Ilfuroredellari - Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero

Transcripción

il furore della ricerca
Grandes Maestros de la pintura italiana en la colección Cavallini Sgarbi
Fundación
Mercedes calles y carlos Ballestero
Plaza San Jorge, 2
10003 Cáceres (España)
www.fmercedescalles.org
Patronato:
Maria Justina Guisado Domínguez, Presidente
Miguel Rodríguez Cancho, Vicepresidente
José Miguel Santiago Castelo
José A. Fuentes Caballero
Raimundo Medina López
director General:
Luis Acha Iturmendi
exposición / Mostra
comisariado por / a cura di
Pietro Di Natale
PRODUCCIÓN/Produzione della mostra
Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero
LOGÍSTICA Y COORDINACIÓN
Logistica e Coordinamento
Evolucionarte – Comediarting
INFORMES DE ESTADO
Stato di conservazione delle opere
Eva Peccenini
RESTAURACIÓN/Restauri
Gianfranco Mingardi
MONTA JE
TRANSPORTE/Trasporto
Stelci e Tavani
SEGURO
Assicurazione Generali Seguros
COLECCIÓN/Collezione
Fondazione Cavallini Sgarbi
2
catÁloGo / Catalogo
comisariado por / a cura di
Pietro Di Natale
EDITA/Edito
TEXTOS/Testi
Vittorio Sgarbi
Rina Cavallini
FICHAS TÉCNICAS/Schede Tecniche
Michela Cesarini
Antonio D’Amico
Pietro Di Natale
Francesca Nanni
Massimo Pulini
Barbara Savina
Vittorio Sgarbi
Cinzia Tedeschi
TRADUCCIÓN/Traduzioni
María Jesús Recio
FOTOGRAFÍA
Boni Sánchez
Andrea Samaritani
Massimo Listri
DISEÑO GRÁFICO/Disegno Grafico
B&B IMAGEN 2014-Cáceres
IMPRESIÓN
Indugrafic Digital
ISBN: 978-84-939530-5-8
AGRADECIMIENTOS / ringraziamenti
Rina Cavallini
Giuseppe Sgarbi
Elisabetta Sgarbi
Alessandro Bertazzini
Paolo Díaz de Santillana
Carmelo Di Gennaro
Grandes Maestros de la pintura italiana en la colección cavallini sGarbi
la Fundación Mercedes Calles y Carlos Ballestero tiene el honor
de presentar en su sede, la casa Palacio de los Becerra, la exposición il
furore della ricerca. Grandes Maestros de la pintura italiana en
la colección Cavallini Sgarbi, una muestra que permite conocer de primera
mano la pintura clásica italiana de los siglos XV al XViii.
la fundación Mercedes calles y carlos Ballestero ha l’onore di
presentare nella sua prestigiosa sede, casa Palacio de los Becerra, il
furore della ricerca. Grandes Maestros de la pintura italiana en
la colección Cavallini Sgarbi, un mostra che permette di ammirare in prima
persona la pittura classica italiana dal XV al XViii secolo.
en el 2012 ofrecimos en nuestras mismas salas la exposición Pasión
por el arte. Colección Granados, que nos permitió contemplar obras de los
grandes pintores españoles del mismo periodo, tales como Zurbarán,
Murillo, claudio coello, francisco Pacheco, lucas Jordán, carreño de
Miranda, Juan de arellano, José de ribera entre otros.
Nel 2012 abbiamo ospitato nelle nostre sale la mostra: Pasión por
el arte. Colección Granados, che ci ha permesso di vedere opere di grandi
pittori spagnoli dello stesso periodo, come Zurbarán, Murillo, claudio
coello, francisco Pacheco, lucas Jordan, carreño de Miranda, Juan de
arellano, Jusepe de ribera e altri.
ahora, con esta nueva propuesta, tenemos la oportunidad de
establecer una comunicación, una correlación entre la pintura española
e italiana de la misma época que evidencian la influencia de los grandes
maestros italianos en los pintores españoles que allí se formaron. Se
establece así un diálogo entre distintas concepciones y sensibilidades
artísticas, estéticas e incluso entre técnicas, materiales y pigmentos
utilizados por unos y otros. ejemplo del nexo de unión entre ambas
exposiciones podemos concretarlo en la participación de José de ribera,
el Spagnoletto, nacido en Játiva y muerto en Nápoles, en una y otra.
ora, con questa nuova proposta, abbiamo l’opportunità di stabilire
una connessione, una correlazione tra pittura spagnola e italiana della
stessa epoca in modo da rendere evidente l’influenza dei grandi maestri
italiani nei pittori spagnoli, che in italia ebbero l’opportunità di formarsi.
Questo stabilisce un dialogo tra le diverse concezioni e sensibilità
artistiche, estetiche e persino tra tecniche, materiali e pigmenti usati da
entrambi. il massimo esempio del collegamento tra le due mostre si ha
nell’autore Jusepe de ribera, esposto in entrambe le esposizioni, detto lo
Spagnoletto, che nacque a Xativa, ma morì a Napoli.
Tendremos la oportunidad de contemplar 39 pinturas de, entre otros,
Tiziano, José de ribera, Veronés, il Guercino, ricchi, fumiani, Johannes
Hispanus, artemisia Gentileschi, Bononi, Morazzone, Vivarini, cantarini,
cagnacci, que nos trasladarán a un pasado que sigue vivo en nuestra cultura.
Será una mirada a cromáticos destellos de pintura universal e intemporal
que han servido de inspiración a grandes creadores de hasta nuestros días.
La figura del polifacético Vittorio Sgarbi, prestigioso historiador y
crítico de arte, además de escritor, presentador de televisión y político,
se engrandece por su amor al coleccionismo, determinante en el mundo
de la cultura, como creador de un patrimonio del que se hace responsable
como guardián y depositario de un legado universal que de esta manera
transmite a nuevas generaciones y transporta a nuevos espacios físicos
y culturales, como ahora a cáceres, para intercambiar percepciones
artísticas diversas y enriquecedoras.
le agradecemos de sobremanera que nos permita mostrar este
tesoro cultural en nuestra ciudad para ser visitada y disfrutada por miles
de cacereños, extremeños y ciudadanos del mundo, lo cual compensará
sobradamente el esfuerzo que también para la fundación supone esta
nueva exhibición en cáceres.
Casa Palacio de los Becerra.
Sede de la fundación Mercedes calles y carlos Ballestero
Foto: Boni Sánchez
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avremo l’opportunità di vedere 39 dipinti, tra cui Tiziano, Jusepe
de ribera, Veronese, Guercino, ricchi, fumiani, Johannes Hispanus,
artemisia Gentileschi, Bononi, Morazzone, Vivarini, cantarini, cagnacci,
che ci porteranno a ricordare un passato ancora vivo nella nostra cultura.
Sarà uno sguardo a lampi cromatici della pittura universale e senza tempo
che ha ispirato e continua a ispirare grandi artisti fino anche ai giorni nostri.
La poliedrica figura di Vittorio Sgarbi, noto storico, critico d’arte e
scrittore, conduttore televisivo e politico, è arricchita anche dal suo amore
nel raccogliere e collezionare opere di tale importanza. Questo l’ha reso
determinante nel mondo dell’arte in qualità di creatore di un patrimonio
universale di cui si fa responsabile come un custode, che trasmette alle
nuove generazioni portandolo in altri luoghi fisici e spazi culturali come
oggi a cáceres, per permettere uno scambio di percezioni artistiche
diverse e di arricchimento reciproco.
Lo ringraziamo infinitamente per averci permesso di mostrare questo
tesoro culturale nella nostra città e di farne fruire i migliaia di cittadini di
cáceres, extremadura, e del mondo, orgoglio che compensa la fatica che
la fondazione assume con questa nuova mostra a cáceres.
Luis Acha Iturmendi
Luis Acha Iturmendi
director fundación Mercedes calles y carlos Ballestero
director fundación Mercedes calles y carlos Ballestero
MadaMina, ÉSte eS el Catálogo...
MadaMina, il Catalogo è queSto...
Vittorio Sgarbi
Vittorio Sgarbi
la Historia de una colección es historia de ocasiones,
de encuentros, de descubrimientos; se cruza con curiosidad,
investigación, estudios. Se manifesta como una aventura, una
batida de caza, una forma de juego, incluso de azar. Y también un
reto, un cortejo, una conquista. No estaba en mi naturaleza, sino
en el caso que corresponde más bien a los medios y las exigencias
de un estudioso, como coleccionista, o mejor, como recopilador
de libros. la pasión la heredé de mi padre, que había empezado
como profesional burgués en los años cincuenta, con la modesta
pero grandiosa colección de los clásicos de la Biblioteca universale
rizzoli. recuerdo aquellos pequeños libros color nata crecer en
las estanterías de mes en mes hacia las grandes cifras (más de
1.500 títulos). Y luego de año en año otros libros de escritores
contemporáneos en coincidencia con los premios literarios. entre los
primeros «el hijo del farmacéutico», de Mario Tobino. estábamos
en 1961. luego el «Mal oscuro» de Giuseppe Berto (1963). Y
luego, en la prisión del colegio, los poetas: Baudelaire, apollinaire,
Jiménez, lorca, cardarelli, ungaretti, Machado, Montale, Saba,
cendrars, Whitman, Mallarmé, rimbaud, Verlaine, Borges,
Bergamín. literatura, educación sentimental, modelos de vida.
Y luego filósofos, Croce, Gramsci, Sartre, Camus. Y las grandes
novelas: «la cartuja de Parma», «Moll flanders», «el guardián
entre el centeno», «los Malavoglia», «el Gattopardo». el deseo
de leerlo todo, la literatura como vida, la beat generation, Kenneth
Patchen, Jack Kerouac, pero también céline, Henry Miller,
Malaparte. Y además emily dickinson, leopardi, d’annunzio.
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la storia di una collezione è storia di occasioni, d’incontri,
di scoperte; s’incrocia con curiosità, ricerche, studi. Si manifesta
come un’avventura, una battuta di caccia, una forma di gioco,
anche d’azzardo. E poi una sfida, un corteggiamento, una
conquista. Non era nella mia indole, se non nella fattispecie più
corrispondente ai mezzi e alle esigenze di uno studioso, come
collezionista, o meglio, come raccoglitore di libri. la passione la
ereditai da mio padre che aveva iniziato da professionista borghese
negli anni ’50, con la modesta ma grandiosa raccolta dei classici
della Biblioteca universale rizzoli. ricordo quei piccoli libri color
panna crescere negli scaffali di mese in mese, verso i grandi numeri
(più di 1500 titoli). e poi, di anno in anno, altri libri di scrittori
contemporanei, in coincidenza con i premi letterari. Tra i primi «il
figlio del farmacista» (per facile identificazione), di Mario Tobino.
eravamo nel 1961. Poi il «Male oscuro» di Giuseppe Berto (1963).
e poi nella prigione del collegio, i poeti: Baudelaire, apollinaire,
Jimenez, lorca, cardarelli, ungaretti, Machado, Montale, Saba,
cendrars, Whitman, Mallarmé, rimbaud, Verlaine, Borges,
Bergamin. letteratura, educazione sentimentale, modelli di vita.
E poi filosofi, Croce, Gramsci, Sartre, Camus. E grandi romanzi:
«La Certosa di Parma», «Moll flanders», «Il giovane Holden»,
«i Malavoglia», «il Gattopardo». il desiderio di leggere tutto, la
letteratura come vita, la beat generation, Kenneth Patchen, Jack
Kerouac, ma anche céline, Henry Miller, Malaparte. e ancora
emily dickinson, leopardi, d’annunzio. Soltanto agli inizi degli
anni ‘70, incontrando all’università francesco arcangeli, il più
antico allievo di roberto longhi, i miei interessi prevalenti volgono
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Solamente a principios de los años 70, cuando conocí en
la universidad a francesco arcangeli, el alumno más antiguo
de roberto longhi, mis intereses prevalecientes se volvieron
de la literatura al arte, con la consiguiente nueva orientación de
la biblioteca, cuando aún se podía dominar el mundo editorial
y estar actualizado en las novedades, ensayos y catálogos de
exposiciones, de los editores del sector. el deseo de poseerlo todo
en un género limitado. entonces me parecía posible. Y algunas
subastas importantes, en la segunda mitad de los años 70 (en
particular la subasta del anticuario ucci ferruzzi en Venecia) me
permitieron llenar muchas lagunas de reference books publicados en
la primera mitad del siglo, como la gran monografía de Kristeller
sobre Mantegna o el «andrea riccio» de Planiscig. Textos
fundamentales, libros míticos, raros y difíciles de encontrar, cuya
búsqueda determinó acudir a subastas especializadas o a ventas
por catálogo. de allí, y de la frecuentación de librerías anticuarias,
comenzó mi pasión más fundadamente coleccionista por la rareza
de fuentes de la historia del arte e historias locales, a partir de 1500.
desde el rarísimo «de sculptura» de 1503 de Pomponio Gaurico al
ponderoso, con atlas (es decir, con ilustraciones) «el arte en città di
castello» de Giovanni Magherini Graziani, de 1898. libros raros y
fascinantes, con encuadernaciones más o menos originales, barbas y
páginas fileteadas, en un delirio coleccionista y un deseo de plenitud,
junto a las numerosas publicaciones muy ilustradas de un ferviente
presente, registradas puntillosamente por Julius von Schlosser,
en su «la literatura artística». He llegado a recoger, en cazas
maravillosas, con satisfacciones inmensas, 2.800 títulos de los 3.500
que indica Schlosser. casi ocho años de búsqueda, con satisfacciones
y sorpresas, entre 1976 y 1983. Más complacido que eufórico, pero
siempre racional, también en la aspiración a la plenitud en razón de
la rareza, más que de la unicidad de los libros buscados.
luego, exactamente hace treinta años, la iluminación y la
decisión, después de haber estudiado la psicología de un coleccionistamaestro perfecto, dividido entre libros, esculturas y cuadros: Mario
lanfranchi. el primero de los muchos coleccionistas, grandes y
pequeños, que he conocido una vez fuera del dogma universitario,
que me hacía mirar las obras de arte como bienes espiritualmente
universales pero de los que materialmente no se podía disponer.
Reflejo de una visión idealista. Hasta aquel encuentro las obras de
arte me habían parecido idea, pensamientos, no cosas. la misma
cultura artística de aquellos años tendía a mitificar como mecenas y
compañeros de camino a los coleccionistas de arte contemporáneo, a
menudo asociados con las obras y considerados cómplices ideales e
intelectuales de los artistas, sobre el modelo de la inalcanzable Peggy
Guggheneim. Pero más tarde fue así también para las colecciones
Jesi y Jucker en Milá, o Panza de Biumo, o Gori en celle di Prato o
Berlingeri en San Basilio. en esa concepción, inspirada y sostenida
por Giulio carlo argan, y por otros críticos militantes, al contrario
que el coleccionista de arte contemporáneo, el de arte antiguo era
poco menos que un comprador ilegal, un egoísta que retenía para
sí bienes de todos. en aquellos años, con casa y colección no muy
lejanas de las de lanfranchi en Santa Maria del Piano, el único
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dalla letteratura all’arte, con conseguente nuovo orientamento
della biblioteca, quando ancora era possibile dominare il mondo
dell’editoria, essendo aggiornati su tutte le nuove uscite, saggi e
cataloghi di mostre, degli editori di settore. il desiderio di possedere
tutto in un genere limitato. Mi sembrò allora possibile. e alcune
importanti aste, nella seconda metà degli anni ’70 (in particolare
l’asta dell’antiquario ucci ferruzzi a Venezia) mi consentirono di
colmare molte lacune di reference books pubblicati nella prima metà
del secolo, come la grande monografia del Kristeller sul Mantegna o
l’«andrea riccio» del Planiscig. Testi fondamentali, libri mitici, rari
e di difficile reperimento, la cui ricerca determinò aste specialistiche
o vendite su catalogo. di lì, e dalla frequentazione di librerie
antiquarie, iniziò la mia passione più fondatamente collezionistica
per la rarità di fonti dell’arte e storie locali, a partire dal ‘500.
dal rarissimo «de sculptura» di Pomponio Gaurico, del 1503, al
ponderoso, con atlante (cioè illustrazioni) «l’arte a città di castello»
di Giovanni Magherini Graziani, del 1898. libri rari e preziosi, con
legature più o meno originali, barbe e pagine rifilate, in un delirio
collezionistico e un desiderio di completezza, insieme alle numerose
pubblicazioni molto illustrate di un fervido presente, registrati
puntigliosamente da Julius von Schlosser, nella sua «la letteratura
artistica». Sono arrivato, in meravigliose cacce, con soddisfazioni
immense, a raccogliere 2800 titoli dei 3500 indicati dallo Schlosser.
circa otto anni di ricerca, con soddisfazioni e sorprese, tra il 1976 e
il 1983. Più compiaciuto che euforico, ma sempre razionale, anche
nell’aspirazione alla completezza in ragione della rarità, più che
della unicità, dei libri cercati.
Poi, esattamente trent’anni fa, l’illuminazione e la decisione,
dopo avere studiato la psicologia di un collezionista-maestro
perfetto, diviso tra libri, sculture e quadri: Mario lanfranchi. il
primo dei tanti, grandi e piccoli, collezionisti incontrati una volta
uscito dal dogma universitario che mi faceva guardare le opere
d’arte come beni spiritualmente universali ma materialmente
indisponibili. Riflesso di una visione idealistica. Fino a quell’incontro
le opere d’arte mi erano sembrate idea, pensieri, non cose. la stessa
cultura artistica di quegli anni tendeva a mitizzare, come mecenati
e compagni di strada, i collezionisti di arte contemporanea, spesso
associati con le opere e considerati complici ideali e intellettuali
degli artisti, sul modello della irraggiungibile Peggy Guggheneim.
Ma più tardi sarebbe stato così anche per le collezioni Jesi e Jucker
a Milano, o Panza di Biumo, o Gori a celle di Prato o Berlingeri
a San Basilio. in quella concezione, ispirata e sostenuta da Giulio
carlo argan, e da altri critici militanti, al contrario del collezionista
di arte contemporanea, quello di arte antica era poco meno che
un ricettatore, un egoista che tratteneva presso di sé beni di tutti.
in quegli anni, con casa e collezione poco lontane da quelle di
lanfranchi a Santa Maria del Piano, l’unico collezionista ammirato
e rispettato di arte antica, ma anche di arte contemporanea, in
una perfetta complementarietà, fu luigi Magnani, di cui nessuno
avrebbe potuto mettere in discussione la finale destinazione
pubblica delle opere raccolte, come ora le vediamo nella fondazione
Magnani rocca a Mamiano di Traversetolo, a Parma, dominata
coleccionista admirado y respetado de arte antiguo, pero también de
arte contemporáneo, en una perfecta complementariedad, era luigi
Magnani, del que nadie podía poner en duda el final destino público
de las obras recogidas, como ahora las vemos en la fundación
Magnani rocca en Mamiano di Traversetolo, en Parma, presidida
por la nocturna Familia de Don Luis de Borbón de Goya. Magnani
podía poseer, con igual legitimación, a carpaccio y a Morandi,
a filippo lippi, Manzù, Mazzolino y de Pisis. impune. al punto
de resultar el único coleccionista al que, de acuerdo la iglesia y el
estado, se permitió adquirir una obra maestra de alberto durero,
la Madonna con il Bambino, procedente de un convento de monjas de
clausura en Bagnacavallo. durante un tiempo difícil de ver también
en su colección. de todos modos habría sido imposible verlo donde
las monjas. También el meticuloso y ambicioso Magnani, menos
curioso de obras raras de artistas llamados menores, y tranquilizado
por nombres de artistas como filippo lippi, Tiziano, Tiépolo, Goya,
cèzanne, fue importante para hacerme entrar con naturalidad
en la tipología del coleccionista, como más tarde el maravilloso e
inagotable amedeo lia. Grandes personajes perdidos.
Pero ante mí, con la sensación nueva —un estremecimiento de
cada potencia— de que se podía poseer obras de arte antiguo, no
había coleccionistas rigurosos y metódicos, y programados para un
destino de gloria que ligaba su nombre a esas obras, como Magnani
y lia; sino personalidades corsarias, excéntricas y curiosas, al límite
del dandismo o del puro divertimento, como Mario lanfranchi,
luciano Maranzi, o literatos hedonistas, pero intelectualmente muy
sofisticados como Piero Bigongiari y Giovanni Testori y aún, entre
crítica y literatura, luigi Baldacci e alessandro Marabottini.
de estos modelos, de esta dimensión de lo posible, de este
divertimento de la búsqueda y del descubrimiento, deriva mi
coleccionismo, asistido por la búsqueda inagotable de anticuarios
originales y cultos como ettore Viancini, fabrizio apolloni, Mario
Bigetti, Pietro Scarpa, Gilberto algranti, leo Poletti, adriano
cera, Nando Peretti, Bruno Scardeoni, Paolo Ponti, agostino
Vallorani, Pierfrancesco Savelli, Giovanni Pratesi, Maurizio
Balena, romolo eusebi, Marco Voena, andrea daninos, diego
Gomiero y, más tarde, Tiziana Sassoli y fabrizio Moretti, etapas
necesarias de un viaje por lo desconocido. Porque desde aquel 1983
yo he entendido que los cuadros y las esculturas podían ser más
asequibles y divertidos que el libro más raro, al encontrarme, de
una manera del todo inesperada, con una obra de arte absoluta
como el Santo Domingo de Nicolò dell’arca, artista de legendaria
unicidad, y llegando a la conclusión de que ya no adquiriría lo
que se podía encontrar, cuya existencia se podía presumir, sino
solamente aquello cuya existencia no se conocía, por su naturaleza
inencontrable, es más, imbuscable. la caza de los cuadros no tiene
reglas, no tiene objetivos, no tiene puertos, es imprevisible. No se
encuentra lo que se busca, se busca lo que se encuentra. a veces
mucho más allá del deseo y las espectativas. desde aquel momento
he buscado y querido solo lo que no había. este es el divertimento y
es el misterio del coleccionismo: el interés por lo que no hay. desde
dalla notturna Famiglia di Don Luis di Borbone di Goya. Magnani
poteva possedere, con pari legittimazione, carpaccio e Morandi,
filippo lippi e Manzù, Mazzolino e de Pisis. impunito. al punto
di risultare il solo collezionista cui, concordi la chiesa e lo Stato, fu
consentito d’acquistare un capolavoro di albrecht dürer, la Madonna
con il Bambino, proveniente da un convento di monache di clausura
a Bagnacavallo. Temporaneamente difficile da vedere anche presso
Magnani, che ne era gelosissimo, sarebbe stato comunque impossibile
vederlo dalle suore. anche il meticoloso e ambizioso Magnani, meno
curioso di opere rare di artisti cosiddetti minori, e rassicurato dai
nomi da artisti come filippo lippi, Tiziano, Tiepolo, Goya, cèzanne,
fu una conoscenza importante per farmi rientrare con naturalezza
nella tipologia del collezionista, come più tardi il meraviglioso e
inesauribile amedeo lia. Grandi personaggi perduti.
Ma davanti a me, con la sensazione nuova un brivido di
onnipotenza che era possibile possedere opere d’arte antica, non
c’erano collezionisti rigorosi e metodici, e programmati per un destino
di gloria che legava il loro a nome a quelle opere, come Magnani
e lia; ma personalità corsare, eccentriche e curiose, al limite del
dandismo o del puro divertimento, come Mario lanfranchi, luciano
Maranzi, o letterati edonisti, ma intellettualmente sofisticatissimi,
come Piero Bigongiari e Giovanni Testori e ancora, tra critica e
letteratura, luigi Baldacci e alessandro Marabottini.
da questi modelli, da questa dimensione del possibile, da
questo divertimento della ricerca e della scoperta, deriva il mio
collezionismo, confortato dalla ricerca inesauribile di antiquari
originali e colti come ettore Viancini, fabrizio apolloni, Mario
Bigetti, Pietro Scarpa, Gilberto algranti, leo Poletti, adriano cera,
Nando Peretti, Bruno Scardeoni, Paolo Ponti, agostino Vallorani,
Pierfrancesco Savelli, Giovanni Pratesi, Maurizio Balena, romolo
eusebi, Marco Voena, andrea daninos, diego Gomiero e, più
tardi, Tiziana Sassoli e fabrizio Moretti, tappe necessarie di un
viaggio nell’ignoto. Perché, da quel 1983, io ho capito che quadri
e sculture potevano essere più convenienti e divertenti del libro
più raro, incrociando, in modo del tutto inaspettato, un capolavoro
assoluto come il San Domenico di Nicolò dell’arca, artista di
leggendaria unicità, e arrivando alla conclusione che non avrei più
acquistato ciò che era possibile trovare, di cui si poteva presumere
l’esistenza, ma soltanto ciò di cui non si conosceva l’esistenza, per
sua natura introvabile, anzi incercabile. la caccia ai quadri non ha
regole, non ha obiettivi, non ha approdi, è imprevedibile. Non si
trova quello che si cerca, si cerca quello che si trova. Talvolta molto
oltre il desiderio e le aspettative. da quel momento avrei cercato
e voluto soltanto ciò che non c’era. Questo è il divertimento ed è
il mistero del collezionismo: l’interesse per ciò che non c’è. una
storia iniziata trent’anni fa: così sarei entrato in un mare grande,
in una storia di continui incontri, infinite eccitazioni, seguendo
l’impulso di un dongiovannismo collezionistico, di cui è diventato il
leporello, compilando il catalogo, Pietro di Natale. Nel percorso
avrei incrociato nuovi cavalieri, desiderosi di affollare le loro stanze
di anime armate, tra horror vacui e cupio dissolvi: Gimmo etro e luigi
Koelliker, con più frenesia di altri.
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aquel momento, hace treinta años, entré en un mar grande, en una
historia de continuos encuentros, infinitos estímulos, siguendo el
impulso de un donjuanismo coleccionista, del que Pietro di Natale
se ha convertido en mi leporello, al compilar el catálogo. No por
casalidad, sino por otra coincidencia imprevisible, en este recorrido
he encontrado varios combatientes que llenos de mi mismo deseo
de rellenar sus vacías habitaciones de almas armadas dentro de
horror vacui y cupio dissolvi: Gimmo etro e luigi Koelliker, además
de otros, nos mostramos antes de cáceres nos hemos exhibido en
Burgos, ciudad donde don Juan abandona a elvira por una serie
de correrías amorosas, cada una de las cuales, con una mujer nueva,
es como el encuentro con un cuadro o una escultura desconocidos.
Y aquí podría comenzar la narración, que se hará algún día, de cada
descubrimiento, de cada hallazgo, de cada revelación, a menudo
con emoción e incredulidad, disfrazadas de frialdad e indiferencia,
en la relación con un marchante o un vendedor ignorante para no
darle a entender ante qué obra o autor raro nos encontrábamos.
así fue con Niccolò dell’arca y, no mucho después, con otro
artista que parece anunciar esta nueva exposición: Johannes
Hispanus, un misterioso español que llegó a italia como al país de
las maravillas, a comienzos del Cinquecento, viendo milagros por
todas partes, en Venecia, en ferrara, en Mantua, en crémona, en
las Marcas, en umbría, aturdido por Giovanni Bellini, Mantegna,
dosso dossi, Giorgione, Perugino, ortolano, rafael, Nicolò
Pisano, lorenzo lotto. Todos ellos se encuentran entre 1505 y
1520. al observar a estos artistas, él, español, se convierte en uno
de ellos, un joven artista italiano, con un estilo a medio camino entre
el de la escuela veneciana y el de la escuela umbra. Para mí otro
milagro. en las mismas rarísimas proporciones de Niccolò, con el
que Hispanus comparte el delgado catálogo y un intercambio de
territorios, sin olvidar que del inalcanzable Niccolò dell’arca se
conserva un maravilloso San Juan Bautista en el escorial. ¿Qué
decir entonces de estos encuentros que no han propiciado los
marchantes, a menudo inconscientes, sino que son tan sutilmente
intelectuales? la parte, bastante limitada, de la colección aquí
expuesta, es realmente, en muchos aspectos, un jardín secreto
que señala pactos espirituales y apariciones de obras conocidas de
artistas deseados y soñados. Solamente un milagro podía hacer que
me cruzara, tras haberlo visto por primera vez quizá diez años antes
en el «lamento» de Santa Maria della Vita en Bologna, con Niccolò
dell’arca, en la potentísima imagen de Santo domingo, con el libro
cerrado y la azucena empuñada como un arma, concentrado en un
pensamiento fuerte e incoercible. Humano, demasiado humano.
No podía no partir de aquí (a pesar de que la obra, tan
emblemática, original y originaria, inicial e iniciática, no haya
llegado ni a Burgos ni a cáceres), porque de aquella escultura
comienza todo, y también el tipo de mi coleccionismo, rapsódico,
original, que ambiciona relaciones exclusivas con las obras como
personas vivas aunque no se me esconde que también para otros,
no siempre infalibles coleccionistas, la relación es la misma. Pero
yo no puedo dejar de pensarlo de mí y de algunas, objetivamente,
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Non per caso, ma per un’altra coincidenza imprevedibile,
prima di cáceres ci siamo esibiti a Burgos, città dove don Giovanni
abbandona elvira per una serie di scorribande amorose, ognuna
delle quali, con una donna nuova, è come l’incontro con un quadro
o una scultura sconosciuti. e qui potrebbe cominciare il racconto,
che un giorno andrà fatto, di ogni scoperta, di ogni ritrovamento,
di ogni svelamento, spesso con emozione e incredulità, mascherate
di freddezza e indifferenza, nel rapporto con un mercante o un
venditore ignaro per non fargli capire davanti a che opera o autori
rari eravamo in presenza.
così fu con Niccolò dell’arca e, non molto tempo dopo, con
un altro artista che sembra annunciare questa nuova esposizione:
Johannes Hispanus, un misterioso spagnolo che arrivò in italia
come nel paese delle meraviglie, agli inizi del cinquecento, vedendo
ovunque miracoli, a Venezia, a ferrara, a Mantova, a cremona,
nelle Marche, in umbria, stordito da Giovanni Bellini, Mantegna,
dosso dossi, Giorgione, Perugino, ortolano, raffaello, Nicolò
Pisano, lorenzo lotto. Tutti incrociati tra 1505 e 1520.
osservando questi artisti, lui spagnolo, come uno di loro, un
giovane artista italiano, in equilibrio tra scuola veneziana e scuola
umbra. Per me un altro miracolo. Nelle stesse rarissime proporzioni
di Niccolò, con il quale l’Hispanus condivide lo smilzo catalogo di
pochi numeri, e uno scambio di territori, non potendosi dimenticare
che dell’irrangiungibile Niccolò dell’arca un meraviglioso San
Giovanni Battista è conservato all’escorial. che dire ancora di questi
incontri non propiziati da mercanti, spesso inconsapevoli, ma così
sottilmente intellettuali ? la parte, piuttosto limitata, della collezione
qui esposta è veramente, per molti versi, un giardino segreto,
che segnala intese spirituali e apparizioni di opere sconosciute di
artisti desiderati e vagheggiati. Soltanto un miracolo poteva farmi
incontrare, dopo averlo visto per la prima volta forse dieci anni
prima, nel «compianto» di Santa Maria della Vita a Bologna, Niccolò
dell’arca, nella potentissima immagine del San domenico, con il
libro rosso chiuso e il giglio bianco impugnato come un’arma, nella
concentrazione di un pensiero forte e incoercibile. umano, troppo
umano.
Non potevo non partire di qui (nonostante che l’opera, così
emblematica, originale e originaria, iniziale e iniziatica, non sia
arrivata né a Burgos né a cáceres) perché da quella scultura tutto
inizia, e anche il tipo del mio collezionismo, rapsodico, originale,
che ambisce a rapporti esclusivi con le opere come persone viventi,
pur non nascondendomi che anche per altri, non sempre infallibili
collezionisti, il rapporto è lo stesso. Ma io non posso non pensarlo
di me e di alcune, obiettivamente, eccezionali, conquiste. Proviamo
a guardare quelle che oggi si affacciano alla fundación Mercedes
calles y carlos Ballestero di cáceres. insolite sono le provenienze
di alcuni dei dipinti suggestivi, arrivati a me in questi trent’anni.
il Ritratto di Ludovico Grazioli, di lorenzo lotto, riconosciuto per
primo da Bernard Berenson, nella sua nevrosi, nella sua malinconia
mortale, dalle Marche, da dov’era partito, si era fatto ritrovare a
Westport in irlanda, nella mitica raccolta del marchese di Sligo, e
excepcionales conquistas. Probemos a mirar las que hoy se asoman
a la fundación Mercedes calles y carlos Ballestero de cáceres.
insólitas son las procedencias de algunas de las pinturas sugerentes,
que han llegado a mí en estos treinta años. el Ritratto di Ludovico
Grazioli, de lorenzo lotto, reconocido en primer lugar por Bernard
Berenson, se mostraba en su neurosis, en su melancolía mortal, de
las Marcas, de donde había partido, a Westport en irlanda, en la
mítica colección del marqués de Sligo, y luego a Ámsterdam, Puerto
Rico, y finalmente a Bahía en Brasil, en la colección del senador
e. d. loef (en la casa donde lo vio Berenson) de aventurero en
aventurero, hasta que lo avistamos Gilberto algranti y yo, todavía
en américa, en Nueva York, y decidimos adquirirlo. ahora se lo ve
refrescado, después de tantos viajes, para documentar, como una
autobiografía, los años extremos y desesperados del gran pintor.
No de otro modo el Ritratto di uomo, que se puede identificar
probablemente con Hipólito de Médicis, de Tiziano, cedido por el
Museo de cleveland, tras una gloriosa militancia, porque también
Berenson lo consideraba, y ciertamente no por rebajarlo, de lorenzo
Lotto, con caprichosa lectura de la firma, pero que él interpreta
como una alteración de L.Lotus in Titianus. contento él, descontentos
los responsables del museo que lo han cedido al no poder soportar
el equívoco. análoga, aunque con diferentes motivaciones, la
poi ad Amsterdam, Puerto Rico, e infine a Bahia in Brasile, presso
il senatore e. c. loeff (nella casa del quale lo vide Berenson) di
avventuriero in avventuriero, fino a essere avvistato, ancora in
america, a New York, da me e da Gilberto algranti che decidemmo
di riportarlo in italia. ora lo si rivede rinfrescato, dopo tanti
viaggi, a documentare, come un’autobiografia, gli anni estremi e
disperati del grande pittore. Non diversamente il Ritratto di uomo,
da identificare probabilmente con Ippolito de’ Medici, di Tiziano,
ceduto dal Museo di cleveland, dopo una gloriosa militanza,
perché considerato, non certo per diminuirlo, ancora dal Berenson,
di Lorenzo Lotto, con cervellotiche letture della firma, da lui
interpretata come una alterazione di L. Lotus in Titianus. contento
lui, scontenti i responsabili del museo che lo hanno ceduto non
sopportando l’equivoco. analoga, anche se con diverse motivazioni,
la storia del Francesco Righetti di Guercino, secondo soltanto, nel
Museo Kimball di forth Worth, a I Bari del caravaggio, e ancora
presente in cartolina nel bookshop del museo.
come nel caso di cleveland, anche in questo, io ho riportato
un capolavoro dall’america all’italia, favorito dal capriccio di un
collezionista, ricchissimo, Mr. edmund P. Pillsbury, che lo ritirò
dal museo per un contenzioso fiscale. All’asta non fu capito fino in
fondo, nonostante l’insolente sensualità del volto e l’originalissima
11
la procedencia de la devota Sacra Famiglia con Sant’Orsola de orsola
Maddalena caccia, una precoz pintora intemporal, que yo vi en las
luminosas estancias del castillo de dogliani, al lado de las Fumatrici
d’oppio [fumadoras de opio], obra de arte de Gaetano Previati,
propiedad del gran editor (comunista e intransigente) Giulio
einaudi, más libertino en la vida que en las empresas editoriales,
y tanto más en el rapsódico coleccionismo. en todo caso, su
gusto en recuperar una de nuestras raras pintoras del Seicentoha
anticipado la sensibilidad de los titulares del castillo de Miradolo
que, por primera vez el año pasado, han dedicado una exposición
monográfica a la artista piamontesa. Siguiendo con las secciones de
la exposición, por razones evidentes, son rarísimas las dos tablas
con San antonio de Padua y San luis de Tolosa de antonio y
Bartolomeo Vivarini. desaparecidas del políptico de 1451 para la
iglesia de San francisco en Padua, dispersas en el siglo XiX de la
iglesia a la colección de los este en el castillo del catajo hasta el
de Konopište en Bohemia, y ahora divididas entre mi casa, Viena
y Praga, que las ha querido exponer al lado de las suyas, según la
reconstrucción de federico Zeri, en la Národní Gallery. No menos
preciosa, como una pared del Palacio de Schifanoia en ferrara,
la íntegra y rara tabla de antonio cicognara, datada en 1490. el
pintor cremonés, ebrio de cosmè Tura, hace los colores sólidos
como piedras duras en los ropajes de las santas, como estatuas
inmóviles al mediodía. lo que aparece en ferrara nunca es de este
mundo. Sino que está en un continuo más allá. Metafísica.
historia del Francesco Righetti de Guercino, solamente el segundo en
importancia, en el Museo Kimball de forth Worth, después de I
Bari de caravaggio, y aún presente en tarjeta postal en el bookshop
del museo. como en el caso de cleveland, también en este yo he
traído una obra maestra desde américa hasta italia, favorecido
por el capricho de un coleccionista muy rico, mister edmund P.
Pillsbury, que lo retiró del museo por un contencioso fiscal. En la
subasta no lo entendieron, a pesar de la insolente sensualidad del
rostro y de la originilísima naturaleza muerta de los libros en los
estantes.
Ningún misterio para el Aia contadina de Mastelletta, sino algo
más modesto y tierno en la evocación de la realidad rural, respecto
a la onírica que el pintor privilegia en sus pinturas más visionarias
y embrujadas. Nunca Mastelletta ha mostrado tanta sencillez y
nostalgia. insólitos también los dos Pietro damini: la Visitazione y
la Fuga in Egitto, nacidos en pareja, de inspiración neocinquecentesca,
que confirman en el pintor una ligazón irrenunciable y una
imprescindible continuidad con los maestros amados, insuperados
e insuperables: Savoldo, lorenzo lotto, Veronés. en el riguroso
planteamiento de la composición, que denuncia su época, con tímido
espíritu barroco, solamente los dos rollizos y desubicados angelitos,
jocosos entre tantos personajes serios. al fondo lejano domina una
roca torreada de antigua evocación belliniana. original es también
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natura morta di libri negli scaffali. Nessun mistero per l’Aia
contadina del Mastelletta, ma qualcosa di domestico e tenero nella
evocazione della realtà rurale, rispetto alla dimensione onirica
privilegiata dal pittore nei suoi dipinti più visionari e stregati.
Mai Mastelletta ha mostrato tanta semplicità e rimpianto. insoliti
anche i due Pietro damini: la Visitazione e la Fuga in Egitto, nati in
coppia, di ispirazione neo cinquecentesca, a confermare, nel pittore,
un legame irrinunciabile e una imprescindibile continuità con i
maestri amati, insuperati e insuperabili: Savoldo, lorenzo lotto,
Veronese. Nel rigoroso impianto della composizione, denunciano
il loro tempo, con timido spirito barocco, soltanto i due paffuti e
spaesati angioletti, giocosi tra tanti seri personaggi. Sul fondo
lontano domina una rocca turrita di antico richiamo belliniano.
originale è anche la provenienza della devota Sacra Famiglia con
Sant’Orsola di orsola Maddalena caccia, una precoce pittura senza
tempo, che io vidi nelle luminose stanze del castello di dogliani,
a fianco delle Fumatrici d’oppio, capolavoro di Gaetano Previati, di
proprietà del grande editore (comunista e intransigente) Giulio
einaudi, più libertino nella vita che nelle imprese editoriali, e
tanto più nel rapsodico collezionismo. in ogni caso, il suo gusto nel
recuperare una delle nostre rare pittrici del Seicento ha anticipato
la sensibilità delle titolari del castello di Miradolo che, per la prima
volta, l’anno scorso, hanno dedicato una monografica all’artista
difícil no complacerse de haber encontrado, casi por desafío, una
de las solitarias figuras de santos en elegantes hornacinas, con taraceas
de mármol serpentino, probablemente para la decoración de un
mueble, de Paolo Veronés, con la bella pincelada fluida e impresionista
que los caracteriza en la década cenital de 1560-1570. una pequeña
joya es también la displicente virgencilla con un caprichoso niño en
colores brillantes y esmaltados del cavalier d’arpino.
ciertamente excepcional, en la sensual prepotencia atlética
del cuerpo desnudo, la Maddalena del Morazzone, en un desierto
inhóspito, circundada y asistida por ángeles maliciosos e
impertinentes que se le cuelan por todas partes y le impiden la
meditación sobre la calavera como memento mori. el verdadero título
podría ser: La Magdalena distraída por los ángeles.
igualmente sorprendente es el cuadro de altar de Piero Paolini,
que localicé en inglaterra, pero procedente, en su evocación a la
pintura veneciana en alternativa al realismo caravaggesco, de
la capilla del palazzo Mazzarosa en lucca donde se conserva,
en el altar mayor, una modesta copia. a nosotros ha llegado, por
caminos misteriosos, el original, suntuosamente moderno y también
evocador de lo antiguo: inolvidable el niño caprichoso y melenudo.
el Seicentotoscano, muy representado en la colección, tiene un
documento singular: la huidiza Allegoria de Simone Pignoni, una
imagen femenina de pintura licorosa y de sensualidad ardiente,
como raramente se encuentra en los florentinos. otra pintura
sorprendente es la luminosa escenografía del Sacrificio della figlia
di Jefte, de Giovanni antonio fumiani, aparecido como anónimo
piemontese. Procedendo nelle sezioni della mostra, per evidenti
ragioni, rarissime le due tavole con Sant’Antonio da Padova e San
Ludovico da Tolosa di antonio e Bartolomeo Vivarini. Scomparti del
polittico del 1451 per la chiesa di San francesco a Padova, dispersi
nell’ottocento dalla chiesa alla collezione degli este nel castello del
Catajo fino a quello di Konopište in Boemia, e ora divisi fra casa mia,
Vienna e Praga, che li ha voluti esporre a fianco dei suoi, secondo
la ricostruzione di federico Zeri, nella Národní Gallery. Non meno
preziosa, come una parete del Palazzo di Schifanoia a ferrara, la
integra e rara tavola di antonio cicognara, datata 1490. il pittore
cremonese, ebbro di cosmè Tura, rende i colori consistenti come
pietre dure nelle vesti delle sante come statue immote nel meriggio.
ciò che appare a ferrara non è mai di questo mondo. Ma è in un
continuo altrove. Metafisica.
Difficile non compiacersi, poi, di aver trovato, quasi per sfida,
una delle solitarie figure di santi in eleganti nicchie, con intarsi di
marmo serpentino, probabilmente per la decorazione di un mobile, di
Paolo Veronese, con la bella pennellata fluida e impressionistica che
lo caratterizza nel decennio zenitale 1560-1570. un piccolo gioiello
è anche la sprezzante Madonnina con un capriccioso bambino,
in colori splendenti e smaltati, del cavalier d’arpino. certamente
eccezionale, nella sensuale prepotenza atletica del corpo ignudo,
la Maddalena del Morazzone, in un deserto inospitale, circondata
e confortata da angeli maliziosi e impertinenti che le si infilano
dappertutto, impedendole la meditazione sul teschio come memento
mori. il titolo vero potrebbe essere: la Maddalena distratta dagli angeli.
altrettanto sorprendente è la pala d’altare di Piero Paolini, da
me reperita in inghilterra, ma proveniente, nel suo richiamo alla
pittura veneziana, in alternativa al realismo caravaggesco, dalla
cappella del palazzo Mazzarosa a lucca dove se ne conserva,
sull’altare maggiore, una modesta copia. a noi, per misteriosi
percorsi, l’originale, sontuosamente moderno e pure evocativo
dell’antico: indimenticabile il bambino capriccioso e capellone.
il Seicento toscano, molto rappresentato nella collezione, ha
un documento singolare: la sfuggente Allegoria di Simone Pignoni,
un’immagine femminile dalla pittura liquorosa e dalla sensualità
infuocata, come raramente è nei fiorentini.
Un altro dipinto sorprendente è la luminosa scenografia del
Sacrificio della figlia di Jefte, di Giovanni antonio fumiani, apparso
anonimo e combattuto in un’asta italiana contro un astuto mercante
veneziano e il celebre editore franco Maria ricci. complici i
telefoni e la distanza, lo acquistai in sala, sporco, ripiegato, non
riconoscibile. la luminosità ritorna per la prima volta, dopo le
grandi composizioni di Paolo Veronese, aprendo la strada a Giovan
Battista Tiepolo. anche per questo è importante il fumiani, di
cui molti motivi presenti in questo quadro si ritrovano nei grandi
teleri padovani. fumiani riapre una strada interrotta, con grande
determinazione e consapevolezza teatrale. lo comprenderà agli
inizi del Settecento il sofisticato collezionista lucchese Stefano
conti che, con altri di importanti maestri, vorrà questo dipinto del
fumiani nella sua preziosa raccolta. anche in questo caso la fortuna
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y peleado en una subasta italiana contra un astuto marchante
veneciano y el célebre editor franco Maria ricci. cómplices los
teléfonos y la distancia, lo adquirí en la sala, sucio, replegado,
irreconocible. la luminosidad retorna por primera vez, después de
las grandes composiciones basadas en Paolo Veronés, abriendo el
camino a Gian Battista Tiépolo. También para esto es importante
fumiani; muchos motivos suyos presentes en este cuadro se vuelven
a encontrar en los grandes lienzos paduanos. fumiani reabre
un camino interrumpido, con gran determinación y conciencia
teatral. lo comprenderá a principios del Settecento el sofisticado
coleccionista luqués Stefano conti que, con otros importantes
maestros, querrá esta pintura de fumiani para su valiosa colección.
También en este caso la fortuna favoreció mi búsqueda. Y la rara
pintura encontró una nueva casa. Y un nuevo amigo.
caza mayor fue, desde principios de 1984, el hallazgo del gran
lienzo con la Sibilla del pintor ferrarés carlo Bononi. cuando la
vemos en su postura encogida con la mirada profunda y melancólica
y los asistentes «chiquillos» que le rondan alrededor con las lastras
dispuestas para la escritura de nuevas profecías, me causó mucha
impresión. Presidía, con sus proporciones, el estudio de un culto y
elegante marchante veneciano que hoy es, como fue en vida, una
leyenda: ettore Viancini. ojo seguro, gusto infalible, capacidad
de orientación ante el cuadro y las fuentes, profundamente
melancólico pero con una sonrisa irónica e invariable, ettore era
una continua sorpresa por la sed de búsqueda y los continuos
avistamientos en viajes y en el estudio. Se podía pasar a verlo cada
día, estando seguro de encontrar cosas nuevas, y raras y valiosas,
siempre de buen gusto. Siempre al precio justo, por lo que he visto
y estudiado. Pero aquel día yo ya había entrado en la nueva fase de
la posesión, no de la investigación o del aviso para coleccionistas
exigentes y sofisticados. Aquella Sibilla estaba allí para mí, venía de
mi casa, de ferrara, y me interrogaba para ser interrogada. Había
empezado desde hacía un tiempo una intensa colaboración con el
editor franco Maria ricci para su revista FMR y por tanto podía
contar con una asignación mensual más generosa que la acre de
funcionario de Bellas artes. Pero aquel día no tenía dinero, y el que
necesitaba ciertamente lo había gastado. Hice así, en perfecta mala
fe, un cheque al descubierto por la cifra que pedía y como un niño
goloso cargué la codiciada Sibilla sobre el techo del automóvil para
llevarla a casa, donde desde hace casi treinta años preside la pared
corta de la galería. anduve profundizando, más allá de Viancini,
en la historia de la pintura y llegué a determinar que procedía del
oratorio ferrarés de la Scala. de ella habla Brisighella recordándola
con admiración como: «prodigioso parto» sobre una Natività del
mismo Bononi y al lado de otras telas de artistas emilianos entre
ellos ludovico carracci, ciertamente el maestro más afín a Bononi
por visión y abstracción.
recuerdo, en aquella avanzada mañana de sol en Venecia,
la emoción del encuentro con la Sibilla. un coleccionista sabe la
historia de cada pintura que ha adquirido. algunas son más intensas
y memorables, y establecen con las obras una relación casi afectiva,
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ha favorito la mia ricerca. e il raro dipinto ha trovato una nuova
casa. e un nuovo amico.
Caccia grossa fu, fin dagli inizi del 1984, il ritrovamento del
grande telero con la Sibilla del pittore ferrarese carlo Bononi. a
vederla nella sua posizione accovacciata, con lo sguardo profondo
e malinconico e gli assistenti «fanciullini» che le ronzano intorno
con le lastre pronte per la scrittura di nuove profezie, mi fece molta
impressione. Dominava, con le sue vaste proporzioni, l’ufficiostudiolo di un colto ed elegante mercante veneziano, che oggi è,
come fu in vita, una leggenda: ettore Viancini.
occhio sicuro, gusto infallibile, capacità di orientamento
davanti al quadro e alle fonti, profondamente malinconico, ma con
un sorriso ironico e invariabile, ettore era una continua sorpresa
per la sete di ricerca e i continui avvistamenti in viaggio e in studio.
Si poteva passare da lui ogni giorno, certi di trovare cose nuove, e
rare, e preziose, sempre di gusto, sempre al prezzo giusto. Tanto
ho visto e studiato. Ma quel giorno ero già entrato nella fase nuova
del possesso, non della ricerca o della segnalazione a collezionisti
esigenti e sofisticati. Quella Sibilla era lì per me, veniva da casa
mia, da ferrara, e mi interrogava per essere interrogata. avevo
iniziato da qualche tempo un’intensiva collaborazione con l’editore
franco Maria ricci per la rivista FMR e quindi potevo finalmente
contare su un appannaggio mensile più generoso di quello agro di
funzionario di Belle arti. Ma quel giorno i soldi non li avevo, e
quelli che servivano certamente li avevo spesi. feci così, in perfetta
mala fede, un assegno scoperto per la cifra richiesta, e come un
bambino goloso, caricai l’agognata Sibilla sul tetto dell’automobile
per portarla a casa, dove da quasi trent’anni domina la parete corta
della galleria.
andai oltre Viancini approfondendo la storia del dipinto,
risalendone alla provenienza dall’oratorio ferrarese della Scala. Ne
parla il Brisighella ricordandola con ammirazione come «prodigioso
parto», sopra una Natività dello stesso Bononi e a fianco di altre
tele di artisti emiliani, fra i quali ludovico carracci, certamente il
maestro più affine, per visione e astrazione, al Bononi.
ricordo, in quella tarda mattinata di sole a Venezia, l’emozione
dell’incontro con la Sibilla. un collezionista sa la storia di ogni
dipinto che ha acquistato. alcune sono più intense e memorabili,
stabilendosi con le opere un rapporto quasi affettivo, più che
con altre, per la sorpresa di un incontro inatteso o di desideri
più compiutamente soddisfatti. così accade anche che autori
particolarmente amati si mettano più volte sulla tua strada, per una
parentela, per una affinità.
incontrai anche il Bononi supremo, Giacobbe riceve la veste
insanguinata di Giuseppe. Il più bello di tutti. Nato per stare a fianco
della Sibilla, non riuscii a comprarlo. Ma la partita con l’artista non
è chiusa. a Burgos arriva anche il vertiginoso, erotico San Gerolamo
penitente di Pietro faccini. artista precocissimo, morto a soli 27
anni, in equilibrio fra il Parmigianino e annibale carracci. fu un
acquisto facile, fortunato, inevitabile.
más que con otras, por la sorpresa de un encuentro inesperado o
de deseos más cumplidamente satisfechos. así sucede también que
autores especialmente amados aparezcan con más frecuencia en tu
camino, por un parentesco, por una afinidad. Encontré también
el Bononi supremo, Giacobbe riceve la veste insanguinata di Giuseppe
[Jacob recibe la ropa ensangrentada de José]. el más bello de
todos. Nacido para estar al lado de la Sibilla, no pude comprarlo.
Pero la partida con el artista no se ha cerrado. a Burgos llega
también el vertiginoso, erótico, San Gerolamo penitente de Pietro
faccini. artista muy precoz, muerto muy joven con tan solo 27
años, con un estilo entre Parmigianino y annibale carracci. fue
una adquisición fácil, afortunada, inevitable. Peligrosa, implacable
en cambio fue la búsqueda de Tarquinio e Lucrezia de Matteo
Ponzone. obra perdida en una subasta en londres cuando apareció
bajo el nombre de Sigismondo coccapani, y luego vuelta a llevar a
una subasta en Holanda, milagrosamente restaurada, pero todavía
bajo nombre falso. Pintor sensualísimo que, al final, en pleno
Seicento, como observa Boschini, tiñó los pinceles en los colores
de Tiziano. Se la ve bien, aquí, en sus colores vivos como lacas y
en sus admirables perlas. Virtuoso no superficial, con él la pintura
veneciana se evapora en pura esencia. Todavía Tiziano en pleno
siglo XVii está presente en la obra, en sus escasas expresiones
como pintor que conozcamos, de agostino Sant’agostino cuya
etapa lombarda muestra inteligencia con respecto a los vénetos
más devotos de Tiziano como son Padovanino y Pietro liberi.
Con este gusto y esta sensibilidad se manifiesta en el raro y
sugerente Polifemo che scaglia un macigno contro Aci, datado en 1669,
testimonio de una impresionante resistencia. Superadas también
cronológicamente las últimas barreras de la pintura veneciana, nos
Perigliosa, implacabile, invece, la ricerca del Tarquinio e Lucrezia
di Matteo Ponzone. Perduto a un’asta a londra quando apparve
sotto le vesti di Sigismondo coccapani, e poi riemerso in un’asta in
olanda, miracolosamente restaurato, ma ancora sotto falso nome.
Pittore sensualissimo che, per ultimo, in pieno Seicento, come
osserva il Boschini, intinse i pennelli nei colori di Tiziano. lo si
vede bene, qui, nei colori vividi come lacche e nelle mirabili perle.
Virtuoso non di superficie, con lui la pittura veneziana evapora in
pura essenza. ancora a Tiziano guarda, nelle sue rare espressioni di
pittore a noi note, in pieno Seicento, agostino Santagostino di cui
l’esperienza lombarda mostra intelligenza con i veneti più devoti
a Tiziano come Padovanino e Pietro liberi. con questo gusto e
con questa sensibilità si manifesta nel raro e suggestivo Polifemo
che scaglia un macigno contro Aci, datato 1669, testimonianza di una
impressionante resistenza. Superate anche cronologicamente le
ultime barriere della grande pittura veneziana, ci vengono incontro
tre artisti interpreti della nuova pittura della realtà che, dopo il
manierismo, si misurano con il tema del nudo erotico femminile.
anche questi acquisti hanno una storia, ma è più forte la loro
natura di archetipi, rispetto a diverse interpretazioni del corpo:
quella di artemisia Gentileschi con la Cleopatra ingrossata, sgraziata
e sconvolta nei sensi e nella disperazione. caravaggio non avrebbe
potuto far meglio. e Jenny Saville segue.
cagnacci, nella sua Allegoria della vita umana, si abbandona ai
profumi della carne, ne sente la morbidezza che esalta il piacere dei
sensi. il mio cagnacci ebbe una curiosissima avventura. escluso,
benché firmato e ritenuto una delle sue opere fondamentali, dalla
prima mostra dedicata al pittore a rimini, per un eccesso di zelo
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vienen al encuentro tres artistas intérpretes de la nueva pintura de
la realidad, después del manierismo y que se miden con el tema del
desnudo erótico femenino. También estas adquisiciones tienen una
historia, pero es más fuerte su naturaleza de arquetipos respecto a
diversas propuesta del cuerpo: la de artemisia Gentileschi con la
Cleopatra engordada, desmañada y turbada en los sentidos y en la
desesperación. caravaggio no lo habría hecho mejor. Y continúa
Jenni Saville. cagnacci, (en su alegoría de la vida humana)
se abandona a los perfumes de la carne, siente su morbidez que
excita el placer de los sentidos. Mi cagnacci tuvo una aventura
muy curiosa. Aunque firmado y considerado una de sus obras
fundamentales, fue excluido de la primera exposición dedicada
al pintor en rímini, por un exceso de celo de los comisarios con
respecto a federico Zeri, mi enemigo declarado y patrón de la
muestra. Se expuso solo, como un héroe felliniano, y con todos
los honores, en una sala del Grand Hotel de rímini, recabando
más éxito y celebración que todas las demás obras expuestas en la
sede oficial. Fue seguido, buscado, cortejado en la insólita y muy
pertinente sede como un monarca derrocado pero desconocido,
bajo la denominación gloriosa: «el cagnacci exiliado». Por otra
parte —sic transit gloria mundi— la imagen representada es una
hiperbólica Vanitas con todos los atributos posibles: el humo de las
velas en contraluz al fondo, la clepsidra de la mano izquierda, la
calavera enfrentada al bello rostro de la mujer y posada sobre las
flores deshojadas, contrapuestas a las que están juntas entre los
dedos de la mujer alusivamente exhibidos en una mímica sexual.
la alegoría no estaría completa sin la serpiente, el ouruboros, en la
cabeza. cagnacci, con gran naturalidad conjuga la sensualidad de
los cuerpos con simbologías alegóricas insistentes y complicadas,
bien alejadas de la naturaleza de caravaggio y la naturalidad de
Guido reni.
de las perversiones de Morazzone, de su Maddalena, ya hemos
hablado. Y ahora podemos añadir que, acompañada por los
disolutos angelitos, es mimada hermana de la Sibilla del Bononi con
sus laboriosos «chiquillos».
la etapa barroca está presente en la colección con numerosas
obras de artistas que hacen coro, de algún modo, a Bononi y a
cagnacci: Pietro ricchi con la Regina Tomiri con la testa di Re Ciro,
Giuseppe caletti con Giaele e Sisara, alessandro rosi con Rebecca al
Pozzo, Johann carl loth con Il Giudizio di Paride, cuadros solemnes,
teatrales, noblemente retóricos, composiciones más elaboradas. del
loth siempre me atrajo la manzana, de ejecución casi cezaniana.
destaca, entre estas obras, la Allegoria della pittura de Simone
cantarini procedente de la colección ercolani de Bolonia. Pocas
pinturas tienen tanta compostura y una ejecución tan mórbida
y aterciopelada (obsérvese la cinta azul entre los cabellos de la
pintura o el curioso angelito que observa el dibujo sobre la tela).
cantarini es el pintor de la elegancia y de la armonía. es
muy fuerte la evidencia de este status, si lo medimos al lado de
la humanidad primaria, directa, incluso brutal de los ascéticos
filósofos y santos de José Ribera, el Platone y el San Girolamo, que
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dei curatori nei confronti di federico Zeri, mio nemico dichiarato
e patrono della mostra, fu esposto da solo, come un eroe felliniano,
e con tutti gli onori, in una sala del Grand Hotel di rimini,
riscuotendo successo e ossequio più di tutte le altre opere esposte
nella sede ufficiale. Fu inseguito, ricercato, corteggiato, nell’insolita
ma quanto mai pertinente collocazione come un monarca spodestato
ma riconosciuto, sotto la denominazione gloriosa: «il cagnacci
esiliato».
d’altre parte sic transit gloria mundi l’immagine rappresentata
è una iperbolica Vanitas con tutti i possibili attributi: il fumo delle
candele in controluce, sul fondo, la clessidra nella mano sinistra,
il teschio contrapposto al bel volto femminile e posato sopra i
fiori appassiti in contrasto con quelli che la donna tiene fra le
dita allusivamente esibite in una mimica sessuale. l’allegoria non
sarebbe completa senza il serpente, l’ouroboros, sulla testa.
cagnacci, con grande naturalezza, coniuga la sensualità del
corpo con simbologie allegoriche insistenti e macchinose, ben oltre
la natura di caravaggio e la naturalezza di Guido reni.
delle perversioni del Morazzone, nella sua Maddalena, abbiamo
già detto. e ora possiamo aggiungere che, accompagnata dagli
incontinenti angioletti, è viziosa sorella della Sibilla del Bononi con
con i suoi laboriosi «fanciullini».
la stagione barocca è testimoniata in collezione da numerosi
capolavori di artisti che fanno, in qualche modo, coro al Bononi
e al cagnacci: Pietro ricchi con la Regina Tomiri con la testa di Re
Ciro, Giuseppe caletti con Giaele e Sisara, alessandro rosi con
Rebecca al Pozzo, Johann carl loth con Il Giudizio di Paride, quadri
solenni, teatrali, nobilmente retorici, in composizioni più atteggiate.
