más que historia e historiografía del ballet, arte

Transcripción

Agradecimientos
En el transcurso de mi vida académica las cosas no siempre fueron fáciles,
hubo momentos en que dudé de mí vocación sin saber que rumbo tomar o
cual licenciatura sería la mejor para mi, así que recordar aquellos momentos
en que me sentí inspirada por algunos maestros que en el salón de una
escuela impartían clases; en aquel entonces, a alumnos despreocupados por
su futuro, quienes muchas veces pretendían escuchar con atención las
palabras de aquella persona frente a ellos y que en el mejor de los casos no
sólo pretendían oírla mientras su mente se encontraba vagando en
Disneylandia, sino que en realidad, escuchaban. De esta manera recordé, a
mis dos maestros de matemáticas de la secundaria y pensé, me gustaría
dedicarme a algo relacionado con ellas; a mi maestro de bioética, quien me
hizo comprender la importancia de cuidar a mi planeta; también, llegué a
pensar en estudiar medicina, quizás, veterinaria, ya que desde niña me sentí
profundamente comprometida con los animales, sin embargo, al trabajar en
una protectora me di cuenta que ese camino no era para mi, pues me la
pasaría en un llanto y, ¿qué clase de vida sería esa?, ¿sufrir por las cosas
atroces que el ser humano es capas de hacerle a un ser vivo o, porqué no
llegué a tiempo o no pude hacer más nada por él?, así que tome una decisión,
ayudar a los animales sin tener que sufrir tanto.
En cuanto a la medicina, quizás por una resistencia a la idea de que mi
padre quería que me convirtiera en médico, resolví que tampoco era la opción
correcta para mí, aunque es algo que me gusta. Después, pensé en las
lenguas extranjeras, las que siempre he disfrutado y me han abierto las
puertas a otras culturas, pues al entender y conocer un idioma conoces algo
más que sólo palabras que dan identidad a un objeto específico o que
permiten comunicarte con los demás, a través de ellas puedes adentrarte en
el mundo, la cultura y el arte del país donde ese idioma se habla, pues las
palabras y expresiones tienen un ritmo, una historia y una identidad que
también nos ayuda a comprender a los pueblos, entonces creí, eso debía
estudiar, sin embargo no estaba muy convencida. De pronto vinieron a mi
mente más recuerdos, sobre aquellas clases de historia de cuarto año de
primaria, mis clases de ballet y de teatro, recordé al maestro Roberto de
historia de la secundaria y, al maestro Manuel de la preparatoria, clases que
me en verdad disfruté, así como aquellas de filosofía aunque el maestro casi
nunca se preocupaba por llegar a las clases, mi interés por la ópera, la música
culta, la pintura y la escultura, por ver programas de televisión sobre
arqueología, historia, biografías, religión, etc. y, en ese momento lo supe tenía
que dedicarme a algo que tuviera que ver o se relacionará con todo ello,
historia del arte.
Por ello agradezco a todos los maestros que me ayudaron sin saberlo a
encontrar mi lugar en este mundo.
Ya dentro de la licenciatura en Casa Lamm, hubo materias que me
interesaron poco, algunas que me fueron difíciles mientras otras me fueron
fáciles y otras, que sin importar el trabajo que ellas implicaran disfruté y me
gustaría repetir. Aquí los maestros marcaron aún más mi vida, Javier Balbás
con su pasión y paciencia me ayudó y acercó a una materia, que en lo
particular me fue muy difícil, arte prehispánico; Bertha Coubert, que aunque
ya no está, no deshecho mi tema y, con toda su aura de energía positiva e
inquieta me guió desde el principio, apoyándome con todos sus conocimientos
de teoría, haciéndolos parecer tan sencillos de aplicar; María Luisa Durán,
que aunque fue una materia de mucho trabajo disfruté y me hubiera gustado
durara más; Alejandra González Leyva, de quien aprendí mucho sobre ese
pasado del cual muchos tontamente reniegan, un pasado novohispano, que
nos identifica como pueblo; Rafael Fierro, quien con sus clases de
arquitectura y visitas a monumentos, convierte cada construcción en un
personaje único de la historia, con lo cual pude relacionarme inmediatamente,
pues siempre he pensado que los monumentos son un gran cofre de secretos,
que te pueden contar historias asombrosas si escuchas con atención sus
paredes, además de haberme orientado durante los primeros pasos de esta
investigación; Alejandro Ugalde que muestra apertura hacía nuevos temas,
mostrando respeto por las ideas de otros y enseñándote que la metodología
no necesariamente, es un dolor de cabeza sino una herramienta; Ery Camara
que acerca a un continente al parecer tan diferente, al corazón occidental,
demostrando la riqueza de su gente y su cultura, Africa; Alda Carrasco que te
transmite el valor y la historia de culturas lejanas, que te dice la historia es
experiencia; Rita Holmbaeck, con quien me sentí identificada muchas veces
sin ella saberlo, pues alguna vez había pensado o concluido de igual forma en
muchas de las cosas que ella decía, una persona capaz de traer y comparar
hechos del pasado con hechos presentes, enseñándote al igual que Alda, que
la Historia no es sólo un cuento de un pasado distante sino experiencia
pasado sino experiencia y que el arte no es sólo un resultado, sino muchos:
es más que pintura, escultura y arquitectura, es música, danza, literatura,
cine, etc.; Sergio Berlioz Lezama, quien te lleva a conocer y sentir la música
no sólo a escucharla, te acerca al compositor, a su música, su historia y al
arte de su época, pero principalmente a reconocer a ese ser humano llamado
músico.
Maestros como ellos son los que realmente me gustaría que el día de
mañana, mi hija Danna Gisela y mis futuros hijos tengan la suerte de tener,
profesores que no sólo les transmitan datos e información académica, que no
sólo hagan de ellos computadoras humanas, sino que les transmitan y
enseñen vida, que los hagan mejores seres humanos, que les enseñen a
comprometerse consigo mismos, su familia, su trabajo y profesión, su
sociedad, país y cultura, que les enseñen a respetar la cultura, manera de
pensar y creencias del otro, que les enseñen el valor del arte, de la identidad
cultural, de la historia y de nuestro mundo, pero principalmente que los
inspiren, así como los maestros aquí mencionados, me han inspirado y a
quienes recordaré siempre, porque no sólo me dieron clases, sino que me
dieron una parte de ellos, un pedacito de cada uno se fundió en mi mente, en
mi intelecto y en mi corazón, no sólo me hicieron comprender arte e historia
sino que me hicieron amarla y disfrutarla, por lo tanto, gracias a cada uno de
ustedes por todo el tiempo, experiencia y vida que compartieron conmigo.
Creo que un maestro a veces, no alcanza a vislumbrar que tan importante
puede llegar a ser para los alumnos, personalmente y académicamente, por
todo esto, gracias.
Si bien he agradecido ya a mis profesores, ahora quiero agradecer a
todas y cada una de las personas que no sólo conocen a Haydeé la
estudiante, sino que conocen las buenas y malas facetas de ella, personas
que de muchas formas han influido y dejado una huella en mi forma de pensar
y ser.
Para empezar quiero agradecer a los dos pilares de mi vida: A mi
mamá, quien en todos los momentos difíciles, locos, alterados, buenos,
alegres y cómicos ha estado apoyándome, siempre diciéndome tú puedes, le
agradezco haberme dejado jugar por las mañanas los fines de semana,
aunque la música fuera alta, por hornear galletas conmigo, a pesar de odiar la
repostería y por supuesto, por no haberme dicho que la Historia del arte no
me llevaría a ningún lado. A mi Tío Pepe Villa quien después de la muerte de
mi padre, se convirtió en mi segundo padre, dándome su amor y apoyo total
en todo sentido.
Agradezco a mi hermana Eugenia Gutiérrez, a mi sobrino Daniel Vila, a
mi tío Félix Villa, a mi prima Jordana Villa y al resto de mis tíos, primos y
sobrinos. A mi amiga Nayeli Alarcón quien se convirtió en una hermana para
mi, alguien que con su risa puede animarme, que en todo momento ha estado
ahí y de quien he aprendido la pasión del músico y la música. Agradezco a los
amigos que estuvieron cerca de mi en mi paso por Casa Lamm, Gerardo
Dorado, Mario Mandujano, Karime Alonso, Israel Guerrero, Juan Pablo Milan,
Lucila Osorio, Sabine Lezeau, Rosa Isela Guzmán, Lidia Alva y a los que
aunque ya no están en este mundo mortal, formaron parte importante de mi
vida, Guadalupe Corres de quien aprendí a mantener el buen humor en
tiempos difíciles, Lucille Urencio, quien me contagió la pasión por el teatro y, a
Alejandro Mata quien me ayudó a encontrar algo en mi que se había perdido.
En lo que respecta a este último, quiero agradecer a la maestra Rita
Holmbaeck por el cariño y comprensión que me brindó durante esa dura
etapa.
Quiero también agradecer a las personas que tuvieron un papel
fundamental en mi vida escolar, al Ingeniero Waldo Higuera y al Doctor
Salvador Corrales Ayala, quienes me otorgaron su apoyo desinteresado. A la
Doctora Claudia Gómez Haro y a todas las personas que trabajan y trabajaron
en Casa Lamm como: Adriana y Silvia Corella, Deyanira Méndez, Leticia Díaz,
de biblioteca a la Señora Silvia Miranda, Elizabeth Ramos y Areli Barajas, así
como a todos los que trabajan en Apoyo técnico e Intendencia, por haberme
otorgado siempre su ayuda para resolver cualquier situación que se me
presentara. A mis compañeras y amigas, Elisa Rios y Paola Fernández que
fueron muy importantes durante los primeros años de la carrera, pero
especialmente a cierta persona, con quien aparentemente no tenía nada en
común y sin embargo, hoy es y será, una amiga extraordinaria, Viridiana
Gutiérrez.
Agradezco a mi hija Danna Gisela que, aún cuando no había llegado a
mi vida cuando concluí mis estudios, estuvo a mi lado los siguientes años,
mientras terminaba mi tesis y leía. Y por último, a mis gatos que se
desvelaron al lado mío durante todo el proceso.
A todos y cada uno de ustedes, GRACIAS.
Sinopsis
Esta tesis narra histórica e historiográficamente el nacimiento y desarrollo de
lo que conocemos como Ballet, comenzando por Italia, lugar donde esta
historia comenzó, y posteriormente, su paso importantísimo por Francia y
Rusia y de las personas que tuvieron un papel clave en su modelado y
consolidación, para dejar de ser una danza cortesana y convertirse en una
obra de Arte, sendero que no fue fácil y tomó casi tres siglos. También se
hace un recuento de su camino en España, el cual fue básico para su arribo a
las colonias españolas y su desarrollo en ellas, lo cual permite tener un
contexto completo, para abordar la historia del ballet en la Nueva España y en
lo que más tarde será, México. Todo lo anterior con la finalidad de poder
comprender el protagonismo, que Piotr Ilich Tchaikovsky, Marius Petipa y Lev
Ivanov, tuvieron en la consolidación del ballet, con la obra El lago de los
cisnes, la cual se volvió el antes y el después del ballet, parte-aguas del
crecimiento artístico de este arte, en su maduración y consagración, razón por
la cual es tan importante no sólo histórica y artísticamente, sino digna de ser
analizada, ya que permanece y permanecerá por mucho tiempo más.
Abstract
This thesis tell historical and historiographically the birth and development of
what we know as Ballet, starting for Italy, country where this story began, and
later, through France and Russia and the people, who played a key part in its
shape and consolidation, to stop being just a courtesan dance and become
Art, pad that was not easy and took it three centuries to achieve it. Besides,
we see the impact that ballet had in Spain and for its arrival to the spanish
colonies and its development in them, which allows us to have a complete
context of ballet’s history in New Spain, posterior Mexico. All this, for getting to
understand the protagonic part that Piotr Ilich Tchaikovsky, Marius Petipa and
Lev Ivanov had in the consolidation of ballet, with the play Swan Lake, which
became the before and after of ballet, of the artistic growing and maturation,
raison why The swan lake is so important not only historic and artistically
talking, but worth it of being analyzed, since it remains and will remain for a
very long time.
Índice
Introducción
Capítulo I
1 Introducción a la historia del ballet
Los comienzos del ballet clásico, su desarrollo y consolidación,
siglos XV - XX.
1.1
Italia, siglos XV – XVI............................................................7 – 17.
1.2
Inglaterra, siglo XV – XVI....................................................17 – 19.
1.3
Francia, siglos XVII – XIX...................................................19 – 48.
1.4
Rusia y el ballet, siglos XVIII - XX.......................................48 – 67.
Capítulo II
2 Historia del ballet clásico en México, siglos XVIII – XX
2.1
España y el ballet, siglos XVI – XVIII..................................68 – 70.
2.2
La Danza Clásica y México, siglos XVIII – XIX.
2.2.1 Siglo XVIII..................................................................70 – 73.
2.2.2 Siglo XIX...................................................................74 – 98.
2.2.3 Siglo XX..................................................................98 – 110.
i
Capítulo III
3 Piotr Ilich Tchaikovsky y El lago de los cisnes
Tchaikovsky, música, romanticismo y ballet, siglo XIX
3.1
Piotr Ilich Tchaikovsky.....................................................112 – 128.
3.2
Tchaikovsky: Composición, música, romanticismo e importancia
del Lago de los cisnes.....................................................129 – 140.
Conclusiones
Índice de Imágenes
Bibliografía
ii
3
“El hombre se agarra al vino para aturdirse, y paga caro este engaño. Pero la
música no es ningún engaño, ningún asunto de los sentidos, es una revelación.
Por su causa vale la pena vivir en la Tierra, pues en el cielo no se oye quizá
música alguna”.1
1
Citando a Tchaikovsky, Rudolf Thiel, Firmamento musical, Espasa – Calpe, S. A., Madrid,
1962, pp. 631, 632.
4
Introducción
La danza al ser una expresión del hombre desde el inicio de la historia, siempre
ha tenido un lugar importante en todas las culturas, por cuestiones rituales,
religiosas o festivas, ya que con la danza se evocan y se manifiestan emociones,
sentimientos, creencias y agradecimientos; se celebraban eventos importantes
de la vida y la muerte; se pedían favores a los dioses, como salud y buena
cosecha; se exorcizaba espíritus negativos, así como también se llevaba a cabo,
sólo, por el gusto de bailar.
En el baile el hombre busca una forma de expresión, desahogo y goce, los
movimientos en principio se inspiraban en la naturaleza, el medio que los
rodeaba, elementos naturales, animales y al mundo de los dioses y a éstos
mismos. No obstante, no hay que olvidar que la danza en todas las culturas y
lugares tiene características propias que reflejan su concepción del mundo.
Debido a esto, la danza no es algo estático, siempre se enriquece, cambia por la
influencia y contacto con otros pueblos o en su defecto se mantiene pero se crea
una nueva expresión dancística.
Dentro de la cultura occidental el baile siempre ha estado presente, por
ejemplo en Grecia, a la danza se le llamaba “Coreia”, había coreógrafos que
trabajaban en la danza teatral que mezclaba, poesía, danza, coro y música, y
además, existía la musa de la danza Terpsícore.
Por otro lado, el ballet al ser una obra de arte que se lleva a cabo en grupo
se ve enriquecido, modificado y adaptado en cada puesta. En el participan el
músico que compone la música, el coreógrafo que crea y monta la coreografía, el
artista que diseña el vestuario, músicos, el director de orquesta y los bailarines
que le dan vida, generación tras generación, así como, iluminadores y técnicos
5
que colaboran y hacen posible un ballet. Por ello, en esta tesis el tema que se
abordará será el ballet clásico, su trascendencia y la importancia que la obra El
lago de los cisnes tuvo y tiene en la historia del ballet.
Al ser esta una tesis historiográfica, en principio se hará un pequeño
recorrido por la historia de la danza clásica, sus inicios en Italia, su desarrollo a
su paso por diferentes países europeos principalmente Francia y Rusia, hasta
consolidarse en lo que hoy conocemos como ballet clásico. Posteriormente, se
hablará de su llegada a España y su trayectoria para después llegar a nuestro
país, en donde ha tenido una vida azarosa.
El ballet que naciera en Italia, en su camino por toda Europa, encontró
bailarines que se convirtieron en teóricos de la danza y un mayor desarrollo en
Italia, Francia y Rusia, los cuales cambiaron, modificaron y agregaron técnicas
que lo hacen lo que hoy es. España, es importante para nosotros, pues fue el
introductor del ballet a América.
En la Nueva España, el ballet clásico tuvo una fuerte presencia y empuje,
se crearon escuelas y compañías nacionales; además de recibir visitas de
diferentes compañías extranjeras. Más tarde, aunque la danza pasó por malos
momentos en nuestro país, especialmente en el siglo XIX, éste no dejó de ser
importante y continuó su desarrollo durante el siglo XX.
En el siglo XX, aparecieron escuelas de danza, pero ahora, no sólo
clásica, moderna y también folclórica, gracias a los esfuerzos llevados a cabo
desde el siglo anterior por rescatar las danzas autóctonas, prehispánicas y
populares. Posteriormente, se creó la Compañía nacional de danza y después, la
Escuela nacional de danza.
También se hablará del compositor musical, el ruso, Piotr Ilich
Tchaikovsky, quien fuera uno de los grandes compositores del siglo XIX, por sus
aportaciones a la música y el ballet, gracias a él tenemos música de tres ballets
importantes tanto musicalmente como coreográficamente.
6
Se estudiará la trascendencia e importancia del Lago de los cisnes, como
obra romántica, representativa del siglo XIX. Los elementos de inspiración que la
hacen ser resultado del Romanticismo en cierto sentido y del estilo de ballet
clásico, así como la coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov.
En nuestro país no se ha realizado un acercamiento al ballet clásico desde
un punto de vista de la Historia del Arte, sin embargo con este trabajo al ser de
nivel licenciatura, no ahondará demasiado en el tema, lo que se quiere lograr con
ésta es hacer un análisis historiográfico de la historia del ballet desde sus
comienzos hasta su desarrollo en nuestro país, así como analizar la importancia
del Lago de los cisnes, para posteriormente en la tesis de maestría dar
continuidad al tema y realizar el análisis desde la Historia del Arte de una obra de
ballet clásico. En cuanto a la bibliografía, es muy difícil encontrar fuentes sobre
todos los personajes que han intervenido en la historia del ballet, por ello, en
varias ocasiones se tuvo que recurrir a internet.
7
Capítulo I
1 Introducción a la historia del ballet
Los comienzos del ballet clásico su desarrollo y
consolidación siglos XV – XX
1.1 Italia, siglos XV - XVI
En este capítulo se hará un breve recuento histórico sobre la historia del ballet
clásico y como llegó a convertirse en una importante expresión artística.
Los antecedentes del ballet1 clásico se encuentran en los festejos, los
banquetes de celebraciones y los bailes cortesanos2 - aunque también en las
danzas folclóricas -, que se llevaban a cabo en los ducados, principados y
estados de lo que actualmente es Italia. Estas celebraciones comenzaron a ser
imitadas en diferentes lugares, se realizaban por la noche, durante un banquete,
el cual se relacionaba el tema de baile, por ejemplo, cuando se representaba la
historia de Jasón y el vellocino de oro, se servía asado de cordero.3 Éstas se
volvieron la atracción principal y los danzantes eran los aristócratas.4
1
Ballare, de esta palabra italiana que significa bailar, viene el término ballet. Ars Tempo
Producciones, Teatro Alla Scala, ballet del Teatro de la Scala de Milán, Lago de los cisnes /
Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México, Abril,
2005, p. 3.
2
El baile cortesano proviene de la Edad Media, del campo, sus movimientos eran sencillos,
aunque con el tiempo se irían complicando hasta nacer el Minué, por ejemplo. Siglo 21, edición #
105. http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18 de Enero 2006.
3
Juan Chavero, La danza clásica. http://usuarios.lycos.es/cenproda/danza-clasica-chavero.htm.
09 de octubre 2005.
8
Con el transcurso de los años, en 1448, la danza cortesana se transformó,
naciendo el ballet, cuando con motivo de la boda del Duque de Galcazzo e Isabel
de Aragón en Milán, Bergonzio di Botta, preparó una cena–baile,5 donde se
combinaron música, declamación, coreografía, escenografía, pintura, escultura y
cocina. Los vestuarios, decorados y escenografías eran suntuosos, pues eran
reflejo de la corte y de los aristócratas que participaban en el evento.
Más tarde, este tipo de espectáculos se convirtieron en arte, con una
técnica que se desarrolló y registró con los primeros Maîtres, maestros en Milán.
En 1460, el compositor, coreógrafo y maestro de ceremonias, Domenico da
Piacenza (1390-1470),6 escribió el primer tratado de danza llamado Sobre el arte
y dirección de la danza, en donde él empleó la palabra ballo en vez de danza, la
cual le dio su nombre original, Balletto. También, en 1463, su discípulo, el
compositor, coreógrafo y teórico Guglielmo Ebreo da Pesaro (1420-1480),7
escribió un tratado De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum.8
4
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 3.
5
En casi todos los bailes al final de la representación, se incluía en ellos a la persona para la cual
se había organizado el evento.
Siglo 21, edición # 105. http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18 de
Enero 2006.
6
El coreógrafo y compositor Domenichino o Domenico da Ferrara o Domenico da o di Piacenza,
nació en la ciudad de Piacenza de donde recibe su nombre, pero trabajó en la ciudad de Ferrara,
en donde fue uno de los principales maestros de ceremonia de las festividades, ya que con él la
coreografía alcanzó su carácter de oficio profesional. Domenico da Piacenza.
http://es.wikipedia.org/wiki/Domenico_da_Piacenza. 04 de Noviembre 2008.
7
Guglielmo Ebreo da Pesaro, de origen judío se convirtió al catolicismo en el año de 1460,
gracias a al influenza de su mecenas Alessandro Sforza, junto con el cambio de religión, también
cambio su nombre por el de Giovanni Ambrosio, sin embargo siempre firmó sus obras y trabajos
con su primer nombre. El aportó al mundo de la danza cortesana no sólo el tratado ya
mencionado sino también gestos y posturas que perdurarían por dos siglos más. Trabajó durante
algún tiempo en la corte de Lorenzo de Médici (1449-1492), uno de los grandes mecenas de las
artes. Guglielmo Ebreo da Pesaro. http://es.wikipedia.org/wiki/Guglielmo_Ebreo_da_Pesaro. 04
de Noviembre 2008; Lorenzo de Médici.
http://es.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_de_M%C3%A9dici. 04 de noviembre 2008.
9
En el siglo XVI, la danza teatral también se vio permeada por el interés
renacentista de rescatar elementos del pasado cultural, el arte clásico - griego y
romano -, ya que en Italia, además de la arquitectura que aún permanecía en
pie, se buscaron, excavaron y retomaron estas obras como guía para aprender y
llegar a un perfeccionamiento de formas y proporciones en todas las expresiones
artísticas. Por ello, en este momento se empieza a exaltar al hombre, es decir, la
vida gira en torno del ser humano y la razón, haciendo que se busquen
respuestas y explicaciones científicas para los fenómenos naturales y de la vida
cotidiana, ya no sólo alrededor de las creencias religiosas, apareciendo con
fuerza la teoría del libre albedrío y teniendo avances en el ámbito científico, a lo
cual también se aúnan los descubrimientos geográficos.9 Debido a lo anterior, la
danza teatral se basaba en obras mitológicas y los dramas griegos y latinos, y se
llevaba a cabo en un gran salón, que funcionaba como escenario donde el
público se distribuía en una sillería en forma de herradura.
En este siglo aparecieron nuevos tratados; en 1523 el de Castiglioni; en
1560 otro por Jean Antoine de Baïf (1532-1589),10 quien buscaba interpretar
coreográficamente la poesía y los del maestro bailarín, Fabritio Caroso da
Sermoneta (1526/1535-1605/1620), Il ballarino de 1581, Nobilitá di Dame de
1600 –publicado en inglés con el nombre Danzas cortesanas del Renacimiento,
los cuales hablan básicamente de la danzas cortesanas de parejas. Las
8
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 3; Silvia Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la carrera
profesional de danza clásica, Primero y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 19.
9
Jacob Burckhardt, La cultura del renacimiento en Italia, Editorial Porrúa, México, 1999, pp. 96,
97, 101, 102, 103, 104, 109, 110, 111, 112; Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de
Lectores, España, 1979, p. 53.
10
Jean Antoine de Baïf, poeta francés. Jean-Antoine de Baïf.
http://es.wikipedia.org/wiki/Antoine_de_Ba%C3%AFf. 04 de Noviembre 2008.
10
interpretaciones coreográficas no sólo se inspiraban en poemas o dramas,
también lo hacían de la pintura y viceversa.11
Una de las interpretaciones más documentadas, del
fresco de Sandro Boticelli (1445-1510),12 La Primavera
(1478), hace referencia a un desfile de personajes de
un ballet mitológico representado en Florencia,
alrededor de 1470.13
En el caso particular de Francia, el ballet hizo su introducción con la
invasión y conquista que el rey Carlos VIII (1470-1498) realizó al reino de
Nápoles, de 1495 a 1497.14 Posteriormente, Francisco I (1494-1547), rey de
1515-1547,15 admirador del arte y cultura italiana, llevó a Francia no sólo
decoradores, cantantes y bailarines, sino también artistas como Leonardo da
Vinci (1452-1519),16 quien cabe mencionar, fuera uno de los más importantes de
11
Silvia Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la carrera profesional de danza clásica, Primero
y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 19; Adolfo Salazar, La danza y el ballet,
Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, p. 99; Fabritio Caroso.
http://en.wikipedia.org/wiki/Fabritio_Caroso. 07 de noviembre 2008.
12
Victoria Charles, et al, 1000 Pinturas de los grandes maestros, NUMEN, China, 2006, pp. 88,
89.
13
Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de Milán, Lago de
los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio Nacional,
México, Abril, 2005. p. 3.
14
Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, p. 56, 240, 242, 289;
Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p.
1190.
15
R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p. 1304.
16
V. Charles, op. cit., p. 84, 98, 103.
11
los cientos de colaboradores que el ballet llegó a tener en este momento. Él
participó en la realización de vestuario y maquinarias escénicas.17
Sin embargo, el verdadero desarrollo del ballet en Francia se dio cuando
Catalina de Médici (1519-1589)18 se casó con Enrique II de Francia (15191559),19 quien reinó de 1547 a 1559.20 Catalina le confió a su valet, el violinista y
bailarín italiano Baltazarini di Belgiojoso o Beaujoyeulx (1535-1587),21 la tarea de
organizar todas las festividades para la corte que ella tanto disfrutaba.22 De
hecho, para los festejos del matrimonio de su hija Margarita de Valois (15531615)23 y el protestante Enrique III (1553-1610), rey de Navarra de 1572 a 1610,
posterior rey de Francia con el nombre de Enrique IV de 1589 a 1610.24
Baltazarini presentó el 18 de agosto de 1572, el ballet La defensa del paraíso,
cuya obra muestra lo que este casamiento significaba, una tregua entre católicos
y protestantes.25
17
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 3; Lexis, op. cit., p. 289; Salazar, op. cit., p. 98.
18
19
Enrique II de Francia. http://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_II_de_Francia. 06 de Noviembre
2008.
20
R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p. 1270; Lexis 22, op. cit., p. 289; Adolfo Salazar, La danza
y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, p. 98.
21
Balthazar de Beaujoyeulx. http://fr.wikipedia.org/wiki/Balthazar_de_Beaujoyeulx. 06 de
Noviembre 2008.
22
A. Salazar, op. cit., p. 98; S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 19, 20; Ars Tempo Producciones, op.
cit., p. 4.
23
Enrique II de Francia, op. cit.,
24
R. García Pelayo y Gross, op. cit., p. 1270; Enrique IV
http://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_IV_de_Francia. 06 de Noviembre 2008.
25
A. Salazar, op. cit., p. 100.
de
Francia.
12
Años después, a petición de la reina Louise de Lorraine-Vaudémont (15531601),26 esposa de Enrique III de Francia (1551-1583), rey de 1574 a 1589,27
para los festejos de la boda del Duque Anne de Joyeuse (1560-1587)28 y de su
media hermana, Margarita de Lorraine-Vaudémont, Baltazarini creó un ballet que
agradara e impactara los sentidos y el intelecto del espectador, en el que
combinó todos los elementos dramáticos, musicales, visuales y dancísticos con
un solo tema, dejando atrás las escenas independientes, que antes se estilaban,
creando un nuevo género artístico. A este estilo de ballet, le llamó ballet–
comique de donde deriva el título de la obra Ballet comique de la reine también
conocido como Ballet de Circe por tratar sobre ella, el cual se presentó en el gran
salón del Palacio Petit-Bourbon, de París, de las diez de la noche a las tres de la
mañana, del 15 de Octubre de 1581, fecha que se considera el inicio formal del
ballet, ya que también fue la primera vez que la palabra ballet se utilizara para la
acción de representar algo bailando.29
26
Louise de Lorraine-Vaudémont. http://fr.wikipedia.org/wiki/Louise_de_Lorraine.
06 de Noviembre 2008.
27
Enrique III de Francia. http://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_III_de_Francia.
28
B. de Beaujoyeulx op. cit.,, Anne de Batarnay de Joyeuse.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Anne_de_Batarnay_de_Joyeuse. 06 de Noviembre 2008.
29
Cabe aclarar, que en los libros aquí citados, encontramos que el Ballet comique de la reine, se
presentó para la boda del Duque de Joyeuse y Louise de Lorraine-Vaudémont o simplemente de
Madamoiselle Vaudémont, lo cual es erróneo o confuso, así como también cabe mencionar, que
dicha boda se celebró poco menos de un mes antes de la presentación del ballet, esto fue el 18 de
septiembre de 1581. Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 4; S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 19;
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, p. 10; Elbio Cosentino,
Escuela clásica de ballet, Texto de enseñanza de la danza, CS Ediciones, 1999, p. 30; Elizabeth
Cooper, Le
ballet
comique
de
la
reine:
An
analysis.
http://depts.washington.edu/uwdance/dance344reading/bctextp1.htm, 05 de octubre 2005; Ballet
comique de la reine. http://fr.wikipedia.org/wiki/Ballet_comique_de_la_reine. 06 de Noviembre
de 2008; Anne de Batarnay de Joyeuse.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Anne_de_Batarnay_de_Joyeuse. 06 de Noviembre 2008.
13
Muy importante de mencionar, es que en 1582, el libreto del Ballet
comique de la reine fue publicado, perdurando hasta el día de hoy junto con la
partitura.30 Éste se basa en la fábula de La Odisea de Homero, que trata sobre
Circe, donde se muestra como el hombre domina sus emociones, llenándose de
armonía y orden por medio de una moral y razón virtuosa.31 La ejecución de este
ballet fue llevada a cabo por aristócratas de la corte, en un salón donde la familia
real estaba colocada al fondo de éste sobre un estrado, mientras que el resto de
la corte se encontraba en galerías altas alrededor de todo el salón. Debido a que
se usaba esta elevación de los espectadores, los coreógrafos daban una gran
importancia a crear diferentes figuras geométricas en el suelo con los bailarines.
Este ballet fue el primer Ballet de cour, el cual se desarrolla en varias
entradas o intermedios y se conforma de poesía, canto, música, escenografía,
danza y la última entrada o gran baile, que se llevaba a cabo al final de la obra;
la coreografía era bailada por familia real, miembros de la corte y bailarines. De
este ballet se desprenderá el Ballet-masquerade que, como su nombre lo indica,
era un baile realizado con máscaras, el cual será una transición hacia el Ballet à
entrées o de números sueltos, estos se conforman de diferentes números sin
conexión entre sí temáticamente, ya que lo importante es la armonía visual de
danza y disfraz entre número y número.32
30
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 4; E. Cooper, op. cit.,;
Ballet. http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet. 04 de Mayo 2006.
31
México, Abril, 2005. p. 4; E. Cooper, op. cit.
32
A. Salazar, op. cit., pp. 110-111.
14
Fig. 1. Xilografía de la representación del
Ballet comique, (1581). En esta xilografía
podemos ver cómo se realizó la ejecución
de la obra, así como la disposición de los
cortesanos de la que se habla en este
capítulo.
Si bien los franceses contribuyeron a la metodización y enriquecimiento de
la técnica del ballet, la creación del vocabulario y las cinco posiciones básicas de
pies, los italianos nunca dejaron de influir en este arte.33
Para el siglo XVII, en Italia ya se habían creado los primeros teatros
abiertos al público en general, es decir, ya no era un evento meramente
cortesano, aunque desde el siglo XVI, ya habían aparecido las primeras salas
de representaciones teatrales, para la aristocracia. Así, se encomendó a Andrea
Palladio (1508-1580)34 construir el Teatro Olímpico de Vicenza – terminado en
33
y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 20.
34
Nikolaus Pevsner, et al., Diccionario de Arquitectura, Alianza Editorial, Madrid, 1980. p. 472.
Scamozzi.
15
1589 por Vicenzo Scamozzi (1552-1616), el cual al fondo del escenario
representaba vistas urbanas, con perspectiva tridimensional y, posteriormente en
1618, se construyó el Farnese de Parma, el cual está conformado por: escenario,
arco proscenio, telón que separaba al público, platea con forma de herradura y
varios pisos de galerías y una solución escénica fundamental: el foso para la
orquesta.35, 36
También en el siglo XVII, aparecieron los primeros escenarios en Francia.
En Inglaterra, el teatro tuvo su auge durante el reinado de Elizabeth I (15331603) que va de 1558 a 1603;37 los teatros eran de madera, contaban con un
escenario elevado de forma rectangular descubierto, donde el público en general
observaba el espectáculo de pie, alrededor de tres de sus lados y la nobleza se
colocaba en los balcones. 38
Ya la estructura de teatro moderno, que nosotros conocemos, aparece en
el siglo XIX, se basa en el modelo italiano pero con pequeñas modificaciones.39
Se dice que la ruptura con los modelos italianos, sucedió cuando el compositor
alemán Richard Wagner (1813-1883), para sus óperas, dio instrucciones para
construir el teatro Festspielhaus de Bayreuth, en Alemania en 1876, con el apoyo
35
C. M. Bowra, La Grecia clásica, Las grandes épocas de la humanidad, historia de las culturas
mundiales, TIME-LIFE BOOKS, Amsterdam, 1981, pp. 148, 149; S. Susarrey Ríos, op. cit., pp.
25, 26. Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de Milán, Lago
de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio Nacional,
México, Abril, 2005. p. 4.
36
S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 25; Teatro. http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro. 04 de Noviembre
2008.
37
Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, pp. 64, 290; Ramón
García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1373.
38
S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 26; Ars Tempo Producciones, op. cit.,p. 4.
39
S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 26.
16
del rey Ludwig II de Baviera (1845-1886), cuyo reinado duró de 1864 a 1886.40
Éste tenía un diseño en forma de abanico, patio o platea escalonada y un foso
para la orquesta oculto del público; además se obscurecía la sala durante la
función, con el fin de enfocar más la atención del público en la representación y
eliminar en lo posible la separación entre éste y el escenario.41
A partir de este momento y durante el siglo XX, comenzó a haber mayor
libertad en el diseño arquitectónico teatral, ya que estos pueden ser móviles,
circulares, transformables o al aire libre.42
Por otro lado, para finales del siglo XVII, los aristócratas dejaron
prácticamente de participar sobre el escenario, sólo bailaban en el gran ballet
que cerraba la presentación de la obra; el resto ya lo realizaban bailarines
profesionales que se dedicaban específicamente a este arte, dejando de ser así
un ballet cortesano para convertirse en un ballet de acción, el cual tiene como
objetivo narrar una historia a través de música, mímica y baile. Esto trajo como
consecuencia, la evolución de la técnica con la intención de hacer el espectáculo
atractivo a todo el público.43
40
Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de música clásica, Espasa, España, 2004,
p. 754; Norbert Dufourq, La música, los hombres, los instrumentos, las obras, PLANETA,
España, 1976, p. 124; Luis de Baviera. http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_II_de_Baviera. 04 de
Noviembre 2008.
