al color de la arcilla y al azul, rojo y
amarillo de la carpintería. En definitiva, Sert estrenó un nuevo lenguaje
que superaba la rigidez y las limitaciones del funcionalismo más ortodoxo
y apostó por una arquitectura más plástica y escultórica, en consonancia
26
Joan Miró informó a Pierre Matisse de su intención de mudarse a Palma: “Este país es
maravilloso... Estamos a punto de comprar una casa cerca de Palma en un espléndido
terreno.” Carta de Joan Miró a Pierre Matisse, 17 abril 1954 (Pierpont Morgan Library: Pierre
108
M�� . J�� M��
con su ideario de que la “arquitectura misma puede convertirse en una
pieza de escultura.”27
En otoño de 1956, la construcción del taller diseñado por Sert ya había
concluido, y Miró empezó a preparar su traslado desde su taller del Passatge del Crèdit, y de Folgarolas, en Barcelona, a Palma.28 Miró estaba entusiasmado con el resultado final y, no obstante, tuvo ciertas dificultades
para adaptarse a su nuevo taller, así se lo explicó a su amigo Josep Lluís
Sert, el 30 de marzo de 1957: “[...] todavía no he podido normalizar mi
ritmo de trabajo y de vida […] Voy poniendo cosas de alfarería popular
y de pescador en el taller y patio, todo queda grandioso, esto me dictará
una nueva concepción plástica, grandiosa […].” A fin de lograr un espacio creativo propicio, Miró fue poblando su taller con un conjunto muy
heterogéneo de elementos naturales y artificiales que convivían en perfecta armonía con sus utensilios de trabajo. Telas, óleos, acuarelas, lápices,
pinceles, cepillos o esponjas continúan hoy en día relacionándose con su
“colección” de objetos de la más variada procedencia: Postales, recortes
de periódico; elementos extraídos de la naturaleza, piedras, mariposas,
conchas; objetos procedentes de
la cultura popular mediterránea, “siurells”, ramos, figuritas
de Belén, o de culturas lejanas
como las kachinas de los indios
Hopi o las máscaras de Oceanía.
A veces, Miró utilizó algunos de
estos objetos como punto de partida e, incluso, los inmortalizó en
sus esculturas. Por un lado, una
almendra geminada y una piedra
dieron origen a la escultura Personnage de 1970. Por otro lado, el
pavo de cerámica de color negro
y rojo de su taller sirvió de punto
de partida para crear la escultura
en bronce Personnage de 1975.29
Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
Taller de Son Boter, s. XVIII
Son Boter
En 1959, Miró adquirió la finca conocida como Son Boter que Miró
utilizó como taller adicional y que, años más tarde, albergaría también
27
J. M. R��, José Luis Sert, 1901-1983, Milán, Electa, 2000, p. 251.
Carta de Joan Miró a Pierre Matisse, 16 enero 1956 (Pierpont Morgan Library: Pierre
28
29
Miró donó, en 1981, una prueba de artista de esta escultura al Ayuntamiento de Palma que
a cambio financió la fundición.
109
M�� L�� L��
unos talleres de grabado y litografía. Son Boter es una “possessió” típica mallorquina que data del siglo XVIII, cuya denominación deriva del
apellido del propietario de esta finca en el siglo XIV, el mercader Llorenç
Boter. Inicialmente, esta finca se explotó agrícolamente y, seguramente,
ya a finales del siglo XVIII, la familia Martorell decidió construir una casa
para pasar las temporadas de primavera y verano. De manera que la casa,
incluso cuando se destino a ocio, mantuvo el modelo tradicional propio
de las fincas de explotación agrícola.30
La proximidad de Son Boter a Son Abrines, donde se encontraba el
estudio diseñado por Sert, le permitía a Miró ganar intimidad y un nuevo taller de creación de pintura y escultura, tal como Miró se lo explicó a Sert, en una carta, el 9 de octubre de 1959: “Acabo de adquirir Son
Boter, la magnífica casa que estaba detrás de la nuestra. Eso, aparte de
ser una buena inversión, me pone sobre todo al abrigo de todo vecino
molesto. Me servirá también para hacer telas y esculturas monumentales
y así descongestionar el taller.”31 Al parecer, la compra de Son Boter fue
posible gracias a la dotación económica del premio Guggenheim que le
había sido otorgado a Miró, en 1958, en reconocimiento a la creación de
los dos murales cerámicos para la sede de la UNESCO en París. El taller
de Son Boter se organiza en dos plantas, más buhardilla, cubierto con un
tejado a cuatro aguas. La casa presenta también algunas dependencias en
el sótano y un entrepiso. Las paredes de color Siena de una habitación de
la planta alta destacan del resto de paredes blanqueadas. Miró se recogía
en esta estancia para descansar: “Esta es la habitación donde descanso.
