La Transformación del Programa en un Proyecto Arquitectónico

La Transformación del Programa en un Proyecto Arquitectónico

LA TRANSFORMACIÓN DEL PROGRAMA EN
UN PROYECTO ARQUITECTÓNICO
La proyección y la composición
ALFONSO RAMÍREZ PONCE
“..que interesante artículo podría escribir un autor que quisiera -que pudiera-, detallar paso a paso los procesos por los
cuales, cualquiera de sus composiciones, ha alcanzado su punto definitivo de terminación…
Edgar Allan Poe
RESUMEN
ste trabajo contiene las ideas principales que
se expondrán en el curso de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico
(DGAPA), titulado “La transformación del programa en
un proyecto arquitectónico”. Formalmente lo presentamos como un algoritmo, que en el contexto matemático se entiende, como un procedimiento que se
sigue paso a paso para llegar a un resultado. Esto es
exactamente lo que se pretende, en la transformación
de un Programa en un Proyecto; el entrelazar las características o los principios de lo arquitectónico con
los espacios que se proyectan. Éste es uno de los
temas básicos en la enseñanza de la arquitectura, que
hace visible la relación entre la Teoría y la Práctica de
la arquitectura, en lo relativo particularmente, a las
etapas del Programa y el Proyecto, es decir, a la etapa
de la existencia ideal de la arquitectura.
Por tanto, tiene su acento en la transformación de los conceptos teóricos en
los espacios habitables propios de toda
obra de arquitectura.
E
Está dirigido en general, a los arquitectos compositores en su práctica profesional y en especial, a aquellos cuya
práctica docente es sobre la Teoría, el
Proyecto y la Composición y que se
preocupan por enseñarlos, a contracorriente, integralmente y en forma clara y
orientadora.
1
INTRODUCCIÓN
artimos del Proceso de Producción de las Obras Arquitectónicas. PPOA por sus siglas,
para ubicar al Programa y al Proyecto implícita la actividad de componer-, y
muestra su relación indisoluble en especial en el campo académico.
P
Analiza en sus líneas generales el Programa arquitectónico, el Proyecto y
como su parte regente, la Composición. Sobre el tema, muestra una selección de textos de diversos autores,
en particular, mexicanos poco o nada
citados.
En resumen nuestro algoritmo tiene
cinco pasos, los dos primeros dentro de la superposición Programa-Proyecto; el análisis de los espacios a
proyectar, espacios virtuales; y el análisis del sitio, el
espacio real. Después de las premisas y preformas
contenidas en el Programa, -el inicio de la solución- se
continua con el tercer paso, el o las opciones de emplazamiento, la “siembra” de los espacios virtuales en
el sitio. Es la relación compositiva espacial real-virtual.
El cuarto paso consiste en la composición arquitectónica, geométrica y estructural, insoslayable en la visualización tridimensional del espacio. Por último,
habiendo definido el o los Volúmenes arquitectónicos,
los desdoblamos para dar pie a la representación bidimensional arquitectónica y estructural de los espacios proyectados.
EL PROCESO DE PRODUCCIÓN
DE LAS OBRAS
ARQUITECTÓNICAS
a producción -nos dice Heidegger- acontece cuando se desvela lo velado, cuando se des-oculta, que es el sentido original de la poiesis griega.
“L
2
En ese desocultar se funda todo
producir”.1 Para producir -“dar a
luz” o “hacer salir”- una obra se
tiene que cumplir varias fases o
momentos, dentro del proceso de
producción de las obras arquitectónicas (PPOA) y que aquí presentamos en forma resumida. En
cuanto a las etapas, se parte de
la realidad donde se ubica el Problema, entendido éste en un sentido amplio, como toda necesidad
espacial insatisfecha. Se sigue
con el Programa y el Proyecto,
binomio que presentamos en estas reflexiones como una totalidad
indisoluble. En otras palabras, un
conjunto formado por los requisitos a satisfacer, así como por la respuesta espacial
que satisface el conjunto de condiciones que lo predeterminan. El proceso concluye con la materialización de dicha respuesta, la obra-producto o el objeto
y su posterior conversión en una “obra viva”, es decir,
la obra habitada.
En esta última etapa, la obra se pone a prueba, pues
se conocen sus aciertos y errores y su correspondiente valoración. Un proceso compuesto y enunciado en
forma didáctica y mnemotécnica por cuatro “pros” y
un “pru”: el pro-blema; el pro-grama, el pro-yecto, el
pro-ducto y la pru-eba. El proceso es cíclico pues parte de la realidad concreta con el Problema y vuelve a
dicha realidad al ubicar en ella, a la obra construida y
habitada.
Además de las etapas, existen en el proceso actividades propias del arquitecto que transforman una fase
en otra. Para convertir el Problema en Programa se
requiere investigar todas las condiciones que nos lleven a la realización del Programa. Para convertir el
Programa en Proyecto necesitamos proyectar, que es
la actividad que diferencia a nuestra profesión de las
demás.
1
“Una quimera sobre alas de papel”. Alfonso Ramírez Ponce. Revista
TRAZO No. 28. Uruguay. 1996, p. 59
3
Y para transformar un Proyecto en
un Producto final, en una obra o
edificio, tenemos que construir.
Finalmente la obra construida se
convierte mediante la habitación el acto de habitar- en la obra viva
y habitada, la prueba final de todo
edificio.
Esta obra viva requiere de la observación para valorar los aciertos
y los errores cometidos y así permitir la evolución del
compositor. Por tanto, resumiendo tenemos un proceso pentafásico: Problema, Programa, Proyecto, Producto y Obra habitada. Además, hay cinco actividades transformadoras, a saber: investigar, proyectar,
construir, habitar y valorar.
Este PPOA es llamado de distintas formas. Para Enrique Yáñez (1908-1990) era un proceso de realización:
”Este proceso comprende desde el surgimiento
de la idea de una obra hasta el juicio que suscite al ponerse en servicio después de realizada.
Está formado por cuatro etapas: programación,
diseño, construcción y evaluación.”2
Yáñez incluye una fase que para muchos está fuera
del proceso. La valoración de la obra al ser habitada,
en otras palabras, el fin del proceso no se presenta al
término de la construcción, sino cuando la obra “se
pone en servicio”, es decir, cuando se habita.
Para muchos arquitectos el proceso es un proceso de creación,
lo que lleva implícito un cierto sentido de omnipotencia,
2
Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Personal. 1983, p. 98
4
que poco beneficio trae, sobre todo, a los estudiantes,
pues la raíz latina creare, significa “producir de la nada” y lo que los arquitectos hacemos es simplemente
“algo a partir de algo”. José Villagrán (1901-1982) toma una postura intermedia y escribe:
“El arquitecto basado en su vivencia programática, asciende de inmediato a la composición
formal y mediante un proceso mitad creativo,
mitad técnico, mitad manual -sic- llega a precisar su creación en todas sus partes…”3
Haciendo a un lado la obvia errata
de las tres mitades, mantiene la
visión idealista de la “creación”,
aceptando la composición como
la parte técnica del proceso en su
etapa proyectual.
La unidad Programa-Proyecto
constituye así la fase rectora del
PPOA. Somos los únicos que proyectamos, actividad específica de
nuestra profesión. Compartimos
con las ciencias sociales, la investigación y con la ingeniería, la
construcción, pero la proyección y la composición de
espacios habitables constituyen nuestra especificidad.
