Mesa 1: Las imágenes y el relato histórico. ¿Ilustración o fuente

Mesa 1: Las imágenes y el relato histórico. ¿Ilustración o fuente

Mesa 1: Las imágenes y el relato histórico. ¿Ilustración o fuente?
Coordinadoras: Carolina Vanegas Carrasco, Georgina Gluzman, Julia Ariza
Listado de ponencias
1
La memoria del horror: fotografía, crónica y argumentación en Cuaderno de
Sarajevo de Juan Goytisolo
Ludmila Sol Vergini (UBA)
Correo electrónico: [email protected]
En su indagación en torno a los múltiples usos de la fotografía, John Berger
(2005) se pregunta si es posible construir una práctica alternativa a la actual que pueda
incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servirle de sustituto en el eterno
presente de expectación inmediata creado por el espectáculo.
En este trabajo, nos proponemos abordar una posible respuesta a este interrogante
a través del análisis de la función que cumple, en Cuaderno de Sarajevo (1993), de Juan
Goytisolo, la inclusión de fotografías de Gervasio Sánchez. Para esto, indagaremos las
relaciones que se entablan entre textos e imágenes en la configuración de “la memoria
del horror” -el sitio de la ciudad bosnia. Asimismo, buscaremos dar cuenta de la
incidencia que en esta relación tiene la materialidad del soporte –en especial, el
dispositivo de visibilidad (Rancière, 2010) que este construye–, en tanto, como señala
Judith Butler, la fotografía “puede ser instrumentalizada en direcciones radicalmente
diferentes, según cómo esté enmarcada discursivamente y en qué medio de
comunicación sea presentada o mostrada” (Butler 2010, 133).
En el verano europeo de 1993, el escritor español Juan Goytisolo viajó a la ciudad
de Sarajevo, sitiada entonces por el ejército nacionalista serbio en el contexto de la
guerra de Bosnia-Herzegovina. Fruto de este viaje fue la publicación en el diario
madrileño El País, entre el 23 y el 31 de agosto de ese mismo año, de nueve artículos
acompañados por fotografías de Gervasio Sánchez. Solo unos meses más tarde, estos
escritos fueron recopilados en un libro, Cuaderno de Sarajevo. Anotaciones de un viaje
a la barbarie. En el nuevo formato, los ensayos –además de presentar algunas
modificaciones-, se ven suplementados por un epílogo de análisis socio-histórico.
Asimismo, las varias fotografías que acompañaron a cada texto en el periódico son
agrupadas en las páginas centrales, y se insertan en los márgenes reproducciones
facsímiles en tinta azul de la grafía del autor, cuya firma impresa en la contratapa cierra
el libro.
Un primer aspecto a destacar es que tanto el relato verbal como el visual ponen en
su centro (artículo central, fotografía central) lo que Juan Goytisolo ha denominado
memoricidio: la destrucción de la biblioteca de Sarajevo, considerada como “el
espectáculo de mayor desolación” en el infierno en que se ha convertido la ciudad
bosnia. En oposición a esta aniquilación de la “memoria colectiva del pueblo bosnio”,
Cuaderno de Sarajevo buscará constituirse en locus de “La memoria del horror”. Para
esto, recogerá e inscribirá en la compleja materialidad de su espacio textual los restos y
ruinas que amenazan con desaparecer. Al testimonio del corresponsal Goytisolo se
sumarán, por un lado, las voces de los habitantes de Sarajevo, dispersas a lo largo de
todo el texto, mostrando que “a pesar del éxito de la obra destructora, el asesinato de la
memoria no es completo mientras vivan los testigos” (Rigoni 2008, 96). Por otro lado,
la inclusión de las fotografías incorpora la memoria visual de Gervasio Sánchez.
Ahora bien, esta articulación entre texto y fotografías nos pone, en primer lugar,
ante la tarea de abordar la antigua polémica que, a lo largo de la historia occidental –y
desde la alegoría platónica de la caverna-, ha tendido a oponer y jerarquizar el lenguaje
verbal por sobre la imagen (Huyssen 2009)1. Si bien, según Berger (2005), la invención
de la fotografía dio lugar a un primer momento de confianza en la “veracidad” del
nuevo medio –en su capacidad de dar acceso a lo real de manera transparente-, con la
generalización de su uso deliberado como instrumento de propaganda, la imagen
fotográfica fue también presa del descrédito que impregna lo visual en la cultura
occidental (Berger 2005, 68).
Este descrédito encuentra su expresión contemporánea, por un lado, en la crítica
hacia los medios masivos de comunicación, considerados intrínsecamente engañosos y
manipuladores (Huyssen 2009, 16). Asimismo, se impugna la banalización del horror
operada por el exceso de imágenes que en ellos circulan, exceso que nos volvería
insensibles ante tales horrores (Rancière 2010, 96).
Por otro lado, se ha cuestionado la legitimidad de representar visualmente
acontecimientos conflictivos o traumáticos, como guerras, masacres o genocidios. Esto
ha dado lugar a la crítica de la imagen en nombre de un discurso sobre lo inimaginable2
–especialmente, en relación con el genocidio nazi. De acuerdo con Feld y Stites Mor
(2009), esta objeción pone en juego por los menos dos dilemas interrelacionados: uno
de orden expresivo, que cuestiona cuál es el lenguaje adecuado para dar cuenta de lo
sucedido; y uno de orden ético, que interroga sobre cómo comunicar la experiencia
límite sin profanar la memoria del acontecimiento ni trivializarlo (Feld and Stites Mor
2009, 28).
Parte de estas críticas se encuentran formuladas al interior de Cuaderno de
Sarajevo. En efecto, el primer artículo, “Tirador de élite”, define el lugar de enunciación
del corresponsal de guerra y su modo de relacionarse con la realidad que va a
testimoniar en oposición a otros dos usos sociales de las imágenes: el turismo y los
medios masivos de comunicación. En el primero de estos, se cuestiona la banalización
del horror que hace de la guerra un espectáculo y un artículo de consumo más entre
tantos que compiten en el mercado. En la descripción de los turistas que Goytisolo se
encuentra en el aeropuerto camino a Sarajevo, predominan los verbos relacionados con
la vista: contemplar, husmear, examinar, rastrear las huellas y, finalmente, fotografiar.
Las preguntas retóricas que modalizan este fragmento subrayan tanto el contraste entre
la indiferencia de los turistas y la crudeza de las escenas objeto de su contemplación,
como la distancia que el enunciador establece frente a estas prácticas3.
En cuanto a los medios masivos de comunicación, se cuestiona su manipulación
de la información y su “poderoso efecto hipnótico”. Esta línea se retoma en el
“Prólogo” a Paisajes de guerra –libro que recopila la actividad de Goytisolo como
1
“El lenguaje verbal siempre ha monopolizado el poder de clarificar, de argumentar, de crear
conocimiento. Las imágenes, en el mejor de los casos, ilustran. Se dice que carecen de autorreflexión y
transparencia de significado” (Huyssen 2009, 16)
2
Según Didi-Huberman (2003, 40), el discurso sobre lo inimaginable se presenta en dos regímenes
diferentes, pero simétricos: por un lado, el esteticismo, que tiende a desconocer la historia en sus
singularidades concretas; por otro lado, el historicismo, que tiende a desconocer la imagen en sus
especificidades formales.
3
“El grupo que se embarca conmigo con destino a Split ¿lo hace a fin de contemplar […] las cenizas de
la desaparecida aldea musulmana de Grapka, en la que ardieron todos sus habitantes después del atávico
ritual de mutilaciones, violación colectiva y deguello en honor del dios purificador y el invicto san Sava?
(Goytisolo 1993, 13)(13) ¿a fotografiar a las mujeres y niños hacinados en los vagones de deportación
después de una esmerada operación de limpieza, muertos de deshidratación en Prejidor, como los judíos
de Treblinka?” (14)
corresponsal: en él, la manipulación de los medios se presenta como el motivo principal
que llevó al escritor español a “intervenir como testigo en algunos de los conflictos más
duros de la pasada década” (Goytisolo 2010, 221)4.
Ahora bien, pese a esta impugnación de ciertos usos sociales de las imágenes,
Cuaderno de Sarajevo parece sostener en su conjunto que el horror no puede solamente
ser dicho: también debe ser mostrado. Además de incorporar en un lugar central las
fotografías de Gervasio Sánchez, la escritura de las crónicas asocia reiteradamente en un
mismo sintagma los campos semánticos del horror y la ruina y de la visión: las
imágenes son crudas (47) e insoportables (33); el espectáculo de la devastación es
sobrecogedor (28)5.
La pregunta que habría que formular entonces es qué diferencia el uso de las
fotografías en Cuaderno de Sarajevo de los otros usos sociales impugnados; de qué
manera su incorporación escaparía a los riesgos de la banalización y de la manipulación
en la construcción de “la memoria del horror”. Retomando los planteos de Rancière
(2008, 2010), se trataría de analizar el tipo de dispositivo de visibilidad que se pone en
juego en este libro. En efecto, este autor, en su intento por superar la clásica oposición
entre palabras e imágenes, sostiene que la cuestión no radica en la legitimidad o no de
representar visualmente horrores y violencias, sino en el modo en que esto se lleva a
cabo. En particular, en el tipo de dispositivo de visibilidad en que dichas imágenes se
insertan –es decir, el tipo de dispositivo espacio-temporal “en el seno del cual son
reunidas palabras y formas visibles como datos comunes, como maneras comunes de
percibir, de ser afectado y de dar sentido” (Rancière 2010, 102). Si el sistema de
información dominante opera mediante la reducción de las imágenes a una función
redundante de reproducción del contenido enunciado por una única voz autorizada, el
desafío consiste en construir “otras comunidades de las palabras y las cosas, de las
formas y de las significaciones” (Rancière 2010, 102).
Desde esta perspectiva, un primer aspecto a tener en cuenta es la manera
diferencial en que se legitima la veracidad de los artículos y de las fotografías. La
autenticidad del libro en su conjunto se cimienta en una doble dependencia respecto de
la figura de Juan Goytisolo. Por un lado, por su presencia directa en el lugar de los
hechos –certificada por la fotografía que inicia la secuencia visual. Por otro lado, por su
propia reputación como “autor comprometido con décadas de resistencia contra la
opresión y la injusticia” (Ribeiro de Menezes 2009, 234). Esta dependencia conlleva un
fuerte énfasis en la figura del cronista tanto al interior de los textos como en la
constitución de la materialidad del libro: la fotografía que documenta su presencia en
Sarajevo, la reproducción de su grafía en los márgenes y su firma que, al cerrar el libro
desde la contratapa, lo coloca en su conjunto bajo su propia certificación6.
Frente a esto, la manera en que se incorporan las imágenes produce un efecto de
borramiento de su instancia autoral. La única mención a Gervasio Sánchez como
responsable de estas fotografías se reduce al copyright de la página de legales. Al
interior de las crónicas, aparece en tanto “personaje” que coincidió con Goytisolo en su
4
“me involucré en ellos […] por un afán de conocer y dar a conocer una verdad forzosamente parcial
[…] pero ajena a la forjada con manipulaciones y amaños por los medios de comunicación de masas: los
canales de la televisión global y las principales agencias informativas. Todo empezó con la guerra del
Golfo o, para ser más preciso, con la videoguerra del Golfo. En ella se verificó de forma rotunda el
axioma de que quien controla la imagen controla la verdad o al menos su apariencia” (221)
5
“Imágenes insoportables de tres mujeres recién ingresadas” (33), “imágenes crudas de miseria y dolor
en el corazón de esta Europa de epidermis dura y egoísmo pétreo” (47); “el espectáculo sobrecoge el
ánimo: pasillo cubiertos de escombros, despachos destrozados, techos hundidos […]” (28)
6
Así, “autobiography is fused with autograph and with photograph as modes of documenting the truth
and of testimoinal responsibility” (Monegal 2002, 37).
visita a la ciudad, pero no se hace referencia a su actividad fotográfica. Por el contrario,
es el mismo Goytisolo quien se presenta en una ocasión tomando fotos. La autenticidad
de las imágenes radicaría entonces en su propia “fuerza constatativa”7 (Barthes, p. 861)
y en su inclusión en un dispositivo certificado por Juan Goytisolo, dispositivo que a la
vez ellas mismas contribuirían a autorizar en su carácter de documentos.
Hasta aquí, las imágenes parecerían subordinarse a la palabra del enunciador de
las crónicas, por lo que el dispositivo de visibilidad construido no se distinguiría de la
manera en que, según Rancière, funciona el sistema de información oficial en su
selección de imágenes de autoridad: “imágenes que dicen por sí mismas que todos no
son igualmente capaces de llevar la cuenta de las imágenes, igualmente capaces de
hablar y de ver” (Rancière 2008, 78).
Sin embargo, es preciso tener en cuenta un segundo aspecto que viene a socavar
esta aparente subordinación: la disposición en el espacio textual. En efecto, como
señalamos, las varias fotografías que acompañaron a cada artículo en el periódico son
agrupadas en las páginas centrales, por lo que adquieren una cierta independencia
(relativa) de las crónicas que las enmarcan. El vínculo que con ellas se entabla no es
univoco, en tanto el establecimiento de dos espacios diferenciados al interior del libro –
uno verbal y otro visual- supone la necesidad de recorrer cada uno en su propia
especificidad y la imposibilidad de realizar ambos trayectos en forma simultánea.
Es el receptor quien debe operar los vínculos entre estas dos zonas, a través de la
recuperación de ciertos elementos, lugares –como la biblioteca de Sarajevo o el hotel
Holiday Inn en que se alojó Goytisolo- y motivos –la ruina, la supervivencia, la muerte.
En este punto, cumplen un papel decisivo los pie de foto, que ponen en diálogo lo visual
con lo textual: no se limitan a “informar” qué es lo que se muestra –a desambiguar la
referencia-, sino que también retoman la axiología y parte de la argumentación
desplegada en los artículos, en algunos casos de manera literal. Sin embargo, los pie de
foto no anclan el sentido de las fotografías, en tanto en ellas permanece un resto que
escapa a la posibilidad de verbalización. Como sostiene Roger Chartier (2001), el texto
y la imagen son dos formas irreductibles e intrincadas, que “siempre se exceden una a
otra” -“se cruzan, se vinculan, se responden, pero nunca se confunden”- (Chartier 2001,
76).
En esta línea, un aspecto importante a tener en cuenta en la especificidad de las
fotografías es el marco que delimita y selecciona el contenido explícito y, a la vez,
instaura un afuera de la representación. En efecto, según Judith Butler, el ámbito de la
representabilidad está constituido por aquello que se excluye (Butler 2010, 108). Para
esta autora, los marcos que rigen lo perceptible operan en función de normas, explícitas
o tácticas, que definen nuestra capacidad de respuesta ética al sufrimiento, al dictaminar
cuándo y dónde la pérdida de una vida es digna de ser llorada. En las fotografías de
Cuaderno de Sarajevo, el ámbito de representabilidad se circunscribe a la parte bosnia
del conflicto, con un pathos que argumenta a favor de que son éstas las vidas que
cuentan como humanas y que, por tanto, merecen llorarse. En contraste, los serbios
quedan fuera del marco así delimitado, en tanto enemigo ausente, sin acceso al espacio
visual. Las normas que se ponen en funcionamiento en esta demarcación se vinculan
con la axiología desplegada en el texto de las crónicas, en las que hay una clara toma de
partido contra el ejército nacionalista serbio. Sin embargo, en cada una de las
modalidades – visual y verbal - estas normas operan de manera específica: mediante la
7
“L’important, c’est que la photo possède une force constatative et que le constatatif de la Photographie
porte, non sur l’objet, mais sur le temps. D’un point de vue phénoménologique, dans la Photographie, le
pouvoir d’authentification prime le pouvoir de représentation” (Barthes, 2002, 861).
exclusión del ámbito enmarcado y mediante la puesta en juego de una axiología
negativa, respectivamente.
En el recorrido visual, el orden en que son montadas las imágenes construye una
trama en la que el significado de cada una se desprende tanto de su interrelación con las
otras como de la resonancia de algunos de los motivos principales tratados en los
artículos. En este sentido, la respuesta que aquí se pone en juego frente al dilema de las
imágenes puede relacionarse con las consideraciones de Georges Didi-Huberman
(2003) contra la proclamada inimaginabilidad de Auschwitz. Si la supuesta incapacidad
de la imagen para dar cuenta del genocidio nazi radica en parte en su inherente
incompletud –su imposibilidad de mostrar “toda la verdad”-, a esta pretensión de una
imagen-total, integral y única Didi-Huberman opondrá la necesidad de recurrir a
imágenes “laguna” y múltiples cuya legibilidad esté dada por el montaje que las
constituye y las hace “resonar junto a otras fuentes, otras imágenes y otros testimonios”
(Didi-Huberman 2003, 179). En cada acto de memoria, lenguaje e imagen son para este
autor absolutamente solidarios, intercambiando de manera constante sus lagunas
recíprocas: “une image vient souvient là où semble faillir le mot, un mot vient souvent
là où semble faillir l’imagination » (Didi-Huberman 2003, 39).
En Cuaderno de Sarajevo, el montaje de las imágenes se organiza en torno a la
fotografía central del memoricidio. Podemos pensar que esta divide la secuencia visual
en dos sectores. Antes de ella, predomina el motivo de la supervivencia: las actividades
de los habitantes de la ciudad para subsistir durante el asedio, como la búsqueda de agua
y la distribución de alimentos; la población civil más afectada, niños y ancianos.
Después de ella, los sentidos se desplazan de manera progresiva hacia la muerte: el
llanto de civiles y militares por los caídos, cementerios, entierros y, finalmente, la
tumba colectiva que cierra la secuencia. Desde el centro, la fotografía de la destrucción
de la biblioteca irradia al resto de las imágenes el motivo predominante de la ruina.
De esta manera, a través del montaje y del diálogo con los artículos de Goytisolo,
la secuencia visual argumenta desde su propia especificidad en contra del memoricidio.
El dispositivo de visibilidad que así queda configurado plantea una modalidad a través
de la cual la fotografía también puede funcionar en pos de la construcción de una
memoria social que permita hacer visible –aunque de manera parcial e incompleta- el
horror que muchas veces no se quiere ver, pero que aún así es necesario imaginar.
Bibliografía
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---------------------------------- (2009) "Del yo al yo la distancia es ... ética: cuestiones de
autoridad y autoría en el periodismo político de Juan Goytisolo - Bosnia, Argelia,
Palestina, Chechenia" en Marco Kunz y Brigitte Adriaensen (Eds) Pesquisas en la obra
tardía de Juan Goytisolo. Foro hispánico: revista hispánica de Flandes y Holanda Nº.
33, pp. 233-257.
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Aires: Manantial, pp. 85-104
2
Para leer el Imperialismo. La historieta como arma discursiva en 450 años de
guerra contra el Imperialismo (1973-1974) de Héctor G. Oesterheld y Leopoldo
Durañona
Pablo Turnes (UBA/CONICET)
Correo electrónico: [email protected]
Introducción: para leer al imperialismo
Sólo la violencia ejercida por el pueblo, violencia organizada y aclarada por la
dirección, permite a las masas descifrar la realidad social, le da la clave de ésta. Sin
esa lucha, sin ese conocimiento en la praxis, no hay sino carnaval y estribillos.
Frantz Fanon, Los condenados de la Tierra (1961)
Las líneas que siguen habrán de perdurar en el tiempo en tanto vibren las rebeldías y
las ideas liberadoras de las multitudes oprimidas, de esos “condenados de la tierra” de
las que el maestro Oesterheld sigue siendo parte.
Juan Manuel Viniegra, “Palabras del Editor” en Latinoamérica y el imperialismo. 450
años de guerra (2004)
A partir de 1968, cuando es publicada Vida del Che (posteriormente retitulada
Che. Vida de Ernesto Che Guevara), Héctor Oesterheld hizo explícita su creciente
radicalización política. A esta obra se le suma la reversión de El Eternauta en la revista
GENTE (mayo a septiembre de 1969) y Evita. Vida y obra de Eva Perón (1970). El
acercamiento del escritor a Montoneros – donde militaban sus cuatro hijas: Beatriz,
Diana, Estela y Marina – cristalizaría de manera trágica y definitiva el camino elegido.
Es en este sentido que Latinoamérica y el Imperialismo se propone como un punto de
no retorno en la obra/vida del escritor. Ciertamente, sus obras tuvieron un factor clave:
Alberto Breccia – sus otros dibujantes fueron Enrique Breccia y Leopoldo Durañona,
hijo y discípulo respectivamente -. Volveré más adelante sobre esto.
De esta manera, al revisar sus propios postulados acerca de qué y para qué hacer
historietas, Oesterheld entró en un campo de batalla donde la cultura como corpus en
construcción se proponía revertir la colonización cultural y reinventar a los sujetos
sociales para proceder así a la liberación definitiva y total. Desde un inicio Oesterheld
había entendido la historieta como herramienta pedagógica y popular, pero es a
mediados de la década de 1960 cuando esta tarea se resignifica con un propósito más
específico en su ambición ideológica. La presentación (Fig. 1) era clara al respecto, y
puede pensarse como manifiesto. Se hace foco en tres elementos: 1) el imperialismo es
una continuidad que toma diferentes formas – Europa, Estados Unidos – pero siempre
actúa en base al mismo principio de injusticia y explotación; 2) el verdadero
protagonista es el Pueblo, y el efecto desenmascarador revela su potencia presentando la
Historia Verdadera; 3) todo análisis parte del supuesto que se está siempre en una
situación de guerra, con diferentes fases pero sin detenerse (explicitado en el título: 450
años de guerra)1.
Este prefacio no puede separarse de las tres primeras páginas de la serie (Fig. 2).
Ellas son un resumen de cómo entender gráficamente el objetivo didáctico de la
propuesta de Oesterheld/Durañona: una serie de estampas donde el texto ocupa dos
tercios de las viñetas, mientras el dibujo sitúa/denuncia históricamente al imperialismo
1
En su reedición de 2004, de Doedytores, el título fue modificado por Latinoamérica y el Imperialismo.
450 años de guerra.
como una fuerza criminal y reclama para sí la reconstrucción de una identidad
latinoamericana justificada y formulada a partir de ese crimen primero, el de la
conquista. No deja de estar presente cierta paradoja: se reclama una herencia americana
que no podría existir sin la presencia europea – agregando cierta estereotipación
indigenista, pero es entendible como argumento efectivo dentro del objetivo general -, y
al mismo tiempo – un análisis lúcido por parte de Oesterheld – Europa no existiría sin
América. Esto ha sido señalado y tratado de manera notable por Aníbal Quijano:
[…] el éxito de Europa Occidental en convertirse en el centro del moderno sistema-mundo, según
la apta formulación de Wallerstein, desarrolló en los europeos un rasgo común a todos los
dominadores coloniales e imperiales de la historia, el etnocentrismo. Pero en el caso europeo ese
rasgo tenía un fundamento y una justificación peculiar: la clasificación racial de la población del
mundo después de América […] los europeos generaron una nueva perspectiva temporal de la
historia y re-ubicaron a los pueblos colonizados, y a sus respectivas historias y culturas, en el
pasado de una trayectoria histórica cuya culminación era Europa. (Quijano: 2000, 210)
La denuncia, entonces, fue contra esa relación que siempre se ha dado y se sigue
dando hasta el presente en términos de desigualdad de condiciones y sometimiento. De
esta manera, el tiempo histórico nunca abandona del todo ese pasado, sino que lo replica
especularmente devolviéndose a sí mismo su propia imagen de la cual debe huir
inevitablemente porque en algún punto la larga serie de crímenes – que son uno y el
mismo: el imperialismo capitalista – sería revelada. De ahí el objetivo desenmascarador:
la evidencia contra el sistema y su Historia suma todas las potencias obturadas por el
imperialismo – la fuerza negativa - devolviéndolas positivamente sobre América Latina
como espacio concreto donde la lucha ancestral encuentra al sujeto que la haga efectiva
y final, las masas populares. El remate es una doble cita – textual y (foto)gráfica - de
Juan Domingo Perón, quien al no aparecer dibujado enfatiza su pertenencia a un
presente inmediato e identificable, separándolo de la historia trágica para enfrentarlo a
ella.
El tercer episodio de la serie (Fig. 3), se suma al análisis sintético donde se
presenta la matriz lógica – y las consecuencias – del funcionamiento del imperialismo
como fuerza predatoria desde un sistema eficiente y organizado que, en términos de
Ruy Mauro Marini, funciona en base a la sobreexplotación de la mano de obra
latinoamericana como respuesta compensatoria a la progresiva alza en las tasas de
productividad europeas – principalmente Inglaterra - :
[…] la participación de América Latina en el mercado mundial contribuirá a que el eje de la
acumulación de la economía industrial se desplace de la producción de plusvalía relativa, es decir,
que la acumulación pase a depender más del aumento de la capacidad productiva del trabajo que
simplemente de la explotación del trabajador. Sin embargo, el desarrollo de la producción
latinoamericana, que permite a la región coadyuvar a este cambio cualitativo en los países
centrales, se dará fundamentalmente con base en una mayor explotación del trabajador. (Marini:
1991 [1973], 23)
La identificación de Inglaterra será central en toda la trama, ya que termina
desplazando a los Estados Unidos como enemigo señalado debido a la interrupción de
la serie que no llega más allá del tercer cuarto del siglo XIX. Pero sin duda cumple su
función como cristalización de lo que una potencia imperialista – y por extensión, el
imperialismo – es, y cómo actúa. Ahora bien, el enemigo ha sido introducido y estará
siempre presente actuando en la misma dirección. ¿Pero qué queda del otro actor, el
Pueblo?
