Familiar Feelings

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Familiar Feelings
ÍNDICE
– 09 –
NO HUBO UNA
ESCUELA DE BOSTON
–Manuel Segade–
– 19 –
DIANE
ARBUS
– 87 –
JANE
HUDSON
– 27 –
– 41 –
LARRY
CLARK
– 93 –
MARK
MORRISROE
NAN
GOLDIN
DAVID
ARMSTRONG
–entrevista....página 57–
–entrevista....página 79–
– 113 –
– 119 –
STARN
TWINS
–entrevista....página 89–
– 143 –
TABBOO!
–texto del artista....página 163–
– 63 –
GAIL
THACKER
–entrevista....página 139–
– 167 –
– 173 –
KATHLEEN
WHITE
– 223 –
– 239 –
–texto del artista....página 235–
–entrevista....página 241–
PHILIP-LORCA
LIA
DICORCIA GANGITANO
– 199 –
JACK
PIERSON
SHELLBURNE
THURBER
–entrevista....página 193–
–entrevista....página 217–
– 249 –
– 255 –
COLLIER
SCHORR
–entrevista....página 251–
– 261 –
EPÍLOGO
–The Ballad of Sexual Dependency–
Nan Goldin
TERESA
GRUBER
–entrevista....página 257–
NO HUBO UNA
ESCUELA DE BOSTON
¶
Manuel Segade
–
Debo este título a una conversación con Nan Goldin en Arles en julio de 2009.
¶
– 09 –
A Erwan Dambrine.
En 1995 el ICA de Boston realizó una exposición titulada
Boston School1 que recogía la obra de una serie de artistas, en
su mayoría fotógrafos, que habían estudiado en Boston entre mediados de los setenta y comienzos de los ochenta2. Su
título, Boston School (Escuela de Boston), recuperaba una denominación de finales del siglo diecinueve, que había sido
aplicada a un grupo de pintores impresionistas americanos
que retrataban los paisajes de Massachusetts y la vida urbana
moderna de aquel entonces3; irónicamente, a partir de un
patrón generacional, se estaba dando carta de naturaleza a
un movimiento artístico. En 1998 en Europa, la Hamburger
Kunsthalle inauguraba una exposición titulada Emotions &
Relations4, donde se retomaba la idea de la escuela de Boston
y se acuñaba una nueva etiqueta más restrictiva: The Boston 5
(Los 5 de Boston), es decir, David Armstrong, Philip-Lorca
diCorcia, Nan Goldin, Mark Morrisroe y Jack Pierson. En
ambas muestras la construcción de esta etiqueta pasaba por
la insistencia en un nuevo modo de entender la imagen fotográfica y una exposición de la intimidad sin cortapisas.
Desde mediados de los años noventa, también revistas especializadas como Frieze o Artforum se hicieron eco de esa
nueva acepción con una enorme fortuna crítica, que luego
se extendió a las universidades, con numerosas investigaciones en curso acerca de ese grupo. Sin duda, la expansión
disciplinaria de la historia del arte actual durante la década
de los noventa y la voracidad del consumo de fórmulas que
permitan discernir entre el aparentemente caótico acontecer de las prácticas artísticas contemporáneas tuvieron
como consecuencia que se adoptase casi inmediatamente
como un término útil e indiscutible.
Una escuela es un colectivo organizado, con trazos estilísticos y estéticos definidos, acotado en un tiempo concreto
y agrupado por una voluntad común, que genera un programa consciente como un marco a partir del cual cada uno
de sus integrantes desarrolla su trabajo artístico de forma
individual. En el caso del grupo reunido bajo el lema Boston
School, se trata de artistas con muy diferentes filiaciones estilísticas, con voluntades diversas, e incluso opuestas, que
muestran una variedad enorme de trayectorias. La peculia– 11 –
ridad de que varios de ellos, como Philip-Lorca diCorcia o
Nan Goldin, adquiriesen una enorme visibilidad en los años
ochenta y noventa, llegando incluso a convertirse en dos de
los artistas más importantes del planeta, acentuó el interés
por la adopción del término escuela.
¿Qué hay de cierto en la idea de una escuela de Boston?
En efecto, los artistas Shellburne Thurber y Philip-Lorca
diCorcia estudiaron juntos en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston5 a mediados de los setenta. Nan Goldin y David Armstrong lo harían poco tiempo después, y
también, ya a comienzos de los ochenta, Mark Morrisroe y
Gail Thacker. En el caso de Stephen Tashjian y Jack Pierson, se formaron por las mismas fechas en el Massachusetts
College of Art (Mass Art). El hecho es que coincidieron en
Boston durante un breve período de tiempo y, más tarde, en
Nueva York: sin duda, como cualquier grupo de artistas que
coincidan en una misma escena, es posible trazar una red
de filiaciones personales que los interrelaciona con facilidad en esa época. Pero participando del mismo ambiente
estuvieron también artistas como Pat Hearn, Kathe Izzo,
Starn Twins, Tony Millionaire, Kathleen White, George
Condo o Christian Marclay, además de muchos otros que
compartieron un idéntico escenario y sus experiencias en
ese momento dado. Aun así, no han formado parte activa
del discurso que en torno a ellos han generado la historia
del arte y la museología.
Familiar Feelings parte de la premisa de que cada historia
de esta llamada escuela de Boston es la personal de cada artista y de sus afinidades. Se trata de un relato emocional
que no responde en absoluto a ese modelo aparentemente
científico y naturalizado de una etiqueta generacional. Se
trata de un vínculo uno a uno que permite articular la
tarea de reconstrucción de un momento concreto a través
de las relaciones personales de cada artista, a través de
los diversos mapas emocionales que ellos mismos proponen en sus obras: por el doble nudo de los vínculos establecidos entre lo que representan sus imágenes, y de los
estímulos y ataduras que generan en el público que las
contempla.
La historia de este grupo de artistas ha sido la de la fabricación de una comunidad en un momento irrepetible y
en permeabilidad con un ambiente determinado, con una
pervivencia en el tiempo inconsistente que el término crítico y comisarial de escuela fija de un modo demasiado claro. No hubo una escuela de Boston. Lo que hubo fue una
efervescencia compleja que resultó en una serie de efectos
en psicologías individuales con una inteligencia plástica
determinante y que produjo, en cada una a su manera, consecuencias en su posición artística. A partir de una especie
de punto de partida común, variable y difuso, que se podría
identificar con la ciudad de Boston, se producen diferentes
reacciones de una complejidad que esquiva todo intento de
fijación que no termine en una falsa simplificación. Pero, al
mismo tiempo, la productividad de recuperar el roce, los
intercambios, los intentos comunes y sus contrarios permite
recuperar la atmósfera común en la narrativa personal de
cada espectador. Instalar su trabajo en un lugar conjunto
pero manteniendo su independencia deja espacio para la
respuesta crítica a su propia interacción. El pasado se revela
entonces como una zona de contingencia por evaluar, cuya
única certeza es la posibilidad de recobrar una red de afecciones a través de la que se comprende mejor su ubicación
en una trama más amplia.
No se trata de hacer encajar sus trayectorias en discursos,
sino de visibilizar cadenas de discursividad todavía capaces
de vehicular sus cauces a través de unas representaciones
dadas que nunca habían estado dadas hasta entonces. Eso
es lo que verdaderamente comparten y eso es lo familiar:
más bien se trata del alcance de un modo de expresión y
de la relación con un tiempo concreto y una serie de temas
fundamentales para la sociología de las últimas décadas
que ellos dieron en afinar, a las que ellos estuvieron atentos
de un modo que nadie antes había reseñado. Más que reincidir en que la coincidencia suponga una consecuencia
de un tiempo, la suma sin superposición permite reactivar
aquello de lo que hablan en particular y reestablecer un
contexto de lectura donde lo fundamental es la potencia
emocional y política de sus obras: los lazos del deseo y de
la implicación sexual, la comprensión de modos de vida,
las posibilidades de construcción de la autobiografía o la
familiaridad de una experiencia compartida con resultados
relacionales.
Esa es la razón de que esta edición se plantee también
como una suma de acercamientos individuales, una compilación de secciones dedicadas a cada uno de los artistas.
A partir de Diane Arbus y Larry Clark como precursores
de una forma de enfrentarse a la realidad y de plasmar su
propia vida a través de la fotografía, cada capítulo de este
libro incluye una entrevista o un texto de cada artista participante para intentar recuperar su voz particular sobre el
tema que les concierne y, por qué no, registrar también su
posición ante la propia intención de la muestra. De algún
modo, al darles la palabra, se deslegitima la autoridad del
relato y, a partir de un planteamiento coral, corresponde al
lector reconstruir con toda su intensidad ese momento concreto haciendo posible la divergencia. Por la misma razón,
esta edición incluye aportaciones ajenas a la exposición: las
entrevistas con Jane Hudson, profesora de algunos de los
alumnos de la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston;
con Lia Gangitano, una de las comisarias de la muestra Boston School con quien conversamos acerca de la gestación de
su proyecto; con Collier Schorr, artista, crítica y una de las
primeras voces en elaborar un discurso sobre varios de los
artistas que son objeto de esta muestra; con Teresa Gruber,
investigadora responsable de The Estate of Mark Morrisroe.
Esto permite no convertir cada texto en un mundo cerrado,
testimonial, de un momento, sino poner en circulación su
red de contenidos también en el tiempo y a través de las
estructuras del mundo del arte: convertir a cada uno de sus
agentes en un vector de deconstrucción intelectual, afectiva y crítica de la etiqueta bajo la que han sido englobados.
Del mismo modo que los afectos no son legibles en un
nivel individual, sino que se reconocen a partir del mapa
de relaciones que vinculan a una persona con otras, es en
la lectura entre líneas de estos testimonios retrospectivos
y en los intersticios entre imagen e imagen donde se puede
recomponer el significado de una aportación que desmonta
la noción de escuela al tiempo que provoca un aire de familia:
sentimientos familiares de una comunidad de sentido generosa para la producción cultural de un presente en crisis,
valiosa para restaurar la genealogía de un nosotros que a veces todavía falla.
*
*
*
La contextualización de un programa plástico vinculado
a la intimidad y a la construcción de la propia subjetividad
es una tarea que requiere atender también a varias perspectivas, las cuales, a su vez, ayudan a complementar la lectura
de su complejidad: la historia política y social, la teoría de
género o la historia del gusto son acercamientos al fondo
caleidoscópico sobre el que se recortan estas prácticas artísticas y permiten localizar las divergencias de posición.
El clima político de los Estados Unidos en los años setenta era espinoso: en el amplio marco de la guerra fría se
produce la retirada de las tropas de la guerra de Vietnam
en 1973, el mismo año en que el escándalo Watergate acaba
con la presidencia de Richard Nixon. El ultraconservador
Ronald Reagan, elegido presidente en 1980, dirige la polí– 12 –
tica norteamericana durante casi un decenio hasta la elección, en 1989, de George Bush, cuyo gobierno se caracterizó por continuar con la línea política de su predecesor en
el cargo. Precisamente este escenario provocó un recrudecimiento de las llamadas cultural wars (guerras culturales) y
activó una serie de mecanismos que favorecieron el amplio
desarrollo de las subculturas norteamericanas como una
forma de protección y supervivencia ante un sistema opresor. Los distintos factores contextuales que expondremos
aquí son respuestas continuas a este contexto contra el que
todos pactan: reacciones, presiones y movimientos.
En el nivel del lenguaje y de la formación del gusto, los años
setenta fueron testigos de un momento importante: la subcultura del punk, popularizada por el éxito de bandas como
Television, emergió fuerte a partir de 1974 en Nueva York. El
punk no fue solo una moda juvenil, sino
una verdadera revolución semiótica y
de los modos de producción y distribución cultural6. El DIY (Do It Yourself), es
decir, hazlo tú mismo, era el modo de operación característico del movimiento;
los músicos, por ejemplo, reivindicaban
la inexistencia de la producción y combatían el virtuosismo y, en el caso de los
creadores visuales, la herramienta básica
de su trabajo era la fotocopiadora. Si el
centro más activo del movimiento punk
era la escena musical, su manifestación
más visible estaba en la fluencia de flyers
y carteles que anunciaban eventos, películas, conciertos… La velocidad de
producción era lo fundamental: su estética urbana, su consistencia efímera y
eventual, la ilegalidad de su colocación,
que hacía que fueran retirados por las
autoridades casi al tiempo de ponerlos,
los convertían en objetos deseados y coleccionables7. También por medio de la autopublicación, surgieron multitud de
fanzines y otro tipo de publicaciones como DIRT Magazine,
una revista de cotilleo editada por Lynelle White junto con
el primer punk de Boston, Mark Morrisroe.
El repertorio icónico del punk, una especie de outlet de
códigos posibles basado en el apropiacionismo, pretendía
epatar mediante referencias sexuales, a la ciencia ficción o
a la serie Z. El punk se erigió en una verdadera guerrilla
semiótica que utilizaba todo lo que tenía a su disposición y
promulgaba una ya irrenunciable nueva actitud con respecto a las posibilidades de la producción artística. Los nombres de las bandas (Human Sexual Response, The Circle
Jerks, etc.), que a menudo se recortaban con el fin de poder
reutilizar los carteles para varios eventos, son reveladores
– 13 –
de sus intenciones. Casi todo el que participaba en la escena punk, como era el caso de Pat Hearn o Tabboo!, tenía
un grupo. En Boston la acción local fue fundamental para
la creación de una red de pequeños locales de música en
vivo; la escena punk de la ciudad llegó a ser tan interesante
que muchos incluso viajaban desde Nueva York para tomar
parte en ella8.
Este mapa de acción, superpuesto a la sociedad conservadora de Nueva Inglaterra, dibujaba un trasfondo cultural
que permitía al mismo tiempo manifestaciones totalmente
opuestas: como ocurrió en Francia con el movimiento novö9, el punk despertó en Boston un gusto de otro signo, más
vinculado al otro Estados Unidos, el de la nostalgia de un
Hollywood dorado, icónicamente más próximo al pasado
burgués de la ciudad. La posibilidad de construcción que
el punk ofrecía también dio lugar a un
nuevo romanticismo, donde la estética propia de los años cincuenta y la
elegancia dandi, aderezadas con oldies
musicales, convivían parejas a la convención como una subcultura más. Las
tendencias conviven, incluso cuando
alguna es mayoritaria, como opciones
de individuación posibles. El cultivo de
un gusto concreto es fundamental entre los diversos factores que provocan
una conciencia grupal: con nuestros
amigos compartimos aficiones y puntos
de interés que nos permiten consolidar
la identificación emocional. Es esencial
entender que el gusto ha de ser necesariamente algo transversal: compartido,
al menos, entre cada dos.
La convivencia de opciones es la perfecta aliada de la búsqueda adolescente
de una personalidad, de lo propio como
una construcción de sí diferente de la dictada como consecuencia real de unas circunstancias; la continuidad de una
actitud eminentemente joven. Trabajar con la propia biografía implica necesariamente escoger una opción estética
a partir de un repertorio. Así, el anacronismo de la moda
al estilo años cincuenta permitía a sus adeptos un nivel de
desarrollo de la personalidad, si no mayor, al menos diferencial. Estos estilos y gustos, estas capas superpuestas, se registran en los trabajos de los artistas que nos ocupan a través
de metodologías o de decisiones estilísticas, pero también a
partir de la propia representación, como consecuencia del
uso predominante del soporte fotográfico, como se puede
apreciar en las imágenes de David Armstrong.
La decisión de utilizar la fotografía como método de trabajo es particularmente interesante por la tradición que el área
de Boston mantuvo a lo largo de la segunda mitad del siglo
veinte, con una interesante trayectoria de décadas de instituciones de formación en la zona y de desarrollos en las tecnologías de la imagen10. Boston fue el lugar de invención del
flash electrónico estroboscópico o de la fotografía instantánea Polaroid11. El Instituto de Tecnología de Massachusetts
(MIT) había fundado a finales de los sesenta el pionero Centro de Estudios Visuales Avanzados y un personaje local,
Minor White, fue desde los años cincuenta hasta mediados
de los setenta el editor de la prestigiosa Aperture.
A mediados de los setenta, Boston era un hervidero institucional para los jóvenes fotógrafos. Se impartían cursos de fotografía en el Boston College, la Universidad de
Boston, Brandeis University, Tufts University, el Massachusetts College of Art, el Instituto de Arte de Boston y la
Escuela del Museo de Bellas Artes, entre otros. La red de
instituciones dedicadas a su exposición iba pareja: Boston
Museum of Fine Arts, The Institute of
Contemporary Art, Fogg Art Museum,
DeCordova Museum, Worcester Art
Museum, Hayden Gallery, Instituto de
Tecnología de Massachusetts, Boston
Athaeneum Gallery, etc. En cuanto a
la tradición estilística, los movimientos
sociales de los años anteriores habían
producido un énfasis en el documental, con artistas como Elsa Dorfman,
Melissa Shook o Nicholas Nixon, con
un arraigado sello personal en algunos
casos vinculado al diario fotográfico
pero profundamente radicado en la expresión de una tradición familiar convencional12.
El modo de representar la intimidad,
personal o ajena, era el centro de reflexión de estos artistas que trabajaban en la ciudad de Boston a finales de los setenta. La superposición de estrategias
de visibilidad y desocultación en el discurso público es una
condición para la caracterización, para el juego performativo que rige las pautas de la mutación social. Aunque fuese
una opción orgánica, los artistas de la escena de Boston, y
más tarde del downtown neoyorquino, colaboraron en una
puesta en circulación de nuevos modos de subjetividad sin
precedentes, nacidos de la existencia de un contrapúblico, de
un discurso paralelo subalterno que un colectivo o comunidad desarrolla para formular interpretaciones contrapuestas de sus identidades, intereses y necesidades13.
Cuando lo privado se hace público ese contrapúblico adquiere agencia, poder. La intimidad convencional, herencia
burguesa, se reduce a la pareja. La exposición pública de
otros afectos es un proyecto callado: «alimentar formas de
vida afectivas, eróticas y personales de carácter público que
sean accesibles, estén a disposición de la memoria y pervivan gracias a la actividad colectiva»14. La obra de estos artistas —documental como consecuencia del foco de interés
en el que se fijan para sus retratos y no como una metodología previa— plantea, más que una política identitaria de
género, una destitución del modelo de pareja heterosexual
como privilegiado.
Sobre el nuevo tipo de bohemia, una posición orgánica
frente al panorama sociocultural de los setenta, planea una
visión de la diferencia como condición artística. El consumo de drogas, el vestirse con escasos medios económicos
como signo de identidad, la sustitución del día por la noche
y la sexualidad promiscua como juego intencional hacían
cierta una consigna generacional: «Nos hemos convertido
en las personas contra las que nos previnieron nuestros
padres». Las drogas y la sexualidad proyectaban, como
ocurrió en épocas anteriores, espacios
de ausencia de vergüenza para cualquier tipo de prácticas no normativas.
En este momento, también los homosexuales iniciaron un experimento
asombroso de reestructuración radical
de las relaciones existentes, los conceptos de belleza y el uso del sexo como
instrumento revolucionario15. Sus
prácticas sexuales y la ruptura de las
barreras de los géneros ponían en jaque
las morales monógamas y las instituciones que sustentaban la concepción
convencional de la familia: los pilares
ideológicos del capitalismo americano.
La cultura drag que retrata Nan Goldin
en sus inicios y el desarrollo de lo camp
a partir de la recuperación de estéticas
anacrónicas como las que aplicaba Tabboo! tuvieron una
influencia subcultural sin precedentes en la década de los
ochenta. Aquellos circuitos promovidos e integrados por los
alumnos de arte de Boston se ampliaron con la energía de
piedras lanzadas contra la superficie de un lago cuando, tras
finalizar sus estudios, estos se fueron mudando paulatinamente a la ciudad de Nueva York.
En la Gran Manzana aumentaron las posibilidades para
mostrar sus trabajos y se multiplicaro n también los referentes. El downtown neoyorquino llevaba más de una década
asistiendo al nacimiento de centros promovidos por artistas
como The Kitchen en el SoHo o la sala OP Screening Room,
donde Pat Hearn y Nan Goldin presentaron sus performances y sus diaporamas respectivamente16. A principios de los
ochenta, la actividad del colectivo de artistas, escritores y
cineastas Collaborative Projects (Colab), que crearon el
– 14 –
Pósters punk. Cortesía de Rafael Sánchez y Kathleen White.
– 15 –
New Cinema Theater, o la influyente exposición colectiva
Times Square Show constituían los efectos de una comunidad activa surgida en torno al Bowery. Los primeros que se
trasladaron a Nueva York estuvieron muy activos en esta escena: Nan Goldin y David Armstrong participaron en 1981
en la exposición New York New Wave, comisariada por Diego
Cortez para PS1, y Pat Hearn fundó en 1983 una galería
que llevaba su nombre17. En esta misma época se desarrolló
también la cultura de club, una manifestación tan importante como la escena artística que permitió la expansión de
los patrones del ambiente nocturno bostoniano: el Mudd
Club se inauguró en 1978 y Pyramid, donde actuó Tabboo!
junto a Ethyl Eichelberger
o RuPaul, abrió sus puertas
en 1980.
Sin embargo, hablar de
la noche como emblema de
cierto tipo de conductas o
prácticas que se desarrollaron entre los setenta y los
ochenta y contribuyeron a
crear un vínculo familiar
entre quienes las compartían entraña no pocos peligros. No debemos olvidar
que este proceso discurre
paralelo a la reivindicación
de una cultura concreta de
libertad y de sexualidad radical que, al mismo tiempo,
se ha convertido en sinónimo de enfermedad de transmisión sexual. A lo largo de
la década de los ochenta los
efectos del sida fueron devastadores en estas comunidades; aunque hasta 1985,
con la muerte del actor
Rock Hudson, no se extendió públicamente la noticia
de la enfermedad, las consecuencias de su padecimiento llevaban años haciendo mella
en la escena artística neoyorquina de una forma brutal18.
Mark Morrisroe murió en 1989, a los treinta años de edad,
a consecuencia de las complicaciones causadas por el VIH.
Ese mismo año, Nan Goldin, recién salida de un proceso de
rehabilitación, comisarió una exposición en el Artists Space
contra el silencio a su alrededor: Witnesses: Against Our Vanishing19. Fue uno de los momentos claves de la expresión
pública del circuito de censura que funcionaba alrededor
de la enfermedad y uno de los testimonios tardíos de su
posicionamiento de grupo: un comisariado como forma de
amistad. En ella exhibían David Armstrong, Philip-Lorca
diCorcia, Shellburne Thurber, Gail Thacker o Tabboo!,
aunque lo que provocó un problema con el gobierno fue el
texto de guerrilla del artista David Wojnarovicz20. Durante
los años de la ocultación del sida, los límites y la definición
de personas y hechos venían estructurados por el ejercicio
de poder de la censura y el silencio obligado por miedo al
rechazo21; pero la demarcación de la vida se efectuaba entre
el miedo y la presencia de la muerte.
Una vez acotadas las coordenadas espacio-temporales
de esas relaciones familiares, resta esta deuda, la pérdida, y el modo en que la
representación colectiva
que nos forjamos sobre
esta generación pasa por
esa crisis como piedra angular: la condición mítica
con que se reviste a esos
supervivientes que fueron
capaces de levantar su representación, más que desvirtuar el pasado reciente,
otorga una posibilidad de
desarrollo
comunitario
articulado en torno a la
pérdida. Citando a George Bordowitz: «La pérdida
tiene un aspecto positivo.
Cualquiera que haya perdido a un ser querido, o
haya sufrido el rechazo de
un amor no correspondido, o haya intentado dejar
de fumar, está estrechamente familiarizado con
esa ausencia significativa
que habita palpablemente
el espacio que lo rodea,
en todo momento, ya sea
despierto o dormido»22.
Quizá por su revelación emocional, los lazos significantes de producciones como las que estos artistas realizaban se analizan retrospectivamente como esa cadena de
pérdidas que nos transmiten y que no hemos vivido. Es
precisamente esta historia posterior lo que nos lleva a
identificar en el imaginario de este grupo una pérdida
que estaba allí desde el principio pero que no llegó a
efectuarse hasta después: el desgaste consciente de una
juventud que se sabe obligadamente transitoria, la decadencia como pauta asumida de conducta para enfrentar
– 16 –
el descontento de lo real, el uso político de la representación del cuerpo… Actitudes todas que el sida vino a
colocar en primera línea de batalla.
Pero, a diferencia de otras respuestas posibles, como el
cripticismo o la ocultación narcisista, la modificación de
la significación por el retorno melancólico de la pérdida
se combate con la intensidad, con una forma de decir sin
cortapisas ese sufrimiento, que no sublima lo perdido y que
provoca una plasmación directa del lenguaje, que desestabiliza, ya no la representación, sino la realidad misma, ampliada para un espectador que no vive lo que contempla pero
se afecta. Eso sí es una cuestión generacional: la intimidad
es hoy una moneda de cambio, pero entonces aún era una
posibilidad de imponer un discurso amoroso por encima de
la decepción y de la rabia.
El amor, el afecto, es el centro de todas estas producciones, en multiplicidad de expresiones: el deseo, la capacidad de amarse a sí mismo y reconstruirse, la capacidad de
decirse a través de las miradas compartidas por los demás.
La emoción como cenit de una subjetividad que puede ser
transitiva solo en la medida en que el espectador es conmovido por una cosa y no por otra. La experiencia del amor
une el imaginario y lo real indisolublemente, y en eso insisten muchos de estos trabajos. Dice Julia Kristeva que el
amor tiende a la síntesis y supone el pleno reconocimiento
de los signos23: una cercanía insoslayable, una zambullida en
el meollo de lo representado.
La portada de esta edición es una de las primeras imágenes en color que tomó Nan Goldin, Picnic on the Esplanade,
incluida en The Ballad of Sexual Dependency. Es una imagen
tomada en 1973, a orillas del río Charles, donde sus amigos
David, Bea, Tom y Ivy disfrutan de un picnic. Ese retrato
de un ritual cotidiano, una celebración de la amistad espontánea y radical, vinculado al ritmo mismo del acontecer,
contiene el potencial de un lugar optimista que propicia el
reencuentro, treinta años después, con todas estas obras.
Una comunidad en movimiento que no puede ser establecida, asentada, fijada, porque su pertenencia es siempre
cambiante, como la propia vida, como nosotros mismos. Y
por eso aún existe la posibilidad de formar parte de ella
y de otras futuras, a través de la experiencia. Como escribía el gran poeta de Nueva Inglaterra, Henry David Thoreau: «Solo amanece el día para el que estamos despiertos.
Queda más día por amanecer. El sol no es sino una estrella
matutina»24.
–
1
Lia Gangitano (ed.), Boston School (Boston: ICA y Allston: Primal Media, 1995).
En el texto introductorio se menciona que las obras mostradas funcionan como
«álbumes familiares entrelazados». Ídem, p. 13 [La traducción es nuestra].
2
La exposición incluía obras de Jack Pierson, Mark Morrisroe, Shellburne
Thurber, Nan Goldin, David Armstrong, Tabboo! y Philip-Lorca diCorcia.
3
Edmund C. Tarbell y William Paxton son dos conocidos miembros de este
grupo.
– 17 –
4
La difusión del catálogo de la exposición Emotions & Relations. Nan Goldin,
David Armstrong, Mark Morrisroe, Jack Pierson, Philip-Lorca diCorcia (Colonia: Taschen, 1998), comisariada por el coleccionista de fotografía F. C. Gundlach, fue
enorme.
5
En esta misma escuela estudiaron Ellsworth Kelly y Cy Twombly en los años
cuarenta, Joan Jonas en los cincuenta y David Lynch en los sesenta.
6
Véase Punk. No One Is Innocent. Art – Style – Revolt (Núremberg: Verlag für
Moderne Kunst y Kunsthalle Wien, 2008), pp. 6-8. Es interesante la etimología del término: «Aparece como tal por primera vez en la obra de Shakespeare
Measure for Measure, donde se califica de “punk” a una prostituta». Ídem, p. 7. [La
traducción es nuestra].
7
Bryan Ray Turcotte y Christopher T. Miller, Fucked Up + Photocopied: Instant Art
of the Punk Rock Movement (Corte Madera: Gingko Press, 1999).
8
Debo algunas de estas reflexiones a una conversación con Pia Howard en
julio de 2009.
9
Véase Jean-François Sanz (ed.), Des jeunes gens modernes. Post-Punk, Cold Wave et
Culture Novö en France de 1978 à 1983 (París: Naïve, 2008).
10
Para una visión pormenorizada de este contexto, véase Rachel Rosenfield y
Gillian Nagler, Photography in Boston: 1955-1985 (Cambridge y Londres: The MIT
Press, 2001).
11
Edwin Land fundó The Polaroid Corporation en 1947 y al año siguiente
contrató a Ansel Adams para probar las películas que iba inventando. Su interés
por la investigación artística era patente: «El propósito de esta investigación es
esencialmente estético (…). Se trata de poner un nuevo medio estético a disposicición de numerosos individuos que demuestran tener un interés artístico por
el mundo que los rodea». Ídem, p. 5. [La traducción es nuestra]. Eso explica la
política de becas y materiales que la empresa mantuvo, de la que se beneficiarían
Mark Morrisroe o Gail Thacker.
12
Incluso el veterano Minor White, realizó una exposición en 1974 en el Instituto Tecnológico de Massachusetts titulada Celebrations, en la que exhibía ceremoniales familiares y otros rituales públicos.
13
Michael Warner, Publics and Counterpublics (Nueva York: Zone Books, 2005),
pp. 113-18.
14
Ibíd., p. 203. [La traducción es nuestra].
15
Patrick Moore, Beyond Shame. Reclaiming the Abandoned History of Radical Gay
Sexuality (Boston: Beacon Press, 2004), p. 4.
16
Para una información pormenorizada de esta escena véase Marvin J. Taylor
(ed.), The Downtown Book. The New York Art Scene: 1974-1984 (Princeton y Oxford:
Princeton University Press, 2006).
17
Comenzó con esta galería en la esquina de la Calle Sexta con la Avenida B y
acabaría siendo una de las fundadoras del Armory Show.
18
Reagan pronuncia por vez primera en público la palabra sida el 31 de mayo
de 1987, seis años después de la identificación de la enfermedad. Entonces más
de 20.000 de los 36.058 estadounidenses diagnosticados habían fallecido ya.
19
La afinidad manifiesta entre Wojnarovicz y Goldin queda patente en una entrevista donde David afirma: «Todos los cuadros son diarios». Giancarlo Ambrosino, David Wojnarovicz. A Definitive History of Five Years on the Lower East Side (Nueva York y Los Ángeles: Semiotext(e), 2006), p. 163. [La traducción es nuestra].
20
El espacio estaba financiado por The National Endowment for the Arts y
John Frohnmayer, director de la agencia, intentó clausurar la muestra cuando
recibió «Post-Cards from America: X-Rays from Hell», el texto que Wojnarovicz
escribió para el catálogo.
21
Véase Richard Meyer, Outlaw Representation. Censorship and Homosexuality in
Twentieth-Century American Art (Boston: Beacon Press, 2002).
22
Gregg Bordowitz, The AIDS Crisis s Ridiculous and Other Writings, 1986-2003
(Cambridge y Londres: The MIT Press, 2004), p. 247. [La traducción es nuestra].
Recientemente me he ocupado del duelo como posibilidad para generar comunidades de decepción, idea que he desarrollado en Narciso fin de siglo (Barcelona:
Melusina, 2008), en mi reflexión sobre el trabajo de la artista Susan Philipsz en
el CGAC (2007-2008), en el seminario sobre comisariado Producir, exponer, interpretar. Estrategias y conflictos en la práctica curatorial de hoy, celebrado en León en
mayo de 2009, y recientemente en un encuentro celebrado en el Centro Cultural
de España en São Paulo en agosto de 2009.
23
Julia Kristeva, Historias de amor (México: Siglo xxi, 2006).
24
Henry David Thoreau, Walden (Madrid: Cátedra, 2008), p. 356.
DIANE ARBUS
(NUEVA YORK, NY, 1923 – 1971)
– 19 –
Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C.,
1962
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Teenage couple on Hudson Street, N.Y.C., 1963
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Two ladies at the Automat, N.Y.C., 1966
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
A very young baby, N.Y.C., 1968
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
~
DIANE
ARBUS
~
Man at parade on Fifth Avenue, N.Y.C., 1969
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
A flower girl at a wedding, Conn, 1964
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Untitled #8, 1970-1971
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
A young man and his pregnant wife in Washington
Square, N.Y.C., 1965
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Untitled #10, 1970-1971
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
A young negro boy, Washington Square Park, N.Y.C.,
1965
Impresión en gelatina de plata
35,6 x 27,9 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Puerto Rican woman with a beauty mark, N.Y.C., 1965
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Two friends at home, N.Y.C., 1965
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman and her son, N.Y.C., 1965
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman with a locket in Washington Square Park,
N.Y.C., 1965
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman with pearl necklace and earrings, N.Y.C., 1965
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Young couple in Washington Square Park, N.Y.C.,
1965
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman in rose hat, N.Y.C., 1966
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
– 20 –
Diane Arbus comenzó a fotografiar junto a su marido
Allan en los años cuarenta, en trabajos que publicaban en
revistas como Glamour o Harper’s Bazaar. A lo largo de la
década de los cincuenta inició su labor en solitario dedicada a la fotografía de calle en la ciudad de Nueva York,
tomando retratos en lugares emblemáticos como Coney Island o Central Park. La amplitud de su curiosidad —toma
como modelos a todo tipo de personajes del mundo urbano— recuerda al trabajo de Wegee o August Sander; sin
embargo, fue Lisette Model, quien se convirtió en su maestra desde 1957, la fotógrafa determinante en la formación
de su estilo.
El aspecto central de su obra es el método mediante el
cual Diane Arbus se familiarizaba con sus objetos fotográficos, generando una intimidad que permitía el nivel de confianza mutua necesario para obtener una imagen profunda
y con gran densidad psicológica a partir de la implicación
del modelo. Los protagonistas de su extensa producción
van desde parejas de la clase media americana hasta personajes del mundo del circo, el teatro o el cabaré, travestis,
enanos, gigantes, niños o freaks. La selección de lo singular
colocado en una posición de intimidad con respecto al fotógrafo es su aportación fundamental a la historia de la fotografía: la intuición de la compleja relación con el modelo
tiene una intensidad micropolítica tal que todavía resulta
amenazante. Se trata de un juego a tres en que la dignidad
del retratado se confronta con la posición habitualmente
privilegiada del espectador para invertirla con la violencia
de la otredad. Diane Arbus es capaz de inferir de una fotografía la complejidad de la relación social del ser mirado y
del momento en que la mirada es devuelta por el otro. Así
es como en sus imágenes los acontecimientos cotidianos se
convierten en extraordinarios, a partir de la subjetividad
del que mira, obligado a tomar una posición ante una diferencia que no siempre es fácil gestionar de otro modo que
no sea el emocional. La literalidad de sus títulos descriptivos, que remiten a cualquiera pero que a la vez describen
una única imagen, agudiza esa intercambiabilidad entre
sus modelos y cada uno de los espectadores que contem– 21 –
plan su obra. Diane Arbus no solo amplió el repertorio de
exploración sociológica de la imagen, sino que intuyó antes
de tiempo las posibilidades de la fotografía para desestabilizar la identidad y, por tanto, generar mecanismos para su
construcción.
Ella misma explicaba en una famosa frase sobre la naturaleza del acto fotográfico: «Una fotografía es un secreto
acerca de un secreto. Cuanto más te dice, menos sabes»1.
Desde su primer trabajo urbano, realizado con una
Rolleiflex de 35 milímetros, una cámara de formato cuadrado que ahora tiene la condición de clásico, Arbus fue
refinando el modo de presentación, la impresión técnica
de sus imágenes. A partir de 1965 comenzó a producir sus
fotografías dejando a la vista el borde negro del negativo,
acentuando con ello la calidad bidimensional de la imagen,
volviéndola más ontológicamente fotográfica. En 1969 esa
materialidad vuelve a transformarse a partir de la manipulación de la ampliadora para lograr unos contornos menos
definidos, de bordes suaves. En 1970 comienza a experimentar con una cámara Pentax 6 x 7, en una evolución que
marca los contornos.
Dos años antes de su suicidio en 1971 comenzó a fotografiar en hogares para retrasados mentales. Según su propia
descripción: «Saqué unas fotos buenísimas, aquellas en Halloween (…) de las mujeres retrasadas (…) POR FIN lo que
había estado buscando(…). He descubierto la luz del sol, la
luz de la última hora de la tarde en los primeros meses de
verano»2. Estas imágenes, que serían la producción final de
su trayectoria, fueron publicadas en 1995 por su hija mayor,
Doon Arbus, bajo el título genérico Untitled3. Constituyen
el extremo radical de la belleza extremadamente tensa de
su trabajo, al confrontar la idea de máscara con los gestos
salvajes no codificados por la educación de los modos de
relación social convencional. Su cámara captó una verdad
del cuerpo contrapuesta al espectador con una dignidad
sin precedentes.
Ese mismo año escribió en una carta: «Quiero hacer algo
insondable, como la familia»4. Aunque nunca vería la luz,
marca una pauta de lectura de sus últimos trabajos: la idea
– DIANE ARBUS –
de construir, a partir de la imagen fotográfica, modelos de
relación social, indagando en sus rituales de consolidación
cotidiana, volviendo la visión del espectador todavía más
compleja a partir de la representación de modelos de regulación diferencial.
En 1972 el MoMA de Nueva York realizó una retrospectiva de su trabajo con enorme éxito de crítica y público.
Desde entonces el público se ha acostumbrado, con autores como Mikhailov, Goldin, Morrisroe o Araki, a sentir las
imágenes de los otros como no tan diferentes. Estos fotógrafos están en deuda con Diane Arbus; en palabras de Nan
Goldin: «Arbus llevó a cabo el mayor acto de valor imaginable: enfrentarse a la ansiedad de la identidad y ser capaz
de expresarlo»5.
–
1
Diane Arbus, «Five Photographs», portfolio publicado en Artforum en mayo de
1971, citado en Diane Arbus. Revelations (Nueva York y Toronto: Random House,
2003), p. 58. [La traducción es nuestra].
2
Ibíd., p. 66.
3
Véase Diane Arbus, Untitled (Nueva York: Aperture, 1995).
4
Carta a Peter Crookston (1969), citada en Diane Arbus. Revelations, op. cit.,
p. 64. [La traducción es nuestra].
5
Nan Goldin, «Diane Arbus», en Nobuyoshi Araki. Diane Arbus. Nan Goldin (Múnich: Sammlung Goetz, 1997), p. 101. [La traducción es nuestra].
A young negro boy, Washington Square Park, N.Y.C., 1965. Copyright © 2003 The Estate of Diane Arbus, LLC.
– 22 –
LARRY CLARK
(TULSA, OK, 1943)
– 27 –
Untitled. Tulsa series, 1963
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
~
LARRY
CLARK
Untitled. Tulsa series, 1963
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
~
Untitled. Tulsa series, 1963
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Untitled. Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Beat Up Wife. Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Untitled. Tulsa series, 1963
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Untitled. Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Untitled. Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Accidental Gunshot Wound. Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Everytime I See You Punk You’re Gonna Get the Same.
Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Untitled. Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
Untitled. Tulsa series, 1971
Fotografía en blanco y negro
27,9 x 35,6 cm
Cortesía de Simon Lee Gallery, Londres
– 28 –
Larry Clark empezó a familiarizarse con la fotografía a
mediados de la década de los cincuenta, a raíz de la colaboración con su madre, que se ganaba la vida como retratista
infantil itinerante. Desde la publicación en 1971 de su libro
Tulsa se convirtió en uno de los más influyentes fotógrafos
americanos. En este trabajo Clark nos muestra el lado más
oscuro de los Estados Unidos: la descarnada estampa de
una generación de adolescentes en un ámbito suburbano,
expuesta objetivamente y sin atender a ningún tabú, introduciendo el consumo de drogas, la tenencia de armas y el
sexo explícito con una intensidad emocional desconocida
hasta el momento. La violencia de esa realidad, precisamente por su palmaria honestidad, constituía un desafío y
una confrontación con los estándares de lo que una imagen
fotográfica tenía o no derecho a trasladar al ámbito de la
expresión pública.
Las primeras fotografías de Tulsa, tomadas en 1963, retratan el día a día de tres amigos adolescentes en esa ciudad del Medio Oeste americano. Como telón de fondo,
el tenso ambiente sociocultural provocado por la guerra
de Vietnam, en la que el propio Clark combatió durante
dos años. La belleza adolescente que aparece en las primeras fotografías se convierte en decadencia en las últimas
imágenes de la serie tomadas en 1971, con la plasmación
de los acontecimientos que desencadenaron las trágicas
microhistorias de sus personajes. El contrastado blanco y
negro, la intuitiva composición y la inversión de los recursos clásicos de la imagen amplifican el dramatismo de una
narrativa sincopada y elusiva, que juega de un modo ambiguo —como escribió Brian Wallis— con el modelo de los
reportajes coetáneos de revistas como Life.
La participación de Clark en las imágenes revela un
planteamiento autobiográfico que distingue esta serie del
documental tradicional. De hecho, la única introducción
del volumen es el siguiente texto del propio autor: «Nací
en Tulsa (Oklahoma) en 1943. Cuando tenía dieciséis años
empecé a meterme anfetaminas. Me pinché con mis colegas todos los días durante tres años y luego me fui de la ciudad, pero a lo largo de estos años he vuelto a hacerlo. Una
– 29 –
vez que la aguja entra, ya no vuelve a salir. L. C.»1. Clark
estaba inaugurando una modalidad nueva de uso de la imagen: al hacer explícita la participación activa del fotógrafo
en los hechos, el lugar moral del espectador se desplaza y
esto propicia una lectura subjetiva en que la emisión de
cualquier juicio pasa por la afección emocional.
A lo largo de su trayectoria Clark ha ido completando
el relato personal de su obsesión en diferentes medios:
la prostitución masculina en Times Square (Teenage Lust,
1983), las diversas facetas de la vulnerabilidad adolescente
y sus peligros en una comunidad concreta (Skaters, 19921995), o las exitosas y polémicas películas Kids (1995),
guionizada junto a Harmony Corinne, Bully (2001) o Ken
Park (2002). En Punk Picasso, publicación autobiográfica
de 2003, amplió el relato original de Tulsa con de una selección de documentos personales e imágenes de aquella
época que todavía permanecían inéditas.
–
1
Larry Clark, Tulsa (Nueva York: Grove Press, 2000), p. 5. [La traducción es
nuestra].
NAN GOLDIN
(WASHINGTON D. C., 1953)
– 41 –
David at Grove Street, Boston, 1972
Impresión en gelatina de plata
47 x 32 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Ivy in the Boston Garden, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
47 x 31 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Colette Modelling in the Beauty Parade, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
37 x 37 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Ivy in the Boston Garden: Back, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
47 x 31,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
~
NAN
GOLDIN
~
Crystal and Winnie as Contestants in the Beauty Parade,
The Other Side, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
47,5 x 31,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Naomi in the Audience, The Other Side, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
31 x 46,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Colette Naked with White Boa, The Other Side, Boston,
1973
Impresión en gelatina de plata
47,5 x 31,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Crystal with a Trick, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
47,5 x 31,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Bea on Stage at The Other Side, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
47,5 x 31,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Roommate’s Back, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
46,5 x 31,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Roommate with Teacup, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
47 x 31,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Ivy with Marilyn, Boston, 1973
Impresión en gelatina de plata
47 x 32 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
Christmas at The Other Side, Boston, 1972
Impresión en gelatina de plata
31,5 x 46,5 cm
Cortesía de la artista y Matthew Marks Gallery, Nueva
York
– 42 –
Para Susan Sontag, utilizar la biografía de un artista para
interpretar su trabajo era un acto inmoral inadmisible,
pero también insistía en la legitimidad de lo contrario, de
iluminar las opciones vitales de un artista a través de su
obra. En el caso de Nan Goldin, el material a partir del que
construye su trabajo es su propia vida: ambos discurren paralelos e indisociables, lo que permite ese trasvase de forma
ejemplar.
La tragedia familiar del suicidio de su hermana, Barbara Holly Goldin1, marcó un antagonismo con su familia
que llevó a Nan Goldin a abandonar su casa a los dieciséis
años para vivir en sucesivas comunas bajo la supervisión
de adultos. En la Satya Community School, en 1968, conoció a David Armstrong. A los dieciocho años se trasladaron juntos a Boston y, a través de él, comienza a vivir con
un grupo de amigos que se travestían para sus actuaciones
nocturnas en un club llamado The Other Side.
Sobre ellos realizó trabajos en Super 8 y tomó sus primeras imágenes en blanco y negro. Cada lunes en The Other
Side se celebraba el Beauty Parade, donde se entregaban
premios a las concursantes más glamurosas. «Yo aspiraba a
ser fotógrafa de moda y mi objetivo era llegar a sacar a las
reinonas en la portada del Vogue»2.
En 1973, paralelamente a la realización de estos trabajos,
comienza a tomar sus primeras lecciones de fotografía y
conoce la obra de Diane Arbus y Larry Clark. También recibió, durante una semana, lecciones de Lisette Model. La
fotógrafa la llamaba: «la pequeña pelirroja que fotografiaba
travestis»3. A los diecinueve años mostró estas obras en una
pequeña galería de Cambridge, Massachusetts. El hecho de
que el público estuviese constituido por sus propias amigas
in drag subraya el vínculo indisociable entre la representación y la realidad: las imágenes, documentan, como lo haría
un diario, una realidad que a su vez provoca la fotografía.
Cuando en 1992 publicó su libro sobre veinte años de
obsesión con el travestismo, lo encabezó con la frase: «Este
es un libro sobre la belleza»4. Al final de su texto realiza una
declaración de intenciones fundamental para entender su
trayectoria como mujer fotógrafa: «Las fotos de este libro
– 43 –
no son de gente que sufre disforia de género, sino más bien
de gente que expresa euforia de género. Este libro va sobre nuevas posibilidades y trascendencia. Las personas que
aparecen en estas fotos son realmente revolucionarias; son
las auténticas ganadoras de la batalla de los sexos porque ya
se han bajado del ring»5.
–
1
Sobre este hecho, Nan Goldin realizó en 2004 la videoinstalación Sisters,
Saints and Sibyls en la Chapelle Saint-Louis del Hôpital de la Salpetrière de París.
Véase Nan Goldin, Soeurs, Saintes et Sibylles (París: Régard, 2005).
2
Nan Goldin, The Other Side (Zúrich: Scalo, 2000), p. 6. [La traducción es
nuestra].
3
Nobuyoshi Araki. Diane Arbus. Nan Goldin (Múnich: Sammlung Goetz, 1997),
p. 96. [La traducción es nuestra].
4
Nan Goldin, The Other Side, op. cit., p. 65. [La traducción es nuestra].
5
Ibíd., p. 8.
– NAN GOLDIN –
–Bien, ¿empezamos la entrevista?
Tengo curiosidad por saber por qué
te interesan tanto los antiguos trabajos de los artistas y no los actuales.
–Suelo fijarme en cómo evoluciona el arte en torno a una comunidad determinada. Hoy en día las
tendencias del arte contemporáneo
se centran en un estilo frío, en absoluto emocional. Esta exposición no
trata de la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston, sino de un grupo de personas. Intenta recuperar
el momento. Por eso todos mostráis
piezas antiguas.
¿Y se titula The Boston School?
–No. Es Familiar Feelings. Sobre el
grupo de Boston.
tuviese una exposición abajo. En ese
momento no podía, porque le había
prometido al Whitney Museum que
no organizaría ninguna exposición
importante en otro lugar coincidiendo con mi retrospectiva allí. Así que
les pregunté por qué no exponían a
la gente con la que estudié en Boston.
Y eso se convirtió en Boston School.
Hubo una escuela de Boston a principios de siglo. Nosotros no éramos la
escuela de Boston. Lo que me ofende
del tema es que hay gente escribiendo
tesis doctorales sobre algo que nunca
existió, lo cual es uno de los grandes
peligros del mundo hoy en día. Toda
esa historia artificial que se está escribiendo: ¿a beneficio de quién? Todo
debe encajar en un constructo. Y eso
deja a mucha gente fuera. Me hace
sentir fatal.
–¿Cómo evolucionó el proyecto?
¿Por qué no eliminas eso? Lo de escuela de Boston no es más que una broma que hice...
–Mi texto se titula «No hubo escuela de Boston».
Debería llevar por título «No es la
escuela de Boston», en letras grandes.
Simplemente fue algo que dije, y así
empezó todo. Estaba en el ICA de
Boston, que siempre me ha apoyado y
sigue haciéndolo, y querían organizar
una muestra de mi trabajo. En la planta de arriba había una retrospectiva
de Mark Morrisroe y querían que yo
De algún modo seleccioné las piezas
para la exposición, en colaboración
con Lia Gangitano. Incluí a gente que
eran amigos míos en la época en que
viví en Boston. No creo que sus trabajos guardasen necesariamente relación. Philip-Lorca, por ejemplo, no
tiene nada que ver con Mark. Simplemente era gente que estaba en la escuela en Boston al mismo tiempo. Ni
siquiera compartíamos clase.
En cuanto a definirlo como grupo,
eso es artificial. No era una escuela en la
que la gente trabajase conjuntamente,
colaborando, copiándose. Eran perso-
– 57 –
nas diferentes haciendo trabajos diferentes y no todos ellos relacionados. Es
por eso que algunos de nosotros pensamos que el título no es apropiado, sino
un constructo artificial o incluso falso.
–Lo que intento apuntar en la
exposición es la comunidad de personas y las cosas verdaderas que sucedían, poniendo en duda la etiqueta
y viendo qué había de real detrás de
la construcción del historiador del
arte o del comisario.
Una vez por semana hablábamos sobre el medio fotográfico en una clase
avanzada de fotografía a la que asistíamos David y yo misma. Había muchas relaciones entremezcladas y se
celebraba en la casa del profesor. Nos
inspirábamos mutuamente en nuestros trabajos. Hablábamos de nuestro
trabajo, pero principalmente de cotilleos, relaciones, amantes, bebida,
drogas… Hoy en día las escuelas de
arte son muy competitivas. Nosotros
discutíamos más sobre arte de lo que
se hace hoy, cuando los artistas jóvenes hablan de Artforum o de la galería
en la que expondrán. Eso no se daba
antes. Yo no sabía nada de galerías y
nunca había oído hablar de Artforum.
Ni siquiera había oído hablar del
mercado hasta 1979. Nunca trabajé
para el mercado y sigo sin hacerlo; si
lo hago, estoy acabada.
–Esta exposición presenta otra
manera de entender la historia.
– NAN GOLDIN –
Ahora solo saben de la Wikipedia. Es
un tipo de conocimiento que tiene que
ver con la enciclopedia, no con la experiencia. La gente ni siquiera ve cine.
Cuando daba clases en Yale les decía a
los alumnos que saliesen y experimentasen las cosas que estaban fotografiando, y me busqué problemas porque
una chica pensó que le decía que debía
convertirse en una puta enganchada al
crack para hacer su trabajo. Lo único
que le había dicho, por supuesto, era
que si quería fotografiarlas necesitaba
entablar relación con ellas, mudarse a
uno de sus hoteles y llegar a conocerlas. De lo contrario no tenía ningún
derecho a fotografiarlas. La mayoría
de esa gente está haciendo cosas de lo
más superficiales que no tienen nada
que ver ni con la experiencia ni con el
conocimiento psicológico, como tomar fotografías desde una ventana.
–Bien, pues tomemos esas experiencias como punto de partida, antes incluso de la fotografía. Naciste
en las afueras de Washington.
Nos mudamos a los barrios residenciales de Boston cuando tenía once o
doce años, pero yo no tenía nada que
ver con Washington. Es complicado
explicar las cosas que ocurrieron durante esos años. Lo de la fotografía
empezó cuando tenía quince. Iba a una
escuela hippy basada en la ideología
de Summerhill, la Escuela Libre, que
es donde conocí a David. Los profesores de la escuela, que eran licenciados
del MIT, regalaban cámaras Polaroid.
Yo era muy tímida y descubrí que la
fotografía era una manera de comunicarme con la gente. Y ahí encontré mi
primera voz auténtica, hablando con
los demás. Dejé a mi familia de origen a
los catorce años. Hablaba apenas en susurros, así que cuando conocí a David
me iluminó, y de alguna manera cobré
vida. Yo lo ayudé a convertirse en la
persona que quería ser y él me ayudó
a encontrar mi propia personalidad.
De modo que nos ayudamos mucho en
esa época. Nunca quise dedicarme a la
fotografía por encima de todo, y sigo
sin querer hacerlo. No creo que la fotografía sea realmente arte, creo que es
algo que la gente hace hasta que descubre cómo hacer su propio arte. Por
lo general la fotografía es muy fácil, es
algo que millones de personas utilizan.
Cuando dibujo, no hay nada y [la obra]
tiene que surgir de mi cabeza. Pero con
la fotografía ya está allí. Solo guarda
relación con cómo lo ves, o con el tipo
de conexiones que puedes establecer
con la gente, pero no es como si estuvieras realmente creando algo que no
existía. Así que siempre me he sentido
frustrada respecto a la fotografía. Prefiero el cine y supongo que es por eso
hago proyecciones de diapositivas, que
son películas creadas a partir de fotogramas. Este verano redescubrí el valor
real de la fotografía cuando comisarié
una muestra de fotografías en Arlés,
sobre todo gracias a Anders Peterson.
Con él lo que importa no es el objeto,
sino la mirada profunda que dirige a
todas las cosas.
–Has afirmado en muchas entrevistas que tu primera foto fue la
de David en Grove Street. Entonces
iniciaste el trabajo en blanco y negro
sobre las drag queens.
Eso sucedió cuando tenía dieciocho
años, pero yo empecé a hacer fotografías a los dieciséis. Mis primeras
imágenes fueron retratos de David tomados en la Escuela Libre. De alguna
manera me convertí en la fotógrafa de
la escuela: retrataba la escuela, a mis
amantes y a la gente que admiraba allí.
Las imágenes de los travestidos no surgieron hasta que cumplí los dieciocho,
cuando empecé a convivir con ellos.
En ese momento David hacía dibujos.
Dibujaba maravillosamente y decidió
convertirse en fotógrafo porque la clase de fotografía era la más apasionante
de la escuela.
Se basaba en la instantánea; yo las
tomé durante años antes de conocer
la fotografía artística. Yo me dedicaba a ver cine, muchas veces con David. En aquella época teníamos salas
de cine que pasaban tres películas al
día y eso constituyó el grueso de mi
educación. Algunas de esas fotografías eran exactamente lo que me rodeaba, lo mejor que podía hacer. No
creo que fuese una buena fotógrafa,
en absoluto, pero había cierto aire de
glamour y yo quería poner a las drag
queens en la portada de Vogue porque
me parecían mucho más hermosas
que las mujeres, y en realidad lo son.
En los ochenta había drag queens que
eran modelos de belleza, pero en esa
época ni siquiera podían salir durante el día, no había lugar para ellas ni
en el mundo gay, ni en el mundo hetero ni en el mundo lésbico. No las
apoyaba nadie. Eran intrusas en todos los sentidos.
Antes de perder el contacto con David por un tiempo, vi a Kenny y a Bea
por la calle. Se dirigían al Ejército de
Salvación para comprar ropa y a mí
me parecieron tan fantásticas que las
seguí con la cámara. No vi a David durante seis meses hasta que una noche
entré en el bar que había a la vuelta de
la esquina de mi casa —era un bar de
travestis aunque yo no tenía ni idea—
y ahí estaba David, y empezamos a
andar juntos otra vez. Fue entonces
cuando empecé a fotografiarlos.
A mí me parecía que no se debía fotografiar a nadie con quien no quisieses irte a vivir o con quien no hubieses
vivido, y ese fue mi credo. Ahora mismo, mi trabajo ya no trata de eso, pero
durante la mayor parte de mi vida fue
así: tiene que haber intimidad, pues de
lo contrario no tienes derecho a fotografiar a la persona.
Así que David me presentó a esas
drag queens. Yo tenía mi propia relación con ellas; me mudé para poder
vivir con ellas y las fotografiaba constantemente. Pero no eran fotografías
– 58 –
de drag queens, eran fotografías de
personas. Nunca las vi como hombres
disfrazados de mujeres, simplemente
nunca se me ocurrió. Supongo que
sencillamente no lo entendí. Y eran
mucho más guapas que las demás
personas. Nunca pensé en ellas como
femeninas ni masculinas… eran exactamente como son.
–Eso es algo que se puede percibir en las imágenes del concurso de
belleza.
Sí, pero la verdad es que yo vivía con
ellas. Y esas imágenes en casa son más
importantes para mí. Veníamos de la
fotografía en blanco y negro de la escuela, de rocas y árboles, por decirlo de
algún modo. Cuando empezamos a hacer fotos en la escuela, Larry Callahan,
Walker Evans, Paul Strand y Gary
Winogrand tenían mucho éxito… pero
yo no tenía nada que ver con esa gente.
Principalmente tenían que ver con la
idea de la copia perfecta. Eso lo rechazamos desde el principio. Y entonces
Mark dio otro paso más, y encontró su
propio método para juntar dos negativos: blanco y negro y color.
–Y entonces fue cuando te pusieron en contacto con el trabajo de
Larry Clark.
Él me influenció porque era la única persona que conocía que había publicado un libro sobre su propia vida
como si fuese tan importante como la
vida de otros. Decía: «Puedo fotografiar
mi propia vida y aun y así me parece
valiosa». Tuve mucha suerte de conocer a este profesor, Henry Horenstein.
Lo primero que me preguntó fue si
conocía el trabajo de Larry Clark. Y
no lo conocía. Y tampoco conocía a
Arbus, ni a Weegee ni a Sanders. No
conocía a ninguno de ellos. Nunca
me había movido en el mundo de la
fotografía artística. Ese hombre tuvo
un efecto tremendo sobre mí, como
profesor. En los setenta quiso hacer
un libro con mis imágenes, pero no
pudo ser.
–¿Y cuándo conociste a Diane
Arbus?
Al mismo tiempo, y a través del mismo profesor, hacia 1973. Yo ya había
creado un corpus de trabajo y las drag
queens odiaban su obra. Estaba explorando lo que llamaba freaks, que no lo
eran en absoluto. Sus mejores fotos
son aquellas que muestran a la gente
corriente como los freaks que en realidad son. La gente siempre explica
que fotografío a la gente marginada,
pero nosotros no éramos marginados.
Nosotros éramos el mundo, nuestro
propio mundo. Y nos daba igual si supuestamente estábamos fuera de la sociedad normal. Apenas sabíamos que
existía. Y nos daba exactamente igual.
Eran ellos los que estaban marginados. De modo que durante todos estos
años he aceptado esa etiqueta, pero
hace aproximadamente un año pensé:
«¿De qué están hablando? ¿Marginados respecto a quiénes?».
–Sí. Era como si estuvieras fotografiando maravillas de la naturaleza.
Aquellos eran nuestros deseos, amores, amistades, vidas… todo aquello en
las imágenes. Las imágenes surgían de
mi realidad. No creo que la gente se
acuerde, pero en el momento en que
lo hice era muy radical.
–¿Y qué hay de Philip-Lorca diCorcia? ¿Cuándo lo conociste?
Era un artista conceptual y tenía
una obra muy divertida. Más tarde,
en la escuela, empezó como fotógrafo. Construía las imágenes para escenificar verdades psicológicas. Tal vez
fue el primero en dedicarse a lo que
es ahora una práctica popular, pero
– 59 –
él profundiza mucho más y plasma la
verdad de un modo muy inteligente.
En ese momento no recuerdo que
hubiese una gran diferencia entre andar por ahí juntos en la escuela y salir
juntos después de la escuela y organizar fiestas. Básicamente, lo que aprendí a hacer en la escuela era beber. Y el
trabajo formaba parte de eso.
–¿Cómo empezaste a trabajar
con el color?
Un día, accidentalmente, metí un
carrete de color en la cámara y salimos de picnic, así que tomé fotografías en color. Retomé el blanco y negro
y después volví al color en la escuela
para crear lo que se llaman fotos de
proceso cruzado.
–La imagen Picnic on the Esplanade
me recuerda una foto de un álbum
familiar, realmente optimista.
Era una imagen ingenua sobre los
amigos vistos como familias, como tribus. Una vez, hablando de mí, David
dijo que simplemente acepto las cosas
como son. Cuando empecé a centrarme en la fotografía artística hacia 1974
me sentía cercana a aquellos que trabajaban por obsesión, como Sanders,
Weegee o Arbus, y a aquellos como
Larry Clark que retrataban sus propias vidas. Mark estaba obsesionado,
David se obsesionó, y Jack también lo
está… El arte bueno surge a partir de
una obsesión, porque crearlo es una
necesidad.
–Así que estabas creando tus primeras imágenes en color. ¿Cómo se
convirtieron en The Ballad of Sexual
Dependency?
Me mudé a Provincetown con David y Bruce, su amante del momento,
en el verano de 1976. Yo tenía una novia, así que decidí quedarme allí durante el invierno. Regresaba de vez en
– NAN GOLDIN –
cuando para retomar los estudios de
la escuela: un tribunal de profesores y
alumnos debía decidir nuestra continuidad el semestre siguiente. En Provincetown yo no tenía cuarto oscuro,
así que tenía que utilizar diapositivas
para poder mostrar mi trabajo en la
escuela. A finales de los setenta me
trasladé a Nueva York. Llegado el año
1980 había empezado a organizar diaporamas en cines underground. Tenía
un novio que ponía discos mientras
yo proyectaba las diapositivas. Entre
1980 y 1987 viajé con el diaporama y
cada vez era diferente. A veces duraba una hora, a veces hora y media, a
veces veinte minutos. En cada ocasión
recreaba una pieza. Simplemente cogía las diapositivas, las metía en una
bolsa de plástico y volvía a empezar
de nuevo.
–¿Sigue siendo diferente hoy?