Nel loth mi ha sempre attratto la mela di vibrante esecuzione
quasi cezanniana. Spicca, tra queste opere, l’Allegoria della pittura
di Simone cantarini proveniente dalla collezione ercolani di
Bologna. Pochi dipinti hanno tanta compostezza e un’esecuzione
così morbida e vellutata (si osservi il nastro azzurro tra i capelli
della Pittura o il curioso puttino che osserva il disegno sulla tela).
cantarini è il pittore della eleganza e dell’armonia. e tanto
più forte è l’evidenza di questo status, se misurata a fianco della
umanità primaria, diretta, perfino brutale degli ascetici filosofi
e santi di Jusepe de ribera, il Platone e il San Girolamo, che si
esibiscono davanti a noi guardandosi dentro, puro pensiero nella
carne degradata. Nessuno ha osservato in modo così impietoso e
meticoloso la vecchiaia. Questi dipinti hanno storie difficili e anche
alterne vicende critiche che l’evidenza della pittura travolge. del
primo, il Platone, mette conto ricordare il tragico destino coerente
con l’ispirazione del pittore: si tratta infatti di un’opera messa all’asta
dopo cinquant’anni di vana attesa che ne rivendicasse le proprietà
qualche sopravvissuto della famiglia ebrea cui i nazisti l’avevano
confiscata. Un silenzio di morte, dunque, circonda questo Platone.
Niente di più lontano da questa pittura drammatica, di esistenza, di
sensi mortificati, della Vergine che prega, con gli occhi levati al cielo,
del Sassoferrato. le vesti scintillanti, elettriche sono la migliore
qualità di tessuti da sartoria che un pittore si sia concesso.
se exhibe ante nosotros mirándose hacia dentro, puro pensamiento
de la carne degradada. Nadie ha pintado la vejez de manera tan
despiadada y meticulosa. También estas pinturas tienen historias
curiosas y también alternan vicisitudes críticas que la evidencia
de la pintura trastoca. de la primera, Platone, hay que recordar
el trágico destino coherente con la inspiración del pintor: se trata
de una obra llevada a subasta tras cincuenta años de esperar que
reivindicase la propiedad algún superviviente de la familia hebrea
a la que los nazis se la habían confiscado. Un silencio de muerte,
por tanto, envuelve a este Platone. Nada más alejado de esta pintura
dramática, de existencia, de sentidos mortificados, que la Vergine che
prega, con los ojos elevados al cielo, de Sassoferrato. los ropajes
centelleantes, eléctricos, son la mejor calidad de sastrería que un
pintor se haya concedido.
en contraste, el humanísimo y tiernísimo, nada frío abrazo de
la Madonna e il Bambino de francesco cairo: un cuadrito precioso
porque está documentado entre los supervivientes de la notable
colección personal del pintor. Tampoco aquí puede faltar el intenso
y romántico San Rocco con l’Angelo, correctamente atribuido a
Matteo loves después de haber sido considerado obra del rústico y
humoroso Benedetto Zalone. Se trata de uno de los discípulos fieles
de Guercino que cultivan su enseñanza quedándose en la provincia,
con emoción y pudor, a veces desconocidos por el propio maestro que
habría envidiado a loves su expresivo ángel de alas emplumadas.
en la estela de cantarini, como es sabido, se sitúa flaminio Torri,
sofisticado colorista, con una insinuante Santa Caterina. da una
cierta satisfacción el hallazgo de la tela de Nicola Malinconico con
el Banchetto di Baldassarre, boceto acabado y de pintura brillante
(ciertamente apreciada) para la gran tela de Santa Maria Maggiore
en Bérgamo. la muestra continúa con un formidable redoble, de
Giovan Battista Piazzetta, a partir de la sabrosa versión sobre tabla
del San Giuseppe con il bambino, bellísimo y enojado, con los ojos
brillantes tras un antifaz de sombra. También esta pintura tiene una
historia curiosa. lo vi, hace veinte años, en una casa encantadora,
y como olvidada, en el rincón de la plaza ducal de Guastalla, donde
la pintura había estado durante más de 250 años. Por vicisitudes
familiares los propietarios decidieron enajenarlo y me pidieron una
consulta, un peritaje, un consejo. embarazoso cuando entendí que
su intención era vendérmelo a mí como por una transición menos
traumática. así fue, y yo, sin que nunca nadie lo hubiera visto en
Guastalla, lo tuve expuesto durante tres meses en la sala del Museo
cívico, con el valioso añadido de un maravilloso dibujo del artista
y del mismo tema en un folio imperial, procedente de la colección
alverà de Venecia.
a contrasto, l’umanissimo e tenerissimo, non algido, abbraccio
della Madonna e il Bambino di francesco cairo: un quadretto
prezioso perchè è documentato tra quelli sopravvissuti della
cospicua raccolta personale del pittore. ancora qui, non può
sfuggire l’intenso e romantico San Rocco con l’Angelo, correttamente
riferito a Matteo loves dopo essere stato indirizzato verso il
rustico e umoroso Benedetto Zalone. Si tratta degli allievi fedeli
del Guercino che ne coltivano la lezione restando in provincia,
con emozioni e pudori, talvolta sconosciuti allo stesso Maestro
che avrebbe invidiato al loves l’espressivo angelo dalle ali
piumate. Sulla scia del cantarini, come si sa, si pone flaminio
Torri, sofisticato colorista, con una insinuante Santa Caterina. una
certa soddisfazione da il ritrovamento della piccola tela di Nicola
Malinconico con il Banchetto di Baldassarre, bozzetto finito e di pittura
brillante (certamente apprezzata) per la grande tela in Santa Maria
Maggiore a Bergamo. la mostra prosegue con un formidabile
raddoppio di Giambattista Piazzetta, a partire dalla sapida versione
su tavola del San Giuseppe con il bambino, bellissimo e imbronciato,
con gli occhi lampeggianti dietro una mascherina d’ombra. anche
questo dipinto ha una storia curiosa. lo vidi, trent’anni fa, in una
casa fascinosa, e come dimenticata, sull’angolo della piazza ducale di
Guastalla, dove il dipinto era stato per oltre duecentocinquant’anni.
Per vicende familiari i proprietari decisero di alienarlo e mi chiesero
una consulenza, una perizia, un consiglio. imbarazzante, quando capii
che la loro intenzione era venderlo a me come per una transizione
meno traumatica. così fu, e io, dopo che nessuno a Guastalla l’aveva
mai visto, lo tenni esposto per sei mesi nella sala del Museo civico,
con la preziosa aggiunta di un meraviglioso disegno del medesimo
artista e del medesimo soggetto su un foglio imperiale, proveniente
dalla collezione alverà di Venezia. diverso il dialogo tra San Giuseppe
e il bambino, vispo nella tavola e dormiente nel disegno. A fianco dei
due originali del Piazzetta volli una virtuosistica e vibrante replica
del giovane pittore di Montecchio emilia, poco distante da Guastalla:
lino frongia.
diferente el diálogo entre San Giuseppe e il bambino, despierto en
la tabla y durmiente en el dibujo. al lado de los dos originales de
Piazzetta quise una virtuosista y vibrante réplica del joven pintor
de Montecchio emilia, poco distante de Guastalla: lino frongia.
dopo questi vertici espressivi di pittura e di umanità la mostra
a cáceres si chiude con alcuni esempi di pittura classica e composta,
coerente con l’idea del bello ideale indicata dall’impeccabile teorico
Giampietro Bellori: si tratta delle belle mitologie di ignazio Stern,
Minerva e le Muse e Il riposo di Diana. allegorie di pittura smaltata, di
un pittore che si era formato nella Bologna di fine Seicento, a fianco
di carlo cignani, attratto dalla sensualità del correggio e dal rigore
di Marcantonio franceschini, con un gusto intimamente classicista.
lo Stern meriterà più ampia trattazione, anche per la singolare
circostanza di avermi accostato più frequentemente di ogni altro
artista, avendolo incrociato e acquistato almeno quindici volte.
después de estas cimas expresivas de pintura y humanidad,
la muestra de cáceres se cierra con algunos ejemplos de pintura
clásica y compuesta coherente con la idea de la belleza ideal indicada
por el impecable teórico Giampietro Bellori: se trata de las bellas
alla sua morte, nel 1748, sulla sua strada si incammina il
raffinatissimo Antonio Cavallucci, che esprime una compiuta
sensibilità neoclassica, in parallelo con Pompeo Batoni, qui ben
documentata dalla Maddalena penitente, teatralmente impostata
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mitologías de ignazio Stern, Minerva e le Muse e Il riposo di Diana.
alegorías de pintura esmaltada, de un pintor que se había formado
en la Bolonia de finales del Seicento, al lado de carlo cignani, atraído
por la sensualidad de correggio y por el rigor de Marc’antonio
franceschini, con un gusto íntimamente clasicista. Stern merecerá
un tratamiento más amplio, también por la singular circunstancia
de que me ha acompañado más que ningún otro artista, al haberlo
encontrado y adquirido por lo menos en quince ocasiones. a su
muerte, en 1748, por su vía se encamina el refinadísimo Antonio
cavallucci, que expresa una cumplida sensibilidad neoclásica
en paralelo a Pompeo Batoni, y aquí bien documentada por la
Maddalena penitente, teatralmente planteada y expresiva, como la
intérprete de un melodrama de Gluck (1787, año de la muerte del
compositor, es el mismo de la ejecución de la Maddalena) y que está
pintada con una elaboración uniforme, casi de porcelana. el remate,
de rafael a canova, de todas las aspiraciones a la perfección clásica.
ed espressiva, come l’interprete di un melodramma di Gluck (il
1787, anno della morte del compositore, è lo stesso dell’esecuzione
della Maddalena), ma dipinta con una stesura uniforme, quasi
di porcellana. il coronamento, da raffaello a canova, di tutte le
aspirazioni alla perfezione classica.
con questi esiti, sul finire del Settecento, la pittura italiana
di figura sembra arrivare al suo estremo compimento, e ne darà
prova, ancora, proprio un illustre ceramista e pittore di miti come
filippo comerio, nelle due Allegorie dell’acqua e del fuoco che, non
senza predestinazione, furono prima che mie, nella collezione
del raffinatissimo pittore neo-neoclassico e surrealista insieme,
fabrizio clerici. con cavallucci e con comerio finisce la storia,
che con clerici ricomincia. l’arte continua a vivere nella ricerca
appassionata dei collezionisti, che non vogliono che il passato
si consumi.
Con estos resultados, hacia finales del settecento, la pintura
alegórica italiana parece llegar a su última etapa, y de ello dará
prueba aún justamente un ilustre ceramista y pintor de mitos como
filippo comerio en las dos Allegorie dell’acqua e del fuoco que, no sin
predestinación, fueron antes que mías de la colección del refinadísimo
pintor neo-neoclásico a la vez que surrealista, fabrizio clerici. con
cavallucci y con comerio termina la historia, que con clerici vuelve
a comenzar. el arte sigue viviendo en la búsqueda apasionada de los
coleccionistas, que no quieren que el pasado se termine.
ViTTorio SGarBi (ferrara, 1952)
Historiador del arte y crítico de fama internacional, político, presentador de
televisión, personaje público, varias veces miembro del Parlamento italiano y de
diferentes administraciones municipales. es autor de numerosos ensayos, artículos, libros
y monografías (Carpaccio, 1979; Gnoli, 1983; Antonio da Crevalcore e la pittura ferrarese del
Quattrocento a Bologna, 1985; Francesco del Cossa, 2003; Parmigianino, 2003; Gaspare Landi,
2004; Caravaggio, 2005; Domenico di Paris e la scultura a Ferrara nel Quattrocento, 2006; Mattia
Preti, 2013). Ha comisariado importantes exposiciones en italia y fuera de italia (Palladio
e la maniera, 1980; Giotto e il suo tempo, 2000; Guercino. Poesia e sentimento nella pittura del
Seicento, 2004; Caravaggio e l’Europa, 2005; La scultura al tempo di Andrea Mantegna, 2007;
Tintoretto, 2012; Tiziano. I volti e l’anima, 2013; Da Rubens a Maratta, 2013; Lotto. I volti e
l’anima, 2013). es presidente de las comisiones nacionales que conmemoran a Mattia
Preti; al Parmigianino en el V centenario de su nacimiento y a andrea Mantegna en el V
centenario de su muerte.
Ha sido Presidente del comité Nacional para las celebraciones de Mattia Preti,
del Parmigianino y de andrea Mantegna. en 1992 fue elegido diputado del Parlamento
italiano. desde 1994 a 1996 fue presidente de la Vii comisión de cultura, ciencia e
instrucción de la cámara. en 1999 fue elegido diputado en el Parlamento europeo. el
31 de mayo de 2001 resultó electo nuevamente en el Parlamento italiano y fue nombrado
subsecretario del Ministero dei Beni culturali. desde 2005 es alto comisario para la
puesta en valor de la Villa romana del casale di Piazza armerina (enna). desde 2006
a 2008 ha sido asesor cultural del ayuntamiento de Milán. en 2010 fue nombrado
superintendente del Polo Museale de Venecia. en 2011 comisarió el Pabellón italia y los
pabellones regionales en la 54º Bienale d’arte de Venecia. es Presidente de la accademia
delle Belle arti de urbino.
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ViTTorio SGarBi (ferrara, 1952)
Storico dell’arte e critico di fama internazionale, politico, conduttore televisivo,
personaggio pubblico, più volte membro del Parlamento italiano e di amministrazioni
comunali. È autore di numerosi saggi, articoli, libri e monografie (Carpaccio, 1979;
Gnoli, 1983; Antonio da Crevalcore e la pittura ferrarese del Quattrocento a Bologna, 1985;
Francesco del Cossa, 2003; Parmigianino, 2003; Gaspare Landi, 2004; Caravaggio, 2005;
Domenico di Paris e la scultura a Ferrara nel Quattrocento, 2006; Mattia Preti, 2013). Ha
curato importanti mostre in italia e all’estero (Palladio e la maniera, 1980; Giotto e il
suo tempo, 2000; Guercino. Poesia e sentimento nella pittura del Seicento, 2004; Caravaggio e
l’Europa, 2005; La scultura al tempo di Andrea Mantegna, 2007; Tintoretto, 2012; Tiziano. I
volti e l’anima, 2013; Da Rubens a Maratta, 2013; Lotto. I volti e l’anima, 2013).
È stato Presidente del comitato Nazionale per le celebrazioni di Mattia
Preti, del Parmigianino e di andrea Mantegna. Nel 1992 è stato eletto deputato
al Parlamento italiano. dal 1994 al 1996 è stato Presidente della Vii commissione
cultura, Scienze e istruzione della camera. Nel 1999 è stato eletto deputato al
Parlamento europeo. È stato rieletto deputato al Parlamento italiano il 13 maggio
2001 ed è stato Sottosegretario ai Beni culturali. dal 2005 è alto commissario
per la valorizzazione della Villa romana del casale di Piazza armerina (enna).
dal 2006 al 2008 è stato assessore alla cultura del comune di Milano. Nel 2010 è
stato nominato Soprintendente per il Polo museale di Venezia. Nel 2011 ha curato
il Padiglione italia e i padiglioni regionali per la 54° Biennale d’arte di Venezia. e’
Presidente dell’accademia delle Belle arti di urbino.
a. Kossuth, Ritratto di Rina Cavallini, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
Cuándo entrar, Cuándo Salir
Rina Cavallini
comencé a participar en las subastas cuando aun no tenía
veinte años. la guerra acababa de terminar. Pero entonces no
pujaba por obras de arte, sino por obras de otro tipo: obras de...
albañilería la mayoría de las veces. Mi padre era constructor y me
mandaba a recorrer italia para las subastas de las concesiones.
Ho iniziato a partecipare alle aste che non avevo ancora
vent’anni. La guerra era appena finita. Allora, però, non battevo
opere d’arte, ma un altro genere di opere: opere in... muratura
perlopiù. Mio padre era costruttore e mi spediva in giro per l’italia
per le aste degli appalti.
No era nada fácil, especialmente para una muchacha. Por
entonces no había muchas mujeres que hicieran ese tipo de cosas.
en realidad no había ninguna más. Yo era la única. Mi padre era
muy bueno en su profesión e hizo muchas cosas hermosas; casas,
inmuebles, edificios públicos, complejos industriales, galerías. Me
gusta cuando voy en coche al atardecer cruzarme con una bella
construcción y pensar “¡esto lo hizo mi padre!”. es hermoso saber
que alguien habita en su trabajo, ver que hay familias que viven y
personas que trabajan en espacios que él creó.
Mica facile, soprattutto per una ragazza. allora non ce n’erano
tante di donne che facessero quel genere di cose. anzi: non ce n’era
neanche una. ero l’unica. Mio padre era bravo e ha fatto tante
cose belle: case, palazzi, edifici pubblici, complessi industriali,
gallerie. Mi piace, girando in macchina, di sera, incrociare una bella
costruzione e pensare “questa l’ha fatta mio padre!”. e’ bello sapere
che qualcuno abita il suo lavoro; vedere che ci sono famiglie che
vivono e persone che lavorano in spazi creati da lui.
era un gran profesional, pero evidentemente no podía hacerlo
todo él solo. Mi hermano, Bruno, estaba inmerso en sus estudios
clásicos (llegaría a ser director del famoso liceo “Beccaria”
de Milán) y mi hermana, romana, todavía era muy pequeña.
Me correspondía a mí. un buen día mi padre me llevó aparte,
me puso en la mano una tarjetita verde con el encabezamiento
impresa cavallini y unos cuantos documentos para estudiar; me
explicó brevemente las reglas del juego y me dijo: “Venga. eres
una chica competente: inteligente, ágil, espabilada. ¡Todo irá bien,
ya verás!” Nunca me había dicho ni una mentira y por tanto no
20
quando entrare, quando uSCire
Rina Cavallini
era bravo, ma certo non poteva fare tutto da solo. Mio fratello,
Bruno, era immerso nei suoi studi classici (sarebbe diventato
Preside al famoso liceo “Beccaria” di Milano) e mia sorella,
romana, era ancora troppo piccola. Toccava a me. un bel giorno
mio padre mi prese da parte, mi mise in mano una cartellina verde
con l’intestazione Impresa Cavallini e un bel po’ di documenti da
studiare; mi spiegò brevemente le regole del gioco e mi disse: “Va’.
Sei una ragazza in gamba: intelligente, veloce, sveglia. Andrà tutto bene,
vedrai!” Non mi aveva mai detto una bugia e, dunque, non avevo
motivo di dubitare di lui. feci come diceva: salii sul treno e partii. la
21
tenía motivo para dudar de él. Hice lo que me dijo; subí al tren y
marché. Mi carrera de “mata subastas” (como me apodaron a mis
espaldas algunos colegas/rivales) comenzó así. era una testaruda,
decían, pero creo que era solo un modo de justificar el hecho de
que casi siempre era yo la que ganaba. entonces como hoy, cuando
una mujer era bonita y no era estúpida, tenía por fuerza que ser
“mala”. la verdad es que si quería hacerme respetar en un mundo
de hombres – que por supuesto no tenían ninguna intención de
dejarse ganar por una chiquilla de provincias – tenía que sacar a
la luz la garra. el juego – que por otra parte no era tal – requería
ojo y mucha sagacidad. Tenías que darte cuenta de quién estaba
a tu alrededor, no debías dejarte atemorizar por el que alegaba
quien sabe qué derechos tan solo porque era hombre y mayor que
tú. Y sobre todo, tenías que saber exactamente cuando entrar y
cuando salir. un momento demasiado pronto o demasiado tarde, de
hecho, significaría perder. Si ofrecías demasiado poco te birlaban
el trabajo; si ofrecías demasiado lo obtenías, pero salías perdiendo.
Mi hermano Bruno lo llamaría “victoria pírrica”. las subastas eran
una especie de póker en el que, más que las cartas que tenías en
la mano, contaba la inteligencia. Mi padre tenía razón: todo fue
bien. Tanto que le cogí gusto y me convertí en la bestia negra de los
colegas varones que abarrotaban las subastas. “¡oh, no! También
está cavallini!”, se oía murmurar cuando me veían llegar.
mia carriera di “ammazza aste” (come mi avevano soprannominato
a mia insaputa alcuni colleghi/rivali) cominciò così. ero una testa
dura, dicevano, ma secondo me era solo un modo per farsi una
ragione del fatto che a vincere ero quasi sempre io. allora come
oggi, quando una donna era bella e non stupida, doveva essere per
forza “cattiva”. la verità è che, se volevo farmi rispettare in un
mondo di uomini i quali certo non avevano alcuna intenzione di
farsi battere da una ragazzina di provincia dovevo tirare fuori la mia
grinta. il gioco – che, poi, gioco non era affatto richiedeva occhio
e grande tempismo. dovevi capire chi avevi intorno, non dovevi
lasciarti intimorire da chi accampava chissà quali diritti solo per il
fatto che lui era uomo ed era più grande di te. e, soprattutto, dovevi
sapere esattamente quando entrare e quando uscire. un istante
troppo presto o troppo tardi, infatti, avrebbe voluto dire perdere.
Se offrivi troppo poco, ti soffiavano il lavoro; se offrivi troppo
finiva che l’ottenevi, ma ci rimettevi. Mio fratello Bruno l’avrebbe
chiamata “vittoria di Pirro”. le aste erano una specie di poker nel
quale, più delle carte che avevi in mano, contava l’intelligenza. Mio
padre aveva ragione: andò tutto bene. Tanto che ci presi gusto e
divenni la bestia nera dei colleghi maschi che affollavano le aste.
“oh, no! c’è anche la cavallini!”, si sentiva mormorare quando mi
vedevano arrivare.
así fue hasta que tuve novio. “Nino”, mi amorcito (que luego
sería mi marido y lo sigue siendo desde hace más de sesenta años
¡a pesar de que él es véneto y yo emiliana!) era celoso y no quería
que yo anduviera sola de viaje por italia. No estaba tan equivocado,
porque, además, yo no era una persona que pasara desapercibida y
siempre había algún muchachote que intentaba acercarse. recuerdo
uno en particular, un ciclista bastante famoso en la época (un tal
Bevilacqua cuyo nombre, sin embargo, no recuerdo: ¡Nino, en
cambio bien que lo recuerda, aunque finge que lo ha olvidado!) que
ojeó el nombre y la dirección de la empresa cavallini en mi tarjeta
y me vino a buscar a ferrara. al llegar a ese punto Nino se plantó
y convenció a mi madre de que no me dejara salir. el guapo ciclista
tuvo que volverse a casa y algún tiempo después Nino y yo nos
casamos y luego nacieron Vittorio y elisabetta... el resto es historia.
Andò avanti così fin quando mi fidanzai. “Nino”, il mio moroso
(quello che poi sarebbe diventato mio marito e che, a distanza di più
di sessant’anni malgrado lui sia veneto e io emiliana! lo è ancora)
era geloso e non amava che io me ne andassi in giro per l’italia da
sola. Non aveva tutti i torti, anche perché non ero il tipo che passasse
inosservata e c’era sempre qualche bel giovanotto che cercava di farsi
avanti. Ne ricordo uno in particolare, un ciclista abbastanza famoso
all’epoca (un certo Bevilacqua del quale, però, non ricordo più il
nome: Nino, invece, se lo ricorda eccome, anche se fa sempre finta di
dimenticarlo!) che sbirciò il nome e l’indirizzo dell’impresa cavallini
sulla mia cartellina e mi venne a cercare a ferrara. a quel punto Nino
si impuntò e convinse mia madre a non lasciarmi uscire. il bel ciclista
fu costretto a tornarsene a casa e qualche tempo dopo io e Nino ci
sposammo e poi nacquero Vittorio ed elisabetta... il resto è storia.
Muchos años más tarde, cuando la pasión de Vittorio por las
obras de arte empezaba a convertirse en algo más que el simple
interés de un estudioso, cavallini volvió a representar su papel. la
partida era la misma, pero la apuesta en juego había cambiado:
no eran obras de construcción sino de arte. Por otro lado, Vittorio
sabía que su madre no era una madre como las demás, desde que,
siendo poco más que un muchacho, me acompañó a Milán para un
concurso en el que se adjudicaban algunas farmacias que habían
quedado sin titular. en un determinado momento me di cuenta
de que en la fórmula del examen había un error y se lo dije al
profesor. Él replicó picado: “¡Se equivoca!”. “¡es usted quien se
equivoca!”, insistí, en absoluto atemorizada e incluso segura por el
hecho de que, además de la licenciatura en farmacia tenía también
otra en matemáticas. “¿Sabe que es usted muy valiente?”, dijo.
“¡compruébelo!”, le dije yo. en la sala no se oía una mosca. Todos
pensaban que había exagerado un poco, pero yo estaba segura de
22
Molti anni più tardi, quando la passione di Vittorio per le opere
d’arte cominciò a diventare qualcosa di più del semplice interesse
di uno studioso, la cavallini tornò a fare la sua parte. la partita
era sempre la stessa, ma la posta in gioco era cambiata: non opere
di edilizia, ma d’arte. che la sua non fosse una mamma qualunque,
del resto, Vittorio lo aveva capito la volta che (era poco più che un
ragazzo) mi aveva accompagnata a Milano, per un concorso indetto
per assegnare alcune farmacie rimaste senza titolare. a un certo
punto mi accorsi che nella formula d’esame c’era un errore e lo feci
notare al professore. lui replicò piccato: “Si sbaglia!”. “e’ lei che
si sbaglia!”, insistetti, per nulla intimorita e anzi forte del fatto che,
oltre alla laurea in farmacia, ne avevo una anche in matematica.
“Ma lo sa che lei ha un bel coraggio?”, disse. “controlli!”, feci io. Nella
sala calò il gelo. Tutti pensavano che avessi un po’ esagerato, ma io
sapevo il fatto mio ed ero certa di non sbagliare. Alla fine, il professore
no equivocarme. Al final, el profesor me miró a los ojos: “Tiene
usted razón – dijo: la fórmula es errónea... evidentemente soy yo
que estoy cansado.” “¡Ha ganado usted una farmacia!”, añadió. el
murmullo se hizo bullicio. Vittorio saltaba de alegría. No cabía en sí
y daba vueltas por la sala, exclamando continuamente: “¡Mi madre
ha ganado una farmacia!” desde aquel día empezó a mirarme con
otros ojos: ya no era yo solamente su madre, sino también una
mujer autónoma y a la altura de su inteligencia.
desde entonces, he pujado yo en todas las subastas por las obras
que le interesan, y gracias a mí ha conseguido rodearse de toda esa
belleza. a menudo funciona así: me trae los catálogos, me enseña
las cosas que más le apasionan y, a veces, me da alguna indicación
sobre la cifra a la que se puede llegar. Pero después añade: “Me fío
de ti”, con ese aire cómplice y guasón que me transporta – a mis
veinte años – ante la mirada orgullosa de mi padre que me dice
“eres competente: todo irá bien, ya verás!”
mi fissò negli occhi: “Ha ragione lei – disse: la formula è sbagliata...
evidentemente sono io che sono un po’ troppo stanco.” “lei ha vinto
una farmacia!”, aggiunse. il brusio divenne frastuono. Vittorio cominciò
a esultare. Non stava più nella pelle e girava per la sala, continuando
a esclamare: “Mia madre ha vinto una farmacia!” da quel giorno
cominciò a guardarmi con occhi diversi: non ero più soltanto sua madre
ma una donna autonoma e all’altezza della sua intelligenza.
da allora, ho battuto io tutte le aste per le opere alle quali lui
tiene, ed è grazie a me se è riuscito a circondarsi di tutta quella
bellezza. di solito funziona così: mi porta i cataloghi, mi fa vedere le
cose che lo appassionano di più e, a volte, mi dà qualche indicazione
sulla cifra alla quale è possibile arrivare. Ma poi aggiunge: “Mi fido
di te”, con quell’aria complice e sorniona, che mi riporta – ventenne
davanti allo sguardo fiero di mio padre che mi dice “Sei in gamba:
andrà tutto bene, vedrai!”
Y luego llega la hora x, suena el teléfono, me ponen en contacto
con el licitador y vuelve a comenzar la partida. Y aunque estoy
encantada de que, a pesar de los años, aún no he perdido la garra,
no es precisamente un juego de niños. Siempre hay quien intenta
hacerse el listo, quien pretende echarte y a veces, para hacerme
respetar tengo que pelear. Y aunque por teléfono es todo un poco
más difícil, desde el momento en que no puedes ver cara a cara a
tus adversarios y no sabes con quien estás tratando, a la emoción de
esos momentos solo la supera la satisfacción de poder regalarle al
chiquillo que gritaba “¡Mi madre ha ganado una farmacia!”, una de
las pocas cosas realmente capaces de hacerle feliz.
e poi arriva l’ora x, il telefono squilla, mi mettono in contatto
con il battitore e la partita ricomincia. e anche se sono felice di
notare che, sebbene sia passato qualche anno, non ho ancora perso
la grinta, non è esattamente un giuoco da ragazzi. c’è sempre chi
prova a fare il furbo, chi cerca di tagliarti fuori e, a volte, per farsi
rispettare mi tocca anche litigare. e anche se al telefono è tutto
un po’ più difficile, dal momento che non puoi vedere in faccia i
tuoi avversari e non sai mai con chi hai a che fare, l’emozione di
quei momenti è seconda solo alla soddisfazione di poter regalare al
ragazzino che urlava “Mia madre ha vinto una farmacia!”, una delle
pochissime cose davvero in grado di renderlo felice.
Gracias a mi padre que me dio una buena cabeza, a Nino que
me ha ayudado a no perderla y a Vittorio, que nunca ha dejado de
rellenarla de belleza y que, gracias a estas subastas, sigue haciéndome
vivir con la misma emoción de cuando tenía veinte años.
Grazie a mio padre che mi ha dato una bella testa, a Nino che
mi ha aiutato a non perderla, e a Vittorio, che non ha mai smesso
di riempirla di bellezza e che, anche grazie a queste aste, continua
a farmi vivere con le stesse emozioni di quando avevo vent’anni.
Grandes Maestros de la pintura italiana en la colección Cavallini Sgarbi
aNToNio ViVariNi/ BarToloMeo ViVariNi
(Murano, 1415/1418 – Venecia, 1476/1484) / (Murano, documentado entre 1450 y 1499)
Sant’Antonio da Padova [San Antonio de Padua]
San Ludovico di Tolosa [San Ludovico de Tolosa]
Témpera sobre tabla, 127 x 50,5 cm (Santántonio); Témpera sobre tabla, 125 x 52 cm (San ludovico)
Bibliografía: rossetti 1765, p. 166; Brandolese 1795, p. 249; Michiel 1884, p. 30; Testi 1915, pp. 369, 387; Pallucchini 1962, pp. 96, 101, 114; Zeri 1975, pp. 3-10
(Zeri 1988, pp. 161-165); Hlavácková 1991, pp. 11-20; ripa, en Le meraviglie 2005, pp. 42-43; Tedeschi, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 66-71.
las dos tablas que representan a Sant’Antonio da Padova y a San Ludovico di
Tolosa estaban colocadas en el piso inferior de un desaparecido políptico
realizado en 1451 por los hermanos antonio y Bartolomeo Vivarini para el
altar de la capilla mayor de la iglesia paduana de San francesco (para esta
misma iglesia antonio había ejecutado cuatro años antes, junto a su cuñado
Giovanni d’alemagna, otro políptico dedicado a la Natividad, hoy expuesto
en la Galeria Nacional de Praga y anteriormente custodiado en el castillo
de Konopiste, en la república checa).
perfectamente asimilable a los módulos expresivos de antonio Vivarini;
mientras que «el sucederse a lo largo de la manga los pliegues, tan “remarcados”;
o el medido trazo que arquea la azucena, o el motivo del cordón sujeto por el dedo»,
constituirían ya indicios «del impulso en clave paduana aportado por el joven
Bartolomeo al repertorio del hermano». Según el estudioso, por otra parte, los
dos paneles irían unidos al San Pietro y al San Paolo de la Galería Nacional
de Praga; San Paolo, en particular, se presenta bastante deteriorado, como
el San Ludovico que tenía al lado en el extremo derecho del piso inferior.
Según manifiestan las fuentes documentales, el políptico estaba datado
y firmado “MCCCCLI ANTONIUS ET BARTHOLOMEUS FRATRES DE
MURANO PINXERUNT HOC OPUS”, demostración de una fecunda
alianza que ya había dado resultados positivos en 1450, año en el que
los hermanos de Murano pintaron el políptico de la cartuja de Bolonia,
conservado hoy en la pinacoteca local.
aparte de la tabla central desaparecida, que representaba un san francisco
probablemente captado en el acto de mostrar los estigmas, los cuatro santos
responden plenamente a la serie descrita por las fuentes, que documentaban
un San Pietro y un San Paolo, flanqueados respectivamente por Sant’Antonio
y por San Ludovico. Zeri (1975) admite por hipótesis que las dos tablas
con las medias figuras de Santa Chiara y del Battista, conservadas en el
Kunsthistorisches Museum de Viena, constituyan la parte izquierda del
piso superior del políptico de Padua, por el estilo con el que se representa
a los sujetos, que manifiestan la mano prevalente de Antonio, mezclada
con la del hermano menor, y por el particular motivo decorativo que
adorna los nimbos de los santos, muy cercano al del presente Sant’Antonio.
un detalle este, que retorna también en la Madonna col Bambino del art
Museum de Worcester, Massachussets, que constituiría el centro del piso
superior del retablo, como sostiene Zeri (1975), el cual menciona también
la existencia en la Galería Nacional de Praga de una cúspide en pésimas
condiciones con la figura de Cristo, proveniente de las colecciones Estenses
de austria, probable coronamiento del retablo paduano. a la luz de estas
consideraciones es posible que el políptico de 1451, como el de 1447,
entrara a formar parte después de 1810 de la colección estense al catajo en
Padua, luego pasaría de la familia obizzi a los herederos de la casa de este,
y de estos al archiduque Francesco Ferdinando d ́Asburgo; los distintos
paneles desmembrados posteriormente se trasladarían, dentro de la
grandiosa colección, a los diferentes castillos bohemios pertenecientes a los
este-austria (entre ellos a Konopiste) y a Viena. También es posible que
algunos compartimentos del políptico (sobre todo los de la zona derecha),
a causa de la humedad y de las filtraciones, se hubieran perdido desde
los tiempos del traslado de la iglesia de San francesco. en la hipótesis de
Zeri, resultaban desconocidos al estudioso el San Francesco central y los
dos paneles superiores de la derecha: uno de estos, que representa a San
Bernardino da Siena, ha sido recuperado en la Galería Nacional de Praga,
donde en 1991 Hlavácková reconoció también una Madonna col Bambino
de antonio Vivarini bastante similar a la de Worcester, pero con cúspide
y de dimensiones más congruentes con la obra de 1451. así integrada y
corregida la recomposición de Zeri, en abril de 2013 el políptico de los
hermanos Vivarini se recompuso parcialmente en Praga en el palacio
Šternberský, con ocasión de la exposición “Vivarini 1451: encuentro
después de más de 100 años”, en la que se reunieron siete de las once tablas
originales (los cinco paneles de la Galería Nacional de Praga y las dos de la
colección Sgarbi que aquí se exponen).
la mitad de siglo XV constituía un periodo feliz en el que Padua era una
de las principales capitales del arte europeo: en aquellos años, además de
donatello, que llegó a la ciudad para trabajar en la basílica de Sant’antonio,
estaban presentes Mantegna y otros importantes artistas ferrareses
y venecianos, como es el caso de los hermanos Vivarini que pocos años
después, en 1459, rompieron su asociación.
con mucha probabilidad el políptico de 1451, que ha tenido en el transcurso
del tiempo una historia rica y fatigosa que lo condujo de Padua a europa
central, fue retirado del altar de la iglesia de San francisco en torno a la
segunda mitad del siglo XViii: rossetti, al describirlo detalladamente en
1765, especificaba que su colocación era «de frente a la puerta», mientras que
Brandolese lo había visto en 1795, junto al retablo de 1447, «en un cuartito
situado al lado derecho del coro». Tras la supresión del convento de los frati
zoccolanti de San francesco, en 1810, los dos polípticos desaparecieron
(hasta el punto de que la Guida di Padova de Moschini, datada en 1817, ya no
los mencionaba), para luego entrar a formar parte de colección del castillo
bohemio de Konopiste (Zeri 1975), donde los paneles de 1451 se fueron
dividiendo. de nuevo rossetti (1765) en su precisa Descrizione informa, con
relación a la pintura de 1451, que «la tabla [...] está dividida en dos órdenes de
compartimentos uno sobre el otro, con cinco santos en cada uno; en el primer piso está
san Francisco en medio y los santos Pedro y Pablo, Antonio y Luis Obispo a los lados.
En el de arriba la Virgen con el Niño Jesús en brazos en medio con cuatro santos
a los lados, con un cristo yacente en otro nicho arriba...». el Anonimo Morelliano
certifica que en el siglo XVI el piso superior constaba de «(cinco nichos) con
cinco santos medios», en referencia al hecho de que la Madonna y los santos
estaban representados a media figura (el Anonimo interpretó la figura de
la Madonna como la de un santo). los paneles con Sant’Antonio da Padova
y San Ludovico di Tolosa, salieron a subasta en dorotheum de Viena el 5 de
noviembre de 1974, el primero de ellos en buen estado de conservación,
el segundo, en cambio, arruinado por la pérdida de color debida a la
humedad; en el catálogo de venta venían atribuidos erróneamente al
círculo de carlo Braccesco. como justamente hace notar Zeri (1975), sin
considerar la figura de San Ludovico, que no se puede juzgar por su estado
lleno de lagunas, el Sant’Antonio, en la pose de la figura y en el rostro, es
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Cinzia Tedeschi
aNToNio ViVariNi/ BarToloMeo ViVariNi
(Murano, 1415/1418 – Venezia, 1476/1484) / (Murano, documentato dal 1450 al 1499)
Sant’Antonio da Padova
San Ludovico di Tolosa
Tempera su tavola, 127 x 50,5 cm (Santántonio); Tempera su tavola, 125 x 52 cm (San ludovico)
Bibliografia: rossetti 1765, p. 166; Brandolese 1795, p. 249; Michiel 1884, p. 30; Testi 1915, pp. 369, 387; Pallucchini 1962, pp. 96, 101, 114; Zeri 1975, pp. 3-10
(Zeri 1988, pp. 161-165); Hlavácková 1991, pp. 11-20; ripa, in Le meraviglie 2005, pp. 42-43; Tedeschi, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 66-71.
Le due tavole raffiguranti Sant’Antonio da Padova e San Ludovico di Tolosa
erano collocate nel registro inferiore di uno scomparso polittico realizzato
nel 1451 dai fratelli antonio e Bartolomeo Vivarini per l’altare della
cappella maggiore della chiesa padovana di San francesco (per la stessa
chiesa antonio aveva eseguito quattro anni prima, insieme al cognato
Giovanni d’Alemagna, un altro polittico raffigurante una Natività, già
presso il castello di Konopiste in repubblica ceca, oggi alla Galleria
Nazionale di Praga).
Secondo la testimonianza delle fonti, il polittico era datato e firmato
“Mccccli aNToNiuS eT BarTHoloMeuS fraTreS de
MuraNo PiNXeruNT Hoc oPuS”, in base ad una feconda
collaborazione che aveva già dato i suoi esiti positivi nel 1450, anno in cui
i fratelli muranesi avevano dipinto il polittico della certosa di Bologna,
oggi conservato nella locale Pinacoteca.
la metà del XV secolo costituiva un periodo felice in cui Padova era una
delle principali capitali dell’arte europea: in quegli anni, infatti, oltre a
donatello, giunto in città per lavorare per la basilica di Sant’antonio,
erano presenti Mantegna e altri importanti artisti ferraresi e veneziani,
come appunto i fratelli Vivarini che pochi anni dopo, nel 1459, ruppero
però il loro sodalizio.
Molto probabilmente il polittico del 1451, che ha avuto nel corso del
tempo una storia ricca e travagliata che lo ha portato da Padova all’europa
centrale, fu rimosso dall’altare della chiesa di San francesco intorno alla
seconda metà del XViii secolo: il rossetti, infatti, descrivendolo con
minuzia nel 1765, specificava che la sua collocazione era «di rimpetto alla
porta», mentre il Brandolese lo aveva visto nel 1795, insieme all’ancona
del 1447, «in uno stanzino situato al lato destro del coro». dopo la
soppressione del convento dei frati zoccolanti di San francesco, nel
1810, tutti e due i polittici scomparvero (tanto che la Guida di Padova del
Moschini, datata al 1817, non li menzionava più), per poi entrare a far
parte della raccolta del castello boemo di Konopiste (Zeri 1975), dove
i pannelli del 1451 vennero successivamente divisi. ancora rossetti
(1765) nella sua precisa Descrizione informa, relativamente al dipinto
del 1451, che «la tavola [...] è divisa in due ordini di scompartimenti
l’uno sopra l’altro, con cinque santi per cadauno; nel primo ordine v’è
S. francesco nel mezzo e i santi Pietro e Paolo, antonio e lodovico
Vescovo ai lati. in quello di sopra la B. Vergine col Bambino Gesù nelle
braccia nel mezzo con quattro santi ai lati, con un cristo morto in un’altra
nicchia sopra questa...». l’anonimo Morelliano attesta nel XVi secolo
che l’ordine superiore constava di «(cinque nicchi) con cinque Santi
mezzi», riferendosi al fatto che la Madonna ed i santi erano effigiati a
mezza figura (l’Anonimo aveva scambiato la figura della Madonna per
quella di un santo). i pannelli con Sant’Antonio da Padova e San Ludovico di
Tolosa, sono apparsi alla vendita all’asta presso il dorotheum di Vienna
il 5 novembre 1974, il primo in buono stato di conservazione, il secondo,
invece, rovinato per cadute di colore dovute all’umidità; nel catalogo di
vendita venivano erroneamente riferiti alla cerchia di carlo Braccesco.
Come fa giustamente notare Zeri (1975), a parte la figura di San Ludovico,
non giudicabile per il suo stato lacunoso, il Sant’Antonio, nell’impostazione
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della figura e nel volto, è perfettamente riconducibile ai moduli espressivi
di antonio Vivarini; mentre «il succedersi lungo la manica delle pieghe,
già “squarcionesche”; o l’accenno ritmico secondo cui è inarcato il giglio,
o il motivo del cordone sorretto dal dito», costituirebbero già indizi «della
spinta in senso padovano impressa dal giovane Bartolomeo al repertorio
del fratello». Secondo lo studioso, inoltre, i due pannelli andrebbero uniti
al San Pietro e al San Paolo della Galleria Nazionale di Praga; San Paolo, in
particolare, si presenta abbastanza rovinato, proprio come il San Ludovico
che lo fiancheggiava sull’estrema destra dell’ordine inferiore. A parte la
tavola centrale mancante, che effigiava un san Francesco, probabilmente
colto in atto di mostrare le stimmate, i quattro santi rispondono quindi
pienamente alla serie descritta dalle fonti, che documentavano appunto un
San Pietro ed un San Paolo, affiancati rispettivamente da Sant’Antonio e da
San Ludovico. Zeri (1975) ipotizza poi che le due tavole con le mezze figure
di Santa Chiara e del Battista, conservate al Kunsthistorisches Museum di
Vienna, costituiscano la parte sinistra del registro superiore del polittico
di Padova, per lo stile con cui sono rappresentati i soggetti, che mettono
in evidenza la mano prevalente di antonio, mescolata a quella del fratello
minore, e per il particolare motivo decorativo che orna i nimbi dei santi,
molto vicino a quello del presente Sant’Antonio. un dettaglio questo, che
ritorna anche nella Madonna col Bambino dell’art Museum di Worcester,
Massachussets, che costituirebbe il centro dell’ordine superiore
dell’ancona, come sostiene Zeri (1975), che menziona anche l’esistenza
presso la Galleria Nazionale di Praga di una cuspide in pessime condizioni
con la figura di Cristo, proveniente dalle raccolte Estensi d’Austria,
il probabile coronamento dell’ancona padovana. alla luce di queste
considerazioni è quindi probabile che il polittico del 1451, come quello
del 1447, sia entrato a far parte dopo il 1810 della collezione estense al
catajo presso Padova, allora passato dalla famiglia obizzi agli eredi della
casa d’este, e da questi all’arciduca francesco ferdinando d’asburgo;
i vari pannelli smembrati sarebbero poi stati spostati all’interno della
grandiosa raccolta, nei vari castelli boemi appartenuti agli este-austria
(tra cui Konopiste) e a Vienna. e’ anche possibile che alcuni scomparti
del polittico (soprattutto quelli nella zona destra) a causa dell’umidità
e delle infiltrazioni, siano andati perduti, sin dai tempi della rimozione
dalla chiesa di San francesco. Nell’ipotesi di Zeri, risultavano ignoti allo
studioso il San Francesco centrale e i due pannelli superiori di destra: uno
di questi, raffigurante San Bernardino da Siena, è stato recuperato presso
la Galleria Nazionale di Praga, laddove nel 1991 Hlavácková riconobbe
anche una Madonna col Bambino di antonio Vivarini assai simile a quella di
Worcester, ma cuspidata e di dimensioni più congrue all’opera del 1451.
così integrata ed emendata la ricomposizione di Zeri, nell’aprile 2013
il polittico dei fratelli Vivarini è stato parzialmente ricomposto a Praga
presso palazzo Šternberský, in occasione dell’esposizione “Vivarini 1451:
incontro dopo più di 100 anni”, in cui sono state riunite sette delle undici
tavole originali (i cinque pannelli della Galleria Nazionale di Praga e i due
in collezione Sgarbi qui esposti).
Cinzia Tedeschi
aNToNio cicoGNara
(crémona, documentado de 1480 a 1500)
Madonna del latte tra sant’Agnese e santa Caterina d’Alessandria [La Virgen de la leche entre santa Inés y santa Catalina de Alejandría]
óleo sobre tabla, 168 x 122 cm
Inscripciones: “14 aNToNii ciGoGNarii oPVS 90”
Bibliografía: Zaist 1774, p. 46-47; Nebbia 1899, pp. 572-573; Bargellesi 1981, pp. 419 -421 (con bibliografía precedente); Quattrini 1993, p. 447-448; lippincott 1996,
p. 305-306; del Giudice 1998, p. 169-170; Pizzamano, en Le meraviglie 2005, pp. 78-79 (con bibliografía precedente); Tedeschi, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 72-75.
activo en crémona y, presumiblemente, en ferrara en la segunda
mitad del siglo XV, del pintor y miniaturista antonio cicognara no se
conocen sin embargo documentos suficientes para poder reconstruir
completamente su biografía: las noticias que han llegado hasta nosotros
solo atañen al limitado arco temporal comprendido entre 1480 y 1500.
De reunir las poquísimas obras firmadas y atribuidas al artista resulta
una vivaz fantasía decorativa y un preciosismo cromático que revelan
su personalidad exuberante y un estilo que apunta plenamente bien a
la escuela de ferrara, en especial a las características de francesco del
cossa y de ercole de’ roberti —sin olvidar los perdidos y muy admirados
frescos ejecutados en ferrara por Piero della francesca, que cicognara
con toda seguridad pudo admirar— o bien a la tradición miniaturista
cremonesa y estense. la actividad del artista en ferrara está documentada
por la realización, en 1480, de una Madonna col Bambino conservada en la
Pinacoteca Nazionale, que constituye la primera obra firmada y datada;
pero si se admiten las tesis de longhi (1934) y de ruhmer (1960) que
propusieron la participación de cicognara en la decoración del Salone dei
Mesi en el palacio Schifanoia, su actividad en esta ciudad se remontaría
por lo menos a 1469. Tal hipótesis no es unánimemente aceptada: la
intrincada y controvertida fortuna crítica del artista cremonés ha llevado
a confusiones en las atribuciones y a las distinciones de tres maestros
homónimos (para un resumen de la cuestión consúltese Bargellesi,
1981). documentos de 1482 y de 1483 testimonian el retorno del artista
a la ciudad natal para realizar, como miniaturista, la decoración de un
antifonario en dos volúmenes (todavía conservados en la catedral) y un
salterio para el duomo de la ciudad, que desgraciadamente se perdió.
entre 1486 y 1487 cicognara aún estaba activo en crémona para trabajos,
perdidos desde el siglo XViii, en la iglesia de San rocco y en el ospedale
della Pietà. También están desaparecidos un San Giacinto realizado al
fresco sobre una pilastra en San Pantaleone, descrito por Zaist (1498), y
las dos tablillas con Vergine e Sant’Omobono en la sacristía de Sant’antonio
abate. Las noticias que se refieren al artista se detienen en agosto de 1500,
cuando marchó a lodi junto a iacopo de Motti para hacer una tasación
de las pinturas que realizó Bergognone en el santuario dell’ incoronata.
el cuadro que representa la Madonna del latte tra sant’Agnese e santa Caterina
d’Alessandria lleva la siguiente inscripción con fecha y firma: “14 ANTONII
CIGOGNARII OPVS 90”. Se trataría por tanto de la Madonna in trono tra
due sante citada por Ugo Nebbia en la nota biográfica dedicada al artista
y proveniente de la iglesia de Sant’ elena en crémona, que luego pasó a
las colecciones cologna y Speroni de Milán. la tabla se caracteriza por la
regular escisión rítmica del espacio mediante el hieratismo de las figuras
femeninas definidas por volúmenes plenos: las santas mártires en actitud
absorta a los lados, y una solemne Virgen en el centro dando el pecho
al pequeño Jesús. este último, que lleva solamente un collar de coral,
potente símbolo apotropaico y terapéutico considerado eficaz contra las
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enfermedades y los influjos malignos, con típica vivacidad infantil, se
separa pataleando del seno de una madre tranquila y serena, para dirigir
la mirada hacia el exterior. Madre e hijo están cobijados en el interior
de un trono real suntuosamente decorado con mármoles polícromos,
preciosos capiteles dorados, festones y telas que representan motivos
vegetales: elementos estos que permiten al artista expresar plenamente su
exuberante fantasía decorativa. Nótese además, en el fondo, la hornacina
semicircular rematada por una semicúpula sobre la que campea una
concha, elemento de clara derivación pierfranceschiana, que recuerda
el nacimiento de Venus y que aquí en cambio celebra a María, la nueva
Venus, portadora de belleza eterna pero también símbolo de fecundidad
salvífica.
enmarcan el grupo sacro las dos bellas santas ricamente vestidas a la
manera del siglo XV, ambas portando en la mano la palma del martirio y
definidas por sus atributos iconográficos específicos: el cordero [agnello]
a los pies de inés [Agnese] (elegido por asonancia con su nombre) y la
rueda dentada apoyada en el trono junto a catalina, que lleva también
una corona símbolo de su origen noble. la escena se desarrolla en un
contexto paisajístico sereno iluminado por un cielo terso y cristalino. Son
evidentes en la composición las alusiones a la experiencia de ferrara que
constituye, junto a los precedentes lombardos, un importante elemento
formativo del estilo de cicognara, como se puede encontrar también en
otras obras coetáneas atribuidas a él como la Santa Caterina d’Alessandria
e una monaca devota de la accademia carrara de Bérgamo, o la Adorazione
del Bambino con due santi de la Pinacoteca de crémona. la tonalidad vivaz
y refinada de la tabla revela además la experiencia de fino miniaturista
de cicognara, en cuyo confuso catálogo se incluyen también seis cartas
de tarot de raíz ferraresa realizadas para un mazo lombardo de origen
viscontino y ahora repartidas entre la accademia carrara de Bérgamo y
la Pierpont Morgan library de Nueva York.
Cinzia Tedeschi
aNToNio cicoGNara
(cremona, documentato dal 1480 al 1500)
Madonna del latte tra sant’Agnese e santa Caterina d’Alessandria
olio su tavola, 168 x 122 cm
Iscrizioni: “14 aNToNii ciGoGNarii oPVS 90”
Bibliografia: Zaist 1774, p. 46-47; Nebbia 1899, pp. 572-573; Bargellesi 1981, pp. 419 -421 (con bibliografia precedente); Quattrini 1993, p. 447-448; Lippincott 1996, p.
305-306; del Giudice 1998, p. 169-170; Pizzamano, en Le meraviglie 2005, pp. 78-79 (con bibliografia precedente); Tedeschi, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 72-75.
attivo a cremona e, presumibilmente, a ferrara nella seconda metà del
XV secolo, del pittore e miniatore antonio cicognara non sono purtroppo
noti documenti in grado di ricostruirne completamente la biografia: le
notizie giunte sino a noi riguardano infatti solo il limitato arco temporale
compreso tra il 1480 e il 1500. ad accomunare le pochissime opere
firmate e attribuite all’artista sono una vivace fantasia decorativa e una
preziosità cromatica che ne rivelano la personalità esuberante e uno stile
che attinge pienamente sia alla scuola ferrarese, in particolare ai modi di
francesco del cossa e di ercole de’ roberti – senza dimenticare i perduti
ed ammiratissimi affreschi eseguiti a ferrara da Piero della francesca,
che cicognara aveva sicuramente avuto modo di ammirare – sia alla
tradizione miniatoria cremonese ed estense. l’attività dell’artista a ferrara
è documentata dalla realizzazione, nel 1480, di una Madonna col Bambino
conservata alla Pinacoteca Nazionale, che costituisce la prima opera
firmata e datata; ma se si ammettono le tesi di Longhi (1934) e Ruhmer
(1960) che proposero la partecipazione di cicognara alla decorazione del
Salone dei Mesi nel palazzo Schifanoia, la sua operosità in questa città
risalirebbe almeno al 1469. Tale ipotesi non è comunque universalmente
accolta, anzi: l’intricata e controversa fortuna critica dell’artista cremonese
ha portato a confusioni attributive e alla distinzione di tre maestri omonimi
(per riepilogo sulla questione si veda Bargellesi, 1981). documenti del
1482 e del 1483 testimoniano il ritorno dell’artista nella città natale per
realizzare, come miniatore, la decorazione di un antifonario in due volumi
(tuttora conservati nella cattedrale) e un salterio per il duomo cittadino,
andato purtroppo perduto. Tra il 1486 e il 1487 cicognara era ancora attivo
a cremona per lavori, perduti dal XViii secolo, nella chiesa di San rocco
e nello Spedale della Pietà. risultano scomparsi anche un San Giacinto
affrescato su un pilastro in San Pantaleone, descritto dallo zaist (1498), e
le due tavolette con Vergine e Sant’Omobono nella sacrestia di Sant’antonio
abate. le notizie riguardanti l’artista si fermano all’agosto del 1500,
quando egli fu a lodi insieme a iacopo de Motti per eseguire una stima
per i dipinti eseguiti dal Bergognone presso il santuario dell’incoronata.