El capítulo siguiente titulado Las Invasiones Inglesas presenta al arquetipo que
atravesará paralelamente la trama del imperialismo y sus cómplices como contracara y
antítesis: Juan Cualquiera. La denominación no pretende ser sutil, sino efectiva. Los
mismos dibujos de Durañona – que en el capítulo anterior (Fig. 3) evidenciaban el
apuro resuelto con ciertas dosis de abstracción – aquí se detienen un poco más para
delinear el cuerpo de ese joven que se encuentra con la historia y con su destino
latinoamericano al ser atravesado por una bala inglesa (Fig. 4). La batalla – siempre
habrá un ¡Viva la Patria! en los combates de la serie - se desvanece y la viñeta ofrenda
el cuerpo joven y hermoso al vacío de la muerte. Esa lógica político-estética estará
inscrita en todo combate entendido como sacrificio, una apuesta riesgosa ya que
convierte a la serie en “una historia que cuenta con héroes, pero sobre todo con
mártires, y que es contada, en cada número de El Descamisado, de modo que cada
personaje sea un doble fantasmático de los actores que ocupan la escena política, tal
como la describe la JP en 1973” (Sigal&Verón: 2010 [2003], 196). Estaban frescas las
palabras escritas por Jean Paul Sartre en su prólogo a Los Condenados de la Tierra:
Desde que empieza, es una guerra sin piedad. O se sigue aterrorizado o se vuelve uno terrible; es
decir: o se abandona uno a las disociaciones de una vida falseada o se conquista la unidad innata.
Cuando los campesinos reciben los fusiles, los viejos mitos palidecen, las prohibiciones
desaparecen una por una; el arma de un combatiente es su humanidad. Porque, en los primeros
momentos de la rebelión, hay que matar: matar a un europeo es matar dos pájaros de un tiro,
suprimir a la vez a un opresor y a un oprimido: quedan un hombre muerto y un hombre libre; el
superviviente, por primera vez, siente un suelo nacional bajo la planta de los pies […] hay que
unirse o dejarse matar. (Sartre: 1983 [1961], 14)
El arquetipo de Oesterheld/Durañona servirá para definir a esos héroes/mártires
anónimos a los que se les debe la libertad y las conquistas conseguidas en base al
sacrificio de la sangre. El Imperialismo es un imperio de lágrimas que deben ser
honradas pero no vueltas a llorar; admiradas, nunca temidas. De esta manera se
completa la concepción del cuadro histórico del conflicto integrando a los sujetos que
combaten dentro del marco racial y étnico del imperialismo (indios, gauchos, negros,
mestizos y mujeres), pero invirtiendo su negatividad: ahí donde hubo cuerpos dóciles y
obedientes hay ahora – porque hubo entonces – una comunión de seres diferentes
devenidos iguales al haberse ganado su lugar luchando contra el imperialismo y sus
aliados. No se les reclama a los sujetos que evidencien un conocimiento del sistema en
el que existen sino que hayan sabido identificar correctamente al enemigo en su
momento y su lugar, para luego haberlo enfrentado. Volvemos a Quijano para entender
cómo el funcionamiento de un sistema económico, político y legal no puede ser
separado de su contenido ideológico racial:
América se constituyó como el primer espacio/tiempo de un nuevo patrón de poder de vocación
mundial y, de ese modo y por eso, como la primera identidad de la modernidad […] De una parte,
la codificación de las diferencias entre conquistadores y conquistados en la idea de raza, es decir,
una supuesta diferente estructura biológica que ubicaba a los unos en situación natural de
inferioridad respecto de los otros […] De otra parte, la articulación de todas las formas históricas
de control del trabajo, de sus recursos y de sus productos, en torno del capital y del mercado
mundial. (Quijano: op. cit; 202. Las cursivas pertenecen al texto original).
La historia nacional, esa aventura
Hemos visto cómo rápidamente aparece la figura del mártir joven y hermoso –
juventud y belleza suelen implicarse la una a la otra como Hombre Nuevo y socialismo
se implicaron en ese momento -. Sin embargo, el ideal del Hombre Nuevo en la lógica
de El Descamisado más bien podría llamar el Viejo Hombre Nuevo:
[…] la presencia de estos combatientes no tiene un comienzo: siempre han estado allí,
contemporáneos del nacimiento de la Patria, dejándose matar, resistiendo, obteniendo pasajeras
victorias. La JP es simplemente un nuevo avatar, la reencarnación de aquellos que desde siempre
defendieron al Pueblo-Patria y que supieron reconocer a quienes sabían conducir la lucha.
(Sigal&Verón, op. cit; 197) Y los mismos autores agregan más adelante: […] El imaginario
Montonero trata, por el contrario, de construir el colectivo Pueblo como una entidad mítica,
situada ella también, como los héroes, en el tiempo “fuerte” de la Patria: este Pueblo es activo,
resiste desde siempre y lucha desde siempre contra el imperialismo. Lo cual era una manera de
decirle a Perón: nosotros ya estábamos allí, en ese lugar al que usted llegó en un momento dado”.
(Sigal&Verón, op. cit; 202)
En el que acaso sea el episodio más polémico de la serie, El “17” de los orilleros
(Fig. 5), se presenta la radicalidad del discurso montonero en el sentido que señalaban
Sigal y Verón. Oesterheld/Durañona recuperan el levantamiento de los orilleros habitantes de la campaña bonaerense - del 5 de abril de 1811. En esa ocasión, un
levantamiento popular reclamó que Cornelio Saavedra asumiera como jefe de gobierno
frente a lo que se interpretaba como una avanzada de los sectores liberales que dañaban
la economía local debido a la preferencia por las importaciones. La elección de estos
orilleros como actores no identificables con ninguno de los partidos históricos – a pesar
de su reconocimiento de Saavedra como líder –, implica una ruptura importante con las
tradiciones de la izquierda revolucionaria en su legitimación de un pasado histórico con
las figuras más afines al jacobinismo en el Río de la Plata. La posición discursiva que
genera polémica es el ataque contra Mariano Moreno, a quien se lo presenta como un
agente al servicio del imperialismo británico. La historieta concluye con la derrota de
los orilleros al ser encarcelado el incorruptible Campana y sobornados los jefes
regimentales:
Como vemos, el Imperialismo ha aprendido la lección. Nunca más mandará tropas. Le bastará usar
a los “Moreno” de turno para derribar los gobiernos populares y poder hacer impunemente su
negocio. El Moreno de entonces frustró la Patria Grande y comenzó el empobrecimiento del
interior. Los “Moreno” de hoy siguen en lo mismo, pero aumentados. Por algo, cada año se nos
mueren de miseria tantos pibitos como yanquis murieron en Vietnam. (Oesterheld&Durañona:
2004 [1973], 34)
La violencia textual supera la violencia gráfica, que por otra parte básicamente no
presenta acción. El recurso suele ser el inverso al del decurso histórico lineal: es el
presente el que se vuelca en el pasado, y no a la inversa. Los enemigos de hoy son/eran
Moreno y viceversa; los orilleros actúan como si hubieran leído el “Programa de
Huerta Grande”, etc. El episodio generó la réplica, entre otros, del historiador Norberto
Galasso, quien señaló las imprecisiones y anacronismos y lo equivocado de deshacerse
de una figura como Moreno entregándosela al enemigo. La respuesta editorial aceptaba
el exceso: “Sí, es cierto. Con Moreno se nos fue la mano”, pero lo relativizaba
argumentando que se debía a los tiempos de una escritura periodística y militante,
distanciada de los tiempos de una investigación académica. Y defendía la posición del
episodio que, por cierto, era la línea editorial y no a la inversa.
Pero hay un factor fundamental al que Oesterheld no renuncia, y es al hacer
historieta. Más específicamente, al género de la aventura que él mismo junto con otros
redefinió desde Editorial Frontera en la segunda mitad de la década de 1950. En todo
caso, esa radicalización política lo es también del contenido político-ideológico que se
encuentra en el género de la aventura tal como se lo presenta en lenguaje historietístico.
A diferencia de los escritores que se debatían entre continuar escribiendo o dejarlo todo
por las armas, Oesterheld nunca dejó de escribir historietas:
Oesterheld irrumpe en un lugar que no condice con su trayectoria esperada e incorpora a la
historieta un interés profesional […] y un capital cultural – científico y literario – que lo ponen
entre géneros “mayores” y “menores”, entre la “alta literatura” y los medios de masas. Oesterheld
es a la vez un asalariado de las industrias culturales y un propietario, fallido pero central, de un
medio de producción. Oesterheld es, finalmente, un productor intelectual y un militante y ambas
elecciones lo acompañarán hasta su desaparición en manos de la dictadura militar.
(Reggiani&Von Sprecher: 2010, 7)
Esta posición particular y marginal de la historieta y del historietista como
productor cultural hacían del lenguaje un medio sumamente efectivo para trasladar
masivamente una serie de mensajes y de discursos, y le dio la posibilidad a Oesterheld
de intervenir políticamente en esa misma sociedad de masas de la manera que mejor
sabía: escribiendo guiones. Esto implicaba toda una tradición moderna de reapropiación
y devolución de esas formas que habían llegado con los syndicates norteamericanos a
principios del siglo XX – la fuerza del capital mediático – y que habían sido
rápidamente subvertidos a favor de una versión más afín a los gustos locales. Lo que en
principio era una cuestión de ajuste a un público en formación, desde la experiencia de
Editorial Frontera se había convertido en ejercicio consciente de un decir diferente
utilizando las mismas herramientas. Juan Sasturain ha propuesto lo que podríamos
considerar una variable de la Teoría de la Dependencia cultural aplicada a este devenir
argentino de la historieta:
Parece más fructífero para el debate acerca de nuestra cultura nacional indagar acerca de los
mecanismos de cristalización expresiva y colonización cultural que nos convierten en poleas de
transmisión de una mitología que incluye nuestra insignificancia y nos coloca en una periferia
desde la cual la Aventura e incluso la Historia parecen resolverse en espectáculo. La apropiación
del neocolonialismo […] va más allá de la dependencia económica y la subsidariedad con los
centros hegemónicos; suele, en el campo de la cultura, manifestarse como internalización de pautas
alienadas de la circunstancia nacional. (Sasturain: 1995, 60)
La fórmula se resume en la suma de los siguientes factores: Género
Narrativo/Historieta + Campo Temático (Aventura) + Circunstancia Argentina
(Sasturain: íbidem, 56)2. En este sentido, el paradigma oesterheldiano de la historieta –
y de una parte importante de la cultura nacional de la segunda mitad del siglo XX –
encuentra su cristalización en El Eternauta. A tal punto que cuando la obra es reeditada
por la Editorial Récord en 1975, Oesterheld escribe en el prólogo una relectura de su
obra y genera un concepto político-filosófico: el héroe colectivo. La matriz ideológica
es revisada y puesta a funcionar en favor de la coyuntura redirigiendo lo que ya se
encontraba ahí3. Es posible entender la formulación que la historieta argentina hizo de sí
misma desde esa perspectiva, es decir, teniendo los medios a disposición, generar
preguntas y respuestas propias, y no meras copias. Oesterheld señalaba:
Un héroe importado es más barato que un héroe local, y además ya viene fabricado, no hay más
que traducirlo: el resultado es que el personaje que viene de afuera provoca en el lector un
alejamiento de lo nuestro. Una de esas deformaciones se advierte cuando, a través de la historieta
clásica, un chico argentino sabe más sobre la guerra de secesión norteamericana que sobre las
guerras civiles en el país […] Quizás todo resida en que nosotros no nos consideramos capaces de
2
Desde la perspectiva de este trabajo, y en consonancia con otras interpretaciones en torno a la historieta,
se entiende a ésta no como género sino como lenguaje específico donde pueden encontrarse géneros
narrativos.
3
La cuestión en torno a la historieta contó en este período con dos obras seminales, polémicas, que se
debatían entre la condena del medio y la indagación de sus posibilidades emancipatorias. Me refiero a
Para leer al Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo (1972) de Ariel Dorfman y Armand
Mattelart; y Superman y sus amigos del alma (1974), del mismo Dorfman y Manuel Jofré.
ser protagonistas. (Oesterheld entrevistado en Siete Días Ilustrado, 1971. Citado en Vazquez:
2010, 172).
Es notable la manera en que la producción de un discurso de género narrativo es
puesta en términos de importación de un producto manufacturado – “ya viene
fabricado” -. El combate contra el agresor, antes que suplantarse por las armas como
forma de superar los otros medios de denuncia/resistencia, es presentado
simultáneamente como dos formas o dos tiempos de la misma lucha. Dentro del
esquema actancial que Fernández (2010) identifica como el antagonismo entre actantes
agresores/actantes rebeldes, encontramos un mal al que nunca se llega más que de
manera indirecta en sus intermediarios, que cambian de faz – en especial la burguesía
porteña y sus aliados provinciales y regionales, pero también el sub-imperialismo
brasileño como lo definió Marini). Son ni más ni menos que los Ellos de El Eternauta,
que arrojaban un arsenal infinito de criaturas pero nunca se presentaban ante los
agredidos:
El intermediario del poder utiliza un lenguaje de pura violencia. El intermediario no aligera la
opresión, no hace más velado el dominio. Los expone, los manifiesta con la buena conciencia de
las fuerzas del orden. El intermediario lleva la violencia a la casa y al cerebro del colonizado.
(Fanon: op. cit; 22)
Y de cerebros justamente se trata. Lucas Berone (2010, 20) recuerda una escena
estremecedora de la primera parte de El Eternauta: Juan Salvo cae prisionero de los
invasores y el encargado de custodiarlo es un hombre-robot, es decir un hombre que ha
sido esclavizado por un dispositivo extraterrestre implantando en su cráneo que lo
convierte en una máquina a control remoto. Salvo lo reconoce: es Roura, antiguo
compañero del Colegio Nacional. Pero su mirada no encuentra receptor, sólo vacío. Es
la metáfora del hombre mecanizado, des-historizado, alienado de sí mismo; el hombre
colonizado (Fig. 6). Oesterheld se contesta a sí mismo a través del tiempo otorgando
una solución posible: Juan Cualquiera, sujeto del Pueblo-Patria. Sólo luchando,
aventurándose, es posible la liberación.
Durañona (o sobre cómo dibujar una genealogía de la violencia)
En un principio, Durañona se limitó en general a dibujar estampas históricas cuyo
sentido terminaba de ser definido por los textos. Esto también hacía a una tradición
donde A. Breccia había tenido una larga experiencia: la ilustración escolar. Pero
también recurre a la abstracción expresionista que el mismo Breccia – junto con Hugo
Pratt – había aplicado a la historieta de aventuras, y a las historietas de guerra en
particular. En los primeros episodios habíamos señalado cómo este recurso ayudaba a
disimular el apuro y la improvisación en la realización de la serie, un momento de
gestación de una fórmula que aún no estaba definida.
El dibujo se sostiene entonces en base a una tradición de ilustración, de
experimentación gráfica y de ambos recursos aplicados a la historieta de guerra. Pero
justamente, existe ahí un inconveniente ¿cómo modificar esos parámetros para librar
una guerra justificada contra un enemigo histórico y real? ¿Cómo hacer de la violencia
un acto legitimado y legitimador? Podemos identificar algunas de los siguientes
recursos:
1) La resolución gráfica de esa dialéctica entre pasado y presente que supone un
continuum histórico en revisión, y por lo tanto, inacabado y fluido. ¿Cómo destilar la
potencia subversiva de ese reencuentro con los hechos? Una manera es la utilización de
anacronismos irónicos, como el panel donde se ve claramente el estereotipo de un
petrolero texano en el mercado de esclavos durante el gobierno rivadaviano (Fig. 7); o
la introducción contemporánea que traslada el relato hacia la Conquista del Desierto
(Fig. 8). La otra es transportar, apoyándose en el texto como reforzador del sentido, el
mismo concepto a través del tiempo, en particular aquel que recorre y denomina toda la
serie: la guerra (Fig. 9).
2) Una segunda estrategia gráfica es aquello que he definido como principio de
continuidad iterativa, es decir, el orden coherente construido en el tiempo por todo
esquematismo narrativo. Este esquema es un campo de disputa por el sentido, y se
define como estrategia de control basado en la iteración que un público pasa a
decodificar e internalizar4. Tomemos por ejemplo el mate como elemento definitorio de
una identidad y de las posiciones de clase. En la serie se repite varias veces para
identificar al sujeto popular y a los líderes (Fig. 10, 11, 12, 13 y 14) – figuras en general
conflictivas, relativizadas casi siempre, excepto en casos excepcionales como el del
mencionado alcalde Campana y Artigas -; pero también a la corrupción de ese símbolo
en manos – literalmente – de la burguesía local, los intermediarios del Imperialismo
(Fig. 15).
3) La manera en que la guerra es presentada utilizando la secuenciación de la
lectura de izquierda a derecha (Fig. 16), pero también la posibilidad de la vectorización
vertical que funciona magníficamente en ese cuadro donde la resistencia oriental se
lanza sobre el ejército imperial brasileño (Fig. 17). Son escenas celebratorias, donde la
fuerza de las imágenes invita al lector a unirse reconstruyendo la aventura terrible de la
batalla. Pero también está la guerra como crimen, tal como la ejerce el enemigo: con la
traición (Fig. 18), retratando Caseros como un caos expresionista, con los pabellones
como siniestros arañazos que cortan el cielo. O las imágenes de torturas y ejecuciones,
que remiten a Goya, al desvanecimiento de los cuerpos en el horror de su destrucción
(Figs. 19, 20 y 21). No casualmente estas imágenes corresponden en general a los
últimos episodios, cuando la relación entre Montoneros y Perón estaba degradada hasta
el punto de no retorno, con el in crescendo del accionar parapolicial de la Triple A.
Algunas posibles conclusiones
La violencia, como la lanza de Aquiles, puede cicatrizar las heridas que ha infligido.
Jean Paul Sartre, prólogo a Los Condenados de la tierra (1961).
Toda reflexión sobre la obra de Oesterheld corre el riesgo de caer en la obviedad
de no poder dejar de mencionar su destino como desaparecido, junto a sus cuatro hijas y
dos cuñados, víctimas de la dictadura militar de 1976-1984. Y ciertamente, la pregunta
es si acaso sea posible hacerlo, porque obra y vida se han fusionado de tal manera en su
figura que no es posible pensar la una sin la otra, aunque eso conlleve el riesgo
mencionado.
Otra falta importante suele ser la banalización o la subestimación del rol de los
dibujantes. En un lenguaje como la historieta donde todo es gráfico eso supone un error
fatal para cualquier aproximación crítica sobre el tema. Como hemos visto, el dibujo
acarrea y construye su propia tradición, fórmulas, recursos. Estrategias que tienen esos
asalariados de explicitar su existencia como presencia autoral dentro de la maquinaria
despiadada del capital, en la obsolescencia de la mercancía. El relato, lejos de ser
propiedad exclusiva del escritor, es también un campo disputado, falsamente dialéctico
porque no hay verdadera síntesis, sino un funcionamiento oximorónico entre dos
factores que nunca pueden reducirse el uno al otro pero que sí comparten una
conflictiva dimensión gráfica.
4
Este concepto ha sido desarrollado en mi tesis de maestría Viñetas Subversivas. La experiencia estética de la
historieta en Alack Sinner (1975 – 1986) de José Muñoz y Carlos Sampayo (2011, inédita).
No es difícil entender por qué, desde este punto de vista, la historieta es un
lenguaje intrínsecamente político: propone – y en el mejor de los casos desafía – al
lector a construir su propio relato con lo dado. Incluso en una serie con un marcado
significado político-pedagógico, la trama se vuelve por momentos sobre sí misma,
señala un afuera, se muestra como relato, provoca respuestas de sus lectores. Tal vez en
eso el objetivo político de la serie haya sido más exitoso que en la reconstrucción
histórica.
El 8 de abril de 1974, el ministro del Interior Benito Llambí firmó el decreto
1100/74 lo que implicó la clausura de El Descamisado, por “promover caos ideológico
y conceptual”. Era el fin del proyecto montonero que pasó a la clandestinidad, y de la
serie de Oesterheld/Durañona. En este punto, las cosas parecieran retrotraerse a un
principio de disyunción – aunque no necesariamente en el sentido en que lo planteara
Erwin Panofsky -: imagen/texto; guionista/dibujante; asalariado/militante clandestino.
Como en esa impresionante página donde se muestra el asesinato de Facundo Quiroga,
cuando la herida lo aniquila, la fuerza de la muerte separa el texto de la imagen. A
ambas les está vedado representar lo irrepresentable, la muerte (Fig. 22).
Las dos últimas obras escritas por Oesterheld fueron El Eternauta II y Camote.
Mientras que la primera fue publicada completa en la revista Skorpio de la Editorial
Récord entre 1976-1977, la segunda no pasó de seis episodios aparecidos en la
publicación clandestina Evita Montonera entre junio y julio de 1975. Ironía cruel: el
lector masivo (popular) obtenía en los kioscos de revista un relato crudo, verdadero
testimonio del final de un proyecto político revolucionario; los militantes ocultos leían
sus mensajes subterráneos desde esa edición precaria mientras el cerco se cerraba en
torno a ellos. La primera estaba dibujada por Francisco Solano López, consagrado y
reconocido por sus lectores. De la segunda no nos quedan datos de su dibujante. Y las
dos estaban escritas por el mismo hombre.
No se trata, en todo caso, simplemente de renunciar a la lanza de Aquiles – o de la
montonera, para el caso - sino de recuperarla de formas vitales. Recordando, en
principio, que la lanza no sirve exclusivamente para herir, sino también para sanar. Esto
no excluye la violencia porque la política nunca puede hacerlo verdaderamente: es parte
constitutiva de las relaciones sociales del animal humano:
[…] el colonizado se estremece y decide recordar […] Viejos episodios de la infancia serán
recogidos del fondo de la memoria; viejas leyendas serán reinterpretadas en función de una estética
prestada y de una concepción del mundo descubierta bajo otros cielos. Algunas veces esa literatura
previa al combate estará dominada por el buen humor y la alegoría. Periodo de angustia, de
malestar, experiencia de la muerte, experiencia de la náusea. Se vomita, pero ya, por debajo, se
prepara la risa. (Fanon: op. cit; 136).
Quisiera terminar con esta conclusión: recuperar viejos relatos presentes para
ayudarnos a aprender cómo contarnos el mundo de otra manera, una mejor. Sin olvidar
la violencia, pero deseando el estremecimiento y la risa.
Bibliografía
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OESTERHELD, Héctor G., Latinoamérica y el imperialismo. 450 años de guerra,
Doedytores, Buenos Aires.
3
Identidad impresa. La estética del nativismo y las revistas ilustradas en Argentina,
1930-1940
Pablo Fasce (CONICET/IDAES-UNSAM)
Correo electrónico: [email protected]
En el inicio del libro Visto y no visto, Peter Burke plantea una reflexión que puede
servir de máxima y de advertencia para todo historiador que reflexione sobre (o trabaje
con) imágenes: si bien pueden ser pensadas como testimonios históricos
(particularmente útiles cuando elaboran temas que la cultura escrita no privilegia) no
son “reflejos”, en tanto nos muestran una versión mediada y elaborada (o hasta
distorsionada, según el autor) de la realidad social. Dada esta naturaleza, afirma Burke,
las imágenes son un terreno fértil para descubrir indicios de mentalidades, ideologías o
construcciones mentales (Burke, 2001: 37). Estos objetos se inscriben en una trama de
prácticas, tradiciones y discursos que determinan sus usos y significados. Los
condicionamientos pueden adquirir mayor peso si, además, consideramos la posibilidad
de encontrarnos con la característica añadida de “obra de arte”: los modos de
vinculación y consumo generados alrededor de las imágenes artísticas ha gestado un
espacio de especificidad con su propio grado de autonomía. Pero esta autonomía es
siempre relativa. En diálogo permanente con el resto de las esferas de lo social, el
campo artístico contamina a su entorno y es a su vez perneado por él.
Este tipo de contactos son el tema de este trabajo. Pretendo indagar aquí sobre un
caso de diálogo entre el campo artístico y los medios gráficos en Argentina, durante la
década de 1930; diálogo que aconteció fundamentalmente a través de las imágenes. En
términos concretos, me interesa rastrear la presencia de elementos de la estética del
nativismo en algunas revistas ilustradas que circularon en nuestro país durante ese
tiempo. Creo que en esta trayectoria de una temática de origen plástico que se infiltra en
otras esferas podemos encontrar un ejemplo de cómo un núcleo de representaciones
acerca de la identidad nacional circularon y perduraron a través de nuestro campo
cultural durante buena parte de la primera mitad del siglo XX. En este contexto, las
imágenes pueden volverse índices de la vigencia de estas representaciones.
Un recorrido historiográfico sobre el Nativismo
La historiografía del arte ha abordado en varias ocasiones el tema del nativismo,
principalmente vinculado a la consolidación del campo artístico y la formación de la
diversidad de tendencias en su interior a inicios del siglo XX. En varios de sus trabajos,
Miguel Ángel Muñoz ha demostrado como esta estética fue promovida por los grupos
que detentaron los espacios hegemónicos en las primeras instancias oficiales de la vida
institucional del campo (Muñoz, 1995, 1998, 1999). Siguiendo a este autor, en un
escenario artístico que desde la Exposición Internacional de Arte del Centenario
adquiere una dimensión cada vez más sólida, la discusión acerca de la necesidad de
gestar un arte de carácter nacional adquiere un carácter central. Esta directiva es
inicialmente sostenida por los artistas y gestores culturales de la generación del 80, que
en el contexto del impulso modernizador de finales del siglo XIX y de ideas
provenientes de la filosofía positivista, afirman el deber de producir un arte con
características propias que, como máxima expresión del espíritu humano, nos dará un
lugar entre de las naciones avanzadas. No obstante, si bien ellos inauguran la
problemática, finalmente son desplazados del centro del campo. En los años próximos
al centenario se produce un recambio, en el que una generación posterior de artistas
(con el grupo Nexus como una de sus caras más visibles) accede a las distinciones y los
puestos de gestión al interior de las instituciones. Abiertamente en contra del
cosmopolitismo que evidencia el arte de sus predecesores, estos nuevos agentes del
campo proponen (en consonancia con los escritos de intelectuales como Ricardo Rojas
y Leopoldo Lugones) una estética vinculada con elementos propios del imaginario
geográfico y folklórico, considerados como depositarios de una esencia de lo nacional.