Ha quedado como estaba: el color, las estanterías empotradas. Aquí están Prats, Pablo [Picasso] y mis padres.”32 Al igual que había sucedido en
el Taller Sert, Miró fue creando un entorno propicio de trabajo mediante
postales, dibujos infantiles y objetos de diversa procedencia. Además, fue
apropiándose del espacio a través de trazos de carboncillo en las paredes,
que dan vida a figuras y personajes relacionados con sus esculturas, y a
través de las salpicaduras y goteos de la pintura sobre el suelo.
Las paredes del vestíbulo, de tres de las habitaciones de la planta baja,
de la habitación del sótano, y del baño de la entreplanta están salpicadas
de graffiti de Miró. Una especie de esbozos, a veces a gran escala, para sus
esculturas. Los arrepentimientos perceptibles en el graffiti de Oiseau lunaire parecen indicar que el tamaño de las paredes posibilitaba a Miró crear
esbozos de las dimensiones reales de la escultura final y de este modo
evaluar la armonía de las proporciones antes de su fundición en bronce.
Los graffiti de Son Boter reproducen tanto figuras modeladas como “assemblages” de objetos que, a menudo, acabaron inmortalizados en bronce
B. B��, «Son Boter», Fundació Pilar i Joan Miró, Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca, Barcelona, Lunwerg, 2005.
30
31
Carta de Joan Miró a Josep Lluís Sert, 9 octubre 1959 (Frances Loeb Library, Harvard
University).
32
110
G. R��, Ceci est la couleur des mes rêves, París, Seuil, 1977, p. 150.
Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence
Unos meses después de instalarse en Mallorca, en 1956, Miró recibió
la visita de su marchante Aimé Maeght que, al parecer, quedó fascinado
con el nuevo taller diseñado por Sert. El 30 de marzo de 1957, Miró le
escribió a Sert: “Hace pocos días estuvo aquí Maeght, quiere hablarte de
la construcción de un Museo en el sur de Francia […]”.34 Sin duda, Miró
debe de referirse ya a la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, aunque ésta no fue inaugurada hasta el 28 de julio de 1964. En efecto, Aimé
Maeght encargó el proyecto de la Fondation Maeght a Sert, quien lo concibió trabajando en estrecha colaboración con artistas como Miró, Braque,
Chagall, Giacome�i o Calder.
Miró se volcó en este proyecto tan ambicioso como dilatado en el tiempo ya que empezó a esbozar sus primeras ideas para algunas de las esculturas del “Laberinto”, a partir de 1958, mientras que sus vidrieras no
fueron instaladas en la Fondation Maeght hasta 1979. El “Laberinto”, el
conjunto de esculturas, cerámicas y murales destinados a los jardines de
la Fondation Maeght marcó un punto de inflexión en la producción escultórica de Miró. Sirvió para materializar dos de sus aspiraciones recurrentes, conjugar arte y arquitectura, y conectar arte y naturaleza: “Una escultura debería erigirse al aire libre, en plena naturaleza. Es preciso que la
escultura se confunda con las montañas, con los árboles, con las piedras;
es preciso que, juntos, todos estos elementos formen un todo.”35 El “Laberinto” de la Fondation Maeght absorbió gran parte de su tiempo entre
1962 y 1968, y le brindó la posibilidad de trabajar un amplio repertorio de
técnicas, materiales y formatos, incluso, la monumentalidad. Las esculturas
del “Laberinto” son fruto de procesos creativos muy diferentes. Las piezas
de cerámica hunden sus raíces en una tradición milenaria, al igual que las
esculturas talladas en mármol. En cambio, otras obras como La Fourche
33
M�� . J�� M��
como, por ejemplo, el dibujo relacionado con la escultura Femme, monument de 1970.33 Debajo de la escalera hay un graffiti con una inscripción
“monument à un couple d’amoureux”, que podría estar relacionado con
el conjunto escultórico en resina pintada que Miró concibió para la Défense de París, titulado Couple d’amoureux aux jeux des fleurs d’amandier (1975).
Algunos de estos dibujos guardan relación con esculturas que Miró concibió o bien amplió para el “Laberinto” de la Fondation Maeght en SaintPaul-de-Vence, un proyecto muy dilatado en el que trabajó a partir de
finales de los años cincuenta.
En 1981, Miró donó una prueba de artista de esta escultura al Ayuntamiento de Palma.
