Los comienzos artísticos. Picasso y el cubismo

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Los comienzos artísticos. Picasso y el cubismo
Mirar de reojo.
ROLAND PENROSE Y EL SURREALISMO
Los comienzos artísticos. Picasso y el cubismo
Siempre que Roland Penrose recordaba los primeros años de su trayectoria
artística mencionaba al primer artista que había conocido y que le había causado gran impacto, Georges Braque. Junto a Picasso, Braque es considerado uno
de los padres y grandes exponentes del Cubismo, la primera de las vanguardias
artísticas del s. XX.
The “Pequod”, 1923
The “Pequod” (nombre que alude al barco ballenero de la novela de Herman
Melville, Moby Dick), revela el entusiasmo juvenil que experimentó Penrose
–contagiado por su profesor de pintura en París, André Lothe– por el Cubismo,
así como por sus máximos representantes, Braque y, quien acabaría convirtiéndose en el mayor protagonista de su labor como crítico y biógrafo, Picasso.
De hecho, esta obra de juventud se parece bastante a muchas obras de ambos
artistas pertenecientes al mismo periodo. En ella vemos parte de una palabra,
a la que le falta la primera letra, y la proa de un barco cuyo mástil atraviesa
diagonalmente la composición. La parcialidad, la segmentación, la geometrización y la falta de profundidad –sensación derivada de la ausencia de perspectiva– dominan esta composición temprana de un Penrose que el año anterior se
había trasladado a París y que por aquel entonces empezaba a relacionarse con
los artistas de la época.
El Cubismo es considerado el primer movimiento de vanguardia por una razón
principal: la desaparición de la perspectiva tradicional y del sistema de representación basado en ella y vigente desde el Renacimiento. En las obras cubistas
las formas de la naturaleza se representan a partir de figuras geométricas y
mediante la fragmentación de líneas y superficies. En lugar de la perspectiva
central o única, los cubistas utilizaron la llamada «perspectiva múltiple», que
consiste en representar todas las partes de un objeto en un mismo plano. De
este modo la representación del mundo pasó a no tener ningún compromiso
con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo
que se sabe de ellas. Ésta es la razón por la que aparecen, al mismo tiempo y
en el mismo plano, diversas vistas de un mismo objeto: por ejemplo, un rostro
humano en el que la nariz aparece de perfil y el ojo de frente. La conclusión
principal del Cubismo fue que no existe un punto de vista único, lo cual se tradujo plásticamente en la extrañeza espacial y compositiva de unas obras carentes de sensación de profundidad, como ocurre en ésta.
La estética cubista se intuye ya en The Sugar Factory, en donde los tejados de las
casas, su cualidad acentuadamente plana, deja intuir la segmentación cubista.
También en Monsters, en la que la perspectiva lineal se empieza a quebrar y los
elementos del fondo se agolpan intentando venir hacia delante, como revelándose la perspectiva contra sí misma. Esta obra tiene, por otro lado, un profundo
significado simbólico: la pluma que sostiene la estatua simboliza el acuerdo a
través del diálogo, una opción frente a la violencia del enfrentamiento armado y
la amenaza de la guerra, simbolizada en el puñal que sostiene la misma figura
con la mano izquierda y que se intuye en el horizonte (León). Mientras, en un
teatro cerrado sobre sí mismo y ajeno a la realidad, actores y público se evaden
–o quizás se esconden– de una realidad que les incomoda o a la que temen.
Monsters, 1925
Mirar de reojo.
ROLAND PENROSE Y EL SURREALISMO
Egipto y el descubrimiento del frottage
En 1927 Penrose viajó a Egipto con Valentine Boué, su primera mujer, una poeta
surrealista con la que se había casado dos años antes. Este viaje le causó una
gran impresión y le impactó mucho visualmente, tanto que a partir de entonces las pirámides y otros temas iconográficos característicos del paisaje egipcio
empezaron a aparecer de manera repetida en sus obras de finales de los años
veinte. En la mayoría de ellas la forma piramidal se convirtió en omnipresente
y la textura de la misma la obtuvo Penrose utilizando una nueva técnica que
acababa de descubrir, el frottage, inventada por otro de los más importantes
artistas surrealistas, Max Ernst, quien, según el propio Penrose, fue el artista
que más le influyó en su propia obra.