Es en este conjunto donde se condensan los principios de lo que denominamos
Nativismo: un arte donde el paisaje y los tipos regionales son los temas exclusivos,
abordados desde un tratamiento que borra marcas temporales y particulares, mostrando
a los protagonistas (el gaucho, el indio) en “comunión” con su entorno, reflejándose uno
en el otro y en ambos aquello que es concebido como propio del espíritu de la nación.
Estas imágenes, lejos de mostrarnos una realidad concreta, abordan su concepción de lo
identitario desde un espiritualismo idealista a partir del que, según Diana Wechsler,
“(…) se cristaliza lo social, se desdibuja toda posible conflictividad y se omiten las
variedades regionales (…)” (Wechsler, 1999: 280).
El Nativismo tuvo una vida larga en nuestro campo artístico. Marta Penhos ha
estudiado las ediciones del Salón Nacional de Bellas Artes (una de las instituciones de
mayor relevancia a la hora de dar cuenta de las líneas estéticas legitimadas) durante la
primer mitad del siglo XX en función de dar cuenta del nivel de visibilidad de esta
tendencia (Penhos, 1993 y 1999). La autora demuestra como, organizado en un
conjunto de tipologías estables (la galería de tipos, el nativo en su entorno, el desnudo
femenino) el Nativismo mantiene una presencia estable durante todo el período y
acapara en más de una ocasión las distinciones que ofrece la institución (siendo uno de
los casos más emblemáticos el primer premio en pintura otorgado en 1924 a “La chola
desnuda” de Alfredo Guido). Por otra parte, el Salón Nacional también fue un índice de
políticas culturales que, a lo largo de este amplio período, favorecieron al arte nativista:
Andrea Giunta demuestra esto cuando, en su análisis sobre el campo artístico durante
los primeros años del peronismo, menciona la creación del Premio Adquisición
Presidente de la Nación Argentina y los premios ministeriales, orientados a la
adquisición de obras vinculadas con el carácter de estas entidades gubernamentales (lo
que hacía de esperar que, por ejemplo, el Ministerio del Interior y el de Agricultura
privilegiaran opciones nativistas) (Giunta, 1999).
Es importante notar que, más allá de la existencia de esta línea estética
consolidada, la pregunta por lo nacional en el arte siguió siendo un tema vital a lo largo
del siglo para otras tendencias. Diana Wechsler afirma que, durante los años de
irrupción del llamado arte nuevo, las nuevas agrupaciones despliegan estrategias para
insertarse en el campo por múltiples vías, ya sea desde los espacios privados (galerías) o
públicos (Salón); entre las líneas de acción se cuenta la construcción de una plataforma
discursiva (representada principalmente por la revista Martín Fierro) desde la cual
plantear una oposición directa con el arte anterior (Wechsler, 1998). No obstante, la
misma autora ha afirmado que, en relación al paisaje como tema pictórico, la posición
moderna no ofrece una contraimagen tan clara: si bien críticos alineados con la novedad
rechazan a estos viejos artistas (entre los que Fader está a la cabeza), no cuestionan la
idea de la centralidad del paisaje dentro de la búsqueda de un arte que exprese el
espíritu nacional (Wechsler, 1991). También podemos ver, si nos remitimos a textos de
la época, que lo nativo es considerado por varios modernos como un tema viable para su
propuesta estética. Podemos encontrar un ejemplo de ello en el teórico Romualdo
Brughetti, uno de los defensores del arte moderno, que en su libro De la jóven pintura
rioplatense afirma que en los iniciadores de un arte nuevo (entre los que destaca a
Figari y a Gómez Cornet) se encuentra el principio de un camino que plantea la
superación del esteticismo de las vanguardias europeas para llenar la nueva sensibilidad
de un sentido profundo que nace del vínculo entre el hombre americano y la tierra
(Brughetti, 1942). En definitiva, esto nos plantea a lo nativo como terreno de disputa,
dominado por una estética vinculada al nacionalismo cultural que es puesta en cuestión
por las corrientes de vanguardia, desde las que aparecen nuevas maneras de abordar el
problema.
Luego de este breve recorrido historiográfico, podemos dedicarnos a seguir el
rumbo del nativismo por fuera de la especificidad del campo artístico.
Lo nativo en las revistas ilustradas. Los casos de Nativa, la Revista Geográfica
Americana y Aconcagua
Las revistas ilustradas han sido tema de análisis de varios autores1. La diversidad
de publicaciones existentes durante la primera mitad del siglo XX y el amplio público
por el que circularon nos ofrecen una oportunidad para estudiar un universo de
representaciones vigentes en la sociedad de la época. La profusión de imágenes que
podemos encontrar en estas publicaciones da cuenta del peso de lo visual en la
construcción simbólica de estos imaginarios.
Para este estudio he seleccionado tres revistas que se constituyen como tres
ejemplos de orientaciones editoriales diferentes: Nativa, la Revista Geográfica
Americana y Aconcagua. La primera coincidencia entre ellas nos da el marco temporal
del análisis: las tres coexisten durante la década de 1930. Sin embargo, como veremos,
sus enfoques y contenidos no coinciden. Esto quizás hace más curiosa a la segunda
coincidencia: en cada una de ellas podemos encontrar elementos visuales asociables con
la estética del arte nativista. Desarrollaré este punto ahora en cada caso.
La revista Nativa es quizás el objeto en el que esta presencia es más evidente.
Publicada mensualmente entre los años 1924 y 1964, la revista se presenta a si misma
como una “empresa patriótica”: su director, Julio Diaz Usandivaras, pretende
transformar a la publicación en “(…) un exponente poderoso de la tradición campera,
cuyo culto se lo rinden los sanos espíritus patrióticos”2. Esta declaración da cuenta de
una toma de posición al interior del campo cultural. Según Paula Hrycyk, la revista se
construye a si misma como órgano de difusión de un ideario nacionalista nacido
alrededor de las figuras intelectuales del Centenario que, rechazando los efectos de la
inmigración y la democratización de las prácticas políticas, afirman la necesidad de
consolidar y defender la identidad nacional de los efectos disipadores que la amenazan
(Hrycyk, 2011). En el contexto de esta defensa sobre una identidad telúrica y esencial,
el arte ocupa un lugar central en la constitución de un ideario nacionalista; por ende, la
revista se atribuye a si misma el papel de tutora cultural de sus lectores.
El aparato visual desplegado por Nativa es uno de sus puntos más notorios;
profusamente ilustrada, la revista construye lo que Hryrcyk ha leído como una serie
iconográfica que, en conjunción con los artículos, reesfuerza el propósito global de la
publicación. Las artes plásticas ocupan un lugar destacado en la revista. En cada
edición, la portada está dominada por una reproducción de una obra pictórica que
aborda un tema del abanico nativista: el paisaje rural y el gaucho son los temas más
repetidos, aunque encontramos a veces escenas de la vida urbana, frecuentemente
vinculadas al trabajo y la vida de las clases populares (figura 1). Entre sus autores
encontramos nombres legitimados al interior del campo artístico, como son Carlos
Ripamonte, José Malanca, Isoleri Pescetto, Fernando Pascual Ayllón, Ceferino
Carnacini, y Quinquela Martín, entre otros. Estas portadas se complementan con notas
1
2
Entre ellos, podemos citar a (Malosetti Costa y Gené, 2009) y (Artundo, 2008).
Usandivaras, Julio, “A los lectores y al público”, en Nativa, nº 1, enero de 1924.
al interior de la revista, generalmente en la sección “Arte argentino” (que era
frecuentemente redactada por el mismo Usandivaras), en las que se realiza un elogio de
la trayectoria del artista destacado en portada, presentado como un valor dentro del
conjunto de la plástica que representa el espíritu nacional. Pero la aparición de imágenes
de corte nativista no termina aquí. En algunos números podemos encontrarnos también
con reproducciones de obras de índole nacionalista presentes en colecciones de museos
del país 3 o en exhibiciones y salones en curso 4 . De este modo, a partir de los
mecanismos de selección que despliega por sobre las tendencias del campo artístico,
Nativa opera como un agente que elabora un discurso posicionado sobre la plástica
nacional, otorgándole a su vez al conjunto elegido una coherencia y visibilidad acordes
al proyecto de difusión que la revista aspira a cumplir.
El rol de la imagen en Nativa no está únicamente ligado a la reproducción de
obras. Los elementos del Nativismo se despliegan en dos vertientes más: las
ilustraciones y las fotografías. Prácticamente no se encuentran en la revista artículos que
no sean acompañados al menos de una imagen. Entre los que no hablan de temas del
ámbito de la plástica, lo más frecuente es encontrar una ilustración vinculada a su
temática. Los motivos que más se repiten son dibujos de paisajes, escenas de la vida
rural o tipos regionales; también es frecuente encontrar pequeñas guardas o motivos que
remiten al arte indígena de nuestro país (figura 2). En algunos casos la ilustración llega
a transformarse en un tema en si mismo, como se ve en las páginas en las que se
exhiben muestrarios de tipos sociales, completamente tipificados según las reglas de la
estética nativista5. En cuanto a la fotografía, se la emplea mayormente en los artículos
que refieren al paisaje de localidades de distintos puntos de la Argentina, a los que la
revista describe siempre como rincones característicos de la identidad patria. Resulta
notorio como las fotografías emulan los códigos que se encuentran en la pintura de
paisajes: composiciones apaisadas que suelen mostrar escenas de la pampa rural, la
sierra cordobeza, o el noroeste andino, en donde la presencia humana (mayormente
gauchos y ranchos) se encuentra empequeñecida y entremezclada con el ambiente6. En
definitiva, esta batería de imágenes dialoga con la selección exhibida de obras artísticas,
extrapolando las categorías y criterios artísticos a una instancia visual más amplia, que
dota de una coherencia en si misma al proyecto de la revista.
El caso de la Revista Geográfica Americana (RGA) reviste particularidades
diferentes. La revista comienza a ser editada mensualmente en el año 1933 por
iniciativa de José Anesi (licenciado en estudios clásicos y dueño de una editorial
cartográfica) y tendrá continuidad hasta el año 19567. De acuerdo con Perla Zusman, la
RGA (cuyo diseño y contenidos guardan una similitud notable con la contemporánea
National Geographic) se presentaba como una publicación que, a través de su
tratamiento sobre las regiones, localidades y etnias que componen nuestro país,
contribuía a la construcción de una idea de nación moderna, unificada mediante el
conocimiento la difusión de su acervo paisajístico (lo que alimentaba, a su vez, a la
práctica turística en notable expansión); además, la RGA proponía una imagen de una
3
“Episodios nacionales (cuadros existentes en el museo de Luján)”, en Nativa, nº 76, mayo de 1930.
“Cuadros premiados en el último Salón de Acuarelistas, Pastelistas y Grabadores”, en Nativa, nº 79,
julio de 1930.
5
Por ejemplo: “Tipos populares de Salta”, en Nativa, nº 89, agosto de 1930.
6
Algunos ejemplos de este empleo de la fotografía se hayan en los siguientes artículos: “El barrio de San
Vicente” (nº 78, julio de 1930), “El sosneado del sur mendocino” (nº 80, agosto de 1930), “San Lorenzo”
(nº 81, septiembre de 1930), “Paisajes andinos” (nº 81, octubre de 1930).
7
A efectos de nuestro estudio, es relevante mencionar que la revista mantiene la estructura que presenta
desde sus inicios hasta el año 1939; la fundación de la Sociedad Geográfica Argentina en ese año
suscitará el rediseño de la publicación.
4
América unificada, lo que podía contribuir a generar lazos más fluidos con Estados
Unidos a través de su política del Panamericanismo (Zusman, 2011).
En la revista, el componente visual ocupa un lugar central: esto queda explicitado
en cada una de las tapas, donde podemos encontrar la cantidad de imágenes a color y en
blanco y negro contenidas en el interior. Como es esperable, la fotografía de paisajes es
uno de los temas privilegiados en este universo visual y las implicancias que esto tiene
para este estudio son mayores. Ya se advierte el diálogo con el campo artístico desde el
primer número, donde el mismo Anesi advierte que la misión de la RGA consiste en
contribuir al “conocimiento de los lugares pintorescos y típicos de la Argentina”8. En
este mismo sentido, Zusman ha destacado que el componente estético es un elemento
relevante en los paisajes presentes en la RGA, en contraposición a aquellos construidos
por la Sociedad Argentina de Estudios Geográficos en los que, a la manera de las
escuelas americana y alemana del paisaje, los elementos morfológicos pretenden excluir
cualquier tipo de valoración subjetiva (Zusman, 2011). Es justamente en la dimensión
compositiva de las fotografías de paisajes donde se observa esta afinidad con la estética
nativista: la profundidad de campo acentuada por elementos que generan una lectura
sucesiva de planos (cardones en el norte, árboles en los paisajes serranos y del sur),
figuras humanas escasas y empequeñecidas por su entorno, horizontes enmarcados por
cadenas montañosas o insinuando la infinitud de la llanura pampeana (figura 3).
Pero el vínculo con el Nativismo se evidencia a través de una vía más. En el
artículo ya citado, Anesi afirma que las obras artísticas “(…) contribuyen a hacer
comprender mejor el espíritu del paisaje que las más perfectas máquinas modernas”.
Esto justifica la inclusión de artículos dedicados a reseñar el trabajo de artistas
paisajistas9 o incluir obras plásticas como ilustraciones de artículos10 (figura 4). Pero
además, da cuenta de una estrategia de parte de la revista. Al apropiarse del discurso de
las obras plásticas, la revista se apoya sobre la tradición legitimada del nativisimo y, de
este modo, justifica la introducción de sus criterios estéticos.
El último caso, la revista Aconcagua, nos sitúa en otro contexto discursivo. Si bien
no conozco el lapso de existencia de esta publicación, su primer número aparece con
certeza en enero de 1930. El director Félix Foullier la presenta como “revista de la vida
argentina”, de corte periodístico general, ubicándola de este modo entre el conjunto de
revistas ilustradas de variedades, entre las que el semanario Caras y Caretas (1898 –
1939) se constituye como uno de los ejemplos más difundidos (y estudiados). A su
modo, Aconcagua abordó la cuestión de la construcción de un imaginario nacional:
“Queremos que Aconcagua sea, en el hogar común, la revista predilecta de todos, pero
queremos también que cuando salve las fronteras de la patria, sea un exponente de
cultura, de progreso y de belleza, digno de la grandeza argentina”11. La revista se piensa
a si misma desde su génesis como una publicación embajadora, encargada de
representar los valores sociales y culturales de nuestro país.
Entre los temas abordados, el arte tiene un lugar asiduo. Desde su abordaje como
revista de variedades, las notas de Aconcagua proponen una mirada de panorama sobre
le campo artístico, dando lugar a una muestra de las tendencias existentes al interior del
campo, sin efectuar un posicionamiento a favor de alguna. Así, si bien podemos
8
“El encanto del paisaje argentino”, en Revista Geográfica Americana, Buenos Aires, nº 1, octubre de
1933.
9
Por ejemplo: “Nahuel Huapi en la visión de un artista”, en Revista Geográfica Americana, nº 11, agosto
de 1934.
10
Entre ellos, pueden citarse: “La llanura bonaerense” (nº 13, octubre de 1934), “Las serranías
cordobesas” (nº 14, noviembre de 1934), “La Quebrada de Humahuaca” y “El lago Titicaca y sus
características” (nº 24, septiembre de 1935).
11
“Palabras propias. En la liza”, en Aconcagua, nº1, Buenos Aires, enero de 1930.
encontrar notas dedicadas a artistas relacionados con el Nativismo 12 , también los
modernos tuvieron su lugar13. También es notable la aparición de notas dedicadas a arte
de otros tiempos y de variadas procedencias14. En el concierto de valores y prácticas
que teje la revista, el campo artístico es retratado en su pluralidad de posiciones; las
disputas entre cada tendencia resultan suavizadas por un tratamiento editorial que
presenta los artistas activos como casos en si mismos, cada uno aportando a la
construcción de una escena artística nacional en la cuestión de hegemonía queda eludida
por la revista.
Hay una serie de artículos en Aconcagua que nos permiten trazar el vínculo con el
Nativismo (y que acercan a este caso a las reflexiones planteadas para la RGA). Una de
las secciones más repetidas de la revista está dedicada al paisaje del país: a lo largo de
cada número se van desplegando artículos sobre algunos de los puntos más
emblemáticos de la geografía argentina (las cataratas de Iguazú, la Quebrada de
Humahuaca, el lago Nahuel Huapi), profusamente ilustradas con fotografías que
replican los códigos provenientes de la pintura de paisajes (figura 5). Nuevamente
podemos encontrar marcas discursivas que orientan estos artículos hacia una posición
nacionalista. En el primer número de la revista, la nota que inaugura el segmento dice:
“Dentro del vasto programa de Nacionalismo integral que define el espíritu de
ACONCAGUA, dará ésta, como es lógico, particular importancia al conocimiento de
nuestro propio suelo, destacando así, al par de sus incalculables posibilidades, la
múltiple sugestión de su natural belleza”15. No creo que deba entenderse esta apelación
al nacionalismo en un sentido similar al que encontramos en Nativa; no hay en este
último caso una apelación a las ideas de los intelectuales del Centenario ni una
insistencia tan grande en la iconografía regionalista. En cambio, la posición se aproxima
a la de la RGA en su posicionamiento frente al fenómeno del turismo, según queda
expreso en un artículo del año inicial de la revista: “ACONCAGUA, órgano patriótico
de la vida nacional, no puede permanecer impasible ante la seria anomalía que significa
la huída de los viajeros argentinos al extranjero, y se propone a partir de este número,
encauzar la atención de ellos hacia la infinidad de bellísimas regiones que posee nuestra
nación”16. Esta cercanía de ambas revistas respecto de esta problemática parece ser una
causa factible de sus similitudes en el manejo de la imagen fotográfica.
Consideraciones finales
Quisiera en este punto, luego del recorrido realizado, plantear algunas reflexiones
generales acerca de los tránsitos de imágenes y discursos que rastreamos.
El orden en el que efectuamos el seguimiento, desde el campo artístico hacia las
revistas ilustradas, reviste un sentido de lectura. En el inicio del texto recordé que, lejos
de ser meras “ilustraciones” de procesos históricos, las imágenes son productos de
procesos y tradiciones que las constituyen como objetos con una dinámica propia; su
génesis no es el desprendimiento de un contexto socio histórico sino un proceso al
interior de ese contexto, con el cual establece diálogos y tensiones. De este modo,
12
Por ejemplo: “El artista José Martorell” (nº 2, febrero de 1930), “Dos pintores regionales” (nº 3, marzo
de 1930), “El pintor Adolfo Montero” (nº 4, abril de 1930).
13
Algunas notas: “Una visita al taller de Fioravanti” (nº 3, marzo de 1930), “El futurista Petorutti en la
dirección del Museo Provincial de Bellas Artes” (nº 17, junio de 1931), “Los grandes pintores de
América: Pedro Figari” (nº 18, julio de 1931).
14
“Los Incas nos han legado esculturas de alto valor artístico” (nº 2, febrero de 1930), “Estampas de
Alberto Durero” (Nº4, abril de 1930), “Motivos decorativos en el instrumental lítico de la Patagonia
prehistórica” (nº 8, agosto de 1930).
15
“Paisajes argentinos. El Iguazú”, en Aconcagua, nº 1, enero de 1930.
16
“Es obra patriótica fomentar el turismo en nuestro país”, en Aconcagua, nº 11, diciembre de 1930.
reconstruir el desarrollo específico del Nativismo para luego ver su vínculo con el
campo más amplio de la cultura implica considerar a estas imágenes en su condición de
“artefactos”, que ofrecen una respuesta en términos visuales a interrogantes circulantes
en una determinada época. Posiblemente esta sea una vía que nos permita explicar la
pervivencia y expansión de la estética del Nativismo durante un período tan amplio del
siglo pasado.
Las revistas elegidas no agotan el mundo de las publicaciones que podrían ser
objeto de un estudio de este tipo. Pero, a pesar de lo breve, la aproximación ensayada en
este texto puede señalar un hecho llamativo: si las tres publicaciones se posicionan en
lugares tan distantes entre si en el mundo de la prensa, la convergencia alrededor de la
cuestión del paisaje y lo regional adquiere entonces mayor brillo. El tema adquiere una
dimensión mayor en la que las artes plásticas ocuparon un lugar simbólico relevante.
Creo que es posible pensar que si estas publicaciones precisan seguir recurriendo a estos
códigos visuales, se debe a que la estética del Nativismo continúa proporcionando en la
década de 1930 un conjunto de representaciones y fórmulas que la sociedad argentina
considera válidos, aún cuando al interior del campo artístico la posición de esta
corriente tradicional está siendo disputada por el arte nuevo, que adquiere cada vez
mayor visibilidad y se hace del capital específico del ámbito. A pesar de ser desplazadas
gradualmente hacia el ámbito de lo antiguo y obsoleto en materia artística, las
soluciones del Nativismo encuentran una continuidad a través de otros ámbitos.
Concebidas de este modo, las imágenes se alejan del concepto de ilustración para
transformarse en enunciados que, desde el campo de la cultura, dialogaron con un
proceso que atravesó a múltiples esferas de lo social: la construcción de la identidad
nacional.
Bibliografía citada
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Fuentes
Revista Nativa, años 1924 – 1940, Buenos Aires. Archivo de la Biblioteca Ricardo
Güiraldes
Revista Geográfica Argentina, años 1933 -1939, Buenos Aires. Archivo de la Biblioteca
del Instituto de Geografía “Romualdo Ardissone”, FFyL, UBA
Revista Aconcagua, años 1930 – 1931, Buenos Aires. Archivo Fundación Espigas
Apéndice de imágenes
Figura 2: ilustración presente en Nativa
Figura 1: ejemplo de portada de Nativa
Figura 3: fotografía de paisaje en la RGA
Figura 5: fotografía de paisaje en Aconcagua
Figura
4:
pintura
como
ilustración de artículo en la RGA
4
Historiofotía y cine no histórico en la representación de la Segunda Guerra
Mundial y el Holocausto
Gilda Bevilacqua (Instituto Interdisciplinario de Estudios e Investigaciones de
América Latina, Facultad de Filosofía y Letras, UBA)
Correo electrónico: [email protected]
Introducción
En las prácticas historiográficas actuales, generalmente, se aborda la relación entre
el cine y la Historia de un modo en que no todas las ficciones cinematográficas relativas
a lo pasado humano son capaces de construir discursos válidos para el conocimiento
histórico. La noción de “cine histórico” ha dado lugar a trabajos sólo sobre ficciones a
las que se adjudica validez porque son consideradas representaciones acordes al
contenido provisto por la ciencia histórica moderna.
Hayden White, en “Historiografía e historiofotía”, nos advierte que los
historiadores “no hemos explotado en profundidad las posibilidades del uso de
imágenes como medio principal de la representación discursiva”, y analiza estas
posibilidades a través del concepto de “historiofotía”, al cual define como “la
representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imágenes visuales
y discurso fílmico”.1 Sin embargo, entendido así, este concepto parece estar sujeto a la
noción de “cine histórico”, que, de hecho, White analiza cuando presenta las
problemáticas surgidas a raíz del trabajo de Robert Rosenstone sobre el tema.2
Entendemos que el vínculo tácito entre historiofotía y cine histórico limita las
potencialidades de la teoría de White en relación a las herramientas que provee la teoría
literaria para el análisis de la escritura de la historia (por ejemplo, la tropología). Si el
aporte del cine al conocimiento de lo pasado está supeditado a ser sólo fuente histórica
y representación audiovisual de las interpretaciones de la historiografía académica
moderna, como en el cine histórico, no podríamos tener en cuenta películas que
construyen sentidos sobre lo pasado sin que su aporte esté sujeto fielmente al corpus de
la historiografía. Por ello, encontramos necesario repensar la noción de cine histórico,
para, luego, trabajar en un desarrollo alternativo del concepto de historiofotía, entendida
ahora como un nuevo modo de concebir, analizar y presentar relatos cinematográficos
válidos para el conocimiento sobre lo pasado humano.
Trabajaremos esta problemática mediante el análisis de dos representaciones de
“acontecimientos modernistas”3, la Segunda Guerra Mundial (en adelante SGM) y el
Holocausto, en las películas Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) y Bastardos sin
gloria (Quentin Tarantino, 2009). Ambas podrían clasificarse como cine “no histórico”,
pero, sin embargo, construyen sentidos que habilitan aportes relevantes al conocimiento
de estos eventos. Por un lado, nos sirven para revisar los sentidos y conocimientos
1
Hayden White. “Historiografía e historiofotía”, en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y
realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010, pág. 217-218.
2
Ver Robert Rosenstone. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia;
Barcelona, Ariel, 1997.
3
Para White, estos acontecimientos son eventos propios del siglo XX, que lo hacen diferente de los
anteriores, ya que sólo en este siglo “fueron consagradas todas las implicaciones de la industrialización
(expansión masiva de la población, urbanización y economías internacionales) y sus efectos (hambruna
masiva, ciclos económicos de alzas y caídas, contaminación de la ecoesfera, guerras mundiales y muertes
masivas gracias a armas tecnológicas como la bomba de hidrógeno)”, ver, Hayden White. “El
posmodernismo y las ansiedades textuales”, en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y
realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010, pág. 154.
producidos por interpretaciones historiográficas previas y/o coexistentes. Por otro, nos
permiten trabajar en la construcción de un nuevo tipo de conocimiento histórico al
utilizar otras metodologías de investigación y, junto con ellas, desarrollar una forma de
entender “lo histórico” diferente a la estipulada por la ciencia histórica moderna.
