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Comentarios

Transcripción

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Edicion actas
organizacion
ICOM - ESPAÑA.
GOBIERNO DE ARAGÓN. Departamento de Educación,
Cultura y Deporte. Dirección General de Patrimonio Cultural
Con la colaboración del MINISTERIO DE CULTURA
EDITA
ICOM-ESPAÑA
Coordinacion de edicion
Lourdes Avellà
IMAGEN grafica y maquetacion
Merkley S.L. Gabinete de Comunicación y Arte
www.merkley.es
ISBN:
978-84-935584-1-3
D.L.:
x-xxxx-2007
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Encuentro
organizacion
ICOM - ESPAÑA.
GOBIERNO DE ARAGÓN. Departamento de Educación,
Cultura y Deporte. Dirección General de Patrimonio Cultural.
Con la colaboración del MINISTERIO DE CULTURA
comite cientifico
Leticia Azcue
Rafael Azuar
Coordinacion
Eloisa Ferrari Lozano
Sergio Castillo
Con la colaboración de:
Almudena Domínguez
Isabel García Fernández
colaboracion
Ayuntamiento de Zaragoza
Ibercaja
Expo Zaragoza 2008
Universidad de Zaragoza; Master en Museos: Educación y
Comunicación. Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación
Universidad Complutense de Madrid; Magister en Museógrafia
y en Exposiciones. Facultad de Bellas Artes
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organizadores
ICOM
Leticia Azcue
Presidenta
Rafael Azuar
Vicepresidente
Rafael Romero
Secretario
Lourdes Avellà
Antonio González
Rocío Gutiérrez
Valme Muñoz
Anna Omedes
Jordi Peiret
Vocales
Gobierno de Aragon
Eva Almunia Badía
Consejera de Educación, Cultura y Deporte
Juan José Vázquez Casabona
Viceconsejero de Educación, Cultura y Deporte
Jaime Vicente Redón
Director General de Patrimonio Cultural
ministerio de cultura
Carlos Alberdi Alonso
Director General de Cooperación
y Comunicación Cultural
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ICOM - ESPAÑA
Consejo Internacional de Museos - España
ICOM - ESPAÑA
Agradece
el apoyo prestado:
Ministerio de Cultura - Comunidad Autónoma de Madrid - Diputación General de Aragón
Junta de Comunidades de Castilla La Mancha - Principado de Asturias - Xunta de Galicia - Fundación Instituto
de Crédito Oficial - Fundación Telefónica - Caja España - Caja de Ahorros de Mediterraneo - IberCaja
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Museo de la cultura bizantina
de tesalonica. grecia
premio del consejo de europa 2005
Anastasia Tourta - Directora del Museo
Museo sakip sabanci, estambul.turquia
Nazan Ölçer - Directora del Museo
Museo de la pesca de palamos. gerona
mencion especial del premio europeo
al museo 2005
Miquel Martí - Director del Museo
Museo de las ferias
de medina del campo. valladolid
premio de la asociacion profesional
de museografos de espana 2000
Antonio Sánchez del Barrio - Director del Museo
Museo de segovia
Alonso Zamora - Director del Museo
Juan Pablo Rodríguez-Frade - Frade Arquitectos S.L.
Museo y parque arqueologico
de la cueva pintada, galdar. Gran canaria
Jose Ignacio Sáenz Sagasti - Conservador del museos. Cabildo de Gran Canaria
Victor Antona del Val - Consultor Independiente
INDICE
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ICOM - España
Zaragoza, 25,26 y 27
septiembre de 2006
Museo casa de dulcinea, eltoboso. toledo
Rafael García Serrano - Director del Museo
Juan Sanz - Museógrafo
Miguel Ángel Coso - Museógrafo
Museo de san isidro. madrid
Eduardo Salas - Director del Museo
Museo del pueblo de asturias. gijon
Pilar González Lafita - Jefa de la División de Cultura del Ayuntamiento de Gijón
Enric Franc - DPC. Disseny i Produccions Culturals, Barcelona
Museo de almeria
Ana Dolores Navarro - Directora del Museo
Amaya González - General de Producciones y Diseño S.A.
Museo de la cultura del vino,
dinastia vivanco, briones. la rioja
Mª Jesús Escuin - Directora del Museo
Teresa Marot - Museógrafo
centro de arte y naturaleza.
fundacion beulas. huesca
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Mª Teresa Luesma - Directora del Museo
Jesús Moreno & Asociados. Espacio y Comunicación S.L.
E INDex
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introduccion
Leticia Azcue
Presidenta ICOM - España
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ICOM - España
Zaragoza, 25 al 27 de septiembre de 2006
TECNOLOGiAS
en MUSEOGRAFiA
Como presidenta del Comité español del Organismo Internacional de
Museos (ICOM –España), es para mí un placer presentar las Actas del
“Segundo Encuentro Internacional de Tecnologías en museografía”,
que tuvo lugar en Zaragoza, del 26 al 28 de septiembre de 2006,
celebradas en el Centro de Historia de la Ciudad, y co-organizadas
con la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de
Cultura del Gobierno de Aragón, que ha colaborado, de forma decisiva, también en poder materializar en esta publicación lo tratado en
el Encuentro.
El lector podrá conocer diversos proyectos nacionales y extranjeros,
premiados recientemente o reinaugurados en su instalación museográfica, presentando el dialogo entre los Directores de los Museos y los
responsables de la museografía, que nos iluminaron sobre el proceso,
las formulas de trabajo, dudas, cuestiones específicas y resultados, que,
con toda seguridad, en algún caso, podrán ser un punto de inspiración
para futuros proyectos.
Por mi parte, mis palabras solo quieren ser de agradecimiento a todos
los que han trabajado en este proyecto. En primer lugar, a la Dirección
General de Patrimonio Cultural, y en particular, a su Director General,
Jaime Vicente Redón, cuya Consejería apoyó decididamente tanto la
convocatoria de este II Encuentro como la publicación de las Actas. Al
Ayuntamiento de Zaragoza por su colaboración en la cesión del local
para su celebración, y la colaboración de los Museos de la ciudad en
acoger a los asistentes del Encuentro.
Mucho y muy profesional fue el trabajo de los coordinadores del curso, Eloisa Ferrari y Sergio Castillo. Y gran apoyo el recibido de la Universidad, tanto de la Complutense de Madrid con la colaboración del
Master de Museografía de la Facultad de Bellas Artes de Madrid, y en
particular, de Isabel García, así como del Master en Educación de la
Universidad de Zaragoza, y en particular, el apoyo constante de Almudena Domínguez.
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introduccion
TECNOLOGiAS
en MUSEOGRAFiA
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En cuanto a ayudas materiales para la celebración del Encuentro, agradecer su inestimable apoyo a la Dirección General de Cooperación Cultural por su generosidad, y en particular, a Carlos Alberdi y a Mercedes
Morales.
Finalmente, muchas gracias por su participación a todos los ponentes sin
cuya colaboración este proyecto no se habría hecho realidad, y sobre todo,
a su positiva acogida cuando les presentamos este proyecto. Y a todos
aquellos que con su asistencia, hicieron posible este proyecto que hoy se
materializa para que todos los interesados en el mundo de los museos
puedan tener la oportunidad de consultarlo.
Y como conclusión, el expreso agradecimiento al trabajo realizado con
una eficacia y rapidez extraordinaria, por la coordinadora de las I y II Actas,
Lourdes Avellá, y la disposición y eficaz colaboración de Pedro Pablo Gutiérrez a lo largo de todo el proceso.
Madrid, abril de 2007
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de tesalonica.
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premio del consejo de
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resumen
Anastasia Tourta
Directora del Museo de la
Cultura Bizantina de Tesalónica
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el Museo de la cultura
bizantina de tesalonica
grecia
The Museum of Byzantine Culture is a state museum which opened in
1994. The Museum building covers an area of 11,500m2, 3,000m2 of
which are taken up by the permanent exhibition. The conservation laboratories and archaeological storerooms occupy more than 5000 m2.
The museum’s seven very well equipped laboratories each specialize in
the conservation of archaeological material of a single kind, or of a
number of related kinds, namely: 1) icons and wood, 2) ceramics and
glass, 3) metals, 4) parchment and paper, 5) frescoes, 6) mosaics, and
7) marble and stone.
The Museum also has a separate temporary exhibitions wing covering an area of 300m2; a space dedicated to educational programmes,
with its own courtyard; a small amphitheatre seating 75-100 people;
a shop; a bar-restaurant, with separate entrance, which also operates
outside of Museum opening hours; and an administrative wing which,
together with the library, covers an area of 400m2.
2,905 of the Museum’s 42,882 objects, distributed throughout the
11 rooms of the permanent exhibition, together tell a story which unfolds from room to room, proceeding along two parallel axes, the one
chronological, beginning in the 3rd century AD and concluding in the
19th, and the other thematic, presenting various different facets of Byzantine and post-Byzantine culture.
Because most of the material on display originates from Thessaloniki – modern Greece’s “most Byzantine” city, and one of the major
centres of the Byzantine empire – we have been able to present Byzantine culture in as cohesive and integrated a way possible, which could
serve as a more general example.
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Anastasia Tourta
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Cultura Bizantina de Tesalónica
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bizantina de tesalonica
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The Museum of Byzantine Culture is a state museum and opened its
doors to the public in 1994 (ph.1). From the outset, we treated the
Museum’s three basic departments, namely the conservation department, the preservation/storage department and the display department, as a whole, devoting equal attention to each. Thus 3,000 of the
building’s 11,500 square metres are taken up by the permanent exhibition, and over 5000 by the laboratories and archaeological storerooms.
The Museum of Byzantine Culture boasts seven well equipped conservation laboratories, each specializing in the conservation of archaeological material of one kind, or of a number of related kinds (laboratories
for the conservation of icons and wood, ceramics and glass, metals,
parchment and paper, frescoes, mosaics, marble and stone), and storerooms in which archaeological material is stored in accordance with
museum exhibit specifications. Thus the Museum’s amphoras have largely been stored in the “ancient” way, in the hold of a replica ship (ph.
2) which was constructed by a traditional shipwright relying on data
yielded by research into byzantine shipwrecks, especially that of Yassi
Ada on the coast of Asia Minor.
The Museum also has a separate temporary exhibitions wing covering an area of 300m2; a space dedicated to educational programmes,
with its own courtyard; a small amphitheatre seating 75-100 people;
a shop; a bar-restaurant, with separate entrance, which also operates
outside of Museum opening hours; and an administrative wing which,
together with the library, covers an area of 400m2.
As the name of the museum suggests, its aim is the preservation,
conservation, study and display of elements of the byzantine culture. A
culture that flourished in the empire which, with Constantinople as its
capital, survived for almost eleven centuries and decisively influenced
the political and cultural development of the world for centuries.
In the territory of the Byzantine Empire, which included various
people in its continuously transforming boundaries, a unique synthesis
of cultural elements took place, having as main characteristics the greek
culture and language, the roman law and state administration system,
christianism as a spiritual and social force and the inclusion of eastern
elements from the hellenistic cities of the Mediterranean region.
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It is these fundamental qualities of the political and cultural particularities of Byzantium which we aimed to present in the permanent exhibition casting light on as many areas as possible, from the organisation
of communal and religious life, contact with other cultures and the interchange of influences, art and intellectual development, production
and trade relations, ways of thinking and preferences, to the influence
which political events and historical realities had on people’s daily lives.
We endeavoured to show breaks and survivals, some of which latter
still run through modern greek life today. In short, we tried to disprove
stereotypes which narrowly associate Byzantium with religiousness.
The fact that most of the material exhibited originates from Thessaloniki - one of the major centres of the Byzantine empire and the second
most important city after Constantinople, at least at certain periods in
time - has enabled us to present Byzantine culture in the most coherent
and integrated way possible, which could set a more general example.
The museological approach which we implemented took us in a difficult - and for Greek museums of the 1990s, fairly novel – direction,
with the visitor rather than the exhibits taking centre stage. Starting from
the cultural-anthropological notion that all cultural records are important, archaeological objects were treated as a means of interpreting the
culture from whence they came, to be used in the exhibition not merely
as works of art, with independent aesthetic and historical significance,
but as products of a culture - and as a means of understanding that
culture. Hence the display of an object did not constitute an end in itself;
instead, we took advantage of that object’s potential to tell us about the
historical process which created it, and the society which made use of it.
Vista exterior de Museo
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Réplica de barco
2,905 of the Museum’s 42,882 objects, distributed throughout 11
galleries occupying an area of 3,000 m2, together tell a story which
unfolds from gallery to gallery, proceeding along two parallel axes, the
one chronological - starting from the 3rd century AD and concluding in
the 19th century – and the other thematic. The galleries are not arranged in a linear, consecutive fashion, but located on either side of a
spiral hallway which winds its way through the building like a pathway;
this not only makes it easier to clearly distinguish the exhibit sections,
but also allows visitors to choose what they see themselves, without
forcing them to go through the entire exhibition. Our conscious decision to leave the large recesses in the walls of the hallway empty of
exhibits or informative material gives visitors the visual and perceptual
“breaks” they need in order to “process” more effectively the different
sections of the exhibition which are presented from gallery to gallery.
Each gallery contains various types of material and gives an idea of
aspects of the culture of a particular period in Byzantine history, stressing both the continuity and the change with each new era. Where
feasible, details are provided about the production and technology of
specific items, such as ceramics. Objects of a similar kind exhaust their
potential to yield diverse information, being used in the exhibition in
multiple ways, depending on the specific theme being set forth. For
example, the amphoras are presented as: household equipment, arranged around the triclinium in Gallery 2 (ph.3); as a building material in
Gallery 4, placed in the way in which they were found during the excavations of the gallery of the church of St Sophia in Thessaloniki; as a
kind of tomb in Gallery 3, since they were used for the burial of infants,
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and so on. The archaeological exhibit is reinforced with a variety of
information and visual material, making it easier to identify and creating a context that recalls and evokes the exhibit’s original setting. The
accompanying texts are comprehensive and easy to understand, free of
obscure technical terms which only experts would be familiar with. The
captions are brief and easy to read, including just those details which
visitors need in order to identify and date the exhibit.
Nowhere in the exhibition do we reconstruct original settings and
functions, but rather give hints as to these. For example, a founder’s
inscription from the 9th-10th century is displayed in such a way as to
recall the fact that it was originally inlaid in the exterior of the trilateral
apse of a sanctuary, whilst the interior of this space, i.e. of the sanctuary, is suggested by a group of exhibits of related purpose (closure
slabs and columns from a templon, a manuscript Gospel and an icon),
appropriately arranged;
Even the choice of materials is rich in semiotic clues; for example, the red marble used as a base for the gold-embroidered epitaphios
from 1300 is an allusion to the “red stone” upon which legend has it
that the body of Christ was placed after He was taken down from the
cross. This important relic, “the red stone” was brought to Constantinople from Ephesus during the reign of Manuel I Comnenos (11431180), inspiring a new iconographical type of Lamentation at the Tomb
which predominated from then on.
Only small, highly valuable or fragile articles are displayed in cases.
The open display of most of the exhibits – tools of all kinds, ceramic tableware, cooking utensils, storage vessels, etc. – evokes their original settings and functions, and at the same time creates in the visitor a feeling
Ánforas
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Iconos
of immediacy and familiarity. Many of these items, such as the carpentry
and building tools, fishing equipment and farming implements, are still
used in traditional rural communities in Greece and in the wider Mediterranean area, unchanged in form. The icons are also displayed without
cases, since for Orthodox Christians they are not museum pieces but a
living tradition, still worshipped both in church and in the home (ph.4).
We paid particular attention to the colour schemes and lighting
of the galleries, since it is the handling of these two museographical
parameters which gives each gallery its own special atmosphere.
The colour scheme of each gallery was dictated by its theme, and resulted from research into the plastered or painted surfaces of the monuments of the period in question. The aim was to convey the atmosphere of the places from which the exhibits originate; this enhances
visitors’ reception of them; they are in a sense “reinstated” in their
“original” place and time.
The quality and intensity of the lighting was determined by the
theme in each gallery. Thus in Gallery 3, whose theme is christian burial grounds, the evocative low lighting and dense, dark colours are
intended to create an “atmosphere of silence” (ph. 5); and in Gallery 1,
which looks at early Christian churches and their decoration, the same
resources are manipulated in a different way so as to recall the abundant light of early Christian basilicas, with their large apertures and
predominance of marble decoration.
We were also eager to make use of modern technologies, and did
not hesitate to juxtapose ancient objects with contemporary artistic
work, not for the sake of appearing impressive or up-to-date, but in
order to maximize the semiotic richness of the exhibition.
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The principles which I have discussed above should make it easier to
understand the way in which we have used archaeological material to
serve our museological choices.
Thus, the exhibits in Gallery 1 “Early Christian Churches”, which
looks at the early christian church as the principal expression of the
triumph of the Church, present it as a shell-like edifice which serves
needs of worship, and simultaneously draw attention to the aesthetic
values of the period, which are evident in the architectural sculptures,
decoration and the equipment of the church.
Gallery 2 “Early Christian City and Private Dwelling”, shows how
public and private life were organized in the early Christian period. The
exhibition presents urban infrastructures and commercial activities,
which went on in cities, activities relating to the countryside and the
sea, as well as aspects of domestic life.
Gallery 3 “From the Elysian Field to the Christian Paradise” looks at
the fundamental changes in ideas about death which Christianity
brought about. It presents the typology of tombs and the development of tomb painting from the 3rd to the 6th century. The Christian
worldview is conveyed through the iconography and symbolisms in
the burial frescoes, texts of tomb inscriptions, and also through burial
customs.
Gallery 4 “From Iconoclasm to the Splendour of the Macedonian
and Comnenian Dynasties, 8th – 12th c” deals with a range of subjects
such as: the changes in church decoration brought about by the prevalence of the new, domed type of church, and the triumph of the icons;
Interior Museo
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the consequences of moving cemeteries inside the cities and burying
the dead around or inside churches, changes in the technology and art
of pottery-making, with the practice of glazing, the rise of pilgrimage,
particularly to St Demetrius in Thessaloniki e.t.c.
Gallery 5 presents “The Dynasties of the Byzantine Emperors”, with
the help of visual aids. Displays of coins demonstrate the function of
currency as a major vehicle for the spreading of imperial ideology, due
to the fact that coins were in circulation at the outer reaches of the
Byzantine Empire and beyond.
In Gallery 6 “Byzantine Castles”, archaeological material and visual
aids tell us about the reasons and preconditions for the founding of
byzantine castles, the defence and accommodation needs which they
served, town planning and the architecture of houses, the organisation
of life within the castle and military equipment. The video installation
by the artist Marianna Strapatsaki, which presents an artist’s eye view
of the castles of Northern Greece, enhances visitors’ comprehension of
the subject – matter.
The exhibition in Gallery 7 “The Twilight of Byzantium, 12041453” looks at the final centuries of the Byzantine Empire focusing on
Thessaloniki’s role as a major artistic centre which influenced the neighbouring Slavic peoples. The artefacts which were intended for tombs
provide a multitude of information about the burial customs, painting,
sculpture and portraiture of the period. A series of glass vessels testifies
both to the flourishing of glass manufacture in the city and to trading
relations with Venice and the Islamic East. Finally, the mezzanine floor
hosts a display of products from the pottery workshops of Thessaloniki,
Serres and Mikros Pistos in Rhodope.
Two donated private collections are included in the temporal strand
of the exhibition, that of Dimitrios Economopoulos, consisting of mainly icons and that of Dori Papastratou consisting of orthodox religious
engravings. Representative pieces from these collections are presented
in Galleries 8 and 9.
The exhibits in Gallery 10 “Byzantium after Byzantium” The Byzantine Legacy after the Fall of Constantinople 1453-19th c” present the
features of byzantine culture which survived in the Hellenic world after
the Fall of Constantinople, and show how the development of religious
painting differed depending on whether an area was under Ottoman
or Venetian rule. The exhibition also touches on a number of specific
issues of the period, such as the emergence of a new visual genre,
greek orthodox religious engraving; the cult of the neomartyrs and the
development of monasticism outside of Mount Athos.
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Gallery 11 which constitutes the culmination of the exhibition, is
entitled “Discovering the Part”. The display attempts to provide visitors
with some answers to questions that may have arisen during their visit
to the Museum, or to any archaeological museum. The display also attempts to take visitors behind the scenes of the exhibition and to describe the intellectual and technical processes that convert an archaeological find into a museum exhibit.
These subjects are presented with the aid of modern technology.
The only authentic exhibit is a large mosaic floor detached from a 5th
c. house found in a rescue excavation in Thessaloniki (ph.6). The mosaic floor is surrounded and evocatively annotated by a modern visual
creation, a mural by the artist Demetra Kamaraki. This calls to mind the
familiar urban landscape of modern Greek towns, in which antiquities
are often discovered and coexist in asphyxiating proximity.
Four TV screens playing four different DVDs show the successive
stages in the conservation of fragments of a vessel, which is itself on
display in Gallery 2.
A 2-minute film then shows what goes into creating an archaeological exhibition, specifically the one in Gallery 2: there are particular
criteria for selecting the objects to be.
The exhibition concludes with two interactive screens presenting
the history of museums from antiquity to the present day and showing
how the meaning of “museum” has varied throughout time, as historical and social conditions have changed.
All our display choices have been made with a view to creating
exhibitions, which are for the visitor an intellectual as well as an emotional experience.
Mosaico
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curriculum
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Anastasia Tourta
Directora del Museo de la Cultura
Bizantina de Tesalónica
Grecia
Anastasia Tourta was born in Thessaloniki in 1948. She graduated from
the Archaeology Department of the School of Philosophy at the Aristotle University of Thessaloniki, from where she also obtained her a
doctorate. Funded by a Greek state scholarship, she spent three years
as a postgraduate at the University of Paris I – Panthéon-Sorbonne, obtaining a DEA (Diplome d’Etudes Approfondies) degree in the History
and Culture of the Byzantine and Post-Byzantine World. In 1993 the
Academy of Athens Order of Arts and Letters awarded her its First Prize for her doctoral dissertation. Her specialist subject is late Byzantine
and post-Byzantine painting (14th-18th century) and she has published
widely on related topics. Since 1972 she has worked for the Archaeological Service; she has conducted archaeological excavations and taken
part in major restoration projects on the Byzantine and Post-Byzantine
monuments of Thessaloniki after the earthquake of 1978. Since 1984
she has focused exclusively on organizing exhibitions; she has curated
more than 20 in Greece and abroad. She is a founding member of
the Museum of Byzantine Culture and has served there since it first
opened in 1994. She became Director in 2001. In recent years, she has
organized and coordinated programmes of cooperation between the
Museum and equivalent institutions in the Balkan countries, providing
know-how regarding the management, conservation and presentation
of archaeological material.
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El Museo sakip
sabanci Estambul.
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Nazan Ölçer
Directora del Museo
Sakip Sabanci
Estambul, Turquía
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RESUMEN
Nazan Ölçer
Directora de Museo
Sakip Sabanci
Estambul, Turquía
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el Museo sakip sabanci
estambul.turquia
The house popularly known as the Horse Mansion in Emirgan overlooking the Bosphorus which was home to the Sabancı family for many years
became Sabanci University Sakip Sabanci Museum in June 2002. A new
annex housing the main gallery was built, increasing the total exhibition
area to 6500 square metres, and the museum equippped with the latest
technology. The museum’s collections of precious manuscripts and 19th
and 20th century paintings are now exhibited here. At the same time museum hosts temporary exhibitions from all over the world.
The three rooms on the ground floor have been preserved with the
furnishing and 18th and 19th century works of art that were here when
the Sabanci Family were living in mansion.
The Ottoman Calligraphic Art Collection consisting of Korans and prayer books, inscription panels, firmans and other imperial documents, poetry books, and also calligraphers’ tools presents a comprehensive picture
of the art of calligraphy over 600 years.
The Painting Collection extends from the beginning of the 19th century up to the present day, and consists of works by Ottoman and Turkish
artists, and European artists who worked in the Ottoman Empire, often by
appointment to the Ottoman court.
Since Sakip Sabanci Museum is a part of Sabanci University, it also serves an educational function, and educational programmes at various levels
are held here. In addition, musical events take place at weekends. Computers and information kiosks in the museum provide information about the
collections for visitors, and information about permanent and temporary
exhibitions and activities reach a wide audience via the internet. Sakip Sabanci Museum has been designed so that everyone can enjoy their visit
to the full, including children, the elderly and disabled, with lifts or ramps
giving access to every part.
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Vista exterior del Museo
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Sakip Sabanci
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el Museo sakip sabanci
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Considering the rich historical collections in 140 state museums and
their long past in Turkey, the SSM is a very young institution.
The Sakip Sabanci Museum is part of the Sabanci University, one of the
foremost institutions of higher education in the country. The museum
is not a campus museum however, as it is at opposite ends of Istanbul
with the University.
As a private foundation it benefits from the financial sources of its
benefactor, the industrialist and businessman Sakip Sabanci, but at the
same time, as being part of a university, it benefits from existence of
the high qualified academical staff in the background.
Museum exhibitions will be planned with the faculty of the university from the very beginning, to make a parallel lecture programme at
the university and classes at the museum. The gallery talks connected
with the exhibition topic can be prepared by the students and lecturers
of the university.