La pala raffigurante la Madonna del latte tra sant’Agnese e santa Caterina
d’Alessandria riporta la seguente iscrizione con data e firma: “14
aNToNii ciGoGNarii oPVS 90”. Si tratterebbe quindi di quella
Madonna in trono tra due sante citata da Ugo Nebbia nella nota biografica
dedicata all’artista e proveniente dalla chiesa di Sant’ elena a cremona,
passata poi nelle collezioni cologna e Speroni di Milano. la tavola si
caratterizza per la regolare scansione ritmica dello spazio mediante la
ieraticità delle figure femminili definite da volumi pieni: le sante martiri
in atteggiamento assorto ai lati, e una solenne Vergine al centro intenta ad
allattare il piccolo Gesù. Quest’ultimo, che indossa solamente una collana
di corallo, potente simbolo apotropaico e terapeutico ritenuto efficace
contro le malattie e gli influssi maligni, con tipica vivacità infantile, si
stacca scalpitando dal seno di una Madre composta e serena, per volgere
32
lo sguardo verso l’esterno. Madre e figlio sono ospitati all’interno di
un trono regale sontuosamente decorato con marmi policromi, preziosi
capitelli dorati, festoni e stoffe raffiguranti motivi vegetali: elementi,
questi che permettono all’artista di esprimere a pieno la sua esuberante
fantasia decorativa. Si noti inoltre sullo sfondo, la nicchia semicircolare
sovrastata da una semicupola su cui campeggia una conchiglia, elemento
di chiara derivazione pierfranceschiana, che ricorda la nascita di Venere
e che qui celebra invece Maria, la nuova Venere, portatrice di bellezza
eterna ma anche simbolo di fecondità salvifica. Incorniciano il gruppo
sacro le due belle sante riccamente vestite alla maniera quattrocentesca,
entrambe recanti in mano la palma del martirio e contraddistinte dai
loro attributi iconografici specifici: l’agnello ai piedi di Agnese (scelto
per assonanza con il suo nome) e la ruota dentata appoggiata al trono
accanto a caterina, che indossa anche una corona simbolo dei suoi
nobili natali. la scena si svolge in un contesto paesaggistico sereno
illuminato da un cielo terso e cristallino. evidenti nella composizione i
richiami all’esperienza ferrarese che costituisce, insieme ai precedenti
lombardi, un importante elemento formativo dello stile di cicognara,
come si può riscontrare anche in altre opere coeve a lui attribuite come
la Santa Caterina d’Alessandria e una monaca devota dell’accademia carrara
di Bergamo, o l’Adorazione del Bambino con due santi della Pinacoteca
di cremona. La cromia vivace e raffinata della tavola rivela inoltre
l’esperienza di fine miniaturista di Cicognara, nel cui confuso catalogo
si annoverano anche sei carte da tarocco di matrice ferrarese eseguite
per un mazzo lombardo di origine viscontea e ora divise tra l’accademia
carrara di Bergamo e la Pierpont Morgan library di New York.
Cinzia Tedeschi
JoHaNNeS HiSPaNuS
(documentado entre 1506 y 1531, muerto antes de 1538) / (documentato tra il 1506 e il 1531, morto ante 1538)
Madonna col Bambino e santa Caterina d’Alessandria [Virgen con el Niño y santa Catalina de Alejandría]
óleo sobre tabla, 55 x 58 cm / olio su tavola, 55 x 58 cm
Bibliografía: Sgarbi 1985, pp. 151-156; Tanzi, en Ioanes Ispanus 2000, pp. 68-71, 95; Tanzi 2001, pp. 579-582; Trubbiani 2003, pp. 212-228; cesarini, en Le meraviglie
2005, pp. 86-87; Sgarbi, en Vincenzo Pagani 2008, pp. 192-193; Sgarbi, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 36-39.
Bibliografia: Sgarbi 1985, pp. 151-156; Tanzi, in Ioanes Ispanus 2000, pp. 68-71, 95; Tanzi 2001, pp. 579-582; Trubbiani 2003, pp. 212-228; cesarini, in Le meraviglie 2005,
pp. 86-87; Sgarbi, in Vincenzo Pagani 2008, pp. 192-193; Sgarbi, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 36-39.
desde 1985, por indicación mía (Sgarbi 1985), esta obra custodiada
anteriormente en roma (colección del drago), Bérgamo (colección
Steffanoni) y Macerata feltria (colección Mazzoli, con atribución a
Giovanni Cariani), se atribuye definitivamente a Johannes Hispanus,
artista al que Federico Zeri, partiendo de la firmada Deposizione Saibene,
había atribuído antes siete pinturas (Zeri 1948). de Hispanus, que no hay
que confundir con el contemporáneo Giovanni di Pietro llamado Spagna,
Marco Tanzi (2000 y 2001) ha reconstruido un plausible recorrido
estilístico (educado en los ejemplos de artistas como Piero di cosimo,
Perugino, Giorgione, Boccaccino, agostino da lodi, Bramantino,
ortolano, amico aspertini) que ha hecho corresponder con un notable
número de desplazamientos en el área centro-septentrional (Toscana,
Venecia, crémona, ferrara, Milán).
No menos significativa que la actividad itinerante, distinguida por obras
cruciales como la de Viadana, parece ser la de la zona en la que Hispanus
está más documentado (y varias veces, tanto como para hacer suponer
una relación especial con esta tierra): las Marcas. Ya en otoño de 1506,
Hispanus está entregado a la realización de la Madonna in trono con il
Bambino, sant’Andrea, sant’Elena e due angeli musicanti en Montecassiano,
villa a la que quedaría ligado también en los siguientes años, tanto en
el trabajo como en otros asuntos extrapictóricos (Trubbiani 2003). a
1508 se remontan las primeras relaciones de Hispanus con Macerata,
prolongadas de modo discontinuo hasta 1528. está en cambio en
recanati en 1510 (Tanzi, en Ioanes Ispanus 2000, p. 14), por tanto en
el mismo año del regreso de roma de lorenzo lotto. Precisamente
lotto, junto a su colega Marchesiano di Giorgio y al humanista
Nicolò Peranzone, estuvo implicado en las vicisitudes del retablo de
Montecassiano, que quizá no había terminado Hispanus antes de su
traslado a Macerata (Trubbiani 2003).
Simplificando el esquema de la Madonna en tondo de Poppi, la tabla en
cuestión, de probable destino privado, encuadra en primer plano los
bustos de las dos figuras femeninas, en las tipologías características de
Hispanus (mentones redondos y prominentes, ojos de dilatadas pupilas),
separadas en el centro por el Niño de pie. el establecimiento de la
composición, de explícita raíz belliniana, diluye la inicial disposición de
Hispanus hacia los modelos umbro-toscanos a favor de nuevos acentos
padanos, lombardos y, sobre todo, ferrareses, como señala también
Michela cesarini (en Le meraviglie 2005, p. 86), y el autor que se fija en
dosso —nótese, en especial, el fondo detrás de la cortina— no menos que
en ortolano.
la tabla puede datarse entre 1515 y 1520.
Vittorio Sgarbi
34
È dal 1985, su mia indicazione (Sgarbi 1985), che quest’opera, in
precedenza ruotata fra roma (collezione del drago), Bergamo (collezione
Steffanoni) e Macerata feltria (collezione Mazzoli, con attribuzione
a Giovanni cariani), viene stabilmente riferita a Johannes Hispanus,
artista a cui Federico Zeri, partendo dalla firmata Deposizione Saibene,
aveva ricondotto in precedenza sette dipinti (Zeri 1948). di Hispanus, da
non confondere col contemporaneo Giovanni di Pietro detto lo Spagna,
Marco Tanzi (2000 e 2001) ha ricostruito un plausibile percorso stilistico,
educato agli esempi di artisti come Piero di cosimo, Perugino, Giorgione,
Boccaccino, agostino da lodi, Bramantino, ortolano, amico aspertini,
che ha fatto corrispondere a un notevole numero di spostamenti in area
centro-settentrionale (Toscana, Venezia, cremona, ferrara, Milano).
Non meno significativa dell’attività itinerante, contraddistinta da opere
cruciali come quella di Viadana, sembra però essere quella nella zona in
cui l’Hispanus risulta maggiormente documentato, e a più riprese, tanto
da fare supporre un rapporto privilegiato con questa terra: le Marche. Già
nell’autunno 1506, Hispanus risulta impegnato nella realizzazione della
Madonna in trono con il Bambino, sant’Andrea, sant’Elena e due angeli musicanti
a Montecassiano, cittadina alla quale sarebbe rimasto legato anche negli
anni seguenti, nel lavoro come in alcuni affari extrapittorici (Trubbiani
2003). al 1508 risalgono i primi rapporti di Hispanus con Macerata,
protratti, in modo discontinuo, fino al 1528. È invece a Recanati nel 1510
(Tanzi, in Ioanes Ispanus 2000, p. 14), quindi nello stesso anno del ritorno
di lorenzo lotto da roma. Proprio lotto, insieme al collega Marchesiano
di Giorgio e all’umanista Nicolò Peranzone, era stato coinvolto nelle
vicende relative alla pala di Montecassiano, forse non ancora conclusa
dall’Hispanus prima del suo trasferimento a Macerata (Trubbiani 2003).
Semplificando lo schema della Madonna in tondo di Poppi, la tavola
in questione, di probabile destinazione privata, inquadra in primo
piano i busti delle due figure femminili, nelle tipologie caratteristiche
dell’Hispanus (i menti tondi e prominenti, gli occhi dalle pupille dilatate),
separate al centro dal Bambino in piedi. l’impianto della composizione, di
esplicita matrice belliniana, stempera l’iniziale disposizione dell’Hispanus
verso i modelli umbro-toscani a favore di nuovi accenti padani, lombardi,
soprattutto ferraresi, come notato anche da Michela cesarini (in Le
meraviglie 2005, p. 86), con l’autore che guarda a dosso si noti, in
particolare, lo sfondo dietro la tenda non meno che all’ortolano.
la tavola è databile fra il 1515 e il 1520 circa.
Vittorio Sgarbi
loreNZo loTTo
(Venecia, 1480 – loreto, 1556)
Ritratto di Ludovico Grazioli [Retrato de Ludovico Grazioli]
óleo sobre lienzo, 86,5 x 71,5 cm
Bibliografía: Berenson 1955, p. 72; Bianconi 1955, p. 79; Berenson 1957, p. 100; Mariani canova 1975, p. 123; lucco 2003, pp. 73-75; lucco, en Il Ritratto interiore
2005, n. 2, p. 189; Valazzi, en Simone De Magistris 2007, n. 27, p. 164; d’amico, en Scoperte nelle Marche 2008, n. 24, pp. 80-83; frigerio, en Gli occhi di Caravaggio 2011, n.
1.9, pp. 74-75; dámico, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 40-43.
la pintura de lorenzo lotto es “datable por razones estilísticas hacia 1551”
(lucco en Il Ritratto interiore 2005, n. 2, p. 189), en un momento muy
productivo para el anciano pintor y al mismo tiempo crucial en lo que
respecta a sus decisiones vitales. de hecho, el 8 de septiembre de 1554
pronuncia la oblación especial a la Santa casa [de loreto] y el 21 de
noviembre del mismo año el “cardinal de Carpi ... perpetuo protector” acepta
la ofrenda de todas las “cosas presentes y futuras”, por tanto también de los
cuadros (Pittori a Loreto 1988, pp. 46-48). apenas dos años después lorenzo
lotto muere.
en el plano de la historia del coleccionismo, el retrato se hallaba en la
colección del Marqués de Sligo en Westport, irlanda; pasa luego a una
subasta en amsterdam en 1946 y a continuación entra en la colección del
senador e. c. loeff, en Bahía (Brasil), donde lo ve Berenson. la pista del
cuadro se pierde hasta que en 1997 reaparece en Nueva York. en los años
siguientes entra a formar parte de la colección cavallini Sgarbi, donde se
conserva otra gran obra maestra de plena madurez de lorenzo lotto, el
Ritratto di giovane que Vittorio Sgarbi data en torno a 1547 (Sgarbi 2003,
p. 42; Sgarbi, en Il Ritratto interiore 2005, p. 189; frigerio en Gli occhi di
Caravaggio 2011, p. 70 n. 1.7).
Berenson dio a conocer la tela (1955, p. 72 e 1957, p. 100) como obra de
lotto con una datación de 1519; Bianconi, en el mismo año, se limitaba a
insertarla entre las atribuciones avanzadas por el estudioso americano sin
expresar un juicio exacto (Bianconi 1955, p. 79). la única voz disonante
es la de Giordana Mariani canova que en 1975 rechazaba la atribución e
identificaba al retratado con un senador veneciano (Mariani Canova 1975,
p. 123). la crítica sucesiva no se pronunció sobre la obra, hasta que Mauro
lucco intentó arrojar luz no solo sobre la datación sino también sobre la
identidad del personaje (lucco 2003, 73-75; lucco in Il Ritratto interiore
2005, n. 2, p. 189). el estudioso, basándose en similitudes estilísticas fecha
el retrato en 1551, puntualizando una serie de detalles comparados con otras
obras originales y casi coetáneas: “obsérvense las manos nerviosas y sensitivas,
realizadas con la misma técnica trémula, casi a la acuarela, de la tela de Mogliano;
el bello rostro y los ojos nobles; el rosal que aparece al fondo de la pintura de San
Francesco al Monte de Jesi, de 1526, hoy en la pinacoteca de la ciudad, y sobre todo
aquel otro que preside los medallones con los 15 misterios del rosario en el retablo de
Cingoli, de 1539. Y, una vez más en el vano de la ventana aparece un cielo serótino, con
un último replandor claro en el horizonte, y atravesado por nubes, que es ineludible,
de nuevo, definir como bassanesco. Además el valor del rosa ladrillo sobre la pared del
fondo es muy similar al del muro a exedra en el cuadro de altar de Mogliano”. No solo
eso, otra correspondencia se puede advertir en la mirada del personaje a la
izquierda de Jesús en el Cristo e l’adultera, desde “el siglo XVi sobre la silla
episcopal colocada en la capilla del coro de la iglesia” en loreto y que lotto
pintó entre 1553 y 1555 (Pittori a Loreto 1988, p. 322).
la datación que Berenson sitúa en torno a 1519, recuerda lucco, se
explicaría por el escrito presente en la tarjeta de la tela, “PRO POSTERIS
MEMORIA / PATRIS. / ANNO M.D.IXI.I.IXI.I”, evidentemente manipulada
y que, por tanto, no puede responder a ninguna fecha creíble. al no aceptar
la cronología de Berenson, lucco avanza una serie de comparaciones con
36
obras datadas entre 1542 y 1543, pero ninguna se corresponde con obras
citadas en esos años en el Libro dei conti. Por tanto “si, como creo, 1551 es
la fecha más probable ... no hay duda de que, con ese escrito, el contexto de la obra
es funerario; manifiesta que el modelo ha sido retratado para que lo recuerden sus
herederos” (lucco 2003, p. 75). las comparaciones que hace el estudioso con
el supuesto Ritratto di Giovanni Taurino, Vicegerente de ancona y citado en el
Libro dei conti en agosto de 1551, de la Pinacoteca de Brera en Milán, y con
el Batista balestrier dela Rocha Contrada de los Museos capitolinos de roma,
de noviembre del mismo año, resultan coherentes y dejan “poco margen para
otra identificación” (lucco 2005, p. 189), que no sea la del noble de ancona
ludovico Grazioli.
el comitente debía de conocer bien al pintor en cuanto que, como recuerda
lucco, ya estaban en contacto y Grazioli, algún tiempo antes, incluso había
prestado dinero a lotto y le había pedido realizar un retrato que “estuviera
bien servido para dejar a sus herederos memoria de sí cuando lo vieran” (como
explícitamente declara la tarja), y también le prometió una importante
recompensa. el anciano pintor, probablemente, tardó en entregar el retrato
y la sobrevenida muerte del comitente, al poco tiempo, llevó a los herederos
a protestar el precio pactado, “reduciéndolo, con la excusa de la restitución del
préstamo, a una décima parte de lo esperado” (lucco 2003, p. 75). así pues,
un retrato post mortem, una especie de testamento visual del las “últimas
voluntades” de Grazioli, concentradas en la austera y orgullosa mirada.
Antonio D’Amico
lorenzo lotto, Ritratto di giovane, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
loreNZo loTTo
(Venezia, 1480 – loreto, 1556)
Ritratto di Ludovico Grazioli
olio su tela, 86,5 x 71,5 cm
Bibliografia: Berenson 1955, p. 72; Bianconi 1955, p. 79; Berenson 1957, p. 100; Mariani canova 1975, p. 123; lucco 2003, pp. 73-75; lucco, in Il Ritratto interiore
2005, n. 2, p. 189; Valazzi, in Simone De Magistris 2007, n. 27, p. 164; d’amico, in Scoperte nelle Marche 2008, n. 24, pp. 80-83; frigerio, in Gli occhi di Caravaggio 2011,
n. 1.9, pp. 74-75; dámico, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 40-43.
il dipinto di lorenzo lotto è “collocabile su base stilistica al 1551 circa”
(lucco in Il Ritratto interiore 2005, n. 2, p. 189), in un momento di intensa
produzione per l’anziano pittore e allo stesso tempo cruciale per le sue
scelte di vita. infatti, l’8 settembre 1554 pronuncia l’oblazione speciale
alla Santa casa e il 21 novembre dello stesso anno il “cardinale de carpi ...
perpetuo protettore” accetta l’offerta di tutte le “robbe presenti e future”,
quindi anche i quadri (Pittori a Loreto 1988, pp. 46-48) e appena due anni
dopo lorenzo lotto muore.
Sul versante della storia del collezionismo, il ritratto si rintraccia nella
raccolta del Marchese di Sligo a Westport in irlanda; passa poi a un’asta
ad amsterdam nel 1946 e successivamente entra nella collezione del
senatore e. c. loeff a Bahia in Brasile, dove lo vede Berenson. del
quadro si perdono le tracce fino a quando nel 1997 ricompare a New
York. in anni successivi entra a far parte della collezione cavallini Sgarbi
nella quale, di lorenzo lotto, è custodito un altro intenso capolavoro
della piena maturità, il Ritratto di giovane che Vittorio Sgarbi data intorno
al 1547 (Sgarbi 2003, p. 42; Sgarbi, in Il Ritratto interiore 2005, p. 189;
frigerio in Gli occhi di Caravaggio 2011, p. 70 n. 1.7).
la tela è stata resa nota da Berenson (1955, p. 72 e 1957, p. 100)
come opera di lotto con una datazione al 1519; Bianconi, nello stesso
anno, si limitava a inserirla fra le attribuzioni avanzate dallo studioso
americano senza esprimere un preciso giudizio (Bianconi 1955, p. 79).
unica voce irragionevolmente dissonante è quella di Giordana Mariani
Canova che nel 1975 rigettava l’attribuzione e identificava l’effigiato
con un senatore veneziano (Mariani canova 1975, p. 123). la critica
successiva tace sull’opera, fino a quando Mauro Lucco ha cercato di
fare chiarezza non soltanto sulla datazione ma anche sull’identità del
personaggio (lucco 2003, 73-75; lucco, in Il Ritratto interiore 2005, n. 2,
p. 189). lo studioso, procedendo per assonanze stilistiche, data il ritratto
al 1551, puntualizzando una serie di dettagli messi a confronto con altre
opere autografe e quasi coeve: “s’osservino le mani nervose e sensitive,
eseguite con la stessa stesura vibrata, quasi ad acquerello, della pala di
Mogliano; il bel volto e gli occhi mobilissimi; la pianta di rose che appare
nel fondo della pala di san francesco al Monte di Jesi, del 1526, oggi nella
pinacoteca cittadina, e soprattutto a quella che regge i medaglioni coi 15
misteri del rosario nella pala di cingoli, del 1539. e, ancora una volta nel
vano della finestra appare un cielo serotino, con un ultimo bagliore chiaro
all’orizzonte, e percorso di nuvole, che è giocoforza, di nuovo, definire
bassanesco. inoltre il valore del rosa mattone sulla parete di fondo è
molto simile a quello del muro a esedra nella pala di Mogliano”. Non solo,
un’altra corrispondenza è ravvisabile nello sguardo del personaggio a
sinistra di Gesù, nel Cristo e l’adultera, sin “dal XVi secolo al di sopra della
cattedra episcopale posta nella cappella del coro della chiesa” a loreto e
dipinto da lotto tra il 1553 e il 1555 (Pittori a Loreto 1988, p. 322).
38
la datazione posta attorno al 1519 da Berenson, ricorda lucco, si
spiegherebbe per via della scritta presente nella targa sulla tela, “Pro
PoSTeriS MeMoria / PaTriS. / aNNo M.d.iXi.i.iXi.i”,
certamente rimaneggiata e pertanto non rispondente a nessuna data
plausibile. Non accogliendo la cronologia di Berenson, lucco avanza una
serie di confronti con opere datate tra il 1542 e il 1543, ma nessuna risulta
pertinente con opere citate in questi anni sul Libro dei conti. Pertanto,
“se, come credo, il 1551 è la data più probabile ... non v’è dubbio che,
con quella scritta, il contesto dell’opera sia funerario; essa dichiara che
l’effigiato è stato ritratto per essere ricordato dai suoi eredi” (Lucco
2003, p. 75). i confronti avanzati dallo studioso con il supposto Ritratto
di Giovanni Taurino, Vicegerente di ancona e citato nel Libro dei conti
nell’agosto del 1551, della Pinacoteca di Brera a Milano, e con il Batista
balestrier dela Rocha Contrada dei Musei capitolini di roma, del novembre
dello stesso anno, risultano coerenti e lasciano “pochi margini per una
diversa identificazione” (Lucco 2005, p. 189), che non sia quella con il
nobile anconetano ludovico Grazioli.
il committente doveva conoscere bene il pittore in quanto, come ricorda
lucco, erano già in contatto e il Grazioli, qualche tempo prima, aveva
persino prestato denaro a lotto chiedendogli di eseguire un ritratto e di
“esser ben servito per lassar ali soi eredi memoria di sé, vedendolo” (come
esplicitamente dichiara la targa), promettendogli anche una cospicua
ricompensa. l’anziano pittore, probabilmente, tardò a consegnare
il ritratto e la sopraggiunta morte del committente, da lì a poco, portò
gli eredi a contestare il prezzo pattuito, “riducendolo con la scusa della
restituzione del prestito, ad un decimo delle attese” (lucco 2003, p. 75).
Quindi un ritratto post mortem, una sorta di testamento visivo delle “ultime
volontà” di Grazioli, tutte concentrate nel malinconico e dolente sguardo.
Antonio D’Amico
TiZiaNo Vecellio
(Pieve di cadore, hacia1490 – Venecia, 1576)
Ritratto di gentiluomo (Ippolito de’ Medici) [Retrato de gentilhombre (Hipólito de Médicis)]
óleo sobre lienzo, 110,5 x 90 cm
Inscripciones: en el centro, a la derecha “TiTiaNVS”; abajo, a la derecha “1533”
Bibliografía: Mayer 1926, pp. 62-63 (como de Tiziano); Venturi 1931, fig. CCCLXXXI (como de Tiziano); Venturi 1933, pl. 514; Bouchage 1946, p. 75; Howe 1947,
p. 34 (como de Tiziano); Berenson 1955, p. 140, fig. 316 (como de Lotto); Berenson 1956, p. 105, fig. 316 (como de Lotto); Francis 1957, p. 41 (como de Lotto);
Berenson 1957, vol. i, p. 101 (como de lotto); cleveland Museum 1958, n. 418; Wethey 1971, p. 167, n. X-48 (como de Savoldo); fredericksen, Zeri 1972, pp. 112,
521, 574 (como de lotto); Pallucchini, canova 1975, vol. 79, n. 352 (como de lotto); cleveland Museum 1982, n. 162, pp. 368-370 (como de lotto); chong 1993,
p. 271; di Natale, en I volti e l’anima 2013, p. 28-33; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 44-47.
Ya presente en la coleccón arthur Sachs (mostrado en la exposición The
Arthur Sachs Collection, San francisco, 1946-1947), este extraordinario
Ritratto di gentiluomo entró en el cleveland Museum of art de cleveland
en 1955, donde permaneció hasta 2011, cuando recaló en la colección
cavallini Sgarbi.
la pintura fue dada a comocer como obra de Tiziano por Mayer
(1929) quien leía en ella la fecha de 1538. Poco después Venturi
(1931) —observando que la cifra podía leerse como 1538 o también
como 1533— lo insertaba “en esa especial familia de retratos de Tiziano [...]
aunados por la absoluta inmovilidad de la pose” del personaje. de diferente
opinión es Berenson (1955) que, aun aceptando la datación de 1538, la
atribuía sin embargo a lorenzo lotto, bien sobre la base de una nueva
interpretación de la firma (“yo leo claramente un zo, cuya zeta es idéntica a
la de Lotto en la pintura de Ancona del 1550, y luego un ANTUS, trasformado
en ANUS; el ZO es lo que queda del nombre, tras el intento de cambiar la firma
original LORENZO LOTUS por la de TITIANUS”) bien por motivos de
estilo (“el personaje es tan lottesco que habría que aventurar la hipótesis —
insostenible— de un momento lottesco de Tiziano: más creíble es que Lotto haya
buscado acercarse todo lo que podía, en este retrato, a la técnica del máximo pintor
veneciano”). la atribución del retrato a lotto fue considerada también
por críticos sucesivos; solo Wethey (1971) la propuso en cambio como
obra del bresciano Girolamo Savoldo.
Tras la reciente limpieza, la firma y la fecha son legibles con claridad y la
plena autografía de Tiziano, que remite a la clara objetivación del sujeto,
la ha confirmado Vittorio Sgarbi. Ligeramente captado en tres cuatros,
ante una pared gris cubierta parcialmente por una cortina roja, un hombre
todavía joven, de rostro redondo enmarcado por barba y pelo corto, dirige
su mirada penetrante hacia el observador. inmóvil, de pie, apoya la mano
derecha sobre la mesa donde reposan dos volúmenes y una carta mientras
con la otra sostiene el remate de piel de su pesada ropa oscura.
Tiziano capta con aguda inmediatez los caracteres fisonómicos y la sutileza
psicológica del personaje que podría ser, por los libros, un humanista. la
expresión pensativa y astuta y la pose de autoridad remiten a valores
ligados a la rectitud del espíritu y a la seriedad de la acción. la vibración
de la luz en la materia y la naturaleza de la figura anuncian la cautivadora
libertad de pincelada que el maestro exhibirá en las obras de la década
posterior (Ritratto de Pietro Aretino, 1545, florencia, Pitti). un ejemplo
extraordinario de ello podemos verlo en la alfombra, con una pintura casi
abstracta que define su dibujo “roto” recomponible a distancia.
Por la intensidad cromática y la factura vibrante, además de por la
compuesta disposición del modelo, la pintura se puede considerar cercana
40
a otras obras destacadas de comienzos de la década de los cuarenta del
cinquecento, como el Ritratto del cardinale Ippolito de’ Medici (1533) custodiado
en el Palazzo Pitti de florencia y el Ritratto di Antonio Porcia (hacia 1535)
en la Pinacoteca di Brera de Milán. la aparente semejanza, pese a la
diferente vestimenta, sugiere la identificación del retrato con Hipólito de
Médicis. Por otra parte es en los años treinta cuando la actividad retratista
de Tiziano se encamina a su cima por la abundancia de los encargos y por
el éxito de los resultados, momento en el que el maestro representa con
claros atributos el poder ante el mundo como atestiguan, entre otros, el
Ritratto di Francesco Maria della Rovere y el de Eleonora Gonzaga, ambos hoy
en los Uffizi. Historia y psicología conviven en la verdad del retrato.
Conviene recordar finalmente que un Ritratto d’uomo firmado Tiziano de
dimensiones análogas a este (105 x 87 cm) se registró en 1876 en la colección
del infante Sebastián Gabriel de Borbón (Catalogue 1876, p. 76, n. 678).
Pietro Di Natale
TiZiaNo Vecellio
(Pieve di cadore, 1490 circa – Venezia, 1576)
Ritratto di gentiluomo (Ippolito de’ Medici)
olio su tela, 110,5 x 90 cm
Iscrizioni: al centro, a destra “TiTiaNVS”; in basso, a destra “1533”
Bibliografia: Mayer 1926, pp. 62-63 (come Tiziano); Venturi 1931, fig. CCCLXXXI (come Tiziano); Venturi 1933, pl. 514; Bouchage 1946, p. 75; Howe 1947, p. 34
(come Tiziano); Berenson 1955, p. 140, fig. 316 (come Lotto); Berenson 1956, p. 105, fig. 316 (come Lotto); Francis 1957, p. 41 (come Lotto); Berenson 1957, vol.
i, p. 101 (come lotto); cleveland Museum 1958, n. 418; Wethey 1971, p. 167, n. X-48 (come Savoldo); fredericksen, Zeri 1972, pp. 112, 521, 574 (come lotto);
Pallucchini, canova 1975, vol. 79, n. 352 (come lotto); cleveland Museum 1982, n. 162, pp. 368-370 (come lotto); chong 1993, p. 271; di Natale, in I volti e l’anima
2013, p. 28-33; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 44-47.
Già in collezione arthur Sachs (esposto alla mostra The Arthur Sachs
Collection, San francisco, 1946-1947), questo rapinoso Ritratto di gentiluomo
è entrato al cleveland Museum of art di cleveland nel 1955, dove è rimasto
sino al gennaio 2011, quando è approdato in raccolta cavallini Sgarbi.
il dipinto è stato reso noto come opera di Tiziano da Mayer (1926) che vi
leggeva la data 1538. Poco dopo Venturi (1931) – osservando che la cifra
poteva essere letta 1538 come pure 1533 – lo inseriva “in quella speciale
famiglia di ritratti di Tiziano [...] accomunati dalla assoluta immobilità della
posa” del personaggio. di diverso parere Berenson (1955) che, accettando
la datazione al 1538, lo riferiva invece a lorenzo lotto sia sulla base di
una nuova interpretazione della firma (“io leggo chiaramente uno zo, la cui
zeta è identica a quella del lotto sulla pala di ancona del 1550, e poi un
aNTuS, trasformato in aNuS; il Zo è quanto rimane del prenome, dopo
il tentativo di cambiare la firma originale LORENZO LOTUS in quella
di TiTiaNuS”) sia per motivi di stile (“il personaggio è così lottesco, che
bisognerebbe avanzare l’ipotesi – insostenibile – di un momento lottesco
di Tiziano: più plausibile è che il lotto abbia cercato, in questo ritratto,
di avvicinarsi quanto poteva alla tecnica del massimo pittore veneziano”).
l’attribuzione del ritratto a lotto è stata riportata dalla critica successiva;
il solo Wethey (1971) lo ha proposto invece come opera del bresciano
Girolamo Savoldo.
Dopo la recente pulitura, la firma e la data sono leggibili con chiarezza
e la piena autografia di Tiziano, cui rimanda la lucida oggettivazione del
soggetto, è stata confermata da Vittorio Sgarbi. ripreso leggermente
di tre quarti, davanti a una parete grigia in parte coperta da una tenda
rossa, un uomo ancor giovane, dal volto pieno incorniciato da barba e
corti capelli, volge lo sguardo penetrante verso l’osservatore. immobile,
in piedi, poggia la mano destra sul tavolo ove posano due volumi e una
lettera mentre con l’altra trattiene l’orlo di pelliccia della sua pesante
veste scura.
Tiziano coglie con acuta immediatezza i caratteri fisionomici e la condizione
psicologica del personaggio che appare, in ragione dei libri, un umanista.
l’espressione pensosa e furba e la postura solenne rinviano a valori relativi
alla rettitudine dello spirito e alla concretezza dell’azione. la vibrazione
luministica della materia e la naturalezza della posa si manifestano con
quella coinvolgente libertà di tocco che il maestro esibirà nelle opere del
decennio successivo (Ritratto di Pietro Aretino, 1545, firenze, Pitti). esempio
straordinario è il tappeto con una pittura quasi astratta per definirne il
disegno “lotto” ricomponibile a distanza.
Per l’intensità cromatica e la stesura vibrante, pur nella composta
impostazione del modello, il dipinto si può agevolmente accostare ad altri
42
risalenti agli esordi del quarto decennio del cinquecento, come il Ritratto
del cardinale Ippolito de’ Medici (1533) custodito in Palazzo Pitti a firenze e il
Ritratto di Antonio Porcia (1535 circa) nella Pinacoteca di Brera di Milano.
L’evidente somiglianza, pur nei diversi abiti, suggerisce l’identificazione
del ritrattato con lo stesso Ippolito de’ Medici. e’ del resto negli anni Trenta
che l’attività ritrattistica di Tiziano si avvia all’apice per frequenza di
commissioni e per successo di risultati, nel momento in cui, il maestro si
applica a rappresentare il potere nel suo manifestarsi davanti al mondo
con precisi ruoli, come attestano, tra gli altri, il Ritratto di Francesco Maria
della Rovere e quello di Eleonora Gonzaga, ambedue oggi agli Uffizi. Storia e
psicologia convivono nella verità del ritratto.
Conviene ricordare infine che un Ritratto d’uomo firmato Tiziano di
dimensioni analoghe a quello in esame (105 x 87 cm) è registrato nel
1876 nella collezione dell’infante Sebastian Gabriel de Borbon (Catalogue
1876, p. 76, n. 678).
Pietro Di Natale
Paolo caliari, llamado VeroNÉS
(Verona, 1528 – Venecia, 1588)
Vergine Maria [La Virgen María]
óleo sobre lienzo, 85 x 35 cm
Bibliografía: Pizzamano, en Le meraviglie 2005, pp. 106-107 n. 35; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 76-79.
asignada a Veronés por Vittorio Sgarbi, la tela se expuso por primera vez
en rovigo en 2006. en un artículo publicado el año anterior, Paola Marini
(2005) daba a conocer seis pinturas (de colección privada) pertenecientes
a Paolo y su taller —dos expuestas antes en florencia en 1960 (Mostra
1960, p. 28, nn. 55-56)— que formaban parte de una importante serie
en la que entran también las dos, de análogas dimensiones (85 x 35),
custodiadas en la Kunsthaus de zúrich (Pignatti 1976, nn. 298-299;
Pignatti, Pedrocco 1991, n. 211; Pignatti, Pedrocco 1995, nn. 328-329),
para un total de ocho ejemplares, siete de las cuales representan Santi y un
Cristo Risorto. considerando como hipótesis que las telas constituyeran la
decoración, aunque no necesariamente la totalidad de ellas, de un mueble
o de un políptico, Marini observaba que la serie debía comprender
también al menos otro compartimento, ya que el Risorto tenía que figurar
necesariamente en el centro, y al ser imposible una composición asimétrica,
a los cuatro santos dispuestos a la izquierda debían corresponderles otros
tantos del lado opuesto.
la tela que examinamos, de dimensiones coincidentes con las obras
señaladas, confirma la feliz intuición de la estudiosa. Como en los
otros, la santa, identificable con la Virgen, está de pie dentro de una
ilusionista hornacina con una bóveda de cascarón, rematada en lo alto
por pequeños triángulos decorados con falso mármol y evoca, en pendant,
un San Giovanni Evangelista todavía no identificado. Vemos también otras
correspondencias en la relación entre la figura y el espacio que la contiene
y en el juego de luces y sombras.
en razón de las poses podemos imaginar que San Paolo, Sant’Agostino, San
Pietro y Sant’Antonio abate se encontrarían a la derecha del Cristo, mientras
que San Girolamo, San Gregorio, Sant’Ambrogio y la tela que examinamos
estarían a la izquierda. Paola Marini, aceptando las sugerencias de
Marinelli, observaba que las pinturas no muestran sin embargo la misma
calidad: de hecho solo cuatro serían originales de Veronés (San Pietro,
San Paolo, San Gregorio, San Girolamo), mientras que el Cristo Risorto
pertenecería a su hijo carletto (1570-1596) y las otros tres al taller.
la tela Sgarbi, ciertamente original de Paolo, se sitúa entre los mejores
compartimentos de la serie. el planteamiento de la perspectiva es riguroso
y la luz proveniente de la izquierda hace destacar a la figura dentro de la
hornacina a la vez que acentúa sus cualidades cromáticas. envuelta en
un amplio manto azul del que asoman el velo blanco y la enagua rojo
amaranto, aprieta con las manos los bordes de los paños volviendo la
mirada, intensa y absorta, hacia abajo. la briosa ejecución es impecable
—por ejemplo los reflejos brillantes sobre el manto— y los empastes
espesos están calibrados sobre tonos fríos, típicos de la fase tardía de
Veronés que se sirve de esa representación naturalista para acentuar
el patetismo de la figura, similar a la Virgen en la Crocefissione de San
lazzaro dei Mendicanti en Venecia, poco anterior a 1581. a esos años,
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según la crítica, se remontaría la realización del complejo aquí examinado
que, según Martinelli, estaba organizado sobre un doble registro y lo
habrían terminado tras la muerte de Paolo —al que se debe la disposición
del complejo y las figuras de la parte inferior— los herederos del taller (en
Marini 2005, pp. 39-40): tesis discutible porque la Virgen que examinamos
se corresponde con el período estilístico del pintor entre 1565 y 1570.
Conviene recordar por último que la figura a modo de estatua, con
colores o momocroma, dentro de una hornacina fue motivo muy
estimado por Veronés, que lo propuso repetidamente en dimensiones
monumentales desde pincipios de los años sesenta (portillas de órgano
en San Geminiano, figuras al temple sobre pared en San Sebastiano y al
fresco en la villa Barbaro en Maser, Filosofi de la Marciana), en la madurez
(portillas de órgano en San Giacomo en Murano, hoy en Stamford, que
la crítica adscribe al taller a partir de modelos del maestro; los mismos
compartimentos de zúrich se habían considerado por su semejanza de los
contornos arquitectónicos como los posibles modelos para estos trabajos,
que luego se realizaron de otra manera). Pertenecen a esta tipología de
imágenes también las tres pequeñas telas —quizá partes de la decoración
de un frontal de altar o de un espaldar, o bien bocetos para pinturas de
mayor formato— que representan la Pittura (detroit, institute of art),
Diana (San Petersburgo, ermitage) y Minerva (Moscú, Puškin).
Pietro Di Natale
Paolo caliari, detto il VeroNeSe
(Verona, 1528 – Venezia, 1588)
Vergine Maria
olio su tela, 85 x 35 cm
Bibliografia: Pizzamano, in Le meraviglie 2005, pp. 106-107 n. 35; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 76-79.
assegnata a Veronese da Vittorio Sgarbi, la tela è stata esposta per
la prima volta a rovigo nel 2006. in un articolo pubblicato l’anno
precedente, Paola Marini (2005) pubblicava sei dipinti (collezione
privata) appartenenti a Paolo e bottega – due già esposti a firenze nel
1960 (Mostra 1960, p. 28, nn. 55-56) – facenti parte di un’importante
serie nella quale rientrano anche i due, d’analoghe dimensioni (85 x 35),
custoditi alla Kunsthaus di zurigo (Pignatti 1976, nn. 298-299; Pignatti,
Pedrocco 1991, n. 211; Pignatti, Pedrocco 1995, nn. 328-329), per un
totale di otto esemplari, raffiguranti sette Santi e un Cristo Risorto (non
necessariamente la totalità). ipotizzando che le tele costituissero la
decorazione di un mobile o di un polittico, Marini osservava che la serie
doveva comprendere tuttavia almeno un altro scomparto, poiché il Risorto
doveva figurare necessariamente al centro, ed essendo impossibile una
composizione asimmetrica, ai quattro santi disposti a sinistra dovevano
corrisponderne altrettanti dal lato opposto.
la tela in esame, di dimensioni coincidenti con gli esemplari noti, conferma
la felice intuizione della studiosa. Come negli altri, la santa, identificabile
con la Vergine, è in piedi all’interno di un’illusionistica nicchia centinata
a tutto sesto, conclusa in alto da piccoli triangoli decorati a finto marmo
ed evoca, a péndant, un San Giovanni Evangelista non ancora identificato.
Corrispondono, ancora, il rapporto tra la figura e lo spazio che la contiene
e il gioco dell’ombra e della luce.
in ragione delle pose si può immaginare che San Paolo, Sant’Agostino, San
Pietro e Sant’Antonio abate si trovassero a destra del Cristo, mentre San
Girolamo, San Gregorio, Sant’Ambrogio e la tela in esame a sinistra. Paola
Marini, accogliendo i suggerimenti di Marinelli, osservava che i dipinti
non mostrano tuttavia la stessa qualità: solo quattro infatti sarebbero
autografi di Veronese (San Pietro, San Paolo, San Gregorio, San Girolamo),
mentre il Cristo Risorto spetterebbe al figlio Carletto (1570-1596) e gli altri
tre alla bottega.
la tela Sgarbi, certamente autografa di Paolo, è tra gli scomparti più
intensi della serie. l’impostazione spaziale è rigorosa e la luce proveniente
da sinistra rileva la figura dalla nicchia accentuandone il volume. Avvolta
da un ampio mantello blu dal quale fuoriescono il velo bianco e la veste
rosso amaranto, la Madonna stringe con le mani i lembi dei panni
volgendo lo sguardo, intenso e assorto, verso il basso. la veloce stesura è
impeccabile – si vedano i riflessi cangianti sul manto – e gli impasti corposi
sono calibrati su toni freddi, tipici della fase tarda del Veronese che si
serve qui di una declinazione naturalistica per accentuare il patetismo nel
volto della figura, simile alla Madonna nella Crocefissione in San lazzaro
dei Mendicanti a Venezia, di poco anteriore al 1581. a questo giro
d’anni, secondo la critica, risalirebbe l’esecuzione delle tele che, secondo
Martinelli, erano disposte su un duplice registro. la serie sarebbe stata
terminata dopo la morte di Paolo – cui si deve l’impostazione complessiva
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e le figure della parte inferiore – dagli eredi della bottega (in Marini 2005,
pp. 39-40): tesi discutibile perché la Madonna in esame corrisponde alla
fase stilistica della pittore tra il 1565 ed il 1570.
Conviene ricordare infine che la figura a mo’ di statua, colorata o
monocroma, all’interno della nicchia fu motivo assai caro al Veronese,
che lo propose ripetutamente in dimensione monumentale dall’inizio degli
anni sessanta (portelle d’organo già in San Geminiano, figure a tempera su
muro in San Sebastiano e ad affresco nella villa Barbaro a Maser, Filosofi
della Marciana) alla maturità (portelle dell’organo già in San Giacomo a
Murano, oggi a Stamford, che la critica ascrive alla bottega da invenzione
del maestro; gli stessi scomparti zurighesi erano stati considerati in
ragione della somiglianza dei contorni architettonici i possibili modelli per
questi lavori, poi eseguiti diversamente). appartengono a questa tipologia
di immagini anche le tre piccole tele – forse parti della decorazione di
un dossale o di una spalliera, oppure bozzetti per dipinti di maggiore
formato – raffiguranti la Pittura (detroit, institute of art), Diana (San
Pietroburgo, ermitage) e Minerva (Mosca, Puškin).
Pietro Di Natale
GiuSePPe ceSari,
llamado/detto il caValier d’arPiNo
(arpino, 1568 – roma, 1640)
Madonna con Bambino (o Madonna della Melagrana) [Virgen con el niño (Virgen de la granada)]
óleo sobre tabla, 28,5 x 19,3 cm / olio su tavola, 28,5 x 19,3 cm
Bibliografía: röttgen 2002, n. 260a, pp. 192, 475, d’amico, en Simone de Magistris 2007, n. 12, pp. 132-133; d’amico,
en Il Giardino Segreto 2013, pp. 80-83.
Bibliografia: röttgen 2002, n. 260a, pp. 192, 475, d’amico, in Simone de Magistris 2007, n. 12, pp. 132-133; d’amico,
in Il Giardino Segreto 2013, pp. 80-83.
del delicioso cuadro de la Madonna della Melagrana de la colección cavallini
Sgarbi se conoce otra versión custodiada en londres en colección privada
(röttgen 2002, n. 260, p. 475). las dos versiones, casi del todo idénticas, son
originales del cavalier d’arpino y están realizadas en torno a 1635 cuando
el pintor se trasladó al Palazzo al corso de roma en via dei Serpenti, en el
barrio Monti en la Suburra, donde pintó una serie de cuadros devocionales
de pequeño formato. en torno a la primera mitad de la década de los años
treinta podemos situar otra tabla pintada por cesari y custodiada en la
colección cavallini Sgarbi en ro ferrarese, el Cristo morto sostenuto da Dio
Padre con due angeli (röttgen 2002, n. 251, p. 470; d’amico, en Simone de
Magistris 2007, n. 11, pp. 130-131). de la Madonna della Melagrana röttgen
destaca el “gran encanto”: resulta evidente el prototipo rafaelesco que el
pintor tiene en mente, aunque abstracto; los rostros se alargan por una
geometrización de las formas. la presencia de la granada es el reclamo a la
fecundidad divina de la Virgen y el nacimiento de cristo que a través de la
resurrección redime a la humanidad.
la postura del Niño es una variante de la que se muestra en la pintura de
1621 con San Domenico inginocchiato in preghiera sotto la Madonna del Rosario
e due angeli che spargono rose. de este cuadro se conocen dos versiones
(röttgen 2002, pp. 428-429). en la que proviene de la capilla caffarelli en
Santa Maria sopra Minerva en roma, hoy en colección privada, recortada
respecto a la medida original, el Niño, sentado con las piernas abiertas
sobre las rodillas de la madre mientras la mira y ofrece una rosa al ángel,
es verosímilmente el prototipo. además, la comparación puede extenderse
también a un grupo de obras realizadas entre 1630 y 1635. una primera
tela, de análogo tema, en la que en el fondo aparece también San Giuseppe,
hoy está en paradero desconocido (röttgen 2002, p. 466). Podemos
remitir al mismo modelo al Niño del cuadro de altar proveniente de la
iglesia de San lorenzo in fonte en roma, hoy en fiuggi (röttgen 2002,
p. 467), donde el cuerpo del niño es longilíneo, igual que en el retablo de
la capilla Sernicoli en la iglesia de Santa Maria en calvi (röttgen 2002,
p. 474). Probablemente algo posteriores a la obra de la colección cavallini
Sgarbi, se señalan otros dos cuadros cuyos acabados hacen pensar en
una realización de taller a varias manos, en las que las facciones del Niño
son las mismas, si bien con alguna mínima variante. Nos referimos a la
Madonna con Bambino, san Giuseppe e sant’Anna, que pasó por Nueva York en
una venta de Sotheby’s en 1992 y hoy en ubicación desconocida (röttgen
2002, p. 478) y al cuadro de altar de la iglesia de Santa lucia a Serra
San Quirico (fabriano), realizada poco antes de 1640, año de su muerte
(röttgen 2002, p. 480).
Antonio D’Amico
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Giuseppe cesari, detto il cavalier d’arpino,
Cristo morto sostenuto da Dio Padre con due angeli,
ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
del delizioso quadro della Madonna della Melagrana della collezione
cavallini Sgarbi è nota un’altra redazione custodita a londra in collezione
privata (röttgen 2002, n. 260, p. 475). le due versioni, quasi identiche,
sono autografe del cavalier d’arpino e realizzate intorno al 1635 quando
il pittore si trasferisce dal Palazzo al corso a roma in via dei Serpenti,
al rione Monti nella Suburra e dipinge una serie di quadri devozionali
di piccolo formato. intorno alla prima metà degli anni Trenta può essere
collocata un’altra tavola dipinta dal cesari e custodita presso la collezione
cavallini Sgarbi a ro ferrarese, il Cristo morto sostenuto da Dio Padre con
due angeli (röttgen 2002, n. 251, p. 470; d’amico, in Simone de Magistris
2007, n. 11, pp. 130-131). della Madonna della Melagrana röttgen indica
il “gran fascino”: risulta evidente il prototipo raffaellesco che il pittore
ha in mente, benchè; i visi sono allungati per una geometrizzazione delle
forme. la melagrana è richiamo alla fecondazione divina della Vergine
e alla nascita di cristo che attraverso la risurrezione redime l’umanità.
la postura del Bambino è una variante di quella assunta nella pala del
1621 con San Domenico inginocchiato in preghiera sotto la Madonna del Rosario
e due angeli che spargono rose. di questo dipinto si conoscono due versioni
(röttgen 2002, pp. 428-429). in quella proveniente dalla cappella
caffarelli in Santa Maria sopra Minerva a roma, oggi in collezione
privata, ritagliata rispetto alla misura originale, il Bambino, seduto con
le gambe divaricate sulle ginocchia della madre mentre la guarda e porge
una rosa all’angelo, è verosimilmente il prototipo. inoltre, il confronto
può essere esteso ad altre opere realizzate tra il 1630 e il 1635. una
prima, di analogo soggetto, dove compare anche San Giuseppe, è oggi di
ubicazione ignota (röttgen 2002, p. 466). riferibile allo stesso modello
è il Bambino della pala d’altare proveniente dalla chiesa di San lorenzo
in fonte a roma, oggi a fiuggi (röttgen 2002, p. 467), dove il corpo
del Bambino è longilineo, come anche nella pala d’altare della cappella
Sernicoli nella chiesa di Santa Maria a calvi (röttgen 2002, p. 474).
Probabilmente di poco successive si segnalano altre due opere, che fanno
pensare a un’esecuzione di bottega, in cui le fattezze del Bambino sono
ripetute, seppure con qualche minima variante. ci riferiamo alla Madonna
con Bambino, san Giuseppe e sant’Anna, passata a New York in una vendita
Sotheby’s nel 1992 e oggi in ubicazione ignota (röttgen 2002, p. 478)
e alla pala d’altare della chiesa di Santa lucia a Serra San Quirico
(fabriano) eseguita poco prima del 1640, anno della morte del pittore
(röttgen 2002, p. 480).
Antonio D’Amico
carlo BoNoNi
(ferrara, 1569 – 1632)
Sibilla [Sibila]
Bibliografía: Brisighella XViii secolo, ed. 1991, p. 320; Barotti 1770, p. 128;
Scalabrini 1773, p. 195; Petrucci, en Baruffaldi ed. 1844-1846, ii, p. 100; Zanotti
1958, p. 154; lombardi 1974, p. 76; Mezzetti, Mattaliano 1981, p. 84; ficacci
1994, pp. 281, 298 nota 16; Sgarbi, en Le ceneri 2004, pp. 352-353 n. 134; Nanni, en
Le meraviglie 2005, pp. 136-137 n. 50; Nanni, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 102-107.
la gran Sibilla fue descubierta por Vittorio Sgarbi en Venecia en 1984 y
la estudió por primera vez ficacci (1994). originariamente se encontraba en
ferrara dentro del oratorio della concezione di Maria Vergine, suprimido
en 1772, llamado también “de la Scala”. Muchas de las obras que allí se
conservaban se vendieron después a John udney, cónsul británico en Venecia
y livorno (Petrucci, en Baruffaldi ed. 1844-1846, ii, p. 100).
La cofradía, fundada en 1281, fue dotada a finales del siglo XV con un nuevo
oratorio situado sobre el refectorio del convento de San francesco, al que
se accedía por una escalera, de ahí el sobrenombre. las ricas decoraciones
al fresco que realizaron Michele coltellini, Garofalo y Baldassarre d’este,
representando la Storie della vita della Vergine e di Cristo, se recubrieron los siglos
posteriores (los dibujos preparatorios hoy se encuentran en la Pinacoteca
Nazionale de ferrara), y a principios del siglo XVii se sustituyeron por un
ciclo de pinturas sobre tela de tema análogo (cfr. también Zanotti 1958, pp.
143-161; Pattanaro, en Pinacoteca Nazionale 1992, pp. 84-85).
la describen con riqueza de detalles Brisighella y Baruffaldi, recordando
en lo que respecta a Bononi, que como coronamiento de una Adorazione dei
Pastori y una Disputa al Tempio también de su mano, y encima de la Visitazione
de francesco Naselli (citada solo por Brisighella), el pintor realizó “tres
sibilas arriba con las tablas de sus profecías, que se refieren a los misterios expresados en
los cuadros” (Baruffaldi ed. 1844-1846, ii, p. 138), con una idea de decoración
orgánica, densa de implicaciones teológicas, en las que las sibilas anticipan,
figurativa y simbólicamente, las historias evangélicas que se representan
abajo. Tal esquema decorativo se repetía en todo el oratorio once veces, como
registra Brisighella (XViii secolo, ed. 1991, pp. 319320), comprendiendo
también obras de domenico Mona, Giulio cromer y ludovico carracci,
quien realizara una Circoncisione y la relativa Sibilla, también ella perdida pero
cuyo dibujo tal vez sí se conozca (Brogi 2001, i, pp. 281-282, P21).
de las otras obras de carlo Bononi, la Adorazione y la Disputa arriba
mencionadas, no se tienen noticias, a pesar de que se ha identificado un dibujo
que atestigua la estructura compositiva general (ficacci 1994, p. 298 nota
16, con bibliografía). la Sibilla descubierta hay que identificarla por tanto
con aquella “con dos muchachillos” (Brisighella, XViii secolo, ed. 1991, p.
320) que estaba encima de la Natività del mismo Bononi, recordada como
“prodigioso parto” del pintor. entre las carreras y los afanes de los ayudantes
que casi especularmente se equilibran, atareados en llevar cálamo y tabla,
la sibila, encorvada sobre sí misma, dirige su mirada imperturbable hacia
el observador. Manos y pies deformados en una proporción excesiva nos
recuerdan la situación original, en alto, del cuadro. la potencia plástica de las
figuras remite ciertamente a uno de los maestro preferidos del pintor, Ludovico
carracci, al que Bononi pudo estudiar directamente dentro del oratorio donde,
como ya se ha dicho, el maestro boloñés había realizado una pintura de análogo
tema, del que queda el dibujo preparatorio en la royal library del castillo de
Widsord (Brogi 2001, II, fig. 340; Wittkower 1952, p. 10, n. 53). El último
gran ferrarés con el que roberto longhi quiso concluir su Officina en 1934
ofrece aquí un magistral homenaje estilístico a ludovico, con simultáneas
referencias a Lanfranco, y podemos volver a confirmar la datación propuesta
antes: el paso entre la primera y la segunda década del siglo XVii.
conviene recordar por último que en la colección Sgarbi en ro ferrarese se
conservan otras cuatro obras de Bononi: los deliciosos cuadros “de estancia”
con Sacra famiglia (ficacci 1994, p. 289) y Santa Cecilia (Benati, en Sacro e
profano 1995, pp. 26-27), el pequeño San Sebastiano sobre cobre y el boceto
que representa la Madonna col Bambino e due sante (Pizzamano, en Le meraviglie
2005, pp. 138-141 nn. 51-52).
Francesca Nanni
carlo Bononi, Santa Cecilia, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
carlo BoNoNi
(ferrara, 1569 – 1632)
Sibilla
Bibliografia: Brisighella XViii secolo, ed. 1991, p. 320; Barotti 1770, p. 128; Scalabrini 1773, p. 195; Petrucci, in Baruffaldi ed. 1844-1846, ii, p. 100; Zanotti 1958, p.
154; lombardi 1974, p. 76; Mezzetti, Mattaliano 1981, p. 84; ficacci 1994, pp. 281, 298 nota 16; Sgarbi, in Le ceneri 2004, pp. 352-353 n. 134; Nanni, in Le meraviglie
2005, pp. 136-137 n. 50; Nanni, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 102-107.
la grande Sibilla è stata ritrovata nel 1984 a Venezia da Vittorio Sgarbi e
resa nota per la prima volta da ficacci (1994). originariamente si trovava
a ferrara all’interno dell’oratorio della concezione di Maria Vergine,
detto anche della Scala, soppresso nel 1772. Molte delle opere che vi si
conservavano furono poi vendute a John udney, console britannico a
Venezia e livorno (Petrucci, in Baruffaldi ed. 1844-1846, ii, p. 100).
La confraternita, fondata nel 1281, fu dotata alla fine del Quattrocento di
un nuovo oratorio posto sopra il refettorio del convento di San francesco,
al quale si accedeva tramite una scala, da cui il nome. le ricche decorazioni
ad affresco eseguite da Michele coltellini, Garofalo e Baldassarre d’este,
rappresentanti Storie della vita della Vergine e di Cristo, furono ricoperte nei
secoli successivi (i lacerti oggi si trovano presso la Pinacoteca Nazionale
di ferrara), e a inizio Seicento furono sostituite da un ciclo di pitture su
tela d’analogo soggetto (cfr. anche Zanotti 1958, pp. 143-161; Pattanaro,
in Pinacoteca Nazionale 1992, pp. 84-85).
lo descrivono con dovizia di particolari Brisighella e Baruffaldi,
ricordando per quanto riguarda Bononi che a coronamento di
un’Adorazione dei Pastori e di una Disputa al Tempio sempre di sua mano, e al
di sopra della Visitazione di francesco Naselli (citata dal solo Brisighella),
il pittore eseguì “tre sibille al di sopra con le tavole delle loro profezie,
spettanti ai misteri espressi nei quadri” (Baruffaldi ed. 1844-1846, ii, p.
138), in un’idea organica di decorazione densa di implicazioni teologiche,
in cui le Sibille anticipano, figurativamente e simbolicamente, le storie
evangeliche rappresentate al di sotto. Tale schema decorativo si ripeteva
in tutto l’oratorio, per ben undici volte, come registra Brisighella (XViii
secolo, ed. 1991, pp. 319-320), comprendendo opere anche di domenico
Mona, Giulio cromer, e ludovico carracci, che eseguì una Circoncisione
e la relativa Sibilla, anch’essa perduta ma di cui è forse noto il disegno
(Brogi 2001, i, pp. 281-282, P21).
delle altre opere di carlo Bononi, l’Adorazione e la Disputa sopracitate, non
si hanno notizie, benché per quest’ultima sia stato individuato un disegno
che ne testimonia la struttura compositiva generale (ficacci 1994, p. 298
nota 16, con bibliografia). La Sibilla rinvenuta è quindi da identificare
con quella “con due fanciullini” (Brisighella XViii secolo, ed. 1991, p.
320) che sovrastava la Natività del Bononi stesso ed è ricordata come
“prodigioso parto” del pittore. Tra le corse e gli affanni degli aiutanti che
quasi specularmente si bilanciano, indaffarati a porgere calamo e tavole,
la Sibilla, ricurva su se stessa, indirizza il proprio sguardo imperturbabile
verso l’osservatore. Mani e piedi deformati in una proporzione eccessiva
ci ricordano la visione originale, quasi a sottinsù, del quadro. la potenza
plastica delle figure richiama certamente uno dei maestri d’elezione del
pittore, vale a dire ludovico carracci, che Bononi poteva in questo
caso anche studiare direttamente all’interno dell’oratorio dove, come
si è già ricordato, il caposcuola bolognese aveva eseguito un dipinto
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d’analogo soggetto, del quale rimane il disegno preparatorio alla royal
Library di Windsor Castle (Brogi 2001, II, fig. 340; Wittkower 1952,
p. 10, n. 53). l’ultimo grande ferrarese con cui roberto longhi volle
concludere nel 1934 la propria Officina offre qui un magistrale tributo
stilistico nei confronti di ludovico, con simultanei richiami a lanfranco,
e la datazione proposta in precedenza, al passaggio tra primo e secondo
decennio del Seicento, può essere riconfermata.