Aplicaremos, en el análisis de estos films, la teoría crítica de la narración histórica
desarrollada por White, y trataremos de demostrar cómo, desde la pareja tropo-trama
ironía-parodia, ambas películas nos conducen a nuevos caminos, a través de los aportes
mencionados. Por otro lado, señalaremos cómo, para la representación del tipo de
acontecimientos modernistas que ofrecen estos films, el cine (y no sólo el histórico, que
tampoco escapa a los tropos y las tramas) posee un lenguaje que tiene virtudes
diferentes muy importantes con respecto a la representación escrita. Además, pareciera
necesario que la ciencia histórica contemple, en alguna medida, el plano expresivo del
cine, su capacidad de poder dar cuenta de aquello inefable que la ciencia no puede traer
a la luz porque lo busca en la realidad, pero en verdad sólo existe cuando es expresado
en la experiencia o en el arte.
La Historia en el cine histórico y el cine en la historiofotía
En trabajos anteriores, nos focalizamos en dos cuestiones entrelazadas que
debemos retomar y profundizar para dar cuenta de nuestro problema actual. Primero,
analizamos cómo la noción de cine histórico restringe la posibilidad de trabajar con un
corpus de películas que, si bien no se sujetan plenamente a los conocimientos
producidos por la ciencia histórica moderna, en sus distintas vertientes historiográficas,
sí construyen y nos transmiten ideas, preguntas e inquietudes que dialogan, no sólo con
la historiografía, sino también con nuevos modos de entender y representar
acontecimientos de lo pasado humano. En esa ocasión utilizamos como caso de estudio
Bastardos sin gloria, y concluimos que esta película nos proponía una nueva visión de
la SGM y el Holocausto, diferenciándose de los grandes relatos que podemos encontrar
en el cine histórico dramático hollywoodense. No es anti-guerra y no apuesta por la
reconciliación. Los héroes son bastardos, sádicos, sin códigos, frente a antagonistas que
son igual de brutales y sanguinarios.4 Luego, nos centramos en una idea, enunciada por
Michel de Certeau, citada y sostenida por White, según la cual “la ficción es el otro
reprimido del discurso histórico”. Y encontramos que lo que se esconde detrás de esta
represión es que en todo discurso histórico considerado legítimo por la academia operan
y confluyen “el entrecruzamiento de la historia y de la ficción”, “el efecto de realidad” y
“el entramado histórico”.5 Presentamos Doce del Patíbulo como ejemplo de film no
histórico que, no obstante, produce conocimiento sobre lo pasado, en particular, a partir
del carácter irónico-paródico de su entramado narrativo. Allí nos preguntamos, y nos
queremos volver a preguntar ahora, ¿qué es lo que permite trazar la frontera que
distingue cine histórico de no histórico? Si el contenido siempre se verá alterado por los
procedimientos cinematográficos, es decir, si contenido y forma resultan inescindibles
en su mutuo condicionamiento, ¿cómo mantener el criterio del ajuste al contenido del
relato historiográfico en tanto criterio que permite establecer aquella división?6
Retomaremos algunas de estas problemáticas e introduciremos la noción de
historiofotía, trabajada por White. ¿Por qué creemos que la noción de historiofotía, en la
4
Ver, Gilda Bevilacqua. “Del discurso ‘histórico’ al ‘cinematográfico’: Bastardos sin gloria y la
construcción de la Historia”, en Fabio Nigra (comp.). Visiones gratas del pasado. Hollywood y la
construcción de la Segunda Guerra Mundial; Buenos Aires, Imago Mundi, 2012.
5
Aquí tomamos a Paul Ricoeur, Roland Barthes y Hayden White, respectivamente.
6
Ver, Gilda Bevilacqua. “Doce del patíbulo: la Segunda Guerra Mundial entre lo pasado y lo posible”, en
http://www.asaeca.org/actas.php?pg=6&anio=2012
definición de White, está vinculada implícitamente a la noción de cine histórico, tal y
como la define y utiliza Rosenstone? ¿Por qué decimos que este vínculo tácito entre
historiofotía y cine histórico limita las potencialidades de la teoría de White en relación
a las herramientas que provee la teoría literaria para el análisis de la escritura de la
historia?
Según Rosenstone: “para ser considerado ‘histórico’, un film debe ocuparse,
abierta o indirectamente, de los temas, las ideas y los razonamientos del discurso
histórico. Por tanto, es obligado a rechazar aquellos largometrajes que utilizan el pasado
como un decorado más o menos exótico o lejano para narrar aventuras y amores. (…)
debe incardinarse en el corpus de los conocimientos sobre el tema histórico del que se
trate y en el actual debate a propósito de la importancia y el significado del pasado”.7
Rosenstone sostiene, también, que no debemos hablar de cine histórico en singular, ya
que existen muchas maneras de plasmar la Historia en la pantalla. Las clasificó en tres
grandes grupos: como documento, como experimentación y como drama.8
En “Historiografía e Historiofotía”, White desarrolla una serie de comentarios
críticos a los aportes de Rosenstone y brinda análisis propios sobre dos cuestiones que
este último plantea en sus trabajos y que, según White, deberían ser de fundamental
preocupación para los historiadores profesionales. En primer lugar, plantea el problema
que conlleva “la relativa adecuación de lo que podríamos llamar ‘historiofotía’ (…) a
los criterios de verdad y exactitud que se supone gobiernan la práctica profesional de la
historiografía (…). Aquí la cuestión es si es posible ‘traducir’ un relato histórico escrito
dado a un equivalente visual-auditivo sin pérdidas significativas de contenido”. 9 El
segundo problema que White encuentra tiene que ver con “lo que Rosenstone llama el
‘desafío’ presentado por la historiofotía a la historiografía. (…) ¿Puede la historiofotía
trasladar adecuadamente las dimensiones complejas, cualitativas y críticas del
pensamiento histórico sobre eventos, las cuales, según Ian Jarvie al menos, es lo que
hace de cualquier representación dada del pasado un relato claramente ‘histórico’?”.10
A estos problemas, White responde: “ninguna historia, visual o verbal, ‘refleja’
todos, o incluso la mayor parte de los eventos o escenas de los que se propone ser un
relato, y esto es cierto aún en la más estrictamente restringida ‘micro-historia’. Toda
historia escrita es producto de procesos de condensación, desplazamiento,
simbolización y clasificación, exactamente, como aquellos usados en la producción de
una representación fílmica. Es sólo el medio el que difiere, no la forma en que los
mensajes son producidos”.11 El autor enfatiza que “como la novela histórica, el film
histórico llama la atención en la medida en que es un constructo o, como lo llama
Rosenstone, una representación ‘modelada’ de la realidad que los historiadores
preferiríamos considerar ser ‘encontrada’ en los acontecimientos mismos o, si no allí,
entonces al menos en los ‘hechos’ que han sido establecidos por la investigación de los
historiadores sobre los registros del pasado”.12 Por último, sostiene que “las demandas
sobre la verosimilitud en las películas que es imposible en cualquier medio de
representación, incluyendo a la historia escrita, derivan de la confusión de individuos
históricos con clases de ‘caracterización’ de ellos requeridas para propósitos
discursivos, ya sea en medios verbales o visuales”.13
7
Robert Rosenstone. El pasado en…, op. cit., pág. 59-60.
Ibíd., pág. 47.
9
Hayden White. “Historiografía e historiofotía”, op. cit., pág. 217.
10
Ibídem.
11
Ibíd., pág. 219.
12
Ibíd., pág. 221.
13
Ibíd., pág. 225.
8
Pero, si bien White nos advierte acerca de los problemas e implicancias que tiene
la propuesta de Rosenstone, no cuestiona su idea base, el cine histórico, categoría que
utiliza explícitamente. Entendemos que el problema está en la propia definición de
historiofotía: “la representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en
imágenes visuales y discurso fílmico”. Cuando dice “representación de la historia”,
podemos interpretar que se refiere a una representación del contenido de la
historiografía. Y como el objeto de su comparación con la historiografía escrita, y
materia prima de análisis, es el film histórico, tal y como lo define y caracteriza
Rosenstone, creemos que ahí está el vínculo tácito entre ambos autores y la limitación a
la idea de historiofotía.
Así, esta noción de historiofotía, vinculada a la noción de cine histórico, parece
limitar las potencialidades de la teoría de White en relación a las herramientas que
provee la teoría literaria para el análisis de la escritura de la historia. Creemos esto
porque justamente el aporte principal de las películas que estamos analizando radica en
su prefiguración tropológica y su entramado genérico. Constituyen formas no
tradicionales de representar (y repensar) estos eventos modernistas. Estas películas no
históricas quedarían afuera de un posible análisis, si seguimos adhiriendo a la noción
desarrollada por Rosenstone y sostenida, implícitamente, en la idea de White.
El propio Rosenstone advierte que “nadie ha empezado a pensar sistemáticamente
sobre lo que Hayden White ha definido como la ‘historiofoto’”.14 Y tampoco White ha
seguido desarrollándolo. Por ello, creemos que es necesario ampliar la noción de
historiofotía para que podamos incluir en nuestros análisis de “el pasado en imágenes” a
aquellas películas que nos hablan de él pero desde formas que escapan al anclaje
establecido por Rosenstone. La historiofotía podría trascender al cine histórico para
constituirse en un espacio donde investigar y explotar al máximo las potencialidades
narrativas y no narrativas que tiene el lenguaje cinematográfico para hablarnos de lo
pasado, que, además, como todo lenguaje, está en constante transformación. En esta
dirección es que nos parece interesante la observación que hace White al decir que,
“cuando se considera la utilidad o adecuación de los relatos filmados de
acontecimientos históricos, entonces, sería bueno reflexionar sobre las formas en que un
discurso distintivamente en imágenes (imagistic discourse) puede o no transformar la
información sobre el pasado en hechos de un tipo específico”.15
Doce del patíbulo, Bastardos –y– sin gloria en la representación de SGM y el
Holocausto
Doce del patíbulo16 y Bastardos sin gloria17 relatan dos misiones militares que
tienen varios puntos en común: el contexto espacio-temporal, la ocupación nazi de
Europa occidental en la SGM; el objetivo de la misión, aniquilar como sea a los nazis;
14
Robert Rosenstone. El pasado en…, op. cit., pág. 45.
Hayden White. “Historiografía e historiofotía”, op. cit., pág. 222. Los subrayados son del original.
16
Ficha técnica / Título original: The dirty dozen / Año: 1967 / Duración: 145 min. / País: Estados Unidos
– Reino Unido / Director: Robert Aldrich / Guión: Nunnally Johnson & Lukas Heller / Música: Frank
Devol / Fotografía: Ted Scaife / Reparto: Lee Marvin, Charles Bronson, Donald Sutherland, Ernest
Borgnine, George Kennedy, Ralph Meeker, John Cassavetes, Telly Savalas / Productora: MetroGoldwyn-Mayer / Género: bélico / Lenguaje: inglés, alemán, francés, español.
17
Ficha Técnica / Título original: Inglorious Basterds / Dirección: Quentin Tarantino / Actores: Brad Pitt,
Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fassbender / Guión: Quentin Tarantino /
Producción: Lawrence Bender / Compañías: Universal Pictures /The Weinstein Company / A Band Apart
/ Zehnte Babelsberg / Visiona Romantica / Género: Drama / País: Estados Unidos - Alemania / Duración:
153 min. / Idioma: Inglés - Francés - Italiano – Alemán / Año: 2009 / Estreno en Argentina: 3 de
septiembre de 2009.
15
su carácter, clandestino, asesino y suicida; su líder y el grupo de protagonistas que
tendrá que realizarla, un jefe temerario de alto rango del ejército aliado y un grupo de
soldados sucios, bastardos y sin gloria; la caracterización del líder del bando enemigo,
Hitler, y de sus seguidores y subordinados, los soldados nazis del Eje, un hombre
ridículo, omnipotente, y soldados igualmente sucios, sanguinarios y brutales a los del
bando aliado; un final explosivo y espectacular, que no forma parte, en ninguno de los
dos casos, del contenido fáctico documentado por la historiografía. Dos historias bélicas
que, en definitiva, convergen en su representación irónica y paródica de las
características que tradicionalmente se asignaron, en la cinematografía e historiografía,
a los dos bandos de la guerra, a las causas y los objetivos que motivaron la
confrontación y a su desarrollo y desenlace final.
Doce del Patíbulo es una adaptación cinematográfica de la novela titulada The
Dirty Dozen, escrita por E.M. Nathanson, convertida en un best-seller luego de su
publicación en 1965. Esta novela, a su vez, se inspiró “en un auténtico grupo de
paracaidistas que participó en numerosos combates de la SGM, incluido el esencial Día
D. ‘Los 13 Roñosos’ podría ser una traducción fiel del apodo que sus camaradas de
armas les pusieron a los 101st Airborne Paratroopers, ‘The Filthy Thirteen’, que por una
extraña cuestión ritual de fraternidad, o tal vez un raro caso de alergia colectiva al
jabón, se negaban a asearse o afeitarse antes de una misión”.18 Pero, Doce del patíbulo
nos dice que hubo un grupo reducido de soldados y generales aliados que pelearon con
un sentido e interés propio, personal, sobre la guerra; soldados que pelearon una guerra
que no sentían propia, en la que no siempre estaba muy claro y demarcado el límite de
cuál era el enemigo al que se debía exterminar. Soldados cuyo perfil lejos estaba de
hacer mérito a la imagen democrática, liberal, humanitaria y justa que pregonaba la
doctrina oficial del bando aliado occidental. Lo mismo vimos con Bastardos sin gloria,
en cuyo final, el malo, el coronel nazi Hans Landa con tal de estar del lado vencedor, no
muy distinto al perdedor por otra parte, no tiene ningún reparo en cambiar de bandera.
Bastardos sin gloria, como guiño a Doce del patíbulo, nos vuelve a presentar
también un grupo reducido y secreto del ejército norteamericano que tiene permiso para
“torturar y exterminar” a los nazis, en el contexto de la SGM. Este grupo se encuentra
en la Francia ocupada con la misión de elaborar y llevar a cabo un plan para asesinar a
Hitler. Lo logran y es entonces el ejército estadounidense quien pone fin al conflicto.
Nos preguntamos, ¿el asesinato inventado de Hitler invalida la puesta en escena de la
persecución nazi a los judíos de las comunidades de la campiña francesa ocupada?
¿Invalida los razonamientos y las reflexiones que puede disparar el conjunto del film y
las preguntas que pueden surgir acerca del rol de los norteamericanos y de los aliados
en general en la finalización de la guerra? ¿No son presentadas, de todos modos, las
fuerzas armadas estadounidenses como las que habilitan el final del conflicto? ¿Cómo
pelearon los aliados? ¿De qué manera ganaron? Bastardos… nos habilita a pensar
también en lo que significó el final de la guerra que aparece desarrollado, con mayor o
menor detalle, en la historiografía académica: el genocidio atómico de Hiroshima y
Nagazaki. Entonces, nos preguntamos: ¿es “mejor” torturar y/o matar a unos cientos de
soldados y a su líder que masacrar dos pueblos completos? ¿Qué lógicas políticas están
detrás de cada una de estas opciones?
Las huellas de interdiscursividad e intertextualidad entre lo documentado por la
ciencia, la novela y estas películas quedan demostradas, por ejemplo, así: los 13 roñosos
“también se cortaban el pelo o se maquillaban al estilo apache, lo que servía
perfectamente a los fines de la propaganda bélica que difundía en cada ocasión que se
18
Ver, Alfredo García. “Feos, sucios y malos”, en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5502-2009-08-28.html
presentara las imágenes de estos bravucones en cuanto noticiero fuera posible. En este
sentido, se puede ver un guiño de Tarantino a la verdadera historia detrás de los Doce
del patíbulo, ya que el personaje de Brad Pitt, o sea el líder de los Bastardos sin gloria,
tiene el sobrenombre de ‘El Apache’ y les pide a sus hombres que le quiten el cuero
cabelludo a todas sus bajas enemigas”.19
El contenido de la parodia o la parodia del contenido
Si mantenemos el vínculo, aunque tácito, entre la noción de historiofotía y la de
cine histórico, estas películas quedarían afuera del corpus de films que podríamos
analizar para investigar y aportar conocimiento sobre la SGM y el Holocausto.
Con la categoría de acontecimiento modernista, White nos alerta de la necesidad
de una continua revisión y reflexión en torno de las formas de la escritura de la historia
y las implicancias de sus modos de representación. Indagarnos conduce a pensar acerca
de cuáles podrían ser las formas más adecuadas para representar estos acontecimientos,
que escapan a la lógica representacional narrativa realista decimonónica de la literatura
y también de la ciencia histórica. White propone considerar las características del estilo
modernista literario, que Erich Auerbach resume en Mimesis20 y que encuentra en lo
que Barthes y Derrida llamaron el estilo de la “voz media”. White, siguiendo a
Auerbach, sostiene que este estilo “aún procura representar la realidad ‘realísticamente’,
y sigue identificando realidad con historia. Sólo que la historia a la que se enfrenta ya
no es la historia que viera el realismo del siglo XIX. Y eso se debe a que el orden social
que es el sujeto de esa historia ha padecido una transformación radical”.21 Y los eventos
que dieron lugar a esta transformación son los acontecimientos modernistas. Entonces,
para dar cuenta de esta transformación, el modernismo “libera al evento histórico de las
persuasiones domesticadoras de ‘la trama’, anulando ‘la trama’ misma. (…) muestra
cuánto de lo fantástico está contenido en ‘lo real’. (…) no sólo extiende horizontalmente
el alcance del evento histórico, permitiéndole tomar contacto con áreas adyacentes del
tiempo, sino que también revela su profundidad, mostrando cuántas capas de
significado oculta, cuán lábiles son sus pulsiones, cuán resistente es a la concreción”.22
Ni Doce… ni Bastardos… se corresponden con las características del estilo
literario modernista. Por el contrario, tienen en común estructuras narrativas entramadas
predominantemente como parodias. ¿No podríamos agregar también como una forma
adecuada de representación de estos acontecimientos modernistas a estas parodias
cinematográficas? Por otro lado, estas películas ¿son sólo parodias en el sentido
tradicional del término? ¿O podríamos hacer intervenir para interpretarlas la noción de
“parodia postmoderna” elaborada por Linda Hutcheon? Pero, además, ¿no es el cine en
sí mismo, y no sólo el cine histórico, un lenguaje que tiene características quizás hasta
más apropiadas para dar cuenta de este tipo de acontecimientos?
Creemos necesario responder primero afirmativamente este último interrogante, a
través de una de las ideas sostenidas por Anton Kaes en su artículo “El Holocausto y el
fin de la historia: la historiografía posmoderna en el cine”. Coincidimos con este autor
19
Ver, Alfredo García. “Feos, sucios y malos”, en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5502-2009-08-28.html
20
Ver, Hayden White. “La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo modernista”,
en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo
Libros, 2010, pág. 52.
21
Hayden White. “El entramado histórico y el problema de la verdad”, en Saul Friedlander (comp.). En
torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final; Buenos Aires, Universidad
Nacional de Quilmes, 2007, pág. 88.
22
Hayden White. “El evento histórico”, en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y realidad
histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010, pág. 144.
en su análisis de las ventajas que tiene el discurso cinematográfico frente al
historiográfico a la hora de generar conocimiento sobre los acontecimientos modernistas
y con el lugar privilegiado que le otorga al cine ante la necesidad de desarrollar un
nuevo tipo de forma para abordarlos y representarlos. Dice así:
“Lo que Lyotard le reclama al historiador de Auschwitz, es decir, que escuche ‘lo
que no se puede presentar según las reglas del conocimiento’, bien puede ser el dominio
legítimo del cineasta; (…) es el cineasta el que puede arrojar alguna luz sobre la
imaginación social, por muy perversa que sea, subyacente a los hechos inefables. (…)
puede traducir los miedos y los sentimientos, las esperanzas y las desilusiones y las
penurias de las víctimas, sin registro ni documento, volcándolas en imágenes
preverbales, disparando así recuerdos, asociaciones y emociones que anteceden al
razonamiento racional y el discurso lógico-lineal que la escritura historiográfica
requiere. Si coincidimos en que el cataclismo masivo que ocurrió hace medio siglo
desafía no sólo la descripción histórica y la ponderación cuantitativa, sino también la
explicación racional y la articulación lingüística, entonces se impone una nueva forma
autorreflexiva de codificar la historia”.23
Y, esta nueva forma, creemos, es la que tiene que desarrollar la historiofotía.
Como dice Jacques Rancière, “hay que invertir, entonces, la por demás célebre frase de
Adorno que decretaba la imposibilidad del arte después de Auschwitz. Es lo contrario lo
que es verdadero: después de Auschwitz, para mostrar Auschwitz, solo el arte es
posible, porque siempre es lo presente de una ausencia, porque su trabajo mismo es el
de dar a ver algo invisible, a través de la potencia regulada de las palabras y de las
imágenes, juntas o disjuntas, porque es, entonces, lo único capaz de volver sensible lo
inhumano”.24
Retomemos ahora los interrogantes que quedaron abiertos. ¿Son Doce… y
Bastardos… parodias postmodernas? En ese caso, ¿no podríamos agregar también como
una forma, si no adecuada al menos posible, de representación de los acontecimientos
modernistas a las parodias posmodernas cinematográficas?
La parodia postmoderna es, siguiendo a Hutcheon, “fundamentalmente irónica y
crítica en su relación con el pasado, no nostálgica o semejante a un anticuario.
Desnaturaliza nuestros supuestos sobre esas representaciones de ese pasado (…) es
desconstructivamente crítica y constructivamente creativa a la vez, haciendo
paradójicamente que tengamos conciencia tanto de los límites como de los poderes de la
representación –en cualquier medio”. 25 Hutcheon señala también diferencias
importantes en el impacto de dos empleos distintos de la parodia, el empleo modernista
y el postmodernista. Dice:
“La del postmodernismo es una ironía que ‘a diferencia de la ironía balanceada y
solucionadora del modernismo, se niega a satisfacer la expectativa de clausura o a
proporcionar la certeza distanciadora que la tradición literaria [y artística] ha inscrito en
la conciencia colectiva de los lectores occidentales’ –y de los espectadores
occidentales. Los supuestos no reconocidos de esa ‘conciencia colectiva’ son lo que el
postmodernismo se propone revelar y deconstruir: supuestos sobre la clausura, la
distancia, la autonomía artística, y la naturaleza apolítica de la representación”.26
23
Anton Kaes. “El Holocausto y el fin de la historia: la historiografía posmoderna en el cine”, en Saul
Friedlander (comp.). En torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final; Buenos
Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2007, pág. 315. Los subrayados son nuestros.
24
Jacques Rancière. Figuras de la historia; Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013, pág. 47.
25
Linda Hutcheon. “La política de la parodia postmoderna”, en Criterios, La Habana, edición especial de
homenaje a Bajtín, julio 1993, pág. 5-6.
26
Ibíd., pág. 7.
La ironía y la parodia, en sus empleos postmodernos, evidencian el juego de la
intertextualidad y de la interdiscursividad que podemos encontrar en todo discurso
social27 y por ello en todo discurso sobre lo pasado. Allí, encontramos una de las aristas
de los aportes de estas películas al conocimiento que señalábamos al principio. Doce…
y Bastardos… pertenecen más a esta forma postmoderna que a parodias entendidas en
su acepción genérica tradicional o en el del empleo moderno distinguido por Hutcheon.
Porque, mediante esta trama paródica postmoderna, redoblan la mirada crítica de los
relatos sobre los eventos modernistas. Juegan con el componente fáctico de la
historiografía moderna, no intentan reproducirlo, y por esto no quedan atadas a la
misma noción de historia, como queda sujeta la noción de cine histórico. Trabajan con
la representación de la SGM y el Holocausto de un modo multiplicador de sentidos, a la
vez que abierto a la interrogación y reflexión continua sobre ellos. Esto permite no
clausurarlos y mantenerlos en diálogo con lo decible y lo dicho, con lo conocido y con
lo por conocer. Por ello, creemos que, si bien no por el mismo camino que el estilo
modernista o la voz media que plantea White, llegamos a un propósito similar, que es el
de no crear y brindar representaciones completas y acabadas, unidireccionales y
concluyentes, sino más bien generar como horizonte lo abierto. Así, habilitaríamos la
reflexión de que la verdad de lo pasado en la historia es una búsqueda que
necesariamente no se consigue de una vez y para siempre, porque esa verdad de lo
pasado está inextricablemente vinculada a una pregunta que se formula desde un
presente, siempre movedizo, y que no tiene un borde preciso más que el impuesto por el
orden, léase, el ordenamiento de nuestro lenguaje y su versión predilecta, el de la
ciencia. Entonces esa pregunta va a ser siempre diferente a la vez que la misma, y eso es
lo que habilita la posibilidad de la memoria y de la no caducidad de lo pasado en un
relato que lo degluta y expulse, dejándolo así afuera del devenir y fluir de la historia.
Conclusión (hacia una noción alternativa de historiofotía)
Doce… y Bastardos…, a través de la ironía y la parodia, presentan
acontecimientos modernistas de un modo diferente al relato bélico tradicional del cine
histórico dramático hollywoodense. Pero también, distinto del estilo modernista que
plantea White. Estos films son ejemplos de una forma alternativa. Hutcheon la
denominó parodia postmoderna. Creemos entonces que es necesaria una noción
alternativa de historiofotía, que se despegue de la idea positivista de historia que tiene la
ciencia moderna. Preferiríamos que la entienda como discursos y relatos sobre
acontecimientos sucedidos en lo pasado, construidos y presentados a través del lenguaje
cinematográfico. Así, encontraríamos, más sencilla y asiduamente, herramientas
teóricas diversas para trabajar con los problemas y aprovechar mejor las virtudes de
entender el conocimiento histórico como una interrelación de lenguajes distintos que
tienden a la construcción de la historia, y en la que la historiofotía tendría mucho para
aportar. Si ampliamos sus posibilidades analíticas y la abrimos explícitamente a todo
film que de algún modo u otro nos hable de lo pasado, podríamos dar cuenta de
películas que todavía hoy son catalogadas como no históricas, y dejadas fuera de “La
Historia”.