Acabé con The Ballad… en 1992. Entonces la compró el MoMA. En 2002
decidí mirarla y cambiarla. El constructo, los capítulos, han existido desde 1987 pero se han añadido muchos
trabajos nuevos y trabajos antiguos
redescubiertos.
–Es extraño cómo interviene el
público en The Ballad..., sin tener
pistas ni un acceso total a la realidad
íntima que encierra.
En él encuentran su propio acceso
íntimo, reflejos de sus propias vidas.
Crecí como hippy. Su máxima era que
lo privado era político. Mi trabajo está
lleno de subtextos políticos, de cuestiones de género o violencia, de lo que
se supone que hay que hablar. Tiene
muchas más implicaciones políticas
de las que la gente cree.
No me di cuenta de eso hasta 1980,
cuando expuse en la Times Square Show.
Había una mujer, una de las personas
que más admiraba, la propietaria del
bar en el que trabajé en Times Square.
Ella fue la primera persona que vió la
parte política de mi trabajo y me hizo
tomar conciencia de eso. Cada vez que
montaba un diaporama y lo dedicaba a
una persona del público, alguien que
yo quería que comprendiese lo que
estaba diciendo, incorporaba más fotos de esa persona. Lo hacía para esa
persona. Pero hoy en día ya no estoy
tan vinculada a cada proyección. Tenía más que ver con las relaciones con
la gente con la que trabajaba y con el
esfuerzo de hacer que The Ballad... cobrase vida, una y otra vez.
Hice una exposición llamada All by
Myself justo después de The Ballad…
porque algunas personas no se sentían
cómodas con la exposición pública de
sus fotografías. Hubo una mujer que
durante años me acusó de haberla
obligado a posar para mis fotografías.
Mucho de lo que se decía era falso;
pero empecé a hacer fotos de mí misma manteniendo relaciones sexuales
con Brian, exhibiéndome también
a mí misma. La responsabilidad que
sentía ante la gente que fotografiaba
era la misma que la que sentía ante mí
misma. No había nada egoísta en ello.
Sentía que si mostraba a mis amigos
tan desnudos, también yo debía mostrarme en el mismo grado.
–Siempre he pensado que tras el
éxito de The Ballad... tu trabajo podría encontrarse en una situación
difícil. Una vez que te vuelves famosa, ¿cómo puedes relacionarte con la
cámara y con tus modelos?
Durante un tiempo no afectó a mi
vida, pero después sí. [The Ballad...]
empezó como una película doméstica
en la que el público formaba parte de
la proyección. Y si me pedían que no
se utilizasen algunas fotos, yo las quitaba. Era muy crudo y supongo que
nadie esperaba que se mostrase en los
museos, que sus vidas fuesen expuestas así, y yo tampoco lo había pensado nunca. Supongo que había gente
a quien no le importaba estar en una
suerte de álbum familiar, pero ser expuesto en un museo era diferente.
El trabajo que quiero hacer ahora ya
no es mi diario. Siento como si hasta
cierto punto me hubiera explotado
demasiado y preferiría que la gente no
supiera nada de mí. De todos modos,
la persona que yo era ha desaparecido.
Nan Goldin ya no existe.
–Trasladémonos a finales de los
años ochenta. Una vez que te sobrepusiste a la drogadicción comisariaste Witnesses: Against Our Vanishing.
Como comisaria, al igual que como
fotógrafa, has trabajado solo con
personas cercanas.
Witnesses… es realmente importante porque fue la primera exposición
sobre el sida. Yo me escandalicé, porque no tenía ni idea de que hubiese
tan pocas muestras sobre el sida. Me
apunté a un programa de desintoxicación y permanecí fuera del mundo
durante tres años. Cuando me pidieron desde Artists Space que comisariase una exposición, lo único que
realmente me importaba a mí y a mi
comunidad era el sida, claro. Un amigo me aconsejó que le pidiese el texto a David Wojnarovicz. Y esa fue la
parte más decisiva de la situación: por
eso era importante la exposición, era
por las palabras. A David le sorprendía muchísimo que en 1989 las palabras pudiesen tener tanto poder que
la gente las reprimiese. Lo más significativo para mí fue que en ese momento el trabajo de David pasó a ser
realmente decisivo. Sus escritos sobre
el sida y sus experiencias personales
se encuentran entre las mejores obras
publicadas en inglés en el siglo veinte. No había ningún filtro entre él y el
mundo. No existía ningún tiempo pasado ni ningún tiempo futuro. Para él
todo era ahora. Vivía completamente
en presente, lo cual es una manera peligrosa de vivir. Nunca he visto a nadie
– 60 –
vivir tan intensamente como David.
Así que fue importante como la exposición de un colectivo. No invité
a desconocidos, solo a amigos; para
fotografiar o mostrar fotografías de
lo que estaban experimentando o habían experimentado respecto a la plaga. Se convirtió así en la muestra de
una comunidad.
Pero entonces vino la reacción violenta, cuando quince mil personas
asistieron a la inauguración, después
de que el gobierno intentara censurarla. Apareció un grupo llamado A Day
without Art, y luego vino el lazo rojo,
cuestiones políticas de suma importancia, pero yo sigo preguntándome hasta
qué punto esas cosas realmente ayudan
a la gente. Como mi propio trabajo. Lo
único que me queda es la integridad;
eso es seguro. No me queda nada más.
Mi colección y mi integridad.
–Debió ser difícil sobrevivir a la
devastación del sida en aquella época.
Efectivamente, ser el superviviente
tiene algo, algo que se llama culpa.
Yo era íntima de David Wojnarovicz
y recuerdo haberme sentido culpable
cuando me hice la prueba y di seronegativo. Y él estaba tan feliz…, pero yo
sentía que le había fallado.
–Eso se percibe en el sentimiento elegíaco de The Ballad...
Se hizo cuando la gente estaba viva.
Es importante que se recuerde eso.
Pero ahora también es un trabajo sobre el sida, y la pérdida, y el duelo y
la culpa de los supervivientes. Y para
muchos de nosotros lo sigue siendo.
En esa época, entre 1987 y 1993,
murieron muchos amigos. Todos aquellos a quienes yo fotografiaba a menudo, como Kathleen White, Joey, eran
una especie de familia, una nueva familia, intentando apoyarnos mutuamente después de haber perdido a
tanta gente.
–Me resulta interesante el hecho
de que hasta la más triste de tus imágenes funciona de manera optimista,
como si fuera impulsada por la energía para resistir y obtener algo para
poder seguir viviendo.
Para mí tiene que ver con el hecho
de sobrevivir: hacer que la vida sea
tolerable y más que tolerable. No sé
si mi trabajo es optimista. Intento explorar mi propia manera de crecer e
intentar crecer a través de la mirada.
–Cuando contemplas esas imágenes, ¿es como volver a mirar tu álbum familiar?
Mientras la gente está viva, las cosas pueden cambiar. No creo que las
cosas se cierren. Cuando contemplo
The Ballad... puede ser muy doloroso
a veces, viendo a toda la gente que he
perdido.
Creo que las voces y la escritura me
traen muchos recuerdos. Guardé grabaciones de audio de los ochenta, así
que oír la voz de Cookie es más evocador que las fotografías, que ya me
resultan familiares. Escarbar a fondo
para intentar conseguir recuerdos
verdaderos, más que historias de recuerdos. En cierto modo, las fotografías se convierten en su propia historia: una historia que ya conoces. Hay
una gran diferencia entre la historia y
un recuerdo.
–Pero hay un subtexto interesante en The Ballad... que se puede
leer como una historia de la escena, donde vemos a Jim Jarmusch,
Wojnarovicz, Peter Hujar...
Aquellos eran mis amigos. Estaba
documentando lo que pasaba ante
mis ojos, un documental personal. Me
preocupa la rapidez con que la historia puede ser olvidada o sustituida
por una versión, una simulación o una
mentira.
– 61 –
–Hablando de encontrar elementos para construir la historia, recuerdo tu colección de fotos que pude ver
en Arlés. Era impresionante, una especie de enciclopedia de tu sensibilidad, tus referencias íntimas, y en muchos sentidos me abrió caminos para
proyectar significados en tu trabajo.
Los que más he coleccionado son
Peter Hujar y Christer Strömholm.
Los últimos trabajos de Arbus se pueden contar entre las fotografías más
conmovedoras de todos los tiempos.
Christer empezó fotografiando a drag
queens en París en los años sesenta, y
aquellas imágenes tenían mucho que
ver con las mías de los setenta en
Boston. No llegué a conocerlo hasta
los años noventa en Suecia. Vivir en
Europa en lugar de América te da un
conocimiento distinto del arte y de la
fotografía.
–¿Te trasladaste por motivos políticos?
Dije que me mudaría si ganaba
Bush, así que lo hice. No tuvo ninguna repercusión sobre el mundo. Tenía
muchos amigos en París, así que ahí es
donde fui. Ahora estoy muy contenta
de mostrar influencias europeas en mi
trabajo.
5 de septiembre de 2009
DAVID ARMSTRONG
(ARLINGTON, MA, 1954)
– 63 –
Kevin at Elizabeth Street, NYC, 1978
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Rise, East Broadway, NYC, 1980
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
John and Evan Lurie at East 3rd Street, NYC, 1978
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Chris Wool at Elizabeth Street, NYC, 1979
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Bruce and Johnny, Queens, 1977
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Bruce and George in Paul’s Bedroom, Provincetown,
1976
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Bruce and George in Paul’s Bedroom, Provincetown,
1976
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Cookie at Beecker Street, NYC, 1977
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Kim and Robin, Jamaica Plain, 1976
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Kevin at St Lukes’ Place, NYC, 1977
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Maripol and Wendy Whitelaw at the Mudd Club, NYC,
1979
C-print
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Lisa Cutting Coke at the Mudd Club, NYC, 1979
C-print
60 x 50 cm
Cortesía del artista
~
DAVID
ARMSTRONG
~
Patty Astor on Set of Eric Mitchell’s Underground USA,
NYC, 1979
C-print
60 x 50 cm
Cortesía del artista
French Chris Getting His Hair Cut by Mary at Her
Cottage, Provincetown, 1979
C-print
50 x 60 cm
Cortesía del artista
Mary Outside Elizabeth Street, NYC, 1979
C-print
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Max and P.L. diCorcia Christmas at Elizabeth Street,
NYC, 1978
C-print
60 x 50 cm
Cortesía del artista
French Chris and Delores at the Chelsea, 1979
C-print
50 x 60 cm
Cortesía del artista
Kevin Sleeping in Hotel, Key West, 1978
C-print
50 x 60 cm
Cortesía del artista
Untitled (Me and Kevin on the Beach with Babe, Cape
Cod), 1979
C-print
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Stephen Swann at Magazine Street, Cambridge, 1981
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
Kenny and Maria on 2nd Avenue, NYC, 1980
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
George in Provincetown, 1976
Impresión digital en blanco y negro
60 x 50 cm
Cortesía del artista
– 64 –
David Armstrong estudió con Nan Goldin en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston entre 1974 y 1978.
Aunque inicialmente se interesó por la pintura y el dibujo,
en su segundo año de estudios decidió dedicarse a la fotografía. Fue el primero de sus compañeros de generación en
trasladarse a Nueva York, ya que en 1977 participó en un
programa de intercambio que le permitió realizar un curso
en The Cooper Union. Durante ese mismo año realizó su primera exposición individual en la galería Hudson de Boston.
De su primera producción fotográfica destacan los retratos en blanco y negro, de depurada técnica y composición
clásica, que realiza desde mediados de los años setenta. Sus
modelos, personajes cercanos, amigos o amantes, aparecen como congelados en el tiempo, remitiendo anacrónicamente a unos ideales años cincuenta. La capacidad de
Armstrong para captar las poses más significativas, en una
cadencia rítmica de enorme belleza, dota a las imágenes de
un gran potencial evocador, al tiempo que la concentración en el retratado, con fondos neutros y diluidos, permite que la dominante de lectura sea una intensa sensación
introspectiva. Lo inusual de la captación de la mirada, que
recuerda a la eficacia de los retratos de Peter Hujar, acentúa la carga de deseo que transmiten las imágenes por la
belleza lánguida de las poses, que es cercana pero que al
mismo tiempo genera una distancia rayana en el formalismo. Su erotismo es el de la transferencia de los signos:
una estrategia discursiva sobre el control compositivo que
señala por su orden externo la profundidad de la tensión
entre los signos, indicios de la implicación entre quienes
participan en la toma de un retrato fotográfico. El resultado es la captación de la alucinante consciencia del deseo.
Entre 1978 y 1979 realizó un trabajo fotográfico que se
apartaba de su producción habitual debido a su semejanza
con la obra de su amiga Nan Goldin; llegó incluso a presentarlo en clubs nocturnos como un diaporama, justo en
la misma época en que Goldin trabajaba en las primeras
formalizaciones de The Ballad of Sexual Dependency. Se trataba de imágenes espontáneas, centradas en acontecimientos
cotidianos, ceremoniales de grupo o momentos de intimi– 65 –
dad. Por una parte, eran retratos del ambiente nocturno
neoyorquino, de los clubs, de eventos artísticos o de personajes de la noche, realizados con flash. Por otra, imágenes
de sus veranos en Provincetown y Wellfleet, donde pasó
cortos períodos vacacionales desde 1975 y donde luego conocería a Mark Morrisroe, Jack Pierson y Stephen Tashjian,
con los que mantendría una relación de amistad y colaboraría en proyectos artísticos.
Estas imágenes se caracterizan de nuevo por un control
formal que las diferencia de la estética de la instantánea,
que es el sello del trabajo de Nan Goldin. Las imágenes de
ambos mantienen un aspecto sosegado y la misma atención sobre el objeto de su producción en blanco y negro,
pero en el caso de Armstrong la intimidad se convierte en
un acontecimiento temporalizado y contextual; en cierto
modo, sus fotografías tienen algo más cercano al álbum familiar que las de su amiga.
Algunas de las imágenes tomadas de su compañero de
entonces, el francés Chris, se acercan a propuestas que
después desarrollaría en el terreno de la fotografía comercial. A lo largo de su trayectoria, David Armstrong ha colaborado asiduamente con las ediciones francesa y japonesa
de Vogue, L’Uomo Vogue, Arena Homme, GQ o Another Man, y
también ha tenido una presencia habitual en las campañas
de moda de diversas firmas internacionales.
Su cercana relación con Nan Goldin y lo emparentado
de su obra les ha permitido realizar una edición donde superponían sus trabajos de tal modo que se puede rastrear
el diálogo entre ambas formas de mirar, desde un momento
en que son casi indistinguibles hasta la creación, por parte
de cada uno, de una voz propia1.
En 1988 se licenció en bellas artes en la Tufts University.
En los años noventa comenzó a presentar paisajes borrosos
convertidos, mediante el difuminado completo de la imagen, en espacios de evocación y de memoria sin precedentes por la singularidad de su abstracción2.
–
1
Véase David Armstrong y Nan Goldin, A Double Life (Nueva York: Scalo, 1994).
2
Véanse los libros The Silver Cord (Nueva York: Scalo, 1997) y All Day Long
(Nueva York: Scalo, 2002), ambos de David Armstrong.
– DAVID ARMSTRONG –
–Eres bien conocido por tus extraordinarios retratos fotográficos.
Por lo general sigues una metodología clara: un enfoque nítido, un punto de vista frontal que revela un total
acuerdo con el modelo, un cuidado
formal exquisito..., todo para obtener la introspección más profunda
posible. ¿Cómo llegaste a fotografiar
a la gente a la que retrataste en los
años setenta y ochenta?
Como llega todo el mundo, supongo. Una imagen te lleva a otra y te
indica por dónde ir, si prestas la suficiente atención. Es como todo lo que
se cultiva. Cuando Nan y yo éramos
chavales, con catorce y quince años,
estábamos obsesionados con todo
tipo de imágenes y nos pasábamos
días enteros en las librerías de Harvard Square. La primera vez que hice
un grupo de imágenes era un pastiche
de cosas que había visto allí, las que
más me habían impresionado, algunas
de ellas muy dispares: el glamour hollywoodiense, Nadar, Julia Margaret
Cameron, Diane Arbus, August Sander, Irving Penn y también Richard
Avedon. Prácticamente había abandonado los estudios por completo
antes de ver el libro de Peter Hujar
Portraits in Life and Death en la librería
de Harvard. La serie P-town Portraits
debe mucho a Hujar, pero también a
Diane Arbus, dos imágenes en una, el
sujeto enfocado con poca profundidad, destacando un mundo de ensueño en el fondo.
Cuando empecé a hacer sesiones
con modelos eran en parte clásicas y
en parte nueva ola. Había que elegir el
día, la hora, el lugar, habitualmente tres
horas, cinco rollos de película Tri-X de
120, los modelos y yo. La fuente de luz
era siempre la ventana. Eran las únicas
veces en que necesitaba (de manera
directa, quiero decir) encararme con
alguien. Trataba de crear orden a partir de todo el caos que sentía, aunque
fuera solo para ese breve encuentro.
El objetivo era que la persona a la que
fotografiaba estuviera cómoda, lo bastante a gusto como para incluir algo de
sí misma junto con ese algo de ella que
veía yo. Todavía estaba muy metido en
la concepción de la fotografía como
documento, el retrato imprescindible.
Y, por descontado, quería hacer fotos
excelentes. En seguida me di cuenta
de que se descubre y se comprende
mucho más en el proceso de observación que viene después.
–¿Y cómo era tu metodología de
trabajo en ese sentido?
Trataba de reservar tres horas. Podía
variar. Mentalmente reservaba la primera para sentirnos cómodos o para
colocarnos; otra era para la sesión fotográfica y luego la tercera para bajar,
relajarnos. Había un arco: mucho miedo de antemano y luego los preliminares. Nos lanzábamos al agua y, con un
poco de suerte, ocurría un clímax. Un
colofón. No se diferenciaba mucho de
un encuentro sexual, o de una sona-
– 79 –
ta. Cuesta volver a situarse en aquella
época. Todo era muy distinto: es como
ponerse a hablar de la década de 1870
o de 1880. Es tratar de recordar a una
persona, uno mismo, que ya no existe.
–La moda y los peinados retro
de los años cincuenta son asombrosos: en apariencia anacrónicos y sin
embargo con garra. Evocan a las estrellas del Hollywood clásico. ¿Era
sencillamente algo que se llevaba
entonces o lo orquestabas tú para las
fotografías?
Nunca orquestaba nada, era así
como íbamos vestidos. Hubo una época, aunque cueste creerlo, y no fue
hace tanto, en que lo que ahora se
denomina estilismo se llamaba para
nosotros vestirse. Siempre le decía a
todo el mundo que se pusiera lo que
quisiera que saliera en la foto. Los estilos eran importantísimos y a todos
nos encantaba arreglarnos.
–Todos los espectadores pueden
detectar la confianza que se creaba
entre el fotógrafo y el modelo de la
imagen: es la aportación de Diane Arbus a la historia de la fotografía. Tú llevas toda la vida trabajando con gente
cercana a ti, pero también con modelos desconocidos. ¿Hasta qué punto
desencadena la familiaridad las posibilidades estéticas de una imagen?
La familiaridad saca a la luz otras
cosas, además de lo estético. Además,
– DAVID ARMSTRONG –
las maneras de disparar están muy depuradas en relación con la forma de
trabajar de la gente de la moda, que
sigue siendo un fenómeno que no alcanzo a comprender. ¿Cómo puede alguien hacer una fotografía con el más
mínimo contenido cuando en una sesión de moda se suceden las tonterías a
todos los niveles? Se entregan a la idea
de la apariencia externa con una devoción casi religiosa. Es todo perfecto
y surge de París. En realidad no me
parece que las posibilidades estéticas
tengan que estar relacionadas con la
familiaridad. Bruce Weber, creo, aseguró que un retrato es un encuentro
breve pero íntimo. Estoy de acuerdo,
para mí es una sublimación del anhelo
sexual.
El asombro que puede experimentarse ante lo desconocido también sirve de inspiración. Para mí es más interesante la dinámica cambiante que
aporta la edad a la imagen. Mi interés
se ha centrado siempre en los jóvenes
del sexo masculino, que una vez fueron
de mi propia generación y ahora en
muchos casos podrían ser mis nietos.
Es muy distinto y probablemente lo
que más me llama la atención. Encontrar sentido al aspecto que tienes año
tras año es como tomarte la temperatura emocional. Resulta igualmente
intrigante hacer fotos de los modelos
a lo largo de un período determinado.
Durante muchos años incluso, conmigo mismo y con Boyd Holbrook. Los
has conocido a través del elemento
intermedio que es la cámara y es precisamente a través de ellos que nace
la familiaridad. Así pues, año tras año
también puedes tomarles la temperatura y verlos crecer. Eso me encanta.
Si hay un hilo conductor en todo
eso, joven-viejo, familiar-desconocido, retrato o no, es el del anhelo no
satisfecho. Últimamente me he planteado hasta qué punto es la cámara un
mediador que contribuye a eso. Estoy
harto hasta lo indecible de las sombras, como la dama de Shalott.
–En esta exposición quiero reflejar la elección de color de tus primeras obras. El tema de tus retratos es
la belleza atemporal. No es el caso de
estas fotografías, donde los aspectos
contextuales del momento son mucho más evidentes. ¿Por qué decidiste no exponer este tipo de trabajos
con más asiduidad?
El motivo que me empujó a hacer
esas fotografías fue muy distinto del
que me llevó a los retratos. Era otro
tipo de imagen, una instantánea que
no podía haber hecho con una réflex
de doble objetivo colocada en un
trípode. Hubo períodos durante mis
primeros años en Nueva York en que
apenas vi la luz del día, de modo que
una luz estroboscópica sustituyó a la
del sol como fuente lumínica principal. Muchas de las otras imágenes en
color surgieron de viajes en coche;
una cámara de 35 milímetros te lleva
en otras direcciones. Algunas eran
muy personales y no me apetecía enseñarlas. A simple vista la mayor parte
de esas fotografías parecerían interpretaciones poco entusiastas de las
imágenes de Nan. La proximidad con
las fotos de Nan en algunos aspectos
como el estilo superficial, la ubicación
y los modelos fue, en última instancia,
el motivo por el que dejé de hacerlas.
Sí que montamos un pase de diapositivas juntos en el Mudd Club en 1979,
pero estaba claro que aquél era el territorio de Nan, ¿no crees?
–En mi opinión, estas imágenes
en color son una buena forma de
recrear la evolución de tu mirada:
el fondo de tus retratos en blanco y
negro, los papeles pintados de las paredes, las habitaciones, o los espacios
abiertos. Lejos de ser elementos secundarios mantienen una afinidad,
una conformidad inflexible con el
modelo. La atmósfera de los retratos
en color, los cuartos oscuros y los
paisajes de la ciudad explotan esa
conformidad entre fondo y objeto de
una manera mucho más compleja.
Tal vez tus obras recientes de paisajes borrosos expliciten lo que quedaba latente en aquellas primeras
imágenes: la densidad de espacios
emocionalmente cargados.
Aparte de los que hice en Provincetown, los primeros retratos en blanco
y negro son claustrofóbicos; muy pocas veces te permiten salir de un plano
pictórico bidimensional. En cuanto al
color, tienes razón. Insisto en que tienen que ver con el asombro, la admiración y la envidia que me provocaba
ver de qué modo Nan hacía aquello sin
pensar siquiera. Como mucho, son un
homenaje a sus paisajes. Los retratos en
blanco y negro posteriores, de Nueva
York y Berlín, se hicieron en su mayoría en el exterior. Un enfoque de poca
profundidad sobre un sujeto cercano
implicaba un enfoque muy suave de
fondo. Los efectos similares de obras
de August Sander, Lisette Model y
Diane Arbus siempre me habían intrigado. De forma simultánea, quería ver
si era capaz de hacer algo que no fuera
un retrato. Quizá fotos de lugares. El
enfoque bien definido no acababa de
convencerme. En ese caso, ¿por qué
no comprarse una postal? A medida
que crecía mi interés por los fondos
de los nuevos retratos, me empecé a
plantear eliminar el modelo. Más aún,
se trataba sencillamente de un ejercicio de relajación, de ver de otra forma,
de tratar de soltar las riendas. Resulta
extraño, pero la experiencia también
consistía en quedarse suspendido, en
no estar presente, en experimentar y
percibir, y de una forma distanciada,
más depurada. Lo que más me gustaba
y lo que menos del proceso de la fotografía. Prescindir del enfoque permitía unificar el plano pictórico; hasta la
piedra quedaba desmaterializada. Las
mejores fotografías de esa época tienen
que ver con un estado de ánimo y rinden homenaje a un lugar o a una cosa
– 80 –
en un momento determinado del día.
Quedaron vinculadas a un armazón
compositivo bastante simple. Algunas
son evocadoras; otras muchas no.
–La primera vez que vi fotografías tuyas me invadió una sensación
increíble de belleza constante. Es
asombroso que todos y cada uno de
los modelos resulten tan hermosos.
La belleza parece ser el objetivo último. ¿Cómo lo logras? ¿Son todos tan
guapos o es precisamente eso lo que
busca tu mirada proyectada?
Yo diría que lo segundo, si pensamos
en términos globales. Como a la mayoría de la gente, me atrae la belleza
natural, pero no de forma exclusiva, y
la belleza se encuentra prácticamente
en todo. Tener ganas de hacer bellas
las cosas es otro asunto que guarda relación con el intento de tomar el control y como tal, en muchos sentidos,
es una maldición. Reconozco que me
pasa. No es el objetivo último. Si nada
de lo que he hecho muestra algo más
profundo que su fuerza, me quedo
apagado y dejo de crecer. A no ser que
verdad y belleza sean una misma cosa,
como nos enseñaban antes. De todos
modos, la imperfección es lo que hace
que la belleza sea perfecta. Rene Ricard insiste en que la belleza tiene su
propia inteligencia. Como siempre,
lleva razón.
–Trabajas en una tradición que
la fotografía heredó de la pintura.
El Boston Museum of Fine Arts, que
tiene algunas obras buenas de Velázquez, y el Isabella Stewart Gardner
Museum, que recoge el gusto de la
coleccionista por el quattrocento, pueden entenderse como buenas referencias en ese sentido. ¿Los visitabas
habitualmente?
Cuando estaba en la Escuela del
Museo de Bellas Artes iba mucho a
los dos. Siempre me había gustado ver
cuadros, sobre todo los del Renacimiento italiano y la pintura española
y su legado, hasta llegar a Manet y
Sargent, y también los de muchos pintores estadounidenses de la primera
mitad del siglo veinte. Muchos eran
pintores de segunda fila, la verdad,
Charles Demuth y Walkuhn entre
ellos. Todavía me encanta contemplar pinturas. Cara a cara o en libros,
en el caso de cuadros muy conocidos
es fantástico pensar en el colectivo
al que te estás uniendo, el de toda la
gente que en algún momento también
los ha contemplado. Mi concepción
de la belleza exagerada y absoluta surge de los cuadros que me apasionan.
Me gusta mucho ver monografías de
los maestros del quattrocento cuando
voy en metro de Bedford-Stuyvesant
a Manhattan, un Harlow de lo elitista
y lo popular. Pero la idea de ir en persona a un museo en la actualidad, solo
de pensarlo... El ruido, la gente...
–Como historiador del arte, he
investigado la cultura de finales del
diecinueve y el cambio de siglo. Detecto una especie de gusto, latente
en el trasfondo de algunos artistas
de tu contexto, que vincula sus obras
con los elegantes cuadros de Singer
Sargent; en otras palabras, con la atmósfera de los años de la belle époque
del viejo Boston. ¿En qué tradición
te inspiras tú?
Creo que ya lo he comentado en
gran medida. Sargent ha sido sin duda
un punto de referencia importante
para mí. Muchos lo descartan por considerarlo irrelevante, pero parece que
no prestan atención al hecho de que
era un gran pintor. Con el paso de los
años fueron interesándome también
los pintores que le habían servido de
inspiración, en particular Velázquez,
Van Dyck y Gainsborough. También
me gustan algunos contemporáneos
de Sargent, entre ellos Whistler y
Boldini.
– 81 –
–Has citado a Henry James y a
Edith Wharton, tal vez los maestros
de la narrativa bostoniana, en distintas entrevistas. ¿Qué es lo que te
gusta de ellos?
Es verdad que me gustan los dos,
pero los considero bastante distintos,
como Bette Davis y Miriam Hopkins
en Vieja amistad. Junto a Proust y a
Robert Musil, se atribuye a James la
invención de la novela moderna. Lo
que distingue sus libros en su contexto temporal es el hincapié que hace en
la consciencia por encima de determinada secuencia de hechos. Para Henry
James, la forma de ser de una persona
resulta mucho menos importante que
los motivos por los cuales ha llegado
a ser así. Y lo que no se dice a menudo tiene mucha más importancia que
lo que se dice. No es muy distinto de
lo que sucede con la luz y la sombra.
Además, lo que me gusta mucho de
James es el tema de la riqueza como
influencia corruptora y los símbolos
de América y Europa como inocencia
y decadencia. Edith Wharton, que no
era de Boston sino de Nueva York, fue
una narradora mucho más accesible,
conservadora de los valores literarios.
Demuestra una percepción y una astucia increíbles en sus mejores obras,
La casa de la alegría y La edad de la inocencia. Me encanta que sea capaz de
presentar un patetismo desolador en
sus heroínas y al mismo tiempo hacer
una exposición esencialmente política. Presenta una acusación contra la
hipocresía de la sociedad de la que
forma parte y en especial de la función
atribuida a la mujer. Siempre está entre la espada y la pared. Y luego resulta intrigante que ella lograse escapar
y, sin embargo, nunca se lo permitiera
a sus personajes. También destacaría
que los hombres de sus libros son unos
inútiles redomados.
Sus estilos literarios son prácticamente opuestos, pero los dos tienen
un gran atractivo. La similitud que se
– DAVID ARMSTRONG –
me ocurre, dejando a un lado que fueran contemporáneos y producto de la
misma sociedad, es que la esencia de
sus obras tiene que ver con un personaje femenino presa de una trampa
ineludible, de la que a veces se da
cuenta y a veces no.
–Tras mi breve visita a tu casa
me quedé fascinado con el hecho de
que seas un coleccionista ecléctico
y ferviente, con lo que volvemos a
Isabella Stewart... Si nos centramos
en tu generación, Nan colecciona,
Shellburne colecciona; a otro nivel,
incluso el arte de Jack se centra en
coleccionar rótulos, porno antiguo,
etc. ¿Por qué coleccionas?
Se me ocurren muchas respuestas.
En este momento diría que por un
síndrome neurótico, es otro aspecto
de un trastorno obsesivo compulsivo,
un miedo a que mis necesidades nunca queden satisfechas o de que nunca
llegue a tener suficiente. La verdad es
que me encanta el poder evocativo de
las cosas viejas. Me encanta la mística cautivadora que logran conjurar
los objetos hermosos, esa idea de que
tienen un pasado mucho más extenso
que el tuyo propio, pero llega un momento en que las cosas que tienes se
convierten en un estorbo. Me encanta adquirir cosas, pero se me da fatal
conservarlas y tengo tendencia a perder interés con rapidez, así que más
bien tengo mentalidad de decorador.
A veces me doy cuenta, absolutamente horrorizado, de que estoy tratando
de ilustrar un patrimonio que o bien
no existe o bien en realidad no es mío.
Las cosas pueden convertirse en un
engorro sofocante. Últimamente me
ha asaltado a menudo la imagen de un
personaje de E. M. Forster que, tras
luchar febrilmente por mejorar gracias al conocimiento derivado de los
libros, muere aplastado por una estantería repleta de volúmenes. A menudo me imagino que me encontrarán
muerto en mi casa, en un rellano de
la escalera, enredado en una enorme
bola de tul rosa.
–Coleccionar es una forma de
articular el deseo: ansiar, tener, poseer. Y el deseo también puede descubrirse en tus retratos. Hasta cierto
punto, retratar a la gente es coleccionarla, coleccionar belleza que se
desea poseer como perfecta imagen
intemporal. Siempre ha habido algo
elegíaco en la fijación de la belleza
adolescente de tus imágenes. La perfección de los cuerpos jóvenes está
condenada a desaparecer. ¿Para ti la
fotografía está vinculada irremisiblemente a la melancolía?
La que me parece más trascendente, sí, y por descontado lo primero
en lo que pienso es en Atget y en mi
propia obra. Sin duda, siempre me ha
transmitido la tristeza que se esconde
en su interior, y lo sigue haciendo. La
melancolía implica anhelo, además de
tristeza. La noción del transcurso del
tiempo solamente se llega a comprender realmente a medida que de verdad
pasa. Y el poema de Wordsworth sobre
la crisis de la madurez me parece ahora cosa de parvulario:
«Las cosas que he visto, ya no podré
volver a ver. (...) / ¿Adónde ha huido el
brillo visionario? / ¿Dónde están ahora la gloria y el sueño?».
Claro que luego acaba diciendo:
«La más humilde flor que se abre
puede ofrecer / pensamientos que a
menudo yacen demasiado profundos
para las lágrimas».
–Ahora podemos tratar de recuperar el relato desde otra perspectiva. Es bien sabido que tu relación
con Nan empezó hace casi cuarenta
años. Sois un referente el uno para
el otro. Aparte del asombroso desafío que supuso Double Life, el libro
que realizasteis juntos, vuestros estilos fotográficos son prácticamente
antagónicos. Al mismo tiempo, las
fotografías en color tienen algo de
álbum privado que muestra mucho
en común con los pases de diapositivas de Nan. Al principio hicisteis
pases conjuntos. ¿Puedes hablarme
un poco de aquello?
También esto me parece que lo he
contado ya. Double Life no pretendía
ser más que eso; los estilos pueden
parecer antagónicos, pero creo que
dispares sería más exacto. Lo que
comparten puede resultar más interesante. Un intento de dar con algo
esencialmente humano. Instaba a la
gente a encararse conmigo, a crear orden del caos. Y, sí, en cierto modo se
trataba de coleccionar. En su vida cotidiana, Nan era sumamente polémica,
pero en las fotos le bastaba con que se
le permitiera echar una mirada, no ser
el objeto de miradas. Éramos muy distintos en cuanto a la realización de las
fotografías. El trabajo de Nan surgía
de una necesidad; el mío, de una desventura, de una confusión, de dejarme
llevar, pero también hay una insistencia en establecer el orden. Hasta hace
bastante poco no comprendí la necesidad que tengo de sacar fotos. Lo que
ha hecho Nan tiene una importancia
tremenda, si es que a uno le importan
esas cosas. Si no fuera por ella, sería
poco probable que alguien relacionara mi nombre con la fotografía. En
cuanto a esas tempranas fotografías en
color de 35 milímetros que ya he explicado, estaban demasiado próximas
al trabajo de Nan y en su mayoría simplemente no eran demasiado buenas.
–Sin duda es la más próxima a
ti de todos los artistas de la llamada
escuela de Boston. ¿Te sentiste cómodo
con esa etiqueta generacional tras la
muestra Boston School celebrada en el
ICA de esa ciudad en 1996?
La verdad es que no; todos nos habíamos ido de Boston a Nueva York.
– 82 –
Había artistas de Boston que seguían
viviendo allí y para los que ese título
parecía más adecuado. Los Siete de
Boston eran un grupo de pintores de
principios del siglo veinte a los que se
adjudicó ese nombre y en su caso sí
que tiene sentido. Lo único que mantenía unido aunque de forma un tanto
flexible a ese grupo de personas eran
sus interacciones personales, y en mi
propio caso un absoluto desconocimiento del posmodernismo, incluido
el término. No cabe duda de las influencias que van de un lado a otro entre los estudiantes de arte en ese período de sus vidas, pero, de todos modos,
que me etiqueten como miembro de
la escuela de Boston parece muy cogido por los pelos. El concepto en sí
me parece de un mal gusto increíble.
–¿De quién te sentías más próximo en Boston y luego en los primeros años de Nueva York? ¿Y ahora?
Nan, por descontado, era la más cercana de toda esa gente (en la salud y
en la enfermedad). Pero siempre me
fascinó Philip-Lorca y en la Escuela
del Museo fue una gran ayuda. Si no
hubiera sido por determinadas cosas
que dijo e hizo, habría abandonado
en aquel momento sin la más mínima
duda y habría dejado de tomar fotografías. Philip-Lorca es uno de esos
pocos ejemplos de una persona auténtica. En Boston no llegué a conocer
mucho a Jack, pero ha sido un placer
ir conociéndolo con los años aquí en
Nueva York.
–¿Echas de menos a alguien en
concreto en este proyecto? Sí. A Bill Burke, por ejemplo, que
fue profesor nuestro en la Escuela
del Museo. A Bruce Balboni, que es
un conector extraordinario. Sus polaroids eran igual de buenas, por no
decir mejores, que las de cualquiera
de la exposición. Sin duda, más au-
ténticas. Como te habrás dado cuenta,
no tengo una opinión excesivamente
buena de la fotografía como forma de
expresión artística, ¿verdad? Desde mi
punto de vista la escena no está completa sin Mark Mahoney y Lisa Love.
–Me parece interesante que la
primera familia fuera la de Provincetown, cuando Nan te sacó del armario... Muchos de tus amigos eran travestidos y también tú te ponías ropa
de mujer por aquel entonces. Ahora
parece algo muy rebelde para una
sociedad con géneros bien definidos
y estrecha de miras. ¿Se trataba de
un hecho conscientemente político?
El tiempo que pasamos en Provincetown fue largo, varios años en realidad. Nan me sacó del armario de un
codazo tras la época de travestismo
de The Other Side. A los diecinueve
años ya habíamos superado esa fase
casi por completo. Ese es un contexto
en el que resulta totalmente imposible situarse históricamente, aunque
solo hayan pasado cuarenta años. La
primera vez que me vestí de mujer fue
en 1970 y no fue a saco, lo que por entonces se llamaba follarse los sexos. Había cantidad de chavales adolescentes
de una hermosura divina y a medida
que empezaron a «unirse, ponerse a
tono y abandonar lo demás» fueron
negándose a que sus mamás los llevaran al barbero. Con el pelo a la altura
de los hombros, la espalda y la cintura,
muchas veces costaba ver la diferencia, entre chicos y chicas quiero decir.
Y en la mayoría de los casos a nadie
le importaba. Un par de años antes
de ponerme un vestidito de gasa con
un estampado de flores encima de los
vaqueros ya me venían confundiendo
con una chica. Fue muy divertido y supongo que tenía un matiz político. Es
verdad que íbamos a muchas manifestaciones y a reuniones muy importantes, pero la mayor parte del tiempo la
dedicábamos a lavar ropa y a preparar
– 83 –
lo que íbamos a ponernos por la noche.
Eso es lo que hacía a los dieciséis, diecisiete y dieciocho años, y lo disfruté
muchísimo. La familia con la que vivía
entonces, antes de que Nan y yo nos
reagrupáramos en Beacon Hill, era
una comuna de gays y lesbianas que se
llamaba Vidas Consumidas por la Paz.
Tenía seis o siete años menos que casi
todos los demás y era una especie de
mascota, estaba mimado, malcriado y
todos me adoraban, lo mismo que yo
los adoraba a ellos.
The Other Side era un club de travestismo extremo que estaba en Park
Square en Boston. Es mucho más fácil
hacerse una idea mirando las fotos de
Nan que escuchando lo que pueda decir yo. Las masas no habían aceptado
el travestismo más que en casos como
el de Milton Berle. No solo era una
cosa que no se veía nunca, sino que
tampoco se hablaba de ello, y eso que
ya hacía bastante que se había publicado Última salida Brooklyn. Nos dedicábamos a cruzar el Boston Commons
y los Public Gardens con sandalias de
plataforma de diez centímetros atadas
a los tobillos y vestidos de Stephen
Burrows y Diana Leslie a las dos de
la mañana. Éramos adolescentes de
barrios residenciales y los Cabot y los
Lodge se retorcían en sus mausoleos.
–Se ha dicho que tu influencia
fue decisiva para que se admitiera a
Mark en la Escuela de Bellas Artes.
¿Cuándo os conocisteis? Parecía un
personaje difícil para mucha gente.
¿Cómo fue durante los años en que
tuvisteis relación?
Aún no había conocido a Mark
cuando solicitó la admisión en la escuela. Por entonces estaba en la Comisión de Admisiones y uno de mis
mejores amigos, Paul Johnson, de la
comuna que he mencionado, me había puesto en antecedentes. Paul lo
conocía porque Mark echaba una
mano detrás de la barra en un club
de sadomaso de Huntington Avenue
que se llamaba The Shed. Me dio
excelentes referencias de él y más o
menos insistió en que le consiguiera
la admisión. No me costaba nada. En
comparación con la mayoría de las
porquerías que teníamos que ver, las
muestras de ilustraciones de Mark
eran como de otro mundo.
Parte de la comisión mostró reticencias. Con el único referente de los
dibujos les parecía que podía ser un
psicópata peligroso. Pero logré imponerme. Me fui a Nueva York aquel verano. Acabé los estudios en el Cooper
Union. No conocí a Mark cara a cara
hasta dos veranos después y eso fue en
Provincetown. Podía ser un hijo de
puta redomado, pero no costaba entender por qué. Sin embargo, a su manera también era encantador, cariñoso y solícito. Tenía sus demonios y sus
necesidades, como todo el mundo. A
fin de cuentas, no era ni más ni menos
manipulador que los demás miembros
del grupo. Quizá más decidido, pero
con otra trayectoria. Disfrutaba mucho con él, pero podía asustar.
–Participaste como cámara en el
rodaje de algunas de las películas de
Mark. Parecen bastante espontáneas.
¿Cómo surgieron?
Jack o Tabboo! sabrán más del asunto. Había un guión que estoy bastante
seguro de que escribió Mark. Era bastante estricto respecto a la fidelidad al
texto. Lo del travestismo se planeó a
grandes trazos, supongo, pero como
siempre se retocó un poco. El escenario era su casita de Provincetown, un
poco redecorada pero no muy distinta
de su aspecto habitual. Mark era el pasivo mandón, pero la superestrella era
Tabboo!. Y Jack era el amigo de Mark.
–Cierto grado de abandono e intimidad, pero también la sensación
de que existe una carencia indeterminada y un carácter atemporal, son
habituales tanto en tu obra como
en la de Mark. Como mínimo en las
fotografías parece que teníais en común una misma sensibilidad.
Me gustaría pensarlo con calma. La
verdad es que me encantan las imágenes de Mark. Presentan una oscuridad auténtica, mucho más atrevida,
creo, que lo demás que ha hecho.
Cuesta pensar en derivados de la obra
de Mark. Era mucho más decidido
que yo.
–De todos tus amigos de Boston
fuiste el primero en mudarte a Nueva York, y luego regresaste a Boston
durante un largo período en los años
ochenta, para experimentar algo
que has contado, luchar contra una
fuerte adicción. Por aquel entonces
incluso llegaste a pensar que no volverías a hacer fotos. ¿Qué pasó en ese
tiempo?
¿Quieres decir mientras estuve en
Boston? Me quedé casi cinco años.
Viví con un viejo amigo, Lewis Gannett, en la Central Square de Cambridge. Él me salvó la vida. Durante
el primer año seguí consumiendo,
o al menos bebiendo. Me daba vergüenza, estaba confundido, hecho un
asco, pero aún así conseguía salir de
marcha. Tenía historias con dos tíos
distintos, los dos estaban muy buenos
y los dos decían que eran heteros.
Eso me encantaba. Es extraño, pero
eso aportó un sentido a aquella época extraña, como mínimo un objetivo.
Un tanto pasmado de que alguien pudiera demostrar algún interés teniendo en cuenta que estaba hecho polvo.
Encontré trabajo en aquella Harvard
Coop en el departamento de fotografía. Luego, gracias a la invitación de
Mark para la primera nouvelle boite de
Boston, en el 29 de Newbury Street,
divertido. Allí me hice muy amigo
de Dick Morel y Joey Gabriel. Veía
mucho a mi familia en Lexington. El
restaurante quebró. Había dejado de
beber y acabé trabajando en Jordan
Marsh, unos grandes almacenes del
centro, todo un símbolo de Boston.
Era horroroso pero también estupendo, como vivir de incógnito. Iba a
reuniones de Alcohólicos Anónimos.
Y a clase en el Harvard Extension
para acabar la licenciatura en bellas
artes que había dejado a medias. Conocí a Bobby Direktor allí en una
clase de Mann y Kafka, muy apropiado. Bobby era sumamente neurótico e hiperinteligente. Aquella fue la
primera relación que mantuve tras
dejar de consumir. Muy al estilo de
Ese dulce mal, de Patricia Highsmith.
Nan fue a desintoxicarse unos años
después que yo. Acabamos regresando a Nueva York entre finales de
1989 y principios de 1990. Me había
planteado incluso si prefería la vida
o hacer fotografías. Decidí que podía
compaginar las dos cosas. Ahora creo
que tal vez me equivoqué. Me lo pasé
muy bien en aquellos años y considero que mi reacción inicial de aborrecer Nueva York al llegar la primera
vez a los quince años era la acertada,
como suele pasar con las primeras
impresiones.
–El sida y todo el silencio que
lo rodeaba fueron sin lugar a dudas
el elemento que marcó un punto de
inflexión irreversible para toda tu
generación, y a finales de los años
ochenta golpeó con fuerza. Creo que
eras amigo de David Wojnarovicz y
Peter Hujar, ambos muertos a causa del sida. Un tiempo después de
la muerte de Mark participaste en
Witnesses: Against Our Vanishing, comisariada por Nan para el Artists Space de Nueva York. Sin embargo, en
algunos comentarios recientes has
calificado con desprecio la obra de
Felix Gonzalez-Torres, por ejemplo,
como «arte del sida». ¿Qué querías
decir exactamente con eso? Cuando
me lo dijo Nan me sorprendió que
– 84 –
fueras el director del grupo Visual
AIDS. ¿Cuál fue tu participación
por aquel entonces y qué crees que
ha cambiado? No conocía a David, como mucho
nos saludábamos. Me parecía excesivamente serio y carente de sentido
del humor. A Peter lo consideraba un
ídolo. Me encantaban él y su obra, y
me siguen encantando. A él sí que lo
conocía, pero no muy bien. No pretendía despreciar a nada ni a nadie,
y mucho menos a Felix GonzalezTorres, al que considero un gran
artista. Quería decir que por desgracia ahora parece que se lo identifica
así. Tiene más sentido con la obra
de Mark, pero no me parece que su
producción en el terreno de las artes visuales fuera demasiado buena.
Los cuadros de Frank Moore eran
mucho mejores, más divertidos y más
certeros, sobre todo uno en el que
lo rodean fotógrafos enfervorizados
mientras él yace moribundo en una
cama de hospital que flota sobre una
isla.
Pienso que hay escenarios más adecuados que las galerías de arte para
muchos asuntos políticos. El público
asistente no necesitaba educación sobre el tema del VIH-sida. Gran Fury, la
rama visual de Act Up, lo hizo mucho
mejor recurriendo a imágenes icónicas que se absorben más fácilmente.
Nunca dirigí ningún grupo visual
sobre el sida. Nuestro amigo Avram
Finkelstien fue parte importante de
Gran Fury.
–Tu arte parece situarse en el
extremo opuesto a la política, al que
surge de la rabia y de la violencia de
las reivindicaciones sociales. Pero
Nan afirma que te debe su compromiso político. La belleza y la perfección formal pueden ser también una
forma de afrontar la política. Pienso,
por ejemplo, en Diane Arbus y sus
retratos destinados a legitimar a per-
sonas, mundos y cosas situados fuera
del mapa social. ¿Tu posición está
más cerca de eso?
Sí.
–Quizá una buena forma de concluir sería regresar a los orígenes.
Una fotografía importante, tal como
entiendo tu obra, es la que te hizo
Nan, David at Grove Street, en 1972.
Ella siempre dice que es la primera
que realizó. Encierra la abrumadora belleza de toda tu producción: la
elegancia de tus retratos, un encanto
imposible de aprehender, el momento perfecto del gesto, una epifanía de
la juventud y el paisaje borroso de la
memoria. Tu exposición más reciente, comisariada por Nan en Arlés,
me pareció sumamente importante: la instalación de piezas de moda
mezcladas con obras antiguas y fotografías nuevas de cómo se pueden
encontrar en tu casa y en tu estudio,
dispersas, como si se tratara de otro
autorretrato posible, tu propia imagen desplegada sobre esa amplia colección de imágenes, con una especie
de fragilidad dolorosa. Esa excelente
fotografía de Nan podría representar
lo que buscas, una y otra vez...
Lo has adivinado. Yo desde luego no
sabría decirlo con más elocuencia. Has
dado en el clavo, Manuel, y me siento
muy honrado de que hayas reflexionado lo suficiente como para llegar a esa
conclusión.
10 de septiembre de 2009
JANE HUDSON
(NUEVA YORK, NY, 1940)
– 87 –
~
JANE
HUDSON
~
Desde los años setenta Jane Hudson ha desarrollado su
actividad artística en muy diversos medios, como el vídeo,
el arte digital, la fotografía o la música.
Ha sido profesora de Tecnología del vídeo y Teoría de
los medios en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston. Allí enseñó, entre otros, a Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe o Gail Thacker. Con su marido Jeff
Hudson fundó en Boston una galería donde expusieron sus
trabajos algunos de sus alumnos. En 1980 inauguraron un
espacio en Nueva York desde donde continuaron apoyando las propuestas de los artistas bostonianos.
– 88 –
–He encontrado esta descripción
que haces de ti misma en un sitio
web: «Soy videoartista y fotógrafa.
He enseñado a jóvenes artistas durante muchos años en la Escuela del
Museo de Bellas Artes de Boston.
También he sido componente de la
banda electrónica Jeff and Jane y de
la banda punk The Rentals (teloneros
de The Clash en 1979)». Pensando en
cómo empezar esta entrevista, tengo
que remitirme al principal motivo
que me llevó a invitarte a participar
en este proyecto. ¿Cuándo empezaste a enseñar y por qué?
Empecé a dar clases en la Escuela
del Museo de Bellas Artes en 1974,
cuando mi marido Jeff y yo creamos
el departamento de vídeo de la escuela.
–En aquella época, muchos
alumnos experimentaban con los
nuevos medios; forzaban los límites
En invierno de 1977 fundó la banda The Rentals, junto a
Jeff Hudson y Pseudo Carol. Su primer single, Gertrude Stein,
fue producido por Oedipus, personaje insigne de la escena punk-rock bostoniana y director de programación de la
emisora local WBCN-FM. En febrero de 1979 abrieron el
concierto de The Clash en Harvard Square y acompañaron
también a bandas como B-52s. A principios de los ochenta
en Nueva York, crearon Jeff and Jane, un grupo cuyo sonido se caracteriza por el uso de sintetizadores y que todavía
hoy continúa en activo.
de formatos como el vídeo, el cine, la
fotografía, la performance, etc. y los sometían a nuevas elaboraciones, nuevas lecturas. ¿Qué tipo de enseñanza
impartíais? ¿La programaba la Escuela del Museo de Bellas Artes o podíais estructurarla vosotros mismos?
Teníamos completa libertad para
montar nuestras clases de vídeo como
quisiéramos. Por aquel entonces, la
escuela era muy liberal. Había alumnos realmente vanguardistas.
–En vuestra obra de vídeo utilizabais la interpretación y la performance, tomándoos a vosotros mismos
como sujeto. Se podría decir que la
subjetividad, la intensidad y la emoción eran las características fundamentales de la producción artística
de entonces en Boston. ¿Formaban
parte del plan de estudios? ¿Podrías
describirnos una de tus clases? ¿Se
impartían solo en la escuela o se or-
– 89 –
ganizaban actividades para alumnos
en otros lugares?
Las clases se basaban en la performance (tomando como modelos a Joan
Jonas y a Vito Acconci), pero también
en experimentos fenomenológicos
(Terry Fox, Paul Kos). Conforme mejoraba nuestro nivel tecnológico, muchos alumnos empezaron a interesarse
por los efectos especiales (Nam June
Paik).
–¿Cómo era el proceso de admisión de alumnos?
Igual que sigue siendo ahora: primero los profesores y algunos alumnos
escogidos revisan el dossier de trabajos
del candidato y después concertamos
una entrevista. Es un proceso bastante
subjetivo.
–Desde un punto de vista conceptual, ¿en qué se centraba la Es-
– JANE HUDSON –
cuela del Museo? ¿En aspectos teóricos o en la libertad de expresión?
En la libertad y en el reconocimiento de que el proceso precede al producto. La función de los profesores
era observar a los alumnos y orientarlos hacia el tipo de obra que más
claramente representaba la expresión
sincera de cada uno de ellos. Siempre
hubo —y sigue habiendo— una división entre el profesorado consagrado
a la expresión y aquel comprometido
con las ideas. Con el paso de los años,
la Escuela del Museo ha incorporado la teoría cultural y de los medios
como la razón de ser de la creación
artística. Pero aún quedan algunos
que siguen comprometidos con la
idea de que la libertad produce los
mejores resultados.
–Háblanos del llamado grupo de
Boston. Visto ahora, sorprende encontrar un grupo de artistas tan
potente en un período de tiempo
tan corto. Nan, David, Jack, Mark,
Gail, Shellburne, Philip-Lorca, Tabboo!, pero también George Condo, Christian Marclay, Jeff y, claro
está, tú misma. Desde tu privilegiado punto de vista, ¿qué tenían en
común?
¡El riesgo! El amor por la música, la
cultura pop y la moda. Y, por supuesto, un interés por crear algo a partir
de nosotros mismos y de nuestro medio favorito.
–Cuando los demás artistas entraron en la Escuela del Museo, Nan
ya estaba presentando parte de su
obra y Philip-Lorca trabajaba con
una metodología más madura. ¿Qué
posición ocupaban en la escena artística del momento? ¿Y qué posición
tenías tú respecto a la suya?
Antes de desplazarse a Nueva York,
el mundo del arte giraba en torno a los
clubs musicales y no se centraba precisamente en las galerías. Creo que la
impresión que teníamos todos era que
las galerías eran demasiado convencionales y no estaban muy interesadas
en exponer nuestra obra. Nosotros
abrimos una galería propia y expusimos algunas de las obras del grupo.
Lógicamente, la escuela también era
un lugar para la producción.
–Mark Morrisroe era casi una
leyenda en el mundillo artístico de
Boston, una leyenda que él mismo
fue labrando durante toda su vida.
Con Gail Thacker montó la exposición Blow Both of Us, que presentaba a
los niños malos al público. ¿Cómo podía un profesor universitario supervisar o respaldar las distintas fuerzas
nihilistas que había?
Bueno, nosotros entonces también
éramos bastante nihilistas…. ¡estábamos en pleno punk!
–Surgió como un fenómeno cultural importante, que es lo que suele pasar en la mayoría de los lugares
conservadores (esa es la imagen que
tenemos de Nueva Inglaterra), donde estas cosas ocurren como contraste o reacción. Fue un momento de
éxito increíble: la gente acudía desde
Nueva York para incorporarse al ambiente musical nocturno de Boston
y seguir su nueva cultura musical.
¿Qué estaba pasando en Boston en
aquella época?
Como he dicho antes, el ambiente
de los clubs de Boston era bastante
potente. Había muchos locales de actuaciones en directo y un público de
estudiantes sediento de algo alternativo a la música dominante. Sin embargo, en Estados Unidos el punk no era
un movimiento tan popular como lo
había sido en Inglaterra. Fue más bien
una bandera que podíamos enarbolar
para ser diferentes.
–En aquella época, todo el mundo tenía una banda, pero el caso es
que la vuestra tuvo éxito. Háblanos
de The Rentals.
En 1977 fuimos a Europa a visitar la
Documenta y vimos a Beuys; fue genial. Luego pasamos una temporada
en Londres, cuando actuaban los Sex
Pistols. Estábamos tan emocionados
con la energía y la artificiosidad del
punk que a nuestro regreso decidimos
formar una banda. Uno de nuestros
alumnos, Carl Meinke, también llamado Pseudo Carol, se ofreció como
batería, y entre los amigos elegimos
algunos acordes básicos. Yo había estudiado piano, de manera que sabía
música. Y empezamos a escribir. Al
poco tiempo estábamos actuando en
los clubs locales. Oedipus, un pinchadiscos de la ciudad que había producido nuestro primer single Gertrude
Stein nos colocó de teloneros para The
Clash en su primera gira por Estados
Unidos (febrero de 1979). Aquel bolo
nos lanzó en Nueva York. No sé si tuvimos mucho éxito, pero sí que es cierto
que después probamos cosas con los
sintetizadores con los que pocos grupos no británicos se habían atrevido
hasta entonces. Aquella banda, Jeff
and Jane, sigue teniendo seguidores.
–¿Cómo reaccionaron el público
general de Boston y las autoridades
locales?
A las autoridades no les gustaba que
colgáramos carteles, pero, por lo demás, tendían a ignorarnos. El público
estaba bastante entusiasmado, pero no
era un público convencional.
–Pero lograsteis ensanchar los
límites del arte. ¿Estaba todo tan articulado como parece ahora desde
fuera? ¿Crees que la música era una
forma de actuar o de hacer performances vinculada a la producción artística o era una actividad paralela?
– 90 –
Es muy difícil separar nuestras actividades, porque se nutrían unas de
otras y se fusionaban y adoptaban distintas formas en diferentes espacios.
Por ejemplo, en nuestras actuaciones
como Jeff and Jane utilizábamos vídeos de soporte. Algunos eran teatrales, pero otros simplemente visuales.
–Mucho de aquello tenía que ver
con el apoyo emocional y las redes de
colaboración. ¿Qué vínculos tenías
con los artistas de la llamada escuela
de Boston? ¿Has trabajado desde entonces en algún proyecto artístico
con alguno de ellos?
La única colaboración fue con
Mark en The Rentals, para la portada
del álbum. Aparte de eso, solo fuimos
los profesores de Mark Morrisroe, Pat
Hearn, Gail Thacker, David Armstrong y Nan Goldin.
–Como profesora de vídeo, me
interesa mucho tu opinión sobre The
Ballad of Sexual Dependency, que pronto
se convirtió en un diaporama célebre,
uno de los más importantes del momento. Tú tuviste ocasión de seguir
su evolución: ¿crees que realmente
era tan revolucionario para la época?
Conviene recordar que en 1980 mi
marido, Jeff Hudson, obsequió a Nan
con una proyección de The Ballad... en
nuestro espacio del SoHo. A partir de
aquel momento empezó a hacer furor
y catapultó la carrera de Nan. Muchas de las fotografías fueron tomadas
mientras estaba en la escuela o al poco
de dejarla.
–Repasando la carrera de Nan,
parece que la narrativa cinematográfica adquiere cada vez más relevancia.
En sus primeras exposiciones en los
clubs tenía mucho que ver con ciertas
experiencias neoyorquinas, como las
de Jack Smith. ¿Podrías sugerir una
genealogía para la pieza de Nan?
Como he dicho antes, decir la verdad era esencial, como también lo era
exponer la hipocresía.
–¿Y qué me dices de las películas que hacían Mark o Pat en aquella
época? Como su profesora de nuevos
medios, ¿qué opinabas de aquellas
obras?
Las consideraba muy experimentales, subversivas, atrevidas ¡y un poco
ingenuas!
–Treinta años después, el grupo
de Boston sigue captando la atención de la escena artística en todo
el mundo. ¿Tú sentías que se estaba
produciendo algo importante?
esencia común generacional que hoy
día se ve con más claridad.
–Hubo dos generaciones distintas en la llamada escuela de Boston
de fotografía. Supongo que tendrás
tu propia opinión sobre la etiqueta
creada después de ciertas reseñas
publicadas en los noventa y de la exposición del ICA de Boston. ¿Cómo
lo interpretas?
Por supuesto, y sobre todo después
de las grandes revoluciones sexuales
(feminista y gay) de los años que siguieron, tiene lógica ver una mentalidad y una producción colectivas en
aquellos artistas.
Como ocurre con tantas cosas que
los críticos y los académicos configuran a posteriori, el mundo del arte en
aquel momento era bastante ecléctico y variado. Fue después cuando los
amigos se unieron en incursiones expositivas conjuntas.
–Tras la catástrofe del sida, la
institucionalización del mundo del
arte y el relativismo que lo aceptaba
todo, resulta difícil no insistir ahora
en la importancia de la contribución
realizada por el grupo de Boston;
cómo recrearon y expusieron sus vidas; cómo hicieron salir la intimidad
al escenario público.
–Creo que hablar de un grupo o
de una generación, de un conjunto
de intereses comunes, de un gusto,
por decirlo de alguna forma, es el
pilar principal en la construcción
de una semántica común, una circulación de significado como algo
para compartir, como se comparte
un álbum de fotos de familia. Siempre me sorprende hasta qué punto
la belleza es un concepto que articulan y utilizan todo el tiempo; para mí es una característica concreta
y especialmente conmovedora que
compartían.
Sí, la extravagancia del grupo con
respecto al binomio público/privado
es innegable. Era la época de la serie
televisiva Loud Family, el primer reality
show. Esa sensibilidad que se aprovecha de los medios para penetrar en el
ámbito privado y hacerlo público se
ha convertido en el canon de moda.
También hay algo brutal en todo ello,
pero, supongo que para romper la resistencia del establishment, hay que ponerse un poco duros.
La experiencia de la Escuela del Museo de Bellas Artes era y sigue siendo
profundamente artística. Tienes que
considerarla desde ópticas muy personales y al mismo tiempo desde ópticas
que reflejan el discurso del momento.