EL PROGRAMA
l hombre en un medio natural agreste y hostil
para sobrevivir se inventa una segunda piel.
La razón histórica de esta invención es la supervivencia humana a través de la necesaria satisfacción de sus necesidades espaciales. Esta segunda
piel es la Arquitectura por y para el hombre; cuya finalidad es brindarle comodidad, seguridad y deleite para la producción integral de su vida.
E
3
Teoría de la Arquitectura. José Villagrán G. Editorial UNAM 1988,
p. 280
5
Por tal razón, en la esencia de toda obra
arquitectónica está la insoslayable satisfacción de condiciones o requisitos que son
su origen y causa. Ninguna obra ni sus correspondientes proyectos son libres e indeterminados, ni están sujetos arquitectónico.
Pero no es así. Resulta que tanto profesional como académicamente existe una tendencia que ve en el Programa, no una condición imprescindible para proyectar, sino
un obstáculo. Esta corriente no es, como a
simple vista pareciera, intrascendente e
inocua. Hay algo más que está embozado
tras la idea de la inexistencia del Programa
y que es necesario desocultar, sobre todo,
por la importancia que tiene el tema en la
formación de los futuros arquitectos. Dicha
actitud implícita tras la negación del Programa tiene un aspecto general y otro particular. El primero lo plantearemos de la
siguiente manera.
Si se pretende que el arquitecto no cumpla
con ninguna condición preestablecida en
su actividad proyectual y constructiva y que
sólo satisfaga sus objetivos personales,
entonces lo que se está negando sin decirlo, en última instancia, es el carácter de
servicio de nuestra profesión. Desde esta
negación, las obras y sus proyectos son
absolutos, -en el sentido aristotélico- es
decir, indeterminados y sin condición alguna. Los arquitectos no tienen que preocuparse por proporcionar espacios dignos de
ser habitados a quienes demandan sus
servicios; ni tienen que procurar que sus
obras sean congruentes con la realidad
tecnológica de su país; ni tampoco proponer la racionalidad y la economía de sus
proyectos, en particular de las obras públicas. Pareciera entonces que el único propósito de su hacer es satisfacer sus inquietudes “artísticas”. Deben tratar de “plasmar
su espíritu en el cosmos” o darle “glamour
a sus proyectos” -frases no inventadas sino
antológicas de algunos seudo maestros- o
cuando menos “crear” monumentos a su
imperecedera memoria.
De aquí a proponer que una universidad
pública como la nuestra cambie sus metas
de, “formar profesionales útiles a la sociedad... y realizar investigaciones, principalmente acerca de las condiciones y problemas nacionales...”4
Parece no haber más que un paso. La
UNAM -según los actuales aprogramadores- debería formar profesionales e investigadores útiles sólo a sus personales intereses. Debería cambiar sus fines y principios
y sumarse -como una posibilidad- a los
propósitos de algunas otras universidades
que buscan formar arquitectos promotores,
empresarios, desarrolladores “exitosos” en
el mundo neoliberal y globalizado que nos
abruma y donde si algo importa no es servir sino lucrar.
El otro aspecto más específico en torno a la
negación del programa es el siguiente. Si el
arquitecto no debe satisfacer condición
alguna, entonces está autorizado a manipular ampliamente sus propuestas proyectuales. Sus limitaciones quedan disfrazadas
tras sus habilidades de manejo y control de
los proyectos. Manipulación que lo único
que manifiesta es su incapacidad de resolver los problemas arquitectónicos satisfaciendo sus requisitos, dentro de una realidad concreta. Esta tendencia también se
asoma bajo frases como; “los arquitectos
son artistas, por tanto, lo más importante es
su creatividad.”; “¡¡Cómo pretender que los
arquitectos hagan lo que las personas
quieren y necesitan, si la gente es ignorante
y no sabe nada de arquitectura!!”; “Es imposible definir un programa por la diversi-
4
Legislación de la UNAM. Ley orgánica. Ediciones
Andrade. 2ª. Edición 1969, p.223
6
dad de opiniones”. Y muchas más inabarcables en tan breve espacio.
organizar “todo eso”?. Veamos algunas de
las características del Programa.
Con toda intención, para este escrito
hemos escogido una cita de Oscar Niemeyer que se refiere al concepto del Programa, mencionándolo con otras palabras.
Como ustedes saben, de los arquitectos
galardonados con el máximo premio mundial en arquitectura -el Pritzker-, solamente
dos han sido latinoamericanos, Luis Barragán y Oscar Niemeyer. Aunque injustamente, el premio de Niemeyer fue compartido,
como si sólo mereciera la mitad del mismo.
Pues bien, Niemeyer es uno de los grandes
arquitectos del siglo y a quien nadie le refutaría su capacidad de expresión plástica, el
ser un “dador de formas bellas”, mediante
su talento y creatividad arquitectónica. Y el
gran arquitecto, el admirado artista nos dice:
Este es un resumen de anteriores trabajos
más extensos sobre el tema5 del Programa
arquitectónico. Delimitemos en primer término el sentido de la palabra Programa,
recurriendo a lo que la palabra “quiere ser”,
es decir, a su etimología o su “palabra verdadera”. Su raíz es griega: “prógramma”,
derivado de prógrapho: “yo anuncio por
escrito”; a la vez de grápho, “yo dibujo, escribo.”6 “Yo anuncio, dibujo, escribo.” El
programa como un anuncio -la anticipación
mencionada por Niemeyer- escrito y dibujado. Su etimología, la estructura de la palabra nos guía hacia una definición posible:
“...la arquitectura... exige con anticipación que el arquitecto se integre a
los problemas tan variados del trabajo a realizar. La naturaleza del terreno, el ambiente en que esta inserta la
construcción, el sentido económico
que representa, la orientación... Y solamente después de enterarse de todo eso es que comienza a dibujar,
haciendo croquis, en busca de la
idea deseada”.
El arquitecto debe “integrarse”, compenetrarse, fundirse con el problema a resolver.
Investigar, tener la humildad necesaria para
preguntar a quienes va a servir, a los habitadores; conocer; definir el conjunto de requisitos por satisfacer. Y solamente después de “todo eso” -dice Niemeyer- empezar a componer.
Pues bien, nada más, ni nada menos, “tudo
isso” es el PROGRAMA. Y en qué consiste
¿“todo eso”? O al menos ¿Cómo se puede
El programa es el anuncio expresado
en conceptos, textos e imágenes, de
los requisitos a satisfacer por una
obra o un proyecto arquitectónico.
Definición coincidente con la expresada por
Alberto T. Arai:
“...los programas de necesidades
son las bases o puntos de partida
para el estudio de la distribución arquitectónica.”7
El Programa lo consideramos formado por
requisitos cualitativos -inconmensurables- y
requisitos cuantitativos -mensurables-.
Los primeros son conceptos que guían y
orientan el proyecto a realizar.
5
Revista Arquitectura Mexicana no. 3. Ed. FA UNAM.
Diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan
Corominas. Ed. Gredos. 3ª. Edición. 1983, p.302
7
Introducción al estudio de la Arquitectura. Alberto T.