Bibliografía
Alfredo García. “Feos, sucios y malos”, en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5502-2009-08-28.html
27
Marc Angenot. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible; Buenos Aires,
Siglo XXI, 2010, pág. 24-25.
Anton Kaes. “El Holocausto y el fin de la historia: la historiografía posmoderna en el
cine”, en Saul Friedlander (comp.). En torno a los límites de la representación. El
nazismo y la solución final; Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2007.
Gilda Bevilacqua. “Del discurso ‘histórico’ al ‘cinematográfico’: Bastardos sin gloria y
la construcción de la Historia”, en Fabio Nigra (comp.). Visiones gratas del pasado.
Hollywood y la construcción de la Segunda Guerra Mundial; Buenos Aires, Imago
Mundi, 2012.
Gilda Bevilacqua. “Doce del patíbulo: la Segunda Guerra Mundial entre lo pasado y lo
posible”, en http://www.asaeca.org/actas.php?pg=6&anio=2012
Jacques Rancière. Figuras de la historia; Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.
Linda Hutcheon. “La política de la parodia postmoderna”, en Criterios, La Habana,
edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993.
Marc Angenot. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible;
Buenos Aires, Siglo XXI, 2010.
Hayden White. “El entramado histórico y el problema de la verdad”, en Saul
Friedlander (comp.). En torno a los límites de la representación. El nazismo y la
solución final; Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2007.
Hayden White. “El evento histórico”, en Hayden White. Ficción histórica, historia
ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010.
Hayden White, “El posmodernismo y las ansiedades textuales”, en Hayden White.
Ficción histórica, historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo
Libros, 2010.
Hayden White. “Historiografía e historiofotía”, en Hayden White. Ficción histórica,
historia ficcional y realidad histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010.
Hayden White. “La historia literaria de Auerbach. Causalidad figural e historicismo
modernista”, en Hayden White. Ficción histórica, historia ficcional y realidad
histórica; Buenos Aires, Prometeo Libros, 2010.
Robert Rosenstone. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la
historia; Barcelona, Ariel, 1997.
5
Hacia una semiótica no iconográfica de la imagen: uso de la imagen en el relato
histórico, en clave a los enfoques de Georges Didi-Huberman y Jaques Rancière
Lucas Reydó (UBA)
Correo electrónico: [email protected]
Introducción
Aproximarse a un estudio de la imagen como una herramienta para la producción
del relato histórico implica un retorno a la conceptualización misma de la imagen. Esto
supone entender a la “imagen” como un concepto sujeto a las diferentes corrientes de
pensamiento que han variado su sentido (aquello que se quiere expresar con la
enunciación de la palabra imagen) (Deleuze, 2005).
Así entonces, ¿por qué decimos que se debe practicar una semiótica de la imagen
y por qué esta ha de rehuir de un enfoque iconográfico? La razón que nos invita a
analizar a la imagen bajo este planteo es comenzar a indagar sobre la potencialidad de
una radicalización hermenéutica que escape de cualquier tipo de afirmación con valor
universal sobre la imagen.
Este trabajo no pretende, entonces, desentrañar una supuesta “esencia” de la
imagen (al menos no en el sentido del eidos platónico), sino más bien dar cuenta de los
posibles usos de la misma en clave a las perspectivas llamadas posfundacionalistas
(Marchart, 2009) en las que se enmarcan los trabajos de los filósofos franceses Georges
Didi-Huberman y Jaques Ranciere.
Huberman (2008) enmarca su trabajo principalmente en el campo de la historia
del arte (refiriéndose específicamente a la pintura renacentista), y Ranciere (2010, 2011)
por su parte hace lo suyo en clave a los diferentes entrecruzamientos que se dan entre la
estética y lo social, situando a la obra de arte como expresión de aquella relación.
Si bien estos trabajos no centran específicamente su estudio en los usos de la
imagen para la construcción del relato histórico, considero que sus aportes teóricoepistemológicos sobre la imagen constituyen un punto de partida para un análisis en esa
clave.
En este sentido, comenzaremos por explayar los principales lineamientos de las
corrientes consideradas por estos autores hegemónicas1 (Angenot, 2010) en el estudio
de la imagen: el positivismo y el antifudacionalismo. Luego se dará lugar a sus posturas
superadoras.
La disputa por la imagen
Afirma Martin Seel (2011) en su “Estética del aparecer”:
“(…) las imágenes no son unicamente patrones visuales más o menos complejos; no son
simplemente lo que son. Se refieren a algo que son, o que no son (…). Las imágenes son, en una
palabra un tipo particular de signo.”2 (p. 244).
1 Comprendo a aquellas corrientes como hegemónicas en clave a la interpretación angenotiana del
término, a saber: “La hegemonía es, fundamentalmente, un conjunto de mecanismos unificadores y
reguladores que aseguran a la vez la división del trabajo discursivo y un grado de homogeneización de
retóricas, tópicas y doxas discursivas” (Angenot, 2010: 31). Escapa a los límites de este trabajo la
exposición de las diferentes variantes de los paradigmas que se expondrán en el siguiente apartado, por
lo que la decisión de ilustrar al paradigma positivista con Martin Seel y al antifundacionalismo con Jean
Baudrillard se debe al supuesto de que ambos comparten ciertos rasgos comunes a cada corriente.
2 Las cursivas pertenecen al autor.
Seel aparece como un ejemplo claro de la corriente positivista iconológica en su
estudio de la imagen, considerándo a esta como un tipo de signo. Este signo, la imagen,
tendría la función de re-presentar un objeto de la realidad. La representación no
implicaría traer la cosa misma a la presencia, sino la posibilidad de ver la cosa a través
de su mediación sígnica. En tanto representativa la imagen se presenta como un espejo
de lo real, que no puede reemplazar a lo real en tanto se limita a captar solo uno de sus
escorzos. La imagen sería entonces, un mero medio a través del cual la realidad es
representada.
A los fines de esclarecer la diferencia entre cosa representada e imagen
representante sería necesario, según Seel aclarar “las conexiones involucradas –entre la
cosa y la imagen, entre la imagen y el lenguaje, entre las cosas externas a las imágenes
y las que están en las imágenes-” (Seel 2011: 247). En estas lineas se esbozarían los
principios metodológicos para un estudio de la imagen.
Bajo esta perspectiva, bastaría encontrar la conexión “necesaria” que existe entre
la imagen y la cosa; la imagen representaría siempre una única cosa.
La concepción de la imagen en calidad de signo es propia del discurso tanto
académico como cotidiano. El discurso diario le otorga a la imagen un estatus superior
al lenguaje mismo: “Una imagen vale más que mil palabras” bien podría decirse, en
palabras de Seel:
“En muchas imágenes, cualquier fragmento suele brindar una rica caracterización de los objetos
visibles en ellas. En su calidad de signo, la imagen presenta algo con mucha mayor abundancia de
detalles que una frase”3 (Seel, 2011: 249).
La imagen cobraría así un carácter ilustrativo, hablaría por sí misma, sin
necesidad de prestarse a una intepretación que la interpele, pues esta no haría más que
redundar en lo que la imagen ya está diciendo en la potencia de su representación.
En tanto el principio de representación de la imagen se presenta como inmune a
todo tipo de revisión (pues reviste un carácter ontológico fundamental4), podemos decir
que la concepción positivista de la imagen es fundacionalista (Marchart 2009).
En respuesta a la postura positivista (funcacionalista) de la imagen se erige su
antítesis, el antifundacionalismo, que ilustraré con uno de sus mayores exponentes: Jean
Baudrillard.
La crítica antifundacionalista opera en una radical negación del principio de
representación:
“El aspecto imaginario de la representación (…) es barrido por la simulación —cuya operación es
nuclear y genética, en modo alguno especular y discursiva. La metafísica entera desaparece. No
más espejo del ser y de las apariencias, de lo real y de su concepto” (Baudrillard, 1978: 10).
Según Baudrillard, no habría motivo alguno para pensar existe un fundamento
último que legitime el principio de representación. Nada trasciende a la imagen, no
existe ningún velo en la imagen que al ser atravezado nos lleve a la Realidad, pues esta
ha sido anulada por la imagen misma. La potencia de la imagen ya no radicaría entonces
en su capacidad de representar lo real, sino más bien en su capacidad de anular lo real.
La imagen baudrillariana expresa su capacidad de anular lo real en tanto
simulacro. No debe confundirse el concepto de simulacro con el de copia de lo real, a
3 Ídem.
4 Debe hacerse incapié en que se trata del principio de representación y no de la imagen el que tiene
carácter ontológico fundamental bajo la corriente positivista. La imagen en esta corriente se trata de un
mero dispositivo a través de la cual se representa a sí misma (Rancierè, 2009).
riesgo de volver a caer en la lógica de la imagen representativa. La imagen en tanto
simulacro cumple la función que otrora tenía la realidad. Es así que podemos pensar que
la divinidad no existe sino en la imagen que la produce como simulacro:
“«Prohibí que hubiera imágenes en los templos porque la divinidad que anima la naturaleza no
puede ser representada.» (…) ¿qué va a ser de ella si se la divulga en iconos, si se la disgrega en
simulacros? (…) Debido en gran parte a que presentían la todopoderosidad de los simulacros, la
facultad que poseen de borrar a Dios de la conciencia de los hombres; la verdad que permiten
entrever, destructora y anonadante, de que en el fondo Dios no ha sido nunca, que sólo ha existido
su simulacro, en definitiva, que el mismo Dios nunca ha sido otra cosa que su propio simulacro,
ahí estaba el germen de su furia destructora de imágenes” (Baudrillard, 1978: 15).
Un estudio de la imagen bajo la perspectiva antifundacionalista debería dejarse
llevar por la fuerza expresiva de la imagen, sin buscar nada real que lo trascienda, pues
no existe más tal cosa como lo real. La imagen como simulacro nos dice que no hay
algo así como un “otro de la imagen” (Ranciere, 2009) y es por eso que debemos
quedarnos en la imagen misma.
La crítica posfundacional
Oliver Marchart (2009) define al posfundacionalismo como “una constante
interrogación por las figuras metafísicas fundacionales, tales como al totalidad, la
universalidad, la esencia y el fundamento”. Esta corriente “no debe confundirse con el
antifundacionalismo o con el vulgar posmodernismo del “todo vale” (…) un enfoque
posfundacional no intenta borrar por completo esas figuras del fundamento, sino
debilitar su estatus ontológico” (p. 14). Esto implica reconocer ciertos fundamentos
como válidos para el análisis pero que estos no remiten a un fundamento último, a una
verdad necesaria que los legitime, sino que reposan en su propia contingencia, en la
imposibilidad misma del fundamento último.
¿Cómo pensar, entonces, un análisis posfundacional de la imagen? En su crítica a
las posturas fundacionalistas y antifundacionalistas, Jaques Rancière (2009) comienza a
darnos los primeros indicios:
“¿De qué se habla (…) cuando se afirma que a partir de ahora ya no hay realidad sino solo
imágenes o, a la inversa, que a partir de ahora ya no hay imágenes sino sólo una realidad que
permanentemente se representa a sí misma 5 ? Estos dos discursos parecen ser opuestos. Sin
embargo, sabemos que no dejan de convertirse el uno en el otro en nombre de un razonamiento
elemental: si ya sólo hay imágenes, no hay otro de la imagen. Y si ya no hay otro de la imagen, el
propio concepto de la “imagen” pierde su contenido, ya no hay imagen” (p. 23).
Rancière entiende a la imagen como una operación compleja, que establece
relaciones entre lo visible y lo decible de ella misma. No se preocupa por afirmar su
existencia en un sentido ontológico. Podríamos decir que en la perspectiva ranceriana la
imagen no existe, sino más bien que insiste (Deleuze, 2005). Es en su insistencia que
podemos encontrar lo otro de la imagen. Para ello es preciso poner en suspenso
(Husserl, 1985) la idea de la imagen como representación (o doble no real de la
realidad) y la imagen como pura expresividad (o doble más real que lo real) para dar
lugar a pensar en una imagen en una tercera función6 que se inscribe en la tensión de las
5 Ver nota 4.
6 Se entiende así a la imagen en términos funcionalistas, en el sentido que le otorgan Deleuze y Guattari
(2006): “lo que nos interesa es cómo funcionan las cosas, cómo se disponen, cómo maquinan. El
significante pertenece aún al dominio de la pregunta: “¿Qué quiere decir esto?”. (…) Para nosotros el
inconciente no quiere decir nada, ni tampoco el lenguaje” (p. 37-38). Lo mismo puede es aquí aplicado a
la imagen.
dos funciones anteriores: “aquella que define la relación de un ser con su origen y su
destino, aquella que descarta al espejo a favor de la relación inmediata del progenitor y
lo engendrado. (…) la semejanza originaria que no otorga la réplica de una realidad,
sino que da testimonio inmediato de ese lugar otro del que proviene”.
La imagen en su insistencia, provoca así una apertura, un desocultamiento
(Heidegger, 2003) de su otro. Sin embargo, la apertura a lo otro de la imagen no se da
por sí misma. Es necesario interpretar a la imagen para fijar la medida de relación entre
ella y su otro.
De todos modos nos invade aún la pregunta de cómo es entonces que la imagen
insiste, mediante qué proceso se produce esta apertura a lo otro de la imagen. Para
comenzar a resolver estos interrogantes revisemos la caracterización que Georges DidiHuberman (2008) le otorga a la imagen:
“Ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos
sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es
el elemento del futuro, el elemento de la duración” (p, 13).
Si la imagen nos sobrevive en el tiempo, interrogarla es interrogar al tiempo. E
interrogar al tiempo nos llevará inevitablemente a interrogar al objeto de la historia, a la
misma historicidad (Huberman, 2008). Es sólo así que podremos saber cómo se produce
esta insistencia de la imagen.
La imagen en la historia
“Partamos, justamente, de lo que parece constituir la evidencia de las evidencias: el rechazo del
anacronismo para el historiador. Esta es la regla de oro: sobre todo no “proyectar”, como suele
decirse, nuestras propias realidades –nuestros conceptos, nuestros gustos, nuestros valores- sobre
las realidades del pasado, objeto de nuestra investigación histórica” (Huberman, 2008: 16).
Rehuir al anacronismo se ha entendido como una parte fundamental de la
propedéutica de la producción historiográfica. Atribuir categorías del presente a los
sucesos del pasado constituiría una argumentación falaz en tanto que la construcción del
suceso histórico en sí mismo se daría a partir de los elementos de su propio tiempo.
Sin embargo el suceso histórico, ¿no deviene producto de una ruptura con el darse
cotidiano de la historia?:
“La emergencia del objeto histórico como tal no habría sido fruto de un recorrido histórico
standard -factual, contextual, eucrónico-, sino de un momento anacrónico casi aberrante, algo
como un síntoma en el saber histórico” (Huberman, 2008: 24).
Huberman rescata el valor heurístico del anacronismo como una herramienta
fecunda para el análisis histórico. Es ahí donde entra en escena la apertura de la imagen.
Ella produce su apertura en su anacronismo, en la ruptura con el devenir normal de la
historia. Ya Rancière (2009) advierte la potencia estética de la imagen en su capacidad
de producir una nueva “reparticion de lo sensible”, una nueva reconfiguración de los
modos de ser de lo social que “fija entonces, al mismo tiempo, un común repartido y
partes exclusivas” (Rancière, 2009: 9).
Así se le atribuye a la imagen una caracterización íntimamente política, a partir de
su apertura temporal que la expone a una constante sobredeterminación histórica que la
vuelve compleja al análisis. Huberman adhiere “que a estos objetos sobredeterminados
corresponde un saber sobreinterpretativo”. Es aquí donde la radicalización hermenéutica
la que activa la apertura de la imagen. Una imagen ya se encuentra sobredeterminada en
su propia producción, pues es en ella en la que recaen las múltiples exégesis de su
propio tiempo, lo que “implica reconocer el principio funcional dentro de una cierta
dinámica de la memoria” (Huberman, 2008: 22). Las imágenes producen memoria, y
una historia de las imagenes debería entonces poner en práctica una exégesis sobre ella
a los fines de provocar su apertura.
Ahora sabemos qué es lo otro de la imagen: aquella tercera función que es
producto de la tensión indeterminada entre los regímenes de expresividad y
representación en Rancière, y que luego es profundizada con Huberman como la
múltiple sobredeterminación anacrónica de la imagen a la cual corresponde para su
análisis una sobreintepretación. Es así que entonces podemos preguntarnos por su modo
de insistencia: sabemos que la imagen es política e histórica. ¿Pero como aparece en la
historia?:
“Las imagenes, desde luego, tienen una historia; pero lo que ellas son, su movimiento propio, su
poder específico, no aparece en la historia más que como un síntoma -un malestar, una dementida
más o menos violenta, una suspensión” (Huberman 2008: 28).
La imagen insiste como síntoma, interrumpiendo el curso normal de la
representación. La imagen-síntoma no puede descomponerse en una cantidad
determinada de elementos ni produce su apertura dentro de los márgenes de la
cronología historiográfica, sino más bien, es en su virtud anacrónica que “jamás
sobreviene en el momento correcto, aparece siempre a destiempo, como una vieja
enfermedad que vuelve a importunar nuestro presente” (Huberman 2008: 29).
Esto no implica entender a las imágenes como un elemento atemporal, absoluto y
universal en términos fundacionalistas, sino justamente afirmar la temporalidad de las
imágenes en cuanto a su insistencia anacrónica, “que toman el tiempo al revés, que
hacen circular el sentido de una manera que escapa a toda contemporaneidad, a toda
identidad del tiempo consigo mismo...” (Huberman 2008: 36).
La historia en la imagen
La pregunta que nos invitaba a pensar a la imagen era cómo usarla a los fines de
la producción historiográfica. Hemos visto que bajo las perspectivas
posfundacionalistas analizadas la imagen se escapaba de su concepción más clásica, la
de la imagen como representación. En Ante el Tiempo, Georges Didi-Huberman
propone una semiótica no iconológica de la imagen histórica. Esto significa no recaer
en el relato fundacional que afirma existe una única y universal lógica intrínseca a cada
imagen en particular.
Aquí, si bien se acepta la tesis hubermaniana, se hace más incapié en la propuesta
de una semiótica no iconográfica de la imagen, a los fines de no recaer en la idea de una
imágen como soporte de iconografía, sino más bien como un concepto operatorio
(Huberman, 2008) cuya medida de relación con su otro es fijado a partir de las distintas
prácticas exegéticas que la interpelan (Rancière, 2010).
Consideramos en este sentido hablar de exégesis antes que de mera interpretación
de la imagen. Una interpretación de la imagen pareciera dar a la hermenéutica el poder
absoluto de determinación de la misma, en el sentido de las corrientes relativistas del
“todo vale” y “todo es interpretación” (Feyerabend, 2007). La palabra exégesis
usualmente remite (valga decirse, por su sobredeterminación lingüística) a la
interpretación de los textos sagrados. Si admitimos que en su insistencia como síntoma
la imagen nos excede, nos resulta en parte autónoma, podemos decir que al igual que en
la interpretación religiosa, las diversas exégesis de la imágen corren el riesgo de caer en
la herejía. Y en parte, este trabajo propone comenzar a pensar a la imagen
heréticamente, entendiendo a la herejía como una herramienta epistemológica que nos
ayude a abrir a la imagen en su sobredeterminación.
Volviendo a la pregunta que nos convoca: ¿es la imagen posfundacional una
ilustración de lo real como representación, o una fuente (en tanto testimonio) a partir de
la cual construir el relato?
La imagen presentada aquí ha demostrado rehuir de su función ilustrativa. La idea
misma de la imagen como ilustración remite a una imagen que bien podría no estar allí,
pues no hace más que acompañar al relato no aportando nada nuevo a lo que este dice.
Este trabajo no pretende por supuesto deshacerse de una vez y para siempre de la idea
de una imagen representativa que funcione como ilustración (se ha tenido la prudencia
de poner “en suspenso”, en términos husserlianos, al principio de representación y no
descartarlo por completo), sino más bien de entender a la imagen en otra clave.
¿Es aquella otra clave la del uso de la imagen como fuente? La respuesta sería que
sí, pero deben hacerse ciertas salvedades. La imagen pensada como fuente del relato
histórico es una clase especial de imagen 7 . La imagen-síntoma establece puntos de
ruptura, siempre anacrónicos, con el curso normal de la historia. Es por esto que si
deseamos pensar una historia fundada en las imágenes-síntoma, deberemos atrevernos a
pensar a la historia como una disciplina fundamentalmente anacrónica, que no tiene
como objeto al pasado, sino a la memoria. Este anacronismo, debe advertirse, no debe
ser usado de forma anárquica en el relato histórico, sino fundado en la apertura que
produce la imagen sobre un campo de sensibilidad en un momento histórico
(sobre)determinado.
En el Atlas Mnemosyne, una obra inacabada (producida entre 1924 y 1929) por el
historiador del arte Aby Warburg, se pretendía narrar la historia de la civilización
europea solo a través de imágenes, con una mínima cantidad de texto. Allí no había
pautas para la interpretación de las imágenes más que las imágenes mismas. Se buscaba
en el lector la exégesis de la imagen, la exigencia hacia la imagen de abrirse en sus
múltiples determinaciones históricas. Ya no se pensaba a la imagen como una
herramienta a los fines de la producción histórica, sino a una historia que devenía
imagen.
Bibliografía
Angenot, M. (2010). El discurso social; los límites históricos de lo pensable y lo
decible. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairós.
Deleuze, G. (2005). Lógica del sentido. Buenos Aires: Paidós.
(2006). Conversaciones. Valencia: Pre-textos.
Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo; Historia del arte y anacronismo de las
imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Feyerabend, P. (2007). Tratado contra el método. Madrid: Tecnos.
Heidegger, M. (2003). Caminos de bosque. Madrid: Alianza Editorial.
Husserl, E. (1985). Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía
fenomenológica. México: Fondo de Cultura Económica.
Marchart, O. (2009). El pensamiento político posfundacional. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes Manantial.
(2011). El destino de las imágenes. Buenos Aires: Prometeo libros.
Seel, M. (2011). Estética del aparecer. Buenos Aires: Katz Editores.
7
Así como advertimos que no debe desecharse por completo la idea de la imagen como representación,
tampoco afirmamos que toda imagen opere en su insistencia como imagen-síntoma.
6
Archivo fotográfico y publicaciones ilustradas de una institución científica: aportes
y limitaciones de las fuentes visuales en la investigación histórica
María Claudia Pantoja (IDAES-UNSAM)
Correo electrónico: [email protected]
Introducción
La disciplina histórica, sobre todo a partir de los cambios introducidos por la
historia cultural, ha abierto sus puertas a las fuentes visuales, sus contribuciones a la
historiografía resultan cada vez más indiscutibles, sin embargo, quedan aún muchas
cuestiones por analizar y debatir, sobre todo en cuanto a su uso concreto en el día a día
de la investigación. La importancia de las fotografías como artefactos de una época,
llenas de datos sobre el arte y la técnica, pareciera no haber sido del todo percibida: la
riquísima información que contiene ha sido tímidamente empleada en el trabajo
historiográfico. Del mismo modo, son muy pocos los ejemplos de investigaciones de la
historia de la fotografía que se alejan de las cronologías de fotógrafos de estudio y que,
en cambio, se acercan a insertarla en un contexto más amplio de la historia del arte, la
cultura y la ciencia.
En este trabajo utilizaré mi experiencia en el intento de centrar una investigación
en las imágenes para reflexionar sobre sus alcances y limitaciones. Específicamente me
refiero al camino recorrido durante la pesquisa para la elaboración de mi tesis de
licenciatura en historia en la Universidad Nacional de Tucumán. En la misma tuve
como objeto de estudio a la Estación Experimental Agrícola, institución dedicada a la
investigación científica agroindustrial, poseedora de un importante fondo institucional
fotográfico y publicaciones periódicas ilustradas.
Propongo en esta ponencia reflexionar y traer al debate la problemática del uso de
las fuentes visuales como documento para la historia, tomando el caso de un archivo
institucional con las especificidades que esto implica. No intentaré en este trabajo
realizar una reflexión teórica, sino más bien una de corte metodológica, relatando cuáles
fueron los modos de acercamiento a las fuentes, cuáles fueron las preguntas que
surgieron y las hipótesis que pude formular.
La fotografía analógica y su dimensión material. El fondo de la EEAOC
Hoy podemos mirar las fotografías del pasado como huellas de realidades que se
han transformado1 o que, en algunos casos inclusive, ya no existen, que no están más
para ser ni observadas, ni retratadas. La fotografía, a través de la materia que le da
cuerpo y del registro visual que contiene, constituye una fuente importantísima para la
historia. Como lo plantea Boris Kossoy (2001), se trata de un binomio indivisible
imagen/objeto, un doble testimonio por aquello que nos muestra, tanto de la escena
documentada como de lo que nos informa acerca de su autor y su contexto de creación.
Son variados los caminos que llevan hacia la definición de un determinado objeto
de estudio y, en líneas generales, los historiadores revisan en primer lugar los
documentos escritos antes de examinar los archivos fotográficos o visuales. En este
1.
1
Philippe Dubois en un recorrido por la cuestión del realismo en la fotografía plantea que aquellas
posiciones que ven a la fotografía como huella de lo real intentan superar, no sólo a las posturas que la
ven como un espejo de lo real (mera mímesis de la realidad), sino principalmente a aquellas –
estructuralistas- que denuncian el efecto de realidad (como codificación de apariencias), postulando
“volver a la cuestión del realismo referencial sin la obsesión de verse atrapado por el analogismo
mimético y liberado de la angustia del ilusionismo”. (Dubois, 1986:43)
caso, la situación sucedió a la inversa, antes de conocer prácticamente nada sobre la
historia de la institución me sumergí en su fascinante universo visual.