Conviene ricordare infine che in collezione Sgarbi a Ro Ferrarese si
conservano altre quattro opere di Bononi: i deliziosi quadri “da stanza”
con Sacra famiglia (ficacci 1994, p. 289) e Santa Cecilia (Benati, in Sacro
e profano 1995, pp. 26-27), il piccolo San Sebastiano su rame e il bozzetto
raffigurante la Madonna col Bambino e due sante (Pizzamano, in Le meraviglie
2005, pp. 138-141 nn. 51-52).
Francesca Nanni
carlo Bononi, Sacra famiglia, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
Pier fraNceSco MaZZuccHelli, llamado MoraZZoNe
(Morazzone, 1573 – Piacenza, ¿1626?)
Santa Maria Maddalena portata in cielo dagli angeli [La Magdalena llevada al cielo por los ángeles]
Bibliografía: Bona castellotti 1992, p. 45; Stoppa 2003, p. 84, 96, 264-265 d 19; Stoppa, en Dipinti antichi 2004, pp. 136-137 n. 74;
di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 84-87.
Bona castellotti reseñó la excepcional pintura de Morazzone en 1992 —
sin publicar fotografía alguna ni especificar su ubicación— estableciendo
como hipótesis que pertenecía desde antiguo a la colección milanesa de
los condes caroelli. en esa ocasión el estudioso rebajaba a copia antigua
o débil réplica el mismo cuadro, antes considerado original, custodiado
en la Pinacoteca di Brera en Milán (coppa, en La pinacoteca di Brera
1989, pp. 306308). esta opinión la recogía Stoppa (2003), que daba a
conocer un dibujo firmado relativo a la composición conservado en el J.
f. Willumsen Museum de frederikssund en dinamarca. reconsiderando
toda la cuestión al año siguiente, cuando el original de Morazzone, que
aquí se expone, reapareció en el mercado (Milán, Porro, 25 de febrero de
2004), Stoppa subrayaba que a este se podían unir otras dos entradas del
inventario. un “Cuadro de una Magdalena llevada a las alturas por los Ángeles,
donde hay angelillos; obra al óleo pintada con gran estilo, y con bello manejo de
colorido compuesta” (Baglione 1642, pp. 185-186) se encontraba en la
colección romana del cardenal desiderio Scaglia —inquisidor en Pavía,
crémona y Milán y después obispo de como— quien en una carta escrita
en Milán el 20 de julio de 1616 había pedido al “pintor excelentísimo”
algunas obras para colocar en su nuevo estudio de roma, al que se
trasladaría en seguida (Stoppa 2003, p. 292 n. 60). la tela pasó luego “a
la casa Millini”, donde poco antes de 1714 la vio el padre resta (resta
ante 1714, ed. 1956, c. 168). una pintura de análogo tema aparece en 1748
en el inventario de los bienes del castillo de chignolo Po que se elabora a
la muerte del cardenal agostino cusani, quien probablemente lo dejó en
herencia al duque livio odescalchi.
la afortunada iconografía de la Magdalena “escoltada” por los ángeles
la propuso Morazzone ya en 1611, en el cuadro de altar de San Vittore
en Varese. respecto a esta última, la que ahora examinamos presenta
“fisonomías levemente más alargadas, una orquestación aún más danzante de las
poses de los protagonistas y un escenario más sobrio, aunque caracterizado por la
misma luz borrascosa” (Stoppa) y por esto se inserta mejor en la fase madura
del pintor, junto a la Madonna col Bambino e san Giovanni appaiono a san Carlo
Borromeo de Sestri Ponente (hacia 1622), donde son muy semejantes los
ángeles que sostienen a la santa, definida con una acentuada torsión
del cuerpo. este forzamiento, de impronta típicamente manierista, es
peculiaridad constante de Morazzone y es fruto de su formación en roma
a finales del Cinquecento con Ventura Salimbeni y con cavalier d’arpino,
del que derivan las líneas serpenteantes y los colores estridentes de los
frescos juveniles (roma, San Silvestro in capite; Varese, San Vittore).
estas experiencias se integraron con las sugerencias recogidas al regreso
a lombardía, en primer lugar a la manera de Gaudenzio ferrari, en la
que, como está explícitamente indicado en el contrato, Morazzone tendría
que inspirarse en la decoración de la capilla de la Subida al calvario del
Sacro Monte de Varallo (1602-1607). al estudiar las raíces de la cultura
figurativa lombarda, el pintor tomó el camino del realismo dramático y
54
popular que lo pondría en sintonía con las directrices iconográficas de
la reforma de san carlos Borromeo y con las exigencias devocionales
de los Sacro Montes. de allí brotó una pintura donde la sorprendente
complejidad de las composiciones, las torsiones de las poses, la enfática
expresividad gestual y los fuertes contrastes de luces y sombras se
configuran como eficaces fórmulas de participación emocional, análogas,
en sus propósitos, a las elaboradas por Giovanni Battista crespi, llamado
el cerano, y por Giulio cesare Proccaccini (con los que, como se sabe,
colaboró en el célebre “cuadro de las tres manos” custodiado en Brera).
a las atmósferas persuasivas y a la sensualidad sinuosa de Procaccini
(pensemos en su San Sebastiano de 1609 antes en Santa Maria en San
celso, con el que se relaciona la versión que salió hace poco al mercado
milanés, christie’s, 25 de mayo de 2011, n. 31) remiten particularmente en
la pintura aquí expuesta la provocadora desnudez de la figura, congelada
en una pose acrobática y más eróticamente desvelada que la de la pintura
de San Vittore. el éxtasis carnal que sacude los turgentes miembros hace
destacar la apasionada teatralidad del discurso morazzoniano, que se
muestra en distorsiones rítmicas y formales exaltadas por la impecable
realización de ricos empastes de colores brillantes. imagen de gran
eficacia ilustrativa y comunicativa, además de altísima calidad pictórica,
la Maddalena de la colección Sgarbi se sitúa por tanto entre las obras
maestras de la madurez del maestro lombardo, que supo encontrar
durante su fulgurante carrera los favores tanto de las comisiones laicas
más sofisticadas como de las órdenes religiosas.
Pietro Di Natale
Pier fraNceSco MaZZuccHelli, detto il MoraZZoNe
(Morazzone, 1573 – Piacenza, 1626 ?)
Santa Maria Maddalena portata in cielo dagli angeli
Bibliografia: Bona castellotti 1992, p. 45; Stoppa 2003, p. 84, 96, 264-265 d 19; Stoppa, in Dipinti antichi 2004, pp. 136-137 n. 74;
di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 84-87.
Bona castellotti segnalò lo strepitoso dipinto del Morazzone nel 1992 –
senza pubblicarne la fotografia e specificarne l’ubicazione – ipotizzando
che appartenesse in antico alla collezione milanese dei conti caroelli.
Nell’occasione lo studioso declassava al ruolo di copia antica o debole
replica l’identico l’esemplare, già ritenuto autografo, custodito nella
Pinacoteca di Brera a Milano (coppa, in La pinacoteca di Brera 1989,
pp. 306-308). l’opinione veniva accolta da Stoppa (2003) che rendeva
noto un disegno autografo relativo alla composizione conservato nel J.
f. Willumsen Museum a frederikssund in danimarca. riconsiderando
l’intera questione l’anno successivo, quando l’originale del Morazzone,
qui esposto, riemerse sul mercato (Milano, Porro, 25 febbraio 2004),
Stoppa sottolineava che ad esso si potevano collegare altre due citazioni
inventariali. un “Quadro di una Maddalena da gli angeli in alto portata,
ove sono puttini; opera a olio dipinta con gran maniera, e con bel
maneggiato di colorito composta ”(Baglione 1642, pp. 185-186) si trovava
nella raccolta romana del cardinale desiderio Scaglia – inquisitore a Pavia,
cremona e Milano e poi vescovo di como – che in una lettera scritta a
Milano il 20 luglio 1616 aveva richiesto al “pittore eccellentissimo” alcune
opere da collocare nel suo nuovo studio a roma, nel quale si sarebbe
trasferito di lì a poco (Stoppa 2003, p. 292 n. 60). la tela passò poi “in
casa Millini” dove poco prima del 1714 la vide Padre resta (resta ante
1714, ed. 1956, c. 168). un dipinto di analogo soggetto è ricordato poi
nel 1748 nell’inventario dei beni del castello di chignolo Po redatto alla
morte del cardinale agostino cusani da cui sarebbe stato probabilmente
lasciato in eredità al duca livio odescalchi.
La fortunata iconografia della Maddalena “scortata” dagli angeli fu
proposta da Morazzone già nel 1611, nella pala in San Vittore a Varese.
Rispetto a quest’ultima, quella in esame presenta “fisionomie lievemente
più allungate, un’orchestrazione ancora più danzante delle pose dei
protagonisti e uno scenario più sobrio, anche se caratterizzato dalla
medesima luce temporalesca” (Stoppa) e per questo s’inserisce meglio
nella fase matura del pittore, in prossimità della Madonna col Bambino e san
Giovanni appaiono a san Carlo Borromeo di Sestri Ponente (1622 circa), dove
sono molto simili i putti che sorreggono la santa, definita da un’accentuata
torsione del corpo. Questa forzatura, d’impronta tipicamente manieristica,
è peculiarità costante del Morazzone ed è frutto dalla sua formazione a
Roma alla fine del Cinquecento con Ventura Salimbeni e con il Cavalier
d’arpino, da cui derivano le linee serpentinate e i colori striduli degli
affreschi giovanili (roma, San Silvestro in capite; Varese, San Vittore).
Queste esperienze furono integrate dalle suggestioni raccolte al rientro in
lombardia, in primis la maniera di Gaudenzio ferrari, alla quale, come
esplicitamente indicato nel contratto, Morazzone avrebbe dovuto ispirarsi
nella sua decorazione della cappella dell’andata al calvario del Sacro
Monte di Varallo (1602-1607). Studiando le radici della cultura figurativa
lombarda il pittore si avviò così sulla strada del realismo drammatico e
popolare che lo avrebbe messo in sintonia con le direttive iconografiche
56
della riforma borromaica e con le esigenze devozionali dei Sacri Monti.
Ne scaturì una pittura dove la sorprendente complessità degli impianti,
gli stravolgimenti delle pose, l’enfatica espressività gestuale e i forti
contrasti di luce e di ombre si configurano quali efficaci formule di
coinvolgimento emozionale, analoghe, negli intenti, a quelle elaborate da
Giovanni Battista crespi detto il cerano e da Giulio cesare Proccaccini
(coi quali, com’è noto, collaborò nel celebre “quadro delle tre mani”
custodito a Brera). alle atmosfere suadenti e alla sensualità sinuosa di
Procaccini (si pensi al suo San Sebastiano del 1609 già in Santa Maria
presso San celso, cui si lega la versione da poco esitata sul mercato
milanese, christie’s, 25 maggio 2011, n. 31) rimanda in particolare nel
dipinto qui esposto la provocante nudità della figura, raggelata in una
posa funambolica e più eroticamente svelata di quella della pala di San
Vittore. l’estasi carnale che ne scuote le poderose membra mette in luce
l’appassionata teatralità dell’eloquio morazzoniano, giocato su distorsioni
ritmiche e formali esaltate dall’impeccabile stesura dei ricchi impasti dai
colori brillanti. Immagine di grande efficacia illustrativa e comunicativa,
nonché di altissima qualità pittorica, la Maddalena in collezione Sgarbi
si pone dunque tra i capolavori maturi del maestro lombardo, che
seppe incontrare durante la sua folgorante carriera sia i favori della
committenza laica più sofisticata sia di quella degli ordini religiosi.
Pietro Di Natale
PieTro facciNi
(Bolonia, hacia 1575 – 1602)
San Girolamo penitente [San Jerónimo penitente]
óleo sobre tabla, 54 x 41,5 cm
Bibliografía: Negro-Roio 2000, p. 27, p. 29 fig. 25, p. 35 nota 89; Di Natale, en Il fascino 2008, pp. 37-40 n. 7; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 108-111.
Proveniente de la colección antinori en el palacio capponi de florencia,
el precioso cuadrito constituye el editio princeps de la pintura de Pietro
faccini que ya pertenecía a la galería de pintura de la familia caprara
de Bolonia (Radström 1986, p. 301 fig. 11) y hoy se conserva en el
Palacio real de estocolmo (roio, en Negro-roio 1997, pp. 111-112
n. 31). aparte de diferir del nuestro en las dimensiones (33 x 24 cm) y
en el soporte, el cuadro sueco presenta también algunas variantes en el
contenido iconográfico: el ángel que allí escruta desde arriba a Jerónimo
indicándole el crucifijo que sostiene en la mano, mientras que en este lo
observa desde abajo hacia arriba, con una diferente posición de los brazos.
la pintura, destinada al coleccionismo privado, se inserta con todo
merecimiento entre “los infinitos pequeños grabados en cobre” y “escenitas
pequeñinas” de Pietro faccini, “en los que fue insuperable, y anduvo a la
par de Feti, y que en su mayor parte fueron copiados por Annibale” (Malvasia
1678, ed. 1841, i, p. 400). de esta vasta producción, que debió de ser
muy demandada y apreciada, conviene recordar al menos las mejores
pruebas que han llegado hasta nosotros, como el delicioso Sposalizio
mistico di santa Caterina de la colección Molinari Pradelli, el Cristo morto
sostenuto da due angeli de colección privada y el San Girolamo penitente de
ignota ubicación (roio, en Negro-roio 1997, pp. 96-97 nn. 16-17, pp.
110-111 n. 30). Mientras en este último grabado sobre cobre faccini
utiliza la iconografía del santo anacoreta meditando en el desierto de
Siria, en el nuestro, como en la versión de Estocolmo, prefiere la del santo
penitente concediéndose sin embargo, como quiere su espíritu excéntrico
y anticonvencional, una cierta licencia respecto a la fórmula tradicional.
el paisaje desnudo y rocoso, reconocible por unos pocos indicios en
primer plano, está oculto por la imponente figura del santo que toma
posesión de casi todo el espacio pictórico, rematado al fondo por un
cielo cubierto. representado habitualmente demacrado, a veces incluso
esquelético a causa de las penitencias y de las privaciones, Jerónimo goza
en cambio aquí de excelente salud, destacando una enérgica y tonificada
masa muscular que recuerda las titánicas figuras de Pellegrino Tibaldi.
a la derecha del santo, un mensajero divino de ascendencia correggesca,
más espectral que celestial, lo invita a mirar el pequeño crucifijo que ha
traído consigo. el penitente, invadido por un profundo rapto místico,
desplomado de rodillas, vuelve el cuello hacia el interior y se acerca al
rostro del ángel, como buscando consuelo en su mirada; mientras, con la
mano derecha, empuña una gruesa piedra con la que se golpea el pecho
a la vez que apoya la mano izquierda sobre la calavera situada sobre
el pesado peñasco a su lado, donde también se encuentra abandonado
el capelo rojo de cardenal. la mayor licencia respecto a la iconografía
tradicional se aprecia en el papel del ángel que, insólitamente, no lleva el
crucifijo (asido en cambio por el santo), sino que hace sonar la trompeta
anunciando a Jerónimo el inminente juicio universal. una extravagante
solución iconográfica se encuentra igualmente en un precioso aguafuerte
que representa San Girolamo che adora il crocifisso (edimburgo, National
58
Gallery of Scotland), esta vez sostenido por las ramas de un árbol, que lo
estrechan como si fueran auténticas manos (Weston-lewis 2006).
como el grabado de estocolmo, nuestra pintura pertenece a la
producción tardía (1599-1601 circa) del pintor boloñés, desaparecido
prematuramente el 27 de abril de 1602. las obras que han llegado hasta
nosotros están de hecho comprendidas en un breve lapso de tiempo, a
partir de 1590, cuando data el Martirio di san Lorenzo para San Giovanni
in Monte en Bolonia. llegó a la accademia degli incamminati casi por
casualidad, “hombre ya hecho”, como recuerda Malvasia, y allí se educó,
para luego alejarse a causa de la rivalidad de annibale y fundar, casi por
despecho, una escuela propia “frente a la de Carraccio”. Si el distanciamento
se consumó físicamente, a nivel estilístico los ejemplos de los carracci,
ya orientados a la expresión véneta, permanecieron bien arraigados en
su imaginario; así, en nuestro caso, no parece forzado reclamar como
lejano prototipo para la figura del santo la del cuadro de altar realizado
por agostino carracci para la iglesia de la cartuja de Bolonia (hoy
Pinacoteca Nazionale). los ejemplos de los maestros fueron revisados
y revueltos por el estilo extravagante de Pietro quien, como observaba
Malvasia, “fue tan nuevo y excéntrico en la invención, que yo nunca sé qué tendría
en la cabeza, de no ser una propia y feraz inventiva, tan simbólica a veces como la
de Tintoretto, que parece que no tuvo a nadie más en mente que aquel arriesgado y
fértil maestro” (Malvasia 1678, ed. 1841, i, p. 399).
Pietro Di Natale
PieTro facciNi
(Bologna, circa 1575 – 1602)
San Girolamo penitente
olio su tavola, 54 x 41,5 cm
Bibliografia: Negro-Roio 2000, p. 27, p. 29 fig. 25, p. 35 nota 89; Di Natale, in Il fascino 2008, pp. 37-40 n. 7; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 108-111.
Proveniente dalla collezione antinori in palazzo capponi a firenze, la
preziosa tavola è l’editio princeps del rame di Pietro faccini già appartenuto
alla prestigiosa quadreria della famiglia caprara di Bologna (radström
1986, p. 301 fig. 11) ed oggi conservato al palazzo Reale di Stoccolma
(roio, in Negro-roio 1997, pp. 111-112 n. 31). oltre a differire dal nostro
nelle dimensioni (cm 33 x 24) e nel supporto, il quadro svedese presenta
anche alcune varianti nell’iconografia: l’angelo non scruta dall’alto
Girolamo indicandogli il crocifisso che regge in mano, ma lo osserva da
sotto in su, con una diversa posizione delle braccia.
il dipinto, destinato al collezionismo privato, s’inserisce a giusta ragione
tra “gli infiniti rametti” e “quadrettini piccioli” di Pietro Faccini, “ne’
quali fu inarrivabile, a andò al pari del feti, e che per la maggior parte
son tolti per annibale”(Malvasia 1678, ed. 1841, i, p. 400). di questa
vasta produzione, che dovette essere molto richiesta ed apprezzata,
conviene rammentare almeno le migliori prove giunte sino a noi, come
il delizioso Sposalizio mistico di santa Caterina della collezione Molinari
Pradelli, il Cristo morto sostenuto da due angeli di collezione privata e il
San Girolamo penitente d’ignota ubicazione (roio, in Negro-roio 1997,
pp. 96-97 nn. 16-17, pp. 110-111 n. 30). Mentre in quest’ultimo rame
Faccini utilizza l’iconografia del santo anacoreta in meditazione nel
deserto di Siria, nel nostro, come nella versione di Stoccolma, predilige
quella del santo penitente concedendosi tuttavia, come vuole il suo spirito
bizzarro ed anticonvenzionale, una certa licenza rispetto alla formula
tradizionale. il paesaggio spoglio e roccioso, riconoscibile dai pochi indizi
in primo piano, è occultato dall’imponente figura del santo che prende
possesso di quasi tutto lo spazio pittorico, concluso sul fondo da un cielo
drammaticamente cupo. abitualmente rappresentato emaciato e talvolta
addirittura scheletrico a causa delle penitenze e delle privazioni, Girolamo
gode invece qui d’ottima salute, evidenziando un’energica e tonica massa
muscolare, memore certo delle titaniche figure di Pellegrino Tibaldi. Alla
destra del santo un messo divino d’ascendenza correggesca, più spettrale
che celestiale, lo invita a guardare il piccolo crocifisso che ha portato
con sé: il penitente, pervaso dal profondo rapimento mistico, accasciato
in ginocchio torce il collo all’indietro e si avvicina al volto csdell’angelo,
come cercando conforto nel suo sguardo; intanto con la mano destra
impugna una grossa pietra con la quale si percuote il petto mentre
appoggia la sinistra sul teschio posto sul pesante masso al suo fianco, dove
è pure abbandonato il cappello rosso da cardinale. la maggiore licenza
rispetto all’iconografia tradizionale si sostanzia nel ruolo dell’angelo
che, solitamente, non porta il crocifisso (impugnato invece dal santo),
ma suona la tromba annunciando a Girolamo l’imminente Giudizio
universale. Una bizzarra soluzione iconografica si ritrova ugualmente in
una preziosa stampa all’acquaforte raffigurante San Girolamo che adora il
crocifisso (edimburgo, National Gallery of Scotland), questa volta sorretto
dai rami di un alberello, che lo avvinghiano quasi fossero vere e proprie
mani (Weston-lewis 2006).
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come il rame di Stoccolma, il nostro dipinto rientra nella produzione estrema
(1599-1601 circa) del pittore bolognese, scomparso prematuramente il 27
aprile 1602. le opere giunte sino a noi sono di fatto comprese in un breve
giro d’anni, a partire dal 1590, quando data il Martirio di san Lorenzo per
San Giovanni in Monte a Bologna. egli era giunto nell’accademia degli
incamminati quasi per caso, “uom già fatto”, come ricorda Malvasia, e lì
si era educato, per poi allontanarsene a causa delle gelosie di annibale
e fondare, quasi per ripicca, una sua propria scuola “in faccia alla
carraccesca”. Se il distacco si consumò fisicamente, a livello stilistico gli
esempi dei carracci, già orientati in chiave veneta, rimasero ben radicati
nel suo immaginario; così, nel nostro caso, non pare forzato richiamare
come lontano prototipo per la figura del santo quella della pala eseguita
da agostino carracci per la chiesa della certosa di Bologna (oggi
Pinacoteca Nazionale). Gli esempi dei maestri vengono tuttavia riveduti
e stravolti dall’estro stravagante di Pietro che, come osservava Malvasia,
“fu così nuovo e bizzarro nell’invenzione, ch’io non so mai chi s’avesse in
testa, se non una propria ferace immaginativa, tanto simbolica alle volte
a quella del Tintoretto, che parve non altri avere avuto egli in mente, che
quell’arrischiato e copioso maestro” (Malvasia 1678, ed. 1841, i, p. 399).
Pietro Di Natale
GioVaNNi aNdrea doNducci, llamado MaSTelleTTa
(Bolonia, 1575 – 1655)
Aia contadina [La era]
Bibliografía: Benati 1998, p. 148, fig. 116 (Benati 2001, p. 8, fig. 2, p. 13), Sambo, en Guercino. Racconti 2001, p. 150; Benati 2007, p. 17, p. 22, n. 2; di Natale, en Il
Giardino Segreto 2013, pp. 48-51.
en un pequeño pueblo los aldeanos realizan sus ocupaciones diarias
al aire libre. una joven, que tiene al lado una niña que le muestra un
pajarillo, ordeña una vaca; una granjera disemina por la tierra la comida
para los pollos; algunos hombres sacan agua del pozo, otros se preparan
para arar; un pastor, apartado, cuida el rebaño en la lejanía tocando la
gaita. Según daniele Benati, que dio a conocer la fascinante obra de
Mastelletta en 1998, se trata de “una del las adquisiciones más importantes de
estos últimos años en el campo de la pintura boloñesa” (2007).
el estudioso observaba agudamente que en la pintura, donde es vano
buscar “la crítica social” de un “bambocciante” como Sweerts, se advierte
“la apertura con respecto a la realidad, la capacidad de ver y describir la vida
cotidiana fuera de los esquemas establecidos por la tradición”. Proponía luego
una datación precoz, a caballo entre el primer y el segundo decenio del
Seicento notando afinidades estilísticas con el Davide unto re da Samuele de
donducci custodiado en el convento de San Pietro en Módena, relativo a
esos mismos años (colliva 1980, p. 95, n. 11).
La singular figura de Giovanni Andrea Donducci, cuyo sobrenombre se
debe al oficio del padre, que “hacía los calderos” (Malvasia), desempeña
un papel clave en la historia de la pintura de género popular y de oficios
que se afirma en Bolonia a partir de las brillantes experiencias de los
carracci. el propio Winkelmann (1981, p. 84) notaba cómo el lenguaje
“naif” de Mastelletta pudo influir en algunos pintores boloñeses, que
quedaron en su mayoría en el anonimato, “para pintar sujetos declaradamente
‘populares’ y de ‘género’ independientemente de las soluciones propias del estilo de
Caravaggio de los ‘Bamboccianti’ romanos o nórdicos”. entre estos, como ha
rebelado Benati, destaca la figura de Giovanni Maria Tamburini (¿1575?
– hacia 1660), pintor “de oficios” especializado en concurridas escenas
de mercado y ruidosas fiestas de pueblo, en las que se advierte la deuda
con Mastelletta en la pincelada líquida y en la estilización de las figuras.
en consecuencia, el Aia contadina, en razón de su datación precoz,
desempeña un papel fundamental tanto por el nacimiento en Bolonia de
una pintura de género cotidiano como dentro del recorrido individual
de Mastelletta, cuyo aprendizaje se desarrolla en el taller de ludovico
carracci en los últimos años del Cinquecento. aun aprovechándose de la
reforma naturalística del maestro, él cultiva la “licencia” y lo irregular,
encontrando sólidas referencias en los modelos alargados y elegantes de
Parmigianino y de Niccolò dell’abate. Junto a las comisiones públicas de
tema sacro (la más importante de las cuales es la pareja de grandes telas
en San domenico en Bolonia, 1613-1615), donde se alinea a su modo
al clasicismo renano, va haciendo una copiosa producción de cuadros
“de estancia” destinados a las peticiones de la neonata clase burguesa.
Malvasia recuerda que en roma, adonde se dirigió por dos veces en
el curso del primer decenio del Seicento para actualizarse sobre las
novedades allí introducidas por los maestros nórdicos (Brill, Brueghel il
Vecchio, elsheimer), “fueron tan aceptados sus paisajes, con aquellas graciosas
62
figurillas, que empezaron a competir aquellos Príncipes por obtenerlos, haciéndole a
veces incluso copiar los mismos motivos y las exactas figuras”(Malvasia 1678, ed.
1841, ii, p. 69). la autenticidad del testimonio del historiógrafo boloñés
se comprueba por el registro de sus pinturas en los inventarios coetáneos
de las colecciones de las más importantes familias romanas del tiempo
(Spada, Barberini, Pamphilj Giustiniani, Santacroce).
a un ambiente privado estaba probablemente destinado también el Aia
contadina de la colección Sgarbi donde las figuras, definidas por una sólida
volumetría, no resultan oprimidas como en otros casos por la grandeza
del paisaje, aquí más concreto y “padano” que fantástico o nórdico.
desvinculado de su aclamada “excentricidad” que, por otro lado, los
estudios recientes han contribuido a desmitificar, Mastelletta se concentra
en la sencilla descripción de la vida cotidiana, en el virtuoso trabajo rural
de la gente sencilla, con resultados que anticipan en casi un siglo las
escenas “de realidad” de Giuseppe Maria crespi y de sus epígonos.
Pietro Di Natale
GioVaNNi aNdrea doNducci, detto il MaSTelleTTa
(Bologna, 1575 – 1655)
Aia contadina
Bibliografia: Benati 1998, p. 148, fig. 116 (Benati 2001, p. 8, fig. 2, p. 13), Sambo, en Guercino. Racconti 2001, p. 150; Benati 2007, p. 17, p. 22, n. 2; di Natale, in Il
in un piccolo villaggio in aperta campagna i contadini svolgono le loro
occupazioni quotidiane. una giovane, avvicinata da una bambina che le
mostra un uccellino, munge una mucca; una massaia sparpaglia a terra il
becchime per i polli; alcuni uomini attingono al pozzo, altri si preparano
per l’aratura; un pastore, in disparte, sorveglia il gregge in lontananza
suonando la zampogna.
cominciarono a fare a gara quei Principi per ottenerne, facendosi sin
copiare da lui talora gli stessi siti e le precise figure”(Malvasia 1678,
ed. 1841, ii, p. 69). l’attendibilità della testimonianza dello storiografo
bolognese è comprovata dalla registrazione di suoi dipinti negli inventari
coevi delle collezioni delle più importanti famiglie romane del tempo
(Spada, Barberini, Pamphilj Giustiniani, Santacroce).
Secondo daniele Benati, che ha pubblicato l’affascinante opera di
Mastelletta nel 1998, si tratta di “una delle acquisizioni più importanti
di questi ultimi anni nel campo della pittura bolognese” (2007). lo
studioso osservava acutamente che nel dipinto, dove è vano cercare “la
critica sociale” di un bambocciante come Sweerts, si coglie “l’apertura nei
confronti del vero, la capacità di vedere e descrivere la vita quotidiana
al di fuori degli schemi consegnati dalla tradizione”. Proponeva poi una
datazione precoce, a cavallo tra primo e secondo decennio del Seicento
notando affinità stilistiche con il Davide unto re da Samuele di donducci
custodito nel convento di San Pietro a Modena, riferibile a quegli stessi
anni (colliva 1980, p. 95, n. 11).
ad un ambiente privato era probabilmente destinata anche l’Aia contadina
in raccolta Sgarbi dove le figure, definite da una solida volumetria, non
vengono sopraffatte come in altri casi dalla grandezza del paesaggio, qui
più concreto e “padano” che fantastico e nordico. Svincolatosi dalla sua
conclamata “bizzarria”, che, tra l’altro, gli studi recenti hanno contribuito
a smitizzare, Mastelletta si concentra sulla schietta descrizione della
vita quotidiana, sull’operoso lavoro rurale della gente semplice, con esiti
che anticipano di quasi un secolo le scene “di realtà” di Giuseppe Maria
crespi e dei suoi epigoni.
La singolare figura di Giovanni Andrea Donducci, il cui soprannome
si deve al mestiere del padre, che “faceva i mastelli” (Malvasia), riveste
un ruolo chiave nella vicenda della pittura di genere basso e di mestieri
che si afferma a Bologna a partire dalle brillanti esperienze dei carracci.
lo stesso Winkelmann (1981, p. 84) notava come il linguaggio “naif ”
del Mastelletta potesse prestarsi ad essere utilizzato da alcuni pittori
bolognesi, rimasti perlopiù nell’anonimato, “per dipingere soggetti
dichiaratamente ‘popolari’ e di ‘genere’ indipendentemente dalle soluzioni
caravaggesche dei ‘Bamboccianti’ romani o nordici”. Tra questi, come
ha rilevato Benati, spicca la figura di Giovanni Maria Tamburini (1575
? – 1660 circa), pittore “di mestieri” specializzato in affollate scene di
mercato e chiassose feste di paese, nelle quali si colgono i debiti verso
Mastelletta nella pennellata liquida e nella stilizzazione delle figure. Va
da sé che l’Aia contadina, in ragione della sua datazione precoce, ricopre
un ruolo fondamentale sia per la nascita a Bologna di una pittura di
genere quotidiano sia nel percorso individuale del Mastelletta, il cui
apprendistato si svolse nella bottega di ludovico carracci negli ultimi
anni del cinquecento. Pur giovandosi della riforma naturalistica del
maestro, egli coltiva la “licenza” e l’irregolare, trovando saldi riferimenti
nei modelli allungati ed eleganti del Parmigianino e di Niccolò dell’abate.
accanto alle commissioni pubbliche di tema sacro (la più importante delle
quali è la coppia di grandi tele in San domenico a Bologna, 1613-1615),
dove si allinea a suo modo al classicismo reniano, affianca una copiosa
produzione di quadri “da stanza” destinati alle richieste della neonata
classe borghese. Malvasia ricorda che a roma, dove si recò per due volte
nel corso del primo decennio dei Seicento aggiornandosi sulle novità lì
introdotte da maestri nordici (Brill, Brueghel il Vecchio, elsheimer),
“furono tanto accetti i suoi paesaggi, con quelle graziose figurette, che
64
Pietro Di Natale
MaTTeo PoNZoNe
(isla de arbe, croacia, hacia 1586 – Venecia post 1663) / (isola di arbe, croazia, 1586 circa – Venezia post 1663)
Tarquinio e Lucrezia [Tarquinio y Lucrecia]
óleo sobre lienzo, 166 x 102 cm / olio su tela, 166 x 102 cm
Bibliografía: Nanni, en Le meraviglie 2005, pp. 168-169 n. 66; Nanni, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 112-115.
Bibliografía: Nanni, in Le meraviglie 2005, pp. 168-169 n. 66; Nanni, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 112-115.
del pintor dálmata, discípulo en Venecia de Palma el joven y Sante
Peranda, Kruno Prijatelj facilitó un significativo perfil en la monografía
de 1970, que han seguido numerosos estudios orientados a reconstruir los
rasgos de su contribución en italia y, más concretamente, en la ciudad de
la laguna. Sobre sus comienzos no hay bases documentales ciertas, pero las
hipótesis relativas a una estancia juvenil en Venecia se confirman también
por las fuentes, que lo recuerdan como discípulo de Palma el joven y
colaborador de Peranda, con el que permaneció al menos hasta 1611. de
1613 a 1632 está inscrito en la cofradía de los pintores venecianos, pero en
seguida volvió a su patria para quedarse allí hasta los años cuarenta, ya que
Ridolfi, en 1648, lo registró de nuevo en la laguna, donde permaneció hasta
su muerte. citado por Boschini en su Carta del navegar pitoresco (1660) y por
otras fuentes coetáneas, pero maltratado por Venturi, Pallucchini lo insertó
entre los “últimos epígonos del tardomanierismo en Venecia y provincia”
(Pallucchini 1981, i, pp. 86-87).
Ponzone, autor de cuadros esencialmente de tema sacro hoy conservados en
las iglesias de Venecia, Treviso, Spalato y crovo, nos ofrece aquí un ejemplo
de pintura elegante, caracterizada por fisonomías y ropajes que se pueden
encontrar fácilmente en otras obras suyas (compárese en este sentido la figura
de lucrecia con la de la princesa de su San Giorgio, en San Giorgio Maggiore
de Venecia). es típica también la nota cromática, basada en concordancias y
contrastes entre “rosas, violetas, pardos aceitunados” y verdes encendidos, unidos
a una pincelada libre y veloz que confiere a la tela y a su estilo en general una
gran vitalidad, como ya apuntaba Prijatelj (1974, p. 256).
la pintura representa a Tarquinio ante lucrecia, un episodio tomado
de la historia latina en el que la mujer virtuosa, víctima de la violencia, se
quita la vida al no poder soportar la vergüenza y la humillación. el suceso
continuó con la expulsión del último rey etrusco de roma. el pintor decidió
sin embargo representar el momento previo, en el que Tarquinio se acerca
lisonjero, con sensualidad y no explícita violencia, como sucedía a menudo
en la representación de lucrecia una vez despojada de su ropa. el cuadro
connota una situación erótica, en la que se intuye el drama inminente y donde
el gesto de rechazo de la mujer es claro, anuncio del enfrentamiento ulterior.
La tela —impropiamente atribuida al pintor florentino Sigismondo
coccapani a su paso por el mercado londinense en 1999 (Sotheby’s, 28 de
octubre, n. 30)— se aproxima, por estilo y tonos, a Ester davanti ad Assuero,
conservado en la pinacoteca del Seminario arzobispal de rovigo y datado
en la quinta década del Seicento, cuando el pintor se encontraba en Venecia
para realizar el citado San Giorgio (romagnolo, fantelli 2001, p. 45; Vedova,
en Le meraviglie 2005, pp. 170-171). los rostros de los personajes, vestiduras
y drapeados resultan extremadamente afines, y tales recurrencias inducen a
acercar la pintura que examinamos a todo el grupo de las obras de la quinta
década, grupo ya identificado por Prijatelj y confirmado por Pallucchini
(1981, i, p. 87), caracterizado por una capacidad narrativa típicamente
seicentesca y por el recurso a tonos cromáticos, ora en equilibrio ora
contrastados, que permitirán a Ponzone desvincularse del tardomanierismo,
para encontrar una fórmula ciertamente no novedosa, pero personal y muy
sugerente.
Francesca Nanni
66
del pittore dalmata, allievo a Venezia di Palma il Giovane e Sante Peranda,
Kruno Prijatelj ha offerto un importante profilo nella monografia del 1970,
alla quale sono seguiti numerosi studi per ricostruirne la fisionomia nei suoi
contributi italiani o, per meglio dire, lagunari. Sui suoi inizi non vi sono
appigli documentari certi, ma le ipotesi relative a un suo giovanile soggiorno
a Venezia sono confermate dalle fonti, che lo ricordano come allievo di
Palma il giovane e collaboratore del Peranda, con il quale rimase almeno
fino al 1611. Dal 1613 al 1632 risulta iscritto alla fraglia dei pittori veneziani,
ma in seguito tornò in patria, per rimanervi fino agli anni quaranta, poiché il
Ridolfi, nel 1648, lo registrò di nuovo in laguna, dove rimase fino alla morte.
citato dal Boschini nella sua Carta del navegar pitoresco (1660) e da altre fonti
coeve, ma bistrattato dal Venturi, Pallucchini lo inserì tra gli “ultimi epigoni
del tardomanierismo a Venezia e in provincia” (Pallucchini 1981, i, pp. 8687),
Ponzone, autore di quadri prevalentemente di soggetto sacro conservati
nelle chiese di Venezia, Treviso, Spalato e crovo, ci offre qui un esempio di
pittura profana, con fisionomie e costumi che si possono ritrovare facilmente
anche in altre sue opere (si confronti in questo senso la lucrezia con la
principessa nel San Giorgio in San Giorgio Maggiore a Venezia). Tipica
anche la calda intonazione cromatica, basata su accordi e contrasti tra
“rossi, viola, bruni olivastri” e verdi accesi, stesi con una pennellata libera
e veloce, che conferisce allo stile una grande vitalità, come già accennava
Prijatelj (1974, p. 256).
il dipinto rappresenta Tarquinio davanti a lucrezia, episodio della storia
latina: la donna virtuosa, vittima della violenza, si uccide non potendo
sopportare la vergogna e l’umiliazione. al fatto seguì la cacciata dell’ultimo
re etrusco di roma. il pittore ha scelto di illustrare il momento antecedente,
in cui Tarquinio avanza le proprie lusinghe, con sensualità e non esplicita
violenza, come nella lucrezia già denudata. il quadro è quindi connotato
da una situazione erotica, in cui si intuisce il dramma incombente e dove il
gesto di rifiuto della donna è già evidente ma può apparire una schermaglia.
La tela – impropriamente riferita al pittore fiorentino Sigismondo
coccapani in occasione di un passaggio sul mercato londinese nel 1999
(Sotheby’s, 28 ottobre, n. 30) – si avvicina, per stile e toni, all’ Ester davanti
ad Assuero, conservato presso la Pinacoteca del Seminario arcivescovile di
rovigo e datato al quinto decennio del Seicento, quando il pittore si trovava
a Venezia per il San Giorgio già citato (romagnolo, fantelli 2001, p. 45;
Vedova, in Le meraviglie 2005, pp. 170-171). Volti dei personaggi, vesti e
panneggi risultano estremamente affini, e tali consonanze inducono ad
avvicinare il dipinto a tutto il gruppo delle opere del quinto decennio, già
individuato da Prijatelj e confermato da Pallucchini (1981, i, p. 87), che vi
riconosce un gusto narrativo tipicamente seicentesco, con toni cromatici ora
in equilibrio ora contrastanti, che svincolano Ponzone dal tardomanierismo
per ritrovare una formula neotizianesca certo non innovativa, ma personale
e di grande suggestione.
Francesca Nanni
GioVaNNi fraNceSco BarBieri, llamado GuerciNo
(cento, 1591 – Bolonia, 1666)
Ritratto del legale Francesco Righetti [Retrato del abogado Francesco Righetti]
Bibliografía: Muxel 1835, p. 23 (también ed. 1843, 1851); Néoustroieff 1904, p. 35, p. 47, tav. 36; Quatrième 1914, n. 24; Salerno 1988, pp. 212-213 n. 120 bis; Helmholz
1991, pp. 184-188; Stone 1991, p. 135 n. 111; Mahon 1991, pp. 194-195 n. 68; Calendar 1991, p. 739, fig. 84; Guercino 1992, n. 32; Il libro dei conti 1997, p. 68, nota 62;
Sgarbi, en Guercino 2003, p. 49; Mahon, en L’inquietudine del volto 2005, p. 151; Mahon, en Il Ritratto interiore 2005, p. 193; Pulini, en Le Stanze 2009, pp. 118-119; di
Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 52-55.
este importante retrato de Guercino proviene de la colección del príncipe
eugène de Beauharnais, quien lo adquirió con toda probabilidad durante
el periodo en el que desempeñaba el cargo de virrey del reino de italia
(18051814). A su muerte (1824) la colección fue confiada por su viuda
al cuidado del grabador alemán Muxel, quien publicó el catálogo (1835,
1843, 1851) y pasó a grabado (1837) algunas pinturas, entre ellas la
nuestra (“Bildnis eines Rechtsgelehrten im schwarze Kleidung und weissem
Halskragen, mit einem Buche in der Hand. Lebensgross. Halbe Fig.”).
la colección pasó por descendencia a Massimiliano di leuchtenberg
(1817-1852) —el cual la transfirió de Múnich a San Petesburgo— y
luego, antes de 1904, al duque Giorgio Nicolaevitch (1872-1929). el
retrato se había enajenado ya en 1914 cuando se publica en el catálogo
de la galería parisina del marchante charles Brunner. reaparecido en
una subasta neoyorquina en 1987 (christie’s, 13 de enero, n. 111, como
“escuela de Guercino”), lo adquirió edmund P. Pillsbury, conservador del
Kimbell art Museum de forth Worth en Texas. considerado enseguida
una obra maestra de la propia mano de Guercino, en 1991 se donó en
comodato al Kimbell por el propio Pillsbury para celebrar los primeros
veinte años del museo. en 2004 (Sotheby’s, londres, 7 de julio de 2004,
n. 47) recaló en la colección Sgarbi en ro ferrarese.
ampliamente comentado a partir de 1987, la pintura representa en pose
casi frontal a un hombre de medio cuerpo, con cabellos rizados, bigotes y
perilla, vestido con un traje negro con cuello y puños blancos de batista.
Grueso y rubicundo, el hombre nos mira orgulloso y seguro empuñando
un volumen que acaba de tomar de la biblioteca que está a su espalda, en
la que los tomos de Derecho certifican su profesión.
con toda probabilidad (Mahon, en Salerno 1988, por sugerencia de di
Bagni) se trata de francesco righetti (1595-1673) “doctor en leyes,
abogado” de cento, su tierra natal donde fue miembro del consiglio
della comunità desde 1626 hasta 1632. Hijo de caterina Pannini —
perteneciente a la familia que hizo decorar su residencia en cento al joven
Guercino (1615-1617)— el propio francesco adquirió de Barbieri en
1632 una Maddalena (Salerno 1988, p. 230 n. 37) y en 1641 un San Giuseppe
(Il libro dei conti 1997, p. 68 n. 62; p. 109 n. 256).
como ha observado Helmholz (1991), la selección de los volúmenes de
la biblioteca la indicó probablemente el propio comitente que quería
dar una precisa imagen de sí mismo y de su profesión de abogado en
ejercicio, más que de teórico o de docente. Junto a textos básicos de
derecho canónico y civil medieval (Decretales de Gregorio iX y Codex
Justiniani) encontramos manuales de juristas modernos (roberto
Maranta, Graziano, domenico Toschi, Prospero farinacci) relativos
también a la materia penal, como el famoso Pratica criminalis (1575) de
Giulio claro agarrado con la mano derecha.
denis Mahon proponía situar la pintura entre 1626 y 1628, cuando
Righetti acababa de pasar la treintena. Tal datación justificaría la falta
68
de registro del retrato en el Libro dei conti del Guercino, elaborado por el
hermano Paolo antonio a partir de 1629. No faltan sin embargo otras
propuestas, como la de Pulini (2009), que lo considera más tardío (16351640), subrayando que también otras obras del maestro, como los regalos
a los propios coleccionistas, no se mencionan en el registro contable.
en el catálogo de Guercino se cuentan pocos pero intensos retratos,
realizados desde la mitad de la segunda década del siglo XVii y que
representan a menudo a sus propios conciudadanos. de cento era el
teólogo Giulio Gagliardi retratado en la miniatura de los Uffizi (1617)
y quizá también el joven eclesiástico —tal vez conocido del Padre
Mirandola, primer protector del pintor— retratado en el pequeño grabado
sobre cobre (hacia 1615) de la colección fava (Brogi, en La grazia 2009,
p. 178). la búsqueda del dato psicológico y de los valores naturalistas y
humanos que se lleva a cabo en estas pequeñas imágenes de tono intimista
caracterizan también algunas pruebas “oficiales”, como el Ritratto di
Gregorio XV (1622-23; Malibú, The Paul J. Getty Museum), que es poco
anterior al del Cardinale Francesco Cennini (1625; Washington, National
Gallery of art), resuelto con una fórmula más idealizada e impersonal.
el Ritratto di Francesco Righetti comparte su vigoroso naturalismo con el del
Papa ludovisi, expresado del mismo modo en el humanísimo Vecchio con
libro (1623-24) de la Galleria estense de Módena, si bien la factura robusta
y “escultórica” es más característica del estilo de Guercino en la segunda
mitad de los años veinte (Mahon, p. 194). Salerno subrayaba justamente
que el maestro “ha reflejado con particular verismo la realidad humana de este
personaje de aspecto campesino, de hombre bien nutrido por la óptima cocina y el
buen vino local, pero orgulloso de su cultura jurídica”; una cultura moderna y
actualizada en la tradición europea del ius commune —combinación de
derecho canónico y romano que se desarrolló entre los siglos Xi y Xii
en la universidad de Bolonia— reelaborado a la luz de la práctica legal
del siglo XVii.
Pietro Di Natale
GioVaNNi fraNceSco BarBieri, detto il GuerciNo
(cento, 1591 – Bologna, 1666)
Ritratto del legale Francesco Righetti
Bibliografia: Muxel 1835, p. 23 (anche ed. 1843, 1851); Néoustroieff 1904, p. 35, p. 47, tav. 36; Quatrième 1914, n. 24; Salerno 1988, pp. 212-213 n. 120 bis; Helmholz
1991, pp. 184-188; Stone 1991, p. 135 n. 111; Mahon 1991, pp. 194-195 n. 68; Calendar 1991, p. 739, fig. 84; Guercino 1992, n. 32; Il libro dei conti 1997, p. 68, nota
62; Sgarbi, in Guercino 2003, p. 49; Mahon, in L’inquietudine del volto 2005, p. 151; Mahon, in Il Ritratto interiore 2005, p. 193; Pulini, in Le Stanze 2009, pp. 118-119; di
Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 52-55.
Questo notevole ritratto del Guercino proviene dalla ricca collezione del
Principe eugène de Beauharnais, che lo acquistò con ogni probabilità
durante il periodo in cui ricopriva la carica di Vicerè del regno d’italia
(18051814). Dopo la sua morte (1824) la raccolta fu affidata dalla vedova
alla cura dell’incisore tedesco Muxel che pubblicò il catalogo (1835,
1843, 1851) ed incise (1837) alcuni dipinti, tra cui il nostro (“Bildnis eines
Rechtsgelehrten im schwarze Kleidung und weissem Halskragen, mit einem Buche
in der Hand. Lebensgross. Halbe Fig.”).
la collezione passò per discendenza a Massimiliano di leuchtenberg
(1817-1852) – il quale la trasferì da Monaco a San Pietroburgo – e poi,
prima del 1904, al duca Giorgio Nicolaevitch (1872-1929). il ritratto
risulta già alienato nel 1914, quando è pubblicato nel catalogo della galleria
parigina del mercante charles Brunner. riemerso a un’asta newyorkese
nel 1987 (christie’s, 13 gennaio, n. 111, come “scuola del Guercino”),
fu acquistato da edmund P. Pillsbury, conservatore del Kimbell art
Museum a forth Worth in Texas. da subito ritenuto un capolavoro
autografo del Guercino, nel 1991 venne affidato in comodato al Kimbell
dallo stesso Pillsbury per celebrare i primi vent’anni del museo. Nel 2004
(Sotheby’s, londra, 7 luglio 2004, n. 47) è approdato in collezione Sgarbi
a ro ferrarese.
Ampiamente ammirato e studiato a partire dal 1987, il dipinto raffigura
in posizione pressoché frontale un uomo a mezza figura, con capelli ricci,
baffi e pizzetto, vestito con un abito nero con colletto e polsini bianchi
di batista. Pasciuto e arrossato sulle gote, l’uomo ci guarda fiero e sicuro
tenendo in mano un volume appena sfilato dagli scaffali della libreria alle
sue spalle. i tomi di diritto rivelano la sua professione.
con ogni probabilità (Mahon, in Salerno 1988, su suggerimento di
Prisco Bagni) si tratta di francesco righetti (1595-1673) “dottore di
legge, avvocato primario” di cento, terra natia dove fu membro del
consiglio della comunità dal 1626 al 1632. figlio di caterina Pannini –
appartenente alla famiglia che fece decorare la propria dimora centese al
giovane Guercino (1615/1617) – lo stesso francesco acquistò da Barbieri
nel 1632 una Maddalena (Salerno 1988, p. 230 n. 37) e nel 1641 un San
Giuseppe (Il libro dei conti 1997, p. 68 n. 62; p. 109 n. 256).
come ha osservato Helmholz (1991), la selezione dei volumi della libreria
è stata probabilmente indicata dal committente stesso che voleva restituire
una precisa immagine di sé e della sua professione di avvocato praticante,
piuttosto che di teorico o docente. accanto a testi base di diritto canonico
e civile medievale (Decretales di Gregorio iX e Codex Justiniani) troviamo
manuali di giuristi moderni (roberto Maranta, Graziano, domenico
Toschi, Prospero farinacci) riguardanti anche la materia penale, come
il famoso manuale Pratica criminalis (1575) di Giulio claro che tiene
allusivamente in mano.
denis Mahon proponeva di datare il dipinto tra il 1626 e il 1628,
quando il righetti aveva di poco passato la trentina. Tale cronologia
70
giustificherebbe la mancata registrazione del ritratto nel Libro dei conti
del Guercino, redatto dal fratello Paolo antonio a partire dal 1629. Non
mancano tuttavia proposte differenti, come quella di Pulini (2009), che
lo ritiene più tardo (1635/1640), sottolineando che anche altre opere del
maestro, come i regali ai propri collezionisti, non sono menzionate nel
registro contabile.
del Guercino si conoscono pochi ma intensi ritratti, eseguiti sin dalla metà
del secondo decennio del Seicento e raffiguranti spesso suoi concittadini.
Centese era il teologo Giulio Gagliardi ritratto nella miniatura agli Uffizi
(1617) e forse anche il giovane ecclesiastico – magari conoscente di Padre
Mirandola, primo protettore del pittore – effigiato nel piccolo rame (1615
circa) in raccolta fava (Brogi, in La grazia 2009, p. 178). la ricerca del
dato psicologico e i valori naturalistici, anche di pura umanità, di queste
piccole immagini di carattere intimistico qualifica del resto alcune prove
“ufficiali”, come il Ritratto di Gregorio XV (1622-23; Malibu, The Paul
J. Getty Museum), che precede di poco quello del Cardinale Francesco
Cennini (1625; Washington, National Gallery of art), risolto attraverso
una formula più idealizzata e impersonale. il Ritratto di Francesco Righetti
condivide il vigoroso naturalismo di quello di Papa ludovisi, espresso
altresì nell’umanissimo Vecchio con libro (1623-24) della Galleria estense di
Modena, anche se la fattura robusta e “scultorea” è più caratteristica dello
stile del Guercino della seconda metà degli anni Venti (Mahon, p. 194).
Salerno sottolineava giustamente che il maestro “ha reso con particolare
verismo la realtà umana di questo personaggio dall’aspetto villereccio di
uomo ben nutrito dall’ottima cucina e dal buon vino locale, ma orgoglioso
della propria cultura giuridica”; una cultura moderna e aggiornata nella
tradizione europea dello ius commune – combinazione di diritto canonico
e romano sviluppatasi tra Xi e Xii secolo all’università di Bologna –
rielaborato alla luce della pratica legale secentesca.
Pietro Di Natale
MaTTeo loVeS
(¿colonia? – antes de 1647. activo en cento desde 1625)
San Rocco e l’angelo [San Roque y el ángel]
Bibliografía: Sgarbi, en Guercino 2003, pp. 230-231 n. 75 (como de Zalone); Pulini 2003, en Guercino 2003 p. 87 (como de loves); Pirondini en La scuola del Guercino
2004, p. 290 (como de loves); di Natale 2005, pp. 41-42 n. 2.3 (como de loves); cesarini, en Le meraviglie 2005, pp. 152-153 (como de Zalone); Benati, en La Grazia
2009, p. 198 (como de loves); di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 166-169.
desde el momento de su primera salida pública (2003) esta espléndida
pintura ha sido objeto de diversas opiniones en su atribución: mientras
que Sgarbi, al subrayar “el acento rústico y la plasticidad casi de grupo en talla
polícroma”, lo asignaba a Benedetto Zalone (cento, 1595-1644), Pulini,
dentro del mismo catálogo, lo atribuía junto al pequeño cobre Riposo
nella fuga in Egitto del Musée Magnin de dijon a Matteo loves (para este
último la atribución a loves ya la había adelantado Benati, 2000, p. 60
nota 17; luego Benati, en La Grazia 2009, p. 198). Más tarde Pirondini,
en mi opinión justamente, ha separado las dos pinturas aceptando la
atribución a loves del San Rocco y reasignando el Riposo de dijon (y,
también, la segunda versión sobre tela antes en lemme en roma y hoy
en la colección Sgarbi) a Zalone, personalidad singular y autónoma entre
los seguidores coetáneos de Guercino, con quien loves instauró por otra
parte una provechosa relación de “toma y daca”.
El tema de la visita del ángel se refiere a un preciso momento de la vida
de san roque. el peregrino, tras el viaje a roma, durante el que se había
dedicado a la asistencia a los apestados, contrajo la enfermedad y, sin
recibir auxilio, decidió refugiarse en un bosque en espera de la muerte. en
el curso de su solitaria meditación recibió la visita de un emisario divino
que lo curó. loves ilustra el momento del encuentro: sentado y en tres
cuartos con el bastón y la llaga de la peste en el muslo, san roque vuelve
la cabeza hacia el ángel quien, indicando el cielo, le trasmite el mensaje
taumatúrgico del Señor.
la equilibrada estructura compositiva, aunque se concentra en las
figuras, transmite el sentido del espacio a través de algunos elementos
en perspectiva, como las piedras desconchadas a la derecha vistas en
diagonal y la contraposición en aspa de las poses en tres cuartos de
los personajes. las enseñanzas de Giovanni francesco Barbieri, del
que loves fue amigo, alumno y colaborador desde mediados del tercer
decenio del Seicento, se advierten en la relación entre las figuras y el fondo
y en el uso naturalista de las sombras. caracteres nórdicos, fruto de la
primera formación de Matteo, emergen en cambio en la atmósfera fría y
tersa, en el dibujo meditado y elegante y en el acabado esmaltado de los
colores brillantes que se adecua a la “mancha” de Guercino dando vida a
una singular síntesis de alta calidad pictórica.
Significativos indicios sobre la autoría de Loves para el San Rocco se
recogen al compararlo con otros cuadros suyos “de estancia” que revelan
la plena asimilación de los usos emilianos como la Maddalena penitente ya
documentada en 1677 en la galería de cuadros boloñesa de ferdinando
cospi y hoy Sgarbi (di Natale 2005, pp. 31-32), el Sogno di San Giuseppe
en una colección privada en reggiolo y, además, la Susanna e i vecchioni
en una colección de cento, donde la ejecución del drapeado de la mujer
recuerda de manera evidente la de la manga de nuestro ángel. Todas estas
espléndidas pinturas, datables como la que examinamos en la segunda
mitad de los años veinte, también en razón de exactas coincidencias
72
con los modelos coetáneos del maestro, muestran la contaminación de
recuerdos flamencos y usanzas de Guercino típica del pincel del artista
alemán naturalizado emiliano. Su original estilo, que no sufrió especiales
cambios en el curso de los años, se puede apreciar también en otras obras
para destino privado todavía poco conocidas como el San Giovanni Battista
a él restituido por Pulini (in La Croce, la Testa e il Piatto 2010, p. 92, p. 95,
n. 63), el inédito Cristo e la Samaritana en las collezioni comunali d’arte
de Bolonia y el espléndido Sogno di san Giuseppe expuesto, aún como de
Guercino (y atribuido impropiamente a lorenzo Gennari por Negro, en
La scuola del Guercino 2004, p. 265) en el Palazzo reale de Nápoles, en
el que volvemos a encontrar sus habituales modelos fisonómicos, la luz
límpida que aclara la “mancha” del maestro y el detallismo descriptivo,
completamente flamenco, en la realización del precioso ropaje del ángel.
Pietro Di Natale
Benedetto Zalone, Riposo nella fuga in Egitto, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
MaTTeo loVeS
(colonia, ?–?, ante 1647)
San Rocco e l’angelo
Bibliografia: Sgarbi, in Guercino 2003, pp. 230-231 n. 75 (come Zalone); Pulini 2003, in Guercino 2003 p. 87 (come loves); Pirondini in La scuola del
Guercino 2004, p. 290 (come loves); di Natale 2005, pp. 41-42 n. 2.3 (come loves); cesarini, in Le meraviglie 2005, pp. 152-153 (come Zalone); Benati,
in La Grazia 2009, p. 198 (come loves); di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 166-169.