41
Teatro. http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro. 25 de Enero 2007.
42
S. Susarrey, op. cit.,p. 26.
43
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, p. 23. Ars Tempo
Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de Milán, Lago de los cisnes /
2005. p. 4. Adolfo Salazar, La danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica,
México, 1950, p. 116; S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 21.
17
Aunque el centro de enseñanza del ballet más importante de Italia se
encontraba en Milán, no es sino hasta 1812, que se une y se formaliza la
Academia de baile imperial con el Teatro la Scala de Milán.44
1.2 Inglaterra, siglo XV - XVI
Tras haber pasado años de guerra civil, conocida como la Guerra de las dos
rosas, llamada así por la lucha por el poder de las casas monárquicas de York y
de Lancaster (1455-1485),45 Inglaterra quedó bajo el mandato de la familia
Tudor. El país, aunque con problemas, conocía las fiestas francesas y bajo el
reinado de Enrique VII de 1485 a 1509 (1457-1509),46 tomando inspiración de
éstas, se formaron los Court Revels, fiestas que se realizaban en Navidad, que
se conformaban de canto, danza, ballet, comida y torneos, estos últimos cada
vez más se fueron integrando en las fiestas.47
44
Diccionario de ballet. http://usuarios.lycos.es/cenproda/diccionario-ballet.htm. 17 de Julio
2006.
45
Después de la Guerra de los cien años (1339-1453), entre Francia e Inglaterra, por los feudos
que ésta tenía en Francia y la victoria obtenida por el país francés, la corte inglesa quedó con un
gran descontento, el cual provocó que las dos casas poderosas, Lancaster, casa de la rosa roja y
York, casa de la rosa blanca, entraran en guerra por la corona, desatando la guerra civil, llamada
de las Dos rosas. Finalmente, la guerra termina cuando sube al trono Enrique VII, heredero de la
casa Lancaster y de York por su matrimonio con Isabel de York, instaurando la dinastía Tudor y
siendo ésta la última lucha entre el autoritarismo monárquico y la nobleza. Lexis 22, Atlas
histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, pp. 51, 239; Ramón García-Pelayo y
Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1323.
46
Lexis 22, op. cit., p. 290; R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p. 1270.
47
18
Por otro lado el ballet, que sólo en algunos palacios llegaba a realizarse
esporádicamente, se fue popularizando en la corte, combinándose con
máscaras, cantos, danzas, temas y personajes populares, como Robin Hood.48
Posteriormente, Enrique VIII (1491- 1547) rey de Inglaterra de 1509 a
1547,49 quien gustaba del deporte, las artes y la cultura, se dio a la tarea de
incrementar la frecuencia de las festividades, se involucró en su organización y
creación, participando activamente en las obras y espectáculos montados:
ccreaba la música, la letra de las canciones, actuaba y bailaba, además se
ocupaba de la iluminación, vestuario y, como un toque personal, para impactar a
los espectadores, hacía llevar a escena todo tipo de animales salvajes, a los que
se les llamaba bestias, que iban acompañados de olores agradables que
llenaban el lugar para ocultar el humor natural de los animales. A estos eventos,
Maske, él los llenó del espíritu italiano, pues se identificaba con el Renacimiento,
no obstante, el final de estos espectáculos seguían finalizando con un gran baile,
a la manera francesa.50
Más tarde, con su hija Elizabeth I, los Masques ya mencionados, siguieron
siendo muy desarrollados en la corte, junto con La volta,51 danza que ella
48
Ídem. La leyenda del héroe británico, Robin Hood, apareció en la época del reinado de Ricardo
I Corazón de León (1157-1199), rey de 1189 a 1199; R. García-Pelayo y Gross, op. cit., pp. 1542,
1546.
49
Lexis 22, op. cit., p. 290; R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p.1270.
50
A. Salazar, op. cit., pp. 108, 109.
51
La volta, Volta o Volte, es el nombre en ingles dado a las formas de danza de parejas del
Renacimiento, es decir del siglo XVI, aunque este tipo de danza tiene su nacimiento a partir de la
danza italiana llamada Galliard, en la cual hay un paso con el nombre de Volta, los pasos del
Galliard conformaban diferentes danzas como en este caso, La Volta, en la que las parejas se
iban acercando y bailaban muy de cerca con giros y saltos, en los que él, para levantar a su
compañera colocaba una mano debajo de la parte central del frente del corsé, mientras que una
pierna la colocaba entre las piernas de ella para sostener el equilibrio, razón por la que está danza
era considerada por algunos indecente. Lavolta. http://en.wikipedia.org/wiki/La_Volta. 07 de
noviembre 2008; Galliard. http://en.wikipedia.org/wiki/Galliard. 07 de noviembre 2008.
19
gustaba mucho bailar. En 1594, los Court Revels fueron revividos en algo que se
llamó Twelfth-Night Revels. Con la dinastía Estuardo, en el siglo XVII, los poetas
comenzaron a trabajar en lo correspondiente a la parte literaria de las Masques,
comenzando el argumento a volverse cada vez más importante, junto con la
música y su declamación. De tal modo que, bajo el reinado de la reina Ana
Estuardo (1665-1714) de 1702 a 1714,52 el Maske, comenzó a transformarse en
lo que en Italia tenía poco de haberse creado, la Opera in musica, en lo cual
también habían derivado los Ballet de cour franceses,53 que se convirtieron con
la influencia del italiano Lully en la Opera-ballet, estos espectáculos tiene como
característica principal, la declamación y la música con un argumento.54 En la
Opera-ballet, el argumento se conocía durante el prólogo que era cantado, para
después dar comienzo a entradas de ballet, coro y actores en conjunto o
individualmente.55
1.3 Francia, siglos XVII – XIX
En Francia, encontramos el definitivo y gran desarrollo desde 1653 y se lo
debemos al rey Luis XIV (1638-1715), quien reinó de 1643 a 1715.56 Él
52
Lexis 22, op. cit., pp. 291; R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p. 1111.
53
Ver página 7.
54
55
Elbio Cosentino, Escuela clásica de ballet, Texto de Enseñanza de la Danza, CS Ediciones,
1999, p. 33.
56
Lexis 22, op. cit., pp. 67, 72, 252, 253, 254, 289.
20
organizaba en su palacio de Versalles, suntuosos eventos en los que participaba
la corte, especialmente de ballet, en los que actuaba el mismo rey donde
mostraba su dotes, al grado de llegar a ser considerado el mejor bailarín de la
corte, de hecho, obtuvo el sobrenombre de Rey Sol, debido a su interpretación
del papel de Apolo, el sol, en el Ballet de la nuit du temps.57
En 1661, Luis XIV fundó la Academia de danza, con la intención de
organizar y formular una técnica, es aquí que se establece el bailar con las
puntas de los pies hacia afuera, así como el uso oficial del idioma francés para la
terminología. De igual forma y con el objetivo de crear una música francesa de
estilo inconfundible, en 1669, creó la Real academia de música, dirigida por el
violinista, bailarín y compositor italiano Jean Baptiste Lully (1632–1687).58 Más
tarde, en 1713, se fundó la Escuela de danza de la ópera, que posteriormente
fue absorbida por la Escuela de danza del Teatro nacional de la ópera de París.59
57
S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 20; Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de música
clásica, Espasa, España, 2004, p. 432.
58
México, Abril, 2005. p. 4; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres,
1991, p. 22; Norbert Dufourq, La música, Los hombres, los instrumentos, las obras, PLANETA,
España, 1976, pp. 48, 49; Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones
Larouse, México, 1993. p. 1411.
59
Siglo 21, edición # 105. http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18
de Enero 2006.
21
Fig. 2. Lully, El triunfo del amor (1681),
Ópera de París. Primera aparición oficial de
bailarinas profesionales sobre un escenario,
aunque ya desde años anteriores formaban
parte de los ballets del rey Luis XIV.
Jean Pierre Beauchamps (1631–1705), conocido como Charles o Charles
– Louis, maestro de Luis XIV, bailarín, coreógrafo y director de la Real academia,
fue quien diera auge a los Ballets à entrées, también llamados Ópera ballet,60 de
los que ya se mencionaron sus características, instaurando las cinco posiciones
básicas del ballet, basándose en bailes italianos, elizabethinos y de los
espectáculos de los circos, aunque algunos autores creen que esto lo hiciera el
bailarín, maestro y teórico Pierre Rameau, a pesar de que éste sí le otorga el
crédito a Beauchamps, en su tratado El maestro de danza, de 1725.61
60
A. Salazar, op. cit., pp. 127-129; Ópera-ballet. http://fr.wikipedia.org/wiki/Op%C3%A9raballet. 06 de noviembre 2008.
61
S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 20, 109; A. Salazar, op. cit., pp. 127-129; Siglo 21, edición # 105.
http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18 de Enero 2006; Ángel Enric,
Ballet. http://www.arrakis.es/~enricang/literaria/ball/ballet.htm. 07 de Noviembre 2005.
22
Las cinco posiciones:62
Primera posición: Las piernas juntas se rotan hacía afuera,
quedando la parte posterior de las rodillas y los talones juntos,
mientras que las puntas y dedos de los pies permanecen en un
ángulo de 180º.
Segunda posición: Es casi igual a la primera posición, sólo que en
ésta los talones se separan para quedar a la altura de los hombros,
pero sin perder el ángulo de la primera.
Tercera posición: Teniendo de igual forma las piernas rotadas hacía
afuera, los pies se cruzan por el medio juntos, quedando un pie
delante del otro, pudiendo observase solamente el talón del pie
cruzado por el frente.
Cuarta posición: En ésta, los pies pueden colocarse ya sea como en
la primera, tercera o quinta posición, pero con la diferencia de que
un pie queda al frente mientras que el otro es puesto atrás a unos 25
centímetros del otro.
Quinta posición: Con las piernas completamente rotadas como en
todas las anteriores posiciones, éstas y los pies se cruzan juntos,
quedando un pie frente al otro, de tal modo que el talón de uno entra
en contacto con los dedos del otro pie.
En 1670, el rey sol dejó de bailar, lo cual trajo como consecuencia que los
cortesanos también abandonaran el ballet. En 1681, aparecieron las primeras
bailarinas formales en un escenario, quienes antes sólo formaban parte del
cuerpo de ballet, sin poder presentarse en el escenario como primeras figuras,
62
S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 130; Elbio Cosentino, Escuela clásica de ballet, Texto de
Enseñanza de la Danza, CS Ediciones, 1999, p. 58.
23
motivo por el que los hombres se disfrazaban para
interpretar los papeles
femeninos.63
Es también en este siglo, en 1661, cuando el dramaturgo y actor francés,
Jean- Baptiste Poquelin (1622–1673), mejor conocido como Moliere,64 colaboró
con Lully y Beauchamps en la adaptación de La Commedia dell’arte, a las formas
del teatro francés, creando un nuevo género dramático, La Comedia–ballet,
alternando interludios de ballet con música, parlamentos y elementos cómicos e
irónicos sobre la hipocresía de la sociedad de su época.65 Este género es
diferente a la Pastorale comique, que podía a veces inclinarse más por el uso de
la danza y otras por el canto, pero sin un equilibrio o unión literaria. Por su parte
como ya se mencionó, Lully creó la Ópera ballet,66 la cual, a diferencia de la
ópera, tiene más elementos de danza que la ópera, reduciendo la parte vocal a
favor de la danza, pero estando ambas unidas por un tema. De la La comediaBallet y La ópera-ballet se desarrollaría poco después El ballet de acción o
pantomima, éste es un ballet narrativo-coreográfico, esto quiere decir que la
historia es narrada a través de la danza y la pantomima.67
En 1700, Raoul-Auger Feuillet (1660-1710)68 publicó el libro Coreografía,
que recopilaba la técnica, pasos y posiciones del ballet. En este tiempo también
63
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991. p. 23; A. Salazar, op.
cit., p. 123.
64
Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993.
p. 1449.
65
09 de Octubre 2005.
66
Ver página 12.
67
68
Raoul-Auger Feuillet. http://fr.wikipedia.org/wiki/Raoul-Auger_Feuillet. 06 de noviembre
2008.
24
se desarrolló la Ópera–ballet, en la cual se destacaba el canto y las danzas
unidas por un tema. Una obra representativa de la época fue Las indias galantes
(1735), del compositor francés, Jean Philippe Rameau (1683-1764), en ella como
su nombre lo indica, se hablaba de tierras y personajes lejanos y exóticos de
América.69
En la segunda mitad del siglo XVIII, aparecen grandes personajes de la
danza, quienes con sus logros fueron dando forma al ballet clásico. Entre los
bailarines de la Ópera de París, cabe mencionar a Gaëtan Vestris (1729–1808)
quien perfeccionó la técnica, y su hijo Marie Jean Auguste Vestris los saltos y
giros; quizá sabiéndose uno de los mejores bailarines de la historia en su
vanidad, en una ocasión se negó a bailar delante de la reina María Antonieta.70
En lo que respecta a la mujeres, fue muy importante, la primera bailarina
alemana y esposa de Gaëtan, llamada la reina de la danza, Anne Friedricke
Heinel (1753-1808)71 destacó por hacer la pirueta doble-giro sobre una pierna
elevando la otra.72 En el año de 1775, el ballet danés llegó a su auge con la
llegada del maestro y bailarín italiano Vincenzo Galeotti (1733-1816),73 quien
dirigió al Real Ballet de Dinamarca, además de ser el autor de muchas obras,
entres ellas la primera inspirada en la mitología nórdica, así como las primeras
69
R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p. 1534; A. Salazar, op. cit., pp. 123, 127, 144, 145; J.
Chavero, op. cit.
70
71
Anne Heinel. http://fr.wikipedia.org/wiki/Anne_Heinel. 05 de noviembre 2008.
72
73
Vicenzo Galeotti de verdadero nombre Vicenzo Tomazelli.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Galeotti. 05 de noviembre 2008.
Vicenzo
Galeotti.
25
coreografías con inspiración en las obras de William Shakespeare: Romeo y
Julieta (1811) y Macbeth (1816).74
Durante este mismo siglo XVIII, Jean Georges Noverre (1727–1810)
maestro, bailarín, teórico y coreógrafo, también abordó el tema del ballet de
acción en sus publicaciones, donde expresaba que lo importante de la danza era
que, a través de movimientos naturales, sensibles, realistas y de la mímica, se
comunicaran ideas, sentimientos y emociones, para lo cual se requería de ropas
no rígidas para desenvolverse y abandonar el uso de la máscara que ocultaba el
rostro. 75
Además, Noverre decía que una pieza de ballet debía tener un argumento
lógico, por ello creó ballets que tenían como protagonistas a ninfas y pastores de
las historias y mitologías clásicas, en lugar de dioses y héroes, a los que
denominó anacreónticos, estos tuvieron gran éxito hasta la década de 1820. El
término deriva del nombre del poeta lírico griego, Anacreonte (560-478 a. C.),
quien escribió en verso, poemas líricos y hedonistas –el placer es la finalidad del
hombre- donde el amor, el vino y la comida son los temas principales.76
Cabe resaltar que también abordaba, los requerimientos que un buen
bailarín debía poseer: una cultura general y amplia, incluyendo el estudio de la
poesía, de la historia, de la pintura, de la música y de la anatomía.77
74
J. Chavero, op. cit.; A. Salazar, op. cit., p. 148; Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala,
Ballet del Teatro de la Scala de Milán, Lago de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII
Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México, Abril, 2005. p. 4.
75
J. Chavero, op. cit.,; S. Au, op. cit., pp. 45- 48; A. Salazar, op. cit., p. 154; Silvia Susarrey
Ríos, Prácticas escénicas en la carrera profesional de danza clásica, Primero y segundo año,
CONACULTA, México, 2000, pp. 21, 109, 110.
76
J. Chavero, op. cit.,; Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX, CONACULTA y
Alianza Editorial, México, 1991, pp. 23, 24, 62; Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse
ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1111.
77
26
A fines del siglo XVIII apareció un nuevo tipo de ballet, el demi–caracter,
que cuenta con personajes reales no mitológicos; la obra representativa de este
género es una que aunque compuesta en 1789, la música se vio renovada por
dos compositores, primero en el año de 1828 por el francés, Louis Joseph
Ferdinand Hérold (1791-1833)78 y nuevamente en 1864 por el alemán
especialista en música de ballet, Peter Ludwig Hertel (1817-1899),79 ésta es, La
fille mal gardeé,80 con argumento y coreografía del bailarín y coreógrafo francés,
Jean Dauberval (1742-1806),81 quien fuera alumno de Noverre. Así, con el
trabajo de ellos y de otros, como del creador del primer Ballet de pantomima
burlesco,82 es decir cómico, el coreógrafo inglés John Weaver (1673-1760),83
78
pp. 350, 351.
79
Peter Ludwig Hertel. http://fr.wikipedia.org/wiki/Peter_Ludwig_Hertel. 05 de noviembre 2008.
80
La fille mal gardeé, sinopsis: Lisette es la hija de una granjera con buena posición económica,
llamada Simonne, quien pide a sus amigas la ayuden a buscar al joven adecuado para casar a su
hija, ellas le proponen al cazador de mariposas de nombre Alain, por ser guapo, fuerte y rico.
Mientras tanto Lisette, pregunta en la aldea por su amado Colín, quien pronto llega, al tiempo que
lo hace también mamá Simonne y sus amigas, lo que obliga al par de enamorados y amigas a
huir. Sin embargo las amigas de su madre la acusan y poco después Lisette es castigada.
Posteriormente, para celebrar el compromiso de ella con Alain, quien mostraba más interés por
las mariposas que por el evento mismo, organizan un día de campo, donde los bailes y
celebraciones se ven interrumpidos por una tormenta inesperada, lo que hace que todos regresen a
sus casas. Una vez en casa, mamá Simonne trabaja con la rueca mientras Colín se asoma por una
ventana para pedir a Lisette que baile. Más tarde los aldeanos se acercan a la casa de Lisette para
cobrar el trabajo del día, cuando la dejan sola, Colín aparece, así como mamá Simonne, por lo
que los aldeanos lo llevan al granero para esconderlo. Mamá Simonne se da cuenta de la visita de
Colín pues encuentra una corbata que éste le había obsequiado a Lisette y la castiga encerrándola
en el granero, sin saber que dentro de el se encontraba Colín. Debido a esto, mamá Simonne, trae
al notario, amigas, aldeanos, a Alain y a su padre Thomas para celebrar la boda, así, ella entrega
la llave a Alain para abrir el granero, cuando lo hace, encuentra a la pareja de enamorados
abrazados lo que provoca enojos y que mamá Simonne corra a todos los invitados, quienes sin
embargo celebran el triunfo del amor. S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 85, 86.
81
S. Au, op. cit., pp. 40, 41, 42, 43; S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 21, 85; M. Ramos Smith, op.
cit., p. 28.
82
Ver página 17.
27
quien fue el padre de la pantomima inglesa, trabajando la expresión a través de
la danza y la gestualidad y, eliminando por completo la palabra; del coreógrafo
austríaco Franz Hilverding (1710–1768)84 y su alumno el coreógrafo y bailarín
italiano Gasparo Angiolini, cuyo nombre verdadero era Domenico Maria Angiolo
Gasparini
(1731–1803),85
se
agregaron
gestos
y
temas
dramáticos
pantomímicos, creando así el ballet de pantomima,86 siempre buscando elevar al
ballet a ser considerado un arte, ya no sólo un espectáculo de entretenimiento.87
No hay que olvidar que también en esto participó el alumno de Angiolini, el
poeta, músico y actor italiano Salvatore Vigano (1769–1821),88 quien trabajó en
el Teatro de la Scala de Milán, donde creó ballets cómicos y compuso la música
para los mismos, aunque en una ocasión, le pidió al compositor alemán Ludwig
van Beethoven (1770-1827)89 que escribiera la música del ballet Las criaturas de
Prometeo (1800-1801).90 Vigano también se dedicó a representar las obras con
mímica, donde las expresiones gestuales estuvieran íntimamente relacionadas
con la música y la danza, quitando así la tradición de la recitación; substituyó los
83
John Weaver. http://fr.wikipedia.org/wiki/John_Weaver. 05 de noviembre 2008.
84
S. Au, op. cit., p. 32.
85
S. Au, op. cit., pp. 34, 36, 37, 38;
Gasparo Angiolini. http://fr.wikipedia.org/wiki/Gasparo_Angiolini. 20 de Enero 2007.
86
87
88
S. Au, op. cit., pp. 42-43; Ballet, op. cit.
89
Ludwig van Beethoven, es uno de los más importantes compositores de todos los tiempos,
marcó la transición del periodo musical clásico al romántico. Marc Honegger, Diccionario
Espasa, compositores de música clásica, Espasa, España, 2004, pp. 66-70.
90
Las criaturas de Prometeo, el tema de esta obra es la fuerza noble que ejercen las artes, sobre
el espíritu y la conciencia del ser humano. Ibíd., p. 68; S. Au, op. cit., pp. 42.
28
movimientos excesivamente amanerados por unos de mayor naturalidad. Al
cuerpo de baile lo dotó de una vida y un carácter específico acorde con la obra,
haciendo combinaciones de movimiento muy plásticos, en contraposición a la
práctica anterior, donde éste sólo formaba parte de la escenografía como
estatuas vivientes.91
Por otro lado, el vestuario implicaba un problema para la ejecución de la
danza y sus avances técnicos, pues se usaban zapatos de tacón, pelucas y
tocados pesados y grandes, disfraces, pantalones bombachos hasta la rodilla
conocidos como tonnelets para los hombres y miriñaques y corsés para las
mujeres.92
Debido a ello, hacia 1716, Marie Sallé (1707- 1756), quien se convirtió en
la primer coreógrafa francesa, introdujo temas franceses y buscó libertad en los
movimientos, usando el cabello suelto en lugar de las incómodas pelucas y
tocados, vestidos y túnicas de telas ligeras, que tuvieran relación con la obra, en
lugar de utilizar arbitrariamente vestuario griego. Así, en 1734 en Londres, en la
presentación de su ballet Pigmalión, Sallé hizo gala de estas nuevas ideas sobre
vestuarios, usando una túnica griega. Posteriormente, en la década de 1790
comenzaron a aparecer unas faldas más ligeras y cortas, los primeros esbozos
de tutús hasta los tobillos, de los que hablaremos más adelante.93
91
S. Au, op. cit., p. 42; Ballet, op. cit.,; A. Salazar, op. cit., pp. 166, 169,170; Ars Tempo
2005. p. 5.
93
S. Au, op. cit., pp. 31, 32, 33, 40; A. Salazar, op. cit., pp. 151, 157; Silvia Susarrey Ríos,
Prácticas escénicas en la carrera profesional de danza clásica, Primero y segundo año,
CONACULTA, México, 2000, pp. 21, 110; Siglo 21, edición # 105.
http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18 de Enero 2006; Juan
Chavero, La danza clásica. http://usuarios.lycos.es/cenproda/danza-clasica-chavero.htm. 09 de
Octubre 2005.
29
Fig. 3 Representación del ballet Les Petits
Riens (1778), montado por Noverre, donde
se muestra el típico vestuario de una
bailarina del período, el cual constaba de
corsés y faldas con miriñaques y zapatos de
tacón.
También, Marie-Anne de Cupis Camargo (1710–1770), nacida en
Bruselas, hizo cambios y ajustes al vestuario, acortó su camisa y falda que antes
se arrastraba por el suelo, ahora estaba por encima de los tobillos - significando
esto un escándalo para la época - y comenzó a utilizar zapatillas sin tacón
(véase la Figs. 4 y 5).94
94
A. Salazar, op. cit., pp. 148, 150, 156; S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 21, 110; S. Au, op. cit., pp.
31, 32; Elbio Cosentino, Escuela clásica de ballet, Texto de enseñanza de la danza, CS
Ediciones, 1999, pp. 36-37.
30
Fig. 5 Marie Sallé (1734).
Fig. 4 Marie-Thérèse Perdou de Subligny
(1666-1736). Ópera Paris, principios del siglo XVIII.95
En estas imágenes podemos ver la diferencia del largo de la falda entre
ambas bailarinas. Los cambios llevados a cabo en el vestuario de los hombres,
se pueden apreciar a continuación.
95
S. Au, op. cit., pp. 27, 33; Marie-Thérèse de Subligny.
http://fr.wikipedia.org/wiki/MarieTh%C3%A9r%C3%A8se_de_Subligny.
07 de noviembre 2008.
31
Fig. 6 Vestuario diseñado por Louis René
Fig. 7 Auguste Vestris, fines del siglo XVIII.
Boquet, para Gaëtan Vestris, (1743).
Por su parte, Charles-Louis Didelot (1767-1837),96 bailarín y coreógrafo
francés, enriqueció el vocabulario del pas de deux, introdujo la malla color carne
para las bailarinas. También en su ballet, Flora y Zéfiro (1796), logró que la
danza expresara estados de ánimo y sentimientos de manera más sutil y la
creación de alambres casi imperceptibles que habilitaban la elevación de los
personajes en un vuelo, a través de todo el escenario, ya no sólo de forma
vertical como se venía haciendo desde el siglo XVII.97 Sus coreografías
96
Charles Didelot, alumno de Noverre y Dauberval, quien trabajara mayormente en Londres y
San Petersburgo, en un principio estudió danza con su padre Jean Didelot. En 1788 debutó en la
ciudad de Londres y en 1801 llegó a San Petersburgo, donde fue primer bailarín, sin embargo en
1806, a causa de un accidente en la pierna tuvo que dejar de bailar y se dedicó a la enseñanza de
la danza, formando grandes bailarines. A. Salazar, op. cit., p. 175.
97
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, pp. 32, 36, 37; Maya
Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX, CONACULTA y Alianza Editorial, México,
1991, p. 62. Carol Lee, Ballet in western culture: a history of its origins and evolution.
http://books.google.com.mx/books?id=a9Ht2zcHc6wC&pg=PA188&lpg=PA188&dq=charles+lo
uis+didelot&source=bl&ots=QKrTEIezV-&sig=hZYsifHQKBc8ndHpPcKi9SKxRA&hl=es&ei=n8fUSsbqFpCiswP03JDICg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=10&ve
d=0CCwQ6AEwCQ#v=onepage&q=charles%20louis%20didelot&f=false. 05 de Junio 2009.
32
anticiparon o fueron el antecedente del estilo romántico, que pronto se
desarrollaría.98
Otra característica del ballet es que a partir del siglo XVIII, cualquier
coreógrafo podía
montar la obra
musical
que él
quisiera
y hacerle
modificaciones, sin importar que no fuera la autoría original, ya que todavía no
había el concepto de derecho de autor.99
A principios del siglo XIX, el bailarín, coreógrafo y teórico de la danza
italiano, alumno de Vestris, director de la Academia imperial de danza y
pantomima de Milán y años más tarde de la Escuela de danza de Moscú, Carlo
Blasis (1797–1878),100 escribió libros y tratados como: Tratado Elemental,
Tratado de la Danza y El Código de Terpsícore, este último de 1830,101 donde se
habla de la técnica y enseñanza del ballet, que continúan vigentes hasta
nuestros días; de hecho, conforman las bases de enseñanza actualmente.102
Blasis, teniendo un profundo interés por los giros lentos, los estudió con
detenimiento e inventó la Attitude, postura en la que una pierna se flexiona desde
la rodilla, mientras la otra está extendida hacía atrás o adelante, inspirada por la
escultura de Mercurio, quien está sobre la punta del pie izquierdo, del escultor
98
S. Au, op. cit., p. 47.
99
M. Ramos Smith, op. cit., p. 65.
100
101
Terpsícore es la Musa de la danza, coros dramáticos y la poesía lírica, de la antigua Grecia,
Jean Richepin, Historia de la mitología griega, ilustrada, Tomo II, Enicomunicación, S. A,
España, pp. 398, 399, 400, 403, 404; Ballet. http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet. 04 de Mayo
2006.
102
M. Ramos Smith, op. cit., p. 24; Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del
Teatro de la Scala de Milán, Lago de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada
de Ballet, Auditorio Nacional, México, Abril, 2005. p. 5; Siglo 21, edición # 105.
http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18 de Enero 2006.
33
flamenco Juan de Bolonia, conocido también como Giambologna (1524-1608).103
También, estableció tres categorías para los bailarines,104 que se relacionaban
con el tipo físico del ejecutante y el estilo con el que bailaría.
Fig. 8 Juan de Bolonia, Mercurio, 1547, Escultura en bronce.
103
S. Au, op. cit., pp. 56-57; A. Salazar, op. cit., pp. 171-173; Diccionario de ballet.
http://usuarios.lycos.es/cenproda/diccionario-ballet.htm. 17 de Julio 2006; Juan Chavero, La
danza clásica. http://usuarios.lycos.es/cenproda/danza-clasica-chavero.htm. 09 de Octubre 2005.
Juan de Bolonia, Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse,
México, 1993. p. 1162.
104
Diccionario de ballet, op. cit.; Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 4; Elbio Cosentino,
Escuela clásica de ballet, Texto de Enseñanza de la Danza, CS Ediciones, 1999, p. 328. A.
Salazar, op. cit., p. 173.
34
Éstas son:
Danse noble, haute, serieux o trágico, para un físico alto, de extremidades
largas, varonil y de porte elegante que evocara las esculturas de Apolo.
Demi – caractere, para físicos más atléticos pero esbeltos, de estatura
media y de aspecto agradable, para interpretar personajes más coloridos
como sátiros, campesinos, pastores y trovadores.
Comique, para los personajes cómicos, con un físico de pequeña altura y
más fornido, así como risueño y jovial.
Estas tres categorías después fueron combinadas por el bailarín italiano,
Marie Jean Auguste Vestris (1760–1842). Así se logró elevar la técnica
masculina que, en este tiempo hacía uso de numerosos saltos y giros.105
De esta manera, se estaba labrando el camino para que el ballet de acción
del siglo XVIII se transformara coreográfica, temática, escenográfica y
técnicamente, en ballet romántico.106 Éste, como su nombre lo indica, está
relacionado con el Romanticismo,107 comenzando a usar temas basados en la
historia, leyendas, folklore europeo, tópicos burgueses, novelas y obras de
teatro; ejemplo de ello son Romeo y Julieta108 del dramaturgo inglé s Wiliam
105
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 23; Diccionario de ballet, op. cit.
106
107
El Romanticismo es un movimiento artístico de fines del siglo XVIII hasta mediados del siglo
XIX, que exalta la imaginación, la emoción y el sentimiento, como impulso creador del espíritu,
así como medio de comprensión de una obra de arte. Dagobert D. Runes, Diccionario de
Filosofía, Editorial Grijalbo, México, 1981, pp. 328-329.
108
El tema de este ballet es el mismo que el de la obra de teatro. El odio entre dos familias,
Montesco y Capuleto, conduce a la tragedia a sus hijos, quienes enamorados se unieron en
secreto, como consecuencia de su amor prohibido, llevándolos al suicidio para estar juntos en la
eternidad, al tiempo que su muerte trae a la luz su secreto y la reconciliación de las familias, que
descubren que infructífero y absurdo ha sido su odio. Este ballet así como algunas otras de las
obras de Shakespeare como Hamlet, Sueño de una noche de verano y Romeo y Julieta han sido
35
Shakespeare (1564-1616)109 y Don Quijote110 del escritor español, Miguel de
Cervantes Saavedra (1547-1616).111
llevadas a la danza clásica, por diferentes coreógrafos y músicos, por lo cual existen diversas
versiones de los mismos. No obstante en el caso de Romeo y Julieta la versión más famosa es la
musicalizada por Prokofiev, con respecto a la coreografía, hay una casi por cada compañía. Ars
Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes,
Función de gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, pp. 26, 27, 29, 30, 31; Ars Tempo
Producciones, Royal Ballet, Covent Garden Londres, México, Junio 2007, pp. 42, 43, 44, 45, 47,
48.
109
p. 1580; Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 26.
110
Argumento: Don Quijote, un hombre obsesionado locamente con los libros de caballería, un
buen día convence a Sancho Panza de aventurarse a defender el Código de honor de la caballería,
y así, con el asombro de la servidumbre los dos caballeros parten. En Barcelona, Sancho Panza y
el Caballero andante de la Mancha, Don Quijote conocen a Quiteria, a quien él identifica como la
mujer que aparece en sus sueños, Dulcinea y a su padre Lorenzo un posadero, quien acaba de
descubrir que su hija y Basilio, el hijo de un barbero están enamorados, prohibiéndoles volver a
verse, por lo que ellos escapan a un campamento gitano, donde más tarde les da alcance Don
Quijote, quien tras perder la noción de realidad y la ficción, provoca miedo entre los actores con
su espada, para después abalanzarse contra los molinos de viento cercanos al lugar, resultando
herido y teniendo un sueño en el que Quiteria con el nombre de Dulcinea es la dueña de su
corazón. No obstante su amor por ella, Don Quijote ayuda a los amantes a huir nuevamente de
Lorenzo a quien, intercediendo por ellos, convence de permitirles desposarse, haciéndole creer
que Basilio está agonizando tras haberse clavado un cuchillo por perder a Quiteria. Finalmente
Lorenzo descubre la farsa, pero los enamorados y el pueblo celebran con bailes la ayuda recibida
por Don Quijote y Sancho Panza quienes parten hacia un nuevo destino. Esta obra fue realizada
por Marius Petipa a su paso por España, aunque posteriormente la coreografía sería revisada por
el coreógrafo ruso Alexander Gorsky en 1902, quien hace que la danza y la historia sean un todo
indivisible, además de otorgar al cuerpo de baile un papel protagónico, es decir lo convierte en un
personaje más. Este no es el único ballet creado por Petipa, inspirado en los temas españoles en
su estancia, también lo son Las aventuras de la hija de Madrid, La perla de Sevilla, La flor de
Granada y Carmen y su torero, la cual hay que mencionar que se inspira en la narración del
escritor francés P. Merimeé (1803-1870), Carmen, siendo esta obra un antecedente de la ópera
Carmen (1873-74) de Bizet (1838-1875), con el libreto de los escritores de óperas franceses
Henri Meilhac (1831-1897) y Ludovic Halévy (1834-1908). Ars Tempo Producciones, op. cit.,
pp. 18, 21, 22, 23, 24; R. García-Pelayo y Gross, op. cit., pp. 1156, 1191, 1341, 1433, 1437; Marc
Honegger, Diccionario Espasa, compositores de música clásica, Espasa, España, 2004, pp. 9798.
111
R. García-Pelayo y Gross, op. cit., pp. 1200-1201.
36
Durante el siglo XIX, se da el gran desarrollo del Ballet. Durante las dos
primeras décadas se comenzó a desarrollar uno de los mayores elementos
distintivos de la danza clásica, el trabajo de puntas de pies, el bailar sobre la
punta de los dedos del pie, sólo se había realizado como una mera acrobacia.