Arai. Ed. ENA, UNAM 1956, p.21
6
7
Son los objetivos a satisfacer en la definición de Enrique Yáñez8 (1908-1990) y resultan imprescindibles en
la realización de todo proyecto arquitectónico. Algunos de ellos son propios de todas las obras arquitectónicas y por esa razón podemos considerarlos como
principios o categorías.
Son los que llamamos requisitos cualitativos generales y que aquí sólo enunciaremos, dejando su argumentación para otra ocasión.
Por ejemplo; en función de la esencia, la habitabilidad; en función de la apariencia y expresión, la unidad
en la diversidad, la desigualdad, la verdad; en función
de la pertenencia y la adaptación, la economía, la
modernidad y la regionalidad. Siete “invariantes” en el
lenguaje zeviano, no exhaustivos, para nuestra realidad arquitectónica.
8
“Los objetivos esenciales constituyen la razón de ser de la obra.”
Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Personal. 1983, p. 104
8
Ejemplificaremos dos de ellos. En torno a la diversidad y la desigualdad como características de la expresión arquitectónica, Jesús T. Acevedo (1882-1918),
refiriéndose a la arquitectura de un país europeo, escribe:
“…la distribución se acusa completamente al
exterior, cada cuerpo del edificio tiene su estructura especial, cada escalera su cubo aparente, las ventanas repartidas sin más ley que la
sancionada por una sabia distribución, no ofrecen ritmos monótonos ni petulancias inmotivadas…”9
La expresividad, la apariencia de acuerdo con la desigualdad y la diversidad de los espacios internos.
Al rubro de los requisitos cualitativos también pertenecen aquellos que son propios de algunas obras, pero
no de todas, es decir, requisitos cualitativos particulares. Éstos suelen conocerse también como conceptos
rectores o regentes. En cualquier proyecto, se presentan a nivel del conjunto y también al nivel de las partes
o “piezas” o elementos de la composición.
EL PROYECTO
omo hemos anotado, el principio de la solución proyectual se encuentra en el Programa.
Esta solución se basa en el conocimiento de
los citados requisitos programáticos, tanto cualitativos
como cuantitativos. Surge dentro del análisis, una prefiguración tridimensional al nivel de los espacios que
formarán parte del inminente proyecto a la vez, que un
estudio de las condiciones que el terreno le impone al
proyecto. Su geometría y dimensiones; sus accesos y
colindancias; su topografía y elementos existentes; su
infraestructura y reglamentación y sobre todo, sus
orientaciones, son determinantes para la solución
proyectual.
C
9
Disertaciones de un arquitecto. Jesús T. Acevedo (1882-1918)
INBA. 1967, p. 48, 63, 65, 66, 90
9
El estudio de los espacios virtuales se define mediante el análisis dimensional -no sólo el de áreas que lleva a propuestas bidimensionales-, los tamaños
aproximados y las formas preliminares de las “piezas”
que a pesar de estar en la parte de la disposición,
-dialécticamente- se componen “hacia dentro”, en su
espacio interior, definiendo las superficies y los volúmenes necesarios de los muebles, de la utilización de
los muebles y de las circulaciones internas.
En esta etapa proyectual existe -sobre todo en las
escuelas- la tendencia a no pensar en la constructibilidad de las composiciones, dado que los proyectos
académicos no se construyen en su inmensa y abrumadora mayoría. Entonces se tiende a ver los proyectos, sólo en forma abstracta y geométrica, como si se
tratara de una composición pictórica en dos dimensiones. Es frecuente en los talleres de proyecto emplear el mayor tiempo en la solución en planta del tema y en vísperas de la entrega del trabajo, los alumnos conciben la solución en volumen como la planta
repetida “n” veces hasta una altura determinada.
En efecto, una composición pictórica se puede hacer
con puntos, líneas y planos, pero una composición
arquitectónica que es una composición espacial en
tres dimensiones, se tiene que pensar en dos niveles
de construcción, la ideal o geométrica y la construcción material o estructural. Se tiene que realizar pensando constructivamente y por tanto, tridimensionalmente, en columnas, muros, ventanas, puertas, rampas, cubiertas, entre otros elementos constructivos,
además, de los espacios
rectores, complementarios y
distributivos. Para enfatizar
lo anterior, en los esquemas
didácticos pedimos que se
defina el grado de constructibilidad de los espacios a
proyectar, cuando menos en
tres
10
órdenes: espacios cubiertos cerrados; espacios cubiertos abiertos y espacios abiertos.
En torno a esta necesaria noción constructiva del proyecto, citaremos lo siguiente:
“La vinculación del proceso constructivo a la
evolución del proyecto… (conlleva) una modificación fundamental en el proceder habitual de
la manera de proyectar, al contemplarlo en su
materialidad y… no como una abstracción
geométrica congelada..”10
El incluir esta lógica de la construcción no es una forma más de enseñar el proyecto, requiere un cambio
de actitud, una actitud diferente que implica la profesionalidad del trabajo académico y el compromiso
como un docente cuyo trabajo no es entretener a los
alumnos, sino mostrarles la realidad de la arquitectura
y no una simulación o una caricatura de la misma.
10
Astrágalo No. 3. 1995. “Proyecto de Arquitectura” A. FernándezAlba. p. XL
11
Planteado así, el Proyecto tiene tres momentos que podemos llamar de distintas
formas. La prefiguración que es una especie de pre-presentación; la composición,
donde se hace la presentación espacial y
constructiva del proyecto y una vez compuesto el tema, tenemos que descomponerlo, desarmarlo, para representarlo. Prefiguración, composición y descomposición
por una parte, y por otra; presentación y
representación.
LA COMPOSICIÓN
“…la teoría compositiva que ha de ordenar el proyecto.”11
Antonio Fernández Alba
a Composición en Arquitectura es
un momento de un complejo proceso formado por varias etapas y
una serie de actividades transformadoras.
Como veremos, no es un momento cualquiera sino uno fundamental dentro del que
hemos llamado el Proceso Productivo de
los Objetos Arquitectónicos (PPOA). Todos
los proyectistas siguen una serie de pasos
-concientemente o no- para realizar una
obra. Así que, hemos empezado con el
estudio de este Proceso para ubicar la actividad compositiva dentro de la etapa proyectual y mostrar su indisoluble relación
con el Programa. Una vez establecido este
marco general, podremos desarrollar el
tema de la Composición y el también complejo tema de su enseñanza.
L
La palabra componer tiene en el lenguaje
común, el sentido de arreglar y ordenar. Se
tiene que arreglar algo, cuando no funciona, cuando -se dice- “está descompuesto”.
11
Astrágalo No. 3. 1995. p. XXXVIII
Por tanto, componerlo es arreglarlo, ordenarlo, hacer que vuelva a funcionar, a ser
útil, a servir. Arreglar, ordenar, funcionar,
componer, resultan ser palabras con significados semejantes. De aquí, que ordenación, composición, funcionalidad y utilidad
resulten también términos cercanos, arquitectónicamente hablando.