Carta de Joan Miró a Josep Lluís Sert, 30 marzo 1957 (Frances Loeb Library, Harvard
University).
34
G. C�� (1951), «Interview. French National Radio», M. R�� (ed.) 1987, op.cit.,
Londres, Thames and Hudson, 1987, p. 221.
35
111
M�� L�� L��
(1963), la escultura de hierro y bronce construida a partir de retazos de la
realidad, son el resultado de una formulación propia del arte moderno, el
“assemblage”. Miró utilizó también el cemento en L’Arc (1963), un arco
monumental enriquecido con esgrafiados e incrustaciones de piedra. Meses después de la inauguración, el 28 de julio de 1964, Miró manifestó su
satisfacción con el resultado final: “Durante años y años, soñé con construir un arco monumental donde los hombres pudieran pasar por debajo
y los pájaros anidar en la cima. Y bien, esto se ha hecho en Saint-Paul.”36
La metamorfosis del objeto.
Paralelamente, a su dedicación al “Laberinto” de la Fondation Maeght,
durante los años sesenta, Miró creó numerosas esculturas en bronce. Por
un lado, los primeros bronces de los años cuarenta, Oiseau solaire y Oiseau
lunaire, aumentaron su escala y adquirieron carácter monumental. La epidermis lisa y brillante de estas dos esculturas fundidas por Susse (Arcueil,
París) contrasta con la superficie tosca e irregular y la gradación de matices
verdosos y ocres de las esculturas realizadas partiendo de “assemblages”
por la Foneria Parellada de Barcelona, que traducen directamente el proceso
de fundición.37 Además, en 1963, recibió el encargo de un proyecto monumental para Chicago, para el que Miró realizó una maqueta y una escultura,
Lune, soleil et une étoile. El proyecto de Chicago se canceló, y en 1968, Miró
ofreció a la ciudad de Barcelona la posibilidad de erigir allí esa escultura,
proyecto que tampoco se materializó. En 1967, Miró realizó las primeras
esculturas de bronce pintadas, con dos fundiciones francesas (T. Clementi y
Susse), que tuvieron su continuidad en 1969 y también en los años setenta y
ochenta. Por último, en 1969, Miró empezó una serie de bajorrelieves en los
que continúo trabajando en los años setenta.
La producción de esculturas continuó a buen ritmo en los años setenta
y hasta 1981. En 1970, Miró realizó varias esculturas monumentales con la
Fonderia Artistica Bonvicini de Verona, algunas de temática femenina. Cabe
destacar Femme, monument creada a partir de una pastilla de jabón, horadada por el uso, coronada por un huevo en equilibrio inestable. A lo largo de
los setenta, fundió también varias esculturas de gran formato con Clementi,
Parellada y Susse. Entre las fundidas por Susse, sobresalen Maternité (1973),
La Mère Ubu (1975) y Personnage gothique, oiseau éclair (1976). Por otro lado,
entre 1971 y 1973, retomó las esculturas en bronce pintado, fundidas por
Valsuani et Fils. En 1971, Miró creó con resina sintética la escultura Femme,
en colaboración con Robert Haligon, y continuó trabajando con este material
en esculturas monumentales pintadas hasta 1978. El ejemplo más notable es
36
Carta de Joan Miró a Pierre Matisse, 14 octubre 1964 (Pierpont Morgan Library: Pierre
37
D. S�� (1970), «The Artist’s Comments», The Walker Art Center, Miró Sculptures,
Minneapolis, The Walker Art Center, 1971.
112
M�� . J�� M��
Couple d’amoureux aux jeux de fleurs d’amandiers, un conjunto escultórico de
12 m. instalado en La Défense de París. Miró volvió a sus orígenes como
escultor, entre 1973 y 1974, y creó “assemblages” de objetos o esculturas de
madera en los que recurrió de nuevo a la pintura. La escultura pública fue
cobrando protagonismo, de hecho, la conmemoración de los tres últimos
aniversarios de Miró estuvo marcada por sendas inauguraciones de esculturas monumentales en Chicago, Houston y Barcelona. El 20 de abril de
1981, finalmente, se inauguró la escultura monumental Lune, soleil et une
étoile, en Chicago. El 20 de abril de 1982, tuvo lugar la inauguración de Personage and Birds [Personnage et oiseaux], una escultura de acero inoxidable
y bronce, pintada de vivos colores, que se yergue majestuosa con sus más
de 16 metros de altura en Houston, Texas. En abril de 1983 se inauguró,
en el parque de Joan Miró de Barcelona, la escultura monumental Dona i
ocell, realizada en cemento con un revestimiento de “trencadís”, en colaboración con Joan Gardy Artigas.