Las dos precursoras de esta técnica fueron: la bailarina francesa GenevièveAdélaïde Gosselin (1791-1818),112 quien desde 1813 hace gala de ella, aunque
por cortos momentos y la bailarina italiana Amalia Brugnoli, nacida en 1802,113 en
su interpretación de la sílfide en el ballet del mismo nombre.114 Es en este
período que también aparecieron los primeros antecedentes de las zapatillas de
punta dura, estos eran zapatos de ballet reforzados con zurcidos para realizar
breves esbozos del baile de puntas.115 Estos elementos, por su capacidad
expresiva, se volvió fundamental en el repertorio de la bailarina romántica, la
sueco-italiana, Maria Taglioni (Estocolmo 1804–Marsella 1884)116 quien, en
1827, fue a París, donde mostró e influyó con esta técnica, como también con el
uso formal de las zapatillas de punta, a partir de 1830.117
112
Geneviève Gosselin. http://fr.wikipedia.org/wiki/Genevi%C3%A8ve_Gosselin.
113
Brugnoli, Amalia. http://www.austriaca.at/ml/musik_B/Brugnoli_Amalia.xml.
09 de Marzo 2007.
114
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, p. 50; 221 Years of
Tradition. http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-54527726.html. 09de marzo 2007.
115
S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 21-22; A. Salazar, op. cit., p. 175; Ars Tempo Producciones,
Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de Milán, Lago de los cisnes / Sueño de una
noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México, Abril, 2005. p. 5; Juan
Chavero, La danza clásica. http://usuarios.lycos.es/cenproda/danza-clasica-chavero.htm. 09 de
Octubre 2005.
116
y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 110.
117
Andrei Schelchkov, Introducción a la historia del ballet en Rusia, Conferencia dada en el
Centro Cultural del Bosque en colaboración con Ars Tempo Producciones y la Coordinación
Nacional de Danza del INBA, México, Octubre 04 del 2004; S. Au, op. cit., pp. 47, 49, 50, 51,
37
Con Taglioni, las bailarinas comienzan a tener gran importancia en el
ballet, en los papeles principales en una obra, empezando el Ballet de Rango o
Grado de Talento.118 También en este siglo XIX, con el Romanticismo, el ballet
alcanzó su máximo desarrollo, temática, musical y coreográficamente, pues se
buscó crear ballets con historias basadas en mitos, leyendas o novelas, con
música realmente compuesta para el argumento y coreografía que armonizara y
resaltara estos mismos, como se verá en los siguientes párrafos. No obstante,
cabe resaltar que al mismo tiempo, el ballet entró en una etapa, en la que la
acrobacia comenzó a convertirse en un vicio, volviéndose a veces un simple
espectáculo de talento acrobático.119
En 1832, el padre de María Taglioni, el bailarín, coreógrafo y maestro
italiano, quien hubiera impartido clases en la ciudad de Estocolmo, Filippo
Taglioni (1777–1871)120 aportó al ballet saltos y el trabajo de puntas constante,
para destacar la ligereza y lo etéreo del personaje que la bailarina interpretaba,
en este caso su hija, con la intención de hacer un énfasis en lo sobrenatural del
papel interpretado; impulsó el braceo como complemento de la danza y su
comunicación; dos tipos de peinado, de raya y medio moño;121 pero
principalmente, creó el primer ballet romántico, a partir del cual se crea la imagen
de la bailarina como hasta hoy la conocemos, una imagen ligera, casi etérea y
los ballets o actos blancos, llamados así por el uso de un vestuario
54, 55, 57, 61, 63; Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de
Milán, Lago de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio
Nacional, México, Abril, 2005. p. 5; S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 21-22.
118
Siglo 21, edición # 105. http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm.
18 de Enero 2006.
119
Ídem.
120
A. Salazar, op. cit., pp.175, 177, 178.
121
Siglo 21, edición # 105, op. cit.; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson,
Londres, 1991, pp. 49-50; S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 21.
38
predominantemente blanco, éste es, La Sílfide (1832),122 con música del francés,
Jean Madeleine Marie Schneitzhoeffer (1785-1852)123 y libreto del tenor francés,
Adolphe Nourruit (1802-1839).124 Cabe mencionar que esta obra no debe
confundirse con la versión posterior, la cual permanece hasta nuestros días,
realizada por la pareja de baile más importante de María Taglioni, el coreógrafo,
bailarín y director del Real ballet danés, August Antoine Bournonville (1805-1879)
con música del noruego Hermann von Lrvenskjold (1815-1870), estrenada en
Copenhague el 28 de noviembre de 1836 con la primera bailarina danesa
reconocida internacionalmente Lucile Alexia Grahn, mejor conocida como Lucille
Grahn (1819–1907), como la sílfide.125
La Sílfide marcó el inicio de una serie de cambios en el ballet, en cuanto a
tema, estilo, vestuario y técnica. Es así como en 1841 se creó Giselle,126
122
El 12 de marzo de 1832, se presentó por primera vez en la Ópera de París, con escenografía de
Pierre Ciceri y vestuario de Eugène Lami, La Sílfide, el cual da comienzo, debido al tema, al
período de ballets románticos, por ello combina personajes mortales e inmortales, como la sílfide,
quien es un espíritu del aire, se enamora de un mortal llamado James, quien también la ama a
pesar de saber que su amor es inalcanzable, no teniendo más remedio que continuar viviendo una
realidad infeliz al lado de su prometida Effie. OCESA, Los Gigantes de la Danza, Auditorio
Nacional Centro de Arte y Cultura, CONACULTA INBA, DANS, México, 2005, s/a, p. s/n.
123
Jean Schneitzhoeffer. http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Schneitzhoeffer.
124
Adolphe Nourrit. http://fr.wikipedia.org/wiki/Adolphe_Nourrit. 07 de noviembre 2008.
125
S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 111; A. Salazar, op. cit., p. 177; Ars Tempo Producciones, Ballet
Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El Lago de los Cisnes, Función de Gala, Auditorio
Nacional, México, Mayo 2002, p. 47; Humphrey Searle, Ballet Music an Introduction, Dover
Publications, INC., Nueva York, 1973, p. 55; OCESA, Los Gigantes de la Danza, Auditorio
Nacional Centro de Arte y Cultura, CONACULTA INBA, DANS, México, 2005, s/a, p. s/n;
Lucile Grahn. http://en.wikipedia.org/wiki/Lucile_Grahn. 07 de Marzo 2007.
126
Esta obra contó con vestuario de Paul Lormier y la participación de Pierre Ciceri quien
también hubiera trabajado en La Sílfide. Giselle, al ser una obra romántica, está inspirada en la
leyenda poética de Las Wilis, del poeta alemán Christian Johann Heinrich Heine (1797-1856), la
cual habla sobre las jóvenes comprometidas en matrimonio, pero que mueren antes de la
celebración de éste, razón por la que a media noche se levantan de sus tumbas para bailar. Ellas
con un gran sentimiento de venganza, al aparecerse un viajero en su danza, lo rodean obligándole
39
fundamental obra de ballet desde entonces, en donde por primera vez se trata de
elevar el nivel de la música de ballet, esto con música del compositor y crítico
francés Adolphe Charles Adam (1803–1856),127 libreto escrito para la bailarina
italiana, Carlotta Grisi (1812-1899)128 por los franceses Théophile Gautier (1811–
1872) y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (1799-1875)129 y coreografía del
bailarín y coreógrafo Jean Coralli Peracino (1779–1854) y del propio esposo de
ella, el bailarín, coreógrafo y maestro francés, Jules Joseph Perrot (1810-1892),
quien trabajara en el Teatro Mariinsky de 1848 a 1859.130
a bailar hasta que ya no puede cayendo muerto al suelo. Libreto del ballet Giselle: Giselle una
joven aldeana está enamorada de su vecino Loys, quien en realidad es el Conde Albrecht, éste es
descubierto por Hilarión, pretendiente de Giselle. Un día cuando por casualidad Bathilde,
prometida de Albrecht y su padre se detienen a descansar en la aldea donde vive Giselle, Hilarión
le cuenta la verdad a ésta, lo que la hace perder la razón y morir. Una noche Hilarión visita el
cementerio donde se encuentra la tumba de Giselle, sin saber que ella se ha convertido en una
Wili y todas ya han salido de su tumba, rodeándolo y llevándolo a la muerte. Mientras tanto,
Albrecht también se acerca con flores blancas a la tumba, Giselle interfiere y pide misericordia
para él, ante Myrtha reina de las Wilis, pero ella inflexible, lo condena a morir bailando, como
cualquier otro hombre. Sin embargo, Albrecht aunque extenuado por el cansancio, resiste hasta
que aparecen en el horizonte los primeros rayos del sol, con ellos, las Wilis se retiran de nuevo a
sus tumbas, dejándolo solo, y con la tristeza de un amor que no acaba a pesar de la muerte. S.
Susarrey Ríos, op. cit., pp. 86, 87; Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, Giselle / Raymonda,
VI Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México, Octubre 2004, p. 16; Ramón GarcíaPelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1343; Heinrich
Heine. http://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Heine#In_English. 07 de noviembre 2008.
127
A. Salazar, op. cit.,p. 178; Searle, p. 57; Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de
música clásica, Espasa, España, 2004, p. 2; Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, Giselle /
Raymonda, op. cit., pp. 24-25.
128
A. Salazar, op. cit., pp. 157, 178, 179; Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, Giselle /
Raymonda, op. cit., p. 26.
129
Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. http://en.wikipedia.org/wiki/JulesHenri_Vernoy_de_Saint-Georges. 07 de noviembre 2008.
130
A. Salazar, op. cit., pp. 178, 179; S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 111; Susan Au, Ballet &
Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, pp. 52, 53, 63; Siglo 21, edición # 105.
http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18 de Enero 2006.
40
Giselle, musicalmente hablando es estrictamente música de ballet, pues si
se le separa del elemento coreográfico, ésta no tiene los elementos musicales
que la sustenten por sí misma, sintiéndose fragmentada si sólo se le escucha,
como si viéramos un relieve narrativo al cual le faltan varios pedazos
fundamentales. Sin embargo, Giselle constituye el antes y el después en el
ballet, por ser considerado el primer ballet clásico como tal, debido a la creación
y unión coherente de la música, con la danza, el libreto y los personajes, con
respecto a estos últimos, Adam creó temas para cada uno de ellos, de manera
que pudieran funcionar como evocación de éste, aunque no estuviera presente
en escena; así como también realizó ambientes musicales para las escenas
campesinas.131
Preparó
el
terreno
para
Coppelia132
(1870)
obra
del
Romanticismo francés, del compositor Clément Philibert Léo Delibes (1836-
131
132
Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, Giselle / Raymonda, op. cit., p. 25.
Coppelia, se desarrolla en una aldea donde vive un fabricante de muñecas el Doctor
Coppelius, que ha creado una muñeca de tamaño real a la que coloca en el balcón de su casa, lo
que ocasiona una gran curiosidad e incertidumbre entre los aldeanos. Uno de ellos es Franz, quien
coquetea con ella, provocando celos en su prometida Swanilda. En la plaza, el Alcade anuncia la
celebración de una fiesta por la nueva campana del pueblo, en la que el Duque otorgará una dote
a todas aquellas parejas comprometidas en matrimonio. Mientras tanto, la llave de la casa del
doctor cae al suelo, al ser molestado por unos jovenes. Swanilda y sus amigas la toman y entran a
la casa donde descubren varios muñecos mecánicos, entre ellos a Coppelia, los activan y se ponen
a bailar con ellos, en ese momento llega el doctor y todas escapan, excepto Swanilda quien se
esconde en la recámara de Coppelia. Poco después, Franz entra por la ventana pero el doctor lo
atrapa y le da un somnífero para realizar un hechizo que le permita transferir el espíritu de Franz
a la muñeca y así darle vida. Swanilda quien pretende ser Coppelia le hace creer al doctor que su
hechizo ha funcionado. Sin embargo, el engaño es descubierto cuando las amigas de Swanilda
regresan por ella, al tiempo que Franz recobra el sentido. En la fiesta de la nueva campana, el
Duque otorga la dote a las parejas comprometidas, además de otorgar también monedas de oro al
doctor Coppelius, quien se ha quejado de los jóvenes que irrumpieron en su casa arruinando sus
muñecos. Finalmente, la obra termina con el matrimonio de Swanilda y Franz. Ars Tempo
Producciones, Royal Ballet, Covent Garden Londres, México, Junio 2007, p. 31; S. Susarrey
Ríos, op. cit., pp. 87-88.
41
1891))133 y ésta a su vez para el Lago de los cisnes, de lo cual se hablará con
más profundidad en el capítulo tercero. Coppelia, a pesar de no ser del nivel
musical de los ballets que Tchaikovsky crearía, supera a Giselle, ya que logra
expresar con la música y la danza una congruencia entre ambos elementos y, es
en esto en lo que radica su importancia.134
En 1845, Jules Perrot inventó el Pas de quatre, mismo que fue creado para
el ballet Grand Pas de Quatre, que fue interpretado por primera vez en Londres
en el Teatro Haymarket, por Lucile Grahn, María Taglioni y las bailarinas
italianas, Carlotta Grisi y Fanny Cerrito (1817-1909). No obstante, poco antes de
esto, también en Inglaterra, se había ofrecido a la reina Victoria un Pas de trois
realizado por Taglioni, Grisi y la austríaca Fanny Elssler, cuyo verdadero nombre
era Franziska Elssler (1810–1884).135 Otra bailarina romántica importante de la
época fue la francesa Emma-Marie Emarot, conocida en el medio como Emma
Livry (1842-1863), quien fuera alumna de María Taglioni.136
133
Humphrey Searle, Ballet Music an Introduction, Dover Publications, INC., Nueva York, 1973,
pp. 56-57; Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de música clásica, Espasa, España,
2004, p. 209.
134
A. Salazar, op. cit., p. 183; M. Honegger, op. cit., p. 209; H. Searle, op. cit., pp. 56, 61, 63.
135
S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 22; Au, pp. 52, 53, 54, 61; Salazar, 157, 177, 178, 179, 180; Ars
Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de Milán, Lago de los
cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México,
Abril, 2005, p. 5.
136
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, pp. 50- 52; Emma
Livry. http://fr.wikipedia.org/wiki/Emma_Livry. 06 de Febrero 2007.
42
Fig. 9 A. E. Chalon, El Nido, Litografía que representa a María Taglioni en el papel de sílfide en
la obra del mismo nombre, La Sílfide, (1832), en donde se pueden apreciar perfectamente las
zapatillas de ballet y el uso del tutú de gasa, llamado romántico.1
Es en esta centuria que el ballet tuvo su gran desarrollo a lo largo de toda
Europa y en América, en especial Estados Unidos, México y Cuba, bajo la
influencia de maestros italianos y franceses, como el bailarín y coreógrafo
francés Marius Petipa (1818-1910),137 quien llegó a San Petersburgo en 1847,
como primer bailarín del Ballet imperial, convirtiéndose más tarde, en maestro de
éste y de su propia compañía en 1869. Petipa es uno de los coreógrafos más
importantes de la historia, ya que el siglo XX y sus grandes coreografías están
137
Michel-Victor-Marius-Alphonse Petipa, nació en Marsella, Francia y murió en Crimea,
Ucrania. Petipa comenzó a bailar a la edad de cinco años, hizo una gira importante por América
del Norte. Petipa aunque excelente bailarín, no obstante, es más reconocido por su trabajo como
coreógrafo, ya que sus coreografías se volvieron parte del repertorio clásico del ballet. Se retiró
del mundo del ballet en 1903. S. Au, op. cit., pp. 62, 64, 65, 68, 69, 72; S. Susarrey Ríos, op. cit.,
pp. 110-111.
43
influidas por su escuela,138 además de ser el creador de importantes ballets de la
corriente clásica, que aún se siguen representando como: El lago de los cisnes
(1877) y La bella durmiente (1889).139 Estos ejemplos marcaron el comienzo en
que la bailarina adquirió mayor importancia “... nace el ballet reflejando el culto
de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y el mundo espiritual que
trasciende la tierra.”140
En España se creó el ballet llamado Escuela bolera, una combinación de
bailes populares y ballet. Sin embargo, los temas españoles y algunas
características externas y utilizadas de sus danzas y música popular, ya
formaban parte de los ballets europeos, uno de los países donde estos tuvieron
gran éxito fue en Dinamarca.141
No obstante, en España se mantuvo el ballet romántico como la principal
expresión de ballet. Por otro lado, Marius Petipa produjo, entre 1847 y 1888,
ballets y fragmentos con estilo español en colaboración de un discípulo de su
padre Jean Petipa, el bailarín y coreógrafo ruso Liev Ivanov (1834-1901), quien
creara la coreografía de El cascanueces (1892), La flauta mágica (1893) y los
llamados actos blancos de El lago de los cisnes.142 Los trabajos de Ivanov son de
138
Ars Tempo Producciones, Royal Ballet, Covent Garden Londres, México, Junio 2007, pp. 28-
29.
139
Ángel Enric, Ballet. http://www.arrakis.es/~enricang/literaria/ball/ballet.htm. 07 de
Noviembre 2005; Marie–Claire Beltrando–Patier, Historia de la Música, Editorial Espasa,
España, 2001, p. 641.
140
México, Abril, 2005. p. 4; Ballet. http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet. 04 de Mayo 2006.
141
09 de Octubre 2005.
142
Los actos blancos de El lago de los cisnes son el II y el IV acto, son llamados así por la
predominio del color blanco sobre el escenario, gracias al vestuario de las bailarinas, que
personifican a los cisnes bailando en el lago. Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet
44
un estilo más romántico a diferencia de Marius Petipa, pero su influencia fue
también muy importante reflejándose posteriormente en los trabajos del bailarín y
coreógrafo ruso Mijail Fokine (1880-1942)143 y otros. Sin embargo, cito:144
El momento histórico que le tocó vivir a Ivanov no ayudó
a su carrera, el ballet en Rusia respetaba más a los
extranjeros que a los mismos rusos, en su etapa de
bailarín la atención estaba centrada en la figura
femenina y en su etapa de coreógrafo estuvo bajo la
supervisión de Petipa.
del Teatro de la Scala de Milán, Lago de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII
Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México, Abril, 2005, p. 39.
143
Mijail Mijailovich Fokine estudió en la Escuela de Teatro de San Petersburgo. Debutó en el
Teatro Mariinky en 1898. En 1902 se convirtió en maestro de la escuela de ballet y en 1904 fue
nombrado primer bailarín. Hizo aportaciones a la técnica del ballet clásico, sin embargo, no tuvo
apoyo en el Teatro imperial. Una de las primeras obras que realizó fue La muerte del cisne en
1907, interpretado por Anna Pavlova. Colaboró con Sergei Diaghilev en los Ballets rusos, como
principal coreógrafo (1909-1913). Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson,
Londres, 1991, pp. 62, 63, 72, 73,76, 77, 84; Peter Williams, Masterpieces of Ballet Design,
PHAIDON PRESS, Oxford, 1981, pp. 21-23; Ars Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro
Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes, Función de gala, Auditorio Nacional, México,
Mayo 2002, p. 8; Silvia Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la carrera profesional de danza
clásica, Primero y segundo año, CONACULTA, México, 2000, pp. 22-112; Adolfo Salazar, La
danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, pp. 194-195.
144
Ídem;, Lev Ivanovich Ivanov, nació en Moscú en 1834 y murió en San Petersburgo en 1901,
antes de poder finalizar la coreografía de la obra Sylvia. Ivanov comenzó sus estudios en la
Escuela del ballet imperial para más tarde, entrar a la compañía bajo la dirección de Jules Perrot.
Se convirtió en primer bailarín y se destacó por sus ejecuciones como bailarín de carácter. Cabe
mencionar que Ivanov fue invitado a ingresar al Conservatorio de Música pero no aceptó, sin
embargo, compuso algunas piezas musicales. En 1858, comenzó a dar clases en la Escuela del
ballet imperial. En 1882 obtuvo la posición de Ensayador en jefe del ballet del Teatro Mariinsky,
más tarde, trabajó como asistente de Marius Petipa. S. Au, op. cit., pp. 68, 69, 72; Ars Tempo
2005. p. 22; Ars Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El Lago de
los cisnes, Función de gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, p. 42; OCESA, Los
Gigantes de la Danza, Auditorio Nacional Centro de Arte y Cultura, CONACULTA INBA,
DANS, México, 2005, s/a, s/p. Lev Ivanov. http://es.wikipedia.org/wiki/Lev_Ivanov. 01 de
Febrero 2007.
45
Así, a fines de este siglo XIX, es que se crea, con matices románticos, el
ballet denominado clásico el cual se compone de tres partes: Pas de deux y
adagio de la bailarina sostenida por su compañero; solos o variaciones de la
bailarina y el bailarín, que desembocan en piruetas; final o coda en que los dos
bailan al mismo tiempo, girando y realizando movimientos rápidos, quienes a
veces, en un final llamado ballabili se ven acompañados del cuerpo de ballet.145
En el escenario se incluyen bailarinas que se quedan estáticas, a manera de
esculturas vivientes, es decir sin tareas escénicas o coreográficas, formando
parte de la escenografía, las cuales ya caracterizaban los coros en la ópera; los
vestuarios son de hadas, princesas, reinas, es decir, con evocaciones de cuento
mágicos, fantásticos y míticos, donde se refleja la vida en la corte.146
Por lo anterior, para lograr un mayor énfasis en la inmaterialidad de las
bailarinas, se populariza la utilización de los tutús románticos, popularizados por
Taglioni en la obra La sílfide y posteriormente cuando se utilizó para los
personajes de las Wilis en Giselle, convirtiéndose en el vestuario típico de las
bailarinas clásicas. Cabe resaltar, que los tutús, tal como los conocemos,
aparecieron en 1820, aunque este nombre se les otorgó hasta 1881. Existen
varios tipos de tutús, el romántico, con una falda con tres cuarto de largo, es
decir que queda entre la rodilla y el tobillo, compuesto de capas de tela ligera y
vaporosa, sobrepuestas una encima de la otra; el tutú de campana, con falda
corta y tiesa de varias capas; el tutú pancake, italiano o tardo-romántico, se
conforma de una falda corta que se apoya sobre la cadera de la bailarina,
totalmente rígida, hecha de más capas de tela unidas por un aro metálico; y
finalmente, el tutú Balanchine/Karinska147 conocido como powder puff, el cual es
145
Adolfo Salazar, La danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México,
1950, p. 189.
146
147
S. Au, op. cit., pp. 68, 69, 72.
La rusa Karinska ha sido la diseñadora más importante de vestuario de ballet, ella creó el tutú
que se ha convertido en el icono del ballet, aunque también trabajo para el cine y abrió varias
46
parecido tanto al tutú de campana y como al pancake, sin embargo, éste tiene
menos capas de tela y no utiliza aro, lo cual le otorga un aspecto más suave.
(como se muestra en las fig. 9, 10, 11 y 12). 148
Fig. 10. Tutú Romántico
Fig. 11. Edgar Degas (1834-1917)
A ballet class at the Paris Opéra, 1876.
Óleo sobre tela, 85 x 75 cm
Museo D’Orsay, París, Francia.149
escuelas sobre este arte de la costura. Su nombre verdadero era Varvara Zhmoudsky o Barbara
Karinska (1886-1983). Barbara Karinska. http://en.wikipedia.org/wiki/Karinska. 12 de noviembre
2008; Danza ballet, la danza y el ballet en España, Historia del tutu Balanchine – Karinska.
http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=226.
Publicado en Barcelona, 12 de noviembre 2008.
148
Tutú es una palabra de origen francés. Los materiales utilizados para su confección pueden
ser: Muselina, gasa, organdí, tarlatana, nailon o tul. Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames
and Hudson, Londres, 1991, p. 63; Elbio Cosentino, Escuela clásica de ballet, Texto de
enseñanza de la danza, CS Ediciones, 1999, p. 36; Maya Ramos Smith, La danza en México
durante la época colonial, Alianza Editorial Mexicana, CONACULTA, México, 1990, p. 24;
Ballet Tutu. http://en.wikipedia.org/wiki/Ballet_tutu. 07 de noviembre 2008; Tutú.
http://es.wikipedia.org/wiki/Tut%C3%BA. 06 de Febrero 2007.
149
Edgar Degas, http://es.wikipedia.org/wiki/Degas,
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Edgar_Germain_Hilaire_Degas_021.jpg,
47
Fig. 12. Tutú pancake, italiano o tardo-romántico
Fig. 13. Tutú Balachine/Karinska
Cabe resaltar que en el ballet clásico, no sólo encontramos el ballabili, sino
también encontramos la gala de ballet, momento de la obra que sirve para el
lucimiento de la compañía de ballet, ésta interrumpe la continuidad dramática,
tanto que puede ser omitida por completo de la puesta sin alterar en absoluto el
argumento. Ella es resultado del pensamiento de Petipa, para quien era
necesario formar y mostrar una compañía donde todos los bailarines tuvieran
perfección técnica. Más tarde, en el siglo XX, con Mijail Fokine, Nijinsky y el
empresario ruso Serguei Diaghilev (1872-1929)150 se realizaron experimentos de
150
Serguei Pávlovitch de Diághilev nació cerca de la ciudad de Novgorod en 1872, estudió
derecho y artes. El príncipe Volkonski lo nombró Director de misiones extraordinarias, para
promover el arte plástico, escénico y musical ruso por Francia y el resto del mundo, montando
exposiciones de pintura, conciertos, óperas y ballets, para la creación de estos últimos, trabajó
con músicos como Claude Debussy, Richard Strauss, Serguei Prokofiev e Igor Stravinsky -a
quien pidió adaptará algunas obras de Frédéric Chopin para el ballet Las Sílfides-; con los
coreógrafos Michel Fokine, Léonide Massine, Vaslav Nijinsky, Bronislava Nijinska y George
Balanchine; las escenografías y diseños de vestuarios estuvieron a cargo de diferentes pintores
como Picasso, Benois, Derain, Bakst y Matisse. S. Au, op. cit., pp. 64, 76, 77, 80, 82, 83, 84.
Peter Williams, Masterpieces of Ballet Design, PHAIDON PRESS, Oxford, 1981, pp. 13–24; Ars
Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes,
48
danza sin perder los elementos clásicos, como el trabajo de punta, que después
se llamaría ballet neoclásico, el cual tiene una narrativa detallada, escenarios
muy teatrales, busca destacar un baile estético con toques modernos, éste
tendría a su mayor exponente coreográfico a Georges Balanchine, de lo cual se
hablará más a fondo más adelante.151
1.4 Rusia y el ballet, siglos XVIII - XX
La tradición dancística rusa tiene sus comienzos en el siglo XVIII, bajo el
mandato de Pedro el Grande (1672-1725), zar de 1682-1725,152 quien no sólo
Función de gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, p. 8; Adolfo Salazar, La danza y el
ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, pp. 190-200; Rómola
Nijinsky, Vida de >ijinsky, Ediciones Destino, Colección Destinolibro, Vol. 192, España, 1983,
p. 66.
151
El ballet clásico es aquel que tiene como elementos la búsqueda de la ligereza, el trabajo de
punta de los pies, un cuerpo de baile, una coreografía ligada a una música y libreto. El ballet
neoclásico, es el que se creó a partir de lo realizado por los Ballets rusos, en donde se pretende
bailar experimentando con melodías no creadas para ballets, escenografías y vestuarios dentro de
las nuevas tendencias plásticas y principalmente una danza de movimientos no naturales,
tomando como inspiración por ejemplo, las representaciones del cuerpo de la pintura egipcia, en
la que los pies se colocan de lado y el torso de frente, creando así un nuevo estilo de danza que
busca formas geométricas, formas y gestos a veces no muy naturales ni idealizadas. Sergio
Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco, Ciclo de conferencias dadas en el
Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006; Peter Williams,
Masterpieces of Ballet Design, PHAIDON PRESS, Oxford, 1981, pp. 13-24; Elbio Cosentino,
Escuela clásica de ballet, Texto de enseñanza de la danza, CS Ediciones, 1999, p. 345; Adolfo
Salazar, La danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, pp.
193-195.
152
p. 1500.
49
gustaba de impulsar las artes sino también de bailar, quiso llevar a Rusia el
ballet.153
Posteriormente, la sobrina de Pedro el Grande, la Zarina Anna Yoánnovna
o Ivannovna (1693-1740)
emperatriz de 1730 a 1740154 llevó al italiano
Francesco Araja (1700-1767) para la producción y representación de Óperasballets. En 1735, concedió al maestro de gimnasia de la Escuela imperial de
cadetes, el alemán Christian Friederich Wellman, la enseñanza de la danza a
doce niños y niñas, comenzando así lo que después sería la Escuela imperial de
danza, la cual se inauguraría en 1738, en San Petersburgo, bajo la dirección y
asesoría del que en 1734 había sido nombrado maestro bailarín de la Academia
militar rusa, quien sería el fundador del ballet en Rusia y del posterior Ballet
Mariinsky, el bailarín y coreógrafo francés, Jean - Baptiste Landé (Desconocida1748),155 misma que en 1779, se vería reorganizada por la zarina Catalina II la
Grande (1729-1796) zarina de 1762 a 1796.156
En 1744, la Zarina Elizaveta Petrovna (1709–1762), emperatriz de Rusia
desde 1741,157 fundó la primera compañía de ballet, el Ballet imperial. A finales
153
Ars Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Manon, Romeo y Julieta, Auditorio
Nacional, México, 14 – 18 Mayo 2003, p 5.
154
Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, p. 291; Ana de
Rusia. http://es.wikipedia.org/wiki/Ana_Ivanovna.12 de noviembre 2008.
155
Jean-Baptiste Landé. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Land%C3%A9.
156
Ars Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes,
Función de gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, p. 7; Adolfo Salazar, La danza y el
ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, p. 186; Norbert Dufourq, La
música, los hombres, los instrumentos, las obras, PLANETA, España, 1976, p. 98; Rómola
Nijinsky, Vida de >ijinsky, Ediciones Destino, Colección Destinolibro, Vol. 192, España, 1983,
pp. 42-43; Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse,
México, 1993, pp. 1196-1197; Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores,
España, 1979, p. 292.
157
Lexis 22, op. cit., p. 291; R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p. 1373.
50
de este siglo, comienzan a llegar maestros, bailarines y coreógrafos de ballet
extranjeros como el italiano Giuseppe Canziani (1750-1793),158 Hilferding, en
1787 el francés, Charles Le Picq o Lepic (1744-1806)159 y Grimm, quienes
dejaron su huella en el ballet ruso.160
En lo concerniente a Moscú, en 1773, se dio la primera clase abierta de
ballet en el orfanato de la ciudad. En 1776, se fundó con la Compañía Teatral de
Moscú y estudiantes de la Universidad de Moscú, comenzó la historia de lo que
hoy conocemos como Teatro Bolshoi. Al principio las presentaciones se llevaban
a cabo en una casa,161 dos años después, en 1778, adoptaron el Teatro
Petrovsky, el cual fue establecido como tal en 1780. No obstante, en este
momento el público ruso tenía un mayor interés por la ópera, razón por la cual se
le conoció mejor como La Casa de la Ópera. Este teatro se quemó en 1805, de
manera que la compañía de ballet del Teatro Petrovsky se encontró sin lugar
donde hacer sus presentaciones, quedando bajo el auspicio de los Teatros
imperiales de Moscú, al cual se le llamó Teatro nacional.162 Posteriormente en
1825, se inauguró el Teatro Bolshoi, sin embargo, en 1853, sufrió un incendio
que lo dejó parcialmente destruido, por lo que fue nuevamente reconstruido,
siendo esta la construcción que conocemos hasta el día de hoy.163
158
Giuseppe Canziani. http://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Canziani. 14 de noviembre 2008.
159
Charles Le Picq. http://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Le_Picq. 14 de noviembre 2008.
160
Función de gala, op. cit., p. 7; N. Dufourq, op. cit., p. 98; A. Salazar, p. 186.
161
Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, Giselle / Raymonda, VI Temporada de Ballet,
Auditorio Nacional, México, Octubre 2004, p. 6.
162
Ídem.
163
La creación de un repertorio nacional, comenzó en el año de 1846. Ídem.
51
En 1801, el ya mencionado coreógrafo francés, Charles Didelot164 llegó a
Rusia y permaneció trabajando en el Ballet imperial hasta 1816, él es una de los
personajes más importantes que pasaron por este país, pues renovó y
perfeccionó la técnica del ballet ruso que tanto honor y presencia ha dado a la
cultura rusa.165
Entre 1820 y 1830, con Ekaterina Sankovskaya (1816-1878), quien se
graduara en 1836 de la Escuela de ballet Bolshoi,166 comenzaron a formarse las
bases del movimiento nacional ruso de ballet, del cual formaría parte, de 1861 a
1864, Carlos Blasis de quien ya hablamos,167 quien concentrará sus mejores
años
para la compañía y la escuela.168 Cabe mencionar que uno de los
discípulos de Sankovskaya fue Constantin Sergeyevich Stanislavsky (18631938), quien fuera uno de los más importantes directores de teatro y el creador
del método Stanislavsky, el cual busca la naturalidad de la actuación.169
En 1837, llegó a Rusia María Taglioni con su técnica, que influyó e impactó
a todos, así como muchas otras bailarinas italianas, que impulsaron el ballet.170
164
Ver p. 29.
165
Función de gala, op. cit., p. 7; Adolfo Salazar, La danza y el ballet, Breviarios del Fondo de
Cultura Económica, México, 1950, pp. 175, 186; Rómola Nijinsky, Vida de >ijinsky, Ediciones
Destino, Colección Destinolibro, Vol. 192, España, 1983, p. 43.
166
Ekaterina Sankovskaya. http://en.wikipedia.org/wiki/Ekaterina_Sankovskaya.
167
Ver p. 30.
168
Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, op. cit., p. 11.
169
Constantin Stanislavski. http://en.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Stanislavsky.
170
Función de gala, op. cit., p. 7.
52
De 1848 ó 51 a 1859, Jules Perrot171 trabajó como coreógrafo del Ballet
imperial de la Ópera imperial de San Petersburgo. Poco después, el 2 de
Octubre de 1860, en esta ciudad, con la inauguración del Teatro Mariinsky,172 el
Ballet imperial cambió su nombre por el de éste: Ballet Mariinsky, llamado así en
honor de la zarina María Aleksándrovna (1824-1880),173 esposa de Alejandro II
(1818-1881), zar de Rusia de 1855 a 1881;174 a pesar de la reciente edificación
del teatro, a finales del XIX, tuvo que ser ampliado.175
Por otro lado, en 1862, llegó a Rusia, el coreógrafo francés Marius
Petipa,176 como maestro del Ballet Imperial, quien creó los ballets de argumento
largo y coherente, con series de danza y mímica – gala de ballet -,177 como La
171
Ver p. 37-38.
172
El Teatro Mariinsky fue construido por el arquitecto Albert Cavos. Alexander Kudriavtsev,
Saint Petersburgo, Peterhof · Tsarkoe Selo · Pavlovsk, Art-Ronik Publishers Moscow, Italia,
1997, p. s/p.
173
Maximiliana Guillermina María de Hesse y del Rin, llamada así por ser originaria del ducado
del mismo nombre hoy estados alemanes, posterior emperatriz rusa con el nombre de María
Aleksándrovna.
María de Hesse-Darmstadt. http://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_de_Hesse-Darmstadt.
174
Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993,
p. 1100; Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, p. 292.
175
Rómola Nijinsky, Vida de >ijinsky, Ediciones Destino, Colección Destinolibro, Vol. 192,
España, 1983, p. 57; Ars Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El
lago de los cisnes, Función de gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, pp. 5, 7; , Ballet
Kirov, Teatro Mariinsky, Manon, Romeo y Julieta, Auditorio Nacional, México, 14–18 Mayo
2003, p. 5.