This gives to the Sabanci Museum a unique position of flexibility,
making it a platform for outstanding international exhibitions and accompanying academical discussions, public lectures.
The planned center for “Museum Studies” attached to the university and the museum which is to be opened in 2008 on the museum
ground will be another new initiative to train museum professionals
and volunteers. Partnership programs with many European museums
are permitting very positive projections for this “study center” in the
future.
The Museum occupies a beautiful, lush hill overlooking one of the
most beautiful bends of the Bosphorus in Istanbul and sits within a
large, managed park where plants endemic to the hills around the Bosphorus are labelled. The beautifull gardens and terraces frequently host
openings, corporate events, and concerts.
Visitors to the museum are greeted by a large bronze horse, a cast
of one of the four that adorn St. Mark’s Cathedral in Venice, and which originally stood over the entrance to the Hipoddrome of Byzantine Constantinople. Another bronze horse, a work of the French artist
Louis Daumas, is being placed in front of the Villa. The house is now
affectionately known as the “Horse Mansion” in reference to the two
bronze sculpture horses.
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The Museum, consists of a large, white mansion built in 1927 by the
Italian architect Edouard de Nari for a prince of the Egyptian Khedive
Family (the Khedives were the semi-monarchic governers of Egypt under the Ottoman rule) and the new gallery wings.
The Mansion remained with the Khedive Family until 1951 when
Haci Omer Sabanci, a textile industrialist from southern Turkey purchased it as a summer house for his big family. The house was refurnished
and decorated with antiquities and paintings.
After the death of the family head Haci Omer Sabanci the house became permanent home of his oldest son Sakip Sabanci, tycoon and
philantropist, and the villa hosted statesmen from all over the world,
many artists and scholars.
The villa was given to Sabanci University by Sakip Sabanci in 1998
in the aim of making a museum for hosting together with the existing
19th century European furniture and decorative art, his famous calligraphy and Turkish painting collection.
The first floor of the mansion with the family rooms were kept
much as they were when the building served as Sabancı Family residence and some of the master pieces of the painting collection as well as
numerous fine examples of 18th and 19th century European decorative
arts were put on permanent display there.
The upper rooms of the mansion underwent a renovation and
were transferred into exhibition spaces for the calligraphy collection.
A modern gallery annex was added to the Villa. Due to strict planning laws along the Bosphorus, and to provide the best environmental
conditions for the display of works of art, the annex was built into a
hill, with only the glass façade visible in this view jutting out.
The museum was opened to the public in 2002.
The galleries later were expanded respectively in 2005, bringing the
total exhibition space up to 6500 square meters.
Fachada Principal
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Vista exterior
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The new galleries were designed to be as versatile as possible, with myriad
different special arrangements, which have proved useful in the installation of several very distinct exhibitions on content, scope, and mood.
The new gallery building has a conference room equipped with video
projection, voice over and interpretation systems for 200 people. The building which has state of the art CCTV, system, night surveillance system,
panel security tags, personal and common voiceover systems and automated lighting is also equipped with fire detection, smart building and water/
gas fire extinguishing systems. Also, the climate system at the building
keeps the temperature at 21Co and humidity at 45-55%, throughout the
year. The new gallery building will host all kind of exhibitions in galleries
with 8 m height.
The modern storage rooms on different levels enable to store the Museum-collection and temporary collections from abroad.
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Conservation laboratories, educational workshop rooms, giftshops,
café and restaurants are the extra facilities.
The Sabanci Museum Collection is based on two major fields, Islamic
calligraphy and painting.
The Islamic Calligraphy Collection is rich in examples of whole span of
Ottoman calligraphic tradition, including legal documents, literary material, and royal decrees from the 16th to the 20th centuries. It also includes
fine examples of writing tools.
Famous for its high quality, the collection was already exhibited at
times before the founding of the museum in Museums such as The Metropolitan Museum of Art, The Louvre, Los Angeles County Museum of
Art, Harvard University Arthur M. Sackler Museum, Deutsche Guggenheim
Berlin and Frankfurt Museum of Handicrafts.
The painting collection includes examples of Turkish Painting from
around the mid-nineteenth century to the mid-twentieth, produced by
Turkish artists and European artists at the service of the Ottoman Court.
It is one of the finest and most representative collections that focuses
on this particular hundred-year span. This collection is not permanently
on display, but is displayed in one three-month exhibition every year, in
which, along with loaned works from other institutions, it is presented in a
different theme.
Sakıp Sabancı Museum’s magnificent exhibition galleries enable the
museum to host major international exhibitions, whose absence has been
so sorely felt in Turkey.
Most of Turkey’s traditional museums are located in historic buildings
which do not admit of technical modernisation or enlargement, and those
that do have new buildings only have space for their own collections. This
lack of a suitable venue has prevented Turkey from hosting major exhibitions on international tour.
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Consequently Turkish people have been confined to publications for their
knowledge of world art, both eastern and western.
With its new building and highly qualified staff, Sabancı Museum has
shouldered a mission of bringing masterpieces of world art to the Turkish
public. Since it opened in 2002, the museum has hosted a series of major
exhibitions from abroad.
“From the Medicis to the Savoias”, an exhibition of works relating to
Islamic art from the Medici collections loaned by such leading Florentine
museums as the Uffizi, Palazzo Piti, Bardini, and Bargello, held in 2003;
“Paris-St.Petersburg:Three Hundred Years of European Fashion” from historical costume collections in Europe held in 2004; “Image of the Turks
in the 17th Century Europe” held in the new enlarged galleries in 2005
with portraits of the Austrian aristocracy, remained on former Habsburg
territories with additional material from many private collections in Turkey
and abroad. Along with being a rich art collection for the museums, the
large number of portraits where the foreigners pose in Turkish costumes
in their homeland after fighting with the Turks, showing how “Fear from
the Turks” converted into a fascination, and the goods from the Ottomans
that are either gained from wars, received as presents or bought, and the
important role that they played in the European social life have always
been interesting subjects for historians and other social researchers.
“Picasso in Istanbul”, which opened in late 2005, assembled mostly
from the Picasso Family collections and the Picasso Museums in Paris and
Barcelona, was a truely groundbreaking event. It was the first ever exhibition in Turkey devoted to a single western artist. In the four months in
which it was open to visitors, 250.000 people saw the exhibition, 90% of
which were under the age of 45.
The exhibition, consisting not only of paintings but also ceramics,
metal sculptures, and many drawings dating back to the artist’s teenage
years, was in itself the subject of several sociological studies.
Alzado del Museo
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Never before had the Turkish public turned out in such numbers for a
cultural event. Long queues were proving that a significant museumgoing public did exist in Istanbul, and indeed in the rest of Turkey
(many visitors were from other cities, hailing from as far as the extreme
east of the country).
The Picasso exhibition was followed by “The Art of the Book from
East to West and Memories of the Ottoman World: Masterpieces of the
Calouste Gubenkian Museum, Lisbon” in 2006. Coinciding with the
50th year of the Calouste Gulbenkian Foundation, whose founder was
born and raised in Istanbul, the exhibition highlighted Gulbenkian’s exquisite rare books collection, and shed light on his early life.
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“Master Sculptor Rodin in Istanbul” in 2006 was a selection of 203
works by the artist, all of them selected from the Musée Rodin in Paris.
Apart from over a hundred bronze, marble, and plaster models and completed sculptures, the exhibition was quite unique in that it highlighted so
many of Rodin’s sketches and drawings.
The exhibition was seen by more than 85.000 people in less than three
months, with demographics similar to the Picasso show.
Sakıp Sabancı Museum has pioneered in the field of educational activities, a recent innovation for Turkish museums. Activities for various age
groups are held, including weekend classes and painting and modelling
lessons for children and adults. The museum also publishes books about
art designed specially for children.
The museum maintains an active program for the education of young
children, of schooling age and smaller. The activities are prepared in conjunction with local schools and with experts in the field. Around %30 of
visitors to the exhibitions are school children, more than half of them part
of an organized trip.
The adult education program consists of frequent gallery talks, delivered by Sabancı University students and faculty, lectures, and film screenings.
The museum devotes its attention to disabled visitors on Fridays. Braille labels are written for exhibits and books are produced in Braille editions
in cooperation with schools for the blind.
Another facet of its educational activities is involvement of local people
in the neighbourhood, most of whom are in the low income bracket and
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not accustomed to visiting museums. These people are encouraged to visit
and form close ties with the museum.
Classical music and jazz concerts are frequently held throughout the winter months.
The musical experience at the Sakıp Sabancı Museum continues through
the summer as well, with ‘Jazz Brunch’ held in the garden every Sunday.
The Museum has a well equipped conservation laboratory that specializes in the care of works on paper and especially the Museum’s own collection of calligraphy.
The museum staff includes art historians, archaeologists, librarians, restorators/conservators, photographers and IT experts and instructors. They
are mainly young but all experts with experience in their respective fields.
In additional there is a technical department under the management
of an engineer, a public relations office, and a publications department
whose staff includes experts in catalogue design.
Today the Sakıp Sabancı Museum is a lively and enjoyable venue at all
times of the year with its large permanent collection, major international
exhibitions and diverse cultural and educational activities.
Its mission, among other things, is to engage the Turkish people with
world cultures while communicating the sources of Turkish culture and art,
to encourage the general public to visit museums, to establish a tradition
of visiting museums, and to establish productive working relationships and
exchanges with other museums both in Turkey and abroad.
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curriculum
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Nazan Ölçer
Directora del Museo
Sakip Sabanci
Estambul, Turquía
Born in Istanbul, Dr. Ölçer studied Ethnology, ancient history and history of art at Ludwig Maximilian University in Munich, Germany. During
these years she worked intensively at the collections of the University
(Departments for Antiquity and Ethnology ) and later at the Museum
for Ethnology in Munich.
In 1972 she began working as curator at the Museum of Turkish
and Islamic Art.
In 1975 and 1978 she worked as guest curator at the Museum for
Ethnology in Vienna and at the Museum for Islamic Art in Berlin.
In 1978 she was appointed as director of the Museum of Turkish
and Islamic Art in Istanbul.
Ms. Ölçer has participated at many excavations, particularly at the
excavations in Karatepe / Adana in South Anatolia; in Selçikler / Usak in
Western Anatolia during the campaigns between 1974 – 1979.
She is the author of many documentary films on traditional handicrafts made for the Film Centre of The Vienna University (Institut für
den wissenschaftlichen Film) and for the Scientific Film Institute in Göttingen / Germany.
She participated and directed research projects such as the settlement of the nomadic tribes Beritan and Alikan in Eastern Anatolia
1979; documentation of traditional crafts and craftsmen in the neighbourhood of Istanbul (1982 – 1984).
1976 – 84 she lectured at the Yıldız Technical University, Istanbul
(City Planning and Restoration Department ) for the post-graduate programmes.
She is the organiser and co-operator of many international exhibitions in Turkey, Europe and the United States .
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In 2003 she retired from the Turkish and Islamic Art after 25 years of
directorship and took over the presidency at the newly founded Sakıp
Sabancı Museum.
Dr. Ölçer has published many books, catalogues, and articles on
carpets and kilims, the art of metalworking, museology and cultural
changes.
She is member of many international institutions ( National Committee of Turkish ICOM; Turkish National Comittee of Unesco; member of German Archaeological Institute; Board member of the National
Foundation Preservation of Historical Monuments and Environment,
board member of The American Research Institute in Turkey ARIT.
She is the recipient of the “Museologist of the year” award from
the Turkish Ministery of Culture, of the “Chevalier des Arts et des
Lettres” award from the French Ministry of Culture, the “Bundesverdienstkreuz” order from the President of Federal Germany, “Kryzem
Kawalerskim” order from the President of The Republic of Poland, and
the order of “Cavalieri di Omri” from the Italian President, “outstanding service” award from the Ministry of Foreign Affairs, and “ordinella
della stella” medal from the Italian Presidency’s in 2005.
In 2003 she received the honorary doctorate title (Dr. h. c) from
the University of Bern, Switzerland for “her great contribution to the
understanding of different cultures between nations”
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el MUSEO DE La
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Mencion especial del
premio europeo al
museo 2005
Miquel Martí i Llambrich
Director del Museo de la Pesca
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RESUMEN
Miquel Martí i Llambrich
Director del Museo de la Pesca
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El museo de la
pesca de palamos
La inauguración del Museo de la Pesca es la culminación de un proyecto cultural que
supera ampliamente el interés local y que contó desde el principio con el apoyo e
implicación de las administraciones catalanas, de instituciones del ámbito del patrimonio, de la investigación, de la cultura y de la sociedad civil. Con la inauguración en el
muelle pesquero del módulo de difusión del Museo de la Pesca, se pone a disposición
de la comunidad una exposición permanente sobre la pesca y los pescadores, donde
se muestra el paso de la pesca tradicional a la actual y donde se reflexiona sobre su
futuro.
El Museo de la Pesca está ubicado en un antiguo almacén del puerto. El edificio,
de carácter marcadamente marítimo, fue construido en el año 1935 y se utilizaba para
almacenar las mercancías del transporte marítimo de cabotaje. Desde este escenario,
el Museo permite una mejor comprensión de una realidad viva y dinámica como es la
pesca, buscando la complicidad y la implicación de los visitantes a partir del vínculo
que se establece entre estos y el consumo de pescado. Son 1.000 m2 dedicados a
presentar de manera monográfica el pasado, el presente y el futuro de la pesca y de
los pescadores.
La pesca constituye una de las actividades humanas más antiguas de las que se
tiene constancia. Es una actividad básica que ejemplifica muy bien la relación entre el
ser humano y el medio. Es uno de los elementos fundamentales que explican la vida y
la historia de la ocupación humana del litoral.
Se buscó el modelo museístico y museográfico que mejor respondiera a sus objetivos y realidades. Se establecieron unas directrices básicas que se han intentado mantener como referentes hasta el momento y que pueden resumirse en cuatro puntos:
Primero.- Ir más allá del ámbito expositivo y desarrollar la dinamización cultural.
Segundo.- Servir de plataforma para trabajar otros temas relacionados con el
mar desde una perspectiva amplia y multidisciplinaria.
Tercero.- Vincularse estrechamente con las instituciones más relevantes del ámbito de la cultura, la investigación y la educación.
Cuarto.- Relacionarse con el sector, no sólo desde el punto de vista de la memoria histórica, sino como un instrumento más para desarrollar sus proyectos y hacer
llegar sus puntos de vista al resto de la sociedad.
Investigación, protección, custodia, documentación, difusión de una parte del patrimonio marítimo que conforma una parte esencial de la identidad de las comunidades marineras, pero que está también en los cimientos de su futuro, porqué el Museo
de la Pesca quiere ser un instrumento al servicio del sector que permita plantear sus
problemas y defender sus intereses. El peso económico, social y cultural de la pesca de
nuestro país se lo merece.
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Miquel Martí i Llambrich
Director del Museo de la Pesca
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El museo de la
pesca de palamos
PRESENTACIÓN
En este escrito nos proponemos presentar el Museo de la Pesca y la
obertura al público de su exposición permanente, en el muelle pesquero de Palamós (Girona), como la culminación de un trabajo de más de
una década que permitió a los responsables del proyecto plantear este
equipamiento cultural, único en el Mediterráneo, desde las primeras
ideas hasta la consolidación actual y exponemos el modelo museístico
propuesto, tanto desde el punto de vista museológico como museográfico.
Palamós disponía de una colección municipal que, al añadirle otras
aportaciones, permitió montar un museo dedicado a la pesca. Efectivamente, en el año 1920 se creó el Cau de la Costa Brava, una asociación
que tenía como finalidad la de constituir un museo con un fondo de
objetos ecléctico, resultado de la efervescencia cultural de la época.
En 1989 se municipaliza por el riesgo de que desaparezca definitivamente la entidad y con ella, sus fondos. A partir de ese mismo año
se procede al inventario y catalogación de los fondos, que queda terminado al año siguiente. Paralelamente, en 1990, se inició la reforma de
la casa Montaner, un viejo edificio situado en el ensanche de la ciudad,
que se pensó como sede del nuevo museo que el Ayuntamiento quería
impulsar. Actualmente es la sede de las oficinas del Museo y de todos
los proyectos vinculados al mismo.
En 1992 se redacta el proyecto museológico y se abre al público
una sala polivalente como única referencia del proyecto que se está
gestando. En 1994 se formaliza un convenio de colaboración con la
Universidad de Girona, un paso trascendental que significó la creación
de un ámbito de estudio e investigación, necesario e indispensable para
abordar la redacción del proyecto museográfico y para crear y desarrollar un proyecto conexo como es el Centro de Documentación de la
Pesca y el Mar.
En 1994 fue también el año de la creación de la Asociación de
Amigos del Museo de la Pesca, una entidad que nació como un instrumento para desarrollar proyectos que el propio museo, gestionado
directamente desde la municipalidad, no podía abordar y como lobbie
al proyecto para presionar al gobierno local en la necesidad y oportunidad de apostar por un museo monográfico.
En 1995, aprobación por parte del Pleno del Ayuntamiento de Palamós para la creación de un museo temático dedicado a la pesca, con
un ámbito de actuación preferente sobre la Costa Brava y con la voca-
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ción de convertirse en el Museo de la Pesca de Catalunya. Se inicia y
se ejecuta entonces, en el marco de los programas del Inventario del
Patrimonio Etnológico de Catalunya (IPEC), el Inventario del Patrimonio Marítimo Pesquero de la Costa Brava. Este programa se desarrolla
durante tres años y permite identificar, localizar y documentar bienes
inmuebles, muebles e inmateriales relacionados con el sector pesquero
de la Costa Brava. Genera una información de un amplio abasto y sirve
para hacer presente el proyecto del Museo de la Pesca en el territorio.
Una contribución decisiva en este proyecto fue la propuesta de
cambiar su emplazamiento, previsto inicialmente en la Casa Montaner,
por uno situado en el propio puerto, mucho más concurrido y vinculado a la temática.
A partir de 1997 se constituye un servicio pedagógico que empieza a realizar tareas de apoyo pedagógico a las escuelas de la región en
temas marítimos y bajo el lema Embárcate en Palamós, se ofrecen rutas
y visitas guiadas. En este mismo año se presenta públicamente el anteproyecto que convierte el tinglado del puerto en el módulo de difusión
del Museo.
En 1999 se firma el convenio de cesión del tinglado del puerto
pesquero para destinarlo a uso museístico entre Ports de la Generalitat
y el Ayuntamiento de Palamós.
Posteriormente se desarrollan todo tipo de actividades de divulgación, de estudio y reflexión como jornadas, seminarios, cursos de vera-
Vista exterior del Museo (Fachada Tinglado)
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no, investigaciones, publicaciones, etc., vinculados a la Universidad de
Girona que desembocan en la creación, en el año 2000, de la Cátedra
de Estudios Marítimos de la Universidad de Girona, con sede en Palamós y vinculada directamente al Museo. La Cátedra nace como el
marco institucional idóneo desde el que realizar todas las actividades
que se llevaban a cabo hasta entonces y que permiten profundizar en
temas marítimos de carácter interdisciplinario como la biología, el derecho marítimo, las ciencias ambientales, la geografía marítima, etc.
En el año 2000 se inaugura la casa Montaner como sede de la Cátedra de Estudios Marítimos y de las oficinas del propio Museo.
Al año siguiente se realiza el proyecto que incluyó la rehabilitación
total del edificio y el proyecto museográfico ejecutivo a cargo de Dani
Freixes de Varis Arquitectes. Empiezan las obras de reforma del tinglado del puerto destinado a uso museístico y en septiembre de 2002 se
inaugura la exposición permanente del Museo de la Pesca.
Exposición permanente
UNA NUEVA PROPUESTA
En mayo de 1990 se nos encargó la realización del Proyecto Museológico del Museo Municipal Cau de la Costa Brava, el paso siguiente una
vez documentada la colección. Se inicia un proceso de reflexión y dis-
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Epílogo
cusión de la temática, de la misión y de los objetivos del Museo, hasta
llegar a la propuesta de crear un museo dedicado a la pesca.
No fue un juicio fácil, ni corto, ni sereno. La inexistencia de una
voluntad consensuada de lo que tenía que ser el nuevo Museo nos
permitió plantearnos, por primera vez, un Museo monográfico. La colección era nuestro punto de partida y ésta nos ofrecía un “universalismo artístico”, una heterogénea cantidad y calidad de piezas que al
contrario de ayudarnos, se nos revelaba como un problema. Era un
Museo surgido del espíritu coleccionista de la época que conservaba
“todo aquello digno de ser guardado” y que seguía el criterio de la
acumulación: cuantas más paredes libres, más adquisiciones, cuantas
más piezas, más espacio se requería. Era un museo de lo exótico y raro,
cuánto más lejano mejor; hablaba de los otros más que de nosotros.
Hablar de Palamós es hablar del mar y de las actividades marítimas.
Palamós es un bonito ejemplo de las poblaciones del litoral, de aquellos
privilegiados lugares que tienen el mar y la tierra. La vida marítima, en
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algunos pueblos, es la razón de ser del pueblo. Es el mar que los ha
atraído allí, precisamente, porque la única ventaja del emplazamiento eran sus buenas condiciones náuticas. Palamós ha nacido del mar.
El puerto vincula al ciudadano con el origen mismo de la ciudad. El
puerto y las actividades marítimas han hecho evolucionar la población
haciendo entre ellas una unidad indisociable.
Se había prestado, y aún se presta, poca atención a la cultura marítima. La pérdida de elementos materiales como embarcaciones típicas,
herramientas de carpinteros de ribera, artes y utensilios de pesca, elementos de navegación o las costumbres de la gente de mar, resulta ya
algo irreparable.
El desconocimiento general entorno a la vida marítima de nuestro
país, y en particular de la actividad pesquera, nos hacía pensar en la
necesidad de contar con un museo que trabajara para la recuperación,
conservación, estudio y difusión de este legado cultural. La pesca es
una actividad básica que ejemplifica muy bien la relación entre el hombre y el medio, el mar. Es uno de aquellos elementos fundamentales
que explican la vida y la historia de la ocupación humana de la costa.
La pesca asegura la unión entre las diferentes etapas y nos une con el
presente y el futuro.
EL MODELO MUSEOLÓGICO
A partir de esta decisión, que fue ampliamente argumentada en el
proyecto museológico, se buscó el modelo museográfico que mejor
respondiera a sus objetivos y realidades. Llegados a este punto, cabe
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decir que se establecieron unas directrices básicas que se han intentado
mantener como referentes hasta el momento y que pueden resumirse
en cuatro puntos:
Primero.- El Museo no se termina en el ámbito expositivo y se
propone ir más allá creando y desarrollando una serie de ámbitos de
educación, de investigación, de documentación, de divulgación, de vinculación con el propio sector pesquero y, en definitiva, de dinamización
cultural.
Segundo.- El Museo, además de dedicar el módulo expositivo al
mundo de la pesca, quiere servir de plataforma para trabajar otros temas relacionados con el mar, en todas sus actividades y problemáticas,
desde una perspectiva amplia y multidisciplinaria.
Tercero.- El Museo, pensado de manera ambiciosa pero en una
población de 16.000 habitantes, debía y debe vincularse con las instituciones más relevantes del ámbito de la cultura, la investigación y la
educación para conseguir mejor sus objetivos.
Cuarto.- El Museo debe de estar estrechamente vinculado a la
realidad del propio sector pesquero, con el cual comparte intereses y
espacio físico. Tenía que nacer sintiéndolo como propio el sector y no
solamente desde el punto de vista de la memoria histórica, de la identidad o el recuerdo nostálgico, si no como un instrumento más a su
servicio para desarrollar mejor sus proyectos y plantear sus puntos de
vista al resto de la sociedad.
El Museo de la Pesca quiere contribuir a poner en valor el mundo
de la pesca y difundir la cultura de la gente de mar a través de la conservación, la exhibición, la investigación y la educación del patrimonio
marítimo-pesquero para conseguir la sensibilización y el disfrute de la
sociedad hacia el medio marítimo. El contenido del Museo es el patrimonio marítimo-pesquero, abordado desde tres vertientes diferentes y
complementarias:
• Económica: la pesca como una actividad que genera puestos de
trabajo y una importante industria derivada de servicios y de transformación.
• Social: la pesca como una forma de vida, los oficios tradicionales, las relaciones sociales.
• Cultural: la pesca como un elemento protagonista del folklore y
las tradiciones.
Respecto al ámbito geográfico, el Museo de la Pesca comprende
toda la costa catalana, con la vocación de convertirse en el Museo de la
Pesca de Cataluña.
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Lo planteamos como un Museo integral que se acercaba al tema de la
pesca desde diferentes perspectivas sobrepuestas, no solamente relacionadas. Tenía que ser un Museo que describiera, mostrase y enseñase
no las cosas, sino al hombre-autor de estas cosas y el por qué así fueron creadas. Tenía que dar una visión global. Tenía que ser un museo
que contara con la tradición marinera de la zona, hecho que reforzaría
su faceta expositiva. Tenía que saber transmitir el conocimiento que de
nuestro Mediterráneo tienen los pescadores. Pasado, presente y futuro
encontrarán espacio bajo un mismo techo.