Creo que efectivamente existió una
– 91 –
1 de agosto de 2009
MARK MORRISROE
(MALDEN, MA, 1959 – NUEVA YORK, NY, 1989)
– 93 –
Fascination, 1982
Fotografía
62 x 53 cm
Collection Marc Wolf
Jonathan (Jack Pierson) May 1, 1982
Impresión cromogénica
50 x 40 cm
Cortesía de ClampArt, Nueva York
Untitled (Portrait of Nan Goldin), 1980
Impresión en gelatina de plata
50,1 x 40,4 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Jonathan), 1981
Impresión en gelatina de plata
50,5 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Self-Portrait in Drag), 1981
Impresión en gelatina de plata
50,5 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Male Nude Reclining in Bed),1986
C-print
40,5 x 50,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Jonathan), ca. 1982
C-print
50,5 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Nymph-O-Maniac Still, 1984
C-print
40,5 x 50,7 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Pre-Nympho Pia, 1982
C-print
50,7 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
John Stefenelli (Baby), 1985
Fotografía
25 x 20 cm
Collection of Adam Larson
Self-Portrait at Home with Diane Arbus, 1985
Impresión en gelatina de plata con inscripciones
20 x 25 cm
Collection Mr. Michael Sodomick, Nueva York
At Home with Michael Walsh NYC, 1985
C-print
40,5 x 50,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Still Life), 1981
C-print
50,8 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Military Figure), 1986
Impresión en gelatina de plata virada
25,2 x 20,3 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
~
MARK
MORRISROE
~
Piece of Glass, s. f.
Técnica mixta sobre vidrio
32,5 x 23,5 cm
Cortesía de Rafael Sánchez
Polaroid of Pia Howard on Glass, s. f.
Polaroid sobre vidrio
17,5 x 16,5 cm
Cortesía de Rafael Sánchez
Stephen Tashjian, 1981
Acrílico sobre fotografía en color
40,6 x 50,8 cm
Cortesía de Stephen Tashjian
Hello from Bertha, 1983
Super 8 transferido a DVD
17’
Cortesía de Stephen Tashjian
Self-Portrait, 1985
Polaroid
8,5 x 9,5 cm
Cortesía de Lia Gangitano
Untitled (Self-Portrait), 1980
Impresión en color
50,5 x 40,5 cm
Collection of Brent Sikkema
Untitled (Teeth), 1988
Impresión en gelatina de plata
40,2 x 50 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Teeth), 1988
Impresión en gelatina de plata
40,2 x 50 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Two X-Rays of Mark Morrisroe’s Chest with Embedded
Bullet, 1989
Impresión en gelatina de plata
2 elementos de 50 x 40 cm cada uno
Cortesía de ClampArt, Nueva York
– 94 –
La biografía de Mark Morrisroe es inseparable de su técnica fotográfica: si en su obra las imágenes se someten a
un trabajo de ocultación y enmascaramiento, de retoque
y manipulación hasta el punto de terminar más cerca de la
pintura que de la imagen tomada originalmente, su vida estuvo marcada por las ficciones que él iba elaborando entre
sus amigos y conocidos. Las mentiras que le servían para
establecer genealogías para realidades de su vida, el cuestionamiento constante de su propia identidad y la continua reinvención hacen que las construcciones narrativas
inventadas tengan el mismo interés, por performativas, que
el fondo de verdad que pudieran cobijar.
En Malden, Massachusetts, su madre drogadicta era vecina de Albert de Salvo, quien luego se haría famoso por ser
el estrangulador de Boston. Ella pagaba la renta con dinero
obtenido de los intercambios sexuales que mantenía con él
y Mark Morrisroe insistía en que él era hijo ilegítimo de este
hombre, que se hacía pasar por fotógrafo para atraer a sus
víctimas hasta su casa; siguiendo la tradición del malditismo
decimonónico, Confessions of the Boston Strangler fue el libro
de cabecera de Morrisroe durante gran parte de su vida.
A los dieciséis años abandonó su casa para convertirse
en prostituto. Recibió un disparo como consecuencia de
una disputa con un cliente a través del cual pretendía conseguir el dinero para el regalo de Navidad de su madre o
a causa de un percance durante la filmación de una snuff
movie. Como consecuencia de la bala, que quedó alojada
en un costado, padeció una acentuada cojera durante toda
su vida.
En 1982 comenzó a estudiar en la Escuela del Museo
de Bellas Artes de Boston, donde coincidió con su amiga
del bachillerato, Lynelle White, que ya lo había puesto en
contacto con las películas de John Waters y con la obra de
los simbolistas franceses de finales del siglo diecinueve.
Su padrino de admisión, que algunos de los miembros del
tribunal consideraban dudosa, fue David Armstrong. Su
vocación era la fotografía de moda, pero nunca logró entrar en la Escuela Superior de Fotografía de Moda. Junto
a Lynelle realizó durante varios años el fanzine de cotilleo
– 95 –
sobre la escena musical punk DIRT Magazine. Ahí adquiere
el primero de sus pseudónimos: Mark Dirt.
En el ambiente de la Escuela del Museo conoció a Gail
Thacker, con la que realizó la muestra Blow Both of Us en
un espacio que Pat Hearn brindaba a sus amigos artistas.
La exposición trabajaba con una iconografía incómoda por
su ideología, pero que ambos pretendían desplazar contextualmente: Mark realizó pinturas con esvásticas y Gail pinturas de enfermeras erotizadas. Junto con Pat Hearn y otros
como Steven Stain, realizó performances, desfiles de moda y
otra serie de trabajos en los que superponían a la realidad
su imaginario personal: la estética punk, el Hollywood de
los cincuenta o el tardorromanticismo finisecular.
También durante sus primeros años de escuela comienza
una relación con Jack Pierson. Por medio de él conoce a
Tabboo! y juntos realizan numerosos trabajos de performance: formaron Clam Twins, una pareja de travestis que, además de sus actuaciones, acudían disfrazados los sábados al
salón de té del Museo de Bellas Artes.
Hasta mediados de los ochenta realizó varios cortos en
Super 8: The Laziest Girl in Town y Hello from Bertha (adaptación de una breve pieza teatral de Tennessee Williams)
fueron filmados por David Armstrong y en ellos actúan el
propio Mark, Tabboo! y Jack Pierson. Con Nynph-O-Maniac incorporó a Pia Howard, entonces una adolescente,
para plantear un trabajo sobre las consecuencias de la implicación sexual. Estas obras aparentemente espontáneas
recogían las enseñanzas de vídeo recibidas en la escuela y
se gestaban en grupo de modo similar a las performances en
tiempo real1.
No obstante, la aportación fundamental de Mark Morrisroe a la historia del arte ha sido su trabajo fotográfico.
David Joselit realizó una reflexión muy certera que permite explicar muchas de sus claves: Mark Morrisroe trataba
el negativo fotográfico como el locus de una mascarada2.
Trabajaba sus imágenes con múltiples capas a partir de
una técnica compleja. En 1982 comenzó a utilizar la que
se consideraría una de sus aportaciones más interesantes
en el campo de la fotografía: la técnica de sándwich, me-
– MARK MORRISROE –
diante la cual superponía en la ampliadora al negativo en
color otro en blanco y negro producto de re-fotografiar la
imagen original. A partir de ahí experimentaba tomando
fotogramas de Super 8, polaroids o recortes de revistas
pornográficas con el fin de positivarlos para la obra final. La
propia fotografía inicial podía incluir dobles exposiciones,
o ser re-fotografiada después de una intervención pictórica
sobre ella. De este modo, las sombras aparecen saturadas y
el color ajado, de tonos suaves con márgenes violentos, al
tiempo que los contornos pierden definición y las texturas
se vuelven más importantes en la superficie.
Las imágenes finales guardaban el registro de su producción a través de la presencia voluntaria de huellas dactilares o arañazos. Las impresiones mostraban normalmente
los márgenes del negativo sin recortar y sobre ellos inscribía textos, imaginarios símbolos de copyright, números de
edición ficticios o leyendas que funcionaban como títulos.
Todas estas formas de firmar, de reseñar la autoría eran a su
vez su propia burla o puesta en cuestionamiento a través
del exceso, de la repetición y del descuido intencionado.
Un buen número de sus obras conservan dedicatorias o referencias a los acontecimientos que las provocaron: Morrisroe regalaba sus imágenes a sus amigos como si se tratase
de recuerdos personales y a la vez mantenía una ambigua
relación con su ambición por el éxito que, paradójicamente, nunca llegaría durante su vida.
Del mismo modo que las imágenes fotográficas solo constituyen un principio de trabajo en el laboratorio, sus imágenes también guardan una relación pictórica con el que
las contempla. La fotografía no es grafía de nada, sino un
elemento de construcción del individuo a través del intercambio con otros, una marca personal emitida para los demás que no se archiva sino que se deposita como un residuo
de la intensidad de un intercambio, como un cotilleo o una
mentira para ser compartida, difundida o mostrada.
El desplazamiento del sentido al otro tiene que ver con
el vaciamiento de la relación de la imagen fotográfica y lo
real. Sus fotografías, restos o excedentes de una exquisitez
previa que ha sido condensada en una forma de belleza delicada y difusa, lánguidas y sometidas a un lirismo evocador
como de fotografía originaria, tienen el mismo poder de
fascinación que las primeras imágenes en el momento de la
invención del medio.
Desde comienzos de los ochenta también realizó continuamente imágenes con una cámara Polaroid 195. A través
de la Fundación Polaroid de Massachusetts, que apoyaba
los proyectos artísticos realizados con su invento, recibió
material gratuito durante toda su vida para continuar sus
experimentos. Es a partir de estas imágenes que se pueden
rastrear los ritmos de sus construcciones subjetivas, la fugacidad de identidades como la de su álter ego travestido
Sweet Raspberry, con el que parodiaba a su madre, o diferentes momentos emocionales de la relación con su propio
cuerpo, desde manifestaciones del deseo o de su intimidad
sexual a la decadencia, la enfermedad o la depresión emocional.
La continuidad de fondo de su producción es la de una
búsqueda incesante de la belleza, de una redención de la
dureza de la realidad por medio de la práctica artística, que
logra imponer al mundo una reinterpretación que lo amplía y supera. Entender como paralelas la reconstrucción
de una imagen en otra y la ideación continua de sí mismo
como relato para ser dicho y manipulado en cada deriva o
de persona a persona permite entender una psicología para
la que lo real solo es un vehículo que ha de ser transformado desde sus cimientos a través de todas y cada una de las
herramientas a su alcance.
Fue uno de los últimos de sus compañeros de generación
en trasladarse a Nueva York. En 1986 descubrió su condición de seropositivo, lo que le llevó a acentuar su carácter
autodestructivo, sus adicciones y su excentricidad. La precariedad de sus últimos años de vida, que transcurrieron
como único residente del único apartamento en pie de un
edificio en ruinas, ha sido narrada por su amigo Ramsey
McPhilips3, quien todavía prepara la publicación de su
biografía. Sus últimos experimentos fotográficos los realizó
tras reconvertir la ducha de su habitación de hospital en un
laboratorio fotográfico donde manipulaba sus radiografías
con productos de revelado. Falleció el 24 de julio de 1989
a los treinta años de edad.
–
1
Kathe Izzo, Kathleen White, Gail Thacker o Pat Hearn son algunos ejemplos
de artistas que desarrollaron su obra en ese mismo momento y participaron a
menudo en los trabajos de sus compañeros de generación.
2
Véase Lia Gangitano (ed.), Boston School (Boston: ICA y Allston: Primal Media,
1995), pp. 66-69.
3
Ramsey McPhilips, «Who Turned Out the Limelight? The Tragi-Comedy of
Mark Morrisroe», en Edmund White (ed.), Loss within Loss. Artists in the Age of
AIDS (Madison: The University of Wisconsin Press, 2001).
– 96 –
Fascination, 1982
STARN TWINS
(NUEVA JERSEY, NJ, 1961)
– 113 –
Doug & Mike Starn
Mark Morrisroe with Chair, 1985-1987
Impresión en gelatina de plata virada
38 x 38 cm
Collection Judy Ann Goldman
~
STARN
TWINS
~
Doug y Mike Starn, gemelos idénticos, estudiaron desde
principios de los ochenta en la Escuela del Museo de Bellas
Artes de Boston. En el ambiente artístico de la ciudad coincidieron con Jack Pierson, Tabboo!, Gail Thacker y Mark
Morrisroe. Gracias a su belleza, a su estética dandi y a la extrañeza de su parecido, se convirtieron en iconos para los
trabajos de sus compañeros de generación participando de
un trasvase colaborativo que funcionó como una influencia
compartida en ambos sentidos durante los años de efervescencia estudiantil.
Su producción artística tiene como principio el cuestionamiento de la noción de autoría a partir de la dualidad de una
pareja idéntica. Componen, a partir de imágenes, un trabajo
de ensamblaje que trasciende el medio fotográfico para emparentar con la escultura. Como una estetización de cier-
– 114 –
– 115 –
tas estrategias del apropiacionismo punk, los Starn Twins
reconsideran el estatus de la imagen a partir de dobleces y
recortes pegados con cinta adhesiva para llevar el papel fotográfico a una realidad material en el límite de la corrosión.
Su éxito fue inmediato a partir de su presencia en la exposición colectiva Boston Now. Photography, organizada por
el ICA de Boston en 1985, y gozaron de un alcance público
que por entonces no había logrado ninguno de los artistas
de su generación. A partir de entonces estuvieron presentes en 1987 en la Bienal del Whitney Museum of American
Art y el coleccionista Charles Saatchi se hizo con un buen
número de sus trabajos. Antes del fin de los ochenta habían
expuesto ya en el Centre Pompidou de París, en el Victoria
and Albert Museum de Londres y en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
GAIL THACKER
(PROVIDENCE, RI, 1957)
– 119 –
Self-Portrait XO Boston, 1980
Polaroid
50 x 40 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Gail in Maldin, 1980-2000
Impresión a partir de un negativo Polaroid deteriorado
60 x 50 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Me and Lynelle Sleeping, 1981
Fotografía
40 x 50 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Me & Lynelle at the Hemingway Hotel, 1989-2000
Impresión a partir de un negativo deteriorado
50 x 40 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Mark at the Kitchen, 1980
Fotografía
40 x 50 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe in Jersey City, NY, 1988
Polaroid
12 x 9,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Pat Hearn (at 38 Thayer Street), 1980
Fotografía
40 x 50 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Two Silhouettes (Gail/Lynelle), 1988
Polaroid
12 x 9,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Steve Stain after Car Crash, 1981
Fotografía
50 x 40 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
The Surreal Eye (Card Pic of Mark and Gail Blinded),
1987
Fotografía
3 x 3 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Tiretracks, 1981
Fotografía
40 x 50 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Pictures of a Fashion Catwalk, 1980
Fotografía
2 elementos de 15 x 10 cm cada uno y 1 elemento de
10 x 15 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Vinyl Flooring, 1978
Fotografía
50 x 40 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe (Eyes Closed at Pat Hearn’s Flat), 1981
Fotografía
40 x 50 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Untitled, 1979
Collage sobre madera
50 x 15 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
(Virgin), 1982
Polaroid
12 x 9,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe Photographing Rafael Sánchez, 1987
Polaroid
12 x 9,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Mark on Rooftop, 1980
Fotografía
10 x 12,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe in Bed, 1989
C-print a partir de un negativo Polaroid
40 x 50 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
(Christ), 1982
Polaroid
12 x 9,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
New York!, 1982
Collage de polaroids
12 x 9,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
(In a Car), 1986
Collage de polaroids
12 x 9,5 cm
Cortesía de la artista y The June Bateman Gallery
– 120 –
~
GAIL
THACKER
~
Gail Thacker estudió en la Escuela del Museo de Bellas
Artes de Boston, donde coincidió como compañera de estudios con Mark Morrisroe; este sería, a lo largo de los años
ochenta, una influencia constante en su trayectoria. Aunque comenzó como pintora, él la puso en contacto con la
Fundación Polaroid tras regalarle su primera cámara Polaroid. A raíz de esa amistad, las invenciones técnicas de Gail
discurrieron en paralelo a las de Morrisroe y al ambiente
artístico bostoniano del momento, con colaboraciones en
performances y piezas de vídeo de Pat Hearn o realizando
trabajos en los que incorporaba planteamientos de los
Starn Twins o Nan Goldin.
Sus primeras pinturas, que expuso junto a las de Mark
Morrisroe en Blow Both of Us, son retratos icónicos de enfermeras con contornos marcados y colores vivos que tienen que ver con el deseo homosexual y con una visión de
su posición social a través de una relación de poder. Ese
mismo rol laboral lo adoptaría también para algunas de sus
performances del momento. Pronto comienza un trabajo fotográfico en el que relata su propia vida, su relación con
Lynelle White, Mark Morrisroe, Steven Stain, Pat Hearn…
En estas imágenes se mezcla la estética de la instantánea
con una voluntad de construcción de sí misma y de narrar
su trayectoria vital: imágenes como el retrato de Stain justo
después de un accidente de coche o su autorretrato mostrando las cicatrices de sus brazos marcados por el consumo de drogas devuelven el acontecimiento cotidiano a una
posición emocional.
Desde mediados de los ochenta se considera a sí misma
una artista de Polaroid. El collage y la reutilización de las
imágenes, el uso de cinta para manipular iconos, como
los rascacielos de la gran ciudad o las imágenes religiosas,
constituyen el centro de sus primeros trabajos. Poco a poco
comienza a investigar sobre el modo en que la memoria
se trasvasa a una imagen fotográfica e idea una manera de
devolver la fotografía instantánea, que por antonomasia es
la tecnología que fija la inmediatez en un soporte, en un
vehículo para explicitar que su verdadera naturaleza es la
obsolescencia. Desde finales de los ochenta recupera sus
– 121 –
antiguas polaroids, deterioradas por el paso de los años,
para convertirlas en negativos para ampliaciones de gran
formato que pierden la pigmentación y adquieren la enorme intensidad dramática de un recuerdo intemporal.
De este modo incorpora esas imágenes únicas a otro flujo de circulación que permite volver a verlas a través de
un décalage. Las imágenes resultado de este procedimiento
resultan radicales en su literalidad material: convierten el
negativo en un fetiche y, a la vez, lo desenmascaran como
un objeto perecedero. Recrea así la sombra de un modo paralelo todavía al de Mark Morrisroe, debido a la confianza
en el azar, pero a diferencia de aquel, el pictoricismo de
Thacker es eminentemente fotográfico: el objeto fotográfico se convierte en un proceso que cobra sentido en la
revelación de su degradación, donde la imagen, guardada
durante años, adquiere la suficiente otredad como para ser,
finalmente, vista.
– GAIL THACKER –
–«La historia del arte es importante, pero para mí todo empieza ahora».
Como primera línea de una declaración de intenciones es muy interesante, y es un buen punto de partida para
nuestra conversación. ¿Cuándo decidiste ser artista?
De muy joven fantaseaba con que era
un chico guapo. Cerraba los ojos e imaginaba que aquel chico guapo, o sea yo,
se estaba muriendo a causa de mi drogadicción. Mi almohada era mi novia. Yo
le hacía el amor y ella me decía que me
quería. Por alguna razón deseaba aquel
dolor y necesitaba el amor de desconocidos. Desde que tengo memoria he
participado en actos creativos. Mi padre
era un artista… ¡Era un hombre fabuloso! Siempre me apoyó. Cuando me matriculé en la escuela de arte me dijo que
si alguien quería ser artista tenía que ser
decidido. O lo era o no lo era; no había
término medio.
–Estudiaste en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston. Hablemos de cómo era la escuela y de qué
aprendiste allí.
La escuela era el ambiente ideal para
un espíritu libre. Era un poco como si
hubieran levantado la veda. La línea
divisoria entre aficionados y profesionales, o entre el arte en mayúsculas y el
arte en minúsculas se había difuminado.
Después del arte conceptual algo había
pasado, el arte se había renovado tanto que teníamos libertad para explorar
prácticamente cualquier posibilidad. No
teníamos ningún límite. No nos importaba nada, excepto quiénes éramos allí y en
ese momento.
–Empezaste como pintora, pintando aquellos enormes cuadros con
retratos de enfermeras, pero también
haciendo objetos de collage en los que
los personajes femeninos eran tu tema
principal. En mi opinión, aquellas primeras obras de tu período de formación tenían un extraño aire feminista…
Nunca he visto a las mujeres como
el segundo sexo, ¡menuda ridiculez! A mí
siempre me han atraído las mujeres fuertes, las mujeres que se arriesgan. Yo misma me arriesgo mucho. En mi obra intento presentar figuras femeninas fuertes.
–Estudiaste con Mark Morrisroe
y, claro, visto ahora, aquella amistad
parece haber sido lo que protagonizó
aquellos años. Sé que Mark te regaló la
primera cámara Polaroid, pero ¿cómo
os conocisteis?
Conocí a Mark en nuestro primer día
de clase de vídeo en la escuela en 1978.
Yo acababa de llegar de la Alianza Artística de Atlanta, de Georgia. Aquella
misma noche, hacia las once, llamaron
a la puerta de mi apartamento. Abrí medio dormida y me encontré en la puerta
a Mark y a Lynelle White. Se abrieron
paso literalmente a empujones. Revolvieron entre mis obras (piezas de madera
y collages) y empezaron a leer mi diario
– 139 –
en voz alta, para mi gran desesperación.
Luché con Mark con todas mis fuerzas
para que me devolviera el diario. Lynelle
me empujó sobre la cama y me tuvo sujeta mientras Mark siguió inspeccionando todas mis cosas. Cuando acabaron de
registrar la habitación, Mark dijo «Hasta
mañana», y se fueron tan deprisa y con
tanta desfachatez como habían entrado.
Después de aquello, Mark se convirtió
en mi mejor amigo y Lynelle en mi novia.
Ya ves qué comienzo…
–La primera exposición colectiva
en la que ambos participasteis fue Blow
Both of Us. Era un potente manifiesto
punk que causó un escándalo en la escuela.
Nuestra idea para la exposición era
utilizar símbolos e imágenes que tuvieran
otros significados, implícitos o explícitos.
Mark pintó esvásticas y yo crucifiqué
barbies. También estaban mis dibujos de
enfermeras, y Mark expuso otras pinturas. Fue la primera exposición de Pat
Hearn en su espacio improvisado, la 69
Broad Street Gallery. La inauguración se
llenó de estudiantes de arte, profesores y
punks. Nos pareció todo un éxito, pero
después supimos que una alumna había
basado su trabajo de fin de carrera en
Blow Both of Us. Básicamente sostenía que
ninguna de las obras expuestas podía ser
considerada arte y que su única intención era causar impacto. Nos halagó que
alguien nos hiciera tanto caso.
Queríamos innovar y creíamos haberlo conseguido. Convertimos nuestro arte
– GAIL THACKER –
en obsesión. Era casi una droga. A Mark
le encantaba mentir, y yo siempre decía
«si la mentira es mejor que la verdad quédate con la mentira». La vida en sí misma
era para nosotros una obra de arte. Cada
superficie, cada cosa sin excepción había
pasado a ser parte de un proyecto artístico interesantísimo.
–¿Conocías a otros artistas que
habían ido antes que tú a la misma
escuela, como Philip-Lorca diCorcia,
David Armstrong o Nan Goldin? ¿Qué
representaron para ti? ¿Tomaste a algún artista del mundo de Boston como
modelo, como proyección de lo que
querías ser?
Conocí a Nan por medio de Mark
hacia 1980. Ambos fuimos de Boston a
Nueva York en tren para la inauguración
de la exposición de Nan en la galería Leo
Castelli. Su obra me encantó desde el
primer momento en que la vi, y me identifiqué con ella porque teníamos un estilo de vida muy parecido y porque las dos
fotografiábamos nuestra vida personal.
–Compartisteis algo más que la escuela: vuestra amistad se basaba en salir
de noche, participar de la vida de clubs
y del interesante ambiente musical del
momento. ¿Te sentías relacionada con
la escena punk?
Éramos estudiantes de arte que nos dedicábamos a un arte de performance etiquetado de punk. Yo iba a The Rat, Spits, The
Underground y a todos los clubs punks
típicos, pero en aquella época no pensaba
en la influencia que tenía en mi obra.
–En la exposición presentamos documentación de una pasarela de moda
en la que se ve a Mark desnudo y mostrando pintura corporal. Se puede interpretar como un símbolo de la manera
en que os planteabais la creación de una
subcultura, provocando o contestando
a la cultura oficial. ¿Qué intenciones
había detrás de aquellas acciones?
Apoyábamos mucho la evolución de
cada uno de nosotros. Lo importante
era lo que estábamos haciendo en cada
momento. Es cierto que creamos nuestra
propia subcultura, porque no había ningún espacio que apoyara nuestras ideas.
De hecho, no queríamos formar parte de
ninguno de los mundillos artísticos que
había, por eso creamos el nuestro. Gente
como Steve Stain, Pat Hearn y Penelope Place, entre otros, crearon galerías y
espacios de performance provisionales, y
todo ocurrió de forma muy orgánica.
–Te encantaba fotografiarte.
La mayoría de mis autorretratos los
hice en mi apartamento. Le daba a mi
obra un carácter muy personal y cercano
a todo lo que yo experimentaba.
–¿Qué papel tuvo Pat Hearn en
todo aquello?
Pat tenía tal magnetismo que lograba que todo el mundo se implicara en
sus performances y en su galería. Pat y yo
fuimos de las primeras estudiantes que
aprovechamos el programa de intercambio entre la Escuela del Museo de Bellas
Artes y el Instituto de Tecnología de
Massachusetts (MIT) para estudiar cine
y vídeo. Mark asistió a un día entero de
clases en el MIT, pero luego se levantó y
se fue. Le pareció pretencioso. Por aquella época estudió en Harvard durante un
semestre. Vete a saber qué hacía allí.
En el MIT, Pat tenía un programa de
televisión por cable en circuito cerrado
titulado The Pat Hearn Show. Pat era la
presentadora, Mark el escenógrafo y yo
la que llevaba la cámara. Un día estábamos a última hora de la tarde en el Centro
de Medios del MIT; Pat estaba bailando
desnuda una canción de James Brown
frente a una luz estroboscópica y sufrió
un ataque de epilepsia. Shelly Lake llevaba la cámara de vídeo y lo grabó todo:
Pat bailando, el ataque, el hospital y el
electrocardiograma. A los pocos días, Pat
retransmitió el ataque a todos los dormi-
torios y aulas a través de The Pat Hearn
Show. También organizaba los desfiles de
moda. Lo de que nos pintásemos unos a
otros los cuerpos desnudos fue idea suya.
Pat también sale en mis vídeos Women
Who Run the World, Devoted y Mayor.
–En The Ballad of Sexual Dependency hay un retrato generacional. Tú has
sobrevivido a las relaciones abiertas,
las adicciones y otros problemas del
momento que viviste. Las drogas, la
noche, ¿todo formaba parte de la vida
como arte? ¿Se podría decir que era
como una performance ininterrumpida?
Yo no lo veo como una performance ininterrumpida, pero sé lo que quieres decir.
Creo que, si no experimentabas la vida
por completo, no podías considerarte
artista. Esto te llevaba a tomar muchos
riesgos. Convertimos nuestro arte en
obsesión. Era casi una droga. A Mark le
encantaba mentir, y yo siempre decía «si
la mentira es mejor que la verdad quédate con la mentira». La vida en sí misma
era para nosotros una obra de arte. Cada
superficie, cada cosa sin excepción había
pasado a ser parte de un proyecto artístico interesantísimo.
Conseguir un trabajo de stripper en The
Combat Zone: era arte.
Inyectarte drogas: arte.
Fotografiar a tu mejor amigo muriéndose: arte.
Deteriorar un negativo: arte.
Ponerte un uniforme de enfermera:
arte.
Ponerte uno de aquellos vestidos preciosos de finales de los cincuenta: arte.
–Te consideras una artista Polaroid.
Es un medio fresco, vinculado a la instantánea y a la estética del aquí y ahora. ¿Cuándo empezaste a trabajar con
Polaroid?
Mis primeras polaroids son de principios de los ochenta, pero hasta finales
de la década no empecé de verdad a explorar el deterioro de negativos. Mark y
– 140 –
yo nos pasábamos horas discutiendo por
teléfono lo que hacíamos, y hacia 1988,
cuando empezó a encontrarse demasiado enfermo para utilizar su polaroid, me
la dio. Fue entonces cuando comencé a
utilizar la Polaroid 665 y todo empezó a
tomar forma.
–Recibiste el apoyo de Eelco Wolf
y de la Fundación Polaroid. ¿En qué
consistió la ayuda?
Fue Barbara Hitchcock la que me ayudó desde Polaroid. Barbara apoyaba mucho mi evolución como fotógrafa Polaroid. Incluso antes de que la casa Polaroid
empezara a coleccionar mi obra, alguien
—me gustaría creer que era Barbara— me enviaba cajas de Polaroid 665.
–Háblame de una de tus fotos más
famosas, la de Mark Morrisroe en la
cama, pocos días antes de morir.
La polaroid de Mark en su lecho de
muerte me resulta especialmente dolorosa. Aquella noche me tumbé con él en la
cama y nos susurramos secretos sobre las
personas que queríamos y sobre nuestro
deseo de no ser olvidados. Los recuerdos
se deterioran y se van manchando. Los
riesgos implícitos en nuestra técnica resaltaban nuestra fragilidad.
–Uno de los aspectos más interesantes de tu trabajo y el de Mark es el
tiempo dedicado a experimentar con
distintas técnicas. La materialidad de
la fotografía siempre ha sido parte de
vuestra obra. ¿Llevasteis una investigación paralela?
Mark me regaló mi primera cámara
Polaroid hacia 1982. Mark y yo nos pasábamos horas al teléfono hablando sobre la
pintura y la polaroid, y la relación entre
ambas. La polaroid era el medio perfecto
para explorar esta conexión, porque los
rasguños y cualquier pequeño accidente
le daban a la superficie una textura de
negativo. La película Polaroid reacciona
de forma imprevisible. En aquella época,
yo pintaba, de manera que mi conversión
a la polaroid fue algo natural.
–Actualmente, como directora del
teatro Gene Frankel de Nueva York,
sigues promocionando espectáculos
con drag queens, como Tabboo! ¿Qué
papel tiene en todo esto el travestismo?
En aquella época empezaba a surgir la
teoría queer. ¿Eras consciente o simplemente hacías lo que creías que necesitabas hacer?
Mi interés en temas LGTB en literatura proviene de mi interés por el feminismo. Cuando llegué al teatro Gene
Frankel quería convertirlo en un punto
central para obras y directoras de teatro
feministas. El cartel de mi primer festival
lo compuse sólo con mujeres. Pero esto
no duró mucho, porque no me interesaba identificar de qué sexo era o dejaba de
ser una persona concreta. Lo que quería
era permitir a amigos como Tabboo!
montar sus espectáculos. Tabboo! salía
(con Jack Pierson) en algunas películas
de Mark, como Hello from Bertha. Más
adelante se convirtió en uno de los performers más legendarios del Pyramid Club
y de Wigstock. Lo llamamos el Jack Smith
vivo. Sus espectáculos siempre llenan la
sala.
–Volviendo al teatro, aquel ambiente tan emblemático de Off-Broadway
parece muy difícil de mantener, como
si fuera un elemento del pasado que
está desapareciendo progresivamente.
En junio sentí que el papel de semejantes espacios en la Nueva York actual es
fundamental. Me sentí como si el público fuera una gran familia selectiva.
Tiene que haber lugares como el teatro
Gene Frankel, pero es evidente que no
lo tienen fácil. Necesitamos espacios en
los que los artistas y los autores teatrales
jóvenes puedan experimentar y mostrar
su obra. Sin embargo, esto es sintomático
de una vieja Nueva York que está cam-
– 141 –
biando muy deprisa. Se están puliendo
todas las aristas.
–¿Cómo han evolucionado tus relaciones? Has experimentado el abandono de una adicción, la muerte de
amigos íntimos, el éxito de artistas cercanos a ti, etc. Yo creo que ahí está la
clave de Familiar Feelings: cómo sobrevivisteis a aquella vida y la manera en que
los vínculos emocionales se volvieron
inquebrantables; el sentido de comunidad y de compartir mucho más que
simples parecidos entre obras y metodologías.
Creando arte, con paciencia, amor y
más paciencia, y creando más arte. Mostrándome abierta y respaldando a los
demás.
–Supongo que será extraño después de todos estos años mirar las fotos
de los demás. Debes de ver muchas cosas que has olvidado o en las que hace
mucho que no habías pensado. Ahora que Polaroid ha dejado de fabricar
la película con la que trabajabas has
montado una exposición individual
titulada The Last Polaroids. ¿Qué vendrá
después?
Sí, me intriga bastante esta exposición.
Ojalá pudiéramos encontrar a Steven
Stain, porque él lo guardaba todo desde los primeros años de The Stains, un
grupo de rock y de performance en el que
participábamos Steven, Pat, Mark, yo
misma y muchos otros. ¿Qué vendrá después? Pues pasaré mucho tiempo en el
cuarto oscuro imprimiendo los negativos
de las polaroids que aún no he impreso.
Después, seguiré los pasos de Robert
Mapplethorpe y buscaré un ángel y una
cámara Hasselblad.
3 de agosto de 2009
TABBOO!
(WORCESTER, MA, 1959)
– 143 –
Jayne Is Sexy & Dick Is Too, 1981
Acrílico, purpurina y collage sobre lienzo
122,5 x 123 cm
Cortesía del artista
Young and Impressionable, 1980
Acrílico y collage sobre lienzo
61 x 50,8 cm
Cortesía del artista
Portrait of Mark Morrisroe, 1985
Acrílico sobre lienzo
171,5 x 90,1 cm
Cortesía del artista
Sally Bowles, 1982
Acrílico sobre papel
89 x 120,5 cm
Cortesía del artista
Hands Off She’s Mine, 1980
Collage
20,3 x 26,7 cm
Cortesía del artista
Stardust,1980
Acrílico, lápiz y collage sobre papel
34,3 x 17,8 cm
Cortesía del artista
Untitled Color Xerox Work, 1981
Collage
35,6 x 21,6 cm
Cortesía del artista
Untitled Color Xerox Work, 1981
Collage
35,6 x 21,6 cm
Cortesía del artista
MARK MORRISROE
Beware of Sexual Implications (Portrait of Stephen
Tashjian), 1982
Fotografía en color
20,3 x 12,7 cm
Cortesía de Stephen Tashjian
Self-Portrait with Dirt and Jack, 1981
Polaroid
11 x 9 cm
Cortesía de Lia Gangitano
DAVID HENRY
Clam Twins (Legs), 1981
Fotografía en blanco y negro
12,7 x 17,8 cm
Cortesía de Stephen Tashjian
MARK MORRISROE
Who’s Connie Now Francis?, 1983
Copia Xerox
27,9 x 21,6 cm
Cortesía de Stephen Tashjian
~
TABBOO!
~
Ethyl Pyramid Poster, 1985
Acrílico y collage sobre papel
68,6 x 54,6 cm
Cortesía del artista
PHILIP-LORCA DICORCIA
Tabboo! and Max, 1985
Impresión Ektacolor
30 x 40 cm cada una
Cortesía de Stephen Tashjian
Legs on the Bar Pyramid Poster, 1981
Recorte de periódico
21,6 x 27,9 cm
Cortesía del artista
Pyramid Poster Card, 1981
Tarjeta de felicitación
17,8 x 12,7 cm
Cortesía del artista
What Planet Do You Come From? Pyramid Poster, 1986
Acrílico y collage sobre papel
43,2 x 47 cm
Cortesía del artista
Wild and Wonderful Live and Entertaining at the
Pyramid, 1982
Copia Xerox
27,9 x 21,6 cm
Cortesía del artista
Wild and Wonderful Young and Exciting, 1982
Copia Xerox
27,9 x 21,6 cm
Cortesía del artista
Clam Twins (MMMM...), 1981
Rotulador Magic sobre copia Xerox
27,9 x 21,6 cm
Cortesía del artista
It’s the Clam Twins, 1981
Rotulador Magic sobre copia Xerox
27,9 x 21,6 cm
Cortesía del artista
– 144 –
En 1982, Stephen Tashjian comenzó a estudiar en el
Massachusetts College of Art, coincidiendo con Jack Pierson. Sus primeros trabajos en la escuela eran pictóricos y
utilizaba sus recursos para crear ambientes completos a
modo de instalación. En paralelo realizaba experimentos
de gráfica con copias Xerox, en los que el collage de diferentes medios y un cierto sentido de horror vacui psicodélico
se convertían en aspectos centrales de su producción. Sus
cuadros remitían a temas de políticas de género, a referentes de la cultura norteamericana y a iconos identitarios
de la estética adolescente. Su modo de incluir diferentes
medios y materiales, tanto en lo que se refiere a la técnica
como al contenido, se ha ligado en numerosas ocasiones
al availabilism, movimiento que promulgó la performer neoyorquina Kembra Pfahler: la producción de arte ligada a
la disponibilidad material y semántica de lo cotidiano, de
aquello que el artista tiene a su disposición en su realidad
inmediata.
Comenzó como marionetista narrando historias o cuentos clásicos con personajes que él mismo fabricaba y llevando los tópicos a su terreno mediante recursos cómicos.
A pesar de su éxito en este aspecto, su faceta más conocida
es la de performer. Para sus actuaciones travestido adoptó el
nombre de Tabboo!, un apelativo cuya propia grafía contiene su potencial para desestabilizar las convenciones morales de la clase media americana: tabú es lo que no puede ser
mencionado y, convertido en admiración jocosa, el término
constituye un manifiesto en toda regla por la inversión de
los valores tradicionales. En el travestismo el maquillaje
y el vestuario constituyen un homenaje a la feminidad y
al tiempo dejan patente el desajuste de esa fantasía por el
cuerpo de hombre: esa distancia con la realidad no es fallida, sino que pretende ser un encuentro de la máscara con
el otro. En esa reflexión, llevada al paroxismo cómico, el
teatro cumple su desajuste ficcional manipulándolo todo.
Tabboo! mantiene esa posición artística de proyectarse sobre sus relaciones con el mundo de un modo continuo. Es
este aspecto el que da consistencia plena a su trabajo: su
modo de hacer pintura y gráfica se comprende a través del
– 145 –
sentido de lo ridículo y de la potencia política violenta de
la transformación de lo real.
Ha sido fotografiado por Philip-Lorca diCorcia, Nan
Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe, Jack Pierson,
Steven Meisel o Alice O’Mailey. El desplazamiento compartido de sus múltiples identidades puede medirse en
ese desarrollo de artista a artista, de modelo a modelo, de
la escena al cuadro. Ha sido performer durante años en el
club Pyramid de Nueva York, donde actuó con Pat Hearn
como Wild and Wonderful cuando se trasladaron a la Gran
Manzana, y también con el grupo de drag queens que harían
mítico el club, como Ethyl Eichelberger, Lady Bunny, Ru
Paul o, más tarde, Antony Hegarthy. Para el Pyramid hizo
numerosos trabajos de diseño gráfico en flyers y carteles a
tinta negra y también fue uno de los míticos participantes
de Wigstock: en 1984 las travestis del Pyramid tomaron
espontáneamente un palco en el cercano parque de Tompkins Square para realizar un peculiar festival de escena de
un día de duración, que con el tiempo acabaría convirtiéndose en una cita obligada del calendario neoyorquino.
En su trabajo encontramos un elemento que George Bordowitz identifica como central en la lucha por los derechos
de los homosexuales: «La estructura sentimental queer se compone de un juego de estrategias culturales de supervivencia
para maricas. Se caracteriza por su aprecio por lo ridículo y
su gusto por la mascarada. Se burlan de todo y su estrategia
es la pose»1. La intensidad del gag, la superposición, el recurso al juego de palabras y al humor, son estrategias paralelas al sentido camp de la imagen: la manipulación de clichés
desplazados de contenido y su acumulación se fortalecen en
ese supuesto ridículo que constituye la claridad política del
clown. En Tabboo! no hay transcurso de la temporalidad, solo
acontecimiento, como en una continua puesta en escena que
pretende conmover emocionalmente al mundo y, al mismo
tiempo, desvelar la banalidad de su orden regulado.
–
1
Gregg Bordowitz, «Queer Structures of Feeling. The AIDS Crisis Is Ridiculous», en Gregg Bordowitz, The AIDS Crisis Is Ridiculous and Other Writings, 19862003 (Cambridge y Londres: The MIT Press, 2004), p. 49. [La traducción es
nuestra].
KATHLEEN WHITE
(FALL RIVER, MA, 1960)
– 167 –
Wig Suitcase, s. f.
Maleta con pelucas
21 x 63,5 x 40 cm
Cortesía de la artista
~
KATHLEEN
WHITE
~
– 168 –
Kathleen White se trasladó a Boston en 1979 para comenzar sus estudios de arte en el Massachusetts College of
Art, donde coincidiría con Jack Pierson y Stephen Tashjian.
Cuando finalizaba sus estudios comenzó a trabajar como
supervisora en el Institute of Contemporary Art de Boston
y allí conoció a Nan Goldin y a Shellburne Thurber; desde
entonces y a lo largo de los años ochenta fue una presencia
constante en la fotografía de ambas artistas.
Comenzó a realizar sus primeros proyectos artísticos en
su entorno familiar ya que su padre era un artista de escultura ambiental y land art, pero fue a partir de su paso por la
escuela, con su riguroso y formalista programa de pintura,
cuando este medio se convirtió en el elemento central de
su trabajo posterior. Para sus primeras obras contaba con
los materiales que tenía a su alcance del estudio de su padre. A finales de los ochenta, cuando se trasladó a Nueva
York, dejó de disponer de pigmentos, lienzos y otros materiales básicos de trabajo para su pintura. Esta necesidad la
llevó a alejarse de su obra anterior y a experimentar nuevas
líneas de producción.
De este modo surgieron las primeras piezas fabricadas a
partir de su propio cabello. Muchos de sus amigos de entonces eran performers y drag queens: al conocer su trabajo, la
proveyeron de sus antiguas pelucas, ajadas por años de uso
en sus actuaciones. Poco a poco, la comunidad de travestidos de Nueva York fue depositando en su estudio sus cabellos artificiales gastados e inservibles. Las pelucas son una
referencia metonímica de la importancia de una opción de
vida determinada, en la que la decoración del cuerpo se
vuelve una utópica posibilidad de manipulación más allá
del determinismo biológico. El cabello es, junto a las uñas,
aquello que permanece incorrupto de un cuerpo muerto:
metafóricamente es una sustancia representacional que
transfiere a su condición de residuo la semántica de una
comunidad concreta que en aquel momento estaba siendo
azotada por la epidemia del sida. De hecho, estas piezas son
también la memoria de la propia artista, dedicada entonces
a asistir económica y personalmente a los afectados por la
enfermedad.
– 169 –
Las primeras instalaciones con pelucas las realizó en su
estudio en Chelsea y luego en sendas exposiciones individuales en Nueva York y San Francisco. Estas piezas escultóricas, llenas de pequeños nudos, uniones y vacíos, pertenecen a una modalidad de la retratística no convencional:
la del residuo de los vínculos de una comunidad en desaparición a causa de la devastación del contagio. La maleta,
que contiene los materiales que una vez desplegados en el
espacio constituyen la instalación final, es un indicio de un
trabajo posible y abierto: es el testimonio de la posibilidad
de la construcción de una ligazón emocional que pervive
como un recuerdo y que a su vez contiene la potencialidad
de su reactivación.
Más adelante Kathleen White continuó realizando trabajos de pintura y escultura. Recientemente, junto a su
compañero Rafael Sánchez, antiguo amigo de Mark Morrisroe en sus últimos años, planea proyectos de arte público como Portable Dolmen o Table Project, piezas dialógicas
mediante las que ambos reflexionan sobre las posibilidades
de implicación de la ciudadanía y los modos en que circula
el conocimiento construido como un capital compartido.
JACK PIERSON
(PLYMOUTH, MA, 1960)
– 173 –
Mark, Afternoon, Park Drive, 1980
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
How to Win Friends and Influence People, 1990
Libro de autoayuda envuelto en fotografía
21,6 x 14,6 x 2,5 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Mark in Bed, Park Drive, 1980
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
To Love Is to Be Happy with, 1990
Libro de autoayuda envuelto en fotografía
18,4 x 11,4 x 2,5 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Steve Stain, Janet Massoomian in front of Stephen’s
Painting, 1980
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Angel Youth. Angel Youth portfolio, 1990
Fotografía en color montada sobre cartón
50 x 75,2 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Stephen at the Hemenway, 1981
Impresión en gelatina de plata
40,6 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Janet at Polycow, 1981
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Me at Polycow, 1981
Impresión en gelatina de plata
50,8 x 40,6 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Keys, 1982
Técnica mixta
44,5 x 56 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Breakfast Hope / Dinner Fear, 1982
Técnica mixta
50,6 x 39 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
DADA, 1982
Impresión sobre papel
21 x 40 cm
Cortesía de Stephen Tashjian
JACK
PIERSON
~
Ocean Drive. Angel Youth portfolio, 1990
Fotografía en color montada sobre cartón
75,2 x 50 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Some Peaches. Angel Youth portfolio, 1990
Fotografía en color montada sobre cartón
50 x 75,2 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
The Lawn Could Use Another Mowing (Funny I Don’t
Even Care). Angel Youth portfolio, 1990
Fotografía en color montada sobre cartón
50 x 75,2 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
In Every Dreamhome a Heartache. Angel Youth
portfolio, 1990
Fotografía en color montada sobre cartón
75,2 x 50 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Palm Springs. Angel Youth portfolio, 1990
Fotografía en color montada sobre cartón
75,2 x 50 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
I, 1990
Plástico
30,5 x 15,2 x 2,5 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
JACK PIERSON & KATHE IZZO
Manifesto of the Ill, 1982
Impresión sobre papel
61 x 91,5 cm
Collection of Kathe Izzo
~
Fabulous, 1991
Grafito sobre papel
35,6 x 27,9 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Lucky Strike, 1984
Acrílico y aguada sobre madera
28,7 x 24,5 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Untitled (Blame It on My Youth), 1991
Grafito sobre papel
30,5 x 22,9 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Untitled, 1990
Paquete de tabaco envuelto en fotografía
9,5 x 6,4 x 2,5 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Empty Room #1, 1991
Grafito sobre papel
35,6 x 27,9 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
The Inner World of Childhood, 1990
Libro de autoayuda envuelto en fotografía
18,4 x 11,4 x 2,5 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Untitled (Diane Arbus), 1992
Collage de papel sobre lienzo
173 x 147 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
Letting Go, 1990
Libro de autoayuda envuelto en fotografía
18,1 x 11,1 x 2,5 cm
Cortesía del artista y Cheim & Read Gallery, Nueva York
– 174 –
Jack Pierson estudió en el Massachusetts College of Art
desde 1982, donde entraría en contacto con su compañero
de clase, Stephen Tashjian (Tabboo!). Durante su primer
año de estudios comenzó una relación con Mark Morrisroe,
documentada a través de sus respectivos trabajos, que llevó a que colaborasen en múltiples proyectos. A lo largo
de los años ochenta se dedicó a diferentes disciplinas artísticas, desde el diseño gráfico a la fotografía, sin apenas
realizar exposiciones públicas de su obra. Será a partir de
1990 cuando comience a presentar regularmente su trabajo en instituciones entre las que se encuentran el Irish
Museum of Modern Art de Dublín o el Barbican Centre
de Londres.
Sus primeras obras, casi desconocidas hasta el momento, lo vinculan al terreno del diseño gráfico. Se trataba de
carteles para las películas y performances de sus colegas de la
escuela realizados a partir de experimentos con collage en
copias Xerox. Este método de superposición es paralelo a
los recursos gráficos que utiliza, para lo que retoma esquemas lingüísticos, compositivos y tipográficos relacionados
con los repertorios anteriores a su disposición, como la
vanguardia rusa o el gusto fin de siglo. Por otro lado, realizaba experimentos objetuales que combinan estrategias conceptuales propias del ready made con una intención afectiva.
Piezas escultóricas como Keys o Breakfast Hope / Dinner Fear
comparten un contenido existencialista y un uso del texto
que, a partir de un planteamiento desinhibido, lo posicionan entre artista conceptual y poeta experimental. Precisamente por esa capacidad de permeabilidad y de explotar
los recursos de identificación emocional que puede provocar la memoria cultural del gusto, estos trabajos anticipan
los juegos eclécticos de sus esculturas posteriores realizadas con letras de deshecho de carteles comerciales.
En esta primera época comenzó también a fotografiar. Al
principio, tomaba imágenes en blanco y negro de un modo
cercano a las propuestas de sus compañeros de generación,
sobre todo de Mark Morrisroe, retratando momentos cotidianos de la relación con sus amigos. Más importantes
para su trayectoria fueron las imágenes en color que tomó
– 175 –
durante sus viajes a Miami y a la Costa Oeste estadounidense a lo largo de los ochenta pero que no recuperó hasta
1990, cuando las presentó en forma de serie bajo el título
Angel Youth. Este desfase temporal le permitió enfrentarse a
sus materiales como una memoria sin organizar, con la que
poder establecer un relato iniciático tomando una cierta
distancia. Saturadas, desvaídas y con tono melancólico, las
imágenes reivindican una estética adolescente ensimismada, fascinada por los paisajes y el azar de las personas en
el camino. Remiten a imágenes arquetípicas del éxito, de
la confrontación con el sueño americano en sus escenarios
icónicos hollywoodienses pero, al mismo tiempo, deconstruyen este encantamiento para revelar una condición
eminentemente fotográfica: todas las piezas son fetiches de
un pasado ya ineficaz, que se ha perdido inevitablemente.
La serie está puntuada por bodegones, un género que
también marcó la producción posterior de Jack Pierson
como modo de referirse a un continuo cotidiano, donde
la transferencia entre memoria y producción artística, o
entre trayectoria artística y construcción subjetiva, se solapan. Esa incapacidad de distanciar la lectura del autor,
la inserción autobiográfica legible en la expresión erótica
del deseo y en el gusto concreto que exhibe, es el tema
mismo de Palm Springs, el autorretrato que culmina esta serie, donde la posibilidad de manipulación de uno mismo es
clave para comprender su táctica posterior: lo icónico de
la cultura popular, como modo de formación, es trasladado
literalmente a la referencia vivida; la memoria prestada del
pop y de los medios de comunicación es un contenido tan
básico como la propia experiencia.
Sus primeros autorretratos, como el panel de recortes sobre James Dean o los posteriores Self-Portraits1 se construyen precisamente desde ahí: su tema constante es la distancia entre sí mismo y su realidad, entre imagen del cuerpo y
cuerpo, entre memoria de vida y la vida misma, entre icono
y realidad. De ahí el yo fracturado de la pieza titulada I, el
ego en descomposición que solo se puede recuperar a partir de una estrategia narcisista: por medio del azar de una
nueva identificación.
– JACK PIERSON –
A comienzos de los noventa, Jack Pierson comenzó
también a dibujar. Sus dibujos representan de forma más
evidente que las fotografías otra de las características fundamentales de su trabajo: la capacidad de extrapolar al receptor de sus obras, sin ninguna imposición aparente, su
caso individual como un genérico asumible como un bagaje personal; la capacidad icónica de trasladar a su obra el
mismo efecto sobre el público que aquellos referentes de
su formación han tenido para la construcción de su identidad.
Mark, Afternoon, Park Drive, 1980
–
1
Serie que culmina con la edición de Jack Pierson, Every Single One of Them
(Santa Fe: Twin Palms, 2004).
– 176 –
– JACK PIERSON –
–Procedes de Plymouth, en
Massachusetts. ¿Por qué te fuiste a
Boston?
Estudié en Boston porque era la
gran ciudad más cercana y tuve la
oportunidad de ir al Massachusetts
College of Art (Mass Art). Es un centro público con una matrícula muy
reducida, así que podía permitírmelo.
Allí conocí a Tabboo!, porque íbamos
a la misma clase.
–Tenía entendido que Mark Morrisroe había sido el primer miembro
del grupo de artistas de Boston que
habías conocido.
A Mark lo conocí a través de una
mujer, Kathe Izzo, que también estudiaba en el Mass Art y trabajaba en la
cafetería C’est si Bon, donde resultó
que también trabajaba él. Por aquel sitio iba mucha gente del mundillo del
arte, así que empecé a frecuentarlo.
Mark trabajaba en la cocina. Salimos
juntos una noche y a partir del día
siguiente nos hicimos amigos. Yo era
un chaval muy de clase media y nunca
había visto a nadie que viviera así, de
aquella forma absolutamente bohemia
y artística. Era completamente sincero
y muy independiente, y todo eso me
resultaba muy atractivo, no sé por qué.
–¿Al estilo punk, pues?
Creo que ya había sido punk durante tres años, pero entonces le interesa-
ba el éxito, llevar corbata, por ejemplo.
Yo era de campo y él, de ciudad. Sabía
que existía el punk, pero para mí no
había posibilidad de meterme en eso,
siendo como era de Plymouth.
formance en marcha, alguna película...
Mark era un maestro increíble, pero
no por ninguna razón en especial. Me
hacía practicar y probar todo lo que
hacía él.
–Y en esa época fue cuando conociste a los demás artistas del mundillo de Boston.
–Y una de esas cosas eran estas
fotografías en blanco y negro, que
resultan muy interesantes porque
ofrecen un contrapunto con respecto a tu obra más conocida y pueden
entenderse como algo más vinculado
a una intimidad expuesta con claridad.
Conocía a Gail Thacker a través de
Mark, al que presenté a Tabboo!, y
Lynelle White también estaba siempre
por allí, era como su mano derecha.
Unos seis meses después de conocer
a Mark debió de ser cuando conocí a
David Armstrong en Provincetown,
que era un lugar muy artístico. Ya había oído hablar de Nan, porque era
más o menos famosa. En Boston se oía
hablar de ella, pero cuando llegué ya
estaba en Nueva York. David se fue a
Provincetown e hizo de cámara en la
primera película de Mark, The Laziest
Girl in Town, así que pasamos mucho
tiempo con él.
–Sin embargo, por entonces tu
carrera estaba más centrada en el diseño gráfico.
Todo eso sucedió durante el primer
curso en la escuela de arte. No lo tenía
todo pensado ni mucho menos. No hacía las cosas en función de lo que iba a
acabar siendo. Durante un par de años
lo probé todo. El diseño gráfico fue
uno de los campos en los que más trabajé, pero siempre había alguna per-
– 193 –
Una de las grandes ideas de Mark
era: «Jamás hagas una foto en la que no
salga una persona». Adquirí esa sensibilidad visual y fotografié a mis mejores
amigos. Supongo que una de las cosas
de la escuela de Boston era que estábamos todos en una ciudad, Boston, que
no era muy grande, pero tratábamos de
crear en ella cierto glamour, que se generaba mediante la amistad con otras
personas creativas. Para mí hacer fotos
era demostrarme que formaba parte
de un determinado círculo.
–¿Tuviste oportunidad de ver las
obras de los demás en aquella época?
Solo había visto un par de fotos de
Nan. No vi el diaporama de The Ballad of Sexual Dependency hasta 1984,
cuando me vine a Nueva York. David
viajaba siempre con una gran caja de
fotos, de modo que sí que vi sus primeras obras y me dejaron anonadado:
– JACK PIERSON –
aquello parecía fotografía de verdad,
algo que podría haber salido en un
libro. Mark estaba siempre haciendo
copias nuevas y trabajando mucho, así
que no podía quedarme allí sentado
sin hacer nada...
–Entre tus primeros trabajos están los que pueden considerarse tus
primeras obras conceptuales, que
tienen algo en común con tu producción de los años noventa. Por
ejemplo, Breakfast Hope / Dinner Fear,
de 1982, parece muy conceptual
teniendo en cuenta tu entorno de
aquel entonces.
Tengo que decir que las principales
obras de Tabboo! en aquel momento
eran cuadros, pero también hacía
instalaciones de gran tamaño, pinturas efímeras para colgar de la pared,
piezas objetuales para crear un gran
todo, como Peter Blake. En aquella
época nos encantaban los años cincuenta. Fueras donde fueras veías
esas grandes tiendas y muchos sitios,
como diners o restaurantes, que no
se habían tocado desde los años cincuenta. Breakfast Hope / Dinner Fear
procede de un lugar llamado Triangle Diner, junto a un gran local del
Ejército de Salvación. Cumplíamos
el ritual diario de pillar cosas, y con
eso quiero decir robar ropa y discos, y luego nos íbamos al diner para
clasificarlo todo y además quitarnos
de en medio. En fin, que esa obra
era como una síntesis de mí mismo
como diseñador gráfico y poeta, una
combinación de cosas como títulos
de crédito cinematográficos y collage
dadaísta. Así es como adquiere sentido ese objeto.
Mass Art fue también importante en
esas decisiones porque la asignatura
en la que más participábamos Tabboo!
y yo se llamaba Estudio de Arte y Medios Interrelacionados. En realidad
era para artistas dedicados a la performance.
–Creo que eso era lo que estaba
haciendo Tabboo!
Sí, técnicamente estaba en el departamento de pintura, pero vivía el
arte las 24 horas del día y trataba de
conseguir toda la atención posible.
No lo entendí hasta mucho más tarde.
Creo que inspiró mucho a Mark, que
empezó todas sus experiencias alocadas como resultado de la relación que
mantenía con él.
–Pat Hearn también andaba por
allí. ¿Qué papel desempeñaba en tu
grupo de amigos?
Para mí era otras de las amistades
legendarias de Mark. Durante el primer año de nuestra relación estuvo
en París gracias a una beca concedida por la escuela y que Mark también
recibió. Se llamaba Quinto Curso y te
daban 10.000 dólares que te permitían viajar en teoría durante un año. Vi
fotos que le había hecho Mark, quien
siempre decía que era la mejor, la primera de todos. Stephen no la conocía
personalmente, pero sabía de ella por
sus actuaciones con bandas. Al año siguiente regresó a Boston y se instaló
en una habitación fantástica del hotel Hemmenway, que era el Chelsea
Hotel de Boston, donde vivían unos
cuantos artistas. En París había vivido
en una especie de comuna artística
que se llamaba Pali-cao. Al regresar
pretendía crear su propia versión de
aquello, un espacio de interpretación
donde uno pudiera hacer prácticamente de todo. En aquel momento
abandonamos los años cincuenta en
favor de un estilo más del cambio de
siglo, como nueva modalidad de expresión. Eso no me gustaba tanto, pero a
Tabboo! le encantaban aquellos trajes románticos antiguos. Por eso Pat
y Stephen hicieron tan buenas migas
y se instalaron en Nueva York. Yo me
mudé allí al año siguiente para acabar los estudios en el Cooper Union
con un programa de intercambio; era
mi último semestre. Mark se trasladó
unos años después porque creo que
en el fondo le encantaba Boston. Así
fue la migración.
–¿Cómo prosiguió eso en Nueva
York?
Pat se planteó abrir una galería en
Nueva York y a los seis meses ya la tenía. ¡Eso sí que fue increíble! Como
diseñador gráfico, le hice un par de
anuncios. Hizo realidad su sueño en
determinado nivel muy rápidamente
y abrió camino para todos nosotros.
–Llegaste cuando estaba empezando a extenderse el sida. ¿Cómo
entró en vuestras vidas?
Ya habíamos oído hablar del tema
antes, hacia 1984 o 1985. No era algo
que sucedía en Asia, iba a más y daba
miedo. Se trataba de una presencia visible, como tener a otra persona sentada a la mesa. Por entonces Mark ya
estaba en Nueva York, pero luego se
fue a Nueva Jersey. Fue el principio
del fin para nuestra relación. En parte
me había ido a Nueva York para alejarme de él. Entre 1985 y 1988 fueron
los años en que estaba demasiado descontrolado, demasiado loco, y empezó a mezclarse con otro grupo: Rafael
Sánchez era vecino suyo, conoció a
Ramsey McPhillips y luego desapareció de nuestras vidas. No volvimos a
verlo hasta el final.
–Creo que es asombroso que todos tuvierais en común la belleza,
aunque sea imbuida de decadencia,
melancolía y tristeza. Es fascinante
comprobar que la enfermedad era
algo que flotaba en el trasfondo del
arte que hacía antes incluso de la
aparición de ningún síntoma, como
si el arte hubiera anticipado lo que
sucedería después. ¿Te parece que
tiene sentido eso?
– 194 –
La verdad es que nunca lo había
pensado. Como artista, creas tu propia
realidad. De joven tienes una buena
cantidad de melancolía; nos metimos
a fondo en aquella idea de los artistas
del cambio de siglo en París, como
poetas malditos... Presumíamos de
decadentes, pero no habíamos creado nada. Sin embargo, lo interesante
es que en cierto modo fingiéramos ser
decadentes y al final acabáramos siéndolo.
–Vamos a explorar ese gusto
decadente. En el Isabella Stewart
Gardner Museum de Boston me pareció ver una huella de tu estilo. Tiene
algo que ver con esa estética, e incluso tiene algo en común con las casas
que he visto de David o Stephen.
Creo que todo estaba relacionado.
Hay mucha gente que dice que no
existió la escuela de Boston, pero en
mi opinión eso fue lo que la creó: la
ciudad de Boston, el Isabella Stewart
Gardner Museum, el Museo de Bellas Artes… Básicamente los retratos
sociales eran lo que nos unía a todos.
Hay algo muy impresionante en el
hecho de ver obras como si se tratara
de una novela, como si estuvieran en
una casa, que era lo que sucedía en el
Isabella Stewart Gardner. Ofrecía muchas posibilidades de las que pudimos
aprender.
–En tu obra, cuando veo tu relación con el paisaje, tu insistencia
en la soledad, recuerdo un clásico
de la literatura de Nueva Inglaterra,
Walden de Thoreau. ¿Supuso una referencia para ti?
Desde luego. Nunca espero que
la gente se dé cuenta. Fue unos de
los primeros libros que leí y me encantó. Probablemente lo leí cuando
estaba en Miami. Es una especie de
libro clave para mí. De gente como
Thoreau me hablaba mi madre. Hice
una serie de dibujos de las primeras
páginas de libros que eran cruciales
para mí, como White Album de Joan
Didion, e hice también la de Walden.
–Otra de tus referencias de cabecera, el melodrama y el glamour del
cine clásico de Hollywood, tiene mucho que ver con eso. A principios de
los años ochenta te fuiste a la Costa
Oeste. ¿Era eso lo que buscabas?