Una conocida que trabajaba en el área de comunicación de la Estación
Experimental Agroindustrial Obispo Colombres (EEAOC) 2 me invitó a conocer el
fondo fotográfico de esta institución centenaria, de financiación mixta (publica y
privada), de mucho prestigio en el norte argentino por su histórico trabajo en relación a
la caña de azúcar (cultivo que durante muchos años fue el sostén de la economía
tucumana) y luego por sus estudios sobre cítricos y otros cultivos. Con gusto acepté la
propuesta y mucha fue mi sorpresa cuando descubrí la cantidad y variedad de material
que contenía.
Hallé un viejo archivador de madera junto a cajas de cartón repletas de material,
todo en un pequeño cuarto que servía de depósito para muchos otros objetos. Por suerte
para las fotografías, las condiciones ambientales no eran del todo malas, no encontré
manchas de humedad en las paredes (tan común en la subtropical Tucumán) y una
buena parte de las mismas se encontraban en sobres, cajas y cajones que las
resguardaban del polvo. Es probable que esta situación haya sido clave para su
conservación, a pesar de la situación de semi abandono en la que se encontraban.
La dimensión tangible de la fotografía venía siendo una inquietud personal desde
hacía varios años y estar ante un material a simple vista3 tan vasto y valioso fue como
una sacudida. Muchas preguntas se dispararon, ¿Quiénes habían tomado las fotos? ¿Con
qué finalidad? ¿Existía un interés en el resguardo de las mismas? ¿Cómo se
relacionaban las fotografías con la historia de la institución?
En el archivo me encontré con ejemplares muy variados que recorrían un arco
temporal desde principios de siglo XX hasta aproximadamente los años 80, siendo las
fotografías antiguas las más voluminosas. Se trataba de negativos de vidrio y copias de
época que documentaban las actividades de la institución desde 1910 hasta
aproximadamente los años 1940, bastante avanzado si se tiene en cuenta que ya existían
opciones de negativos flexibles; las placas en su mayoría eran de 17,5 x 13 cm. y en
menor cantidad de 9 x 12 cm.
Casi todas las copias de época poseían una breve descripción de la imagen que las
ubicaban en un espacio/tiempo más concreto, por ejemplo: “Plantación de naranjas,
EEAT, 1919” o, en el caso de que se tratara de un retrato, se consignaban los nombres
de los protagonistas: “H. Schultz, W. Cross, EEAT, 1916”. Este cuidadoso registro en el
anverso de la fotografía o en los sobres de papel manteca que contenía los negativos de
vidrio, su conservación en un conjunto relativamente coherente, así como ciertos
indicios de viejas catalogaciones (perdida en la actualidad), puso en evidencia una
explícita función documental otorgada a la fotografía por la institución, pero también un
valor simbólico particular. Esta importancia otorgada al fondo inmediatamente me hizo
formular la pregunta de ¿para qué/por qué eran importantes las fotografías?
“Una imagen vale más que mil palabras” dice el refrán, pues esto es cierto en
algún sentido y falso en otro. Es cierto en tanto que una imagen puede ilustrar, aportar y
decir cosas de una manera diferente a la que pueden hacerlo las palabras, tiene el poder
de condensar una amplia variedad de sentidos, nos obliga a realizar un trabajo de
asociación con cosas que ya conocemos, nos muestra jerarquías, etc. Sin embargo, una
imagen puede ser absolutamente muda si no conocemos su contexto, en esos casos casi
2
La EEAOC modificó su nombre en la década del 70, siendo su nombre original Estación Experimental
Agrícola de Tucumán (EEAT).
3
“A simple vista” dado que no existe un número exacto de la cantidad de piezas, ni tampoco el fondo ha
sido nunca valuado por un experto.
que debemos limitarnos a una descripción (pre)iconográfica de la misma, en donde sólo
podemos inferir cosas muy básicas sobre ella.
En el caso del las fotografías de la EEAOC, a pesar de poseer un mínimo de
descripción contextual, (sabía quiénes o qué era lo que estaba fotografiado) seguía
siendo una incógnita quién o quiénes habían sido los fotógrafos, si existía algún tipo de
intencionalidad, además de la meramente documental, y si tenía alguna relación con su
historia institucional.
2. La Estación Experimental y la fotografía
Para intentar responder las diversas preguntas debí acercarme a la bibliografía y a
las publicaciones de la institución. En ninguno de los dos casos encontré ninguna
referencia a las fotografías, ni su rol o importancia. Recorriendo un camino inverso
busqué, sin ningún resultado, referencias sobre la institución en los artículos sobre
historia de la fotografía en Tucumán. He aquí que no sólo la historiografía había
descuidado a la fotografía sino que tampoco la historia de la fotografía se había ocupado
de ningún área además de aquellos retratistas y paisajistas de fines del siglo XIX y
principios del XX, dejando de lado cualquier otro tipo de uso social de la misma.
Quien haya estudiado aunque sea tangencialmente a la EEAOC sabe que el primer
lugar donde se debe buscar información sobre su historia es la Revista Industrial y
Agrícola de Tucumán (RIAT), dado que comenzó a publicarse en los inicios de la
institución (1910) y que no existen otros documentos escritos, además de los medios de
prensa periódicos, que puedan aportar más información. La RIAT fue un medio
importantísimo de vinculación con el sector cañero e industrial. Los artículos consistían
en traducciones de otras revistas especializadas a los que progresivamente fueron
incorporándose artículos producidos por el plantel técnico. Pero, ¿Quiénes eran los
técnicos de la Estación? ¿Cuáles fueron sus itinerarios profesionales?
En la primera década del siglo XX, el campo científico tucumano estaba aún en
formación, y los técnicos dedicados a la agroindustria (en su mayoría franceses que
trabajaban en ingenios) escaseaban, y es por este motivo que los industriales a cargo del
proyecto de institución debieron buscarlos en instituciones similares ubicadas en
diversos lugares: Luisiana, Java, Alemania, entre otros. Químicos y entomólogos
llegaron a la EEAT luego de haber circulado por numerosas instituciones alrededor del
mundo4, algunos especializados en la caña de azúcar, otros en sus plagas.
De las páginas de la RIAT se desprende que durante los primeros años de la
institución existieron muchas presiones en cuanto a las expectativas de soluciones a los
problemas que aquejaban a la industria. El proyecto de la “estación experimental” tenía
como objetivo proporcionar “cientificidad” a la producción cañera, la cual desde hacía
varios años tenía altibajos que implicaban pérdidas muy importantes para todos los
eslabones de la producción.
En este contexto, los científicos extranjeros eran vistos como la clave para la
problemática azucarera. Pasado el primer año, el sector cañero e industrial, qué no
parecía comprender qué era exactamente una “estación experimental”, comenzó a
preguntar dónde estaban las soluciones de las que tanto habían hablado sus fundadores.
Los técnicos, a través de la revista y la prensa, intentaron explicar que para que hubiera
resultados certeros precisaban de varios años de ensayo de nuevas variedades y de
estudios comparativos en el laboratorio, sin embargo, el “público” continuaba
impaciente. El cuestionamiento a la Estación dejó entrever un problema de legitimidad
que se trataría de encauzar por varias vías.
4
Sobre el tema de la circulación de los científicos a finales del siglo XIX y principios del XX, cf Vessuri,
(1998).
3. La búsqueda de la legitimidad
Un importante instrumento de legitimación fue la misma RIAT, en donde los
científicos podían exponer sus puntos de vista, pero asimismo podían relatar los avances
de los experimentos tanto en el laboratorio como en los campos. Durante el período
1910 – 1920 describieron minuciosamente los ensayos con diferentes variedades de
caña y los estudios realizados con plagas. Estos artículos estaban acompañados por una
gran cantidad de fotografías, la mayoría coincide con las halladas en el fondo.
De esta coincidencia se desprendieron varias cuestiones, por un lado, algunas de
las fotografías llevaban la firma de los científicos y, si bien se trata de un ínfimo
porcentaje5, es posible inferir que las demás fotografías por lo menos durante el primer
decenio de la institución también habían sido tomadas por los técnicos, quienes
registraron meticulosamente las actividades realizadas para luego archivarlas. No
resulta para nada desatinado vincular a estos técnicos extranjeros, en su mayoría
químicos, con las “artes fotográficas”, las cuales estaban supeditadas a procedimientos
físico-químicos en las diferentes etapas de exposición, fijado y revelado. En la
biblioteca de la EEAT es posible hallar manuales de fotografía e inclusive sabemos por
“discípulos” sobre la afinidad que tenían estos técnicos con la fotografía.6
La fotografía estuvo vinculada a la ciencia desde sus orígenes, sólo basta recordar
que su “presentación en sociedad” sucedió justamente en la Academia de Ciencias de
París de la mano del físico y astrónomo François Aragó quien la introdujo como un gran
avance para diversas ramas de la ciencia. Si bien los usos de la fotografía serían
amplísimos, siendo el retrato burgués uno de los más estudiados, el uso de la fotografía
como herramienta para la ciencia se extendió desde sus primeros años de vida. No
exenta de manipulaciones y fiel servidora de los Estados como herramienta de control
social7, la fotografía acompañó miles de expediciones antropológicas, arqueológicas e
inclusive de conquista. Allí donde hubiera “progreso” (y la ciencia era un motor
importantísimo) habría una cámara fotográfica lista para inmortalizar el momento, o
para escenificarlo, si así fuera necesario.
En este caso, la categoría de “fotografía científica”, se yuxtapone con la de
“fotografía institucional”, reflexión necesaria para “hacer hablar” a las fotografías
producidas no por un científico en particular, sino por una institución científica. La
fotografía institucional realiza una representación de aquello que a la institución le
parece apropiado mostrar y tiene como finalidad última la perpetuación de esa
representación. Esta intención documental está ligada a las características propias de la
fotografía institucional. John Tagg (2005) propone que las imágenes contenidas en un
archivo oficial son producidas de acuerdo con determinadas normas formales y
procedimientos técnicos de carácter institucionalizado que definen cuales son las
manipulaciones legítimas y las distorsiones permisibles, de modo que puedan extraerse
conclusiones de ellas, sobre la base de convenciones establecidas.
En la RIAT, los editores debían efectuar una segunda selección (la primera es la
realizada por el fotógrafo) y sólo sería publicado aquello que consideraran relevante.
Como ya lo he planteado, la fotografía tenía una clara intención documental, es decir,
registrar los trabajos realizados con el objeto de tener una memoria de las actividades.
Sin embargo, su funcionalidad no se limitó al registro, sino que gracias a la publicación
5
Las excepciones serán los nombres de T.C. Barber, entomólogo y J.A. Hall químico de la EEAT,
ambos entre 1911 y 1914.
6
Este es el caso de George L. Fawcett, quien se desempeñó en la EEAT entre 1915 y 1947, y es descripto
por Ramón H. Moreno como un “aficionado a la fotografía técnica”, La Gaceta, 30/11/1981.
7
Sobre la fotografía de “mujeres publicas”, presos y conductores de carros, cf Paola Cortés Rocca (2011)
en su revista las imágenes fueron capaces de contribuir a la creación de un imaginario
alrededor de la ellas8.
Lo publicado en la RIAT es una ínfima parte de lo que compone el fondo, el cual
cuenta con una abrumadora mayoría de fotos de cultivos en diversas áreas de la
provincia, además de otras más de corte institucional. La selección realizada por la
revista resultó sumamente útil para analizar las intenciones de estos técnicos/editores.
Tal como lo sugiere Kossoy (2001:36) busqué repeticiones temáticas dentro de las
fotografías publicadas en la revista. En aquellas a las que clasifiqué como
“infraestructurales” (que si bien son importantes en el fondo están lejos de ser mayoría)
se hace presente el deseo de mostrar a la institución, sus edificios, oficinas y máquinas.
A pesar de las numerosas quejas por las falencias en caminos e instalaciones publicadas
en los textos, las imágenes muestran exuberantes jardines y modernos laboratorios que,
lejos de probar las faltas, mostraron una suerte de “misión modernizadora” a cargo de
los técnicos de la EEAT. Las imágenes de instituciones extranjeras similares, en
particular las Estaciones Experimentales de Luisiana Java y Hawai, servían de ejemplo
y de expresión de deseo, ese “lugar de modernidad” adonde querían llegar.
Figura 1 – Laboratorio de la EEAT.
En las imágenes que pueden ser considerabas bajo el nombre de “cultivos”, puede
observarse el predominio de la caña de azúcar y que responde al objetivo principal con
que nació la institución en relación a la resolución de los problemas que agobiaron a la
industria a partir de 1905 y, por supuesto, al hecho de que se trataba del cultivo más
importante de la región. Del mismo modo, una gran variedad de otros cultivos fueron
ensayados en los campos experimentales, muchos de los cuales son hoy considerados
como grandes logros de la EEAT, tales como la soja, la Grama Rhodes y diversas
variedades de citrus.
8
Verónica Tell considera al ingreso de la fotografía en los objetos editoriales, por medio de los sistemas
fotomecánicos de reproducción de las imágenes, como una segunda industrialización, “una difusión
masiva que pasa a otorgar a estas imágenes anexas a distintos tipos de textos una fuerte resonancia en la
creación de imaginarios históricos y sociales, identificaciones, etc.” (Tell, 2009: 142)
Las fotografías en esta categoría adquieren un alto valor por ser explícitamente
funcionales a los deseos de la institución en pos de generar cambios en los hábitos de
cultivo, al tiempo que fomentaban la diversificación productiva. Resultan un excelente
ejemplo de la función pedagógica de la imagen las fotografías comparativas entre las
distintas variedades de caña9 o entre campos de maíz cultivados de manera diferente:
alguien sin muchos conocimientos agronómicos puede observar las diferencias de
tamaño en muestras visualmente comparativas, sin necesidad de recurrir a ningún
cuadro estadístico o explicación compleja.10 (fig 2)
Figura 2 - Caña Criolla a la izquierda y Caña Java a la derecha.
La ansiada legitimidad fue reforzada por la anexión con la naciente Universidad
de Tucumán en 1914 en donde, según lo planteo en mi tesis, existió un intenso
intercambio de capitales. La Estación Experimental después de cinco años contaba con
una infraestructura, aunque no suficiente, sí considerable como para desempeñar en
buenas condiciones sus actividades y también, a partir de 1914, había conformado un
plantel técnico de calidad, que en lo sucesivo se mantendría estable. Este capital era
muy atractivo para la universidad, que además de compartir el objetivo de la Estación
(promover el desarrollo de la agroindustria) necesitaba de infraestructura y capital
humano para crecer. La cuestión económica sería un factor contra el que la universidad
debería luchar todavía varios años y, en este sentido, la Estación Experimental pudo
salvar las carencias básicas proporcionándole profesores, laboratorios y campos de
cultivo donde realizar clases prácticas. Ahora bien, ¿Cuál era el capital que la EEAT
podía obtener de la Universidad de Tucumán?
La Universidad, a pesar de que su fundación generó escepticismos en ciertos
sectores, particularmente en lo referente a su sostén, dado su pobre presupuesto e
9
RIAT, año 7, Nº 1 y 2, Tucumán, junio y julio de 1916, p. 24. Es notable la diferencia de altura entre
variedades de caña, siendo la más alta, la Java, la que finalmente triunfó sobre la débil “Criolla”.
10 RIAT, año 4, Nº 2, Tucumán, julio de 1913, p. 53 en esta página hay dos imágenes, una pertenece a un
campo de maíz cultivado mediante el sistema “checkrow” a mano y otro a uno cultivado mediante el
mismo sistema pero con máquina, siendo evidente el mayor tamaño del segundo.
infraestructura, no dejaba de ser un espacio con un potencial científico y cultural
enorme. En tal sentido podemos afirmar que poseía un capital simbólico que fue de
gran interés para la EEAT dado que durante el crítico período de inestabilidad
azucarera, tuvo que enfrentar el cuestionamiento de industriales y cañeros que exigían
soluciones inmediatas a los problemas productivos. Por otro lado, por tratarse de una
institución inédita en la región, durante sus primeros años debió enfrentar el
desconocimiento sobre la naturaleza y objetivos, cuestión que traía consigo malos
entendidos e indiferencia de parte de aquellos que supuestamente debían ser sus
beneficiarios. La asociación con la Universidad les significó una nueva vía de
legitimación en los difíciles años 1914 – 1918. Pudieron darse a conocer, mostrar sus
avances y difundirlos en una comunidad científica interesada. Es así como el año de la
inauguración de la Universidad fue una importante fecha en materia de comunicación
ya que se multiplicaron las consultas y las visitas al predio ubicado en El Colmenar, en
las afueras de la ciudad. Este vínculo fue inmortalizado en imágenes que pueden ser
halladas tanto dentro de la RIAT como en otros archivos.
En el fondo fotográfico de la EEAOC pueden hallarse ejemplares de “clases
prácticas impartidas a los alumnos de la Universidad” por los técnicos (fig 3),
asimismo, en el Archivo General de la Nación existen fotografías del Director Técnico
de la EEAOC, William Cross, junto a Juan B. Terán (fig 4), ideólogo y fundador de la
Universidad lo que habla de cierta circulación de las imágenes en otros espacios
geográficos.
(fig 3) EEAT - 1915 - Estudiantes de la Universidad de Tucumán. Injertos de cítricos –
Fondo EEAOC
(Fig 4) EEAT – 1915 – William Cross, Arthur Rosenfeld y Juan B. Terán – Sección
archivos fotográficos AGN
Si bien en este caso podría argumentarse que “las fotografías vienen a afirmar algo
que ya se sabía previamente”, creo que es válido aclarar que fue el hallazgo de las
fotografías que unían a ambas instituciones el disparador para el análisis realizado, ya
que la vinculación entre ellas fue un tema muy poco desarrollado por la historiografía
tucumana. Hecha esta aclaración, es posible afirmar una vez más la intensa capacidad
de la fotografía de generar interrogantes y, de este modo, colaborar con la
problematización del relato histórico.
A modo de conclusión
He intentado trazar un recorrido por los pasos de una investigación que, si bien no
derivó en una tesis centrada en las imágenes, sí las tuvo como importantes fuentes “tras
bambalinas”. Luego de muchos años de existencia, la disciplina histórica tiene la
obligación de formular nuevas preguntas a viejos temas. Esto puede hacerse a la luz de
nuevos enfoques teóricos pero también a través de nuevos acercamientos
metodológicos. Observar la historia a través de las imágenes es una manera válida de
hacerlo.
La observación preliminar de las imágenes del fondo fotográfico permite hacernos
una idea de cuales son los temas retratados preferidos por la institución y quiénes, o
cuales son sus protagonistas; una suerte de paneo general de su universo visual. El
acercamiento a la dimensión material de las fotografías, su soporte, su técnica, su
catalogación, su preservación, son datos fundamentales en la investigación, habla de su
contexto de realización, de sus productores y de sus conservadores. La consulta
bibliográfica y de fuentes escritas resulta fundamental para comprender el mundo
institucional que contiene – y produce- a esas fotografías. Una vez consultada las
fuentes escritas, un segundo análisis más detallado, cualitativo y cuantitativo, de su
contenido visual y de su materialidad puede perfectamente llevar a la construcción y
comprobación de diversas hipótesis de trabajo.
Así como ha sucedido en el caso analizado, las imágenes no pueden ser las únicas
fuentes a consultar, es necesario cruzarlas con otras “tradicionales” que puedan hacerlas
“hablar” con fluidez. Esta fuerte dependencia de las imágenes pudiera ser vista como un
obstáculo, o como un “defecto”, sin embargo, creo que la función fundamental de las
imágenes es la de servir de disparador de preguntas y es sabido que sin preguntas una
investigación no tiene razón de ser.
Entonces, es posible concluir que lo que puede ser considerado como una falencia
de las fuentes visuales, es decir, todo aquello que una imagen no puede decirnos sin un
complemento escrito, puede servir para disparar interrogantes que quizás no hubieran
sido tan evidentes en una investigación limitada a las fuentes tradicionales; las
fotografías, y su contenido, al tiempo que revelan información, detonan emociones. El
análisis de la fotografía, tanto en sus dimensiones simbólicas como materiales, tiene el
potencial de proveer un amplio panel de informaciones visuales para una mejor
comprensión del pasado en múltiples aspectos.
Bibliografía
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imágenes de la Nación, Buenos Aires, Colihue.
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Tesis de Licenciatura en historia, Fac. de Filosofía y Letras, UNT.
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Fuentes
Actas del Consejo Superior de la UNT – años 1914 – 1923 – AHUNT.
Fondo Fotográfico de la Estación Experimental Obispo Colombres
Revista Industrial y Agrícola de Tucumán 1910 - 1920
Diario La Gaceta 1914 -1920
Diario El Orden 1900 - 1918
Sección Fotográfica Archivo General de la Nación
7
La palabra y la imagen: la transmisión de símbolos culturales a través de la(s)
iconografía(s) en el arte prehispánico surandino
María Paula Costas (UBA)
Correo electrónico: [email protected]
Introducción
En las sociedades prehispánicas surandinas llamadas “orales” (debido a la
ausencia de escritura alfabética) la relación entre palabra e imagen ha constituido una de
las formas más eficaces de “hacer memoria” (Severi, 2010:42). Partimos de considerar
que, si la imagen nunca es una imitación de la forma de un objeto sino una construcción
surgida y configurada a partir de la selección de ciertos aspectos y convenciones
plásticas (Bovisio, 2012:28), una representación (en apariencia simple) puede revelarse
como marcada por el “retorno” de una serie de temas iconográficos que la precedieron
(Severi, 2010:44), indicando la persistencia de un mismo complejo de ideas que podría
seguirse como una herencia cultural transmitida a través de los años.
El presente trabajo no pretende demostrar una interpretación sino ensayar un
modo de construir hipótesis que den cuenta de la problemática del estatuto de la
imagen/relato prehispánica surandina como instrumento instaurador de memoria,
determinado por el funcionamiento de la misma en sus contextos de producción, uso y
circulación (Bovisio, 2011:2). Esta propuesta hace eco de los abordajes planteados
desde el campo de la antropología y la historia del arte por autores como Descola, Gell,
Severi, Pasztory y Bovisio, quienes abogan por la aplicación de herramientas teóricometodológicas que permitan atender a la cuestión de la generación de significados en
imágenes producidas en contextos diferentes al del occidente moderno.
El interés que anima este análisis es contribuir al desarrollo de una aproximación
interdisciplinaria en las interpretaciones del arte prehispánico surandino a partir del caso
de las cabezas “trofeo” momificadas paracas-nasca, ya que ofrecen abundante material
arqueológico e iconográfico para discutir la cuestión acerca de la relación entre el
cuerpo real sobre el que se opera el sacrificio por decapitación, la construcción de un
objeto ritual y su posterior representación iconográfica. Nuestro objetivo principal
consistirá en establecer los rasgos diagnósticos que permitan identificar las cabezas
“trofeo” momificadas y su iconografía en la producción plástica de las culturas ParacasNasca entre el 700 a.C y el 600 d.C.1 a fin de abordar el estudio de estas piezas como
imágenes que dan cuenta de su rol como agentes activos en la configuración de
cosmologías que sustentan un determinado orden socio-político y religioso.
Desde la perspectiva semiológica a la de la antropología del arte
Mientras que en la semiótica de Pierce un índice es un “signo natural”, una
entidad desde la cual el observador puede hacer una inferencia causal de algún tipo, en
el campo de la psicología de la percepción los términos signo, representación y símbolo
no refieren a tres clases de imágenes sino que describen tres funciones que una imagen
puede cumplir. Una imagen puede ser signo, en la medida en que denota un contenido
1
Durante este período se dio el florecimiento de culturas regionales tras la desaparición de Chavín como
centro de poder político-religioso. Aparecieron centros urbanos que concentraron la actividad política,
religiosa, militar y la producción de manufacturas. Asimismo, aumentó la diferenciación social y la
especialización en el trabajo y las tecnologías. En la costa sur, en el valle de Ica, la cultura Paracas
continuó hacia el 200 d.C. en la de Nasca. Los Nasca desarrollaron una civilización superior que
controlaba un territorio que se extendía desde el Valle de Pisco, al norte, hasta los valles de Yauca y Acarí.
particular sin reflejar sus características visualmente; representación, en la medida en
que capta y evidencia alguna cualidad pertinente de los objetos o actividades que
describe; y, símbolo, en la medida en que retrata cosas ubicadas a un más alto nivel de
abstracción que el símbolo mismo (Arnheim, 1985:133-136). En el caso del arte
prehispánico, el hecho de que exista una ausencia de fuentes escritas en la época en que
fueron producidas estas imágenes y que, en muchas ocasiones, tampoco contemos con
evidencia arqueológica que nos permita desentrañar su sentido ha llevado a asumir el
“mito del realismo” fundado en la creencia de la “imagen reflejo”, representación
mimética (o imitación) de algo existente (Bovisio, 2012:25).
Para los propósitos de la teoría antropológica de Gell un índice es visto en sí
mismo como resultado y/o instrumento de agencia social2, vale decir, con la capacidad
de ser agente y/o paciente dentro de las relaciones sociales. Desde esta perspectiva, la
teoría antropológica del arte tiende a explorar un dominio en el cual los “objetos” se
unen a la “gente” mediante la existencia de relaciones sociales entre las personas y las
cosas, y las personas y las personas vía los objetos (Gell, 1997:12-15). Belting (2011),
por su parte, plantea la necesidad de una comprensión abierta e interdisciplinaria de la
imagen como resultado de la simbolización colectiva, en la medida en que nuestra
percepción individual está supeditada a una forma determinada por la época. De este
modo, prestar atención a aquello que no puede ser leído, a lo que excede las
posibilidades de una interpretación semiótica y a lo que desafía la comprensión sobre la
base de la convención, ofrecería un contraste con los paradigmas disciplinarios
dominantes para el análisis del arte prehispánico (Moxey, 2009).