EL MODELO MUSEOGRÁFICO
La orientación y los contenidos de la exposición permanente han sido
el resultado del trabajo conjunto entre el equipo humano del Museo, el
antropólogo y profesor de la Universidad de Girona, Joan Lluís Alegret,
y el propio Dani Freixes. El diseño y dirección del proyecto museográfico ha ido a cargo del arquitecto e interiorista Dani Freixes –Varis Arquitectes- (Premio Nacional de Diseño 2001), un estudio con una larga
trayectoria en el mundo de los museos y de las exposiciones.
Es un montaje austero que intenta dar más un enfoque antropológico que objetual a los contenidos. La propuesta se basa en el modelo
mixto de explicación y exposición. Esto permite, de una parte, introducir conceptos que no tienen una fácil representación o bien son de una
complejidad difícil de explicar; de la otra, relacionar muchos conceptos
al mismo tiempo y posibilita que la presentación de los objetos no pida
más explicaciones escritas complementarias que las que necesita para ser
comprendido por él mismo y por el papel que juega dentro de la historia.
El visitante llega al interior del tinglado y la entrada es un espacio
a doble altura que actúa como vestíbulo, recepción y tienda. Una gran
alfombra fotoimpresa de cajas de pescado esparcidas, iluminada con
lámparas de plato, muestra una imagen a caballo entre la subasta y la
pescadería. El mostrador, compartiendo las funciones de información,
atención al público y caja de la tienda, controla el acceso y la salida del
recorrido del Museo. La exposición permanente del Museo de la Pesca
se organiza a través de tres bloques.
Cíclicamente se abren las puertas de entrada al Prólogo, primer
espacio del recorrido del Museo, con capacidad para grupos de 65 personas. Es un montaje audiovisual y escenográfico que nos muestra el
presente de la pesca y pretende poner de relieve la importancia del
pescado en la economía, en nuestra alimentación y en nuestra cultura.
El visitante se encuentra que detrás de un plato de pescado, hay toda
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El museo de la
pesca de palamos
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una técnica, unos conocimientos, unas habilidades, unas organizaciones, un esfuerzo y una larga historia que compartir. El audiovisual está
temporizado y se ofrece en cinco idiomas. Poco a poco, una voz en
off, comienza una narración y las luces se van apagando suavemente.
Queda, solamente, la caja iluminada puntualmente, y la voz que nos
hablará durante los próximos 8 minutos del presente de la pesca, y de
aquello que nos hace a todos parte interesada del tema: todos consumimos pescado. A través de esta complicidad, la voz reflexionará sobre
todos los factores que intervienen en los cambios económicos, culturales y medioambientales del mundo de la pesca. Incidirá también en la
importancia que tiene para el visitante su conocimiento, para provocar
una actitud responsable respecto a estos temas que ayuden a entender,
conservar y proteger la pesca como un bien cultural.
Cuando acaba la proyección se abren las puertas automáticamente
y el público comienza el recorrido por el segundo bloque de la exposición, de recorrido libre en cuanto al tiempo, que se distribuye a partir
de los siguientes ámbitos que interrogan al visitante con preguntas:
• ¿Qué se pesca? No todas las especies marinas tienen interés
comercial. Es un espacio oscuro, un poco como el fondo marino. El
visitante se siente envuelto por peces del Mediterráneo.
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Los límites de este espacio son cuatro vitrinas con la pared vertical de
cristal. La imagen pegada por la cara interior es un fondo de color azul
oscuro y muestra los diferentes peces del Mediterráneo. Algunos recuadros en esta imagen a manera de ventana permiten la visión de objetos
y monitores de televisión en el interior de la vitrina.
Un desplegable de gran formato, invita al visitante a continuar el
recorrido por el Museo y a abordar otro de los temas importantes:
• ¿Dónde y desde dónde se pesca? Se muestra la diversidad y la
forma del fondo marino, los lugares de pesca. Además, la pesca es una
actividad logística que necesita de buenas reservas de pesca pero con
esto no es suficiente. Es necesario un espacio en tierra donde sea posible organizar la actividad, que permita la conexión rápida y eficaz entre
el producto y los centros consumidores de pescado.
Se trata de 16 reproducciones fotográficas de 1,80m de lado y
2,40m de altura sobre una estructura de madera, el último incluye una
vitrina.
A continuación el visitante descubre el espacio en toda la altura del
tinglado presidido por una barca de pesca y cajas de pescado apiladas,
que actúan como atrezzo y como soporte del contenido, haciendo de
peañas, de vitrinas, cajas de luz o de textos.
La colocación estratégica de esta barca hace que el recorrido se produzca en el sentido longitudinal de la nave, entre la barca y las cajas
hasta llegar a un volumen todo revestido de fotografía, que contiene
en el interior una escalera de madera con barandillas de latón que conduce al altillo.
En este espacio, que sigue en el nivel superior, se desarrolla el ámbito:
• ¿Quién es quién en el mundo pesquero? Apartado etnográfico donde se representan los oficios complementarios y auxiliares de la
pesca: el carpintero de ribera, el maestro velero, el barrilero, el cordelero, la construcción de instrumentos de pesca, la conserva del pescado,
la venta, etc. Finalmente se muestra el oficio de pescador.
Una vez en el nivel superior, el recorrido transcurre a lo largo de
una pasarela que envuelve el espacio en toda la altura. Se han convertido las barandillas longitudinales en soporte expositivo, colocando una
superficie de entarimado de madera en el límite de la barandilla por un
lado, y suspendida con cable de acero por el otro. De la misma manera
que en el nivel inferior, las cajas de pescado son soporte del contenido
museográfico, apoyadas, en este caso, contra las paredes del edificio.
Al final de la pasarela, una mesa de taberna con cuatro sillas y
un juego de cartas, preside el testimonio oral de los protagonistas del
mundo pesquero, la gente de mar.
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El museo de la
pesca de palamos
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Esta zona situada sobre el primer espacio del recorrido museográfico,
se dedica al mundo de los PESCADORES.
El contenido se explica en dos grandes vitrinas situadas transversalmente respecto al tinglado, con las paredes verticales de cristal con
imagen iluminada por detrás al igual que las del nivel inferior. Una de
estas vitrinas está situada en el límite del doble espacio, coincidiendo su
parte posterior con la de la vitrina del nivel inferior, definiendo una superficie de 6m de anchura y 6m de altura, que se convierte en soporte
de proyección visible desde la mayor parte de los espacios del Museo.
Aquí un conjunto de imágenes antiguas y textos encadenados evocan
escenas de pesca y de la vida de los hombres y mujeres que viven de la
explotación del mar.
Dos volúmenes cúbicos aislados con dos caras de cristal y dos caras
revestidas de fotografía, completan los soportes museográficos dedicados al mundo de los pescadores, como y donde vivían, como se organizan, sus destrezas y conocimientos, etc.
Desde aquí, el visitante puede escoger visitar la sala de exposiciones temporales situada sobre el espacio del prólogo-audiovisual, o bien
continuar el recorrido a lo largo de la otra pasarela lateral, donde se
empieza la explicación de:
• ¿Cómo se pescaba y cómo se pesca? Desde los instrumentos
más simples hasta los más complejos se muestra la variedad de sistemas de pesca típicos del Mediterráneo occidental, así como las transformaciones que se han producido en la navegación y en la pesca, y
que han afectado en el uso de la energía, un cambio en la certeza que
siempre planea sobre la actividad y un cambio en las comunicaciones
que da más seguridad a la navegación y a la pesca.
En el nivel inferior el recorrido continúa por el otro lado de la barca, entre una serie de maquetas que ilustran las diversas técnicas de
pesca. A lo largo de la pared del edificio, se dispone de un escalonado,
con objetos que completan la explicación de las maquetas. Entre estos
objetos que están relacionados con los diferentes sistemas de pesca
que las maquetas ilustran, se encuentra una buena colección de modelos navales, que recogen la tipología de embarcaciones tradicionales
catalanas.
Como decíamos anteriormente, en la parte final de este ámbito,
un último apartado para explicar la navegación y la tecnología. Tres
vitrinas ilustran los grandes temas: la energía, la seguridad y la certeza.
Objetos escogidos para explicar el pasado y el presente de cada uno
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de estos conceptos, se iluminan secuencialmente, de manera que el
visitante podrá comprender el cambio que se ha producido mediante la
transformación de un objeto en otro.
Un último bloque que funciona de epílogo quiere provocar la reflexión del visitante alrededor del futuro del sector. Es el final del recorrido museográfico, es una última reflexión que mediante técnicas
virtuales, pretende obtener la complicidad del visitante de cara a un
proyecto de futuro.
El visitante sale a través de un pequeño distribuidor tematizado
como un fragmento de barco que incluye el acceso a la escalera de comunicación con el nivel superior, donde siempre puede encontrar una
exposición temporal, bien itinerante o de producción propia. De aquí
también se facilita el acceso al núcleo de servicios públicos y la puerta
que conduce al espacio del vestíbulo de entrada y de la tienda.
La exposición es de carácter permanente pero permite una renovación periódica y aditiva tanto de los objetos como de la parte de explicación previa, que se puede adecuar a los requerimientos coyunturales
del Museo.
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curriculum
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Miquel Martí i Llambrich
Director del Museo de la Pesca
Palamós
Miquel Martí i Llambrich (Palamós,1962) Licenciado
en Historia por la Universidad Autónoma de Barcelona. Master en museología y gestión del patrimonio cultural por la Universidad de Barcelona. Es
director del Museo de la Pesca y de la Fundación
Privada Promediterránea para el estudio, la conservación y la difusión del patrimonio marítimo.
Es coordinador técnico de la Cátedra de Estudios
Marítimos (Ayuntamiento de Palamós y Universidad de Gerona). Miembro del Grupo de Estudios
Sociales de la Pesca Marítima de la Universidad de
Gerona. Como investigador, centra su tarea en el
patrimonio marítimo y pesquero; es autor de diversos artículos así como coautor del opúsculo La
pesca en Cataluña y del libro Palamós, un privilegio. Fue coordinador del Inventario del Patrimonio Marítimo y Pesquero de la Costa Brava (19951999), en el marco del Inventario del Patrimonio
Etnológico de Cataluña (IPEC) y, actualmente, está
coordinando un trabajo de investigación sobre el
oficio de carpintero de ribera en la Costa Brava,
también en el marco del IPEC. Es vocal del Área
de Documentación de la Asociación de los Museos Marítimos del Mediterráneo (AMMM). Miembro del Comité de Redacción de la Revista Vèlit y
miembro del Consejo Editor de la Revista de Etnología de Cataluña (Generalitat de Cataluña).
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El museo de las ferias
de medina del campo.
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premio de la asociacion
profesional de museologos
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Antonio Sánchez del Barrio
Director del Museo de las Ferias
Medina del Campo
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resumen
Antonio Sánchez del Barrio
Director Museo de las Ferias
Medina del Campo
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el museo de las ferias
de medina del campo.
Valladolid
La Fundación Museo de las Ferias es una Institución cultural que tiene
como principales objetivos la conservación, estudio y difusión de los
fondos histórico-artísticos, antropológicos, documentales y culturales
en general, relacionados con la historia del comercio, las ferias y los
mercados, con atención expresa al patrimonio cultural de Medina del
Campo, ciudad especialmente vinculada a lo largo de su historia a la
actividad ferial.
Esta doble vertiente del Museo: temática, en tanto que aborda
la historia del comercio en general y, de otra parte, local, ya que su
discurso expositivo se basa, en buena medida, en colecciones de obras
– adquiridas, donadas o depositadas- procedentes de la propia ciudad,
ha permitido la realización de actividades muy variadas, que van más
allá de las que, en principio, son propias de un museo de contenidos
locales. De otra parte, su organización administrativa dependiente de
una Fundación (en cuyo Patronato están representados: el Ayuntamiento de Medina del Campo, la Diputación de Valladolid, la Junta
de Castilla y León y la Universidad de Valladolid), ha resultado ser un
elemento clave para conseguir una ágil y eficaz gestión institucional y
administrativa.
En sus primeros siete años de existencia se han desarrollado numerosas actividades, entre las que cabe destacar: la realización de exposiciones temporales, tanto en el Museo como en varias ciudades
españolas (también en Italia y Flandes); restauración de obras artísticas, publicaciones divulgativas, científicas y facsimilares, así como un
amplio programa de difusión de carácter didáctico con los centros de
enseñanza en el ámbito de Castilla y León. De otra parte, desde su
creación, la Fundación asumió la gestión del Archivo Municipal de Medina del Campo y, gracias a ello, pone a disposición de investigadores
y estudiosos un fondo documental de extraordinaria importancia para
el conocimiento del pasado de una de las más importantes ciudades
feriales de la España del siglo XVI. Con este legado y con el conservado en el Archivo del mercader banquero Simón Ruiz –conjunto documental único en su género-, la Fundación ha realizado, en convenio
con varias Universidades, diversos proyectos de investigación, documentación, digitalización y edición de publicaciones.
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Breve historia del proyecto
El éxito de la exposición “Raíces y Efemérides”, celebrada en Medina
del Campo entre los meses de noviembre y diciembre de 1992, puso
de manifiesto la necesidad de crear en esta localidad una institución
museográfica con carácter permanente. Sin embargo, hay que esperar
casi cinco años -ocurre entre los meses de febrero y abril de 1997para que se inicien las primeras conversaciones de carácter consultivo
entre el Ayuntamiento de Medina del Campo y profesionales de varios
museos, que van a fructificar en el encargo oficial de un anteproyecto
museológico que es presentado en el mes de mayo de ese año. La dirección técnica del proyecto se nombra en el siguiente mes de junio y
su primera labor es valorar las tres alternativas propuestas para futura
sede del Museo, muy diferentes en cuanto a posibilidades de actuación futura, infraestructuras, dotaciones y presupuestos: Primera, el
Palacio Real, edificio que precisa de una ampliación de espacios y una
profunda remodelación de los existentes; segunda, las dependencias
ruinosas de la antigua capilla de la Orden Tercera de San Francisco, de
dimensiones reducidas y en las cuales era imprescindible realizar una
fuerte intervención arquitectónica; y tercera, la más ambiciosa de las
tres, el conjunto formado por el Palacio del Mayorazgo de Quintanilla
-por entonces en manos privadas y en estado de ruina absoluta- y la
antigua iglesia de San Martín -rehabilitada para auditorio entre 1989 y
Vista exterior de Museo
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1990-, edificio que reúne ya todas las condiciones de seguridad y climatización, pudiendo convertirse, tras su acondicionamiento, en una
primera sede donde instalar el museo. En el mes de octubre se decide
apostar inicialmente por esta última opción, estableciéndose las primeras dependencias administrativas provisionales en el coro de dicha
antigua iglesia. En marzo de 1998, una vez valoradas las tres alternativas citadas más arriba, se decide definitivamente instalar el futuro
museo en este edificio monumental, con la intención de adquirir con
prontitud el Palacio del Mayorazgo de Quintanilla
En estos primeros pasos del proyecto se lleva a cabo la redacción
del proyecto museográfico y se promueven y realizan varias actividades como las excavaciones arqueológicas en el solar que ocupara parte
del Palacio Real, entre diciembre de 1997 y marzo de 1998, que dan
como resultado la aparición de varias estancias, así como de interesantes restos de cerámicas, yeserías y aliceres mudéjares que, tras los
correspondientes permisos oficiales, quedan depositados en el edificio
sede del proyecto. Asimismo, se decide realizar una exposición de proyección nacional que sirva de preámbulo propicio y “muestra de intenciones” del museo que se pretende establecer. Titulada esta muestra
“Mercaderes y Cambistas”, se celebra durante los meses de junio y
julio de 1998, obteniendo una notable aceptación.
Ocho premisas para un proyecto
Los pilares de la propuesta son los numerosos estudios científicos y
divulgativos dedicados al pasado y al presente de la localidad, todos
ellos coincidentes en señalar que el hecho fundamental de su historia
ha sido –y lo es aún- el de carácter ferial y comercial. Es decir, las Ferias
históricas de Medina del Campo han sido el motor, desde los lejanos
siglos XV y XVI, de sus actividades económicas, sociales, culturales y
de todo orden, convirtiéndola en su día en un lugar de proyección y
resonancia internacionales. Por ello, desde los primeros momentos de
la concepción del proyecto, se prefiere la creación de un museo de carácter temático -las ferias, el comercio, los mercados, la aparición de la
banca moderna-, por entender que, en nuestro caso, tendrá un perfil
de mayor proyección que la consideración de un “museo local” o de
historia de la ciudad, en principio, de expectativas más limitadas.
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El proyecto parte, entre otras premisas, de las siguientes:
1.- La existencia en Medina del Campo de un considerable patrimonio cultural -arqueológico, histórico artístico, documental y etnográfico-, por entonces disperso y prácticamente desconocido, más que
suficiente para formar una primera colección de obras originales de los
siglos XV, XVI y XVII -pinturas, esculturas, piezas numismáticas, de platería, libros impresos, documentos relevantes, etc.- propiedad de varias instituciones que están dispuestas al préstamo o cesión temporal
a largo plazo, de parte de su legado histórico para formar un conjunto
expositivo ligado a las grandes ferias. En los primeros momentos, la
colección permanente se formaría con piezas procedentes de fondos
ajenos al propio Museo, siendo cedidas en régimen de depósito por
el Ayuntamiento, la Fundación Simón Ruiz, las cuatro iglesias parroquiales, los cinco conventos de clausura existentes en la localidad e
instituciones culturales del ámbito de Castilla y León.
2.- En los momentos de redacción del anteproyecto se está concluyendo el inventario general del patrimonio mueble histórico-artístico de la ciudad, circunstancia que permite conocerlo por vez primera
con el debido rigor y consideración.
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3.- Dicho patrimonio -muy disperso y sin posibilidades reales de
contemplación atractiva antes de la creación del Museo-, debidamente
reunido y mostrado al público con un discurso unitario y un buen plan
de difusión como elementos indispensables, podría constituir una enriquecedora fuente de recursos, no sólo de carácter cultural y formativo,
sino también turístico y económico. De otra parte, con este proyecto
se garantizaría la conservación de muchas obras que por entonces se
hallaban en un lamentable estado de abandono.
4.- Gracias a varios programas de restauración de obras artísticas y documentales iniciados pocos años atrás por varias instituciones
oficiales, se han recuperado piezas fundamentales para el discurso expositivo, sin las cuales la colección permanente prevista inicialmente
quedaría corta e incompleta.
5.- Medina del Campo es la única población de su tamaño (supera ampliamente los 20.000 habitantes) de la Comunidad de Castilla y León,
con un pasado histórico de primera magnitud, que aún no cuenta con
un centro museístico permanente.
6.- Medina del Campo ocupa una encrucijada de comunicaciones
por carretera y ferrocarril que hace de ella un lugar de grandes posibilidades para la creación de un Museo que atraiga el interés no sólo de
los habitantes de la villa y su comarca natural, sino de visitantes que
en buen número llegan a la villa procedentes de una amplia zona en
la que se encuentran la mayoría de las capitales de la Comunidad de
Castilla y León, y el norte de la de Madrid (ha de recordarse en este
punto que el Castillo de la Mota, edificio monumental por excelencia
de Medina del Campo, supera los 100.000 visitantes anuales)
7.- Se comprueba la inexistencia de museo alguno dedicado a estos asuntos comerciales y feriales, circunstancia que confiere al proyecto valores añadidos de singularidad y exclusividad.
8.- El Museo debe reunir los requisitos establecidos en la Ley de
Museos de Castilla y León, así como las normas de su reglamento,
para constituirse oficialmente como Museo. Esta premisa plantea, entre otros factores, la formación de una plantilla estable formada por
técnicos cualificados, así como la creación de una institución cultural
autónoma o dependiente del Ayuntamiento u otro organismo de la
Administración local, provincial o regional, que asegure su viabilidad
económica.
Notas sobre el Proyecto Museográfico
El proyecto museográfico de la futura institución se redacta a partir de
las citadas premisas y se presenta públicamente el 7 de mayo de 1999,
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iniciándose a continuación las labores de su ejecución y puesta en
marcha: contratación del proyecto de montaje expositivo, patrocinio y
fuentes de financiación externa, contactos institucionales, petición de
préstamos, adquisición de piezas, programa de restauraciones, plan de
difusión, primeras ediciones, etc. Se contemplan dos fases sucesivas
para la realización completa del proyecto. En síntesis, anotamos los
aspectos más significativos de ambas:
-Respecto al desarrollo de los argumentos temáticos, en una primera fase se pretende abordar la historia de las ferias mercantiles y
financieras, desde los tiempos medievales hasta los modernos, y se
deja para la segunda etapa, en la que se contará con mayor espacio
expositivo, las características de las ferias y mercados durante las épocas sucesivas hasta llegar a las ferias agropecuarias de los siglos XIX y
XX, enlazando con las monográficas que actualmente conoce nuestra
sociedad actual.
-Respecto al edificio sede de la institución, se determina entonces
que la primera fase del proyecto se lleve a cabo lo más rápidamente
posible en el edificio de San Martín, a pesar de sus reducidas dimensiones, para, de este modo, no paralizar el conjunto de actividades
y contactos institucionales puestos ya en marcha, hasta el momento
en que se adquiera y rehabilite un edificio de mayores posibilidades.
Aceptada oficialmente la intención de que sea el Palacio del Mayorazgo de Quintanilla la sede definitiva de la institución -amplio edificio
civil de comienzos del siglo XVI, frontero al actual del museo-, se ini-
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ciaría a partir de entonces la segunda fase del proyecto, con la instalación en él de las nuevas salas de exposición permanente, salón de
actos, biblioteca, espacios de depósito de los archivos documentales
-entre ellos el Municipal de Medina del Campo-, almacenes, tienda y
cafetería, destinándose el edificio de San Martín a acoger una parte de
la colección permanente.
-Se tiene especial cuidado en el diseño y realización del montaje
expositivo del museo; recorrido claro y preciso, climatización adecuada, diferentes tipos y calidades de iluminación, sistemas de seguridad,
etc., todo ello planteado desde la premisa del máximo respeto y mejores condiciones de conservación de las obras originales expuestas.
Al mismo tiempo, no se olvida la incorporación de elementos complementarios de comunicación audiovisual que ayuden al visitante a comprender e interpretar lo mejor posible el conjunto de piezas expuestas
en el marco de cada capítulo temático.
Tras un año de gestiones administrativas, ejecución del plan de restauración de obras, obras de remodelación de los espacios y montaje
expositivo de la colección permanente, el Museo de las Ferias es inaugurado el 5 de abril de 2000.
En el año de su inauguración el Museo es galardonado con el Premio que anualmente concede la Asociación Profesional de Museólogos de España, institución que destaca sus aspectos museográficos,
valorándole como “un proyecto y una experiencia museal que explica
con rigor y claridad la historia de la ciudad de Medina del Campo y la
de sus mercados históricos, obteniendo la identificación de sus vecinos
y ciudadanos con el museo y sus contenidos (la historia y la tradición
de esta ciudad mercantil) y mostrando lo necesario y efectivo que es
desarrollar un trabajo modélico de atención al visitante y usuario del
museo”.
Creación de la Fundación Museo de las Ferias
Con el Museo ya abierto al público, se recomienda por la dirección técnica y se acepta por unanimidad del Ayuntamiento -institución promotora del proyecto-, la creación de una fundación de carácter cultural,
con el objetivo de dotar al museo de autonomía funcional y administrativa. Previamente a su constitución oficial, el 5 de agosto de 2000,
se firma el convenio constitutivo para la creación de dicha fundación
entre el Ayuntamiento de Medina del Campo y Antonio Sánchez del
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Barrio, en el que se marcan las pautas generales del funcionamiento
de la futura institución, encargándola expresamente la gestión del Archivo Municipal, acuerdo de gran trascendencia dada la importancia
de los fondos históricos que lo integran, germen de futuros trabajos
de investigación y difusión. En septiembre de ese año se aprueban los
estatutos fundacionales, también unánimemente por todos los grupos
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que integran el Consistorio medinense, comenzando su andadura un
mes más tarde en período constitutivo.
La Fundación Museo de las Ferias se constituye oficialmente el
5 de marzo de 2001, fijándose como objetivo primordial el estudio,
conservación y difusión de todas aquellas manifestaciones históricas,
artísticas, antropológicas, documentales y culturales en general relacionadas con el mundo del comercio, las ferias y los mercados, y con
atención expresa al patrimonio cultural de Medina del Campo. Desde
los primeros momentos, este proyecto, presidido por el Ayuntamiento
de Medina del Campo, cuenta con el respaldo institucional de la Diputación Provincial de Valladolid, la Junta de Castilla y León y la Universidad de Valladolid, cuyos máximos responsables se integran en el
Patronato, máximo órgano de gobierno de la Fundación.
A lo largo de sus siete años de existencia, la Fundación Museo de las
Ferias ha llevado a cabo un nutrido conjunto de actividades que, en buena parte, pueden conocerse consultando la web: www.museoferias.net.
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Antonio Sánchez del Barrio
Director del Museo de las Ferias
Medina del Campo
Doctor en Historia por la Universidad de Valladolid. Director de la Fundación
Museo de las Ferias, con sede en Medina del Campo. Secretario y Profesor
de la Cátedra de Estudios sobre la Tradición, de la Universidad de Valladolid.
Académico Correspondiente de la Real Academia de la Historia. Miembro del
Consejo de Museos de Castilla y León, y del Consejo de Bellas Artes y Patrimonio de la Diputación de Valladolid. Entre los años 1991 y 2000, fue Subdirector
de la Fundación Joaquín Díaz.