176
177
Ver pp. 39-44.
Juan Chavero. La danza clásica. http://usuarios.lycos.es/cenproda/danza-clasica-chavero.htm.
09 de Octubre 2005; Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, Giselle / Raymonda, VI
Temporada de ballet, Auditorio Nacional, México, Octubre 2004, p. 6; , Ballet Kirov, Teatro
Mariinsky, Manon, Romeo y Julieta, Auditorio Nacional, México, 14 – 18 Mayo 2003, p. 6; ,
Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes, Función de gala, Auditorio
>acional, México, Mayo 2002, pp. 7-8; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and
53
bella durmiente, El lago de los cisnes y El cascanueces para el Teatro Mariinsky,
junto con Liev Ivanov y el compositor Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893),178 de
quien hablaré en el tercer capítulo. De esta manera, el ballet de Petipa se
convirtió en el método a seguir.179
En 1868, se presentó en el Teatro Mariinsky, con coreografía de Petipa la
obra Don Quijote con música de Ludwig Minkus, compositor y violinista de origen
incierto, polaco o checo, pero de formación austríaca (1826–1917), conocido
también como León Feodorovich Minkus180 y, en 1877, se llevó a cabo la primera
presentación de El lago de los cisnes con coreografía del checoslovaco, Julius
Wentzel Reisinger (1828-1892)181 y Tchaikovsky, la cual resultó un fracaso, por
no haber estado del todo terminada y corregida, de lo que se hablará en el
capítulo tres.182
Hudson, Londres, 1991, p. 63; Silvia Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la carrera
profesional de danza clásica, Primero y segundo año, CONACULTA, México, 2000, pp. 23,
111; Andrei Schelchkov, Introducción a la historia del ballet en Rusia, Conferencia dada en el
Centro Cultural del Bosque en colaboración con Ars Tempo Producciones y la Coordinación
Nacional de Danza del INBA, México, Octubre 04 del 2004; Sergio Berlioz, Música y ballet, del
Lago de los cisnes a Espartaco, Ciclo de conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm,
México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006.
178
Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, pp. 64, 65, 68, 69,
72; Piotr Ilyich Tchaikovsky. http://en.wikipedia.org/wiki/Pyotr_Ilyich_Tchaikovsky. 16 de
Octubre 2006; Piotr Ilich Tchaikovsky. http://tchaikovsky.50webs.com/biograf.html. 09 de
Febrero 2007.
179
J. Chavero, op. cit.
180
Función de gala, op. cit., pp. 26-27; A. Salazar, op. cit., p. 188.
181
Vaclav (Wentsel) o Jules o bien Julius Wentsel Reisinger. Julius Reisinger.
http://en.wikipedia.org/wiki/Julius_Reisinger. 18 de noviembre 2008.
182
Ars Tempo Producciones, Ballet Bolshoi, Giselle / Raymonda, VI Temporada de ballet,
Auditorio Nacional, México, Octubre 2004, p. 11; , Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Manon,
Romeo y Julieta, Auditorio Nacional, México, 14–18 Mayo 2003, p. 6; Ballet Kirov, Teatro
Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes, Función de gala, p. 38.
54
Otro personaje que también tuvo presencia en Rusia, fue un discípulo de
Blasis, el bailarín, coreógrafo, maestro y pedagogo italiano Enrico Cecchetti
(1850-1928), quien en 1890 como maestro de la Escuela del teatro imperial,
reivindicó a los bailarines masculinos, tras haber quedado un poco rezagados a
la sombra de una serie de bailarinas exitosas que habían revolucionado el ballet.
Algunos de sus alumnos fueron Anna Pavlova (1881–1931),183 Mijail Fokine,
Vaslav Nijinsky y De Valois. En 1909, trabajó como maestro en los Ballets rusos
y posteriormente en 1918, abrió una escuela en Londres.184
Posteriormente en el siglo XX, tras finalizar la Revolución de octubre de
1917, mientras la ciudad de San Petersburgo recibía el nombre de Leningrado, el
Teatro Mariinsky cambiaba el suyo por el de Teatro Académico Estatal de ópera
y ballet, mismo que en 1935, volvía a ser modificado en honor del General
soviético, Serguei M. Kirov, por el de Ballet Kirov, el cual se volvió el bastión más
importante de la Unión Soviética.185
183
Anna Pavlovna Pavlova, gran bailarina del siglo XX, a los diez años ingresó en la Escuela
imperial de ballet, graduándose en 1899. Entró a la compañía del Ballet Imperial del Teatro
Mariinsky, donde llegó a ser segunda solista en 1902, en 1905 estudió con Cecchetti
convirtiéndose en Prima Bailarina en 1906. Fundó su propia compañía, en la que la obra más
importante era La muerte del cisne (1907). Fue una de las favoritas de Petipa y del público por su
aspecto etéreo. Cabe mencionar que por la forma de sus pies, Pavlova agregó a su zapatilla un
pedazo de piel para sostenerse mejor, instaurándo así la zapatilla con puntera, la cual hace que el
desempeño no sea tan doloroso. Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson,
Londres, 1991, pp. 61, 73; Silvia Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la carrera profesional de
danza clásica, Primero y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 113; Adolfo Salazar, La
danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, pp.190, 203.
184
los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de ballet, Auditorio Nacional,
México, Abril, 2005. p. 6; S. Au, op. cit., pp. 68, 80; S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 111-112;
Rómola Nijinsky, Vida de >ijinsky, Ediciones Destino, Colección Destinolibro, Vol. 192,
España, 1983, p. 19.
185
Función de gala, pp. 8, 10; , Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Manon, Romeo y Julieta, Auditorio
Nacional, México, 14 – 18 Mayo 2003, p. 6.
55
Más tarde, en la segunda década del siglo XX durante el régimen
soviético, la que fuera la Escuela de ballet imperial fundada en 1730, se llamó
Ballet soviético y, posteriormente, Instituto coreográfico Vaganova, gracias a la
creación del método Vaganova (1934), el cual ha sido la base de la enseñanza
del ballet de la escuela rusa, el nombre lo toma de su creadora, la bailarina y
maestra,
Agrippina
Yakovlevna
Vaganova
(1879-1951).
Este
instituto
actualmente lo conocemos como Kirov. Vaganova también escribió un libro
pedagógico y técnico sobre el ballet, titulado, Fundamentos de la danza clásica o
Principios básicos de la danza rusa, en 1948. 186
El método Vaganova une influencias de bailarines y maestros rusos con
elementos de diversos métodos, como el francés e italiano. Además, habla de la
necesidad de desarrollar una mayor fuerza corporal, flexibilidad, resistencia,
plasticidad de brazos y fortalecimiento de la espalda baja. En cuento a los
maestros les dice qué, cómo, cuándo, cuánto enseñar y por cuánto tiempo.187
Fig. 14. Vista del Teatro Mariinsky.
186
09 de Octubre 2005; S. Susarrey Ríos, op.cit., pp. 96, 112; OCESA, Los Gigantes de la Danza,
Auditorio Nacional Centro de Arte y Cultura, CONACULTA INBA, DANS, México 2005, s/p.
187
Vaganova method. http://en.wikipedia.org/wiki/Vaganova_method. 18 de noviembre 2008.
56
Fig. 15. Premier definitiva y completa de El lago de los cisnes, 25 de enero de 1895, San
Petersburgo. Después de la revisión realizada por Tchaikovsky, Petipa e Ivanov.
En 1905, uno de los personajes más importantes de la historia del ballet,
debido no sólo a sus aportaciones al mundo de la danza sino por sus habilidades
técnicas como bailarín a la hora de ejecutar saltos y giros, junto con una gran
capacidad expresiva, Vatzlav Fomich Nijinsky (Ucrania 1890-Londres 1950),188
188
Nijinsky formaba parte de una familia de bailarines polacos. En 1900 se unió a la Escuela del
Ballet Imperial, donde estudió con Enrico Cecchetti, Nicholas Legat y Pavel Gerdt. Conoció a
Serguei Diághilev, quien se volvió su amante. En 1909, Diághilev llevó la compañía a París, con
Nijinsky y Anna Pavlova. Posteriormente, Nijinsky regresó a trabajar al Teatro Mariinski, sin
embargo, fue despedido y volvió a la compañía de Diághilev, donde participó en el ballet El
espectro de la rosa (1911), del músico Weber y Fokine. Más tarde Nijinsky comenzó a trabajar
como coreógrafo, creando cuatro ballets, La siesta de un Fauno por el cual se vio envuelto en un
escándalo, debido a que se masturbó durante la función, con el pañuelo de uno de los personajes
de las ninfas del ballet, Jeux (1912) de Claude Debussy, Till Eulenspiegel (1916) y La
consagración de la primavera. En 1913, los Ballets rusos hicieron una gira por Sudamérica sin
Diaghilev, por lo que Nijinsky aprovechó para contraer matrimonio con la bailarina y condesa
húngara, Rómola Pulszky, en Buenos Aires, Argentina, lo que provocó que Diaghilev les
despidiera a su regreso de Europa. Nijinsky comenzó su propia compañía, pero ésta se vino
abajo. Durante la Primera Guerra Mundial comenzaron a hacerse más evidentes los problemas
mentales de Nijinsky y fue llevado internado a Hungría, sin embargo, Diaghilev lo sacó para
realizar una gira por Norteamérica en 1916. En 1919 Nijinsky tuvo una crisis nerviosa, se le
57
hizo su debut en el Teatro Mariinsky.189 Nijinsky es considerado uno de los
padres de la danza moderna, por crear movimientos angulosos, entrecortados,
es decir no fluidos y con una connotación sexual, lo cual causó gran conmoción
cuando se estrenaron en el Théâtre des Champs-Elysées de París, dos de sus
cuatro ballets,
La consagración de la primavera (1913) con música del
compositor ruso Igor Feodorovitch Stravinsky (1882-1971)190 y La siesta de un
Fauno (1894), de Claude Achille Debussy (1862-1918) y presentada como ballet
en 1912.191
Por otro lado, en el Teatro Mariinsky, también se presentó la bailarina
estadounidense, Isadora Duncan,192 quien bailara descalza y fuera la primera en
utilizar música no compuesta para ballet, como Canciones sin palabras de Felix
diagnosticó esquizofrenia y fue llevado a Suiza para ser tratado por el psiquiatra Eugene Bleuler.
Nijinsky pasó el resto de su vida internado en hospitales psiquiátricos y asilos. No obstante,
escribió un diario en dos partes. Finalmente, Vaslav Nijinsky murió en una clínica de Londres el
8 de abril de 1950 y en 1953 su cuerpo fue trasladado al Cementerio de Montmartre, París,
Francia al lado de las tumbas de Gaetano Vestris, Théophile Gautier y Emma Livry. Susan Au,
Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, pp. 61, 62, 63, 73, 76, 77, 80, 82,
83, 84; Silvia Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la carrera profesional de danza clásica,
Primero y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 113; Adolfo Salazar, La danza y el
ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, pp. 193, 196, 197, 198;
Rómola Nijinsky, Vida de >ijinsky, Ediciones Destino, Colección destinolibro, Vol.192, España,
1983, p. 30; Sergio Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco, Ciclo de
conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006.
189
Función de gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, p. 8.
190
pp. 697-698; Adolfo Salazar, La danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica,
México, 1950, pp. 194, 196, 197, 199, 200, 202, 203.
191
192
M. Honegger, op. cit., pp. 200, 202, 205.
Isadora Duncan, nació en San Francisco, Estados Unidos, en 1878 y murió en Niza, Francia en
1927. Tuvo gran éxito a lo largo de sus giras por Europa. Isadora Duncan, Mi vida, Fontamara,
México, 2004, p. s/p.
58
Jakob Ludwig Mendelsshon Bartholdy (1809-1847),193 Danubio azul (1867) de
Johann II Strauss (1825- 1899),194 Tannhauser (1843-45)195 y Parsifal (1881)196
de Richard Wagner,197 la Séptima (1811-12) y Novena (1822-24) sinfonías198 de
Beethoven199 y una o varias de las Polonesas (1817-1846) de Frédéric Chopin
(1810-1849),200,201 abriendo la posibilidad a un amplio repertorio de obras
vocales e instrumentales, como potencializadores de los movimientos de danza e
interpretación.202
Mijail Fokine,203 padre del ballet moderno, tomó inspiración para desarrollar
e iniciar una propuesta de un ballet moderno, pero aceptando la técnica y el
193
M, Honegger, op. cit., p. 461.
194
Ibíd., pp. 692-693.
195
Ibíd., p. 757.
196
Ibíd., p. 756.
197
Ver p. 14.
198
Ibíd., pp. 70-72.
199
Ver pp. 25, 26.
200
Frédéric François Chopin, es considerado el más importante compositor polaco, así como uno
de los más grandes pianistas de la historia, quien ha tenido gran influencia en el mundo de la
música. Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de música clásica, Espasa, España,
2004, pp. 171-173.
201
I, Duncan, op. cit., pp. 41, 114, 151, 152, 168, 171, 177, 178, 227, 230, 236, 239.
202
09 de Octubre 2005; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991,
pp. 72, 87, 88, 89, 90, 91, 92.
203
Ver pp. 41, 44.
59
pasado del ballet, es decir no separándolas, esta se encuentra en algo que aún
sigue vigente, Los cinco puntos de Fokine:204
1. Inventar formas y movimientos que guarden correspondencia con el
carácter de la música y lo que ésta sugiere, en lugar de adaptar
pasos y combinaciones de academia o escuela.
2. La danza y la gestualidad no tienen sentido en un ballet si éstas no
se ajustan y ligan estrictamente con la expresión dramática.
3. La gestualidad de la danza clásica justifican su razón de ser en un
ballet moderno cuando su estilo, así lo requiere. Las posiciones de
las manos deben reemplazarse por las del cuerpo en su integridad,
de tal forma que todo el cuerpo del bailarín tenga expresividad,
eliminando por completo cualquier punto muerto o inexpresivo.
4. Los grupos de bailarines o cuerpo de ballet, no es solamente de
ornamento, pues el nuevo ballet exige que la expresión progrese del
rostro al cuerpo y del cuerpo de un bailarín a la del cuerpo o grupo
de baile y de éste a la totalidad de personas en movimiento en cada
escena.
5. La danza debe estar en igualdad de situación con el resto de los
factores de un ballet, música y decorado. Es decir, éstos no deben
imponerse o independizarse del otro de ninguna forma, si se
entiende lo que quiere decir ballet moderno. Ya no hay música de
ballet sino simplemente música, no hay zapatillas color de rosa ni
204
Peter Williams, Masterpieces of Ballet Design, PHAIDON PRESS, Oxford, 1981, pp. 21-23;
Función de gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, p. 8; Silvia Susarrey Ríos, Prácticas
escénicas en la carrera profesional de danza clásica, Primero y segundo año, CONACULTA,
México, 2000, p. 22; Adolfo Salazar, La danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura
Económica, México, 1950, pp. 194-195; Elbio Cosentino, Escuela clásica de ballet, Texto de
enseñanza de la danza, CS Ediciones, 1999, p. 345.
60
tutus convencionales, estrechamente ligados a determinado estilo.
En el nuevo ballet todo debe ser inventado a cada instante, aunque
las bases de la invención estén establecidas por la tradición
centenaria.
Con estos fundamentos, Fokine, junto al empresario Serguei Diaghilev,
formaron los ballets rusos y en 1909, la compañía debutó en París, de manera
que en 1910, todos los años de trabajo se mostraron al mundo entero,
incluyendo a América en la gira de 1913, consagrando al ballet ruso como el
mejor del mundo por los siguientes veinte años, con Mijail Fokine, Vaslav
Nijinsky, Pavlova, Tamara Karsavina (1885–1978),205 Stravinsky y Diaghilev,
quien contratara a muchos artistas plásticos para trabajar en su compañía de
ballet, algunos de ellos fueron el español Pablo Picasso (1881-1973),206 los rusos
Léon Samoilovitch Bakst (1866-1924),207 Alexandre Nikolayevich Benois (18701960).208
Entre las aportaciones de esta compañía, están las obras de ballet de un
acto con temas de folclor ruso y asiático, realizados por Fokine, algunas de ellas
205
A. Salazar, op. cit., pp. 190, 202, 203; Tamara Karsavina.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Tamara_Karsavina. 15 de Febrero 2007.
206
A. Salazar, op. cit., p. 199; Victoria Charles, et al., 1000 Pinturas de los grandes maestros,
NUMEN, China, 2006, p. 403.
207
208
Léon Bakst. http://en.wikipedia.org/wiki/Leon_Bakst. 18 de noviembre 2008.
Alexandre Benois. http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Benois. 18 de noviembre 2008;
Siglo 21, edición # 105. http://www.periodicosiglo21.com/archivo/e105/cultural/p14.htm. 18 de
Enero 2006; Peter Williams, Masterpieces of Ballet Design, PHAIDON PRESS, Oxford, 1981,
pp. 13, 17, 18, 19, 20, 24; Sergio Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco,
Ciclo de conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de
Abril 2006; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, pp. 64, 76,
77, 80, 82, 83, 84; Adolfo Salazar, La danza y el ballet, Breviarios del Fondo de Cultura
Económica, México, 1950, pp. 191, 202, 203; Rómola Nijinsky, Vida de >ijinsky, Ediciones
Destino, Colección Destinolibro, Vol. 192, España, 1983, p. 94; Ars Tempo Producciones, Ballet
Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes, Función de gala, p. 8.
61
son: El poema sinfónico de 1888 del ruso Rimsky-Korsakov, Scheherezada
(1910),209 de Stravinsky El pájaro de fuego (1909-10 revisión 1945), Petroushka
(1910-11 revisada en 1947).210
Los ballets rusos se extendieron por el mundo y dieron como resultado el
afianzamiento del género en muchos lugares, gracias al trabajo de los bailarines
y coreógrafos211 Fokine, Nijinsky y su hermana Bronislava Nijinska (1891–1972),
quien trabajara y se convirtiera en directora de la compañía de Kiev;212 Léonide
Massine (1896-1979), que buscaba que la danza fuera aún más atrevida que la
de sus antecesores;213 Serge Lifar, bailarín y coreógrafo ucraniano (1905–
1986)214 y de George Balanchine (1904–1983), quien marcó la transición entre la
danza clásica y la moderna, trabajando no sólo en las coreografías realizadas
para Hollywood, sino en la que fue la primer compañía estadounidense, el
209
p. 609.
210
Ibíd., p. 701; Juan Chavero, La danza clásica. http://usuarios.lycos.es/cenproda/danza-clasicachavero.htm. 09 de Octubre 2005; Sergio Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a
Espartaco, Ciclo de Conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de
Enero – 05 de Abril 2006.
211
J.Chavero, op. cit.; S. Au, op. cit., p. 82; Silvia Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la
carrera profesional de danza clásica, Primero y segundo año, CONACULTA, México, 2000,
pp. 22-23.
212
Ars Tempo Producciones, Ballet de Kiev del Teatro >acional de Ucrania, La bella durmiente,
México, 2004, pp. 10, 12; S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 22-23; Adolfo Salazar, La danza y el
ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, pp.193, 204, 206, 208.
213
Leonid Fyodorovich Myasin estudio en la escuela del Teatro Bolshoi, fue el principal
coreógrafo ruso de los Ballets Rusos, así como el primer bailarín de estos después de la salida de
Nijinsky. Tras la muerte de Diaghilev y la de los Ballets Rusos, Massine ayudó en la expansión
del ballet al trabajar en el Ballet Rusos de Monte Carlo. Op. Cit. Susarrey Ríos, p. 23; Salazar, p.
190, 193, 204, 205. Léonide Massine. http://en.wikipedia.org/wiki/Leonide_Massine. 15 de
Febrero 2007.
214
Ars Tempo Producciones, Ballet de Kiev del Teatro >acional de Ucrania, op.cit., pp. 6, 10,
12; A. Salazar, op. cit., pp. 190, 191, 192, 194, 202, 204, 206, 207.
62
American Ballet Theatre (1935) y después en su propia compañía de coreografía
moderna, The New York City Center Ballet. 215
Anna Pavlova fue otra de las bailarinas importantes que también bailara
junto con Nijinsky para Diaghilev en la primera temporada de los ballets rusos en
1909, sin embargo, ésta abandonó a Diaghilev para formar su propia compañía,
la cual viajó por diferentes países, incluyendo México, visita de la cual se hablará
en el capítulo siguiente. Por otra parte, la bailarina y coreógrafa irlandesa Edris
Stannus Ninette Valois (1898 – 2001), quien fuera alumna de Cecchetti y
miembro de los ballets rusos de 1923 a 1925, fundó la compañía Vic-Wells Ballet
en 1927 y el Birmingham Royal Ballet,
que posteriormente sería el Britain’s
Royal Ballet, de Londres, además del Ballet estatal de Turquía.216
Es en esta época cuando también se da el verdadero desarrollo de la
danza moderna, con nuevas propuestas coreográficas y movimientos, gracias a
Duncan, Fokine y Nijinsky, lo cual sería palpable entre la década de 1920 y 1930
en Estados Unidos y Alemania, donde se crearon movimientos con un estilo y
coreografías más ligadas al mundo de los años veinte.217
También comenzó a tener gran importancia el ballet sueco, con mayor
fuerza desde 1920 con el bailarín y coreógrafo sueco Jean Börlin (1893-1930),218
los Ballets suédois hasta el día de hoy siguen practicando ballet clásico, aunque
215
S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 23, 113; A. Salazar, op. cit., pp.193, 205, 206.
216
Ars Tempo Producciones, Royal Ballet, Covent Garden Londres, México, Junio 2007, pp. 8,
9, 10, 39, 40.
217
09 de Octubre 2005.
218
Jean Börlin. http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_B%C3%B6rlin. 19 de noviembre 2008.
63
a veces con un espíritu vanguardista, pues montan coreografías clásicas con su
música original, aunque con vestuario moderno y geométrico.219
En esta época, en París se desarrollaron el ballet antibelicista del alemán
Kurt Jooss (1901–1979);220 el psicológico, que abordaba la psicología interna de
los personajes, del británico Anthony Tudor (1908–1987); el denominado
sinfónico, que expresaba el contenido musical de sinfonías de Beethoven y
Brahms, de Massine y el abstracto de Balanchine.221
A partir de los cuarenta comenzaron a fundarse escuelas y compañías a lo
largo de todo el mundo. Por otro lado, desde 1956 las compañías rusas Bolshoi y
Kirov comenzaron a hacer presentaciones en occidente, lo cual también mantuvo
la influencia rusa en el ballet del mundo, gracias también al trabajo que maestros
y bailarines rusos desempeñaban en otros países. Uno de estos fue egresado
del Instituto coreográfico Vaganova y posterior director artístico del Ballet de la
Ópera de París de 1983 a 1989,222 el ruso Rudolf Nureyev (1938-1993),223 quien
219
Bengt, Häger, The Swedish Ballet, Harry N., INC., Publishers, New York, Italia, 1990, p. 13;
220
Kurt Jooss fue un importante bailarín y coreógrafo alemán, que desarrolló un estilo
expresionista de danza, creando ballets sociales que rechazaban la forma tradicional. Sus
características eran: movimientos naturales, trabajos largos de grupo y personajes individuales.
Jooss fundó los Ballets Jooss. Kurt Jooss. http://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Jooss;
http://fr.wikipedia.org/wiki/Kurt_Jooss. 15 de Febrero 2007; A. Salazar, op. cit., pp. 211-212; J.
Chavero, op. cit.
221
Antony Tudor, nombre verdadero William Cook fue un bailarín, coreógrafo y profesor de
danza británico. Fundó el Ballet de Londres junto con Agnes de Mille. En 1940 participó en la
fundación del Teatro de Ballet de Nueva York, posteriormente conocido como American Ballet
Theatre; de 1963 a 1964 trabajó en el Real Ballet de Suecia, así como en la escuela Julliard y
finalmente regresó a trabajar con el American Ballet Theatre. Antony Tudor.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Antony_Tudor. 15 de Febrero 2007; Adolfo Salazar, La danza y el
ballet, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1950, p. 212-213; Juan Chavero, La
danza clásica. http://usuarios.lycos.es/cenproda/danza-clasica-chavero.htm. 09 de Octubre 2005.
222
J. Chavero, op. cit.; Ars Tempo Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote,
El Lago de los Cisnes, Función de Gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, p. 10.
64
al lado de la inglesa Margot Fonteyn (1919-1990)224 conformaron una de las
parejas más importantes dentro del escenario por la interpretación de los
personajes a los que daban vida y que tendrían gran importancia en la
recreación de la obra que nos ocupa, consolidándolos como los grandes
representantes del ballet de la segunda mitad del siglo XX.225 Cabe mencionar
también a aquel que decían saltaba aún más alto que Nijinsky, al ruso que
desertó de la Unión Soviética, durante una gira con el ballet Kirov por Canadá en
1974, el bailarín, coreógrafo y actor, Mikhail Nikolaevich Baryshnikov nacido en
1948.226
223
El ruso Rudolf Xämät ulı Nuriev o Rudolf Jametovich Nureyev, uno de los grandes bailarines
del siglo XX. Comenzó bailándo danza folclórica bashkiria. Nureyev estudió en el Instituto
Coreográfico de Vaganova, el cual dependía del Ballet Kirov, danza clásica hasta 1955. Nureyev
se volvió en uno delos bailarines más importantes de la Unión Soviética y se le permitía salir de
gira por el extranjero, no obstante debido a su fuerte temperamento se le retiró el permiso. En el
año de 1961, pidió asilo político. Más tarde, en una gira por Dinamarca conoció al bailarín Erik
Bruhn, quien se convirtió en su amante y a la bailarina británica Margot Fonteyn, quien además
de introducirlo en el Royal Ballet de Londres. Nureyev fue invitado a trabajar en el cine, también
incursionó en la danza moderna con el Ballet Nacional de Holanda. En 1983, fue nombrado
director del Ballet de la Ópera de París, donde al final de su cargo, produjo revolucionarias obras
coreográficas. Nureyev contrajo VIH al comienzo de los años ochenta, no obstante, él nunca lo
aceptó y para 1990 él se negó a recibir el tratamiento disponible; su última aparición de Nureyev
fue en 1992 en el Palais Garnier de París. Jack Lang, ministro francés de cultura, le hizo entrega
del mayor trofeo cultural de Francia, la de Caballero de la Orden de las Artes y Letras. Silvia
Susarrey Ríos, Prácticas escénicas en la carrera profesional de danza clásica, Primero y
segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 114.
224
Margot Fonteyn obtuvó el título de prima ballerina assoluta en 1979. Ella estudió en Shangai
y en Londres en el Vic-Wells Ballet. Sir Frederick Ashton, coreógrafo inglés creó varios ballets
especialmente para ella. En 1956, a pesar de casarse con el embajador panameño Roberto de
Arias, continuó bailando, además de cumplir con los deberes diplomáticos. Fonteyn se retiró
hacia 1970 y se mudó a Panamá, donde murió. S. Susarrey Ríos, op. cit., pp. 113-114.
225
Sergio Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco, Ciclo de conferencias
dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006; J. Chavero,
op. cit.
226
Baryshnikov comenzó su carrera como bailarín a los doce años, una edad poco convencional
por considerarse mayor para ella, en 1964 entró a la Academia Vaganova, rápidamente demostró
una gran habilidad para el ballet, lo que lo llevó a entrar a la compañía de ballet Kirov, debutando
en 1967 en el Teatro Mariinsky. Más tarde coreógrafos rusos reconocidos coreografiaron ballets
65
Por otro lado, en el ámbito musical los rusos siguieron produciendo música
de ballet, entre los que destacan los rusos Serguéi Sergeievitch Prokófiev (18911953)227 quien creó nada menos que siete ballets entre ellos Romeo y Julieta
(1935-36) y La cenicienta (1940-44).228 Dmitri Dmitriévich Shostakovitch (19061975) quien escribiera la música de los ballets La edad de oro (1927-30), El
encarcelamiento (1930-31) y El arroyo claro (1934-35)229 y el compositor y
pedagogo de origen armenio, Aram Ilytch Khachaturian (1903-1978),230 quien
compuso la música de los ballets La felicidad (1939), Gayaneh (1942 y 2ª versión
de 1957) y quizás el más conocido, Espartaco, 1ª versión 1952-54, 2ª versión
para él, Baryshnikov fue llamado el mejor bailarín nunca antes visto. Tras desertar del sistema
soviético, comenzó a trabajar en Estados Unidos, convirtiéndose en el bailarín principal del
American Ballet Theatre, también trabajó en el Ballet de la ciudad de Nueva York. Baryshnikov
siempre buscó la libertad en el arte, por lo que se interesaba por las nuevas formas y tendencias
del baile, de tal modo que cuando se mudó a Nueva York a pesar de estar en el American Ballet,
incursionó en la danza moderna, destacando inmediatamente. Baryshnikov realizó giras por el
mundo tanto con compañías de ballet clásico como de danza moderna. En 1986 se convirtió en
ciudadano estadounidense. A partir de 1990 al 2002 tomó el cargo como director artístico del
White Oak Dance Project y en 2004 abrió en Nueva York, el Baryshnikov Arts Centre. Cabe
mencionar que Baryshnikov también ha incursionado en la industria de la televisión y el cine
desde 1976. Mikhail Baryshnikov. http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Baryshnikov. 19 de
noviembre 2008; S. Au, op. cit., pp. 61, 189.
227
Sergei Sergeievich Prokófiev, compositor ruso importante antirromántico. De 1918 a 1933,
compuso para los Ballets Rusos de Diághilev, los ballets: Chout (1921), El bufón y El paso de
acero (1927). En 1936, regresó a Rusia, donde siguió componiendo. En 1948, Prokofiev fue
censurado por no componer dentro de los parámetros del realismo socialista, sus armonías fueron
juzgadas como cacofónicas, teniendo que prometer realizar obras con mayor lirismo realista.
Norbert Dufourq, La música, los hombres, los instrumentos, las obras, PLANETA, España,
1976, pp. 276-278; Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de música clásica,
Espasa, España, 2004, pp. 569-570.
228
M. Honegger, p. 571.
229
Ibíd., pp. 676-677.
230
Aram Jachaturián o Khachaturian junto a Prokófiev y Dmitri Shostakovich, fue denunciado
por no componer dentro de los parámetros de la música formalista, por el Comité Central del
Partido Comunista, pues componía su música a partir del folclor armenio y de la rítmica de la
danza en 1948. Él es el compositor del himno nacional de la Armenia soviética. N. Dufourq, op.
cit., p. 279; M. Honegger, op. cit., pp. 389, 390.
66
1956 con coreografía de Leonide Jacobson y 3ª versión de 1968, con coreografía
de Yuri Nikolayevich Grigorovich, nacido en 1927.231
Fig. 16. Vaslav Nijinsky en la premier de L’après-midi d’un Faune, con Lidia Nelidova (1912).232
231
Sergio Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco, Ciclo de conferencias
dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006; Ars Tempo
Producciones, Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes, Función de
gala, Auditorio Nacional, México, Mayo 2002, p. 10; , Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Manon,
Romeo y Julieta, Auditorio Nacional, México, 14 – 18 Mayo 2003, p. 29; , Ballet Bolshoi, Giselle
/ Raymonda, VI Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México, Octubre 2004, pp. 8, 11; M.
Honegger, op. cit., p. 389, 390.
Yuri Grigorovich, http://en.wikipedia.org/wiki/Yuri_Grigorovich, 19 de noviembre 2008.
232
Vaslav Nijinsky (1890-1950). http://www.cmi.univ-mrs.fr/~esouche/dance/Nijinsky.html. 15
de Noviembre 2004.
67
En este capítulo hemos visto que el ballet clásico tiene una historia de
varios siglos de formación, durante la cual fue tomando diferentes elementos de
diversas culturas, hasta llegar a ser lo que conocemos como danza clásica, a
partir de su paso, desarrollo y consolidación en Rusia con la llegada de Petipa,
misma que también permitió el paso al nuevo estilo de ballet Neoclásico
conformado por los experimentos de Fokine, después llamado danza moderna.
De esta manera podemos comprender que el ballet no es una mera
expresión artística europea, sino un arte que puede ser representado en
cualquier lugar del mundo con influencias locales válidas, ya que la danza ha
seguido su desarrollo hasta nuestros días, con nuevos ballets, nuevas
interpretaciones, recreaciones y montajes de ballets, así como presentaciones de
obras que ya son “clásicas”.
En el siguiente capítulo se hablará del caso particular de México, ya que
erróneamente se cree que el ballet clásico llegó en el siglo XX, cuando en
realidad lo hizo dos siglos antes, probablemente porque su historia ha sido
azarosa desde su llegada hasta el día de hoy y también porque compañías y
escuelas se desarrollaron y consolidaron hasta el siglo XX, quizá como reflejo o
consecuencia de la situación política y social de nuestro país.
68
Capítulo II
2 Historia del ballet clásico en México, siglos XVIII XX
2.1 España y el ballet siglos XVI - XVIII
El ballet tuvo un desarrollo muy importante en la corte de España, desde el siglo
XVI y a partir de aquí, esta expresión artística llegó hasta las colonias de
América.1 En este país, tuvieron su auge desde el siglo XV, los bailes de
máscaras y religiosos, de forma que los espectáculos de danza se llevaban a
cabo con motivos de celebraciones políticas oficiales.2
Contrariamente a lo que se pueda pensar sobre el ballet, su historia no
siempre ha sido agradable, ya que también participó y se aprovechó para fines
de escarmientos inquisitoriales. En los entre actos, se llevaba a cabo una
pequeña obra cómica de una sólo acto, llamada entremets; a veces en éstas, se
realizaba una quema de herejes, pues las fiestas no podían ser sólo de
entretenimiento sino también de estado. Ejemplo de éste tipo de espectáculos
con sus entremets es la fiesta en Valencia, del 14 de mayo de 1528, para el rey
Carlos I de España y V de Alemania (1500-1558), rey de España desde 1516 y
emperador de Alemania a partir de 1519, hasta su abdicación de ambos en
1
2
1950, p. 104.
69
1556,3 en la cual se realizó una quema de herejes. Por otro lado, las danzas
regionales fueron llevadas a las festividades de la corte a partir de 1521, año en
que nació su primogénito, Felipe II (rey de 1556-1598, año de su muerte).4 A
mediados del siglo XVI, el ballet finalmente tomó su carácter como tal en el país
ibérico, con un argumento, cena y baile. En 1571, se realizó la obra Máxcara de
la prisión de Montezuma,5 sin embargo, Felipe II disminuyó el lujo acostumbrado
en los festejos de su padre, otorgando mayor valor a la música. La influencia en
España, al igual que en Francia venía también de Italia.6 Más tarde, el país,
comenzó a ser visitado por importantes compañías extranjeras, como las
compañías de baile de la familia de bailarines Vestris, de hecho, Auguste Vestris
se casó allí con la tiple7 Loreto García en 1854.8
España contó con escuelas de ballet desde el siglo XVIII, con maestros y
coreógrafos
extranjeros,
principalmente
italianos,
lo
cual
cambiaría
posteriormente por una serie de conflictos, que más adelante se explicarán. Para
los años 1787 y 1795 existía la compañía del Teatro Caños del Peral, al frente
del teatro se encontraba el coreógrafo italiano Domenico Rossi, quien sólo
contrataba a artistas italianos, provocando grandes disgustos y protestas entre
los españoles. Esto terminó con la promulgación de un edicto en 1799 que
3
A. Salazar, op. cit., pp. 105-106; Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores,
España, 1979, p. 294; Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones
Larouse, México, 1993, p. 1189.