Sistemas de representación y sistemas cosmológicos
Si bien percepción y pensamiento interactúan en la práctica en la medida en que
los pensamientos influyen en lo que vemos y viceversa (Arnheim, 1985:15) el arte
prehispánico, en general, elige representar los objetos mediante un proceso mental de
concentración de la imagen en un pequeño número de rasgos distintivos (Severi,
2010:85). Es decir, si bien las imágenes tienen su origen en una experiencia de la
realidad física, su estatuto no estaría definido a partir de la relación que establecen con
el objeto representado sino por su funcionamiento en el contexto de la praxis ritual, al
cumplir un rol activo en la configuración/reproducción de cosmovisiones (Bovisio,
2011). Por ello, la iconoclastia no sería imaginable en estas culturas ya que, si bien las
imágenes construidas sobre determinados soportes materiales podían ser
intencionalmente dañadas por razones religiosas (Pasztory, 2005), nunca eran destruidas
por imitar un prototipo que dictaba su apariencia sino por lo que representaban en sí
mismas3.
Según Descola, frente a otro (humano o no humano) puedo suponer que posee
elementos de materialidad e interioridad análogos o distintos a los míos, que tenemos
materialidades distintas e interioridades similares, o bien, que nuestras materialidades
son análogas aunque las interioridades difieran. Estas fórmulas definen cuatro grandes
2
Las relaciones entre los agentes y pacientes sociales, para los propósitos de la teoría antropológica del
arte, se obtienen entre cuatro “términos”: 1) Índices: entidades materiales que motivan inferencias
abductivas, interpretaciones cognitivas, etc; 2) Artistas: a quienes se adscribe, por abducción,
responsabilidad causal por la existencia y características del índice; 3) Recipientes: aquellos en relación a
los cuales, por abducción, los índices se consideran como portadores de agencia, o quienes ejercen
agencia vía índice; 4) Prototipos: entidades que, por abducción, son representadas en el índice,
frecuentemente por virtud de similitud visual, aunque no necesariamente. Los cuatro términos pueden ser
considerados agentes sociales de diferentes tipos, y como tales, son capaces de ser agentes o pacientes
(Gell, 1997:26-28).
3
Bovisio denomina este tipo de imágenes rituales “presentificaciones” (Bovisio, 2011:1).
tipos de ontologías o sistemas de propiedades que sirven de punto de anclaje de las
formas cosmológicas, de los modelos de lazo social y de las teorías de la alteridad. Los
sistemas anímicos (como es el caso de las sociedades prehispánicas surandinas) en los
que se cree en una homología de interioridades aunque las materialidades sean
diferentes, se sirven de categorías elementales de la práctica social para pensar las
relaciones de los hombres con los seres naturales (Descola, 2001:87-88).
El caso de las cabezas “trofeo” momificadas paracas-nasca: la construcción de una
imagen/relato
1)
Cuerpo real
Tal como lo confirma el registro arqueológico, un aspecto importante de la
religión nasca fue el uso ritual de cabezas humanas capturadas durante batalla4, que
posteriormente eran momificadas. A diferencia del caso paracas (donde las
representaciones iconográficas en textiles son muy frecuentes pero los hallazgos
arqueológicos escasos), en diversos sitios nasca se lograron recuperar numerosos
ejemplares. Baraybar (1987) documentó más de setenta cabezas momificadas
pertenecientes a diferentes colecciones pero, debido a que muchas provienen de sitios
saqueados, son pocos los casos en los que contamos con buena documentación sobre
sus contextos arqueológicos. Algunos de los ejemplares excavados científicamente, sin
embargo, nos brindan información sobre los posibles contextos en los que se
depositaban estas cabezas. La mayoría de las cabezas “trofeo” aparecía en forma
aislada, es decir, como ofrendas a las deidades o wakas5 en espacios ceremoniales, sin
asociación a entierros u otros objetos, en las plataformas de relleno o en pequeños
agujeros excavados en suelos de tierra endurecida 6 (Verano, 1995:211).
4
Si bien parece evidente que las cabezas “trofeo” humanas estaban destinadas a un uso ritual, la manera
mediante la cual se obtenían fue tema de debate durante algún tiempo. Actualmente existe un acuerdo
general en considerar que las víctimas de decapitación eran miembros de grupos vecinos, descabezados
durante la batalla o, si el enemigo era tomado prisionero, inmediatamente después (Proulx, 2006).
5
El término huaca, o uaca, del quechua wak'a designaba a todos aquellos ídolos, templos, tumbas,
momias, lugares y/o animales que se consideraban sagrados.
6
En el sitio de Cahuachi, el centro habitacional y ritual más importante de la cultura nasca (ubicado en el
valle nasca y configurado por cuatro grandes conjuntos de edificios que suman más de 31 montículos y
pirámides), se realizaron diferentes campañas a lo largo del siglo XX conducidas por A. Kroeber, D.
Strong, H. Silverman y G. Orefici, donde se recuperó un total de 21 cabezas. En las plataformas de la
etapa 2 (fase 3, 50 a.C.-250 d.C.) de construcción del Gran Templo se encontraron una cabeza “trofeo”
mirando hacia el este, acompañada de antaras (especie de flauta de Pan, formada por una hilera de cañas
dispuestas en escalera y aseguradas por amarras) rotas y un tambor de cerámica junto a fragmentos de
cerámica Nasca 3. En las plataformas de la etapa arquitectónica 3 (fase 4, 250-400 d.C) se hallaron
dardos, una cabeza “trofeo” en buen estado de conservación, tres momias y un fardo. Dos de las momias
estaban cubiertas por un textil simple y no estaban asociadas a otros elementos funerarios mientras que, la
tercera, descabezada, estaba amarrada con trenzas de cabello humano y tenía una gran pieza cerámica
ubicada en lugar de la cabeza. La etapa 4 (fase 5, 400-450 d.C) del Gran Templo corresponde a la fase 5
de Cahuachi y está marcada por la clausura del sitio. Al igual que en las etapas precedentes, aquí también
se celebraron algunos ritos y se depositaron ofrendas en lugares seleccionados, antes de proceder a cubrir
el relleno (Bachi Bacha y otro, 2006). Uno de los hallazgos más impresionantes fuera del sitio de
Cahuachi fue el de Cerro Carapo en el valle de Palpa: 41 cabezas de adultos masculinos, entre 20 y 45
años, enterradas juntas configurando una única ofrenda (Proulx 2001:130). Riddell (1987), por su parte,
durante excavaciones en Tambo Viejo en el valle de Acan halló cinco cabezas “trofeo” pertenecientes a
Paracas Tardío o Nasca Temprano. Las cabezas estaban colocadas en ollas cerámicas enterradas en pozos
debajo de los cuatro cuartos que excavó. Algunas se encontraban envueltas en textiles de algodón liso
pero no había otros objetos asociados (Verano, 1995:210). Otro caso es el de los hallazgos en la periferia
del cementerio nasca de Chaviña, en el valle Acari donde Neira y Coelho (1972) descubrieron once
cabezas “trofeo” ubicadas en forma lineal a lo largo de la cara oeste de un muro de ladrillos de adobe en
el perímetro de un cementerio saqueado y cubierto por desechos de material ocupacional que contenía
Excepcionalmente, también pudieron funcionar como ajuar funerario7, posiblemente de
un personaje de alto rango vinculado al poder político-religioso, vale decir, a quienes
encarnaban, representaban o se comunicaban con lo divino (Bovisio y otro, 2012:4).
2)
Objeto ritual
Estas cabezas humanas cercenadas eran posteriormente momificadas como
resultado de un procedimiento que puede reconstruirse a través del examen físico de los
ejemplares bien conservados, gracias a las condiciones ambientales desérticas de la
costa sur del Perú. La cabeza era cortada a la altura del cuello y se removían la vértebra
cervical y las estructuras de los tejidos blandos en la base del cráneo. Esta base se abría
por medio de una ligera ampliación del forámen mágnum o se quitaba completamente
con la finalidad de extraer la masa encefálica. Se perforaba el hueso frontal,
aproximadamente en el centro de la frente, para atravesar una cuerda atada al interior
del cráneo. Los labios, y a veces los párpados, eran cosidos con espinas de algarrobo o
cactus y la mandíbula inferior se ataba a los arcos zigomáticos para mantenerla en su
ubicación original. Las mejillas se rellenaban con fibra de algodón o vegetal o cabello
cortado de la misma cabeza de la víctima. El resultado final era una cabeza completa
con piel y cabello, con una cuerda, de fibras vegetales, algodón, lana o incluso de
cabello del sacrificado, que permitía transportarla (Fig. 1).
3)
Representación iconográfica8
Estas cabezas “trofeo” momificadas también aparecen representadas en su arte:
individualmente o asociadas a seres míticos. El cuchillo de obsidiana, lanzas, hondas y
mazo son las armas que aparecen de manera recurrente en la mano de los personajes
que sujetan, con la otra, una cabeza humana cortada9. Si consideramos que las imágenes
dan cuenta de los modos de construir y trasmitir conceptos, nos interesa aquí contrastar
los rasgos que definen la cabeza momificada, en tanto objeto construido, con los de su
fragmentos de cerámica nasca. Nueve de ellas estaban dentro de pequeños agujeros circulares excavados
en el suelo duro de caliche, y las otras dos (una de las cuales estaba dentro de una olla) sobre la superficie
endurecida cubiertas por arena y desechos domésticos. La mayoría estaba envuelta en textiles simples de
algodón, pero se halló una con un textil azul con bordes policromos y fragmentos de textiles policromos
asociados a otras cabezas, como así también ajíes al interior de la envoltura de tres cabezas. También se
encontraron pares de espinas de huarango cerca de la boca de tres cabezas que podrían haber servido para
coserlas. La cavidad craneal de una de las cabezas estaba rellena con hojas de maíz, cáscaras de maní y
pacae, y espinas de cactus, entre otros vegetales. Verano señala que, si bien los arqueólogos responsables
del hallazgo interpretan estos materiales como ofrendas intencionales, pudieron haber servido para secar
y conservar la cabeza (Verano, 1995:211-212). Pese a que no se logró establecer la naturaleza específica
de la arquitectura asociada a las cabezas, Neira y Coelho interpretaron la pared como parte de algún tipo
de estructura ceremonial y a las cabezas “trofeo” como ofrendas.
7
Otro hallazgo realizado en el sitio de Cahuachi, de carácter excepcional, consiste en un conjunto de
nueve cabezas que formaba parte del ajuar funerario de una tumba de alto rango, dos de las cuales estaban
envueltas en textiles de algodón (Verano, 1995:211).
8
En 1925 Julio C. Tello descubrió en el cementerio llamado la Necrópolis de Wari Kayan, ubicado en el
flanco norte del Cerro Colorado, 429 fardos funerarios que correspondían a los dirigentes del gobierno de
Paracas. En los textiles se pueden distinguir dos estilos principales de construcción formal de imágenes:
Lineal y Bloques de color (Paul, 1993). Proulx (2006) organiza los diferentes estilos de la cerámica nasca
en cinco periodos: Pre-Nasca, Monumental, Transicional, Prolífero y Disyuntivo. En el presente trabajo
nos concentraremos en los estilos Monumental, Transicional y Prolífero que hacen al período medular de
la historia nasca. (100 a.C – 600 d.C.). Las categorías propuestas para el análisis iconográfico son una
reformulación de las utilizadas en trabajo realizado en 2008 a partir del relevamiento de 101 piezas,
textiles paracas y cerámicas nasca, pertenecientes a las colecciones privadas Velazco, González Garaño, y
Pando, que fueron patrimonio del Museo de Ciencias Naturales de la ciudad de La Plata hasta 1928 y
actualmente forman parte del acervo del Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (Costas, 2006/09).
9
Estos elementos que aparecen en la iconografía, también han sido recuperadas de contextos
arqueológicos. En tumbas de Cahuachi, por ejemplo, se hallaron lanzas de madera de huarango, mazas de
piedra, cuchillos de obsidiana y metal, dardos y lanzaderas tejidas.
representación iconográfica, con el fin de indagar cuales son los aspectos que definen su
identidad y su eficacia simbólica (Bovisio y otro, 2012:8).
En primer lugar, suponemos que en todos los casos se trata de cabezas masculinas ya
que contamos, sobre todo a partir del estilo Transicional (300 d.C.), con una imagen
“arquetípica” femenina caracterizada por su peinado arreglado en pares de mechones
simétricos a los costados de la cara, ausencia de tatuajes y/o pinturas faciales,
deformación craneana plana, y una fisonomía distintiva de ojos almendrados grandes y
boca pequeña (Cornejo y otros, 1996:28-30; Bovisio y otro, 2012:8).
a. Cabezas sueltas
Las vasijas cefalomorfas del estilo Monumental se caracterizan por presentar un
rostro frontal con orejas y/o nariz modeladas, ausencia de cuello, pinturas faciales
debajo de los ojos, tocados o adornos cefálicos, y cabello. Al igual que en el caso del
arquetipo femenino, no advertimos aquí la intención de plasmar la individualidad de un
sujeto a través de la representación realista, expresiva y variada de sus rasgos
fisonómicos, sino de establecer una tipología formal mediante la selección de un
pequeño número de rasgos distintivos. Dentro de este primer grupo podemos distinguir
dos tipos: el primero se reconoce por presentar algunos aspectos que coinciden con los
de las cabezas “trofeo” del registro arqueológico (los ojos están cerrados y la boca se
figura mediante una línea simple atravesada por otras dos líneas más pequeñas que
sugieren la alusión a la boca “cosida” y, algunas veces, también se muestra la soga para
transportarla) (Fig. 2); el segundo, en cambio, se identifica por los ojos abiertos (con la
pupila hacia arriba o en el centro) y la presencia de grandes tocados decorados.
En otros casos, si bien la cabeza suelta continúa siendo el único motivo
representado, la decoración de las piezas se organiza en guardas. En los ejemplares del
estilo Monumental las cabezas pueden disponerse de frente o de perfil, y ubicarse en
posición vertical u horizontal alrededor del vaso. Como rasgos constantes se mantienen
el corte a la altura del cuello y la presencia de cabello. Los ojos pueden estar abiertos
(con la pupila hacia arriba) o cerrados, pero la boca siempre se muestra cerrada (“en
forma de salchicha” o figurada mediante una línea simple) y puede o no estar cosida. Si
bien en ningún caso exhiben pinturas faciales, los colores de los rostros pueden variar,
lo que podría estar sugiriendo diferencias en la pertenencia territorial de las cabezas
(Fig. 3). En la variante del estilo Prolífero el vaso se organiza en dos o tres registros de
guardas. Las cabezas pueden aparecer en uno o varios registros, asociadas a escenas con
seres míticos y/o a lanzas, serpientes estilizadas, escalonados u otros motivos
geométricos. En algunos casos aparecen líneas rojas cerca de las orejas, la nariz o la
base del cráneo que interpretamos como sangre (Fig. 4).
b. Cabezas asociadas a seres míticos10
En nuestro análisis de textiles paracas advertimos que las representaciones de las
cabezas “trofeo” siempre aparecen, tanto en el estilo Lineal como en el de Bloques de
color, asociadas a seres míticos o a personajes rituales. En todos los casos se muestran
de frente y pueden relacionarse con el personaje principal de tres maneras: como
cabezas portadas, como terminación de apéndices o como amuletos y/o decoración. En
el estilo Lineal, aparecen siendo portadas y/o como terminaciones de apéndices del Ser
Oculado (Fig. 5). En el estilo Bloques de color las cabezas aparecen asociadas a figuras
humanas con complejos trajes rituales. Paul ha interpretado estos personajes como
danzantes que imitaban las imágenes y los espíritus de culto en las festividades
religiosas, en las cuales se cantaba, danzaba e invocaba a las fuerzas deificadas de la
10
Con el término “ser mítico” se define una variedad de seres con atributos antropozoomorfos. Aquí nos
concentramos en el análisis de la iconografía de las cabezas asociadas al Ser Oculado y al Ser Mítico
Antropomorfo, los cuales ocupan el primer lugar en importancia en Paracas y Nasca, respectivamente.
naturaleza. Como indumentaria ritual usada por los danzantes humanos, los animales
simbólicos y las criaturas compuestas cobraban vida en el contexto ceremonial (Paul,
1993:286-88). En ambos casos, si bien los rostros se asemejan a los de los personajes
principales, son más pequeños y sintéticos, y ostentan líneas en la base de su cráneo y/o
parte superior de la cabeza que podemos entender como alusión a la sangre y el cabello
(Fig. 6).
Cuando la cabeza aparece asociada a un ser mítico en la cerámica nasca, éste la
puede portar como trofeo (sostenida de una cuerda o tomada del cabello) en una mano
mientras lleva un arma en la otra, como parte de su manto o “significador”, o como
adorno en orejeras, tocado y/o cinturón (Fig. 7).
Una variante es el “ser mítico con lengua extendida” (presente tanto en Paracas
como en Nasca) caracterizado por los ojos abiertos con la pupila en el centro y la
presencia de una lengua en forma de serpentina saliendo de su boca. En algunos casos,
esta lengua termina en cabeza (con los ojos abiertos con la pupila hacia arriba11) (Figs.
8 y 9). Esta variante iconográfica en ocasiones se ha interpretado como una alusión a la
importancia del consumo ritual de ciertos alimentos e incluso se ha llegado a señalar el
poder activo de estas lenguas como símbolo de poder y autoridad, en relación a su
importancia para la oratoria pública (Arnold y otro, 2008:223).
En el mundo andino, las ocasiones en que se ofrecían sacrificios humanos eran de
suma importancia para el destino de la comunidad, y el cuerpo humano constituía la
máxima ofrenda que garantizaba al hombre el establecimiento de una comunicación con
el ámbito de lo sagrado (Bovisio 1995 y 2011). Los datos etnográficos (a través de la
reconstrucción de relatos y rituales que aún hoy perviven en el área surandina) muestran
cómo las cabezas capturadas eran consideradas portadoras de una fuerza vital derivada
de la “cabeza-semilla” de un enemigo que diseminaba y proliferaba procesos
productivos en una serie de diferentes niveles, desde la cabeza hacia la esposa del
guerrero (encargada de prepararla y convertirla en “trofeo” para dotarla de los poderes
sobrenaturales que le permitirían articular la muerte con la regeneración de la vida),
luego hacia la familia y por último hacia el territorio del ayllu y a los dominios de los
animales, las plantas y la sociedad en general (Arnold y otro, 2008:130-31). Las
cabezas, por lo tanto, eran intencionalmente momificadas con el propósito de conservar
la piel, el cuero cabelludo y el cabello, lo que podría estar indicando la importancia
simbólica que estos elementos poseyeron (Verano, 2003:2).
En cuanto a los elementos simbólicos que definen la representación iconográfica
de la cabeza “trofeo” momificada, los rasgos reconocibles que aparecen de manera
constante a lo largo del tiempo son la cabeza cercenada a la altura del cuello, la
identificación de un rostro humano masculino, y la presencia/alusión al cabello y/o la
sangre (asociados con la regeneración y la fertilidad, respectivamente). Además, el
grado en que estos rasgos son formalmente consistentes a pesar de las variantes
tipológicas y los cambios estilísticos, los diferentes soportes, técnicas y materiales nos
permitiría afirmar que, aparentemente, existió un modo fijo de representar estos
componentes de la imagen en la medida en que funcionaron como portadores de
determinados sentidos ideológicos. Más aún, podría plantearse que el significado
atribuido a la iconografía de las cabezas variara de acuerdo a su aparición en forma
aislada o en asociación con seres míticos: mientras que en el primer caso se estaría
expresando su valor en sí mismas como portadoras del poder de dar vida, en el segundo
el énfasis estaría puesto en la idea de las cabezas “trofeo” como las ofrendas
11
Según Ríos Valladares (2006) este tipo de ojo se denomina “excéntrico” y remite a los ojos de los
individuos muertos.
presentadas a las deidades para que éstas garantizasen la restauración del orden social,
natural y cósmico (Bovisio y otro, 2012).
Podemos asumir que estas representaciones fueron producidas por los “artistas”
que habitaron los centros urbanos donde se concentraba la producción de manufacturas
y, en la medida en que la imagen del prototipo (objeto ritual) estaba controlada por los
medios del índice (representación iconográfica) que seleccionaba el “artista”, éste
funcionaba como agente social (Gell, 1997). Sin embargo, su libertad creadora e
imaginativa se veía limitada por un discurso controlado desde la clase gobernante. En
el caso de la representación de la cabeza como adorno y/o amuleto, en donde la
selección de aspectos era aún más simplificada, estaríamos ante un tercer nivel de
construcción de la imagen (construcción de la cabeza como objeto ritual –
representación iconográfica de la cabeza como objeto ritual– representación de la
representación iconográfica de la cabeza como objeto ritual) en el cual, ya no sería el
objeto ritual sino su representación iconográfica la que estaría ejerciendo su agencia
como prototipo.
Si pensamos que estas iconografías fueron plasmadas en diversas piezas plásticas
que se produjeron y circularon durante siglos por el área surandina, podríamos
entenderlas como imágenes de larga duración y pensarlas, en términos warbuguianos,
como pathosformel (Costas, 2006/9). El análisis de los modelos iconográficos, y en
particular de las pathosformel implica, en la obra de Warbug, la idea de una vida
póstuma no sólo de las formas, sino también de su eficacia y de su capacidad para
suscitar determinadas creencias (Severi, 2010:320). Al igual que la vestimenta usada
por los dirigentes paracas durante los rituales daba testimonio de su condición social
(Paul, 1993:279) las cerámicas nasca operaban como una forma de comunicación
visual que funcionaba dentro de un complejo sistema de símbolos culturales que
vinculaba al ritual y la formulación icónica del conocimiento como método de “hacer
memoria” (Severi, 2010).
La construcción de imágenes/relatos memorables supone, en los contextos
estudiados, la puesta en marcha de una relación particular entre aspectos visibles e
invisibles de la representación (Severi, 2010:105); por ello, si bien la construcción de
una imagen tiene su origen en la experiencia de la realidad física, su función no reside
en describir cosas reales sino en articular lo percibido con lo conocido y lo imaginado.
Entonces, la construcción de la cabeza “trofeo” momificada como objeto ritual y su
representación iconográfica habrían operado como símbolo de la concentración de los
poderes en la cabeza, responsables de legitimar su papel como mediadora entre los
hombres y el ámbito de lo sagrado, más que como descripciones literales de cabezas
humanas. En el contexto ritual, la apelación a otros sentidos que van más allá del efecto
visual se hace evidente en la importancia otorgada a la música, la danza y/o el consumo
de ciertos alimentos. De este modo, la memoria social de estas tradiciones no estaría
fundada ni en un análogo de la escritura alfabética, ni en una tradición oral, sino más
bien en la relación que se establece entre una iconografía relativamente estable y un uso
rigurosamente controlado de la palabra por parte de los gobernantes, quienes cumplían
funciones duales como shamanes/guerreros (Severi, 2010:208).
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Imágenes
(Fig. 1) Cabeza trofeo nasca
con una lengua disecada,
atada a la soga de transporte.
Museo
Nacional
de
Antropología y Arqueología
de Lima. AF: 7508. Foto
tomada de VERANO, J.
(1995:208, Fig. 9).
(Fig. 2) Vasija cefalomorfa,
estilo Monumental. Colección
Museo Etnográfico Juan B.
Ambrosetti, pieza nº 34429,
Buenos Aires. Foto tomada por
COSTAS, M. P. (2008).
(Fig. 3) Guardas con cabezas
sueltas,
estilo
Monumental.
Colección Museo Etnográfico Juan
B. Ambrosetti, pieza nº 33489,
Buenos Aires. Foto tomada por
COSTAS, M. P. (2008).
(Fig. 4) Guardas con cabezas
sueltas, estilo Prolifero.
Colección
Museo
Etnográfico
Juan
B.
Ambrosetti, pieza nº 30-23,
Buenos Aires. Foto tomada
por COSTAS, M. P. (2008).
(Fig. 5) Detalle del Ser Oculado
portando una cabeza y con
cabezas como terminación de
apéndices,
estilo
Lineal.
Colección Museo Etnográfico
Juan B. Ambrosetti, pieza nº 331187, 52 x 12 cm., Buenos Aires.
Foto tomada por COSTAS, M. P.
(2008).
(Fig. 6) Detalle de Personajes
Rituales portando cabezas bordados
en el borde de un manto, estilo
Bloques de Color. Colección Museo
Etnográfico Juan B. Ambrosetti,
pieza nº 175, 56 x 41 cm., Buenos
Aires. Foto tomada por COSTAS,
M. P. (2008).
(Fig.
7)
Ser
Mítico
Antropomorfo
portando
cabeza, estilo Monumental.
Colección
Museo
Etnográfico
Juan
B.
Ambrosetti, pieza nº 34287,
Buenos Aires. Foto tomada
por COSTAS, M. P. (2008).
(Fig. 8) Ser Mítico “con lengua
extendida”,
estilo
Lineal.
Colección Museo Etnográfico
Juan B. Ambrosetti, pieza nº 25169, 14.5 x 8 cm., Buenos Aires.
Foto tomada por COSTAS, M. P.
(2008).
(Fig. 9) Ser Mítico “con lengua
extendida”, estilo Monumental.
Colección Museo Etnográfico Juan
B. Ambrosetti, pieza nº 34326,
Buenos Aires. Foto tomada por
COSTAS, M. P. (2008).