Pyramid with Structure, 1929
El procedimiento consistía, básicamente, en pintar con grafito sobre un papel
colocado encima de una superficie rugosa o con cualquier tipo de relieve, de tal
manera que éste apareciera luego reproducido “automáticamente”. La inmediatez y la aparente casualidad de la técnica se ajustaban a la perfección a los
preceptos surrealistas de la “escritura automática” propugnados por Breton. Al
menos teóricamente, se suponía que era capaz de reproducir la expresión del
subconsciente y del “verdadero yo”, así como de liberar al artista de las reglas
y convencionalismos sociales y culturales. Por otro lado, el frottage guarda un
evidente paralelismo con otras técnicas surrealistas y automáticas, como la
decalcomanía, inventada por Óscar Domínguez, el llamado cadáver exquisito
literario –igualmente azaroso y casual como procedimiento creativo–, el grattage, en el que la superficie pintada es arañada o rayada, e incluso el más conocido y popular collage, procedimiento que Penrose utilizaría profusamente algún
tiempo después.
Según el propio Penrose reconocería, el inventor de esta técnica, Max Ernst, fue
el primer artista surrealista que conoció, y a ambos les acabaría uniendo una
profunda amistad y admiración. Fue él quien introdujo a Penrose en los círculos
artísticos y le presentó a los artistas que conformaban la vanguardia artística
del momento. Precisamente, después de una visita a su estudio, Penrose salió
del mismo pensando que Ernst le había abierto las puertas a un mundo nuevo,
el mundo de los sueños y de la imaginación.
Levitation, 1929
En estas obras expuestas inspiradas en su viaje a Egipto, el frottage le posibilitó
la obtención de diferentes y variadas texturas que dan pie a multitud de asociaciones e interpretaciones del mundo real. Las texturas pétreas, arenosas, más
o menos agrestes o uniformes, son capaces de sugerir, más allá de los motivos
egipcios, otros característicamente surrealistas. Así, las formas ondulantes y
líneas sinuosas que dominan las composiciones sugieren un mundo irreal y de
ensueño; una especie de cuerpos ovalados o esféricos que flotan en el espacio
actúan como elementos extraños, remiten a una vida extraterrestre o, directamente, se transforman en figuras híbridas, seres monstruosos producto de la
alucinación; el arco –una línea curva como pasadizo o túnel– simboliza el paso
hacia “lo otro”, el acceso, a través de la ventana del sueño, a otra realidad. Y,
dominando todas las composiciones, la eterna forma triangular, con toda su
enorme carga simbólica.
Casualmente, a Egipto volvería Penrose años más tarde en busca de la que se
convertiría en su segunda mujer, Lee Miller. Con Valentine la relación fue difícil
desde el primer momento y, aunque siempre les uniría una profunda amistad,
el matrimonio acabaría rompiéndose diez años después. Con la obra Winged
Domino – Portrait of Valentine, Roland se despidió poéticamente de ella al culminar el proceso de divorcio. Las formas y seres en que se transforman el rostro
y el cabello de Valentine, aluden directamente al profundo amor que ésta sintió
siempre por la naturaleza y la libertad.
Imagen de Study for Winged Domino
– Portrait of Valentine, c.1937
Mirar de reojo.
ROLAND PENROSE Y EL SURREALISMO
Lee Miller y La II Guerra Mundial
Después de Valentine, el segundo y definitivo amor de la vida de Penrose fue
Lee Miller, que había sido modelo y amante de Man Ray y que había llegado a
alcanzar éxito como fotógrafa surrealista. Se conocieron en una fiesta de disfraces cuando ella era aún la esposa de un elegante y rico personaje egipcio,
Aziz Eloui Bey (cuya residencia, casualmente, había sido visitada por Penrose
y Valentine diez años antes). Su belleza, junto a su carácter divertido y su falta
total de inhibiciones atrajeron a Roland, aún influenciado por el ambiente represivo en que se había educado. Se casaron en 1947, después de que ella terminara su meritorio trabajo como la primera fotógrafa de guerra en Europa. Miller
fotografió, entre otros muchos horrores de la contienda, los cuerpos apilados
en los campos de concentración nazis de Dachau y Buchenwald y los hornos
de incineración para judíos. El doloroso recuerdo de esta experiencia acabaría
regresando a su vida en forma de alcohol y de depresión, una vez finalizado el
conflicto y sólo aparentemente cerradas las heridas.
En esta sala se reúnen una serie de obras cuya protagonista es Lee Miller, tan
presente en ellas como siempre lo estuvo en la vida de Penrose. Miller surrealista en Knitting woman, simbólicamente representada en The Flight of Time,
como madre en Lee Miller and Tony, oscura y depresiva, oculto su rostro tras un
periódico, en Breakfast.