Hice un viaje a Miami y desde allí
viajé por el país. Debieron de pasar
unos cinco años antes de que lo repitiera y en esa ocasión me quedé en
Los Ángeles un par de semanas. El
resultado creativo surgió del viaje y
en un determinado grado de las circunstancias económicas. No tenía coche, así que me trasladaba a pie y en
autobús y pasaba mucho tiempo en
la calle. Llevaba una cámara y estaba
cargado de entusiasmo; buscaba cosas
que no había visto nunca, quizá sólo
en el cine. En realidad era como un
chaval haciendo fotos.
–Eso tiene sentido si pensamos
en la serie Angel Youth, que creaste
a modo de rompecabezas con esas
fotografías más adelante, en 1991.
¿Cómo encajaron todas esas imágenes?
Siempre había tomado fotografías,
pero nunca me entusiasmó la idea de
colgarlas de la pared. Hubo un momento, a principios de los noventa, en
que tenía toda una serie de fotos que
había ido haciendo, todas ellas instantáneas de muy pequeño formato. Las
junté y me pareció que al cambiar la
escala y unificar la presentación quizá
lograría que funcionaran, así que llevé
tres para que hicieran copias a un tamaño un poco superior al que cabría
esperar para cosas de naturaleza tan
íntima. Funcionó, así que hice cuarenta más. Sucedió lo mismo con el
primer libro: fotos de cosas diseñadas
– 195 –
para funcionar en sentido narrativo.
Por lo general, en el caso de la fotografía uno coge el trabajo del último
año y hace un libro, pero en ese caso
se trataba más bien de diez años de
trabajo y podía dar la impresión de
que se había hecho en uno, pero no
era así.
–A partir de aquel libro, a lo
largo de tu carrera te has mostrado
absolutamente claro en cuanto a tus
deseos y preferencias. Para mí lo más
interesante es la articulación de esas
implicaciones homoeróticas en distintos tipos de trabajos. ¿Eres consciente del valor político que encierra
eso?
La verdad es que no pensaba: «Soy
gay, así que voy a hacer tal cosa».
Echando la vista atrás me doy cuenta de que la mitad de mi estética por
aquel entonces, hacia 1990, era consecuencia de un mercadillo al aire libre
que había todas las noches en la Segunda Avenida de Nueva York, donde la gente ponía mantas en el suelo
y vendía cosas. Se veía toda la vida de
una persona expuesta en una manta:
instantáneas, recuerdos que habían
ido reuniendo, revistas de estrellas de
cine, revistas porno... Yo me preguntaba cómo podía ser tan barato todo
aquello. Fue más tarde cuando me di
cuenta de que se trataba del contenido
del piso de alguien que había muerto
de sida, cosas que alguien había tirado
a la basura, no el producto de un robo.
Eran vidas enteras, ínfimas, vidas en
una manta. Como decir: «He aquí las
pertenencias de otro gay muerto». Así
pues, todas las noches podías acercarte a esas mantas como si entraras
en un museo, en el Isabella Stewart
Gardner, o en la casa de David, o en
el piso de Stephen… y te topabas con
aquella breve visión de la vida puesta
a la venta en una manta. Tardé un par
de años en entender de dónde salía
todo aquello y puede que proyectara
– JACK PIERSON –
algo en ello. Quería crear la manta de
mi vida para el público y vendérsela.
Parece algo político, pero cuando
lo estaba creando nunca me imaginé
que tuviera que ver con el sida. No
soy tan honesto como para pensar en
esos términos. Mi sensibilidad no me
empuja a enfurecerme lo suficiente
como para crucificarme como David
Wojnarovicz. Sencillamente estaba
más o menos posando como poeta melancólico, no como activista. En aquel
momento no buscaba rabia y esa era
mi psicología: si todos estamos muriéndonos, vamos a ponernos cómodos y guapos al menos durante un rato.
–En algunas entrevistas niegas
ser fotógrafo. Hiciste una obra a partir de la monografía de Diane Arbus
de 1972. Esa potente inversión de sus
imágenes en tu obra me hace pensar
que tal vez podría entenderse como
una declaración: los títulos de las fotos pueden hacer reflexionar tanto
como las propias imágenes.
Hice unas cuantas obras así. Por lo
general reflejaban una fuerte influencia que me había marcado: Arbus,
Hopper, James Dean, etc. En parte, el
motivo de que no empezara a exponer
hasta los treinta años fue que seguía
teniendo la idea de que no podía hacer nada; ya estaba todo hecho. En el
caso de Diane Arbus, había visto ese
libro a los dieciocho, antes de conocer
a Mark. Y gracias a Dios que conocí el
libro antes que a él... Fue un momento
importante: la vida antes de conocer
el libro y la vida después. Cuando me
topo con algo tan monumental, pienso: «Vale, tiro la toalla. Ya no puedo hacer nada más en la fotografía. Nunca
llegaré a esto». Vivía con esa convicción y veía a gente como Mark, Nan
o David, que estaban aportando algo
a la historia de la fotografía. A lo largo
de diez años entendí que, de alguna
manera, yo también podía hacerlo.
Tenía un ejemplar de ese libro, soba-
do y manoseado, y me di cuenta de lo
estupendos que eran aquellos títulos.
Ni siquiera hacían falta las fotos; incluso siendo muy sencillas resultaban
increíblemente evocadoras. Me gustó
la idea de Diane Arbus como fotógrafa
minimalista. Estaba haciendo aquellas
fotos minimalistas con un recuadro
oscuro en torno a un espacio, y de eso
trata precisamente la fotografía. Esa
es mi teoría personal. En fin, maqueté
el libro y lo hice todo blanco. Me pareció que valía la pena, en cierto modo
un ejercicio. Gran parte de mi trabajo
de principios de los noventa, y del que
sigo haciendo ahora, es como reinvertir en el orden para conseguir un gesto minimalista cargado de emoción.
–A mediados de los años ochenta
te cambiaste el nombre, de Jonathan
a Jack. Parece interesante entenderlo en el contexto de la mascarada y
la construcción de la identidad tan
habitual en ti durante todos aquellos
años. ¿Qué dejaste atrás?
Fue en 1983 cuando me vine a Nueva York para hacer ese semestre en el
Cooper Union. Me estaba enamorando de un chico al que había conocido el primer verano en Provincetown
con Mark y Stephen. Hacía cinco años
que no lo veía y estaba en Nueva York
al mismo tiempo. Era más aventurero
que yo y me propuso ir a Florida a pasar las Navidades. Como había trabajado en la Patrick Fox Gallery del East
Village, había ganado 250 dólares en
efectivo, así que cogimos un coche y
nos fuimos a Miami. A finales de semana ya no me quedaba dinero. En
comparación con Nueva York parecía
estupendo. Podíamos ir a la playa y
demás. Así pues, me busqué un trabajo
en Wolfies. A los que trabajaban allí, en
su mayoría cubanos, les costaba pronunciar mi nombre, Jonathan. Uno me
llamaba Jack y así fue como empezó a
imponerse. Y me gusta, no sé. Me fui a
vivir lejos y me convertí en otra per-
sona, estaba volviéndome más creativo… Había aprendido muchísimo de
Tabboo! y de Mark, pero ellos pensaban más en términos de: «Vamos a ser
grandes artistas y no sabemos qué vas
a hacer tú». En fin, en Miami Beach
la gente como yo me llamaba Jack. La
verdad es que tuvo su efecto en mí.
Cambió las cosas en cierta forma.
–Eso tiene sentido en el caso de
los primeros retratos, como James
Dean, por ejemplo, o en el de la gran
serie Self-Portrait que creaste en los
años noventa. Es algo que has hecho
a lo largo de toda tu carrera, como
con aquella foto de ti mismo titulada
Palm Springs y el I, que según tengo
entendido realizaste casi consecutivamente.
Me gusta que analices las dos cosas juntas. En Palm Springs el objetivo
era hacer una foto que pareciera otra
cosa, hacer de mí otra cosa. En los
años ochenta, antes de Internet, Mark
se dedicaba a coleccionar como loco
series de anuncios personales. Había gente que salía en las revistas de
sexo y todo el mundo podía encontrar
parejas sexuales. Parecían fotos de
Diane Arbus: gente extraña en casas
raras. Ahora todo el mundo tiene esas
fotos en Internet, pero en aquel momento en Los Ángeles, cinco años antes de colgar mi primera foto en la pared de una galería, me dije: «¿Y si me
coloco al borde de una piscina y poso
para una de esas fotos?». Fue al mismo
tiempo liberador y trágico.
Luego está el yo fracturado de I,
que es también algo exagerado y que
asimismo surgió de la obra de Robert
Morris. Fue el momento en que dejé
de decir: «No puedo hacer eso», esa
especie de conexión con otras prácticas que no sé por qué cambió.
sas de gente como Rafael Sánchez o
Tabboo! En cajas, cajones o donde
fuera almacenaban obras de aquel
momento paralelas a las de las colecciones de los museos de todo el
mundo. Me dio la sensación de que
era un álbum familiar, de imágenes
intercambiadas u obsequiadas que
forman parte de los recuerdos de la
familia de alguien y no son tratadas
como obras de arte. ¿Cuál es tu vínculo con esos materiales?
Ahora todo tiene que ver con la
edad. Ahora es más adecuado decir:
«Mira qué guapo era», pero me acuerdo de que en aquel momento estaba
horrorizado con la fotografía. Muchas
de esas fotos son posados, no recuerdos. Recuerdo que no decíamos: «Voy
a hacerte una foto», sino más bien:
«Vamos a hacer una foto de esto». En
cierto modo, éramos modelos. Nan
depende de esa lectura concreta más
que David o Philip-Lorca. Las relaciones que mantenemos con los recuerdos son distintas. Si vienes a mi
casa verás que no tengo ninguna foto
mía colgada por ahí.
13 de agosto de 2009
–Esas son las imágenes que tienes de ti mismo, pero yo en Nueva
York me quedé pasmado ante las ca-
– 196 –
– 197 –
SHELLBURNE THURBER
(BOSTON, MA, 1949)
– 199 –
My Grandfather’s Study, 1976
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Diana the Day after Her Wedding, 1990
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Front Door with Stone Foxes, 1975
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Larry, Nancy and Baby Corey on New Years Eve, 1982
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Vanity with Japanese Figure and Mirror, 1975
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Davis with His Uncles, 1984
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
My Grandfather’s Bed, 1975
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Marina on Her Hotel Bed in Paris, 1993
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Matt Sitting in the Tree in His Spiderman Suit, 1977
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Leslie on the Couch with the Girls at Aunt Cynthia’s
House, 1995
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Close up of Matt in His Spiderman Suit, 1977
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Bob in the Stable, 1978
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Steve Sitting outside my Harvey Street Studio, 1980
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Aunt Anna in her library, 1978
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Howard and Benji the Dog, 1978
Fotografía
50,8 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Motel Room with Orange Plush Bed Spread, 1978
Fotografía
76,2 x 101,6 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Motel Room with Two Doors, 1978
Fotografía
76,2 x 101,6 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Mark Painting John’s Portrait, 1989
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Alya in Downtown Crossing, 1995
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Kathleen on the Front Porch, 1989
Fotografía
76,2 x 50,8 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Kathleen in Paris Holding White Roses, 1993
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Emmet at His Opening, 1989
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Jay and Ty and the Man on TV, 1992
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Michael Lying on the Floor with His Toy Cars, 1994
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Howard and Leslie Having Drinks at His House, 1989
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Matt Reading John O’Hara, 1993
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Mark and Mark at the Hospital, 1993
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Nan and Siobhan and Milky in Bed, 1991
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
Jonathan Swimming in New Hampshire, 1994
Fotografía
50,8 x 76,2 cm
Cortesía del artista y Barbara Krakow Gallery
– 200 –
~
SHELLBURNE
THURBER
~
Shellburne Thurber estudió en la Escuela del Museo de
Bellas Artes de Boston a comienzos de los años setenta. Coincidió allí con Philip-Lorca diCorcia y más tarde con Nan
Goldin y David Armstrong. En sus exposiciones ha venido
organizando su trabajo en series de un modo que establece
un marco de lectura básico para sus fotografías. Las imágenes de los espacios de consulta de los psicoanalistas y las de
interiores de casas abandonadas han marcado su producción en los últimos años.
Precisamente sus primeros trabajos los realizó a partir de
interiores domésticos: fotografió la casa de su abuela después de su fallecimiento, a modo de investigación sobre sus
sentimientos personales después de una pérdida. Estas primeras imágenes, de formato cuadrado y en blanco y negro,
captan un vacío tenso, donde lo deshabitado se convierte en un espacio emocional en el que proyectar memorias
personales o intentar identificar espacios de escenas que
uno recibe como ajenas pero que pertenecen a una memoria familiar común. Paralelamente a este proyecto, fotografiaba en el mismo formato a sus familiares y amigos
cercanos; es en estos retratos donde paulatinamente ha ido
incorporando el color a sus trabajos.
Desde mediados de los setenta, comenzó a realizar instantáneas en color de formato apaisado convencional y tamaño medio. Son imágenes que mantienen una constante
conciencia del medio pero que se desvían de su obra anterior en cuanto a su forma de retratar aspectos relacionales de la vida cotidiana. Los márgenes de los ceremoniales
familiares, el estudio de los gestos y reacciones de niños
y adultos ante acontecimientos habituales, y los núcleos
afectivos que constituyen la unidad familiar son el centro
de unas fotografías cuya intensidad radica en la elección
del momento, del instante más significativo en el que la
captación de una mirada o un ademán acentúan una expresividad aparentemente comunicativa. La opacidad de
las relaciones, que pueden ser entendidas como iconos
nemotécnicos para la propia artista pero de difícil lectura
para quien no está inserto en ellas, viene a indicar que la
memoria y el álbum familiar son disposiciones construidas
– 201 –
de un modo individual y que no siempre coinciden. Existe un paralelismo entre el ensimismamiento absorto de sus
retratados y esa reticencia de la fotógrafa a involucrarse en
la imagen. Eso hace de la lectura del espectador una asociación directa con respecto a una familiaridad: la de sus
recuerdos propios de momentos similares.
La última de sus series tempranas surgió a raíz de sus
viajes de trabajo como fotógrafa de anuarios escolares a
diferentes lugares de Estados Unidos. Al tiempo que realizaba cientos de fotografías estandarizadas de jóvenes estudiantes a punto de graduarse, comenzó a tomar imágenes
de las habitaciones de los moteles donde se veía obligada a
pernoctar. Estas imágenes indagan de nuevo en las ausencias y en la cuestión antropológica de los usos del espacio
y los modos de habitar: como si a través de una decoración
concreta y una disposición determinada del mobiliario de
estos lugares genéricos pudiese formalizarse un esquema
de relaciones sociales y un lugar de proyección emocional
de uno mismo como su habitante.
– SHELLBURNE THURBER –
–Estudiaste en la Escuela del
Museo de Bellas Artes de Boston.
¿Qué aprendiste allí? ¿En la escuela
te centraste en la fotografía?
Puesto que ya me dedicaba a la
fotografía cuando llegué a la escuela, allí pasé gran parte del tiempo
trabajando en otros departamentos,
en parte porque quería probar otras
cosas y en parte porque tenía la impresión de que mi trabajo no tenía
mucho en común con la tendencia
documental imperante en el departamento de fotografía. No obstante,
cuando lo pienso con la perspectiva
del tiempo veo que lo que aprendí
en el departamento me influyó más
de lo que quise ver entonces. Conocí a muchos fotógrafos de los que no
había oído hablar: Arbus, Friedlander, Winogrand, Weegee, Eggleston,
Sanders, todos ellos me influyeron
de formas diferentes. Pero también
sentía curiosidad por otras formas
artísticas y quería aprovechar las instalaciones de la escuela, así que acabé
pasando mucho tiempo en los departamentos de cine y grabado.
Sí, básicamente. Al principio de
todo era cierto, desde luego. Me parecía importante tener fotos de la
gente a la que quería. También me
parece que hacer una fotografía de
una persona era una manera de conectar con ella, de rendirle homenaje. Hacer una fotografía era una
prolongación natural del tiempo
compartido con un familiar cercano
o un amigo, no un acto separado de
la experiencia cotidiana a su lado. Se
trataba de un momento de reconocimiento; cuando conoces a alguien
tan bien que te das cuenta de cuándo parece más esencialmente él;
cuando ves reflejado en ti parte del
profundo cariño que sientes por él.
Sin duda me topaba constantemente
con gente que me resultaba fascinante, desconocidos que veía por la
calle... Sin embargo, esa curiosidad y
esa atracción nunca me impulsaban
a abordarlos. Tal vez fuera por timidez mía, pero también creo que tenía algo que ver con el hecho de que
no tenía ninguna relación con ellos,
ninguna necesidad acuciante ni profunda de fotografiarlos.
–En cierto modo tu trabajo como
fotógrafa gira en torno a tu propia
biografía. Empecemos con los retratos, que centraron tu producción inicial. Se trata de imágenes de personas
cercanas, muy íntimas, fotografiadas
como si intentaras extraer de ellas
toda la información posible. ¿Retratas
solamente a gente que conoces bien?
–Al mismo tiempo estabas haciendo la primera serie sobre espacios, fotografías en blanco y negro
de espacios domésticos familiares y
desocupados. El hogar es el paradigma de la intimidad, pero esas obras
parecen tipologías de vacíos, con una
clara sensación de ausencia. ¿Cómo
empezó esa serie?
– 217 –
Mi madre murió cuando tenía diecinueve años. Poco después empecé
a hacer viajes a Indiana, en el Medio
Oeste estadounidense, que era donde había nacido y se había criado y
donde seguía viviendo mi abuela. La
relación con mi madre era tensa en
muchos sentidos y murió antes de
que tuviera oportunidad de conocerla muy bien. Supongo que me parecía
que regresar al lugar en el que había
vivido y pasar tiempo con su madre
podía ser una forma de hacerme una
idea mejor de ella. Mi abuela seguía
viviendo en la misma casa, que era
un gran edificio victoriano plantado
en medio de un campo de maíz y sin
nada a su alrededor, muy aislado y
algo deprimente. Parecía algo sacado
de un cuadro de Edward Hopper. Se
acostaba temprano y yo me quedaba
sin nada que hacer, así que me dedicaba a dar vueltas en busca de alguna pista, de algo que hubiera tenido
mi madre de joven. Sin embargo, mi
abuela se había desembarazado de todas esas cosas y no había ni muñecas,
ni diarios ni nada por el estilo. Así
pues, empecé a hacer fotos de la casa
de noche. Tenía techos muy altos y
recordaba a un mausoleo. Mi abuela
tenía muchas cosas por allí, pero nada
que pareciera excesivamente personal. Aquel lugar transmitía una sensación de inmovilidad, como una mosca
atrapada en ámbar. Cuando llegué a
casa y miré lo que había fotografiado,
me di cuenta de que había logrado
captar la dinámica de la familia de
– SHELLBURNE THURBER –
mi madre mediante los retratos que
había hecho de la casa. Aquellas imágenes fueron el principio de lo que
acabó siendo el objeto principal de
mi trabajo, la calidad energética del
espacio, la forma sinérgica en que se
desarrolla la experiencia humana en
el espacio vivido.
–Bueno, has hecho muchas fotografías de la vida cotidiana de tus
amigos y tu familia. ¿Cuándo empezaste a trabajar en el color y por
qué?
Al mismo tiempo en que hacía las
imágenes de formato medio que aparecen en la exposición, también fotografiaba de manera más informal en
blanco y negro con mi cámara de 35
milímetros. Ya trabajaba así antes de
entrar en la Escuela del Museo de Bellas Artes, pero creo que el aspecto de
mis imágenes cambió mucho una vez
llegué allí y entré en contacto con la
obra de fotógrafos como Winogrand y
Friedlander, Frank y uno de mis profesores, Bill Burke. En determinado momento me apunté a una clase de color,
en gran parte porque me enamoré de
la obra de William Eggleston y quería ver lo que ocurriría si empezaba a
hacer fotos en color. Era una pintora
frustrada y creo que la introducción
del color satisfizo una parte de mí que
había echado en falta en la pintura.
Aún hoy seguramente veo mucho más
pintura y dibujo que fotografía. También fue por entonces cuando empecé
a hacer algunos trabajos comerciales y
varios de mis clientes querían color.
–En estas obras exploras los rituales familiares de un modo general,
esos momentos hechos para compartir, esos instantes conmovedores que
articulan un fuerte sentimiento de
comunidad. En espacios concebidos
para ser habitados, construidos por
sus propios dueños para ser lugares
en los que vivir, ofreces momentos
que pueden vincularse a hechos cotidianos. Son escenas que atestiguan
experiencias familiares que todo el
mundo ha tenido, como testimonios
fotográficos.
tos difíciles), aunque no se muestren
con claridad. Ni siquiera aparece el
mundo de la nueva ola, aunque uno
de tus hermanos fuera músico. ¿Fue
una decisión consciente?
Creo que tienes razón y me alegro
de que hayas entendido las obras en
ese sentido. Debería mencionar que
ya al principio empecé a ganar dinero
haciendo fotos de bodas y demás reuniones familiares. Es bastante probable que me metiera en eso por el trabajo que ya estaba haciendo en torno
a mi familia. Como fotógrafa de bodas,
una se dedica a esperar los momentos
que en cierto modo definen el acto.
Los rituales como las bodas son acontecimientos en los que la cultura y la
intimidad personal van de la mano,
pero en mi opinión siempre estamos
interactuando con los demás en formas
que hasta cierto punto son ritualistas.
Algunos gestos y acciones codifican
algo de mayor importancia emocional
o con una carga más intensa. Un encogimiento de hombros o la forma en
que alguien vuelve la cabeza pueden
querer decir muchas cosas en función
de la situación. Tengo también la impresión de que esos actos se refuerzan
debido al cine, la literatura y la fotografía. Es importante mencionar que
los entornos de esas fotografías son
tan relevantes como la gente en sí; los
espacios son actores del mismo nivel
en esas imágenes.
No estoy segura de que hubiera decisiones conscientes en el momento
en que se hicieron esas fotos. Mis tres
hermanos eran músicos y en realidad
sí que tengo muchas imágenes del ambiente musical de aquí de Boston: los
clubs, las fiestas, la gente y los músicos
que se movían por el mundillo. Sin
embargo, por algún motivo cuando
llegó el momento de reunir un grupo
de fotografías me decanté por las que
trataban más la familia (tanto mi familia sanguínea como la formada por mis
amigos). Si vuelvo la vista atrás, creo
que hice fotos del mundo musical debido a mis hermanos y no tanto porque sintiera un cariño intrínseco por
ese ambiente. Dicho eso, la verdad es
que formó una parte importante de mi
vida durante años e hice buenos amigos en el mundo musical y teatral que
salieron en mis fotos. Considero que
tu observación sobre todas esas cosas
del trasfondo de mis imágenes que no
se ven con claridad es sagaz y, aunque
no lo había pensado nunca, tengo la
sensación de que es cierto. Me parece
que en mi obra hay cierta estrechez de
miras... Tal vez no sea el término adecuado, pero sí hay un tipo de enfoque
que provoca la eliminación de todo
excepto lo que queda directamente
en el punto de mira de la cámara, una
sensación de que el tiempo se ha detenido. Es también una observación
interesante sobre mi infancia. En mi
familia y en torno a ella sucedían muchas cosas que nunca se expresaban
con claridad y que al final tuvieron un
efecto muy profundo en mí y en mis
hermanos. Creo que en parte fue algo
generacional y en parte algo cultural:
crecimos en un lugar y en una época en que no se hablaba de las cosas.
Puede haber algo de eso en mis foto-
–En estas obras te centras en retratos de grupo de tamaño pequeño
o medio, en los que los niños desempeñan un papel importante, pero
tengo la impresión de que la unidad
semántica es la pareja. El centro de
tu investigación parece ser una relación entre dos personas, el núcleo
de la comunidad, pero también de la
intimidad. Tiene gracia que al observar con detenimiento tus fotografías
se intuyan cosas en el trasfondo (la
sexualidad, la enfermedad o momen-
– 218 –
grafías. Me resulta extraño que te parezca que el centro de mis fotos es la
pareja, pero también eso tiene sentido.
Quizá estaba tratando de asumir mi
nacimiento fracturado y a mi familia a
través de ese trabajo. Es extraño sencillamente porque nunca he llevado
una vida en la que ese tipo de relación
fuera necesariamente importante. Mis
amigos, aunque estén en pareja, nunca se han identificado así de manera
destacada. A menudo he considerado
que en su mayor parte mis fotografías
tratan más de la imposibilidad de la
intimidad, de la impresión de que establecer una conexión suele ser difícil
y de que al final todos estamos solos.
Es interesante que hayas incluido dos
fotos que me gustan mucho, aunque
no creo que sean representativas de
mi trabajo (la de las tres mujeres en el
sofá y la de mi amigo Emmet abrazado
por sus amigos), y que se contraponen
a esa idea.
–Tenemos también esas fotos de
habitaciones de moteles, que confirman lo que podríamos denominar un
acercamiento antropológico y que
pueden considerarse el reverso de tus
espacios vacíos en blanco y negro. Se
trata de escenarios sociales concebidos para una noche, prácticamente
idénticos, que adolecen de la imposibilidad de adquirir carga emocional o de transformarse en hogares y,
sin embargo, al mismo tiempo están
repletos de recuerdos y presencias.
¿Podrías explicar cómo evolucionó
tu interés por esos espacios?
Durante unos cuantos años tuve un
trabajo que implicaba viajar, para hacer fotos de alumnos de distintos colegios y universidades del sureste de
Estados Unidos; eso sería hacia finales
de los setenta. Pasaba meses enteros de
viaje, yendo de un estado a otro. Era
un trabajo agotador y echaba mucho
de menos mi casa y a mis amigos. Los
moteles en los que me alojaba eran
hogares temporales. Para una persona
sumamente sensible al espacio resultaban extrañísimos. En realidad fue
con ese grupo de obras con las que
empecé a interesarme por los espacios
que son tanto públicos como privados.
Esas habitaciones, por ser dormitorios,
comportan una insinuación de intimidad: perdemos la conciencia en ellas,
mantenemos relaciones sexuales en
ellas y sin embargo no tienen ni rastro de la calidez ni la personalidad de
un dormitorio. Se me hacía raro saber
que dormía en habitaciones en las que
ya había dormido tantísima gente que
no conocía, habitaciones sin interés
anecdótico. Para ser espacios en los
que tienen lugar algunas de nuestras
actividades más íntimas, resultan impersonales de una manera extraña. Así
pues, diría que están cargados, pero
cargados de una forma perturbadora,
porque no hay modo de identificar la
energía, de rastrearla. En gran medida
se parecen a las primeras fotografías en
blanco y negro de la casa de mi abuela,
se palpa una opacidad emocional similar, la sensación de que sucede más de
lo que nos cuentan, de que se nos ocultan historias.
–En mi opinión, tus fotografías
tienen que verse en conjunto para
ser plenamente comprendidas. Están
bien como imágenes individuales,
pero hay que insertarlas en cadenas
de significado o narrativas para poder entenderlas por completo como
las revelaciones que son. A lo largo
de tu carrera has trabajo en series
con un planteamiento metodológico.
Tiene gracia, pero no es tanto que
trabaje en series como que edito en
series. Hago fotos constantemente de
todo tipo de cosas distintas y luego
las organizo. Dicho eso, es verdad que
durante la última década he asumido
proyectos en los que el concepto ha
surgido primero y luego, en función
de eso, he hecho las fotos, pero no era
– 219 –
así con las primeras obras, ni siquiera
con los moteles. Mi interés por la fotografía fue surgiendo al mirar libros
y reportajes de revistas y periódicos.
Esa idea de ampliar la imagen hasta un
tamaño mural, ponerla en un marco
caro y presentarla en la pared de una
galería como si se tratara de un cuadro
ni se me habría pasado por la cabeza
en aquel entonces. Incluso cuando iba
a ver fotos a una galería o un museo
las copias eran mucho más reducidas y
abundantes: estaban pensadas para ser
contempladas como conjunto. En fin,
de ahí vengo. Estoy de acuerdo contigo: aunque creo que muchas de mis
imágenes pueden mostrarse de forma
independiente, siempre me parece
que resultan más interesantes en grupo. También me interesa el significado
de los cambios que experimentan las
obras en función de las agrupaciones.
–Bueno, vamos a regresar a una
visión más general de tu trabajo. Tus
fotografías recuperan algunas de las
sensaciones que tuviste al afrontar la
imagen potencial. El relato fotográfico lucha por transmitir tu experiencia, pero siempre resulta borroso y
difícil de leer para los espectadores:
tu obra tiene una familiaridad con
nuestras propias experiencias, pero,
al mismo tiempo, oculta la historia real que hay de fondo. En otras
palabras, provoca una intimidad
mientras preserva la tuya y, al mismo
tiempo, la de las personas retratadas.
¿Te parece atinado?
Sí. Creo que existe cierta reticencia
en mi trabajo que refleja con mucha
precisión mi personalidad. Principalmente creo que fotografío a cierta distancia por una extraña sensación de
preservación de la intimidad, la mía y
la de mis modelos. Creo que ese tipo
concreto de tensión ha existido siempre en mi obra: quiero acercarme, pero
al mismo tiempo también quiero mantener las distancias. Me parece que las
fotografías hablan de contemplar las
cosas indirectamente, con una mirada
que se aparta, de modo que el espectador puede captar por implicación cosas que no se observan directamente.
–En consecuencia, la objetividad
de la fotografía se tergiversa en tus
obras. En ese sentido, la forma en
que trabajas con la representación
tiene mucho que ver con la obra de
Philip-Lorca diCorcia, pero a la vez
en tus primeras imágenes abordas el
mismo tipo de temas que Nan Goldin. Por un lado, como fotógrafa eres
muy consciente del medio; por otro,
has trabajado hábilmente con la estética de la instantánea, hasta agotar
sus posibilidades de representación
de un momento perfecto repleto de
significado. Sin embargo, tus fotos
también parecen autorretratos emocionales tomados desde un ángulo
centrípeto. De un modo algo peculiar revelan tu concentración.
Entiendo lo que quieres decir. En
cierto modo mis fotografías parecen
construidas con detenimiento, en
contraste con la sensación más espontánea de las de Nan. La he visto trabajar y da la impresión de que la cámara
es una prolongación de su cuerpo. Yo
no me siento así con respecto a mi trabajo. Existe cierta inseguridad en mis
fotos que podría tener algo que ver
con lo que dices de que parecen autorretratos. Desde luego, así es como
veo mis imágenes: las personas de mis
fotos son actores de una obra creada
por mí, probablemente algún drama
del pasado. Una recreación.
–Volvamos a la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston: ¿allí
conociste a Nan Goldin, David
Armstrong y Philip-Lorca diCorcia
allí, durante tu etapa en la escuela?
Ya había terminado los estudios en
la escuela cuando conocí a Nan y a
Philip-Lorca, pero aún iba mucho por
allí para revelar en los cuartos oscuros, que fue donde los conocí. Los dos
serían buenos amigos míos. A David
no lo conocía muy bien por entonces,
solo un poco por Nan.
–¿Y luego? ¿Mantienes algún
contacto con la generación siguiente,
la de Jack Pierson, Mark Morrisroe
y Gail Thacker?
Conocía a Mark de la escuela, pero
no mucho, y a Jack no lo conocí hasta
mucho después, cuando ya hacía tiempo que todos se habían ido de Boston.
A Gail no la conocí.
–Eres la única que se ha quedado
en Boston. Parece que tuvieses más
vínculos con la realidad inmediata
que te rodea. En ese sentido, al ser
la artista local, la exposición sobre la
escuela de Boston celebrada en el
ICA en 1996 debió de ser bastante
importante para ti. ¿Qué te sugieren
la etiqueta y esa muestra?
Nunca me ha gustado la etiqueta de
artista local, porque siempre se utiliza
de una forma ligeramente peyorativa,
aunque ya sé que no lo has dicho con
esa intención. Prefiero que se me considere una artista que resulta que vive
en Boston. No estoy segura de que la
exposición del ICA fuera más importante para mí que para los demás. Me
hizo ilusión exponer mi obra y mezclarme con personas que son amigas
mías. Desde luego, para mí supuso
que me planteara brevemente por qué
no me había ido a vivir a Nueva York,
pero ya digo que fue algo pasajero. Soy
muy de aquí. Los lazos que tengo con
mi familia y con Nueva Inglaterra son
muy fuertes y me parece que nunca ha
existido la posibilidad de que me fuera
muy lejos de casa. Jamás me he arrepentido: para mí esta ciudad es como el
aire que respiro. Aquí la sensación de
pertenencia es muy fuerte, irresistible.
–Al trabajar contigo recuerdo lo
que suele repetirse sobre el trabajo de Nan: que hacer fotografías es
una necesidad. En aquel momento
te dedicaste a reconstruir una visión emocional del mundo mediante
fragmentos, catalogando la imposibilidad de la tarea, pero al mismo
tiempo incluyendo la posibilidad
de salir airosa. En términos psicológicos, la posibilidad de sobrevivir a
la reconstrucción de sentimientos y
recuerdos del pasado se experimenta gracias a epifanías diminutas del
día a día, a momentos que nos hacen
apreciar el hecho de vivir. Tu obra es
un soplo de aire fresco humanista.
Te lo agradezco. Sí, creo que tienes
razón. Considero que mi trabajo es
una larga narrativa personal, incluidas
muchas de las series que he producido
más recientemente y que no están directamente relacionadas con mi vida
del mismo modo que las obras anteriores. Me sorprende comprobar que
emprenda lo que emprenda siempre
parecen surgir los mismos temas solo
que en formas distintas.
2 de agosto de 2009
– 220 –
PHILIP-LORCA DICORCIA
(HARTFORD, CT, 1951)
– 223 –
Hartford (Mario, 1980), 1980
Impresión Fujicolor Crystal Archive
76,2 x 101,6 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
~
PHILIP-LORCA
DICORCIA
Mary & Babe, 1982
Impresión Ektacolor
61,3 x 78,4 x 5,1 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
~
Max, 1983
Impresión Ektacolor
61,3 x 78,4 x 5,1 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
New York City (Bruce and Ronnie, 1982), 1983
Impresión Fujicolor Crystal Archive
76,2 x 101,6 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
Los Angeles, 1994
Impresión Ektacolor
89,2 x 119,7 x 5,1 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
Skopelos (Bruno, 1994), 1993
Impresión Fujicolor Crystal Archive
76,2 x 101,6 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
Vittorio, 1989
Impresión Ektacolor
89,2 x 119,7 x 5,1 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
Tim, 1990
Impresión Ektacolor
61,3 x 78,4 x 5,1 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
Savage Fantasy 27, Southern California, $50, 1990-1992
Impresión Fujicolor Crystal Archive
76,2 x 101,6 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
Brent Booth, 21, Des Moines, Iowa, $30, 1990-1992
Impresión Fujicolor Crystal Archive
114,9 x 168,3 x 5,1 cm
Cortesía de David Zwirner, Nueva York
– 224 –
Después de sus estudios en la Escuela del Museo de
Bellas Artes de Boston en 1976, Philip-Lorca diCorcia
comenzó a exhibir regularmente sus trabajos en Estados
Unidos y Europa pero fue a partir de la exposición Pleasures
and Terrors of Domestic Comfort1, organizada por Peter Galassi
para el MoMA de Nueva York en 1991, cuando su trabajo
adquirió un poderoso contexto de lectura. A partir de entonces, ha realizado exposiciones individuales en centros
como el Centre National de la Photographie de París, en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid o
en el MoMA de Nueva York.
La trayectoria de Philip-Lorca diCorcia está marcada
por una peculiar concepción de la instantánea. A mediados
de los setenta los protagonistas de sus fotografías son personas de su ámbito familiar y amistades íntimas retratadas
en situaciones cotidianas y sometidas a un extrañamiento
consciente. Ya sea mediante una cuidadosa puesta en escena o una atención pormenorizada a la iluminación, las
fotografías resultantes mantienen un extraño equilibrio
entre lo común y el acontecimiento singular. Estas imágenes con apariencia de instantáneas tienen una capacidad
de referirse a la propia escenificación de la representación
como pocas otras de su momento. Su trabajo incide en las
tensiones domésticas, en las relaciones de poder de la mirada y en la ambigüedad de lo objetual reconvertido en representación.
Con los años, su trabajo en torno a la representación se
ha ido haciendo más sofisticado mediante el uso de flashes
electrónicos programados y un refinamiento en el manejo
del color. Sus cuadros ficcionales de gran formato siguen
provocando que lo insignificante se convierta poco a poco
en algo importante, enorme, que adquiere una capacidad
escultórica, forzada, acentuando hasta el límite la legibilidad de una imagen con numerosos centros visuales de
atención.
A principios de los noventa realizó una serie, Hollywood,
cuyo objeto era la prostitución masculina en Santa Mónica, California. Los trabajadores sexuales recibían en pago
por sus retratos el precio de sus sesiones habituales con sus
– 225 –
clientes, como un manifiesto fotográfico sobre el marketing
de la identidad. Sus siguientes series, Streetwork y Heads son
fruto de una fotografía de calle planificada, que se traduce
en la realización instantáneas de los transeúntes con una
iluminación retórica. Esta técnica permite al fotógrafo
plasmar un grado de irrealidad que añade una cualidad
existencial al incierto humor negro de algunas de sus imágenes anteriores sobre la ciudadanía y su relación con la
metrópolis que habita.
Recientemente presentó la muestra Thousand, donde
daba un nuevo giro a la visión pública de su obra, exponiendo polaroids2 seleccionadas del archivo de toda su
trayectoria. Son muestras de procesos de trabajo, ensayos
de otras imágenes, investigaciones sobre la luz o polaroids
concebidas desde un principio para ser mostradas en ese
formato. Han permitido releer su trabajo de un modo más
directo y comprender las decisiones que están detrás de la
sofisticación de sus grandes formatos.
–
1
Peter Galassi, Pleasures and Terrors of Domestic Comfort (Nueva York: The Museum
of Modern Art, 1991).
2
Véase Philip-Lorca diCorcia, Thousand (Nueva York: SteidlDangin, 2007).
LIA GANGITANO
(NUEVA LONDRES, CT, 1968)
– 239 –
~
LIA
GANGITANO
~
Comisaria asociada del ICA de Boston desde principios
de los noventa, realizó, entre otras, la exposición sobre
travestismo Dress Code en 1993 y comisarió con la directora del centro en aquel entonces, Milena Malinowska, la
exposición Boston School. La muestra, que llamaba la atención sobre una serie de artistas que estudiaron en Boston
a mediados de los setenta, convirtió la denominación escuela de Boston en una etiqueta que se incorporaría al vocabulario de la historia del arte reciente. Su concepto de
exposición tenía más que ver con una prospección en una
comunidad todavía viva, con un análisis de todos sus alrededores, sin dar preeminencia a la obra de arte, lo que
convirtió el catálogo de la exposición en una publicación
de referencia.
A finales de los noventa se trasladó a Nueva York, donde desarrolló su actividad profesional como comisaria del
–Mi intención con esta entrevista
es reconstruir tu investigación sobre
la escuela de Boston en el ICA y analizar cómo afectó este proyecto a tu
carrera y a la construcción de tu subjetividad y de tu posición en la escena artística de Nueva York. Empecemos por tus años en Boston. Tú eras
muy joven, pero en aquella época en
la ciudad aún debía de quedar algo
de finales de los setenta, la efervescencia del punk, la libertad sexual,
etc. ¿Qué vínculos estableciste con
aquel pasado?
Me trasladé a Boston en 1986 para
estudiar bellas artes, y al segundo año
ya había empezado a trabajar en el
ICA como estudiante en prácticas. La
escuela a la que iba resultó ser bastan-
Thread Waxing Space. Allí llevó a cabo proyectos no comerciales, con artistas, músicos, cineastas, performers y escritores
que no estaban recibiendo atención en el resto de la ciudad.
Interesada en descubrir al público voces iconoclastas desconocidas, en diciembre de 2001 creó Participant Inc., un
espacio alternativo que recuperaba la agenda de antiguos
centros, ya desaparecidos, de décadas anteriores. Consciente del corporativismo reinante en el mundo del arte contemporáneo, Participant Inc. dedica su programación a la
experimentación y a la escritura crítica sobre temas no tradicionales de la crítica de arte. En el momento de su fundación contó con la ayuda de galas benéficas de bandas como
Le Tigre o Antony and the Johnsons, lo que indica el grado
de permeabilidad en la comunidad del barrio neoyorquino
del Bowery. En esta sala han expuesto artistas como Renée
Green, Charles Atlas, Tabboo! o Shellburne Thurber.
te conservadora, pero mi verdadera
educación se forjó en el ICA y en el
ambiente de la música y del travestismo, que aún existía (aunque apenas)
en clubs de rock como The Rat y en
clubs de travestismo como Jacques,
al que iba con frecuencia. El distrito
conocido como Combat Zone, el barrio chino de Boston, seguía allí, pero
algunos lugares icónicos que conocía
a través de las fotografías de Nan Goldin, Jack Pierson y David Armstrong,
como The Other Side y Playland, ya
habían desaparecido. El museo estaba pasando bastantes apuros económicos, y mi disposición a saltarme
clases y a trabajar los fines de semana
me convirtió en una empleada muy
apreciada, incluso antes de acabar mis
estudios. El contexto cultural que más
– 241 –
me atraía era el del activismo político y el arte, en aquellos momentos en
plena expansión, con Group Material,
Act Up, Gran Fury: lo de cambiar el
mundo parecía imperativo y posible.
Cuando me licencié, entré a trabajar en el ICA a jornada completa. En
1994 comisarié mi primera exposición
en torno a Day without Art / World
AIDS Day (Día sin Arte / Día Mundial del Sida). Fue la primera vez que
expuse obras de Mark Morrisroe, con
la colaboración de Pat Hearn. Había
conocido su obra durante la preparación del décimo aniversario de la serie
de exposiciones regionales Boston Now.
A principios de los ochenta, cuando
Mark aún vivía en Boston, lo habían
incluido en Boston Now: Photography,
una de las instalaciones de esta mues-
– LIA GANGITANO –
Trabajar junto a Pat Hearn, la albacea del legado de Mark, me abrió
un mundo en Boston en el que yo
no había vivido pero en el que ella
había reinado. Pat fue despertando
mi curiosidad con pinceladas sobre
sus vidas anteriores, y eso me obligó
a emprender una investigación poco
habitual sobre los años anteriores a mi
llegada a Boston. Yo quería saber, por
ejemplo, cómo un chapero de Malden
(Massachusetts) como Mark había
llegado a matricularse en una prestigiosa escuela de arte. Hay mil versiones para dar respuesta a esta y a otras
genealogías que reconstruimos para
hacer realidad aquella exposición. Sin
embargo, para mí, su importancia en
el tiempo no surgió con la historización prematura del movimiento, sino
con el reconocimiento de que el legado ideológico de semejante grupo
de artistas seguía solapándose con el
presente.
–Háblame de tu papel en el proceso de investigación y de cómo fue
la experiencia de conocer a todos los
artistas y trabajar con ellos.
Vista de la exposición Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
tra privada. Su obra parecía encarnar
algo de la ciudad en la que yo vivía
entonces, una escena underground casi
palpable, aunque ya no existiera.
–¿Cómo surgió en 1995 la idea
de organizar una exposición sobre
aquel grupo de fotógrafos de los años
setenta y ochenta?
Se podría decir que yo conocí la
escena underground de Boston cuando
ya se había acabado. Se me ocurrió
remontarme al pasado más inmediato
en busca de una razón que confirmara, o me ayudara a entender cómo una
escena social de artistas punks y rebeldes por naturaleza, y en la que las
alianzas entre la gente podían consistir en compartir el mismo camello, los
bares de travestismo favoritos y una
creciente sensación de obsolescencia debida al aumento del sida, podía
surgir y llegar a tener un impacto tan
grande sobre las propias instituciones
que querían frustrar.
La directora del ICA por aquel entonces, Milena Kalinovska, había sido
durante mucho tiempo mi mentora,
y ambas compartíamos ya un gran
interés por la obra de Nan Goldin,
Shellburne Thurber y Mark Morrisroe.
Sabíamos que había una conexión entre estos artistas a través de la Escuela
del Museo de Bellas Artes de Boston
a la que habían asistido todos ellos a
finales de los años setenta. Y, por supuesto, conocíamos la exposición de
Nan, Witnesses: Against Our Vanishing.
Habíamos estado hablando con Pat
Hearn de montar una exposición sobre el legado de Mark, y Pat nos dio
información sobre los artistas cercanos a Mark, como por ejemplo su novio de entonces, Jack Pierson (que iba
a la cercana Escuela de Arte de Massachusetts). Milena fue bastante directa
– 242 –
en su planteamiento de la exposición:
había que fichar primero a Nan, porque ella era bastante conocida y Mark
no. Como Nan promocionaba mucho
la obra de Mark, nos atrevimos a pedirle su participación. Concertamos
una entrevista y creo que fue entonces
cuando surgió la denominación escuela
de Boston. Creo que Nan lo dijo en broma, pero el caso es que sonaba bien…
Con las bendiciones y los consejos de
Nan, Milena me encargó a mí gran
parte del trabajo de campo: ir a Nueva York a reunirme con Jack Pierson,
que, como decía que debía conocer
a Tabboo!, lo llamó en aquel mismo
momento por teléfono y concertó una
cita. No fue precisamente fácil convencer a Milena de que incluyera a un
pintor en una exposición manifiestamente centrada en la fotografía, pero
coincidió en que Tabboo! era la máxima representación estilística de todo
lo que abarcaba la escuela de Boston,
incluso vinculaba inextricablemente al grupo al outsider por excelencia,
Philip-Lorca diCorcia. Tabboo! tenía
una pintura titulada Boston Branch, con
los nombres de todos los artistas en las
ramificaciones, y para mí eso ya era
una prueba suficiente.
Es difícil recordar con exactitud
cómo se fueron estableciendo todos
los contactos. Había tantas historias,
y tantas versiones de cada historia…
Recuerdo que al novio de Mark,
Ramsey McPhillips, lo conocí porque
se me acercó y me dio una tarjeta de
visita que decía: «Mark Morrisroe».
Estaba escribiendo la biografía de
Mark. A Rafael Sánchez lo había conocido un par de años antes, y él me
presentó a otros amigos de la época
en la que Mark se mudó a la ciudad
de Jersey e incluso de antes. Cuando
al final alguien me contó que la madre de Mark había salido con un tipo
que llevaba a Mark de pequeño al
Museo de Bellas Artes (lo que explicaba el interés de Mark por el arte y
por qué conocía la Escuela del Museo
de Bellas Artes), y resultó que el tipo
en cuestión era Mitch, el legendario
portero de The Rat (que ya no me
pedía el carnet para entrar, de tanto
que iba), sentí que yo misma tenía
una conexión. Aunque Pat se negó
a que incluyéramos su trabajo como
videoartista en la exposición, las suyas fueron las primeras imágenes en
movimiento que vi de Mark, y eso
daba otra dimensión a las descripciones tan gráficas que ya teníamos, por
ejemplo, de su clara cojera debida a
una herida de bala de oscuro origen.
Fue como conocer a alguien aunque
estuviera muerto. Muchas personas
contribuyeron al proceso.
ner (que era, en realidad, la casa de una
excéntrica coleccionista de arte) para
ver el retrato que John Singer Sargent
hizo de Isabella. Estoy segura de que
iban. Y el retrato y el autorretrato eran
vínculos centrales entre la obra de todos los artistas. Precisamente porque le
pusimos un título tan grandilocuente,
no esperábamos que se fuera a tomar
tan en serio. No porque no fuese un
planteamiento sincero, sino porque lo
que intentábamos era demostrar que
ese tipo de movimiento o afinidad entre artistas podía pasar en cualquier lugar (incluso en Boston). Los atributos
que compartían —la intimidad, una
necesidad de cercanía que surgía en la
Vista de la exposición Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
–El título, Boston School, estableció
todo un compromiso. ¿A quién se le
ocurrió? ¿Qué significaba la escuela
de Boston para ti?
Como he dicho antes, el título surgió durante nuestra reunión con Nan,
creo que hizo una broma. El hecho de
que originalmente la expresión escuela
de Boston se utilizara para referirse a un
grupo de pintores del siglo diecinueve
lo hacía aún mejor. Yo siempre había
imaginado a aquellos artistas dando un
corto paseo desde la Escuela del Museo
de Bellas Artes o el Massachusetts Art
College hasta el Isabella Stewart Gard-
– 243 –
propia producción de su obra, una rebeldía hacia sus profesores (en este caso
principalmente fotógrafos documentales)— no eran nada raro en la historia
del arte. En la introducción que escribí
para el libro, quise esbozar algunos criterios difusos acerca de lo que la expresión podía englobar, pero en el fondo lo
que quería decir es que «lo que constituye un grupo de artistas, o incluso un
movimiento, es tanto lo que encaja en
él como lo que no». Aún lo veo así.
–La publicación que acompañaba a la exposición es más un libro que
un catálogo. Incluye material muy di-
– LIA GANGITANO –
verso: textos críticos publicados con
anterioridad, como el ensayo de Collier Schorr; entrevistas con algunos
de los artistas, como Tabboo!; y también textos de algunos de los amigos
fotografiados, como Pia Howard y
Lynelle White. Sorprendentemente,
las fotos no son la parte más importante del libro, se incluyen como documentación. ¿Qué intención teníais
y cómo se desarrolló?
Es curioso, porque empezamos preguntando a los artistas participantes
quién les gustaría que escribiera sobre su obra en el catálogo. Uno de los
que prefirieron no escribir fue René
Ricard. Lo digo porque, aunque no
quiso tomar parte, por teléfono me
dijo algo que describía perfectamente la actitud que yo empezaba a captar a raíz de trabajar en el proyecto.
Me dijo: «Boston devora a sus crías».
El hecho de que después René fuera
una de las primeras personas de la
Factory que conocí cuando me trasladé a Nueva York me pareció un
presagio de que este proyecto seguiría teniendo un impacto en mi vida,
siempre. De verdad que era como si,
de alguna extraña manera, la escuela
de Boston se solapase con la Factory,
tanto literalmente como en términos
del carácter social del propio trabajo.
En cualquier grupo social —artistas
creando obras, tocando en bandas,
diseñando espacios de actuación que
antes no existían, cotilleando, mintiendo y documentando el tipo de
familias disfuncionales que conforman— parece que estas ramificaciones y estos solapamientos y conexiones son inevitables. En cualquier
caso, el libro evolucionó en gran parte
como el propio proyecto de la exposición: vimos que había cosas que se
podían comentar académicamente,
por lo que invitamos a historiadores
del arte a contribuir; por otra parte
había anécdotas muy personales, conmovedoras y divertidas que corres-
pondían a la historia más amplia del
grupo y de su época en Boston, y que
en algunos casos se llevaron consigo
a Nueva York. Nuestra intención no
era que las fotos aparecieran como
documentación, sino como facetas
intensas e íntimas de aquella historia
más amplia. La editora Lauren Leja y
el diseñador gráfico Michael McInnes estaban muy metidos en la edición y la literatura underground, y su
aportación resultó fundamental para
el planteamiento del libro, austero
pero de inspiración punk. Recuerdo
una conversación muy difícil con un
comisario a quien yo veneraba, David
Joselit, que me decía que el diseño de
las separaciones entre párrafos «violentaba su texto». Me sentí mortificada pero al final logré convencerlo de
que no pasaba nada.
–¿Cómo enfocaste el trabajo con
un artista ya fallecido, Mark Morrisroe? Está presente a lo largo del libro
como una sombra, en textos como
los de Ramsey McPhillips o Rafael
Sánchez.
Como la exposición era manifiestamente un homenaje a la obra de Mark
y su motor era el esfuerzo muy generoso por parte de sus amigos para que
tuviera el reconocimiento que tanto
había deseado en vida, el libro es también un testimonio de una pérdida
tremenda. Queríamos que describiera
la vinculación con una historia más
amplia, con la sensación de ausencia
tan fuerte que se tenía debido al profundo impacto del VIH y el sida. En
el libro hay un texto de Steven Swan.
Lo conocí mientras trabajaba en la
exposición del Día Mundial del Sida,
y a través de él aprendí mucho sobre
las comunidades que se habían formado a partir del consumo de drogas, la
rehabilitación y el hecho de convivir
con el VIH. Creo que gran parte del
concepto que había detrás de la exposición se debe a haberlo conocido,
por eso lo invité a contribuir al libro.
Posteriormente falleció de una enfermedad relacionada con el sida.
–¿Erais conscientes Milena Kalinovska (co-comisaria de la exposición y directora del ICA en aquel momento) y tú de que estabais creando
una etiqueta o un nombre que acabaría siendo adoptado por la historia
del arte contemporáneo?
En absoluto. Nos sorprendió bastante que la expresión se introdujera
con tanta rapidez, como si fuera una
especie de canon. No era nuestra intención, porque creíamos que la exposición en sí misma, al igual que el libro, funcionaban más como un análisis
de la artificialidad de ese tipo de expresiones etiquetadoras. Aunque nos
esforzamos por incluir obras muy tempranas de cada uno de los artistas para
demostrar que, de hecho, había una
fuerte afinidad entre ellos, la mayor
parte de la obra expuesta era nueva y
se había apartado considerablemente
de cualquier principio común. No sé
si en la época logramos expresar esto
claramente, pero desde entonces me
he dado a cuenta de que entre las instituciones del mundo del arte hay cierta tendencia a enterrar el underground
en vida. Esa no era nuestra intención;
nosotras veíamos la exposición como
algo muy actual e integrado en el momento, no como una declaración petrificada sobre el pasado.
–Todas aquellas obras giraban en
torno a la intimidad. La exposición
mostró materiales hasta entonces inéditos. ¿Cómo reaccionó el público de Boston? ¿Qué opinó la comunidad artística de la ciudad?
El tema de la intimidad es un aspecto clave del proyecto, incluso en
el caso de Philip-Lorca, cuya obra es
conocida por su sentido de la alienación. También los interiores de mo-
– 244 –
Vista de la exposición Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
tel de Shellburne están vacíos, pero
conforman una parte significativa de
la exposición. Fue difícil convencer a
Philip-Lorca de que expusiera su obra
más temprana, porque en cierta forma
estaba poblada de personajes conocidos, relacionados con otros artistas
presentes en la exposición. Supongo que algunas obras no habían sido
expuestas antes, al menos no juntas,
pero intentamos ser lo más meticulosos posible con el pasado, para que los
artistas pudieran mostrar hasta dónde
habían ido, dónde se hallaban en esos
momentos.
En el caso de la obra de Mark, dedicamos una planta entera a su legado. Nos pareció importante incluir
material efímero, como sus diarios, su
fanzine Dirt, los flyers de performances y
sus efectos personales, porque su obra
fotográfica incorporaba todos estos
aspectos (escribir, cotillear, etc.). Sus
diarios, informes hospitalarios, Mark
incorporó todo ese material a su obra
artística hasta el final de su vida. Los
fragmentos de sus diarios incluidos en
la biografía escrita por Ramsey contienen algunos de los escritos más dolorosos e impactantes que yo he leído
nunca sobre la muerte, en concreto la
provocada por el VIH y el sida. Creo
que era muy importante incluirlo, por
más que se tratara de un material difícil. En cuanto a la prensa, mi idea
de la prensa especializada de Boston,
y del público general receptor de la
información, era que en su mayoría
eran hostiles al arte contemporáneo.
Por el contrario, había una clara preferencia por todo lo local, y en el título
de nuestra exposición salía la palabra
Boston. De manera que el resultado
fue mixto, aunque mayoritariamente
favorable. La sorpresa llegó cuando
The New York Times publicó una reseña
de la exposición firmada por un crítico fotográfico de prestigio. No nos lo
– 245 –
esperábamos, y a mí particularmente
me hizo sentir que el mundo era mucho más grande de lo que había creído
hasta entonces.
–Cuando te trasladaste a Nueva
York, seguiste trabajando a través de
Participant Inc. con algunos de los
artistas de aquella exposición, como
Tabboo! o Shellburne Thurber. Supongo que intervenían las relaciones
personales, pero al mismo tiempo
seguiste trabajando en proyectos
que considerabas importante apoyar.
¿También el nuevo espacio siguió
bebiendo de la experiencia de los
primeros años de Boston?
Antes de fundar Participant, trabajé como comisaria para el Thread
Waxing Space, un espacio alternativo
sin ánimo de lucro que existió entre
1991 y 2001 en el SoHo. Lo comento porque creo que la exposición so-
– LIA GANGITANO –
al funeral de Felix Gonzalez-Torres.
Aunque había colaborado con American Fine Arts y ya conocía a Colin
de Land, aquel día me di cuenta de
que él era el Colin al que Pat se refería
tan a menudo. No era como me lo había imaginado, era aun más perfecto.
Para mí eran una pareja legendaria y
aunque nuestra amistad debía haberlos hecho parecer más corrientes, no
fue así. Cuantos más años pasan, más
cuenta me doy de que otros proyectos, como las exposiciones de Lutz
Bacher o Renée Green, también le deben mucho a Pat, pues fue ella quien
me descubrió su obra tiempo atrás.
Vista de la exposición Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
bre la escuela de Boston me ayudó a
conseguir aquel trabajo y, por tanto,
contribuyó a mi aterrizaje en Nueva
York, un rito iniciático que compartían muchos de los artistas. Shellburne era muy amiga mía ya desde antes
de la exposición, y su conocimiento
e implicación en el proyecto fueron
claves para comprender el contexto
que provocó gran parte del trabajo de
estos artistas: una rebelión contra lo
que se podía describir como un estilo de fotografía predominantemente
documentalista, blanco, masculino y
heterosexual. El hecho de que esos
artistas hubieran compartido primero sus obras entre ellos, y no tanto en
apreciaciones escolares, era en parte
lo que los unía. Por otro lado, siempre
tendré presente que Pat y Nan fueron
las primeras personas que me trataron
de igual a igual y que me consideraron una comisaria seria, de una forma
que nunca había sentido antes. Es un
poco como el recuerdo de la primera
persona que un día te habla como a un
adulto cuando eres pequeña; creces
un poco.
Por supuesto, todo esto contribuyó
a lo que soy ahora, y Participant es un
espacio totalmente basado en el carácter social de la creación artística y
en formas íntimas de colaboración, a
pesar de los obstáculos financieros, e
insiste en la existencia de otras redes
dentro del mundo del arte. Tabboo! es
un ejemplo perfecto de esto, porque
es un artista que crearía su obra en
cualquier circunstancia. Además de
las de Tabboo!, Shellburne Thurber,
Rafael Sánchez y Kathleen White (todos ellos relacionados con la escuela
de Boston), hay otras exposiciones
surgidas a partir de aquel proyecto.
Esta filiación llevó a los artistas Shannon Ebner y Adam Putnam a proponer una exposición a Participant.
Trabajamos juntos en Blow Both of Us,
una exposición cuyo título surgió de
una fotografía de Mark y Gail Thacker. Además de la obra de Mark, expusimos fotografías de Jimmy de Sana
y algunas de las primeras polaroids de
Robert Mapplethorpe, junto a artistas
que aún trabajan, como Luther Price
y Gail Thacker, entre otros. La exposición giraba en torno a obras hechas
para compartir en privado, intercambiadas entre amigos como las palabras
de una conversación.
Muchas de mis conexiones con
Nueva York se formaron mientras estaba en Boston, y algunas de las más
importantes se deben a mi relación
con Pat. Pese a haber trabajado tan
estrechamente con ella en el proyecto, Pat todavía me intimidaba mucho,
porque era una fuerza muy enigmática. Nuestra relación profesional cambió la primera vez que me invitó a su
apartamento de London Terrace. Me
invitó a un brunch antes de ir juntas
– 246 –
–La distancia entre los años
ochenta y la actualidad —mucho
más evidente después del último revival puramente estético— es enorme.
Las pistas que podrían ayudar a leer
aquellas obras estaban presentes en
el momento en que se crearon, pero
ahora ya no. Como comisaria de exposiciones, ¿crees que es interesante
explorar estos aspectos relacionales,
emocionales y familiares? ¿Convendría revisar alguna de aquellas actitudes?
Este ejercicio de memoria, por incompletos que puedan ser mis recuerdos y pese a las revisiones que sin
querer podría introducir en el relato,
me hace ver que aquel proyecto sigue
en gran parte conmigo. Cuando estábamos preparando la exposición, Pat
me obsequió con una de las polaroids
de Mark, la que yo quisiera. Desde entonces la he mirado cada día. Me encargaron escribir sobre ella para una
exposición titulada My One and Only
en la galería Wallspace de Nueva York.
Esto es lo que escribí:
«El proyecto Boston School reunió
a una familia extensa de amigos que
definía un momento concreto —el
Boston de finales de los años setenta
y principios de los ochenta— cuya
experimentación e intimidad inque-
brantable no serían reconocidas hasta
después. Algunos de los artistas como
Tabboo! y Mark, junto a Pat, colaboraron en películas, performances, vídeos,
programas de televisión de acceso público y fotografías que lograron tener
un papel subversivo en una ciudad
que cerraba a las dos de la madrugada.
Cuando se trasladaron a Nueva York,
como hicieron la mayoría de los artistas implicados, esa época pasó a manos
de otra generación. La dinámica de
una fotografía íntima, diarística y del
retrato social que ellos y sus amigos
habían perfeccionado con tanta naturalidad se asemejaba, visto ahora, a un
movimiento insólito, en cuyo centro
estaba Mark. Creo que ese momento
aún se puede sentir.
Mientras me dejaba orientar por Pat
en torno a la figura de Mark, cuyo legado constituía la parte central de la
exposición y un esbozo de la juventud
de todos ellos, todo lo que investigaba
apuntaba a que Pat actuó como una
catalizadora discreta, que realzaba el
brillo que la rodeaba pero que tal vez
no llegaron a apreciar los demás. Quizás su estrecha amistad con Mark llevó a que la organización de su legado
pareciera inescrutable, o el hecho de
que protegiera su cordura hasta el último momento posible, cuando se hubiera podido plantear como la entrada
triunfal que habría querido Mark.