En su sentido histórico y etimológico, las
palabras componer y composición nacen a
principios del siglo XIII -1220, 1237-12 y sus
raíces vienen del latín ponere, que significa
poner o colocar. Como hemos citado,
componer también presupone arreglar y
ordenar. Si algo está ordenado, si es útil, si
cumple con su función es que está debidamente compuesto. En otras palabras,
este sentido del orden está ligado a la idea
de lo útil, lo funcional, lo arreglado y compuesto. Esta visión privilegia la posición
que considera más al arquitecto como un
compositor, un ordenador y un delimitador
del espacio, en vez del concepto más generalizado y omnipotente de creador.13
Del nacimiento en nuestro idioma, de las
palabras componer y composición en el
siglo XIII, deducimos que los arquitectos
han tratado el tema en esos términos, a
partir de esa fecha. Así que cuando, por
ejemplo, hablamos de Vitruvio que vivió en
el siglo I de nuestra era, pensamos que
difícilmente podía -en sus traducciones a
nuestro idioma- hablar de componer o de la
“composición”, pues las palabras no exis12
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana.
Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpresión. 1983 p.468. Componer viene de la palabra poner siglo X- y las dos del latín “ponere”, colocar. Comparte
la misma raíz con palabras como im-poner, re-poner,
inter-poner, su-poner, dis-poner y otras. Los prefijos
definen el significado y sentido de poner. Por ejemplo
imponer es “poner encima”; interponer, poner entre y
disponer, “poner por separado”.
13
Crear del latín creare que significa producir de la
nada, de lo inexistente.
12
erudiciones... Nace de la construcción y la razón.”17
tían. Esto no impide que sus no muy fieles
traductores pongan en su boca lo siguiente:
“La disposición es una apta colocación y efecto elegante en la composición del edificio en orden a la calidad.”14
Lo anterior nos lleva a discutir no sólo el
empleo de la palabra composición sino el
sentido de la frase. Si disponer significa
poner por separado y componer, como
veremos líneas adelante, poner con; entonces son dos acciones opuestas y por tanto,
la primera no puede ser “una apta colocación y efecto elegante...” de la composición.
Y al hablar de los traductores de Vitruvio
surge una digresión inevitable, pues la
equivocada definición de arquitectura que
le han atribuido, ha sido una de las más
conocidas y difundidas, desde la aparición
del manuscrito “De architectura” hasta
nuestros días.15 El original en latín dice así:
Otro ejemplo, uno de sus traductores escribe en francés antiguo:
“L´Architecture eft une fcience qui
droit eftre accompagnée d´une
grande diverfité d´eftudes & de connoiffances...”18
Y resulta que la palabra latina architecti no
se refiere a la disciplina, a la arquitectura
sino a los arquitectos, pues es el plural de
la palabra architectus. El error ha consistido
en que la frase “Architectii est scientia...” no
intenta definir la arquitectura, sino trata del
conjunto de conocimientos del arquitecto,
es decir, del saber o de la ciencia del arquitecto. Esto coincide con el título del capítulo
I del Libro I -donde se ubica la cita- que es
la “Educación del arquitecto” y es de lo que
habla Vitruvio. Es hasta el capítulo II cuando se refiere a la arquitectura. Quien desde
principios de siglo tradujo fielmente el texto
fue Morris Hicky Morgan quien escribió:
“The architect should be equipped
with knowledge of many branches of
study and varied kinds of learning...”19
“Architecti est scientia pluribus disciplinis et variis eruditionibus ornata...
Opera es nascitur et fabrica et ratiocinatione.”16
La mayoría de las traducciones dicen así:
“Arquitectura es ciencia de múltiples
disciplinas y adornada de variadas
14
Los diez libros de arquitectura. Marco Vitruvio Pollión. Edición y traducción de José Ortiz y Sánz. Ed.
Akal 1987. P 9
15
Para una historia detallada de su historia ver “El códice de Vitruvio hasta sus primeras versiones impresas” de
Luis Cervera Vera. Ed Instituto de España. 1978. p.109
a 122
16
Definición citada por José Villagrán García en Teoría
de la arquitectura. Ed UNAM 1988.p.152
Desaparece la confusión causada por los
traductores-traidores, pues Morgan en la
traducción correcta del texto, hace sujeto
17
Es la traducción del arquitecto mexicano Ignacio Díaz
Morales. 17 Definición citada por José Villagrán García
en Teoría de la arquitectura. Ed UNAM 1988.p.152 y
153.
18
Les dix livres d´Architecture de Vitruve. Versión de
Claude Perrault. 1684. Editor Pierre Mardaga 1979.p.2
“La arquitectura es una ciencia que debe estar acompañada de una gran diversidad de estudios y conocimientos...” ( traducción Arponce.)
19
The ten books on Architecture. Vitruvius. Dover publications 1960. First edition in Harvard University Press.
1914. Nuestra traducción es la siguiente: “El arquitecto
deberá tener conocimientos de muchas disciplinas y
variadas clases de aprendizajes...”
13
de la oración al arquitecto y no a la arquitectura. Terminando con la digresión; si
Vitruvio no podía hablar de componer, pues
la palabra no existía, sí habló de la palabra
griega taxis, es decir, del orden, en el sentido de la disposición que antecede a la de
composición:
“Order gives due mesure to the
members of a work considered separately and symmetrical agreement to
the proportions of the whole.”20
El orden en las partes, en los elementos de
la composición, los espacios, así como su
relación con el todo. Otro autor Blondel escribe:
“La palabra orden significa el acondicionamiento regular de numerosas
partes bellas, por medio de las cuales se llega a componer...”21
El orden “regular” de las partes, además,
bellas, como el contenido, la materia prima
de la actividad de componer. En esta rápida revisión, no exhaustiva Jean Nicolas
Louis Durand, (1760-1835) escribió:
“Todo edificio completo no es, y no
puede ser, sino el resultado de ensamblar y reunir un mayor o menor
número de partes.”
composición. La primera es bastante desafortunada por su ambigüedad y, por tanto,
no precisa nada:
“composer est faire emploi, ce qu'on
sai.”22
y cuyo infortunio no necesita mayor comentario. Y la segunda definitoria y que es casi
una copia textual de la de Durand es:
“¿Qué es componer?” Componer es;
“Reunir, ensamblar, unir las partes de
un todo.”
De aquí, que el mismo Guadet hiciera una
diferenciación entre las partes, los elementos de la composición, y lo que llamó, “los
elementos de la arquitectura”. Los primeros
son los vestíbulos, estancias, dormitorios,
etcétera; es decir, espacios con los que se
hace la composición. En cambio, los muros, puertas, ventanas, columnas, cubiertas; son los elementos constructivos con
los que se hace la arquitectura23.
Entendida ésta -según Guadet- como las
obras o los edificios24. Como podemos ver,
tanto Durand como Guadet, consideraban
que el componer consiste en reunir una
serie de partes para formar una totalidad.
Y en el mismo sentido, posteriormente, otro
arquitecto francés que nacía un año antes
de la muerte de Durand, Julien Guadet
[1834-1908] escribe dos definiciones de la
22
20
.””El orden proporciona la debida medida a los miembros de una obra considerados por separado y un acuerdo simétrico con las proporciones del todo.”20 The ten
books on Architecture. Vitruvius. Dover publications
1960. First edition in Harvard University Press. 1914. p
13
21
Citado en “Del espacio arquitectónico”. (Sur l´espace
architectural. Ed.Dunod 1971.) Philippe Boudon. Ed.