4
Lexis 22, op. cit., p. 294; R. García-Pelayo y Gross, p. 1373; José Tomás Cabot, La vida y la
época de Felipe II, Los reyes de España, Planeta, España, 1997, pp. 3, 231.
5
6
7
Tiple: Mujer cantante, con voz aguda llamada tiple, hoy conocida como soprano ligero o
colorata. Gran diccionario Patria de la lengua española, Tomo 6, Repique – zuzón, Editorial
Patria, México, 1983, s/a, p. 1546.
8
70
prohibía cualquier producción italiana, trayendo también como consecuencia que
la influencia del ballet dejara de ser italiana y fuera a partir de ese momento
francesa, tanto en la presentación de espectáculos como en lo concerniente a la
enseñanza, lo que se conjuntó con el gran desarrollo que se dio en Francia del
ballet con teóricos y bailarines, como ya se dijo en el capítulo anterior, los cuales
realizaban giras fuera de su país.9
En este siglo también, España desarrollaba la danza teatral conocida como
Escuela clásica del bolero, la cual era una combinación de ballet académico
clásico y danza folclórica, misma que tuvo gran repercusión en todo el mundo.10
Más tarde, en la Barcelona del siglo XIX, la temporada de ópera era
seguida de una de ballet. En 1850, en Madrid se inauguró el Teatro Real y
después se creó la Academia de Baile Real.11
2.2 La danza clásica y México
Siglo XVIII - XIX
2.2.1 Siglo XVIII
En 1526 se fundó la primera escuela de baile de la Nueva España;12 casi 150
años después, en 1673, fue inaugurado en la ciudad de México el Teatro
9
Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX, CONACULTA y Alianza Editorial,
México, D. F., 1991, p. 27.
10
09 de Octubre 2005; Ibíd., p. 263.
11
12
Ídem.; Ibíd., pp. 28-29.
Patricia Cardona Lang, La danza en México, visiones de cinco siglos, Volumen II Antología:
Cinco siglos de crónicas, crítica y documentación (1521-2002), CONACULTA, INBA, Centro
71
Principal, el cual sería el más importante hasta el siglo XIX. Éste contó desde
1725 con un reglamento que debía ser seguido por bailarines, coreógrafos,
maestros, empresarios y público.13 Posteriormente, en 1753 el edificio fue
reconstruido; se localizaba en la calle que actualmente es Bolívar14 y se le
conoció como Coliseo hasta 1825, así como también bajo el nombre de Santa
Paula, pues se encontraba cerca del cementerio del mismo nombre.15
A pesar de que el baile tenía un fuerte desarrollo y era parte de la vida
teatral, popular y social de la ciudad, había gran publicación de edictos
inquisitoriales, que prohibían ciertos bailes de moda creados o por crearse en un
futuro, por considerarlos no propios de una correcta moral, así como obscenos y
escandalosos.16 A esto se aunarían denuncias hechas por parte de la sociedad a
la Santa Inquisición, que llevarían a que el ballet sufriera censuras morales,
cuando éste hizo su aparición en México en el siglo XVIII, aunque en el siguiente
siglo irían desapareciendo poco a poco, junto con el Tribunal de la Inquisición17
que cesó funciones en 1820.18
Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”,
Escenología A. C., México, 2002, p. 97.
13
Ibíd., pp. 123-127.
14
15
Este teatro no debe ser confundido con el de la ciudad de Puebla, llamado de igual modo,
Teatro Principal; Ibíd., p. 129; P. Cardona Lang, op. cit., p. 133.
16
M. Ramos Smith, op. cit., p. 135; P. Cardona Lang, op. cit., pp. 110-119.
17
La inquisición en la Nueva España apareció en entre 1521 y 1522, momento en que se juzgó
por primera vez en América a una persona, en este caso un indio de nombre Marcos de
Alcoahuacán, pero se estableció formalmente el 2 de noviembre de 1571, en la ciudad de
México. Para 1573 los indios quedaron fuera de la jurisdicción del tribunal inquisitorio. En
nuestro país se llevaron a cabo 43 ejecuciones, 17 durante el siglo XVI, 25 en el siglo XVII y una
en el siglo XVIII. Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 2 C-K, Editorial
Panorama, México, 1991, p. 874.
18
72
Por otro lado existían prohibiciones también para las escuelas de danza de
la ciudad, especialmente en lo concerniente a las horas de asistencia,
prohibiendo de esta manera que hombres y mujeres asistieran a altas horas de
la noche –después de las diez de la noche- a eventos de baile, puesto que
ocasionaban una serie de escándalos y propiciaban la falta a la moral.19
Finalmente después de doscientos años de fundamentar una tradición
dancística con escuelas de baile, entre 1778–1785, el ballet hizo su aparición por
primera vez en la Nueva España, con el matrimonio de bailarines italianos
Peregrino Turchi y María Rodríguez Turchi y, Giuseppe Sabella Morali, ellos
enseñaron y crearon la primera generación de bailarines de la nación, en la
Escoleta de baile y canto,20 la cual se encontraba en el Teatro Coliseo.21
El virrey Bernardo Gálvez (1756-1786)22 creó la primera Compañía de
Ballet del Real Coliseo de México,23 quien a su vez es el autor del primer
reglamento de censura y comportamiento de artistas y público de la Nueva
España.24 El virrey trajo, en 1785, al bailarín y coreógrafo italiano, Gerónimo
19
Ibíd., p. 135; P. Cardona Lang, op. cit., pp. 97-98.
20
Ibíd., p. 134.
21
Ibíd., M. Ramos Smith, p. 36.
22
El conde Bernardo de Gálvez, se convirtió en el virrey cuarenta y nueve de la Nueva España,
tras la muerte de su padre el general y virrey Matías Gálvez (1717-1784), virrey de 183 a 1784,
quien comenzara el empedrado de la ciudad de México y el establecimiento del Banco Nacional
de San Carlos, en 1785 y aunque teniendo una administración breve se volvió popular entre el
pueblo mexicano por preocuparse por la miseria del pueblo y por las obras que realizó, tanto de
alumbrado público de la ciudad de México como por la reedificación de la fortaleza de
Chapultepec. Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 2 C-K, Editorial
23
y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 23; M. Ramos Smith, op. cit., p. 36; P. Cardona
Lang, op. cit., p. 135.
24
M. Ramos Smith, op. cit., pp. 16, 29.
73
Marani, a quien se le puede encontrar también mencionado en diferentes fuentes
como Gerolamo Marani o Morani25 y a su esposa para trabajar en dicha
compañía. Para 1786, ya era el maestro y director de los bailes del Coliseo de
México; todo ello propició que la influencia durante este siglo XVIII fuera italiana,
lo que cambiaría en el siguiente, cuando la influencia comenzaría a ser francesa,
debido a los cambios que se llevaban a cabo en España y que posteriormente
llegaban a América.26
Desde este momento hasta el siglo XIX, las temporadas teatrales no
cesaron,
a pesar de los diferentes conflictos e inestabilidad, por las cuales
pasaría el país a partir de la lucha de Independencia.27 Las temporadas
comenzaban el domingo de Pascua y terminaban el siguiente febrero. La
publicidad de los eventos se llevaba a cabo por medio de carteles, que eran
colocados en el Portal de mercaderes y las carteleras aparecían de vez en
cuando en las gacetas.28
Más tarde, para la temporada 1854-1855, el ballet y el teatro quedaron un
poco olvidados, debido a la llegada de compañías de ópera, una de ellas rentó el
teatro Nacional o de Santa Anna y la otra el teatro de Oriente,29 logrando que
éste último por primera vez fuera visitado por el público más elegante de la
capital.30
25
P. Cardona Lang, op. cit., p. 138.
26
Ibíd., pp. 138-139.
27
M. Ramos Smith, op. cit., pp. 18-19.
28
Ibíd., p. 16.
29
Ibíd., pp. 257-258.
30
Ibíd., p. 259.
74
2.2.2 Siglo XIX
El comienzo del siglo XIX fue difícil para nuestro país y lo seguiría siendo hasta
su fin, debido a todos los conflictos políticos y bélicos que se desarrollarían. A
pesar de todo, el ballet, aunque con muchos tropiezos siguió su camino y
desarrollo.
A principios del 1810, con la lucha de Independencia, las cuestiones
teatrales se frenaron un poco. Posteriormente nuestro país, conocido como “El
país de las revoluciones y los terremotos,”31 no fue muy visitado por los artistas
tanto de ballet como de ópera y teatro, compañías y agentes extranjeros que, a
partir de 1830, comenzaron a recorrer Norte América y el Caribe en mayor
cantidad y con mayor frecuencia, aunque casi nunca llegaban a la capital o a otra
parte del país, por el peligro que esto implicaba,32 no obstante, sabían que llegar
a México podía ser extraordinario económicamente, porque el público mexicano
gustaba mucho de los espectáculos.33
Aunque la ciudad de México y Puebla se encontraban los mejores lugares
para presentarse, la llegada a ellas era complicada, tanto por lo largo del trayecto
como por los asaltos, especialmente en el camino de Veracruz a Puebla,
realizados por los ladrones de Río Frío, en conjunto con los riesgos que una
guerra conlleva. Las ciudades más visitadas de esta época fueron Mérida y
Veracruz.34 Las compañías extranjeras venían con su propio cuerpo de baile
pero además, en el lugar donde se iban a presentar los agentes enviados con
31
Ibíd., p. 134.
32
Ibíd., p. 19.
33
Ibíd., pp. 133-134.
34
Ibíd., p. 19.
75
anticipación a veces contrataban solistas y cuerpo de baile locales, lo cual era
importante para el desarrollo del ballet.35
Justo después de terminada la lucha de Independencia, el Ayuntamiento
tomó el control de los espectáculos de teatro, así como de la administración de
los mismos, pero debido a la inestabilidad política del país, esto no fue fácil, por
ello aparecieron varios empresarios particulares, quienes tenían como principal
interés el dinero.36
Sin embargo, el Teatro Coliseo seguía siendo vigente – dirigido por los
hermanos españoles Juan y Antonio Medina -, y a partir de 1826 se le llamó
Teatro Principal. Además, se inauguró como teatro en el año de 1822 el
palenque de gallos, de donde se le da su nombre, de Gallos o Provisional.37
En este siglo también siguió vigente el reglamento - aunque con ligeras
modificaciones - que se ocupaba del comportamiento de los artistas, público y
empresarios, así como la censura de los repertorios a presentarse.38 Todo esto
era monitoreado y presenciado por los jueces de teatro; para este efecto, cada
juez, acompañado por dos guardias una función con el fin de controlar la
puntualidad, la disciplina y el cumplimiento de contratos y las obras autorizadas,
así como la decencia de las ejecuciones, cuya desatención podía ser castigada,
hasta con la cárcel.39 Por ejemplo, cada principio de mes se le llevaba al juez,
35
Ibíd., pp. 134, 185, 186.
36
Ibíd., p. 16.
37
Ibíd., p. 35.
38
Ibíd., p. 16.
39
Ibíd., p. 131; Patricia Cardona Lang, La danza en México, visiones de cinco siglos, Volumen II
Antología: Cinco siglos de crónicas, crítica y documentación (1521-2002), CONACULTA,
INBA, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José
Limón”, Escenología A. C., México, 2002, pp. 123-127.
76
para su autorización, la lista de las obras que cada compañía presentaría en el
transcurso del mismo.40
Eran cuatro los tipos de compañía que se presentaban en estos teatros y
eran contratadas anualmente:41
1- Compañía dramática o de verso: teatro
2- Compañía de canto: ópera
3- Compañía de baile: ballet y otros bailes
4- Compañía de orquesta
Las funciones que se presentaban duraban cuatro horas, comenzaban a
las ocho de la noche y terminaban a las doce y se conformaban de la siguiente
manera:42
Una obertura de ópera, una obra dramática de teatro, un ballet serio y/o
grandes bailes –ballets clásicos– que se presentaban dos o tres veces por
semana y, finalmente, un fin de fiesta, que constaba de bailes y canciones.43
Cabe resaltar que en cada intermedio del espectáculo se intercalaban
canciones, bailes españoles; mexicanos, conocidos como “sones del país”44 o;
de salón, favorito del público que gustaba de practicarlos; en 1820, el vals fue el
40
P. Cardona Lang, op. cit., p. 125.
41
42
Ibíd., p. 17.
43
Ídem.
44
Los sones del país o baile de son o de ribera es aquel que se baila con zapateado y otros aires
populares parecidos, generalmente con tiple –guitarrillo de dos voces agudas- o guitarra. Juan
Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 1 A-C, Editorial Panorama, México, 1991, p.
168; Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México,
1993. p. 1002.
77
predominante, para el cual había maestros franceses y bailes elegantes anuales.
45
El espectáculo más apreciado por la sociedad mexicana de aquella época
era la ópera, sin embargo, la danza volvió a tomar importancia después de la
guerra de independencia, especialmente el ballet clásico, ya que desde el siglo
XVIII, había existido una escuela, el Conservatorio de baile, de igual forma que
existían los de canto y actuación.46
Entre los años de 1825 y 1835, los grandes artistas de estas expresiones
eran extranjeros. En 1824, Andrés Pautret, bailarín, coreógrafo y maestro,
probablemente francés, llegó a México y se hizo cargo de la compañía de baile
del “Teatro los gallos” convirtiéndose en el más importante ya en la década de
los cuarenta; junto con su esposa María Rubio Pautret, quien era la mejor
bailarina del momento en México y al mismo tiempo reabrió la escuela, la
Escoleta de manera gratuita e hizo que recobrará fuerza y creara bailarines
nacionales, dentro del ballet prerromántico.47
A pesar de tener gran aceptación de parte del público y tomando en cuenta
que la casi totalidad del cuerpo de las compañías que visitaban a México eran
extranjeras, en esta época la actuación, la danza y el canto no eran muy bien
vistos como medio para ganarse la vida, debido a esto, la escuela en un principio
no tuvo mucha asistencia. Por ello, la prensa con un afán de mejorar la
reputación de estas profesiones, sacó diferentes artículos exhortando a los
padres a inscribir a sus hijos e hijas a la escuela y así pronto ésta tuvo
concurrencia48 por ser considerado bueno para tonificar la salud y relaciones
45
46
Ibíd., p. 18.
47
Ibíd., pp. 23, 26, 27.
48
Ibíd., p. 53.
78
sociales, de tal forma que los prejuicios en contra de los artistas fueron
perdiendo fuerza.49
Por otro lado, no es sino hasta 1844, con la construcción del Teatro
Nacional o Santa Anna, con un escenario de dimensiones apropiadas para los
montajes de las óperas y los ballets, que la producción de estos espectáculos
comienza a renovarse y enriquecerse, pues el vestuario, la utilería, la
escenografía y sus “transformaciones” a partir de cambios escenográficos,
databan desde la época de la Nueva España, haciendo que los montajes de los
nuevos ballets fuera complicado.50
Ejemplo de ello fue el estreno en el Teatro Principal en el año de 1826, del
ballet Céfiro y Flora (1796), ya que se necesitaba de la maquinaria necesaria,
con
base en alambres casi imperceptibles para hacer elevaciones de los
bailarines en diferentes direcciones, no sólo verticalmente.51
Es en este sentido que México se encontraba rezagado, con respecto de
Europa y también de Estados Unidos, ya que los efectos especiales y la tramoya
se
veían
limitados
y
con
problemas
a
la
hora
de
montar
ballets
contemporáneos.52 Otro problema era la iluminación, que hasta la segunda mitad
del siglo XIX fue modificada por la luz con gas, a pesar de las muchas quejas
que se hicieran, pues antes ésta se hacía con candiles de aceite, que chorreaba
y caía encima del público y los artistas.53
49
Por ejemplo, a los comediantes en la primera década del siglo XIX, no se les daba sagrada
sepultura. Ibíd., pp. 20, 21, 135.
50
Ibíd., p. 17.
51
Ibíd., p. 62.
52
Ídem.
53
Ibíd., p. 17.
79
Además, el constante incremento del sentimiento antiespañol, estaba
poniendo en marcha un decreto de expulsión de españoles. Así, el 26 de
diciembre de 1827, éste fue promulgado y todos los días aparecían en los
periódicos listas de personas que debían abandonar el país.54 Todo esto trajo
como consecuencia que las artes escénicas decayeran, pues la gran mayoría de
los artistas eran españoles y estaban siendo expulsados, mientras que aquellos
que se quedaban eran presa de ataques debido a la división que se originó entre
la opinión de la gente, unos a favor de lo españoles y otros de lo franceses.55
La salida definitiva de españoles, sólo se dio hasta que el General
Guadalupe Victoria (1786-1843), primer presidente de la República mexicana de
1824-1829,56 firmó el decreto el 20 de marzo de 1829, lo que se conjuntó con la
invasión que España hizo a nuestro país, repelida por un ejército mexicano,
comandado por el General Antonio López de Santa Anna (1794-1876),57 mismo
que en 1830 derrocó a Guadalupe Victoria.58
A pesar de todo, se logró que continuara el aflujo de artistas extranjeros,
pues no se había creado una escuela que produjese suficientes artistas
mexicanos y los que había aún no tenían la preparación necesaria; por ello se
entiende que durante este tiempo casi no hubo presentaciones de danza,
especialmente de baile serio, es decir de ballet.59 Por ello, Pautret se dedicó a la
54
Ibíd., p. 78.
55
Ibíd., pp. 78-82.
56
El nombre verdadero del General Guadalupe Victoria era, Manuel Félix Fernández. Ramón
García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1642.
57
Antonio López de Santa Anna, nació en Jalapa, Veracruz, encabezo la revolución contra
Iturbide. Se convirtió en presidente del República varias veces, en 1833, de 1834 a 1835, en
1839, de 1841 a 1842, en 1847 y finalmente, de 1853 a 1855 durante el cual realizó un mandato
de dictadura. Ibíd., p. 1569.
58
59
Ibíd., pp. 82, 84.
80
enseñanza de los bailes de salón para la gente de sociedad y además decidió
montar el ballet El nido de amor o El pimpollo y la rosa, en el cual actuaban 32
alumnos infantiles de su escuela. Esta presentación fue todo un éxito y permitió
mostrar al público mexicano los avances de sus hijos y de los que
posteriormente serían los más importantes bailarines de la época.60
Por otra parte, los bailarines no sólo tenían que enfrentarse a su propia
inmadurez artística, que les traía como consecuencia poco trabajo, sino también
a la prensa, pues quien tuviera algún comentario ya fuera de crítica, elogio y
hasta difamaciones dirigidas hacia alguna presentación o artista, podía hacerlo
libremente, es decir, cualquiera podía expresar su opinión en los llamados
comunicados.61
El público y los críticos mexicanos eran difíciles de complacer, algunos
veían con malos ojos que hubiera un variado repertorio de ballet, mientras que
otros pedían la repetición de sus obras favoritas. Además, el público tenía en
mayor estima al teatro:
... volvieron a surgir problemas para la contratación de
los actores..., comentándose que una buena compañía
dramática constituía el principal sostén de la temporada,
‘pues la ópera y el baile sólo son adornos preciosos que
la hacen más agradable y amena pero que por sí solos
no pueden sostener la diversión durante todo el año.’62
60
Las compañías infantiles desde el siglo XVIII habían sido importantes en Europa, de hecho, en
Italia se incluían a los niños dentro del elenco. Es en el siglo XIX que en América comienzan a
tener auge. Ibíd., pp. 92, 95.
61
Ibíd., p. 19.
62
Ibíd., p. 99.
81
Por otro lado, el público tenía la costumbre de hablar durante la
representación de las obras, de abuchear, silbar, aventar comida a los artistas
cuando no les complacía la puesta en escena – lo cual sucedía tanto en América
como en Europa - o cuando los bailarines eran españoles y no franceses. En
México y América Latina también se tenía la costumbre de fumar, comer y beber
dentro y durante el evento.63
En cuanto al sentimiento antiespañol, hay registros de que a los
empresarios y artistas españoles se les pagaba muy poco o simplemente se les
estafaba, además de ser presas de burlas y humillaciones.64 No obstante, esto
con el tiempo fue cambiando debido a que se abrieron teatros populares.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, en nuestro país se siguieron
produciendo bailarines y artistas mexicanos, aunque la principal inspiración
cultural aún seguía viniendo de Europa, principalmente de Francia, a la cual las
clases altas y los intelectuales veían como - utilizando las palabras de Maya
Ramos Smith – “la madre patria cultural”, aunque claro, España también seguía
siendo una influencia.65
Por otra parte, el Romanticismo comenzó a hacer su aparición con las
visitas de artistas extranjeros, quienes provocaron la difusión del nuevo estilo y
su repertorio de obras, en todas las disciplinas y expresiones artísticas, así como
la creación de compañías de diferentes ámbitos escénicos, como la de ópera,
desde 1830.66
La primera manifestación del Romanticismo en nuestro país, se dio en la
literatura, tras la independencia y duró hasta poco tiempo después de la caída
63
Ibíd., p. 20,
64
Ibíd., pp. 20, 48, 63, 75.
65
Ibíd., p. 117.
66
Ibíd., pp. 117, 119.
82
del Imperio de Maximiliano. El movimiento aquí se impregnó de los ideales
mexicanos tanto políticos como de libertad y el sentimiento de conciencia
nacional.67
En esta misma década, el Romanticismo también hizo su aparición dentro
del teatro, con el melodrama francés, de comedia, comedias de costumbre y
magia y obras históricas, así como obras del escritor francés Víctor Hugo (18021885).68 Sin embargo, México comenzó a tener autores como Manuel Eduardo
Gorostiza (1789-1851) que se encontraban en combinación o dentro de los
lineamientos románticos, aunque, los empresarios no estaban interesados en
montar sus obras porque implicaba un riesgo de poca audiencia al no ser obras
conocidas.69
Por otra parte, la ópera fue de las artes escénicas preferidas de la
sociedad, en la cual la influencia fue básicamente italiana. En 1850, el Teatro
Nacional fue restaurado y aquí se presentaron las óperas del Romanticismo,
entre las que encontramos Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Trovador (1853)
de Giuseppe Verdi (1813-1901).70
La danza siguió teniendo importancia dentro de la tendencia romántica, la
influencia apareció en la década de los treinta, pero podemos decir que los
ballets románticos hicieron su incursión oficial a fines de los cuarenta y durante
los cincuenta, lo que alentó a coreógrafos y bailarines a continuar con la
enseñanza y práctica, conformando un cuerpo de baile mexicano. Sin embargo,
los empresarios no trajeron a México maestros de baile, sino sólo artistas
67
Ibíd., pp. 125-126.
68
p. 1361.
69
70
Ibíd., pp. 126-127.
Ibíd., pp. 123, 124, 127, 128; Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de música
clásica, Espasa, España, 2004, pp. 735, 737, 738.
83
visitantes que no se quedaban a enseñar, lo que propició la caída de esta
disciplina, en 1867, como consecuencia de la carencia de una preparación
profesional.71
Cabe destacar que en México, durante la década de los cincuenta se
dieron funciones exclusivas de ballet, lo cual en Europa aún no existía. La
influencia seguía viniendo de Francia en este ámbito y el tipo de danzas
practicadas del romanticismo eran:72
Ballet académico, es decir, ballet clásico.
Danza de carácter, de virtuosismo acrobático y de giros, el cual hizo
su aparición en México en 1842.73
Danza de salón.
Danza española o “Escuela bolera”, bailes españoles típicos con
algunas técnicas del ballet clásico.
Danza mexicana, conformado de bailes populares, a partir de los
cuales se crearon ballets cortos y divertissements, los cuales
después comenzaron a desaparecer, sin embargo el Jarabe siguió
siendo vigente y teniendo gran popularidad gracias a bailarinas
europeas que lo ejecutaban con gran éxito en el mundo, mucho
tiempo antes de que Anna Pavlova lo hiciera a principios del siglo
XX.74
71
Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX, CONACULTA Y Alianza, México,
D. F, 1991, p. 129.
72
Ibíd., p. 128.
73
Ibíd., 144.
74
Ídem.
84
Aunque no llegó a visitar el país, una de las principales bailarinas que
influyó a México a partir de otros bailarines en gira, como los españoles José
Grande y María de Jesús Peraza, a principios de los 1840, fue Fanny Elssler –de
quien ya se habló en el capítulo anterior-,75 con sus interpretaciones de
cachucha,76 un tipo de baile español, el cual formaba parte de la coreografía de
la obra El diablo cojo (1836),77 que gustó mucho al público.78 De igual forma, por
los peligros ya mencionados para llegar a la ciudad de México, Aurélie Dimier
tampoco visitó nuestro país.79
75
Ibíd., pp. 113, 139, 150, 151.
76
La danza de la Cachucha, aunque inventada en Cuba en 1803, se considera una danza española
nacida de la danza española y mexicana del Fandango, la cual tiene sus orígenes en las danzas de
vientre, en Fenicia y en Roma posteriormente, éste es bailado por una mujer y un hombre,
quienes nunca se tocan sólo se ven al rostro. A diferencia del Fandango, la Cachucha es bailada
por una sola persona, la mayoría de las veces una mujer y su fin es acompañar la canción
nacional andaluza. La danza se realiza con castañuelas y tiene varios matices, gráciles, calmos,
enérgicos y apasionados. The cachucha. http://www.streetswing.com/histmain/z3cachu1.htm. 21
de noviembre 2008; Fandango. http://www.streetswing.com/histmain/z3fndgo1.htm. 21 de
noviembre 2008.
77
El diablo cojo, es una adaptación al ballet, de la novela del mismo nombre del año 1707, del
escritor francés Alain-René Lesage (1668-1747), la cual a su vez es una imitación, sólo del
nombre y de la característica física del personaje principal, el diablo quien es cojo, de la novela
El diablo cojuelo, novela de la otra vida 1641, del novelista y poeta dramático español Luis
Vélez de Guevara (1579-1644). La trama de la novela francesa El diablo cojo, está llena de las
costumbres francesas de la época, las cuales son expuestas por el héroe del diablo cojo, a quien
manda a estar sobre los techos de las casas con el fin de observar todo lo que sucede y
posteriormente, contarlo sin conexión con lo que presidió y con lo que siguió. En esta obra el
diablo no es un ser malo o malévolo, sino un ser malicioso y travieso. Ramón García-Pelayo y
Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. pp. 1402, 1635; Le Diable
boiteux. http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Diable_boiteux. 21 de noviembre 2008.
78
Ibíd., pp. 123, 124, 138, 139, 141, 143.
79
Ibíd., pp. 167-168.
85
También fue importante la italiana Fanny Manten o Mantin, quien recorrió
la República Mexicana por más de una década,80 así como, desde 1848, tuvieron
gran auge el espectáculo burlesco, la pantomima, los temas mitológicos y el
melo-mimodrama con obras de Juan Grimaldi.81
En lo concerniente a la ópera, también llegaron a visitarnos grandes
cantantes. En 1854, llegó a la ciudad de México sin saber que aquí encontraría la
muerte y lugar de descanso final, una gran personalidad del canto, la prusiana
Henriette Sontag (1806-1854),82 quien es importante para nosotros, no sólo por
haber cantado en el estreno de la Novena sinfonía de Beethoven, la parte de la
soprano solista en 1824, sino por haber interpretado el 17 de mayo de 1854 por
primera vez, el Himno Nacional, del poeta mexicano Francisco González
Bocanegra (1824-1861),83 ganador del concurso convocado el 12 de noviembre
de un año antes, por Don Miguel Lerdo de Tejada (1812-1861),84 pero con
80
Ibíd., p. 169.
81
Ibíd., pp. 165, 167, 168, 169.
82
Henriette Sontag, nació en la ciudad de Coblenza Prusia, a la edad de cuatro años cantó en la
ciudad de Praga e ingresó en el Conservatorio de la misma. Lamentablemente, murió aquí en la
ciudad de México, como consecuencia de la epidemia del cólera el 17 de junio de 1854.
Guadalupe Jiménez Codinach, La guía del Himno 9acional Mexicano, Artes de México, China,
2007, pp. 88, 90.
83
Francisco González Bocanegra, hijo de un español y una mexicana, nació el 8 de enero de
1824, en la ciudad de San Luis Potosí, de donde su familia fue desterrada, debido a que en 1827
se promulgó la Ley de expulsión de españoles, esto a pesar de ser sobrino del que fuera ministro
de Relaciones interiores y exteriores y en 1829, presidente interino de la República, lo cual quizás
ayudo al regreso de la familia. Bocanegra realizó estudios en la Academia de San Juan de Letrán
y en el Liceo Hidalgo. Murió de tifo el 11 de abril de 1861 sin grandes menciones. Finalmente
sus restos fueron trasladados del panteón San Fernando a la Rotonda de los Hombres ilustres
junto con los de Jaime Nunó, el 12 de octubre de 1942. G. Jiménez Codinach, op. cit., p. 78;
p.1157.
84
Miguel Lerdo de Tejada, fue un político y jurista de nacimiento veracruzano, que estuvo a
favor de la reforma en nuestro país. Fue también, presidente del Ayuntamiento de la ciudad de
México en 1852 y en 1853, Ministerio de Fomento, posteriormente, Juárez lo nombró ministro de
86
música de Giovanni Bottesini (1821-1889),85 pues aún no se escogía al ganador
de la composición musical. Finalmente el 15 de septiembre de 1854, en el Teatro
Santa Anna de la ciudad de México, se realizó el gran estreno del Himno
Nacional,86 con la música del español Jaime Nunó Roca (1824-1908),87 pero esta
vez entonado por Claudina Fiorentini, Carolina Vietti, Lorenzo Salvi (18101879),88 Federico Benaventano, Ignacio Marini y Heliodoro Specchi.89
En cuanto a la sociedad mexicana, ésta gustaba no sólo de asistir al teatro
sino también de practicar la danza; los bailes de salón y de máscaras fueron muy
Hacienda y como tal, en 1856 creó y promulgó la ley de desamortización, que fue decisiva para
México y otras más, que después fueron incorporadas por su hermano Sebastián a la Constitución
de 1857, finalmente, su último cargo político fue el de Magistrado de la suprema corte de
Justicia. Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 2 C-K, Editorial Panorama,
México, 1991, p. 962; G. Jiménez Codinach, op. cit., pp. 7, 14, 64.
85
Giovanni Bottesini, concertista y director de la orquesta de la compañía de Ópera italiana de
René Masson. G. Jiménez Codinach, op.cit., p. 90.
86
El Himno Nacional mexicano fue muy bien recibido por el público, quien lo aplaudió con gran
entusiasmo y al día siguiente de haber sido entonado por vez primera ya lo cantaba. J. Paloma y
de Miguel, op. cit., p. 832.
87
El compositor español Jaime Nunó, nació el 7 de septiembre de 1824 en San Juan de las
Abadesas, Cataluña. Debido a la muerte de sus padres cuando él era aún muy pequeño, fue
adoptado por su tío Bernardo Nunó y se convirtió en corista de la catedral de Barcelona, para más
tarde, cuando sufrió el cambio de voz de niño a la madurez, partió a Italia a estudiar composición
con el músico Severino Mercadante. En 1851 fue nombrado director de la Banda de música del
regimiento de la reina. En ese mismo año fue enviado a Cuba a organizar las bandas militares,
donde en 1853, al ser mandado al Regimiento interior de de la isla renunció y fue traído a México
por Santa Anna con el fin de realizar el mismo trabajo que hacía en Cuba. En 1854 ganar el
concurso del Himno Nacional mexicano. En el año de 1856, Nunó volvió a la Habana, después
partió para Búfalo, Estados unidos donde finalmente se estableció y murió el 18 de julio de 1908.
No obstante, antes de morir, en 1904 visitó México para celebrar las fiestas de los 50 años del
Himno, sin embargo, sus restos descansan aquí en la ciudad de México, en la Rotonda de los
hombres ilustres, hoy llamada Rotonda de las personas ilustres, la cual se encuentra en el Panteón
civil de Dolores que data de 1872, ciudad de México. Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de
México, Tomo 3 K-R, p. 1189; G. Jiménez Codinach, op. cit., p. 80.
88
Lorenzo Salvi. http://es.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Salvi. 25 de noviembre 2008.
89
G. Jiménez Codinach, op. cit., p. 93.
87
desarrollados desde 1850, de hecho se consideraba de buena educación
conocer los bailes europeos.90
En cuanto a los teatros, el Teatro Principal continuó siendo el más
importante hasta 1844, año en que se incendió, desapareciendo definitivamente;
su competencia fue el Teatro de los Gallos, Provisional o de la Ópera, el cual,
aunque restaurado en 1841, fue decayendo, así como el Principal debido a la
apertura en 1841, del Teatro Nuevo México y el Nacional de 1844, también
llamado Gran Teatro de Santa Anna, posteriormente demolido en 1900 para ser
sustituido por el proyecto porfiriano del Palacio de Bellas Artes, que sería
pospuesto por la Revolución de 1910 e inaugurado en 1935, como la gran sede
de las artes nacionales. Otro teatro importante fue el Iturbide, inaugurado en
1856.91
Por otro lado, también tuvieron gran auge los teatros populares como el
Teatro de la Unión en 1841, el del Progreso o Puesto Nuevo, el del Pabellón
Mexicano en 1849, el de la Fama o Esmeralda en 1858, después llamado
Hidalgo, el Oriente en 1853, el Relox y el Circo de Chiarini.92
En este momento ningún teatro era subsidiado oficialmente por el Estado,
sólo el Nacional, el Principal y el Iturbide llegaban a recibir algún beneficio del
gobierno. El concepto de subsidio teatral comenzó a pensarse durante el Imperio
de Maximiliano, sin embargo, no llegó a concretarse.93
Durante la década de los cuarenta, Andres Pautret siguió montando
ballets, mientras tanto, Francisco Pavía se dedicó al montaje de bailes
90
Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX, CONACULTA Y Alianza, México,
D. F, 1991, p. 137.
91
Ibíd., pp. 129-130.
92
Ibíd., p. 131.
93
Ídem.
88
españoles, es justo en los años 1843–1844 la familia Pavía, procedente de
Barcelona, comenzó a tomar importancia como una familia de grandes
bailarines.94
En este momento en Europa, el bailarín masculino comenzó a dejar de
tener importancia, a favor de las bailarinas, quienes se convirtieron en el centro
del ballet, como ya se explicó en el capítulo anterior. No obstante, en México eso
no se sabía, aquí los bailarines seguían desarrollándose y siendo importantes
dentro del medio.95
Al comenzar la temporada 1846–1847, el conflicto entre México y Estados
Unidos provocó que el público dejara de asistir a los teatros por miedo de la
invasión estadounidense, mientras muchos artistas abandonaron la capital para
refugiarse en el interior del país. Por su parte los teatros, que en un principio
habían cerrado cuando el ejército de Estados Unidos tomó la capital, reabrieron
sus puertas para dar funciones básicamente a estas tropas, que disfrutaban y
gustaban mucho del ballet96 y del baile español.
Para los artistas que se quedaron en la capital, la sobrevivencia fue difícil,
ya que trabajar para los ejércitos estadounidenses se veía como una falta de
honor, de manera que aquellos que lo hicieron quedaron marcados por mucho
tiempo, de hecho los sacerdotes los condenaban desde el púlpito.97
En México, Pautret fue quizás el impulsor más importante del ballet, ya que
trabajó durante más de veinticinco años arduamente y no siempre bajo
situaciones óptimas, tanto porque los teatros no estaban adecuados para montar
94
Ibíd., pp. 144, 145, 147, 148, 152.
95
Ibíd., 150.
96
Ibíd., pp. 155, 156, 157, 159, 162, 163.