La noche antes de inaugurar la exposición, empezaron a caer de los archivadores polaroids sin identificar, la
mayoría autorretratos, mientras Pat
formaba grupos sobre el suelo. Horas
después me enumeró las razones de
sus elecciones: “Esta con Mark enfermo no puede ir al final; París tiene
que ir aquí”. Cuando, tras caminar
lentamente por la sala, el final que
ella intentaba erradicar se hizo inminente, Pat colgó una fotografía de una
nube».
31 de agosto de 2009
– 247 –
COLLIER SCHORR
(NEW YORK, NY, 1963)
– 249 –
~
COLLIER
SCHORR
~
Collier Schorr se formó como artista en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Desde finales de los noventa y
a raíz de su investigación sobre la construcción de la subjetividad a través de la imagen, se ha convertido en un referente para la fotografía actual. Sus premisas conceptuales
revisan una y otra vez el modo en que el modelo o la realidad se componen para ser fotografiados y los mecanismos
en virtud de los cuales la imagen se impone como un modo
legítimo de memoria histórica y personal.
En su serie de 1998 Neue Soldatten Schorr yuxtaponía
fotografías documentales de soldados del ejército sueco
tomadas durante la segunda guerra mundial con imágenes
actuales de adolescentes alemanes que posaban para producir la reconstrucción artificial de aquellas. Esta serie es
–Estudiaste en Nueva York en los
primeros ochenta, en la Escuela de Artes Visuales, y comenzaste a exponer
de manera regular durante la segunda
mitad de la década. ¿Cómo empezó
tu colaboración con las revistas Frieze y
Artforum?
Sí, pasé por la Escuela de Artes Visuales
pero me licencié en periodismo (en esa
época tenían un curso de comunicación),
así que siempre pensé que sería escritora.
Hasta que no trabajé en la galería 303 para
adquirir experiencia durante el tercer año
de carrera no pensaba dedicarme al mundo del arte. Empecé a escribir para Artforum porque buscaba una relación con ese
mundo desde una posición menos aislada.
Para comenzar, elaboré una serie de normas, la primera de las cuales era que solo
escribiría sobre alguien que trabajase en
un medio distinto al mío. De modo que
un buen ejemplo de su trabajo en torno a la ambigüedad de
la imagen, las cuestiones de construcción de género y los
problemas derivados de la representación de la identidad
nacional. Este tipo de trabajos la han llevado a estar presente en la Bienal del Whitney Museum en 2002 y en muestras en centros como el Walker Art Center de Minneapolis
o el Stedelijk Museum de Amsterdam.
Entre 1992 y 1997 compatibilizó su trabajo como artista
con una activa carrera como crítica de arte para medios
como Frieze, Artforum o Parkett. Ha escrito, entre otros, sobre el trabajo de los artistas Roni Horn, Robert Gober o Bas
Jan Ader, y también sobre algunos miembros de lo que ella
ha preferido llamar Boston branch (división de Boston): Jack
Pierson, Philip-Lorca diCorcia, Tabboo! o Mark Morrisroe.
mi primer artículo versaba sobre Sadie
Benning y sus vídeos. Pero también era
muy consciente del hecho de que podría
obtener algo de dinero con la crítica (había escrito algunas cosas para Village Voice
mientras estudiaba). No ganaba mucho
de mucho pero era algo, y me hizo sentir
menos dependiente de mi trabajo artístico
para conseguir ingresos. Evidentemente,
dejé de aplicar esa regla porque escribir
sobre fotografía siempre había sido lo más
emocionante. Escribí varios artículos para
Frieze cuando Gavin Brown era su editor
norteamericano.Creo que fue Gavin quien
me propuso para sustituirle al frente de la
revista. Para ellos era una buena elección,
porque hacía tiempo que me conocían y
era escritora, pero al mismo tiempo era
mala, porque tenía mala ortografía y, por
tanto, no podía hacer trabajo de edición.
De todos modos, lo solventaron. Fue una
gran experiencia.
– 251 –
–Tus textos eran especializados, intensos y convincentes. El hecho de que
hayas dejado de escribir es interesante.
Desde fuera es como si pensases que ya
te expresas lo suficiente a través de tu
obra. Tu producción artística es reflexiva
e induce a pensar. ¿Crees que tus escritos son una manera de abordar tu propia
práctica artística o más bien una forma
de pensar paralela?
Dejé de escribir como práctica habitual
por dos razones. Primero, pienso que el
mundo del arte solo respeta a aquellos artistas y escritores que están muertos. Creo
que los comisarios y los críticos tienen sus
dudas acerca de los artistas que escriben,
casi como si, justamente porque sabemos
escribir, de alguna manera lo que hacemos
está preparado de antemano, premeditado. Pero en realidad, me resulta imposible
concederle a mi trabajo la misma claridad
– COLLIER SCHORR –
y distancia que concedo al de otros artistas. Soy demasiado emotiva.
La segunda razón, y la más importante,
por la que dejé de escribir (y esta respuesta tiene dos partes) es porque me quedé
huérfana de artistas que realmente me interesasen y sentí que atribuía demasiadas
de mis propias ideas a su trabajo, ideas que
yo misma contemplaba. Además, escribir
es un trabajo muy duro y hay que hacerlo a menudo para seguir siendo bueno. Yo
sentía cada vez más que quería escribir en
primera persona, porque al final simplemente me volví demasiado ensimismada.
Me consideraba a mí misma demasiado
interesante para hacer sitio a las prácticas
de otros artistas.
–Dedicaste algunos de tus primeros
textos a varios miembros de lo que llamaste la división de Boston: Philip-Lorca
diCorcia, Jack Pierson y Mark Morrisroe. Leí hace poco en una entrevista
[con Christopher Beckford, sobre la
exposición Freeway Balconies organizada
por el Deutsche Guggenheim en 2008]
que te interesas más por las maneras en
que la fotografía se ha utilizado, y se sigue utilizando, que por el medio en sí.
Yo vinculo esa respuesta con tu interés
por esos artistas.
Supongo que hablaba como alguien a
quien la manipulación digital no le dice
nada, como medio convencional veía sus
limitaciones. Pero me gusta la idea de
que la cámara te lleva a lugares nuevos,
te mete en cosas nuevas, te acerca a las
cosas. Es un instrumento muy seductor.
Me gusta el hecho de que se pueda trabajar para revistas o hacer libros o carteles.
Me gustan los distintos géneros: el fotoperiodismo, el trabajo documental, el retrato, la instantánea, el trabajo de estudio.
En cuanto al grupo de artistas de Boston, de manera consciente nunca sentí
predilección por ellos, simplemente los
consideraba algunos de los artistas más
interesantes de los que exponían en Nueva York en esa época. Mark y Jack me
entusiasmaban porque, al igual que hacía
yo, utilizaban imágenes de los medios de
comunicación para cortar y pegar, hacían
collage, creaban esculturas. Philip-Lorca
me interesaba más por sus investigaciones
conceptuales, por cómo recreaba el mundo de la prostitución, cómo creaba arte a
partir de lo que parecía una posición experimental y, en cambio, conseguía plasmar una gran distancia emocional. Nunca
escribí sobre Nan Goldin, cuyo trabajo
supuso una auténtica influencia en lo que
respecta a mi modo de vida en Nueva
York, porque se trataba de fotografía documental convencional y a mí me parecía
que la única historia que tenía para contar
era la suya; como dije anteriormente, estaba demasiado metida en mí misma para
sentir interés por alguien totalmente centrado en sí mismo (y eso lo digo con total
respeto). La obra de Nan era tan importante, simplemente yo no tenía nada que
aportarle.
–El año pasado tuve la oportunidad
de visitar esa exposición en Berlín y me
sorprendió ver la cantidad de interconexiones entre tu trabajo y el de aquellos
que habías seleccionado. El acercamiento personal, la construcción de afinidades estéticas, la textura de las influencias
que cabía rastrear. Podía recrear, desde
mi propio punto de vista, gran parte de
tus escritos críticos, que incluían referencias autobiográficas como una especie de relato.
Sí, bueno, personalmente me encanta
la idea de comunidad y pienso que eso es
lo que realmente me atrajo del trabajo de
Mark y Jack, lo mismo que me parecía tan
especial respecto a la relación entre David y Nan… la sensación de que venían del
mismo lugar.
Siendo estudiante, ya escribía y mis amigos eran artistas. Mark Dion y Elizabeth
Peyton y yo íbamos a clase juntos. Pero a la
vez yo era la escritora, de modo que se suponía que yo narraba las historias de otras
personas, que pasarían a ser relatos condensados en sí mismos. Si tuviera que elegir entre producir una enorme exposición
individual u organizar una colectiva que
muestra los vínculos entre mis trabajos y
los de otros, mi historia y otras historias, la
segunda opción me parece más seductora. De esa manera, uno está mostrando su
propio trabajo y escribiendo un texto secundario. Resulta mucho más emocionante utilizar las obras para afirmar una idea
mía que intentar explicar todos los matices
simplemente a través de mis propias piezas.
Pero se trata de una compulsión, la
compulsión de ser comprendida, y seguramente procede de mi formación como
periodista. Es cuestión de explicarlo en
detalle. Así que he tenido que aprender
a dejar que las cosas se interpreten libremente y dar a otros la oportunidad de descubrir momentos significativos en el trabajo que yo no había tomado previamente
en consideración.
–Bien, pues adentrémonos en el
terreno resbaladizo de la biografía. Sin
duda formaste parte de la cultura neoyorquina de mediados de los ochenta,
cuando el sida y los problemas causados
por la drogadicción terminaron por agotar la escena del arte. Tú también eras
miembro de la comunidad artística y
fuiste testigo directo de aquellos años
duros. ¿Qué efecto tuvieron en ti los
relatos que se publicaron sobre esa generación?
A mediados de los ochenta mi vida estaba dividida entre mi trabajo para Peter
Halley, Richard Prince y la galería 303, y
la vida nocturna de los clubs. Tenía más
afinidad con algunos de los personajes
retratados por Nan que la propia Nan.
Durante unos cuantos años viví con la
chanteuse francesa Edwige y era amiga de
una chica estupenda que se llamaba Risa
(su novio de entonces era un francés guapísimo llamado Chris; entonces descubrí
que su hermana salía con Richard Prince
y que de alguna manera prendió fuego
a su apartamento). La droga me rodeaba, pues vivía con una yonqui. Así que
vi mucho de lo que vio Nan, solo que su
elenco de personajes había envejecido
– 252 –
un poco. Quizá mis titubeos respecto a
la obra de Nan tenían algo que ver con el
hecho de que observar esa vida sin estar
colocado era muy doloroso, y no parecía
tan excitante. Las imágenes de yonquis y
de peleas parecían tan románticas en The
Ballad of Sexual Dependency...; pero la realidad se volvió muy fea. Aunque sí recuerdo
una noche en particular en que soltaron a
un amigo mío tras haber pasado dos días
en prisión y Teri Toy se acercó a nuestra
casa para celebrar la liberación. Recuerdo
haber pensado: «Eso es tan extraño, esa es
Teri Toy, de The Ballad of Sexual Dependency,
de Stephen Sprouse, etc., y está en mi cocina». La gente rumoreaba que me parecía
a su novio Patrick Fox, así que yo esperaba
que dijese algo pero ella no hacía más que
tocarse el pelo.
–¿Has mantenido el contacto desde
entonces con los artistas de la división de
Boston? ¿Realmente sientes que compartes alguna de sus tendencias? Si eres
capaz de definir el vínculo que los une,
¿podrías reconocer algunas de sus posturas en las tuyas?
Bueno, doy clases con Philip-Lorca en
Yale, y pasar tanto tiempo juntos nos ha
unido bastante. Conocía un poco a Jack
cuando éramos más jóvenes, pero ahora ya
no,la verdad.Mark ya había muerto cuando
vi su trabajo por primera vez. He coincidido con David y me parece muy agradable,
al igual que Nan, que siempre es encantadora. Aunque tengan cosas en común,
cada uno tiene su propio estilo de trabajo.
Una vez Nan me retrató en una fiesta,
pero nunca he visto esa foto. Recuerdo
cómo la tomaba, y recuerdo haber pensado «Te defraudará. No salgo tan bien en las
fotos». Supongo que no salió tan bien. Recuerdo haber deseado poder convertirme
en un precioso personaje de Nan Goldin.
Pero agradecí el esfuerzo.
–El hecho de que la fotografía juegue un papel tan importante en la creación de significado social es ahora un
tópico. La forma en que utilizas la foto-
grafía se basa fundamentalmente en eso:
ficción, apariencia, rol, construcción,
etc. Desde mi punto de vista, con la excepción de Philip-Lorca diCorcia, esos
artistas desatendían la crítica de la representación y creaban sus obras en esa
dirección. Partiendo de su implicación
emocional, de las escenas íntimas que
mostraban y de su activismo de género,
la importancia aparentemente accesoria
que concedían a esas posiciones sigue
vigente hoy en día y está siendo recuperada por artistas más jóvenes. Dado que
tú también eres profesora, ¿estarías de
acuerdo con esa afirmación?
Sí, todos somos un poco tristes. Hay
un matiz agridulce en todos nosotros, una
marginalidad. No tenía noticias de la colección de David, pero tiene sentido. ¿Qué
tiene de hermoso un soldado muerto? Es
la mentira. Porque la realidad en sí no es
hermosa, ni coleccionable. Tal y como
leemos y vemos en las películas, una y otra
vez, los tíos quieren tener acción pero
en cuanto llegan a ver la guerra todo eso
desaparece y se asustan y quedan marcados. La imagen mantiene la ilusión de que
todo es poético. De hecho, mi próximo
libro hará pedazos mi propio trabajo y sus
razonamientos y obsesiones románticos.
Sí, creo que tienes razón, pero en todo
caso la influencia de gente como Mark
y Jack suponía que no tenías que ser un
maestro de la fotografía para poder hacer
una foto. Su trabajo desprendía una sensación de libertad que quizá fue lo que
me animó a hacer fotografías en serio. Yo
ya hacía fotos en la escuela secundaria
y mi padre era fotógrafo profesional, de
modo que crecí con eso. Pero mi padre
era perfeccionista y yo no lo era, así que
nunca pensé que tuviese el derecho de
hacer fotos. Además, en esa época estaba
más influenciada por Richard Prince y
Barbara Gladstone que por la gente de
Boston. También utilizaba la apropiación
como herramienta crítica.
–En un artículo sobre Mark Morrisroe escribiste: «Son el tipo de imágenes
que no están hechas para ser vistas, sino
para ser guardadas como pruebas». [Boston
School, ICA, Boston, 1995, p. 172]. Como
te dije en Brooklyn, me parece que esa es
la forma más inteligente de asumir su legado al presente. ¿Alguna idea adicional?
¿Qué significaba eso en aquel momento?
–Tal vez sepas que David Armstrong
es coleccionista. Entre otras cosas colecciona fotos antiguas de soldados que
fueron enviadas desde el frente, el tipo
de imágenes que sirvió de inspiración a
una de tus célebres series de trabajo. David dice que su fascinación por esas imágenes deriva del hecho de que sabemos
que esas personas están muertas, pero
también del hecho de que hace mucho
tiempo que murieron. Creo que la memoria también nos da una clave para
poder comprender tus piezas y que hay
una melancolía inherente en la obra de
toda la división de Boston que también
se encuentra en tu trabajo, aunque de
manera diferente.
– 253 –
Parte de mi reseña se basaba en la hermosa instalación de Pat Hearn y su conmemoración de Mark. Había unas pequeñas polaroids que yo quería pero que
Matthew Marks ya había comprado. Es
curioso, porque finalmente obtuve una
de esas cámaras Polaroid Land y me hice
un autorretrato agarrándome la entrepierna, con pinta de chico, que doné a la
subasta de una galería americana, donde
la compró Matthew Marks. Esa imagen
de Morrisroe aparece en la cubierta de su
libro Twin Palms y pensé que se parecía a
mí (lo ves, siempre vuelvo a mí misma, lo
cual es un gran defecto para un crítico, a
no ser que se trate de Oscar Wilde). Ella
hizo todo lo posible por mostrar todas sus
facetas, al igual que él intentó preservarlas
todas. ¿Qué sentido tiene tomar tantas fotografías de uno mismo? Tal vez si yo me
pareciese a Mark habría hecho lo mismo.
31 de julio de 2009
TERESA GRUBER
(KARLSRUHE, DE, 1983)
– 255 –
~
TERESA
GRUBER
~
Teresa Gruber compatibilizó sus estudios de fotografía
en Bielefeld (Alemania), entre 2004 y 2009, con un trabajo
en el departamento de comisariado del Fotomuseum Winterthur de Zúrich. Allí recibió el encargo de comenzar a
trabajar en la catalogación de un fondo conocido como The
Estate of Mark Morrisroe, que forma parte de la Colección
Ringier depositada en el museo.
–Empecemos con tu biografía.
¿Cuándo entraste en contacto por
primera vez con el trabajo de Mark
Morrisroe? ¿Cómo llegaste a ser la
persona responsable de The Estate of
Mark Morrisroe?
En realidad apenas conocía el trabajo
de Mark antes de empezar a catalogarlo. Yo misma estudié fotografía y Nan
Goldin era uno de nuestros ídolos en la
escuela, pero el nombre de Morrisroe
nunca se mencionó. Solo había visto
el catálogo de la exposición colectiva
Emotions and Relations, que se celebró en
1998 en el Deichtorhallen Hamburg.
Durante mi etapa como estudiante en
prácticas en el departamento de conservación del Fotomuseum Winterthur
conocí a Alexandra Blättler, que era
responsable del inventario del legado
antes de que yo asumiera esa tarea a
principios de 2008. Fue un gran golpe
de suerte que me ofreciesen ese trabajo,
y lo considero un desafío y una oportunidad extraordinaria para ahondar en
un mundo fotográfico muy específico.
–Es maravilloso, aunque sorprendente, que su legado haya acabado en
Entre marzo y abril de 2009, viajó a diferentes lugares en
Estados Unidos para conocer a los que habían sido amigos
y modelos de Mark Morrisroe. En paralelo a esas entrevistas, realizó un trabajo fotográfico que constituyó su proyecto final de estudios: retratar hoy a aquellos que habían sido
fotografiados por Morrisroe entre finales de los setenta y la
fecha de su fallecimiento en 1989.
Europa. ¿Cómo llegó el legado al Fotomuseum Winterthur?
Después de la muerte de Mark Morrisroe su amiga íntima Pat Hearn, en
cuya galería se había mostrado su trabajo
cuando todavía estaba vivo, se convirtió
en la administradora de su legado. Pat
Mark, y entonces es cuando entraron en
escena Beatrix Ruf y Michael Ringier.
Decidieron que la estética de Morrisroe
sería un complemento apropiado para la
Colección Ringier; de hecho, ya habían
adquirido algunas piezas y expresado su
interés en el legado. Así es como llegó
a Suiza, donde permanece en depósito en el Fotomuseum Winterthur, que
proporciona facilidades de almacenaje
y conocimientos específicos respecto a
este tipo de material fotográfico.
–¿Cuáles son los objetivos de The
Estate of Mark Morrisroe?
- GAIL THACKER -
murió de cáncer en 2001 y su marido
Colin de Land de American Fine Arts,
que había heredado sus bienes, también
enfermó. Estaba buscando un coleccionista capaz de cuidar bien el legado de
– 257 –
Nuestro interés reside en mostrar
la importancia de la obra de Mark
Morrisroe en el mundo del arte, hacerla accesible a investigadores y conservar la relación con los amigos de
Mark en los Estados Unidos, que son
una fuente importante de información
confidencial. En noviembre del año
que viene se inaugurará una gran retrospectiva en el Fotomuseum Winterthur, que itinerará a diversas sedes.
–Hablemos un poquito de él y de
su trabajo. ¿Por qué te parece impor-
– TERESA GRUBER –
- TABBOO! -
tante Mark Morrisroe? ¿Qué significaba para ti personalmente?
Pues es curioso: cuanto más tiempo
le dedico a la vida y obra de Mark Morrisroe, más me fascinan. Su fotografía
es tan compleja, y apenas existe información sobre ella. No era demasiado
preciso con sus dedicatorias. Faltan
muchas fechas y llenar los vacíos es
como un hacer un rompecabezas. Empiezas a mirar las fotografías de muchas
maneras diferentes, buscando similitudes, intentando identificar a las personas retratadas. Para mí, Mark Morrisroe es un ejemplo de artista auténtico:
vivió al filo de la navaja y cuando enfermó, documentó su declive hasta el final. Hacer arte era su manera de hacer
frente a la realidad. En comparación,
gran parte del arte contemporáneo parece
superficial y echado a perder.
–La estética nihilista del punk
que estaba de moda en la música y en
el arte durante los setenta y ochenta
no era precisamente amable con el
público. ¿Crees que su obra respondía a una elección consciente? En mi
opinión, él vivía una lucha continua
entre esa estética y su gusto por la belleza romántica.
Diría que su ansia de belleza era muy
marcada. La estética punk de tercera estaba presente, sobre todo, en sus
primeros trabajos: DIRT Magazine, los
retratos en formato instantánea ambientados en el mundo musical y las
películas. Hacia 1982 desarrolló su técnica sándwich, que le permitió aquellas
románticas imágenes pictóricas de desnudos, bodegones y paisajes. Ni siquiera los fotogramas para los que utilizaba
sus radiografías ni las páginas sacadas
de revistas porno eran agresivas: son
imágenes subidas de tono, pero siguen
siendo bonitas en su abstracción. Seguramente se trataba de una orientación
consciente hacia las bellas apariencias.
–Su imaginación técnica es asombrosa: la técnica del sándwich, la pintura como fotografía, la pintura de
pasteles, etc. ¿Qué piensas del contenido narrativo que sobreimpresionaba en los márgenes de las imágenes,
todos esos comentarios y citas? En mi
opinión, la manipulación se convirtió
para él en una suerte de metodología.
- PIA HOWARD -
tradas en un diario, nos dicen algo del
origen de cada fotografía, de la situación íntima en que se tomó. La autoría
es resaltada de muchas maneras. Estas
son las visiones de Morrisroe y solo él
podía haberlas captado así.
–Es fácil convertir a Mark en una
leyenda. De hecho, durante sus pocos
años de vida, él mismo la estaba construyendo. ¿Cómo te enfrentas a eso?
¿Qué tipo de visión intentas potenciar?
Dicho de otro modo, ¿con qué verdad
o apariencia de verosimilitud trabajas?
Pero, ¿acaso eso no es lo más interesante, el hecho de que haya muchas
verdades? No tenemos que potenciar
una visión, podemos contar las historias que Morrisroe quiso que se contasen y marcarlas como tales. Al principio, cuando entrevistaba a sus amigos
intentaba descubrir la historia verdadera.
Pero claro, las perspectivas eran todas
diferentes.
- JACK PIERSON -
La manipulación era una metodología
que empleaba para transformar la realidad en algo mágico, algo único. Como
le dedicaba mucho tiempo y esfuerzo a
sus copias, creaba imágenes en las que
sus amigos parecían personajes de otro
tiempo, los horizontes urbanos asumían
la apariencia de lejanos mundos de ensueño. Las dedicatorias también nos recuerdan la característica material de las
copias: privadas y arcaicas como las en-
Unidos para recopilar información sobre el archivo entrevistando a la gente
que había conocido a Mark. Y combiné
esa investigación con un proyecto para
completar mis estudios de fotografía en
la Escuela Universitaria de Bielefeld:
retraté a los amigos de Mark Morrisroe veinte años después de su muerte y compilé un libro titulado There
Was a Sense of Family. Al principio me
preocupaba si sería capaz de centrarme
en las conversaciones y después estar
suficientemente concentrada para coger la cámara. Pero salió a pedir de boca:
todos aquellos a quienes conocí fueron
muy amables y cálidos, y a la mayoría no
le importaba estar delante del objetivo.
Mirándolo ahora, esas siete semanas estuvieron llenas de encuentros intensos.
Pienso que se dio una situación perfecta: era joven, curiosa y viajaba para su
legado, cámara en mano.
En alemán existe la expresión «Dime
con quién andas y te diré quién eres».
Contemplando sus autorretratos y leyendo sobre su biografía me preguntaba si nos hubiéramos llevado bien de
haber tenido la oportunidad de conocernos. A través de sus amigos, llegué
a conocer a Mark Morrisroe no solo
como bicho raro sino como un tipo entrañable, muy especial.
–Nunca llegaste a conocer a Mark
Morrisroe, pero sí has conocido a todos aquellos que pululaban a su alrededor. Háblame del proyecto personal que has basado en esas personas.
Morrisroe y sus amigos tenían mi
edad cuando se fotografiaban unos a
otros. Como veía sus retratos, día tras
día, empecé a reconocer las caras y me
entró una curiosidad tremenda sobre
ellos. Me preguntaba cómo serían esos
hombres y mujeres hoy en día. Finalmente, planeé mi viaje a los Estados
– 258 –
- JANE HUDSON -
–Parece que eres la única persona
que existe hoy en el mundo con una
visión de todas las caras posibles del
caleidoscopio de su vida. ¿Cómo te
enfrentas a la distorsión emocional
que pueden proyectar sobre tu propia visión?
Mientras duró mi estancia en los
Estados Unidos sentía toda la historia
muy cercana y a veces me planteaba si
era la persona adecuada para asumir
esa responsabilidad. No tengo ni idea
de cómo se siente uno al perder a un
amigo querido, pero sí sabía que el hecho de ser preguntado sobre el pasado
podría resultar doloroso para los supervivientes. ¿Qué les podía aportar yo
a cambio de haberme dejado compartir
sus recuerdos más íntimos? Solo podía
demostrar mi compasión, mi agradecimiento y mi promesa de que The Estate of Mark Morrisroe haría todo lo
posible por defender la reputación de
Mark. Mark Morrisroe pasó a ser parte
de mi vida y mis propios recuerdos de
estos encuentros seguirán vivos para
siempre.
–Después de haberlos conocido
a todos, ¿tiene algún sentido para ti
hablar de la existencia de una escuela
de Boston?
Desgraciadamente, no llegué a conocer a Nan Goldin ni a David Armstrong. Y para contestar a esa pregunta
solo puedo repetir lo que ya se ha dicho: la escuela de Boston es un constructo que ayuda a contextualizar a los
artistas menos conocidos como Mark
Morrisroe. Utilizar ese término es una
manera de describir el fértil ambiente
bostoniano de finales de los setenta y
principios de los ochenta, que se transformó en obras de arte increíbles.
Nan Goldin, David Armstrong, Jack
Pierson, Stephen Tashjian, Gail Thacker
y Mark Morrisroe estudiaban en dos
escuelas distintas, pero todos eran amigos, hacían proyectos juntos y se retrataban unos a otros. Eso es lo que les
convierte en un colectivo, aunque no
– 259 –
- RAFAEL SÁNCHEZ -
muy definido. Otros personajes entraban y salían del grupo.
–Sé que no eres la comisaria de
la próxima retrospectiva de Mark
Morrisroe en el Fotomuseum Winterthur (organizada por Beatrix Ruf y
Thomas Seelig) pero como has llevado
a cabo tu propio trabajo de investigación me gustaría hacerte una pregunta prospectiva que quizá podría vincular nuestro proyecto con iniciativas
futuras. ¿Tienes intención de desentrañar la visión convencional que ha
dominado hasta ahora de su trabajo?
Las ventajas de la fotografía digital
y el uso de las bases de datos del museo posibilitaron la catalogación integral del legado de Morrisroe. Además
de presentar una amplia selección de
trabajos, una de las intenciones de la
retrospectiva será llegar a comprender
sus métodos de trabajo. Mostrar los
diferentes estados de una imagen permitirá rastrear su creatividad. También
podría ser emocionante revelar cómo
evolucionó su estilo personal. Hasta
ahora la mayoría de exposiciones había
incluido una selección de fotografías
bastante parecida; esta retrospectiva
organizada por el Fotomuseum Winterthur aprovechará la oportunidad
para arrojar luz sobre los distintos períodos de trabajo de Mark Morrisroe.
30 de julio de 2009
EPÍLOGO
THE BALLAD OF SEXUAL DEPENDENCY
Nan Goldin
– 261 –
The Ballad of Sexual Dependency, 1981-2006
Diaporama con banda sonora (versión digital)
43’
Cortesía del artista y Matthew Marks Gallery,
Nueva York
~
NAN
GOLDIN
~
– 262 –
Nan Goldin se mudó a Nueva York en octubre de 1978.
Sus imágenes se mostraron en público por primera vez
como un diaporama el 21 de diciembre de 1979, en la
fiesta de celebración del trigésimo noveno cumpleaños
de Frank Zappa en el Mudd Club. Como en el pase de fotografías de un álbum familiar, esta primera presentación
pública de The Ballad of Sexual Dependency conmemora un
evento importante para su conformación y sirve para reafirmar posiciones, reforzar identificaciones y fortalecer
vínculos. No en vano, los primeros en visionar el diaporama fueron los miembros del círculo directo de amistades de la artista, que a su vez eran los protagonistas que
figuraban en cada una de las imágenes.
A partir de entonces, estos pases públicos fueron dejando paulatinamente el ámbito nocturno para entrar
en las salas experimentales de arte y cine del centro de
Nueva York, culminando con una presentación acompañada de banda sonora en la Bienal del Whitney de
1985. En su edición como libro para Aperture de 1996,
Nan Goldin declaraba: «es el diario que permito leer a la
gente»1. Desde aquella primera presentación, no ha dejado de trabajar en la pieza, añadiéndole nuevos contenidos e incorporando toda su vida presente en un retrato
incesante, cuya variabilidad depende precisamente de
los acontecimientos que lo conforman y del estado de
ánimo que generan en la diarista.
Para Nan Goldin, la experiencia del amor es la que une
indisolublemente la realidad representada por la instantánea fotográfica y la certeza de lo mostrado. La máxima
de que el amor solo tiene sentido aquí y ahora se eleva
en sus instantáneas a la condición de verdad absoluta.
Julia Kristeva2 llama amor de transferencia a la dinámica
entre el sujeto, el objeto del amor y el ideal, un gran otro
que funciona como tercero. El amor tiende a la síntesis y
supone el pleno reconocimiento de los signos: «El amor
es el tiempo y el espacio en el que el “yo” se concede el
derecho a ser extraordinario»3. La narrativa que la fotógrafa establece en esta pieza es la del amor como cenit de la subjetividad: cada imagen constituye un índice
– 263 –
emocional de su relacionalidad, de su ser en el mundo
y también la tensión continua con el ideal de captar esa
presencia real.
La forma en que se construye a partir de las experiencias pasadas pretende representar la cadena de asociaciones que constituyen la experiencia de la memoria. En
una acumulación sinestésica de signos que se relacionan
con los recursos asociativos del cine experimental, más
de setecientas imágenes, sumadas a las diversas canciones, van pautando el relato de los retratos individuales
de hombres y mujeres, de las relaciones posibles entre
ellos, del amor, el sexo, las drogas, las pérdidas y la posibilidad final de la muerte. Es ahí, en la sintaxis sonora,
entre imagen e imagen, donde la experiencia emocional
del público construye su identificación: como la lectura
entre líneas de un diario ajeno.
The Ballad of Sexual Dependency constituye un icono del
límite posible de la representación y de la naturaleza de
la relación entre la toma de una imagen y la posibilidad
de comunicar la intimidad que la provoca. La dedicatoria a su hermana, Barbara Holly Goldin, anticipa la
condición elegíaca de una obra que, tras la irrupción del
sida, acabaría por convertirse en testimonio del enorme
volumen de la pérdida colectiva causada por la enfermedad. El corolario de esta crónica generacional es la posibilidad ilimitada de ser en los demás, de deconstruir lo
relacional como motivo para la existencia de una forma
que no cesará hasta el final. Al fin y al cabo, la propia Nan
Goldin escribió: «Es mi familia, mi historia»4.
–
1
Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (Nueva York: Aperture, 1996),
p. 6. [La traducción es nuestra].
2
Véase Julia Kristeva, Historias de amor (México: Siglo xxi, 2006).
3
Ibíd., p. 4. [La traducción es nuestra].
4
Nan Goldin, op. cit., p. 6.
TABLE OF CONTENTS
– 09 –
THERE WAS NO
BOSTON SCHOOL
–Manuel Segade–
– 19 –
DIANE
ARBUS
– 87 –
JANE
HUDSON
– 27 –
– 41 –
LARRY
CLARK
– 93 –
MARK
MORRISROE
NAN
GOLDIN
DAVID
ARMSTRONG
–interview....page 57–
–interview....page 79–
– 113 –
– 119 –
STARN
TWINS
–interview....page 89–
– 143 –
TABBOO!
–text by the artist....page 163–
– 63 –
GAIL
THACKER
–interview....page 139–
– 167 –
– 173 –
KATHLEEN
WHITE
– 223 –
– 239 –
–text by the artist....page 235–
–interview....page 241–
PHILIP-LORCA
LIA
DICORCIA GANGITANO
– 199 –
JACK
PIERSON
SHELLBURNE
THURBER
–interview....page 193–
–interview....page 217–
– 249 –
– 255 –
COLLIER
SCHORR
–interview....page 251–
– 261 –
EPILOGUE
–The Ballad of Sexual Dependency–
Nan Goldin
TERESA
GRUBER
–interview....page 257–
THERE WAS NO
BOSTON SCHOOL
¶
Manuel Segade
–
I owe this title to a conversation with Nan Goldin held in Arles in July 2009.
¶
– 09 –
To Erwan Dambrine.
In 1995 Boston’s Institute of Contemporary Arts
organised an exhibition entitled Boston School1 that brought
together the work of a number of artists, most of them
photographers, who had trained in Boston between the
mid-seventies and the early eighties.2 The title of the show
referred to a late nineteenth-century term applied to a
group of American Impressionist painters who portrayed
the landscapes of Massachusetts and modern city life of the
period;3 ironically, a generational standard was sanctioning
an artistic movement. In 1998 Emotions & Relations4 opened
at the Hamburger Kunsthalle, an exhibition that picked up
the thread of the idea of the Boston School and coined a
more restrictive label ‘The Boston 5’, i.e., David Armstrong,
Philip-Lorca diCorcia, Nan Goldin, Mark Morrisroe and
Jack Pierson. In both shows the construction of the epithet
betrayed an insistence on a new understanding of the
photographic image and an uninhibited display of intimacy.
Since the mid-nineties specialised reviews such as Frieze or
Artforum had echoed the new meaning with great critical
fortune, and it thereby spread to universities, where it
became the subject of numerous research projects. It is safe
to say that the substantial increase in disciplines related
to the history of contemporary art in the nineties and
the eager consumption of formulas that shed light on the
seemingly chaotic events in contemporary artistic practice
led to instant adoption of the term, which was seen to be
useful and incontrovertible.
A school is an organised group with its own well-defined
stylistic and aesthetic traits, circumscribed to a specific
time and drawn together by a common will, that establishes
a deliberate programme as a framework in which each
member develops his or her art work individually. The
artists under the umbrella of the Boston School had quite
different stylistic leanings, divergent and sometimes even
opposed expectations, which triggered a wide variety of
professional careers. The fact that several of these artists,
such as Philip-Lorca diCorcia and Nan Goldin, were
extremely high-profile figures in the eighties and nineties,
to the point of becoming two of the most important artists
– 11 –
on an international scale, highlighted the interest in
adopting the term ‘school’.
How much truth is there in the idea of a Boston School?
Artists Shellburne Thurber and Philip-Lorca diCorcia did
indeed study together at the School of the Museum of
Fine Arts in Boston5 in the mid-seventies. Nan Goldin and
David Armstrong would do so shortly afterwards, and in the
early eighties they would be followed by Mark Morrisroe
and Gail Thacker. Stephen Tashjian and Jack Pierson,
however, were students at the time of the Massachusetts
College of Art. The fact is that they all met briefly at
Boston and later in New York. We could no doubt easily
trace a network of personal inclinations that interrelates
them during those early years, as we could in the case of
any other group of artists working in the same milieu. That
said, artists Pat Hearn, Kathe Izzo, the Starn Twins, Tony
Millionaire, Kathleen White, George Condo, Christian
Marclay and others, who were also around at the time and
shared the same environment and experiences, would not,
however, acquire such prominence in the art historical and
museological discourse generated around the former.
Familiar Feelings is based on the premise that each account
of the so-called Boston School is the individual account of
each artist and his or her personal affinities. These emotive
narratives are far removed from the seemingly scientific
and naturalised model of a generational label; one-to-one
connections that enable us to reconstruct a certain moment
in time starting from the artists’ personal relationships and
the various emotional maps they propose in their works—
through the links between reality and how it is represented
in their images, on the one hand, and the influence and
bonds these image generate in their beholders.
The history of this group of artists entailed the creation
of a community at an unrepeatable moment in time, a
community permeable to a certain atmosphere, that has
paradoxically survived and that the critical and curatorial
term ‘school’ establishes in a way that is too clear-cut. There
was no Boston School, simply an intricate cultural verve
that produced different effects on individual minds with
specific creative intelligences, thereby conditioning their
artistic positions. Starting from a sketchy and changeable
common ground that could be called ‘Boston’, complex
and different reactions are triggered that strive to sidestep
false simplifications. And yet, recovering the exchanges, the
common ventures and their opposites, enables us to return
to the common atmosphere in each viewer’s personal
narrative. Placing their works in a collective setting yet
maintaining their independence leaves room for critical
response to their interaction. The past is then revealed as
a contingency zone to be assessed, the only certainty of
which is the possibility of regaining a network of affections
that helps situate them in a broader picture.
It is not a question of making their trajectories neatly
match aesthetic discourses but of bringing to light
discursive chains that can still be channelled through
hitherto unknown representations. This is what is familiar,
what they actually share—the attainment of a mode of
expression and the connection with a specific time and a
series of themes that would be central to the sociology of
recent decades, themes they refined and were attentive to
as nobody else had been before. Rather than insisting on the
idea that their contemporaneity was a sign of the times, by
adding without superimposing we are able to revive their
specific interests and re-establish an interpretive context in
which the emotional and political power of their works take
centre stage: the bonds of desire and sexual implication, the
understanding of different ways of life, the possibilities of
constructing autobiographies and the familiarity of shared
experiences with relational outcomes.
This explains why this volume is also conceived as an
addition of individual approaches, a compilation of sections
dedicated to each artist. Taking Diane Arbus and Larry
Clark as forerunners of a specific way of confronting reality
and expressing their own lives through photography, each
chapter in the book includes an interview or an essay by the
participating artists in an attempt to restore their personal
views on the subject that concerns them and, at the same
time, to bear out their position as regards the motives
behind the exhibition. Giving them a voice somehow
detracts from the authority of the official story, and it is now
up to the reader to reconstruct that collaborative moment
in all its intensity and to provide scope for divergence. So
the book also includes contributions not directly related
to the show—interviews with Jane Hudson (who taught
some of the artists at the School of the Museum of Fine
Arts in Boston); Lia Gangitano (co-curator of Boston School,
to reconstruct the development of her project); Collier
Schorr (herself an artist and one of the first critics to
survey the work of several members of the group); and
Teresa Gruber, on behalf of the Estate of Mark Morrisroe,
responsible for researching his legacy. This formula enables
each essay to transcend the restrictive boundaries of the
historical moment it describes, allowing its contents to
circulate in time and space through the structures of the
art world and transforming its agents into catalysts of the
intellectual, emotional and critical deconstruction of the
label under which they have been grouped.
Just as affections are hard to read in individuals and
yet are clearly identifiable in the map of relationships
that connects them to others, reading between the lines
of these retrospective testimonies and in the interstices
between the images themselves we are able to recompose
the meaning of a contribution that overturns the notion of
school while evoking an air of familiarity—familiar feelings
to a community of meaning indulgent with the cultural
production of a critical present, crucial for restoring the
common genealogy of an ‘us’ that sometimes, however, still
fails us.
*
*
*
Contextualising an artistic programme linked to intimacy
and to the construction of personal subjectivity is a task
that also requires paying attention to other perspectives
that complement our interpretation of its complexity:
political and social history, gender theory and the history
of taste draw us closer to the kaleidoscope against which
these artistic practices are set, enabling us to discover
diverging positions.
The political climate of the United States in the seventies
was thorny: in the broad framework of the Cold War the
American army withdrew from Vietnam in 1973, the same
year in which the Watergate scandal brought Richard
Nixon’s presidency to an end. In 1980 ultra-conservative
Ronald Reagan was elected president and went on to
dictate American politics until 1989, year of the election
of George Bush senior, whose Administration endorsed
a policy of continuity. This scenario intensified the socalled cultural wars, triggering a series of mechanisms
that favoured the development of American subcultures
in need of protection in order to survive an oppressive
system. The various contextual factors we shall analyse
here—reactions, pressures and movements—are some of
the responses to the state of affairs they all met up against.
As regards language and the shaping of taste, the seventies
bore witness to a time-changing event: the subculture
of punk, popularised by the success of bands such as
Television, hit the New York scene in a big way in 1974.
Punk was not just a trendy fashion statement but a semiotic
– 12 –
revolution and a radical alteration in the modes of cultural
production and distribution.6 DIY (Do It Yourself) was the
movement’s characteristic feature: musicians, for instance,
defended the non-existence of production and fought
virtuosity, while the Xerox machine would become a basic
tool for visual artists. The most active sphere of punk was
music, but it gained visibility through the presence of flyers
and posters announcing events, films and concerts. The
speed of production was essential—their urban aesthetic,
ephemeral quality and illegal placing, as a result of which
they were removed by the authorities shortly after having
appeared, made them into collectable objects of desire.7
Self-publication prompted the emergence of numerous
fanzines and other such printed matter, as exemplified
by DIRT Magazine, a gossip magazine
published by Lynelle White and the
first Bostonian punk artist, Mark
Morrisroe.
The iconic repertoire of punk, as
an outlet for possible codes based on
appropriationism, intended to épater les
bourgeois by means of sexual innuendoes,
science fiction and Z-series films. Punk
became genuine semiotic guerrilla
warfare that used everything on
hand as ammunition, proclaiming a
new relentless attitude regarding the
possibilities of artistic production. The
names of the bands, which were often
cut short to make sure the posters could
be re-used to announce the following
event, reveal their intentions: Human
Sexual Response, The Circle Jerks, etc.
Practically all these artists who formed
a part of the punk movement, such as
Pat Hearn and Tabboo!, had their own band. In Boston
local action was basic for the creation of a network of small
clubs for live performances; the city’s punk scene was so
captivating that many would even travel from New York to
be a part of it.8
Superimposed on the conservative New England town,
this map of action became a cultural backdrop against
which movements of an opposite nature also surfaced.
As had occurred in France with the Novö movement,9
punk in Boston awoke a taste of nostalgia for the golden
age of Hollywood that in iconic terms had closer ties to
the city’s bourgeois past. The possibilities of punk also
gave way to a new romanticism, characterised by the
aesthetics of the fifties and a dandified elegance peppered
with musical oldies, which came to be considered another
subculture. Opposing tendencies often coexist as possible
– 13 –
options of individuation, even if one is more popular than
the other. Cultivation of a specific taste is a fundamental
factor in the creation of group awareness: the hobbies and
other interests we share with our friends strengthen our
emotional identification. It is essential to understand that
taste must needs be transversal—shared at least by two.
The coexistence of various options is a perfect ally in the
teenage search for a personality, for a personal identity
as a self-construction different to the one dictated to us
as a real consequence of given circumstances. This sort of
ongoing action is a basic characteristic of youth. To work
with one’s own biography necessarily implies choosing an
aesthetic option from among a repertoire. Followers of the
anachronistic fifties-style fashion developed differential
personalities. Such styles and tastes,
such overlapping layers are registered
in these artists’ works through
their methodologies and stylistic
decisions, but also through their actual
representations derived from the use
of photography as a key support, as can
be appreciated in the works by David
Armstrong.
The decision to employ photography
as a working method is particularly
interesting because of the tradition
preserved in the Boston area over the
second half of the twentieth century,
decades in which training institutes
and image technologies witnessed
a great development.10 Boston was
the place where the stroboscopic
electronic flash and the Polaroid
snapshot were invented.11 From the
fifties to the mid-sixties a local figure,
Minor White, was editor of the prestigious magazine
Aperture, and in the late sixties the Massachusetts Institute
of Technology would found the pioneering Center for
Advanced Visual Studies. By the mid-seventies Boston
was alive with centres dedicated to the medium. Courses
in photography were imparted at the Boston College,
Boston University, Brandeis University, Tufts University,
the Massachusetts College of Art, The Art Institute of
Boston, the School of the Museum of Fine Arts, etc. The
list of institutions dedicated to exhibiting photography
was similarly long, and included the Boston Museum of
Fine Arts, the Institute of Contemporary Art, the Fogg
Art Museum, the DeCordova Museum, the Worcester
Art Museum, the Hayden Gallery, the MIT, the Boston
Athaeneum Gallery, etc. As to stylistic tradition, the
social movements of previous years had placed emphasis
on the documentary, as illustrated by artists such as Elsa
Dorfman, Melissa Shook and Nicholas Nixon. Each had a
personal hallmark, in some cases one that was linked to the
photographic diary yet deeply rooted in the expression of
a conventional family tradition.12
How to represent privacy, one’s own or that of others,
was the key concern of the artists working in this part
of Boston in the late seventies. One of the conditions for
characterisation, for the performative game that governs
the patterns of social mutation, is the superimposition
of strategies of visibility and de-concealment in public
discourse. Even if it were an organic option, the artists in
Boston and then in downtown New York helped bring into
circulation new and unprecedented modes of subjectivity
born out of a counter-public, a parallel subordinate
discourse developed by a group or
community to formulate contrasting
interpretations of its identity, interests
and needs.13
When the private becomes public this
counter-audience acquires influence,
power. Conventional intimacy, a
bourgeois tradition, is reduced to the
sphere of the privacy of couples. The
public display of other affections is
a silent project, “to support forms
of affective, erotic, and personal
living that are public in the sense
of accessible, available to memory,
and sustained through collective
activity.”14 The documentary quality of
the works by these artists derives from
their chosen subject matter, not from
any previous methodology; rather than issues of gender
identity, it implies a rejection of the heterosexual couple
as a privileged model.
This new form of bohemia, an organic attitude before
the sociocultural panorama of the seventies, poses a vision
of difference as an artistic condition. Drug use, identity
dressing with scant economic resources, night taking
the place of day and promiscuous sexuality as a game of
intentions confirmed a generational slogan: “We have
become the people our parents warned us about.” As had
occurred in previous ages, sex and drugs became shameless
spaces for all sorts of unorthodox practices. At the same
time homosexuals were setting out to radically restructure
existing relations, the notion of beauty and the use of sex as a
revolutionary instrument.15 Monogamous morality and the
institutions that supported the conventional conception of
the family, the ideological pillars of American capitalism,
were put under pressure by their sexual practices and by
the breaking down of the barriers between genders. Drag
culture as portrayed by Nan Goldin in her early works and
the celebration of camp culture as a result of the recovery
of anachronistic styles such as explored by Tabboo! had an
unprecedented influence on subcultures throughout the
eighties. The circles promoted and integrated by the Boston
art students when they gradually moved to New York
having completed their studies expanded concentrically,
as if impelled by the same energy produced when stones
are thrown into a lake.
In the Big Apple the opportunities for them to exhibit
their works increased noticeably, as did the number of
their points of reference. For over a decade downtown
New York had been witnessing the birth of art centres
sponsored by artists, such as The Kitchen in SoHo or OP
Screening Room, where Pat Hearn
staged her performances and Nan
Goldin presented her slide shows.16 In
the early eighties the undertakings of
Collaborative Projects (Colab), a group
of artists, writers and filmmakers who
founded the New Cinema Theater, and
the influential group show Times Square
Show were the upshots of the creation
of an artistic community around the
Bowery. The first to move to New
York played a very active role in the
scene: in 1981 Nan Goldin and David
Armstrong took part in the exhibition
New York New Wave, curated by Diego
Cortez for PS1, and in 1983 Pat Hearn
opened a gallery that bore her name.17
As important as the art scene was club
culture, which also favoured the expansion of the patterns
of Boston’s musical scene: the Mudd Club opened in
1978, followed in 1980 by Pyramid, where Tabboo!, Ethyl
Eichelberger and RuPaul performed.
It is all the more difficult to speak of the night as a symbol
for modes of behaviour and practices that fostered family
ties during the seventies and eighties because these were
years that simultaneously witnessed the endorsement
of a specific culture of freedom and radical sexuality,
synonymous with the legacy of transmissible sexual diseases.
These communities were hit the hardest by AIDS in the
eighties; although news of the disease was not widespread
until 1985, following the death of actor Rock Hudson, its
effects had been leaving a brutal mark on the New York
art world for a number of years.18 Mark Morrisroe died in
1989 aged thirty as a result of HIV-related complications.
That same year Nan Goldin, just out of rehab, curated
the exhibition Witnesses: Against Our Vanishing at Artists
– 14 –
Punk posters. Courtesy of Rafael Sánchez and Kathleen White.
– 15 –
Space to counter the silence around her.19 It was a key
moment for public expression following the censorship
surrounding the disease, a late token of her stand:
curatorship as a form of friendship. The artists represented
were David Armstrong, Philip-Lorca diCorcia, Shellburne
Thurber, Gail Thacker and Tabboo!, although what raised
a problem with the government was the guerrilla text by
artist David Wojnarovicz.20 During the years in which
AIDS was invisible, people’s limits and the definition of the
facts were structured by the power of censorship and the
pledge to silence for fear of
rejection;21 the boundaries
of life, however, hovered
between the fear and the
presence of death.
Once some of the spatiotemporal coordinates of
these family relations have
been defined, what remains
is debt, loss, the cornerstone
of which is how our
collective portrayal of this
generation faces up to this
crisis. The legendary quality
acquired by the survivors
who managed to uplift its
representation, rather than
distorting the recent past,
provides an opportunity for
community development
based on loss. To quote
George Bordowitz, “Loss
has a positive form. Anyone
who has lost someone dear,
or suffered the rejection of
unrequited love, or tried to
quit smoking, is intimately
familiar with a significant
absence that palpably
inhabits the space around him, every moment, walking or
sleeping.”22 Perhaps because of the emotional content they
reveal, the meaningful ties between works such as those
produced by these artists are reviewed in retrospective as
the chain of losses they transmit and which we have not
ourselves experienced. It is precisely this subsequent story
that leads all surveys of their strength as a group to recognise
a loss in their imagery, a loss that was there from the start
but would not be accomplished until later: the conscious
erosion of youth that is perforce regarded as transitory,
decline as an assumed pattern to face up to dissatisfaction
with reality, the political use of representations of the body,
etc. AIDS placed all these attitudes in the front line of battle.
But unlike other possible reactions such as crypticism or
narcissistic concealment, the change of meaning triggered
by the melancholy return to loss is fought with intensity,
with ways of freely expressing the suffering that do not
sublimate the loss and provoke a direct expression of
language, destabilising not the representation but actual
reality, expanded for viewers who have not experienced
what they are contemplating although they are affected
by it. This is a generational issue: intimacy today is easy
to replace but in those
days it still embraced the
possibility of imposing a
discourse of love over and
above disappointment and
anger.
Love and affection lie
at the heart of all these
works and are revealed
in a range of expressions:
desire, the potential to love
and rebuild oneself, the
ability to express oneself
through the gazes shared
with others. Emotion as
the zenith of a subjectivity
that could be transitive
insofar as the viewer is
moved by one thing but not
another. The experience
of love indissolubly unites
the imaginary and the real,
and this is an issue that is
emphasised in many of these
works. According to Julia
Kristeva, love tends towards
synthesis and implies
full acknowledgement of
its signs: an inescapable
proximity, a plunge into the heart of the representation.23
The cover of this book presents one of the first colour
images taken by Nan Goldin, Picnic on the Esplanade,
included in The Ballad of Sexual Dependency. The picture was
taken in 1973 on the banks of the River Charles, where her
friends David, Bea, Tom and Ivy were having a picnic. This
portrait of an ordinary ritual, a celebration of spontaneous
and radical friendship linked to the actual rhythm of the
event contains the promise of an optimistic place where we
can glide past all these works, thirty years on.
A community in motion, that cannot be set, secured,
consolidated, because its sense of belonging is forever
– 16 –
changing, like life itself, like us. This explains why
experience enables us to form a part of it and of other
future communities. In the words of the great New England
poet Henry David Thoreau, “Only that day dawns to which
we are awake. There is more day to dawn. The sun is but a
morning star.”24
–
1
Lia Gangitano (ed.), Boston School (Boston: ICA and Allston: Primal Media).
The introduction mentions that the works on display appeared as ‘interlocking
family albums’. Idem, p. 13.
2
The show included works by Jack Pierson, Mark Morrisroe, Shellburne
Thurber, Nan Goldin, David Armstrong, Tabboo! and Philip-Lorca diCorcia.
3
Edmund C. Tarbell and William Paxton are two well-known members of this
group.
– 17 –
4
The exhibition Emotions & Relations. Nan Goldin, David Armstrong, Mark
Morrisroe, Jack Pierson, Philip-Lorca diCorcia, curated by F.C. Gundlach, collector
of photography, was well publicised by its catalogue, published by Taschen in
Cologne in 1998.
5
Ellsworth Kelly and Cy Twombly had trained at the same school in the forties,
as had Joan Jonas in the fifties and David Lynch in the sixties.
6
See Punk. No One Is Innocent. Art – Style – Revolt (Nuremberg: Verlag für
Moderne Kunst and Kunsthalle Wien, 2008), pp. 6-8. The etymology of the term
is interesting: “The term itself can be traced back etymologically to its first use
in Shakespeare’s play Measure by Measure, where a prostitute is characterised as a
‘punk’.” Idem, p. 7.
7
Bryan Ray Turcotte and Christopher T. Miller, Fucked Up + Photocopied: Instant
Art of the Punk Rock Movement (Corte Madera: Gingko Press, 1999).
Gingko Press, Corte Madera, 1999.
8
I owe some of these thoughts to a conversation with Pia Howard held in July
2009.
9
See Jean-François Sanz (ed.), Des jeunes gens mödernes. Post-Punk, Cold Wave et
Culture Novö en France de 1978 à 1983 (Paris: Naïve, 2008).
10
For a detailed account of this context, see Rachel Rosenfeld and Gillian Nagler,
Photography in Boston: 1955-1985 (Cambridge and London: The MIT Press, 2001).
11
Edwin Land founded the Polaroid Corporation in 1947 and the following
year hired Ansel Adams to try the rolls of film he invented. He showed a marked
interest in art: “The purpose of this investigation is essentially aesthetic (…). The
aesthetic purpose is to make available a new medium of expression for numerous
individuals who have an artistic interest in the world around them.” Ibid., p. 5.
This explains the availability of grants and materials kept up by the company from
which Mark Morrisroe and Gail Thacker would benefit.
12
Even the veteran Minor White held an exhibition at the MIT in 1974
entitled Celebrations, at which he displayed family rituals and other public and
staged conventions.
13
Michael Warner, Publics and Counterpublics (New York: Zone Books, 2005),
pp. 113-18.
14
Ibid., p. 203.
15
Patrick Moore, Beyond Shame: Reclaiming the Abandoned History of Radical Gay
Sexuality (Boston: Beacon Press, 2004), p. 4.
16
For more precise information on this scene see Marvin J. Taylor (ed.), The
Downtown Book. The New York Art Scene 1974-1984 (Princeton and Oxford: Princeton
University Press, 2006).
17
On the corner of Sixth Street and Avenue B, this was her first gallery. Pat
Hearn went on to become a founding member of the Armory Show.
18
The word AIDS was first uttered in public by Ronald Reagan on 31 May 1987,
six years after the identification of the disease. By then over 20,000 of the 36,058
Americans diagnosed with the condition had died.
19
The obvious affinities between Wojnarowicz and Goldin can be traced in her
interview with him, where David says, “All the paintings are diaries.” Giancarlo
Ambrosino, David Wojnarowicz. A Definitive History of Five Years on the Lower East
Side (New York and Los Angeles: Semiotext(e), 2006), p. 163.
20
Artists Space was funded by the National Endowment for the Arts and
director John Frohnmayer tried to close the show upon receiving “Post-Cards
from America: X-Rays from Hell”, Wojnarowicz’s essay for the catalogue.
21
See Richard Meyer, Outlaw Representation. Censorship and Homosexuality in
Twentieth-Century American Art (Boston: Beacon Press, 2002).
22
Gregg Bordowitz, The AIDS Crisis is Ridiculous and Other Writings. 19862003 (Cambridge and London: The MIT Press, 2004), p. 247. Note: Of late, my
mourning has taken the form of generating communities of disappointment,
as in Narciso fin de siglo (Barcelona: Melusina, 2008); reflections on the work of
Susan Philipsz at CGAC, 2007-2008; the curatorship seminar Producir, exponer,
interpretar. Estrategias y conflictos en la práctica curatorial de hoy, held in Leon in May
2009; and the exchanges at the Centro Cultural de España in São Paulo in
August 2009.
23
Julia Kristeva, Tales of Love, translated by Leon S. Roudiez, (New York and
Chichester: Columbia University Press, 1987).
24
Henry David Thoreau, Walden, 1854. Recent edition by Jeffrey S. Cramer
with an introduction by Prof. Denis Donoghue (New Haven: Yale University
Press, 2004).
DIANE ARBUS
(NEW YORK, NY, 1923 – 1971)
– 19 –
Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C.,
1962
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Teenage couple on Hudson Street, N.Y.C., 1963
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Two ladies at the Automat, N.Y.C., 1966
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
A very young baby, N.Y.C., 1968
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
~
DIANE
ARBUS
~
Man at parade on Fifth Avenue, N.Y.C., 1969
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
A flower girl at a wedding, Conn, 1964
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Untitled #8, 1970-1971
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
A young man and his pregnant wife in Washington
Square, N.Y.C., 1965
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Untitled #10, 1970-1971
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
A young negro boy, Washington Square Park, N.Y.C.,
1965
Gelatin-silver print
35,6 x 27,9 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Puerto Rican woman with a beauty mark, N.Y.C., 1965
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Two friends at home, N.Y.C., 1965
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman and her son, N.Y.C., 1965
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman with a locket in Washington Square Park,
N.Y.C., 1965
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman with pearl necklace and earrings, N.Y.C., 1965
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Young couple in Washington Square Park, N.Y.C.,
1965
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
Woman in rose hat, N.Y.C., 1966
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Colecciones Fundación MAPFRE
– 20 –
Diane Arbus began to take photographs with her husband
Allan in the forties, commercial commissions that were
published in magazines such as Glamour or Harper’s Bazaar.
In the fifties she embarked on a solo career that began with
her street photographs in New York City, taking portraits
on Coney Island and Central Park.
Her wide-ranging curiosity, portraying all sorts of
characters from city life as her models, relates her work to
that of Weegee and August Sander, though the influence
of photographer Lisette Model, who became her teacher
in 1957, proved the most determining factor in the shaping
of her style.
The key aspect of her work is the procedure by which
Diane Arbus familiarised herself with the subjects she
photographed, generating an intimacy that favoured the
degree of mutual trust required in order to obtain profound
images endowed with psychological density thanks to the
model’s involvement. The characters peopling her vast
oeuvre embrace middle-class American couples, the world
of the circus, theatre and cabaret actors, tranvestites,
dwarves, giants, children, freaks, etc. This intimacy between
photographer and her uncommon subject matter is Arbus’s
chief contribution to the history of photography, after
which the medium would never be the same again. In fact,
our perception of the complex relationships established
with her models has a micro-political intensity that is
considered even today intimidating. It is a game played in
threes, in which the dignity of the sitter meets the usually
privileged position of the viewer and invests it with the
violence of otherness. Diane Arbus managed to infer the
complex social relations of the subject of her gaze and of the
moment in which that gaze was returned. This explains how
ordinary events become, in her pictures, extraordinary—
starting from the subjectivity of the beholder, obliged to
take a stance in the face of differences that are not always
easy to handle in non-emotional ways. The literalness of
her descriptive titles, that may refer to anyone and yet also
describe a unique image, heightens the interchangeability of
her models and their beholders. Diane Arbus did not simply
– 21 –
broaden the repertoire of the sociological exploration of
images, but she sensed before anyone else photography’s
possibilities to destabilise identity and therefore generate
mechanisms for its construction, as she herself explained in
a famous statement on the nature of the photographic act:
“A photograph is a secret about a secret. The more it tells
you the less you know.”1
From the time she produced her first city piece with
a 35 mm Rolleiflex, a square-format camera that is now
considered a classic, Arbus would gradually refine the
technical presentation of her pictures, i.e., the printing. In
1965 she began to include the black edge of the negative
on her prints, thereby highlighting the two-dimensional
quality of the pictures, making them more ontologically
photographic. In 1969 their materiality would be
transformed once again by the enlarger in order to achieve
contours that were less well defined and presented softer
edges. Her first experiments with a Pentax 6 x 7 camera date
back to 1970, a development that marks a return to clearly
defined contours and establishes a sharpness unknown in
her previous works. Two years before committing suicide in
1971, Arbus began a series of photographs taken in a homes
for the retarded. According to her own description, “I took
the most terrific pictures, the ones at Halloween (…) of the
retarded women (…) FINALLY what I’ve been searching
for (…) I (…) have discovered sunlight, late afternoon early
winter sunblight.”2 These pictures, which would turn out
to be her last works, were published in 1995 by her friend
Marvin Israel and her eldest daughter, Doon Arbus, under
the generic legend Untitled,3 and represent the extreme
tension of her work, its radical beauty, confronting the idea
of mask with wild gestures not codified by the forms of
conventional social relations. With unprecedented dignity,
her camera captured a truth of the body in opposition to
the beholder.
The same year she took those pictures she was preparing
an edition entitled Family Album: “I want to do something
unfathomable, like the family.”4 Although it never
materialised, it did establish a criterion for the interpretation
– DIANE ARBUS –
of her last works—the idea of constructing models of
social relations starting from the photographic image,
exploring their daily consolidation rituals, contributing
to the complexity of the viewer’s vision through the
representation of differentially regulated models.