The Flight of Time, 1949
En Knitting woman aparece retratada como esa mujer con la que nunca tuvo
que ver pero en la que probablemente sintiera estarse convirtiendo tras abandonar su profesión, encerrada por unas tareas domésticas que, inesperadamente, acabarían incluso por gustarle (después de la guerra Lee se convirtió en
una excelente cocinera alabada por sus asiduos amigos comensales).
En Breakfast se refleja el carácter huraño y agrio, solitario y escurridizo que la
inundó, desbordándola, cierto tiempo después de que los horrores de la guerra
hubieran quedado atrás. The Flight of Time representa excepcionalmente la dualidad de un carácter transformado por la guerra. La alegría y la vida con las que
había conquistado a Roland, enfrentadas a la depresión en que la había sumido
el dolor de la guerra. Sus enormes ganas de vivir, frente a su agotamiento vital.
La vida y la muerte, simbolizadas no sólo en las dos aves que sostiene enfrentadas, sino en la posición de las mismas (la paloma blanca parece recogerse
sobre sí misma, vencida por la oscuridad de su oponente), incluso en el color de
las dos mitades de un rostro cuya mirada es la mejor expresión del desánimo al
que sucumbió en la última etapa de su vida.
La II Guerra Mundial es también el tema protagonista de algunas obras de Penrose. En Black Music, el artista retrata el sonido insoportable de la guerra, con
sus sirenas, bombas y gritos de dolor y auxilio. Un violín blanco busca hacerse
oir en medio del estruendo sucio, oscuro, que lo invade todo. El pequeño y
melancólico rostro del violinista, triste y apagado, se pierde en el caos circundante. Esperando hacerse oir, huyendo de la tragedia, intenta resistir sirviéndose de la música como arma.
Black Music, 1940
Eyes for ears, retrata el silencio igualmente aterrador de la guerra. Ese tiempo
en ese espacio en que no se oye nada, en que no se siente nada. Los ojos,
ciegos de oscuridad, se convierten en radares capaces de identificar el mínimo
atisbo de movimiento, simplemente escuchándolo a través de la oscuridad de
una pupilas monstruosamente grandes.
Eyes for ears, c.1940
Mirar de reojo.
ROLAND PENROSE Y EL SURREALISMO
Penrose surrealista
En una conferencia pronunciada en torno a 1938–39, a propósito de un cuadro
de Giorgio de Chirico, Penrose dijo: “[…] la transformación que ha tenido lugar
deja un terreno inmenso a la especulación, a asociaciones de las que cada uno
puede derivar su propia interpretación. No es responsabilidad mía explicarla al
detalle; todo lo que pido es que dejéis que su magia os influya, y os aseguro que
el experimento merecerá la pena”. Este principio lo aplicó no sólo en relación al
arte –desde la teoría y desde la práctica–, sino también a su propia filosofía de
vida, siendo además el mismo precepto que guió a todo el movimiento surrealista.
El Surrealismo fue un movimiento de vanguardia de origen francés. En principio
surgió como corriente literaria, alrededor de 1920, entre los colaboradores de
la revista Litterature. Entre ellos, Paul Eluard, el poeta surrealista por excelencia
–a quien Penrose conoció a través de Valentine y quien a su vez les presentaría
a Max Ernst–, y Breton, ensayista, poeta y psiquiatra que propuso un modo
de escritura automática, consistente en liberar a la conciencia de las ataduras
racionales y producir obras autónomas y delirantes. En 1922 se incorporaron
algunos pintores, como Picabia y Man Ray, interesados también por lo inconsciente, lo absurdo y los sueños y el grupo dejó de ser exclusivamente literario para extenderse hacia las artes plásticas y el cine. En 1924 André Breton,
líder del movimiento, publicó El Manifiesto surrealista, en el que se proclama el
«puro automatismo» basado en la «creencia de una superior realidad de ciertas formas de asociaciones (...), en la omnipotencia del sueño».
Cronológicamente podemos situar el Surrealismo entre el final de la Primera
Guerra Mundial y el inicio de la Segunda. Pertenecientes por tanto a la generación de entreguerras, los surrealistas vivieron la profunda crisis de la civilización occidental –fascismo italiano, régimen nazi en Alemania, opresión de la
clase obrera– por lo que intentaron rebelarse contra la corrupción de la sociedad burguesa y apostaron firmemente por la revolución como vía en su deseo
de transformar el mundo.
El nacimiento del Surrealismo no fue por lo tanto algo espontáneo, sino más
bien una consecuencia de la crisis que por aquel entonces afectaba a la mayoría
de las sociedades occidentales. Su precedente más cercano es el Dadaísmo,
centrado en la crítica nihilista y transgresora a la sociedad occidental. Como los
dadaistas, los surrealistas enfatizaron el papel de inconsciente en la actividad
creadora, pero lo utilizaron de una manera mucho más ordenada y seria, adoptando como propias las formulaciones de Freud sobre el sueño y el mundo del
inconsciente, en el que se suponían atrapados los instintos reprimidos por las
imposiciones morales que impiden la libertad humana.