97
Ibíd., pp. 157, 162, 163.
89
grandes ballets, como por la situación político, económica y social del país.98 Es
durante este tiempo que María Rubio, la esposa de Andres Pautret, volvió a
aparecer dentro del ámbito del ballet junto a su esposo, logrando muchos éxitos.
Sin embargo, tras la salida de las tropas estadounidenses, el 12 de junio de
1848, no se volvió a saber nada del maestro Andrés Pautret y su esposa María
Rubio.99
Una vez terminado el conflicto con Estados Unidos, México volvió a abrir
todos los teatros y las compañías de baile, dramáticas y de ópera, volvieron a
conformarse. En estos años fueron muy importantes Dorotea López, bailarina
clásica, formada por Pautret; Alejo Infante y los más importantes bailarines
según las crónicas: Antonio Castañeda
y María de Jesús Moctezuma, esta
última era muy reconocida por su trabajo de puntas y su amplio repertorio.100
El 9 de diciembre de 1850 llegó a México la French Ballet Company,
compañía de un reconocido bailarín francés, Hippolyte Monplaisir (1821-1877)
que en el Teatro Alla Scala de Milán, había perfeccionado su técnica con Carlos
Balsis y bailado al lado de grandes bailarines como Jules Perrot, Marie Taglioni,
Lucile Grahan y Fanny Elssler, de quien hubiera sido pareja de baile durante el
verano de 1845,.101 Monplaisir invitó a trabajar con él, como primera bailarina a
María de Jesús Moctezuma,102 lo que demuestra que ella era realmente una muy
destacada bailarina mexicana, al ser seleccionada por el maestro francés, cabe
mencionar que parece ser que éste estaba muy contento con el desempaño de
98
Ibíd., p. 171.
99
Ibíd., pp. 158, 160, 162, 171, 172.
100
Ibíd., pp. 176, 178, 179, 180.
101
Monplaisir, contrajo nupcias con Adèle Bartholomin, hija del fundador de la compañía con la
que llegaría al continente americano. Ibíd., pp. 188, 190.
102
Ibíd., pp. 186, 187, 192.
90
los bailarines mexicanos pues también rebautizó su compañía con el nombre de
Compañía Franco-Mexicana Monplaisir.103 Dos años después en 1852,
Monplaisir y su compañía regrasaron a México, quedando él al frente de la
compañía del Teatro Nacional, el cual a partir de 1853 sería llamado Gran Teatro
de Santa Anna. Esta vez, a falta del montaje de grandes ballets, no le fue tan
bien en la capital a Monplaisir y finalmente su compañía se terminó y él regresó a
trabajar a Europa donde tuvo grandes éxitos.104
La visita de Monplaisir, fue muy fructífera para México y sus bailarines,
pues tuvieron la oportunidad de representar ballets de complejidad coreográfica
como Giselle, logrando avances técnicos muy importantes, encaminando al ballet
a un desarrollo que desgraciadamente, se vería truncado por las situaciones
políticas en las que entraría el país.105 Por otro lado, además de la situación
económica difícil por la que pasaban los teatros, para la temporada 1854-1855,
el arte de la danza se varía olvidado a la sombra de la ópera, gracias a la llegada
de dos compañías, una rentó el teatro Nacional o de Santa Anna y la otra el de
Oriente, lo cual llevó a éste último a presentar por primera vez espectáculos de
esta naturaleza, trayendo consigo al público conocedor de la capital.106
Durante la temporada 1855-1856, apareció en México, la Zarzuela,107 un
género nuevo del arte escénico, que habría de ser muy popular por más de
103
Ibíd., p. 193.
104
Ibíd., pp. 228, 229, 230, 232, 238, 242, 245, 246, 247, 248.
105
Ibíd., p. 248.
106
Ibíd., pp. 250, 253, 257, 258, 259.
107
Género dramático de temática básicamente española, pero que en el caso de no serlo, puede
introducir ballet, en el se alterna la declamación, el canto y las danzas españolas. Ibid, p. 264;
Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p.
1085.
91
medio siglo.108 También llegó una compañía dramática que contaba entre sus
bailarines a la familia Pavía,109 quienes habían ya estado en el país de 1843 a
1846. Para junio de 1855, Luis Pavía abrió una academia de baile en la calle del
Coliseo número 25110 y en 1856 visitó nuestro país la española Rosa Espert
(1830-),111 bailarina de danza española, pero también destacada en el ballet,
quien fue recibida con grandes expectativas y gusto, trayendo un espíritu
alentador para la danza y los teatros, no obstante, al terminar su presentaciones
con éxito, partió y con ella las esperanzas de desarrollo pues comenzaban los
conflictos de la reforma.112
Es así, como en este entorno comienza a darse el movimiento de reforma,
que culminara en la guerra, sin embargo, fuera del territorio mexicano, una
bailarina se hizo famosa, se trata de Julia Pastrana, una “india mexicana”,113
conocida como lady dwarf, es decir, la dama enana, ella aunque comenzó a
trabajar como parte de la exhibición de fenómenos de un circo como la mujer
barbada, posteriormente empezó a bailar desarrollando una gran destreza en
danza española y de carácter y, ballet.114
A fines de la década de los cincuenta, el ballet, al igual que todas las artes
escénicas padecieron las consecuencias de la guerra de Reforma, así como las
primeras intervenciones francesas, llevándolas a una condición precaria, a pesar
de los esfuerzos por mantener actividades en los teatros de la capital como el
108
109
Prestigiosa familia de bailarines de origen catalán, Ibíd., p. 266.
110
Ibíd., p. 268.
111
Ibíd., p. 273.
112
Ibíd., pp. 273- 276.
113
Ibíd., p. 271.
114
Ibíd., pp. 271-272.
92
Iturbide, el Nacional, el Principal y el de Oriente. No obstante, el Principal pudo
continuar realizando funciones, éstas no fueron de gran calidad; el resto de los
teatros comenzaron a quedarse sin actores, coreógrafos y público, forzando a los
empresarios a realizar rifas y eventos populares, para la gente del pueblo, ya que
la aristocracia se abstenía de asistir. 115
Por su parte, la década de los sesenta, se vio marcada por el declive de la
danza llevando al ballet casi a su fin, pues lamentablemente, para 1860, el
Conservatorio Nacional de Baile, había desaparecido y 1862, parece haber sido
el último año de la Academia de María Rubio Pautret, dejando a México sin
maestros y escuela de ballet.116 Por otro lado, la prensa se mantenía ocupada
con todos los acontecimientos de la guerra, de manera que aunque publicaban
las carteleras de los teatros, no hacían comentarios sobre éstas. El teatro
Iturbide y el Principal son los que mantuvieron una mayor actividad dancística.117
Esta época fue complicada para las compañías, ya que la mayoría se iban
a trabajar por cortas temporadas a provincia, haciendo difícil la contratación de
bailarines y actores para las presentaciones; ejemplo de esto es María de Jesús
Moctezuma, quien después de finalizar su temporada con Monplaisir, se unió a
una compañía dramática.118 A diferencia de ella, otros que habían comenzado su
carrera con Andrés Pautret, como Alejo Infante y María de Jesús Martínez y los
más jóvenes como Julia Flores y Tranquilino Herrera tuvieron una fuerte
actividad en la capital.119 Paradójicamente, por influencia francesa, en este
momento se desarrollaron y llegaron a su apogeo los bailes de salón con Infante
115
Ibíd., pp. 277, 278, 282, 283, 284, 285.
116
Ibíd., p. 290.
117
Ibíd., p. 285.
118
Ibíd., pp. 188, 192, 193, 210.
119
Ibíd., pp. 285-286.
93
y Domingo Ibarra, quien de hecho se dedicó a escribir tratados y manuales y, a
organizar bailes públicos.120
La guerra de Reforma llegó a su fin en 1861, esto y la llegada de la
compañía de ópera de Max Maretzek al teatro Nacional, reanimó a los teatros y
su público, no obstante, el entusiasmo no duraría mucho, debido a que en julio
de ese mismo año el gobierno de Benito Juárez (1806-1872),121 dejara de pagar
la deuda externa, detonando una nueva guerra. De esta manera, para
septiembre la compañía de Maretzek decide finalizar sus funciones. En
diciembre, los resultados de la falta de pago llegarían al puerto de Veracruz con
el ejército español y en enero de 1862, con los ejércitos franceses e ingleses. No
obstante, en noviembre España e Inglaterra firmaron con México un convenio de
paz, el de la Soledad, rompiendo la alianza con Francia, de tal forma que
Napoleón III (1808-1873)122 decidió dejar sus fuerzas en el país y comenzar la
intervención francesa.123
Con esta nueva intervención, la vida teatral mexicana volvía a decaer,
aunque los teatros, como el Nacional, el Iturbide y el de Oriente no dejaron de
tener actividades. En mayo de 1863, Juárez decidió llevar su gobierno fuera de la
120
Ibíd., pp. 289-290.
121
pp. 1385-1386.
122
Carlos Luis Napoleón Bonaparte, hijo del rey de Holanda Luis Bonaparte, en 1848, se
convirtió en presidente de la República francesa, como tal, decidió disolver la Asamblea y
organizar un plebiscito que le otorgara la presidencia por diez años más, en 1851. Finalmente en
1852 el Senado restableció el Imperio, en 1853 se casó con la española Eugenia María de Montijo
(1826-1920). Como emperador realizó varias invasiones sin mucha suerte, por ejemplo invadió
Crimea de 1854 a 1856, tomó la Cochinchina entre 1859 y 1862, colaboró con Italia en su
liberación en 1859, en 1862, intervino México y en 1870 declaró la guerra a Prusia. Todo esto
provocó que la Asamblea lo destituyera y fuera cautivo en Alemania, finalmente, partió
Inglaterra, donde murió. Ibíd., pp. 1284, 1461.
123
94
capital, en junio la ocupación de la capital fue inminente, comenzando con los
preparativos para establecer un gobierno monárquico.124
El año 1863 implicó para el teatro Iturbide un momento de cambios, había
funcionado como un salón para bailes públicos, también como “Café-Concert”,
además de haber cambiado su nombre por el de El Dorado. No obstante, a su
rescate llegó el fundador del Théâtre Français de Nueva York, el empresario C.
Sage. Los otros teatros no sólo también, recibieron compañías y bailarines
franceses sino que fueron rebautizados. El teatro Principal tomó el nombre de
Théâtre de l’Armée Française, el Nacional adquirió el de Théâtre de l’Armée y
después en víspera de la llegada del segundo emperador de México, el austriaco
Fernando José Maximiliano de Habsburgo (1832-1867),125 se le conoció como el
Gran teatro imperial. Todos estos cambios aunadas a las luchas políticas por un
gobierno monárquico bajo Maximiliano y uno republicano bajo Juárez, trajo
mayores crisis a la vida teatral, por falta de artistas y falta de público el cual
muchas veces no asistía, por razones políticas, por precaución o simplemente
por falta monetaria.126
124
Ibíd., pp. 296- 300.
125
Maximiliano de Habsburgo, se casó en el año de 1857 con la hija del rey Leopoldo de Bélgica,
la princesa Carlota Amalia. Maximiliano vino a México en 1864, debido al llamado realizado por
el delegado del partido conservador mexicano, llamada la Junta de notable, sin embargo, perdió
el apoyo de la junta y del clero por proclamar leyes contrarias a los intereses de éstos. Esto, en
conjunto con el fracaso del plan de negocios, llevado a cabo por el medio hermano de Napoleón
III, el político y financiero, Carlos Luis José Duque de Morny (1811-1865) y el banquero francés
Juan B. Jecker (1810-1871), quienes originaron la invasión y entronización de Maximiliano,
provocó que Napoleón III retirara sus tropas de nuestro país, lo que permitió que las fuerzas
republicanas lo aprehendieran en Querétaro, lugar donde fue fusilado, el 19 de junio de 1867,
finalmente, su cadáver fue enviado a su ciudad natal Viena en el mes de noviembre de ese mismo
año. Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 3 K-R, Editorial Panorama,
México, 1991, pp. 1062, 1063, 1139; Tomo 2 C-K, p. 902; Ramón García-Pelayo y Gross,
Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1430.
126
95
Finalmente, con intereses políticos y culturales, como fomentar y
consolidar el ballet y las artes escénicas al nivel europeo, Maximiliano y su
esposa Carlota Amalia (1840-1927)127 llegaron a la ciudad de México el 12 de
junio de 1864. Maximiliano, desde antes de su llegada, dio a los llamados
agentes, la tarea de contratar en diferentes partes de Europa, compañías,
bailarines, cantantes y actores, como a la primera bailarina Anneta Galletti, quien
sería la primera bailarina y el coreógrafo y primer bailarín absoluto mímico,
Domenico Ronzani del Teatro imperial de la ópera de Maximiliano I.128
Las intenciones de Maximiliano eran fundar las siguientes compañías: Una
de zarzuela, dos de ópera, una de escuela italiana y la otra de escuela alemana
y, una de ballet, la cual también colaboraría con las anteriores ya
mencionadas.129
Lamentablemente, a pesar de todos los esfuerzos del nuevo emperador,
las cosas no iban bien para las teatros, especialmente para el Imperial, ya que
aunque Anneta Galletti se convirtió en consentida del público, éste pocas veces
llenaba el teatro por estar en oposición a Maximiliano y Carlota, lo cual era
notorio cada vez que ellos asistían a una función. Como consecuencia, los
emperadores decidieron dejar de asistir al teatro y planearon construir un teatro
privado en el Palacio Nacional, además de otorgar un apoyo económico al teatro
Imperial, como compensación de las perdidas.130 No obstante, las cosas
siguieron empeorando para las artes escénicas, debido a los problemas políticos
127
128
M. Ramos Smith, op. cit., pp. 303, 306.
129
Ibíd., p. 306.
130
Ibíd., pp. 307-308.
96
que atrajeron la atención de Maximiliano. Debido a todo esto, Anneta Galletti y
Domenico Ronzani, abandonaron el país.131
Por su parte, el resto de los teatros de la capital como el Iturbide, el
Principal y el de Oriente, continuaron teniendo temporadas hasta cierto punto
estables, además llegó a México un circo, el Chiarini, que contaba entre sus
espectáculos con gimnasia, acrobacias a caballo, presentaciones de payasos,
mímica y baile. Se sabe que Maximiliano apoyó económicamente a los artistas,
convirtiéndose por así decirlo, en mecenas, protegiendo en todo momento a
estos y las funciones públicas.132
Sin embargo, Maximiliano se hacía tiempo para seguir con su proyecto de
establecer una compañía, que tenía como objetivo ser la principal del país
además, de fungir como la compañía de la corte, la cual sería llamada Teatro
Nacional mexicano. De esta manera, nombró al poeta y dramaturgo español
José Zorrilla y Moral (1817-1893)133 director de la compañía, la cual realizó su
primera presentación el 4 de noviembre de 1864 en el Palacio Nacional. Zorrilla
presentó a Maximiliano una propuesta para mejorar la situación precaria de los
teatros, consecuencia del monopolio en el que vivían los teatros una persona
administraba las ganancias, escenografías y decidía sobre los espectáculos a
presentar.134
131
Ibíd., p. 311.
132
Ibíd., p. 313.
133
José Zorrilla fue el más representativo de los poetas románticos de España, estuvo en la capital
de México en el año de 1855, donde fue objeto de homenajes. En 1859, regresó a México y más
tarde fue nombrado por Maximiliano poeta de cámara y director de un Teatro Nacional que no
llegó a ser inaugurado, pero que posteriormente se estableció en el Palacio, donde en 1865
estrenó su famosa obra Don Juan Tenorio, en este mismo año volvió a España y escribió a
propósito de México y sobre la leyenda de los emperadores Maximiliano y Carlota, México y los
mexicanos, llamado Drama del alma. Ibíd., p. 300; Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de
México, Tomo 4 R-Z, Editorial Panorama, México, 1991, p. 1847.
134
97
Este plan de trabajo contemplaba traer del extranjero un maestro
reconocido, una pareja de danza y dos parejas de mediano reconocimiento, con
lo cual Zorrilla esperaba lograr la enseñanza y consolidación de la escuela
mexicana. Para conseguir los fondos, proponía invitar a compañías extranjeras
de ballet, ópera y zarzuela, las cuales generarían ganancias suficientes para
comenzar con los proyectos mexicanos. Por otro lado para fines de 1866, en el
teatro Principal, se utilizó en la presentación de la obra de danza, La cracoviana,
por primera vez la luz eléctrica.135 Es durante este tiempo, que los nombres de
las niñas que después serían bailarinas mexicanas importantes comienzan a
aparecer en las carteleras, como Josefa Pérez y Soledad Noriega.136
En julio de 1866, llegó a la capital una compañía de ópera que contaba
entre sus artistas con la primera bailarina Thérèse Ferdinand, quien fuera la
pionera del ballet romántico en Australia. No obstante su paso por México no fue
muy importante debido a las situaciones políticas, ya que a principios de ese
año, Maximiliano se vio obligado a enfocar su atención en la formación de un
ejercito propio, pues Napoleón III (1808-1873)137 comenzaría el retiro de las
tropas francesas de nuestro país. Todo ello trajo como consecuencia que Zorrilla
renunciara de su cargo como director de la compañía Nacional mexicana y,
pidiera permiso de regresar a España, el cual le fue denegado; por su parte la
emperatriz Carlota viajó a Francia en un intento de persuadir a Napoleón de su
decisión.138
Finalmente, en junio de 1867, se celebró el regreso del presidente Benito
Juárez en el teatro Principal el día 18 y el 19 se llevó a cabo el fusilamiento de
135
Ibíd., pp. 314, 316, 317.
136
Ibíd., pp. 316, 318.
137
Carlos Luis Napoleón Bonaparte. Ramón García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado,
Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1461.
138
M. Ramos Smith, op. cit., pp. 317, 318, 320.
98
Maximiliano de Habsburgo, que coincide prácticamente con la extinción del ballet
romántico en México, pues la prensa ya no tomaba en serio la danza y los
bailarines experimentaron un declive profesional, pues el teatro de variedad, la
comedia musical y el Can-Can imperaban sobre el ballet, quedándoles como
única opción trabajar en salones y ya no en teatros, donde se bailaba por
tandas.139
2.2.3 El Siglo XX
Cuando el general Porfirio Díaz (1830-1915) tomó el poder político de 1876 a
1880 y posteriormente de 1884 a 1911,140 el país encontró en cierto modo
estabilidad económica, política y cultural, tras años de luchas durante casi todo el
siglo XIX desde la Independencia.141
139
Ibíd., pp. 320-321.
140
Porfirio Díaz nació en Oaxaca, fue militar y político, estudiaba latín y derecho en 1847 cuando
interrumpió sus estudios para defender a México contra la invasión estadounidense y contra la
invasión francesa. En 1854 secundo el Plan de Ayutla y, el 5 de mayo de 1862, él e Ignacio
Zaragoza (1829-1862). Fue uno de los héroes de la batalla de Puebla. Díaz fue hecho prisionero
dos veces pero se fugó para combatir con los republicanos. En 1870 se convirtió en diputado y se
opuso a Juárez, proclamando el Plan de la Noria, teniendo que dejar el país. También con el Plan
de Tuxtepec, se opuso a la reelección de Sebastián Lerdo de Tejada (1823-1889), ocupando la
capital de México, el 16 de noviembre de 1876, con lo que asumió la presidencia por treinta años,
en diez períodos. En su mandato hubo desarrollo y progreso materiales. Finalmente, dejó el poder
el 25 de mayo de 1911 y murió en París en 1915. R. García-Pelayo y Gross, op. cit., pp.1250,
1251, 1401, 1660; Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 2 C-K, Editorial
141
Daniel Cosío Villegas, et al., Historia mínima de México, El Colegio de México, México,
1974, p. 126.
99
Durante el Porfiriato (1877–1911)142 Díaz llevó a cabo una campaña de
rescate de las danzas folclóricas y prehispánicas, aunque, también tuvo un gran
interés por las expresiones europeas. Se crearon muchos teatros, donde se
realizaban espectáculos de danza de artistas extranjeros y mexicanos quienes
habían estudiado aquí o en Europa y que ahora estaban de vuelta; como el
pueblo no podía ir a estos espacios, se crearon lugares para que éste asistiera a
presentaciones populares.143
Como en esta época la danza tuvo un gran auge, se hicieron grandes
bailes para la alta sociedad, mientras que para el pueblo se crearon salones
abiertos de diversión y baile, creando nuevas formas de bailar, obteniendo mayor
popularidad, también, la danza folclórica.144
Con un tenaz afán de modernizar145 a México, Porfirio Díaz puso sus ojos
en el aspecto cultural y artístico en Francia, capital del arte en aquel momento,
142
Ibíd., pp. 124- 126; Alberto Dallal, La danza en México en el siglo XX, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes y Lecturas Mexicanas, 1996, México, 1997, p. 24.
143
A. Dallal, op. cit., pp. 24-25; Patricia Cardona Lang, La danza en México, visiones de cinco
siglos, Volumen II Antología: Cinco siglos de crónicas, crítica y documentación (1521-2002),
CONACULTA, INBA, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la
Danza “José Limón”, Escenología A. C., México, 2002, pp. 287–314.
144
145
A. Dallal, op. cit., p. 25.
... Desde mediados del siglo pasado – XIX -; el término califica, en efecto, ciertas formas
surgidas en los tiempos de la revolución industrial, y se plantea como fenómeno paralelo a la
modernización social y económica; a la urbanización, el desarrollo de la burguesía y, por ende,
del proletariado. Opuesta a la noción de clasicismo, la de arte moderno parece incluir una idea
de democratización. “La modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del
arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”, escribía Baudelaire en Aquel ensayo
definitorio, muchas veces citado, El pintor de la vida moderna, También dice: En el último tercio
del siglo XIX mexicano, el término moderno se refiere en concreto a formas artísticas imitadas
de Europa que se enseñan, practican y desarrollan en la Escuela 9acional de Bellas Artes, la
antigua Academias de San Carlos. También es el momento en que México conjunta diversas
vistas o facetas, hacía el exterior y hacia el interior.... incorpora estas múltiples realidades en el
proyecto de un México “moderno”. Olivier Debroise, Modernidad y modernización en el arte
mexicano 1920 – 1960, INBA o MUNAL, México, 1991, pp. 27, 28, 54.
100
utopía de lo refinado llamado “el buen gusto”; aunque esto ya venía ocurriendo
en México desde el edicto de expulsión de los españoles, como ya se mencionó
antes.146
Díaz trató de rescatar y realzar los bailes prehispánicos y populares,
fomentó la práctica de las danzas regionales al combinarlos con las modas
europeas de baile, lo cual no sólo pasaba en la danza sino en todos los demás
aspectos, como la ópera y la música.147 Por esta razón, se construyeron varios
teatros a lo largo de todo el país, en Guanajuato el Teatro Juárez (1903); en
Guadalajara el Teatro Degollado en Guadalajara (1906); en Oaxaca el Teatro
Luis Mier y Terán (1909) y en la ciudad de México, como ya se mencionó, el
proyecto para el que después sería Palacio de Bellas Artes; también se
acondicionaron patios y diversos espacios para que la gente bailara o disfrutara
de estas expresiones artísticas.148
Desgraciadamente para nuestro país, los ballets rusos realizaron sus giras
a América durante el periodo de la Revolución mexicana, por lo que fue
imposible su presencia en él; lo cual hubiera significado un estímulo a la aún
endeble constitución del ballet como expresión artística.
Para finales de la segunda década del siglo XX, la lucha armada había
disminuido su virulencia y México pudo volver a ver grandes figuras
internacionales como el cantante de ópera italiano Enrico Caruso (1873-1921)149
y Gabriela Besanzoni, Tita Rufo, haciendo sus memorables funciones en el
Teatro Esperanza Iris, de la Ciudad de México (hoy llamado Teatro de la ciudad
146
A. Dallal, op. cit., pp. 24-25.
147
A. Dallal, op. cit., pp. 38-39.
148
Ibíd., p. 25.
149
p. 1193.
101
de México)150 y funciones populares en la plaza “El toreo”, ubicada en la colonia
condesa (hoy Palacio de Hierro de la calle de Durango) en 1919151 y, a la
bailarina rusa Anna Pavlova y su compañía, quien no sólo bailó su repertorio
clásico sino que también incorporó, una representación estilizada del Jarabe
Tapatío, mismo que se volvió prototipo para las siguientes generaciones, lo que
colaboró a despertar nuevamente, el interés por la danza clásica.152
Anna Pavlova en su presentación del Jarabe Tapatío, 1919.
150
El Teatro Esperanza Iris fue inaugurado en 1918, por la empresaria del mismo nombre, el
teatro cerró tras la muerte de ella en 1962, en 1976 el Departamento del Distrito Federal lo
reabrió y cambió su nombre a Teatro de la ciudad, lamentablemente en 1984 un incendio lo dejó
casi en ruinas y fue hasta 1999 que el Gobierno del Distrito Federal lo restauró. El Teatro de la
Ciudad
Esperanza
Iris
abrió
el
telón
hace
90
años,
El
Universal.
http://www.eluniversal.com.mx/cultura/55887.html. 27 de noviembre 2008.
151
152
, Opera Magazine, Número 2 septiembre de 1992, s/a, p. 8.
P. Cardona Lang, op. cit., pp. 327- 329; Luis Bruno Ruíz, Breve historia de la danza en
México, Ediciones Libro Mex, México D. F., 1956, p. 16; A. Dallal, op. cit., pp. 65, 66, 67, 68,
69, 70, 71, 73, 74, 75, 76.
102
Una vez terminada la lucha armada, el ballet clásico rehizo una aparición
formal, es decir, académicamente, en nuestro país, en los años postrevolucionarios. Del mismo modo, también hizo su entrada un sentimiento
nacionalista, que buscaba una identidad propia, exaltando y rescatando la cultura
mexicana y sus expresiones artísticas, este nacionalismo acaparó todos los
ámbitos del arte.153
En las academias que comenzaron a aparecer, formadas básicamente por
extranjeros, se dejó sólo como elemento formativo y básico al ballet clásico, por
así decirlo, para darle importancia a la danza folclórica, que a partir de este
momento toma gran fuerza. Es importante destacar que José Vasconcelos
(1881-1959),154 escritor, filósofo, político y fundador y secretario de la Secretaria
de Educación Pública,155 además de apoyar la cultura y el arte, apoyó la danza,
por tenerla también en alta estima.156
153
154
José Vasconcelos Calderón, “Maestro de la juventud de América”, nació en la ciudad de
Oaxaca. Comenzó como maderista en 1910, fue agente confidencial del movimiento
revolucionario en Washington. En 1920, fue rector de la Universidad Nacional de México.
Vasconcelos fundó la Secretaría de Educación Pública, de la cual fue su titular de 1920 a 1925,
también dirigió la Biblioteca nacional. En 1929 fue candidato a la presidencia como representante
del antireeleccionismo. Por otro lado, organizó la primera exposición del libro y fue difusor de las
ediciones populares. Entre sus obras más importantes se encuentra La raza cósmica. Ramón
García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993. p. 1632;
Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 4 R-Z, Editorial Panorama, México,
1991, p. 1760.
155
La SEP tiene sus orígenes en 1822 cuando las funciones a la instrucción pública eran
absorbidas por la Secretaria de relaciones exteriores e interiores y por la de Justicia y Negocios
eclesiásticos. Más tarde, en 1836, sus funciones quedaron incluidas en el Ministerio del interior.
En 1917, con muchas reestructuraciones desapareció y se creó el Departamento Universitario de
Bellas Artes, después Universidad Nacional. Finalmente en 1921por decreto del 25 de julio, se
estableció la Secretaria de Educación Pública. J. Paloma y de Miguel, op. cit., p. 1542.
156
Escenología A. C., México, 2002, pp. 392-403.
103
Aunque desde el siglo anterior ya se creaban ballets, inspirados en temas
prehispánicos, no es sino hasta este siglo que realmente tienen un gran auge,
apareciendo los ballets Bonampak con coreografía de Ana Mérida (19241991),157 Xóchitl, La fiesta de Tláloc, del escritor mexicano Rubén M. Campos
(1876-1945)158 y, más, entre los que destaca el presentado en 1923, en el patio
de la Secretaría de Educación Pública, Quetzalcóatl, con música de
Alberto
Flachebba.159
En 1924, se fundó el Teatro mexicano del murciélago, al que el Doctor
Alberto Dallal, en su libro La danza en México en el siglo XX, considera el primer
intento de incorporación de aspectos nacionalistas de la sociedad mexicana en
las actividades teatrales.160
Una década más tarde, en la época cardenista, las danzas indígenas
recibieron un particular auge y promoción. Las danzas folclóricas o nativas
estaban llenas de elementos rituales, católicos y españoles, que habían sido
asimilados y sincretizados durante siglos.161
Este nacionalismo, que buscaba una identidad propia del pueblo mexicano
y de su cultura, permeó las nuevas academias creadas para el estudio y la
práctica de la danza. En 1932, se creó la primera escuela oficial, la Escuela de
157
Luis Bruno Ruíz, Breve historia de la danza en México, Ediciones Libro Mex, México D. F.,
1956, pp. 32-33; Ana Mérida (1924-1991), Proceso.
http://209.85.173.132/search?q=cache:jlPRpI2DAgJ:especiales.proceso.com.mx/hemerotecainterior.html%3Fnta%3D103851%26avz%3D2+An
a+merida&hl=es&ct=clnk&cd=1&gl=mx. 01 de diciembre 2008.
158
p. 1182.
159
Ibíd., p. 10; A. Dallal, op. cit., pp. 110-111.
160
161
Ibíd., pp. 38, 117, 118.
104
danza de la SEP, que dependía del Departamento de Bellas Artes de la
Secretaría de Educación Pública.162
Más tarde, la danza moderna entró a México con la bailarina
estadounidense, Waldeen von Falkestein Broke (1913-1993),163 quien vino en
1934 con la compañía japonesa de Michio Ito (1892-1961).164 La Secretaría de
Educación Pública de México propuso a Waldeen crear una escuela de danza
moderna y en el año de 1939, ella se encargó del Ballet de Bellas Artes.165
Waldeen admiró la danza folclórica y la cultura de nuestro país,
incorporando aspectos de ésta a la técnica de la danza moderna. Entre las
primeras bailarinas y coreógrafas que dejó con su enseñanza está la bailarina y
coreógrafa veracruzana, quien actuó en el ballet conformado por Waldeen en
1940, Guillermina Bravo (1923),166 quien posteriormente formaría el Ballet
Waldeen, así como en 1946 fundó y dirigió la Academia de la danza mexicana y
en 1948 el Ballet nacional de México167 y Josefina Lavalle (1926).168
162
Ibíd., pp. 99-103; P. Cardona Lang, op. cit., pp, 364- 370.
163
Estudió ballet clásico pero después lo abandonó para dedicarse al estudio de la danza
moderna, pues ella buscaba la libertad de un estilo personal. Waldeen.
http://www.danza.unam.mx/personaje_pags/waldeen.htm. 01 de diciembre 2008.
164
La danza se tiñe de amor, muerte e identidad.
http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2008/24157/1/la-danza-se-tine-de-amor-muertee-identidad.htm. 01 de diciembre 2008.
165
166
A. Dallal, op. cit., pp. 121, 122, 123, 124, 141.
Ballet Nacional de México, Despedida de la bailarina Guillermina
http://www.elteatrodecancun.com/i41-ballet-de-mexico.html. 01de noviembre 2008.
Bravo.
167
Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de México, Tomo 1 A-C, Editorial Panorama, México,
1991, p. 239.
168
A. Dalla., op. cit., pp. 123, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169,170; P. Cardona Lang,
op. cit., p. 512.
105
Por otro lado, a principios de los treinta, Dora Duby incluyó en la Escuela
Nacional de Danza la enseñanza de la danza moderna, donde también se
enseñaban danza clásica, folclórica y bailes populares urbanos.169
Posteriormente, la maestra, coreógrafa y bailarina Gloria Campobello
(1911-1968)170 se dedicó a registrar danzas autóctonas y regionales a las cuales
modificó, complementó y cimentó con la técnica de la danza clásica.171 Ella y su
hermana, la bailarina, coreógrafa, maestra y escritora mexicana, Nellie Francisca
Ernestina Campobello (1900-1986)172 se ocuparon y preocuparon por el impulso
de la danza básicamente folclórica. Ambas impartieron clases en la Escuela
nacional de danza y en 1937, Nellie fue nombrada directora de ésta.173 En 1943,
169
170
La fecha más conocida de nacimiento de Gloria Campobello es 1919, sin embargo estudios
recientes muestran que la fecha real es 1911. De nombre verdadero Soledad Luna, nació en
Chihuahua pero vivió en la ciudad de México desde que era una adolescente. Estudió danza con
los hermanos Acosta, Carmen Calé y la Señora Moll Potapowics. Se consagró al estudió e
investigación de las danzas indígenas de todo México. Fue maestra, coreógrafa y gran impulsora
del ballet de México. J. Paloma y de Miguel, op. cit., p. 292; Investigadores reivindican vida y
obra de Campobello, La Jornada. http://www.jornada.unam.mx/2005/02/27/a04n1cul.php. 01 de
diciembre 2008.
171
y segundo año, CONACULTA, México, 2000, pp. 121-122.
172
Cabe aclarar que la fecha de nacimiento dada en esta tesis se basa en una investigación
reciente, la cual corrige los datos proporcionados por la misma Nellie, quien siempre dio dos
fechas distintas 1909 y 1913, por lo que los datos a veces pueden ser confusos. Nellie
Campobello, de nombre verdadero Francisca Luna, nació en la ciudad de Durango, pero al igual
que su hermana vivió en la ciudad de México desde muy joven, donde realizó estudios especiales
de danza, posteriormente fue directora de la Escuela Nacional de danza. J. Paloma y de Miguel,
op. cit., p. 292; Nellie Campobello.
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/publicaciones/publi_quepaso/nellie-campobello.htm. 01
de diciembre 2008. Investigadores reivindican vida y obra de Campobello, La Jornada.
http://www.jornada.unam.mx/2005/02/27/a04n1cul.php. 01 de diciembre 2008.
173
A. Dallal, op. cit., pp. 100-103; S. Susarrey Ríos, op. cit., p. 124.
106
crearon el Ballet de la Ciudad de México, buscando consolidar un ballet
mexicano clásico y un ballet folclórico, que tuviera sus fundamentos en la danza
clásica pero que retomara leyendas, costumbres y formas dancísticas pasadas,
para lo cual ya habían realizado una serie de viajes para poder recopilar estas
formas de baile, no obstante éste desapareció en 1947.174
Ellas combinan estos elementos para formar una danza folclórica
destacada. A pesar de esto, la Escuela de danza de las Campobello era, en
1947, “el único cuerpo de baile sólido e institucional de prestigio”175 de danza
clásica. Su ejercicio como bailarinas, coreógrafas y técnicas de la danza, hacen
de su quehacer artístico un hito en la consolidación de la danza artística en
México.
También, durante la década de los cuarenta, según la opinión del
periodista Juan Balbuena, se quería afianzar totalmente la nueva forma de danza
que había llegado la década anterior, la danza moderna. Por ello, en 1946,
Guillermina Bravo y Ana Mérida, gracias al apoyo de Carlos Chávez, director del
recién fundado Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA),176 fundan una compañía
oficial de danza moderna, el Ballet Waldeen177 y en 1947, bajo el gobierno de
Miguel Alemán Valdez (1946–1952), se crea la Academia de la danza mexicana,
nombrándolas directoras de la misma;178 en ella se daban cursos de técnica
174
A. Dallal, op. cit., pp. 107, 108, 144, 146.
175
Ibíd., p. 107.