El grueso de la producción escultórica mironiana se realizó a partir de
ensamblajes de objetos, si bien hay también otro grupo de esculturas que
tienen su origen en piezas de cerámica. Miró participaba de la fascinación
por el fragmento del “trencadís” de Antoni Gaudí,38 de los “objet trouvé”
o los “readymades” de los dadaístas, y de los objetos surrealistas. Con el
tiempo, Miró fue incorporando objetos insignificantes de toda índole en
sus obras –calabazas, cajas, cucharas, tenedores, capazos, muñecos, y pinzas, entre otros. El hallazgo de estos objetos era fortuito: “Cuando paseo,
no busco las cosas como si fueran setas. Hay una fuerza, ¡clac!, que me
obliga a inclinar la cabeza en cierto punto, una fuerza magnética.”39 Miró
trasladaba estos hallazgos a sus estudios y esperaba a que los objetos expresaran sus deseos más íntimos y le sugirieran posibles combinaciones,
para crear “assemblages”.40 Son Boter, en particular, se convirtió así en
una matriz fecunda en cuyo seno se fueron concibiendo y gestando numerosos proyectos escultóricos. En los “assemblages” inmortalizados en
bronce, Miró partía también de la combinación de objetos, si bien, podía
incorporar además algún elemento modelado. Pese a que existen numerosos dibujos asociados a esculturas, Miró aseguró que, a la hora de crear
sus esculturas de bronce, partía directamente de ensamblajes de objetos,
aspecto que parecen acreditar las imágenes de los fotógrafos Francesc Català-Roca y Joaquim Gomis, así como el documental de Clovis Prévost.41
La mayoría de las esculturas de bronce que surgían de “assemblages” se
fundían partiendo directamente de los objetos, mediante la técnica a la
38
Antoni Gaudí, una de las fuentes de inspiración de Miró, insertó fragmentos de platos,
vasos o botellas en el techo de la sala hipóstila del Parque Güell, Barcelona.
39
G. R�� 1977, op. cit., p. 159.
40
R. P��, Miró, Barcelona, Edicions Destino, p. 174. J. D��, op. cit., pp. 372-376.
J. GOMIS y D. G��-M��. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotografies 1941-1981, Barcelona,
Gustavo Gili, 1994. Clovis Prévost y Carlos Santos, Miró Sculpteur, Maeght Éditeur, 1973
[vídeo].
41
113
M�� L�� L��
cera pérdida. 42 La idea de realizar vaciados partiendo de los objetos, Miró
la relacionó con el método de trabajo de Gaudí.43 Cuando se ampliaba la
escala original de los “assemblage” de objetos, normalmente se realizaba
un modelo en escayola, como fase previa a la fundición.44 La combinación de estos objetos enmascaraba su significado original y les confería un
carácter polisémico que Miró supo aprovechar. Así, la calabaza, uno de
los objetos más recurrentes, puede evocar el seno materno en la escultura
Maternité de 1969 o, un año más tarde, transmutarse en un sexo masculino
en Personnage. Por último, estas asociaciones objetuales heterogéneas experimentan, a menudo, un proceso de antropomorfización -ojos, pies, manos, sexos u otros rasgos humanos- que disipa y cuestiona su identidad
como objetos. En otros casos, es el título el que les confiere su dignidad
humana.
Fundació Joan Miró de Barcelona
La Fundació Joan Miró de Barcelona se constituyó en un momento en
Fundació Joan Miró de Barcelona, diseñada por el arquitecto Josep Lluís Sert. Foto de
Puigalder, Wikimedia Commons.
42
D. S�� (1970), op. cit.
Entre 1940 y 1942, Miró escribe notas de trabajo en dos cuadernos. En el segundo (194142), Miró anotó: “Se pueden hacer vaciados de diferentes objetos […] Gaudí hacía también
vaciados de objetos diferentes, incluso […] de seres vivos, que utilizaba a continuación como
modelo y punto de partida -creo que en mi forma de trabajar hay grandes afinidades con
Gaudí y yo también podría ampliar los objetos que encuentro […] y a continuación trabajarlo
yo mismo”.