Sin dal momento della sua prima uscita pubblica (2003) questo splendido
dipinto è stato oggetto di differenti opinioni attributive: mentre Sgarbi,
sottolineandone “l’accento rustico e la plasticità quasi da gruppo ligneo
policromo”, lo assegnava a Benedetto Zalone (cento, 1595-1644), Pulini,
all’interno dello stesso catalogo, lo attribuiva assieme al piccolo rame con
il Riposo nella fuga in Egitto del Musée Magnin di dijon a Matteo loves
(per quest’ultimo il riferimento a loves era già stato avanzato da Benati,
2000, p. 60 nota 17; poi Benati, in La Grazia 2009, p. 198). Più tardi
Pirondini, a mio parere giustamente, ha separato i due dipinti accettando
il riferimento a loves del San Rocco e restituendo il Riposo di dijon (e,
transitivamente, la seconda versione – su tela – già lemme a roma e oggi
in collezione Sgarbi) a Zalone, personalità singolare ed autonoma tra i
seguaci coetanei del Guercino, con cui loves instaurò d’altra parte un
proficuo rapporto di “dare-avere”.
del pennello dell’artista tedesco naturalizzato emiliano. la sua originale
cifra stilistica, che non subì particolari cambiamenti nel corso degli anni,
si può apprezzare anche in altre opere di destinazione privata ancora poco
note come il San Giovanni Battista restituitogli da Pulini (in La Croce, la
Testa e il Piatto 2010, p. 92, p. 95, n. 63), l’inedito Cristo e la Samaritana nelle
collezioni comunali d’arte di Bologna e il Sogno di san Giuseppe esposto,
ancora come Guercino (e attribuito impropriamente a lorenzo Gennari
da Negro, in La scuola del Guercino 2004, p. 265) al Palazzo reale di Napoli,
nel quale ritroviamo i suoi consueti modelli fisionomici, la luce limpida
che rischiara la “macchia” del maestro e l’accuratezza descrittiva, tutta
fiamminga, nella preziosa veste dell’angelo.
Pietro Di Natale
il tema della visita dell’angelo si riferisce ad un preciso momento della
vita di san rocco. il pellegrino, dopo il viaggio a roma, durante il quale
si era dedicato all’assistenza degli appestati, contrasse la malattia e,
senza ricevere aiuti, decise di rifugiarsi in un bosco in attesa della morte.
Nel corso della sua solitaria meditazione ricevette la visita di un messo
divino che lo guarì. loves illustra il momento dell’incontro: seduto di tre
quarti con il bastone e la piaga della peste sulla coscia, san rocco volge
il capo verso l’angelo che, indicando il cielo, gli trasmette il messaggio
taumaturgico del Signore.
L’equilibrata struttura compositiva, pur concentrandosi sulle figure,
trasmette il senso dello spazio attraverso alcuni espedienti prospettici, come
le pietre scheggiate sulla destra viste in diagonale e la contrapposizione
a x delle pose di tre quarti dei personaggi. l’insegnamento di Giovanni
francesco Barbieri, di cui loves fu amico, allievo e collaboratore sin
dalla metà del terzo decennio del Seicento, si avverte nel rapporto tra le
figure e lo sfondo e nell’uso naturalistico delle ombre. Caratteri nordici,
frutto della prima formazione di Matteo, emergono invece nell’atmosfera
algida e tersa, nel disegno meditato ed elegante e nella resa smaltata dei
colori brillanti che si adegua alla “macchia” guercinesca dando vita ad una
singolare sintesi di alta qualità pittorica.
Significative conferme sull’autografia di Loves per il San Rocco si ricavano
confrontandolo con altri suoi quadri “da stanza” che rivelano la piena
assimilazione dei modi emiliani come la Maddalena penitente già documentata
nel 1677 nella quadreria bolognese di ferdinando cospi e oggi Sgarbi
(di Natale 2005, pp. 31-32), il Sogno di San Giuseppe in collezione privata
a reggiolo e, ancora, la Susanna e i vecchioni in raccolta centese, dove lo
svolgimento del panneggio della donna richiama in maniera evidente
quello della manica del nostro angelo. Tutti questi notevoli dipinti,
databili come quello in esame alla seconda metà degli anni Venti, anche
in ragione di precisi richiami ai modelli coevi del maestro, mostrano la
contaminazione di ricordi fiamminghi e consuetudine guercinesca tipica
74
Matteo loves, Maddalena penitente, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
JoSÉ de riBera, llamado eSPañoleTo (JuSePe de riBera)
(Játiva, 1591 – Nápoles, 1652) / (Jativa, 1591 – Napoli, 1652)
Platone [Platón]
Bibliografía: La ricerca dell’identità 2003, p. 117 n. 35; Spinosa 2003, p. 362 n. c 28; Savina, en La ricerca dell’identità 2004, p. 238 n. 28 ; Spinosa 2006, p. 401 n. c34; Savina,
Bibliografia: La ricerca dell’identità 2003, p. 117 n. 35; Spinosa 2003, p. 362 n. c 28; Savina, in La ricerca dell’identità 2004, p. 238 n. 28 ; Spinosa 2006, p. 401 n. c34; Savina, in
Il Giardino Segreto 2013, pp. 150-153.
El filósofo, vestido con ropa harapienta, tiene una expresión cansada y
casi resignada, con la mansa mirada vuelta hacia el espectador, produce
un inmediato impacto psicológico. están muy destacadas las arrugas
que surcan la frente y los dedos robustos, con la piel rugosa de la mano
izquierda que sostiene el libro en primer plano. el título en el lomo Liber
de ideis lo identifica con Platón y la figura se parece a la descripción de
diógenes laerzio en sus Vite: “Tenía ojos y boca que nunca habían reído... y
era ceñudo, con las cejas altas levantadas, como una concha” (Jusepe de Ribera
1992, p. 220).
la identidad histórica tiene un valor relativo pues el personaje pertenece a
la tipología riberesca de los filósofos imaginarios y andrajosos, emblemas
de sabiduría popular, estoica. Para estas personificaciones de sabios se
retrataban de la realidad modelos escogidos entre el pueblo, mendigos de
Nápoles, marcados por el sufrimiento de la fatiga del vivir diario.
la composición es idéntica al Platone firmado por Ribera y con fecha de
1630, conservado en el Museo de amiens, que se supone perteneciente
a la serie de Filosofi, pintada para el duque de alcalá y registrada en su
casa de Sevilla después de 1637 sin la identificación de los personajes
retratados. Más allá de los originales supervivientes, la existencia de la
serie, casi un altar paralelo a la serie sacra de los Apostoli del Prado, estaría
atestiguada también por varias copias existentes, documento del éxito del
tipo iconográfico.
el tema era particularmente estimado por ribera, que pintó otras
importantes series de Filosofi (Spinosa 1978, p. 98 n. 39, p. 127; ferrari
1986, p. 113; Spinosa 2003 pp. 146, 273). Spinosa (2003, 2006) lo acerca
de hecho a la serie de alcalá, señalando su alta calidad. Vittorio Sgarbi,
también sobre la base de la comparación con la pintura de amiens, ha
confirmado la plena autoría.
en la pintura que se expone volvemos a encontrar características
típicas del estilo del pintor en los años treinta, en una fase posterior al
tenebrismo caravaggesco juvenil. la materia pictórica aparece densa y
da la sensación de relieve, sobre todo en la ejecución de la cabeza y de
las manos, y el trazo es veloz, con uso de pinceles de cerdas gruesas,
que dejan rastros evidentes sobre la imprimación. a esta se superponen
estratos sucesivos de pigmentos coloreados para modelar las formas,
según la técnica caravaggesca.
Barbara Savina
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Il filosofo, con una veste lacera, ha l’espressione stanca e quasi rassegnata,
con lo sguardo mite volto verso lo spettatore, di immediato impatto
psicologico. Sono ben in evidenza le rughe che solcano la fronte e le dita
robuste, con la pelle raggrinzita, della mano sinistra che tiene il libro in
primo piano. il titolo sul dorso Liber de ideis indirizza verso Platone che
corrisponde alla descrizione di diogene laerzio nelle Vite: “aveva occhi
e bocca che non avevano mai riso ... ed era accigliato, con le sopracciglia
sollevate, come una conchiglia” (Jusepe de Ribera 1992, p. 220).
L’identificazione storica ha un valore relativo giacchè il personaggio
appartiene alla tipologia riberesca dei filosofi immaginari e straccioni,
emblemi di saggezza popolare, stoica. Per queste personificazioni di
saggi venivano ritratti dal vero modelli scelti tra il popolo, mendicanti di
Napoli, segnati dalla sofferenza e dai disagi del vivere quotidiano.
la composizione è identica al Platone firmato da Ribera e datato 1630,
conservato nel Museo d’amiens, di cui si è supposta l’appartenenza alla
serie di Filosofi dipinti per il duca di alcalà e segnalati nella sua casa di
Siviglia dopo il 1637 senza l’identificazione dei personaggi ritratti. Al di là
degli originali superstiti l’esistenza della serie, quasi un controaltare alla
serie sacra degli Apostoli del Prado, sarebbe testimoniata anche da varie
copie esistenti, documento del successo.
il tema era particolarmente caro a ribera, che dipinse altre importanti
serie di Filosofi (Spinosa 1978, p. 98 n. 39, p. 127; ferrari 1986, p. 113;
Spinosa 2003 pp. 146, 273). Spinosa (2003, 2006) lo avvicina appunto alla
serie alcalà, notandone la qualità alta. Vittorio Sgarbi, anche sulla base
del confronto con il dipinto di Amiens, ne conferma la piena autografia.
Nel dipinto in mostra ritroviamo caratteristiche tipiche dello stile del
pittore negli anni Trenta, in una fase successiva rispetto al tenebrismo
caravaggesco giovanile. la materia pittorica appare densa e corposa,
soprattutto nella testa e nelle mani, e la stesura è veloce, con l’impiego
di pennelli a setole grosse, che lasciano tracce evidenti sull’imprimitura.
a questa si sovrappongono strati successivi di pigmenti colorati per
modellare le forme, secondo la tecnica caravaggesca.
Barbara Savina
JoSÉ de riBera, llamado eSPañoleTo (JuSePe de riBera)
(Játiva, 1591 – Nápoles, 1652) / (Jativa, 1591 – Napoli, 1652)
San Girolamo [San Jerónimo]
Bibliografía: Spinosa, en Jusepe de Ribera 1992, p. 39; Sgarbi, en Guercino 2003, p. 195 n. 54; Spinosa 2003, p. 338, n. a 289; Spinosa 2006, p. 374, n. a 320; Sgarbi, en Il
Bibliografia: Spinosa, en Jusepe de Ribera 1992, p. 39; Sgarbi, en Guercino 2003, p. 195 n. 54; Spinosa 2003, p. 338, n. a 289; Spinosa 2006, p. 374, n. a 320; Sgarbi, in Il
ascético testimonio tardío del tema, muchas veces tratado a partir
de mediados de los años veinte, la pintura, en su sobria y desarmada
compostura, pertenece a la última fase de la actividad de José de ribera, y
está planteada como las versiones firmadas y datadas en 1648 custodiadas
en el louvre de París —proveniente de la colección contardi de Milán
(1854)— y en el fogg art Museum de cambridge en Massachusetts.
Son míninas las variantes, sobre todo en la expresión del rostro, pero es
común el destino de limbo crítico después de la duda sobre su atribución
que expresó felton. Más tarde Spinosa, como Trapier y Speer, la han
juzgado original (Spinosa 2003, p. 338 nn. a 288, a 289; Spinosa 2006,
p. 374, n. a 320).
Ninguna duda sobre el presente cuadro de bella conservación, en la pintura
densa, espesa, arañada que encarna un naturalismo que podríamos llamar
místico. así, ribera es muy cuidadoso en los detalles, en la sensación de
aflojamiento del cuerpo, pero confía toda su tensión a la mirada vuelta al
cielo, en una esperanza de eternidad que venza la fragilidad de la carne
y la brevedad del tiempo. el San Girolamo que examinamos se mostró
por primera vez en la exposición monográfica del pintor español que
tuvo lugar en el castel Sant’elmo en Nápoles en 1992. Spinosa (2006) lo
considera original tras profundas reflexiones.
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ascetica testimonianza tarda del soggetto più volte sperimentato, a
partire dalla metà degli anni Venti, il dipinto, nella sua sobria, disarmata
compostezza, appartiene alla fase estrema dell’attività di Jusepe de
Ribera, ed è impostato come le versioni firmate e datate 1648 custodite
al louvre di Parigi – proveniente dalla collezione contardi di Milano
(1854) – e al fogg art Museum di cambridge in Massachusetts. Minime
le varianti, soprattutto nell’espressione del volto, ma comune il destino di
limbo critico dopo un dubbio sulla loro autografia espresso da Felton. Più
tardi Spinosa, come Trapier e Speer, le ha giudicate entrambe autografe
(Spinosa 2003, p. 338 nn. a 288, a 289; Spinosa 2006, p. 374, n. a 320).
Nessun dubbio invece sul presente esemplare di bella conservazione,
nella pittura densa, spessa, graffiata che sostanzia un naturalismo, per così
dire, mistico. così ribera è accuratissimo nei dettagli, nella sensazione di
cedimento delle carni, ma affida tutta la sua tensione allo sguardo rivolto
al cielo, in una speranza di eternità che vinca la fragilità della carne e
la brevità del tempo. il San Girolamo in esame fu esposto per la prima
volta alla mostra monografica sul pittore spagnolo tenutasi in Castel
Sant’elmo a Napoli nel 1992. Spinosa (2006) lo considera autografo dopo
approfondite riflessioni.
“Imágenes (las de ribera) de hombres ‘verdaderos’, a veces crudas y brutales porque
crueldad y brutalidad están en la ‘naturaleza’ de las cosas y los acontecimientos
humanos, pero que la calidad del medio pictórico, justamente por su esencialidad y
por la inmediatez del dato visual, nos restituye íntegras y compactas también en
sus contenidos sentimentales, sin ninguna concesión al género y sin caer nunca en
lo grotesco ni en lo horripilante, que en cambio fue la injusta censura que achacan
al pintor español De Dominici, la crítica romántica e incluso algunos sectores de la
historiografía moderna y contemporánea” (Spinosa).
“immagini (quelle del ribera) di uomini ‘veri’, talvolta crude e brutali
perché crudeltà e brutalità sono nella ‘natura’ delle cose e degli eventi
umani, ma che la qualità del mezzo pittorico, proprio per la sua
essenzialità e per la immediatezza del dato visivo, ci restituisce integre e
compatte anche nei contenuti sentimentali, senza alcuna concessione al
genere e senza mai scadere nel grottesco e nell’orripilante, che era stato
invece l’ingiusto rilievo mosso al pittore spagnolo dal de dominici, dalla
critica romantica e fin anche da alcuni settori della storiografia moderna e
contemporanea” (Spinosa).
falta de héroes, falta de pasiones.
Mancanza di eroi, mancanza di passioni.
Vittorio Sgarbi
Vittorio Sgarbi
PieTro daMiNi
(castelfranco Véneto, 1592 – Padua, 1631) / (castelfranco Veneto, 1592 – Padova, 1631)
Visitazione [La visitación]
Inscripciones: abajo, a la izquierda, “PeTruS de c. fraNco”
Iscrizioni: in basso, a sinistra, “PeTruS de c. fraNco”
Bibliografía: fantelli, en Pietro Damini 1993, p. 198 n. 48; cesarini, en Le meraviglie
2005, pp. 164-165 n. 64; cesarini, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 56-59.
Bibliografia: fantelli, in Pietro Damini 1993, p. 198 n. 48; cesarini, in Le meraviglie
2005, pp. 164-165 n. 64; cesarini, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 56-59.
Pietro damini, Fuga in Egitto, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
Esta peculiar pintura de Pietro Damini —firmada— es, junto con el
pendant de la Fuga in Egitto custodiada también en la colección Sgarbi
(cesarini, en Le meraviglie 2005, pp. 166-167 n. 65), la única obra
superviviente de un ciclo mariano más amplio, cuya distribución original
se ignora. las telas pertenecen a la época de madurez del pintor, hacia
finales de la tercera década del Seicento, y es una de sus mejores muestras,
deudora de carlo Saraceni.
Questo peculiare dipinto – firmato – di Pietro Damini è, insieme al
pendant con la Fuga in Egitto in collezione Sgarbi (cesarini, in Le meraviglie
2005, pp. 166-167 n. 65), l’unica opera superstite di un ciclo mariano più
ampio, di cui si ignora l’originaria collocazione. le tele appartengono alla
maturità del pittore, verso la fine del terzo decennio del Seicento e ne
rappresentano una delle prove migliori per la classica armonia, discesa
da carlo Saraceni.
en el espacio arquitectónico, marcado con pilastras y bóvedas que sugieren
profundidad a la escena, las figuras se mueven con gestos mesurados
en el espacio que ocupan, en general dispuestas en parejas, también
en las zonas marginales de la pintura, como las dos mujeres del fondo,
identificables con María de Cleofás y María Salomé según los Evangelios
apócrifos. Puntual es la fidelidad al Evangelio de Lucas de numerosos
detalles de la escena. Como la verídica vista de la ciudad fortificada sobre
la colina, que alude a la zona montañosa donde se encontraba la ciudad de
ain Karim en la que vivían isabel y zacarías. el largo viaje que hicieron la
Virgen y San José para llegar a ella está evocado en los chambergos y en
el hocico del asno. los dos angelillos que se dan la mano, aparentemente
extraños a la escena, prefiguran a los dos primos que las mujeres llevan
en su seno. Según los dictados de la contrarreforma uno de los ángeles
vuelve el rostro hacia el espectador, mientras que el otro mira hacia la
parte más importante de la pintura, el encuentro entre las dos mujeres. la
inscripción presente en el adorno que envuelve el brazo del ángel vestido
de rosa da voz, por otra parte, a la sorpresa de isabel por la visita de la
joven pariente: allí se lee “ET UNDE HOC MIHI LUC 43”, es decir, el incipit
del versículo 43 del evangelio de lucas.
Nello spazio architettonico, scandito da pilastri e volte che accentuano la
profondità alla scena, le figure si muovono con gesti misurati, perlopiù in
coppia, anche in episodi marginali del dipinto, come le due donne sullo
sfondo, identificabili in Maria di Cleofa e Maria di Salomè secondo i
Vangeli apocrifi. Puntuale è l’aderenza al Vangelo di Luca di numerosi
particolari della scena, come la veridica veduta della città fortificata sul
colle, che allude alla zona montuosa in cui si trovava la città di ain Karin
dove abitavano elisabetta e zaccaria. i due angioletti che si danno la
mano, apparentemente estranei alla scena, prefigurano i due cugini che
le donne portano in grembo. Secondo i dettami della controrifoma, uno
volge lo sguardo allo spettatore, mentre l’altro guarda verso il centro del
dipinto con l’incontro tra le due donne. l’iscrizione presente nel cartiglio
che si avvolge al braccio dell’angelo dalla veste rosa dà inoltre voce allo
stupore di elisabetta per la visita della giovane parente: vi si legge “eT
uNde Hoc MiHi luc 43”, ovvero l’incipit del versetto 43 del Vangelo
di luca.
la narración del episodio aquí ilustrado es la misma que volvemos a
encontrar en la gran tela con el Scambio del bastone di comando e delle chiavi
di Padova tra i capitani Silvestro e Massimo Valier, pintada antes de 1621 y
conservada en los Musei civici de Padua. la ciudad véneta, que en 1993 y
en 2013 ha dedicado al maestro de castelfranco importantes exposiciones
monográficas, es el lugar en el que hoy se puede admirar la mayoría de
su producción. la evocación histórica junto a la producción religiosa de
sabroso gusto narrativo está expresada en una pintura sobria y didáctica,
de clásico equilibrio, que manifiesta la admiración por la pintura del
Cinquecento veneciano, en particular por Paolo Veronés.
Michela Cesarini
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la narrazione dell’episodio qui illustrato è la medesima che si riscontra nel
telero con lo Scambio del bastone di comando e delle chiavi di Padova tra i capitani
Silvestro e Massimo Valier, realizzato entro il 1621 e conservato nei Musei
civici di Padova. la città veneta, che nel 1993 e nel 2013 ha dedicato
al maestro di Castelfranco due importanti esposizioni monografiche,
è il luogo in cui oggi è conservata la maggior parte delle sue opere. la
rievocazione storica a fianco della produzione religiosa di sapido gusto
narrativo è espressa in una pittura sobria e didascalica, di classico
equilibrio, che denuncia l’ammirazione per la pittura cinquecentesca
veneziana, in particolare per Paolo Veronese e lorenzo lotto.
Michela Cesarini
arTeMiSia GeNTileScHi
(roma, 1593 – Nápoles, 1652/1653)
Cleopatra
óleo sobre lienzo, 97 x 71,5 cm
Bibliografía: Papi 1994, p. 197; Sgarbi en Orazio e Artemisia 2001, pp. 472-473; Sgarbi, en Caravaggio e l’Europa 2005, pp. 216-217; L’Arte delle donne 2007, p. 85; Primarosa,
en Artemisia Gentileschi 2011, pp. 174-175; Primarosa, en Artemisia 2012, pp. 106-107; Kleopatra 2013, p. 302 n. 164; Sgarbi, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 116-119.
la pintura, adquirida en roma en los años sesenta, la conocía roberto
longhi, quien la tenía en su fototeca en un archivador bajo el nombre de
Guido cagnacci. allí la vio, y la restituyó con feliz intuición a artemisia,
Gianni Papi, de lo que dio noticia en “Paragone” en 1994 (Papi 1994,
p. 197). a pesar de la evidencia del reconocimiento, la obra escapó
extrañamente a la empresa monográfica de R. Ward Bissell (Bissell 1999).
El que escribe identificó la obra en una casa romana a principios de los
noventa. enturbiada por barnices amarillentos, que le restaban potencia
plástica, parecía poder soportar la tradicional atribución a cagnacci, hasta
que una simple limpieza la devolvió a los caracteres originales de energía
y de realismo típicos de Artemisia. La figura femenina, de casi insolente
pesadez físi- ca, de desmañadas formas, está elegantemente envuelta con
un ropaje rojo de fuerte presencia, en estrecha relación con el momento
de plenitud de orazio. Sin embargo, todo en la mujer habla de sentidos y
de sensualidad. Y no solo, evidentemente, por el peso del cuerpo, nunca
así de abandonado, desmañado, ni siquiera en los temas más crudos de
caravaggio, sino tam- bién en el rostro lánguido y lascivo. así que esta
cleopatra es un paradigma de realismo: la lección del estilo de la plena
madurez del padre está trasto- cada por un auténtico enamoramiento
por caravaggio, aunque sin mostrar condescendencia con ninguno de
ellos. a lo que suma un vuelco sexual. el cuerpo desnudo y lascivo es
masculino por lo general en caravaggio: del Amore vincitore al San Giovanni
Battista. artemisia, naturalmente, traduce esa inspiración en femenino. Y
el impacto es aún más fuerte, más evidente, sea respecto a los modelos
de las Veneri o de las Danae de Tiziano (por no mencionar los desnudos
de Bronzino), sea respecto a los más cercanos, cuando no perfectamente
contemporáneos, de Guido reni, de Guercino y del propio orazio.
Quien tenga en mente la muy clásica Cleopatra de Guercino en el Palazzo
rosso de Génova recordará una elegante languidez, un equivalente pictórico del melodrama. artemisia lo trastoca todo. Su realismo es absoluto, inminente, sin ninguna concesión lírica ni íntima. Hasta caravaggio se
muestra más prudente mientras que cagnacci persigue una sensualidad
intelectual, sofisticada. Raramente un desnudo ha renunciado en las
formas o en la pose a toda grandeza externa. Nosotros, de esta cleopatra,
sentimos los olores, el sudor, la fetidez.
difícil concebir volúmenes tan excesivos como los del brazo y el vientre
de una cleopatra nunca menos real. una mujer y basta, cuerpo antes
que alma, existencia antes que esencia. Artemisia pinta su manifiesto, no
de indepen- dencia psicológica de la mujer, sino de libertad del cuerpo,
libertad también de perder la armonía. además: la cabeza piensa, sufre.
la muerte se avecina, los sentidos se abandonan, la conciencia se atenúa.
casi perdiendo el sentido, cleopatra advierte un lejano dolor. en su
cuerpo y en su cabeza res- ponde el animal. cualquier otro cuadro de la
misma época, al lado de este, muestra una gracia, una intención de hacer
casi olvidar el gesto extremo, en la medida de las formas, en el desmayo de
82
una actriz que interpreta el papel. la cleopatra de artemisia es una mujer
que muere y no tiene tiempo de pensar en la elegancia de su cuerpo, de
aparecer arreglada . el dolor es físico, no es la idea del dolor. Hay quizá
una transposición autobiográfica en este rostro que nos remite a otros
en la pintura de artemisia. la belleza de aquel rostro cede a la mueca,
la lujuria del cuerpo al abandono de la carne. No hay incertidumbre, no
hay duda en el gesto de esta Cleopatra deter- minada, sin flaquezas y
valiente, en absoluto femenina. Justamente en esta atribución a una mujer
de nobles actitudes que habitualmente se refieren al mundo masculino,
consiste el elemento más novedoso de la pintura, que en lo que respecta a
la cronología, también por las relaciones con la obra de orazio, se debería
establecer hacia 1620. Para esto puede resultar útil una comparación con
la Lucrezia de la colección Pagano en Génova (véanse Garrard 1989, pp.
54-55, 501, del que deducir la bibliografía precedente, y la ficha de R.
contini, en Artemisia 1991, pp. 160-162), igualmente explícita y soberbia
en la declaración de la propia virtud ‘extrafemenina’.
Vittorio Sgarbi
arTeMiSia GeNTileScHi
(roma, 1593 – Napoli, 1652/1653)
Cleopatra
olio su tela, 97 x 71,5 cm
Bibliografia: Papi 1994, p. 197; Sgarbi in Orazio e Artemisia 2001, pp. 472-473; Sgarbi, in Caravaggio e l’Europa 2005, pp. 216-217; L’Arte delle donne 2007, p. 85; Primarosa,
in Artemisia Gentileschi 2011, pp. 174-175; Primarosa, in Artemisia 2012, pp. 106-107; Kleopatra 2013, p. 302 n. 164; Sgarbi, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 116-119.
il dipinto, acquistato a roma negli anni sessanta, era conosciuto da
roberto longhi, che lo teneva nella sua fototeca in una cartella sotto il
nome di Guido cagnacci. in quella sede fu visto e restituito ad artemisia,
con felici intuizioni, da Gianni Papi, che ne diede notizia su “Paragone”
nel 1994 (Papi 1994, p. 197). Nonostante l’evidenza del riconoscimento,
l’opera sfuggì stranamente all’impresa monografica di R. Ward Bissell
(Bissell 1999). lo scrivente individuò l’opera in una casa romana nei
primi anni novanta. offuscata da vernici ingiallite, che ne ammorbidivano
la potenza plastica, sembrò poter sostenere la tradizionale attribuzione a
Cagnacci, finché una semplice pulitura non la riportò ai caratteri originari
di energia e di realismo tipici di artemisia.
La figura femminile, di quasi insolente pesantezza fisica, di sgraziate
forme, è elegantemente contenuta da un panneggio rosso di tagliente
evidenza, in stretto rapporto con l’algido orazio. Ma è, appunto, un
contrasto, giacché tutto, nella donna, parla di sensi e di sensualità. e
non solo, evidentemente, per il peso del corpo, mai così abbandonato,
dilagante, neppure nei soggetti più crudi di caravaggio, ma anche nel
volto languido e lascivo. così che, questa cleopatra è un paradigma di
realismo: la lezione della piena maturità del padre è infatti travolta da un
vero e proprio innamoramento per caravaggio, sia pure senza indulgerne
nei soggetti. e anzi con un ribaltamento sessuale. il corpo ignudo e lascivo
è, in caravaggio, di regola, maschile: dall’Amore vincitore al San Giovanni
Battista. artemisia, naturalmente, traduce quella ispirazione al femminile.
e l’impatto è ancora più forte, più evidente, sia rispetto ai moduli delle
Veneri o delle Danae tizianesche (per non dire delle ignude bronzinesche),
sia rispetto a quelli più vicini, quando non perfettamente contemporanei,
di Guido reni, di Guercino e dello stesso orazio. chi abbia in mente la
classicissima Cleopatra di Guercino a Palazzo rosso di Genova ricorderà
un elegante languore, un equivalente pittorico del melodramma.
artemisia ribalta tutto. il suo realismo è assoluto, imminente, senza
nessuna concessione lirica o intimistica. Perfino Caravaggio si mostra
più prudente mentre cagnacci persegue una sensualità intellettuale,
sofisticata. Raramente un nudo ha rinunciato nelle forme e nella posa a
ogni esterna gradevolezza. Noi, di questa cleopatra, sentiamo gli odori,
il sudore, la puzza.
Difficile concepire volumi così eccedenti come quelli del braccio e della
pancia di una cleopatra mai meno regale. una donna e basta, corpo
prima che anima, esistenza prima che essenza. artemisia dipinge il suo
manifesto, non di indipendenza psicologica della donna, ma di libertà
del corpo, libertà anche di perdere l’armonia. Poi: la testa pensa, soffre.
la morte si avvicina, i sensi si abbandonano, la coscienza si attenua.
Quasi perdendo i sensi, cleopatra avverte un dolore lontano. Nel suo
corpo e nella sua testa risponde l’animale. ogni altro quadro dello stesso
tempo, a fianco di questo, mostra una grazia, un’intenzione di far quasi
dimenticare il gesto estremo, nella misura delle forme, nel deliquio di
84
un’attrice che recita la parte. la cleopatra di artemisia è una donna che
muore e non ha tempo di pensare all’eleganza del suo corpo, a mostrarsi
in ordine. Il dolore è fisico, non è l’idea del dolore. C’è forse una
trasposizione autobiografica in questo volto che ne richiama altri nella
pittura di Artemisia. La bellezza di quel volto cede alla smorfia, la lussuria
del corpo all’abbandono della carne. certo non c’è incertezza, non c’è
esitazione nel gesto di questa cleopatra determinata, senza languori e
anzi coraggiosa, per nulla femminile. Proprio in questa attribuzione a
una donna di nobili attitudini, solitamente riferite al mondo maschile,
consiste l’elemento più nuovo del dipinto, che per ciò che riguarda la
cronologia, anche per i collegamenti con l’opera di orazio, dovrebbe
avviarsi verso il 1620. Per questo può essere utile un confronto con la
Lucrezia della collezione Pagano a Genova (si vedano Garrard 1989,
pp. 54-55, 501, da cui dedurre la bibliografia precedente, e la scheda di
contini, in Artemisia 1991, pp. 160-162), altrettanto esplicita e superba
nel dichiarare la propria virtù ‘extrafemminile’.
Vittorio Sgarbi
GiuSePPe caleTTi, llamado creMoNeSe
(crémona o ferrara, hacia 1595 – ferrara, 1660)
Giaele e Sisara [Jael y Sísara]
Bibliografía: de Stefano Giannuzzi Savelli, en Il Male 2005, p. 333 n. 96; Nanni, en Le meraviglie 2005, pp. 150-151 n. 57; Nanni, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 132-135.
Probablemente originario de crémona, como se podría deducir del
sobrenombre, este pintor de temperamento caprichoso e imprevisible,
redescubierto en el ámbito crítico por ivanoff (1951), ligó su suerte al
ambiente artístico de ferrara de la primera mitad de siglo, en el que fue,
después de carlo Bononi, el único en encontrar un cierto aplauso fuera de
la literatura local. dos fueron las razones principales de este éxito: su gran
actividad de grabador y la imitación de los artistas vénetos y ferrareses
del Cinquecento, como ya subrayaba riccomini (1969, p. 41). un espíritu
estrafalario y excéntrico, en competición no tanto con los contemporáneos
cuanto con los grandes maestros del pasado cuyo estilo se honraba en
poder imitar, mostrando preferencia por el de Tiziano. en sus Vite de’ pittori
Girolarno Baruffaldi ofrece tal vez el retrato más incisivo y auténtico de
este artista, recordando entre otras cosas que “no pocas de sus mejores tablas
existentes en las galerías señoriales se han reputado como de Tiziano” (Baruffaldi
ed. 1844-1846, p. 211).
fue pintor principalmente de pinturas “de caballete” y al servicio de
comitentes privados, a pesar del carácter impetuoso descrito por el erudito
ferrarés que lo recordaba pobre, borracho y solo, características quizá que
habría que unir al cliché de artista saturnino, pero que se pueden justificar
por la excentricidad estilística del pintor, que no hay que confundir con una
servil reiteración de formas y modelos de la tradición, ya que el empaste
y los tonos cromáticos de la pintura de cremonese denotan también una
atención aguda sobresaliente para las tendencias más modernas del arte
de la época. la atmósfera fantástica y sombría que caracteriza su mejor
producción, en este auténtico “ferrarés”, nace también de aquel “polvillo
atmosférico que se enciende en imprevistos resplandores” que hay
que relacionar quizá con el joven Guercino y se testimonia en la obra
maestra de caletti, el San Marco de la Pinacoteca Nazionale de ferrara
(Giovannucci Vigi, en Pinacoteca Nazionale 1992, p. 205). Todos ellos son
elementos que están presentes también en la pintura que examinamos, que
representa a Jael matando al cananeo Sísara hincándole un gran clavo en
la sien. como narra la Biblia, Jael empuñó una piquete de su tienda y clavó
al suelo al guerrero dormido, no habiendo podido utilizar arma alguna para
no desobedecer las leyes de su pueblo. una violencia que contrasta con la
feminidad de la heroína y con la pose, inerme y casi infantil, en la que está
representado Sísara, con los brazos cruzados, sobre el fondo de una ciudad
donde pequeñas figuras se persiguen batallando.
caletti pintó otras versiones de este tema sacado del antiguo Testamento
(Jueces, 4, 17-24). el pintor representa la escena con el habitual toque
caprichoso, en este caso consagrado a la creación de una atmósfera lunar
y sugerente, recuerdo de la tradición ferraresa del Cinquecento. detalles
magistrales que demuestran sin embargo una deuda, compositiva pero
también iconográfica, con un prototipo “guercinesco” perdido (hoy
conocido únicamente por una fotografía, cfr. riccomini 1969, p. 43),
del que Mahon ha identificado también los cuatro dibujos preparatorios
(Mahon 1968, pp. 70-73, nn. 49-52). en particular el folio conservado
en el institut Néerlandais de París (colección lugt), ofrece la referencia
más estrecha para la versión final que tenemos en Guercino y como
consecuencia para nuestra pintura.
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la otra versión del tema que realizó cremonese, conservada en la
Pinacoteca Nazionale de ferrara y datada hacia 1630 (Giovannucci
Vigi, en Pinacoteca Nazionale 1992, pp. 205-206 n. 240), presenta notables
diferencias compositivas tanto con la pintura aquí examinada como con la
tela de Guercino, al representar a los protagonistas en el lado izquierdo
de la escena y las aperturas al paisaje en modo especular. el vuelco de
la composición y el formato más alargado del cuadro de la Pinacoteca
deberemos considerarlos una reelaboración del propio caletti, pero la
existencia de los dibujos de la pintura del maestro de cento explica la
difusión del tema y de la correspondiente estructura compositiva en el
área emiliana, como demuestran los ejemplos de cremonese, que quizá
vio el prototipo en ferrara en la colección del cardenal Serra, probable
comitente de la pintura de Guercino.
Para terminar, debemos recordar que Baruffaldi, en la Vita dedicada a
caletti, registraba en Bolonia “en la galería del senador Isolani [...] dos cuadros
y no pequeños que engañan a los crédulos y, si mal no recuerdo, representan la fuga
de Lot y la muerte de Sísara” (Baruffaldi ed. 1844-1846, p. 211), párrafo de
siempre unido a la pintura de la Pinacoteca Nazionale de ferrara, pero
que también podría referirse al Giaele e Sisara que aquí se expone. en todo
caso se trataba de obras para engañar ‘a los crédulos’, por recordar uno de
los rasgos más excéntricos del pintor, el de emular el estilo de los maestros
del Cinquecento, de Tiziano en especial, tanto como para hacerle asegurar
“querer ser reputado el más abyecto profesor del mundo, y querer quemar los pinceles,
si no llegaba a superar a Tiziano” (Baruffaldi ed. 1844-1846, p. 211). en la
colección Sgarbi en ro ferrarese se conservan otras dos notables pinturas
de caletti expuestas por vez primera en rovigo en 2006 (Nanni, en Le
meraviglie 2005, pp. 146-149, nn. 55, 56): la Madonna col Bambino e san
Girolamo y la Baccanale, en las que el extravagante maestro evidencia una
vez más la vena caricaturesca de su pintura, fuertemente inspirada en
dosso dossi.
Francesca Nanni
Giuseppe caletti, Baccanale, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
GiuSePPe caleTTi, detto il creMoNeSe
(cremona o ferrara, 1595 circa – ferrara, 1660)
Giaele e Sisara
olio su tela, cm 87 x 105
Bibliografía: de Stefano Giannuzzi Savelli, en Il Male 2005, p. 333 n. 96; Nanni, in Le meraviglie 2005, pp. 150-151 n. 57; Nanni, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 132-135.
Probabilmente originario di cremona, come si potrebbe dedurre dal
soprannome, questo pittore dal temperamento estroso e imprevedibile,
la cui riscoperta in ambito critico si deve a ivanoff (1951), legò le proprie
fortune all’ambiente artistico ferrarese della prima metà del secolo, in cui
fu, dopo carlo Bononi, l’unico ad aver trovato un certo seguito al di fuori
della letteratura locale. alla base di questa fortuna due furono le motivazioni
principali: la grande attività di incisore e l’imitazione dei cinquecenteschi
veneti e ferraresi, come già sottolineava riccomini (1969, p. 41). uno
spirito bizzarro ed eccentrico, in sfida non tanto con i contemporanei quanto
con i grandi maestri del passato, di cui si vantava di poter imitare lo stile,
prediligendo Tiziano. Nelle sue Vite de’ pittori, Girolarno Baruffaldi offre
forse il ritratto più pungente e vero di questo artista, ricordando inoltre che
“non poche delle sue migliori tavole esistenti nelle gallerie signorili sono
state reputate di Tiziano” (Baruffaldi ed. 1844-1846, p. 211). fu pittore
principalmente di dipinti “da cavalletto” e al servizio di committenti privati,
nonostante il carattere irruente descritto dall’erudito ferrarese che lo ricorda
povero, ubriaco e solo, caratteristiche forse da ricollegare già al cliché di
artista saturnino, ma che possono giustificare l’eccentricità stilistica del
pittore, da non confondere con pedissequa reiterazione di forme e modelli
della tradizione, poiché l’impasto e i toni cromatici della pittura di cremonese
denotano anche un’attenzione spiccata per gli svolgimenti più prossimi
dell’arte dell’epoca. l’atmosfera fantastica e ombrosa che caratterizza la sua
migliore produzione, in questo davvero “ferrarese”, nasce anche da quel
“pulviscolo atmosferico che si accende in improvvisi bagliori” da avvicinare
forse al giovane Guercino e testimoniato dal capolavoro di caletti, il San
Marco della Pinacoteca Nazionale di ferrara (Giovannucci Vigi, in Pinacoteca
Nazionale 1992, p. 205). Tutti elementi che ricorrono anche nel dipinto in
esame, raffigurante Giaele che uccide il cananeo Sisara conficcandogli un
grande chiodo nella tempia. come recita la Bibbia, Giaele impugnò infatti
un picchetto da sua tenda e piantò al suolo il guerriero addormentato, non
potendo utilizzare alcuna arma a meno di non disubbidire alle leggi del suo
popolo. una violenza che contrasta con la femminilità dell’eroina e con la
posa, inerme e quasi infantile, in cui è disteso Sisara, a braccia conserte, sullo
sfondo di una città dove piccole figure si rincorrono in battaglia.
caletti dipinse altre varianti di questo soggetto tratto dall’antico Testamento
(Giudici, 4, 17-24). la scena è presentata dal pittore con il solito piglio
estroso, in questo caso votato alla resa di un’atmosfera lunare e suggestiva,
memore della tradizione ferrarese cinquecentesca. dettagli magistrali che
dimostrano tuttavia un debito, compositivo ma anche iconografico, verso un
prototipo guercinesco perduto (oggi noto, forse, solo tramite una fotografia,
cfr. riccomini 1969, p. 43), di cui Mahon ha individuato anche i quattro
disegni preparatori (Mahon 1968, pp. 70-73, nn. 49-52). in particolare, il
foglio conservato all’institut Néerlandais di Parigi (collezione lugt), fornisce
il riferimento più stringente per la redazione finale fornita dal Guercino e di
conseguenza per il nostro dipinto.
l’altra versione del tema eseguita dal cremonese, conservata presso la
Pinacoteca Nazionale di ferrara e datata al 1630 circa (Giovannucci Vigi, in
Pinacoteca Nazionale 1992, pp. 205-206 n. 240), presenta notevoli differenze
compositive sia con il dipinto qui in esame, sia in riferimento alla tela del
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Guercino, raffigurando i protagonisti sul lato sinistro della scena e le aperture
paesaggistiche in maniera speculare. il ribaltamento della composizione e il
formato più allungato dell’esemplare della Pinacoteca si dovranno ricollegare
a una rielaborazione fornita da caletti stesso, ma l’esistenza dei disegni e del
dipinto del maestro centese spiega la diffusione del soggetto e della relativa
struttura compositiva in area emiliana, come dimostrano gli esempi del
cremonese, che forse vide il prototipo proprio a ferrara presso la raccolta
del cardinal Serra, probabile committente del dipinto del Guercino.
Da ricordare infine che Baruffaldi, nella Vita dedicata a caletti, registrava a
Bologna “nella galleria del senatore isolani [...] due quadri e non piccoli che
ingannano i creduli, e, se male non ricordo, rappresentano la fuga di loth
e la morte di Sisara” (Baruffaldi ed. 1844-1846, p. 211), brano da sempre
ricollegato al dipinto della Pinacoteca Nazionale di ferrara, ma che potrebbe
anche riferirsi al Giaele e Sisara qui in mostra. in ogni caso si trattava di opere
da ingannare ‘i creduli’, per ricordare uno dei tratti più eccentrici del pittore,
quello di emulare lo stile dei maestri cinquecenteschi, Tiziano in particolare,
tanto da fargli assicurare di “voler essere riputato il più abbietto professore
del mondo, e voler abbruciare i pennelli, se non arrivava a superare Tiziano”
(Baruffaldi ed. 1844-1846, p. 211).
in raccolta Sgarbi a ro ferrarese si conservano altri due notevoli dipinti di
caletti esposti per la prima volta a rovigo del 2006 (Nanni, in Le meraviglie
2005, pp. 146-149, nn. 55, 56): la Madonna col Bambino e san Girolamo e il
Baccanale, nei quali il bizzarro maestro evidenzia ancora una volta la vena
caricaturale della sua pittura, fortemente ispirata a dosso dossi.
Francesca Nanni
Giuseppe caletti, Madonna col Bambino e san Girolamo, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
orSola MaddaleNa caccia
(Moncalvo, asti, 1596 – 1676)
Madonna col Bambino, sant’Anna e san Giovannino
[La Virgen con el Niño, santa Ana y san Juanito]
Bibliografía: L’Arte delle donne 2007, p. 89;
di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 60-63.
el cuadro de altar, del que no se conoce la procedencia, perteneció
recientemente a la colección de Giulio einaudi. es obra típica de la
piamontesa orsola Maddalena caccia, cuyo recorrido artístico ha sido
objeto de importantes estudios (chiodo 2003; Ghirardi 2002, 2007) y de
una reciente exposición monográfica (Caccia 2012). Hija del conocido
pintor Guglielmo caccia (1568-1625), Theodora, en religión orsola
Maddalena, ingresó con poco más de veinte años en el convento de las
ursulinas de Bianzé (Vercelli), donde permaneció hasta el 14 de abril de
1625, fecha de la fundación del nuevo monasterio en Moncalvo, pequeña
ciudad de Monferrato donde el padre mantenía su floreciente taller. Fue
él mismo quien costeó su ingreso en la institución, donde la hija practicó
con asiduidad la “pía virtud del pintar” (doc. del 1643, en chiodo 2003,
p. 171), convirtiéndose en directora de un auténtico “atelier” de pintura,
cuyos ingresos servían para el sostenimiento de toda la comunidad. en
su testamento Guglielmo se había cuidado de dejar pinturas, dibujos y
útiles para la vida artística de sus hijas orsola y francesca (también ella
pintora y monja).
las numerosas obras diseminadas entre su tierra natal y otras localidades
del Piamonte demuestran que orsola trabajó mucho en la zona. Tras
haber colaborado más de una década con Guglielmo, heredó de él la vasta
red de encargos y concluyó también algunas obras dejadas incompletas.
desde las primeras obras (Immacolata con i santi Carlo Borromeo e Girolamo,
Monastero Bormida, Santa Giulia), caccia demuestra apoyarse en
los hallazgos paternos proponiendo composiciones estructuradas
geométricamente y formas definidas con esmero. Estas características,
presentes también en la producción sucesiva, bastante homogénea (Sante
Liberata Agata e Lucia, 1637, Moncalvo, Sant’antonio; San Giovanni
Battista, 1644, Montemagno, Santi Martino y Stefano), se expresan
también en la obra que examinamos, donde la monja pintora elabora
una imagen clara, de inmediata comprensión para el fiel, en respuesta a
las exigencias didácticas impuestas al arte sacro por la contrarreforma
y por los propios comitentes. dispuestas a lo largo de una simple linea
diagonal, las figuras de típicas fisonomías edulcoradas se animan por una
gestualidad serena y una emoción comedida. a la par que en otra pintura
suya en la colección Sgarbi —versión reducida y simplificada de la obra
de la que hablamos, en la que los primos se intercambian flores y fruta
como sucede también en la tela, hallada por Sgarbi, en la Basílica de San
Giacomo en Bellagio— orsola interpreta al modo femenino los arcaicos
modelos manieristas de Guglielmo, infundiendo a los personajes mayor
dulzura de ánimo, gracia y modales.
la propensión descriptiva exhibida en las pinturas del monasterio de las
ursulinas (San Luca nello studio; Natività del Battista) y en la de la Pinacoteca
Malaspina de Pavía (Natività della Vergine), donde los detalles de los
ambientes y de los ropajes son ejecutados con extrema minuciosidad, se
capta aquí en el muestrario de flores en primer plano que volvemos a
90
orsola Maddalena caccia, Madonna col Bambino e san Giovannino,
ro ferraese, collezione cavallini Sgarbi
ver, muy parecido, en el bello cuadro de altar con el Matrimonio mistico
della beata Osanna Andreasi (1648) custodiado en el Museo diocesano
Mantova. especialidad de la pintora, por otra parte, fueron justamente las
pinturas de naturaleza muerta —véase las tres famosas telas, inspiradas
en grabados nórdicos (Snyders, Sadeler, collaert), del Museo civico de
Moncalvo— imágenes silenciosas, a menudo destinadas a las paredes del
convento de clausura, en las que el interés por la botánica se conjuga
con el universo espiritual dando vida a composiciones de flores y frutos
“visualizados como auténticas plegarias” (Ghiseri 1989, p. 155). en este
sentido, Ghirardi (2003) sugería una relación con la práctica instituida por
San francisco de Sales (Filotea, 1608) del “bouquet spirituel”, una forma
de plegaria pensada tal como se cortan flores en un jardín. Recientemente
cottino (2012) destacaba el vínculo entre las “metáforas sacras” de
orsola y el pensamiento espiritual de federico Borromeo, estableciendo
además la hipótesis de un probable conocimiento directo de la colección
del cardenal (rica en obras de Jan Brueghel de Velours) por parte de la
monja. en la pintura que examinamos, que situaremos quizá en los años
cuarenta, cada elemento natural tiene un concreto significado simbólicoreligioso: las rosas y los lirios aluden a la pureza y la castidad de la Virgen
(llamada Rosa mística, Rosa sin espinas), el tulipán amarillo —que en la
pintura de vanitas remite a la caducidad de la existencia— al amor divino
y el ciprés, que parece salido del pincel de un florentino del quattrocento, a
la Madonna, a cristo y a la iglesia, quizá por su característica de crecer
alto hacia el cielo.
Pietro Di Natale
orSola MaddaleNa caccia
(Moncalvo, asti, 1596 – 1676)
Madonna col Bambino, sant’Anna e san Giovannino
Bibliografia: L’Arte delle donne 2007, p. 89; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 60-63.
la pala d’altare, di cui non è conosciuta la provenienza, fu in tempi recenti
nella collezione di Giulio einaudi. e’ opera tipica della piemontese orsola
Maddalena caccia, il cui percorso artistico è stato oggetto di importanti
approfondimenti (chiodo 2003; Ghirardi 2002, 2007) e di una recente
mostra monografica (Caccia 2012). figlia del noto pittore Guglielmo
caccia (1568-1625), Theodora, in religione orsola Maddalena, entrò
poco più che ventenne nel convento delle orsoline di Bianzé (Vercelli)
dove rimase sino al 14 aprile 1625, data di fondazione un nuovo
monastero a Moncalvo, piccola città del Monferrato dove il padre teneva
la sua fiorente bottega. Fu proprio costui a concedere i suoi possedimenti
per finanziare l’istituito, dove la figlia praticò assiduamente la “pia
virtù del dipingere” (doc. del 1643, in chiodo 2003, p. 171), divenendo
direttrice di un autentico atelier di pittura, i cui proventi servivano al
sostentamento dell’intera comunità. Nel suo testamento Guglielmo si era
premurato d’altronde di lasciare i suoi dipinti e disegni alle figlie Orsola
e francesca (monaca, anch’essa pittrice) poiché certamente utili alla loro
attività artistica.
le numerose opere sparse tra la terra natia e altre località piemontesi
dimostrano che orsola fu molto attiva sul territorio. dopo aver
collaborato per oltre un decennio con Guglielmo, ne ereditò infatti la fitta
rete di committenze portando a termine anche alcune opere da lui lasciate
incompiute. Sin dalle prove d’esordio (Immacolata con i santi Carlo Borromeo
e Girolamo, Monastero Bormida, Santa Giulia), la caccia dimostra di
appoggiasi alle invenzioni paterne proponendo composizioni strutturate
geometricamente e forme definite con diligenza. Questi caratteri, che
improntano anche la produzione successiva, piuttosto omogenea (Sante
Liberata Agata e Lucia, 1637, Moncalvo, Sant’antonio; San Giovanni Battista,
1644, Montemagno, Santi Martino e Stefano), sono espressi nella pala in
esame, dove la suora pittrice elabora un’immagine chiara, d’immediata
comprensione per il fedele, in risposta alle esigenze didascaliche imposte
all’arte Sacra dalla controriforma e dalle stesse committenze. disposte
lungo la semplice diagonale, le figure dalle tipiche fisionomie edulcorate
sono animate da gestualità composte ed emozioni misurate. Parimenti
all’altro suo dipinto in collezione Sgarbi – versione ridotta e semplificata
dell’opera in esame, nella quale i cugini, si scambiano reciprocamente fiori
e frutta come anche nella tela, rintracciata da Sgarbi, nella Basilica di
San Giacomo a Bellagio – orsola interpreta in modi femminei gli arcaici
modelli manieristi di Guglielmo, infondendo ai personaggi una maggiore
dolcezza d’animo e grazia di modi.
la propensione descrittiva esibita nei dipinti già nella chiesa del monastero
delle orsoline (San Luca nello studio; Natività del Battista) ed in quello nella
Pinacoteca Malaspina di Pavia (Natività della Vergine), dove i dettagli degli
ambienti e dei costumi sono resi con estrema minuzia, si coglie qui nel
campionario di fiori in primo piano che ritroviamo, simili, nella bella
pala col Matrimonio mistico della beata Osanna Andreasi (1648) custodita al
92
Museo diocesano Mantova. Specialità della pittrice, d’altronde, furono
proprio i dipinti di natura morta – si vedano le tre famose tele, ispirate
a incisioni nordiche (Snyders, Sadeler, collaert), del Museo civico di
Moncalvo –, immagini silenziose, spesso desinate alle pareti del convento
di clausura, nelle quali l’interesse per la botanica si coniuga con l’universo
spirituale dando vita a composizioni di fiori e frutti “visualizzati come vere
e proprie preghiere” (Ghiseri 1989, p. 155). in questo senso, Ghirardi
(2003) suggeriva un rapporto con la pratica istituita da San francesco
di Sales (Filotea, 1608) del “bouquet spirituel”, una forma di preghiera
pensata come una raccolta di fiori in un giardino. Recentemente Cottino
(2012) poneva l’attenzione sul legame tra le “metafore sacre” di orsola
e il pensiero spirituale del federico Borromeo, ipotizzando altresì una
probabile conoscenza diretta della collezione del cardinale (ricca di
opere di Jan Brueghel dei Velluti) da parte della monaca. Nel presente
dipinto, da collocare forse negli anni quaranta, ogni elemento naturale
ha un preciso significato simbolico-religioso: le rose e i gigli alludono alla
purezza e la castità della Vergine (detta Rosa mistica, Rosa senza spine),
il tulipano giallo – che nella pittura di vanitas rimanda alla caducità
dell’esistenza – all’amore divino e il cipresso, che pare uscito dal pennello
di un fiorentino del Quattrocento, alla Madonna, a Cristo e alla Chiesa,
forse per la sua caratteristica di crescere alto verso il cielo.
Pietro Di Natale
Guido caGNacci
(Santarcangelo di romagna, 1601 – Viena, 1663)
Allegoria del Tempo (La Vita umana) [Alegoría del tiempo (La vida humana)]
Inscripciones: firmado abajo a la izquierda “GUIDO CAGNACCI”
Bibliografía: Bottari 1963, p. 323; Pasini 1986, pp. 255-256, n. 57; delenda, en Seicento 1988, p. 129; Benati, en Guido Cagnacci 1993, p. 28 nota 59, fig. 10; Pasini, in
Guido Cagnacci 1993, tav. XiX; Spike, Pinna, en Cagnacci esiliato 1993 s.n.p; Pasini 1993, pp. 10, 31-32; Peruzzi, en Tesori ritrovati 1998, p. 144; Pulini, en Guercino 2003,
p. 199 n. 58; Pellicciari, in Elisabetta Sirani 2004, pp. 244-245 n. 103; Schleier 2006, p. 194, fig. 5; Benati, en Guido Cagnacci 2008, pp. 288-291 n. 71; Benati 2009, p. 96;
Rose 2009, pp. 138-139; Muti 2009, pp. 416-418; Muti, en Guido Cagnacci 2011, pp. 21-23; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 120-123.
la pintura, entre las más celebradas de cagnacci, ha sido frecuente
objeto de debate por los estudiosos a partir de Bottari, quien la dio a
conocer en 1963 cuando la calavera estaba aún recubierta por un repinte.
así la volvía a presentar Pasini (1986) junto a otras dos versiones del
mismo tema juzgándola “la mejor versión, la más intensamente expresiva y
la más tardía”. Proponía entonces identificarla con el cuadro de la “vida
humana” custodiado en el siglo XViii (Zanotti 1739, i, p. 306) en la
residencia boloñesa del senador Magnani, quien, quizá movido por un
intento moralizante, había decidido ponerle al lado, cincuenta años antes,
un pendant con el Amor Divino realizado por Giovan Gioseffo dal Sole
(hoy en Módena, colección privada; crf: Peruzzi, en Tesori ritrovati 1998).
a esta obra sin embargo, como advirtió Benati (2008), la acompaña
mejor otra versión de la Vita Umana (Schleier 2006), donde cagnacci
representa en figura “de tres cuartos” el modelo de la tela de la colección
Nelson Shanks.
la pintura ilustra el tema de la caducidad de la “vida humana”. los
granos de la clepsidra escanden cada átomo del presente que, al momento,
ya pasó. en su discurrir inexorable el tiempo no perdonará ni siquiera la
lozana belleza de la muchacha, destinada a marchitarse como la rosa y el
diente de león que lleva en la mano. la calavera, habitual memento mori,
está situada sobre una piedra sillar, emblema en la pintura de vanitas de
la perennidad del tiempo, a la que remite también el antiguo símbolo del
ouroboros, mística serpiente que mordiéndose la cola simboliza el eterno
retorno, la naturaleza cíclica de las cosas.
la Allegoria Sgarbi constituye “una de las cimas más altas tocadas por la ‘poesía
del cuerpo femenino’ que caracteriza la última producción del gran artista de la
Romaña” (Benati 2008). Pinturas como esta, por otra parte, se destinaban
al desinhibido mercado veneciano, frequentado por coleccionistas
libertinos e internacionales, deseosos de disfrutar en sus habitaciones
particulares de imágenes intensas, en las que los significados internos del
tema —que, en nuestro caso, podía leerse como una exhortación a la vida
contemplativa del amor puro hacia dios, único camino para protegerse
de la fragilidad de la vida y de la transitoriedad de los bienes terrenales—
estaban casi totalmente oscurecidos por la impetuosa carga erótica del
desnudo femenino. la ejecución de la obra, de hecho, la ha establecido la
crítica para poco después de 1650, al inicio de la estancia del pintor en la
Serenissima, donde vivía de incógnito (con el apellido “al modo veneciano”
canlassi) en la parroquia de San Giovanni crisostomo, cerca de rialto,
en compañía de una joven mujer, la originaria de cesena Maddalena
fontanafredda, que le servía de modelo y que sin embargo, para no llamar
la atención, vestía de hombre.
abandonando la producción de tema sacro, Guido da salida en la laguna
a estridentes cuadros “de estancia” centrados en la figura femenina, las
94
más de las veces desvestida, los mismos que le valieron las ásperas críticas
de Boschini (1660) que lo contaba, aunque sin nombrarlo, entre aquellos
pintores “tan miserables” en el dibujo, “tan pobres” en la inventiva que
se reducían a declinar, por medio de diferentes atributos, la misma figura
de mujer como una Venere, una Susanna, una Maddalena o una Vita Umana.
interpretado probablemente por la citada modelo-amante cesenate —la
misma, de rostro cuadrado, que reviste el papel de europa en la obra
maestra coetánea de la colección Molinari Pradelli—, la lozana muchacha
de encarnación perlácea emerge a través de controlados pasajes tonales
desde el fondo oscuro influido aún por Caravaggio. Distante de los modelos
incorpóreos del universo sublimado de Guido reni, como también de la
turbia sensualidad de los cuadros de tema erótico de los rivales venecianos
(in primis el odiado Pietro liberi), cagnacci concibe en la Allegoria Sgarbi
una de sus más emocionantes representaciones del desnudo femenino,
imagen concreta y elegante, llena de estímulos pictóricos y emotivos,
en la que “parece celebrar una auténtica santificación del cuerpo, que también
a diferencia de Reni, no pierde nada de su carnalidad ni de su terrenal fisicidad”
(Benati, en Guido Cagnacci 2008, p. 40). extraordinaria protagonista de
un “teatro interior”, la muchacha está animada por la inquieta dialéctica
entre carne y espíritu y su vigor naturalista, derivado del recuso al modelo
vivo, se ennoblece a través de la firmeza de la estructura y de la plenitud
de las formas. conviene recordar por último que la fortuna de nuestro
tema está certificada por la existencia de la pintura Allegoria della Vanitas
e della Penitenza en la colección Nelson Shanks (con las que se enlazan
las versiones, por algunos consideradas no originales, en el Musée de la
Picardie de amiens y en la fondazione cassa di risparmio de cesena),
que cagnacci, como ya se ha dicho, desarrolla ampliamente en la tela que
poseía el senador Paolo Magnani.