176
El Instituto Nacional de Bellas Artes, dependió en su primera etapa de la SEP y fue creado por
la ley del 31 de diciembre de 1946. El 23 de febrero de 1982 recibió el carácter de órgano
administrativo desconcentrado de la SEP, asumiendo así el nombre de Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura. Las funciones de este instituto son: la investigación y el fomento de las
artes plásticas, dramáticas, danza, música, letras y arquitectura. J. Paloma y de Miguel, Tomo 2
C-K, p. 875.
177
178
Ibíd., pp. 142-143.
Ibíd., p. 144; De la Rosa Tulio, El ballet de cámara y sus antecedentes (1957 – 1963), Teoría
y Práctica del Arte, CONACULTA, México, 2000, pp. 19- 21.
107
clásica, danza moderna y regional. Al principio, la Academia se instaló en el
inmueble que albergaba la iglesia el templo del exconvento de San Diego.179
Entre las primeras maestras se encuentra Amalia Hernández (1917-2000).180
Estas profesoras
tenían instrucción clásica formal o, en su defecto, habían
tomado clases con las hermanas Campobello o Madame Dambré. 181
Los bailarines y los críticos defendían con fuerte énfasis incursionar
rápidamente en la danza moderna de la época, hoy conocida como danza
contemporánea, dejando rezagado el ballet clásico en cuanto a importancia
artística, aunque, de manera contradictoria, destacaban la importancia de la
técnica de la danza clásica, para la moderna y no para ella misma. Esto puede
constatarse en la nota de 1949 de Martha Bracho y Rosa Reyna, que dice lo
siguiente:
... la danza moderna tiene un poder expresivo mucho
más rico que la clásica. Carece del amaneramiento de
ésta y tiene mucho mayores posibilidades plásticas.
Pero no debe ser pretexto para disfrazar la falta de
técnica. Las buenas bailarinas de moderno deben
dominar también la técnica clásica.182
Ya desde antes de los años cuarenta, existían grupos que se dedicaban a
hacer presentaciones de danza, como el nuevo Grupo mexicano de danzas
179
J., Paloma y de Miguel, op. cit., p. 144.
180
Amalia Hernández. http://www.danza.unam.mx/personaje_pags/amalia_hernandez.htm. 01 de
diciembre 2008.
181
182
Ibíd., p. 145, extracto de Pulido, Esperanza, “Temporada del Ballet de la Danza” MEC, 4 de
diciembre de 1949.
108
clásicas y modernas, más tarde conocido como La paloma azul, que se presentó
por primera vez en 1940.183
De esta forma se buscó e intentó la creación de la escuela folclórica con
sello mexicano, lo que también se trató de hacer con el ballet, para así crear un
ballet clásico mexicano.
En 1956, apareció el Ballet de Bellas Artes, que estaba integrado por dos
grupos oficiales, el ballet contemporáneo, dirigido por Guillermo Keys Arenas
(1928-2006)184 y el ballet mexicano, con Ana Mérida y Guillermo Arriaga y, por un
grupo subsidiado, el Ballet nacional de México, que fue de los grupos el más
destacado, fundado desde 1948, dirigido por Guillermina Bravo, quien como ya
se dijo, se dedicaba a la danza moderna. Otro grupo fue el ballet de la
Universidad, durante la década de los cincuenta subsidiado por la UNAM (1951),
bajo la dirección de Magda Montoya (-2000).
185
También existían grupos
independientes de danza clásica, como el Ballet concierto,186 fundado y dirigido
por el bailarín, coreógrafo y maestro mexicano Felipe Segura (1926-2004)187 y
183
184
Guillermo Keys Arenas nació en Elbano, San Luis Potosí, México mexicano y naturalizado
australiano en 1999, Dance's voice for diversity. http://www.smh.com.au/news/obituaries/dancesvoice-for-diversity/2006/03/26/1143330924557.html. 09 de diciembre 2008.
185
T. De la Rosa, op. cit., p. 19; Adiós a Magda Montoya.
http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=8603&tabla=cultura. 09 de
diciembre 2008.
186
Escenología A. C., México, 2002, pp. 562-566.
187
y segundo año, CONACULTA, México, 2000, p. 121, Murió Felipe Segura, pilar de la danza
nacional, La Jornada.
http://www.jornada.unam.mx/2004/05/30/04an1cul.php?origen=cultura.php&fly=2.
09
de
diciembre 2008.
109
Serge Unger; el Ballet de México con Beatriz Carrillo y Francisco Araiza. Y en lo
concerniente a la danza moderna existía el grupo, Nuevo teatro de danza y el
Ballet Waldeen, del que ya se habló.188 Por otro lado, en esta década de los años
cincuenta, en el periódico Excelsior, apareció una columna dedicada a la danza,
llamada La danza en México, redactada por Magda Montoya. También el
Instituto Mexicano del Seguro Social, IMSS (1943) comenzó a fomentar este arte
entre los sectores de la población que tenían poco o nulo acceso a él, con la
Coordinación de danza del Departamento de prestaciones
sociales y
divulgación.189
Posteriormente en 1963, se unen los ballets independientes: Ballet
concierto encabezado por Felipe Segura y el Ballet de cámara con una de sus
fundadoras, la bailarina, coreógrafa y maestra mexicana, Nellie Happee (1930)190
y el maestro, bailarín y coreógrafo venezolano Tulio de la Rosa (1932).191 Esta
nueva compañía llamada Ballet clásico de México, abarcaría no sólo repertorios
clásicos sino también obras contemporáneas. Su debut fue en el Palacio de
Bellas Artes el mismo año para el cual se invitó a la primera bailarina del New
York City Ballet, la canadiense Melissa Hayden (1923-2006).192
Sin embargo, para 1972, la compañía se separó en el Ballet clásico de
México, con Segura el frente y el Ballet clásico de Bellas Artes con el coreógrafo
188
T. De la Rosa, op. cit., p. 20.
189
Ídem.
190
Nellie Happe, estudió en la ciudad de México, en los Angeles, parís y Londres. En 1972, fue
directora, coreógrafa y maestra del Ballet Clásico 70. Juan Paloma y de Miguel, Diccionario de
México, Tomo 2 C-K, Editorial Panorama, México, 1991, p. 808; S. Susarrey Ríos, op. cit., p.
124.
191
T. De la Rosa, op. cit., p. 127; Danza dance stage, Tulio de la Rosa.
http://www.geocities.com/Vienna/1854/tulio_dela_rosa.html?20089. 09 de diciembre 2008.
192
Ibíd., p. 103; Melissa Hayden (dancer).
http://en.wikipedia.org/wiki/Melissa_Hayden_(dancer). 09 de diciembre 2008.
110
holandés, Job Sanders (1929-2008),193 pero esta separación no duró mucho, ya
que para 1973, gracias a Segura, las compañías se unieron nuevamente, en la
Compañía nacional de danza, de la cual fue director artístico y, finalmente, esta
reconsolidación culminó bajo la asesoría y dirección general del ingeniero
Salvador Vázquez Araujo, momento en que se ampliaron los repertorios y se
crearon las temporadas anuales de El lago de los cisnes y El cascanueces, en
Bellas Artes. 194
En este capítulo se hizo un recuento de la historia del ballet en nuestro
país, la cual como hemos podido ver, ha estado llena de dificultades y altibajos, a
pesar de los cuales, esta expresión ha logrado posicionarse y sobrevivir.
En el siguiente capítulo hablaremos sobre el compositor Piotr Ilich
Tchaikovsky y sus aportaciones a la historia de la música y del ballet, a partir de
la composición del Lago de los cisnes.
193
Job Sanders. http://nl.wikipedia.org/wiki/Job_Sanders. 09 de diciembre 2008.
194
Ibíd., pp. 103, 104, 105, 121.
111
Capítulo III
3 Piotr Ilich Tchaikovsky y El lago de los cisnes
Tchaikovsky, música, romanticismo y ballet, siglo XIX
Quien se expresa en notas, quiere, naturalmente, ser
oído también. Con toda mi alma deseo que se
propague mi música, que aumente el número de
personas que gustan de ella y son consoladas por
ella. Pero cuando pienso que con ello tiene que
aumentar también el interés en mi persona, que se
querrá penetrar en mis más íntimos sentimientos,
que oculto cuidadosamente a los ojos del mundo,
1
preferiría sobre todo enmudecer para siempre.
Este capítulo está dedicado a un hombre y compositor ruso, generoso, sensible,
amante de la sinceridad, la naturaleza, la música, su patria y sus costumbres con
un principio ético básico, pero en ocasiones intolerante y de carácter voluble2,
Piotr Ilich Tchaikovsky, quien decía: “... la música no es ningún engaño, ningún
asunto de los sentidos, es una revelación. Por su causa vale la pena vivir en la
tierra, pues en el cielo no se oye quizá música alguna.”3
Tchaikovsky estaba lleno de contradicciones, ya que al tiempo de
considerarse incapaz de componer, se siente orgulloso de sus creaciones, pero
incomprendido como hombre, siente y analiza en forma complicada, a veces a
favor y otras en detrimento de sí mismo. Sin embargo, contrario a lo que se
1
Citando a Tchaikovsky, Rudolf Thiel, Firmamento musical, Espasa – Calpe, S. A., Madrid,
1962, p. 601.
2
Ibíd., pp. 587, 588, 607, 608, 609.
3
R. Thiel, op. cit., p, 632.
112
pueda pensar, él estaba conciente de lo que le sucedía, lo cual es claro en sus
cartas a familiares, amigos y de negocios.
3.1 Piotr Ilich Tchaikovsky
En un país donde el tener esclavos al servicio y la cultura era privilegio de las
clases altas, durante el reinado(1825-1855) de Nicolas I Romanov (1796-1855),4
es que, en la ciudad de Votkinsk, en Ucrania, cerca de Moscú, un viudo ingeniero
minero, padre de una niña, llamado Ilya Petrovich contrajo segundas nupcias con
una mujer católica de origen francés, quien tenía un desequilibrio mental
hereditario, de nombre Alexandra Adreievna d’Assier, con la que tuvo seis hijos,
entre ellos Piotr Ilich Tchaikovsky, nacido el día 7 de mayo de 1840, de acuerdo
con el calendario gregoriano, o el 25 de abril acorde con el juliano, que en aquel
entonces seguía siendo vigente en Rusia. 5
Cuando Tchaikovsky tenía cuatro años hizo aparición en su vida una
institutriz suiza, de origen francés,6 llamada Fanny Dürbach, quien marcó tanto la
infancia como la vida del niño, dejando culturalmente una huella que más tarde
se reflejaría en las obras musicales que él posteriormente compondría.7
4
p. 1468; Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, p. 292.
5
Juan Salvat, Enciclopedia Salvat de los grandes compositores, Tomo 10, SALVAT, México,
1983, pp. 84-85; Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de
Milan, Lago de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio
Nacional, México, Abril, 2005, p. 25; Marc Honegger, Diccionario Espasa, compositores de
música clásica, Espasa, España, 2004, p. 158.
6
Existe una discrepancia en lo que concierne a Fanny Dürbach, algunos autores la mencionan
como francesa de origen suizo, mientras que otros a la inversa.
7
J. Salvat, op. cit., p. 85; Herbert Weinstock, Tchaikovski, Biografías Gandesa – Grijalbo,
México, 1960, pp. 34-35.
113
El gusto de Tchaikovsky por la música comenzó a muy temprana edad, a
los cuatro años.8 Su institutriz en sus memorias escribió: “En cierta ocasión,
durante una fiesta en su casa en Votkinsk, se escuchó durante largo tiempo la
música interpretada en el gran piano de cola; al terminar la velada, la señorita
Fanny encontró a Piotr sollozando...” 9
Así, Piotr comenzó a tomar clases de piano por primera vez con su madre
hasta el día de la muerte de ésta, más tarde, con un maestro local y
posteriormente con Philippov en Moscú, tras mudarse a dicha ciudad en 1848,
con su familia, con excepción de su institutriz, lo que provocó que la enfermedad
de herencia materna comenzara a manifestarse. A pesar de su gusto por la
música, sus padres lo inscribieron en el curso Bienal preparatorio, en la Escuela
de Jurisprudencia o derecho de San Petersburgo, en 1852, donde estudiaría
hasta mayo de1859. Sin embargo, Tchaikovsky nunca olvidó su pasión y siguió
estudiando piano al tiempo que leyes con Rudolf Kündinger y Gabriel Lomakin.10
En 1854, la madre de Tchaikovsky, murió a causa del cólera, lo cual,
marcó a Tchaikovsky para toda la vida, pues ella era una figura muy importante
para él, de hecho algunos dicen que “éste es el origen de su homosexualidad y
de su culto idealizante hacia la mujer, al punto de rehuir cualquier contacto físico
con ellas.”11 Cabe resaltar, que Tchaikovsky era un hombre que amaba la vida
familiar, siempre estaba al pendiente de sus hermanos más pequeños así como
de su hermana, pues disfrutaba de su compañía. Rodeado de su familia se
8
Ídem.
9
10
H. Weinstock, op. cit., pp. 37, 38, 39, 41, 42, 52; M. Honegger, op. cit., p. 158; J. Salvat, op.
cit., pp. 87-88; Rudolf Thiel, Firmamento musical, Espasa – Calpe, S. A., Madrid, 1962, p. 565.
11
114
sentía seguro, a ellos acudía cuando la frustración, la inseguridad y las ganas de
alejarse del mundo lo embargaban.12
Una vez terminados sus estudios, trabajó en el Ministerio de Justicia de
San Petersburgo, mientras tanto, el 19 de febrero de 1861, la esclavitud era
abolida por Alejandro II (1818-1881) zar de 1855 hasta su muerte,13 lo que
provocó una crisis económica que afectó principalmente a terratenientes como la
familia del músico.14 También realizó el primero de sus viajes por el extranjero,
en este caso Europa, así, Tchaikovsky alentado por su padre, a quien años antes
un profesor de piano de Piotr le dijera que éste no tenía talento musical,15
comenzó a estudiar con Nicolai Ivánovich Zaremba, armonía, bajo cifrado,
contrapunto, composición y fuga en la Sociedad Imperial rusa de música. Y, tras
dejar por completo su profesión de abogado siguió estudiando hasta 1865 al lado
de él, al tiempo que desde 1862, ingresó al Conservatorio de San Petersburgo,
donde estudió instrumentación y composición con uno de los más importantes
pianistas y director de orquesta rusos, Antón Rubinstein (1829-1894), quien no
sólo realizó giras por Europa sino también por Estados Unidos, además de ser el
director y fundador en 1859 de la Sociedad de música rusa de San Petersburgo,
después convertida en 1862 en el Conservatorio de San Petersburgo. Cabe
12
R. Thiel, op. cit., pp. 566, 585, 591, 597, 598.
13
Alejandro II fue hijo del zar Nicolás I, al principio de su gobierno firmó, junto con Francia e
Inglaterra el Tratado de París, el cual daba por terminada la guerra de Crimea y reconocía la
integridad turca. Más tarde, en 1877 dio comienzo a la guerra por expansión territorial contra
Turquía, la cual terminó al año siguiente con la firma del Tratado de Berlín. Alejandro II murió
en 1881 asesinado por el grupo de nihilistas rusos, los cuales tenían como objetivo terminar con
los sistemas y estructuras sociales, sin sustituirlas por ninguna otra. Ramón García-Pelayo y
Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993, p. 1100; Lexis 22, Atlas
histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, p. 91.
14
J. Salvat, op. cit., p. 84; Norbert Dufourq, La música, los hombres, los instrumentos, las obras,
PLANETA, España, 1976, p. 263.
15
R. Thiel, op. cit., pp. 565-567.
115
mencionar que los conservatorios de dicha ciudad y Moscú, ya estaban activos
desde 1852.16
Más tarde, en 1865, mientras el padre de Tchaikovsky se casaba por
tercera vez, él se graduaba del conservatorio. El hermano de Antón, Nikolai
Rubenstein (1835-1881), quien fundara en 1860 la Sociedad imperial rusa de
música, de la que fue director y después, el Conservatorio de Moscú. En busca
de un profesor, pide a Antón que le recomiende alguien para la clase de Teoría y
Armonía, ese maestro sería Piotr Tchaikovsky por los siguientes 12 años, a
pesar de odiar dar clases, tanto por considerarse a sí mismo un mal profesor,
como por sentirse obligado a dedicarse exclusivamente a la composición. Sin
embargo, era el profesor más reconocido del conservatorio; como tal era muy
estricto y en sus opiniones sobre las labores de sus alumnos, destacaba lo
bueno y se dirigía de manera directa a los errores, sin crueldad y disculpándose
por ser tan exigente.17
En 1866, Tchaikovsky se mudó a Moscú, donde conoció a dramaturgos y
profesores destacados, entre ellos el editor Piotr Jürgenson, quien sería muy
importante en su vida, ya que más tarde publicaría casi todas las obras que
Tchaikovsky compondría.18
Por otro lado, en San Petersburgo, en el Conservatorio, Mijaíl Ivánovich
Glinka (1804–1857),19 padre de la música nacionalista rusa, había comenzado a
16
Ídem.; H. Weinstock, op. cit., pp. 48, 57, 58, 59; J. Salvat, op. cit., pp. 87-89; M. Honegger, p.
628; R. García-Pelayo y Gross, op. cit., p. 1553; Marie–Claire Beltrando–Patier, Historia de la
música, Editorial Espasa, España, 2001, p. 640.
17
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 25; R. Thiel, op. cit., pp. 570, 572, 594, 599; H.
Weinstock, op. cit., pp. 69-70; J. Salvat, op. cit.,, pp. 89-90.
18
19
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 25; R. Thiel, op. cit., pp. 570, 572, 594, 599.
Mikjail Glinka, al conocer a las literatos Mogol y Pushkin se vio permeado del interés de estos
por lo nacional, de tal manera que comenzó su ópera La vida por el zar, dejando atrás las
influencias italianas y alemanas, ésta fue estrenada en 1836, fecha que marcó el comienzo del
116
utilizar la música popular nacional, especialmente el canto de diferentes regiones
para incorporar sus giros rítmicos y melódicos característicos en su propia
producción musical, inspiró e influyó a músicos como el Grupo de los cinco,
integrado por: 20
Mili Balakirev (1837-1910),21 pianista, director de orquesta y compositor
que hiciera una amplia recopilación de música folclórica y fundara la Escuela
libre de música en San Petersburgo, con Glinka y Lomakin. Balakirev reunió y
sería maestro de los que serían los integrantes del Grupo de los cinco. Por otro
lado, habiendo sido protegido de Glinka, propagó y dio a conocer la obra de éste
último.22
Aleksandr Porfirievitch Boródin (1833-1887),23 un médico sin vocación y
profesor de química, descendiente de los reyes del pequeño país del Cáucaso,
Imeritia, se convirtió en el teórico del Grupo de los cinco.24
estilo nacionalista en Rusia. En 1842 se estrenó la ópera que influenciaría y marcaría la creación
musical del Grupo de los Cinco, Ruslán y Ludmila. J. Salvat, op. cit., pp. 37, 38, 39, 40, 68, 69,
72, 73, 90; M. Honegger, op. cit., p. 292.
20
R. Thiel, op. cit., p. 575; Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 25; Sergio Berlioz, Música y
ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco Ciclo de conferencias dadas en el Centro de Cultura
Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006; , Tchaikovsky: El alma atormentada rusa
Ciclo de Conferencias dadas den el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 19 de Abril – 24 de
Mayo 2006; , Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX Ciclo de
Conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 07 de Junio - …2006; Norbert
Dufourq, La música, los hombres, los instrumentos, las obras, PLANETA, España, 1976, pp.
263-264; M.C. Beltrando–Patier, op. cit., pp. 640-641; Ballet. http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet.
04 de Mayo 2006.
21
M. Honegger, op. cit., pp. 52-53.
22
J. Salvat, op. cit., pp. 39, 40, 72; M. Honegger, op. cit., pp. 52-53; M. C. Beltrando–Patier, op.
cit., p. 641.
23
24
M. Honegger, op. cit., p. 110.
M. C. Beltrando–Patier, op. cit., p. 641; N. Dufourq, op. cit., pp. 267-268; M. Honegger, op.
cit., p. 110.
117
El general, César Antonovitch Cui (1835-1918),25 crítico y compositor de
música, aunque ésta no muestra tanto apego a las características nacionales.26
Módest Petrovitch Músorgsky (1839-1881),27 quien abandonara la carrera
militar por la musical. Él pensaba que la música es parte del lenguaje, por ello se
da a la tarea de buscar en la palabra rusa la melodía, la cual plasmó en sus
composiciones, desgraciadamente, el alcohol truncó su vida.28
Nikolái Andreievitch Rimski-Kórsakov (1844-1908),29 compositor, director
de orquesta y pedagogo, oficial de marina que abandonara este trabajo por el
musical definitivamente en 1873. Él, a pesar de ser en cierto sentido un músico
lírico, es decir intuitivo, aceptó el puesto de maestro de composición e
instrumentación, así como de orquestación en el Conservatorio de San
Petersburgo, por lo que tuvo que estudiar con ahínco armonía y contrapunto,
para convertirse más tarde en maestro de Igor Stravinsky.30
El Grupo de los cinco que hacia 1862, estaba presidido por el crítico
musical, escritor, historiador y arqueólogo Vladimir Stasov, más tarde formaría la
Escuela nacionalista rusa, la cual tenía como objetivo seguir los preceptos de
Glinka, crear música (especialmente óperas) totalmente rusas, propias,
auténticas y realistas, a partir de temas populares y del folclor, tanto de lo
musical, canciones,
danzas, leyendas e historia, en lugar de hacerlo desde
influencias extranjeras, en particular Italia, país que se tomaba como punto de
25
26
J. Salvat, op. cit., pp. 37-38; M. C. Beltrando–Patier, op. cit., p. 641; N. Dufourq, op. cit., p.
265; M. Honegger, op. cit., p. 195.
27
M. Honegger, op. cit., pp. 509-510.
28
N. Dufourq, op. cit., p. 266; M. Honegger, op. cit., pp. 509-510; M. C, Beltrando–Patier, op.
cit., p. 641.
29
30
J. Salvat, op. cit., pp. 68, 69, 72, 73; M. Honegger, op. cit., p. 608.
118
partida para la creación de las óperas. No obstante, Glinka y algunos del Grupo
de los cinco, como Balakirev, compusieron música con base en folclores
extranjero. Cabe mencionar, que el Grupo de los cinco fue perdiendo fuerza,
tanto por la diferencia de carácter de cada uno de sus integrantes como por sus
diferentes grados de compromiso y dedicación al grupo.31
En 1868, Tchaikovsky recibió una invitación por parte del Grupo de los
cinco y, a partir del contacto con ellos se inspiró para crear varias obras. Sin
embargo, para Tchaikovsky no podía existir música rusa sin la
música de
Europa, especialmente en lo concerniente con la técnica musical, la cual era de
vital importancia, lo que provocó que se alejara del grupo.32
Por otro lado, el Grupo de los cinco no aceptaba del todo el trabajo musical
de Tchaikovsky, tanto por que él tenía una formación académica musical en
contra de la que ellos estaban, como por la apertura que él mostraba hacia la
música y temas extranjeros, que en ciertas ocasiones incluía en sus obras. Esto
con excepción de Balkirev quien se convirtió en su amigo y lo alentó a componer
el Poema sinfónico, en si menor “Romeo y Julieta”, subtitulado Obertura-fantasía,
de la cual existen tres versiones, 1869, 1870 y 1880.33 Y un poco antes de esto,
31
J. Salvat, op. cit., pp. 37, 38, 39, 40, 68, 69, 72, 73, 90; R. Thiel, op. cit., p. 575; N. Dufourq,
op. cit., pp. 263-264; M. C. Beltrando–Patier, op. cit., pp. 640-641; M. Honegger, op. cit., pp. 5253; Sergio Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco, Ciclo de Conferencias
dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006; ,
Tchaikovsky: El alma atormentada rusa, Ciclo de Conferencias dadas den el Centro de Cultura
Casa Lamm, México, 19 de Abril – 24 de Mayo 2006; , Tchaikovsky y Musorgsky, los dos
grandes de la música rusa del siglo XIX, Ciclo de Conferencias dadas en el Centro de Cultura
Casa Lamm, México, 07 de Junio - …2006; Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet
del Teatro de la Scala de Milan, Lago de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII
Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México, Abril, 2005, p. 25; Ballet.
http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet. 04 de Mayo 2006.
32
J. Salvat, op. cit., p. 90; Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 26.
33
J. Salvat, op. cit., pp. 105, 114; M. Honegger, op. cit., p. 158.
119
la Primera sinfonía, en sol menor “Sueños de invierno”,34 con tres versiones, la
primera y la segunda de 1866 y tercera de 1874, incitado por Nikolai Rubinstein,
quien la dirigiera el día de su presentación, el 15 de febrero de 1868.35
Para el año de 1869, Tchaikovsky ya es uno de los compositores rusos
más importantes, lo cual le proporcionó una estabilidad económica que le
permitió viajar con mayor facilidad y componer en el transcurso, así como apoyar
económicamente a aquellos que lo necesitaban, al grado de quedarse sin
dinero.36
Este tiempo fue muy prolífico para Tchaikovsky compuso: Concierto para
piano y orquesta Nº 1, en si bemol menor (1874–1875), Sinfonía Nº 2, en do
menor “Pequeña Rusia” de 1872,37 con una segunda y tercera versión de 1879 y
1880 y, la Tercera sinfonía en re mayor “Polaca” (1875), la Serenata melancólica
para violín y orquesta en si menor (1875),38 los Cuartetos para cuerdas Nº 1
(1871), Nº 2 (1874), Nº 3 (1876); la primera ópera El Voivoda (1867-1868),39 no
debe ser confundida con el poema sinfónico del mismo nombre, Balada sinfónica
en la menor (1890-1891). Esta ópera Tchaikovsky la destruyó por considerarla
poco rusa, no obstante guardó algunos bocetos y fragmentos que más tarde
34
La obra Sueños de invierno, también se puede encontrar mencionada en los libros como
Ilusiones de invierno.
35
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 26; R. Thiel, op. cit., pp. 575-576; J. Salvat, op. cit., pp.
90, 98; M. Honegger, op. cit., p. 158; H. Weinstock, op. cit., pp. 78-79; S. Beriloz, Música y
ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco, op cit.,; , Tchaikovsky: El alma atormentada rusa, op.
cit.; , Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX, op. cit.
36
37
Esta pieza, Pequeña Rusia, también es llamada en algunos lugares con el nombre de Ucrania.
38
J. Salvat, op. cit., p. 114; M. Honegger, p. 158.
39
Esta ópera al igual que muchas obras de Tchaikovsky, puede ser encontrada con el nombre La
Voievode.
120
incorporaría en la ópera Oprichnik (1870-1872) y en la obra que el Teatro Bolshoi
de Moscú le encarga, la música del ballet El lago de los cisnes, la cual estrenará
en 1877.40
No obstante su Concierto para piano N° 1 en si bemol, no fue bien recibido
por Nikolai Rubenstein, a quien está dedicado, de hecho, la obra fue muy
criticada por él, así como por su hermano quien, cuando Tchaikovsky era su
alumno, opinaba que carecía de genio musical, a pesar de ser muy aplicado en
sus estudios, “era demasiado suave y correcto. Sólo las naturalezas satánicas
llegan a ser grandes músicos”. Además de ser moderno en sus composiciones,
lo cual consideraba Antón Rubenstein como decadente.41
En 1876, Tchaikovsky asistió en Bayreuth, al Festival wagneriano, donde
él dice, al respecto de la música de Wagner:
Con los últimos acordes de El ocaso de los dioses
(1869-1874) me he sentido seguro de que nadie ha
compuesto nunca nada tan largo, tan extenuante, tan
endeble como Los Nibelungos (1852-74). Antes la
música buscaba el placer de los oyentes, con Wagner
se convierte en suplicio y en una fatiga....42
En las óperas de Wagner: ¡Ni una sola melodía bien
terminada! Ni una sola vez logra libertad el cantante,
constantemente corre detrás de la orquesta.... Y, sin
embargo, ¡qué sorprendente superabundancia de bellas
40
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 26; J. Salvat, op. cit., pp. 90, 108, 114; M. Honegger, p.
158; Juan Salvat, Enciclopedia Salvat de los grandes compositores, Tomo 11, SALVAT,
México, 1983, p. 24; S. Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa; , Tchaikovsky y
Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX.
41
R. Thiel, op. cit., pp. 569-570; J. Salvat, Tomo 10, op. cit., pp. 92, 110; Jonathan Kramer,
Invitación a la música, Javier Vergara Editor S. A., Argentina, 1993, pp. 815-816.
42
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 26; M. Honegger, op. cit., pp. 754, 756, 757; Herbert
Weinstock, Tchaikovski, Biografías Gandesa – Grijalbo, México, 1960, pp, 66, 134, 173, 174. El
anillo de 3ibelongo y Los 3ibelungos, es una subdividida en tres obras y un prólogo, El oro del
Rhin, La valkiria, Siegfried y El crepúsculo de los dioses. Norbert Dufourq, La música, los
hombres, los instrumentos, las obras, PLANETA, España, 1976, pp. 121-126.
121
y vigorosas ideas, de auténtico carácter sinfónico!... se
eleva el sinfonista sobre el compositor de óperas.43
Tchaikovsky opinaba que la voz de los cantantes debían tener el papel
principal en una ópera, de manera que la acción de la escena se lleve sobre el
escenario, no en la fosa de la orquesta. Pero no obstante, las opiniones de
Tchaikovsky hacia Wagner, no dejaba de admirarlo como sinfonista.44
Por otro lado, en lo que concierne a su vida amorosa, Tchaikovsky tuvo
dos grandes amores platónicos, el primero, la soprano belga, Désirée Artôt,
quien había llegado a Rusia con una compañía de ópera italiana,45 en 1869, a
quien a pesar de sus inseguridades económicas y de la oposición de la madre de
ésta, le propuso matrimonio, sin embargo, ella contrajo nupcias en Varsovia con
un cantante, un barítono español. Es en este tiempo, que Tchaikovsky compuso
la ópera, El Vóivoda, de la que ya se habló.46
Su segundo gran amor, esta vez correspondido, al que mientras se
comprometía con la que sería su esposa, dedicaría la Cuarta sinfonía, titulada La
nuestra o A mi mejor amiga47 y más tarde la Suite, Nuestra suite, fue la viuda
Nadiezhda von Meck, quien lo contactó a fines del año 1876 para encargarle una
pieza musical para piano y una para violín. Ella se convirtió en la mecenas de
Tchaikovsky solventando las primeras publicaciones de sus obras, otorgándole
una pensión de seis mil rublos al año para que se dedicara a la composición, así
43
R. Thiel, op. cit., pp. 581-582; H. Weinstock, pp, 174, 222, 339.
44
J. Salvat, Tomo 10, op. cit., p. 91.
45
De ella se sabe gracias a las cartas que Tchaikovsky le enviaba a su hermano Modest en las
cuales le hablaba sobre ella. J. Salvat, Tomo 10, op. cit., p. 90.
46
47
122
como diversos préstamos, que eran pagados con nuevas composiciones; todo
ello bajo la condición de nunca conocerse.48
En 1890, la señora von Meck, con quien Tchaikovsky mantuvo una
relación epistolar por catorce años (1876 a 1890), finaliza su mecenazgo,
alegando tener problemas financieros. En realidad, tomó esta decisión tras la
muerte de su hijo mayor, como consecuencia de un sentimiento de culpa de
haber descuidado a su hijo por Tchaikovsky, aunque se dice que también fue,
debido a su homosexualidad.49 La ruptura fue algo tan duro de asimilar para
Tchaikovsky, que recayó en sus depresiones y al poco tiempo de descubrir la
mentira sobre dicho problema económico, sintiéndose humillado, traicionado y
habiendo perdido toda su fe y alegría de su alma, murió, y tras él, la señora
Nadiezhda von Meck cuatro meses después.50
Tras lo sucedido con Désiré, Tchaikovsky comenzó a sentirse agobiado
por los crecientes rumores sobre su homosexualidad, los cuales pudieran afectar
a sus seres queridos y carrera. De tal modo, decidió que debía contraer
matrimonio o entablar una relación formal, luchando “con todas mis fuerzas
contra mi carácter, pues sé que mis inclinaciones son el mayor obstáculo para
ser feliz”.51
48
Ibíd., pp. 94, 96; R. Thiel, op. cit., pp. 615, 616, 619, 621, 622, 623, 624, 625, 626, 627, 628,
629, 630, 635; Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de
Milán, Lago de los cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio
Nacional, México, Abril, 2005, p. 26.; Sergio Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa,
Ciclo de Conferencias dadas den el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 19 de Abril – 24 de
Mayo 2006.
49
Algunos han querido verlo como resultado de los rumores sobre la homosexualidad de
Tchaikovsky, lo cual resulta extraño, si se toma en cuenta que dichos comentarios siempre habían
existido entre la sociedad que lo conocía. R. Thiel, op. cit., pp. 633-634; J. Salvat, Tomo 10, op.
cit., p. 96; S. Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa.
50
R. Thiel, op. cit., pp. 635- 638; J. Salvat, Tomo 10, op. cit., p. 96; Ars Tempo Producciones,
op. cit., p. 26.
51
R. Thiel, op. cit., p. 587; J. Salvat, Tomo 10, op. cit., p. 93.
123
Para este momento, mientras Tchaikovsky componía su ópera Eugene
O’Neguin basada en la novela de Alexandre Sergueïevitch Pushkin (1799-1837),
una ex alumna suya del conservatorio, desequilibrada mentalmente, amenazó
con suicidarse si él se negaba a casarse con ella. Un poco después, el 30 de
julio de 1877, Antonia Miliukova y Piotr I. Tchaikovsky se casaron. No obstante,
el matrimonio se convirtió en un suplicio para él, tanto por su preferencia sexual
como por la enfermedad mental de su esposa, lo que lo llevó a arrojarse al río
Moscova, en pleno invierno. Finalmente, los hermanos de Tchaikovsky, Anatol y
Sascha, lo ayudaron para que Antonia le concediera el divorcio.52
Para la mitad de la década de 1880, Tchaikovsky ya era conocido en
Estados Unidos y Europa. Así en el gran banquete llevado a cabo en el
Ermitage, Nikolai Rubenstein le hizo un homenaje y el zar Alejandro III (18451894), zar de 1881 a 189453 lo nombró el compositor oficial y lo reconoció
otorgándole la Gran Cruz de San Vladimir.54 En ese mismo año 1881, su gran
amigo y promotor Nikolai Rubenstein moriría.55
A pesar de esta perdida, Tchaikovsky vivió una época feliz y tranquila
emocional y psíquicamente, gracias a una temporada pasada en una villa de
Florencia, Italia, auspiciada por la señora von Meck, quien se hospedaba en una
villa aledaña.56 Para 1887, Tchaikovsky, sin interés por volver a componer, volvió
52
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 26; R. Thiel, op. cit., pp. 588, 589, 590, 591, 595; J.
Salvat, Tomo 10, op. cit., pp. 93-94; S. Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa, op. cit.,
, Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX, Ciclo de
Conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 07 de Junio - …2006.
53
Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, p. 292; Ramón
García-Pelayo y Gross, Pequeño Larouse ilustrado, Ediciones Larouse, México, 1993.p. 1100.
54
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; R. Thiel, op. cit., pp. 593-594; J. Salvat, Tomo 11, op.
cit., p. 8.