Víctor Lerú.1980.p.23
"Componer es hacer uso de lo que se sabe." p.23
Dadas las distintas acepciones de la palabra arquitectura -ver Habitar...una quimera”- nos parece más preciso
considerar a los elementos anotados como elementos de
las obras arquitectónicas.
24
Sobre los distintos significados de la palabra
Arquitectura, utilizados tanto por especialistas como por
profanos, ver el texto “Pensar y habitar” publicado en el
periódico EL DÍA, el 21 y 28 de septiembre de 1998.
p.18
23
14
La idea de la composición como el armado y la solución del rompecabezas arquitectónico. En nuestra
propuesta final retomaremos este concepto.
Conviene mencionar que también en el lenguaje
popular los diferentes espacios -baños, salas,
recámaras- son conocidos como las “piezas”.
¿Cuántas “piezas” tiene tu casa? Es una pregunta
común. La pieza entendida como espacio y parte del
conjunto y la composición como la acción de armar el
“rompecabezas”.
José Villagrán también menciona en sus textos el tema de la composición:
“Componer es combinar
los medios propios de un
arte en el sentido de una
expresión estética. Si la
composición no alcanza
armonía en su combinación
no hay expresión estética y
por lo mismo no habrá
composición sino yuxtaposición de medios.”25
25
p 325
15
Aquí podemos pensar que “los
medios propios” citados son los
elementos de la composición de
Guadet; es decir, los espacios o
las piezas del rompecabezas arquitectónico. Villagrán deja sin
explicar cómo “alcanzar la armonía” en el juego compositivo.
Hemos anotado que la composición debe respetar en la esencia;
la habitabilidad; en la apariencia; la diversidad, la desigualdad, la verdad y en la pertenencia; la modernidad, la regionalidad y la economía.
En el camino de la difícil definición y en la búsqueda
de la elusiva brevedad, el Diccionario nos brinda en
breves palabras, uno de sus más felices enunciados:
“Componer es hacer de las partes, una.”26;
Reiterando la idea de un todo formado por partes. Y
ya en nuestros días, Reyner Banham [1965] escribe:
“... componer es el sentido literal y derivado del
término: poner juntos.”27
Dos palabras y cuatro sílabas; " poner juntos". Tomando en cuenta, el sentido etimológico de la palabra, -metafóricamente lo que la palabra componer
quiere ser-, y siempre pensando que una buena definición debe lograr su objetivo con el menor número de
palabras, y también en su sentido literal, propongo en
un consecuente juego de palabras, la más sucinta -dos palabras, tres sílabas- de las definiciones:
“Com-poner es poner con.”
26
Diccionario Enciclopédico abreviado. Ed. UTEHA. Tomo II. p.
Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Banham. ed. Nueva visión. 1965.p.24
27
16
Creo que no se podrá encontrar una más breve. Así
como decimos que im-poner, es poner por encima;
su-poner es poner por debajo y un siglo más tarde,
dis-poner significó poner por separado, en nuestra
definición más amplia decimos que:
Componer es poner unos espacios con otros e
imponerlos en un sitio determinado.
Es decir, el compositor coloca cada una de las “piezas” sobre el terreno y a la vez la relaciona con las
otras “piezas” del rompecabezas. De aquí que toda
composición arquitectónica, tenga dos acciones: poner e imponer y dos elementos: los espacios a ubicar
y el sitio donde deberán ubicarse. Llamamos a los
espacios prefigurados, espacios virtuales -EV- y al
lugar o sitio, el espacio real -ER-. Dicho de otro modo,
los espacios no existentes deben situarse en un espacio existente. Arquitectónicamente cuando
17
componemos “colocamos” -ubicamos, situamos- espacios habitables en un sitio determinado. Según esto, sólo podemos hablar de componer, al ubicar los
espacios virtuales en el terreno concreto.28 Retomaremos algunas de estas ideas en la parte final de este
escrito, al proponer una forma de enseñar la composición.
Podemos inferir de lo anotado, que el elemento rector
de toda composición arquitectónica es el lugar; el sitio
donde se ubicarán los espacios prefigurados y proyectados. Se pueden conservar todos los otros elementos que entran en juego en la composición, pero
basta con el cambio de alguna de las condiciones del
sitio -orientación, geometría, topografía, entre otraspara que el proyecto se modifique necesariamente.
Aunque se conserven los mismos espacios, al variar
el sitio en el que debe ubicarse, el proyecto se ve en
la necesidad de modificarse.
Recordemos que proyección es
una palabra que nace en 1737,
del latín projectio y que significa
“acción de echar adelante o a lo
lejos.”29 Tiene en parte el sentido
de anticipar o prefigurar. Podemos decir que empezamos a proyectar cuando se inicia el programa, al analizar los aspectos cualitativos y cuantitativos del problema, continuamos proyectando en
su parte medular -en la fase compositiva- al ubicar los espacios
proyectados en el sitio específico
y culminamos el proyecto durante
el desarrollo de la etapa constructiva.
28
En rigor, en la etapa prefigurativa, en el análisis dimensional de los
espacios, también componemos “hacia adentro”; es decir, al definir en
el interior de los espacios o “piezas”; los conectores o las áreas de
circulación; las áreas de uso de los muebles y las propias de los muebles necesarios.
29
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpresión. 1983.p.22
18
Vista así nuestra actividad de proyectar tendría dos
fases. Una fase analítica y una fase sintética. La primera abarcaría la prefiguración contenida en el Programa; y la segunda sería la composición propiamente dicha. Para precisar:
“...la composición arquitectónica como método
técnico de proyectar está dividido en dos momentos consecutivos: la composición analítica y
la composición sintética.”30
Para Arai, parece no haber redundancia en la “composición sintética”; ni tampoco, contradicción al
hablar de una “composición analítica”. En nuestros
términos, son dos momentos complementarios pero
distintos, dentro el proceso general. En la fase analítica se “des-compone”, se separan las partes; la síntesis, tiene como esencia el componer, el reunir, el
hacer de las partes, un todo.
Como parte final del proyecto encontramos la representación de los espacios prefigurados y compuestos. De aquí que proyecto y composición -o proyectar
y componer- sean dos términos de distinto significado
y de amplitudes diferentes. Pese a lo anterior, algunos
connotados especialistas,
los utilizan equivocadamente como sinónimos.
Por ejemplo. Reyner Banham [1965] escribe: “Para
Guadet el tema perenne
era la composición.”31 Y
hablando de la obra de
Auguste Perret (18741954) y Tony Garnier
(1869-1948) continúa:
30
“La raíz humana de la distribución arquitectónica” Alberto. T. Arai.
Ed. Mexicanas.1950. p.53
31
Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Banham. Ed. Nueva visión. 1965.p.27
19
“...la orientación fundamental de su manera de
proyectar edificios, -es decir, de componerproviene de Guadet, cuyo curso siguieron y cuya influencia sufrieron...”32
Componer y proyectar, como hemos visto, no son
sinónimos, pues tienen extensiones diferentes. Además, la composición es una de las partes del proyecto -la parte rectora- pero no es el todo. El todo es el
proyecto y está formado por tres partes, dos principales. La disposición arquitectónica, el analizar, el poner
por separado, y la composición arquitectónica o el
“poner con” o el “armar el rompecabezas” o sintetizar.