Pietro Di Natale
Guido caGNacci
(Santarcangelo di romagna, 1601 – Vienna, 1663)
Allegoria del Tempo (La Vita umana)
Iscrizioni: firmato in basso a sinistra “GUIDO CAGNACCI”
Bibliografia: Bottari 1963, p. 323; Pasini 1986, pp. 255-256, n. 57; delenda, in Seicento 1988, p. 129; Benati, in Guido Cagnacci 1993, p. 28 nota 59, fig. 10; Pasini, in Guido
Cagnacci 1993, tav. XiX; Spike, Pinna, in Cagnacci esiliato 1993 s.n.p; Pasini 1993, pp. 10, 31-32; Peruzzi, in Tesori ritrovati 1998, p. 144; Pulini, in Guercino 2003, p. 199
n. 58; Pellicciari, in Elisabetta Sirani 2004, pp. 244-245 n. 103; Schleier 2006, p. 194, fig. 5; Benati, in Guido Cagnacci 2008, pp. 288-291 n. 71; Benati 2009, p. 96; Rose
2009, pp. 138-139; Muti 2009, pp. 416-418; Muti, in Guido Cagnacci 2011, pp. 21-23; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 120-123.
il dipinto, tra i più celebri di cagnacci, è stato ampiamente discusso dagli
studiosi a partire da Bottari che lo pubblicò nel 1963 quando il teschio
era ancora coperto da una ridipintura. così lo ripresentava Pasini (1986)
accanto ad altre due redazioni del medesimo soggetto giudicandolo
la “versione migliore, la più intensamente espressiva e la più tarda”.
Proponeva poi di identificarlo con il quadro con la “vita umana” custodito
nel XViii secolo (Zanotti 1739, i, p. 306) nella dimora bolognese del
senatore Paolo Magnani, che, forse mosso da un intento moralizzante,
aveva deciso di affiancargli, cinquant’anni dopo, un pèndant con l’Amor
Divino realizzato da Giovan Gioseffo dal Sole (oggi Modena, collezione
privata; crf: Peruzzi, in Tesori ritrovati 1998). a quest’opera tuttavia, come
ha notato Benati (2008), si accompagna meglio un’altra versione della
Vita Umana (Schleier 2006), dove cagnacci sviluppa “a tre quarti” di
figura il modello della tela in raccolta Nelson Shanks.
il dipinto illustra il tema della caducità della “vita umana”. i granelli nella
clessidra scandiscono ogni attimo del presente che, immediatamente, è già
passato. Nel suo scorrere inesorabile il tempo non risparmierà neppure
la prosperosa bellezza della fanciulla, destinata a sfiorire come la rosa ed
il soffione che regge in mano. Il teschio, consueto memento mori, è posto
sulla pietra squadrata, emblema nella pittura di vanitas della perennità del
tempo, cui rimanda altresì l’antico simbolo dell’ouroboros, mistico serpente
che mordendosi la coda simboleggia l’eterno ritorno, la natura ciclica
delle cose.
l’Allegoria Sgarbi costituisce “uno degli apici più alti toccati dalla
“poesia del corpo femminile” che caratterizza l’ultima produzione del
grandissimo artista romagnolo” (Benati 2008). dipinti come questo,
d’altronde, erano destinati al disinibito mercato veneziano, frequentato
da collezionisti libertini e internazionali, desiderosi di gustare nelle
proprie stanze immagini intense, nelle quali i significati sottesi al soggetto
– che, nel nostro caso, poteva essere letto come un’esortazione alla via
contemplativa dell’amore puro verso dio, unica strada per riparare alla
fragilità dell’esistenza ed alla transitorietà dei beni terreni erano quasi
totalmente oscurati dalla prorompente carica erotica del nudo femminile.
l’esecuzione dell’opera, infatti, è stata posta dalla critica poco dopo il
1650, all’inizio del soggiorno del pittore nella Serenissima, dove viveva in
incognito (col cognome “venetizzato” in canlassi) nella parrocchia di San
Giovanni crisostomo, vicino a rialto, in compagnia di una giovane donna,
la cesenate Maddalena fontanafredda, che gli serviva da modella e che
tuttavia, per non farsi notare, indossava abiti maschili. abbandonando la
produzione del tema sacro, Guido licenzia in laguna sofisticati quadri “da
stanza” incentrati sulla figura femminile, perlopiù svestita, gli stessi che
gli valsero le aspre critiche di Boschini (1660) che lo elencava, pur senza
nominarlo, tra quei pittori “tanto miserabili” nel disegno e “tanto scarsi”
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nell’invenzione da ridursi a declinare, attraverso attributi differenti, la
stessa figura di donna come una Venere, una Susanna, una Maddalena o
una Vita Umana. interpretata probabilmente dalla citata modella-amante
cesenate – la stessa, dal volto squadrato, che veste i panni di europa nel
capolavoro coevo in raccolta Molinari Pradelli –, la prosperosa fanciulla
dagli incarnati rosati emerge attraverso controllati passaggi tonali dal
fondo scuro di ispirazione ancora caravaggesca. distante dai modelli
incorporei dell’universo sublimato di Guido reni, nonché dalla torbida
sensualità dei quadri di soggetto erotico dei concorrenti veneziani (in
primis l’odiato Pietro liberi), cagnacci concepisce nell’Allegoria Sgarbi
una delle sue più emozionanti rappresentazioni del nudo femminile,
immagine concreta e elegante, carica di sollecitazioni pittoriche e emotive,
nella quale “sembra celebrare una vera e propria santificazione del corpo,
che pure diversamente da reni, non perde nulla della sua carnalità e della
sua terrena fisicità” (Benati, in Guido Cagnacci 2008, p. 40). Straordinaria
protagonista di un “teatro interiore”, la fanciulla è animata dall’inquieta
dialettica tra carne e spirito, il suo vigore naturalistico, derivato dal
ricorso al modello dal vivo, viene attenuato attraverso la classica solidità
dell’impianto e la morbidezza delle forme. Conviene ricordare infine
che la fortuna del nostro soggetto è attestata dall’esistenza del dipinto
(Allegoria della Vanitas e della Penitenza) in collezione Nelson Shanks (cui
si collegano le versioni, da alcuni considerate non autografe, al Musée de
la Picardie di amiens e alla fondazione cassa di risparmio di cesena),
che cagnacci, come detto, sviluppa in forma considerevolmente ampliata
nella tela già posseduta dal senatore Paolo Magnani.
Pietro Di Natale
PieTro PaoliNi
(lucca, 1603 – 1681)
Madonna in trono col Bambino, santa Caterina d’Alessandria,
san Giovannino e un Evangelista (Marco ?)
[La Virgen en el trono con el Niño, santa Catalina de Alejandría,
san Juanito y un evangelista (¿Marcos?)]
Inscripciones: firmado con una triple P sobre la espada.
Bibliografía: Sardini (finales del siglo XVIII), ms. 124, IV, 2, c. 19; Trenta 1820,
p. 143; Trenta 1822, p. 141; Giusti Maccari 1987, pp. 67-68, p. 142 n. 63; di
Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 88-91.
Pietro Paolini, Negromante, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
de probable destino público, el gran óleo, con las siglas de una triple P
en la espada que hay en primer plano, pertenece a Pietro Paolini, el más
conocido e influyente pintor luqués del Seicento. en la biografía sobre el
artista, Giusti Maccari (1987) proponía identificarla con la “Beata Vergine
e Santa Caterina” de Paolini, registrada en la casa Mazzarosa de lucca a
finales del Settecento por el historiador local Giacomo Sardini (1751-1811).
Nacido en 1603, el artista se educa en roma (1619-27) bajo la guía de
angelo caroselli, pudiendo así estudiar de cerca la pintura de caravaggio
y de sus seguidores, principalmente a Bartolomeo Manfredi y a sus otros
epígonos franceses y nórdicos. una estancia en Venecia (hacia 1630) y
una probable parada en emilia, le permitieron profundizar en la pintura
del Cinquecento de Tintoretto y Veronés y en el clasicismo boloñés de
Guido reni, ambas corrientes conocidas ya desde sus años romanos.
con este actualizado bagaje de experiencias, en octubre de 1631 Paolini
vuelve definitivamente a su casa, donde después funda su “Accademia
lucchese della Pittura e del disegno”. la alta reputación que ganó ante
el público de la época la atestiguan las poesías en alabanza del pintor,
quien mantiene animadas relaciones con algunos literatos luqueses, entre
ellos isabetta coreglia y el célebre poeta Michelangelo Torcigliani, del
que también realizó un retrato (cfr. Struhal 2001).
uno de los primeros trabajos terminados al regreso a lucca es la bella
tela Madonna col Bambino e i santi Caterina, Marco, Domenico e Francesco
d’Assisi (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica), firmada y datada
en 1633, donde emergen de manera patente los componentes de su
educación: si, de hecho, abajo, en las tangibles figuras de los santos aún
es intensa la lección caravaggesca, en el registro superior, establecido
según un esquema de derivación veronesiana, es evidente la influencia del
clasicismo boloñés en la mayor idealización de los modelos. el motivo del
trono de la Vigen situado sobre el alto basamento, propuesto también en
la pintura (hacia1637) de Sant’agostino (hoy Museo de Villa Guinigi),
vuelve a estar presente en la pintura que examinamos, en la que, en la
parte inferior, un ángel empuña un trozo de la rueda dentada, símbolo
del martirio de Santa catalina quien, de rodillas, acoge con los brazos
abiertos la bendición de Jesús sentado en las piernas de su Madre.
San Juanito, allí al lado, invita a la santa —identificada también con
los atributos de la corona y la espada— a contemplar al hijo de dios,
mientras que más atrás un evangelista (¿acaso Marcos?) con el libro
abierto asiste silenciosamente a la escena invadida por un sentido de
98
íntima calma. el planteamiento general, de clara ascendencia véneta, es
equilibrado y los dos planos de la composición, a diferencia de la tela de
1633, están bien enlazados entre ellos, con las figuras insertas dentro de
una ideal pirámide.
Influencias vénetas, sobre todo de Veronés, se advierten en el cromatismo
suntuoso, en los motivos del cortinaje y en la arquitectura clásica y la
opulencia del principesco traje de la santa, animado con vibrantes
destellos de luz. Al noble y purísimo perfil de la mártir, de aristocrática
belleza, se contrapone la pose casi frontal de la Virgen, definida por
una cierta monumentalidad casi propia del Cinquecento (Giusti Maccari
1987, p. 142). recuerdos de caravaggio, además de en las carnaciones
marcadas por las sombras, se vuelven a encontrar en la caracterización
doméstica de María que, cubierta por una vestidura modesta, contribuye
a proyectar la escena sacra sobre un horizonte más cotidiano y familiar.
También remite a una religiosidad cercana el motivo del cesto de mimbre
sobre el parapeto que Paolini describe cuidadosamente, dando prueba
de sus dotes de pintor de bodegones, género que podría haber iniciado
en lucca, con mucha antelación con respecto a su excelente discípulo
Simone del Tintore (Gregori 1986, p. 45; últimamente Paliaga 2005).
datable antes de 1650, la pintura —de la que existe una réplica, quizá
original, con variantes en la iglesia parroquial de Treviglio (Giusti Maccari
1987, pp. 142-143 n. 64)— se sitúa por tanto entre las mejores obras de
altar de la madurez de Paolini, que en lucca pintó sobre todo cuadros “de
estancia”, por lo general de tema musical, en los que emerge abiertamente
el intento alegórico, a menudo de inspiración nigromántica. los intereses
alquímicos del pintor, en los que le orientó Caroselli, se manifiestan por
otro lado en otra pintura suya de la colección Sgarbi (la costa, en Il Male
2005, p. 332 n. 91) que representa a un hechicero, aterrorizado por los
efectos inesperados de un conjuro, que huye del ataque de una criatura
monstruosa de la que solo atisbamos las garras. También en la colección
Sgarbi encontramos la espléndida Bottega dell’artista (Savina, en La ricerca
dell’identità 2004, pp. 241-242 n. 40) donde el pintor, retratándose junto
a dos discípulos en su academia durante una sesión nocturna, vuelve a
proponer, como en la Deposizione juvenil de San frediano y en el Giovane
che dipinge de Boston, la querida fórmula de la luz de vela derivada de
Gerrit van Honthorst.
Pietro Di Natale
PieTro PaoliNi
(lucca, 1603 – 1681)
Madonna in trono col Bambino, santa Caterina d’Alessandria, san Giovannino e un Evangelista (Marco ?)
Iscrizioni: siglato con un triplice P sulla spada.
Bibliografia: Sardini (fine secolo XVIII), ms. 124, IV, 2, c. 19; Trenta 1820, p. 143; Trenta 1822, p. 141; Giusti Maccari 1987, pp. 67-68, p. 142 n. 63; Di Natale, in Il
di probabile destinazione pubblica, la grande pala, siglata con una triplice
P sulla spada in primo piano, appartiene a Pietro Paolini, il più affermato
e influente pittore lucchese del Seicento. Nella sua monografia sull’artista
Giusti Maccari (1987) proponeva di identificarla con la “Beata Vergine e
Santa Caterina” di Paolini registrata in casa Mazzarosa a Lucca alla fine del
Settecento dallo storiografo locale Giacomo Sardini (1751-1811).
classe 1603, l’artista si educa a roma (1619-27) sotto la guida di angelo
caroselli, avendo modo di studiare da vicino la pittura di caravaggio e
dei suoi seguaci, principalmente Bartolomeo Manfredi e i caravaggeschi
francesi e nordici. un soggiorno a Venezia (1630 circa) e una probabile
sosta in emilia gli permettono di approfondire la pittura cinquecentesca
di Tintoretto e Veronese e il classicismo bolognese di Guido reni, peraltro
entrambi già conosciuti negli anni romani. con questo aggiornato bagaglio
di esperienze nell’ottobre 1631 Paolini ritorna definitivamente in patria,
dove, più tardi, fonda la sua “accademia lucchese della Pittura e del
disegno”. l’alta reputazione conquistata presso il pubblico del tempo è
confermata dalle poesie in lode del pittore, che intrattenne vivaci rapporti
con alcuni letterati lucchesi, tra cui isabetta coreglia e il celebre poeta
Michelangelo Torcigliani, di cui eseguì anche un ritratto (cfr. Struhal 2001).
uno dei primi lavori licenziati dopo il rientro a lucca è la bella pala con
Madonna col Bambino e i santi Caterina, Marco, Domenico e Francesco d’Assisi
(Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica), firmata e datata 1633, dove
emergono in maniera distinta le componenti della sua educazione: se
infatti, in basso, nelle tangibili figure dei santi è ancora intensa la lezione
caravaggesca, nel registro superiore, impostato secondo uno schema di
derivazione veronesiana, è evidente nella maggiore idealizzazione dei
modelli l’influenza del classicismo bolognese. Il motivo del trono della
Vergine collocato sull’alto basamento, proposto anche nella pala (1637
circa) già in Sant’agostino (oggi Museo di Villa Guinigi), ritorna nel
dipinto in esame, dove in basso un angelo impugna un frammento della
ruota dentata, simbolo del martirio di caterina che, in ginocchio, accoglie
a braccia aperte la benedizione di Gesù seduto sulle gambe della Madre.
San Giovannino lì accanto invita la santa – qualificata altresì della corona
e dalla spada – a contemplare il figlio di Dio, mentre più indietro un
evangelista (Marco ?) con il libro aperto assiste silenziosamente alla
scena pervasa da un senso, d’intima quiete. l’impianto, complessivo, di
chiara ascendenza veneta, è equilibrato e i due piani della composizione,
a differenza della pala del 1633, sono ben raccordati tra loro, con le figure
inserite all’interno di un’ideale piramide. Suggestioni venete, soprattutto
dal Veronese, si colgono nella cromia sontuosa, nei motivi del tendaggio
e dell’architettura classica e nell’opulenza del principesco costume
della santa, animato da vibranti bagliori di luce. al nobile e purissimo
profilo della martire, d’aristocratica bellezza, si contrappone la posa
quasi frontale della Madonna, qualificata da una certa monumentalità
cinquecentesca (Giusti Maccari 1987, p. 142). ricordi caravaggeschi,
100
oltre che negli incarnati segnati dalle ombre, si riscontrano nella
caratterizzazione domestica di Maria che, coperta da una veste modesta,
contribuisce a proiettare la scena sacra in una dimensione più concreta e
quotidiana. a una religiosità accostante rimanda altresì il motivo del cesto
di vimini sul parapetto che Paolini descrive accuratamente, dando prova
delle sue doti di pittore di natura morta, genere che sembrerebbe aver
avviato a lucca in largo anticipo sul suo eccellente allievo Simone del
Tintore (Gregori 1986, p. 45; in ultimo Paliaga 2005). databile entro la
metà del Seicento, la pala – di cui esiste una replica, forse autografa, con
varianti nella parrocchiale di Treviglio (Giusti Maccari 1987, pp. 142-143
n. 64) – si pone dunque tra le migliori prove d’altare della maturità di
Paolini, che a lucca dipinse soprattutto quadri “da stanza”, per lo più di
tema musicale, nei quali emerge apertamente l’intento allegorico, spesso
d’ispirazione negromantica. Gli interessi alchemici del pittore, verso i quali
fu indirizzato da caroselli, si palesano d’altronde in un suo altro dipinto
in raccolta Sgarbi (la costa, in Il Male 2005, p. 332 n. 91) raffigurante
uno stregone, terrorizzato degli effetti inaspettati di un rito evocativo, che
fugge dall’attacco di una creatura mostruosa di cui scorgiamo soltanto
gli artigli. Sempre in collezione Sgarbi è ancora la splendida Bottega
dell’artista (Savina, in La ricerca dell’identità 2004, pp. 241-242 n. 40) dove
il pittore, ritraendosi assieme a due allievi nella sua accademia durante
una seduta notturna, ripropone, come nella Deposizione giovanile in San
frediano e nel Giovane che dipinge di Boston, l’amata formula a lume di
candela di derivazione hontorstiana.
Pietro Di Natale
Pietro Paolini, Bottega dell’artista, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
PieTro riccHi, llamado luccHeSe
(lucca, 1606 – Údine, 1675)
La regina Tomiri con la testa di Re Ciro [La reina Tomiris con la cabeza del rey Ciro]
óleo sobre tabla, 100 x 140,5 cm
Bibliografía: dal Poggetto 1995, pp. 11-12, p. 13 nota 30; Mazza, in Pietro Ricchi 1996, pp. 127-128 fig. 104, p. 322; Dal Poggetto 1996, p. 77, p. 341 n. 219; Di Natale,
Protagonista de esta obra maestra de Pietro ricchi es Tomiris, reina de
los masagetas, antigua población que habitaba en las desoladas llanuras
al oriente del mar caspio. Herodoto narra que el rey persa ciro les
declaró la guerra y con una estratagema consiguió aprisionar al general
del ejército espargapises, hijo de la reina, que se suicidó por la vergüenza
de la humillante derrota. Vencido ciro en la posterior batalla, la reina
concretó a continuación los despiadados proyectos de venganza tiñendo
la cabeza del rey persa en un recipiente lleno de sangre de los enemigos
(Storie, i, 204215). atribuida a ricchi por roberto longhi, la pintura fue
dada a conocer por dal Poggetto cuando se encontraba en una colección
de Washington, adonde había llegado después de 1970 desde la del
célebre marchante neoyorquino Julius H. Weitzner. el estudioso situaba
su ejecución en el primer decenio véneto del pintor, que se trasladó a
Venecia en torno a 1652 tras haber vagado dentro y fuera de las fronteras
italianas durante más de treinta años. formado entre lucca (ippolito
Sani), florencia (Passignano) y Bolonia (Guido reni), el joven artista
pasó luego a roma y a continuación, cruzando Génova y la liguria, llegó
a francia, yendo y viniendo durante algunos años entre las ciudades de
la Provenza y lyon. aquí el presidente del gran parlamento de la capital
lo invitó a trabajar en París de donde, sin embargo, muy pronto tuvo
que huir acusado de haber herido en duelo a un caballero de la corte.
recaló entonces en Milán (hacia1634) y muy pronto se estableció en
Brescia, donde trabajó mucho tiempo, como en Bérgamo y en el Trentino
(en riva del Garda se conserva el importante ciclo de murales en el
Santuario dell’inviolata), antes del traslado a la Serenissima. expansivo
y emprendedor, capaz de prever las expectativas de un público siempre
diferente, ricchi fue muy apreciado desde muy pronto, como demuestran
las muchas comisiones nobles de las que tenemos noticia, entre ellas el
fresco (perdido), entusiastamente descrito por Boschini, en el Palazzo
Pesaro en Preganziol, que su colega Pietro Vecchia, allí ocupado en otras
obras, se entretenía en admirar en los momentos de descanso (Boschini
1660, p. 551).
a diferencia de los veinte años lombardos, marcados por numerosos
encargos públicos, lucchese pintó en Venecia numerosos cuadros
“de caballete”, generalmente de tema profano, en los que llegó
indiscutiblemente al máximo de su expresividad, sintetizando a su manera
los vestigios de una vastísima experiencia figurativa. Entre los temas
tratados, la sangrienta venganza de Tomiris fue uno de los más afortunados
como demuestra la existencia de otras dos versiones originales (Pulini
1996, pp. 123-124 fig. 6, 8, p. 130 nota 11; Mazza, en Pietro Ricchi 1996, pp.
322-323; dal Paggetto 1996, p. 342 n. 220, pp. 362-363 n. 254) planteadas
de distinto modo a la que examinamos, que se situaría en la cima de la
serie. como ha subrayado Mazza, este tema estuvo, por otro lado, entre
los favoritos de los pintores tenebristas que trabajaban en Venecia, ya
que les ofrecía el pretexto para exaltar la dramática contraposición entre
la belleza femenina de la reina y la brutalidad del episodio. Por su parte,
102
ricchi rescata el gusto por lo horripilante que caracteriza al crudo
realismo de los tenebristas por medio del refinamiento del dibujo y el uso
de una luz irreal e incandescente que reverbera sobre las superficies de
los tejidos preciosos y los metales. el propio dal Poggetto observaba al
respecto que las “deshiladuras luminosas” del manto de Tomiris remiten
a “los destellos eléctricos” de los ropajes de los reyes Magos de la
enorme Adorazione (1658) en San Pietro di castello en Venecia y que el
seductor perfil de la reina es casi idéntico —si bien en contrapunto— al
de Herminia en el espléndido Tancredi ferito (Salzburgo, residenzgalerie),
quizá antes custodiado (1659) en la prestigiosa colección Widmann en
Venecia (contini, en Pietro Ricchi 1996, p. 336; dal Poggetto 1996, p. 340,
lo considera en cambio comisionado por el conde czernin, embajador
del Kaiser en Venecia). como en esta obra maestra, ricchi, movido por
una especie de horror vacui, adopta un planteamiento cerrado, apretado
sobre los dos personajes de medio cuerpo, detrás de los que despuntan
para colmar los vacíos las cabezas de un soldado, una doncella y un
turco con turbante. Influjos lombardos de Giulio Cesare Procaccini se
advierten en la atmósfera suave, que deslía en tonos amables el tema
macabro (tan estimado por francesco cairo), mientras que algunos
claroscuros remiten más directamente al estilo de carlo francesco
Nuvolone. Peculiares del periodo veneciano son además el delicado
color tornasolado y la pincelada suelta de resultados gráficos, que vemos
también en el magnífico cuadro Lascivia sottrae alla Fama i suoi attribuiti en
colección florentina (Contini, en Pietro Ricchi 1996, pp. 342-343).
conviene recordar por último que en la colección Sgarbi en ro ferrarese
se conservan otras dos obras de Pietro ricchi, estrechamente ligadas
entre sí. Se trata de una tela (81 x 101 cm) con Mosè salvato dalle acque
(chini, en Pietro Ricchi 1996, pp. 320-321) —que dal Poggetto (1996, p.
422 n. 18) atribuye al “Maestro de Vigolo Vattaro”, seguidor trentino de
lucchese— por la que podemos reconstruir el aspecto original de otra
pintura semejante, de análogo tema, de la que se conocía hasta ahora sólo
la mitad izquierda (60 x 48 cm) en el Museo de Belluno (lucco, en Museo
Civico 1983, p. 19 n. 27). el fragmento inferior derecho (32 x 52,2 cm)
10] de la misma tela lo ha adquirido recientemente Vittorio Sgarbi, que lo
reconoció con ocasión de una venta londinese (Sotheby’s, 5 de diciembre
de 2006, n. 434) donde estaba atribuido a un seguidor de Mastelletta,
extravagante maestro boloñés que, más que otros, debió influenciar a
ricchi durante su aprendizaje juvenil en el taller de reni.
Pietro Di Natale
PieTro riccHi, detto il luccHeSe
(lucca, 1606 – udine, 1675)
La regina Tomiri con la testa di Re Ciro
Bibliografia: dal Poggetto 1995, pp. 11-12, p. 13 nota 30; Mazza, in Pietro Ricchi
1996, pp. 127-128 fig. 104, p. 322; Dal Poggetto 1996, p. 77, p. 341 n. 219; Di
Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 124-127.
Protagonista di questo capolavoro di Pietro ricchi è Tomiri, regina dei
Massageti, antica popolazione abitante nelle sterminate pianure a oriente
del Mar caspio. erodoto narra che il re persiano ciro mosse loro guerra
e con uno stratagemma riuscì a imprigionare il generale dell’esercito
Spargapise, figlio della regina, che si uccise per la vergogna dell’ingloriosa
disfatta. Sconfitto Ciro in battaglia, la regina concretizzò in seguito gli
spietati progetti di vendetta intingendo la testa del re persiano in un bacile
colmo del sangue dei nemici (Storie, i, 204-215).
assegnato a ricchi da roberto longhi, il dipinto è stato pubblicato da
dal Poggetto quando si trovava in una raccolta di Washington, dove era
confluito dopo il 1970 da quella del celebre mercante newyorkese Julius
H. Weitzner. lo studioso ne collocava l’esecuzione nel primo decennio
veneto del pittore, che si trasferì a Venezia attorno al 1652 dopo aver
girovagato dentro e fuori i confini italiani per oltre trent’anni. Formatosi
tra lucca (ippolito Sani), firenze (Passignano) e Bologna (Guido reni),
il giovane artista passò poi a roma e in seguito, attraversando Genova
e la liguria, si spinse in francia, facendo la spola per alcuni anni tra
le città della Provenza e lione. Qui il Presidente del gran Parlamento
della capitale lo invitò a lavorare a Parigi da dove tuttavia, presto,
dovette fuggire, reo di aver ferito in duello un gentiluomo di corte.
approdò dunque a Milano (1634 circa) e subito dopo si stabilì a Brescia,
operandovi largamente, come a Bergamo e in Trentino (a riva del Garda
si conserva l’importante ciclo di murali nel Santuario dell’inviolata),
prima del trasferimento nella Serenissima. espansivo e intraprendete,
capace di prevedere le aspettative di un pubblico sempre diverso, ricchi
fu qui da subito molto apprezzato come dimostrano le tante commissioni
nobiliari di cui si ha notizia, tra cui l’affresco (perduto), entusiasticamente
descritto da Boschini, in Palazzo Pesaro a Preganziol, che il collega
Pietro Vecchia, lì impegnato in altri lavori, si tratteneva ad ammirare nei
momenti di riposo (Boschini 1660, p. 551).
rispetto al ventennio lombardo, scandito da numerosi incarichi pubblici,
il lucchese dipinse in laguna numerosi quadri “da cavalletto”, perlopiù di
tema profano, nei quali toccò indiscutibilmente i suoi vertici espressivi,
sintetizzando a suo modo le tracce di una vastissima esperienza figurativa.
Tra i soggetti affrontati, la sanguinosa vendetta di Tomiri fu uno dei
più fortunati come dimostra l’esistenza di altre due versioni autografe
impostate in maniera differente (Pulini 1996, pp. 123-124 figg. 6, 8,
p. 130 nota 11; Mazza, in Pietro Ricchi 1996, pp. 322-323; dal Paggetto
1996, p. 342 n. 220, pp. 362-363 n. 254) dal quella in esame, da porre
al vertice della serie. come ha sottolineato Mazza, questo tema fu del
resto tra i favoriti dai pittori “tenebrosi” operanti a Venezia poiché
offriva loro il pretesto per esaltare la drammatica contrapposizione tra
la bellezza femminile della regina e la brutalità dell’episodio. da parte
sua, ricchi riscatta il gusto dell’orrido caratteristico del crudo realismo
dei tenebrosi attraverso la raffinatezza del disegno e l’uso di una luce
irreale e incandescente che si riverbera sulle superfici dei tessuti preziosi
e dei metalli. Lo stesso Dal Poggetto osservava infatti che le “sfilacciature
luminose” del manto di Tomiri richiamano da vicino “i bagliori elettrici”
delle vesti dei re magi dell’immensa Adorazione (1658) in San Pietro di
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Pietro ricchi, Mosè salvato dalle acque, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
Pietro ricchi, Mosè salvato dalle acque (frammento), ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
Castello a Venezia e che il seducente profilo della regina è quasi identico –
seppur in controparte – a quello di erminia nello splendido Tancredi ferito
(Salisburgo, residenzgalerie), forse già custodito (1659) nella prestigiosa
raccolta Widmann a Venezia (contini, in Pietro Ricchi 1996, p. 336; dal
Poggetto 1996, p. 340 lo ritiene invece commissionato dal conte czernin,
ambasciatore del Kaiser a Venezia). come in questo capolavoro, ricchi,
mosso da una sorta di horror vacui, adotta un impianto serrato, stretto sui
due personaggi a mezza figura, dietro ai quali spuntano a colmare i vuoti le
teste di un soldato, un’ancella e un turco inturbantato. richiami lombardi
a Giulio cesare Procaccini si rintracciano nell’atmosfera suadente, che
stempera in toni aggraziati il tema macabro (così caro a francesco cairo),
mentre certe morbidezze chiaroscurali richiamano più direttamente i modi
di carlo francesco Nuvolone. Peculiari del periodo veneziano sono poi
il delicato colore cangiante e la pennellata sciolta dagli esiti grafici, che
ritroviamo nel magnifico dipinto con Lascivia sottrae alla Fama i suoi attribuiti
in raccolta fiorentina (Contini, in Pietro Ricchi 1996, pp. 342-343).
Conviene ricordare infine che in collezione Sgarbi a Ro Ferrarese si
conservano altre due opere di Pietro ricchi, strettamente legate fra loro.
Si tratta di una tela (81 x 101 cm) con Mosè salvato dalle acque (chini, in
Pietro Ricchi 1996, pp. 320-321) – che dal Poggetto (1996, p. 422 n. 18)
attribuisce al “Maestro di Vigolo Vattaro”, seguace trentino del lucchese
– attraverso la quale è possibile ricostruire l’aspetto originale di un altro
dipinto simile, di analogo soggetto, di cui si conosceva sino ad ora solo
la metà sinistra (60 x 48 cm) al Museo di Belluno (lucco, in Museo Civico
1983, p. 19 n. 27). il frammento inferiore destro (32 x 52,2 cm) della stessa
tela è stato recentemente acquistato da Vittorio Sgarbi che l’ha riconosciuto
in occasione di una vendita londinese (Sotheby’s, 5 dicembre 2006, n. 434)
dove era significativamente riferito a un seguace del Mastelletta, bizzarro
maestro bolognese che, più di altri, dovette suggestionare ricchi durante
l’apprendistato giovanile nella bottega di reni.
Pietro Di Natale
fraNceSco cairo
(Milán, 1607 – 1665)
Madonna col Bambino [Virgen con el Niño]
Bibliografía: Frangi 1998, p. 130, pp. 272-273 n. 80; Geddo 1997 (1999), p. 121 fig. 5, p. 122, p. 126 nota 29; Geddo 1998-1999 (2000), p. 161 fig. 2; Di Natale, en Il
apreciado pintor de corte, perito, restaurador, mercader e inversor
inmobiliario, francesco cairo acumuló un patrimonio nada desdeñable,
llevando un nivel de vida muy alto respecto a la media de sus colegas.
como sabemos, la mayor riqueza que transmitió a sus herederos fue la
extraordinaria colección de 423 pinturas, 315 de su mano (186 obras
terminadas y 129 bocetos) y 108 de diferentes autores como rubens,
reni, Van dyck, Veronés, Tintoretto, Paris Bordon y sobre todo el muy
estimado Tiziano.
en la colección personal —como intuyeron, independientemente, frangi y
Geddo— estaba custodiada la pequeña tela que examinamos: el tema y las
dimensiones parecen corresponder ciertamente al cuadro que representa la
“Madonina con un angelito [...] alto on. 10 ancho on. 7” catalogado con el número
243 del inventario compilado el 29 de julio de 1665, a los dos días de su
fallecimiento. como observó Geddo (1997, p. 159), la importante presencia
de sus originales en la colección podría explicarse por el hecho de que
cairo solía conservar la primera versión de la obra y entregar al cliente la
réplica de ella; este método de trabajo, por otro lado, le permitía presentar al
potencial comprador una especie de moderno “portfolio”, un repertorio de
modelos que se podían repetir, a demanda, incluso años después.
en su monografía sobre el pintor, frangi (1998) situaba la realización
de la deliciosa pintura aquí expuesta en torno a la primera mitad de
los años cincuenta, observando que representa, aparte de fisonomías
típicamente suyas (la Madonna es idéntica a la Termuta del Mosè de la
Sabauda de Turín), una “cursiva fragancia del dictado pictórico, apreciable en
la cremosa consistencia matérica del velo argénteo y del manto rojo de la Virgen y
en la definición vaporosa, casi intangible, de las carnaciones”. esta desenvuelta
fluidez de trazo, reconocible también en el Ritratto di Luigi Scaramuccia
(hacia 1655), atestigua el frecuente contacto con la pintura de Pietro da
cortona, en el que cairo parece inspirarse para el modelo compositivo
(significativo el cotejo con las diferentes versiones de la Madonna col
Bambino e santa Martina que realizó el toscano a partir de los años
cuarenta). análogamente el maestro lombardo recupera después el alto
ejemplo de correggio, al que remiten en la dulcísima imagen la afabilidad
sentimental de los rostros y el tierno abrazo de las figuras.
Tras las inolvidables obras juveniles, en las que elaboró una innovadora
lectura de los modelos sobre los que se había formado (cerano y
Morazzone), cairo cambió drásticamente su estilo a partir de principios
de los años cuarenta, abandonando las “tenebrosas atmósfera borromeicas,
en favor de una entusiasta adhesión a las formas espectaculares y a las vibraciones
luminosas del Barroco” (frangi 1998, p. 8). este cambio, incentivado por un
viaje de actualización a roma (1638), donde admiró de visu las obras de
Pietro da cortona, se desarrolló en sintonía con las modernas experiencias
de la pintura genovesa, y en particular con las de los maestros de la
escuela de Van dyck, como el Grechetto. con toda evidencia, la lección
de anton van dyck fue referencia constante también en la sucesiva
106
producción de cairo (pensemos en el espléndido cuadro de altar de la
cartuja de Pavía) quien, tras una segunda estancia en la corte saboyana al
servicio de Cristina de Francia (1644-48), decidió volver definitivamente
a Milán, donde pasó los últimos diecisiete años de su prolífica actividad.
En esta fase, definida por un declarado interés hacia el Tiziano más
tardío, tan claro en la sorprendente Assunzione della Vergine (1662) de San
Giulio d’orta, cairo realizó sobre todo cuadros “de estancia” destinados
al coleccionismo privado en los que, de tanto en cuanto, combinó a su
manera los diversos referentes culturales con los que estuvo en contacto
a lo largo de su carrera. Por supuesto, en nuestra Madonna col Bambino,
de realización casi bosquejada, las últimas referencias ticianescas parecen
ceder paso, además de a las nunca abandonadas preferencias por Van
dyck y Grechetto, a patentes referencias a la pintura barroca de Pietro
da Cortona, también manifiestas en sus dos Teste femminili en la Galería
arzobispal de Milán, en la Santa martire en colección privada y en la
Figura femminile con libro de la Pinacoteca Malaspina de Pavía (frangi
1999, p. 270 n. 74, pp. 274-276, nn. 83, 86-87).
Pietro Di Natale
fraNceSco cairo
(Milano, 1607 – 1665)
Madonna col Bambino
Bibliografia: Frangi 1998, p. 130, pp. 272-273 n. 80; Geddo 1997 (1999), p. 121 fig. 5, p. 122, p. 126 nota 29; Geddo 1998-1999 (2000), p. 161 fig. 2; Di Natale, in Il
apprezzato pittore di corte, perito, restauratore, mercante e investitore
immobiliare, francesco cairo accumulò un patrimonio di entità non
trascurabile conducendo un tenore di vita molto alto rispetto alla media
dei suoi colleghi. com’è noto, la maggiore ricchezza che trasmise agli
eredi fu la sua straordinaria raccolta di 423 dipinti, 315 di sua mano
(186 opere finite e 129 bozzetti) e 108 di autori diversi tra cui Rubens,
reni, Van dyck, Veronese, Tintoretto, Paris Bordon e sopratutto
l’amatissimo Tiziano.
Nella personale raccolta – come intuito, indipendentemente, da frangi
e da Geddo – era custodita anche la piccola tela in esame: il soggetto
e le dimensioni sembrano infatti corrispondere al quadro raffigurante
la “Madonina con un putino [...] alto on. 10 largo on. 7” elencato al
numero 243 dell’inventario compilato il 29 luglio 1665, due giorni dopo
la sua scomparsa. com’è ha osservato Geddo (1997, p. 159), la massiccia
presenza di suoi autografi nella raccolta potrebbe essere spiegata dal fatto
che cairo era solito conservare la prima versione dell’opera e rilasciare al
cliente la replica di essa; questo metodo di lavoro, tra l’altro, gli consentiva
di presentare al potenziale acquirente una sorta di moderno “portfolio”,
un repertorio di modelli che potevano essere ripetuti, su richiesta, anche
a distanza di anni.
Nella sua monografia sul pittore, Frangi (1998) collocava l’esecuzione del
delizioso dipinto qui esposto intorno alla prima metà degli anni cinquanta,
osservando che esso presenta, oltre a fisionomie tipicamente cairesche
(la Madonna è identica alla Termuta del Mosè della Sabauda di Torino),
una “corsiva fragranza del dettato pittorico, apprezzabile nella cremosa
consistenza materica del velo argenteo e del manto rosso della Vergine
e nella definizione vaporosa, quasi impalpabile, degli incarnati”. Questa
libera mobilità di stesura, ravvisabile anche nel Ritratto di Luigi Scaramuccia
(1655 circa), attesta la frequentazione della pittura di Pietro da cortona,
cui Cairo sembra ispirarsi anche per il modello compositivo (significativo
il confronto con le varie redazioni della Madonna col Bambino e santa
Martina eseguite dal toscano a partire dagli anni quaranta). analogamente
il maestro lombardo ricupera poi l’alto esempio di correggio, cui rimanda
nella dolcissima immagine l’affabilità sentimentale espressa nei volti e nel
tenero abbraccio della Madonna e del Bambino.
dopo le indimenticabili prove giovanili, nelle quali elaborò un’innovativa
lettura dei modelli su cui si era formato (cerano e Morazzone),
cairo mutò drasticamente il suo stile a partire dall’inizio degli anni
quaranta abbandonando le “fosche atmosfere borromaiche, in favore
di un’entusiastica adesione alle formule spettacolari e alle vibrazioni
luminose del Barocco” (frangi 1998, p. 8). Questa svolta, incentivata da
un viaggio di aggiornamento a roma (1638), dove ammirò de visu le opere
di Pietro da cortona, si sviluppò in sintonia con le moderne esperienze
della pittura genovese, ed in particolare con quelle dei maestri di
osservanza vandyckiana, come il Grechetto. con tutta evidenza la lezione
108
di antoon van dyck rimase riferimento costante anche nella produzione
successiva di cairo (si pensi alla splendida pala della certosa di Pavia)
che, dopo un secondo soggiorno alla corte sabauda al servizio di cristina
di Francia (1644-48), decise di rientrare definitivamente a Milano, ove
trascorse gli ultimi diciassette anni della sua prolifica attività. In questa
fase, contraddistinta da un dichiarato interesse per il tardo Tiziano,
così lampante nella sorprendente Assunzione della Vergine (1662) di San
Giulio d’orta, cairo licenziò soprattutto quadri “da stanza” destinati al
collezionismo privato nei quali, di volta in volta, combinò a suo modo i
differenti riferimenti culturali con cui era entrato in contatto nel corso
della carriera. Va da sé che nel nostra Madonna col Bambino, dalla resa quasi
abbozzata, le ultime suggestioni tizianesche sembrano cedere il posto,
oltre che alle mai abbandonate preferenze vandickyane e grechettesche,
a scoperchiati richiami alla pittura barocca di Pietro da cortona, altresì
dichiarati nelle due Teste femminili alla Galleria arcivescovile di Milano,
nella Santa martire in raccolta privata e nella Figura femminile con libro della
Pinacoteca Malaspina di Pavia (frangi 1999, p. 270 n. 74, pp. 274-276,
nn. 83, 86-87).
Pietro Di Natale
GioVaN BaTTiSTa SalVi,
llamado/detto SaSSoferraTo
(Sassoferrato, 1609 – roma, 1685)
Vergine in preghiera [Virgen orante]
óleo sobre lienzo, 49,5 x 40,2 cm / olio su tela, 49,5 x 40,2 cm
Bibliografía: Pulini, en Le Stanze 2009, pp. 164-165; Pulini, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 158-161.
Bibliografía: Pulini, in Le Stanze 2009, pp. 164-165; Pulini, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 158-161.
Sassoferrato, Santa Caterina da Siena riceve la corona di spine e il rosario da Gesù Bambino,
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un rayo de luz, más intenso en el centro y esfumado en los bordes, aparece a la
espalda de la Virgen orante, aunque no define ningún espacio ni parece incidir
en pared alguna, como si fuese un rayo luminoso puramente simbólico que se
pierde en la oscuridad.
un fascio di luce, più intenso al centro e sfumato ai bordi, si dispone
diagonalmente alle spalle della Vergine orante, anche se non va a definire
nessuno spazio né sembra colpire alcuna parete, quasi fosse un raggio luminoso
di puro simbolo che si perde nel buio.
la joven mujer presenta formas sólidas y rasgos clásicos, torneados por una
pintura compacta que parece referirse a modelos escultóricos. la mirada se
pierde en los pensamientos, dirigido a la fuente luminosa como las manos, que
se unen en forma de almendra. una estudiada superposición de paños recubre
la cabeza y el busto de la Madonna. Sobre todo ello vuela el blanco almidonado
del velo, que desciende inflado a partir del pliegue girado sobre la frente.
Sobre los hombros emerge en cambio el azul del manto, frío y de una pureza
deslumbrante, con el contrapunto cromático central de una vestidura rosada,
dispuesta en densos pliegues. Son tejidos intensos casi reales, que parecen
revestir la madera pulida y enyesada de una talla de procesión.
la giovane donna ha forme solide e lineamenti classici, torniti da una pittura
compatta che sembra rifarsi a modelli statuari. lo sguardo è perduto nei
pensieri, indirizzato alla sorgente luminosa come le mani, che sono unite in
forma di mandorla. una studiata sovrapposizione di panni ricopre il capo e il
busto della Madonna. Su tutto spicca il bianco inamidato del velo, che scende
gonfio a partire dalla piega rovesciata sulla fronte. Sulle spalle emerge invece
l’azzurro del manto, algido e di una purezza abbagliante, col contrappunto
cromatico centrale di una veste rosata, disposta in fitte pieghe. Sono tessuti
intonsi e resi in forma fisica, che sembrano rivestire il legno levigato e ingessato
di una statua da processione.
Se conocen dos dibujos preparatorios que Sassoferrato realizó para definir
esta afortunada iconografía. ambos se conservan en las colecciones reales del
castillo de Windsor y estudian en las formas, en los detalles, pero también en la
firmeza del estilo, el carácter que se observará rigurosamente en la traducción
pictórica. uno de estos folios aísla el detalle de las manos juntas (inv. rl 6055)
mientras que el segundo está cuadriculado y presenta la figura hasta las caderas
(inv. rl 6064).
Si conoscono due disegni preparatori che il Sassoferrato ha condotto per definire
questa fortunata iconografia. Entrambi sono conservati nelle collezioni reali di
Windsor castle e studiano, nelle forme, nei dettagli, ma anche nella fermezza
dello stile, il carattere che sarà osservato rigorosamente nella traduzione
pittorica. uno di questi fogli isola il particolare delle mani giunte (inv. rl 6055)
mentre il secondo è quadrettato e ritrae la figura fino ai fianchi (inv. RL 6064).
Hay varias versiones pintadas de esta obra, algunas vistas de más cerca, igual
que esta, y otras, como la de la Pinacoteca de cesena, que prolongan la visión
hasta el mismo encuadre del estudio londinese. es quizá uno de los iconos
más retóricos de Salvi, construido a través de una morfología idealizada hacia
líneas curvas, que encuentran su punto de apoyo en la esfericidad de los globos
oculares y en el perímetro del velo. a pesar de esta fórmula, característica de
rafael y luego de reni, la obra no es copia de ninguna creación ajena, sino que
se sitúa en la categoría de los hallazgos autónomos de Sassoferrato. el artista de
las Marcas, incluso cuando se replica a sí mismo, siempre es capaz de elaborar
una repetición diferente, por medio de una límpida e irreductible calidad formal.
considerado hasta ahora como un nostálgico y relegado a los angostos límites
del arte devocional, a Giovan Battista Salvi hoy en día debemos evaluarlo como
un pintor de ideas modernas. No por casualidad su hierática mirada al pasado
la volverán a recuperar dos siglos más tarde los Nazarenos alemanes y los
Prerrefaelistas ingleses.
esistono varie versioni dipinte dell’opera, alcune a taglio ravvicinato,
analogamente a questa, e altre, come quella della Pinacoteca di cesena, che
allargano la visione fino alla stessa inquadratura dello studio londinese. È
forse una delle icone più retoriche di Salvi, costruita attraverso una morfologia
idealizzata verso linee curve, che trovano fulcro nella rotondità dei globi oculari
e nel perimetro del velo. Malgrado questa formula, che fu raffaellesca e poi
reniana, l’opera non è copia di alcuna creazione altrui, ma si pone nel novero
delle invenzioni autonome del Sassoferrato. l’artista marchigiano, anche
quando replica se stesso, riesce sempre a condurre una ripetizione differente,
attraverso una limpida e irriducibile qualità formale. fino ad ora letto come un
nostalgico e relegato negli angusti limiti del devozionalismo, Giovan Battista
Salvi va invece rivalutato come un pittore di concetto moderno. Non a caso il
suo ieratico sguardo sul passato verrà recuperato, due secoli, dopo dai Nazareni
tedeschi e dai Preraffaelliti inglesi.
Conviene recordar finalmente que a la colección Sgarbi en Ro Ferrarese ha
llegado recientemente (Sotheby’s, New York, 27 de enero de 2011, n. 307) otra
obra de Sassoferrato, Santa Caterina da Siena riceve la corona di spine e il rosario da
Gesù Bambino —que estuvo expuesta desde 1967 en el cleveland Museum of art
(Luire 1968, fig. 1; Donnini 1985, pp. 69-70)— estrechamente conectada, en su
composición, a la pintura con la Madonna del Rosario, san Domenico e santa Caterina
(1643) que se custodia en la iglesia de Santa Sabina en roma.
Conviene ricordare infine che in raccolta Sgarbi a Ro Ferrarese è confluita
recentemente (Sotheby’s, New York, 27 gennaio 2011, n. 307) un’altra opera
del Sassoferrato, la Santa Caterina da Siena riceve la corona di spine e il rosario da Gesù
Bambino – già esposta, dal 1967, al Cleveland Museum of Art (Luire 1968, fig. 1;
donnini 1985, pp. 69-70) – strettamente connessa, nella composizione, alla pala
con la Madonna del Rosario, san Domenico e santa Caterina (1643) custodita nella
chiesa di Santa Sabina a roma.
Massimo Pulini
Massimo Pulini
SiMoNe PiGNoNi
(florencia, 1611 – 1698)
Figura allegorica (L’idolatria?) [Figura alegórica (¿La idolatría?)]
óleo sobre lienzo pegado a tabla, 69 cm (diámetro)
Bibliografía: di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 92-95.
coronada por una girnalda de hojas de encina, una mujer abre, como si
fuera un joyero, un incensario del que sale un tizón ardiente que le cae en
la mano. Se trata de una personificación alegórica “en femenino”, de nada
fácil identificación. La mirada perdida que se dirige a la oscuridad y el
motivo de la quemadura, causada por la peligrosa manipulación, podrían
aludir a la ceguera, minusvalía característica de la figura de la Idolatría que
cesare ripa (Iconología 1618, pp. 205-206) describe como: “Mujer ciega,
con las rodillas en tierra, que ofrece incienso con incensario a la estatua de un toro
de bronce.” del planteamiento de símbolos previsto en el célebre manual
la pintura mantiene pues el incensario, excluyendo en cambio el ídolo de
metal, símbolo de las cosas “creadas, y hechas, o por la Naturaleza o por el Arte,
a las que la ceguera de los pueblos neciamente en muchas ocasiones ha dado aquel
honor, que solo a Dios era obligado conferir, del que viene el nombre de idolatría, que
quiere decir adoración de falsa Deidad”. en este contexto, la insólita girnalda
de bellotas podría remitir a la simbología pagana de la encina, que en
la mitología grecorromana era el árbol consagrado a Júpiter, el cual,
como es sabido, asumió la apariencia de toro en el tema, muy difundido
en la pintura secentesca, del Rapto de Europa. Hipotéticamente, no hay que
excluir que la pintura, destinada sin duda a un ambiente privado, hiciera
originariamente pendant con una Allegoria della Fede, para representar una
de las fundamentales antinomias entre virtud y vicio identificadas en la
Psychomachia de Prudencio.
Como sugiere Sgarbi, la bella tela pertenece al pintor florentino Simone
Pignoni, cuyo catálogo ha sido objeto de la reciente monografía de
francesca Baldassari (2008). discípulo primeramente de fabrizio Boschi
y luego del Passignano, entró a continuación en el taller de francesco
Furini (1603– 1646), del que adquirió el gusto, típicamente florentino,
por la pintura mórbida y sensual, tanto en el plano estilístico como en
el temático. en sus cautivadores cuadros “de estancia”, destinados a
las incesantes demandas del floreciente mercado privado, es de hecho
protagonista indiscutida la figura femenina, las más de las veces poco y
mal vestida, definida por formas lozanas y comportamientos provocativos,
que el maestro reproduce recurriendo constantemente a la modelo que
posaba (elocuente es su Autoritratto en los Uffizi de Florencia, donde se
representa en el taller mientras transforma en un desnudo femenino a un
esqueleto bosquejado en la tela). concediéndonos tan sólo un sorbo de
su perfil, nuestra modelo, en la pose de tres cuartos, de espaldas, airea la
larga melena que se le acomoda sobre los hombros desnudos iluminados
por un haz de luz que proviene de arriba.
esta visión objetivada del cuerpo femenino se encuentra por otra parte en
las obras de su maestro francesco furini, que propuso frecuentemente el
motivo de la cabellera vista desde la espalda, por lo general recogida en
un moño que permitía la contemplación del cuello desnudo. ejemplar en
este sentido es uno de los cuadros más intrigantes del maestro florentino,
la Santa Lucia de la Galleria Spada de roma (Maffeis, en Furini 2007,
112
pp. 194-195), un sorprendente “antirretrato” que, en el plano de la
invención, constituye un significativo precedente para nuestra modelo,
despreocupada como está del público. Por su parte, en comparación con
Furini, Simone Pignoni infunde a sus figuras femeninas una mayor carga
erótica y fuerza de seducción, que se explicita en las poses más audaces
y en las miradas de complicidad. esta delicada sensualidad anima, entre
otras, a la modelo que interpreta a Santa Águeda en la tela del Museo
civico de Trieste o la que representa el papel de una desfallecida Santa
Úrsula en el espléndido cuadro, datable en los años cincuenta, de la
colección luzzetti en florencia (Baldassari 2008, pp. 119-120, nn. 5253). a esta última en particular se acerca mucho nuestra Figura allegorica,
donde, a través del sentido de morbidez de los cuerpos bañados de luz,
es análogo el toque suelto con el que se definen los encrespamientos del
drapeado madreperláceo, motivo de extremo refinamiento, a la par que
el precioso incensario cincelado y el brillante tejido de raso lujosamente
bordado. en la Allegoria Sgarbi, como en las otras obras que realizó hasta
finales del siglo XVII, Pignoni interpreta por tanto el mórbido estilo de
furini infundiéndole un mayor ímpetu barroco, que se debe tanto a la
comprensión de Pietro da cortona como a los estímulos de la pintura
véneta, conocida de visu y también a través de la mediación del florentino
francesco Montelatici (cantelli 1986, p. 149).
Pietro Di Natale
SiMoNe PiGNoNi
(firenze, 1611 – 1698)
Figura allegorica (L’idolatria?)
olio su tela applicata a tavola, 69 cm (diametro)
Bibliografia: di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 92-95.
coronata da una ghirlanda di foglie di quercia, una donna schiude,
come fosse uno scrigno, un turibolo dal quale esce un tizzone ardente
che le cade sulla mano. Si tratta di una personificazione allegorica “al
femminile”, di non facile identificazione. Lo sguardo smarrito rivolto nel
buio e il motivo della bruciatura, procurata dal pericoloso maneggio,
potrebbero alludere alla cecità, menomazione caratteristica della figura
dell’Idolatria che cesare ripa (Iconologia 1618, pp. 205-206) descrive
come : “donna cieca, con le ginocchia in terra, e dia incenso con turribolo
alla statua di un toro di bronzo.” dell’impianto di segni previsto nel
celebre manuale il dipinto mantiene dunque il turibolo escludendo invece
l’idolo di metallo, simbolo delle “cose create, e fatte, o dalla Natura, o
dall’arte, alle quali la cecità de i popoli ha dato molte volte stoltamente
quell’honore, che a dio solo era obligata di confermare, dal che è nato
il nome d’idololatria, che vuol dire adoratione di falsa deità”. in questo
contesto, l’inconsueta ghirlanda di ghiande potrebbe richiamare la
simbologia pagana della quercia, che nella mitologia greco romana era
l’albero consacrato a Giove, il quale, com’è noto, assunse le sembianze
di un toro nell’episodio, molto diffuso nella pittura secentesca, del Ratto
di Europa. in via ipotetica, non è da escludere che il dipinto, destinato
senz’altro a un ambiente privato, facesse originariamente pendant con una
Allegoria della Fede, a rappresentare una delle fondamentali antinomie tra
Virtù e Vizio individuate nella Psychomachia di Prudenzio.
Come suggerisce Sgarbi, la bella tela appartiene al pittore fiorentino
Simone Pignoni, il cui catalogo è stato oggetto della recente monografia di
francesca Baldassari (2008). allievo dapprima di fabrizio Boschi e poi
del Passignano, entrò in seguito nella bottega di francesco furini (1603
– 1646), dal quale derivò il gusto, tipicamente fiorentino, per la pittura
morbida e sensuale, sia sul piano stilistico che su quello tematico. Nei
suoi accattivanti quadri “da stanza”, destinanti alle incessanti richieste
del fiorente mercato privato, è infatti protagonista indiscussa la figura
femminile, perlopiù discinta, qualificata da forme floride e atteggiamenti
provocanti, che il maestro ritraeva ricorrendo costantemente al modello in
posa (eloquente è il suo Autoritratto agli Uffizi di Firenze, dove si raffigura
nell’atelier mentre muta in nudo femminile uno scheletro abbozzato sulla
tela). Concedendoci solo un assaggio del suo profilo, la nostra modella,
nella posa di tre quarti di schiena, sciorina la lunga chioma che le si
accomoda sulle spalle nude illuminate da un fascio di luce proveniente
dall’alto. Questa visione oggettivata del corpo femminile si ritrova
del resto nelle opere del suo maestro francesco furini, che propose
frequentemente il motivo della capigliatura colta da tergo, generalmente
raccolta in uno chignon che permetteva la contemplazione del collo nudo.
esemplare in questo senso è uno dei quadri più intriganti del caposcuola
fiorentino, la Santa Lucia della Galleria Spada di roma (Maffeis, in Furini
2007, pp. 194-195), un sorprendente “antiritatto”, incurante del proprio
pubblico, che, sul piano dell’invenzione, costituisce un significativo
precedente per il nostro modello. da parte sua, rispetto a furini, Simone
114
Pignoni infonde alle sue figure femminili una maggiore carica erotica e
forza di seduzione, che si esplicita nelle pose più audaci e negli sguardi
ammiccanti. Questa delicata sensualità anima, tra le altre, la modella che
interpreta sant’agata nella tela del Museo civico di Trieste o quella che
veste i panni di una morente sant’orsola nello splendido dipinto, databile
nel corso degli anni cinquanta, in raccolta luzzetti a firenze (Baldassari
2008, pp. 119-120, nn. 52-53). a quest’ultimo in particolare si avvicina
molto bene la nostra Figura allegorica, dove, oltre al senso di morbidezza
delle carni inzuppate di luce, è analogo il tocco sciolto con cui sono
definite le increspature del panneggio madreperlaceo, motivo d’estrema
raffinatezza, al pari del prezioso turibolo cesellato e del lucido tessuto di
raso sfarzosamente ricamato. Nell’Allegoria Sgarbi, come nelle altre opere
licenziate sino alla fine del Seicento, Pignoni interpreta dunque il morbido
eloquio di furini infondendogli un maggiore impeto barocco, dovuto sia
alla comprensione di Pietro da cortona sia alle sollecitazioni della pittura
veneta conosciuta de visu e anche attraverso la mediazione del fiorentino
francesco Montelatici (cantelli 1986, p. 149).