8
El arte misional, en dibujo, pintura y cerámica: una perspectiva artística e
histórico antropológica
Lorena Halberstadt (CONICET-CEDIT, Universidad Nacional de Misiones)
Correo electrónico: [email protected]
Introducción
El presente trabajo forma parte de mi tesis doctoral en Antropología Social que se
encuentra en instancia de investigación, denominada: “Arte, visualidad y vida cotidiana
en el espacio misional. La Reducción de Santa Ana, entre los siglos XVII y XIII”. Por
lo tanto esta ponencia manifiesta una fracción de ese conjunto, consistente en mostrar la
importancia de la materialidad artística como fuente de información y documento para
el estudio del arte y la vida cotidiana en las misiones. Éstas reducciones fueron
establecidas por la Compañía de Jesús en la región del Paraguay en 1610 y persistieron
hasta 1768, momento en que los jesuitas fueron expulsados por la corona española;
emplearon el lenguaje visual y plástico como medio de comunicación y enseñanza de la
doctrina cristiana, desarrollándose a través de diversos oficios y talleres dentro de las
misiones.
Este trabajo interdisciplinario abarca las artes plásticas visuales, la historia y la
antropología; centra su atención en los dibujos, pinturas, cerámicas y esculturas
elaboradas en los antiguos talleres misionales y presenta algunos ejemplos que permiten
señalar la importancia de la imagen como documento. Las imágenes se analizaron en
base a conocimientos sobre las Artes Plásticas teniendo presente: materiales utilizados;
técnicas de elaboración; tratamientos de superficies y elementos compositivos de la
imagen. Éstos análisis en conjunción con bases teóricas que se asientan en: trabajos
sobre pinturas y esculturas del ámbito misional (Sustersic 2010); referencias a la
participación indígena (Plá 2006, Furlong 1969); abordaje metodológico al estudio de la
imagen (Siracusano 2005) y desde la antropología del arte (Belting, 2007).
Los principales objetivos son: abordar la imagen como fuente de información y
documento; analizar la misma desde aspectos teórico metodológicos; demostrar que la
imagen es un documento; presentar los resultados y compartir las conclusiones
arribadas.
Es una primera aproximación a la producción de visualidad, entendida esta
categoría como carácter construido y social de lo visual. Las imágenes seleccionadas
(una o dos de cada disciplina artística) son obras que se han conservado de la época
misional: en pintura una imagen de la “Virgen María”, porque ha estado latente durante
mi estudio de posgrado en la temática jesuítica y existen diversas acepciones respecto a
sus autores, fechas y motivos de realización; en escultura un “San Lorenzo” que por sus
características fue realizado por el Hermano Coadjutor José Brasanelli quien trabajó en
los talleres de dibujo, pintura y arquitectura en la reducción de Santa Ana; también en
escultura una “Santa Bárbara”, que se encuentra en una Ermita en Candelaria, la cual
continúa tejiendo una red simbólica de sentimientos y creencias; por último, una imagen
de fragmentos de cerámica que evidencian una iconografía de tradición netamente
guaraní.
Metodología
El abordaje metodológico de la Dra. Siracusano respecto al estudio de la imagen
desde lo material, me permite abrir un abanico de posibilidades hacia el conocimiento
de otros aspectos de la vida cotidiana en las misiones jesuíticas y del arte
específicamente. Su planteamiento corresponde con la contrastación de imágenes,
textos, materiales y técnicas (tanto homogéneas: imagen con imagen, o heterogéneas:
imágenes con textos) y el cruce de estas imágenes, textos, materiales y técnicas, como
un eje cartesiano; cruce desde lo diacrónico (hacia atrás: imagen con imagen, imagen
con texto) y también de manera diacrónica. Es en este cruce donde surgen o se dejan ver
las muestras de lo real. Este método utilizó la Dra. Siracusano para abordar su trabajo
denominado “El Poder de los colores. De lo material a los simbólico en las prácticas
culturales andinas. Siglos XVI-XVIII” (2005), en congruencia con un trabajo
interdisciplinario (química, historiografía y conservación). Me parece importante y
necesario citar dicho trabajo, ya que corresponde a una investigación que parte de la
materia como documento y debido que su metodología permite desarrollar y
profundizar cuestiones similares; como así también temas de áreas diferentes.
La Dra. Siracusano propone pensar en los materiales y su manipulación como
portadores de cargas significantes al servicio de ciertas prácticas culturales y
necesidades sociales, políticas o económicas; refiriéndose al “cuerpo” de las imágenes
(Siracusano: 2009, 156). El historiador de arte Alemán Hans Belting en “Antropología
de la Imagen” (2007) se refiere a “Medio – Imagen – Cuerpo”. Los medios concebidos
como géneros y materiales, como medios del arte. “La imagen, tiene siempre una
cualidad mental y el medio siempre una cualidad material…” asevera el autor (Belting:
2007, 39). Para la Dra. Siracusano, la materialidad de una imagen guarda en sí misma
las señas y las marcas de intencionalidades y significaciones atribuidas a ella en un
tiempo pasado por las voluntades de muchas personas que intervinieron directa o
indirectamente en su fabricación (Siracusano: 2009, 156). Centramos la atención aquí,
en categorías que hacen a la imagen, la constituyen como tal, permiten que la misma sea
ella por si sola, quien habla o permite a quien contempla y la estudia: ahondar en estas
intencionalidades y significaciones; la imagen puede mostrar una parte de la realidad
pasada. Explícitamente la Dra. Siracusano refiere a la materia como documento y me
pareció imprescindible no dejar de citar el siguiente párrafo: “Un concierto de voces se
eleva ni bien comenzamos a convertir esas presencias materiales en restos
arqueológicos del “hacer”, en disposiciones efectivas de gestos e intencionalidades, en
índices materiales de prácticas concretas e ideales, es decir, cuando convertimos la
materia en “documento”. Documento porque muestra o enseña una parte, una fracción
de dicha realidad pasada en su supervivencia material presente. Documento que, como
señaló Le Goff, no expone una verdad objetiva, pues requiere preguntas formuladas por
el historiador, cuya condición de tal mostrará nuestras propias intencionalidades.”
(Siracusano: 2009, 157). En este último punto recalco el papel del antropólogo al
formular y realizar preguntas. La antropología histórica aborda un método similar al
explicitado, contrastando fuentes, ubicando las mismas en determinados contextos,
tratando de esclarecer de lo que se lee, por qué se lee determinadas cuestiones y no
otras, si corresponde a un discurso oficial y se analiza el contexto de lo que se dijo; en
este caso de la imagen, ¿por qué? ¿Quién? ¿Se pintó o esculpió de determinada
manera?, ¿por qué ciertos materiales y pinturas?, ¿qué se quiso expresar?, ¿qué
expresan hoy esas imágenes? Las imágenes siguen presentes, esta “vida” que se le
atribuye desde ciertas categorías, es palpable y continúa un ciclo. Esas imágenes son
resultados de una simbolización personal o colectiva y atañe al estudio antropológico.
La contrastación de imágenes, textos, técnicas y materiales realizadas desde preguntas y
formulación específica de interrogantes, permite encontrar o visualizar las “muestras de
lo real” en ese cruce perpendicular.
Aproximación a los ejemplos de producción estética
Imagen en pintura de “La Virgen María”
Traigo a escena en primer momento, una imagen realizada en la disciplina de la
pintura, una de las pocas que ha perdurado hasta el presente, ya que de la época
misional existen en menor cantidad imágenes en pinturas que en esculturas, debido a su
material por la perdurabilidad en el tiempo, además hay que tener en cuenta que algunas
reducciones sufrieron ataques, destrozos, incendios y saqueos; quizás asimismo porque
las pinturas se han llevado a otros lugares con mayor facilidad que las esculturas por su
peso y formatos; otra explicación radicaría en que se han realizado mayor cantidad de
esculturas en los talleres misionales que pinturas, debido que la estatuaria
tridimensional fue mejor recibida y aceptada por los guaraníes que las imágenes en dos
dimensiones.
Imagen de La Virgen María (pintura y boceto preparatorio visto por rayos
infrarrojos). Fotografía: Darko Sustersic. Ubicación actual de la imagen: museo de
Luján. Buenos Aires
El Dr. Darko Sustersic afirma que la pintura fue ejecutada por un indígena,
discípulo del Hermano Coadjutor Luis Berger. En 1992 se realizó una restauración de
dicha imagen por la Fundación Tarea1, donde el Dr. Sustersic tuvo conocimiento de una
inscripción al dorso de la imagen que dice “M. Habiyú fecit. Itapúa 1618”. Se realizó un
estudio de rayos infrarrojos a la imagen que permitió observar un dibujo previo con
características estilísticas disímiles a la pintura.
La investigadora Josefina Plá en su libro “El barroco hispano-guaraní” (2006)
alude que la imagen fue realizada en 1718 por Kabiyú ya que la lectura al dorso era
entendida como: “J. M. Kabiyú Fecit Itapúa 1718”, también citada por Guillermo
Furlong en “Historia Social y Cultural del Río de la Plata 1536-1810. El trasplante
Cultural: Arte” (1969). Respecto a la base o modelo utilizado para la realización de la
1
Fundación Tarea: entidad sin fines de lucro, creada por la Academia Nacional de Bellas Artes
juntamente con la Fundación Antorchas, para contribuir a la conservación y restauración del arte colonial
argentino.
imagen, estos dos autores infirieron que la imagen fue copia de un retrato de Isabel la
Católica.
Esta pintura que representa a la Virgen María se encuentra actualmente en el
museo Enrique Udaondo de Luján, Buenos Aires. Es una pintura, realizada en la técnica
del óleo sobre tela que mide 24 cm x 20,2 cm. Sustersic en su libro “Imágenes GuaraníJesuíticas”, refiere que la imagen fue traída por Rafael Trelles desde Paraguay e integró
la colección de Manuel Ricardo Trelles, después la de Enrique Peña y la de su hija Elisa
Peña. De allí pasó al museo de Luján. Afirma que la pintura fue realizada en base a
efigies llamadas Verónicas, muy difundidas en España y traídas a América en el siglo
XVI. “Las Verónicas de Cristo o de la Virgen se veneraban unidas en un solo díptico o
también independiente, como la imagen de la Catedral de Valencia conocida con el
nombre de La Madre de Deu o también como la Verónica del rey Martín. Alrededor de
esta imagen surgieron una gran multitud de Verónicas de aspecto seudo-bizantino. En
esa misma época estuvieron de moda, sobre todo en Cataluña y Valencia, pequeñas
tablas con Madonnas de estilo bizantino…” (Sustersic: 2010, 52-53) En el libro de
Pbro, Manuel Trens “María: Iconografía de la Virgen en el Arte Español” pude
encontrar similitudes de esta imagen de la Virgen María con varias imágenes de
Verónicas del arte español.
Respecto a las diferencias entre el boceto preparatorio y la pintura, comparto con
el Dr. Sustersic, que el primero alude a un diseño renacentista, europeo, de trazos
firmes, sensibles y lineales; en cambio en la pintura se centra de manera impactante la
mirada y ojos de la Virgen. Quien pintó agrandó el tamaño de los ojos e intensificó la
pincelada en lo que él consideró como más significativo e importante de la imagen. El
contraste entre luces y sombras de la pintura crean volúmenes redondeados en el rostro.
Es una imagen enigmática y cautivadora, que deja ver el diseño (dibujo) europeo y la
pintura indígena, dos tradiciones que confluyen en una misma imagen; éste discípulo
con una gran tradición milenaria en el uso del color y la línea, en pinturas corporales y
máscaras, en cerámicas pintadas y cesterías; la mano europea, que proviene de una larga
data respecto al color, el diseño y la temática sobre imágenes mitológicas de la mujer,
efigies, Madonnas, Vírgenes y retratos de la madre de Dios.
Cabe destacar, las preguntas no están agotadas ni la totalidad de respuestas
esclarecidas, pero es una aproximación a profundizar mayor cantidad de documentos,
ahondar en los archivos de la Fundación Tarea, en textos de Adolfo Rivera, Héctor
Schenone y José Burucúa. Además, contrastar con otras imágenes misionales donde la
mirada sea la principal protagonista y revisar textos que aludan a la cosmogonía y
mitología guaraní.
Imagen de escultura “San Lorenzo”
En segundo momento me pareció oportuno traer a escena una imagen de género
masculino, que dentro de las categorías temáticas de las imágenes misionales podemos
clasificar en “Sántos o Mártires”; el “San Lorenzo” que se encuentra actualmente en el
museo de San Miguel en Brasil. También es una obra que durante mi estudio en la
temática jesuítica ha llamado mi atención; el recuerdo de haber estado frente a la
imagen ha sido trascendente y me lleva una y otra vez que vivencie aquel momento: en el museo de San Miguel por el año 2006, cuando tenía ante mí una obra monumental
que permite visualizar características del David de Miguel Ángel. Otra cuestión
importante, es que fue realizada por el Hermano Coadjutor: José Brasanelli, italiano,
nacido en Milán en 1659. Según diversos autores que han investigado respecto a la
imaginería guaraní jesuítica, aseveran que Brasanelli fue uno de los máximos
exponentes de las artes en las misiones.
Es importante traer a escena esta imagen y su autor, porque el mismo ha trabajado
y dirigido los talleres de escultura, pintura y arquitectura en la reducción de Santa Ana,
sitio que atañe a mi investigación (sus restos se encuentran debajo del altar mayor del
Templo de esa reducción, ya que falleció en Santa Ana el 17 de agosto de 1728, según
memoriales de la época). Además, porque son pocas las imágenes que están catalogadas
de este sitio e introducirme al arte desarrollado por Brasanelli en las misiones, permite
visualizar como pudo haber sido la estatuaria, la pintura y los diseños arquitectónicos de
Santa Ana. De éste sitio, en pintura no se sabe al momento si ha quedado alguna
imagen, respecto a la estatuaria existen algunas imágenes en el museo Andrés Guacuarí
en Posadas, Misiones y seguramente en otros museos o colecciones privadas (pero no se
conoce al momento su lugar de procedencia o catálogos que figuren la inscripción que
sean de Santa Ana); respecto a la arquitectura quedan algunos vestigios y conocimientos
a raíz de estudios arqueológicos y restauraciones en la zona, pero prácticamente las
edificaciones fueron desplomadas con el incendio del año 1817.
Talla en madera, San Lorenzo. Museo de San Miguel Brasil. Fotografía:
Paulo Magro
Este “San Lorenzo” está tallado en madera y mide 2,30 m. Las características del
barroco se observan en los movimientos de la vestimenta, en los diseños de la estola los
cuales fueron tratados en su superficie con la técnica del estofado2; pero prevalecen
características renacentistas y manieristas. Los elementos que identifican con el David
de Miguel Angel radican en los detalles y expresiones del rostro y las direcciones
generales del cuerpo (brazos y piernas); a pesar que uno de sus brazos no se encuentra
actualmente en la configuración de la imagen. Es una escultura ahuecada en la parte de
atrás, para que la misma resulte más liviana y ser vista de frente; seguramente
2
Estofado: El material principal es el pan de oro (también se utiliza el pan de plata o de cobre); consiste
en unas láminas que imprimen esta tonalidad sobre las superficies en las que se desea aplicar. Luego con
diferentes pigmentos se cubren esas láminas y finalmente mediante el raspado de estas últimas capas se
hacen dibujos, de manera tal que quede descubierto el oro subyacente.
perteneció a una parte importante dentro de los retablos de la Iglesia de la reducción de
“San Lorenzo Mártir”, a quien alude la imagen.
También queda por ahondar en los restos de policromía, contrastar con otras
imágenes de la reducción de San Lorenzo, ubicar documentos que mencionen sobre
traslados o circuitos de la obra hasta llegar al sitio actual, comparar con otras imágenes
de San Lorenzo, consultar “martirológios” y estudios sobre la santidad; y reconstruir el
recorrido de Brasanelli por las misiones, a fin de establecer características de sus obras
y talleres que dirigió, para puntualizar en las imágenes de la reducción de Santa Ana.
Imagen de escultura “Santa Bárbara”
Otra imagen en escultura es una “Santa Bárbara” que al igual que la imagen
anterior podemos clasificar dentro de “Mártires”. Pertenece a la reducción de
“Candelaria” (ubicada a 22 km de Santa Ana), ya que fue encontrada en las “ruinas” de
ese lugar y trasladada por los pobladores a 100 mts de allí a una Ermita dedicada a la
Virgen María (también de características misionales traída de Paraguay). Durante este
año 2013 pude visualizar varias Ermitas similares en Candelaria que contienen
imágenes misionales, las cuales al momento habían sido inadvertidas por quienes
investigan respecto a la temática en la zona; lo cual me lleva a investigar en Santa Ana
Ermitas que puedan tener imágenes misionales.
El interés por incluir esta imagen dentro del círculo de ejemplos, radica que la
misma sigue estableciendo un contacto directo con quienes profesan la doctrina
cristiana y permite contrastar con la imagen escultórica anterior respecto al contexto de
ubicación actual. A diferencia del “San Lorenzo” que se halla en el museo (nuevo
templo de la imagen, pero que no cumple los fines como tal); en la Ermita el día ocho
de diciembre se festeja (según los lugareños), traen comida, le traen flores a la Virgen y
la Santa, arreglan el lugar, decoran el sitio y celebran durante todo el día. Una vecina
que vive frente a la Ermita, comentaba que antes, varios años atrás los festejos eran más
grandes, venían gentes de otros lugares, músicos, tocaban la guitarra, el acordeón, se
armaban bailes; pero ahora ya no se hacen así… comentaba la Sra. Duarte. Igual, se
juntan todos los ocho de diciembre. El día de Santa Bárbara es el cuatro de diciembre,
pero festejan el ocho, el día de la Virgen María.
Esta imagen es ella misma una representación, que adquiere relevancia y poder.
Un cuidador de la Ermita me comentaba, mientras observaba la imagen y hacía
preguntas al respecto, que “Santa Bárbara” es la Santa de los rayos y cuando hay
truenos o tormenta siempre le pide a ella que lo proteja. Está realizada en madera; la
policromía original se ha perdido a simple vista ya que fue repintada con sintético en
verde y negro. El rostro no es el original, fue roto para ver si tenía oro en su interior; se
construyó posteriormente con arcilla el rostro que se observa actualmente. No posee las
manos (se han perdido), por ende, tampoco los elementos que suelen tener las imágenes
de Santa Bárbara: una torre con tres ventanas, o un cáliz, o una rama de olivo, o una
espada. Sus características estilísticas son: simetría; paños rectos (respecto a los
pliegues de la vestimenta); corresponde a las estatuas horcones y con brazos
ensamblados.
Imagen de Sánta Bárbara en la Ermita en Candelaria, Misiones.
Fotografía: Lorena Halberstadt (2013)
Respecto a esta imagen, me encuentro en una primera instancia a fin de
profundizar: textos o documentos que relaten respecto a la imagen; revisar periódicos de
la época, de Candelaria; comparar entrevistas; contrastar diversas imágenes de “Santa
Bárbara” misionales y del siglo III - IV en Europa y anteriores a esa época; ahondar en
imágenes que pertenezcan a la reducción de Candelaria con el fin de comparar con esta
imagen. Principalmente, ahondar en imágenes que se encuentren en Ermitas en el
municipio de Santa Ana.
“Cerámicas”
Como cierre de este círculo de ejemplos, traigo a escena una imagen en cerámica
producida en el contexto misional. Las cerámicas a diferencia de las disciplinas
anteriores, corresponde también a un área artística y me interesa catalogarla cerca de la
pintura y la escultura. En la historiografía los objetos considerados para su estudio
fueron adquiriendo relevancia con el tiempo, objetos que en épocas anteriores fueron de
menor importancia hoy son de suma categoría. Los historiadores y teóricos que relatan
sobre la imagen en el contexto misional, siempre centran su atención en la pintura y
escultura, incorporando en algunos casos los grabados; en cambio la disciplina cerámica
aparece muy poco o prácticamente no se la nombra, a excepción de trabajos que aludan
específicamente a la cerámica guaraní o alfarería misional. Por ende, expongo a
continuación un ejemplo en cerámicas encontrada en el contexto de Santa Ana.
Fragmentos de cerámica. Reducción de Santa Ana
Fotografía: Lorena Halberstadt (2007)
La fotografía alude a un conjunto de fragmentos de cerámica realizados con arcilla
(conocido en la zona como barro ñai ü) e incorporado en la pasta: hueso de animales,
calcinados y molidos (que los antiguos guaraníes mezclaban para que la pasta resulte
más plástica, no se quiebre y raje, reaccione mejor a las determinadas temperaturas de
cocción). Está pintado con engobe3 rojo, y los fragmentos refieren a una misma pieza,
aunque no es posible unir las partes entre sí; en tres de ellos se observa en su superficie
externa grafismos, líneas rectas diagonales paralelas que forman trazos zigzagueantes y
una pieza presenta círculos concéntricos. De 183 tiestos 4 analizados del sector del
estanque del huerto de la reducción, se encontraron solamente estos cuatro fragmentos;
en otros análisis de tiestos recuperados de una de las canaletas del sistema fluvial se
halló un fragmento, que presenta grafismos en su superficie externa, de 154. Este tipo
de grafismos o dibujos “pintados en otros casos”, fue perdiendo relevancia con la
llegada de los europeos a América y se fue sustituyendo por otro tipo de tratamientos de
superficies plásticas: cepillada o escobada5.
Respecto a la cerámica se ha profundizado en la tesis de posgrado (Halberstadt,
2010) respecto a otras técnicas desarrolladas en el contexto misional: vidriado o
esmaltado; cerámicas lisas realizadas en el torno alfarero; con texturas en tratamientos
de superficies (imbricado, corrugado, escobado); queda aún por ahondar en un
significado más profundo de estas líneas zigzagueantes y círculos concéntricos, que se
infiere responden a la cosmogonía y mitología guraní, a partir de la comparación con
imágenes realizadas en contextos similares o diferentes y textos que aludan al respecto.
Conclusiones
Este trabajo muestra una perspectiva de abordaje teórico-metodológico de la
imagen, como fuente de información y documento. Una matiz interdisciplinaria (artes,
3
El engobe es una técnica decorativa que surgió en América antes de la llegada de los europeos, que se
realiza mezclando arcilla líquida (barbotina) con óxidos metálicos o colorantes; en la actualidad se agrega
bicarbonato de sodio o fundente (para que el engobe se adhiera mejor a la pieza cerámica).
4
Tiestos: fragmentos de cerámica.
5
Corrugado o escobado: cuando se presentan líneas rectas seguidas y paralelas, lo cual se produce con
elementos naturales o alguna escobilla, también de allí el término.
historia y antropología) donde cada disciplina se halla al servicio del objeto, producto
cultural del pasado, a fin de desentrañar el contenido de la imagen desde cada ángulo;
donde el tiempo pasado, presente, futuro, se encuentran en un punto y las distancias
espaciales aúnan en un mismo contexto.
Las imágenes exhibidas son ejemplos de la cultura guaraní jesuítica que aún sigue
latente y los estudios de las imágenes no se agotan, brotan cada día y con preguntas
diferentes. La tradición tupíguaraní en dibujos esgrafiados sobre engobe rojo en
cerámicas, líneas rectas y formas geométricas que aluden a su cosmogonía y visualidad;
permite profundizar en imágenes de arte concreto y abstracto de culturas nativas.
Tradición guaraní que también se observa en detalles de la pintura de la Virgen María,
en la simetría y rectitud de la vestimenta de la Santa Bárbara. La escultura del “San
Lorenzo” de Brasanelli inicia una reconstrucción respecto a sus obras y talleres que
dirigió con el fin de establecer estilos y periodizaciones, para caracterizar las imágenes
realizadas en Santa Ana; la “Santa Bárbara” admite acceder al estudio misional desde
una configuración religiosa de creencias y ahondar en cuestiones similares también en
Santa Ana. Aunque los ejemplos parezcan disímiles, pertenezcan a disciplinas artísticas
diferentes y realizados en otros sitios reduccionales, todas las imágenes aluden al
contexto misional y su historia, a la comprensión de lo social y a una interpretación de
su relación con el mundo natural y lo sagrado.
Esta metodología puede ser abordada desde otras disciplinas de las ciencias
sociales e incluir otros ángulos de referencias. Principalmente, para mi trabajo de tesis,
es una aproximación y un camino a seguir para analizar las imágenes del contexto
misional y principalmente de Brasanelli y Santa Ana.
Referencias bibliográficas
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Aires/Madrid.Catálogo de imágenes del museo de San Miguel Brasil. Imaginería del Museo de las
Misiones. IBRAM/ Minc. Fotógrafo: Paulo Magro. Fotografía: DSCF7167B.
Halberstadt, Lorena (2010). (Inédito) Tesis de Maestría en Cultura Guaraní Jesuítica:
Puesta en valor de fragmentos cerámicos recuperados en intervenciones arqueológicas
concretadas en la reducción jesuita de Santa Ana. Directora: Ruth Adela Poujade.
UNaM, Facultad de Artes - Maestría en Culturas Guaraní Jesuítica. Misiones.FURLONG, Guillermo (1969). Historia Social y Cultural del Rio de la Plata 15361810. El trasplante Cultural: Arte. Tea Tipográfica editora argentina, Buenos Aires.PLÁ, Josefina (2006). El Barroco Hispano-Guaraní. Universidad Católica “Nuestra
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del Museo Diocesano de Barcelona. Editorial Plus Ultra, Lagasca I02. MADRID
SIRACUSANO, Gabriela (2005). El poder de los colores. De lo material a lo simbólico
en las prácticas culturales andinas (siglos XVI-XVIII). Fondo de Cultura
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interdisciplinaria. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XXXI, Núm.
94, pp. 155-162. Universidad Nacional Autónoma de México. México.SUSTERSIC, Darko Bozidar (2010). Imágenes Guaraní-Jesuíticas. Centro de Artes
Visuales/ Museo del Barro, con el patrocinio cultural de la Entidad Binacional
Yacyreta. Asunción, Paraguay.-