44
D. S�� (1970), op. cit.
43
114
M�� . J�� M��
que la única institución pública dedicada al arte contemporáneo en Barcelona era el Museo Picasso que había abierto sus puertas al público en
1963. A pesar de varios intentos de crear museos de arte contemporáneo
en la Ciudad Condal, el primer proyecto viable, el Museo de Arte Contemporáneo no había sido inaugurado hasta el 21 de julio de 1960 y había
tenido una vida muy efímera ya que había desaparecido en 1963.45 La ausencia de un museo público de arte contemporáneo en Barcelona sirvió
de acicate a Joan Prats46 para promover su creación. Miró compartía esa
misma necesidad y pensaba que había llegado la hora de crearlo puesto
que tanto los artistas como el público anhelaban contar con un centro dedicado al arte contemporáneo.47 Así pues, la propuesta de Prats contó con
el entusiasmó y el apoyo artístico y económico de Miró.48 El artista catalán
estaba convencido de que ese centro contribuiría, además, a la renovación
de la cultura catalana.49 Prats se encargó de presentar este proyecto a altos
cargos del Ayuntamiento de Barcelona, personas de confianza del alcalde, Josep Maria Porcioles. También implicó al notario Raimon Noguera
para que hallase la fórmula legal para constituirlo, al tiempo, que evitaban
interferencias oficiales. Noguera propuso crear una fundación.50 Resulta
difícil precisar el momento exacto de la concepción de la Fundació Joan
Miró porque la información es contradictoria. Por un lado, su origen se
ha asociado a la exposición de Miró promovida por Joan Prats para conmemorar el 75 cumpleaños de Miró, organizada por el Ayuntamiento de
Barcelona, que fue inaugurada en el antiguo Hospital de la Santa Creu,
en noviembre de 1968.51 Por otro lado, los recuerdos de Dolores, la hija de
Miró, sitúan el nacimiento de este museo un poco antes, en la inauguración de la exposición de Miró en la Fondation Maeght, en julio de 1968.52
No obstante, Francesc Vicens, el primer director de la fundación afirmó
que la idea se remonta al otoño de 1967, momento en que dos amigos de
Miró, Joan Prats y Maria Lluïsa Borràs, expresaron a Vicens el deseo de
establecer un Centro de Estudios de Arte Contemporáneo.53 Esta versión
F. C�� S��, España. Medio siglo de arte de vanguardia: 1939-1985, Madrid, Ministerio
de Cultura y Fundación Santillana, 1985, pp. 493-494. X. B��, «Cap a la normali�ació i
el prestigi museístics (1)», Avui, 5 diciembre 1995. J. M��, «Barcelona abre su museo más
contemporáneo», La Vanguardia Magazine, 12 noviembre 1995.
45
Joan Prats era coleccionista de arte, promotor del arte de vanguardia y amigo de poetas y
artistas, entre ellos Joan Miró.
46
Entrevista de la autora con Rosa María Malet, directora de la Fundació Joan Miró, 19 julio
1996.
47
R.M. M��, Joan Miró, Barcelona, Edicions 62,1992, p. 118. F. V��, “Joan Prats, del 1953
al 1970”, Fundació Joan Miró, Record de Joan Prats, Barcelona, 1995, p. 30.
48
49
G. R�� 1993, op. cit., p. 233.
50
F. V��, op. cit., pp. 30-31.
O. B��, «Origens i finalitats», Fundació Joan Miró, Obra de Joan Miró, Barcelona,
Polígrafa, 1988, p. 10.
51
52
J. R��. Fundació Joan Miró. 25 anys. Barcelona: Fundació Joan Miró, 2001, p. 11.
53
F. V��, op. cit., p. 30.
115
M�� L�� L��
parece corroborarla una carta de Miró al editor Gérald Cramer que indica
que el artista catalán ya acariciaba la idea de crear un museo en Barcelona
a principios de octubre de 1967.54 Ese año, Miró aún siguió trabajando en
el “Laberinto” de la Fondation Maeght, tal como le explicaba a Sert, el 4 de
julio: “El gran Oiseau de mármol ya está allí, muy impresionante. Ahora
comenzaré el gran mural para mi sala. Las gárgolas quedan muy bien [...]