In 1972 New York’s Museum of Modern Art held a
retrospective exhibition of her work which was critically
acclaimed. Audiences today are quite used to images of
otherness thanks to artists such as Mikhailov, Goldin,
Morrisroe and Araki. The legendary dimension of Diane
Arbus feeds on this field of taste that has characterised
photography in recent decades. In Nan Goldin’s words,
“Arbus undertook that greatest act of courage: to face the
anxiety of identity and remain articulate.”5
–
1
Diane Arbus, “Five Photographs” portfolio in Artforum, May 1971, quoted in
Diane Arbus. Revelations (New York and Toronto: Random House, 2003), p. 58.
2
Ibid., p. 66.
3
Diane Arbus, Untitled (New York: Aperture, 1995).
4
Letter to Peter Crookston, 1969, quoted in Diane Arbus. Revelations, op. cit.,
p. 64.
5
Nan Goldin, “Diane Arbus” in Nobuyoshi Araki. Diane Arbus. Nan Goldin
(Munich: Sammlung Goetz, 1997), p. 101.
A young negro boy, Washington Square Park, N.Y.C., 1965. Copyright © 2003 The Estate of Diane Arbus, LLC.
– 22 –
LARRY CLARK
(TULSA, OK, 1943)
– 27 –
Untitled. Tulsa series, 1963
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
~
LARRY
CLARK
Untitled. Tulsa series, 1963
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
~
Untitled. Tulsa series, 1963
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Untitled. Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Beat Up Wife. Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Untitled. Tulsa series, 1963
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Untitled. Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Untitled. Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Accidental Gunshot Wound. Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Everytime I See You Punk You’re Gonna Get the Same.
Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Untitled. Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
Untitled. Tulsa series, 1971
Black-and-white photograph
27,9 x 35,6 cm
Courtesy Simon Lee Gallery, London
– 28 –
Larry Clark first came into contact with photography
in the mid-fifties when he began to collaborate with his
mother, an occasional child portraitist. Following the
appearance of his book Tulsa in 1971 he became one of
the most influential of American photographers. The
publication portrayed the darkest side of the United States,
the stark picture of a generation of teenagers in suburban
environments, objectively exposed, openly presenting drug
use, arms possession and explicit sex with an emotional
intensity hitherto unknown. The glaring honesty of such
violent scenes defiantly challenged the standards of what
a photographic image was entitled or not to convey to the
realm of public expression.
The first photographs in Tulsa, taken in 1963, depicted the
everyday life of three teenage friends in the Midwestern
city that provided the book its title. The sociocultural
background was characterised by the tense years of the
Vietnam War, in which Clark himself fought for two
years. The pubescent beauty of the first images turns into
decadence in the last works in the series, published in
1971, which express the events that led to the tragic microstories of his characters. The contrasting black and white,
the intuitive composition and the reversion to traditional
image resources amplify the drama of a syncopated and
elusive narrative that, as Brian Wallis has described, plays
ambiguously with the model of contemporary features
published by magazines such as Life.
Clark’sinvolvementintheimagesrevealsanauto-biographical
approach that dissociates the work from the traditional
documentary. In fact, the only introduction to the volume is
the following text by the artist: “I was born in Tulsa Oklahoma
in 1943. When I was sixteen I started shooting amphetamine.
I shot with my friends every day for three years and then left
town but I’ve gone back through the years. Once the needle
goes in it never comes out. L. C.”1 Clark was inaugurating a
new use of images: by explicitly showing the photographer’s
active participation in events, the moral position of the viewer
is conditioned by a subjective interpretation in which his
opinions are filtered by his emotions.
– 29 –
Over the course of his career Clark has gradually
completed the personal account of his obsession in a range
of media: male prostitution in Times Square (Teenage Lust,
1983), aspects of adolescent vulnerability and its dangers
in a specific community (Skaters, 1992-1995) and the
successful though controversial films Kids (1995), scripted
in collaboration with Harmony Corinne, Bully (2001) and
Ken Park (2002). In Punk Picasso, another autobiographical
work produced in 2003, Clark extended the original
story of Tulsa starting from a selection of personal
documentation and other early pictures of his that had
remained unpublished.
–
1
Larry Clark, Tulsa (New York: Grove Press, 2000), p. 5.
NAN GOLDIN
(WASHINGTON, DC, 1953)
– 41 –
David at Grove Street, Boston, 1972
Gelatin-silver print
47 x 32 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Ivy in the Boston Garden, Boston, 1973
Gelatin-silver print
47 x 31 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Colette Modelling in the Beauty Parade, Boston, 1973
Gelatin-silver print
37 x 37 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Ivy in the Boston Garden: Back, Boston, 1973
Gelatin-silver print
47 x 31,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
~
NAN
GOLDIN
~
Crystal and Winnie as Contestants in the Beauty Parade,
The Other Side, Boston, 1973
Gelatin-silver print
47,5 x 31,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Naomi in the Audience, The Other Side, Boston, 1973
Gelatin-silver print
31 x 46,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Colette Naked with White Boa, The Other Side, Boston,
1973
Gelatin-silver print
47,5 x 31,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Crystal with a Trick, Boston, 1973
Gelatin-silver print
47,5 x 31,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Bea on Stage at The Other Side, Boston, 1973
Gelatin-silver print
47,5 x 31,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Roommate’s Back, Boston, 1973
Gelatin-silver print
46,5 x 31,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Roommate with Teacup, Boston, 1973
Gelatin-silver print
47 x 31,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Ivy with Marilyn, Boston, 1973
Gelatin-silver print
47 x 32 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
Christmas at The Other Side, Boston, 1972
Gelatin-silver print
31,5 x 46,5 cm
Courtesy of the artist and Matthew Marks Gallery, New
York
– 42 –
Susan Sontag considered using an artist’s biography
to interpret his or her work an unacceptably immoral
act, although she also insisted on the legitimacy of the
opposite, i.e., on throwing light on the vital choices of
artists through their work. The material from which Nan
Goldin constructs her oeuvre is her own life and the two
form an undividable whole.
The artist left home at the age of sixteen as a result of
family friction when her sister Barbara Holly Goldin1
committed suicide. For the next few years she would
live in a number of communes under adult supervision.
In 1968 she met David Armstrong at Satya Community
School in Massachusetts, and when she came of age they
moved to Boston. Through Armstrong she met a group of
friends who cross-dressed for their evening performances
at a nightclub called The Other Side. She soon moved in
with them, and began to portray them in Super 8 and in
her first black and white images. On Mondays The Other
Side held a Beauty Parade that awarded prizes to the most
glamorous contestants. “My aspiration was to be a fashion
photographer; my goal was to put the Queens on the cover
of Vogue.”2
Parallel to these works, in 1973 she was taking her first
lessons in photography and discovering the work of Diane
Arbus and Larry Clark. For one week she also took lessons
from photographer Lisette Model, who called her “the
little redhead who photographed transvestites.”3 At the
age of nineteen Goldin presented these works at a small
gallery in Cambridge, Massachusetts, where they would
be acclaimed by her own friends in drag. Once again,
representation and reality became undividable—her
works were journalistic documents of a reality induced by
photography.
When her book on twenty years of an obsession with
transvestism appeared in 1992, it was headed by the
phrase “This is a book about beauty.”4 Her text concludes
with a declaration of intentions that provides the key to
her career as a woman photographer: “The pictures in
this book are not of people suffering gender dysphoria
– 43 –
but rather expressing gender euphoria. This book is about
new possibilities and transcendence. The people in these
pictures are truly revolutionary; they are the real winners
of the battle of the sexes because they have stepped out of
the ring.”5
–
1
Based on this incident, in 2004 Nan Goldin made the video installation
Sisters, Saints and Sibyls, which she presented at Chapelle Saint-Louis de l’Hôpital
de la Salpetrière in Paris. See Nan Goldin, Soeurs, Saintes et Sibylles (Paris: Régard,
2005).
2
Nan Goldin, The Other Side (Zurich: Scalo, 2000), p. 6.
3
Nobuyoshi Araki. Diane Arbus. Nan Goldin (Munich: Sammlung-Goetz, 1997), p. 96.
4
Nan Goldin, The Other Side, op. cit., p. 5.
5
Ibid., p. 8.
– NAN GOLDIN –
–So, shall we begin the interview?
I’m curious as to why you’re so
interested in the old stuff and not
people’s current work.
–I usually work on how art
develops around a community. Now
the trends of contemporary art deal
with a cold style, not emotional at
all. This show is not about the Boston
School, but about a group of people.
It tries to recover the moment.
That’s why all of you are showing old
work.
And is it entitled The Boston School?
–No. It’s Familiar Feelings. On the
Boston Group.
Why don’t you just take that out?
The Boston School is a joke I made…
–My essay is entitled ‘There Was
No Boston School’.
It should be called ‘Not the Boston
School’, in big letters. I just said it
and that’s how it started. I was at the
ICA in Boston, which has always been
supportive to me and continues to do
so, and they wanted me to have a show.
On the top floor there was a Mark
Morrisroe retrospective and they
wanted me to do a show downstairs.
I couldn’t then because I’d promised
the Whitney Museum that I wouldn’t
do a major show elsewhere at same
time as my retrospective there. So I
told them why didn’t they exhibit
the people I went to school in
Boston with? And that became The
Boston School. There was a Boston
School at the turn of the century. We
were not the Boston School. What
offends me about it is that people
are writing thesis on something that
never existed, which is one of the big
dangers in the world right now. All
this fake history being written: for
whose sake? Everything has to fit
into a construct. And that leaves a
lot of people out. That makes me feel
really bad.
–How did the project develop?
In a way, I selected the pieces for
the show, working together with Lia
Gangitano. I included people who
were friends of mine at the time I lived
in Boston. I don’t think the works of
these people were necessarily related.
For example, Philip-Lorca has
nothing to do with Mark. They were
just people who happened to be in the
school in Boston at the same time. We
didn’t even share a class.
In terms of defining this as a group,
it’s artificial. It wasn’t a “school”
where people were working together,
emulating each other. It was different
people doing different work and not
all of them connected. That’s why
some of us think that the title is not
appropriate, just a fake construct or
even false.
– 57 –
–What I’m trying to suggest in
the show is the community of people
and the real things that were going
on, calling the label into question
and seeing what was real behind
the art historian’s or curator’s
construction.
Once a week we would discussed
photography in advance photo class
that myself and David attended. There
were a lot of intermixing relationships
and it was held at teacher’s house. We
were inspired by each other’s works.
We talked about our work, but mostly it
was about gossip, relationships, lovers,
drinking, drugs... Now art schools
are very competitive. We would talk
more about art than now, when young
artists talk about Artforum or about
what gallery they are going to be in.
That didn’t exist at the time. I didn’t
know anything about art galleries and
I’d never heard about Artforum. I never
heard about the market until 1979. I
never worked for the market and I
never do; if I do, I’m finished.
–This show is about another way
of understanding history.
They only know about Wikipedia.
It’s a type of knowledge that is about
encyclopaedia and not actually about
experience. People are not even
watching films. When I was teaching
at Yale I told the students to go out
and experience the things they were
photographing and I got into trouble
– NAN GOLDIN –
because one girl thought I told her
she had to become a crack whore to
do her work. Of course I only told her
that if she wanted to photograph them
she needed to have a relationship with
them, to move to one of their hotels
and get to know them. Otherwise
she had no right to photograph them.
Most of these people are making
the most superficial things that have
nothing to do with either experience
or psychological knowledge, like
shooting through the window.
–So we can begin from those
experiences, before photography
even. You were born outside
Washington.
We moved to the suburbs around
Boston when I was eleven or twelve
but Washington had nothing to do
with me. It’s complicated to tell the
things that happened in those years.
Photography started when I was fifteen.
I was going to the hippie Free School
based on Summerhill ideology, which
was where I met David. The school was
giving out Polaroid cameras by some
of the teachers who were graduate
students from MIT. I was very shy
and I found out that photography was
a way to communicate with people.
And that was my first real voice in
talking to people. I left my birth
family by fourteen. I was only talking
in a whisper. So when I met David he
shone the light on me and I kind of
came to life. I helped him to become
who he was struggling to be and he
helped me to find my personality. So
we gave each other a lot at that time.
I never wanted to be a photographer
mainly and I still don’t. I don’t think
photography is really art. I think
is something people do until they
find out to make their art. Usually
photography is very easy, something
millions of people are using. When
I draw, there is nothing there and it
needs to come out of my head. But
with photography it is already there.
It’s only related with how you see it
or the kind of relations you can make
with the people, but it’s not as if you
were actually creating something
that didn’t exist. So I’ve been always
frustrated about photography. I much
prefer film and I guess that’s why I
make slide shows that are films made
of stills. This summer I rediscovered
the real value of photography when
I curated a show of photographers
in Arles, most of all through Anders
Peterson. With him it’s not the
external subject but his profound eyes
on all he sees.
–You’ve said in a lot of interviews
that your first picture was that of
David at Grove Street. Then you
began your black and white work on
the drag queens.
That started when I was eighteen
and I began photographing at the age
of sixteen. My first pictures were of
David at the hippie Free School. I sort
of became the school photographer:
it was a record of that school, and my
lovers and the people I admired there.
The pictures of the drags didn’t start
until I was eighteen, when I began
living with them. David was drawing at
that moment. He drew beautifully and
he decided to become a photographer
because the photography class was the
most exciting class at the school.
It was based on snapshot and I took
them for years before I knew about
art photography. I was just watching
movies, often with David. In those
days we had cinemas that showed
three films a day and that was my major
education. Some of those photographs
were exactly what was around me, the
best I could do. I don’t think I was a
good photographer at all, but there
was a certain aspect of glamour and I
wanted to put the queens on the cover
of Vogue because I found that gender
to be more beautiful than women, and
in fact they are. By the eighties there
were queens who were beauty models,
but at that time they couldn’t even go
out during the daytime, there was no
place for them in the gay world or the
straight world or the lesbian world,
they weren’t supported by anyone.
They were outsiders on every level.
I actually saw Kenny and Bea on the
street before I lost contact with David.
They walking across to the Salvation
Army to buy clothes and I thought
they were so fabulous that I followed
them with the camera. I didn’t see
David for six months and then one
night this bar was around the corner
from where I lived so I just went into
the bar, and I had no idea that it was a
drag bar, and David was there and then
we started hanging out together again.
And I began to photograph them.
I felt that you shouldn’t photograph
anyone you were not living with, who
you hadn’t lived with or who you
didn’t want to live with, and that was
my philosophy for a long time. My
work right now isn’t about that any
more, but for most of my life it was: the
intimacy has to exist or you don’t have
the right to photograph the person.
So David introduced me to those
queens. I had my own relationship
with them, I moved in order to
live with them and I photographed
them constantly. But they weren’t
photographs of queens, they were
photographs of people. I never saw
them as men wearing female outfits,
it just never occurred to me. I just
missed the point, I guess. And they
were more beautiful than any other
people. I never thought of them as if
they were feminine or masculine …
they were exactly as they are.
–That’s something that can be
sensed in the pictures of the beauty
contest.
Yes, but I actually lived with them.
And those pictures at home are more
– 58 –
important to me. We came from the
black and white photography in the
school, so to speak—rocks and trees.
When we started taking photographs
at the school Larry Callahan and
Walker Evans, Paul Strand, Gary
Winogrand were big … and I had
nothing to do with those people. It
was a lot about the perfect print. We
rejected that from the beginning. And
them Mark went one step further,
finding his own method for putting
two negatives together—black and
white and colour.
–And that was when you were
introduced to Larry Clark.
He was an influence on me because
he was the only person I knew who had
published a book on his own life as if it
was as important as other people’s lives.
He was saying: ‘I can photograph my
own life and still find it valuable’. I was
very lucky to meet this teacher, Henry
Horenstein. The first thing he asked me
was whether I knew the work of Larry
Clark. And I didn’t. And I didn’t know
Arbus, Weegee or Sanders, any of those
people. I hadn’t been functioning in
the photo art world. That man had an
enormous effect on me as a teacher.
In the seventies he wanted to make a
book with my pictures. But it didn’t
happen.
–And when were you introduced
to Diane Arbus?
Same time by same teacher, around
1973. I had already done a body of
work and the queens hated her work.
She was exploring what she called
freaks and they were in no way. Her
best pictures are those that show
normal people as the freaks they are.
People are always explaining how I’m
photographing marginalised people,
but we weren’t marginalised from
anything. We were the world. We were
our own world. And we didn’t care
whether we were supposedly outside
of normal society. We barely knew it
existed. And we didn’t care about it.
They were the ones marginalised from
us. So I’ve accepted this tag all these
years. But about a year ago I thought,
‘What are they talking about?
Marginalised from whom?’
–Yes. It was as if you were photographing wonders of nature.
Those were our lives, desires, loves,
friendships … all of that in the pictures.
Pictures came out of my reality. I don’t
think people remember but at the time
that I did it it was really radical.
–And what about Philip-Lorca
diCorcia? When did you meet him?
He was a conceptual artist and
his work was really funny. Later,
at school, he started becoming a
photographer. He set up a picture to
stage a psychological truth. He may
have been the first of what is now a
popular practice, but he is so much
deeper and hits on truths because he
is so smart.
At the time, I cannot remember a
big difference between hanging out
in school and hanging out after school
and having parties. Basically what I
leart to do at school is to drink. And
work was part of it.
–How did you start to work with
colour?
I accidentally put a colour roll in
the camera one day and we went to
this picnic, so I took colour pictures.
I continued to do black and white and
then I again used color at school and
made what is called cross-processed
photos.
–I find that picture of the Picnic
at the Esplanade like a piece out of a
familiar album, really optimistic.
– 59 –
It was naïve and about friends as
families as tribes. David once said
about me that I just accept things as
they are. When I started looking at
art photography in 1974 or so, I was
attached to those who worked from
obsession like Sanders, Weegee or
Arbus and those like Larry Clark who
were photographing their own lives.
Mark was obsessed, David became
obsessed, and Jack is too … Good art
comes out of obsession, because you
need to make it.
–So you were making your first
colour pictures. How did they become
The Ballad of Sexual Dependency?
I went to live in Provincetown with
David and Bruce, his lover at the time,
during the summer of 1976. I had a
girlfriend, so I decided to stay there
during the winter. I would come back
to get credit from the school: a board
of teachers and students were meant
to decide if you could continue the
next semester. I had no darkroom in
Provincetown so I had to shoot slides
to show at school. In late seventies
I moved to New York. By 1980 I
had started showing slideshows
in underground cinemas. I had a
boyfriend who spinned records on
while I was projecting the slides. From
1980 to 1987 I travelled with the slide
show and it changed every single
time. Sometimes it lasted one hour,
sometimes one and a half, sometimes
twenty minutes. I was recreating a
piece every time. I was just taking the
slides and throwing them in a plastic
bag and starting all over again.
–Is it still changing now?
I finished with The Ballad… in 1992.
Then MoMA bought it. In 2002, I
decided to look at it and change it. The
construct, the chapters, have existed
since 1987 but lots of new and newly
discovered old work was added.
– NAN GOLDIN –
–It’s strange how the public
engages with The Ballad... without
the clues or complete access to the
intimate reality there.
They find their own intimate access
there, reflections of their own lives.
I was brought up as a hippy. The
code was that the private was political.
My work has whole political subtexts,
about gender and about violence,
about what is supposed to be talked
about. It’s much more politically
involved than that people may see.
It was only in 1980, when I was
showing in the Times Square Show,
that I became aware of that. There was
a woman who was one of the people
I admired the most in my life, the
owner of the bar in which I worked in
Times Square. She was the first one to
see politics in my work, and she made
me aware of that. Every time I did a
slide show I dedicate it to one person
in the audience who I wanted to
understand what I was saying, I’d put
in more pictures of them. I make it for
that person. I’m not so close to each
showing anymore. It was more about
the relationships with the people I
was working with and really trying
to make The Ballad... come alive, time
and time again.
I made a show called All by Myself
right after The Ballad… because some
people were uncomfortable with
their pictures being shown publicly.
There was one woman who for years
said that I forced her to let me take
the pictures. A lot of stuff that was not
true. But I started taking pictures of
myself and Brian having sex, exposing
myself too. My responsibility towards
the people I was photographing was
the same I showed myself. There was
nothing egotistical about it. I felt if I
showed my friends so naked I had to
reveal myself the same degree.
–I’ve always thought that after
the success of The Ballad... your work
could be in a difficult situation. If you
become famous, how can you relate
to the camera and to your subjects?
It didn’t change my life for a while,
and then it did. It started as a home
movie where everybody in the audience
was in the slide show. And they could
ask for pictures not to be used, and I
would take the picture out. It was very
raw and I guess nobody expected it to
be shown in museums, that their lives
would be shown that way, and I never
thought of it either. So, I guess there
were people who didn’t mind being in
a sort of family album but to be shown
in museums was different.
Now the work I want to do is no
longer my diary. I feel as if to some
extent I’ve exploited myself too
much and I wish people didn’t know
anything about me. And the person I
was doesn’t exist, anyway. There is no
Nan Goldin.
–Let’s move on to the late
eighties. Once you overcame your
drug addiction you curated Witnesses.
Against our Vanishing. You were
curating as you were photographing:
only people you know.
Witnesses is really important because
it was the first show about AIDS. I was
shocked because I had no idea that
there were so few shows about AIDS.
I went to detox and was outside of the
world for three years. When they asked
me at Artists Space to curate a show,
of course the only thing that was really
important to me and my community
was AIDS. A friend advised me to ask
David Wojnarovicz to write the text.
And that’s the most decisive part of
the whole situation—that’s why the
show was important, it was about the
words. David was so surprised that in
1989 words could have so much power
that people would repress them. What
I found most significant was that that
was when David’s work became truly
crucial. His writing about AIDS and
his personal experiences are among
the best works produced in English
in the twentieth century. There was
no filter between him and the world.
There was no time of the past and no
time of the future. Everything was now
for him. He was completely present,
which is a scary way to live. I’ve never
seen anybody living as intensely as
David. So that show was important
as a community show. I didn’t invite
strangers, I only invited friends; to
photograph or to show photographs
of what they were experiencing or had
experienced as regards the plague. So
it became a community show.
Then came the backlash, when
fifteen thousand people attended the
opening, after the government tried to
censor it. A group called A Day without
Art appeared, and then came the red
ribbon, extremely important political
issues but I’m always wondering how
much anything actually helps people.
As with my own work. The only thing I
have left is my integrity; that’s for sure.
I have nothing else left. My collection
and my integrity.
–It must have been difficult to
survive devastation such as that of
AIDS in those days.
There definitely is something
about being a survivor, something
called guilt. I was very close to David
Wojnarovicz and I remember I felt
guilty when I tested HIV-negative.
And he was so happy … but I felt I’d
failed him.
–I feel that in the kind of elegiac
sentiment of The Ballad.
It was done when people were alive.
That’s important to remember. But
now it’s also the work about AIDS,
and the loss, and the mourning and
the survivors’ guilt. And still is for
many of us.
– 60 –
At that time, there was a lot of death
of friends, during 1987-1993. All those I
was photographing a lot, like Kathleen
White, Joey, were a kind of family, a
new family, trying to support each
other after we’d lost so many people.
–I find it interesting that even
the saddest of your pictures work
in an optimistic way, as if they were
driven by the energy to withstand
and obtain something in order to get
on with life.
For me it’s about survival—making
life bearable and more than bearable.
I don’t know whether my work was
optimistic. I try to explore my own
way of growing and trying to grow
through seeing.
–When you look at those images,
are you revisiting your family album?
As long as people are alive, things
can change. I don’t think of things as
closed. When I look at The Ballad... it
can sometimes be very painful, looking
at all the people I’ve lost.
I think voices and writing bring a
lot more memories to me. I kept the
sound tape from the eighties, so if I
hear Cookie’s voice, which evokes
more than the photographs I am
already familiar with. It is fascinating
to dig deep to try to attain real
memory rather than the story of
memory. Photographs become their
own history in a way: their history
that you already know. There is a
great difference between history and
a memory.
front of me, a personal documentary.
I’m worried about how quickly history
can be forgotten or replaced by some
sort of version, simulation or lie.
–In that sense of finding elements
to construct history I remember your
collection of pictures I was able to
see in Arles. It was impressive, a kind
of encyclopaedia of your sensitivity,
your intimate references, and in
many ways it opened up paths of
meaning projected in your work.
Peter Hujar and Christer Strömholm
I’ve collected most. Arbus’s last
photographic work is among the most
amazing photography ever done.
Christer began photographing drag
queens in Paris in the sixties, and
those pictures had to do a lot with my
pictures of the seventies in Boston.
And I didn’t meet him until the
nineties in Sweden. Living in Europe
rather than America yields a different
knowledge of art and photography.
–Did you move for political
reasons?
I said I would move if Bush won, so I
did. It had no influence on the world.
I had a lot of friends in Paris, so that’s
where I went. Now I’m very glad to
have a European influence.
–But there is an interesting
subtext in The Ballad... that can be
read as a history of the scene, where
we see Jim Jarmusch, Wojnarovicz,
Peter Hujar ...
Those were my friends. I was
documenting what was happening in
– 61 –
5th September 2009
DAVID ARMSTRONG
(ARLINGTON, MA, 1954)
– 63 –
Kevin at Elizabeth Street, NYC, 1978
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Rise, East Broadway, NYC, 1980
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
John and Evan Lurie at East 3rd Street, NYC, 1978
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Chris Wool at Elizabeth Street, NYC, 1979
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Bruce and Johnny, Queens, 1977
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Bruce and George in Paul’s Bedroom, Provincetown,
1976
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Bruce and George in Paul’s Bedroom, Provincetown,
1976
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Cookie at Beecker Street, NYC, 1977
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Kim and Robin, Jamaica Plain, 1976
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Kevin at St Lukes’ Place, NYC, 1977
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Maripol and Wendy Whitelaw at the Mud Club, NYC,
1979
C-print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Lisa Cutting Coke at the Mud Club, NYC, 1979
C-print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
~
DAVID
ARMSTRONG
~
Patty Astor on Set of Eric Mitchell’s Underground USA,
NYC, 1979
C-print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
French Chris Getting His Hair Cut by Mary at Her
Cottage, Provincetown, 1979
C-print
50 x 60 cm
Courtesy of the artist
Mary outside Elizabeth Street, NYC, 1979
C-print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Max and P.L. diCorcia Christmas at Elizabeth Street,
NYC, 1978
C-print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
French Chris and Delores at the Chelsea, 1979
C-print
50 x 60 cm
Courtesy of the artist
Kevin sleeping in Hotel, Key West, 1978
C-print
50 x 60 cm
Courtesy of the artist
Untitled (Me and Kevin on the Beach with Babe, Cape
Cod), 1979
C-print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Stephen Swann at Magazine Street, Cambridge, 1981
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
Kenny and Maria on 2nd Avenue, NYC, 1980
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
George in Provincetown, 1976
Digital black-and-white inkjet print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist
– 64 –
David Armstrong studied with Nan Goldin from 1974 to
1978 at the School of the Museum of Fine Arts in Boston.
Despite his initial interest in painting and drawing, in his
second year at the school he decided to take up photography.
An exchange programme organised in 1977 enabled him
to take a course at The Cooper Union in New York, which
explains why he was the first of his peers to settle in New
York. That same year he held his first solo exhibition at the
Hudson Gallery in Boston.
His early photographic work is characterised by the
black-and-white portraits he began to produce in the midseventies, technically refined classical compositions. His
models—accessible characters who are either his friends
or his lovers—appear as if frozen in time, anachronistically
referring back to the idyllic fifties. His ability to capture
the most significant poses in beautiful rhythmic cadences
grants his images a highly evocative quality, while his
concentration on the portraits, with their neutral evanescent
grounds, affords them a heightened sense of introspection.
His unusual recording of the gaze recalls the effectiveness
of Peter Hujar’s portraits and draws attention to the desire
imbued in the pictures, suggested by the languid beauty of
the poses which are at once familiar and remote, verging on
formalism. Their eroticism is that of sign transfer: a discursive
strategy of compositional control that signals, through its
external order, the depth of the tension between the signs,
hinting at the connections between those involved in the
photographic portraits. The result is the rendering of the
incredible awareness of desire.
Between 1978 and 1979 Armstrong produced photographs
that had more in common with the oeuvre of his friend Nan
Goldin than with his usual work; he even went so far as to
present them at slide shows in clubs, parallel to Goldin’s first
formalisations of The Ballad of Sexual Dependency. These were
spontaneous pictures, focused on ordinary events, both
group ceremonies and intimate moments. On the one hand,
he portrayed New York nightlife, the clubs, artistic events
and nightbirds, using a flash. On the other, he recorded his
summers in Provincetown and Wellfleet, where he had been
– 65 –
spending short holidays since 1975 and where he would later
meet Mark Morrisroe, Jack Pierson and Stephen Tashjian,
with whom he struck up friendships and would work on
joint artistic projects.
These pictures are again characterised by formal control
that distinguishes them from the snapshot aesthetic that
was the hallmark of Nan Goldin’s works. They preserve
the serenity and pay the same attention to the subjects in
his black-and-white works but in this case the intimacy
becomes a temporal and contextual event; they are somehow
closer to family albums than his previous works. Some of the
pictures taken of Chris, his French partner, seem to herald
later developments in the field of commercial photography.
Throughout his career David Armstrong has published his
works regularly in the French and Japanese editions of Vogue,
L’Uomo Vogue, Arena Homme, GQ and Another Man, and he has
also frequently taken part in the advertising campaigns of
several international fashion designers.
His close relation with Nan Goldin and the connections
between their work has led to a publication in which their
pictures are superimposed in such a way that the links
between the two ways of looking can be easily traced, from
the time they were practically indistinguishable to the
gradual consolidation of two distinctly personal styles.1
In 1988 Armstrong obtained his Bachelor of Fine Arts
degree at Tufts University, and in the nineties began to
present blurred landscapes in which shadowy images
become unique and highly abstracted evocative spaces.2
–
1
David Armstrong and Nan Goldin, A Double Life (New York: Scalo, 1994).
2
By David Armstrong see The Silver Cord (New York: Scalo, 1997), and All Day
Every Day (New York: Scalo, 2002).
– DAVID ARMSTRONG –
–You’re well known as an
extraordinary portrait photographer.
Normally you follow a clear
methodology: a clear focus, a frontal
point of view with total agreement of
the model, exquisite formal care ...
everything just to obtain the deepest
possible introspection. How did you
proceed to photograph the people
you portrayed in the seventies and
eighties?
Like anyone proceeds, I expect.
One image leads to another and tells
you where to go, if you pay enough
attention. It’s like anything that’s
nurtured. When Nan and I were kids,
aged fourteen and fifteen, we were
obsessed with pictures of all kinds and
spent days at bookshops in Harvard
Square. The first cohesive group of
portraits I made were a pastiche of
things I’d seen there that impressed
me the most, some very disparate:
Hollywood glamour, Nadar, Julia
Margaret Cameron, Diane Arbus,
August Sander, Irving Penn, and also
Richard Avedon. I’d almost left school
altogether before I’d seen Peter
Hujar’s book, Portraits in Life and Death
at the Harvard bookstore. The P-town
Portraits are greatly indebted to Hujar,
but also to Diane Arbus, two pictures
in one, shallow focus of subject,
foregrounding a dream world behind.
When I started doing sittings with
subjects it was a little bit old-world
and a little bit new-wave. Set the
date, time, place, usually three hours,
five rolls of 120 Tri-X film, me and
them. The light source was always
the window. This was the only time
I would require—in a direct way
that is—anyone to actually confront
me. I was trying to create order out
of all the chaos I felt if only for that
brief encounter. The objective was to
make whoever I was photographing
feel at ease, comfortable enough to
share something of themselves with
the something of them I saw. I was
still very caught up in the belief of
photo as document, the one essential
portrait. And of course, to make a great
photograph. I soon became aware that
a lot more is revealed and understood
in the process of looking that comes
afterwards.
–So how was your working
methodology in that sense?
I would try to set aside three hours.
That could vary. In my mind, the first
hour was to feel at ease or to get high;
an hour of shooting, and then an hour
to come down. It had an arc—so
scared beforehand, then foreplay.
Jumping into the water, with any luck,
a climax. Coda. Not unlike a sexual
assignation, or sonata. It’s so difficult
to place yourself back at that time.
So different, we may as well discuss
the1870s and 1880s. Trying to recall a
person, yourself, who no longer exists.
–The retro fifties fashion and
hairstyles are simply amazing:
– 79 –
seemingly anachronistic and yet
powerful. It evokes the stars from
classical Hollywood. Was it simply
something that was going on at that
moment or was it something staged
for your pictures?
Nothing was ever staged, that’s how
we dressed. There was a time, believe it
or not, and not so long ago, when what
is now called styling, we called ‘getting
dressed’. I always told everyone to
just wear what they’d like to be seen
in. Styles that are high premium and
everybody loved dressing up.
–All viewers can sense the
trust that developed between the
photographer and the subject of the
image: that’s the Diane Arbus topic
in the history of photography. You’ve
been working all your life with
people close to you but also with
unknown models. At which point
does familiarity trigger the aesthetic
possibilities of an image?
Familiarity brings out things other
than just aesthetic. Also, the manners
of shooting are very distilled in relation
to the way fashion people work, which
is still a phenomenon beyond my
comprehension. How could anyone
make a photograph that has any
content with all that foolishness going
on at every level of a fashion shoot?
Devoted to the notion of veneer—
an almost religious compulsion. So
perfect, it all generates from Paris.
– DAVID ARMSTRONG –
I really don’t believe that aesthetic
possibilities need to be related with
familiarity. Bruce Weber, I think, said
that a portrait is a brief but intimate
encounter. I agree, that one for me is a
sublimation of sexual longing.
The awe one can experience
before the unknown is inspirational
too. More interesting for me is the
changing dynamic that age brings to
the picture. My primary interest has
always been in young men, once my
peers and now many of them young
enough to be my grandsons. It’s very
different and probably what arrests
my attention the most. If you can
make some sense of the way you’re
looking year to year, it’s like taking
your emotional temperature. Equally
intriguing is taking pictures of ‘talent’
over a period of time. For many years
even, with myself and Boyd Holbrook.
You’ve met them through the
intermediary element of the camera
and it is exactly through them that the
familiarity is born. So, year to year you
can take their temperature too and see
them grow up. I love that.
If there’s a common thread through
it all, young-old, familiar-unknown,
portrait or not, it’s unfulfilled longing.
Lately I’ve been wondering how
much the camera is a go-between that
contributes to that. I’m sick almost
to death of shadows, like the Lady of
Shalott.
–In this exhibition I’d really
like to show the choice of colour in
your early pictures. The topic about
your portraiture is timeless beauty.
It’s not the case of these, where the
contextual aspects of the moment
are much more evident. Why did you
decide against showing this kind of
work so often?
The reason for making these pictures
was very different than the one for the
portraits. It was a different kind of
snapshot, one I couldn’t have made
with a twin-lens reflex on a tripod.
There were periods during my first
years in New York when I barely saw
the light of day, so as the primary
source of light a strobe replaced the
sun. A lot of the other colour chromes
have to do with road trips and a 35mm
camera takes you in other directions.
Some were very personal and not
things I wanted to show. At a casual
glance most of these pics would
appear to be lukewarm renditions of
Nan’s pictures. The closeness of the
pictures to Nan’s in some aspects
such as superficial style, location and
subjects was ultimately the reason
why I stopped making them. We did
do a slide show together at the Mud
Club in 1979 but this was quite clearly
Nan’s territory, wouldn’t you agree?
–In my opinion, these chroma are
a good way of recreating the evolution
of your gaze: the background of
your black and white portraits: the
painted wallpapers, the rooms, or
the open spaces. Far from being
secondary features they maintain an
affinity, an unyielding accordance
with the subject. The atmosphere of
the colour portraits, the dark rooms
and the landscapes of the city are
exploiting that accordance between
background and object in a much
more complex way. Perhaps your
recent works of blurred landscapes
are making explicit what was latent
in those earlier pieces: the density of
emotionally charged spaces.
Aside from those done in
Provincetown, the early black and
white portraits are claustrophobic;
rarely letting you out of a twodimensional picture plane. You’re
right about the colour. Again, they
have to do with awe, and wonder and
envy about how Nan did that without
even thinking. At best, a homage to
her landscape pics. The late black and
white portraits from New York and
Berlin were mostly taken out of doors.
Shallow focus on a close subject meant
very soft focus behind. Similar effects
found in works by August Sander,
Lissette Model, and Diane Arbus had
always intrigued me. Simultaneously,
I wanted to see if I was able to make
anything other than a portrait. Places
maybe. Sharp focus wasn’t happening
for me. Why not buy a postcard?
As I became more interested in
the backgrounds of new portraits,
I thought about just removing the
subject. Furthermore, quite simply, it
was an exercise in loosening up, seeing
in a new way, trying to give up control.
Oddly, it was also an experience of
being suspended, of not being present,
of experiencing as much as perceiving
and in a detached, more distilled way.
What I most loved and hated about
making photographs. Dispensing with
focus unified the picture plane—even
stone was dematerialised. The best of
these are about a mood, and they pay
homage to a place or thing at a certain
time of day. They remained tethered to
a fairly simple-minded compositional
armature. Some do resonate, a lot
don’t.
–The first time I saw pictures
made by you I was filled with an
incredible sensation of constant
beauty. It’s amazing how every one
of the models appears so extremely
beautiful. Beauty seems to be the
final aim. How do you obtain that?
Are they all so beautiful, or is that
precisely what your projected gaze is
seeking?
I would say the latter, if you are
thinking of the totality. I’m drawn, as
most people are, to native beauty, but
not exclusively, and there’s beauty in
everything. Wanting to make things
beautiful is another issue that has to
do with trying to establish control and
as such is, in many ways, a curse. One
I acknowledge as mine. It’s not the
– 80 –
ultimate aim. If there’s nothing in what
I’ve done to show something deeper
than it’s power then I will diminish
and not grow. Unless truth and beauty
are one, as they used to teach us.
Anyway, it’s the flaw that makes the
beauty perfect. Rene Ricard insists
that beauty has it’s own intelligence.
As always, he’s right.
–You work in a tradition that
photography inherited from painting.
The Boston Museum of Fine Arts,
with some nice Velázquezs, and the
Isabella Stewart Gardner with her
Quattrocento taste can be seen as
good references for that. Were you a
regular visitor of those museums?
When I was at the Museum School
I went to both museums a lot. I’d
always loved looking at paintings,
particularly those of the Italian
Renaissance and Spanish painting, and
their legacy straight through to Manet
and Sargent, and also those by many
American painters of the first half of
the twentieth century. A lot of second
stringers actually, Charles Demuth
and Walkuhn among them. I still love
looking at paintings. Face to face or in
books, with very celebrated painting
it’s terrific to think of the community
you’re joining of those who at some
point in time have also viewed them.
My notion of over-the-top, full-on
beauty comes from the paintings I
love. I love to look at monographs of
Quattrocento masters while riding the
subway from Bed-Stuy to Manhattan,
a Harlow of high and low. But to
actually attend a museum now, my
dear … the noise, the people.
–As an art historian I’ve
researched the late nineteenth
century and fin-de-siècle culture. I
feel a kind of taste, latent in the
background of some artists from
your context, that links their works
to Singer Sargent’s elegant paintings.
In other words, to the atmosphere of
old Boston belle-époque years. Which
tradition inspires you?
I think I’ve already addressed a lot
of this. Sargent has certainly been an
important touchstone for as long as I
can remember. Written off by so many
as irrelevant, they seem to miss the
fact that he was a great painter. As I
got older I became equally interested
in the painters who had inspired him;
in particular, Velázquez, Van Dyck and
Gainsborough. I also like a few painters
who were Sargent’s contemporaries,
among them, Whistler and Boldini.
–You’ve quoted Henry James and
Edith Wharton, perhaps the masters
of Bostonian narrative, in different
interviews. What is it you like about
them?
I do like them both, but I think of
them as pretty different, like Bette
Davis and Miriam Hopkins in Old
Acquaintance. Alongside Proust and
Robert Musil, James is credited with
inventing the modern novel. What
distinguishes his books at the time
he wrote them is their emphasis
on consciousness over and above a
sequence of events. For Henry James
how a person is is far less important
than how they came to be that way.
And what is not said often has far
greater importance than what is. Not
unlike light and shadow. Also in James,
what I like very much are the theme of
wealth as a corrupting influence and
the symbols of America and Europe as
innocence and decay. Edith Wharton
not being from Boston but New York
is a much more accessible storyteller,
a keeper of literary values. Incredibly
perceptive and the astute in her best
works, The House of Mirth, The Age of
Innocence. I love that she can present
a heartbreaking poignancy in her
heroines while simultaneously making
an essentially political statement. An
– 81 –
indictment against the hypocrisy of the
society she is a part of and especially
of the role ascribed to women. She has
always between a rock and a hard place.
Then it’s intriguing that she managed
to escape and yet she never allows her
characters to. Also, how utterly useless
the men in her books are.
Their literary styles are practically
at odds but both have great appeal.
The similarity that comes to mind,
apart from being contemporaries and
products of the same society, is that the
well of their work concerns a female
character caught in an inescapable
trap whether she realises it or not.
–After my brief visit to your house
I was fascinated by the fact that you’re
an eclectic and avid collector, which
takes us back to Isabella Stewart ...
Speaking about your generation,
Nan collects, Shellburne collects, on
another scale, even Jack’s art is about
collecting lettering, old porn.., etc.
Why do you collect?
I can think of a lot of answers.
At the moment I would say out a
neurotic syndrome, another aspect of
obsessive-compulsive disorder, a fear
that my needs will never be met, or
that I’ll never have enough. I do love
the resonance of old things. I love
the mystique of allure that beautiful
objects are able to conjure up. The idea
that they have a past much longer than
your own. But there comes a point
where your ‘things’ are really more
than encumbering. I love to acquire
things but I’m a lousy curator and
I’m prone to lose interest quickly, so I
have more like a decorator’s mentality.
Sometimes with true horror I realise
that I’m trying to illustrate a heritage
that either doesn’t exist or isn’t really
mine. Things can become a suffocating
encumbrance. Recently I have had this
recurring image of an E. M. Forster
character, who after striving feverishly
to better himself with the knowledge
– DAVID ARMSTRONG –
derived from books is killed when an
overloaded bookshelf actually topples
him to the ground. I often imagine
I’ll be found dead in my house at the
bottom of a landing of stairs, tangled
up in a huge ball of pink tulle.
–Collecting is a way of articulating
desire: wanting, having, possessing.
And desire can be also read in your
portraits. To a certain degree, to
portray people is to collect them, to
collect beauty desired to be owned
as a perfect timeless image. There
has always been something elegiac in
the fixation of adolescent beauty in
your images. The perfection of young
bodies is condemned to be lost. Is
photography irremissibly linked to
melancholy for you?
The photography I find most
transcendent, yes, and of course the
first stuff I think of is Atget, and my
own work. Without a doubt, it always
has informed me of the sadness
lurking within, and it continues to do
so. Melancholy implies longing as well
as sadness. The notion of the passage of
time is only really driven home as time
actually passes. And Wordsworth’s
mid-life crisis poem seems like
kindergarten stuff to me now.
“The things which I have seen, I now
can see no more.
Whither is fled the visionary glean?
Where is it now, the glory and the
dream?”
But then again he ends with:
“The meanest flower that blows can
give.
Thoughts that do often lie too deep
for tears.”
–Now we can try and revisit
the tale from another point of
view. It’s a well-known fact that
you relationship with Nan began
almost forty years back. You are both
references for each other. Besides the
astonishing challenge of Double Life,
the book you produced together,
your photographic styles are almost
antagonistic. At the same time, the
colour pictures have something of
the private album that have a lot in
common with Nan’s slide shows. In
the beginning you were making slide
shows together. Can you tell me a bit
about that?
Again, I think I already have. Double
Life was meant to be just that; the styles
may seem antagonistic but I think
disparate might be a better word. What
they share can be more interesting. An
attempt to find something essentially
human. I was requiring people to
confront me, to create order out of
chaos. And yes, in a way collecting.
Nan in her day-to-day life was nothing
if not confrontational. But in her pics
she was perfectly happy to be allowed
to look in, not be looked at. We were
very different regarding the making
of photographs. Nan’s work comes
from a need to do it. Mine from being
hapless. Confused, and going with
the flow. But then an insistence in
establishing order. Not until quite
recently did I understand my need to
make pictures. What Nan has done is
of terrific importance, if these things
are important to you. If it weren’t for
Nan, it’s unlikely anyone would ever
link my name with photography. As
for those early 35 colour chromes I
already explained, they were too close
to Nan’s work, and for the most part
they were simply not very good.
–She’s certainly the closest to
you of all those artists in the so-called
Boston School. Did you feel comfortable
with that generation label after the
Boston School show at the Boston
ICA in 1996?
Not really; we all had left Boston for
New York. There were Boston artists
still living there to whom that title
seems better suited. The Boston Seven
were a group of painters in the early
twentieth century to whom the name
has been ascribed and in that case it
does make sense. The only thing loosely
holding this group of people together
were their personal interactions, and in
my own case a total lack of awareness
of even the phrase post-modern. There
can be no doubt of the influences flying
back and forth between art students
at that period of their lives. But still,
for me to be labelled a member of
the Boston School seems pretty farfetched. Just that phrase sounds so
unbelievably tacky.
–Who were you closer to at your
Boston and then in the early New
York years? And how about now?
Nan, of course, of all these people
was the closest (in sickness and in
health). But I always adored PhilipLorca and he was extremely helpful
to me at Museum School. Had it not
been for certain things he said and did
I most certainly would have left there
and stop making pictures. Philip-Lorca
is the rare case of the ‘real thing’. I
hadn’t known Jack so much in Boston
but it has been a joy getting to know
him over the years here in New York.
–Do you miss anyone in particular
in this project?
Yes, Bill Burke for one, who was our
teacher at Museum School. Bruce
Balboni, who’s a terrific conduit.
His Polaroids were as good, if not
better, than those by anyone in the
show. Certainly more authentic. You
do know that I don’t think much
of photography as form of artistic
expression, right? From my viewpoint
the scene is not complete without
Mark Mahoney and Lisa Love.
–I find it interesting that the first
‘family’ was the one at Provincetown,
when Nan got you out of the closet ...
– 82 –
A lot of your friends were transvestites
and you were in drag too at that time.
Now it seems really defiant for a
narrow-minded gendered society.
Was it a consciously political fact?
The time we spent in Provincetown
was actually several years. Nan nudged
me out of the closet after the drag days
of The Other Side. We were done with
that for the most part by the time we
were nineteen. This is an area where it
is totally impossible to place yourself
historically although it was only forty
years ago. The first time I did drag was
in 1970 and it wasn’t full-flying fuck
drag, what was referred to at the time
as gender fuck. There were oodles
of divinely beautiful young teenage
boys around and as they began to
‘turn on, tune in, and drop out,’ they
stopped letting mommy take them
to the barbershop. With hair down
to their shoulders, back and waist it
was often hard to tell the difference,
male or female that is. And very often
nobody cared. I was mistaken for
a girl for a couple of years before I
first shimmered into a floral-printed
chiffon tea-dress over my jeans. It was
a lot of fun and I guess it was political.
We did go to a lot of demonstrations
and seminal meetings. But the majority
of time was spent mopping clothes
and designing a look for that evening.
That’s what I did at sixteen, seventeen
and eighteen, and it was heaven. The
family I lived with then, before Nan
and I regrouped on Beacon Hill, was
a commune of gays and lesbians called
the ‘Wasted Lives for Peace. I was six
or seven years younger than almost
everyone else and as mascot, spoiled,
rotten, and adored by them all, as I
adored all of them.
The Other Side was a hardcore Drag
Club on Boston’s Park Square. Much
easier to conjure up by looking at Nan’s
pics than by anything I might say. Drag
had not been accepted by the masses,
other than in the form of Milton Berle.
Not only was it something one never
saw, but something one never talked
about although it had been a while since
Last Exit to Brooklyn was published. We
were crossing the Boston Commons
and the Public Gardens in four-and-ahalf-inch platform ankle-strap sandals
wearing Stephen Burrows and Diana
Leslie at two in the morning. We were
teenage kids from the suburbs while
the Cabots and the Lodges were
turning in their mausoleums.
–It’s been said that your influence
was fundamental for the admission of
Mark into the school. When did you
meet? He seemed to be a difficult
character for a lot of people. How
was he throughout the years of your
relationship with him?
I hadn’t yet met Mark when he
applied to the Museum School. I
was on the Admissions Committee
then and had been for warned about
Mark by my best friend Paul Johnson,
from the commune I spoke about.
Paul knew Mark as a bar-back at an
S&M Club on Huntington Avenue
called The Shed. Had nothing but
great stuff to say about him and more
or less insisted I get him in. For me,
this was no problem. In relation to
the most of the crap we had to look
at, Mark’s portfolio of drawings was
otherworldly.
There was resistance with some of
the committee. Judging by the work
alone they thought he may have
been a dangerous psychopath. But
I managed to prevail. Left for New
York that summer. Finished school
at Cooper Union. Didn’t meet Mark
face to face until two summers later
and that was in Provincetown. Mark
could be a total cunt, but it wasn’t
hard to understand why. And yet in his
own way, also very sweet, caring and
helpful. He had demons and needs just
like everyone else. At the end of the
day, no more or less manipulative than
– 83 –
anyone in the bunch. More driven
maybe, but coming from a different
place. I enjoyed Mark a lot, but he
could be scary.
–You took part in the shooting of
some of Mark’s films as cameraman.
They seem quite spontaneous. How
did they develop?
Jack or Tabboo! would know more
about that. There was a script that I’m
pretty certain Mark wrote. He was
quite strict about line accuracy. The
drag was loosely planned I imagine,
but like always tweaked. The set
was their tiny P-town pad, loosely
dressed but not far from its everyday
look. Mark was the bossy bottom. But
Tabboo! was the superstar. And Jack
was Mark’s Joe.
–A vague degree of abandonment
and intimacy, but also the sensation
of an undetermined lack and timeless
quality is common in both your work
and Mark’s. In the pictures at least,
you both seem to have a common
sensibility.
I’d like to think that over. I really
do love Mark’s pictures. They have a
darkness that’s authentic, much more
forward, I think, than anything I’ve
done. It’s hard to think of derivatives
for Mark’s work. He was much more
driven than I was.
–Of all your Boston friends,
you were the first to move to New
York, and then you came back to
Boston for a long period in the
eighties, to experience something
you’ve explained, fighting a strong
addiction. At that time you even
thought you would never photograph
again. What happened in between?
You mean my time in Boston? I
stayed for nearly five years. I lived
with an old friend, Lewis Gannett, in
Central Square Cambridge. He saved
my life. Continued using for the first
year, at least drinking that is. I was
ashamed, confused, a mess but still
managed to party. Had things going
on with two different guys, both very
hot and sexy and both identifying
themselves as straight. I loved that.
Oddly, that gave that strange time a
meaning or at least a purpose. Kind
of stunned that anyone could ever be
interested considering what a wreck I
was. Got a job at that Harvard Coop in
the photo department. Then, through
Mark’s invitation to Boston’s first
Nouvelle-boite 29 Newbury Street,
a ball. Became very close with Dick
Morel and Joey Gabriel there. Saw my
family in Lexington a lot. Restaurant
went bankrupt. Had stopped drinking
and ended up working at Jordan
Marsh, a downtown department store
and a Boston landmark. Hideous but
also terrific, like living undercover.
Went to AA meetings. Took courses at
Harvard Extension to complete B. F. A.
I’d left dangling. Met Bobby Direktor
there in a class of Mann and Kafka, so
fitting. Bobby was extremely neurotic
and hyper-intelligent. That was my
first relationship ever being sober.
Very Patricia Highsmith’s This Sweet
Sickness. Nan came up to detox a few
years after I had. We ended up moving
back to New York as 1989 turned to
1990. I had even wondered whether
I wanted life or making photographs.
Decided I could do both. Now I think
maybe I was wrong. I loved those
years and think my initial reaction of
loathing New York City when I’d first
arrived at the age of fifteen was the
right one, as first impressions usually
are.
–AIDS and the silence around
it was undoubtedly the element that
marked an irreversible turning point
for your whole generation and it
hit hard during the late eighties. I
think you were friends with David
Wojnarovicz and Peter Hujar, both
of whom died because of AIDS.
Some time after Mark’s death
you took part in Witnesses. Against
Our Vanishing, curated by Nan for
Artists Space in New York. Yet in
some recent commentaries you’ve
contemptuously described Felix
Gonzalez-Torres’ work, for instance,
as AIDS’ Art. What did you actually
mean by that? It surprised me when
I heard from Nan that you were the
head of the Visual AIDS Group. What
was your involvement at the time and
what do you feel has changed?
Didn’t know David except maybe
to say hello to him. Way too grave and
humourless, I thought. Peter was an
idol. Adored him and his work, and
still do. I did know him but not well.
Didn’t mean to sound contemptuous
of anything or anyone, especially not
Felix Gonzalez-Torres, who I think was
a great artist. I meant that sadly this
seems to be how he is now identified.
Makes more sense with David’s work
but I don’t think his visual art work was
that great. I thought Frank Moore’s
paintings were much better, funnier
and to the point. Especially one in
which he’s surrounded by feverish
photographers as he laid dying on a
hospital bed floating on an island.
I do think a lot of political issues
are dealt with in better venues than
art galleries. The audiences attending
were in need of no education on the
subject of HIV-AIDS. Grand Fury, the
visual branch of Act Up, did a much
better job using iconic imagery that’s
more absorbed effectively. I was never
the head of any visual AIDS group.
Our friend Avram Finkelstien was a
big part of Grand Fury.
Beauty and formal perfection can also
be also a way of dealing with politics.
I’m thinking, for example, of Diane
Arbus making portraits in order to
legitimate people, worlds and things
that were outside the social map. Is
your position close to that?
Yes, it is.
–Perhaps a good way to conclude
is to return to origins. An important
picture in my understanding of your
work is the one Nan took of you, David
at Grove Street, in 1972. She always says
it was the first photograph she’d ever
taken. It conceals the overwhelming
beauty of your whole production:
the elegance of your portraits, a
charm impossible to grasp, the
perfect moment of the gesture, an
epiphany of youth and the blurred
landscape of memory. Your most
recent exhibition, curated by Nan in
Arles, was extremely important: the
installation of fashion pieces mixed
with old works and new pictures of
how they appear at your home and
studio, lying around, as if there were
another possible self-portrait, your
own image spread over that display
of a large collection of pictures, with
a sort of painful fragility. That great
Nan picture could represent what
you’re looking for, over and over
again ...
That is pitch-perfect correct. I
certainly couldn’t put it more
eloquently. You’ve nailed it Manuel,
and I’m very flattered you’ve given it
enough thought to realise this.
–Your art seems to stand on the
opposite side to politics, stemming
from rage and the violence of social
vindications. But Nan says she owes
her political commitment to you.
– 84 –
10th September 2009
JANE HUDSON
(NEW YORK, NY, 1940)
– 87 –
~
JANE
HUDSON
~
Since the seventies Jane Hudson has been producing
art work in a range of media, such as video, digital art,
photography and music.
As a teacher of Video Technology and Media Theory at
Boston’s School of the Museum of Fine Arts, her pupils
included Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe
and Gail Thacker. Jane and her husband Jeff Hudson set
up an art gallery in Boston where they displayed works by
some of her students; in 1980 they would open a space in
New York, where they continued to support the careers of
Bostonian artists.
– 88 –
–I found this description you
give of yourself on a web page: “I’m
a video artist and photographer. I’ve
taught young artists for a long time
at the School of the Museum of Fine
Arts, Boston. I am also a member
of electro-wave band Jeff and Jane,
and punk band The Rentals (opened
for The Clash, 1979)”. Wondering
about how to begin this interview,
I must return to my main reason
for inviting you to take part in this
project. When did you start teaching
and why?
I began teaching at the School of
the Museum of Fine Arts in 1974,
when my husband Jeff and I created
the school’s video department.
–At that time many students
were experimenting with new
media, pushing the limits of
formats as video, film, photography,
performance, etc., reworking and
Three years before that, in the winter of 1977, together
with Pseudo Carol, Jane and Jeff Hudson founded The
Rentals; the first single released by the band, Gertrude Stein,
was produced by Oedipus, a legendary figure in the Boston
punk scene, programme director of the local radio station
WBCN-FM. In February 1979 they were the support for
The Clash in concert at Harvard Square and would also
accompany bands such as The B-52s. In New York in the
early eighties the couple founded Jeff and Jane, a band that
is still active today and has a sound characterised by the use
of synthesizers.
rereading them all. What sort
of teaching were you involved
in? Was it programmed by the
Museum School or did it give you
the opportunity to make your own
personal contribution?
We were totally free to construct
our video classes any way we desired.
The school was very liberal at the time.
We certainly had students who were
cutting edge.
–You were using acting and
performance in your video work,
taking yourself as a subject.
Subjectivity, intensity and emotion
could be described as the main
features of the artistic production of
the time in Boston. Were they a part
of the teaching programme? Could
you describe one of your classes?
Were they only offered at the school
or did any student activities take
place at other venues?
– 89 –
The classes were based on
performance (taking Joan Jonas and
Vito Acconci as models) but also on
phenomenological experiments (Terry
Fox, Paul Kos). As our technological
level improved, many students
developed an interest in special effects
(Nam June Paik).
–How were students admitted?
Students were and still are
interviewed after a portfolio review
by both faculty and select students. It
is quite a subjective process.
–From a conceptual point of view,
did the school focus on theoretical
issues or on freedom of expression?
Freedom and the recognition that
process precedes product. The work
of the faculty was to watch and guide
students towards the kind of work
that most clearly represented the
– JANE HUDSON –
student’s honest expression. There
always was—and continues to be—a
split between faculty devoted to
expression and those committed to
ideas. Over the years, the school has
embraced cultural and media theory
as the raison d’être for making art. Still,
there are those who remain committed
to the idea that freedom produces the
best results.
–Let’s talk about the so-called
Boston Group. Today we are
surprised to find such a powerful
group of artists around in such a
short period of time. Nan, David,
Jack, Mark, Gail, Shellburne, PhilipLorca, Tabboo!, but also George
Condo, Christian Marclay, Jeff and
you yourself, of course. From your
privileged point of view, what did
they have in common?
Risk-taking! Love of fashion/
pop culture/music. And, of course,
an interest in making something of
ourselves and the medium of our
choice.
–When the other artists began to
study, Nan was already presenting
some of her work, and Philip-Lorca
was involved with a more mature
methodology. What was their
position in the art scene of the time?
Was yours related to theirs?
Before the move to New York, the
scene revolved around the music
clubs, it wasn’t especially located in
the galleries. I think everyone felt
the gallery scene was uptight and not
terribly interested in showing our
work. We started a gallery ourselves,
and displayed some of the works by
the group. Of course the school itself
was a location for production.
–Mark Morrisroe was sort of
a legend in the Boston art scene, a
legend he reworked throughout his
life. Together with Gail Thacker he
produced the show Blow Both of Us,
which presented the ‘bad boys’ to
the public. How could a professor
supervise or support the different
nihilistic forces that existed?
Oh, at that point we were pretty
nihilistic ourselves. This was punk!
–It emerged as an important
cultural phenomenon. That’s how it
usually is in the most conservative
places (that’s the image we have of
New England), where such things
happen as a contrast or reaction.
It was an incredibly successful
moment—people were coming from
New York to join the Boston night
scene and to attend its new musical
culture. What was going on in Boston
at that time?
As I said before, the club scene in
Boston was quite vigorous. There
were many venues for live music and
a college audience just waiting for
something alternative to mainstream
music. Punk was not, however, a
widely popular movement in the
States as it had been in England. It
became a kind of flag one could wear
to be different!
–It was natural for everybody to
have a band, but yours happened to
be a successful one. Tell us about The
Rentals.
We went to Europe in 1977 to visit
the Documenta and Beuys was there;
it was great. Then we spent some
time in London when the Sex Pistols
were performing. We were so excited
by the energy and by the artiness
of punk that we decided to form a
band when we returned. One of our
students, Carl Meinke also known as
Pseudo Carol, became our drummer,
and we picked up some very basic
chords from friends. I had trained as
a pianist so I understood music. And
we started writing. We were soon
performing at local clubs. Oedipus,
a DJ in town who had produced out
first single Gertrude Stein gave us the
shot to open for The Clash on their
first American tour (February 1979).
That gig launched us in New York
City. I don’t know how successful we
were, but we tried to do some things
later with synthesisers that few other
bands other than the British were
trying. That band, Jeff and Jane, has
continued to have followers.
–How did the general Boston
audience and the local authorities
react?
The authorities just didn’t like
us to put up posters, but otherwise
they pretty much ignored us. The
audience was quite enthusiastic, but
not mainstream.
–After all, it managed to
broaden the scope of the art field.
Was everything as articulated as it
now appears from the outside? Was
it a way of acting or performing
intertwined with art production or
was music a parallel activity?
It’s very hard to separate our
activities because they all fed one
another and merged into various
forms at different venues. For example,
we used backing videos for our
performances as Jeff and Jane. Some
were theatrical, some just visual.
–A lot of it had to do with
emotional support and collaborative
networks. How were connected to
the artists of the so-called Boston
School? Have you worked together
on art projects since?
The only collaboration was with
Mark in The Rentals, on the cover of
an album. Otherwise, we were just
– 90 –
the teachers of Mark Morrisroe, Pat
Hearn, Gail Thacker, David Armstrong
and Nan Goldin.
–As a filmmaker, I’m very
interested in your point of view of
The Ballad of Sexual Dependency. It soon
became a remarkable piece as a slide
show, one of the most important of
the moment. You had the opportunity
to follow its development: do you
think it really was so revolutionary at
the time?
Something that should be known is
that in 1980 my husband, Jeff Hudson,
gave Nan a show of The Ballad... at our
SoHo space. From then on it became
quite the sensation and actually
launched Nan’s career. Many of the
images were shot while or just after
she was in school.