Pertenece a varias instituciones y entidades de su especialidad, entre otras,
al Comité Español del ICOM (Consejo Internacional de Museos) y a la Asociación Profesional de Museólogos de España. Es, asimismo, miembro de varios
comités científicos de proyectos de Museos, de catalogación de bienes culturales y de restauración de obras artísticas en el ámbito de Castilla y León. De otra
parte, ha sido comisario de más de cincuenta exposiciones de obras históricoartísticas, documentales y etnográficas, organizadas por diversas instituciones
oficiales en España e Italia.
Su vertiente fundamental de estudio e investigación ha sido el Patrimonio Histórico, Artístico y Etnográfico, principalmente de Castilla y León. En este
campo, ha publicado más de cuarenta libros y ensayos, así como numerosos
artículos en catálogos de exposiciones, revistas científicas y divulgativas de todo
el país. Asimismo, ha presentado más de medio centenar de ponencias en diferentes congresos y jornadas dedicados al Patrimonio Cultural, participando,
además, en varios programas de investigación llevados a cabo desde el Ministerio de Educación y Cultura, Universidad de Valladolid (Facultad de Filosofía
y Letras y Escuela Técnica Superior de Arquitectura), Junta de Castilla y León
(Consejería de Educación y Cultura), Cátedra Menéndez Pidal de la Universidad
Complutense, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), etc.
Entre sus publicaciones, cabe destacar: Arquitectura Popular (1987), Las
construcciones populares medievales (1989), Estructura Urbana de Medina del
Campo (1991), Anuario de Efemérides (1992), Medina del Campo, la villa de
las ferias (1996), La campana, patrimonio sonoro y lenguaje tradicional, y Las
campanas de la catedrales de Castilla y León (ambas con J.L. Alonso Ponga,
1997 y 2003), Fiestas y ritos tradicionales (1999), Guía Breve del Museo de las
Ferias (2001), etc. Así como la dirección de los libros-catálogos de las Exposiciones (entre otros): Raíces y Efemérides (1992), Valladolid, la muy noble villa
(1996), Mercaderes y cambistas (1998), Clausuras. El patrimonio de los conventos de la provincia de Valladolid (I, II y III en 1999, 2001 y 2004), Lazarillo. Vida
picaresca en el siglo XVI (2001), Comercio, Mercado y Economía en tiempos de
la reina Isabel (2004), Estampas de Ferias y Mercados (2005), El axuar de la vida
picaresca (2005), Cartografía e Storia Naturale del Nuevo Mondo (2005), etc.
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Alonso Zamora
Director del Museo de Segovia
Juan Pablo Rodríguez-Frade
Museógrafo, Frade Arquitectos S.L.
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RESUMEN
Alonso Zamora
Director Museo de Segovia
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el museo de segovia
El Museo de San Isidro, inaugurado en el mes de mayo del año 2000,
está situado en la Plaza de San Andrés y en el mismo solar que ocupó
el antiguo Palacio de los Condes de Paredes, conocido popularmente
como la “Casa de San Isidro” donde, según cuenta la tradición, vivió
y murió el Santo.
El conjunto fue derribado, a excepción de la capilla, en 1974 para
su posterior reconstrucción por el Ayuntamiento de Madrid, quedando
integrados todos los elementos originales conservados, tales como la
capilla del siglo XVII, el Pozo del Milagro y el patio renacentista del
siglo XVI.
El Museo, ubicado en pleno casco histórico de Madrid, está dedicado a la historia de la ciudad, desde sus más remotos orígenes hasta
el traslado definitivo de la Corte en la época de los Austrias. A través
de las importantes colecciones arqueológicas, documentales y artísticas que alberga, se puede seguir la evolución de Madrid y sus alrededores, desde la Prehistoria hasta la fundación de la ciudad en época islámica, así como su posterior desarrollo a lo largo de las edades Media
y Moderna. La mayor parte de las colecciones proceden del antiguo
Instituto Arqueológico Municipal y del Museo Municipal de Madrid.
Además de sus salas permanentes, cuenta con un salón de actos,
una biblioteca especializada en arqueología e historia madrileñas, un
gabinete didáctico y varias salas de exposiciones temporales. Desde su
apertura se han puesto en marcha distintas actividades con el fin de
dar la máxima difusión al Museo, y entre otros actos se han celebrado
ciclos de conferencias, conciertos de música antigua y varias exposiciones sobre arqueología e historia de Madrid.
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resumen
Juan Pablo Rodríguez-Frade
Museógrafo, Frade Arquitectos S.L.
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el museo de segovia
La idea fundamental que, a nuestro entender, debe guiar un museo de
este tipo, es la claridad y la amenidad expositiva.
El visitante debe salir con una idea clara de lo que se pretende transmitir, y esto se debe conseguir desde el rigor, a través de ejemplos de su
propio entorno, cómodos de entender y atractivos visualmente.
Se ha tratado de explicar cada uno de los capítulos mediante variados recursos expositivos para evitar por un lado la monotonía, y por otro
para personalizar cada una de las secciones, no solo en su contenido sino
también en su propia presentación. Se utilizan por tanto, animaciones por
ordenador, vídeos, maquetas, y artilugios diversos.
Se parte de realizar una museografía que establezca un estrecho diálogo entre el continente y el contenido de forma que ambos se vean potenciados. No se trata de crear un espacio ajeno al edificio contenedor del
museo. Se trata de realizar una instalación que sirva de elemento mediador
entre el carácter rural del edificio, y los contenidos a exponer y explicar.
La museografía se diseña por tanto, con el objeto de configurar un
espacio neutro y limpio que facilite un equilibrio entre lo “rústico” del inmueble, el discurso expositivo y la belleza de las piezas expuestas, alejando
la propuesta de intenciones formales de tipo “costumbrista”.
Entendemos que muy bien puede convivir en un contenedor de fuerte presencia construido sobre la muralla de la ciudad, como es la “Casa
del Sol”, un interior revestido por unos paramentos de entarimado de
clara madera de roble bañados de luz blanca como soporte de piezas y
maquetas.
Un museo de estas características debe estar en contacto con el exterior, más aún cuando el lugar en que está situado es, en sí mismo, un
elemento fundamental de lo que se desea exponer. Este planteamiento
museográfico huye por tanto, de establecer una cámara oscura sin referencias exteriores, aún cuando se utiliza este recurso de manera puntual.
A lo largo de toda la visita el visitante tiene relación con el exterior del edificio, y puede contemplar a través de las ventanas existentes interesantes
vistas hacia el Alcázar y alrededores.
Se persigue por tanto, el impacto de los contenidos mediante la escala y la adecuación de los recursos, de forma que el visitante entienda
el Museo de Segovia con naturalidad, y donde el “tono” de la propuesta
museográfica se revele como mudo protagonista de la intervención.
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Biblioteca
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ponencia
Alonso Zamora
Director del Museo de Segovia
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Juan Pablo Rodríguez-Frade
Museógrafo, Frade Arquitectos S.L.
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el museo de segovia
EL MUSEO.
El Museo de Segovia guarda las colecciones de los antiguos museos “Arqueológico” y “Provincial de Bellas Artes” segovianos. Como otros de la misma
categoría, es un museo de Titularidad Estatal y gestión transferida a la Junta
de Castilla y León. Creado para conservar las piezas que se iban reuniendo a
partir de las desamortizaciones, ha debido trasladarse y ocupar diversas sedes
en repetidas ocasiones, sin lograr un local propio hasta 1980, ni instalación
completa hasta el 2006.
EL EDIFICIO Y SU ENTORNO.
El emplazamiento del museo, rodeado por la muralla, con amplias y magníficas
vistas al territorio circundante, resume simbólicamente el objetivo de la renovada institución: ser un mirador privilegiado desde el cual se pueda comprender y
apreciar mejor el paisaje natural, humano e histórico de Segovia.
Se trata de un edificio de gran presencia formal, cuya naturaleza arquitectónica
condiciona enormemente la implantación museográfica: la llamada “Casa del
Sol” debió de ser parte de las fortificaciones de la ciudad, ya que la propia
muralla forma su muro exterior. Las primeras noticias documentales se refieren
a un matadero construido en la Judería en 1452. Y ese ha sido su uso, desde el
XV hasta 1973. En Marzo de 1980, el Ayuntamiento lo cede al Estado, dando
paso a un largo período de obras e intervenciones, las últimas de las cuales se
han debido a los arquitectos Juan Pablo Rodríguez Frade y Mª Dolores Somoza.
Se efectuaron durante los años 2002 y 2003, principalmente para adaptar el
edificio a la normativa de accesibilidad.
La edificación, de planta trapezoidal, consta de tres plantas y sótano, en torno
a un patio central, con los intercolumnios acristalados. Se ha remodelado totalmente un conjunto inicial casi inexistente, ahora distribuido en los siguientes
espacios:
Planta baja
Vestíbulo, guardarropa, tienda y aseos.
Salas de exposición permanente.
Sala de exposiciones temporales.
Zona de uso interno del museo: taller de restauración, biblioteca y despachos.
Planta Primera
Salas de exposición permanente.
Planta Segunda
Salas de exposición permanente.
Salida a la muralla. (Vistas al Alcázar).
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Sótano
Salón de actos.
Aseos.
Almacenes del museo.
Instalaciones. (Talleres, calefacción, aire, etc.).
EL PROGRAMA EXPOSITIVO.
El punto de partida del proyecto de contenidos es el documento redactado
por el Director del Museo y los Conservadores responsables del Ministerio de
Cultura, en el que básicamente se decide formalizar un museo que, además de
mostrar un recorrido por el pasado de la Historia y el Arte de los territorios provinciales, sirva de centro de enseñanza para la mejor formación de escolares.
Se ha seguido, pues, la mejor forma de contribuir a la protección de ese rico
patrimonio. Como consecuencia, se muestra y explica parte de esta riqueza,
basándose en los materiales existentes e incluyendo en el programa referencias
a aquellos ejemplos más destacados del patrimonio histórico segoviano, que
por fuerza se encuentran fuera del museo: los grandes monumentos arquitectónicos -el Acueducto, el Alcázar, las iglesias románicas o la Catedral-, sus
obras de ingeniería y arquitectura industrial -el Real Ingenio de la Moneda, el
Aserrío de Valsaín, la Fábrica de Cristales de la Granja- o sus jardines. A la vez
que son incorporados al itinerario de la exposición y explicados, se invita al
visitante a conocerlos.
Otro aspecto, importante desde el momento en que se concibe la disposición
del recorrido, es el uso de las colecciones existentes en el museo, prescindiendo
de las divisiones clásicas por tipos (arqueológicas, etnográficas, de bellas artes
o artes decorativas) para dar preferencia a su relevancia como indicadores del
Interior Museo
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conjunto de la historia de Segovia; como tales, se dispusieron con un orden básicamente cronológico: se comienza por la naturaleza física del territorio, como
uno de los elementos fundamentales; la naturaleza, el paisaje y los recursos
naturales de la provincia se presentan como escenario y materia prima de la
acción del hombre y subrayando la importancia decisiva que han tenido para
su historia.
Las colecciones del museo comparten una característica común: son el reflejo material de la historia de la provincia de Segovia plasmada en un apreciable conjunto de piezas, de diversos tipos y características. Entre otros, destacan
los siguientes conjuntos:
Orfebrería de época visigoda.
Pintura y escultura, del XV a nuestros días.
Monedas acuñadas en Segovia, en todas las épocas.
Cristales de La Granja, del XVIII a nuestros días.
El ordenamiento cronológico se ha utilizado como herramienta básica para
favorecer la comprensión unitaria de los diversos contenidos mostrados, de
acuerdo a la siguiente estructura:
ESTRUCTURA DEL PROGRAMA EXPOSITIVO.
Sala A. Las Raíces de la Historia. Se trata de exponer la base territorial de la
Historia, en la provincia.
Maqueta con fotografía aérea, 1:50.000 de la provincia.
En unas pequeñas vitrinas se muestran cronológicamente los procesos geológicos, con el origen de los diversos materiales usados por el hombre y algunas de
las piezas resultantes.
Se muestra un vídeo, “Segovia en el tiempo”. Es la historia del paisaje y del uso
que de éste ha hecho y hace el hombre.
Sala B. Del Paleolítico a la Alta Edad Media. Materiales de tipo arqueológico.
Prehistoria y Protohistoria. Destaca una serie de plaquetas grabadas, de fines
de Paleolítico. Mediante procedimientos informáticos, se muestran los modos
de hacer las diversas herramientas.
La Romanización. Los municipios y las villae, a través de diversos restos.
La Cultura Visigoda. Unas referencias a la Arquitectura de Época Visigoda, una
patena y un jarro litúrgico, monedas, pizarras y sobre todo, un muy numeroso
e importante conjunto de adornos de indumentaria personal, quizá único entre
los museos españoles, procedente de excavaciones de tumbas, en la provincia.
Sala C. La piedra labrada. En las zonas cubiertas del patio se han dispuesto
diferentes ejemplos de piedras labradas, a lo largo de la Historia.
Un verraco y un toro limitan el lapidario hispanorromano, esencialmente funerario.
La piedra románica, gótica y renacentista, a través de diversos fragmentos de
edificios o de enterramientos.
La escultura de fines del XIX y de la primera mitad del XX, con una notable
muestra de los trabajos de Pedro y Emiliano Barral.
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PONENCIA
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Sala D. La Baja Edad Media. Mostramos algunas de las características de la sociedad de
esas épocas, con pintura, hierros, etc.
El Islam. Los restos toponímicos y una excepcional colección de llaves islámicas.
Iglesia, nobleza y pueblo llano. Referencias a los estamentos sociales, a través de la pintura: los jerónimos, una donante con su sirviente y pintura flamenca e hispanoflamenca.
El Románico, el Gótico y el Mudéjar. Se muestran a través de restos arquitectónicos, fotografías y maquetas.
La Segovia fortificada. Se hacen unas referencias a la Arquitectura fortificada de la provincia, mediante grabados y piezas. Destaca un vídeo con la formación del Alcázar, acabado
el cual se puede salir al adarve, desde donde se contempla el barrio de las Canonjías, la
muralla, el propio Alcázar, etc.
Técnica medieval: energía hidráulica y alimentación. Aprovechando las pendientes de los
ríos, hubo una muy tupida red de molinos y de batanes, que evocamos a través de los
diversos tipos de molienda y de maquinaria.
Segovia y la industria de la lana. Se hace referencia a la enorme riqueza de la Segovia del
XV y XVI, basada en la lana y su comercio, a través de la Mesta, los esquileos y las piezas
que conservamos, de esas actividades, así como las herramientas para la confección de te-
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jidos, como un telar, devanaderas, ruecas, etc. Destaca una maqueta movible,
de un batán.
Sala E. Renacimiento. Es el momento de la introducción de la imprenta en
España, evocada aquí desde cuatro grabados de Durero y uno de Rembrandt,
acompañados por la nueva catedral, la pintura de época de Felipe II, las cecas,
etc..
Técnica renacentista y energía hidráulica: la ceca de Segovia Felipe II. Maquetas
de los mecanismos y del edificio, vídeos, medallas y monedas acuñadas en
Segovia.
Amplia referencia al martinete de cobre de Navafría, una instalación similar a
las que hubo en la Casa de Moneda, explicada mediante una maqueta movible, un vídeo y una selección de las propias piezas allí construidas.
Sala F. Escultura de los siglos XV y XVI. La escasa representación de la escultura
de esos siglos, en Segovia, cuenta sin embargo con algunas piezas de importancia, tanto en madera como en piedra. Destacan:
Una notable piedad, en alabastro, del XV.
Varias tallas de un retablo de madera policromada, del XVI, procedente de la
desaparecida iglesia de Santa Columba.
Sala G. De la Ilustración y el Barroco a nuestros días. Amplia referencia a las
reales fábricas borbónicas, de cristales, de paños y de maderas.
Los Borbones y la Ilustración. Destaca una amplia representación de casi todos
los tipos de vidrio de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso.
El siglo XIX: tradición e innovación. Destacan los pocos restos conservados de
la Real Fábrica de Paños de Ortiz de Paz, como un libro de cuentas, unos muestrarios de lanas teñidas, o unas lanzaderas de telares mecánicos. La sección
se completa con una maqueta del Real Aserrío de Valsaín, el mapa de Tomás
López con el antiguo territorio provincial y una buena colección de cerámicas,
procedentes de alfares segovianos ya desaparecidos. La sección finaliza con
tres vitrinas que contienen joyería y trajes populares.
El siglo XX: pintura y escultura. Segovia alcanza su actual renombre a partir de
Zuloaga, (en cerámica), Sorolla, Avrial, Beruete, Zubiaurre, Redondela etc., (en
pintura) y de los hermanos Barral, (en escultura).
LA MUSEOGRAFÍA.
El proyecto expositivo establece un estrecho diálogo entre edificio y las colecciones de forma que ambos se ven potenciados, y sirve de elemento mediador
entre el carácter rural de la construcción y los contenidos a exponer y explicar. La museografía se diseña por tanto con objeto de configurar un espacio
neutro y limpio que facilite un equilibrio entre lo “rústico” del inmueble, el
discurso expositivo y la belleza de las piezas expuestas, alejando la propuesta
de intenciones formales de tipo “costumbrista”. Para ello se ha formalizado
una arquitectura intermedia entre el contenedor (el edificio) y el contenido (las
piezas) que establezca los cauces de diálogo entre la obra de arte y su entorno
arquitectónico, con el fin de que la pieza pueda disfrutarse, intelectual y estéticamente, sin olvidar los habituales parámetros de conservación preventiva.
La idea fundamental que, a nuestro entender, debe guiar un museo de
este tipo, es la claridad y la amenidad expositiva. El visitante debe salir con una
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idea clara de lo que se pretende transmitir, y esto se debe conseguir desde el
rigor, a través de ejemplos de su propio entorno, cómodos de entender y atractivos visualmente.
Se ha tratado de explicar cada uno de los capítulos mediante variados
recursos expositivos para evitar la monotonía y facilitar de esta forma su compresión. Se utilizan por tanto, animaciones por ordenador, vídeos, maquetas
movibles y estáticas y otros sistemas de didáctica. Estos medios sirven además
para introducir en el museo aquellos aspectos del patrimonio cuya presencia
se considera irrenunciable para la comprensión de la historia de Segovia y su
provincia.
El guión de la exposición es lineal. El proyecto museológico y la arquitectura del edificio obligan a un recorrido predeterminado en donde el visitante entiende en todo momento la circulación a seguir, sin que necesite retroceder, ni
en fechas ni en itinerarios. Desde el proyecto museográfico se formalizan una
serie de estructuras arquitectónicas que facilitan el entendimiento y la contemplación de las piezas expuestas. No debe olvidarse que una de las claves para
facilitar la contemplación de una obra de arte se encuentra en la relación entre
el tamaño de esa pieza y la arquitectura en la que va a ser expuesta, esto es: en
la formalización de la escala de la arquitectura intermedia que sirve de diálogo
entre la pieza y el contenedor que es, en definitiva, parte de lo que estamos
llamando Museografía. Entendemos que un contenedor de fuerte presencia,
construido sobre la muralla de la ciudad, como es la “Casa del Sol”, muy bien
puede convivir con un interior revestido por unos paramentos de entarimado
de clara madera de roble, como soporte de piezas y de maquetas.
Se ha mantenido deliberadamente el aprovechamiento de la luz natural
y el máximo contacto con el exterior, más aún cuando el lugar en que está situado el museo es, en sí mismo, un elemento fundamental de lo que se desea
exponer. Este planteamiento museográfico huye por tanto, de establecer una
cámara oscura sin referencias exteriores, aún cuando se utiliza este recurso de
manera puntual. Así pues, a lo largo de todo el recorrido, el visitante tiene
relación con el exterior del edificio; percibe si es de día o de noche, si está o
no lloviendo, etc., y puede contemplar a través de las ventanas existentes interesantes vistas hacia el norte, -el Alcázar y sus alrededores, y hacia el sur, -la
catedral, la ciudad y la Sierra. Se persigue por tanto, el impacto de los contenidos mediante la escala y la adecuación de los recursos, de forma que el visitante entienda el Museo de Segovia con naturalidad, y donde el “tono” de la
propuesta museográfica se revele como mudo protagonista de la intervención.
Para ello, toda esa intervención se ha basado en la construcción de un friso de
tablas de madera, (contrachapado con acabado final en roble), sobre rastreles,
que configuran una espacialidad propia, en diálogo con el espacio preexisten-
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te. De este modo, se formaliza un entorno que sirve de soporte unificador de
vitrinas o de plintos, ocultando lo menos posible la magnitud del espacio donde se ubica.
En cuanto a los sistemas de iluminación, se han combinado distintas fuentes: la luz natural, la iluminación general y la iluminación de acento. De acuerdo
a las características del objeto a iluminar se potencia una u otra para conseguir
efectos dramáticos en la presentación de escultura, o iluminación uniforme en
la exposición de lienzos. Se ha observado cuidadosamente el tipo de radiación
que emiten las lámparas utilizadas y se ha filtrado a entrada de radiación exterior, para evitar la fotodegradación y para garantizar una correcta reproducción
del color. Del mismo modo, se ha cuidado especialmente la posición de las
luminarias para que no produzcan reflejos ni sombras, además de permitir el
lógico y periódico mantenimiento.
En las intervenciones museográficas en edificios de carácter histórico existe una regla no escrita que siempre es aconsejable tener en cuenta: valorar
la presencia de la museografía de manera inversamente proporcional al valor
histórico y artístico del espacio donde se implanta; a mayor interés del contenedor, la museografía debe tener menor presencia y a menor interés del contendor se pueden admitir mayores licencias museográficas. En muchos casos, el
contenedor es la primera pieza a exponer y por tanto la instalación museográfica deberá ser silenciosa y respetuosa. En aquellos supuestos en los que el edificio no ofrezca grandes valores arquitectónicos ni exista apenas relación entre
el contenedor y las colecciones, la arquitectura intermedia puede proyectarse
con mayor protagonismo. En el caso que nos ocupa la museografía se presenta
intemporal y adecuada en su forma a un ambiente de pretendida integración
en el edificio existente, en el que la nueva arquitectura contribuye a hacer agradables las visitas. A ese ambiente debe sumarse la alternancia de objetos de
varios tipos, unas 1.450 piezas, con lo que se pretende evitar el lógico cansancio que todo museo produce. El aprovechamiento de la instalación se completa
con las necesarias visitas guiadas, a las que atienden los dos conservadores de
la institución, con un sistema de audioguías y con la guía del museo, editada
por la Junta de Castilla y León.
Tratamos, en suma de que las muy problemáticas situaciones del museo,
en el pasado, puedan ser remediadas en el presente.
Resta indicar que el Museo abrió finalmente sus puertas, el 13 de Junio de
2006. Sirvan estos textos a modo de difusión de su nueva presencia en el panorama general de los museos provinciales y, sobre todo, de amable invitación
a la visita.
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curriculum
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Alonso Zamora
Director del Museo de Segovia
Zamora Canellada, Alonso. Madrid, 1947. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Complutense
de Madrid, licenciándose en Historia del Arte (1971) y doctorándose en el Departamento de Historia del Arte II, en la misma Universidad, bajo la dirección de D. José Mª. Blázquez Martínez, en
1991.
Atraído por la Arqueología, trabajó con A. García Bellido y con J. Presedo Velo. Pasó luego a
integrarse en el equipo de M. Almagro Basch en el Museo Arqueológico Nacional, donde hizo las
prácticas de Museología (1972-1973), al tiempo que participaba en algunas excavaciones, como
Pozo Moro, en Pozocañada, Albacete (1973), La Ceñuela (Mazarrón, Murcia) y a dirigir las de la
“Cueva de La Vaquera”, en Torreiglesias, (Segovia). En 1974 es destinado, como Director interino, al Museo Provincial de Segovia, y tras ingresar por oposición en el Cuerpo Facultativo de Museos, destinado a dicho centro, (1976), cuyo montaje ha llevado a cabo en la llamada Casa del Sol
(2006), siendo también responsable de la instalación del Museo Zuloaga situado en esa ciudad, en
la que ha realizado numerosas actuaciones de arqueología urbana, además de más de una quincena de excavaciones en diversos yacimientos de la provincia.
Es Miembro de la Real Academia de Historia y Arte de San Quince, en la que ingresó con un
discurso sobre Últimos años de arqueología segoviana (1978) y en la que actualmente desempeña
el cargo de Vicedirector (2003). Desde 1996 es Académico Correspondiente de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando.
Resumen de publicaciones: “Cueva de La Vaquera o Fuentedura, Torreiglesias (Segovia)”, Noticiario Arqueológico Hispano 5, 1976, págs. 281-286; Datos en torno a la necrópolis medieval de
San Juan de los Caballeros de Segovia, id., págs. 581-606; Excavaciones de la Cueva de la Vaquera,
Torreiglesias, Segovia (Edad del Bronce). Segovia, 1976; “Las Lámparas de la Inauguración de la
Catedral de Segovia”. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXXIX, nº. 3, Julio – Septiembre,
1976. Págs. 683-692; “Torreiglesias, un Caso más de Poblaciones Prerromanas”. Actas del I Symposium Internacional de Arqueología Romana de Segovia. Barcelona, 1977, págs. 383-396; con
M. D. Martín Aymerich y T. Tardío Dovao, Las Murallas de Sepúlveda. Un ensayo de aproximación
con métodos arqueológicos a un ejemplo de pervivencia arquitectónica. Segovia. Segovia, 1990;
“Últimos Años de Arqueología, en Segovia. Una Exposición Temporal en el Nuevo Museo de Segovia”. Revista de Museología, 6. Madrid, 1992. Págs. 82-83; “Enterramientos de Repoblación,
de Talla Antropomorfa, Excavados en el Suelo, en Segovia”. I Congreso de Historia de Segovia.