El camino que llevó a Roland Penrose al Surrealismo comenzó cuando de joven
entró en contacto con los miembros del grupo en París, a donde se había trasladado a estudiar pintura. De allí regresaría a Londres en 1936, no sólo como
artista surrealista por derecho propio sino también como embajador del movimiento, como teórico, comisario y crítico de un movimiento que no había llegado aún a su país. De hecho, con el apoyo de los surrealistas en París, empezó
a preparar en Londres su primera gran exposición como comisario, en la que
se expusieron obras de artistas como Arp, de Chirico, Dalí, Duchamp, Ernst,
Magritt, Picasso, Man Ray, etc.
The Conquest of the Air, 1938
The Conquest of the Air y Good Shooting son dos obras que, tanto estilística como
iconográficamente, se constituyen como excelentes ejemplos de la vertiente más
onírica de la pintura surrealista, de la que Penrose fue un gran representante.
En ambas el artista puso en práctica la estrategia de la asociación de imágenes dispares, cuya confluencia desvirtúa sus respectivos significados primeros
y sugiere multitud de ideas tan diversas entre sí como alejadas de “lo real”. De
este modo se hace honor a la idea de la libre y personal interpretación de la
obra que defendía Penrose y que reflejamos en el primer párrafo del presente
texto.
El ave dentro de una cabeza humana que no es –o no quiere ser– tal, pues
se esconde o se disfraza con un antifaz, es un excelente ejemplo de la citada
estrategia surrealista de asociación de imágenes diversas. El contenido simbólico de los elementos desborda la composición por todos sus flancos: el ave
encerrada en una jaula que aparenta el sistema nervioso del cerebro humano,
su mente, su intelecto, esto es, el vehículo que hace al hombre libre. El deseo
de esa conquista del aire –el ave– como símbolo ésta de la libertad, paradójicamente encerrada por la razón. El encierro, la jaula, el aire, el ave, la ceguera, el
escondite… Lo que hay fuera y lo que queda dentro. La posibilidad de escapar,
la promesa de libertad, la mente que nos hace libres pese a todo.
Good Shooting es, si cabe, una composición aún más simbólica que la anterior.
De nuevo la asociación de imágenes diversas: un paisaje apacible que sustituye
a la cabeza de un cuerpo expuesto al disparo de la mirada de un hombre que,
sin embargo, no parece haber hecho diana en ninguno de los intentos. O tal
vez sí, en la cabeza, descubriéndose su interior, la paz del paisaje, la libertad
como promesa. El muro de ladrillos y la cadena, a este lado; al otro, adivinado a
través de la ventana que forman los brazos femeninos, la libertad, quien sabe si
puesta su esperanza en esa mujer que la enmarca. El cuerpo es el de Lee Miller,
el gran amor en la vida de Penrose. Compañera, amante, modelo e inspiración
constante en su obra, esta composición se convierte también en símbolo de lo
que fue su apasionada relación, turbulenta y frágil a la vez que eterna e indestructible.
Good Shooting (Bien Visé), 1939
Mirar de reojo.
ROLAND PENROSE Y EL SURREALISMO
Collages de postales
Además de la asociación de imágenes diversas y del azar, el lenguaje surrealista utilizó multitud de técnicas alternativas para lograr los objetivos que perseguía de espontaneidad, inmediatez, casualidad y transparencia en la creación artística. Algunas de estas técncias fueron invención de los propios artistas
surrealistas, como las ya citadas del frottage de Max Ernst o la decalcomanía de
Óscar Domínguez, y otras, como el collage, fueron retomadas de movimientos
artísticos anteriores que ya las habían utilizado.
La técnica del collage fue, de hecho, una invención del Cubismo y es motivo de
discusión quien fue el primer artista que la incorporó a una obra, Picasso o
Braque. En cualquier caso, ambos se sintieron entusiasmados con ella, la cual
sería rápidamente adoptada por un gran número de artistas.
El collage es un procedimiento artístico que consiste en ensamblar elementos
diversos en una composición unificada. Proviene del francés coller, que significa
pegar y su expresión primera fue la de papiers collés. Pero el collage no fue utilizado únicamente por los cubistas sino que, muy al contrario, fue adoptado por
la mayoría de las vanguardias históricas de principios del sXX: desde el Futurismo al Surrealismo, pasando por el Constructivismo o el Dadaísmo. De hecho,
los dadaístas berlineses, que reivindicaban para sí mismos la denominación de
“montadores” frente a la de artistas (reflejando de este modo la importancia
que le otorgaban a esta forma de creación), se consideraban los inventores del
fotomontaje, una forma de collage de fotografías en combinación o no con la
tipografía impresa.