55
J. Salvat, Tomo 10, op. cit., p. 84; , Tomo 11, p. 6.
56
J. Salvat, Tomo 11, op. cit., p. 6, 8.
124
a presentarse como director de orquesta, en su ópera Las pantuflitas y aunque el
día del reestreno lo paralizó el miedo, en posteriores presentaciones, en Rusia y
Europa, entre 1888 y 1889 logró dominarse, recibiendo reconocimientos en
diferentes partes del mundo, uno de ellos por el compositor checo Antón Leopold
Dvorák (1841-1904), a quien posteriormente le organizara una gira por Rusia.
Cabe mencionar, que en la gira que Tchaikovsky realizara en 1889, conoció
personalmente a Johannes Brahms (1833-1897) en Habsburgo,57 con quien tuvo
un encuentro cordial, aunque previo a ello, había él concluido que sería al
contrario, basado en las diametrales diferencias de sus composiciones, pues
Piotr lo tenía no sólo como su polo opuesto - él cálido, mientras Brahms frío –
sino como su verdadero rival.58
También durante su estancia en Hamburgo, el presidente de la Sociedad
Filarmónica, a pesar de gustar mucho de la música de Tchaikovsky, pues no la
encontraba lo suficientemente refinada por causa de su espíritu ruso, “del que
derivaban los bárbaros arrebatos... su preferencia por el ruido...y los
instrumentos de percusión”. Por lo que le pide se quede en Alemania, donde se
volverá – considera el presidente – un mejor y gran compositor. Este hecho no
sólo hizo que renaciera en Tchaikovsky el deseo de componer, defiende su
esencia rusa y a manera de profeta dice: “surgirá en Rusia una serie de
hombres... que señalarán al arte nuevos caminos... el espíritu ruso acabará
triunfando, porque es el espíritu de la sinceridad y la verdad”.59
En 1888, Ivan A. Vsevolojsky director del Teatro Mariinsky de San
Petersburgo, le encargó la música del ballet La bella durmiente (1888-1889), la
57
p. 115.
58
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; R. Thiel, op. cit., pp. 604- 606; J. Salvat, Tomo 10,
op. cit., pp. 18, 23, 24; , Tomo 11, p. 10; N. Dufourq, op. cit., p. 128.
59
125
cual tenía que concebirse bajo las instrucciones del coreógrafo Marius Petipa. En
esta obra Tchaikovsky logra una pieza melódica, con varios episodios musicales
ligados por un hilo conductor, que narra la misma historia que se cuenta y que se
baila, otorga personalidad a cada personaje, pudiendo también identificarlos
musicalmente, esto sin mencionar que al realizarse junto con el coreógrafo logra
una congruencia músico-coreográfica.60
De igual manera, Tchaikovsky trabajó los siguientes encargos que se le
hicieron, la ópera Yolanda, en 1891 y la música del ballet El cascanueces, para
el cual Petipa le dio menos libertades de composición que en el anterior. Estas
obras y una gira por París y Estados Unidos, significaron para él un salvavidas
emocional de la ruptura con la señora von Meck.61
Más tarde, Tchaikovsky, percibiendo su muerte, puso en orden su
testamento, corrigió sus piezas impresas, más no los manuscritos y compuso
dieciocho que llamó Fritura musical.62
En febrero de 1893, en la ciudad de Klin, comenzó la composición de la
que “debía ser un acertijo para todos, estaba impregnada de mi esencia más
íntima; no exagero, toda mi alma está en esta sinfonía”, ésta sería su última
sinfonía en si menor, su obra maestra, la Sexta, “Patética”. Obra, inspirada en la
vida y la muerte, culmina con un final trágico, rompiendo con el esquema
establecido que era terminar con un triunfo. Debido a ello, Tchaikovsky rechazó
el encargo de poner música al Réquiem de un poeta muerto, de Alexei Apujtin
(1840-1893), hecho por el duque Constantino, contestándole que no creía en el
Dios juez, remunerador y vengador del que hablaba el poema, además de ya
60
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; J. Salvat, Tomo 11, op. cit., p. 10.
61
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; R. Thiel, op. cit., p. 636; J. Salvat, Tomo 11, op. cit.,
pp. 10-11.
62
R. Thiel, op. cit., p, 637.
126
considerar un Réquiem63 a su sinfonía “Patética”, sobre la que escribió: “Quiero a
esta sinfonía como nunca he querido a mis hijos. La más sincera de todas mis
obras”.64
A comienzos del mismo año, Tchaikovsky fue nombrado miembro de honor de la
Academia francesa
y en junio, recibió el título de doctor Honoris Causa en
música, por la Universidad de Cambridge.65
Finalmente, en Moscú se llevaron a cabo los primeros ensayos de la
sinfonía “Patética”, el 20 y 21 de octubre. El estreno oficial, tuvo lugar el 28 del
mismo mes, dirigido personalmente por Tchaikovsky. La sinfonía no fue recibida
con gran entusiasmo ni por el público ni por los músicos que la ejecutaban.
Algunos alegaban que era consecuencia de una mala dirección por parte de
Tchaikovsky, a lo que Rimski – Kórsakov respondió:66
Sencillamente, el público no había penetrado en ella la
primera vez, no le había concedido suficiente atención;
ni más ni menos que, como años antes, no había
prestado a la Quinta sinfonía la atención debida.67
63
Réquiem: Esta palabra viene del latín Requies y, significa descanso. Hay Misa de Réquiem y
una oración para los difuntos. Réquiem, dentro del mundo de la música, es una composición que
se canta con el texto parcial o completo de la misa de difuntos. Real Academia Española, Gran
diccionario patria de la lengua española, Tomo 6º, Repique – Zuzón, Editorial Patria, México,
1983, p, 1386. Entre los músicos, se dice que cuando uno compone un Réquiem, a los pocos días
de su conclusión éste muere, por ello, los compositores le tienen cierto recelo o respeto a esta
composición.
64
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; R. Thiel, op. cit., p. 637; Herbert Weinstock,
Tchaikovski, Biografías Gandesa – Grijalbo, México, 1960, p, 494; Ballet.
http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet. 04 de Mayo 2006.
65
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; H. Weinstock, op. cit., p, 489; J. Salvat, Tomo 11, op.
cit., p 12.
66
H. Weinstock, op. cit., pp, 494-496.
67
Ibíd., pp, 495- 496; J. Salvat, Tomo 11,op. cit., p. 12.
127
Algo curioso sobre la Sexta, es que se estrenó bajo ese nombre, ya que no
fue no fue sino hasta el día siguiente, que Modest – hermano de Tchaikovsky –
ayudando a Piotr a encontrar el perfecto título, le sugirió patética, cabe aclarar
que en ruso, esta palabra no tiene la misma connotación que en español, su
significado es pasión, no obstante se le dio el significado de patético al hacer la
traducción del ruso al francés, aunque fuera erróneo. El 30 de octubre
Tchaikovsky escribió a su amigo el editor Jügerson para concretar los detalles de
la publicación de su última sinfonía, de la que le comentaba:68 “¡Algo extraño le
sucede a esta sinfonía! No es que no guste, es que parece desconcertar a la
gente. Por lo que a mi respecta, estoy más orgulloso de ella que de cualquiera
otra de mis composiciones.”
El 2 de noviembre Tchaikovsky comenzó a tener malestares estomacales y
durante el almuerzo bebió dos vasos de agua sin hervir, a pesar de la
advertencia que su hermano Modest le hiciera sobre una epidemia de cólera en
San Petersburgo. Para la tarde ya había empeorado, de acuerdo con las
declaraciones hechas por Modest, Tchaikovsky llamaba en sus delirios, a aquella
persona que significó tanto en su vida, Nadiezhda69 y finalmente, a las tres de la
mañana del 6 de noviembre de 1893, a causa del cólera - según la versión oficial
-, Piotr Ilich Tchaikovsky murió, a los 53 años de edad.70
68
H. Weinstock, op. cit., pp. 495-496.
69
R. Thiel, op. cit., p. 638; H. Weinstock, op. cit., p, 497.
70
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; R. Thiel, op. cit., p. 638; H. Weinstock, op. cit., pp,
496-498; J. Salvat, Tomo 11, op. cit., p. 12; Sergio Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada
rusa, Ciclo de Conferencias dadas den el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 19 de Abril –
24 de Mayo 2006; , Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX,
Ciclo de Conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 07 de Junio - …2006;
128
El 18 de noviembre del mismo año, la Patética fue nuevamente presentada
y dirigida por Napraunik, siendo un completo éxito.71
La versión no oficial dice que su muerte fue un suicidio, resultado de un
escándalo por el cual fue enjuiciado y sentenciado por el zar a suicidarse, para
que de esta manera se limpiara tanto el nombre del músico, como el honor de un
Duque que alegaba que Tchaikovsky trataba de seducir a su hijo.72
No obstante, el zar dijo al respecto de la muerte de Tchaikovsky:
“Tenemos muchos duques y barones, pero un sólo Tchaikovsky.”73
Creemos que difícilmente se callarían las discusiones al respecto de la
muerte de Tchaikovsky, lo importante, lo que hace valioso a este hombre son sus
logros artísticos y su legado al mundo como uno de los grandes compositores autor de 74 obras-74 que hicieron historia, colaborando a forjar el camino de la
música rusa, así como fue de gran importancia para el ballet, al establecer la
forma de hacer música de ballet, pues a lo largo de toda su vida se dio a la tarea
de elevar el nivel de este tipo de música, la cual fue el cimiento para las
composiciones del siglo XX, como se verá más adelante.75
71
72
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 27; S. Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa; ,
Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX; Ballet, op. cit.
73
Ballet, op. cit.
74
Sergio Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa, Ciclo de Conferencias dadas den el
Centro de Cultura Casa Lamm, México, 19 de Abril – 24 de Mayo 2006,Conferencia del 26 de
Abril del 2006.
75
Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de Milan, Lago de
México, Abril, 2005, p. 28; Herbert Weinstock, Tchaikovski, Biografías Gandesa – Grijalbo,
México, 1960, p. 186; J. Salvat, Tomo 11, op. cit., p. 33.
129
3.2 Tchaikovsky: Composición, música e
importancia del Lago de los cisnes
Para poder comprender la importancia de El lago de los cisnes de Tchaikovsky,
primero hay que entender cuales eran las características que los ballets tenían
durante la primera mitad del siglo XIX.
Durante los primeros siglos de desarrollo del ballet, no existía una
coherencia dramática, musical y coreográfica, es decir, el libreto, la música o la
coreografía no iban de la mano, eran independientes una de la otra y podían ser
inferiores o mejores.
Sin embargo, para comienzos del siglo XIX, las exigencias dramáticas
comienzan a cambiar para el ballet, surgiendo así, las primeras figuras
legendarias de composición y creación musical y coreográfica.
En 1841, Adolphe Adam creó la obra Giselle, un ballet compuesto de dos
actos, siendo éste el primero en que pantomima, narración y plástica se funden
en un gran todo. Sin embargo, este ballet aún carece, musicalmente hablando de
un desarrollo a la par del resto de los elementos, que comparándolo con la
música de ópera del momento, ya se había bien logrado en obras como
Guillermo Tell de Gioacchino Rossini (1792–1868), Nabbuco de Giuseppe Verdi
(1813–1901) o el Réquiem de Louis Hector Berlioz (1803–1869). En este sentido,
los elementos musicales de Giselle son de poco valor estético sin el
complemento coreográfico.
No obstante, como ya se dijo en el capítulo número uno, Giselle es el
antecedente de lo que serán las grandes obras de ballet.76
76
Ver capítulo I, pp. 33-34.
130
Tchaikovsky creó El lago de los cisnes, tomando por primera vez en
cuenta la necesidad expresiva de la música como fuente dramática. Esta obra
está musicalmente bien conformada en calidad y dirección, en este sentido,
comparable a la ópera u obras sinfónicas de la época, con veintiún números
musicales, de una duración de tres horas, misma que en su tiempo, gracias al
trabajo en equipo de Tchaikovsky y el coreógrafo Petipa, fue llamada sinfonía
coreográfica, debido a la congruencia de todas las partes que lo conforman,
logrando con ello que fuera definido como una expresión de arte total.
Es así como con este ballet se dio el primer paso para crear repertorios de
“obras maestras” de ballet entre los años 70 del siglo XIX y los 50 de siglo XX.
Componentes del Lago de los cisnes
El lago de los cisnes es una obra clásica coreográficamente y romántica sobre
todo en dirección dramática y sobre todo musical, siendo sus características:
Elementos clásicos, cumpliendo con las reglas de danza del siglo XVIII,
son los elementos plásticos (formas geométricas), de la danza que buscan
un sentido estético, individual o grupal, así como la estilización de los
movimientos teatrales y pantomímicos, que otorgan sentido y dirección
narrativa, básicos en cualquier ballet, así como la incorporación de las
danzas folclóricas, lo que será muy desarrollado por Diaghilev en el
siguiente siglo cuando gestos contemporáneos y elementos gimnásticos
aparezcan.
Elementos
románticos,
historias
imaginarias,
reinos
lejanos,
lo
sobrenatural, el dolor y el amor no consumado sino después de la muerte.
131
La bailarina se sublima y se vuelve el eje principal de las historias, lo cual
más tarde,
cambiará, cuando aparezcan obras como Petrushka y La
siesta de un fauno, en las que el bailarín y la bailarina tienen igual grado
de importancia. No obstante, el bailarín masculino será reivindicado hasta
el ballet Espartaco de Kachaturiam.
Otra de las características de El lago de los cisnes, es que Tchaikovsky
insertó en su composición, cuatro galas de ballet. La gala de ballet, es un
componente que nace en Rusia,77 el cual sólo tiene como objetivo el lucimiento
de la compañía de ballet y sus bailarines, lo que provoca una interrupción en la
continuidad dramática, aunque no obstante nos da la oportunidad de tener
experiencias estéticas al observarlas.
Cabe mencionar que el elemento romántico de las ondinas, no sólo fue
utilizado por Tchaikovsky, sino fue un recurso que los románticos utilizaron,
frecuentemente en este tiempo, ejemplo de ello es Giselle, su historia también
está basada en las ondinas y hay un amor imposible, pues los fantasmas no
regresan al mundo de los vivos. Le Villi (1884), la primera y segunda versión, de
Giacomo Puccini (1858–1924)78 y Rusalka (1900) de Antonín Dvorák (1841–
1904).”79
En El lago de los cisnes, Tchaikovsky, en lugar de utilizar la forma
tradicional de las ondinas, fantasmas del agua, las transforma en cisnes
habitados por espíritus, que tienen una connotación de noche y/o muerte; debido
77
Sergio Berlioz, Música y ballet, del Lago de los cisnes a Espartaco, Ciclo de Conferencias
dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, 11 de Enero – 05 de Abril 2006,
Conferencia del 08 de Febrero del 2006.
78
pp. 571-572.
79
Ibíd., pp. 229-230; Juan Salvat, Enciclopedia Salvat de los grandes compositores, Tomo 10,
SALVAT, México, 1983, p. 123.
132
a que su canto es un preámbulo a su fallecimiento, pues se dice que el cisne
canta sólo antes de morir. Por otro lado, también representa una perfecta
dualidad vida y muerte, vida y regeneración el agua – vida - y el cisne - vaticinio
de la muerte -.
La calidad musical y dramática así como la coreografía hacen que este
ballet sea tan importante y trascendente. Tchaikovsky, por su parte, tomó de
referencia a Giselle y Coppelia, tanto en lo dramático como en la historia para el
libreto.
Características musicales del Lago de los cisnes:
Aunque siguió con la composición tradicional de números para una
obra de ballet, Tchaikovsky también tomó como punto de referencia
a Wagner y su Live Motive, un motivo conductor, breve idea musical
que retrata a un personaje y se transforma según la situación
emocional del mismo. También hay motivos conductores que
representan ideas, objetos o elementos escénicos, que empleaba en
sus dramas musicales, grandes aportaciones de Wagner a la
música. De este modo, Tchaikovsky crea un hilo conductor a lo largo
de todo el ballet, éste es el tema del cisne, mismo que es anunciado
por el oboe, aunque el tema se modifica de acuerdo a las
necesidades dramáticas y expresivas de la coreografía e historia,
Flexibilidad musical, esto es que a partir del empleo de varias ideas
musicales para cada número de ballet, éstas se modifican y amplían
acorde a las necesidades escénicas,
Una rica orquestación, en la que la orquesta no funciona como
ejecutante de música de fondo, sino como un personaje más o un
133
ente que da vida, apoya, sustenta o refuerza la danza, pantomima y
narrativa,
Generalmente las obras de ballet tienen una cuenta de cuatro de
tiempos, el conocido un, dos, tres, cuatro, esto con la intención de
que sea fácil para el bailarín ejecutar sus pasos. En este ballet
Tchaikovsky no siempre utiliza la cuenta en cuatros y cuando lo hace
no es tan obvio para el espectador, no obstante, su obra aún está
pensada para los bailarines y la coreografía.
El lago de los cisnes tiene cuatro actos, los cuales cuentan con cuatro
galas de ballet:
La primer gala tiene lugar cuando la corte baila frente al príncipe
Sigfrido aburrido.
En el segundo acto cuando los cisnes expresan su tristeza, en
donde destaca el pas de quatre.
En el tercero la gala toma lugar con las danzas populares, bailados
por los invitados a la fiesta del palacio. Esta gala permite tener un
acercamiento a bailes distintos al ballet.
En el cuarto con la muestra de impotencia por parte de los cisnes
ante su amargo destino.
Para poder hablar de la importancia de Tchaikovsky en este ámbito,
primero hay que hablar del momento en el que todo ello sucedió, así como sus
aportaciones no sólo en lo concerniente a la música de ballet.
Para el siglo XIX, Rusia aún se encontraba rezagada musicalmente en
comparación con Europa, debido a que en 1649 el Patriarca de la Iglesia
134
Ortodoxa Rusa, José, ordenó quemar todos los instrumentos musicales, con
excepción de los del zar.80 Con Catalina II la Grande (n. 1729, zarina de 1762 a
1796),81 comenzó a crearse música de corte nacionalista a manera de
propaganda, basada como ya se dijo, en el folclor popular de música y
canciones.82 Siendo esto el antecedente de lo que después lograría el Grupo de
los cinco y Tchaikovsky, por su parte, ya que en este momento aún se buscaba
disfrazar la música oriental con temas rusos.
De esta manera, las primeras manifestaciones importantes de música rusa
aparecieron con Mijaíl Glinka, en el primer cuarto del siglo XIX. Posteriormente,
con Vladimir Stasov, quien formó el Grupo de los cinco, con el cual Tchaikovsky
tuvo contacto, una primera generación de compositores diletantes, nacionalistas,
que como ya se mencionó, buscaban exaltar y rescatar todo lo ruso.83 Este grupo
tenía cuatro preceptos estéticos, elaborados por uno de sus integrantes, César
Cui, que defendían y buscaban, sin embargo, no demostraban claramente su
sentido nacionalista:84
80
1950, p. 185; Sergio Berlioz, “Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del
siglo XIX”, Ciclo de Conferencias dadas en el Centro de Cultura Casa Lamm, México, ..... 2006,
Conferencia 07 de Junio del 2006.
81
pp. 1196-1197; Lexis 22, Atlas histórico cronológico, Círculo de Lectores, España, 1979, p. 292.
82
Norbert Dufourq, La música, los hombres, los instrumentos, las obras, PLANETA, España,
1976, pp. 98-99.
83
Sergio Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa, Ciclo de Conferencias dadas en el
Centro de Cultura Casa Lamm, México, 19 de Abril – 24 de Mayo 2006,Conferencia del 26 de
Abril del 2006; , Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX.
84
N. Dufourq, op. cit., p. 264.
135
La música dramática debía valer por sí misma, independientemente
del texto, además de rechazar lo vulgar y trivial.
La música vocal debía guardar una correspondencia precisa con el
texto a cantar.
Las formas musicales operísticas, debían liberarse del molde
tradicional de hacer ópera y así, crearse a partir de la situación
dramática de la historia y del diálogo a cantar.
Expresar con la música el carácter de cada personaje y si es una
ópera histórica no cometer errores en cuanto a los personajes
representados
y
el
lugar
donde
los
eventos
ocurrieron,
reproduciendo el contexto real de la historia.
Aunque, Tchaikovsky amaba Rusia e incluía elementos rusos en sus
composiciones, también empleaba elementos extranjeros que le gustaran y
sintiera que le servían para expresar lo que él deseaba musicalmente,
combinándolos. Por ejemplo, en su Concierto para violín, Tchaikovsky logra un
equilibrio basado en la tradición italiana, donde busca exaltar al solista –
violinista -, sólo que a diferencia de esta tendencia, donde la orquesta no juega
un papel importante, Tchaikovsky provoca que los dos estén en un equilibrio
musical, logrando un diálogo entre el violín y orquesta.85
Otra de las aportaciones de Tchaikovsky tiene que ver con la música
sinfónica, ésta es el rompimiento con el final triunfal, concluyente y afirmativo en
las obras, tradición que se seguía desde que Beethoven lo implementara en sus
sinfonías. Esto es que al concluir cualquier composición, sin importar que ésta
expresara tristeza o fracaso en todo su desarrollo, al final se impone el bien
85
S. Berlioz, Tchaikovsky y Musorgsky, los dos grandes de la música rusa del siglo XIX, op. cit.;
N. Dufourq, op. cit., p. 99.
136
sobre el mal. Tchaikovsky rompió con ello en su Sexta sinfonía, “Patética,” la
cual influyó posteriormente a Dmitri Shostákovich (1906-1975).86
Tchaikovsky y el Grupo de los cinco, son los que consolidan la Escuela
musical rusa, siendo el parteaguas para el siguiente siglo de grandes músicos
como
Igor
Stravinsky
(1882-1971),
Serguei
Prokofiev
(1891-1953)
y
Shostákovich. Esto demuestra que no sólo fueron representantes del
romanticismo, sino iniciadores de la cultura musical rusa y las nuevas corrientes
que expresan lo que es ser ruso, todo ello, gracias a un grupo de autodidactas y
académicos que se encontraron y juntaron.87
En lo concerniente a la música de ballet, recordemos que ésta no contaba
con los elementos que conforman una gran obra musical, por el contrario desde
sus inicios el ballet prestaba más atención a la danza que a la música en sí
misma. Esto comenzó a cambiar en el siglo XIX, como ya se mencionó en el
capítulo primero. De hecho, los compositores de la época no le prestaban gran
atención a las composiciones realizadas para el ballet.88
Debido a esto, cuando Tchaikovsky decidió incursionar en el mundo del
ballet, lo hizo comprometiéndose del mismo modo que lo haría con una sinfonía
o una ópera, lo cual sorprendió a muchos, ya que a la música de ballet se le veía
en forma despectiva. De hecho, cuando Tchaikovsky compuso su Cuarta
sinfonía, ésta fue criticada por su amigo Serguei Ivanovitch Tanéiev (1856-1915),
86
S. Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa, op. cit.
87
N. Dufourq, op. cit., pp. 272, 275, 276, 277, 278, 279.
88
Ídem; Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames and Hudson, Londres, 1991, pp.52, 53, 63;
Ars Tempo Producciones, Teatro Alla Scala, Ballet del Teatro de la Scala de Milan, Lago de los
cisnes / Sueño de una noche de verano, VII Temporada de Ballet, Auditorio Nacional, México,
Abril, 2005, p. 28.
137
compositor, teórico, pedagogo y pianista ruso,89 diciendo que parecía música de
ballet, a lo que Tchaikovsky respondió:90
No entiendo en lo más mínimo a que te refieres por “música de ballet”, y
porque no puedes aprender a apreciarla. Si te refieres a cualquier melodía alegre
con ritmo ligero, entonces tendrás dificultades en apreciar la mayoría de las
sinfonías de Beethoven en donde dichas melodías se encuentran en cada
compás...En general, no puedo aceptar que cuando se hace referencia a la
“música de ballet” sea de modo despectivo.91
El lago de los cisnes, compuesto entre Rusia y París, fue encargado a
Tchaikovsky como ya se dijo anteriormente, por el Teatro de Moscú. Cabe
mencionar que en París, Tchaikovsky conoció los ballets Coppelia y Silvia de
Leo Delibes (1836-1891), además de entrar en contacto con la música de Jules
Massenet (1842-1912) y con la ópera Carmen (1875) de Alexandre César
Léopold Bizet, conocido como Georges Bizet (1838-1875). La primera
presentación del ballet de Tchaikovsky tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú
con una coreografía de menor expresividad artística que la música, de Julius o
Wenzel Reisinger (1828-1893), el 4 de marzo de 1877, la cual fue un fracaso,
pues en realidad se presentaron sólo fragmentos del ballet, con retazos de
escenografías de otras obras y falta de ensayos orquestales.92
Otra de las razones por las que el ballet no fue bien recibido, radica en que
se presentó con algunas deficiencias, que posteriormente Tchaikovsky, número
89
p. 710.
90
Ars Tempo Producciones, op. cit., p. 28; N. Dufourq, op. cit., p. 272.
91
92
J. Salvat, Tomo 11, op. cit., pp. 5, 33, 34; OCESA, Los gigantes de la danza, Auditorio
Nacional Centro de Arte y Cultura, CONACULTA INBA, DANS, México 2005, s/a, s/p.
138
por
número,
revisaría,
corregiría
y
ajustaría,
tanto
musical
como
coreográficamente con la colaboración de Marius Petipa y de Lev Ivanov a lo
largo de décadas.
Marius Petipa se encargó del primer y tercer acto, que son actos
desarrollados en el castillo, mientras que Lev Ivanov realizó la coreografía del
segundo y cuarto acto, los cuales tienen lugar en el lago.
De esta manera, con la nueva coreografía y la música corregida, tras la
muerte de Tchaikovsky, se presentó el ballet El lago de los cisnes, el 15 de
Enero de 1895, en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, siendo un gran éxito,
que hasta el día de hoy continúa. Por lo anterior, esta fecha se considera la
fecha oficial de presentación del El lago de los cisnes.93
En El lago de los cisnes, Tchaikovsky tuvo gran libertad de composición
musical, a diferencia de la realización de sus ballets El cascanueces y La bella
durmiente, las cuales fueron compuestas para la corte del zar, estando así bajo
su escudriño. Sin embargo, El cascanueces es una interesante mezcla de un
cuento infantil y una historia épica, en la que el príncipe desesperado por una
princesa que vive en el mundo de las sombras, habiendo una guerra por el amor
imposible, entre un mortal y una sombra.
Retomando El lago de los cisnes, una de las mejores obras de
Tchaikovsky, la música de este ballet pertenece al romanticismo, pues cuenta
con elementos muy emotivos, así como con velocidades y personalidad distinta
en cada tema, además de ser claramente rusa.94
93
Ars Tempo Producciones, op. cit., pp, 20, 30; OCESA, op. cit., s/p; Ars Tempo Producciones,
Ballet Kirov, Teatro Mariinsky, Don Quijote, El lago de los cisnes, Función de gala, Auditorio
Nacional, México, Mayo 2002, p. 42.
94
Conferencia 7 de Junio del 2006.
139
Tchaikovsky, para crear sus ballets, se basó en historias que él conocía
desde niño, gracias a que su nana Fanny Durbach le narraba distintas historias y
leyendas, que más tarde se convertirán en composiciones, como sus óperas
Eugéne O’Neguin, La doncella de Orleans (Juana de Arco) 1878-1879 y los
ballets La bella durmiente y El cascanueces. Con esto, se puede decir que en
cierto sentido muchas de sus obras comenzaron a gestarse desde su niñez.
El libreto de El lago de los cisnes es una suma de diferentes leyendas
eslavas relacionadas con las ondinas – espíritus del agua de personas que
habían muerto ahogadas en los lagos o ríos malditos de esa región -. Este tipo
de lagos y ríos son comunes en el mundo entero, aguas que por diversas causas
ahogan a personas sin explicación alguna.
Las ondinas forman parte del pensamiento legendario del hombre desde
tiempos antiguos, en los cuales estos espíritus o seres atraían al ser humano a
las aguas para una vez dentro de ellas darles muerte. Tal es el caso de las
sirenas en la cultura griega. De este modo Tchaikovsky parte de esta leyenda de
las ondinas, sumándola con otras.
Así pues, El lago de los cisnes tiene un final que contrasta con la esperada
conclusión afirmativa del triunfo del amor y la consolidación de los protagonistas.
Sin embargo, en 1935 en la Unión Soviética se impuso un final distinto, se creó
el final feliz, en el cual Sigfrido mata el espíritu infernal (la muerte), rompe el
hechizo y vuelve a la forma humana a los cisnes encantados, entre ellos, Odette,
triunfando el amor sobre la muerte, el bien contra el mal, viviendo felices por
siempre.95
Sin duda este ballet es el más conocido y popular del mundo, tanto por su
concepción, su coreografía y música, mostrando como esta obra es el resultado
95
J. Salvat, Tomo 11, op. cit., pp. 34- 36.
140
de un trabajo en equipo, en el cual se corrigieron y adaptaron todos los
elementos para crear una pieza de arte total.
La música de Tchaikovsky se caracteriza por ser de gran intensidad
dramática, con dejos de dulzura, por llamársele de algún modo; hay emociones
contenidas que en algunos momentos se disparan, llegando a ser violento en
algunas ocasiones.96
96
S. Berlioz, Tchaikovsky: El alma atormentada rusa, op. cit.
Conclusiones
Durante el transcurso de esta investigación los obstáculos a superar han sido
grandes, no sólo por la resistencia que se tiene en nuestro país a considerar a
la danza como parte de la historia del arte, como si ésta fuera exclusiva de las
artes plásticas, pareciendo casi obligado tener que buscar un nuevo termino
académico para estudiar las artes escénicas, cuando desde las primeras
expresiones artísticas del hombre éstas últimas y las anteriores siempre han
estado ligadas, pues siguen siendo parte de la necesidad del hombre de
expresar, plasmar y comunicar algo superior y en forma estética.
Por otro lado, la dificultad para encontrar apoyo e información sobre el
tema ha sido enorme, lo más probable es que esto sea el resultado del
intricado camino que el ballet ha recorrido desde su llegada a nuestro país en
el siglo XVIII, guerras, cambios de gobierno, economías difíciles y búsqueda
de identidad cultural.
Todas estas dificultades nos han ayudado a entender porque en México
se realizan sólo trabajos de investigación histórica sobre el ballet, y no
teóricos o de análisis de una obra o una puesta, ejemplo de ello es esta tesis,
que aunque en principio se inicio con la intención de hacer un análisis de una
obra de ballet, acabo siendo un recuento histórico, para poder justificar la
importancia del ballet para nuestro país, todo esto como resultado de la falta
de apoyo de la gente conocedora del tema, así como de la falta de tiempo
para seguir con la investigación, pues al ser una tesis de licenciatura, se
pretende concluirla para poder seguir adelante con los estudios.
Gracias a los trabajos de diferentes historiadoras se puede encontrar
hoy información histórica sobre el ballet y su desarrollo en nuestro país, los
cuales son muy valiosos para cualquier estudioso del tema, no obstante lo
que se trató de hacer aquí fue dar una visión global del ballet, no sólo como
un fenómeno europeo ni como una expresión artística mexicana deslindada
de Europa, ya que esto no es posible, pues aunque se desarrolló de diferente
manera, el ballet no deja de ser una expresión de origen europeo, que llegó a
México y esta tratando de encontrar una personalidad propia. También se
habló de la importancia del Lago de los Cisnes, porque esta es la obra que
parte aguas en la historia del ballet, la cual además es importante para
nuestro país por la puesta en escena que se realiza año con año en el lago de
Chapultepec, sobre lo cual se hablará en la tesis de maestría.
Cabe mencionar, que en lo que respecta al ballet aún estamos lejos de
entenderlo y apreciarlo, en nuestro país aún existen obstáculos por sortear,
comenzando por el nivel técnico y artístico que nuestros bailarines necesitan
adquirir, así como el conocimiento histórico, el cual es fundamental para la
comprensión del Arte que realizan. De igual forma, la difusión, promoción y el
apoyo, son esenciales para continuar con estudios e investigaciones serios
sobre él.
Finalmente, la conclusión de esta tesis es su causa: El lago de los
cisnes, es una obra que nos devela tanto musical como coreográficamente, un
mundo fantástico, ajeno a lo racional y práctico, un mundo fascinante de
animas y espíritus, una realidad más allá de lo corpóreo, lugares y bosques
vivientes que hacen que un escalofrío nos recorra. Esta obra nos permite
transportarnos a esa dimensión y vivirla, a través de la coreografía de Petipa e
Ivanov y de la música de Tchaikovsky, la cual ha estado presente
generaciones y que seguramente seguirá asombrando e impactando a las
venideras.
Lista de ilustraciones
1. Ballet Comique de la Reine, 1581. Xilografía…………………………..14
2. El Triunfo del amor, 1681. Xilografía…………………………………….21
3. Les Petits Riens, 1778. Xilografía……….……………………………….29
4. Marie-Thérèse Perdou, Ópera París, principios del siglo XVIII……....30
5. Marie Sallé, 1734…………………………………………………………..30
6. Vestuario diseñado por Louis René Bouquet, para Gaetan Vestris,
siglo XVIII………………………………………………………………………31
7. Auguste Vestris, fines del siglo XVIII…………………………………….31
8. Juan de Bolonia, Mercurio, 1547. Escultura en bronce……………….33
9. A. E. Chalon, El Nido, 1832. Litografía………………………………….42
10. Tutú romántico……………………………………………………………46
11. Edgar Degas, A ballet class at the Paris Opéra, 1876. Óleo sobre
tela, 85 x 75 cm……………………………………...………………………..46
12. Tutú pancake, italiano o tardo-romántico………………………………47
13. Tutú Balachine/Karinska…………………………………………………47
14. Vista del Teatro Mariinsky……………………………………………….55
15. Premiere del Lago de los Cisnes, 1895, San Petesburgo…………...56
16. L’après-midi d’un Faune, 1912. Fotografía…………………………….66
17. Anna Pavlova en México, en la ejecución del Jarabe Tapatío,
1919…………………………………………………………………………..101
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Diaries
of
Vaslav
Nijinsky,
Nueva
York:
WELLSPRING, 2002. Productor: Paul Cox y Aanya Whitehead. Director: Paul
Cox. DVD, 90 min.
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Kulture,
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Productor:
Radio
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Director:
Leonard
Bernestein, Orquesta sinfónica nacional de Francia, Orquesta filarmónica de
Francia, Los coros de la radio francesa. CD, 97 min.
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Adam: Gislle, EU: DECCA, 1962. Productor: John Culshaw. Director: Herbert
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Essential VERDI, 40 of his greatest masterpieces, Alemania, DECCA,
2001. 2CDs, 156.52 min.
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Richard Bonynge, National Philharmonic Orchestra, 2CDs, 156.26 min.
Tchaikovsky’ Swan Lake, Alemania Oriental: BMG Music, Melodiya, 1988.
Director: Eugeny Svetlanov, USSR State Symphony Orchestra, 3 CDs,
Compact disc 1 (53.34 min), Compact disc 2 (47.33 min), Compact (52.29
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Tchaikovsky Symphonies Nos. 4, 5, & 6 “Pathétique”, Alemania: OriginalImage Bit-Processing, 1976 (no. 5) / 1977, Productor: Michel Glotz. Director:
Herbert von Karajan, Berliner Philhatmoniker, 2CDs, Compact disc 1 (73.02
min) / Compact disc 2 (65.33 min).

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