Segovia, 1992. Págs. 359-378; El Castillo de Ayllón (Segovia). Estudio Arqueológico e Histórico”.
Estudios Segovianos, XXXIV, 1992. Nº. 90. 530 págs.; El Acueducto de Segovia, Segovia al Paso,
1. Segovia, 1995; “Las Termas Romanas de San Martín, en Segovia”. Estudios Segovianos, XXXVII,
Nº. 94, Segovia, 1996. Págs. 777-802; “Las Huellas de Fabricación del Acueducto de Segovia”. “VI
Congreso de la Asociación Española para el Estudio de las Ciencias y La Técnicas”. La Granja de
San Ildefonso, 1996; “El Espinar, Setecientos Años de Historia”. Catálogo. Junta de Castilla y León.
Valladolid, 1997; “Roma, Desde el Museo de Segovia”. En: VV.AA. Catálogo. “Segovia Romana”.
Segovia, 1997. Págs. 43-70; Museo Zuloaga. Segovia. San Juan de los Caballeros. Guía Breve.
Junta de C. y León. Valladolid, 1998; con F. Vela: “Paramentos de Fortificaciones en la Segovia Prerrománica. (Siglos VII-XI).” IV Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Cádiz, 2005. Vol. II,
págs. 1.137-1.154; Museo de Segovia. Guía. Junta de Castilla y León. Segovia, 2006.
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Juan Pablo Rodríguez-Frade
Museógrafo,
Frade Arquitectos S.L.
Arquitecto desde 1983 ha trabajado en campos muy diversos, realizando tanto proyectos de edificación de nueva planta como rehabilitación de edificios de carácter histórico.
• Ha recibido el Premio Nacional 1995 de Restauración y Conservación de Bienes Culturales por la Rehabilitación del Palacio de Carlos
V como Museo de la Alhambra.
• Ha resultado ganador en el concurso público convocado por el Ministerio de Cultura de Remodelación del Museo Arqueológico Nacional, y
en breve comenzarán las obras, por él proyectadas, de Remodelación
del Museo Municipal de Madrid.
• Ha realizado en torno a un centenar de exposiciones temporales en
España, Francia, Alemania, México, Polonia y Filipinas entre otros.
•
En relación con Proyectos de Museografía ha recibido los siguientes
premios:
• Instalación Museográfica de la colección permanente del Museo de
Segovia. Ministerio de Cultura. 2005 Ganador de Concurso Público.
• Cubiertas para los restos arqueológicos de la Casa de Hippólytus.
Complútum. Premio Calidad 2000 de la Comunidad de Madrid.
• Instalación Museográfica del Museo Sefardí de Toledo. Ministerio de
Cultura. Premio de la Real Fundación Toledo 1994
• Exposición“Colección Várez Fisa”. Museo Arqueológico Nacional.
Madrid, 2003. Ministerio de Cultura. Mención del Ayto. de Madrid
2003. Premios de Urbanismo, Arquitectura y Obra Pública
• Exposición “Manufacturas Reales”. Museo Arqueológico Na
cional. Ministerio de Cultura. Premio del Ayuntamiento de Madrid a la
mejor exposición realizada en 1999
• Exposición “Moda en Sombras” en la sede del Museo Español
de Arte Contemporáneo. Ministerio de Cultura. Premio COAM a la
mejor exposición realizada en Madrid en 1991
•Juan Pablo Rodríguez Frade ha sido vocal de la Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid desde 1991, siendo
hasta 1998 asesor de la Fundación Cultural COAM.
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Conservador del museo
Cabildo de Gran Canaria
Víctor Antona del Val
Consultor Independiente
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Jose Ignacio Sáenz Sagasti
Conservador del museo
Cabildo de Gran Canaria
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Víctor Antona del Val
Consultor independiente
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El Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada constituye una decidida apuesta por un modelo de gestión museística acorde con el
siglo XXI, que concibe la conservación y difusión del patrimonio histórico como una inversión productiva ligada a la sociedad del conocimiento y a una industria del turismo cultural capaz de dinamizar la
economía de la zona.
Para ello cuenta con todos los servicios necesarios para satisfacer los requerimientos de un público cada vez más exigente, y con
una propuesta museológica vanguardista que aúna el rigor científico
con el concepto de espectáculo de masas y de cultura del ocio.
La visita está planteada como un recorrido por las instalaciones
que se inicia con la bajada a las salas de exposición. Este descenso
pretende inducir en el visitante la sensación de traspasar físicamente
el umbral de un viaje al pasado. A través de un audiovisual en el
que se combina estereoscopía, alta definición y efectos especiales se
intenta que el espectador se sumerja en el mundo indígena canario
y en el contexto histórico de la colonización castellana de la isla.
A continuación, y tras contemplar una selección de los materiales arqueológicos recuperados en el propio yacimiento, el visitante continúa su viaje al pasado en otra proyección panorámica, en
la que convergen imágenes reales y reconstrucciones infográficas,
para presentar la isla de Gran Canaria tal como era en época prehispánica, así como el descubrimiento y excavación del conjunto arqueológico de la Cueva Pintada.
Los visitantes abandonan ahora el edificio para adentrarse en el
yacimiento, la gran sala de exposiciones del Museo, con una cubierta de más de 5.000 m2 que garantiza la perfecta conservación de
los restos arqueológicos. La circulación interior se realiza mediante
pasarelas, especialmente concebidas para favorecer los desplazamientos de personas con movilidad reducida y para permitir la contemplación de los restos arqueológicos sin comprometer su integridad.
El acceso al interior de la Cueva Pintada constituye el punto culminante de la visita, con la contemplación directa de las pinturas de
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la cámara decorada, que ha exigido el diseño un cierre especial que
se adecue a los requerimientos de conservación establecidos después de más de 20 años de estudios.
Más adelante, el público podrá adentrarse en un conjunto de
viviendas indígenas, reproducidas a tamaño natural, con sus correspondientes ajuares y enseres, y observar cómo transcurría la vida
doméstica de los antiguos canarios
A lo largo de todo el recorrido, distintos sistemas interactivos
con reconstrucciones infográficas y audiovisuales, ayudarán a los
visitantes a comprender el conjunto arqueológico que van observando. En ellos podrá obtener información sobre la economía, la
sociedad, los modelos constructivos de las casas y de las cuevas y la
técnica que se empleó para pintar la cámara decorada
Las dotaciones del Museo se completan con un aula didáctica,
en la que se llevará a cabo un ambicioso programa de actividades al
servicio de los centros educativos de la isla para acercar a los alumnos al conocimiento de sus raíces históricas desde una óptica diferente, más dinámica y participativa.
Otras dependencias laboratorio, biblioteca y almacenes, constituyen instrumentos esenciales para cumplir con su vocación de convertirse en un centro de referencia en la producción y difusión del
conocimiento científico del pasado prehispánico de Gran Canaria.
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Jose Ignacio Sáenz Sagasti
Conservador del museo
Cabildo de Gran Canaria
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Víctor Antona del Val
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Consultor independiente
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arqueologico de la
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gran canaria
El proyecto del Museo y Parque Arqueológico “Cueva Pintada” en Gáldar, Gran Canaria, inició su definitiva andadura en 1996 con la presentación del Proyecto Museológico al Cabildo Insular de Gran Canaria.
A pesar del tiempo transcurrido desde entonces hasta su reciente
inauguración en octubre de 2006, las líneas maestras de aquel proyecto se pueden seguir perfectamente al comparar los planteamientos
iniciales con la realidad que es hoy el Museo y Parque Arqueológico
Cueva Pintada. Unas líneas maestras que se resumían entonces en los
siguientes postulados:
• una propuesta educativa, cultural y lúdica única.
• una iniciativa social que posibilitará la generación de más de 60
puestos de trabajo entre directos e inducidos.
• una actuación de desarrollo local que servirá para fomentar la
creación de riqueza en el entorno.
• un modelo de gestión y explotación del patrimonio que permitirá a la Administración no gastar ni una peseta en su sostenimiento
(personal, gastos corrientes, etc.) pudiéndose convertir, incluso, en una
fuente de recursos para la misma (cánones de explotación).
Como es lógico, no vamos a detenernos a analizar cada uno de
estos objetivos y en qué medida se han cumplido las expectativas iniciales, porque no es este el tema objeto de discusión en estas páginas, dedicadas a la utilización de nuevas tecnologías en espacios museísticos.
Hoy en día tenemos perfectamente asumido que un Museo de última generación, máxime si se trata de un museo arqueológico, debe
contar entre sus activos con un desarrollo importante de las más modernas tecnologías para facilitar la comprensión de su contenido, de su
mensaje, o mensajes.
En nuestro caso, el del Museo de la Cueva Pintada, esa solución
tecnológica no constituye un planteamiento previo, sino que era la única respuesta posible a todas las preguntas iniciales que nos hicimos
como parte de nuestra metodología de trabajo, y que pueden resumirse en dos: ¿Para quién? y ¿Cómo?.
La primera de esas preguntas, la más importante sin duda, era
¿Para quién se hacia el Museo de la Cueva Pintada?. La elección del
público es siempre determinante porque sólo si conocemos las carac-
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terísticas del visitante podremos adecuar los contenidos a su perfil de
manera satisfactoria. De hecho, aunque los museos son espacios especialmente diseñados para la visita pública, en raras ocasiones se le
tiene en cuenta como actor principal de la visita. En la inmensa mayoría de los casos se sigue contemplando al público como un elemento
pasivo de la visita, olvidando que sin público los museos carecen de
sentido.
De manera que nuestro primer objetivo fue plantearnos la necesidad de conocer a los futuros visitantes de la Cueva Pintada. ¿Quiénes podrían ser (país, idioma, edad,…)? ¿Qué características tendrían
(formación, contexto cultural, …)?, ¿Cuáles serían sus motivaciones a
la hora de plantearse la visita (voluntaria, programada, ocio, estudios,
…)?, ¿Qué nivel de conocimientos tendrían de la realidad arqueológica
de Gran Canaria? etc.
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A partir de estas preguntas y atendiendo a las especiales circunstancias de Gran Canaria nos dimos cuenta que la primera clasificación
que cabía hacer de ese público era población local y turistas. Gran Canaria recibe anualmente más de tres millones de visitantes, dentro del
denominado turismo de sol y playa, siendo mayoría los que proceden
de Alemania, Inglaterra y otros países del norte de Europa, además de
los españoles de origen peninsular.
Ese significativo grupo de visitantes potenciales, cuyas motivaciones para elegir Gran Canaria como destino turístico (sol y playa), unido a su origen geográfico y cultural determinaba un nivel de conocimientos acerca de la realidad histórica canaria prácticamente nulo. Sin
embargo, ese público foráneo representaba un sector importante de
público potencial por otros motivos que veremos más adelante, al referirnos a la viabilidad económica del proyecto.
El otro gran bloque de público potencial del Museo estaba formado por visitantes locales y por el turismo interior del archipiélago.
Este grupo, dista mucho de ser un bloque homogéneo en motivaciones y conocimientos, porque integra estudiantes de todos los niveles,
especialistas, eruditos, tercera edad, turistas ocasionales, etc., es decir,
un espectro amplísimo de visitantes dependiendo de sus motivaciones,
conocimientos e interés.
Esta primera valoración del público potencial nos llevaba a la segunda pregunta ¿Cómo convertir los restos arqueológicos de la Cueva
Pintada en un lugar cuya visita interesara a un público tan diferente?.
Y, en segundo lugar ¿Cómo vacunar a ese Museo de la inevitable esclerosis administrativa que provoca la progresiva parálisis de los órganos
vitales de los museos abocándoles a ofrecer al gran público una visita
rutinaria totalmente alejada de sus intereses?.
Desde ese punto de vista, y para tratar de alcanzar aquellos objetivos que apuntábamos al inicio de estas líneas era necesario definir
una propuesta de contenidos capaz de aunar entretenimiento con rigor científico, de tal manera que cada visitante sea capaz de hacer “su
visita”, para extraer la información que se pone a su disposición en
función de sus intereses e independientemente de sus condicionantes
particulares, en torno a unos sucesos que tuvieron lugar a lo largo de
cinco siglos, y cuyo último testimonio material se hace visible en los
restos arqueológicos del poblado de la Cueva Pintada. Es decir, que en
el peor de los escenarios, aquel en que el público no tuviese ningún
interés en los contenidos, la visita pudiera contemplarse como un mero
entretenimiento, como un espectáculo.
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Si lográbamos entretener al público menos interesado, la satisfacción del
resto iría en aumento en la medida de su interés, o en la medida en que
lográsemos hacer comprensibles los contenidos específicos del Museo.
En todos los casos posibles, la respuesta pasaba por la universalización
del discurso expositivo, es decir, por hacer comprensible el mensaje, o los
mensajes, contenidos en el recorrido por el Museo, a un público enormemente diverso tanto por su origen geográfico, como por su contexto cultural y nivel formativo, e incluso en sus motivaciones a la hora de decidirse
a realizar la visita al Museo de la Cueva Pintada.
La transmisión de ese mensaje requería de dos elementos básicos, un
espacio donde poder realizar la lectura adecuada del mismo. Y un lenguaje capaz de transmitir un mensaje único y a la vez individualizado para
cada visitante. El espacio es el Museo y Parque Arqueológico y el lenguaje
sería el audiovisual.
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El Espacio
Por lo que respecta al espacio, estaba fuertemente condicionado por las
restricciones propias de un emplazamiento urbano, donde se planteaba
el clásico problema de un asentamiento continuado a lo largo del tiempo
con el resultado de núcleos urbanos superpuestos. La parcela donde se
conserva el yacimiento se encuentra en una ladera, abierto al valle, muy
próximo al centro neurálgico de la villa de Galdar, y formando un gran
triángulo que se abre hacia el valle, de manera que el vértice superior ,
limitado por las calles Audiencia y Bentejuí, se sitúa en el punto más alto y
a escasos metros de la plaza del Ayuntamiento. Dos de los lados del triángulo están rodeados de construcciones de diferentes alturas mientras que
la base del triángulo aparece delimitada por una calle y se abre hacia el
valle, proporcionando una magnífica vista sobre el mismo.
Dadas las características topográficas de la parcela y la disposición
de los restos arqueológicos en ella, se decidió que el edificio del Museo
se ubicaría en el vértice más elevado, junto a la plaza del Ayuntamiento,
lo que determinaba una planta muy irregular al tener que encajarse entre las viviendas preexistentes. Esa disposición se resolvió de manera muy
acertada creando un edificio con varias plantas que avanzaba hacia el valle a través de terrazas superpuestas, de manera que el acceso se realizaba por la planta baja, quedando todas las dependencias administrativas
en las plantas primera y segunda, mientras que el espacio propiamente
museístico quedaba en el primer sótano, al igual que el acceso al yacimiento.
Por otra parte, cuando se inicia el proyecto nos encontrábamos con
un entorno muy degradado visualmente, tanto por las medianeras de los
inmuebles circundantes, en muchos casos a base de bloques de hormigón
sin enfoscar, como por la propia vista del valle, ocupado por fincas agrícolas dedicadas al cultivo de plataneras y cubiertas por plásticos de invernadero. Además, como la visita se iniciaba por la parte más elevada del
yacimiento, era prácticamente imposible sustraerse al entorno y centrar la
atención en el objeto de la visita, el yacimiento arqueológico.
Por esa razón el proyecto museológico planteaba la necesidad de modificar el proyecto arquitectónico y cubrir la totalidad del yacimiento con
un cerramiento lo más ligero posible. Esta solución permitía, además, minimizar en gran medida los efectos degradantes de la climatología de la
zona con lluvias torrenciales ocasionales, que representan un grave peligro
de erosión y arrastre para las estructuras excavadas, como por las horas de
insolación habida cuenta de la existencia de numerosos paramentos decorados con policromía. Por último, el frágil equilibrio y la escasa resistencia de la roca soporte -toba volcánica- donde se había excavado la propia
Cueva Pintada, hacían todavía más aconsejable cubrir el yacimiento.
Esta solución se ha demostrado enormemente eficaz tanto para la estabilidad y consiguiente conservación de la Cueva Pintada y el resto de
estructuras del poblado como para lograr una mayor comodidad para el
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visitante al protegerle del sol y de la lluvia, lo que se traduce en un mayor nivel de atención en la contemplación del yacimiento, y un mayor
grado de satisfacción del público en la visita
De esta manera, el edificio del Museo hará las veces de gran espacio de acogida, como veremos enseguida, mientras que el yacimiento pasa a convertirse en la gran sala visitable del Museo. Ya no hay
ruptura conceptual entre el edificio y el yacimiento. No se trata ya de
un Centro de interpretación donde se dan algunas claves para tratar
de comprender el espacio arqueológico, ahora es un todo, un bloque
homogéneo donde la información se distribuye de forma equilibrada
y continua para facilitar la comprensión del hecho histórico que representan los restos arqueológicos.
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A partir de esta concepción, y tras acceder al área de acogida
ubicado en la planta baja como ya habíamos señalado, la visita propiamente dicha comienza con la bajada al primer sótano. Esta bajada
quiere representar la entrada al mundo subterráneo en dos niveles: el
pasado histórico y el propio hecho físico de que los restos arqueológicos se encuentran enterrados. Se trata por tanto de un símil que quiere
dar a entender que el visitante se entierra físicamente en el yacimiento.
La luz natural desaparece y se crea una atmósfera que propicia la preparación psíquica del visitante para hacer el tránsito.
Una vez en la planta baja se inicia el recorrido a través de distintos
puntos de información situados tanto en el propio edificio del Museo
como en el yacimiento. El final del recorrido se encuentra situado en
la planta de calle a la que se accede a través de una de las terrazas del
edificio, lo que permite una magnífica contemplación del yacimiento
una vez terminado el recorrido.
El Lenguaje
Como ya señalamos al inicio de este texto, una de las principales preocupaciones del equipo redactor del proyecto fue la búsqueda de un
lenguaje universal que permitiese la trasmisión de distintos niveles de
información atendiendo a la enorme variedad de visitantes potenciales.
Además, para alcanzar los objetivos económicos y de gestión que
nos habíamos propuesto inicialmente, resultaba imprescindible captar
la atención y el interés del turismo de sol y playa que busca alternativas
de ocio cultural. En definitiva, había que lograr un proyecto que atrayese y entretuviese a los no interesados, con un alto contenido educativo
para las visitas escolares, que constituyen un sector muy importante del
conjunto de las visitas, y que fuese capaz de seducir a los más interesados. Todo ello con el mismo soporte.
Es entonces cuando el lenguaje audiovisual se perfila como única
alternativa posible. Pero, hacía falta algo más, un elemento que permitiese enriquecer el relato audiovisual para convertirse en un soporte
capaz de atraer la atención del visitante independientemente de sus
conocimientos. Y aquí surge la idea de convertir a los auténticos protagonistas de la historia real en protaginistas de la historia virtual. Arminda, Guanarteme el Bueno, Juan de Vera, Doramas, etc. surgen de las
sombras del pasado y vuelven a convertirse en protagonistas del relato
audiovisual. De esta manera son esos personajes reales los que acompañan al visitante durante todo el recorrido y les hacen partícipes de los
acontecimientos que les toco vivir.
Además, los restos arqueológicos del yacimiento nos han permitido recrear ese momento único de la Historia en el que una serie de
personajes concretos, con nombres y apellidos, nos narran en primera
persona los acontecimientos de que fueron protagonistas en el escenario en que tuvieron lugar.
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Así, escenarios reales y virtuales se combinan para traer al presente
un pasado desconocido para la mayoría del público, y crear un lenguaje
universal, capaz de sintetizar una enorme cantidad de información en
cada imagen, de modo que la riqueza y complejidad del mensaje aumenta con los conocimientos del observador sin que por ello merme el
interés de quien tiene menos o ningún conocimiento acerca de lo que
está viendo.
El rigor científico se concentra en la reconstrucción de estructuras,
procesos, organización social, relatos históricos sacados de los cronistas
castellanos de la época de la conquista, etc. Una riqueza de matices que
sólo pordrá apreciar el visitante más especializado, pero que no distrae
del objetivo principal comunicar, antes por el contrario, lo enriquece.
Al final el visitante menos interesado habrá visto y oído una historia, la del antiguo pueblo canario, vinculada a un espacio, el yacimiento, y de una manera inconsciente habrá accedido a un nivel de
conocimientos que no tenía cuando inició la visita. Y lo que es más
importante, lo habrá hecho de forma entretenida, sin esfuerzo, puesto
que en ningún momento tiene que leer ningún tipo de explicación,
sólo tiene que mirar y dejarse llevar por el recorrido descubriendo a
cada paso lo que más le llame la atención.
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La barrera idiomática se ha salvado mediante la incorporación en todos
los audios de cuatro opciones: español, alemán, inglés y francés. Como
la visita se realiza en grupos, la selección del idioma no representa ningún problema de gestión especial.
El Recorrido
Tras el descenso a la planta baja el recorrido se inicia con una réplica
de la coca de Mataró, y un panel con distintos mapas coetáneos de los
primeros viajes de europeos a las islas. Con ello, se pretende dar a todo
el público, fundamentalmente a los extranjeros y a la mayoría de los españoles de la Península, una clave que les permita ir situándose cultural
y cronológicamente.
Con este mismo criterio, la primera proyección se centra en la narración de la conquista. Se trata de una espectacular proyección estereoscópica en alta definición y sonido sensorround que persigue impactar
al visitante para traer su atención. Al terminar el audiovisual el visitante
está sorprendido y, al mismo tiempo, ansioso por continuar la visita.
Desde aquí el visitante se dirige a una sala donde se expone una
selección representativa de las piezas arqueológicas recuperadas en el
yacimiento durante cerca de veinte años de excavaciones. Las piezas
se acompañan de unas proyecciones sin sonido que las muestran tal y
como aparecieron y como quedan tras su reconstrucción virtual.
Desde ahí, todavía dentro del edificio, el público se traslada al extremo de la planta, donde puede contemplar una proyección panorámica sincronizada con una escenografía que le pone en situación de
adentrarse en el yacimiento con los conocimientos básicos para su correcta comprensión.
Imágenes virtuales nos permiten adentrarnos en el Agáldar indígena para observar directamente el proceso de arruinamiento y fosilización del asentamiento, su posterior olvido y su hallazgo y recuperación.
Simultáneamente, una reconstrucción escenográfica permite mostrar al
visitante la realidad del yacimiento que verá poco después y correlacionar los restos con el relato general.
Una vez terminada la proyección, la pantalla se levanta y el público
puede ver directamente el yacimiento a través de un gran ventanal de
12 metros de ancho. El visitante está ansioso por continuar la visita y
adentrarse en el yacimiento y ya dispone de las claves básicas para entender lo que va a ver.
La pasarela que recorre todo el yacimiento nos conduce ahora a
una plataforma desde la cual podemos contemplar un conjunto de viviendas articuladas en torno a una plaza. Una voz en off sincronizada
con potentes focos de recorte desgranan un breve relato que ilustra
como transcurría la vida cotidiana de sus habitantes. De esta manera
tratamos de convertir las ruinas –restos de una realidad más amplia- en
realidades completas que permitan al visitante reconstruirlas mentalmente a partir de los datos que ya tiene.
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Desde este punto la pasarela va conduciendo al visitante a través
del yacimiento hasta llegar al elemento principal de la visita el “Complejo Troglodita” con la cámara decorada, “La Cueva Pintada”. En este
ámbito, se han instalado dos breves audiovisuales para explicar lo que
fue el denominado “Complejo Troglodita” y las técnicas de pintura
mural empleadas por los indígenas así como el posible significado del
panel decorado de la Cueva Pintada.
Estos audiovisuales permiten, además, fragmentar los grupos de
visitantes ante la inevitable espera que hay que hacer dado que la visita
a la cámara decorada debe hacerse en grupos muy reducidos.
A continuación se llega a un espacio donde se ha reconstruido un
grupo de viviendas indígenas que se articulan en torno a una plaza.
Estas construcciones ocupan un espacio que había sido completamente
arrasado por la actividad extractiva de una antigua cantera, creando
un gran corte entre dos zonas del yacimiento, de manera que hemos
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podido reconstruir la topografía original de la ladera y anular el choque
visual que suponía el frente desnudo de la cantera. Dos de estas viviendas contienen reconstrucciones escenográficas del hábitat indígena
mientras que las otras dos sirven para ofrecer información acerca de
la organización social y económica de los aborígenes grancanarios, así
como de las técnicas utilizadas en la construcción de las casas, la decoración interior (pinturas murales), y la organización de los espacios
domésticos (lecho, hogar y enseres).