Análisis y síntesis. Hay, además una tercera parte,
muchas veces sobre valorada, -principalmente en las
escuelas- que obedece a la necesidad de comunicar
las ideas dispuestas y compuestas para representarlas. La re-presentación como la vuelta a presentar. En el disponer y componer el proyecto se
“presenta” y se vuelve a presentar, se re-presenta, al
dibujarse. Disposición, composición y representación,
las tres partes del proyectar.
Las palabras cambian o se sustituyen por otras, a lo
largo del tiempo, pero los significados permanecen.
Por ejemplo, para el arquitecto y filósofo mexicano
Alberto T. Arai (1950) las partes del proceso productivo de los objetos arquitectónicos son dos: la distribución y la construcción.
“La obra arquitectónica es un objeto espacial de
la cultura humana... un conjunto con un resultado... condicionado por dos factores; la construcción y la distribución.”
Y líneas adelante, un tanto crípticamente dice:
“...el procedimiento de proyectar la distribución
en los edificios futuros por medio de la composición arquitectónica.” 33
32
Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Banham. Ed. Nueva visión. 1965.p.41
33
“La raíz humana de la distribución arquitectónica” Alberto. T. Arai.
Ed. Mexicanas.1950. p. 49
20
La composición como una manera -un procedimiento- de proyectar la distribución. Si por distribuir
entendemos dar a cada cosa su
lugar, podríamos decir con otras
palabras, que la composición es según Arai- una manera de ubicar
o situar el lugar preciso y justo de
cada espacio.
Ya hemos rebasado el espacio
disponible y dejamos pendiente;
la enseñanza de la composición:
el análisis y la ubicación en el
PPOA; del “diseño”; así como la
ejemplificación del Algoritmo que
da nombre a este texto.
Esta ejemplificación será la materia central de nuestra
exposición verbal.
LA TEORÍA
on como se sabe, varios los sentidos y significados que le son dados a la palabra teoría.
Iniciando con el etimológico, del griego theoréo, “yo contemplo, examino, estudio”34, de donde
teoría (1580) contemplación, meditación, especulación, reflexión.
S
34
Diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas.
Editorial Gredós. 1ª edición. 1961 p 560
21
En otras referencias35, la teoría se
identifica con la ciencia, con el
saber, con el conocimiento profundo y general. Entenderemos
pues, en esta exposición, a
la teoría como un conocimiento general, fruto de la
observación y el estudio,
que se basa en una profunda reflexión sobre la realidad y que tiene como fin explicarla. Y además,
en el caso de la teoría arquitectónica, esta explicación implica un saber para saber hacer.
Lo nuestro es un hacer, un oficio, es cierto, como muchos arquitectos afirman, pero antes es un saber, un
conjunto de conocimientos. Si esto no fuera así, nuestra disciplina no se estudiaría en las universidades,
sino en las escuelas de Artes y Oficios. Junto a carpintería, herrería, tapicería, macramé y punto de cruz;
Arquitectura. Si a algunos arquitectos corresponde
defender esta postura, es precisamente a los docentes o enseñantes.
La teoría conforma el espacio de la reflexión que antecede necesariamente, al espacio físico que se proyecta y construye y que se transforma en el espacio que
se habita. De aquí parte, nuestra definición de:
la arquitectura como un pensamiento que se
habita
35
“La teoría en la acepción amplia se trata de la ciencia, del saber en
general a diferencia de la actividad práctica de los hombres. La teoría
aparece sobre la base de la práctica...descubre nuevas relaciones y
aspectos del objeto y ayuda a la práctica...” “En sentido estricto, la
teoría es el conocimiento que tiene una forma bien definida. Al
conocer un objeto el hombre comienza con su descripción externa,
establece sus diferentes propiedades y aspectos... al ahondar, al descubrir la leyes por las que se rige... el hombre pasa a explicar sus propiedades, a vincular los conocimientos obtenidos... en un sistema único,
integrado. El conocimiento así obtenido, un conocimiento profundo
y concreto, viene a ser la teoría que dispone de una estructura lógica
interna.”35 Diccionario marxista de Filosofía. I. Blauberg. Ed. Cultura
Popular. 8ª edición p. 295 y 296.
22
La mayoría de las definiciones de la arquitectura se
refieren explícitamente al segundo de los espacios, al
espacio físico -el arte de construir espacialidades (J.
Villagrán); el arte de concebir (L. E. Bouleé); el juego
sabio y magnífico de los volúmenes ensamblados
bajo la luz (Le Corbusier)-. La nuestra nombra al primero y al tercer espacio y claro presupone al segundo
porque para que un pensamiento se habite es necesario materializarlo.
Por tanto, la teoría de la arquitectura, es el conjunto de
conocimientos generales sobre nuestra disciplina, que
incluye, la teoría del proyecto; la teoría de la composición; la teoría de las estructuras; de la construcción;
de los materiales, entre otras. Esta posición se reafirma en este Coloquio, al enfatizar las relaciones de la
teoría con el proyecto, con la enseñanza, con la
tecnología, etcétera. En consecuencia,
la teoría de la arquitectura, entendida como un
conjunto de conocimientos generales, no es
una parte y menos una parte de una parte, es
decir, no es ni una materia, ni un conjunto de
materias
Entonces ¿qué pasa?
Que una cosa es el conjunto de reflexiones y conocimientos
generales,
sobre nuestra disciplina y
otra son los conocimientos sobre la especificidad
de lo arquitectónico, es
decir, los saberes que
determinan lo que hace
que una obra sea considerada arquitectónica; en
otras palabras, la teoría
de lo arquitectónico o lo que me permito llamar la teoría de la arquitecturiedad36. De aquí surge otra propuesta,
36
Ver “Un pensamiento que se habita” del autor. Páginas 45 y 46.
Publicado también en el periódico EL DÍA el 23 y 30 de marzo de
1998.
23
en los estudios académicos, el espacio de la
reflexión debe estar representado, cuando menos, por la teoría de lo arquitectónico, la teoría
del proyecto y la teoría de la construcción. La
primera es la que ahora llamamos imprecisamente teoría de la arquitectura.
En este sentido, permítaseme una digresión personal.
Cuando ingresé a la escuela de arquitectura, hace ya
algunos ayeres, supuse que entre otros conocimientos, se le daría prioridad a la enseñanza de lo arquitectónico. En otras palabras, si los futuros arquitectos
estudian para ser productores de obras, entonces una
parte fundamental de la enseñanza debería ser mostrarles cuáles son las características que determinan
que sus producciones sean arquitectónicas.
Yo había terminado el bachillerato de ciencias químicas y al ingresar a la licenciatura cambié a arquitectura. Un poco en broma y en serio, suelo decir, que
pasé del área de las ciencias exactas al área de las
ciencias ocultas. Tal vez en parte, por esto sea, que
cuando se quiere clasificar a la disciplina, no se sabe
a ciencia cierta, dónde colocarla. Pasé del cálculo
exacto del balanceo de ecuaciones al esoterismo reiterativo y confuso del “búscale, búscale”; “estúdiale,
estúdiale”; a la cursilería amanerada de “tu proyecto
está bien, pero le falta glamour”; a las frases cantinflescas: “si tu planteamiento es adecuado,
tu solución será correcta”; “tienes que
plasmar tu espíritu en el cosmos” y muchas más anidadas en la memoria colectiva.