Los signos para la torre de la chimenea muy bien, ahora se está trabajando
en la escultura que irá en la cima de esta torre […].”55
A raíz de la exposición de Miró en la Fondation Maeght, inaugurada el
22 de julio de 1968, Miró tomó la decisión de donar un tercio de las obras
expuestas que no formaban parte de la sección retrospectiva al futuro centro de arte que deseaban crear en Barcelona. Los otros dos tercios serían
para sus dos marchantes, Aimé Maeght y Pierre Matisse. Prats decidió
también donar su colección de obras de Miró a ese museo. En un principio, el Ayuntamiento de Barcelona propuso albergar este centro de arte
en uno de los palacios de la calle Montcada. Pero, Sert sugirió crear un
nuevo edificio para albergar ese museo y se ofreció a diseñar el proyecto
si el Ayuntamiento proporcionaba el solar.56 En agosto de 1968, tras haberse barajado distintas ubicaciones posibles -Diagonal, Tibidabo y Montjuïc- Sert se decantaba por Montjuïc: “[...] Montjuïc es más el corazón de
Barcelona. Tiene vistas dominando la ciudad, para las esculturas puedes
tener un fondo de cielo y montañas.”57 Una carta de Miró a Sert sobre la
futura fundación de Barcelona, fechada el 1 de octubre de 1968, pone de
manifiesto el interés de Miró por documentar minuciosamente su quehacer artístico y sus espacios de creación:
“Ante la incógnita de lo que será del Mas Miró, taller de “Son Abrines”
y taller de “Son Boter” con la casita que está al lado, creo que es de una
importancia capital poder localizarlo todo destacando no sólo los valores
humanos de eso, sino también los objetos y cosas que tanto han marcado
mi trabajo [...]. La obra mía que quedará por hacer, comenzada, en curso
de ejecución, o con simples anotaciones, en todas las técnicas o medios de
expresión, podrá convertirse en un valioso elemento de estudio o documentación para los estudiantes o especialistas, prever un local adecuado.”
Miró reflexionaba, también, sobre su producción escultórica: “Mi obra
de escultor está cobrando una gran importancia, en todos los tamaños y
54
Miró escribió una carta a Cramer sobre el libro ilustrado À toute épreuve: “Al volver de
Montroig me he encontrado con una gran caja conteniendo una bella colección de maderas
grabadas para nuestro libro. [...] Tengo la intención, cuando se presente la ocasión, de
ofrecerlas al Museo de Barcelona, puesto que considero que este libro es una obra capital.”
Carta de Joan Miró a Gérald Cramer, 3 octubre 1967, J-C G��, Joan Miró-Gérald Cramer.
Une correspondance à toute épreuve, Ginebra, Patrick Cramer Éditeur, 2002, pp. 160-161.
55
Carta de Joan Miró a Josep Lluís Sert, 4 julio 1967 (Frances Loeb Library, Harvard
University).
116
56
F. V��, op. cit., pp. 30-33.
57
Carta de Josep Lluís Sert a Joan Miró, 17 agosto 1968 (Fundació Pilar i Joan Miró).
M�� . J�� M��
materias. Muchas cosas, por falta de tiempo, quedaran como simples maquetas o escayolas en estado de observación para la materia definitiva.”58
En noviembre de 1968, finalmente, el enclave elegido fue Montjuïc:
“En referencia al nuevo museo Miró discutimos el emplazamiento, el
mejor creo que es el Parc de Montjuich o en los terrenos colindantes [...]
Este museo ha de ser un lugar vivo, sin pretensiones de monumentalidad,
humano, con una gran variedad de espacios.”59 El 15 de noviembre, Sert
envió a Miró unas notas que describían la arquitectura, las salas, terrazas,
jardines, la luz. Miró aprovechó los márgenes del papel para plasmar sus
impresiones: “Muy importante -¡Hacer un lugar vivo, de libre discusión,
reuniones de poetas, músicos, pintores, artesanos! Teatro clásico y de ensayo. Cine. Ballet. Prever todo tipo de actividad cultural pensando en el
nuevo mundo que se está formando, no limitándose a reuniones de intelectuales.”60 El 13 de agosto de 1970, se firmó un primer convenio entre
el alcalde de Barcelona y Miró que disponía que el artista donaría una
importante colección de obras suyas a condición de que el Ayuntamiento
las expusiera en un museo y Centro de Estudios de Arte Contemporáneo
que sería dirigido por un patronato designado por Joan Miró. Con anterioridad al fallecimiento de Joan Prats, el día 14 de octubre de 1970, Sert
ya había acabado la maqueta de la Fundación. 61 El Centre d’Estudis d’Art
Contemporani (CEAC) se fundó el 12 de mayo de 1971.62 Un año después,
el 10 de mayo de 1972, el Ayuntamiento de Barcelona llegó a un acuerdo
con Miró que disponía que el Ayuntamiento proporcionaría un solar y el
50% de los costes de construcción del nuevo museo, el resto sería abonado
por el propio Miró.63 El convenio de 1972 establecía también que el edificio
era propiedad del Ayuntamiento de Barcelona, pero que éste cedía su uso
a la Fundació Joan Miró durante 50 años. La Fundación abrió sus puertas
al público el 10 de junio de 1975, pero no fue inaugurada formalmente
hasta el 18 de junio de 1976.64 La ubicación de la Fundación la convierte
en una atalaya privilegiada. El edificio de hormigón armado, espléndida
síntesis de arquitectura racionalista y tradicional, se articula en torno a un
patio central. Tanto el patio como la torre octogonal podrían estar inspirados en los claustros y en las torres o campanarios octogonales comunes
58
Carta de Joan Miró a Josep Lluís Sert, 1 octubre 1968 (Frances Loeb Library, Harvard
University).