–Looking at Nan’s career, it seems
the cinematic narrative is becoming
increasingly important. At its first
shows in clubs it had a lot to do with
certain New York experiences, like
those of Jack Smith, for instance.
Could you suggest a genealogy for
Nan’s piece?
As I said, truth telling was central,
as was the exposing of hypocrisy.
–And what about the films Mark
or Pat were making at the time? As
their professor of new media, what
was your opinion of those works?
I saw them as highly experimental,
subversive, daring and a little naive!
–The Boston Group thirty years
on still captures the attention of the
art scene around the world. Did you
feel that something important was
taking place?
As with many things that are
subsequently given shape by critics
and scholars, the scene at the time was
quite eclectic and diverse. It was only
later that friends became connected
in curatorial ventures,
–I think that to speak about
a group or a generation, a set of
common interests, ‘taste’ so to
speak, is the main thing in the
construction of common semantics,
circulation of meaning as something
to be shared, just as a family photo
album is shared. It always surprises
me how beauty is a concept they are
articulating and using all the time;
for me it is a particular poignant or
specific feature they shared.
The School of the Museum of Fine
Arts experience was and is deeply
aesthetic. One is forced to consider it
in very personal ways as well as in ways
that reflect the discourse of the day.
I think a generational commonality
certainly existed that one can see
more clearly today.
–There were two different
generations in the so-called Boston
School of photography. You must
have your own opinion about the
label created after some critical
writing of the nineties and the
Boston ICA exhibition. What sense
do you make of it?
Of course, particularly after the
great sexual revolutions (feminist
and gay) of the following years, the
collective mind and production of
those folks make sense. –After the catastrophe of AIDS,
the institutionalisation of the art
world, the relativism that accepted
everything, it is difficult not to insist
today on the significance of the
contribution made by the Boston
Group—how they reworked and
exposed their own lives, how intimacy
emerged on the public arena.
– 91 –
Yes, the public/private extravagance
of the group is noteworthy. The Loud
Family television series was being
produced at the time, the first form
of reality TV. That sensibility that uses
the media to penetrate the private
sphere and make it public has become the canon of the day. There is
something brutal about it too, but I
guess it takes some tough handling
to break down the resistance of the
establishment.
1st August 2009
MARK MORRISROE
(MALDEN, MA, 1959 – NEW YORK, NY, 1989)
– 93 –
Fascination, 1982
Photograph
62 x 53 cm
Collection Marc Wolf
Jonathan (Jack Pierson) May 1, 1982
Chromogenic print
50 x 40 cm
Courtesy of ClampArt, New York
Untitled (Portrait of Nan Goldin), 1980
Gelatin-silver print
50,1 x 40,4 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Jonathan), 1981
Gelatin-silver print
50,5 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Self-Portrait in Drag), 1981
Gelatin-silver print
50,5 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Male Nude Reclining in Bed),1986
C-print
40,5 x 50,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Jonathan), ca. 1982
C-print
50,5 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Nymph-O-Maniac Still, 1984
C-print
40,5 x 50,7 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Pre-Nympho Pia, 1982
C-print
50,7 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
John Stefenelli (Baby), 1985
Photograph
25 x 20 cm
Collection of Adam Larson
Self-Portrait at Home with Diane Arbus, 1985
Gelatin-silver print with ink inscriptions
20 x 25 cm
Collection Mr. Michael Sodomick, New York City
At Home with Michael Walsh NYC, 1985
C-print
40,5 x 50,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Still Life), 1981
C-print
50,8 x 40,5 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
~
MARK
MORRISROE
~
Untitled (Military Figure), 1986
Toned gelatin-silver print
25,2 x 20,3 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Piece of Glass, n.d.
Mixed on glass
32,5 x 23,5 cm
Courtesy of Rafael Sánchez
Polaroid of Pia Howard on Glass, n.d.
Polaroid on glass
17,5 x 16,5 cm
Courtesy of Rafael Sánchez
Stephen Tashjian, 1981
Acrylic on color photograph
40,6 x 50,8 cm
Courtesy of Stephen Tashjian
Hello from Bertha, 1983
Super-8 film transferred to digital
17’
Courtesy of Stephen Tashjian
Self-Portrait, 1985
Polaroid
8,5 x 9,5 cm
Courtesy of Lia Gangitano
Untitled (Self-Portrait), 1980
Color print
50,5 x 40,5 cm
Collection of Brent Sikkema
Untitled (Teeth), 1988
Gelatin-silver print
40,2 x 50 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Untitled (Teeth), 1988
Gelatin-silver print
40,2 x 50 cm
The Estate of Mark Morrisroe (Collection Ringier) at
Fotomuseum Winterthur
Two X-Rays of Mark Morrisroe’s Chest with Embedded
Bullet, 1989
Two gelatine-silver prints
50 x 40 cm each
Courtesy of ClampArt, New York
– 94 –
Mark Morrisroe’s life is inextricable from his
photographic technique: while his images are subjected
to a process of concealment and masking, of retouching
and manipulation to the point that they appear to be
closer to painting than to the original photograph, his life
is marked by the fictions he created with his friends and
acquaintances. As a result of the lies that have enabled
him to establish genealogies for the realities of his life, and
the continuous questioning and reinvention of his own
identity, his performed fictional narrative constructions
are as captivating as the degree of truth they contain.
In Malden, Massachusetts, he and his drug-addicted
mother had Albert de Salvo for a neighbour, the notorious
Boston Strangler, who paid their rent in exchange for
sexual favours from her. Mark Morrisroe insisted that he
was the illegitimate son of De Salvo, who passed himself off
as a photographer in order to draw his victims to his home.
Following the nineteenth-century tradition of accursed
sensitivity, for many years Morrisroe regarded Confessions of
the Boston Strangler his bible.
At the age of sixteen he left home to become a male
prostitute. Either after an argument with a client from
whom he hoped to get enough money to pay for his
mother’s Christmas present, or as a result of an accident
during the shooting of a snuff movie, he was shot in the
chest and would walk with a heavy limp for the rest of
his life.
In 1982 Morrisroe enrolled at the School of the Museum
of Fine Arts in Boston, where his high-school friend Lynelle
White was also a student. Through White he became familiar
with John Waters’ films and the French Symbolist poets
of the late nineteenth-century. Despite being considered
questionable by some of the members of the board, his
admission was sponsored by David Armstrong. Morrisroe
was inclined towards fashion photography, but never
managed to join the High Fashion Photography School.
For a number of years he produced the punk fanzine Dirt
Magazine in collaboration with Lynelle, which provided
him with the first of his pseudonyms: Mark Dirt.
– 95 –
He also met Gail Thacker at the school, alongside whom
he displayed his works in the show Blow Both of Us held at an
art space Pat Hearn offered her artist friends. The exhibition
intended to present an iconography that might perhaps
have proven to be ideologically uncomfortable and yet
could be decontextualised: Mark made swastika paintings
and Gail depicted eroticised nurses. Alongside Pat Hearn
and other artists such as Steven Satin, Morrisroe took part
in performances, fashion parades and other works in which
he imbued reality with his personal imaginary—the punk
aesthetic, the Hollywood of the fifties and turn-of-thecentury late Romanticism.
During his first years at the school he also struck up a
friendship with Jack Pierson, who introduced him to
Tabboo!, in collaboration with whom he would carry out
several performances under the name The Clam Twins.
Their artistic performances were complemented by regular
Saturday visits to the tea salon at the Boston Museum of
Fine Arts dressed in drag.
Up until the mid-eighties Morrisroe produced a number
of short works in Super 8, including The Laziest Girl in Town
and Hello from Bertha, the latter an adaptation of a short
story by Tennessee Williams, filmed by David Armstrong
and performed by David Armstrong and Mark Morrisroe,
Tabboo! and Jack Pierson. A teenage Pia Howard was
introduced in Nymph-O-Maniac, a piece that analysed the
consequences of sexual involvement. These seemingly
spontaneous works were inspired by the video lessons
imparted at the school and were conceived collectively, as
were the performances in real time.1
Morrisroe’s key contribution to art was, however,
his photographic work. In the words of David Joselit,
Mark Morrisroe treated the photographic negative like
as locus of a masquerade,2 a statement that in a nutshell
summed up many of the distinctive features of Morrisroe’s
oeuvre. By means of a highly complex technique he
produced multiple-layered photographs. One of his most
interesting contributions dates back to 1982—known as
the sandwich technique, it consisted in superimposing
– MARK MORRISROE –
on a colour negative in the enlarger a black-and-white
negative produced by re-photographing the original
image. This technique prompted further experimentation
with Super-8 stills, Polaroid images and pieces of paper
from porn magazines which he printed to produce the end
work. The actual initial photograph sometimes included
double exposures and at other times was re-photographed
after Morrisroe had subjected it to a pictorial intervention.
In this way shadows appear saturated and colours appear
worn, all of them pale yet with violent margins, while edges
lose their definition and surface textures acquire greater
importance.
The final images record the process of their production
through the deliberate presence of fingerprints or scratches.
The prints usually reveal the uncut margins of the negatives,
on which Morrisroe inscribed texts, imaginary copyright
symbols or legends that acted as titles. In turn, all these
ways of signing, of declaring his authorship, were tonguein-cheek and called his work into question through excess,
repetition, deliberate oversights. A fair number of his works
still present the dedications or references to the events
that had triggered them: Morrisroe gave his pictures away
to his friends as if they were personal souvenirs, and yet
at the same time he cultivated an ambiguous relationship
with his ambitions of the success he would never know in
his lifetime.
Just as the photographic images are but the first stage of
his work in the laboratory, his images are also pictorially
related to the beholder. The photographs are not by any
means graphs; they are simply elements of personal
construction through exchange with others, personal marks
made for others, like gossip or lies, to be shared, spread or
displayed, not filed away but deposited as a residue of the
intensity of an exchange.
The shifting of meaning to the Other is associated with
the emptying of the relationship between the photographic
image and reality. The corrupt position, the appearance of
remains or excesses of previous exquisiteness, is condensed
into vague and delicate forms of beauty characterised by
an air of decadence and withering; languorous, they are
subject to an evocative lyricism such as that of original
prints, presenting the same fascinating quality of the first
photographs that date back to the invention of the medium.
As from the early eighties Morrisroe also continuously
took pictures with a Polaroid 195 camera. Through the
Polaroid Foundation in Massachusetts, that supported
Polaroid-related art projects, he received free photographic
material from then on in order to proceed with his
experiments. These are the images that enable us to trace
the pattern of his subjective constructions, the fleetingness
of identities such as that of his crossed-dressed alter
ego Sweet Raspberry, a parody of his mother, or various
emotional moments in the relationship with his own body,
ranging from expressions of desire or of sexual intimacy to
decline, illness and emotional depression.
The essential continuity of his production lies in a neverending search for beauty, for redemption from the harshness
of reality through artistic practice, that manages to impose
a reinterpretation on the world that at once enlarges and
transcends it. The consideration that the reconstruction of
an image in another and the continuous ideation of himself
as a story to be told and manipulated at each digression,
or from one person to another, run parallel provides an
insight into a psychology for which reality is but a vehicle
that has to be transformed, from its foundations, through
each and every one of the tools within its reach.
Morrisroe was one of the last of his peers to move to
New York. In 1986 he learnt he was HIV-positive, a fact
which led him down the path to further self-destruction,
addictions and eccentricity. The deprivation of the last
years of his life, when he was the only resident in the only
apartment that remained intact in a building in ruins, has
been described by his friend Ramsey McPhilips,3 who is
still working on the artist’s biography. His last photographic
experiments were made when he converted the shower in
his hospital bedroom into a photographic laboratory where
he manipulated his X-rays with developing solutions.
Morrisroe died on 24 July 1989, at the age of thirty.
–
1
Kathe Izzo, Kathleen White, Gail Thacker and Pat Hearn can be counted
among the artists active at the same time and often took part in the works
produced by their peers.
2
See Lia Gangitano (ed.), Boston School (Boston: ICA and Allston: Primal Media,
1995), pp. 66-69.
3
Ramsey McPhilips, “Who Turned Out the Limelight? The Tragi-Comedy of
Mark Morrisroe” in Edmund White (ed.), Loss within Loss. Artists in the Age of AIDS
(Madison: The University of Wisconsin Press, 2001).
– 96 –
Fascination, 1982
STARN TWINS
(NEW JERSEY, NJ, 1961)
– 113 –
Doug & Mike Starn
Mark Morrisroe with Chair, 1985-1987
Toned silver print
38 x 38 cm
Collection Judy Ann Goldman
~
STARN
TWINS
~
Doug and Mike Starn, identical twins, enrolled at the
School of the Museum of Fine Arts in Boston in the early
eighties. In Boston’s artistic milieu they met Jack Pierson,
Tabboo!, Gail Thacker and Mark Morrisroe. As a result of
their allure, dandyism and their strange resemblance they
soon began to appear as icons in the works of their peers,
in what became collaborative projects that exerted mutual
influences during the school’s most dynamic years.
Their artistic production was based on a questioning of
the notion of authorship starting from the duality of an
identical couple. Their images configured assemblages that
transcend the photographic medium and are related to
sculpture.
As if they were aestheticising certain strategies taken
from the appropriationism of punk, they reconsidered the
– 114 –
– 115 –
status of the image starting from folds and clippings stuck
with adhesive tape, and thereby turned the photographic
paper towards a material reality that bordered on
corrosion.
Their presence in the 1985 group show Boston Now. New
Photography held at Boston’s Institute of Contemporary Art
was an immediate success, and marked the beginning of
a public acclaim that had not yet been attained by any of
the artists of their generation. After that they took part in
the 1987 edition of the Whitney Biennial of American Art,
and at the same time art collector Charles Saatchi acquired
a fair number of their works. By the end of the eighties
their works had been displayed at the Centre Pompidou in
Paris, the Victoria and Albert Museum in London and the
Metropolitan Museum of Art in New York.
GAIL THACKER
(PROVIDENCE, RI, 1957)
– 119 –
Self-Portrait XO Boston, 1980
Polaroid
50 x 40 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Gail in Maldin, 1980-2000
Decayed Polaroid negative print
60 x 50 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Me and Lynelle Sleeping, 1981
Photograph
40 x 50 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Me & Lynelle at the Hemingway Hotel, 1989-2000
Decayed negative print
50 x 40 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Mark at the Kitchen, 1980
Photograph
40 x 50 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe in Jersey City, NY, 1988
Polaroid
12 x 9,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Pat Hearn (at 38 Thayer Street), 1980
Photograph
40 x 50 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Two Silhouettes (Gail/Lynelle), 1988
Polaroid
12 x 9,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Steve Stain after Car Crash, 1981
Photograph
50 x 40 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
The Surreal Eye (Card Pic of Mark and Gail Blinded),
1987
Photograph
3 x 3 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Tiretracks, 1981
Photograph
40 x 50 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Pictures of a Fashion Catwalk, 1980
Two photograph
Two 15 x 10 cm photographs and one 10 x 15 cm
photograph
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Vinyl Flooring, 1978
Photograph
50 x 40 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe (Eyes Closed at Pat Hearn’s Flat), 1981
Photograph
40 x 50 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Untitled, 1979
Piece of wood with comic collage
50 x 15 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
(Virgin), 1982
Polaroid
12 x 9,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe photographing Rafael Sánchez, 1987
Polaroid
12 x 9,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Mark on Rooftop, 1980
Photograph
10 x 12,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
Mark Morrisroe in Bed, 1989
Polaroid negative C-print
40 x 50 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
(Christ), 1982
Polaroid
12 x 9,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
New York!, 1982
Taped Polaroid collage
12 x 9,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
(In a Car), 1986
Taped Polaroid collage
12 x 9,5 cm
Courtesy of the artist and The June Bateman Gallery
– 120 –
~
GAIL
THACKER
~
Gail Thacker studied photography at the School of the
Museum of Fine Arts in Boston, where she coincided with
Mark Morrisroe, who would exert a constant influence
on her career. Although she began working as a painter,
Morrisroe (who bought her her first Polaroid camera)
brought her into contact with the Polaroid Foundation.
As a result of this friendship her technical inventions were
concurrent with his and with the artistic climate of Boston
at that time, as she collaborated on performances and
videos by Pat Hearn, while producing other works that
introduced the approaches of the Starn Twins and Nan
Goldin.
Thacker’s early paintings, displayed alongside those by
Mark Morrisroe in Blow Both of Us, iconic portraits of nurses
with clear outlines and bright colours, evoke homosexual
desire and a vision of her characters’ social standing through
power relations. Thacker went on to adopt the same role in
her performances. She would soon began a photographic
series that related her own life story, describing her
relationship with Lynelle White, Mark Morrisroe, Steven
Stain, Pat Hearn, etc. The series combines the snapshot
aesthetics with a desire for self-configuration and for
recounting her existence. Pictures such as the portrait of
Stain after a car crash or the artist’s self-portrait showing
her arms with obvious signs of drug use, bring everyday
events back into the emotional sphere.
Since the mid-eighties she has considered herself a
Polaroid artist. The re-utilisation of pictures and collage,
the use of tape in her manipulations of icons such as
skyscrapers, and religious images featured prominently in
her early works, until she gradually began to explore how
memory is transferred to photographic images, conceiving
a way to return to the snapshot—the technology that fixes
immediacy on a support to specify that their true nature
is obsolescence. In the late eighties she recovered her old
Polaroids, obviously deteriorated over time, turning them
into negatives for large-format enlargements that lose their
pigmentation and acquire the great dramatic intensity of
timeless memories.
– 121 –
In this way the artist introduced these unique images
into a new flux of circulation that enabled them to be
viewed through a décalage. The resulting images are radical
in their material literalness—fetishising the negative as an
old image while exposing it as a transitory object. Thacker
thus recreated the shadow in a way still comparable to
that of Mark Morrisroe, i.e., thanks to her trust in chance.
Unlike Morrisroe, however, her pictorialism is essentially
photographic: the photographic object becomes a process
that attains meaning in the revelation of its deterioration;
while the picture, having been stored away for years,
acquires a quality of otherness that finally enables it to
be seen.
– GAIL THACKER –
–“The history of art is important,
but for me it all starts now.” That’s an
interesting first line for a statement
and a good starting point for our
talk. When did you decide to become
an artist?
When I was a young girl I would
fantasise that I was a beautiful boy.
I would close my eyes and pretend
this beautiful boy (me) was dying
from drug addiction. My pillow was
my girlfriend. I would make pillow
love to her and she would tell me
that she loved me. For some reason,
I wanted this pain and I needed the
love of strangers. I had been taking
part in acts of creation ever since I
can remember. My father was an artist
… what a wonderful man! He was
always supportive. As I trotted off to
art school he said that if you wanted
to be an artist you either did it or you
didn’t. There were no half points.
–You studied at the Boston
School of the Museum of Fine Arts.
Tell me what the school was like and
what you learned there.
The Museum School was the
perfect atmosphere for a free spirit.
It was almost like open season. The
dividing line between amateur and
professional, or high art and low art
was blurry. Something happened, after
conceptual art; so much ground was
broken that we were free to explore
almost any possibility. We were totally
unlimited. Nothing mattered except
who we were right then and there.
–You started off as a painter with
those big nurses, but also with collage
objects taking female characters as
your main subject matter. Those early
works made during your training
had, in my opinion, a strange feminist
flavour …
I’ve never thought of women as
the ‘second sex’. How ridiculous!
I’ve always been attracted to strong
women, women who take risks. I’m
a high-risk person. I try to present
strong female figures in my work.
–You were at the school with Mark
Morrisroe and of course now that
friendship appears to have been the
main feature of those years. I know he
gave you your first Polaroid camera,
but how did you happen to meet?
I met Mark on our first day in video
class at the Museum School (Boston
School of the Museum of Fine Arts)
1978. I had just been transferred from
the Atlanta Arts Alliance in Georgia.
That very evening at my apartment,
around 11.00 p.m. there was a knock
on my door. Half asleep, I answered
the door and there stood Mark and
Lynelle White. They literally pushed
their way into my apartment. They
fumbled through my art (wooden
pieces and collage) and proceeded to
read out loud from my journal. They
– 139 –
were tantalising me. I desperately
fought Mark, trying to get my
journal back. Lynelle pushed me onto
the bed and held me down while
Mark continued to look through
my belongings. When Mark and
Lynelle had finished ransacking my
bedroom Mark announced “See you
tomorrow” and they left as quickly
and as nonchalantly as they had
arrived. Mark became my best friend
after that and Lynelle my girlfriend.
Strange beginnings.
–The first group show you were
both in was Blow Both of Us. It was a
strong punk manifesto that caused
a scandal at the school. Could you
please tell me a little more about it?
Our concept for this show was to use
symbols and imagery that had other
meanings, implicit or explicit. Mark
made swastika paintings and I crucified
Barbie dolls. My nurse drawings were
in it and Mark also showed other
paintings. It was Pat Hearn’s first
exhibition at her makeshift space, 69
Broad Street Gallery. The opening was
filled with art students, instructors and
punks. We thought our opening was a
success. Later on we found out that a
student had done her senior thesis on
Blow Both of Us, basically saying that
none of the work in the show could
be considered art, and that it had only
been made for shock value. We were
flattered that anyone would give us so
much attention.
– GAIL THACKER –
We wanted to break new ground and
we thought we had. We took our art to
the point of obsession. It was almost a
drug. Mark loved to lie. I always said:
if the lie was better then the truth, go
with the lie. Life itself had become
a piece of art. Every surface, every
single thing had become a part of a
very interesting art project.
–Were you familiar with other
artists who had been at the school
before you, like Philip-Lorca
diCorcia, David Armstrong or Nan
Goldin? How did they work for
you? Did you take any artist from
the Boston scene as a model, as a
projection of who you wanted to
be?
I met Nan through Mark around
1980. Mark and I took the train from
Boston to New York City for her
opening at Leo Castelli Gallery. I loved
Nan’s work from the moment I saw it,
and I identified with her because we
were living a similar lifestyle and we
were both taking photographs of our
personal lives.
–You shared more than school:
your friendship was based on hanging
around at night, participating in the
club culture and the exciting music
scene. Did you feel you were related
to the punk scene?
We were art students involved in
performance art that was labelled
punk. I went to The Rat, Spits, The
Underground and all the typical punk
clubs, but I wasn’t thinking about its
influence on my work at the time.
–We’re showing documentation
from a fashion catwalk, where
Mark appears nude and reveals
body painting. That can be read
as a symptom of the way in which
you dealt with the creation of a
subculture, provoking or contesting
official culture. What intentions lay
behind those actions?
We were very supportive of one
another’s development. It was about
whatever we were doing at the
moment. We did create our own
subculture because there weren’t
any venues that were supportive of
our ideas. There really was no real art
scene that we wanted to be a part of,
so we created our own. People like
Steve Stain, Pat Hearn, Penelope
Place and others created makeshift
performance spaces and galleries. All
of this happened very organically.
–You
yourself.
enjoyed
EKG. A few days later, Pat broadcast
the seizure into all the dorms and
classrooms via The Pat Hearn Show. Pat
was also responsible for the fashion
shows. It was her idea for us to paint
each other’s naked bodies. Pat was
also in my Women Who Run the World,
Devoted and Mayor videos.
–We have a generational portrait
in The Ballad of Sexual Dependency.
You survived open sex, addiction
and other troubles of the moment
you experienced. Drugs, the night
… were they all a part of life as art?
Was everything a sort of non-stop
performance?
photographing
Most of my self-portraits were taken
in my apartment. I kept my work very
personal and close to whatever I was
experiencing.
–What role did Pat Hearn play in
it all?
Pat had a magnetism that got
everyone involved in her performances
and her gallery. Pat and I were among
the first students to take advantage of
the transfer programme between the
Museum School and MIT to study
film and video. Mark sat in class for
one day at MIT and got up and walked
out. He thought it was pretentious.
Sometime around then Mark took
classes at Harvard for one semester.
Who knows what he did there?
Pat had a closed-circuit cable TV
show at MIT called The Pat Hearn Show.
Pat was the host, Mark was the set
designer and I was the cameraperson.
One evening at the media centre at
MIT Pat was dancing naked in front
of a strobe light to James Brown and
she had a grand mal seizure. Shelly
Lake was working the video camera
and taped everything—Pat dancing,
her seizure, the hospital and the
I don’t think of it as a non-stop
performance, but you are on the right
track.
I believed that if you didn’t
experience life to its fullest you could
not call yourself an artist. This led to a
lot of risky behaviour. We took our art
to the point of obsession. It was almost
a drug.
Mark loved to lie. I always advised
him: if the lie is better then the truth,
go with the lie. The lies, our very lives
had become a piece of art. Every
surface, every single had become part
of a very interesting art project.
Get a job in the Combat zone
stripping—it was art.
Shoot drugs—art.
Photographing your best friend
dying—art.
Decay a negative—art.
Putting on a nurse’s uniform—art.
Wearing one of those beautiful
dresses from the late fifties—art.
–You consider yourself a Polaroid
artist. It’s a fresh medium, linked to
snapshot and to the aesthetics of the
here and now. When did you start to
work with Polaroid?
I started taking Polaroids in the
early eighties but really began to
– 140 –
explore decaying the negatives
towards the end of the decade. Mark
and I would discuss for long hours on
the phone what we were doing and
sometime around 1988 when Mark
was becoming too sick to use his
Polaroid film he gave it to me. That’s
when I started using Polaroid 665 and
it all really began to take shape.
–You were supported by Eelco
Wolf and the Polaroid Foundation.
What did their help consist of?
It was Barbara Hitchcock who
helped me at Polaroid. Barbara was
very supportive of my development as
a Polaroid photographer. Even before
the Polaroid Company began to
collect my work someone—I hope it
was Barbara—was sending me boxes
of Polaroid 665.
–Let’s talk about one of your
most famous pictures, the one of
Mark Morrisroe in bed, a few days
before he died.
The Polaroid of Mark on his
deathbed, to me, is really poignant. I
crawled in bed with him that evening
and we whispered secrets about whom
we loved and about not wanting to
be forgotten. Memories decay and
become blemished. The risk-taking
involved in our technique highlighted
our fragility.
–One of the most interesting
aspects of your work and Mark’s is
the time invested in experiments
with technique. The materiality of
photography was always a part of both
of your oeuvres. Was your research
parallel?
Mark gave me my first Polaroid land
camera around 1982. Mark and I would
have long telephone conversations
about painting and Polaroids and
the relationship between the two.
Polaroid was the prefect medium to
explore this connection because the
scratches and accidental occurrences
gave the surface a negative texture.
Polaroid film reacts in unpredictable
ways. I was painting at the time, so
my conversion over to Polaroid was
natural.
–Nowadays, as head of the Gene
Frankel Theatre in New York, you still
promote spectacles by drag queens,
with Tabboo!, for instance. What role
did cross-dressing actually play in all
this? Queer theory was emerging at
that same time. Were you aware of
that or just doing what you thought
you needed to do?
My interest in GLBT themes in
literature branches off from my
interest in feminism. When I first
took over the Gene Frankel Theatre
I wanted it to become a central point
for feminist playwrights and directors.
My first festival consisted of women
alone. But this didn’t last too long—I
wasn’t interested in identifying which
sex a person was or wasn’t. What I
wanted to do was to let my friends like
Tabboo! do shows. Tabboo! (with Jack
Pierson) was in Mark’s films such as
Hello from Bertha. Later on he became
one of the most legendary performers
at the Pyramid Club and Wigstock.
We call him “the living Jack Smith”.
His shows always fill the house.
–Coming back to the theatre,
that emblematic off-Broadway scene
seems really difficult to maintain, as
if it were of piece of the past that is
progressively disappearing. In June
I sensed that the role of such spaces
in New York today is fundamental. I
felt like the audience was like a big
selective family.
Places like the Gene Frankel Theatre
need to exist and at the same time it is
hard for them to exist. We need places
– 141 –
where young playwrights and artists
can experiment and showcase new
work. Yet, it is symbolic of an old New
York that is changing rapidly. All the
rough edges are being smoothed over.
–How have your relationships
developed? You’ve experienced
giving up an addiction, the death
of beloved friends, the successful
careers of artists close to you, etc.
For me, that’s the key to Familiar
Feelings: how you survived that
life and how the emotional links
became unbreakable; the sense of
community and sharing much more
than any similarities between works
and methodologies.
By creating art, by patience, love and
more patience and creating more art.
By remaining open and supportive.
–It will be strange after all those
years to look at the photographs of the
rest of you. You’ll find a lot of things
you had forgotten or not thought
about for decades. Now Polaroid has
stopped making the film you worked
with you’ve staged a solo exhibition
entitled The Last Polaroids. What will
be the next step?
Yes, I am very curious about this
exhibition. I wish we could find
Steven Stain, because he saved
everything from the early years of The
Stains, a performance art and rock
group that Steven, Pat, Mark, myself
and many others played with. What’s
next? I’ll be spending a lot of time in
the darkroom printing the Polaroid
negatives I haven’t yet printed. After
that, I’m going to follow Robert
Mapplethorpe’s footsteps and look for
an angel and a Hasselblad camera.
3rd August 2009
TABBOO!
(WORCESTER, MA, 1959)
– 143 –
Jayne Is Sexy & Dick Is Too, 1981
Acrylic, glitter and collage on canvas
122,5 x 123 cm
Courtesy of the artist
Young and Impressionable, 1980
Acrylic and collage on canvas
61 x 50,8 cm
Courtesy of the artist
Portrait of Mark Morrisroe, 1985
Acrylic on canvas
171,5 x 90,1 cm
Courtesy of the artist
Sally Bowles, 1982
Acrylic on paper
89 x 120,5 cm
Courtesy of the artist
Hands Off She’s Mine, 1980
Collage
20,3 x 26,7 cm
Courtesy of the artist
Stardust,1980
Acrylic, pencil and collage on paper
34,3 x 17,8 cm
Courtesy of the artist
Untitled Color Xerox Work, 1981
Collage
35,6 x 21,6 cm
Courtesy of the artist
Untitled Color Xerox Work, 1981
Collage
35,6 x 21,6 cm
Courtesy of the artist
MARK MORRISROE
Beware of Sexual Implications (Portrait of Stephen
Tashjian), 1982
Color photograph
20,3 x 12,7 cm
Courtesy of Stephen Tashjian
Self-Portrait with Dirt and Jack, 1981
Polaroid
11 x 9 cm
Courtesy of Lia Gangitano
DAVID HENRY
Clam Twins (Legs), 1981
Black-and-white photograph
12,7 x 17,8 cm
Courtesy of Stephen Tashjian
MARK MORRISROE
Who’s Connie Now Francis?, 1983
Xerox copy
27,9 x 21,6 cm
Courtesy of Stephen Tashjian
~
TABBOO!
~
Ethyl Pyramid Poster, 1985
Acrylic and collage on paper
68,6 x 54,6 cm
Courtesy of the artist
PHILIP-LORCA DICORCIA
Tabboo! and Max, 1985
Ektacolor print
30 x 40 cm each
Courtesy of Stephen Tashjian
Legs on the Bar Pyramid Poster, 1981
Newsprint page
21,6 x 27,9 cm
Courtesy of the artist
Pyramid Poster Card, 1981
Greeting card
17,8 x 12,7 cm
Courtesy of the artist
What Planet Do You Come From? Pyramid Poster, 1986
Acrylic and collage on paper
43,2 x 47 cm
Courtesy of the artist
Wild and Wonderful Live and Entertaining at the
Pyramid, 1982
Xerox copy
27,9 x 21,6 cm
Courtesy of the artist
Wild and Wonderful Young and Exciting, 1982
Xerox copy
27,9 x 21,6 cm
Courtesy of the artist
Clam Twins (MMMM...), 1981
Magic marker on Xerox copy
27,9 x 21,6 cm
Courtesy of the artist
It’s the Clam Twins, 1981
Magic marker on Xerox copy
27,9 x 21,6 cm
Courtesy of the artist
– 144 –
In 1982 Stephen Tashjian enrolled at the Massachusetts
College of Art, where he met Jack Pierson. His first
experiments at the school were of a pictorial nature,
works in which he created total environments in the form
of installations. He also explored other fields, such as the
graphic arts, using Xerox copies to produce works in
which different forms of collage and a certain psychedelic
horror vacui took centre stage. The subject matter of his
paintings basically focused on gender politics, references
to American culture and teenage identity icons. Tashjian’s
way of combining different media and materials, both as
regards technique and content, has often been associated
with Availabilism, a movement made known by New York
performer Kembra Pfahler and consisting of producing art
in accordance with the material and semantic availability
of the ordinary, the commonplace, that which the artist has
at hand in his or her immediate reality.
Tashjian started off as a marionette artist. The puppets
he made himself told classical stories in which he used
comedy to upturn clichés. In spite of his success in this
field, he is best known as a performer. When appearing
cross-dressed he adopted the name Tabboo!, thereby
undermining the conventions of average American
morals: taboos are prohibitive customs, but when they
become humorous exclamations, they stand for the
reversal of traditional values. In cross-dressing, makeup and wardrobe pay tribute to femininity, revealing the
variance between the fantasy and the male body—rather
than a non-fulfilment, the distance from reality strives to
encounter the mask of the Other. Along these lines, in
the paroxysm of comedy, the theatre fulfils its fictional
discrepancy by manipulating everything. Tabboo! is
continuously projecting his character on his relationships
with the world, and this is what grants consistency to
his work. His style of painting and drawing is revealed
through the sense of the absurd and the violent political
power of transforming reality.
Stephen Tashjian has been photographed by PhilipLorca diCorcia, Nan Goldin, David Armstrong, Mark
– 145 –
Morrisroe, Jack Pierson, Steven Meisel and Alice O’Malley.
The displacement shared by his multiple identities can be
traced in this progress from artist to artist, from model to
model, from stage set to picture. Tabboo! has performed
for a number of years at New York’s Pyramid Club, where
he appeared with Pat Hearn as Wild and Wonderful when
they moved to New York, and with the drag queens who
made the club legendary: Ethyl Eichelberger, Lady Bunny,
RuPaul and later on Antony Hegarty. Tashjian has also
produced numerous graphic designs for the Pyramid,
reproduced in black in on flyers and posters, and became
one of the famed participants in Wigstock—the Pyramid’s
transvestites spontaneously occupied the nearby box
in Tompkins Square Park in 1984 and staged a peculiar
one-day festival which would be remembered as another
legendary event in the New York art scene.
Tashjian’s work sums up Gregg Bordowitz’s key reference
to the fight for the rights of homosexuals, “A queer structure
of feeling is a set of cultural strategies of survival for queers.
It is marked by an appreciation for the ridiculous, and it
values masquerade. Mockery is its form; posing is its
strategy.”1 The intensity of the gag, the superimposition,
the humour and the play on words are strategies that tie
in with the camp quality of the image: the accumulation
of clichés emptied of content is strengthened in the
supposed absurdity characterising the political clarity of
the clown. There is no transience in Tabboo!, only event, as
in a continuous mise en scène that endeavours to emotionally
move the world and simultaneously disclose the banality of
its regulated order.
–
1
Gregg Bordowitz, “Queer Structures of Feeling. The AIDS Crisis is
Ridiculous” in Gregg Bordowitz, The AIDS Crisis is Ridiculous and Other Writings,
1986-2003 (Cambridge and London: The MIT Press, 2004), p. 9.
KATHLEEN WHITE
(FALL RIVER, MA, 1960)
– 167 –
Wig Suitcase, n.d.
Suitcase with wigs
21 x 63,5 x 40 cm
Courtesy of the artist
~
KATHLEEN
WHITE
~
– 168 –
Kathleen White moved to Boston in 1979 to begin training
at the Massachusetts College of Art, where she met fellow
students Jack Pierson and Stephen Tashjian. Towards the
end of her studies she began to work as a supervisor at
Boston’s Institute of Contemporary Art, where she came
into contact with Nan Goldin and Shellburne Thurber. From
that moment on and throughout the eighties she would be
a constant presence in their photographic works.
White produced her first artistic projects in her family
milieu, for her father was an environmental sculptor and
Land Art practitioner, but her interest in painting stemmed
from the rigorous and formalist programme at the school,
and would soon become the key feature of her subsequent
work. While her early pieces arose out of the materials
available in her father’s studio, when she moved to New
York in the late eighties pigments, canvases and other
such necessaries were no longer on hand and she began to
experiment in new fields.
Her own hair would be one of the new materials she turned
to at this time, producing a number of characteristic works.
Friends of hers who were performers and drag queens
supplied further material of the sort—their old wigs, the
worse for wear after years of use in their performances. In
this way, the artificial hair worn by New York’s transvestite
community progressively ended up in her studio. The wigs
are a metonymic reference to the importance of a given life
option in which decoration of the body becomes a utopian
possibility of manipulation over and above biological
determinism. Together with nails, hair is what remains
incorrupt in a dead body: in these works, metaphorically
speaking, it is a representational substance, a residue
that captures the semantics of a specific community in
the grip of the AIDS epidemic. In fact, these pieces are
simultaneously the artist’s own memory, at a time when she
was devoted to helping those affected by the disease, both
financially and personally.
She made her first installations with wigs in her Chelsea
studio, followed by two solo exhibitions in New York and
San Francisco. These sculptural works, full of small knots,
– 169 –
joints and openings, belong to an unconventional form of
portraiture dedicated to tracing the ties in a community
rapidly disappearing on account of the devastation caused
by the infection. The suitcase, which contains the materials
that once spread out in space compose the final installation,
hints at the possibilities open in the work, proving the
possibility of creating an emotional bond that remains as
a memory and that, in turn, contains the potential of its
revival.
Later on, Kathleen White would continue to produce
paintings and sculptures. Recently, together with her
partner Rafael Sánchez (who was a friend of Mark
Morrisroe’s in the latter’s later years), she has been
working on projects of public art such as Portable Dolmen
and Table Project, dialogical pieces in which she reflects on
the possibilities of citizen involvement and the circulation
of constructed knowledge as shared resources.
JACK PIERSON
(PLYMOUTH, MA, 1960)
– 173 –
Mark, Afternoon, Park Drive, 1980
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
How to Win Friends and Influence People, 1990
Self-help book wrapped in photograph
21,6 x 14,6 x 2,5 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Mark in Bed, Park Drive, 1980
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
To Love Is to Be Happy with, 1990
Self-help book wrapped in photograph
18,4 x 11,4 x 2,5 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Steve Stain, Janet Massoomian in front of Stephen’s
Painting, 1980
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Angel Youth. Angel Youth portfolio, 1990
Color print mounted on composition board
50 x 75,2 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Stephen at the Hemenway, 1981
Gelatin-silver print
40,6 x 50,8 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Janet at Polycow, 1981
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Me at Polycow, 1981
Gelatin-silver print
50,8 x 40,6 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Keys, 1982
Wood, keys and metal hardware
44,5 x 56 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Breakfast Hope / Dinner Fear, 1982
Plastic pannels and lettering
50,6 x 39 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
DADA, 1982
Print on paper
21 x 40 cm
Courtesy of Stephen Tashjian
JACK
PIERSON
~
Ocean Drive. Angel Youth portfolio, 1990
Color print mounted on composition board
75,2 x 50 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Some Peaches. Angel Youth portfolio, 1990
Color print mounted on composition board
50 x 75,2 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
The Lawn Could Use Another Mowing (Funny I Don’t
Even Care). Angel Youth portfolio, 1990
Color print mounted on composition board
50 x 75,2 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
In Every Dreamhome a Heartache. Angel Youth
portfolio, 1990
75,2 x 50 cm
Color print mounted on composition board
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Palm Springs. Angel Youth portfolio, 1990
Color print mounted on composition board
75,2 x 50 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
I, 1990
Plastic
30,5 x 15,2 x 2,5 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
JACK PIERSON & KATHE IZZO
Manifesto of the Ill, 1982
Print on paper
61 x 91,5 cm
Collection of Kathe Izzo
~
Fabulous, 1991
Graphite on paper
35,6 x 27,9 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Lucky Strike, 1984
Acrilyc oil and gouache on wood
28,7 x 24,5 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Untitled (Blame it on My Youth), 1991
Graphite on paper
30,5 x 22,9 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Untitled, 1990
Packet of cigarettes wrapped in photograph
9,5 x 6,4 x 2,5 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Empty Room #1, 1991
Graphite on paper
35,6 x 27,9 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
The Inner World of Childhood, 1990
Self-help book wrapped in photograph
18,4 x 11,4 x 2,5 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Untitled (Diane Arbus), 1992
Painting with paper collages on canvas
173 x 147 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
Letting Go, 1990
Self-help book wrapped in photograph
18,1 x 11,1 x 2,5 cm
Courtesy of the artist and Cheim & Read Gallery, New York
– 174 –
Jack Pierson enrolled at the Massachusetts College of Art
in 1982 and soon came into contact with Stephen Tashjian
(Tabboo!), who was in his same class. During his first year
at college Pierson entered into a relationship with Mark
Morrisroe, documented in their respective works, as a
result of which they would collaborate on a number of
joint projects. Over the eighties Pierson tried his hand at
different artistic disciplines ranging from graphic design to
photography, yet hardly ever displayed his work in public.
It would not be until 1990 that he would begin to present
his oeuvre at venues such as Dublin’s Irish Museum of
Modern Art and the Barbican Centre in London.
His early works, hitherto practically unknown, are
related to the field of graphic design. Consisting of
posters announcing the films and performances by his
friends and fellow students, they were produced after
collage experiments with photocopies. This method of
superposition paralleled the other graphic resources he
employed, reintroducing linguistic, compositional and
typographical patterns inspired by previous repertoires
such as those of the Russian avant-garde or fin-de-siècle
aesthetics. At the same time he was also experimenting
with objects, adding emotional meaning to the conceptual
strategies of the ready-made. Sculptural pieces such as Keys
or Breakfast Hope / Dinner Fear share an existentialist content
and an uninhibited use of text that position him as both a
practitioner of conceptual art and an experimental poet.
Precisely on account of their permeability and their talent
for exploiting the resources of emotional identification
awoken by the memory of taste, these works anticipate the
eclectic games of his subsequent sculptures made out of
letters taken from commercial posters.
Pierson had simultaneously started to work in the field of
photography. He began by taking black and white pictures
in a style that resembled those of his peers, above all Mark
Morrisroe, portraying ordinary moments of his relations
with his friends. Of greater significance in his career were
the colour photographs he took on his trips to Miami
and the West Coast in the eighties, which he would not,
– 175 –
however, revisit until 1990 when he presented them as a
series under the title Angel Youth. The time that had elapsed
made it possible for him to tackle his materials as if they
were unorganised memories that enabled him to fabricate
an initiation tale at a distance. Vague, saturated and with
a melancholy air, the pictures affirm an engrossed teenage
aesthetic, fascinated by landscapes and the vicissitudes
of people on the road. They refer back to archetypal
images of success, of the American dream confronted in
its iconic Hollywood settings and yet, at the same time,
they deconstruct this enchantment to reveal an essentially
photographic condition: all the works are fetishes of a past
that is now ineffectual, a past inevitably lost.
The series is interspersed with still lifes, a genre that
would continue to characterise Pierson’s subsequent
work as a way of referring to an ongoing ordinariness in
which the transfers from memory to artistic output, or
from artistic career to subjective construction, overlap.
This inability to establish a distance between our reading
of the work and the artist, alongside the autobiographical
elements that can be traced in the erotic expression of
desire and the specific inclination it displays are the very
themes of Palm Springs, the self-portrait that culminates the
series, in which the possibility of personal manipulation
is a key to understanding his later tactics. As a way of
shaping one’s personality, the iconicity of popular culture
is literally transferred to the references to which we have
been exposed; the (pop) contents of the memory we
have acquired from the media is as essential as our own
experiences.
This is precisely the starting point for Pierson’s first
portrayals of himself, such as the board of James Dean
cuttings, and his subsequent Self-Portraits1, the constant
theme of which is the distance between himself and his
reality, between the image of the body and the actual body,
between the memory of life and life itself, between icon and
reality. Hence the work I, the decomposing ego that can
only be restored using a narcissistic strategy, i.e., through
the coincidence of a new identification.
– JACK PIERSON –
In the early nineties Jack Pierson set himself to
draughtsmanship. Much more obviously than his
photographs, his drawings represent another of the basic
features of his work: his ability to extrapolate to the viewer
his individual case as a generic, that could be assumed
as a personal heritage, yet with no sense of imposition;
his iconic talent for managing to make his work produce
the same effect on the beholder as the references shaping
his personality had had on the construction of his own
identity.
Mark, Afternoon, Park Drive, 1980
–
1
This series was eventually published in Jack Pierson, Every Single One of Them
(Santa Fe: Twin Palms, 2004).
– 176 –
– JACK PIERSON –
–You come from Plymouth. Why
did you go to Boston?
me to take part in that coming from
Plymouth, Massachusetts.
I was in Boston because it was
the closest big city and I had the
opportunity to go to the Massachusetts
College of Art (Mass Art). It’s a state
school with a very low tuition, so it
was affordable. I met Tabboo! there
because we were both in the same
class.
–And it was at that time that
you met the rest of the artists who
belonged to the Boston scene.
–I thought Mark Morrisroe was
the first member of the Boston group
of artists you had met.
I met Mark through a woman named
Kathe Izzo, another Mass Art student
that worked at C’est si Bon café and
it so happened that he was working
there too. That place was very ‘art
scene’, so I started to hang out there.
Mark worked in the Kitchen. We had
a date and we both became friends
from the next day on. I was a kid from
the suburbs and I’d just never seen
his lifestyle before, totally bohemian
and artistic. He was totally honest
and so independent and it was all very
attractive, somehow.
–Punk style, then?
I think he had already been punk for
three years but then he was interested
in success, in wearing a tie, for example.
I was a country kid and he was a city
kid. I had experienced that punk was
going on but it was not an option for
I met Gail Thacker through Mark.
I introduced Tabboo! to him and
Lynelle White was there all the
time too—she was his right arm
somehow. It was probably six months
after meeting Mark that I met David
Armstrong in Provincetown, which
was a very artistic place. I’d heard of
Nan before because she was already
sort of a celebrity. She was someone
you could hear about in Boston but
when I arrived she was already in New
York. David came to Provincetown
and he was the cameraman on Mark’s
first film, The Laziest Girl in Town. So
we hung out with him a lot.
–But your career at the time was
more focussed on graphic design.
This was all happening in my first
year in the art school. I didn’t have
a big master plan. I wasn’t thinking
in terms of what I was going to be.
For the first couple of years I tried
everything. Graphic design was one
of the things I did most, but there was
always some performance going on,
some film ... Mark was an incredible
teacher somehow. He made me
practice and test everything he was
doing.
– 193 –
–And one of those things were
these black and white pictures,
really interesting ones because
they offer a counterpoint to your
well-known pieces and they can be
seen more related with an intimacy
clearly exposed.
One of Mark’s big ideas was ‘Never
take a picture without a person in it’.
I acquired that sensibility of the eye
so I photographed my best friends. I
guess one of the things about Boston
School is that we all were in a city,
Boston, that was not a major city, but
we were trying to create some sort of
glamour there and it was generated
through friendship with other
creative people. To take pictures for
me was to prove to myself that I was a
part of a certain milieu.
–Did you have the opportunity
to take a look at the works made by
the others at that time?
I had only seen a couple of pictures
by Nan. I only saw the slide show
of The Ballad of Sexual Dependency in
1984, when I came to New York.
David always travelled with a big box
of prints so I did see his early works
and I was astonished b them: it looked
like real photography, the sort that I
might see in a book. Mark was always
making new prints and working very
hard so I just couldn’t sit there and
not to do anything…
– JACK PIERSON –
–The first things you made
included those that can be
considered your first conceptual
works that have something in
common with your production of
the nineties. Breakfast Hope / Dinner
Fear (1982), for example, seems very
conceptual for your surroundings at
the time.
I have to say that the main works
of Tabboo! at that moment were
paintings but he also made large
installations, ephemeral paintings to
hang on walls, objectual pieces that
create a big whole, like Peter Blake.
We loved the fifties in those days.
Every place you walk there were
those big stores and a lot of places
like diners or restaurants that haven’t
been touched since the fifties. Breakfast
Hope / Dinner Fear comes from a place
called Triangle Diner, next to large
Salvation Army premises. We had a
daily ritual of ‘getting’ by that I mean
stealing clothes and records from there
and going to sort of the diner to get
out of the eighties. So, that piece was
like a synthesis of me as a graphic
designer and poet, a combination of
things like the film credits and dadaist
collage. That’s how that object makes
sense.
Mass Art was also important in those
decisions because the programme
that Tabboo! and I was most involved
in was called Studio for Art and
Interrelated Media. That was really
for performance artists.
–I think that’s what Tabboo! was
doing.
Yes, he was technically in the
painting dept although he was living
art 24 hours a day and trying to get
as much attention as he could. I didn’t
grab that till much later. I think Mark
was very inspired by him and he began
all his wild experiences as a result of
the relation with him.
–Pat Hearn was also there. What
role did she play in your group of
friends?
She was, for me, another legendary
friend of Mark’s. The first year of our
relationship she was in Paris as a result
of a scholarship the Museum School
granted and which Mark also received.
It was called 5th year and you earned
won 10,000 dollars that would allow
you to travel presumably for a year. I
saw pictures Mark took of her, and
he was always saying that she was the
top one, the real start. Stephen didn’t
know her personally but knew of her
because of her performances in bands.
The next year she came to Boston
again and moved to a fantastic room
at the Hotel Hemmenway, which was
the Chelsea Hotel of Boston where
a few artists lived. In Paris she lived
at some kind of arty commune called
Pali-cao. She came back and wanted
to create another version of it—a
performance space, where you could
do just anything. At this point we
moved out of the fifties and more into
a turn-of-the-century style as another
‘mode’ of expression. I was not into
that so much, but Tabboo! would
go for those old romantic costumes.
That’s why Pat and Stephen got really
close and set themselves up in New
York. I moved there the next year
to finish my studies at the Cooper
Union in an exchange programme,
my last semester in school. Mark
came a few years later only because
he loved Boston, somehow. That was
the migration.
–How did that continue in New
York?
Pat was thinking of opening a
gallery in New York and then six
months later she had a gallery. That
was pretty incredible! I did a couple
of her ads as a graphic designer. She
realised her dream at a certain level
really fast and she made that possible
for the rest of us.
–You got there when AIDS was
beginning to spread. How did it
enter into your lives?
We had heard about it earlier,
around 1984 or 1985. It was not
something happening in Asia, it was
on the rise and it was scary. It was a
visible presence, like another person
at the table. By that time Mark was in
New York, but then he moved to New
Jersey and that was the beginning of
the end for us. Part of the reason I went
to New York was to get away from him.
It was between 1985 and 1988 that
he was too out of control, too crazy.
He started to adopt another crew,
Rafael Sanchez was his neighbour, he
met Ramsey McPhillips, and then he
disappeared from our lives. We didn’t
see him until the end.
–I think it’s amazing that
beauty is something you all have in
common, albeit with decadence,
melancholy and sadness projected
in it too. It’s astonishing to see how
illness was something hovering in
the background of the art you were
making even before the appearance
of any symptom, like art anticipating
the things that would happen later.
Does this make any sense for you?
I never really even thought of it in
those terms. As an artist you create
your own reality. When you are
young you have all this melancholy,
really indulging in this idea of turnof-the-century artists in Paris, like
poètes maudits… We posed as decadents
but we didn’t create it. And yet it’s
interesting that we sort of pretended
we were decadent and at the end we
actually were.
–Let’s explore that decadent
taste. I found the Isabella Stewart
– 194 –
Gardner Museum in Boston
an imprint of your style. It has
something to do with that aesthetic,
it even has something in common
with the houses I’ve seen of David or
Stephen.
I think it formed a part of everything.
There are a lot of people who say
there was no Boston School but I
think that it was that that did it: the
city of Boston, the Isabella Stewart
Gardner Museum, the Museum of
Fine Arts … Social portraiture was
basically what connected us all. There
is something very powerful in seeing
works presented as if in a novel, as
they were in a home, as they were
in the Isabella Stewart Gardner, and
it offered a lot of possibilities we
learned from.
–In your work, when I see your
relationship with landscape, your
insistence on solitude, I remember
the classic book on New England,
Thoreau’s Walden. Was it a reference
for you?
Totally. I never expect people to
get that. It was one of the early books
that I’d read and loved. I probably
read it when I was in Miami. It’s like
a key book of mine. Thoreau was the
kind of stuff about my mother told
about. I did a series of drawings of the
first pages of books that were super
crucial to me, like Joan Didion’s White
Album, and I also did the first page of
Walden.
–Another
of
your
chief
references, the melodrama and
glamour of Hollywood classical films
has a lot to do with that. Early in the
eighties you went to the West Coast.
Is that what you were looking for?
I made this trip to Miami and from
there I travelled across the country. It
was probably five years before I did it
again, and then I stayed in Los Angeles
for a couple of weeks. The creative
output was formed by the travel
and the economic circumstances
at a certain level. I didn’t have a
car so I was moving on foot and by
bus and I spent a lot of time on the
streets. I carried a camera and I was
enthusiastic, looking at things that
I’d never seen before, perhaps only
in films. I was really like a kid making
pictures.
–That makes sense with the Angel
Youth series you made as a kind of
puzzle with those pictures, later in
1991. How did those images all come
together later?
I had always taken pictures but I
was never enthusiastic with the idea
of hanging pictures on the wall. There
was a moment in the early nineties
when I had all these photographs
that I had been taking, all in the form
of snapshots in a really tiny format.
I put them together and I thought
that changing the scale and unifying
the presentation could perhaps make
them work. So I took three of them
to be printed a little larger than you
would expect to see things of such an
intimate nature. It worked, so I got
forty more to be done. The same thing
happened with the first book: pictures
of things designed into a sense of
narrative. Usually with photography
you take your work of the last year
and make a book, but this was more
like ten years of work and it could
look as if it had been made in a year
but it wasn’t.
–From that book on, throughout
your career you’ve been totally
clear about your desires and your
preferences. The most interesting
thing for me is the articulation of
those homoerotic implications in
different sorts of works. Are you
aware of the politics in that?
– 195 –
I was not thinking ‘I’m a gay man
so I’ll do this’. I realise in retrospect
that half of my aesthetic at that
time, in the years around 1990, was
a consequence of an outdoor market
that went on every night on 2nd
Avenue in New York where people
put blankets on the street and sold
things. You could see somebody’s
life laid out on a blanket: snapshots,
souvenirs that they collected, moviestar magazines, porno magazines …
I just wondered how those things
could be so cheap. It was not until
later that I realised thatthese were the
contents of an apartment of someone
who had died of AIDS, things that
somebody had thrown out as opposed
to stealing. It was like these little
lives, lives on a blanket. Like: here is
all the stuff belonging to another gay
man who died. So every night you
could go into those blankets as if into
a museum, like the Isabella Stewart
Gardner Museum, or like David’s
house, or Stephen’s apartment … and
you’d have this little look at life put up
on a blanket for sale. It was not until a
couple of years later that I figured out
where those things came from and I
maybe projected onto it. I wanted to
make my blanket of my life for you
and sell it to you.
That seems political, but when I was
making my work I never thought it
was about AIDS. I’m not so honest
that I’m thinking in terms of that.
It’s not my sensibility to be angry
enough to be crucified like David
Wojnarovicz. I was just sort of posing
like a melancholic poet instead of an
activist. I didn’t want anger at that
moment and that was my psychology:
if we are dying, let’s be comfortable
and pretty for a while.
–In some interviews you deny
that you’re a photographer. You
made this piece using the 1972 Diane
Arbus monograph. This powerful
reversal of her images in your
– JACK PIERSON –
work makes me think that it could
perhaps be read as a statement: the
titles instead of the images can be
as thought provoking as the images
themselves.
seems interesting to read this in the
context of the masquerade and the
construction of identity so common
to you during all those years. What
did you leave behind?
I made a few of those pieces like
that. They usually acknowledge some
powerful influence that was really
strong to me. Arbus, Hopper, James
Dean, etc. Part of the reason I didn’t
start exhibiting until I was thirty was
that I still held the idea that there was
nothing I could do; it had all been
done. In the case of Diane Arbus I saw
that book when I was eighteen, before
I met Mark. And thank goodness
I knew that book before meeting
him somehow. It was an important
moment: my life before I knew that
book and my life afterwards. For me,
when I am confronted with something
that huge I think: ‘Ok, I give up.
There is nothing more I can do with
photography now. I can never do this’.
I lived with that and I saw people like
Mark, Nan or David who were adding
to the history of photography. Over
ten years I learnt that I could do it too
somehow. I had a copy of that book
which was worn and dogearred and I
realised how great those titles were.
They didn’t even need the pictures;
even when they were so plain, they
were so incredibly evocative. I got
to the idea of Diane Arbus as a
minimalist photographer. She was
doing those minimal pictures with
that dark square around a space and
that’s what photography is all about.
That’s just my own theory. Anyway,
I laid the book out and made it all
white. Just thought it was a worthy
thing to do, an exercise somehow. And
a lot of my work in the early nineties,
and the work I continue to do, is like
reinvesting in order to make a minimal
gesture with emotion.
It was 1983 when I came to New
York to do my semester at the
Cooper Union. I was falling in love
with a boy whom I had met the
first summer in Provincetown with
Mark and Stephen. I hadn’t seen
him for five years and he was in
New York at the same time. He was
more adventurous than I was and
he proposed we go to Florida for
Christmas. I had been working at
the Patrick Fox Gallery in the East
Village and I’d earned 250 dollars
cash. So we picked up a car and went
to Miami. By the end of the week, I
had no money left. It seemed great
compared to New York. We could
go to the beach and so on. So I got
a job working at Wolfies. The people
working there, mostly Cuban, had
trouble pronouncing my name,
Jonathan. One of them called me
Jack. So everybody began to call me
Jack. And I like it somehow. I moved
far away from where I lived and I
was a new person, I was becoming
more creative … I learned so much
from Tabboo! and Mark but they
were thinking more along the lines
‘We’re going to be great artists and
we don’t know what you’re going
to do’. So people like me in Miami
Beach called me Jack. It did do
something to me. It made some kind
of difference.
–In the mid-eighties you changed
your name from Jonathan to Jack. It
–That makes sense with the
first self-portraits such as James
Dean, for example, or with the large
Self-portrait series you made in the
nineties. As you’ve done throughout
your career, such as that Palm Springs
picture of yourself and the I, which
I understand were made almost
consecutively.
I like you reading the two things
together. Palm Springs was intended to
make a picture that seemed something
else, to make of me something else.
In the eighties, before the Internet,
there were all these personal ads
that Mark was collecting like crazy.
They were people advertising in sex
magazines that everybody could find
sex partners. They looked like Diane
Arbus photos—these freaky people
in weird apartments. Now everybody
has those pictures on the Internet.
But at the moment in Los Angeles
five years before I ever hung a picture
on a gallery wall, I thought, ‘What if I
stand by a pool here and pose for one
of these pictures?’ It was at one time
liberating and tragic.
Then the cracked ‘I’ is something
also over-the-top, it also stems from
the Robert Morris piece. It was the
moment I stopped saying, ‘I cannot
do that’. That sort of engagement with
other practices that somehow shifted.
than David or Philip-Lorca. Memory
relationships are different between
us. If you come to my house you’ll see
I don’t have any pictures of myself
hanging around.
13th August 2009
–Those are your own images of
yourself. But I was astonished in
New York by the houses belonging
to people like Rafael Sánchez
or Tabboo! In boxes, drawers or
wherever they stored pieces of that
moment parallel to those in museum
collections all over the world. I have
the feeling of a familiar album, of
pieces exchanged or given that are
part of someone’s family memories
and not treated as art pieces. What
is your connection with those
materials?
It’s all about age now. Now it’s
more ‘Look how gorgeous I was’,
but I can remember being horrified
with the photograph at the time. So
many of those pictures are posed, not
memories. I remember it was not: ‘I’m
going to take a picture of you’, but
more ‘Let’s go and picture this’. We
were models at a certain level. Nan
depends on that specific reading more
– 196 –
– 197 –
SHELLBURNE THURBER
(BOSTON, MA, 1949)
– 199 –
My Grandfather’s Study, 1976
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Diana the Day after Her Wedding, 1990
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Front Door with Stone Foxes, 1975
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Larry, Nancy and Baby Corey on New Years Eve, 1982
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Vanity with Japanese Figure and Mirror, 1975
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Davis with His Uncles, 1984
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
My Grandfather’s Bed, 1975
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Marina on Her Hotel Bed in Paris, 1993
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Matt Sitting in the Tree in His Spiderman Suit, 1977
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Leslie on the Couch with the Girls at Aunt Cynthia’s
House, 1995
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Close up of Matt in His Spiderman Suit, 1977
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Bob in the Stable, 1978
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Steve Sitting outside my Harvey Street Studio, 1980
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Aunt Anna in her library, 1978
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Howard and Benji the Dog, 1978
Photograph
50,8 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Motel Room with Orange Plush Bed Spread, 1978
Photograph
76,2 x 101,6 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Motel Room with Two Doors, 1978
Photograph
76,2 x 101,6 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Mark Painting John’s Portrait, 1989
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Alya in Downtown Crossing, 1995
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Kathleen on the Front Porch, 1989
Photograph
76,2 x 50,8 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Kathleen in Paris Holding White Roses, 1993
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Emmet at His Opening, 1989
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Jay and Ty and the Man on TV, 1992
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Michael Lying on the Floor with His Toy Cars, 1994
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Howard and Leslie Having Drinks at His House, 1989
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Matt Reading John O’Hara, 1993
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Mark and Mark at the Hospital, 1993
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Nan and Siobhan and Milky in Bed, 1991
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
Jonathan Swimming in New Hampshire, 1994
Photograph
50,8 x 76,2 cm
Courtesy of the artist & Barbara Krakow Gallery
– 200 –
~
SHELLBURNE
THURBER
~
Shellburne Thurber studied at the School of the Museum
of Fine Arts in Boston in the early seventies, where she met
Philip-Lorca diCorcia and later on Nan Goldin and David
Armstrong. When exhibiting her works she arranges them
in series in order to establish a basic frame of interpretation
for the photographs. Her recent production is characterised
by pictures of psychoanalysts’ consultation rooms and the
interiors of abandoned houses. In fact, her early works
were already inspired by domestic interiors, as exemplified
by the photographs she took of her grandmother’s house
after her death, a way of exploring her personal feelings of
loss. In these first square-format, black-and-white pictures
Thurber captures a tense emptiness in which uninhabited
rooms become emotional spaces for the projection of
personal memories or for attempting to identify the settings
of events one experiences as foreign, despite belonging to
common family memory. Parallel to this project she was
photographing relatives and close friends; these were
the portraits, produced in the same format, that would
gradually introduce colour in her oeuvre.