La única manera de saber que las obras o
los proyectos a realizar por los estudiantes, no son escenográficos, escultóricos o
simplemente edificatorios, es que se les
enseñe en forma reiterada, profunda y
clara, las características que definen a una
obra como arquitectónica. Queda pendiente desarrollar que esas condiciones
varían
24
según el lugar geográfico, el tiempo histórico y el grupo social que las produce.
Así que pasemos a exponer nuestras ideas
en torno al llamado,
DISEÑO37
l primero que encontramos, cita la
palabra por escrito es el arquitecto
italiano Leon Battista Alberti (14041472) en el siglo XV. Terminó el manuscrito
de su obra en latín en 1452 y lo llamó De
Re Edificatoria. La primera versión en italiano data de 1546 y la primera al inglés, de Giacomo Leoni- aparece en 1726. De
su tercera edición -tres siglos, tres años
después de su muerte- hemos traducido
los textos. El título del Libro I Capítulo I de
la obra38 de Alberti; es “Of designs; their
values and rules”39. En este capítulo el autor se refiere a su concepto de diseño y la
palabra aparece en varias ocasiones:
E
“The whole force and rule of the design, consists in a right and exact
adapting and joining toghether the
lines and angles which compose
and form the face of the building.”40
Y en forma más explícita, líneas adelante
dice:
“...we shall call the design, a firm
and graceful preordering of the Lines
37
Publicado en el periódico EXCELSIOR, Sección
Metropolitana el 27 de marzo y 10 de abril de 2004.
38
The Ten Books of Architecture. Leon Battista Alberti. (1775 Leoni Ed.) Dover Publications 1986
39
“Del Diseño, sus valores y reglas”
40
“ La fuerza y regla del diseño consiste en la correcta y exacta adaptación e unión de líneas y ángulos,
que componen y forman la cara –fachada- de un edificio.” The Ten Books of Architecture. Leon Battista
Alberti. (1775 Leoni Ed.) Dover Publications 1986 p
1
and Angles, conceived in the Mind
and contrived by and ingenious artist.”41
Ambas citas nos parecen complementarias. En las dos aparecen las palabras líneas y ángulos y se menciona su correcta
adaptación y unión y su preordenamiento.
Líneas y ángulos de la fachada de los edificios.
El hecho de que Alberti no hable ni de superficies ni de volúmenes parece muy significativo y no se necesita ser un especialista para interpretar lo escrito. Si el Proyecto y la Composición se caracterizan por
manejar longitudes, superficies y sobre
todo, volúmenes, Alberti no manejó el significado de “diseño” como su sinónimo.
Alberti habló de un preorden parcial y del
manejo correcto de líneas y ángulos, en
otras palabras, habló del trazar, bocetar,
dibujar algunas proyecciones, no las plantas o secciones verticales, sino expresamente “las caras de los edificios”.
Por otra parte, veamos que pasa con la
palabra en el sentido etimológico. Viene
del latín signa, plural de signum, que quiere decir, “señal, marca, insignia” y aparece
la palabra diseñar en nuestro idioma en
1535, del italiano disegnare “dibujar” y del
latín designare, “marcar, designar”. La palabra diseño aparece unos años después
en 1580.42 Curiosamente la raíz de enseñar
y enseñanza es insignare que significa lo
mismo que designare la raíz de diseño.
Podríamos colegir, al menos en sentido
41
“...llamaremos diseño al firme y gracioso preordenamiento de líneas y ángulos concebidos en la mente
e ideados por un ingenioso artista.” The Ten Books of
Architecture. Leon Battista Alberti. (1775 Leoni Ed.)
Dover Publications 1986 p 2
42
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpresión. 1983.p. 531
25
acaba en sinónimo de pensar, de
concebir y aún de cortar: “diseñó un
tratado de matemáticas”; “va a diseñar una nueva política”; “está diseñando un nuevo vestido”.43
figurado que, al diseñar ponemos marcas,
señales, dibujos sobre el papel y al enseñar lo hacemos sobre la mente de los
alumnos.
En conclusión, la palabra diseño en nuestro idioma tiene una significación limitada.
Se refiere al dibujo o representación gráfica de los proyectos y en sentido amplio,
puede significar la prefiguración, su ideación parcial y nada más. La complejidad
del proyectar -el lanzar hacia delante- y en
especial, de la composición de los espacios, son contenidos que rebasan por mucho sus alcances.
Si esto es así, ¿Por qué hemos sustituido
las palabras adecuadas en nuestro idioma,
que hemos empleado desde siempre, por
otra palabra imprecisa y extranjera? No sé
cuál pueda ser su respuesta, estimados
lectores, pero la que sí conozco es la del
siempre recordado escritor y periodista
Nikito Nipongo:
“... el español cuenta con la palabra
diseño -dibujo- que es distinta aunque se le parezca en forma, de la
palabra designio, propósito. Así dibujar es diseñar y designar es formar propósito. El inglés sólo tiene
una palabra para referirse a ambos
conceptos, “design” es dibujo y
propósito, diseño y designio. Consecuentemente “to design” equivale
en inglés a dibujar y designar.
Pues bien, en vez de mantener la riqueza de nuestro idioma, por malinchismo, lo empobrecemos al enjaretarle al verbo español diseñar, además de su propia significación, la
espanglesa de proyectar, intentar.
Puesta en marcha semejante corrupción, el susodicho diseñar ya en
spanglish, se vuelve un comodín y
¿Qué les parece?
Por no defender la riqueza de nuestro
idioma y por malinchismo, agrega Nikito
Nipongo, aceptamos palabras de otros
idiomas -en especial del inglés- que no
tienen la precisión ni la extensión de las
nuestras.
Esta pretensión de hablar en nuestro idioma y con las palabras precisas, sólo quiere decir, que si no lo hablamos correctamente, nadie lo va a hacer por nosotros.
Por otra parte, es una posición abierta e
incluyente, porque si no existen las palabras en español, acepta utilizar las de
otros idiomas. Lo que no acepta, en la necesaria defensa del idioma y en un sentido
amplio, de nuestra cultura, es emplear palabras imprecisas e inexactas para sustituir
a las nuestras.
Esta reiterada idea de la precisión y exactitud de las palabras la ilustra uno de nuestros poetas mayores, muerto a la cristiana
edad de los 33 años:
“nada hay mejor que cortar la seda
de la palabra sobre el talle viviente
de la deidad que nos anima.”
Palabras justas para lo que se quiere expresar, palabras a la medida, palabras que
combinan los poetas en forma emocionante e insuperable:
43
Perlas Japonesas. Excelsior. 10 octubre 1978.
26
“Quizá la más grave consecuencia del lenguaje postizo y pródigo consista en el abandono del alma.
Bajo el despilfarro de las palabras el alma se contrista, como una niña que quiere decirnos su
emoción y no puede...”44Habiendo definido nuestra posición frente a la teoría de la arquitectura y el “diseño”, veamos el algoritmo que ejemplifica la relación entre la teoría y el proyecto
con algunas imágenes.
ESQUEMA DEL PROCESO
44
Ensayos Siglos XIX y XX. La derrota de la palabra. Ramón López Velarde. Ed. Promexa.