59
Carta de Josep Lluís Sert a Joan Miró, 2 noviembre 1968.
60
Carta de Josep Lluís Sert a Joan Miró, 15 noviembre 1968 (Fundació Pilar i Joan Miró).
61
J. R��. op. cit., p. 11.
T. R��, «La fundació Miró-Centre d’Estudis d’Art Contemporani», JANO, No. 322, 28
abril-4 mayo1978, pp. 83-89. M. L. B��, «El Centro de Estudios de Arte Contemporáneo,
Fundación Joan Miró», La Vanguardia, 8 junio 1975.
62
C. R��, «L’anèmia econòmica afecta la seguretat de la Miró?», Diario de Barcelona, 10 abril
1988.
63
64
C. E�� y T. M��, «Cronología», Fundació Joan Miró, Joan Miró 1893-1993,
Barcelona, Fundació Joan Miró, 1993, p. 496.
117
M�� L�� L��
en la arquitectura medieval catalana.65 La Fundación ha sido ampliada
en dos ocasiones, bajo la dirección del arquitecto Jaume Freixa, en 1987 y
2001, según dibujos originales de Sert.
La Colección de la Fundació Joan Miró de Barcelona la integra un magnífico conjunto de esculturas de diversas técnicas y períodos, así como algunas maquetas, y numerosos dibujos preliminares y anotaciones. El arco
cronológico abarca desde 1931, fecha de la primera versión de Personnage
(au parapluie), hasta 1981, fecha de realización de la maqueta para la escultura monumental Dona i ocell destinada al parque Joan Miró de Barcelona.
La colección la integran algunas piezas únicas, si bien la mayoría de estas
esculturas son bronces procedentes de ediciones limitadas, algunos de los
cuales están pintados en llamativos colores. Una parte de las esculturas
fue donada por el artista en 1975, mientras que otras fueron donadas en
1979. Además, la fundación recibió otras donaciones como las de Marguerite y Aimé Maeght, o la de Pierre Matisse.
En los años setenta, Miró reflexionó sobre la mejor manera de preservar sus talleres de Son Abrines y Son Boter, una vez hubiera fallecido.
Habló de este tema con Josep Lluís Sert, quien le aconsejó la creación de
una fundación. Inicialmente, Miró implicó a sus amigos más íntimos, sus
cuñados, Lluís y Àngel Juncosa; los arquitectos Josep Lluís Sert y Antoni Juncosa, y el abogado de Miró, Andreu Rullán.66 El Taller Sert y Son
Boter eran, y son, el testimonio más fiel y elocuente sobre el entorno y el
quehacer creativo de Miró durante su etapa de madurez. El desarrollo
urbanístico descontrolado en los alrededores de Son Abrines y Son Boter inquietaron a Miró, preocupado por el destino de sus talleres, por su
supervivencia: “Por eso, habría que encontrar una manera de que estos
talleres de aquí sean conservados tal y como están cuando yo ya no esté,
cuando me haya ido.”67 Con esta finalidad, Miró creó una fundación pública y municipal a la que hizo donación de sus talleres y de su contenido.
Los estatutos de la Fundación se basaron en las notas de Miró escritas en
los márgenes de la carta que le había enviado Sert el día 15 de noviembre
de 1968, ya citadas anteriormente.68
La Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca emprendió su camino el 7 de
marzo de 1981, momento en que Joan Miró y su esposa Pilar Juncosa donaT. R��, op. cit., p. 85. J. E��, «Un homenaje a Cataluña», El País, 21 agosto 1995. F.
V�� 1995, op. cit., p. 30.
65
Ll. J��, «Something living», Guide Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Madrid, Electa,
1993, pp. 35-36.
66
67
G. R�� 1977, op. cit., pp. 45-46.
J. D��. op. cit., pp. 357-358. Carta de Josep Lluís Sert a Joan Miró, 15 noviembre 1968
(FPJM).