In the mid-seventies Thurber began to take colour
snapshots, which were medium sized and presented
in conventional landscape format. Without losing
consciousness of the medium, these images stray from her
previous work in their way of portraying relational aspects
of everyday life. The fringes of family life, the study of the
gestures and reactions of children and adults before regular
events and the emotional cores that make up the family
unit lie at the heart of these photographs, the intensity of
which resides in the choice of a precise moment, of the most
significant instant, when the capturing of a gaze or a motion
highlights a seemingly communicative expressiveness. The
opacity of the relationships, which could be considered
mnemonic icons for the artist albeit being difficult to read
by those who stand outside of them, seems to indicate that
memory and family albums are individually constructed
dispositions. The intent engrossment of her sitters bears
a resemblance to the photographer’s own reservations
regarding her involvement in the pictures. As a result, the
– 201 –
viewer makes a direct association with familiarity: that of
his or her own memories of similar moments.
The last of Thurber’s early series was produced following
her travels across the United States as a photographer for
school yearbooks. While she was producing hundreds of
standard photos of young students about to graduate she
began to take pictures of the motel rooms she stayed in. These
images again explore absences and the anthropological
issue of the uses of space and ways of occupying it, almost
as if the specific decoration and furniture layout of such
generic places could actually shape social relations and
project their occupant’s personal emotions.
– SHELLBURNE THURBER –
–You studied at the Boston
Museum School of Fine Arts. What
did you learn there? Did you focus
on photography at the school?
Since I was already focused on
photography when I arrived at the
school, I spent much of my time
there working in other departments;
in part because I wanted to try out
other things and partly because I
didn’t feel like my work had much
in common with the prevailing
documentary trend of the school’s
photo department. Looking back on
it though, I was more influenced by
what I learned in the department than
I realised at the time. I was introduced
to many photographers that I had
never heard of before—Arbus,
Friedlander, Winogrand, Weegee,
Eggleston, Sanders—all of whom
influenced me in different ways. But
I also had a curiosity about other art
forms and wanted to take advantage
of the school’s facilities, so I ended up
spending a lot of time in the film and
printmaking departments.
–You work as a photographer and
your pieces somehow revolve around
your own biography. Let’s start with
portraiture, the centre of your first
production. They are portraits of
close people, really intimate, as if
you were trying to extract as much
information about them as you
possibly could. Do you only portray
people you know well?
Yes, for the most part. Indeed this
was true in the very beginning. It was
important for me to have pictures of
the people whom I cared about. I also
think that taking a picture of someone
offered me a way to connect with them,
to honour them. Taking a picture was
a natural extension of the time spent
with a close family member or friend,
not an act separate from the everyday
experience of being with them. It
was about a moment of recognition,
knowing someone so well that you
recognised when they appeared to
be most purely themselves, when I
saw some of the deep caring that I
felt for the person reflected back at
me. I certainly encountered people
all the time whom I found intriguing,
strangers on the street … however,
that curiosity and attraction never
prompted me to approach them.
Maybe it was shyness on my part, but I
also think it had something to do with
the fact that I had no relationship
with them, no deep driving need to
photograph them.
–At the same time you were
making your first series about spaces,
black and white pictures about empty
familiar domestic spaces. Home is
the paradigm of intimacy, but these
works are like typologies of voids,
with a clear sense of absence. How
did the series begin?
My mother died when I was
nineteen. Shortly after her death, I
– 217 –
started to take trips out to Indiana in
the Midwestern part of the country
where my mother was born and raised
and where my grandmother still lived.
My relationship with my mother was
strained in many ways and she died
before I had the chance to get to know
her very well. I suppose that I thought
that by going back to the place where
she had lived and spending time with
her mother, I might get a better sense
of who she was. My grandmother still
lived in the house, which was a large
Victorian building planted in the
middle of a cornfield with nothing
around it, very isolated and kind of
depressing; very much like something
out of an Edward Hopper painting.
She would go to bed early and I
would be left with nothing to do so I’d
wander around looking for clues, for
something that had belonged to my
mother when she was young. But my
grandmother had got rid of all that kind
of stuff, there were no dolls or diaries
or anything of that sort. So I began to
photograph the house at night. The
place had very high ceilings and felt
like a mausoleum. My grandmother
had a lot of things around but nothing
that felt all that personal. The place
had an inert feel to it like a fly caught
in amber. When I got home and looked
at what I had shot, I realised that I’d
managed to capture the dynamics
of my mother’s family through the
portraits I’d taken of the house.
Those pictures were the start of what
turned out to be the primary focus
– SHELLBURNE THURBER –
of my work, the energetic quality of
space; the synergistic way that human
experience plays out in lived space.
–So you’ve taken a lot of pictures
of the everyday life of your friends
and family. When did you begin to
work with colour and why?
At the same time as I was making
the medium-format pictures that are
in the show, I was also photographing
more casually in black and white with
my 35mm camera. I was working
this way before I got to the Museum
School, but I think that the look of
my pictures changed a lot once I got
there and was exposed to the work of
photographers like Winogrand and
Friedlander, Frank and my teacher
Bill Burke. At some point I took a
colour class, in large part because I
fell in love with William Eggleston’s
work and wanted to see what would
happen if I started making pictures in
colour. I was a frustrated painter and
I think that the introduction of colour
satisfied some part of me that had been
missing in painting. Even to this day, I
probably look at a lot more painting
and drawing than I do at photography.
It was also around this time that I
started to do a little commercial work
and some of the people who hired me
wanted colour.
–In these works you explore
family rituals in a general way,
moments made to be shared, poignant
instants that articulate a powerful
sense of community. As the spaces
arranged for living in, constructed
by their owners as places in which
to stay, you offer moments that can
relate to ordinary occurrences. They
bear witness to familiar experiences
everybody has had, like photographic
records.
I think you’re right about this and
I’m glad that you have picked up on
the work in this way. I should mention
that early on I began to make money
photographing weddings and other
family events. It’s quite likely that I
got into this because of the work that
I was already doing around my family.
As a wedding photographer, you
hang around and wait for moments
that define the event in a certain
way. Rituals like weddings are places
where culture and personal intimacy
interface. But I think that we interact
with each other all the time in ways
that are somewhat ritualistic; certain
gestures and actions can be codes
for something emotionally larger or
more highly charged. The shrug of a
shoulder or the way someone turns
their head can mean many things
depending on the situation. I also think
these actions are reinforced through
film and literature and photography.
It’s important to mention that the
environments in these pictures are
as important as the actual people;
the spaces are equal players in these
images.
–In these pictures you focus on
portraits of small or medium-sized
groups, in which children play an
important role, but I sense that the
semantic unity is the couple. The
centre of your research seems to be
a relationship between two people,
the heart of community but also of
intimacy. It’s funny that taking a
close look at your pictures one can
sense things in the background—
sex, illness or difficult moments—
although they are not clearly shown.
Not even the new-wave scene is
there, although one of your brothers
was a musician. Was that a conscious
decision?
I’m not sure that anything was
a conscious decision at the time
these pictures were made. All three
of my brothers were musicians and
I actually have a lot of pictures of
the music scene here in Boston: the
clubs, the parties and the people and
musicians who hung out on the scene.
But for some reason, when it came to
pulling together a group of pictures,
I gravitated towards the ones that
dealt more with family (both my birth
family and my family of friends). As
I look back on it now, I think that I
took pictures around the music scene
because of my brothers and not so
much because I had an intrinsic
attachment to the scene. Having said
that, it was a big part of my life for
years and I made many close friends
in the music and theatre community
who showed up in my pictures. I
think that your observation about
all these things in the background of
my pictures not being clearly seen is
astute and something that I hadn’t
thought about but feel is true. I think
that there is a certain myopic quality
to my work… maybe that’s not the
right word, but there is a kind of
focus that has the effect of eliminating
everything except that which I am
directly aiming my camera at—a
sense of time suspended. It’s also an
interesting comment on the way that
I grew up. There were many things
going on in and around my family that
were never clearly articulated that
ultimately had a deep and profound
effect on me and on my brothers. I
think that this was partly generational
and partly cultural: we grew up in a
place and time when things weren’t
talked about. There may be some of
that in my pictures. It’s odd to me that
you think that the locus of my pictures
resides in the couple, but that also
makes sense. Perhaps I was trying to
come to terms with my own fractured
birth and family through this work.
It’s only odd because I’ve never lived
a life where this kind of relationship
was necessarily important. My friends,
even if they are in a couple, have
never overly identified themselves in
that way. I’ve often thought that my
– 218 –
pictures for the most part are more
about the impossibility of intimacy, a
sense that connecting is often difficult
and that ultimately we are all on our
own. Interestingly, you’ve included
two pictures that I like a lot but
that I don’t think are typical of my
work—the one of the three women
on the couch and the one of my friend
Emmet embraced by his friends—that
run counter to this idea.
–There are also those pictures of
motel rooms, which confirm what
we could call an anthropological
rapprochement and that can be
considered the reverse of your
empty black and white spaces. They
are social scenarios meant for one
night, almost identical, impossible
to become emotionally charged or
built as homes and yet at the same
time full of memories and presences.
Could you explain how your interest
in these spaces developed?
I had a job for a few years travelling,
taking student portraits for various
schools and universities in the
Southeastern part of the United
States—this would have been around
the late seventies. I was on the road for
months at a time going from one state
to the next. It was gruelling work and
I often missed my home and friends.
The motels I stayed in were temporary
homes. For someone acutely sensitive
to space, they were really odd. It was
actually with this particular body
of work that I became interested
in spaces that are both public and
private. These rooms, by virtue of
being bedrooms, carry an implication
of intimacy: we lose consciousness
in them, have sex in them and yet
they have none of the warmth and
personality of a bedroom. There was
something strange about knowing
that I was sleeping in rooms that so
many other people I never knew had
slept in previously, rooms with no
anecdotal history. For spaces where
some of our most intimate activities
occur, they are weirdly impersonal.
So I would say that these spaces are
charged, but charged in a disturbing
sort of way because you have no way
of identifying the energy, of tracing
it back. In some ways they are very
much like the early black and white
pictures of my grandmother’s house,
there is a similar emotional opacity at
work, a sense that there is more going
on than you are being told, a sense of
stories withheld.
–For me, your photographs
need to be in a group to be fully
understood. They’re nice as
individual images, but they need to
be inserted into chains of meaning
or narratives in order to be fully
grasped as revelations. All through
your career you’ve been working in
series as a methodological approach.
Funnily enough, it’s not so much
that I work in series but that I edit in
series. I’m constantly taking pictures
of all sorts of different things which I
organise later. Having said that, I have
taken on discreet projects over the
last decade where the concept came
first and then I shot around it. But
this wasn’t true with the early work,
not even with the motels. My interest
in photography first developed
looking at books and editorial work
in magazines and newspapers. This
idea of blowing the photograph up to
mural size, putting it in an expensive
frame and presenting it on the wall
of a gallery as a kind of painting was
never something that I would have
considered back then. Even when
I went to look at photography in a
gallery or museum, the prints were
much smaller and there were a lot of
them—they were meant to be seen
as a group. So that’s my background.
I agree with you, although I think
that many of my images can stand
– 219 –
alone, I always find that they are
more interesting as a group. I’m also
interested in how the meaning of
the work changes depending on the
grouping.
–So, let’s get back to a more
general view of your work. Your
photographs recuperate some of the
feelings you experienced facing the
potential image. The photographic
tale strives to signify your experience
but is always blurred and difficult to
read for spectators: your work has a
familiarity with our own experiences
but, at the same time, it conceals the
real story in the background. In other
words, they provoke an intimacy
preserving your own intimacy and,
at the same time, that of the people
portrayed. Does this make sense for
you?
It does. I believe there is a certain
reticence in my work that pretty
accurately reflects my personality. For
the most part, I think I photograph
at a certain distance out of some odd
sense of privacy—mine and that of my
subjects. I think this particular kind of
tension has always existed in my work:
wanting to get close but at the same
time wanting to keep my distance. I
feel that the photographs are about
looking indirectly at things—the
averted gaze—so that the viewer can
pick up by implication things that
aren’t directly observed.
–Hence photography’s objectivity
gets to be tricked in your pictures.
In this sense, the way you work on
representation has a lot to do with
the oeuvre of Philip-Lorca diCorcia,
but at the same time in your early
pieces you approach the same kind
of themes as Nan Goldin. On the
one hand, as a photographer you’re
really conscious of the medium; on
the other, you’ve worked cleverly
with snapshot aesthetics, exhausting
its possibilities of representing a
perfect moment full of meaning.
But your pictures also seem to be
emotional self-portraits taken from
a centripetal angle. In some peculiar
way they reveal your concentration.
more attached to your surrounding
reality. In that sense, being the ‘local
artist’, the Boston School show at the
ICA in 1996 must have been quite
important for you. What do the label
and that show suggest to you?
I know what you mean, there
is a way that my photographs feel
carefully constructed as opposed to
the more spontaneous feel of Nan’s
work. I’ve watched Nan photograph
and there is this sense that her camera
is an extension of her body. I don’t
feel that way with my work. There is a
self-consciousness about my pictures
that may have something to do with
what you were saying about the work
feeling like a self-portrait. I absolutely
see my images that way: the people
in my pictures are actors in a drama
of my own making, probably a past
drama of some kind. A re-enactment.
I’ve never liked the label of ‘local
artist’ because it’s always used in a
slightly pejorative way, although I
know that that’s not how you mean it.
I prefer being thought of as an artist
who happens to live in Boston. I‘m
not sure whether the show at the ICA
was any more important for me than it
was for the others. It felt good to get
my work out and be seen with people
who were my friends. It certainly
briefly brought up the question for me
about why I didn’t move to New York,
but only briefly. I’m a home girl. My
ties to my family and to New England
are very strong and I don’t think
that it was ever a possibility that I
would wander too far from home. I’ve
never regretted it—being here is like
breathing for me. The sense of place
here is very strong, irresistible.
–Returning to the so-called
Boston Group, did you meet Nan
Goldin, David Armstrong and
Philip-Lorca diCorcia there, during
your school years?
I was officially out of the school
when I met Nan and Philip-Lorca, but
I used to go back a lot to print in the
darkrooms, which is when I met them.
They both became good friends of
mine. I didn’t know David all that well
at the time, only slightly through Nan.
–And later? Do you maintain
any connection with the younger
generation, which includes Jack
Pierson, Mark Morrisroe and Gail
Thacker?
I knew Mark from the school but not
well, and didn’t meet Jack until much
later on, long after everyone had left
Boston. I have never met Gail.
–You’re the one who has
remained in Boston. You seem to be
many of the series I have produced in
more recent years that aren’t directly
related to my life in the same way
as the earlier works are. I’m always
surprised by how the same themes
seem to emerge, only in different
guises, no matter what I happen to
take on.
2nd August 2009
–Working with you I am reminded of the topic that is repeated about
Nan’s work: that to photograph is
a necessity. At that time you were
reconstructing an emotional vision
of the world through fragments,
indexing the impossibility of the
task but at the same time including
the possibility of being successful
in that. In psychological terms, the
possibility of surviving the reconstruction of past feelings and
memories is experienced through
the tiniest of everyday epiphanies,
through moments that make us
appreciate the fact of living. Your
work is a breath of fresh humanist
air.
Thank you for this. Yes, I think
you’re right. I see my work as one
long personal narrative, including
– 220 –
PHILIP-LORCA DICORCIA
(HARTFORD, CT, 1951)
– 223 –
Hartford (Mario, 1980), 1980
Fujicolor Crystal Archive print
76,2 x 101,6 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
~
PHILIP-LORCA
DICORCIA
Mary & Babe, 1982
Ektacolor print
61,3 x 78,4 x 5,1 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
~
Max, 1983
Ektacolor print
61,3 x 78,4 x 5,1 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
New York City (Bruce and Ronnie, 1982), 1983
Fujicolor Crystal Archive print
76,2 x 101,6 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
Los Angeles, 1994
Ektacolor print
89,2 x 119,7 x 5,1 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
Skopelos (Bruno, 1994), 1993
Fujicolor Crystal Archive print
76,2 x 101,6 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
Vittorio, 1989
Ektacolor print
89,2 x 119,7 x 5,1 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
Tim, 1990
Ektacolor print
61,3 x 78,4 x 5,1 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
Savage Fantasy 27, Southern California, $50, 1990-1992
Fujicolor Crystal Archive print
76,2 x 101,6 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
Brent Booth, 21, Des Moines, Iowa, $30, 1990-1992
Fujicolor Crystal Archive print
114,9 x 168,3 x 5,1 cm
Courtesy of David Zwirner, New York
– 224 –
After completing his studies at the Boston School of the
Museum of Fine Arts in 1976 Philip-Lorca diCorcia began
to exhibit his works on a regular basis in the United States
and Europe, but it would not be until 1991, when Peter
Galassi curated Pleasures and Terrors of Domestic Comfort1 at
New York’s Museum of Modern Art, that his oeuvre was
contextualised and hence fully appreciated. From that
moment on solo exhibitions of his have been held at venues
such as Centre National de la Photographie in Paris, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid and MoMA
in New York.
Philip-Lorca diCorcia’s career is characterised by a
unique conception of the snapshot. In the mid-seventies he
chose his photographic subjects from among the members
of his family circle and closest friends, whom he portrayed
in everyday situations he subjected to a conscientious
estrangement. Whether determined by painstaking
mises en scène or by detailed attention to lighting, the
resulting photographs maintain a strange balance between
ordinariness and unique events. Despite their snapshot
appearance, they have quite a singular ability to allude to the
actual staging of the representations. Through such works
diCorcia stresses domestic tensions, the power relations
of the gaze and the ambiguity of objects reconverted into
representation.
Over the years his work with representation has gained
in sophistication thanks to his use of electronically
programmed flashes and a refined application of colour. His
large-format fictional pictures still grant importance to the
insignificant, which gradually acquires a forced sculptural
quality, stressing to the maximum the legibility of an image
with numerous visual centres of attention. In the early
nineties diCorcia produced a series entitled Hollywood, the
subject of which was male prostitution in Santa Monica.
The sexual workers charged the same for posing for the
portraits as they did for their sessions with regular clients,
and the piece became a photographic manifesto on the
marketing of identity. His following series, Streetwork and
Heads, consisted of planned street photographs, snapshots
– 225 –
of passers-by with persuasive lighting that enabled him
to express a degree of unreality that added an existential
quality on citizenship and its connections with the
metropolis to the uncertain black humour of some of his
previous images.
Philip-Lorca diCorcia recently presented the show
Thousand, where he displayed Polaroid2 selected from his
archives, thereby inaugurating a new turn in the public
vision of his oeuvre. These are samples of work processes,
tests for other images, explorations of light or pictures that
would ultimately appear in Polaroid format. Such works
have enabled diCorcia’s oeuvre to be reinterpreted more
directly, favouring our understanding of the decisions
behind the refinement of his large formats.
–
1
Peter Galassi, Pleasures and Terrors of Domestic aComfort (New York: The Museum
of Modern Art, 1991).
2
Philip-Lorca diCorcia, Thousand (New York: Steidldangin, 2007).
LIA GANGITANO
(NEW LONDON, CT, 1968)
– 239 –
~
LIA
GANGITANO
~
Associate curator at Boston’s Institute of Contemporary
Art since the early nineties, Lia Gangitano organised the
show Dress Code on transvestism in 1993 and co-curated,
with Milena Malinowska (then ICA director), the
exhibition entitled Boston School, which drew attention to
a group of artists who had trained in Boston in the midseventies. The show turned the term into a label that now
belongs to the vocabulary of recent art history. Gangitano
conceived both the catalogue and the exhibition as a means
of researching a community that was still in existence,
analysing its surroundings without granting priority to the
art works. The publication has now become a landmark.
In the late nineties Gangitano moved to New York,
having accepted the post of curator at Thread Waxing
Space, where she produced non-commercial projects with
artists, musicians, filmmakers, performers and writers who
–My intention in this interview
is to reconstruct your research for
Boston School at the ICA, Boston, and
to find out how this project affected
your career and the construction of
your own subjectivity and position in
the New York art scene. Let’s begin
by surveying your Boston years. You
were really young, but at the time
Boston must have still contained
some traces of the late seventies,
the effervescence of punk culture,
sexual freedom and so on. How did
you related to that past?
I moved to Boston in 1986 to attend
college, and by my second year I had
begun to work at the ICA as an intern.
Although I had found myself attending
a fairly conservative school, my real
would remain practically undiscovered by the rest of the
city. Pursuing her interest in introducing audiences to
unknown iconoclastic voices, in December 2001—once
Thread Waxing Space had closed down—she founded
Participant Inc., an alternative art space that mirrored
those that had characterised previous decades. Well aware
of the corporate sponsoring of contemporary art which
is now so frequent, her programming continues to focus
on experimentation and critical writing on untraditional
subject matter.
Participant Inc., was partly financed by gala performances
by bands such as Le Tigre and Antony and The Johnsons,
which is indicative of the permeability of New York’s art
scene around the Bowery, and has displayed works by
Renée Green, Charles Atlas, Tabboo! and Shellburne
Thurber.
education came from the ICA, as well
as the music and drag scenes, which
still (barely) existed in rock clubs like
The Rat and drag clubs like Jacques,
which I frequented. The ‘combat
zone,’ Boston’s red-light district, was
still there, although some iconic places
I knew from the photographs by Nan
Goldin, Jack Pierson, and David
Armstrong, such as The Other Side
and Playland, were gone. The museum
was fairly struggling, financially, and
my willingness to cut classes and
work weekends made me a valuable
staff member, even before I graduated
from college. The cultural context
towards which I gravitated was one of
political activism and art, which was
becoming prevalent at the time with
Group Material, Act Up, Gran Fury—
– 241 –
changing the world seemed imperative
and possible. Upon graduating, I
worked at the ICA full time. In 1994 I
curated my first exhibition, which was
organised around Day Without Art/
World AIDS Day. This was the first
time I displayed Mark Morrisroe’s
work, with the collaboration of Pat
Hearn. I had previously learned about
his work during preparations for the
tenth anniversary of the regional
exhibition series Boston Now. Mark
had been included in Boston Now:
Photography, an instalment of this
invitational show in the early eighties,
while he was still living in Boston. His
work seemed to embody something
about the town I was living in, an
almost palpable underground, even
though it no longer existed.
– LIA GANGITANO –
arrival in Boston. I wanted to know,
for example, how a teenage prostitute
from Malden, Massachusetts such
as Mark had come to enrol in a
fancy art school. There are countless
versions of the answer to this and
other genealogies that we traced
to make this particular exhibition
materialise. However, its longstanding
importance, to me, was not realised
through the premature historicising
of a movement; rather, it was in the
recognition that the ideological legacy
of such a group of artists continued to
overlap with the present.
–What was your role in
developing the research? How was
the experience of meeting all the
artists and working with them?
View of the exhibition Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
–How did the idea to produce
an exhibition about this group of
photographers from the seventies
and eighties arise in 1995?
I guess you could say I learned about
Boston’s underground when it was
already over. I was looking slightly
back in time to find a reason to believe,
or understand, how a social scene of
artists—punk and rebellious in nature,
and comprised of communities forged
by such alliances as sharing drug
dealers, favourite drag bars, and an
increasing sense of obsolescence due
to the rise of AIDS—could emerge to
make a significant impact on the very
institutions they sought to frustrate.
Working closely with Pat Hearn,
the executor of Mark’s estate, opened
up a world in Boston that I had not
inhabited, but that Hearn had reigned
over. She fuelled my curiosity with
glimmers of insight into her past lives,
requiring me to conduct unusual
research into the years prior to my
The Director of the ICA at the time,
Milena Kalinovska, had long been a
mentor to me and we already shared
a strong interest in the work of Nan
Goldin, Shellburne Thurber and
Mark Morrisroe. We knew there was
a connection between these artists
through the School of the Museum
of Fine Arts, the art school they had
each attended in the late seventies.
And, of course, we were aware of
Nan’s exhibition Witnesses: Against Our
Vanishing. We had discussed mounting
a survey of Mark’s estate with Pat
Hearn, who gave us information
about the artists to whom Mark was
close—his boyfriend at the time, Jack
Pierson (who attended the nearby
Massachusetts College of Art), for
example. Milena was quite direct in
her approach to this exhibition—we
had to get Nan on board first, as she
was quite well known, and Mark
wasn’t. Her efforts in promoting
Mark’s work encouraged us to ask
her to do the show. We arranged a
meeting, and it was at this meeting
that the term ‘Boston School’ arose. I
think Nan was joking, but it kind of
sounded right … With Nan’s blessing
– 242 –
and guidance, Milena entrusted me
to do a lot of the legwork—travelling
to New York to meet Jack Pierson,
he insisted that I meet Tabboo! by
picking up the phone and making the
appointment on the spot. It wasn’t
exactly easy to convince Milena that a
painter should be in a show which was
ostensibly about photography, but we
agreed that Tabboo! was the ultimate
stylist of all things ‘Boston School’,
even linking the adamant outsider,
Philip-Lorca diCorcia, inextricably
to the group. Tabboo! had made a
painting called Boston Branch, with all
the artists’ names on the limbs, which
seemed to me like evidence enough.
It’s difficult to remember exactly
how all the connections came about—
there were so many stories, so many
versions of those stories. I know that
I met Mark’s boyfriend, Ramsey
McPhillips, because he walked up to
me and handed me a business card
that said, ‘Mark Morrisroe’. He was
writing Mark’s biography at the time. I
had met Rafael Sanchez a couple years
before, and he connected me to other
friends from the period when Mark
moved to Jersey City, and before.
When someone finally told me a story
about Mark’s mother dating a guy who
used to bring him to the Museum of
Fine Arts as a kid (explaining Mark’s
interest in art and knowledge of the
Museum School), and it turned out
that that guy was actually Mitch, the
legendary doorman at The Rat (who
had ceased to check my ID because I
was such a regular) well, I felt somehow
connected. Although Pat refused to
allow her own work as a video artist
to be included in the exhibition, hers
were the first moving images I saw of
Mark, which gave another dimension
to the vivid descriptions, for example,
of Mark’s notorious limp, caused by a
bullet wound of suspicious origin. It was
sort of like getting to know someone
even though they were dead. Many
people contributed to this process.
–The title was really a
commitment. Where did it come
from? What was the Boston School
for you?
As I mentioned, the title came from
our meeting with Nan—I think she
was making a joke. The fact that the
original Boston School was a term for
some nineteenth-century painters
made it even better. I had always
imagined these artists taking the
short walk from Museum School or
MassArt to visit the Isabella Stewart
Gardner Museum (essentially the
home of an eccentric art collector)
to see John Singer Sargent’s portrait
of Isabella. I’m sure that they did this.
seem unusual in the history of art. In
my introductory essay for the book, I
tried to outline some loose parameters
for what this term might encompass,
but I was actually trying to make the
point that ‘what constitutes a group
of artists, or even a movement, is both
the things that fit into it and the things
that don’t.’ I still think that’s true.
–The catalogue that accompanied
the exhibition is better defined as a
book. It includes different material:
previously published critical texts,
such as the Collier Schorr essay,
interviews with some of the artists,
such as Tabboo!, but also texts
by friends who appeared in the
View of the exhibition Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
And portraiture and self-portraiture
were central links between all the
artists’ work. Because the title was
so grandiose, we didn’t really expect
it to be taken quite so seriously. Not
that it wasn’t sincere, but really we
were trying to establish that this kind
of ‘movement’ or affinity between
artists could happen anywhere (even
Boston). The attributes they shared:
intimacy, a need for closeness as
performed in the very making of
their work, a rebelliousness towards
their teachers (in this case mainly
documentary photographers) did not
– 243 –
photographs, such as Pia Howard
or Lynelle White. It’s surprising
that the pictures are not the most
important part of it: they appear
as documentation. What was the
intention and how did it unfold?
It’s funny, we started by asking each
of the participant artists who they
would like have write about their work
for the publication. One person who
declined to write was Rene Ricard.
I mention this because, although he
would not take part, he said something
to me on the phone that completely
– LIA GANGITANO –
described the attitude I was beginning
to understand through working on
the project. He said: “Boston eats its
young.” That Rene happened to be
one of the first Factory people I met
when I moved to New York seemed
like an omen that this project would
continue to have impact on my life,
always. It truly felt that the Boston
School did overlap with the Factory
in some strange way, both literally
and in terms of the social character of
the work itself. In any social group—
artists making art, playing in bands,
devising performance venues that
hadn’t previously existed, gossiping,
lying and recording whatever
dysfunctional families they form—it
seems this branching, overlapping
and connections are inevitable.
Anyway, the book developed much
like the exhibition project itself: we
realised that there were scholarly
things to be said and so we invited art
historians to write; there were also
very personal, poignant and funny
anecdotes that belonged to the larger
story of the group and their time in
Boston, in some cases leading to New
York. Not that we wanted the images
to appear as documentation as such,
but for them to appear as intense
and intimate facets of this larger
story. Copy editor Lauren Leja and
graphic designer Michael McInnes
were very involved with underground
literature and publishing efforts, and
contributed greatly to the austere, but
punk-inspired approach to the book.
I remember a difficult conversation
with one of my curatorial heroes,
David Joselit, in which he said the
design of the paragraph breaks was
“doing violence to his text.” I was
mortified, but somehow convinced
him that it was okay.
–How did you decide to deal
with an artist who was already dead,
i.e., Mark Morrisroe? He appears
like a shadow throughout the book,
in texts such as those by Ramsey
McPhillips or Rafael Sanchez.
As the exhibition was ostensibly
a tribute to Mark’s work and was
driven by a very generous effort on
the part of his friends to bring him
the recognition he so longed for in his
lifetime, the book is also a testament
to a devastating loss. We wanted the
book to describe a connection to a
broader story, this strongly felt sense
of absence due to the profound impact
of HIV/AIDS. There is a text in the
book by Steven Swan. I met him while
working on the World AIDS Day show,
and learned a lot from him about the
‘communities’ formed through drug
use, recovery and dealing with HIV. I
think that much of the Boston School
concept came from knowing him, so I
invited him to contribute to the book.
He has since passed away from an
AIDS-related illness.
–Were you and Milena Kalinovska
(co-curator of the exhibition and
director of the ICA at the time)
aware that you were creating a label
or a brand that would be adopted by
the history of contemporary art?
Not at all. It came as quite a surprise
to us that the term was so quickly
absorbed, as if it were some kind of
canon. We did not intend for this
to happen, because we felt that the
exhibition itself, as well as the book,
functioned more as an analysis of the
artificiality of such overarching terms.
Although we worked hard to include
very early works by each of the artists
in order to establish that there was, in
fact, a strong affinity between them,
the majority of the work was new, and
had diverged significantly from any
shared beginnings. I don’t know if we
articulated this clearly at the time, but
I have since come to realise that there
is a tendency within art institutions
to bury the underground alive. This
was not our intention—we saw the
exhibition as very topical and engaged
with the moment, not as some kind of
petrified statement about the past.
–All those works dealt with
intimacy. The exhibition presented
materials never previously shown.
What was the public reaction in
Boston? What did the city’s artistic
community think of it?
The issue of intimacy is a key
aspect of the project, even with P-L,
whose work is known for its sense of
alienation. Also, Shellburne’s Motel
Interiors are empty, but comprise a very
significant part of the exhibition. It was
difficult to convince P-L to show his
very early work, which was somehow
populated with familiar characters,
related to others in the show. I guess
certain works had not been seen
before, at least not together, but we
tried to be as thorough as possible
with the past, so we could then let
the artists show where they had gone,
where they were at the time.
In the case of Mark’s work, we
devoted an entire floor to his estate.
The inclusion of ephemeral material,
such as Mark’s journals, his zine Dirt,
performance flyers and personal
belongings seemed important because
his photographic work incorporated
all
these
aspects—writing,
gossiping, etc. His journals, hospital
records—this was material that Mark
incorporated into his art work until
the very end of his life. Portions of
his diaries are included in Ramsey’s
biography, and contain perhaps some
of the most poignant and shocking
writing about death, particularly due
to HIV/AIDS, that I have ever read. I
think it was important to include this,
even though it may have been difficult
material. As far as the press was
concerned, I had come to view the
Boston art press, and thus the general
public who received information
– 244 –
View of the exhibition Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
there, as predominantly hostile toward
contemporary art. However, all things
‘local’ were somehow preferred and
the word Boston did appear in the
title. So it was a mixed bag, mostly
favourable. When the exhibition was
reviewed in The New York Times by a
prominent photography critic; this
was unexpected, and, for me, made
the world seem a lot bigger than I had
previously known.
–When you moved to New York
you continued to work through
Participant Inc. with some of the
artists in the exhibition, such as
Tabboo! or Shellburne Thurber.
In some way, I imagine they led to
personal relationships, but at the
same time you kept on working on
projects you considered important to
support. Did the new space continue
pick up on the experience of the
early Boston years?
Before I founded Participant I
worked as a curator for Thread Waxing
Space, a non-profit alternative space
that existed between 1991 and 2001 in
SoHo. I mention this because I think
the Boston School show helped me get
this job, and in this way contributed
to my coming to New York—a rite of
passage that many of the artists shared.
Shellburne was, even before the show,
a close friend, and her knowledge and
involvement in the project was a key
to understanding the context that
instigated much of their work—as
a rebellion against what could be
described as a predominantly straight,
white, male documentary-style of
photography. The fact that these artists
first shared their work with each
other, perhaps not in school critiques,
was part of their bond. Furthermore,
I will always recall that Pat and Nan
were the first people who treated me
as an equal colleague and regarded me
– 245 –
as a serious curator, in a way unlike
what I had experienced before. It’s
kind of like how you remember the
first person who speaks to you like an
adult when you’re a kid—you grow
up a bit.
Of course all of this contributed
to who I am today, and Participant
is a space totally based on the social
character of art making and intimate
forms of collaboration against
financial odds, insisting that other
networks can and do exist within
the art world. Tabboo! is a perfect
example of this—he is an artist who
will make his work no matter what the
circumstances. In addition to shows
with Tabboo!, Shellburne Thurber,
Rafael Sanchez, and Kathleen White
(all artists connected with the Boston
School), a number of other exhibitions
have arisen out of this project. The
filiation led artists Shannon Ebner
and Adam Putnam to propose a show
– LIA GANGITANO –
View of the exhibition Boston School, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1995
to Participant. We worked together
on Blow Both of Us, an exhibition titled
after a photograph of Mark and Gail
Thacker. In addition to Mark’s work,
the show included Jimmy de Sana’s
photographs and early Polaroids by
Robert Mapplethorpe, together with
artists working today, such as Luther
Price and Gail Thacker, among others.
It was about works made for private
sharing, exchanged as a conversation
between friends.
Many of my connections to
New York were formed while I
was in Boston, and some of the
most significant derived from my
relationship with Pat. After working
so closely together on the project,
I was still extremely intimidated by
Pat—she was such an enigmatic
force. Our professional relationship
changed when she invited me to her
apartment in London Terrace for the
first time. She asked me to come over
for brunch before attending, together,
a memorial service for Felix GonzalezTorres. Although I had worked with
American Fine Arts and met Colin
de Land, this is when I first learned
that he was the Colin to whom she
often referred. He was not the type I
had pictured, but even more perfect;
they remained a legendary couple
in my mind, and even though our
friendship should have made them
seem more ordinary it didn’t. As the
years pass I realise that other projects,
such as exhibitions with Lutz Bacher
or Renee Green, are also indebted to
Pat, as she introduced this work to me
early on.
–The distance between the
eighties and today—which is much
more noticeable after this last
‘cosmetic’ revival—is huge. The
clues that could help one read these
works were present the very moment
they were made, but are no longer
present. As a curator, do you think
it is interesting to explore these
relational, emotional and familiar
aspects? Is it constructive to revisit
some of those stances?
This process of remembering,
however flawed my recollections may
be, and whatever revisions I might
inadvertently force into the story,
makes me realise that this project is
still very much with me today. At the
time we were working on the show,
Pat asked me to choose one of Mark’s
Polaroids as a gift, which I have looked
at every day since. I was asked to write
about the piece for a show called My
One and Only at Wallspace, New York.
This is what I wrote:
“The Boston School project drew
together an extended family of friends
who defined a particular moment—
Boston in the late ’70s, early ’80s—
– 246 –
that would not be recognized until
later for its attributes of unflinching
intimacy and experimentation. Some
of the artists, Tabboo! and Mark,
together with Pat collaborated
on films, performances, videos,
public access television shows, and
photographs that managed to function
subversively in a town that closed at 2
a.m. Once they moved to New York,
as most of the artists involved did, this
era was left for another generation to
figure out. The dynamics of intimate,
‘diaristic’ photography and social
portraiture that they, together with
their friends, had unselfconsciously
refined, in retrospect, kind of
resembled an unlikely movement—at
the centre of which was Mark. I think
this moment is still being felt.”
While seeking Pat’s guidance
regarding Mark, whose estate
comprised the core of the exhibition
as well as a blueprint of their youth—
all research indicated that Pat was
a demure catalyst, accentuating
the brightness around her that was
perhaps lost on others. Maybe it
was their close friendship that made
the organisation of Mark’s estate
seem inscrutable, or the fact that
she protected its logic until the last
possible moment—when it could be
considered the stunning entrance that
Mark would have wanted.
The night before the show opened,
unidentified Polaroids, mostly selfportraits, fell from notebooks as
Pat assembled groups on the floor.
Hours later, she would recite to me
the rationale behind her choices:
“Here where Mark is sick cannot
go in the end; Paris belongs here.”
As we walked slowly around the
room and the ending she sought to
eradicate became imminent, Pat hung
a photograph of a cloud.
31st August 2009
– 247 –
COLLIER SCHORR
(NEW YORK, NY, 1963)
– 249 –
~
COLLIER
SCHORR
~
Collier Schorr trained as an artist at the School of Visual
Arts in New York. In the late nineties she acquired a name
for herself in the field of contemporary photography after
her research into the construction of subjectivity through
images. Time and again, her conceptual premises revise
the way in which the model, or reality, are composed to
be photographed and how the image imposes itself as a
legitimate form of historical and personal memory.
In 1998 Schorr produced Neue Soldatten, a work in
which she juxtaposed documentary pictures of soldiers
in the Swedish army during the Second World War
with contemporary fictitious photographs in which
German teenagers posed to recreate the former works.
This series is a fine example of her work as regards the
–You studied in New York in the
early eighties, at the School of Visual
Arts, and began to exhibit regularly
during the last half of that decade.
How did you decide to collaborate
with Frieze and Artforum?
I attended to the School of Visual
Arts, but my degree was in Journalism
(they had a communications
programme at the time) so I always
thought I would be a writer. It
wasn’t until I did an internship at
303 Gallery in my junior year that I
considered working in the art world. I
started writing for Artforum because I
preferred an involvement that was less
isolated. At first I drew up a set of rules
for myself: the first being I could only
write about someone who worked in a
medium different to mine. So my first
piece was on Sadie Benning and her
ambiguity of images, the issues of gender construction
and the problems derived from the representation of
national identity. Such works have enabled her to take
part in the 2002 edition of the Whitney Biennial and in
exhibitions at international venues including the Walker
Art Center in Minneapolis and the Stedelijk Museum in
Amsterdam.
From 1992 to 1997 she combined her work as an artist
with an active career as an art critic for publications
such as Frieze, Artforum and Parkett. Schorr has surveyed
the works by artists Roni Horn, Robert Gober and Bas
Jan Ader, and has written on some of the members of
what she prefers to call the Boston Branch: Jack Pierson,
Philip-Lorca diCorcia, Tabboo! and Mark Morrisroe.
video work. But at the same time I was
quite aware that I could make some
money writing (I had actually written
a bit for the Village Voice while in
college). It wasn’t very much money,
but it was something and made me
feel less dependent on my art work
for an income.
Obviously, I gave this rule up,
because I have always found writing
about photography the most exciting.
I wrote a few pieces for Frieze when
Gavin Brown was the US editor; I
think Gavin recommended me to
Frieze as his replacement. In one
sense, I was a good choice for them
as I had been around for a while and
I was a writer, but in another I was a
bad choice, because I couldn’t spell
and therefore couldn’t edit. But they
worked around that. It was a great
experience.
– 251 –
–Your writing was skilled,
intense and powerful. It’s interesting
that you have now given up writing.
From the outside it seems as if you
think you’re saying enough through
your art. Your artistic production is
reflexive and thought provoking. Do
you consider your writing a way to
deal with your own artistic practice
or as a parallel way of thinking?
I gave up writing as a regular thing
for two reasons. First, I think the art
world only respects dead writers/
artists. I think that artists who write
are considered suspect by curators and
other critics, almost as though because
we can write, what we do is somehow
scripted, premeditated. But really, I
find it impossible to bring to my work
the same clarity or distance I bring to
someone else’s. I’m too emotional.
– COLLIER SCHORR –
The second and more important
reason I gave it up (and this is a two
part answer) was that I ran out of
artists I really wanted to write about
and I felt I was attributing too many of
my own ideas to their work, ideas that
I was contemplating myself. Moreover,
writing is very hard work and one must
do it often in order to stay good at it. I
found myself increasingly wanting to
write in the first person, because in the
end I just became too self-absorbed. I
found myself too interesting to make
room for other artists’ practices.
–Some of your first articles dealt
with various members of what you
called the Boston Branch: PhilipLorca diCorcia, Jack Pierson and
Mark Morrisroe. In an interview
I read recently [with Christopher
Beckford, on the exhibition
Freeway Balconies you curated at the
Deutsche Guggenheim in 2008]
that you are more interested in the
ways photography has been—and
is still—used than in the medium
itself. I relate that answer to your
interest in those artists.
I guess I meant that as someone who
is not excited by digital manipulation,
as a straight medium there are limits.
But I like the idea that a camera takes
you places, gets you into things, next to
things. It’s a very seductive instrument.
I like the fact that one can work for
magazines or make books or make
posters. I like the different genres:
photojournalism, documentary work,
portraiture, snap shot, studio.
In terms of the Boston group of
artists, I never consciously felt I was
interested in them, just that they
were some of the most interesting
artists showing in New York at the
time. Mark and Jack were exciting
to me because, like myself, they were
cutting up media, collaging, making
sculptural
things.
Philip-Lorca
interested me more on account of
his conceptual explorations, how
he remade the world of hustlers,
creating art from what appeared to
be an experiential position and yet
attaining a real emotional distance. I
never wrote about Nan Goldin, whose
work was a real influence in terms
of my New York lifestyle, because it
was straightforward documentary
photography and I felt the only story
to tell would be her story; as I said, I
had too much of myself in me to be
that interested in someone wholly
interested in themselves (and I mean
this with total respect). Nan’s work
was so important, I just didn’t have
anything to add to it.
–Last year I had the opportunity to
visit that show in Berlin and was amazed
by the degree of interconnections
between your own work and those
you had selected. The personal
rapprochement, the construction of
aesthetical affinities, the texture of
the influences that could be traced.
I could recreate, from my own point
of view, a lot of your critical writing,
which included self-biographical
references as a kind of narrative.
Yes, well I am a person who relishes
the idea of a community, and I think
that that is what really drew me to
Mark’s and Jack’s work, and what I
thought was so special about David
and Nan’s relationship—the feeling
that they came from the same place.
When I was in school I was a writer
and my friends were artists. Mark Dion
and Elizabeth Peyton and I were all at
school together. But at the time, I was
the writer, so there was this sense that
I would be narrating someone else’s
story and that they would be stories
unto themselves. Given the choice
between staging a giant one-man show
or producing a group show that reveals
connections between my works and
those by others, my story and other
stories, I find the latter more compelling.
Because in that way, one is showing
one’s own work and writing a secondary
text. It is so much more exciting to use
the works to assert one of my ideas than
to try to explain all the nuances simply
through my own pieces.
But this is a compulsion, the
compulsion to be understood, and
it probably comes from studying
journalism. The whole point is to spell it
out. So I’ve had to learn to leave things
up to interpretation and allow for the
possibility that others will discover
important moments in the work that I
had not previously considered.
junkies and fights looked so romantic
in The Ballad of Sexual Dependency, but
the reality became very ugly. Though
I do remember one night after my
friend had been released from Jail
after a two-day stay, Teri Toy came
over our house to celebrate the
release. I remember thinking “This
is so weird, that’s Teri Toy, from The
Ballad of Sexual Dependency, from
Stephen Sprouse, etc. and she’s in my
kitchen”. People had said I looked like
her boyfriend Patrick Fox, so I kept
waiting for her to say something, but
she just kept playing with her hair.
–So, let’s get into the slippery
field of biography. You must have
experienced that downtown New
York culture of the mid-eighties,
when AIDS and the troubles
caused by drug addiction ended
up exhausting the art scene. You
too were a member of that artistic
community and bore witness to
those difficult times. How did the
written accounts that arose around
that generation work for you?
–Have you kept up any relations
with the Boston Branch artists since?
Do you actually feel you share any of
their tendencies? If you’re able to
define the link between them, could
you recognise some of their attitudes
in yours?
My life in the mid-eighties was split
between working for Peter Halley,
Richard Prince and 303 Gallery and
going out to clubs. I had a greater
connection with some of Nan Goldin’s
subjects than Nan herself. For a few
years I lived with the French chanteuse
Edwige and was friends with a great
girl named Risa (her boyfriend at one
time was the beautiful French Chris,
and then I found out that her sister
went out with Richard Prince and
somehow set his apartment on fire). I
was around a lot of drugs, living as I
did with a junkie. So I saw a lot of what
Nan saw, except the cast of characters
had aged a bit.
Maybe my hesitance regarding
Nan’s work had something to do with
the fact that observing that life when
not high was really painful and didn’t
look quite as sexy. The pictures of
– 252 –
Well, I teach with Philip-Lorca at
Yale, so we have become pretty close
in spending that concentrated time
together. I knew Jack a bit when we
were younger, but not really anymore.
Mark was dead when I first saw his
work. I’ve met David and found him
to be lovely and of Nan, who has
always been charming. They may have
threads of commonality, but they all
have such different working styles.
Nan once took a picture of me
at a party and I’ve never seen it.
I remember her taking it and me
thinking: “You will be disappointed.
I photograph not so great”. I think
it probably didn’t turn out great. I
remember wishing I could be turned
into a beautiful Nan Goldin subject.
But I appreciated the effort.
–It’s a topic now how photography
plays a great role in the creation of
social meaning. The way you use
photography is fundamentally based
on that: fiction, appearance, role,
construction, etc. In my point of view,
with the exception of Philip-Lorca
diCorcia, those artists disregarded
the criticism of representation and
produced their work in that direction.
Starting from their emotional
implication, the intimacy they
exposed and gender activism, they
revealed an amateurish consideration
of those positions that is still forceful
today and is being recovered by
younger artists. As you yourself are
also a professor, would you agree?
Yes, I think you’re right but, if
anything, the influence of people like
Mark and Jack meant that you didn’t
have to be a master of photography
in order to take a picture. There was
a freedom in their work that perhaps
gave me the courage to take pictures
in a serious way. I took pictures in high
school and my dad was a professional
photographer, so I grew up with it;
but my father was a perfectionist
and I wasn’t, so I never thought I was
entitled to make pictures. Also, at the
time I was way more influenced by
Richard Prince and Barbara Gladstone
than the Boston folk. I was using
appropriation too as a critical tool.
–You may know that David
Armstrong is a collector. Among
other things, he collects old pictures
of soldiers that were sent from the
front—the kinds of images that
inspired a famous series of works
you’ve made. David says his fascination
with the images derives from the fact
that we know those men are dead,
also from the fact that they died a
long time ago. I believe that memory
provides a key to understanding
your pieces too, and that a taste of
melancholy is something inherent in
the work of the whole Boston Branch
which is also present in your work,
albeit differently.
Yes, we’re all a bit sad. There is a
bittersweet quality to all of us, an
– 253 –
outsiderness. I didn’t know about
David’s collection but it makes sense.
What is it about a dead soldier that is
so beautiful? It’s the lie. Because the
reality itself isn’t beautiful, collectable,
etc. As we read and see in movies, over
and over, guys want to get some action
and the minute they actually see war
all that disappears and they get scared
and scarred. The picture preserves the
illusion that it’s all poetics. My next
book will actually tear apart my own
work and its romantic assumptions
and obsessions.
–In an article on Mark Morrisroe
you wrote: “They are the kind of
pictures that aren’t really looked at,
but kept as a proof.” [Boston School,
ICA, Boston, 1995, p. 172]. As I told
you in Brooklyn, I find that that’s the
most intelligent way to assume their
legacy to the present. Any further
thoughts? What did that mean at the
time?
Part of my review was based on Pat
Hearn’s beautiful installation, and her
memorialising of Mark. There was
small Polaroid that I wanted but which
Matthew Marks had already bought.
It’s funny, because I finally got one of
those Polaroid land cameras and took
a portrait of myself kind of grabbing
my crotch, looking like a boy, which
I donated to an American Fine Arts
Gallery auction and Matthew Marks
bought it. That Morrisroe picture is on
the cover of his Twin Palms book and I
thought it looked like me (see always
a return to myself, a great failing for
a critic, unless they are Oscar Wilde).
She made a real effort to show all parts
of him, just as he tried to preserve all
parts of himself. What’s the meaning
of taking so many photographs of
oneself ? If I looked like Mark maybe I
would have done the same.
31st July 2009
TERESA GRUBER
(KARLSRUHE, GER, 1983)
– 255 –
~
TERESA
GRUBER
~
Teresa Gruber combined her studies in photography at
Bielefeld (Germany) from 2004 to 2009 with her job in
the curatorial department at the Fotomuseum Winterthur
in Zurich, where she was invited to work with the Estate of
Mark Morrisroe, on deposit in the museum as a part of the
Ringier Collection.
–Let’s begin with your biography.
When did you first come into contact
with Mark Morrisroe’s work? How
did you come to be the person
in charge of The Estate of Mark
Morrisroe?
Actually, I didn’t really know Mark
Morrisroe’s work before I began
cataloguing it. I myself studied photography and Nan Goldin was one of the
idols at our school, but Morrisroe’s
name was never mentioned. I had
only seen the catalogue of the group
exhibition Emotions and Relations, which
took place 1998 in the Deichtorhallen
Hamburg. During my internship
in the curatorial department of
the Fotomuseum Winterthur I met
Alexandra Blättler, who was in charge of
the estate inventory before I assumed
the task early in 2008. It was a great
stroke of luck that this job was offered
to me, and I regard it as a challenge
and an extraordinary opportunity to
delve into a very specific photographic
world.
–It’s great, though surprising,
that his legacy should have ended up
During the months of March and April 2009 she travelled
to the United States to meet Morrisroe’s friends and models.
Parallel to the interviews she held with them she worked
on her end-of-career photographic project, producing
contemporary portraits of those portrayed by the American
photographer from the late seventies until his death in 1989.
in Europe. How did the estate arrive
at the Fotomuseum Winterthur?
After Mark Morrisroe’s death his
close friend Pat Hearn, who had
represented his work in her gallery
during his lifetime became the
who would be able take good care of
the estate of Mark Morrisroe and that
was when Beatrix Ruf and Michael
Ringier came into play. They decided
that Morrisroe’s aesthetic would be
a suitable addition to the Collection
Ringier. They had purchased some
pieces before and expressed their
interest in the Estate. That’s how
it arrived in Switzerland, where it
is deposited at the Fotomuseum
Winterthur, which provides storage
facilities and knowledge in dealing with
this kind of photographic materials.
–What are the objectives of The
Estate of Mark Morrisroe?
- GAIL THACKER -
administrator of his estate. Pat died of
cancer in 2001 and her husband Colin
DeLand from American Fine Arts,
who had inherited her belongings, fell
sick too. He was looking for a collector
– 257 –
It’s our concern to show the
significance of Mark Morrisroe’s work
in the art world, to make it accessible
for research and to maintain the
connection to the friends of Mark
Morrisroe’s in the United States, who
are an important source for inside
information. There will be a major
retrospective opening in November
next year at the Fotomuseum
Winterthur, which will tour to
different venues.
– TERESA GRUBER –
- TABBOO! -
–Let’s talk him and his work a
little. Why is Mark Morrisroe relevant
to you? What did he mean to you?
It’s interesting: the longer I engage
in the work and the life of Mark
Morrisroe the more fascinated I
become. His photography is so complex
and there is not much information on
it. He wasn’t very accurate with his
inscriptions. Many dates are missing
and filling in the gaps is like doing a
puzzle. You start to look at the pictures
in many different ways, searching for
similarities, trying to identify those
portrayed. For me, Mark Morrisroe
is an example of a true artist: he lived
on the edge and when he fell ill he
documented his decay until the very
end. To make art was his way of dealing
with reality. In comparison with this,
a lot of the contemporary ‘art’ seems
shallow and spoiled.
–The nihilistic aesthetics of punk
that were fashionable in music and
art during the seventies and eighties
were not precisely kind towards
audiences. Do you think his work has
to do with a conscious election? In
my opinion, he was in a continuous
struggle between this and a mood of
romantic beauty.
I would say his yearning for beauty
was very strong. The trashy punk
aesthetic was most of all present in his
very early work: the Dirt Magazine, the
snapshot portraits taken in the club
scene and the films. Around 1982 he
developed his sandwich technique
in order to produce those romantic,
painterly images of nudes, still lives
and landscapes. Even the photograms
for which he used his X-rays and pages
of porn magazines are not aggressive
—they are shocking but still nice in
their abstraction. It must have been
a conscious orientation towards
beautiful appearances.
–His
technical
imagination
is astonishing: the sandwiching
technique, painting as photography,
cake painting, etc. How do you
understand the narrative content
he overprinted on the margins of
the pictures, all those quotations
and comments? In my opinion,
manipulation over manipulation
became a sort of methodology for him.
- PIA HOWARD -
private and archaic, like notes in a
diary, they tell us something about
the origin of the photograph, about
the intimate situation in which the
picture was taken. In many ways the
authorship is emphasised. These are
Morrisroe’s visions and only he could
have captured them this way.
–It’s easy to turn Mark into a
legend. He was even constructing
that during the short span of his
life. How do you deal with that?
What sort of vision do you intend
to promote? In other words, which
truth or appearance of verisimilitude
are you working with?
Isn’t that the most interesting part
about it, that there are many truths?
We don’t have to promote a vision, we
can tell the stories Morrisroe wanted
to be told and mark them as such.
When I was interviewing his friends
at first I tried to filter out the one ‘real
story’. But of course, the perspectives
were all different.
- JACK PIERSON -
The manipulation was a methodology
to transfer the reality into something
magic, something unique. Spending
a lot of time and effort on his prints
he produced images that made his
friends look like characters from a
different time, city skylines came to
look like distant dream worlds. The
inscriptions remind us of the material
characteristic of the prints, too—
I wondered how the young men and
women would look today. Eventually
I planned my journey to the United
States to collect information for
the archive by interviewing people
who knew Mark. And I combined
this research with a project to finish
my studies of photography at FH
Bielefeld: I portrayed friends of Mark
Morrisroe twenty years after his death
and compiled a book entitled There
Was a Sense of Family. At first I worried
about whether I would be able to
concentrate on the conversations
and then be focused enough to use
my camera. It went surprisingly
well: everybody I met was extremely
friendly and open-hearted and most
of them didn’t mind being in front of
the lens. Looking back to those seven
weeks filled with intense encounters
I think that it was a perfect situation
being young, curious and travelling for
the Estate with a camera in my hands.
In German language you have the
expression “Tell me who your friends
are and I’ll tell you who you are”.
Looking at his self-portraits and reading
about his biography I had wondered
whether we would have got along had
–You’ never met Mark Morrisroe
but you have met all the people who
were around him. Tell me about the
personal project you have based on
these people.
Morrisroe and his friends were my
age when they photographed each
other. As I saw their pictures day after
day, I began to recognise the faces, and
grew intensely curious about them.
– 258 –
- JANE HUDSON -
we had the chance to meet. Through his
friends, I got to know Mark Morrisroe
not only as an intimidating ‘weirdo’ but
as a very special and lovable fellow.
– You seem to be the only person
in the world today who has a vision
of all the possible faces in the
kaleidoscope of his life. How do you
deal with the emotional distortion
they may project on your own
vision?
While I was in the States I felt that
the whole story was very close to
home, and sometimes I had my doubts
whether I was the right person to
assume the responsibility. I have no
idea how it feels to lose a dear friend, I
was aware that being asked questions
about the past might be painful for
the survivors. What did I have to give
in exchange for them sharing most
intimate memories with me? I could
only demonstrate my sympathy and
my gratefulness and promise that the
Estate would do its best to advocate
Mark Morrisroe’s reputation. Mark
Morrisroe became a part of my life and
my own memories of these encounters
will remain forever.
–After having met them all, does
it make sense for you to speak of the
existence of a Boston School?
Unfortunately I didn’t get to meet
Nan Goldin or David Armstrong. And
to answer this question I can only
repeat what has been said already: the
Boston School is a construct, that is
helpful to contextualise lesser known
artists such as Mark Morrisroe. Using
the term is a way to describe the fertile
Boston scene in the late seventies
and early eighties, which blossomed
into amazing art works. Nan Goldin,
David Armstrong, Jack Pierson,
Stephen Tashjian, Gail Thacker and
Mark Morrisroe were studying at two
different schools, but they were all
friends, did projects together and did
portraits of each other. That is what
makes them a group, but not a definite
one. There were other characters who
stepped in and out of it.
– 259 –
- RAFAEL SÁNCHEZ -
–I know you’re not curating
the upcoming Mark Morrisroe
retrospective at the Fotomuseum
Winterthur (Beatrix Ruf and Thomas
Seelig are the organisers) but as
you’ve been doing your own research
I would like to ask you a prospective
question that could somehow link
our project with future initiatives.
Do you intend to shed new light on
the conventional view that has so far
prevailed of his work?
The
advantages
of
digital
photography and the use of the
museum’s databases made it possible to
catalogue the estate comprehensively.
Apart from presenting a broad
selection of works, one ambition of
the retrospective will be to provide
an insight into Morrisroe’s working
methods. By showing the different
states of an image his creativity will
become traceable. It might also be
thrilling to show how Morrisroe
developed his personal style. Up to
now most exhibitions had included
a similar range of photographs;
this retrospective organised by the
Fotomuseum Winterthur will seize
the opportunity to shed some light on
the different working periods of Mark
Morrisroe.
30th July 2009
EPILOGUE
THE BALLAD OF SEXUAL DEPENDENCY
Nan Goldin
– 261 –
The Ballad of Sexual Dependency, 1981-2006
Slideshow with soundtrack - digital version
43’
Courtesy of the artist and Matthew Marks
Gallery, New York
~
NAN
GOLDIN
~
– 262 –
Nan Goldin moved to New York in October 1978. Her
pictures were first shown in public in the form of a slide
show on 21 December 1979, at Frank Zappa’s thirty-ninth
birthday party held at the Mudd Club. As in a family
photo-album session, this first public presentation of The
Ballad of Sexual Dependency commemorated an important
event in the shaping of her oeuvre, reaffirming positions,
strengthening identifications and building up bonds. Not
in vain were the members of her closest circle of friends the
first to watch the slide show, as well as being the characters
portrayed in the pictures.
From that time on, these public showings gradually moved
out of the nocturnal sphere and into experimental art and
film venues in downtown New York, before culminating
in their display, accompanied by a soundtrack, at the 1985
edition of the Whitney Biennial. Published in book form
at Aperture 1996, Nan Goldin declared it was “the diary
I let people read.” Since that first presentation the artist
has continued to work on the piece, adding new contents,
including her present experiences, in an endless portrait,
that varies depending precisely on the events shaping it
and on the mood they provoke in the diarist.
For Nan Goldin the experience of love is what
indissolubly unites the reality represented by the snapshot
and the certainty of what is displayed. The maxim that love
only has a meaning here and now acquires in her snapshots
the status of absolute truth. Julia Kristeva describes the
dynamics between the subject, the object of love and the
ideal, a Great Other that is the third party, as ‘transference
love’.1 Love tends towards synthesis and entails full
recognition of its signs: “Love is the time and space where
‘I’ give myself the right to be extraordinary.”2 The narrative
that the photographer creates in this piece is that of love
as the pinnacle of subjectivity: each image constitutes an
emotional index of its relationality, of its being in the world
and also of the continuous strain implied by the ideal of
capturing that real presence.
The way in which love is constructed starting from past
experiences intends to represent the chain of associations
– 263 –
that make up the experience of memory. In a synaesthetic
accumulation of signs related to the associative resources
of experimental film, over seven hundred images added to
various songs steer the narrative of the individual portraits
of men and women, of the possible relationships between
them, of the love, the sex, the drugs, the losses and the
eventuality of death. It is in this syntax of sound, between
one image and the next, where the emotional experience
of the audience constructs its identification—as if were
reading between the lines of someone else’s diary.
The Ballad of Sexual Dependency is an icon of the potential
limits of representation and of the nature of the connection
between the taking of a picture and the possibility of
conveying the intimacy that has provoked it. The dedication
to her sister, Barbara Holly Goldin, anticipated the
book’s transformation into an elegy after the appearance
of AIDS—a great volume about a collective loss. The
corollary of this chronicle of a generation is the unlimited
potential of existing in others, the potential of constructing
relationality as a reason to exist, a form that will continue
until the end. After all, as Nan Goldin herself wrote, “This
is my family, my history.”3
–
1
Julia Kristeva, Tales of Love, translated by Leon S. Roudiez, (New York and
Chichester: Columbia University Press, 1987).
2
Ibid., p. 4.
3
Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (New York: Aperture, 1996), p. 6.

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