La contemplación del yacimiento termina con unas estructuras
pertenecientes a la ocupación castellana, concretamente un ingenio
azucarero, que pone de relieve una de las principales actividades económicas de los castellanos en la isla tras su conquista.
Junto a estos elementos audiovisuales existen otros que complementan la información al tiempo que sirven de entretenimiento, caso
de la visita virtual al Complejo Troglodita, o la Transformación del Agaldar indígena en una villa castellana, entre otros.
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curriculum
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José Ignacio Sáenz Sagasti
Conservador del museo
Cabildo de Gran Canaria
José Ignacio Sáenz Sagasti (Victoria 1964)
Licenciado en Historia, especialidad Prehistoria, por la Universidad Complutense de Madrid, donde inició los cursos de doctorado que posteriormente ha completado en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
Se especializó en Arqueología desarrollando su etapa de formación
con la participación en numerosos proyectos de investigación tanto en la
Península (País Vasco, Madrid, Aragón y Andalucía) como en el extranjero
(Francia, Marruecos y Jamaica).
A partir del año 1988 entró a formar parte del equipo de investigación del yacimiento de la Cueva Pintada en Gáldar, del que los últimos
años es codirector del programa de excavaciones arqueológicas.
Ha dirigido igualmente otros proyectos de investigación en yacimientos
de Gran Canaria, como en La Guancha, y prospecciones arqueológicas en
Lanzarote y Gran Canaria. En el año 2001 dirigió los trabajos de excavación en el solar norte de la Catedral de Santa Ana y en el año 2003
se encargó de la supervisión de los sondeos arqueológicos en la Plaza de
Santiago de Gáldar.
Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas, y en colaboración con otros investigadores participó en el libro “Ídolos Canarios.
Catálogo de terracotas prehispánicas de Gran Canaria”. Ha sido igualmente comisario de varias exposiciones, siempre relacionadas con el tema de la
arqueología.
En la actualidad es conservador de museos del Cabildo de Gran Canaria para el Museo y Parque Arqueológico de la Cueva Pintada.
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curriculum
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Víctor Antona del Val
Consultor indepeninte
Víctor Antona del Val (Valladolid 1957)
I. DATOS ACADEMICOS Y OPOSICIONES
• 1982 Licenciado con grado en Geografía e Historia (especialidad Prehistoria) por la Universidad Complutense de Madrid
• 1983-84 Realiza las prácticas profesionales de museos en el Museo de Guadalajara.
• 1984-85 Becario del programa de Formación del Personal Investigador en la Universidad de
Castilla - La Mancha.
• 1986 Accede por oposición al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos.
II. DATOS PROFESIONALES/LABORALES
1986/1988 Director del Museo Nacional de Arqueología Marítima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueológicas Submarinas, Cartagena (Murcia).
• 1989/1991 Asesor para el Pabellón de la Navegación en la Sociedad Estatal para la Exposición Universal de Sevilla 1992.
• 1989/1992 Jefe del Servicio de Patrimonio Histórico Mueble y Arqueológico. Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid.
• 1992/1994 Responsable del Programa de Patrimonio Histórico de la Fundación Cultural Banesto.
• 1995/1996 Subdirector General de Monumentos y Arqueología (en funciones). Instituto de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Ministerio de Cultura.
• 1997/1999 Conservador del Museo Nacional de Artes Decorativas.
• 1999 (desde) Consultor independiente
•
III. MUSEOLOGIA
Desde 1987 ha comisaridado numerosas exposiciones, la última en 2005 “ Don Quijote de La
Mancha. La sombra del caballero”, para la Sociedad pública Don Quijote 2005, en el Palacio
del Infantado de Guadalajara.
Igualmente ha participado y dirigido diversos proyectos museológicos y museográficos. Los
últimos el “Museo y parque Arqueológico Cueva Pintada” en Gran Canaria, y el Centro Arqueológico Batitales (Domus Oceani) en Lugo, inaugurado en diciembre del año pasado.
Actualmente está trabajando en el desarrollo del proyecto museografico de la Museo
Casa de Murillo (Sevilla), en el Centro Arqueológico San Roque (Lugo), o en el proyecto de
la exposición “Hispania gothorum. San Ildefonso y el reino visigodo de Toledo”, a celebrar en
Toledo, en enero próximo.
La concepción global de estos proyectos como un vehículo de transmisión de información
nos ha llevado a pplantear la incorporación de sistemas multimedia no como complemento al
proyecto expositivo, sino como parte esencial del mismo. De esta manera el guión expositivo
se enriquece al tiempo que se refuerza la transmisión de determinados mensajes relevantes en
el contexto expositivo.
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Rafael García Serrano
Director del Museo
Casa de Dulcinea
Juan Sanz
Miguel Ángel Coso
Museógrafos
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Rafael García Serrano
Director del Museo
Casa Dulcinea
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Miguel Ángel Coso
Museógrafos
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el museo casa
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“Solo sé decir –dijo Don Quijote- que su nombre es Dulcinea; su patria, El Toboso, un lugar de la Mancha, su calidad, por lo menos ha de ser
de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura sobrehumana, pues
en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles itinéricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas; que sus cabellos son de oro,
su frente campos elíseos, sus cejas arcos de cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol
su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve” (Cap. 13, 1ª)
Se trata de una amplia casona, probablemente del siglo XVI en sus elementos más antiguos, adquirida por el Ministerio de Educación Nacional para
adaptarla a museo. En la localidad de El Toboso hay una tradición muy viva
según la cual esta casa perteneció a la familia Zarco de Morales, uno de
cuyos miembros, Dª Ana, según sostiene la tradición, fue el personaje que
inspiró la figura de Dulcinea. Se abrió al público el 15 de octubre de 1967,
desde el punto de vista administrativo como filial del Museo de Santa Cruz
de Toledo, conservando en líneas generales los caracteres propios de una
Casa manchega de hidalgo con sus diversas dependencias: cocina, molino,
bodega, patios, palomar, corrales, etc., con una estructura en dos plantas,
la superior más alterada por las obras de la década de los 60, y rematada
por un torreón moderno.
Las actuaciones tenían como objetivo: clarificar el discurso de la exposición, facilitar la comprensión del contenido mediante elementos informativos, mejorar el estado de conservación del edificio saneándolo
-humedades, pintura, carpinterías,...-, plantear la dotación de instalaciones adecuadas y una correcta iluminación, y suprimir barreras arquitectónicas. Se pretendía la renovación de la exposición restaurándose buena
parte de los fondos para:
- ofrecer una mejor museografía con una aproximación lo más fielmente posible a las formas de vida del Siglo de Oro y a la distribución de
las casas hidalgas de entonces.
- incrementar el patrimonio artístico que allí se expone – con fondos
del Museo de Santa Cruz y algunos adquiridos ex profeso, contextualizándolos lo más acorde posible con la época de Cervantes, y profundizando
en la dimensión literaria del Museo.
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RESUMEN
el museo casa
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La aceptación del público tras su re-apertura en mayo de 2005 ha sido
muy amplia, identificando además el Museo con un nuevo logotipo y línea
gráfica que unifica la señalización.
Ha sido un trabajo de un equipo multidisciplinar, en el que el Ministerio de Cultura ha asumido la inversión de infraestructuras, programa expositivo y de difusión, y programa de colecciones, aportando además el trabajo de un amplio equipo de la Subdirección General de Museos Estatales
y el apoyo del IPHE, La Junta de Comunidades de Castilla La Mancha ha
asumido la redacción del programa y dirección de la ejecución del proyecto, la creación de logotipo, redacción de textos, traslado de los bienes, y
actuaciones en el solado, contando con todo el equipo del Museo al completo y el de la Dirección General de Patrimonio y Museos de la Junta.
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Rafael García Serrano
Director del Museo
Casa Dulcinea
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Juan Sanz
Miguel Ángel Coso
Museógrafos
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el museo casa
de dulcinea, el toboso.
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Aquí dio un gran suspiro don Quijote, y dijo:
- Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el
mundo sepa que yo la sirvo; sólo sé decir (respondiendo a lo que
con tanto comedimiento se me pide), que su nombre es Dulcinea,
su patria el Toboso, un lugar de la Mancha, su calidad por lo menos
ha de ser princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus
damas, que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas
arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales,
perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus
manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista human encubrió
la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración puede encarecerlas y no compararlas.
Cervantes. Don Quijote I, XIII 1
ANTECEDENTES
En El Toboso, Toledo, cerca de Quintanar de la Orden y no lejos de
Campo de Criptaza, existe un edificio que es una amplia casona, probablemente del siglo XVI en sus elementos más antiguos, junto al Convento de Clarisas, que fue adquirida con los terrenos colindantes, por
el Ministerio de Educación Nacional en 1967. El inmueble conservaba
algunas de las características de una casa de labradores manchegos
acomodados, de época cervantina. En esta localidad existe una tradición mantenida a lo largo del tiempo, según la cual, la casa de que tratamos, conocida como “Casa Torrecilla”, perteneció a la familia Zarco
de Morales, uno de cuyos miembros, Ana, sostiene también la tradición
que fue el personaje que inspiró a Cervantes la figura de “Dulcinea”
para su novela “Don Quijote de la Mancha”.
Está históricamente probado que existió el doctor Esteban Martínez Zarco Morales de Horcajada, natural y vecino de El Toboso y fue
rector de la Universidad de Bolonia y con Pedro de Morales, Alcalde de
la villa, firmó el 1 de enero de 1576, las contestaciones de las denominadas “Relaciones histórico-geográficas de Felipe II”. Para su redacción
se reunieron, además de los mencionados, otros personajes notables
de la localidad, entre ellos Francisco Martínez de Antón Martín, Gabriel
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de Villanueva, Pedro López Sañoso, Pedro López de la Plaza y Zarco
Martínez, regidores perpetuos. Las declaraciones se hicieron ante el escribano del Ayuntamiento Juan Zarco y fue testigo el vecino de la villa
Pedro de Morales Botija.
Según diversos investigadores, Ana era hermana del citado doctor
Esteban Martínez Zarco, y en la casa hay sendos escudos en piedra que
corresponden a los Martínez Zarco Morales y Villaseñor.
La citada casa ya era objeto de algún tipo de visita antes de su
adquisición por parte del Estado pues se sabe que el 19 de agosto de
1947 se le rindió un homenaje a Cervantes en El Toboso, al cual asistieron, junto a las autoridades oficiales, el Embajador de Argentina y
los miembros de la Academia Argentina monseñor Franceschi y Don
Carlos Obligado y entre los diversos actos programados, se efectuó una
detenida visita a la “casa de Dulcinea”, además de a la Venta de Don
Quijote y otros lugares.
EL MUSEO
Después de unos años de restauración y algunas modificaciones no
bien documentadas, se abrió al público el 15 de octubre de 1967,
como Museo filial del Museo de Santa Cruz de Toledo, como una casa
manchega de hidalgos con sus diversas dependencias: cocina, molino,
bodega, patio, corrales, etc.
El edificio quedó estructurado en dos plantas, la superior más alterada por las obras de la década de los sesenta y rematada por un
torreón moderno. La fachada es de mampostería en la planta baja y
fábrica encalada de tapial y ladrillo en la planta superior, y tiene una
Cocina
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elegante portada de piedra con dovelas adinteladas sobre la que se
colocaron los citados escudos heráldicos.
En el interior, un zaguán con pavimento de guijarro da paso a la
cocina y a la bodega a su izquierda, y a la derecha se accede al molino
de tracción animal a la escalera que comunica con el piso alto. Desde
el molino se pasa a través de un patio al palomar, formado por cuatro
pequeñas crujías, cuyos muros están cubiertos de columbarios, siendo
el molino y el palomar los elementos mejor conservados del edificio. A
través del citado patio se accede a un amplio corral que conserva un
antiguo pozo con brocal de piedra. En uno de los extremos del corral
se instaló en 1971, una excepcional prensa de vino o aceite, cuya viga
mide unos quince metros de longitud.
DIAGNÓSTICO PREVIO A LA INTERVENCIÓN
El Museo Casa de Dulcinea llevaba esperando años para poder afrontar
la reforma y en 2004, parecía que por fin iba a ser posible, al acercarse la conmemoración del IV Centenario de la edición del Quijote.
A instancias del Director del Museo, la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura encargó a “Antiqua Escena” el
proyecto museográfico, equipo que había realizado de forma exitosa
la reciente reforma de la casa de Cervantes de Alcalá de Henares. Se
trataba de una actuación de gran sensibilidad, debido a la magnitud y
la complejidad de proyecto, fundamentalmente por sus características
histórico-literarias.
Al afrontar el proyecto museográfico de la Casa de Dulcinea, la mayor
preocupación radicaba en la falta de definición de la identidad del museo, que provocaba en el visitante percepciones ambiguas y confusas.
El origen de las mismas residía en el triángulo Dulcinea, Ana Martínez
Detalle dormitorio dama
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Zarco y Cervantes, triángulo que paradójicamente es inmensamente
atractivo: Doña Aldonza Lorenzo, Dulcinea del Toboso –personaje de
ficción-, fue creado por la pluma de Cervantes inspirándose -según la
tradición, como se ha indicado- en el personaje histórico de Ana Martínez Zarco de Morales. A este inicial triángulo hay que añadir un cuarto
protagonista -en este caso de ficción- que “se aparece” en el subconsciente colectivo como el personaje de los personajes, el más real de los
cuatro, y por boca del cual conocemos las bellezas de la sin par Dulcinea; nos referimos, obviamente, al ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha. El juego de espejos se multiplica casi hasta el infinito pues
-enfrascados en la lectura del Libro- don Quijote no siente ni describe a
Aldonza Lorenzo como lo que en la novela es, una labradora:
“yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte
nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza
como en la principalidad”.
El museo explotaba el atractivo de la figura literaria de Dulcinea
para captar visitantes, pero una vez dentro del Museo, no lo desarrollaba profundamente y se olvidaba en gran medida de Aldonza LorenzoAna Martínez de Zarco, y de Alonso Quijano-Miguel de Cervantes, por
lo que no se recibía compensación literaria a su curiosidad mítica. El
visitante, cuando recorría el recinto, inmediatamente apreciaba la información y referencias “no recibidas” sobre el personaje literario, lo que
sustituía con su propio acervo de conocimiento sobre El Quijote. A con-
Dormitorio dama
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tinuación intentaba saciar su curiosidad por el personaje real inspirador
del mítico, pero sus expectativas, de nuevo, no se cumplían ya que lo
que recibía eran generalidades sobre una vivienda de labradores acomodados de época cervantina. La configuración de la vivienda no daba
pistas sobre quien fue esa Doña Ana, si se casó, si tuvo hijos, padres a
su cuidado, si fue una dama cultivada o si fue una sencilla mujer que
la herencia la agració con una casona de tan grandes proporciones.
También observaba un único dormitorio y una cama, lo que llevaba a
pensar que doña Ana no casó o enviudó rápidamente.
Por otro lado, la magnitud del complejo que incluye bodega, palomar, molino, diversos patios y una inmensa prensa en uno de ellos,
hacía deducir que fue muy grande la hacienda de la dama y que por
tanto, habitarían la casa, o al menos trabajaron habitualmente, servidumbre a su servicio. Si le acompañaron criadas o dueñas no se disponía de una estancia para ellas, más que escasamente una habitación. El
visitante por último abandonaba el lugar sin saciar una última curiosidad
del triángulo de personajes que hasta allí le llevó: cual fue o pudo ser la
relación entre Miguel de Cervantes y Doña Ana Martínez de Zarco.
Además de las cuestiones de definición planteadas hasta aquí, era
necesario emprender una mejora sustancial de las instalaciones técnicas
referidas a seguridad, iluminación, humedades, ascensor para facilitar
el acceso de discapacitados, mejoras en las carpinterías, enlucidos, etc.
para lo cual se contó con la inestimable ayuda de los equipos técnicos
del Ministerio de Cultura y de la Junta de Comunidades de Castilla La
Mancha. Así mismo fue necesario acometer una campaña de restauración de mobiliario y enseres, y la incorporación de numerosas piezas
procedentes del Museo de Santa Cruz, para ajustar más la museografía
y la ambientación a la época histórica y a los usos y costumbres del
Siglo de Oro, como cerámicas de Talavera de la Reina y Toledo, vidrio
antiguo, armarios-alacenas, escritorios, pinturas, armas, etc.
Dormitorio caballero
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Aseo Toboso
FORMULACIÓN DE OBJETIVOS PARA LA REDACCIÓN DEL
PROYECTO MUSEOGRÁFICO.
La propuesta de “Antiqua Scena”, de acuerdo con el Director del Museo, fue la de reestructurar los planteamientos del Museo con arreglo
al diagnóstico formulado anteriormente y tratándolo con inmenso
respeto, pero intentando subsanar los problemas de base. El equipo
museográfico formuló los objetivos básicos proyectándolos en dos vertientes, como punto de partida, en torno a los que se guiarían todas las
actuaciones que se hicieran en el museo: El Museo Casa de Dulcinea
reflejaría la forma de vivir de una familia de labradores acomodados
en la España de principios del XVII y estaría repleta de connotaciones
y guiños literarios a la figura de Dulcinea del Toboso y al creador del
Quijote.
1. Carácter Etnológico. La de una casa de labradores acomodados
de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, redefiniendo las estancias
con arreglo a la época, que pedagógicamente funcionaran con un criterio más actual, subsanando las carencias de mobiliario y complementos de la vida cotidiana. Incluso facilitando su percepción con la mejora
de la luz ambiental, tanto natural como artificial, manejando la luz para
sacar el máximo partido a la belleza del lugar. Esto exigía actuar sobre
cristales de ventanas, emplomando en algunos casos las mismas; matizar su entrada natural mediante el uso de textiles o colgaduras, ya sean
de algodón o, en algún caso, de piel de guadamecí; instalar un sistema
completo de iluminación artificial, mediante proyectores adecuados en
todas las salas que resalten y den volumen, luz y sombra a las estancias.
Esta medida conllevó la reinstalación de canalizaciones eléctricas.
2. Carácter literario. Profundizar en la dimensión literaria del Museo. Habilitar dos espacios para zona de audiovisuales: Uno que incida
sobre el origen de la tradición, y explique al visitante el universo histórico-literario que visita, a partir de la figura literaria de Dulcinea y de
doña Ana Martínez de Zarco; El otro, actuando como un espacio netamente literario, que sirva para permitir al visitante disfrutar de aquellos
pasajes de El Quijote, donde Aldonza Lorenzo se convierte en el objeto
de deseo de Alonso Quijano:
“…la buena Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje,
importa poco; que no han de ir a hacer la información del para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo.
Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan
a amar más que otras; que son la mucha hermosura y la buena fama, y
estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser
hermosa, ninguna le iguala; y en la buena fama, pocas le llegan.”
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PROGRAMA EXPOSITIVO Y DE COLECCIONES
La puesta en práctica de los objetivos anteriormente expuestos se ha
materializado en el esquema que a continuación detallamos y que se
refiere principalmente a la mejora y reordenación de las colecciones y
de su programa expositivo:
- Mejora de accesibilidad y comunicaciones. Se han reabierto las
puertas que comunican el zaguán con el patio interior, lo que ha mejorado la iluminación natural, las condiciones térmicas y la versatilidad
en las circulaciones del museo. En el mismo zaguán se ha instalado una
cabina elevadora para personas con minusvalía que comunica con la
planta principal de la sala. Su ubicación se ha integrado convenientemente en el entorno.
- Profundización en la dimensión histórica y literaria del museo incorporando material explicativo (cervantino principalmente). Se ha ligado el rigor histórico que da información sobre los usos y costumbres de
la época, con las circunstancias que rodearon a los personajes -reales y
de ficción-, cuya existencia se pretende evocar. Para ello, se ha dotado
al museo de cartelas informativas de fachada, recepción, de área y de
cada estancia. Además, se ha creado un audiovisual que se proyecta
en la despensa sobre la figura de don Quijote, a través de imágenes de
artistas y su relación con El Toboso. También se ha instalado una exposición temporal en uno de los patios, sobre la casa y su historia como
museo, en la que se explica los antecedentes del mismo y las intervenciones realizadas.
- Reordenación del espacio de la planta alta. Se ha reorganizado
la distribución de estancias para que se acerquen, de forma más fiel,
a las casas hidalgas de la época, y para dejar constancia material de
la tradición, según la cual ambos hermanos, don Esteban y doña Ana,
habitaron en esta casa. La distribución final contempla, por orden de
visita, las siguientes estancias: sala, aseo, alcoba del caballero y alcoba
y estrado de la dama.
- Reordenación de las colecciones y mejora cronológica con el ambiente y personajes de la época, históricos y literarios. Como se ha indicado anteriormente se han incorporado piezas de notable valor sobre
Una de las salas
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Palomar
la vida cotidiana, procedentes de los fondos del Museo de Santa Cruz
de Toledo, y se han retirado otras que se alejaban ostensiblemente de
la época representada.
- Incorporación de elementos de estilo de nueva construcción. Realizadas con las mismas técnicas y en aras a la contextualización y realce
de los bienes culturales que integran la exposición, persiguiendo la recreación ambiental, se han fabricado aquellos elementos cuya presencia
resulta inexcusable, por la importancia y abundancia que conocieron en
la época y, en todos los casos, se han buscado apoyos documentales
que justifiquen su inclusión en el discurso, como elementos que refuerzan el carácter de época y dan verosimilitud histórica a la recreación:
textiles, elementos de forja, pliegos de cordel, estampas, libros y manuscritos, algunos elementos de mobiliario de apoyo como estrados de las
camas y la cama de doña Ana.
- Limpieza y restauración de todos los objetos expuestos. Se ha sometido a un riguroso proceso de limpieza y restauración un gran número de muebles, tejidos antiguos -tapiz y alfombra de doña Ana-, pinturas
de caballete como cobres, tablas y lienzos y demás enseres que integran
la exposición.
- Tras concluir la remodelación, el museo se reinauguró el diez de
mayo de 2005, en plena celebración del centenario de la primera edición de El Quijote, y con gran expectación por parte de los toboseños.
Desde esa fecha, las visitas se incrementaron espectacularmente, alcanzándose en ese año la cifra de 94.392 personas, que han valorado muy
positivamente el nuevo montaje.
- Ha sido el trabajo de un equipo multidisciplinar, en el que el Ministerio de Cultura ha asumido la inversión de infraestructuras, programa expositivo y de difusión, y programa de colecciones, aportando
además, el trabajo de un amplio equipo de la Subdirección General
de Museos Estatales y el apoyo del IPHE. La Junta de Comunidades de
Castilla-La Mancha ha asumido la redacción del programa y dirección
de la ejecución del proyecto, la creación de logotipo, redacción de textos, traslado de los bienes, y actuaciones en el solado, contando con
todo el equipo del Museo al completo y el de la Dirección General de
Patrimonio y Museos de la Consejería de Cultura.
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curriculum
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Rafael García Serrano
Director del Museo
Casa Dulcinea
Actividad actual
- Director del Museo de Santa Cruz y filiales. De nuevo desde 1990 a la actualidad.
- Desde 1994, Profesor Asociado de las asignaturas de “Museología” y “Técnicas Artísticas
y Restauración”. Universidad de Castilla-La Mancha, Departamento Historia del Arte. (Humanidades).
Formación
- Doctor en Filosofía y Letras (Sección de Historia), por la Universidad de Granada. 1969.
- Curso de Perfeccionamiento de Profesorado, por el Instituto de Ciencias de la Educación de
la Universidad de Navarra.
- Miembro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. Por oposición 1975.
Cargos anteriores
- Director de los Museos Estatales. Ministerio de Cultura. 1989-90.
- Director del Museo de Santa Cruz y filiales. 1987-89.
- Conservador del Museo de Santa Cruz. 1985-87.
- Director General de Bellas Artes. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. 1983-84.
- Director del Museo de Ciudad Real. 1976-1983.
- Director interino del Museo de Ciudad Real. 1974-76.
Otros
- Colaborador del módulo de prácticas del “I curso de postgrado de museología”. Facultad
de Humanidades, Toledo. (14 noviembre 2005 a 18 de enero 2006).
- Miembro del grupo de investigación HUM 524 “Arte e historia. Patrimonio Hispanomusulmán en Al- Andalus” Universidad de Granada. 2002-2006.
- Profesor Asociado de la asignatura de “Historia de la Ciudad y del Urbanismo” desde 1994
a 2000. Universidad de Castilla-La Mancha, Departamento Historia del Arte. (Humanidades).
- Profesor Adjunto de Prehistoria y Etnología del Colegio Universitario de Ciudad Real. Cursos
1974-1983.
- Profesor Adjunto de Prehistoria y Etnología de la Universidad de Navarra. Cursos 1969 a
1974.
- Publicaciones sobre museología, arqueología y arte.
- Conferenciante en masters y cursos de postgrado.
- Comisario de exposiciones.
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curriculum
4
Juan Sanz
Miguel Ángel Coso
Museógrafos
Diseño para Espacios escénicos, museos y exposiciones:
• 2004-2005.- Diseño y realización de Proyecto Museográfico para el Museo Casa de
Dulcinea en el Toboso. Museos Estatales, Ministerio de Cultura y Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.
2000-2003.- Diseño y realización de Proyecto Museográfico para la Casa-Museo natal
de Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares. Consejería de las Artes. Comunidad de
Madrid.