Pietro Di Natale
SiMoNe caNTariNi
(Pésaro, 1612 – Verona, 1648)
Allegoria della Pittura [Alegoría de la Pintura]
Bibliografía: di Natale, en Le Stanze 2009, pp. 88-89 n. 7; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 128-131.
Las fuentes y las certificaciones inventariales antiguas documentan que
Simone cantarini, nacido en Pésaro y boloñés de adopción (discípulo de
Guido reni, con quien no faltaron ocasiones de desavenencias a causa
de sus personalidades análogamente fuertes e introvertidas), realizó una
serie de pinturas que representaban las alegorías “en femenino” de la
Astronomia, de la Poesia, de la Musica, de la Pittura y quizá también de
la Scultura, realizadas en diferentes versiones (emiliani 1959, pp. 125126; ambrosini Massari, en Disegni italiani 1995, pp. 109-111; ambrosini
Massari, en Simone Cantarini 1997a pp. 176-177; ambrosini Massari, en
Simone Cantarini 1997b, p. 301).
de la Astronomia y de la Poesia existen los dibujos respectivamente en el
Musée des Beaux-arts de Besançon (Baroncini 1993, pp. 341-342) y en
el Szépmüvèszeti Múseum de Budapest (czère 1989, pp. 110-111). de
la Musica y de la Pittura se conocen dos versiones autógrafas sobre tela
respectivamente en la colección Pasquinucci en Milán —a la que se une el
estudio preparatorio en la Pinacoteca de Brera y la copia (roma, Palazzo
Barberini) de lorenzo Pasinelli, heredero del taller de Simone (Baroncini
1993, p. 158)— y en la colección de la cassa di risparmio de San Marino
(cellini, en Guido Cagnacci 2008, pp. 208-209). esta última pintura, donde
están ausentes angelito y caballete y la mujer, de medio cuerpo, se gira
de derecha a izquierda, prueba la existencia de otras versiones del tema
alegórico. las fuentes antiguas, por otro lado, registran diversas Pitture
de cantarini: una “de medio cuerpo” estaba en la colección Grassi en
Bolonia; una segunda, propiedad de Angelelli, figura entre los “Cuadros
colocados a lo largo del pórtico de Santa Maria dei Servi” el 14 de junio de 1812
(emiliani 1959, p. 126); una tercera “Pintora”, abocetada, estaba en 1671
en casa de Paolo francesco zani en Bologna (Morselli 1998, p. 432);
una cuarta, vista por Giordani en 1829, estaba en la colección Mosca en
Pésaro (emiliani 1959, p. 126).
el diseño propuesto en la pintura aquí comentada, proveniente de la
colección fava Simonetti en el Palazzo Hercolani de Bolonia, ya se
conocía por la tela (111 x 99 cm) custodiada en el Narodowe Muzeum
de Varsovia: considerada auténtica por Mancigotti (1975, pp. 138139), hay que tener en cuenta sin embargo una copia “más tardía, de los
años de Cignani” (emiliani 1959, p. 126; emiliani en Tempio dell’arte, p.
58) por otra versión del argumento (mientras que en la tela Sgarbi el
hombro derecho está cubierto por la ropa, en la polaca está desnudo,
con el cordón caído a medio brazo). la fortuna del prototipo se atestigua
además por una variante de mano de lorenzo Pasinelli (Baroncini 1993,
pp. 185-186), confirmando la influencia de los hallazgos del maestro
sobre el joven alumno.
la Allegoria della Pittura Sgarbi, de la cual existe el estudio preparatorio
trazado junto al otro para la Poesia en un folio de la Biblioteca Nacional de
río de Janeiro (ambrosini Massari, en Disegni italiani 1995, pp. 109-111),
se define por una armonía noble y elegante y por la minuciosa aplicación
116
de los colores de aspecto esmaltado. estas concretas peculiaridades, que
hallamos también en la Musica de la colección Pasquinucci, caracterizan
la producción tardía de cantarini, después de su puesta al día clasicista
en roma, “un momento de sensible, delicada pureza formal y de diseño, debido
en gran parte a la experiencia gráfica que, conviene recordar, acompaña con vasto
caudal paralelo de soluciones a la actividad pictórica” (emiliani 1959, p. 126).
La sofisticada composición está constituida con rigor geométrico y la luz
confiere rotundidad escultórica a las formas: la muchacha, tranquila e
idealizada, remite inmediatamente a la Madonna en la Sacra famiglia del
Museo del Prado de Madrid, datable en 1640. Particularmente intrigante
es además el arrepentimiento que se entrevé en la tela que la mujer está
pintando, en la que, con perfiles apenas esbozados, emerge aunque
débilmente el contorno de una figura.
recordemos que otra Pittura, ya conocida por emiliani (1959, p.
126), se encontraba en la colección Piancastelli en faenza: atribuida
por colombi ferretti a flaminio Torri, que en opinión de la estudiosa
podría haber terminado la obra iniciada por cantarini (1992, p. 129),
ha sido reconsiderada por Emiliani quien la ha definido “maltrada pero
probablemente en origen auténtica” (en Tempio dell’arte 2001, p. 60).
Pietro Di Natale
SiMoNe caNTariNi
(Pesaro, 1612 – Verona, 1648)
Allegoria della Pittura
Bibliografia: di Natale, in Le Stanze 2009, pp. 88-89 n. 7; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 128-131.
Le fonti e le certificazioni inventariali antiche documentano che Simone
cantarini, pesarese di nascita e bolognese d’adozione (allievo di Guido
reni, con cui non mancarono occasioni di screzio a causa delle due
personalità analogamente forti e introverse), eseguì una serie di dipinti
raffiguranti le allegorie “al femminile” dell’Astronomia, della Poesia, della
Musica, della Pittura e forse anche della Scultura, redatte in differenti
versioni (emiliani 1959, pp. 125-126; ambrosini Massari, in Disegni
italiani 1995, pp. 109111; ambrosini Massari, in Simone Cantarini 1997a
pp. 176-177; ambrosini Massari, in Simone Cantarini 1997b, p. 301).
dell’Astronomia e della Poesia esistono i disegni rispettivamente al
Musée des Beaux-arts di Besançon (Baroncini 1993, pp. 341-342) ed
allo Szépmüvèszeti Múseum di Budapest (czère 1989, pp. 110-111).
della Musica e della Pittura sono note due redazioni autografe su tela
rispettivamente in collezione Pasquinucci a Milano – cui si collega lo
studio preparatorio nella Pinacoteca di Brera e la copia (roma, Palazzo
Barberini) di lorenzo Pasinelli, erede dell’atelier di Simone (Baroncini
1993, p. 158) – e nella raccolta della cassa di risparmio di San Marino
(cellini, in Guido Cagnacci 2008, pp. 208-209). Quest’ultimo dipinto, dove
sono assenti putto e cavalletto e la donna, tagliata alla cintura, si volge
da destra verso sinistra, prova l’esistenza di altre versioni del soggetto
allegorico. le fonti antiche, d’altronde, registrano svariate Pitture di
Cantarini: una “a mezza figura” era in raccolta Grassi a Bologna; una
seconda, di proprietà angelelli, è elencata tra i “Quadri collocati lungo
il portico di Santa Maria dei Servi” il 14 giugno 1812 (emiliani 1959,
p. 126); una terza “Pitrize”, abbozzata, si trovava nel 1671 presso Paolo
francesco zani a Bologna (Morselli 1998, p. 432); una quarta, veduta da
Giordani nel 1829, era in raccolta Mosca a Pesaro (emiliani 1959, p. 126).
l’invenzione proposta nel dipinto qui commentato, proveniente dalla
collezione fava Simonetti in Palazzo Hercolani a Bologna, era già nota
attraverso la tela (111 x 99 cm) custodita nel Narodowe Muzeum di
Varsavia: ritenuta autografa da Mancigotti (1975, pp. 138-139), è invece
da considerare una copia “più tarda, degli anni di cignani” (emiliani
1959, p. 126; emiliani in Tempio dell’arte, p. 58) da un’altra redazione
del soggetto (infatti mentre nella tela Sgarbi la spalla destra è coperta
dall’abito, in quella polacca è nuda, con il panneggio ricaduto alla metà del
braccio). la fortuna del prototipo è attestata inoltre da una derivazione
di mano di lorenzo Pasinelli (Baroncini 1993, pp. 185-186), a conferma
dell’influenza delle invenzioni del maestro sul giovane allievo.
l’Allegoria della Pittura Sgarbi, di cui esiste lo studio preparatorio tracciato
accanto a quello per la Poesia su un foglio alla Biblioteca Nacional di rio
de Janeiro (ambrosini Massari, in Disegni italiani 1995, pp. 109-111), è
qualificata da una un’intonazione nobile ed elegante e da una minuziosa
stesura degli impasti dall’aspetto smaltato. Queste precise peculiarità,
riscontrabili anche nella Musica in collezione Pasquinucci, caratterizzano
la produzione tarda di cantarini, dopo il suo aggiornamento classicista a
118
roma, “un momento di sensibile, delicata purezza formale e disegnativa,
mutuato in gran parte all’esperienza grafica che, è bene ricordare,
accompagna con vasta riserva parallela di soluzioni l’attività pittorica”
(emiliani 1959, p. 126). l’armoniosa composizione è costruita con rigore
geometrico e la luce conferisce rotondità alle forme; la fanciulla, tranquilla
e idealizzata, richiama immediatamente la Madonna nella Sacra famiglia
del Museo del Prado di Madrid, riferibile al 1640. Particolare intrigante
è poi il pentimento che s’intravede sulla tela che la donna sta dipingendo
dove, sotto i profili bianchi appena abbozzati, emerge pur flebilmente la
sagoma di una figura.
Giova ricordare che un’altra Pittura, già nota ad emiliani (1959, p. 126), si
trovava in collezione Piancastelli a faenza: riferita da colombi ferretti a
flaminio Torri, che a parere della studiosa potrebbe aver terminato l’opera
iniziata da cantarini (1992, p. 129), è stata riconsiderata da emiliani che
l’ha definita “malridotta ma probabilmente un tempo autentica” (in Tempio
dell’arte 2001, p. 60).
Pietro Di Natale
flaMiNio Torri
(Bolonia, 1620 – Módena, 1661)
Santa Caterina d’Alessandria incoronata da un angelo [Santa Catalina coronada por un ángel]
de esta espléndida pintura de Torri —cuya fotografía en el fascículo
del pintor se custodia en la fototeca Zeri de Bologna (inv. n. 113694)—
existe el precioso dibujo preparatorio a la sanguina (231 x 175 mm, f. d.
1389) en las colecciones del Museo del Prado de Madrid (Museo del Prado
1983, p. 162, n. 307).
discípulo en Bolonia primero de Giacomo cavedoni y después de
Simone cantarini, cuyo taller heredó (1648) junto a su colega lorenzo
Pasinelli, a Torri lo describe el historiógrafo local carlo cesare Malvasia
como hombre de espíritu regalón:“carirredondo”,“poco ágil”y de “perezosos
movimientos”, fue “demasiado amigo de sus comodidades, enemigo de las fatigas
demasiado grandes que conlleva este Arte [...] su mayor recreo eran los buenos
vinos y los untosos bocados en alegres conversaciones” (Malvasia, 1668, ed.
1841, ii, p. 450).
como subraya justamente renato roli, la actividad artística de Torri,
que trabajó entre Bolonia y Módena, donde ya en 1658 está bajo
las dependencias de alfonso iV d’este como superintendente de las
colecciones ducales, “constituye una rapsódica —por la brevedad de la
vida— cuanto decisiva parábola de conjunción entre el influjo de Reni naturalizado
que tiene Cantarini y las aspiraciones a una más libre concepción de la trama
pictórica, que animándose con imprevistos destellos y contrastadas zonas quemadas
instaura estimulantes ejemplos, capaces de nutrir la nueva imaginación ‘barroca’ de
un Pasinelli, un Dal sole, un Burrini, incluso un Crespi” (roli 1977, pp. 92-93).
En la magnífica Deposizione con luz nocturna realizada en torno a
mediados del Seicento (Bolonia, Pinacoteca Nazionale), emergen las
peculiaridades del estilo del pintor que interpreta los modelos de
cantarini dentro de una urdimbre luminosa contrastada y oscuramente
iridescente, deudora también de los ejemplos de cavedoni. carlo Volpe,
que proponía una intervención suya en el cuadro de altar de la Vergine
appare a san Filippo Benizzi en San Giorgio in Poggiale en Bolonia —que
cantarini dejó inconcluso, la terminó, según las fuentes documentales,
Francesco Albani— hablaba eficazmente de una ejecución “lustrosa
y extremada por reflejos rápidos y oscuros, como de antracita” (Volpe 1959,
p. 58). estas características, que hacen inconfundible su naturalista
forma de expresión, se hallan también en nuestra seductora imagen de
Santa Caterina, que se puede registrar entre los cuadros “de estancia”
destinados a los encargos privados, para los que Torri realizó numerosas
Sacre famiglie y medias figuras de tema sacro y profano.
a punto de ser coronada con rosas por un angelito, la santa, bellísima
y elegantemente dispuesta, sostiene con delicadeza la hoja de palma,
símbolo de su martirio, al que remite también la rueda dentada. en
la pintura, resuelta con su habitual expresión vibrante, se capta la
referencia a los modelos de Guido reni y de cantarini que sin embargo
Torri declina en una dimensión más cotidiana, exaltando su presencia
física a través de la dramática alternancia de la luz y de la sombra. el
120
rostro de la santa, noble y afable a la vez, es uno de sus tipos fisonómicos
más recurrentes, como demuestra la comparación con aquel, casi
superponible, de la Annunciata en colección privada (Pirondini, en Arte
emiliana 1989, p. 118) de la Madonna en la espléndida Sacra famiglia con
due angeli en fondantico en Bologna (Benati, in Quadreria emiliana 2007,
pp. 67-70). la pintura, que representa las típicas sombras quemadas
sobre los paños realzados con luz en los pliegues, se aproxima mucho
a la pareja de telas ovales que representan el éxtasis de Santa Teresa y el
de San Francesco conservados en el arzobispado de Piacenza (ambrosini
Massari 1990, p. 401, nn. 377-378), con los que debería compartir una
datación en torno a mediados del siglo XVii.
Conviene recordar para finalizar que en la colección boloñesa de Roberto
Muratori figuraba en 1709 una copia realizada por su hija Teresa
(16621708), discípula de lorenzo Pasinelli, de una pintura de Torri que
representaba a “S.ta Catterina en media figura con un medio Angelillo que lleva
una Palma en la mano”.
Pietro Di Natale
flaMiNio Torri
(Bologna, 1620 – Modena, 1661)
Santa Caterina d’Alessandria incoronata da un angelo
di questo affascinante dipinto di flaminio Torri – di cui si conserva la
fotografia nel fascicolo del pittore custodito nella Fototeca Zeri di Bologna
(inv. n. 113694) – esiste il prezioso disegno preparatorio a sanguigna (231
x 175 mm, f. d. 1389) nelle raccolte del Museo del Prado di Madrid
(Museo del Prado 1983, p. 162, n. 307).
allievo a Bologna dapprima di Giacomo cavedoni e poi di Simone
cantarini, dal quale ereditò la bottega (1648) assieme al collega
lorenzo Pasinelli, Torri è descritto dallo storiografo locale carlo cesare
Malvasia come uomo dallo spirito godereccio: “volto pieno”, “poco
agile” e dal “pigro moto” fu “amico troppo delle sue comodità, nemico
delle fatiche troppo grandi che ricerca quest’arte[...]suo maggior diletto
erano i buoni vini e i grassi bocconi in liete conversazioni” (Malvasia,
1668, ed. 1841, ii, p. 450).
come sottolineava giustamente renato roli, l’attività artistica di Torri,
attivo tra Bologna e Modena, dove già nel 1658 è alle dipendenze di
alfonso iV d’este come soprintendente alle collezioni ducali, “costituisce
una rapsodica – per la brevità della vita – quanto decisiva parabola di
congiunzione tre il renismo naturalizzato del cantarini e le aspirazioni
ad una più libera concezione della trama pittorica, che animandosi di
improvvisi lampi e contrastate affocature instaura stimolanti fermenti
materici, atti a nutrire la nuova immaginazione “barocca” di un Pasinelli,
un dal sole, un Burrini, persino un crespi” (roli 1977, pp. 92-93).
Nella magnifica Deposizione a lume notturno eseguita attorno alla metà del
Seicento (Bologna, Pinacoteca Nazionale) emergono le peculiarità dello
stile del pittore che interpreta i modelli di cantarini con un luminismo
contrastato e cupamente iridescente, anche attraverso gli esempi di
cavedoni. carlo Volpe, che proponeva un suo intervento nella pala
con la Vergine appare a san Filippo Benizzi già in San Giorgio in Poggiale a
Bologna – lasciata incompiuta da cantarini, fu ultimata, a seguire le fonti,
da Francesco Albani – parlava efficacemente di una stesura “lustra e quasi
stremata da riflessi rapidi e cupi, come d’antracite” (Volpe 1959, p. 58).
Questi caratteri, che rendono inconfondibile il suo naturalistico eloquio,
si riscontrano nella seducente immagine di Santa Caterina, da rubricare tra
i quadri “da stanza” destinati alla committenza privata, per la quale Torri
eseguì numerose Sacre famiglie e mezze figure di soggetto sacro e profano.
Prossima all’incoronazione di rose da parte di un angioletto, la santa,
bellissima ed elegantemente atteggiata, regge con delicatezza la foglia di
palma, simbolo del suo martirio, cui rimanda altresì la ruota dentata. Nel
dipinto, risolto con la consueta scrittura vibrante, si coglie il riferimento
ai modelli di Guido reni e di cantarini che Torri interpreta in una
dimensione più concreta, esaltandone la fisicità attraverso la frequenza
della luce e dell’ombra. il volto della santa, nobile e al contempo
accostante, è uno dei suoi tipi fisionomici più ricorrenti come dimostra
il confronto con quello, pressoché sovrapponibile, dell’Annunciata in
122
raccolta privata (Pirondini, in Arte emiliana 1989, p. 118) o della Madonna
nella Sacra famiglia con due angeli già presso fondantico a Bologna (Benati,
in Quadreria emiliana 2007, pp. 67-70). il dipinto, che presenta le tipiche
ombre bruciate sui panneggi rialzati di luce nelle pieghe, si approssima
bene anche alla coppia di tele ovali raffiguranti le estasi di Santa Teresa
e di San Francesco custodite nell’arcivescovado di Piacenza (ambrosini
Massari 1990, p. 401, nn. 377-378), con le quali dovrebbe condividere la
datazione intorno alla metà del XVii secolo.
Conviene ricordare infine che nella collezione bolognese di Roberto
Muratori figurava nel 1709 una copia eseguita dalla figlia Teresa (16621708), allieva di Lorenzo Pasinelli, da un dipinto di Torri raffigurante
“S.ta Catterina in meza figura con un mezo Angiolino che tiene una Palma
in mano”.
Pietro Di Natale
aleSSaNdro roSi
(florencia, 1627–1707)
L’incontro di Eliezer e Rebecca al pozzo [Rebeca y Eliécer en el pozo]
óleo sobre lienzo, 97 x 79,5 cm
Bibliografía: Keramik 1971, p. 85 n. 1224, tav. 56; ettesvold 1975, pp. 46-47, n. 16, p. 88; cantelli 1976, p. 35; cantelli 1983, p. 47; acanfora 1994, pp. 91-92 n. 71;
Bellesi 2009, p. 239, Baldassari 2009, p. 628; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 136-139.
el anciano abraham, deseoso de encontrar mujer para su hijo isaac,
ordenó al siervo eliécer que llegara con una caravana de camellos y
preciosos regalos a la ciudad de aram Naharaím, donde habitaba su
hermano Najor. una vez llegado allí al anochecer, cuando las mujeres se
encontraban sacando agua del pozo, eliécer rogó al Señor que le indicara
la muchacha predestinada. immediatamente se adelantó rebeca, hija de
Batuel, que sirvió con su jarra de agua al huésped extranjero. Él entonces
le ofreció los regalos y le desveló el motivo de su visita; al día siguiente
rebeca se unió a su esposo en la ciudad del propio abraham (Génesis, 24).
se apoya en un modelo juvenil repetido muchas veces (presente ya en
el luneto con Figure Allegoriche de Palazzo corsini), el motivo del brazo
tocado por la luz y el tipo femenino de rebeca son semejantes en la tela
madura de Giaele e Sisara del Museo de Brest y, por último, la mujer con
la vasija que se aleja por el fondo es réplica de la que hay en Agar e Ismaele
en la colección Sgarbi. además, se captan aquí las peculiaridades de
la exuberante seña barroca de alessandro rosi en la pincelada suelta,
cargada de materia cremosa y brillante, y en los típicos pliegues suaves y
decolorados de los paños hinchados.
aparecido en una subasta monegasca de 1971 como obra de Sigismondo
coccapani (Keramik 1971) —atribución retomada luego por ettesvold
(1975) y cantelli (1976)— esta espléndida pintura la ha vuelto a atribuir
acanfora (1994) a alessandro rosi, pintor de estilo singular que se ganó un
puesto relevante en la florencia de la segunda mitad del Seicento. Hombre
audaz de “extraño y extravagante cerebro” (Baldinucci 1725-1730, ed. 1975,
p. 230), rosi fue encaminado a la pintura por cesare dandini (y también
quizás por su hermano Vincenzo), del que está fuertemente influenciado
en las obras juveniles. en el curso de los años cuarenta se dirigió a roma
donde estudió las obras de los pintores franceses que allí trabajaban, como
Vignon, Mellin y sobre todo Simon Vouet, además de la de lanfranco y
Pietro da cortona. retornado a florencia, realizó entre 1650 y 1653 la
decoración al fresco de la Galleria del Palazzo corsini, importante ejemplo
de apertura de la pintura local a las tendencias barrocas, y a partir de la
cual, a través de los documentos del archivo familiar, ha sido reconstruida
la personalidad de rosi. a la actividad decorativa, además de la de pintor
de la arazzeria medicea y la de “retocador” de pinturas antiguas, rosi
añadió una vasta producción de obras destinadas al mercado privado, en
la cual se encuentran, aparte de la pintura que examinamos, también otras
de la colección Sgarbi, como Santa Lucia (antes en londres, christie’s,
27 octubre 1989, n. 32), Agar e Ismaele salvati dall’angelo (acanfora 1994,
p. 90 n. 69) y Caino e Abele (cit. por Baldassari 2009, p. 626). También
de la colección Sgarbi es una notable pintura de altar suya, destinada a
enmarcar una imagen de la Madonna, con San Domenico e santa Caterina da
Siena (Acanfora 1994, p. 88 n. 62, fig. 51), que se puede situar hacia 1675
proveniente de la abadía de Passignano.
la obra, de fresca ejecución, hay que asignarla quizá a los años de
madurez, en torno a mediados de la novena década, al lado del cuadro de
altar del Martirio di santa Cristina en la abadía de Passignano.
La pintura que examinamos revela la calidad y el refinamiento cromático
de la pintura de rosi, hábil “coloreador”, como apuntaba ya su biógrafo
Baldinucci, que de él apreciaba también “la fuerza del toque, [...] su mancha
y su empaste, principalmente en los paños” (Baldinucci 1725-1730, ed. 1975, p.
231). en el plano compositivo, análogamente a otros cuadros típicos “de
estancia” con dos figuras (Agar e l’angelo, Angelo custode; acanfora 1994, p.
79 n. 39, p. 94 n. 75), el pintor florentino prefiere el ajuste concentrado,
apretado sobre los personajes, definidos por formas plenas y torneadas y
por inconfundibles fisonomías, fuertemente caracterizadas. En la pintura
que aquí se expone, como notaba Acanfora (1994), la figura de Eliécer
124
Pietro Di Natale
alessandro rosi, Santa Lucia, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
aleSSaNdro roSi
(firenze, 1627–1707)
L’incontro di Eliezer e Rebecca al pozzo
Bibliografia: Keramik 1971, p. 85 n. 1224, tav. 56; ettesvold 1975, pp. 46-47, n. 16, p. 88; cantelli 1976, p. 35; cantelli 1983, p. 47; acanfora 1994, pp. 91-92 n. 71;
Bellesi 2009, p. 239, Baldassari 2009, p. 628; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 136-139.
L’anziano Abramo, desideroso di trovar moglie al figlio Isacco, ordinò
al servo eliezer di raggiungere con una carovana di cammelli e doni
preziosi la città di Harran, dove abitava suo fratello Nachor. arrivato
all’imbrunire, quando le donne si trovavano al pozzo, eliezer pregò il
Signore di indicargli la ragazza predestinata. immediatamente si fece
avanti Rebecca, figlia di Betuel, che servì con la sua brocca dell’acqua
all’ospite straniero. egli le offrì dunque i doni e le svelò il motivo della sua
visita; il giorno seguente rebecca raggiunse lo sposo nella città del prozio
abramo (Genesi, 24).
comparso ad un’asta monegasca del 1971 come opera di Sigismondo
coccapani (Keramik 1971) – attribuzione ripresa poi da ettesvold
(1975) e cantelli (1976) – questo prezioso dipinto è stato restituito da
acanfora (1994) ad alessandro rosi, pittore d’estro singolare che si
guadagnò un posto rilevante nella firenze del secondo Seicento. uomo
audace dallo “strano, insieme, e stravagante cervello” (Baldinucci 17251730, ed. 1975, p. 230), rosi fu avviato alla pittura da cesare dandini
(e forse anche dal fratello di lui Vincenzo), dal quale risulta fortemente
influenzato nelle opere giovanili. Nel corso degli anni Quaranta si recò a
roma dove studiò le opere dei pittori francesi lì operanti, come Vignon,
Mellin e soprattutto Simon Vouet, oltre che di lanfranco e Pietro da
cortona. Tornato a firenze, realizzò tra il 1650 ed il 1653 la decorazione
ad affresco della Galleria di Palazzo corsini, importante esempio di
apertura della pittura locale alle tendenze barocche e da cui, attraverso
i documenti d’archivio della famiglia, è stata ricostruita la personalità
di rosi. all’attività decorativa, nonché a quella di pittore dell’arazzeria
medicea e “ritoccatore” di dipinti antichi, il pittore affiancò una vasta
produzione di opere destinate al mercato privato, nella quale rientrano,
oltre al dipinto in esame, anche altri in collezione Sgarbi, come la Santa
Lucia (già londra, christie’s, 27 ottobre 1989, n. 32), l’Agar e Ismaele salvati
dall’angelo (acanfora 1994, p. 90 n. 69) e il Caino e Abele (cit. da Baldassari
2009, p. 626). Sempre in raccolta Sgarbi è una sua notevole pala d’altare,
destinata ad incorniciare un’immagine della Madonna, con San Domenico
e santa Caterina da Siena (Acanfora 1994, p. 88 n. 62, fig. 51), collocabile
attorno al 1675 e proveniente dalla badia di Passignano.
Il dipinto in esame rivela la qualità e la raffinatezza cromatica della pittura
di rosi, abile “coloritore”, come appuntava già il suo biografo Baldinucci,
che ne apprezzava altresì “ la forza del tocco, [...] la sua macchia e il
suo impasto, e massime ne’ panneggiamenti” (Baldinucci 1725-1730, ed.
1975, p. 231). Sul piano compositivo, analogamente ad altri tipici quadri
“da stanza” a due figure (Agar e l’angelo, Angelo custode; acanfora 1994,
p. 79 n. 39, p. 94 n. 75), il pittore fiorentino predilige l’impaginazione
concentrata, stretta sui personaggi, definiti da forme piene e tornite e
da inconfondibili fisionomie, fortemente caratterizzate. Nel dipinto qui
esposto, come notava Acanfora (1994), la figura di Eliezer si appoggia
a un modello giovanile più volte ripetuto (già nella lunetta con Figure
126
Allegoriche di Palazzo corsini), il motivo del braccio colpito dalla luce e il
tipo femminile di rebecca sono simili nella tela matura con Giaele e Sisara
del Musée di Brest e, infine, la donna col vaso che si allontana sul fondo
riproduce quella nell’Agar e Ismaele in raccolta Sgarbi. ancora, si colgono
qui le peculiarità dell’esuberante sigla barocca di alessandro rosi nella
pennellata sciolta, carica di materia cremosa e smagliante, e nelle tipiche
pieghe morbide e stazzonate dei panneggi rigonfi.
l’opera, di fresca esecuzione, è forse da assegnare agli anni della maturità,
attorno alla metà del nono decennio, in prossimità della pala col Martirio di
santa Cristina nella badia di Passignano.
Pietro Di Natale
alessandro rosi, Agar e Ismaele salvati dall’angelo, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
JoHaNN carl loTH
(Múnich, 1632 – Venecia, 1698)
Paride consegna ad Afrodite la mela d’oro
[Paris entrega a Venus la manzana de oro]
Bibliografía: Pizzamano, en Le meraviglie 2005, pp. 234-235 n. 99; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 140-143.
Protagonista de la escena es el héroe griego Paris, hijo de Príamo, al que,
por seguir los nefastos sueños de su madre Hécuba, habían abandonado
en el monte ida y allí fue criado como pastor. durante el banquete de
bodas de Peleo y Tetis, la diosa de la discordia, eris, ofendida por no haber
sido invitada, hizo rodar sobre la mesa una manzana de oro, declarando
que estaba destinada “a la más hermosa” entre las convidadas divinas.
Para acabar con la disputa que se fraguaba entre Palas, Hera y afrodita,
Júpiter encargó a Mercurio que se la entregara a Paris, que tendría que
decidir a quién dársela. Para conseguirla, las diosas llegaron, por turno,
a su presencia y lo intentaron sobornar: la primera le prometió a cambio
la sabiduría y ser invencible en la batalla; la segunda, el dominio de toda
asia; la tercera, a la mujer más bella del mundo (elena de Troya).
Su juicio favoreció a afrodita, quien, en la tela que examinamos, lleva
sobre la frente una estrella, alusión al homónimo cuerpo celeste (para
los romanos era Venus). la diosa está a punto de tomar la manzana de
oro que le ofrece el pastor, al que curiosamente acompaña un ángel con
alas enormes que le está poniendo en la cabeza una corona de ramas de
olivo. esta insólita presencia la incluyó el autor, quizá por sugerencia del
comitente, con el fin de enriquecer el tema mitológico con significados
morales y religiosos ligados a los conceptos de amor, concordia y unión.
como ha propuesto Sgarbi, la gran pintura, de probable destino privado,
es obra típica del pintor muniqués Johann carl loth. Tras la formación
en su tierra natal en el taller de su padre ulrich que, habiendo vivido en
roma (1619-1623), le transmitió las bases del barroco y las sugerencias
de caravaggio, loth llegó a Venecia en la primera mitad de los años
cincuenta —asistiendo al taller de Willem drost y, probablemente,
también a la academia de Pietro liberi— cuando en la laguna, dentro
de una cambiante pluralidad de corrientes, se estaba difundiendo el
gusto naturalista por artistas foráneos de gran personalidad como
luca Giordano y Giovan Battista langetti. este último, en especial,
tuvo un papel relevante en el llamado movimiento “tenebrista”, en el
que participó loth junto al pintor de la región de este antonio zanchi
y al lombardo Pietro Bellotti, los cuales, durante los años setenta y
ochenta, compartieron un estilo orientado a un realismo dramático,
teatral y privado de filtros idealizadores, que hundía sus raíces en el
oscuro naturalismo postcaravaggesco de José ribera, a su vez mediado
a través del ejemplo de Giordano. estas preferencias expresivas, en
sintonía con las que sigue langetti, se pueden advertir en las primeras
obras venecianas del bávaro, como l’Ebbrezza di Noè de Múnich (alte
Pinakothek), el Buon Samaritano de Viena (Kunsthistorisches Museum)
y el Mercurio e Argo de londres (National Gallery). Se puede situar
algún tiempo después de estas obras, no más allá de la octava década,
la pintura que examinamos, en la que los personajes, hábilmente
enlazados en poses de tres cuartos, reposan ante un fondo neutro
invadido de tinieblas.
128
dentro de la trama claroscura, manchas de luz revelan las formas
plásticas de los cuerpos, como sucede en la citada tela londinense, en
la que Mercurio se parece mucho, en cuanto a fisonomía y pronunciada
musculatura, a nuestro Paris. la pincelada suelta embebida de
materia luminosa en los paños encrespados, aparte de traer recuerdos
de Pietro liberi (tan evidentes en el cuadro de altar de 1659 de San
floriano en Storo; cfr. Mancini 2010), remite a los modos expresados
en el juvenil Giove e Mercurio ospitati da Filemone e Bauci (hacia 1659 )
de Viena, marcado a su vez por influencias de Rubens y Drost en el
delicado tratamiento de las zonas de color más claro. el cuadro que
examinamos manifiesta además, en los garbosos acentos emotivos y
en la caracterización íntima de la escena, un anticipo de la sucesiva
orientación del bávaro que, a partir de los años ochenta, estimulado por
el gusto del barroco romano (principalmente de Pietro da cortona), se
replegará en sentido académico (Sacra Famiglia e il Padre Eterno, Venezia,
San Silvestro) diluyendo las atmósferas cubiertas y contrastadas de la
fase “tenebrista”. conviene recordar por último que ewald (1965, p.
110 n. 435 a) indicaba en el landesmuseum de However una pintura de
análogo tema (Paris mit dem goldenen apfel der Eris, 105 x 72 cm) atribuida
a loth, hasta hoy imposible de encontrar.
Pietro Di Natale
JoHaNN carl loTH
(Monaco di Baviera, 1632 – Venezia, 1698)
Paride consegna ad Afrodite la mela d’oro
Bibliografia: Pizzamano, in Le meraviglie 2005, pp. 234-235 n. 99; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 140-143.
Protagonista della scena è l’eroe greco Paride, figlio di Priamo, che a
seguito dei sogni nefasti della madre ecuba era stato abbandonato sul
monte ida e ivi allevato come pastore. durante il banchetto di nozze
di Peleo e Teti, la dea della discordia, iris, offesa per non essere stata
invitata, fece rotolare sulla tavola una mela d’oro, dichiarando che era
destinata “alla più bella” fra le divine convitate. Per metter fine alla
contesa innescatasi tra Pallade, era e afrodite, Giove incaricò Mercurio
di consegnarla a Paride, che avrebbe dovuto decidere a chi donare il
pomo. Per assicurarselo le dee giunsero, a turno, al suo cospetto tentando
di corromperlo: la prima gli promise in cambio la saggezza e invincibilità
in battaglia, la seconda il dominio dell’intera asia, la terza la donna più
bella del mondo (elena di Troia). il suo giudizio favorì afrodite che, nella
tela in esame, reca sulla fronte una stella, allusione all’omonimo corpo
celeste (per i romani era Venere). la dea sta per afferrare la mela d’oro
offertale dal pastore curiosamente accompagnato da un angelo con ali
enormi che gli sta ponendo sul capo una corona d’ulivo. Questa insolita
presenza è stata evidentemente prevista, magari su suggerimento del
committente, allo scopo di arricchire il soggetto mitologico di significati
morali e religiosi legati ai concetti di amore, concordia e unione.
come ha proposto Sgarbi, il grande dipinto, di probabile destinazione
privata, è opera tipica del pittore monegasco Johann carl loth. dopo
la formazione in terra natia nella bottega del padre ulrich che, avendo
soggiornato a roma (1619-1623) gli trasmise le basi del barocco e le
suggestioni di caravaggio, lohh giunse a Venezia nella prima metà degli
anni cinquanta – frequentando Willem drost e, probabilmente, anche
l’accademia di Pietro liberi – quando in laguna, entro una pluralità
mutevole di correnti, si andava diffondendo il gusto naturalistico di artisti
non locali di forte personalità come luca Giordano e Giovan Battista
langetti. Quest’ultimo, in particolare, ebbe un ruolo di spicco nel
cosiddetto movimento “tenebroso”, cui loth partecipò assieme all’atestino
antonio zanchi e al lombardo Pietro Bellotti, i quali, durante il settimo e
l’ottavo decennio, si trovarono a condividere uno stile orientato verso un
realismo drammatico, teatrale e privo di filtri idealistici, che affondava
le radici nel forte naturalismo postcaravaggesco di Jusepe ribera, a sua
volta mediato attraverso l’esempio di Giordano. Queste scelte espressive,
in sintonia con quelle perseguite da langetti, si rintracciano nelle prime
prove veneziane del bavarese, come l’Ebbrezza di Noè di Monaco (alte
Pinakothek), il Buon Samaritano di Vienna (Kunsthistorisches Museum)
e il Mercurio e Argo di londra (National Gallery). da collocare qualche
tempo dopo queste opere, non oltre l’ottavo decennio, è il dipinto in esame
dove i personaggi, abilmente raccordati tra loro nelle pose di tre quarti,
sostano davanti a un fondo neutro invaso dalle tenebre. all’interno della
trama chiaroscurata, macchie di luce spioventi rilevano le forme plastiche
dei corpi come accade nella citata tela londinese, dove Mercurio somiglia
molto, per fisionomia e pronunciata muscolatura, al nostro Paride. La
pennellata sciolta imbevuta di materia luminosa sui panneggi increspati
130
con colpi guizzanti, oltre a tradire ricordi da Pietro liberi (così lampanti
nella pala del 1659 in San floriano a Storo; cfr. Mancini 2010), rinvia ai
modi espressi nel giovanile Giove e Mercurio ospitati da Filemone e Bauci (1659
circa) di Vienna, caratterizzato a sua volta da suggestioni da rubens e
drost nella resa morbida dei brani di colore più chiaro. il dipinto in esame
rivela poi negli accenti emotivi garbati e nella caratterizzazione intima
della scena un’anticipazione dei successivi orientamenti del bavarese
che, a partire dagli anni ottanta, sollecitato dal gusto barocco romano
(soprattutto di Pietro da cortona), ripiegherà in senso accademico
stemperando (Sacra Famiglia e il Padre Eterno, Venezia, San Silvestro) le
atmosfere cupe e contrastate della fase “tenebrosa”.
Conviene ricordare infine che Ewald (1965, p. 110 n. 435 a) segnala
presso il landesmuseum di However un dipinto di analogo soggetto
(Paris mit dem goldenen apfel der Eris, 105 x 72 cm) riferito a loth, oggi
irreperibile.
Pietro Di Natale
aGoSTiNo SaNTaGoSTiNo
(Milán, 1633 –1699)
Polifemo scaglia un macigno contro Aci [Polifemo lanza una piedra contra Acis]
Inscripciones: abajo a la izquierda “agostino S. agostino / f. 1669”
Bibliografa: di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 188-191.
el episodio nos retrotrae a la obra de ovidio (Las Metaforfosis, Xiii,
750897), al pasaje del amor del cíclope Polifemo por la nereida Galatea,
prometida del pastor acis, hijo de Pan. la pintura ilustra el trágico epílogo
del mito, cuando el deforme gigante, después de haber sorprendido a los
amantes abrazados a la orilla del mar, se venga del joven rival matándolo
con un peñasco, mientras la ninfa huye a lo lejos hacia sus compañeras.
firmado y datado en 1669, el cuadro constituye una de las obras más
antiguas del pintor milanés agostino Santagostino, conocido sobre todo
por pinturas de tema sacro diseminadas en las iglesias de su ciudad.
después de recibir junto con su hermano Giacinto la primera educación
de su padre Giacomo antonio, asistió al taller milanés de los hermanos
Nuvolone y, probablemente, también al de francesco cairo. Maestro de
talento “vago, expresivo, armonioso bien que un tanto minucioso” (lanzi 18151817, iV, p. 241), Santagostino fue también literato, perito y conocedor
de arte: en 1671 publicó la primera guía importante del patrimonio
pictórico milanés, L’Immortalità, e gloria del pennello, y en los últimos años
de su carrera recibió encargos de restauración, valoración y tasación
de colecciones enteras, como la de Giovanni Pietro orrigoni —donde
estaban presentes tres retratos suyos— y del marqués de rosales (casati
1997, p. 282).
También por medio del arduo ejercicio de “distinguir las manos”, el
pintor asimiló los modelos de la gran tradición pictórica lombarda del
primer Seicento (y no solo esa), fijándose especialmente en Giulio Cesare
Procaccini y en el maestro carlo Giuseppe Nuvolone. a la lección de
este último, que permanecerá como una referencia constante, remite en
la pintura examinada la atmósfera mórbida y enrarecida y el claroscuro,
mientras que las figuras de perfiles alargados y que se muestran en
poses retorcidas e inestables derivan más directamente de las maneras
de Procaccini. resuelta en un cercano plano frontal, la composición está
marcada por la diagonal que indica el voluminoso peñasco rocoso detrás
del que se yergue Polifemo, que va a golpear de nuevo con una piedra en
el pecho al pastor, ya derribado en el suelo. En el plano iconográfico, la
figura del cíclope que golpea con el peñasco recuerda el fresco de Annibale
carracci en la Galleria farnese en roma —evidentemente conocido por
el milanés a través de un grabado— donde, sin embargo, acis todavía
no ha sido atacado, sino que huye junto a Galatea. a nivel estilístico,
como en la coetánea Predica di san Pietro Martire (1670) de Sevevo (casati
1997, p. 275), influencias lumínicas y tonales de impronta neovéneta,
marcadamente giordanesca, se evidencian en el cromatismo iridiscente
de los drapeados y en la ambientación naturalista, con el nublado cielo
enrojecido por el crepúsculo. referencias a la pintura veneciana del
Cinquecento, y en especial de Veronés, marcan también la preciada Davide
pastore unto da Samuele en la iglesia prebostal de San Marco en Milán
(ferro, en Pinacoteca di Brera 1989, pp. 395-396), realizada poco antes de
la pareja de grandes telas (1675) con La Speranza che nutre Amore e il Tempo
132
che scopre la Verità y La Pazienza contrapposta al Furore (Turín, Voena) que,
hasta la reaparición de nuestra pintura, eran las únicas obras de tema
mitológico conocidas de Santagostino. en la tela Sgarbi podemos apreciar
una anticipación de elecciones expresivas desarrolladas en estas últimas
pinturas, donde, como apuntaba cottino (en Dipinti italiani 1380-1700, pp.
32-35), la atención del pintor hacia la tradición lombarda se renueva a la
luz de las modernas experiencias genovesas, en la línea de domenico Piola
y Valerio castello —véase también Santa Teresa d’Avila en la Pinacoteca de
Brera de Milán (casati, en Pinacoteca di Brera 1996, pp. 258-259)—, según
una dirección ya emprendida a partir de los años cuarenta por francesco
Cairo y por Discepoli y llevada adelante, a finales de siglo, por Carlo
Preda y legnanino, quienes tuvieron el mérito de encaminar la pintura
local hacia el rococó (cfr. también frangi 1996, p. 84).
Pietro Di Natale
aGoSTiNo SaNTaGoSTiNo
(Milano, 1633 – 1699)
Polifemo scaglia un macigno contro Aci
Iscrizioni: in basso a sinistra “agostino S. agostino / f. 1669”
l’episodio si rifà alla tradizione ovidiana (Metamorfosi, Xiii, 750-897)
dell’amore del ciclope Polifemo per la nereide Galatea, già promessa in
sposa al pastore Aci, figlio di Pan. Il dipinto illustra il tragico epilogo
del mito, quando il deforme gigante, dopo aver sorpreso gli amanti
abbracciati in riva al mare, si vendica sul giovane rivale uccidendolo con
un masso, mentre la ninfa fugge in lontananza verso le compagne.
firmato e datato 1669, il dipinto costituisce una delle prove più antiche
del pittore milanese agostino Santagostino, noto soprattutto per
dipinti di tema sacro distribuiti nelle chiese della sua città. dopo aver
ricevuto assieme al fratello Giacinto la prima educazione dal padre
Giacomo antonio, frequentò la bottega milanese dei fratelli Nuvolone
e, probabilmente, anche quella di francesco cairo. Maestro dal talento
“vago, espressivo, accordato, benché alquanto minuto” (lanzi 1815-1817,
iV, p. 241), Santagostino fu anche un letterato, perito e intenditore d’arte:
nel 1671 pubblicò la prima importante guida del patrimonio pittorico
milanese, L’Immortalità, e gloria del pennello e negli ultimi anni della carriera
ricevette incarichi di restauro, valutazione e stima d’intere collezioni,
come quelle di Giovanni Pietro orrigoni – dove erano tre suoi ritratti – e
del marchese di rosales (casati 1997, p. 282).
anche attraverso l’impegnativo esercizio del “distinguer le mani”, il
pittore assimilò i modelli della grande tradizione pittorica lombarda
di primo Seicento (e non solo), guardando con particolare attenzione
a Giulio cesare Procaccini e al maestro carlo Giuseppe Nuvolone.
alla lezione di quest’ultimo, che rimarrà un suo riferimento costante,
rinvia nel dipinto in esame l’atmosfera morbida e rarefatta e la trama
chiaroscurata, mentre le figure dai profili allungati atteggiate in
pose contorte e instabili derivano più direttamente dalla maniera di
Procaccini. risolta su un ravvicinato piano frontale, la composizione è
scandita dalla diagonale indicata dal voluminoso sperone roccioso dietro
al quale si erge Polifemo, prossimo a colpire nuovamente il pastore, già
riverso a terra, con una pietra sul petto. Sul piano iconografico, la figura
del ciclope che scaglia il macigno ricorda l’affresco di annibale carracci
nella Galleria farnese a roma – evidentemente conosciuto dal milanese
attraverso una stampa – dove, tuttavia, aci non è ancora stato colpito,
ma fugge assieme a Galatea. a livello stilistico, come nella coeva Predica
di san Pietro Martire (1670) di Seveso (casati 1997, p. 275), suggestioni
luministiche e tonali d’impronta neoveneta, segnatamente giordanesca,
si palesano nella cromia iridescente dei panneggi e nell’ambientazione
naturalistica, con il cielo rannuvolato arrossato dal tramonto. riferimenti
alla pittura veneziana del cinquecento, e in particolare al Veronese,
segnano anche il pregevole Davide pastore unto da Samuele nella chiesa
prepositurale di San Marco a Milano (ferro, in Pinacoteca di Brera 1989,
pp. 395-396), realizzato poco prima della coppia di grandi tele (1675)
con La Speranza che nutre Amore e il Tempo che scopre la Verità e La Pazienza
contrapposta al Furore (già Torino, Voena) che, sino alla ricomparsa del
134
nostro dipinto, erano le uniche prove di soggetto mitologico oggi note
di Santagostino. Nella tela Sgarbi è possibile cogliere un’anticipazione
delle scelte espressive sviluppate in questi ultimi dipinti, dove, come
notava cottino (in Dipinti italiani 1380-1700, pp. 32-35), l’attenzione del
pittore alla tradizione lombarda viene rinnovata alla luce delle moderne
esperienze genovesi, sulla linea di domenico Piola e Valerio castello –
si veda anche la pala con Santa Teresa d’Avila nella Pinacoteca di Brera
di Milano (casati, in Pinacoteca di Brera 1996, pp. 258-259) –, secondo
un indirizzo già intrapreso a partire dagli anni quaranta da francesco
Cairo e dal Discepoli e portato avanti, a fine secolo, da Carlo Preda e dal
legnanino, che ebbero il merito di traghettare la pittura locale verso il
barocchetto (cfr. anche frangi 1996, p. 84).
Pietro Di Natale
GioVaNNi aNToNio fuMiaNi
(Venecia, 1643 – 1710)
Il sacrificio della figlia di Jefte [El sacrificio de la hija de Jefté]
Bibliografía: Sgarbi 1986, pp. 40-42; Sgarbi 1989, pp. 276-281; Zava Boccazzi 1990, pp. 118-120, 141-142, p. 318 fig. 10; Sgarbi 1999, pp. 279-280; Pizzamano, en Le
meraviglie 2005, pp. 254-255 n. 111; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 96-99.
elegido jefe para luchar contra los hijos de ammón, Jefté, juez de israel
de la región de Galaad, hizo voto prometiendo a dios que en caso de
victoria inmolaría a la primera persona que encontrara después de la
batalla. la víctima fue su única hija, quien lo acogió con «tímpanos y
danzas» a su regreso a Masfa. Tras haberle concedido una dilación de dos
meses para “llorar su virginidad” vagando con sus compañeras por los
montes, Jefté la ofreció «en holocausto» (Jueces, 11, 30-40).
la pintura ilustra el trágico epílogo de la narración bíblica: dentro de un
majestuoso palacio, la muchacha al lado de su verdugo vuelve la mirada
aterrorizada a su padre, en ropaje militar, que alzando los ojos al cielo
ordena su sacrificio. Poco más atrás, un anciano sacerdote, asistido por
algunos colaboradores, oficia el ritual ante el altar del sacrificio.
Se trata de uno de los cuatro cuadros, en dos pendants, comisionados
a antonio fumiani por el noble de lucca Stefano conti (1654-1739),
acaudalado mercader de tejidos que había formado en el primer cuarto
del Settecento una importante colección de noventa y cuatro pinturas,
setenta y seis de ellas realizadas por maestros venecianos o “de estancia”
en la laguna (Zava Boccazzi 1990). el primero lo formaba un Mosè e le
figlie di Raguel y la pintura aquí expuesta, entregados en noviembre de
1705 y en febrero de 1706 respectivamente; el segundo formado por dos
escenas evangélicas, Presentazione al tempio y Disputa di Gesù tra i dottori
(este último en Northampton, art Gallery), entregados en agosto de
1706 y en abril de 1707. en una carta escrita a su comitente el 9 de julio
siguiente, el pintor declaró haber recibido ciento cincuenta ducados como
pago por la pintura de “pequeñas figuras” que representaba a “Jefté que
sacrifica a la hija”.
Il sacrificio della figlia di Jefte es por tanto un precioso documento de la
madurez del pintor, célebre sobre todo por la decoración del techo de
la iglesia veneciana de San Pantaleón, una inmensa tela, realizada a lo
largo de más de veinte años (1684-1706), que representa el martirio
y la gloria del santo, obra fuertemente ilusionista, parangonable a
la bóveda de Sant’ignazio en roma, de andrea Pozzo —que quizá
conoció directamente o a través de testimonios gráficos (cfr: en último
Bacchi 2012, p. 227)—, donde los numerosos personajes se mueven
con extraordinaria ligereza en una arquitectura admirablemente
achicada. la habilidad en la ejecución de la perspectiva, aprendida en
los años juveniles en el taller en Bolonia del pintor de trampantojos
domenico degli ambrogi (en uno de los cuales, por otro lado, se
apoya para el planteamiento general del techo de San Pantaleón; cfr:
Pellicciari 2011, pp. 218-219), fue peculiaridad constante del arte de
fumiani, que hizo también escenografías para el teatro, como la de Il
Coriolano de ivanovich, musicado por cavalli y representado en 1669
en el teatro ducale de Piacenza (Sartori 1990, p. 231). como se ha
apreciado, desde los inicios fumiani tiende sin embargo a superar el
tipo de trampantojo de los boloñeses (colonna, Mitelli) “en una concepción
136
luminosa más compleja donde la figura se valora en su significado expresivo, en
sentido escenográfico y teatral” (Pallucchini 1981, i, p. 301). en este pasaje
su personalidad viene a colocarse así pues como un puente ideal entre
Veronés y Giambattista Tiépolo y su papel antes de Sebastiano ricci,
“aparece cada vez más central también por la elección incondicional de colores
transparentes y claros, directamente deudores de los frescos de Veronés” (Sgarbi).
como en la Lapidazione di Zaccaria (1699; Florencia, Uffizi), pintada por
ferdinando de Medici, el pintor concede amplio espacio al monumental
aparato arquitectónico de ascendencia veronesiana, en el que es posible
reconocer el antecedente más explícito de los posteriores fondos de
Tiépolo. En la pintura que examinamos, respecto al florentino, más
enfático y barroco, el pintor opta a favor de una concepción clásica y
medida y su personal relectura del repertorio de caliari se advierte en
las poses de medio cuerpo y de espaldas, en la suntuosa paleta cromática
rica en tornasoles y transparencias, en el lujo de los ropajes y de algunos
preciosismos manieristas (ánfora, urna, lampadario), el mismo repertorio
que encontramos en los grandes lienzos para la catedral de Padua. como
en la tela coetánea hoy en Northampton, fumiani afronta el mito con
gran simplicidad: “cada personaje del drama se acomoda a una medida espacial
calibradísima, circundado, según el precepto de Veronés, por un gran número de
personajes superfluos, que dan color, que dan animación al episodio. Así propone un
prototipo del tema que inaugura la gran época del Settecento veneciano” (Sgarbi).
Pietro Di Natale
GioVaNNi aNToNio fuMiaNi
(Venezia, 1643 – 1710)
Il sacrificio della figlia di Jefte
Bibliografia: Sgarbi 1986, pp. 40-42; Sgarbi 1989, pp. 276-281; Zava Boccazzi 1990, pp. 118-120, 141-142, p. 318 fig. 10; Sgarbi 1999, pp. 279-280; Pizzamano,
in Le meraviglie 2005, pp. 254-255 n. 111; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 96-99.
eletto capo per combattere gli ammoniti, Jefte, Giudice d’israele della
regione di Galaad, fece voto promettendo a dio che in caso di vittoria
avrebbe immolato la prima persona che avesse incontrato dopo la
battaglia. La vittima fu la sua unica figlia che lo accolse, con «timpani
e danze», al suo rientro a Mizpa. dopo averle concesso una dilazione di
due mesi per «piangere la sua verginità» girovagando con le compagne sui
monti, Jefte la offrì «in olocausto» (Giudici, 11, 30-40).
il dipinto illustra il tragico epilogo del racconto biblico: all’interno di
un maestoso palazzo, la fanciulla avvicinata dal suo carnefice volge lo
sguardo terrorizzato verso il padre, in vesti militari, che alzando gli occhi
al cielo ne ordina l’immolazione. Poco più indietro, un anziano sacerdote,
assistito da alcuni collaboratori, officia il rituale dinnanzi all’ara sacrificale.
Si tratta di uno dei quattro quadri, in due péndants, commissionati a
Giovanni antonio fumiani dal nobile lucchese Stefano conti (16541739), facoltoso mercante di stoffe che aveva costituito nel primo
quarto del Settecento un’importante raccolta di 94 dipinti, 76 dei quali
realizzati da maestri veneziani o “di stanza” in laguna (Zava Boccazzi
1990). il primo era formato da un Mosè e le figlie di Raguel e dal dipinto qui
esposto, rispettivamente consegnati nel novembre 1705 e nel febbraio
1706; il secondo da due scene evangeliche, Presentazione al tempio e
Disputa di Gesù tra i dottori (quest’ultimo a Northampton, art Gallery),
consegnate nell’agosto 1706 e nell’aprile 1707. in una lettera scritta al
suo committente il 9 luglio successivo il pittore dichiarò di aver ricevuto
150 ducati come compenso per il dipinto a “figure picole” raffigurante
“Jefte che sachrifica la filgia”
Il sacrificio della figlia di Jefte è dunque un prezioso documento della maturità
del pittore, celebre soprattutto per la decorazione del soffitto della chiesa
veneziana di San Pantaleon, un’immensa tela, realizzata in oltre vent’anni
(1684-1706), raffigurante il Martirio e la gloria del santo, opera fortemente
illusionistica, paragonabile alla volta in Sant’ignazio a roma di andrea
Pozzo – forse da lui conosciuta direttamente o attraverso testimonianze
grafiche (cfr: in ultimo Bacchi 2012, p. 227) –, dove i numerosi
personaggi si muovono con straordinaria leggerezza entro un’architettura
mirabilmente scorciata. l’abilità nella resa della prospettiva, appresa nel
corso del giovanile alunnato a Bologna presso il quadraturista domenico
degli ambrogi (a un disegno del quale, tra l’altro, si appoggia per l’impianto
complessivo del soffitto di San Pantaleon; cfr: in ultimo Pellicciari 2011,
pp. 218-219), fu peculiarità costante dell’arte di fumiani, che licenziò
anche scenografie per il teatro, come quelle de Il Coriolano di ivanovich,
musicato da cavalli e rappresentato nel 1669 al teatro ducale di Piacenza
(Sartori 1990, p. 231). Com’è stato notato, fin dagli inizi Fumiani tende
tuttavia a superare il quadraturismo dei bolognesi (colonna, Mitelli) “in
una concezione luministica più complessa dove la figura è valorizzata nel
suo significato espressivo, in senso scenografico e teatrale”(Pallucchini
1981, i, p. 301). in questo passaggio la sua personalità viene dunque a
138
porsi come un ponte ideale fra Veronese e Giambattista Tiepolo e il suo
ruolo, in anticipo su Sebastiano ricci, “appare sempre più centrale anche
per la scelta incondizionata di colori trasparenti e chiari, direttamente
mutuati dagli affreschi veronesiani” (Sgarbi). come già nella Lapidazione
di Zaccaria (1699; Firenze, Uffizi), dipinta per Ferdinando de’ Medici, il
pittore concede ampio spazio al monumentale apparato architettonico di
ascendenza veronesiana, nel quale è possibile riconoscere l’antefatto più
esplicito dei più tardi sfondi tiepoleschi. Nel dipinto in esame, rispetto a
quello fiorentino, più enfatico e barocco, il pittore opta in favore di un
impianto classico e misurato e la sua personale rilettura del repertorio
di caliari si coglie nelle pose avvitate e di spalle, nella cromia sontuosa
ricca di cangiantismi e trasparenze e nello sfarzo dei costumi e di certi
preziosismi manieristi (anfora, urna, lampadario), lo stesso repertorio che
troviamo nei grandi teleri per il duomo di Padova. come nella tela coeva
oggi a Northampton, fumiani affronta il mito con grande semplicità:
“ogni personaggio del dramma è composto in una misura spaziale
calibratissima, circondato, secondo il precetto veronesiano, da un gran
numero di personaggi superflui, che fanno colore, che danno animazione
all’episodio. così propone del tema un prototipo che inaugura la grande
stazione del Settecento veneziano” (Sgarbi).