Aunque fue utilizada por muchos, en cada uno de los movimientos artísticos
que se sirvieron de ella la técnica fue aplicada con unos objetivos e intenciones
diferentes. Si el Cubismo la utilizó para desmontar aún más radicalmente la
concepción tradicional de espacio y difuminar las fronteras entre la bidimensionalidad de la obra y la tridimensionalidad de lo real, los constructivistas rusos
la explotaron como lenguaje político y la convirtieron en una valiosa herramienta propagandística. Los dadaístas, por su parte, la aplicaron sobremanera
en su afán transgresor y provocativo, mientras que el Surrealismo la utilizó para
lograr el extrañamiento y acentuar la ensoñación pretendida a través de su
iconografía. Esta técnica se reveló para estos últimos como especialmente adecuada para perturbar nuestra percepción del mundo y crear imágenes maravillosas. La posibilidad de poder yuxtaponer entre sí elementos de naturaleza
extraña les permitió crear realidades distintas, paisajes alucinantes y objetos
que se tornaban enigmáticos al ser trasladados a contextos totalmente ajenos a
los propios u originales.
Los collages de Penrose, caracterizados generalmente por la incorporación de
postales, son especialmente representativos dentro del conjunto de su obra.
Lo que los hace singulares no es la presencia de las postales comunes como
elemento protagonista de los mismos –otros surrealistas, como Ernst y Miró, ya
habían incorporado este tipo de imágenes en sus obras– sino la manera tan original que tuvo de servirse de ellas. Básicamente, a partir del efecto de la repe-
tición de motivos, Penrose transformaba totalmente unas imágenes ordinarias
en originales composiciones que, a su vez, solía integrar en obras figurativas de
estilo surrealista.
El primer collage lo hizo Penrose durante su estancia en Mougins (verano de
1937) donde acudió, en compañía de Lee Miller, al encuentro de Picasso, Man
Ray y Dora Maar, entre otros. La Mediterranée-Etude artistique y Untitled (ambas
obras expuestas en la segunda sala de esta exposición) pertenecen a esta
primea etapa de creación de collages, que retomaría muchos años después. En
ellas Penrose utiliza la figura femenina y complementa la técnica del collage con
la del dibujo casi a partes iguales. En La Mediterranée, el simbolismo surge de
la cabeza de la figura, inundada de agua turbulenta y transfigurada y multiplicada en el reflejo que le devuelve el espejo. La dualidad del mundo real y el
imaginado, la realidad que tenemos y la que nos gustaría ver, el caos interior y
la sonrisa que no somos capaces de esbozar, son sólo algunas de las ideas que
emanan de la composición.
La Mediterranée, 1937
En su última etapa creativa Penrose, afectado por una pérdida de memoria
y problemas en la vista que afectaban a su destreza como pintor y dibujante,
retomó la técnica del collage, pero desde una perspectiva diferente a la de años
atrás. Así, desvincula este procedimiento del dibujo, del que ya no depende, y
los papeles recortados y reorganizados adquieren un protagonismo aplastante
sobre el resto de los elementos de la composición. Precisamente, la repetición
de motivos fotográficos dispuestos en series contribuye a ese dominio absoluto
de los mismos, tanto en la forma como en el sigficado de las obras. Materia y
concepto son colonizados por los papeles recortados y pegados. La figuración
permanece, pero relegada a formar parte compositiva de un todo generalmente abstracto o, cuando menos, no supeditado a una narración convencional y
directa.
En Fertility, II, Kenya, el dibujo y la pintura apenas existen, y los espacios
“sobrantes” entre los recortes fotográficos, aparentemente pintados, lo son
pero por efectos de la composición fotográfica. Este espacio intermedio perfila la forma de una matriz femenina, el origen de la fecundidad a la que hace
referencia el título de la obra. La iconografía de los recortes fotográficos y su
particular distribución hacen el resto.
Fertility, II, Kenya, 1983
La originalidad de los juegos visuales y los llamativos efectos decorativos, convierten los collages de postales en la contribución más original de Penrose como
artista. Él mismo lo creyó así, cuando, a los ochenta años de edad, le preguntaron cuál creía que era la obra por la que sería más recordado, a lo que contestó:
“Supongo que por las “postales pegadas”.

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