27
PROGRAMA
??
REQUISITOS
?? CUALITATIVOS
o GENERALES. LO ARQUITECTÓNICO. PRINCIPIOS.
o PARTICULARES. CONCEPTOS RECTORES.
?? CUANTITATIVOS
o ESPACIO REAL. (ER) EL SITIO.
??GEOMETRÍA Y DIMENSIONES
??ACCESOS Y COLINDANCIAS
??ORIENTACIÓN Y TOPOGRAFÍA
28
??REGLAMENTACIÓN E INFRAESTRUCTURA.
??RELACIÓN EXTERIOR INTERIOR
o ESPACIOS VIRTUALES. (EV)
??ANÁLISIS DIMENSIONAL. PREFORMAS
29
??RELACIONES. ZONAS. LOCALES
??PROPORCIONES
??JERARQUIAS EF ED EC
30
??CONSTRUCTIBILIDAD ECC ECA EA
?? PROYECTO Y COMPOSICIÓN
o OPCIONES EMPLAZAMIENTO “SIEMBRA”
??LA SOLUCIÓN
31
o VISUALIZACIÓN ARQUITECTÓNICA Y CONSTRUCTIVA
o DES-COMPOSICIÓN
32
DATOS DE LA OBRA
Obra:
CLÍNICA HOSPITAL POPULAR
Ubicación:
Degollado No. 270, San Luis de la Paz, Gto. México
Inicio del proyecto:
Marzo de 1998
Termino de la obra:
Mayo de 1998
Duración de la obra:
3 meses
Autor del proyecto:
Arq. Alfonso Ramírez Ponce
Colaboradores:
Maestro de obra:
Antonio Hernández
Maestro bovedero:
Ignacio Dorantes Espino
Supervisión ampliación (2002): Arq. Mario Ramírez G.
Estructura metálica:
Cálculo estructural:
Inst. electromecánicas:
Inst. de aire, gas y oxígeno:
Arquitectura Industrial Mexicana S. A.
Arq. Francisco Carbajal de la Cruz
Ing. Héctor Gómez
Plarre S. A.
Promotor/propietario:
Fundación Mexicana de Planeación Familiar (MEXFAM)
Empresa constructora:
Arq. Alfonso Ramírez Ponce
Costo total de la obra:
edificación:
obras exteriores:
total:
Costo por m2:
US $220.00 m2
Superficie construida:
750.00 m2
Volumen construido:
2,100.00 m3
US
US
US
$ 165,000.00
$ 35,000.00
$ 200,000.00
33
COLINDANCIA
JARDIN
COLINDANCIA
AMPLIACION EN PROCESO
JARDIN
TERRAZA
BAÑO
AMPLIACION EN PROCESO
BAÑO
HOSPITALIZACION
HOSPITALIZACION
HOSPITALIZACION
BAÑO
ESTACIONAMIENTO
HOSPITALIZACION
SALA DE DIA
BAÑO
HOSPITALIZACION
EQUIPO DE
AIRE ACOND.
PATIO
HOSPITALIZACION
TERAPIA
R.
QUIROFANO
HOSPITALIZACION
ESTACIONAMIENTO
COLINDANCIA
COLINDANCIA
ESTACIONAMIENTO
R.
SALA DE EXPULSION
HOSPITALIZACION
BAÑO
ENFERM.
PREOP.
ASEO
CENTRAL DE
ENFERMERAS
CUNEROS
ACCESO
CTO. MAQ.
BAÑO
MEDICOS
BAÑO
BAÑO
COCINA
PATIO DE
SERVICIO
COLINDANCIA
MAQUINAS
JARDIN
COLINDANCIA
SANIT.
CONSULT.
URGENCIAS
DESCANSO
MEDICOS
PLAZA
ESPERA
URGENCIAS
ACCESO
URGENCIAS
JARDIN
PATIO
ADMON.
SALA DE CAPACITACION
LOCALES COMERCIALES
LAB.
SANIT.
COLINDANCIA
ALMACEN
CTO.
OBS.
ASEO
SANIT.
CONTROL
ESTACIONAMIENTO
PLANTA DE CONJUNTO
CONSULTORIO
INT.
CONSULTORIO
RAYOS X
SALA DE ESPERA
CONSULTORIO
FARMACIA
CONSULTORIO
ACCESO
PRINCIPAL
PLANTA ARQUITECTONICA
FACHADA ORIENTE
FACHADA NORTE
34
3.60
2.75
Futura ampliación
FARMACIA
VESTIBULO Y SALA DE ESPERA
CONSULTA EXTERNA
INTERNA-EXTERNA
FACHADA SUR
18.00
15 de junio de 1998.
Inauguración de la Clínica Hospital con la asistencia del embajador de Japón Teresuke Terada, los directivos de la Fundación
Mexicana de Planeación Familiar –MEXFAM- y los habitantes de San Luis de la Paz.
35
Vista nocturna de la Clínica Hospital, que funciona
las 24 horas.
Detalle de la fachada principal.
Con el muro enhuacalado, construido con el ladrillo
de barro común de la zona con su bajorrelieve y la
estructura metálica a base de perfiles de lámina
doblados.
Columna metálica de 13x26 cm. Al fondo se observa
la cubierta de la sala de espera, en forma de paraboloide elipsoidal.
El recubrimiento de azulejo de medio paño se colocó
geometrizando el famoso teorema de Pitágoras.
El piso de la plaza de acceso está hecho con pedacería de la piedra roja de San Luis. Con un costo de 10
pesos por m2.
36
Cubierta de la sala de espera, de 6x6 m.
Construida con la técnica tradicional a base de ladrillo recargado sin cimbra.
En ella se insertaron, para la iluminación natural, rodajas y
burbujas de vidrio soplado de distintos tamaños.
Sus directrices son cuatro arcos circulares montados, sobre
un triángulo 1, 2, raíz de 5.
37
Vista desde la sala de espera hacia el archivo clínico y la
circulación principal de la Clínica.
La circulación principal tiene una cubierta en forma de
bóveda de cañón corrido, con recargue en los dos extremos.
Se advierte también la iluminación cenital, así como la
estructura metálica.
Los detalles decorativos son de cerámica policromada de la
cercana población de Dolores Hidalgo.
38
Hacia la orientación sur y poniente se colocaron burbujas
de vidrio soplado con los colores institucionales de
MEXFAM.
En días cercanos al solsticio de verano se produce un inesperado efecto de difracción de la luz sobre el interior de la
pared sur de la sala de espera.
39
Vistas de la cubierta general en sus dos direcciones. Al centro se observa la bóveda de cañón de la circulación principal,
terminada con el sistema de impermeabilización regional, llamado calcreto. También se observa la terminación de la
“losa seca”; con la lámina galvanizada comercial.
40
Detalle de la colocación del poliestireno de baja densidad;
de 5cm de espesor sobre el cuarterón de barro -40x40x4.5
cm- colocado en seco, a su vez, sobre perfiles laminados en
forma de “A” de 10 cm de peralte.
Vista interior de la Sala de Capacitación en la zona de Gobierno.
La cubierta de barro no tiene ningún acabado final; siguiendo el criterio de “construir terminando” por razones económicas en tiempo de ejecución y costo de obra.
41