Colaboración en el Centro de Interpretación del Palacio de Nuevo Baztán. Nuevo Baztán. Consejería de las Artes. Comunidad de Madrid. Diseño y realización de museografía de los contenidos de las vitrinas de Industrias bajo la dirección de Juan Pablo
Rodríguez Frade.
Museo Nacional del Teatro. Almagro, Ciudad Real. Ministerio de Educación y Cultura.
Diseño y realización de modelos y maquetas para las instalaciones histórico-lúdicas del
patio del museo. Proyecto de Macua & García Ramos.
• 2003.- Creación de ANTIQUA ESCENA, empresa dedicada a la recuperación de la
memoria de las artes y técnicas del espectáculo y en especial, de nuestro Siglo de Oro.
El primer proyecto de ANTIQUA ESCENA es la exposición “El escenario de la Ilusión”,
un recorrido científico y lúdico por la historia de la maquinaria teatral. En la actualidad
de gira por la Red Nacional de Teatros y Auditorios.
• 1996-1999.- Colaboración artística en el Equipo de Decoración y Equipamiento –Dirección de Joaquín Alvarez Montes - del Teatro Real de Madrid. Patronato del Teatro
Lírico Nacional.
• 1981-2003.- Descubrimiento, restauración y difusión del Antiguo Teatro Cervantes de
Alcalá de Henares, Corral del Comedias de 1601. Descubierto con Mercedes Higuera
Sánchez-Pardo. Rehabilitación del arquitecto Jose María Pérez González. Copresidentes del Comité Internacional de expertos para su restauración, difusión y uso futuro.
Escenografía, vestuario, iluminación, máscaras:
• 2006.- “Adiós a la Bohemia” y “Black el payaso” de Pío Baroja y F. Serrano Anguita.
Música de Pablo Sorozábal. Dirección de Mario Gas e Ignacio García respectivamente.
Producción del Teatro Español de Madrid. Diseño de escenografía.
“Barcelona mapa de sombras” de Lluisa Cunillé. Dirección Laila Ripoll. Centro Dramático Nacional. Diseño de Escenografía.
• 2005.- “El viaje del Parnaso” de Miguel de Cervantes. Dirección Eduardo Vasco.
Compañía Nacional de Teatro Clásico. Diseño de escenografía, vestuario, máscaras y
marionetas.
“11M” sobre los textos de 11 autores. Dirección Adolfo Simón. Compañía Dante Teatro. Diseño de escenografía.
• 2003.- “Una habitación luminosa llamada día” de Tony Kusner. Dirección Gerry Malgrew. Diseño de escenografía.
• 2002.- “La noche XII” de Willian Shakespeare. Dirección Consuelo Trujillo. Compañía
Pez Luna Teatro. Diseño de escenografía.
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45
• 2001.- “Ay Carmela” de José Sanchís Sinisterra. Dirección Guerry Malgrew. Out of
the Box Productions. Festival Internacional de Edimburgo. Diseño de escenografía y
vestuario.
“Help, Help, The Glogolins” de Gian Carlo Menotti. Dirección de escena Joan Antón
Sánchez, dirección musical Paco Luis Santiago. Coproducción del Teatro Nacional de
La Zarzuela, Orquesta Filarmónica de Las Palmas, Orquesta Sinfónica de La Coruña y
OPERA DE CAMARA DE MADRID. Diseño de Escenografía.
“Trilogía de la Juventud. II Imagina” de Yolanda Pallín, José Ramón Fernández y Javier
Yagüe. Dirección Javier G. Yagüe. Sala Cuarta Pared de Madrid. Diseño de escenografía e iluminación. Finalistas del Premio Nacional de escenografía Josef Caudí de la
Asociación de Directores de Escena de España.
• 2000.- “Rosencranz y Guildenstern han Muerto” de Tom Stopard. Dirección Cristina
Rota. CIA Nuevo Repertorio. Teatro Madrid. Diseño de escenografía e iluminación.
“El fin de los Sueños” de Alberto San Juan. Dirección Andrés Lima. Producción de
Animalario. Teatro Bellas Artes de Madrid. Diseño de escenografía. Premio MAX de las
Artes Escénicas de España a la mejor producción de teatro alternativo del año 2000.
“Share 38” de Roberto Santiago (Premio de escritura teatral “Enrique Llovet”, 1999).
Dirección Roberto Santiago. AVANCE Producciones Teatrales. Diseño de Escenografía.
Estreno en Málaga.
“Perdida en los Apalaches” de José Sanchís Sinisterra. Dirección José Sanchís Sinisterra. Estreno en la Sala Mirador de Madrid.
• 1999.- “Casa con dos puertas mala es de guardar“ de Calderón de la Barca. Dirección Javier Veiga. IMPAR Teatro. Diseño de escenografía. Estreno en el Teatro Salón
Cervantes de Alcalá de Henares.
“El Príncipe Tireno” del libro de canovaccios de Stefanello Botarga. Dirección Adriano
Lurisevich. Teatro del Finikito. Estreno en el Festival Internacional de Teatro Clásico de
Almagro.
“Androcles y el León” de Bernard Shaw. Dirección José Pascual. Diseño de escenografía. Estreno en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida.
“Trilogía de la Juventud. I Las manos” de Yolanda Pallín, José Ramón Fernández y
Javier Yagüe. Dirección Javier G. Yagüe. Sala Cuarta Pared de Madrid. Diseño de escenografía e iluminación. Premios: Premio del Ojo Crítico de Radio Nacional de España
como Mejor espectáculo del 1999; Premio La Celestina; Premio mejor espectáculo de
1999 Feria de Teatro de Huesca; Premio 1999 Josep Caudí de Escenografía de la Asociación de Directores de Escena. Candidatura Premio MAX 2000 de las Artes Escénicas
a la Mejor Escenografía.
• 1998.- “Desaparecida” de Phyllis Nagy. Sala Cuarta Pared. Madrid. Coproducción de
La Escena de Helicón y Takarabia. Dirección: Rosa Briones. Diseño de escenografía e
iluminación.
“Pedro de Urdemalas” de Miguel de Cervantes. Dirección: Gaspar Cano. Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Diseño de escenografía y vestuario.
“Retrato de mujer con sombras y Mal dormir” de José Sanchis Sinisterra. Sala Mirador
de Madrid. UNANUE espectáculos. Dirección Cristina Rota. Diseño de escenografía e
iluminación.
• 1997.- “Didone” de Cavalli. Scotish Early Musyc Consort. International Early Music
Festival. Dirección: Kate Brown. Estreno en Glasgow en Agosto de 1997.Diseño de
escenografía y vestuario.
“Pelo de Tormenta” de Francisco Nieva. Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Teatro Nacional María Guerrero. CDN. Diseño y realización de máscaras.
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• 1996.- “Noche de Reyes” de W. Shakespeare, en Sala Ensayo 100 de Madrid. Festival
de Otoño. Dirección: Adrián Daumas. Diseño de Iluminación y Cartel.
“Cierta y Galana”, espectáculo de Danza Española Renacentista y Barroca, en Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo del Escorial y Gran Teatro Falla de Cádiz. Asociación de
Danza Histórica Esquivel. Dirección: Mª José Ruiz. Diseño de Iluminación.
“El Viejo Celoso. Los Entremeses del Arte” de M. de Cervantes y Flaminio Scala, en
Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares. Teatro del Finikito. Dirección: Adriano
Iurissevich. Diseño de Iluminación y Cartel.
• 1995.- “Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte” de R. Valle- Inclan. dirección
José Luis Gómez, para el estreno del teatro LA ABADÍA (TEATRO DE EUROPA) de Madrid. Diseño y realización de una treintena de máscaras y marionetas. (Producción premiada con Especial de la crítica, ADE , Ercilla y premio nacional de Teatro).
“La fábula de Orfeo” de Claudio Monteverdi, en Teatro Salón Cervantes de Alcalá de
Henares. Teatro del FiniKito. Dirección: David Sanz. Diseño de iluminación.
“Dido y Eneas” de H. Purcell, en Fundación Olivar de Castillejo y Corral de Comedias
de Almagro (Festival Internacional de Teatro Clásico). Capilla Real de Madrid y Fundación Olivar de Castillejo. Diseño de Vestuario e Iluminación.
• 1994.- “La familia del anticuario” de Carlo Goldoni, en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. Centro Andaluz de Teatro Dirección: Juan Carlos Sánchez. Diseño de Vestuario.
“Fuenteovejuna” de Lope de Vega, en Fuente Obejuna, Córdoba. Producción del
Ayuntamiento de Fuente Obejuna, Ministerio de Cultura, CAT, Caja Sur. Dirección: Mª.
Paz Ballesteros. Espacio escénico, Figurines (175) e Iluminación. También la edición celebrada en 1992.
• 1993.- “Emboscados”, recital de Amancio Prada en Teatro Principal de Zamora y
Teatro Madrid de Madrid. Dirección: Amancio Prada.Diseño de Escenografía e Iluminación.
“Maese Pedro y el Capocómico y los comediantes vagabundos y los otros...” sobre
textos de Miguel de Cervantes, en Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro.
Dramaturgia y dirección:Adriano Iurissevich. Diseño de Escenografía, Vestuario e Iluminación.
“La escena del Príncipe” de Adrián Daumas, en Sala Pradillo de Madrid.
Dirección: Adrián Daumas. Diseño de Iluminación.
“Lucena de las Tres Culturas” de Mª. Paz Ballesteros, en Lucena, Córdoba. Producción
del Ayuntamiento de Lucena, Ministerio de Cultura, Diputación de Córdoba, CAT, Junta de Andalucía. Espacio escénico y dirección técnica, diseño del engalanamiento de la
ciudad, vestuario del ajedrez viviente y dirección técnica de los espacios donde mostraron sus trabajos más de cien artistas árabes, hebreos y españoles.
Cabezudos de Cervantes, Lope y Calderón por encargo del Festival Internacional de
Teatro Clásico de Almagro.
“La Suegra” de Terencio. Dirección de Juan Pedro de Aguilar. Diseño y realización de
14 máscaras latinas.
• 1992.- “Baile Español y Escuela Bolera”, en Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares y en giras por Inglaterra. Producción del Aula de Danza de la Universidad de Alcalá de Henares y el Consorcio Madrid Capital de la Cultura Europea 1992. Dirección:
Estrella Casero. Diseño de Escenografía Figurines e Iluminación.
• 1991.- “El Cajón Desastre” del grupo TELEMACO, dirección de Adriano Iurisevich.
Máscaras de comedia dell’ Arte, cuero y papel.
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• 1990.-
“El Príncipe Constante” de Calderón de la Barca, dirección de Alberto González Vergel. Teatro Español de Madrid. Diseño y realización de máscaras.
• 1989.- “El Castillo de Lindabridis” de Calderón de la Barca en Carpa del Teatro Español de Madrid y Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Escuela de Tecnología del Espectáculo de INEM-INAEM. Versión y dirección: Juan Pastor. Diseño de
Escenografía y Figurines “Sangre azul”. Serie de televisión, dirección de Luis Buñuel.
Diseño y realización de dos autómatas, reproducción de originales.
• 1989-1992 Escenografía, vestuario e iluminación para espectáculos de TELEMACO.
A destacar:”Don Quijote” sobre textos de M. de Cervantes, en Teatro Salón Cervantes
de Alcalá de Henares y gira nacional.Versión y dirección: Adriano Iurisevich.
• 1986-1987.- Títeres y máscaras para dos espectáculos dirigidos en Alcalá de Henares
por Julia Urban, director artístico del Teatro Nacional de Títeres de Budapest.
Asimismo han participado como ponentes en numerosos cursos y seminarios especializados, y han colaborado en publicaciones especializadas como “El Corral de Comedias
de la Cruz de Madrid”, en Fuentes para la Historia del Teatro en España. London: Tamesis books, En colaboración con J. E. Varey y Charles Davis. Directores del proyecto.
Beca de investigación del Humanities Research Board of the British Academy, y “El teatro Cervantes de Alcalá de Henares: 1602-1866. Estudio y documentos, fuentes para
la historia del teatro de España, XVII”(London: Tamesis books, 1989). En colaboración
con Mercedes Higuera Sánchez-Pardo, entre otros. Se les ha otorgado asimismo los
siguientes reconocimientos:
1999.- Por “Las Manos”: Premio del Ojo Crítico de Radio Nacional de España como
Mejor espectáculo del 1999; Premio La Celestina; Premio mejor espectáculo de 1999
Feria de Teatro de Huesca; Premio 1999 Josep Caudí de Escenografía de la Asociación
de Directores de Escena.
• 1996 – 1999.- Beca de investigación de Humanities Research Board of the British
Academy para proyecto de investigación sobre los corrales de comedias de la Cruz y
del Príncipe. Dirección del proyecto: J. E. Varey y Charles Davis.
• 1995.- Declaración por la British Academy y la Union Academique Internationale de
Interés Científico y Cultural su publicación : “El teatro Cervantes de Alcalá de Henares:
1602-1866. Estudio y documentos, fuentes para la historia del teatro de España, XVII”
(London: Tamesis books, 1989). Esta declaración ha sido otorgada para toda la Serie C
de Tamesis books.
• 1994.- Reconocimiento por parte del Consejo de Europa del proyecto sobre la rehabilitación del Teatro Cervantes, con una aportación económica de 25 millones de pesetas
para su rehabilitación.
• 1992.- Accésit Nacional de escultura Ciudad de Arganda por el atrezzo del espectáculo “Don Quijote”.
• 1991.- Premio ADE (Asociación de estudiantes de la Universidad de Alcalá de Henares) al mundo de la Cultura 1991 “A la aportación cultural” por el descubrimiento,
rescate y difusión del Teatro Cervantes de Alcalá de Henares, antiguo Corral de Comedias. Alcalá de Henares.
Elegido “personaje del año en la cultura alcalaina” por Antena 3 del corredor del Henares, por su aportación al conocimiento y divulgación de la Historia de Alcalá de Henares y su corral de Comedias.
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Director del Museo de San Isidro
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La presente intervención versa sobre el proyecto del Museo de San Isidro,
las características del edificio y sus colecciones, así como el desarrollo que
ha tenido el programa museológico y los diferentes trabajos que se están
llevando a cabo para ampliar y mejorar la colección permanente de acuerdo con la importancia de los fondos custodiados en este Museo.
Introducción
El Museo de San Isidro pertenece a la red de Museos Municipales, gestionados por el Área de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid. Situado
en pleno casco histórico de Madrid, este nuevo museo municipal está dedicado a la historia de la ciudad, desde sus más remotos orígenes hasta
el traslado definitivo de la Corte en la época de los Austrias. A través de
las importantes colecciones arqueológicas, documentales y artísticas que
alberga, se puede seguir la evolución de Madrid y sus alrededores desde la
Prehistoria hasta la fundación de la ciudad en época islámica, así como su
posterior desarrollo a lo largo de las edades Media y Moderna.
El edificio
El Museo se encuentra instalado en un edificio moderno que ocupa el
solar del antiguo Palacio de los Condes de Paredes, junto a la iglesia de
San Andrés, edificio histórico más conocido como la “Casa de San Isidro”,
por ser el lugar donde según la tradición vivió y murió el santo madrileño.
En el nuevo edificio, reconstruido gracias al concurso convocado en el año
1989 por el Ayuntamiento de Madrid y el Colegio Oficial de Arquitectos,
se conservan algunos elementos originales del antiguo palacio: el patio
renacentista de la época de los Lujanes (siglo XVI); la capilla de San Isidro
(siglos XVII y XVIII), decorada en 1789 por Zacarías González Velázquez,
y el llamado “Pozo del Milagro” (siglo XVI). En la planta baja se sitúan,
además de dichos restos arquitectónicos, la exposición permanente del
Museo, que se articula en torno a los dos espacios ajardinados con que
cuenta: el patio renacentista y el Jardín arqueobotánico.
La arquitectura del Museo presenta dos partes muy bien diferenciadas: la fachada principal y las crujías que dan a la plaza de San Andrés y
Costanilla de San Pedro siguen una arquitectura tradicional, buscando un
aspecto similar al que tuvo el antiguo palacio, mientras que la parte posterior del edificio presenta una estructura en hormigón a base de paraboloides hiperbólicos.
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Historia del Museo y proceso de formación de las colecciones
Los antecedentes del Museo de San Isidro como institución encargada
de conservar objetos relacionados con la arqueología y la historia de la
Villa de Madrid, se remontan a finales del siglo XIX y desde un principio
están ligados a la creación del primer Museo Municipal, que tuvo su
sede en la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor. Desde entonces hasta nuestros días, las colecciones arqueológicas del Ayuntamiento han
ido ocupando distintas sedes: en 1929 se crea el Servicio de Investigaciones Prehistóricas y el Museo Prehistórico Municipal, que comparten
con el Museo Municipal la sede de la calle Fuencarral. Posteriormente,
en 1953, se crea el Instituto Arqueológico Municipal en el Parque de
la Fuente del Berro, donde se instala un pequeño museo que estuvo
abierto al público entre 1961 y 1971. Desde esa fecha hasta el traslado de las colecciones al Museo de San Isidro, se mantiene el Instituto
cerrado al público, transformándose en una sección dependiente del
Museo Municipal.
En lo que respecta a los fondos, el primer lugar corresponde, sin
lugar a dudas, a las magníficas colecciones de arqueología, que constituyen realmente la base del Museo. El patrimonio arqueológico que
alberga el Museo de San Isidro, desde el punto de vista numérico, alcanza una cifra espectacular, que llega casi a los 300.000 objetos de
la más variada tipología, producto de las prospecciones y excavaciones realizadas por las instituciones municipales antes mencionadas.
Esta elevada cifra se debe al papel que tuvo el Ayuntamiento hasta los
años ochenta, como receptor natural de gran parte de las actividades
arqueológicas que se llevaron a cabo en los alrededores de Madrid.
Además de la variedad cultural -que abarca desde el paleolítico hasta
Fachada del Museo
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la edad contemporánea-, las colecciones del Museo presentan piezas
de excepcional interés, como el mosaico romano de Carabanchel o las
singulares colecciones de restos de grandes mamíferos e industrias paleolíticas de las terrazas del Manzanares, de cerámicas del Calcolítico y
de la Edad del Bronce. Sin embargo, desde la década de los ochenta,
por motivos legales, cesa la afluencia de materiales arqueológicos, asumiendo las competencias en esta materia la Comunidad Autónoma de
Madrid. A partir de ese momento, el incremento de las colecciones se
ha debido a algunas adquisiciones y donaciones y fundamentalmente,
a los depósitos de otras instituciones, como el Museo Municipal de Madrid y el Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid,
que han hecho posible el montaje de las salas medievales y modernas.
En definitiva, esta variedad de contenidos, que van desde el propio
tema de la vida del Santo hasta el Madrid de los Austrias, pasando por
la historia de la arqueología madrileña y el mundo medieval, hacen que
San Isidro sea un Museo absolutamente distinto al resto de los que enriquecen Madrid y explica el gran atractivo que tiene para el público.
La inauguración del Museo de San Isidro: Las exposiciones “Madrid antes de ser Corte”, “San Isidro en las colecciones municipales” y
“El Madrid de Velázquez y Calderón”.
El Museo abrió sus puertas al público en el año 2000 con tres exposiciones que en gran parte, todavía se mantienen. En una primera
fase y contando con la colaboración de la Fundación Caja Madrid, se
presentaron las exposiciones “Madrid antes de ser Corte”, en la que
se ofrecía un avance de los contenidos de la colección permanente del
Apoteosis de San Isidro en la falsa
cúpula de la capilla. Zacarías Gonzá-
lez Velázquez, 1789.
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Museo, y “San Isidro en las colecciones municipales”, que sirvió para
reunir un fondo representativo sobre San Isidro en las estancias que
se conservan del antiguo edificio. En una segunda fase, se presentó
la exposición “El Madrid de Velázquez y Calderón. Villa y Corte en el
siglo XVII”, organizada también en colaboración con la Fundación Caja
Madrid, con motivo del centenario del nacimiento de Calderón y Velázquez. Las tres exposiciones mencionadas sirvieron para presentar los diversos contenidos del Museo y permitieron experimentar con diferentes
técnicas y prácticas museográficas. En especial en el caso de “El Madrid
de Velázquez...” se recurrió a los más modernos recursos expositivos,
poniéndose de manifiesto lo adecuado que resulta este tipo de montajes para la explicación de la historia de una ciudad. Los autores del
proyecto museográfico de las tres exposiciones fueron Macua & García
Ramos.
La Exposición “Madrid antes de ser Corte”, instalada en las salas
de la primera planta, se planteó como una introducción a la labor desarrollada por el Ayuntamiento de Madrid a lo largo del siglo XX en
la recuperación, conservación y difusión del patrimonio arqueológico
madrileño, a través de sucesivas instituciones culturales de las que el
Museo de San Isidro es el heredero.
La ordenación y presentación cronológicas de los hallazgos, permitían al visitante conocer las huellas de la actividad humana y evocar
las distintas etapas culturales que se fueron sucediendo en la provin-
Salas de San Isidro. Representación
popular de San Isidro y Santa María
de la Cabeza (Siglo XVIII).
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cia de Madrid, desde el Paleolítico hasta la Edad Moderna. El Museo
Municipal también cedió generosamente en depósito un conjunto de
obras de San Isidro y una serie de maquetas de las iglesias medievales
madrileñas, así como todos los elementos que integraban sus antiguas
salas del Madrid medieval. Entre los objetos expuestos se encontraban
algunas de las piezas más significativas de las colecciones: importantes
restos paleontológicos y piezas líticas halladas en el Cerro de San Isidro y en otros yacimientos de los ríos Manzanares y Jarama; bellísimos
conjuntos cerámicos del Neolítico y la Edad del Bronce, entre los que
cabe destacar los correspondientes a la cultura del vaso campaniforme;
importantes colecciones de cerámicas, mosaicos y otros objetos de las
villas romanas de Carabanchel y Villaverde Bajo; ajuares funerarios de
las necrópolis hispano-visigodas de Daganzo y el Jardinillo; cerámicas,
Patio renacentista (Siglo XVI).
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monedas y diversos objetos musulmanes y cristianos procedentes de las
excavaciones en la muralla de Madrid, en la Cuesta de la Vega, y otras
excavaciones del casco histórico; maquetas de las antiguas iglesias medievales (Santa María, San Pedro y San Nicolás) y una serie de vitrinas
con cerámicas y otros objetos recuperados en las excavaciones realizadas en la Cuesta de la Vega y en la cercana Plaza de los Carros.
En el mes de diciembre de 2000 se abrió al público el resto del Museo con la gran exposición “El Madrid de Velázquez y Calderón. Villa
y Corte en el siglo XVII”, organizada en colaboración con la Fundación
Caja Madrid, en virtud del acuerdo entre esta entidad y el Ayuntamiento de Madrid, que, como hemos señalado, permitió adecuar gran parte
de los espacios expositivos del nuevo Museo. Esta muestra se concibió
desde un principio como un complemento de la colección permanente,
en la que quedarían integradas algunas de sus más destacadas piezas,
entre las que cabe destacar la espectacular maqueta del Madrid de los
Austrias, realizada expresamente para esta exposición a partir del plano
de Pedro Texeira de 1656.
La exposición era un compendio de la historia de la ciudad, desde
que asumió la categoría de Corte en 1561 hasta mediados del siglo
XVII. Recreaba la vida en la Villa y Corte desde el reinado de Felipe II
hasta el de Felipe IV y constaba de cuatro grandes apartados: “Madrid,
capital de un Imperio”, “La Villa de Madrid en el siglo XVII. Lugares, vecinos y quehaceres”, “Madrid, residencia de la Corte: palacio y poder”
y “El Madrid festivo y teatral del Barroco. Fiesta, Teatro y ceremonia”.
A través de audiovisuales, programas interactivos, maquetas, planos,
vistas grabadas y pintadas, se proponía un recorrido por el Madrid del
Almacén de Arqueología
visitable por el público.
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Salas de Arqueología madrileña.
Cráneo de uro de la carretera de
Andalucía (Pleistoceno superior).
Siglo de Oro que permitía conocer la fisonomía de sus barrios, calles,
plazas y edificios más representativos, así como su vida cotidiana, la
animación de sus gentes, los lugares de esparcimiento, las fiestas y espectáculos, en especial el teatro.
El centro de la exposición era, sin duda, la Maqueta de Madrid
hacia 1650, realizada a partir del célebre plano Topographia de la Villa de Madrid diseñado por Pedro de Texeira. Acompañaba a la maqueta abundante información, textual y gráfica, así como un CDRom,
en los que ha quedado plasmado el exhaustivo estudio realizado por
el equipo de investigación del arquitecto Julio Vidaurre, que proponía
la restitución de los barrios y lugares de la villa, además de una serie
iconográfica de 350 tipos sociales y profesionales diferentes, que se
combinaban con reproducciones de grabados y cuadros coetáneos. En
otras salas se exponían varias maquetas interesantes de los palacios de
Madrid: el Palacio y Jardines del Buen Retiro y el antiguo Alcázar de los
Austrias.
La exposición permanente “Madrid, de los orígenes a la Capital de
la Monarquía, las salas de San Isidro y el almacén visitable.
La actual colección permanente del Museo de San Isidro, que,
como se ha señalado, debe tener como fin principal dar a conocer las
culturas y sociedades que se sucedieron en el actual territorio madrileño en épocas antiguas, así como la formación y desarrollo de la ciudad
medieval y moderna, es el resultado de la fusión de las tres exposiciones mencionadas.