Pietro Di Natale
Nicola MaliNcoNico
(Nápoles, 1663 – 1726/1727)
Convito di Baldassarre [El banquete de Baltasar]
durante el fastuoso banquete del rey Baltasar, una mano divina que
aparece entre los comensales traza sobre la pared las enigmáticas palabras
que el sabio profeta daniel interpreta como alusivas a la inminente caída
del reino de Babilonia y, por lo tanto, a la liberación del pueblo hebreo de
su largo cautiverio (Daniel, 5; 6.1).
Es Nicola Malinconico (para su perfil: Bortolotti 2007), uno de los mejores
discípulos napolitanos de luca Giordano (1634-1705). este último, tras
haber enviado a Bérgamo en abril de 1682 la gran tela que representa a
Mosè con gli ebrei al passaggio del Mar Rosso, había obtenido la concesión de
un laborioso ciclo de pinturas de la Basílica de Santa Maria Maggiore,
encargo al cual sin embargo renunciaría a principios del decenio sucesivo,
como consecuencia de su traslado a la corte del rey de españa. en
sustitución suya se convocó, por recomendación del propio maestro, a
su discípulo Malinconico, quien, tras firmar el contrato el 3 de febrero
de 1693, llegó a la ciudad el mes de junio (ravelli 1987; Noris 1987, pp.
167-168, pp. 192-194). al pintor le encargaron realizar diez paneles al
fresco en la bóveda de la basílica y tres telas a los lados de la nave mayor,
que se añadirían a la de Abramo visitato dagli angeli que ya había enviado
a los comitentes como prueba de sus aptitudes en noviembre de 1692
(en realidad, de manera diferente a lo que habían acordado, las obras
se realizaron al óleo sobre tela). en una de las grandes telas concluidas,
agrupadas de cuatro en cuatro en el crucero, Malinconico ilustró el Convito
di Baldassarre, del que la pintura que examinamos —ya considerado como
de “escuela véneta” del siglo XVii con ocasión de su aparición en el
mercado en 2007 (Génova, Boetto, 24 de mayo, n. 42)— parece ser el
modelo preparatorio. la existencia en el Museo filangeri de Nápoles de
una versión idéntica (45 x 47 cm), antes considerada el boceto de la obra
terminada (de Martini 1978, p. 57 n. 13) —en la que, como en la nuestra,
se advierten respecto a ella mínimas variantes en el grupo central, la más
es la ausencia del personaje que asoma de la columna— podría llevarnos a
pensar en la alternativa de que sea un “recuerdo” en pequeño para uso del
coleccionismo privado. la composición, evidentemente muy afortunada,
volvió a proponerla el autor en una gran tela custodiada en el Palazzo
Comunale de Clusone (Noris 1987, p. 170 n. 24, p. 195 fig. 5).
la pintura que aquí se expone, como la versión en grande, evidencia
la enérgica raíz giordanesca del estilo de Malinconico que parece
desempolvar, como en otras piezas de la época —Banchetto di Erode (A
taste 1987, n. 9); Figliol prodigo (Luca Giordano 1966, n. 6); cfr: Scavizzi,
en ferrari, Scavizzi 1992, i, p. 236 nota 39— los esquemas compositivos
propuestos por su maestro en las obras de los años sesenta. a su enseñanza
remiten inmediatamente los vistosos efectos de luz y el claroscuro teatral,
la pincelada larga y desflecada y la riqueza de los empastes vivos de
raigambre véneta. en los grandes cuadros bergamescos, amortiguando la
intrepidez barroca de las obras juveniles, el pintor demuestra inspirarse
más directamente en el cortonesco clasicismo de los frescos (1682-1685)
140
de Giordano en el Palazzo Medici riccardi de florencia. aunque se
sirve de las ideas del maestro —como en la escena con Giosuè ferma il sole,
con la que se enlaza el modelo de Brera (Maderna, en Pinacoteca di Brera
1992, pp. 287-292), literalmente plasmada sobre un boceto suyo (Bologna
1986, p. 45, p. 40 fig. 6)— Malinconico expresa soluciones originales,
señalándose como uno de los discípulos más autónomos del concurrido
taller del maestro partenopeo. Su personal giordanismo, al que añadió con
el paso del tiempo una densa trama de influencias (de Francesco Solimena
in primis), consiguió por otra parte un gran éxito en su lugar de origen:
después de regresar de Bérgamo, estuvo comprometido durante más de
treinta años en una ininterrumpida secuencia de importantes comisiones
para las iglesias de Nápoles —ciclo de telas en Santa Maria donnalbina
(1696-1697), frescos y pinturas en Santa Maria Nuova (1699-1703),
la decoración de la sacristía de los Santi apostoli (1725-1726)— y de
numerosas ciudades de la campania y de apulia, entre ellas Gallípoli,
donde, poco antes de morir, se comprometió a realizar con su rápido hacer
sus buenas cincuenta y nueve telas para la catedral (terminadas por su
hijo carlo).
Pietro Di Natale
Nicola MaliNcoNico
(Napoli, 1663 – 1726/1727)
Convito di Baldassarre
durante il fastoso banchetto allestito dal re Baldassarre, una mano divina
apparsa tra i commensali traccia sul muro le enigmatiche parole che il
saggio profeta daniele interpreta come allusive all’imminente caduta del
regno di Babilonia e, dunque, alla liberazione del popolo ebraico dalla sua
lunga cattività (Daniele, 5; 6.1).
Ne racconta la storia Nicola Malinconico (per il suo profilo: Bortolotti
2007), uno dei migliori allievi napoletani di luca Giordano (16341705). Quest’ultimo, dopo aver inviato a Bergamo nell’aprile del 1682 la
grande tela raffigurante Mosè con gli ebrei al passaggio del Mar Rosso, aveva
ottenuto l’affidamento di un impegnativo ciclo di dipinti per la Basilica
di Santa Maria Maggiore, incarico al quale tuttavia avrebbe rinunciato
all’inizio del decennio successivo, in conseguenza del suo trasferimento
alla corte del re di Spagna. in sua sostituzione venne convocato, su
raccomandazione dello stesso maestro, l’allievo Malinconico che, dopo
aver sottoscritto il contratto il 3 febbraio 1693, giunse in città nel giugno
successivo (ravelli 1987; Noris 1987, pp. 167-168, pp. 192-194). il pittore
fu incaricato di eseguire dieci riquadri ad affresco sulla volta della basilica
e tre tele ai lati della navata maggiore, che si sarebbero aggiunte a quella
con Abramo visitato dagli angeli già inviata ai committenti come saggio delle
proprie qualità nel novembre del 1692 (in realtà, diversamente da quanto
stabilito, le opere furono realizzate a olio su tela). in una delle grandi
tele sagomate raggruppate quattro a quattro nelle crociere della navata
Malinconico illustrò il Convito di Baldassarre, di cui il dipinto in esame – già
ritenuto di “scuola veneta” del XVii secolo in occasione del passaggio
sul mercato nel 2007 (Genova, Boetto, 24 maggio, n. 42) – sembra
essere il modello preparatorio. l’esistenza al Museo filangeri di Napoli
di un’identica versione (45 x 47 cm), già ritenuta il bozzetto per l’opera
finita (De Martini 1978, p. 57 n. 13) – nella quale, come nella nostra,
si notano rispetto ad essa minime varianti nel gruppo centrale; la più
evidente delle quali nell’assenza del personaggio che spunta dalla colonna
– potrebbe far pensare in alternativa ad un “ricordo” in piccolo ad uso del
collezionismo privato. la composizione, evidentemente assai fortunata,
venne riproposta nuovamente dal napoletano in una grande tela custodita
al Palazzo Comunale di Clusone (Noris 1987, p. 170 n. 24, p. 195 fig. 5).
il dipinto qui esposto, come la versione in grande, evidenzia l’energica
radice giordanesca del linguaggio di Malinconico che sembra rispolverare,
come in altre prove coeve – Banchetto di Erode (A taste 1987, n. 9); Figliol
prodigo (Luca Giordano 1966, n. 6); cfr: Scavizzi, in ferrari, Scavizzi 1992,
i, p. 236 nota 39 – gli schemi compositivi proposti dal maestro nelle opere
degli anni Sessanta. al suo insegnamento rimandano immediatamente
i vistosi effetti di luce e il chiaroscuro teatrale, la pennellata larga e
sfrangiata e la ricchezza degli impasti accesi di matrice veneta. Nei
quadroni bergamaschi, tuttavia, smorzando lo slancio barocco delle opere
giovanili, il pittore dimostra di ispirarsi più direttamente alla cortonesca
classicità degli affreschi (1682-1685) di Giordano in Palazzo Medici
142
riccardi a firenze. Pur servendosi delle idee del maestro – come nella
scena con Giosuè ferma il sole, cui si collega il modello a Brera (Maderna,
in Pinacoteca di Brera 1992, pp. 287-292), letteralmente plasmata su un
suo bozzetto (Bologna 1986, p. 45, p. 40 fig. 6) – Malinconico esprime
soluzioni originali segnalandosi come uno degli allievi più autonomi
dell’affollata bottega di luca Giordano. la sua personale interpretazione,
cui saldò nel tempo una fitta trama di suggestioni (Francesco Solimena
in primis), riscosse grande successo in patria: dopo il rientro da Bergamo,
fu coinvolto infatti per oltre tre decenni in un’ininterrotta sequenza di
importanti commissioni per le chiese di Napoli – ciclo di tele in Santa
Maria donnalbina (1696-1697), affreschi e dipinti in Santa Maria Nuova
(1699-1703), la decorazione della sagrestia dei Santi apostoli (1725-1726)
– e di numerose città campane e pugliesi, tra cui Gallipoli, dove, prossimo
alla morte, s’impegnò a realizzare, con il fare spedito del maestro, ben
cinquantanove tele per la cattedrale (terminate dal figlio Carlo).
Pietro Di Natale
iGNaZ STerN, llamado iGNaZio STella
(Mauerkirchen Passau, 1679 – roma, 1748)
Il riposo di Diana [El descanso de Diana]
Minerva con la Pittura, la Scultura e l’Architettura [Minerva con las musas de la pintura, la escultura y la arquitectura]
óleo sobre tabla, 69 x 89 cm (c/u)
Bibliografía: Sgarbi, di Natale, en Belle di Notte 2008, pp. 125-126; di Natale, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 192-197.
las espléndidas pinturas de ignazio Stern, que en su origen estaban
destinadas, en un número no inferior a cuatro, a adornar las sobrepuertas
de un amplio portego, pudieron formar parte de una serie dedicada a las
divinidades del olimpo. la primera representa a diana, hija de zeus y
latona, quien después de una batida de caza se concede una cabezada al
lado de la fuente donde acababa de refrescarse. la acompañan un ángel
músico, una ninfa dormida y el pequeño amor que lleva de la traílla a los
canes y el ciervo, sus atributos habituales junto con la media luna en el
cielo. en la segunda pintura está representada Minerva, protectora de las
ciencias y de las artes, y las personificaciones femeninas de la pintura, de la
escultura y de la arquitectura, que un angelillo va a coronar con laureles.
Tenaz adversaria de los vicios, la diosa patea a un hombre que, en razón de
las monedas que tiene a su lado, podría representar la avaricia; más atrás
la figura recostada que parece un dios fluvial es quizá la Acidia.
A finales del Ottocento una Minerva de Stern figuraba, junto a otras cinco
pinturas suyas, en la prestigiosa galería de cuadros del Palazzo albicini
en forlì (calzini, Mezzatinti 1893, pp. 27-28). allí se conservan todavía
siete sobrepuertas con temas de la Eneida de Virgilio que el marqués
albicini comisionó al pintor en 1716, al poco de su regreso a la ciudad
desde su primera estancia en roma (1700-13). el artista bávaro —cuyo
vasto catálogo, en continuo crecimiento, han indagado en profundidad
Kova (1986) y Merenghi (2004, 2007); para una última actualización:
Petrucci 2012, pp. 2-11— había llegado a italia veinte años antes (hacia
1695) para asistir al taller forlivense de carlo cignani, del cual derivó
su interés por correggio y por el clasicismo boloñés, de Guido reni a
Marcantonio franceschini. a estos componentes, nunca desatendidos
a lo largo de su prolífica carrera, aportó exquisitas finezas formales y
cromáticas inspiradas en el rococó de Benedetto luti, francesco Trevisani
y Michele rocca, intérpretes en roma de un sentido estilístico alternativo
al marattesco y coincidente con el gusto francés. esta personal síntesis
pictórica, que no sufrió cambios significativos en el curso de los años, se
aprecia de lleno en las pinturas que examinamos, las cuales se hallan entre
sus mejores obras de tema mitológico, datables en torno a la mitad de la
tercera década del settecento.
la trama luminosa que se establece con articulados pasajes de claroscuro
destaca el equilibrio de las composiciones, resueltas por medio de
esquemas piramidales. Caracterizadas por sus inconfundibles fisonomías
“forasteras”, las figuras de siluetas elegantes y sinuosas manifiestan
gestualidades melindrosas y sentimientos lánguidos. Peculiar del refinado
estilo de Stern es también la atmósfera algodonosa que se obtiene a través
de delicados empastes de tonos fríos y pastel a los que la glacial luz difusa
otorga aspecto lúcido y esmaltado. acentos nórdicos, derivados de su
primera educación en Baviera, se captan también en el general efecto
de nitidez y transparencia y en la descripción analítica de los detalles,
representados a punta de pincel. análogos rasgos estilísticos, presentes
ya en las cuatro grandes pinturas ovales con Episodi della Vita di sant’Onofrio
(1718-19) para lugo di romagna, marcan también algunas de sus obras
maestras de madurez, como las cuatro telas de Le stagioni (1723) pintadas
para los nobles arisi de Piacenza. Poco depués, en 1724, en el periodo
144
de más éxito de su actividad en la romaña y en el ducado de Parma y
Piacenza —allá se admiran todavía sus mejores obras de altar, como las
de las iglesias de Paradigma y de zibello, en la zona de Parma— el pintor
austriaco decidió trasladarse definitivamente a Roma, donde por más de
una década realizó principalmente pinturas “de estancia” destinadas al
floreciente mercado privado.
en este tipo de producción caben gran parte de las otras doce obras,
algunas inéditas, de ignazio Stern en la colección Sgarbi. entre ellas, en
esta sede, conviene recordar al menos la gran tela horizontal con el Trionfo
allegorico di Venere e Amore (Amor vincit omnia) (rep. en Sestieri 2004, p. 25,
p. 143, tav. cXi), donde interpreta en clave rococó el célebre prototipo de
cignani en el Palazzo del Giardino de Parma, la fresca y brillante versión
“de salón” sobre cobre del mismo tema y la Natività di Gesú con luz nocturna,
firmada y datada en 1728, proveniente de la colección Michael Winch en
Boughton Monchelsea. en cambio pertenece a la tipología de altar la gran
tela, firmada y datada en 1727, con Giovanni Nepomuceno (dorotheum,
Vienna, 13 de octubre de 2010, n. 491), santo bohemio, muy estimado en
las comunidades alemanas y flamencas de Roma (donde fue canonizado
en 1729), que Stern volvió a representar en otras ocasiones (pintura de
altar en el Palazzo Barberini, proveniente de la iglesia del cementerio
alemán; aquella otra, destruida, para Sant’elisabetta dei fornai tedeschi
en roma, y también la versión, muy semejante a la nuestra, que salió a
subasta Sotheby’s en Milán el 1 de junio de 2004, n. 45).
Pietro Di Natale
ignazio Stern, Natività di Gesù, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
iGNaZ STerN, detto iGNaZio STella
(Mauerkirchen Passau, 1679 – roma, 1748)
Il riposo di Diana
Minerva con la Pittura, la Scultura e l’Architettura
entrambi olio su tavola, 69 x 89 cm
Bibliografia: Sgarbi, di Natale, in Belle di Notte 2008, pp. 125-126; di Natale, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 192-197.
Gli splendidi dipinti di ignazio Stern, certo nati come sovrapporta in
numero non inferiore a quattro per un ampio “portego”, potrebbero far
parte di una serie dedicata alle divinità dell’olimpo. Il primo raffigura
Diana, figlia di zeus e Latona, che dopo una battuta di caccia si concede
un pisolino nei pressi della fontana dove si è appena ristorata. le fanno
compagnia un angelo musicante, una ninfa assopita e il piccolo amore
che tiene al guinzaglio i cani e il cervo, suoi attributi consueti assieme alla
mezza luna nel cielo. Nel secondo è rappresentata Minerva, protettrice
delle scienze e delle arti, e le personificazioni femminili della Pittura, della
Scultura e dell’architettura, che un angioletto sta per incoronare d’alloro.
Tenace avversaria dei vizi, la dea calpesta un uomo che, in ragione delle
monete che ha accanto, potrebbe rappresentare l’avarizia; più indietro, la
figura sdraiata che somiglia a un dio fluviale è forse l’Accidia.
Alla fine dell’Ottocento una Minerva di Stern figurava, assieme ad altri
suoi cinque dipinti, nella prestigiosa quadreria di Palazzo albicini a
forlì (calzini, Mezzatinti 1893, pp. 27-28). lì sono ancora custoditi
sette sovrapporta con temi dell’Eneide di Virgilio che il marchese andrea
albicini commissionò al pittore nel 1716, poco dopo il suo rientro in
città dal primo soggiorno romano (1700/13). l’artista bavarse – il cui
vasto catalogo, in continua crescita (da restituirgli, ad esempio, il San
Bonaventura di Bagnoreggio della Pinacoteca di Sarnano, esposto come opera
di anonimo marchigiano; cfr. Marzetti, in Pinacoteca Sarnano 2004, p. 60
n. 19), è stato indagato approfonditamente da Kova (1986) e Merenghi
(2004, 2007); per un ultimo aggiornamento: Petrucci 2012, pp. 2-11 – era
giunto in italia vent’anni prima (1695 circa) per frequentare la bottega
forlivese di carlo cignani, da cui derivò l’interesse per correggio e per
il classicismo bolognese, da Guido reni a Marcantonio franceschini. a
queste componenti, mai disattese lungo la sua prolifica carriera, saldò
squisite raffinatezze formali e cromatiche ispirate al rococò di Benedetto
luti, francesco Trevisani e Michele rocca, interpreti a roma di un
indirizzo stilistico alternativo a quello marattesco e collimante con il
gusto francese. Questa personale sintesi pittorica, che non subì svolte
significative nel corso degli anni, si apprezza appieno nei dipinti in esame,
tra le sue migliori prove di soggetto mitologico, collocabili attorno alla
metà del terzo decennio del Settecento.
la trama luministica giocata su articolati passaggi chiaroscurali esalta
l’equilibrio delle composizioni, risolte attraverso schemi piramidali.
Distinte dalle inconfondibili fisionomie “forestiere”, le figure dai ritagli
eleganti e sinuosi ostentano gestualità leziose e sentimenti languidi.
Peculiare del raffinato eloquio di Stern è poi l’atmosfera ovattata ottenuta
attraverso la stesura di morbidi impasti dai toni freddi e pastello che l’algida
luce diffusa rende d’aspetto lucido e smaltato. accenti nordici, derivanti
dalla prima educazione in Baviera, si colgono ancora nel generale effetto
di nitore e limpidezza e nella descrizione analitica dei dettagli, restituiti
in punta di pennello. analoghe scelte stilistiche, già proposte nei quattro
146
grandi ovali con Episodi della Vita di sant’Onofrio (1718-19) per lugo di
romagna, improntano anche alcuni dei suoi capolavori maturi, come le
quattro tele con Le stagioni (1723) dipinte per i nobili arisi di Piacenza.
Poco dopo, nel 1724, nel periodo di maggior successo della sua attività in
romagna e nel ducato di Parma e Piacenza – lì si ammirano tuttora le sue
migliori prove d’altare, come quelle nelle chiese di Paradigma e di zibello,
nel parmense – il pittore austriaco decise si trasferirsi definitivamente a
roma, dove per oltre un ventennio realizzò soprattutto dipinti “da stanza”
destinati al fiorente mercato privato. In questo tipo di produzione rientrano
gran parte delle altre dodici opere, alcune inedite, di ignazio Stern in
collezione Sgarbi. Tra esse, in questa sede, conviene ricordare almeno la
grande tela orizzontale con il Trionfo allegorico di Venere e Amore (Amor vincit
omnia) (rip. in Sestieri 2004, p. 25, p. 143, tav. cXi), nella quale Stern
interpreta in chiave rococò il celebre prototipo di cignani al Palazzo del
Giardino di Parma, la fresca e smagliante versione “da salotto” su rame del
medesimo soggetto e la Natività di Gesù a lume notturno, firmata e datata
1728, proveniente dalla raccolta Michael Winch a Boughton Monchelsea.
Appartiene invece alla tipologia d’altare la grande tela, firmata e datata
1727, con Giovanni Nepomuceno (dorotheum, Vienna, 13 ottobre 2010,
n. 491), santo boemo, assai caro alle comunità tedesche e fiamminghe di
roma (dove fu canonizzato nel 1729), che Stern si trovò a rappresentare
in altre occasioni (pala in Palazzo Barberini, proveniente dalla chiesa in
camposanto Teutonico; quella, distrutta, per Sant’elisabetta dei fornai
tedeschi a roma, e ancora, la versione, molto simile alla nostra, esitata
presso Sotheby’s a Milano il 1 giugno 2004, n. 45).
Pietro Di Natale
ignazio Stern, Trionfo allegorico di Venere, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
GioVaNNi BaTTiSTa PiaZZeTTa
(Venecia, 1683 – 1754)
San Giuseppe [San José]
carboncillo iluminado en blanco sobre dos hojas superpuestas, 710 x 540 mm
Bibliografía: ravà 1921, p. 70; Settecento italiano 1929, p. 26, n. 10; Pallucchini 1934, p. 100; Martini 1964, fig. 117; Giovan Battista Piazzetta 1983, pp. 14, 23, n. 6; Sgarbi
2004, pp. 7, 15; cesarini, en Le meraviglie 2005, pp. 288-289 n. 132; cesarini, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 174-177.
la obra, de la que ya había noticia, se expuso junto a otros catorce
dibujos de la colección veneciana alverà, en la fundamental exposición
de 1983 en la Fundación Giorgio Cini, dedicada a la actividad gráfica de
Giovanni Battista Piazzetta. Hasta entonces tal aspecto era aún el menos
conocido del artista, cuyo considerable papel en el panorama pictórico
del setecientos se había redescubierto gracias a los estudios de aldo ravà
(1921) y de rodolfo Pallucchini (1934, 1942, 1956).
admirado como dibujante también fuera de su ciudad natal, el gran
maestro veneciano realizó numerosos dibujos como el que examinamos,
no preparatorio para una pintura, sino obra terminada y completa. Tales
creaciones tuvieron durante el siglo XVIII un mercado floreciente,
ya que también la pintura sobre papel, que se expresa a través del
carboncillo o el pastel, empezó a ser considerada digna de ser expuesta
en las paredes de las casas de numerosos coleccionistas, protegida por
gruesas placas de vidrio de producción veneciana, y por tanto ya no
custodiada en los álbumes o en los cabinets de algún raro admirador. en
estos espléndidos folios se puede apreciar la extraordinaria habilidad
de Piazzetta para comunicar el “carácter” de la figura, en general de
medio busto y donde es fundamental la presencia de las manos. Sea un
padre que contempla tiernamente a su hijo, como en nuestro caso, o una
aldeana, un soldado, un mendigo o un prelado, el maestro veneciano
siempre supo captar con gran eficacia la expresión más auténtica e
íntima, devolviéndonos de ella el carácter más profundamente humano
incluso sin el uso del color. El carboncillo plasma de hecho las fisonomías
mediante mórbidos tránsitos de claroscuro, dejando al papel la tarea de
sugerir la carnación de las figuras.
el dibujo, como otros que componían la colección alverà, se ha datado
entre 1715 y 1718 y se inscribe, por tanto, entre las primeras muestras de
este género por parte de Piazzetta, que por entonces tenía unos treinta
y cinco años. Nada se sabe de las vicisitudes anteriores a la adquisición
por parte del coleccionista veneciano en los primeros años del siglo XX,
pero su estado de conservación homogéneo hace suponer que el grupo
de dibujos haya permanecido durante muchos años en el estudio del
pintor. Ello justificaría la presencia de dos copias, una en el Museo Correr
de Venezia, atribuida a egidio dall’oglio (Pignatti 1964, n. 41), y otra
aparecida a la venta en Gutekunst y Klipstein de Berna en noviembre de
1952 (n. 48).
respecto a la pintura de tema análogo en la colección Sgarbi expuesta
en esta exposición [véase comentario de la obra siguiente], en el dibujo
que aquí comentamos Piazzetta indaga de otro modo en la relación entre
padre e hijo; si en la primera Jesús desempeña un papel activo volviendo
la mirada directa hacia el observador mientras que San José dirige los ojos
al cielo, en el dibujo el pintor quiso representar el cariñoso arrobamiento
del padre por el muchacho, dulcemente abandonado al sueño, junto con el
reconocimiento de su santidad mediante el gesto de plegaria de las manos.
148
ravà (1921) señalaba la presencia de una pintura del mismo tema en la
colección d’ancona de Milán, de la que no hay fotografía, mientras que la
“guía” settecentesca de rovigo recuerda que fra ludovico Bacci comisionó
a Piazzetta en 1748 para la iglesia de San Giovanni gerosolimitano un
cuadro con San Giuseppe ed il Bambino y otro con Sant’Antonio e il Bambino
(Bartoli 1793, p. 74).
Michela Cesarini
(Venezia, 1683 – 1754)
San Giuseppe
carboncino lumeggiato in bianco su due fogli accostati, 710 x 540 mm
Bibliografia: ravà 1921, p. 70; Settecento italiano 1929, p. 26, n. 10; Pallucchini 1934, p. 100; Martini 1964, fig. 117; Giovan Battista Piazzetta 1983, pp. 14, 23, n. 6; Sgarbi
2004, pp. 7, 15; cesarini, in Le meraviglie 2005, pp. 288-289 n. 132; cesarini, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 174-177.
L’opera, notificata, è stata esposta insieme a altri quattordici disegni della
collezione veneziana alverà alla basilare mostra del 1983 alla fondazione
Giorgio Cini, dedicata all’attività grafica di Giovanni Battista Piazzetta.
fino ad allora tale aspetto era ancora il meno conosciuto dell’artista, il
cui ruolo considerevole nel panorama pittorico settecentesco era stato
riscoperto grazie agli studi di aldo ravà (1921) e di rodolfo Pallucchini
(1934, 1942, 1956).
ammirato come disegnatore anche al di fuori della città natale, il
grande maestro veneziano eseguì numerosi disegni come quello in
esame, non preparatorio per un dipinto ma opera terminata e compiuta.
Tali creazioni ebbero nel corso del XVIII secolo un mercato fiorente,
poiché anche la pittura su carta, che si esprime attraverso il carboncino
o i pastelli, cominciò ad essere considerata degna di essere esposta
alle pareti delle dimore veneziane, protetta da grosse lastre di vetro di
murano, non più dunque custodita negli album o nei cabinets di qualche
raro estimatore. in questi splendidi fogli è possibile apprezzare la
straordinaria abilità di Piazzetta nel definire il “carattere” della figura,
perlopiù a mezzo busto e di cui è fondamentale l’eloquenza delle mani.
Siano un padre che ammira teneramente il figlioletto, come nel nostro
caso, o una popolana, un soldato, un mendicante o un prelato, il maestro
veneziano ha saputo sempre coglierne con estrema efficacia l’espressione
più vera e intima, restituendocene il carattere profondamente umano
con intimità e delicatezza. Il carboncino delinea infatti le fisionomie
attraverso morbidi passaggi chiaroscurali lasciando alla carta il compito
di suggerire l’incarnato.
il disegno, come gli altri che componevano la collezione alverà, è databile
tra il 1715 ed il 1718 e si inscrive dunque nella prima produzione, con
queste tecnica, da parte di Piazzetta, che allora aveva circa 35 anni. Non
è noto il passaggio preliminare all’acquisto da parte del collezionista
veneziano nei primi anni del Novecento, ma lo stato di conservazione
omogeneo fa supporre che il gruppo di disegni sia rimasto per molti
anni nello studio del pittore nella stessa sede. Si registra l’esistenza di
due copie, una presso il Museo correr di Venezia, attribuita a egidio
dall’oglio (Pignatti 1964, n. 41), e una apparsa alla vendita Gutekunst e
Klipstein di Berna nel novembre del 1952 (n. 48).
rispetto al dipinto di tema analogo in collezione Sgarbi esposto in questa
mostra (scheda pp. 152-155), nel foglio qui commentato Piazzetta indaga
diversamente il rapporto fra padre e figlio: se nel primo Gesù gioca un
ruolo attivo volgendo lo sguardo pungente verso il riguardante e Giuseppe
indirizza gli occhi al cielo, nel disegno il pittore ha voluto rappresentare
l’amorevole contemplazione del padre verso il figlioletto, dolcemente
abbandonato nel sonno, con il riconoscimento della sua divinità nel gesto
di preghiera delle mani.
150
ravà (1921) segnalava la presenza di un dipinto di medesimo soggetto
nella collezione d’Ancona di Milano, non riprodotto fotograficamente,
mentre la ‘guida’ settecentesca di rovigo ricorda che fra ludovico
Bacci commissionò a Piazzetta nel 1748 per la chiesa di San Giovanni
gerosolimitano un quadro con San Giuseppe ed il Bambino ed un altro con
Sant’Antonio e il Bambino (Bartoli 1793, p. 74).
Michela Cesarini
(Venecia, 1683 – 1754) / (Venezia, 1683 – 1754)
San Giuseppe [San José]
óleo sobre tabla, 58 x 43 cm / olio su tavola, 58 x 43 cm
Bibliografía: Sgarbi 2004, pp. 4-16; cesarini, en Le meraviglie 2005, pp. 290-291 n. 133; cesarini, en Il Giardino Segreto 2013, pp. 178-181.
Bibliografia: Sgarbi 2004, pp. 4-16; cesarini, in Le meraviglie 2005, pp. 290-291 n. 133; cesarini, in Il Giardino Segreto 2013, pp. 178-181.
Custodiada desde siempre en un edificio particular de Guastalla (Casa
Ghisolfi), la obra fue publicada por primera vez por Vittorio Sgarbi
en 2004, como original de Giovanni Battista Piazzetta. después de
la transferencia de propiedad a la actual colección y la oportuna
restauración (Mingardi), la pintura ha sido objeto de una exposición en
el Museo della città de Guastalla, donde se expusieron también el dibujo
de tema análogo de la colección Sgarbi, aquí expuesto [véase comentario
de la obra anterior] y una copia de la pintura realizada a propósito por
lino frongia.
en la Národní Galerie de Praga se conserva otra versión del tema —de
dimensiones ligeramente mayores y de formato oval— que se diferencia
de la que examinamos por la distinta posición de la mano de san José y
por la técnica de ejecución sobre tela en vez de sobre tabla. lo insólito
en la pintura del XViii del uso de tal soporte, sobre el que ni siquiera se
extendió la imprimación, nos lleva a suponer que la pintura Sgarbi sea la
primera versión del tema, una especie de “invención” fijada con los colores
al óleo en vez de con el dibujo.
Se han localizado además algunas réplicas del cuadro. inicialmente
atribuido al joven Tiépolo (Morassi 1962) y posteriormente a Piazzetta,
el cuadro que antes estaba en la colección Mancinelli y ahora rasini de
Milán ha sido suprimido del catálogo del autor por Pallucchini, quien
lo ha atribuido a la discípula de Piazzetta, Giulia lama. las otras dos
están documentadas solamente a través de fotografías, una presente en
la fototeca fiocco de la fundación cini de Venecia, y la otra tanto en
la fototeca Zeri de Bolonia (inv. n. 127320) como en la de Morassi del
instituto de Historia del arte de la universidad de Venecia, ambas antes
propiedad de Gentili di Giuseppe en París.
la indiscutible autoría de Giovanni Battista Piazzetta en la obra que
examinamos está certificada por la pintura vibrante, empastada de luz
en la piel del pequeño Jesús, cálida y sombría en la oscura del padre,
en un juego de claroscuros que representan la suavidad de la piel del
rollizo niño, la aspereza de la barba del anciano san José, la sutileza de
los tejidos, en el sencillo y eficaz contraste cromático. Particularmente
estudiadas están las miradas, penetrante y directa la de Jesús, devota y
vuelta al cielo la del padre, reflejada con un brillo de color blanco.
152
Da sempre custodito in un palazzo privato di Guastalla (Casa Ghisolfi), il
dipinto è stato pubblicato per la prima volta da Vittorio Sgarbi nel 2004,
come autografo di Giovanni Battista Piazzetta. dopo il passaggio di
proprietà nell’attuale collezione e il provvidenziale restauro (Mingardi),
è stato oggetto di una mostra presso il Museo della città di Guastalla,
dove sono stati esposti anche il disegno di medesimo soggetto in raccolta
Sgarbi, qui esposto (scheda p. 177), e una copia del dipinto eseguita
appositamente da lino frongia.
Presso la Národní Galerie di Praga si conserva un’altra versione del tema –
di dimensioni leggermente più ampie e di formato ovale – che si differenzia
da quella in esame per la diversa posizione della mano di Giuseppe e per
la tecnica di esecuzione, su tela anziché su tavola. Piuttosto insolito nella
pittura del XViii secolo, l’utilizzo di tale supporto, su cui non è stata
stesa neanche la preparazione, porta a supporre che il dipinto Sgarbi sia la
prima redazione del soggetto, una sorta di “invenzione” fissata con i colori
a olio anziché col disegno.
Sono state rintracciate inoltre alcune repliche del quadro. inizialmente
attribuito al giovane Tiepolo (Morassi 1962) e successivamente a
Piazzetta, il quadro già in collezione Mancinelli ed ora rasini di Milano
è stato espunto dal suo catalogo da Pallucchini, che l’ha riferito all’allieva
di Piazzetta, Giulia lama. le altre due sono documentate solamente da
fotografie, presenti una nella fototeca Fiocco della Fondazione Cini di
Venezia, e l’altra sia nella fototeca Zeri di Bologna (inv. n. 127320) sia in
quella Morassi dell’istituto di Storia dell’arte dell’università di Venezia,
entrambe già in proprietà Gentili di Giuseppe a Parigi.
L’indiscutibile autografia di Giovanni Battista Piazzetta per l’opera in
esame è attestata dalla pittura vibrante, impastata di luce negli incarnati
del piccolo Gesù, calda e uniforme nella figura del padre, in un gioco di
chiaroscuri che rendono la morbidezza delle carni del paffuto bambino, la
soffice barba dell’anziano Giuseppe, lo spessore dei tessuti, i semplici ed
efficaci contrasti cromatici. Studiati sono gli sguardi, penetrante e diretto
quello di Gesù, devoto e volto al cielo quello del padre, in un guizzo di
colore bianco.
El rostro del santo es una “cabeza de carácter” similar, en la fisonomía
y en la posición de la cabeza en escorzo hacia arriba, al San Francesco di
Paola de la accademia dei concordi de rovigo (legato Silvestri), datado
en 1730. como ha revelado ruggeri (1972, pp. 85, 92), Piazzetta presenta
el mismo tipo iconográfico en el san Cristóbal de la pintura anteriormente
en la colección Brass y ahora en américa, en el abraham del Sacrificio di
Isacco de la National Gallery de londres, en el san Pedro de la tela de una
colección particular veneciana y también en el san luis Gonzaga de la
Pala dell’Angelo Custode en San Vidal de Venecia. realizada entre 1725 y
1730, esta última sería la primera versión conocida de la figura.
Il volto del santo è una “testa di carattere” molto simile, nella fisionomia
e nella posizione della testa in scorcio verso l’alto, al San Francesco di Paola
dell’accademia dei concordi di rovigo (legato Silvestri), datato al
1730. come ha rilevato ruggeri (1972, pp. 85, 92), Piazzetta presenta il
medesimo tipo iconografico nel san Cristoforo del dipinto già in collezione
Brass ed ora in america, nell’abramo del Sacrificio di Isacco della National
Gallery di londra, nel san Pietro della tela di una collezione privata
veneziana e ancora nel san luigi Gonzaga della Pala dell’Angelo Custode
in San Vidal di Venezia. eseguita tra il 1725 ed il 1730, in quest’ultima
sarebbe il primo esemplare noto della figura.
Michela Cesarini
Michela Cesarini
filiPPo coMerio
(locate Varesino, como, 1747 – Milán, 1827)
Allegoria dell’Acqua [Alegoría del agua]
Allegoria del Fuoco [Alegoría del fuego]
óleo sobre tabla, 40,5 x 66,8 cm (c/u)
las pinturas, en el formato horizontal típico de las sobrepuertas,
formaban parte quizá de una serie más amplia dedicada a los cuatro
elementos. representan las alegorías del agua y del fuego. la primera
está encarnada por una muchacha, probablemente Galatea, sentada a la
orilla de un río con la mirada hacia los tritones que se alborotan al lado;
un angelillo con alas de libélula, mientras tanto, sostiene el amplio velo
revolero. la segunda alegoría está simbolizada por Vulcano, de espaldas,
ocupado en mostrar a su esposa Venus —con la guirnalda de rosas, su
atributo tradicional— una superficie brillante recién forjada, que se puede
identificar con un espejo lleno de cintas; más atrás los colaboradores se
afanan entre las llamas y el humo de la fragua.
Marcadas por su elegancia, las pinturas —provenientes de la colección
del pintor fabrizio clerici (1913-1993)— son preciosos, a la vez que
raros, ejemplos en el campo de la pintura “de caballete” de filippo
comerio, personalidad que destaca entre las más autónomas y geniales
en el contexto del arte italiano a caballo entre los siglos XViii y XiX
(para su perfil: Mangili 1978, 1982, 1998). Después de su formación con
Vittorio Bigari en la accademia clementina de Bolonia en los años de la
afirmación de la nueva pintura de los hermanos Gandolfi, Comerio se
dirigió a roma (1773), donde tuvo ocasión de estudiar el arte antiguo, el
Cinquecento y los aspectos más modernos de la investigación neoclásica,
sin descuidar tampoco los fermentos prerrománticos introducidos por
los seguidores de füssli. Volviendo a subir hacia el Norte se paró en
faenza, donde en 1777 le encargaron dos grandes telas para la iglesia
del hospital de fatebenefratelli y una pareja de ovales para una capilla
del duomo. allí conoció a su futura esposa, hija de Paolo Benini, primer
pintor y director de la célebre fábrica de loza del conde ferniani, quien lo
encaminó hacia la decoración de cerámica, práctica en la que desarrolló
un “estilo figurativo de intensidad expresiva muy singular” (Mangili
1982, p. 546). Sin abandonar la pintura tradicional, ejerció con éxito la
ceramografía hasta 1781, cuando volvió a su tierra natal: a partir de ese
momento se dedicó a la decoración de villas, palacios e iglesias, dispersos
sobre todo en la zona de Bérgamo.
las Allegorie Sgarbi se confrontan con algunas escenas pintadas “a bajo
fuego” sobre los esmaltes lechosos de las vajillas de lujo: significativo, por
ejemplo, es el cotejo con aquellas (Donna e titani; Due donne e un vecchio)
impresas en un bello vaso decorativo en el Museo delle ceramiche
de faenza (Mangili 1978, p. 151 n. 274-275), donde, aparte del ritmo
horizontal de la secuencia, son análogas las figuras de líneas alargadas de
gusto manierista, algunas completamente de perfil, otras en torsión (hay
que destacar el desnudo masculino de espaldas, que está también en el
Vulcano). Entre los espiritados esbozos de figuras que recuerdan a Callot
y Della Bella trazados a punta de pincel sobre los esmaltes, se identifican
también modelos semejantes a los de Venus —como la mujer que está en
el centro de la Baccanale e Combattimento di eroti en el vaso decorativo de
154
la colección ferniani (Mangili 1978, p. 105 n. 172)— y de Galatea; esta
última en particular sentada de perfil sobre una roca, es uno de los más
recurrentes, propuesto con frecuencia en pinturas (Bérgamo, Palazzo
Gavazzeni) y decoraciones (Bérgamo, Palazzo Terzi di Sant’agata).
otros motivos característicos de su repertorio son los refinados peinados
femeninos, la atmósfera fría y enrarecida de las ambientaciones
naturalistas y la abstracción lineal de los ropajes, muy evidente en la cinta
revolera de Galatea (motivo que volvemos a encontrar, por ejemplo, en
la figura del sombrero con plumas pintada en la cafetera de la colección
Ferniani; cfr. Mangili 1978, p. 30 fig. 41).
El excelente estado de conservación permite apreciar la finísima factura
de las obras, que hay que situar, tal vez, hacia finales de la octava década
del siglo XViii, cuando el arte del lombardo alcanza la cima expresiva
tanto en el plano formal como en el de los contenidos. las raíces boloñesas
de su figuración, “a menudo expresionistamente cargada” y “siempre marcada
por estilemas que audazmente tienden a la abstracción” (Mangili 1982, p. 548),
se aprecian tanto en el cromatismo suntuoso, que remite a los Gandolfi,
como en la tipología de las figuras, de elegancia parmigianinesca —
derivada de Bigari— las femeninas, de gusto neocarracceso los atléticos
desnudos masculinos. Sin embargo, como ha advertido agudamente
Mangili, de las últimas manifestaciones del barroco boloñés, comerio
filtra “perspicazmente sus potencialidades expresionistas latentes que, asociadas
al pujante dictado del lenguaje neoclásico, conducían al prerromanticismo y a las
poéticas de lo ‘sublime’, por diferente vía que la nórdica pero en afinidad de acepción”
(1982, p. 548).
Pietro Di Natale
filiPPo coMerio
(locate Varesino, como, 1747 – Milano, 1827)
Allegoria dell’Acqua
Allegoria del Fuoco
entrambi olio su tavola, 40,5 x 66,8 cm
i dipinti, di incerta destinazione, facevano forse parte di una serie più
ampia dedicata ai Quattro elementi. rappresentano le Allegorie dell’Acqua
e del Fuoco. la prima è incarnata da una fanciulla, probabilmente Galatea,
seduta in riva al fiume con lo sguardo rivolto ai tritoni che le si agitano
accanto; un putto con ali da libellula nel frattempo ne trattiene l’ampio
velo svolazzante. la seconda è simboleggiata da Vulcano, di spalle,
impegnato a mostrare alla sposa Venere – con la ghirlanda di rose, suo
attributo tradizionale – una superficie levigata appena forgiata, che si può
identificare in uno specchio munito di nastri; più indietro i collaboratori
s’affaccendano tra le fiamme e i fumi della fucina.
elegantemente siglati, i dipinti – provenienti dalla collezione del pittore
fabrizio clerici (1913-1993) – sono preziosi, nonché rari, esempi nel
campo della pittura “da cavalletto” di filippo comerio, personalità tra
le più autonome e geniali nel contesto dell’arte italiana a cavallo tra
Sette e ottocento (per il suo profilo: Mangili 1978, 1982, 1998). Dopo
la formazione con Vittorio Bigari all’accademia clementina di Bologna
negli anni dell’affermazione della nuova pittura dei fratelli Gandolfi,
comerio si recò a roma (1773) dove ebbe occasione di studiare l’antico,
il cinquecento e i risvolti più attuali della ricerca neoclassica, non
trascurando nemmeno i fermenti preromantici introdotti dai seguaci
di füssli. risalendo verso Nord si fermò a faenza dove nel 1777 gli
furono commissionate due grandi tele per la chiesa dell’ospedale del
fatebenefratelli e la coppia di ovali per una cappella del duomo. lì
conobbe la sua futura sposa, figlia di Paolo Benini, primo pittore e
direttore della rinomata fabbrica di maioliche del conte ferniani, che
lo avviò alla decorazione delle ceramiche, pratica in cui sviluppò un
“discorso figurativo di intensità espressiva molto rara” (Mangili 1982, p.
546). Senza abbandonare la pittura tradizionale, esercitò con successo
la ceramografia sino al 1781 quando fece ritorno in terra natia: da quel
momento si dedicò alla decorazione di ville, palazzi e chiese, dislocate
soprattutto nel Bergamasco.
le Allegorie Sgarbi si confrontano bene con alcune scene dipinte “a
piccolo fuoco” sugli smalti lattei delle stoviglie da pompa: significativo,
ad esempio, è l’accostamento con quelle (Donna e titani; Due donne e un
vecchio) impresse su un bel vaso da parata al Museo delle ceramiche di
faenza (Mangili 1978, p. 151 n. 274-275), dove, oltre al ritmo orizzontale
dell’impaginazione, sono analoghe le figure dai ritagli allungati di gusto
manierista, alcune perfettamente di profilo, altre colte in torsioni (da
notare il nudo maschile di spalle, che torna nel Vucano). Tra le spiritate
macchiette memori di callot e della Bella tratteggiate in punta di
pennello sugli smalti s’individuano poi modelli simili a quelli di Venere –
come la donna al centro del Baccanale e Combattimento di eroti sul vaso da
parata in raccolta ferniani (Mangili 1978, p. 105 n. 172) – e di Galatea;
quest’ultima in particolare, seduta di profilo su un masso, è uno dei più
ricorrenti, proposto di frequente in dipinti (Bergamo, Palazzo Gavazzeni)
156
e decorazioni (Bergamo, Palazzo Terzi di Sant’agata). utili confronti
consentono anche gli affreschi delle stanze superiori del castello di rivalta.
Altri motivi caratteristici del repertorio di Comerio sono le raffinate
acconciature femminili, l’atmosfera algida e rarefatta delle ambientazioni
naturalistiche e l’astrazione lineare dei panneggi, così evidente nel nastro
svolazzante di Galatea (motivo che ritroviamo, ad esempio, nella figura
dal copricapo piumato dipinta sulla caffettiera in raccolta ferniani; cfr.
Mangili 1978, p. 30 fig. 41). L’ottimo stato di conservazione consente di
apprezzare la finissima fattura delle opere, da collocare forse verso la fine
dell’ottavo decennio del Settecento, quando l’arte del lombardo tocca i
vertici espressivi sia sul piano formale che su quello dei contenuti. le
radici bolognesi della sua figurazione, “spesso espressionisticamente
caricata” e “sempre siglata da stilemi audacemente astrattizzanti”
(Mangili 1982, p. 548), si colgono qui sia nella cromia sontuosa, che rinvia
ai Gandolfi, sia nelle tipologie delle figure, d’eleganza parmigianinesca –
derivata da Bigari – quelle femminili, di gusto neocarracceso gli atletici
nudi maschili. Tuttavia, come ha acutamente notato Mangili, dalle estreme
manifestazioni del barocco bolognese, Comerio filtra “perspicacemente
quelle potenzialità espressionistiche latenti che, associate all’incalzante
dettato linguistico neoclassico, conducevano al preromanticismo e alle
poetiche del “sublime”, per via diversa dalla nordica ma in affinità di
accezione” (1982, p. 548).
Pietro Di Natale
aNToNio caVallucci
(Sermoneta, latina, 1752 – roma, 1795)
Maddalena penitente [Magdalena penitente]
Inscripciones: en el reverso “antonio cavallucci pinxit ann [...] 1787”
de esta pintura de antonio cavallucci, que se encuentra entre los principales
pintores de los últimos años del Settecento romano, existe un modelo (de 32
x 29 cm) —que lleva en el reverso una antigua inscripción que certifica
un traspaso de propiedad por donación en 1790— en la colección de los
herederos del músico catanés francesco Paolo frontini (1860-1939). en una
breve nota, ludovico Magugliani apreciaba su ejecución “con capas de color
ligerísimas, casi impalpables, con muchísima gracia y con un primor que llega casi a
lo remilgado, aunque sin caer nunca en ello”. Peculiaridades análogas, constantes
en la pintura de cavallucci, avalan como original también el cuadro aquí
expuesto —firmado y datado en 1787 en el reverso— destinado ciertamente
a la devoción privada (una versión idéntica del tema que, a juzgar por su
fotografía, podría ser original se vendió en el mercado londinese en 2007;
Sotheby’s, 24 de abril, n. 505).
como observaba röettgen en el artículo que marca el redescubrimiento del
artista (1978, p. 193), Cavallucci, que trabajó en Roma durante el pontificado
de Pio Vi, del que fue uno de sus artistas predilectos, se sitúa histórica y
estilísticamente “entre la primera fase del Neoclassicismo romano y el clasicismo
normativo de Canova y Camuccini”. animado por el duque de Sermoneta,
francesco caetani, que se dio cuenta de su precoz talento, antonio se dirige
a la Urbe en 1765, estudiando primeramente con Stefano Pozzi y luego con
Gaetano lapis, aunque las fuentes documentales lo recuerdan también
como habituè de los ateliers de Pompeo Batoni y de anton raphael Mengs.
frecuenta luego la accademia di San luca, donde ganó en 1771 el primer
premio en la clase de pintura con un dibujo que el propio Mengs, por entonces
Príncipe [director], juzga obra de un “jovencillo muy prometedor”. entre 1776 y
1780 realiza la decoración de la planta noble de la residencia de su protector
caetani en la vía delle Botteghe oscure, y se distingue inmediatamente como
uno de los más valiosos exponentes de la corriente neoclásica. a continuación
del éxito de tal empresa le encargan cuatro sobrepuertas para la capilla dei
Beneficiati en San Pedro (1784). Después de un viaje por Florencia, Parma,
Venecia y Bolonia (1787), durante el que le impresionaron la pintura véneta
y parmesana, y en especial correggio, cavallucci regresa a la Urbe donde,
hasta su prematura desaparición, realiza numerosos encargos religiosos para
las iglesias romanas y para las de otras ciudades, al disfrutar de la protección
de numerosos prelados.
copiada de modelos del clasicismo emiliano, la Maddalena que aquí se
expone revela la típica expresión lánguida y melosa de sus figuras “subrayada
por un colorido terso y brillante rico de matices en los contornos, elaborado con una
maestría técnica que da a las superficies el carácter de esmalte” (röttgen 1978, p.
4). el comedido estilo de cavallucci, convencido difusor de la estética
winkelmaniana por la “noble sencillez y la sosegada grandiosidad”, se advierte
en la exposición clásica de la figura iluminada por la luz fría y siluetada sobre
un fondo completamente mental, que atraviesan alargadas púas en alusión
a la corona de espinas y, por tanto, a la pasión de cristo. Humilde, devota y
muy decorosa, la mujer que a las vanidades del mundo prefirió los senderos
158
penitenciales y contemplativos del amor puro hacia dios, se convierte aquí
gracias a la asimilación de su sacrificio en la “Sponsa Christi”, modelo de vida
interior que el fiel debía tomar como ejemplo para protegerse de la fragilidad
de la existencia.
en la colección Sgarbi se custodian otras tres obras de cavallucci avaladas por
la perfección técnica y la delicadeza del color exhibidas en la Maddalena aquí
expuesta. Se trata de la deliciosa Madonna del Rosario, boceto para la pintura
de altar (perdida) que recuerda de rossi (1796, pp. 34-35) en la catedral
de San Sepolcro —de la que existe una réplica “simplificada” en el Ritiro
della Presentazione di Maria dei Padri Passionisti del Monte argentario; en
el louvre (loire 2008, p. 56) se conserva un segundo modelo (50 x 30) o
quizá una “réplica en pequeño de los grandes cuadros que estaba haciendo” costumbre
que atestigua el biógrafo (de rossi 1796, p. 46)— y dos pequeñas telas con
forma de luneto con Episodi della vita di San Giuseppe Calasanzio, una de ellas
(San Giuseppe Calasanzio mostra un quadro della Vergine ai fanciulli) desarrollada
en grandes dimensiones en la pintura terminada en torno a 1790 (röettgen
1979, p. 2) para la capilla del hospital de Santo Spirito de Sassia en roma
(aún hoy en el complejo).
Pietro Di Natale
antonio cavallucci, San Giuseppe Calasanzio mostra un quadro della Vergine ai fanciulli,
antonio cavallucci, San Giuseppe Calasanzio invita i fanciulli ad onorare l’immagine della Vergine,
aNToNio caVallucci
(Sermoneta, latina, 1752 – roma, 1795)
Maddalena penitente
Iscrizioni: sul retro “antonio cavallucci pinxit ann [...] 1787 ”
di questo dipinto di antonio cavallucci, tra i principali pittori dell’ultimo
Settecento romano, esiste il modello (32 x 29 cm) – recante sul retro un’antica
iscrizione che ne attesta un passaggio di proprietà per donazione nel 1790 –
nella collezione degli eredi del musicista catanese francesco Paolo frontini
(1860-1939). in una breve nota, ludovico Magugliani ne apprezzava
la stesura “a paste cromatiche leggerissime, pressochè impalpabili, con
grandissima grazia e con una leggiadria che va, quasi, nel lezioso pur
senza cadervi”. Peculiarità analoghe, costanti nella pittura di cavallucci,
qualificano anche il quadro finito qui esposto – firmato e datato 1787 sul
retro – destinato certamente alla devozione privata (un’identica redazione
del soggetto, che, a giudicare dalla fotografia, potrebbe essere autografa è
esitata sul mercato londinese nel 2007; Sotheby’s, 24 aprile, n. 505).
come osservava röettgen nell’articolo che segna la riscoperta dell’artista
(1978, p. 193), Cavallucci, attivo a Roma durante il pontificato di Pio VI,
di cui fu uno degli artisti prediletti, si pone storicamente e stilisticamente
“fra la prima fase del Neoclassicismo romano e il classicismo normativo
di canova e camuccini”. incoraggiato dal duca di Sermoneta, francesco
caetani, che ne comprende il precoce talento, antonio si reca nell’Urbe
nel 1765, studiando dapprima con Stefano Pozzi e poi con Gaetano lapis,
anche se le fonti lo ricordano anche habituè degli atéliers di Pompeo Batoni
e di anton raphael Mengs. frequenta poi l’accademia di San luca, dove
vince nel 1771 il primo premio nella classe di pittura con un disegno che
lo stesso Mengs, allora Principe, giudica opera di un “giovinetto di molta
speranza”. Tra il 1776 e il 1780 esegue la decorazione del piano nobile
dell’appartamento del suo protettore caetani in via delle Botteghe oscure,
distinguendosi immediatamente come uno dei più validi esponenti della
corrente neoclassica. in seguito al successo di tale impresa gli vengono
ordinate quattro sovrapporta per la cappella dei Beneficiati in San Pietro
(1784). dopo un viaggio tra firenze, Parma, Venezia e Bologna (1787),
durante il quale rimane impressionato dalla pittura veneta e parmense,
e in particolare dal correggio, cavallucci rientra nell’Urbe dove, sino alla
prematura scomparsa, licenzia numerose commissioni religiose per le chiese
romane e per quelle di altre città, godendo della protezione di potenti prelati.
esemplata sui modelli del classicismo emiliano, la Maddalena qui esposta
rivela la tipica espressione languida e sdolcinata delle sue figure “sottolineata
da un colorito liscio e brillante ricco di sfumature nei contorni, reso con una
maestria tecnica che dà alle superfici il carattere di smalto” (Röttgen 1978,
p. 4). il misurato eloquio di cavallucci, convinto estensore dell’estetica
winkelmanniana dalla “nobile semplicità e pacata grandiosità”, si coglie
nella classica evidenza della figura, illuminata dalla luce fredda e stagliata
davanti a un fondo, tutto mentale, percorso da lunghi steli con aculei che
alludono alla corona di spine e, dunque, alla Passione di cristo. umile,
devota e decorosissima, la donna che alle vanità del mondo aveva preferito
i percorsi penitenziali e contemplativi dell’amore puro verso dio, diventa
qui, grazie all’assimilazione del suo sacrificio, la “Sponsa Christi”, modello
160
antonio cavallucci, Madonna del Rosario, ro ferrarese, collezione cavallini Sgarbi
di vita interiore che il fedele poteva prendere ad esempio per riparare alla
fragilità dell’esistenza.
In collezione Sgarbi sono custodite altre tre opere di Cavallucci qualificate
dalla perfezione tecnica e finezza coloristica esibite nella Maddalena qui
esposta. Si tratta della deliziosa Madonna del Rosario, bozzetto per la pala
(smarrita) ricordata da de rossi (1796, pp. 34-35) nella cattedrale di
San Sepolcro – di cui esiste una replica “semplificata” nel Ritiro della
Presentazione di Maria dei Padri Passionisti del Monte argentario; al
louvre (loire 2008, p. 56) si conserva invece un secondo modello (50 x 30)
o forse una “replica in piccolo” che, secondo la testimonianza del biografo,
il pittore usava realizzare “dei grandi quadri, ch’egli andava facendo ” (de
rossi 1796, p. 46) – e due piccole telette a forma di lunetta con Episodi della
vita di San Giuseppe Calasanzio, una delle quali (San Giuseppe Calasanzio mostra
un quadro della Vergine ai fanciulli) sviluppata in grandi dimensioni nel dipinto
licenziato attorno al 1790 (röettgen 1979, p. 2) per la cappella dell’ospedale
di Santo Spirito in Sassia a roma (tuttora nel complesso).
Pietro Di Natale
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Il Ritratto interiore da Lotto a Pirandello. Le Portrait intérieur de Lotto à Pirandello, a cura di V. Sgarbi, catalogo della mostra (Aosta), Milano 2005.
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Simone De Magistris. Un pittore visionario tra Lotto e El Greco, a cura di V. Sgarbi, catalogo della mostra (Caldarola), Venezia 2007.
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Scoperte nelle Marche intorno a De Magistris, a cura di V. Sgarbi, catalogo della mostra (Caldarola), Acquaviva Picena 2008.
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Le meraviglie 2005
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