68
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ron los talleres del artista, junto con la obra, los objetos y documentos que
contenían, a la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. No obstante, Miró
se reservaba su uso hasta su fallecimiento. Previamente, en 1979 y 1980,
el Ayuntamiento de Palma ya había aprobado los estatutos de esta Fundación que se fijó como uno de sus objetivos: “el fomento y difusión del
conocimiento artístico, facilitando la labor creadora de futuros artistas, en
íntima y constante colaboración con todos los sectores ciudadanos, superando los esquemas museísticos habituales con una realidad cardinal, dinámica que explique vivencialmente la estética del arte contemporáneo.”
La creación de la Fundación partió de la voluntad de Miró de difundir y
promover la creación artística, así como de su preocupación por preservar
sus talleres, que habían sido su espacio creativo desde 1956 hasta el final
de su vida, el 25 de diciembre de 1983. La transferencia formal de los estudios no tuvo lugar hasta el 21 de diciembre de 1984.69 No obstante, los
talleres no eran un espacio expositivo ni adecuado ni suficiente para exponer el legado de Miró, de ahí surgió la necesidad de construir un nuevo
edificio. La financiación corrió a cargo de su viuda Pilar Juncosa que donó
unos terrenos adyacentes al Taller Sert, así como obras de Miró para ser
subastadas por Sotheby’s, en 1986. Un año más tarde, el arquitecto Rafael
Moneo recibió el encargó de proyectar la nueva sede del museo.
Edificio Moneo.
Desde 1956, fecha en que Miró había fijado su residencia en Palma,
hasta 1986, el entorno de los talleres de Miró se había degradado considerablemente. La naturaleza había ido cediendo terreno a las elevadas
y desafortunadas edificaciones de los alrededores. En el verano de 1986,
cuando Moneo visitó los
terrenos para la nueva
sede de la Fundación
quedó consternado por
el desastre urbanístico y
esa situación condicionó
su diseño. El edificio de
Moneo, desde la propia
entrada al recinto de la
Fundación, intenta escamotear al visitante la vista de las construcciones
de su entorno. Está integrado por dos elementos arquitectónicos de
hormigón. Por un lado,
una construcción lineal
Jardines del edificio diseñado por el arquitecto
de tres plantas y cubierta
Rafael Moneo, inaugurado en 1992
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plana, con un solo vano al norte y con un pórtico al sur provisto de brisesoleils que tamizan la luz. Por otro lado, un volumen estrellado, con una
cubierta anegada de agua. En el exterior, la planta estrellada recuerda una
ciudadela que se defiende mediante sus baluartes del entorno hostil. Esa
impresión se desvanece en el interior. Un doble tamiz de brise-soleils revestidos de placas translúcidas de alabastro baña el Espai Estrella con la luz
reverberada por los estanques que lo circundan. Las ventanas bajas sólo
posibilitan la vista de los jardines y de los estanques que lo rodean. Los
jardines de la Fundación recuperan, en parte, el entorno natural perdido
y permiten la fusión entre arte y naturaleza que siempre había abogado
Miró. Las esculturas de Miró se mezclan con su entorno paisajístico. El
edificio diseñado por Moneo proporcionó a la Fundació Pilar i Joan Miró
espacios expositivos, biblioteca y auditorio, entre otros servicios. Esta
nueva sede se inauguró el 19 de diciembre de 1992.
La colección de la Fundación tiene su origen en la donación de Joan
Miró y de su esposa Pilar Juncosa, el 7 de marzo de 1981. El generoso
legado de Miró estaba integrado fundamentalmente por pintura, dibujo
y obra gráfica, así como por un rico fondo documental y una parte de su
biblioteca personal. Esta donación inicial sólo incluía dos “assemblages”,
de 1972 y 1973. Pero, se fue enriqueciendo en los años noventa gracias a
varias cesiones de derechos de reproducción por parte de los herederos
del artista que permitieron fundir 30 esculturas en bronce, una de las cuales combina bronce y cerámica. Además, Successió Miró donó Femme et
oiseau, una cerámica de 1962, y Pilar Juncosa donó dos terracotas de 1981.
En la actualidad, la colección estable cuenta con 35 esculturas realizadas
entre 1962 y 1991 (póstumamente). El grueso de la colección son bronces
realizados partiendo de “assemblages”.
Indudablemente, Miró logró satisfacer muchas de sus aspiraciones.
Por un lado, la escultura le brindó la posibilidad de crear “un mundo verdaderamente fantasmagórico, de monstruos vivientes” y de “ir más allá de
la pintura de caballete”, que a su juicio tenía “un objetivo mezquino”. Por
otro lado, sus dos fundaciones le permitieron acercar su obra al público,
preservar sus talleres, y promover la cultura y la creación artística.

Escultores Escuela Paris. IV - Museo Virtual del Maestrazgo

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