De acuerdo con el esquema y los límites cronológicos establecidos en el primer plan museológico, elaborado antes de la apertura del
Museo, y tomando siempre como eje narrativo la historia de Madrid,
la actual colección permanente se compone de tres áreas expositivas
bien diferenciadas, repartidas entre la planta baja y la planta sótano:
la exposición “Madrid, de los orígenes a la Capital de la Monarquía”,
que constituye el grueso de la muestra permanente, las salas de San Isidro, situadas en la planta baja, y el Almacén visitable, que se encuentra
en la planta sótano. Este último espacio en realidad está funcionando
como una sala más, en la que se ofrece una información mucho más
amplia sobre las colecciones arqueológicas del Museo.
La exposición permanente “Madrid, de los orígenes a la Capital de
la Monarquía” es el resultado de la fusión entre las exposiciones “Madrid antes de ser Corte” y “El Madrid de Velázquez y Calderón”, y se
ha estructurado en los siguientes apartados:
1) “Antiguos pobladores del Manzanares”, en el que se presentan
las distintas culturas que habitaron en los alrededores de Madrid durante la Prehistoria y la Antigüedad. Estas salas se han articulado a su
vez en las siguientes secciones:
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1.1)“Los pobladores paleolíticos (350.000 a 6.000 años antes de
Cristo)”: selección de las extraordinarias colecciones arqueológicas y
paleontológicas del Museo, entre las que cabe destacar algunos restos
de animales hoy extinguidos: elefantes, rinocerontes o grandes toros
que vivieron en los valles de nuestros ríos. La presencia humana se documenta a través de las numerosas herramientas de sílex que caracterizan al paleolítico madrileño.
1.2) “Las sociedades agrarias (6.000 años antes de Cristo a 200
años antes de Cristo)”: la evolución desde el Neolítico hasta la Edad del
Hierro está representada por utensilios y ajuares cerámicos y metálicos
procedentes de poblados y necrópolis descubiertos en los alrededores de Madrid, algunos muy conocidos, como la sepultura de Valdivia
(Neolítico) o el ajuar del Dólmen de Entretérminos (Calcolítico).
1.3) “Madrid romano y época visigoda (Siglos I-VII)”: En época romana, villas como las de Carabanchel o Villaverde, explotaron los recursos agropecuarios en las cercanías del Manzanares. En esta sección
se han incluido algunos testimonios del período visigodo, entre los que
cabe destacar el ajuar funerario de un joven guerrero de Daganzo y la
reconstrucción de una tumba de El Jardinillo.
Salas de Arqueología madrileña.
Ajuar del dolmen de Entretérminos
(periodo Calcolítico).
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2) “De Magerit a Madrid (Siglos IX-XV)”, donde se puede seguir la
evolución desde la fundación islámica hasta la Baja Edad Media. Estas
salas se han dividido en dos secciones, “Una medina islámica” y “La
Villa medieval”, en las que se exhiben algunos materiales obtenidos
en excavaciones arqueológicas en la muralla islámica de la ciudad, así
como en otros puntos del casco antiguo como la Plaza de Oriente o la
Plaza de los Carros. Junto a estas piezas se exponen también una serie
de maquetas de diferentes iglesias medievales madrileñas y una reproducción de la vista de Madrid de Anton van den Wyngaerde (ca,1562).
3) “Madrid, Capital de la Monarquía”, en el que se analizan la
ciudad y su vida cotidiana en la época moderna. Esta tercera parte de
la exposición se articula en tres grandes apartados: “La villa de Madrid
en el siglo XVII. Lugares, vecinos y quehaceres”, “Madrid, residencia de
la Corte: palacio y poder” y “El Madrid festivo y teatral del Barroco”.
A través de audiovisuales, programas interactivos, maquetas, gráficos,
planos y reproducciones de vistas del Madrid del XVII, junto a la gran
maqueta de Madrid, basada en el plano de Pedro de Texeira (1656), el
visitante puede realizar un recorrido por la ciudad en uno de sus períodos de mayor esplendor: El Siglo de Oro.
Como complemento de esta exposición, el visitante puede pasear
por el Jardín Arqueobotánico, desde el que se puede contemplar el
ábside de la capilla del Obispo. En dicho Jardín se ofrece información
sobre las especies cultivadas en la ciudad en el pasado a partir de los
datos obtenidos en excavaciones recientes.
Las salas de San Isidro muestran una interesante colección de pinturas, esculturas y estampas relacionada con la tradición medieval de
Salas del Madrid de los Austrias.
Maqueta de Madrid en el siglo XVII.
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San Isidro y su esposa Santa María de la Cabeza. En estas salas, situadas en torno a la capilla, el “pozo del milagro” y el patio renacentista,
se ha realizado un gran esfuerzo para ofrecer una información lo más
rigurosa posible sobre la vida del santo, basada en las fuentes medievales y en el desarrollo que alcanza su iconografía, sobre todo a partir
de su canonización en 1621. También se exponen en estas salas una
serie de maquetas y estampas que permiten realizar un recorrido por
las iglesias y lugares de la ciudad relacionados con ambos santos.
En el patio renacentista se ha reunido un conjunto de esculturas
procedentes de antiguos monumentos de Madrid. Bajo los pórticos del
patio, los visitantes pueden contemplar el oso y el dragón del antiguo
escudo de Madrid que sirvieron como caños en la Fuente de Cibeles,
los tritones y nereidas de las cuatro fuentes del Prado y dos reproducciones de las esculturas de San Isidro y Santa María de la Cabeza que se
encuentran en las hornacinas del Puente de Toledo.
El almacén visitable es desde el punto de vista museográfico, la
mayor novedad que ha aportado el Museo de San Isidro. El uso de la
planta sótano como almacén y la construcción de una serie de vitrinas
de gran capacidad, en las que los objetos se agrupan cronológicamente
por tipologías y yacimientos arqueológicos, profundizando en algunos
aspectos concretos, forma un conjunto coherente y agradable, que ha
hecho posible que el público pueda contemplar una gran parte de los
materiales arqueológicos conservados.
La futura colección permanente: fines y contenidos.
El proyecto expositivo
En general, se puede afirmar que los sistemas de presentación de las
colecciones del Museo de San Isidro no han sido el producto de una
Salas del Madrid de los Austrias.
Maqueta del antiguo Alcázar
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reflexión museológica interna sobre éstas, pese al esfuerzo realizado
por el equipo del museo en la ordenación de las colecciones y en la
reestructuración de la exposición permanente. A nuestro juicio, las exposiciones temporales, que han implicado una ampliación de los límites cronológicos y la incorporación de nuevos elementos expositivos no
incluidos en el plan inicial, han condicionado notablemente el montaje
de las salas y han lastrado excesivamente la personalidad y potencialidad de las colecciones del Museo.
Esta nueva situación ha hecho necesaria la revisión del proyecto
museológico y el contar con la colaboración del Museo Municipal, el
otro gran Museo histórico del Ayuntamiento de Madrid, con el fin de
trabajar en un discurso coherente sobre la historia de la ciudad, evitando repeticiones y desajustes, sobre todo en los temas que pueden
ser comunes a ambos museos. El nuevo proyecto, en el que se está
trabajando en colaboración con el equipo técnico del Museo Municipal, debe tener como finalidad ordenar, potenciar y desarrollar las colecciones existentes, profundizando en todos aquellos aspectos que
hacen del museo de San Isidro un centro único, diferente del resto de
los museos de la ciudad. Para ello se ha tomado como base el discurso
cronológico y progresivo que tiene la actual colección permanente y
mediante la elaboración de un plan especializado, en el que se está
dando prioridad a todos aquellos aspectos de la historia de Madrid que
faltan o no están bien representados en las colecciones, con el fin de ir
completando cada una de las secciones establecidas y profundizar en
algunos períodos y aspectos concretos.
Nuevas adquisiciones y depósitos. Donaciones y legados
El Museo de San Isidro debe plantearse como objetivo prioritario completar las lagunas existentes en sus colecciones, especialmente en lo
que respecta a la Edad Media y la Edad Moderna. Para ello sería conveniente establecer una vía de colaboración, lo más fluida posible, para
el depósito en el Museo de los materiales procedentes de yacimientos
localizados en el término municipal de Madrid, actualmente almacenados en el Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid.
El crecimiento de la ciudad y su constante renovación ha desarrollado
en los últimos 25 años una arqueología urbana, que continuamente
proporciona numerosos materiales y datos de primera importancia para
el conocimiento de la población y desarrollo urbanos en las etapas medievales y modernas de la ciudad. Esta cuestión sólo se puede resolver
mediante una adecuada política de adquisiciones y el establecimiento
de convenios con otras instituciones museísticas afines, que conservan
piezas significativas en sus almacenes. No se trata en ningún caso de
competir con otras instituciones como el Museo Arqueológico Nacional
o el Museo Arqueológico Regional, sino de establecer vías de intercambio y colaboración para que se puedan seguir ingresando piezas ar-
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queológicas en el Museo. También sería importante llegar a un acuerdo
con el Museo Municipal para decidir el depósito de obras fundamentales para el discurso expositivo del Museo de San Isidro como son los
Sepulcros de Beatriz Galindo “La Latina” y Ramírez “El Artillero”.
En estos primeros años, el Museo ha realizado importantes adquisiciones, a través de la Junta Municipal para la adquisición de obras de
arte, entre otras varias tallas y óleos de San Isidro, de los siglos XVII y
XVIII, y el archivo y la biblioteca del arqueólogo José Pérez de Barradas,
fundamental para documentar la actividad arqueológica en Madrid en
las primeras décadas del pasado siglo. También ha recibido importantes
donaciones y legados, entre los que cabe destacar el realizado por D.
Bernardo Sáez Martín, antiguo colaborador del Instituto Arqueológico
Municipal, integrado por 84 obras (piezas arqueológicas, vidrios romanos, cerámicas de Talavera y Manises, y varias tallas y pinturas de los
siglos XV-XIX).
Propuestas para la incorporación de nuevos recursos museográficos
En su conjunto, el montaje de la actual colección permanente, debido
a la forma en que se ha ido constituyendo, presenta ciertos desequilibrios. Las salas de Prehistoria y Arqueología, el almacén visitable y las
salas de San Isidro se han organizado de acuerdo con un concepto muy
clásico en el que prima la exposición de los objetos, mientras que, al
contrario, en el Madrid medieval, renacentista y barroco apenas se exponen piezas originales y se ha recurrido a todo tipo de recursos expositivos que, junto a una buena colección de maquetas, permiten seguir
la evolución de la ciudad en estos siglos. Sobre esta misma selección de
piezas habría que construir un tipo de montaje que permitiera mostrar
un panorama más equilibrado de las distintas fases culturales, mediante el uso sistemático de otros materiales y recursos expositivos como
complemento en el caso de las colecciones arqueológicas y mediante la
presentación de piezas originales en el caso de las etapas más recientes. Todos estos cambios contribuirían a la configuración de un discurso
más claro y didáctico y servirían para romper esa aridez a la que son
proclives los museos arqueológicos en su presentación museográfica.
Entre otros recursos museográficos, se podrían incorporar a la exposición permanente:
• Reconstrucciones científicas de ejemplares faunísticos (mastodonte, elefante, rinoceronte, uro) y estructuras arqueológicas (distintos
tipos de hábitat, enterramientos, etc.).
• Recreaciones animadas en 3D o virtuales, maquetas y dioramas
de paisajes, poblados, yacimientos arqueológicos, recintos amurallados
y otros edificios de la ciudad.
• Audiovisuales, recursos informáticos e interactivos.
• Paneles con diferentes grados de lectura, en los que se podrían
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mostrar los fondos documentales del Museo (fotografias, planos, gráficos, dibujos, etc).
• Reproducciones de piezas importantes, expuestas en otros museos, como la maqueta de una de las puertas del recinto fortificado
(Siglos X-XI), recuperada en las excavaciones del solar del Museo de
San Isidro y que se conserva en el Museo de Alcalá de Henares.
Pero en la definición de un nuevo programa museográfico para el
museo de San Isidro, no sólo se deben tener en cuenta los contenidos
y la forma de presentarlos, aprovechando lo ya existente, sino también
el dar soluciones a algunas limitaciones que presenta el edificio y sus
instalaciones y que plantean problemas de espacio, circulación y distribución en algunos casos muy complejos. Por ello, es indispensable
acometer una serie de obras de mejora en el edificio, que permitan
resolver estos problemas en un plazo razonable de tiempo.
También sería necesario realizar una serie de mejoras en el Almacén visitable, como lugar más idóneo en el que se pueden ofrecer ciertos aspectos específicos de la arqueología madrileña, que difícilmente
podrán ser abordados en la exposición permanente, bien por falta de
espacio o por suponer una ruptura en el discurso expositivo basado en
una narración cronológica, como es el caso de la fauna del Terciario
Aragoniense, periodo muy bien representado en las colecciones, pero
que difícilmente tendrá cabida en la exposición permanente.
Otros aspectos que se podrían incluir en el almacén van, desde
temas como los inicios de la investigación en Madrid, ligados a los orígenes de la arqueología prehistórica en Europa y en España, hasta el
papel desempeñado por las instituciones municipales (El primitivo Museo Municipal del Archivo de Villa; el Servicio Municipal de Investigaciones Prehistóricas y el Museo Prehistórico Municipal; el Instituto Arqueológico Municipal del Palacete de la Fuente del Berro). Un tratamiento
distinto del almacén no sólo contribuiría a definir una serie de aspectos
importantes para el conocimiento de la arqueología madrileña, sino
que además permitiría marcar una diferencia entre las salas de arqueología y el almacén que actualmente presentan un discurso parecido en
el que se repiten algunas informaciones.
Las actividades del Museo de San Isidro
Además de sus salas permanentes, el Museo cuenta con un salón de
actos, una biblioteca especializada en arqueología e historia madrileñas, un gabinete didáctico y varias salas de exposiciones temporales.
Desde su apertura se han puesto en marcha distintas actividades con
el fin de dar la máxima difusión al Museo, y entre otros actos, se han
celebrado ciclos de conferencias, conciertos de música antigua y varias exposiciones sobre arqueología e historia de Madrid, organizadas
en colaboración con otras instituciones culturales como el Instituto de
Patrimonio Histórico Español, la Universidad Autónoma de Madrid, la
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Universidad Complutense, el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid,
el Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid, etc.
En el salón de actos del Museo se han celebrado otros muchos
actos culturales, organizados por el Área de las Artes del Ayuntamiento
en colaboración con otras instituciones madrileñas: mesas redondas,
presentación de libros, catálogos y otras publicaciones editadas por el
Ayuntamiento, presentación de los programas de las fiestas de San Isidro, Veranos de la Villa, Semana Santa y Navidades, etc.
Las salas de exposiciones temporales, situadas en la primera planta, han acogido hasta el momento 9 exposiciones, entre las que podemos señalar las siguientes: “Eustasio Villanueva. Fotógrafo de monumentos”; “Paisajes sonoros en el Madrid del siglo XVIII. La Tonadilla
escénica”; “50 años del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid”;
“Imágenes en el tiempo. Un siglo de fotografía en la Alhambra”; “Juan
Cabré. La fotografía como técnica documental”, “García y Bellido y su
legado a la arqueología española”; “El Cerro de la Gavia. El Madrid que
encontraron los romanos”; “Aquí se imprimen libros. La imprenta en la
época del Quijote” y “El Legado Sáez Martín a los Museos Municipales
de Madrid”. Los atractivos montajes de todas estas exposiciones, obra
del arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade, no sólo han permitido acondicionar estos espacios, sino que además han hecho posible la incorporación al Museo de las más avanzadas tecnologías museográficas.
Actualmente el Museo viene desarrollando también una serie de
actividades didácticas, con la organización de “Talleres de Arqueología
Experimental”. Se trata de una disciplina que se encarga, a través de la
reproducción de los procesos del pasado, de dar sentido tecnológico y
funcional a los testimonios recuperados en los yacimientos arqueológicos. A través de la experimentación se pueden llegar a comprender los
procedimientos y las técnicas que llevaba a cabo el hombre primitivo a
la hora de fabricar sus herramientas, para así entender mejor su forma
de vida. A lo largo del año se ofrecen otras muchas actividades didácticas (visitas guiadas, visitas animadas, prácticas en los almacenes, talleres especiales), destinadas a todo tipo de público, que se desarrollan los
fines de semana o con motivo de ocasiones especiales como las fiestas
navideñas, las fiestas de San Isidro, el Día Internacional de los Museos o
La Noche en Blanco.
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Conclusión
Si hacemos un balance de estos primeros años, podemos afirmar que
el Museo de San Isidro, pese a sus limitaciones, está cumpliendo con
sus principales objetivos al prestar un importante servicio a la sociedad,
facilitando el acceso al importante patrimonio que custodia a todo tipo
de usuarios, con una especial atención a los escolares y, en general, al
sector de la enseñanza, a través de una visión rigurosa y al mismo tiempo, pedagógica de la historia de Madrid.
Esta vocación del Museo de San Isidro podría ir más lejos todavía,
trasladando su acción a la calle e implicándose en la conservación y protección de los sitios y monumentos arqueológicos madrileños, lo que
haría de este Museo un auténtico centro de interpretación de la trama
urbana del antiguo Madrid y de los numerosos vestigios arqueológicos
e históricos, muchos de ellos localizados en el propio barrio del Museo.
En definitiva, el Museo de San Isidro debe ser un referente insustituible
en el panorama cultural madrileño, que permita una adecuada interpretación de la historia de nuestra ciudad en su propio contexto y fomente el respeto por el patrimonio arqueológico que ha llegado hasta
nuestros días.
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curriculum
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Eduard Salas Vázquez
Director Museo de San Isidro
Madrid
Eduardo Salas Vázquez (Madrid, 1959). Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid, en las especialidades de Historia del Arte e Historia Moderna, finalizó sus estudios en
1981 con la Memoria de Licenciatura y los cursos de Doctorado sobre el reinado de Felipe IV y el Madrid de los Austrias. Funcionario del
Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y Museos del Ayuntamiento
de Madrid, desde 1984 ha desempeñado diversos cargos en el Museo
Municipal de Madrid, Biblioteca Histórica Municipal y Museo de San
Isidro, destacando por su labor en la catalogación de las colecciones
municipales y en la organización de numerosas exposiciones entre las
que cabe destacar “Imágenes de Madrid: fondos fotográficos del Museo Municipal de Madrid” (1984), “Los Madrazo: una familia de artistas” (1985), “Madrid en Guerra” (1986),“Madrid pintado: la imagen
de Madrid a través de la pintura” (1992). En el año 1998 fue comisario
adjunto de la gran exposición “Madrid 1898”.
Desde el año 2000 es Director de los Museos Municipal de San
Isidro y Templo de Debod, caracterizándose su gestión por la recuperación y ampliación de las antiguas colecciones arqueológicas municipales, la colaboración con otras instituciones culturales madrileñas
y la organización de numerosas actividades, entre otras varios ciclos
de conferencias, conciertos y exposiciones: “El Madrid de Calderón y
Velázquez. Villa y Corte en el siglo XVII” (2000), “El arqueólogo Juan
Cabré” (2004), Antonio García y Bellido y su legado a la arqueología
española” (2005), “Aquí se imprimen libros: la imprenta en la época
del Quijote” (2005-2006), etc.
Sus investigaciones se han centrado en dos grandes líneas: estudios sobre la historia de Madrid, en especial de Madrid en la Edad
Moderna y Contemporánea, y trabajos relacionados con los museos y
colecciones municipales (colecciones de pintura, dibujos y estampas del
Museo Municipal, Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana,
Templo de Debod, Museo de San Isidro, etc.).
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Pilar González Lafita
Jefa de la División de
Cultura del Ayuntamiento
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Enric Franc
DPC. Disseny i Produccions Culturals
Barcelona
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RESUMEN
Pilar González Lafita
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El museo del pueblo
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Creado en Gijón en 1968, El Muséu del Pueblu d’ Asturies ha experimentado desde 1991 una profunda reestructuración que ha afectado al personal del centro, a sus colecciones, a sus espacios, a las
relaciones con sus públicos y a sus formas de presentación. Tras un
periodo de debate interno, con el trabajo orientado hacia la creación de sus colecciones y a la definición de su ámbito de actuación
y sus objetivos, el museo se presentó al público con una nueva propuesta museológica y museográfica .
El museo se define como un centro cuya finalidad es conservar
la memoria histórica del pueblo asturiano. Su tarea se dirige a la
investigación, conservación y difusión de la etnografía y la historia
de Asturias. El núcleo más importante del museo es el centro de documentación, donde se recopilan imágenes y documentos orales y
escritos. Las colecciones, formadas por objetos etnográficos, instrumentos musicales populares, fotografía, artes gráficas, documentos
personales y comerciales, grabaciones audiovisuales y sonoras etc,
se presentan mediante exposiciones temáticas en edificios con un
fuerte carácter museográfico que se ordenan en el recinto de un
parque.
El museo se compone de una sede central: Pabellón de Asturias
de la Expo’92; la Casa de los Valdés: sede de la Fototeca de Asturias; Casa de los González de la Vega: sede del museo de la Gaita;
Pabellones para presentar aperos agrícolas y medios de transporte;
la recreación de una casa de campesinos de 1884; el llagar; el pisón
o molín de rabilar; la bolera y hórreos y paneras.
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Las fechas
1968 Creación del museo.
El museo se crea en terrenos municipales por iniciativa de la Cámara de
Comercio, Industria y Navegación de Gijón y ligado a los certámenes
anuales de la Feria de Muestras de productos industriales y comerciales
que se celebra todos los veranos en la ciudad. Según Luis Adaro, uno
de sus promotores, la idea era “crear un pueblo asturiano con todos los
elementos típicos que lo componen, situándolo al lado del recinto de
la feria”.
El modelo del que se partía se encontraba en los museos al aire
libre que comenzaron a proliferar en Europa en la primera mitad del siglo XX y uno de cuyos máximos ejemplos había sido el Museo Skansen
de Estocolmo fundado en 1891 .
La idea era reproducir la imagen “idílica” y en miniatura de una
Asturias, nostálgica, tradicional y campesina, dotada de todos los elementos iconográficos otorgados por el ideario de la dictadura franquista para significar la identidad regional.
Como punto de partida se contaba con dos edificios característicos
de la arquitectura civil hidalga asturiana de los siglos XVII y XVIII: la
casa de los Valdés y la casa de los González de la Vega, y un conjunto
de hórreos y paneras de las parroquias de Serín y San Andrés de los
Tacones, elementos de la arquitectura tradicional asturiana, expuestos
a desaparecer por la construcción de uno de los proyectos industriales
más importantes de la región: la construcción de las factoría siderúrgica
de Uninsa en Gijón.
Este conjunto de edificios se completaba con diversos materiales
donados por la sociedad local, que llegó a dotar al museo de aperos y
herramientas, muebles, etc. en un número indeterminado de objetos del
que nunca existió un catálogo que registrase y ordenase estos fondos.
A partir de 1975, el museo sufre una situación de abandono. El
uso de sus espacios decae y solo se utilizan para fiestas, romerías y concentraciones políticas.
En 1980 y con la primera corporación democrática, la Junta del
Patrimonio Histórico Artístico de la ciudad encarga la realización de un
informe técnico a Antonio Limón, director del Museo de Artes y Tradiciones Populares de Sevilla, y Augusto Panyella, director del Museo Etnológico de Barcelona. La invitación se hace extensiva a don Julio Caro
Baroja que declina participar en el informe por motivos de salud.
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En 1985 la gestión del museo se traslada a la recién creada Fundación
Municipal de Cultura, organismo público encargado de la gestión cultural
de la ciudad. En 1986 es sede de una Escuela Taller de restauración de
patrimonio etnográfico. El MPA quedará integrado en el Plan de Museos
de Gijón (1987)
1990 La reestructuración del museo.
Los primeros pasos hacia la reforma del Museo del Pueblo de Asturias se
dan a partir de 1990 con las obras de adaptación y rehabilitación de la
casa de los González de la Vega. Se trataba de una casona asturiana de
1757, trasladada sin demasiado cuidado al recinto del museo en 1972.
En 1990 se inicio su reforma, según un proyecto realizado por el arquitecto Fernando Martín Ibañez, para la presentación de la colección de
gaitas e instrumentos musicales tradicionales del museo. Esta colección
fue recogida en su mayoría por Rafael Meré y se componía de gaitas procedentes de Europa, Asia y norte de Africa.
En 1992 la colección se ordenaba por familias, lugares de procedencia
y métodos de insuflación. La presentación de los instrumentos se realizaba
mediante un montaje museográfico que incorporaba una visita audiovisual: un sistema informático regulaba el recorrido con la presentación de
varias secuencias de luz y sonido que reproducían las melodías ejecutadas
con las diferentes gaitas del mundo.
Vista exterior Museo
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El acceso al museo se producía a través de un vestíbulo donde en un
mapa, colocado en un gran panel curvo de introducción, se localizaban
las gaitas de las diferentes partes del mundo y se explicaban sus morfologías y tipos. Una vez visitada la colección de las gaitas internacionales,
el recorrido expositivo finalizaba con una unidad temática dedicada a la
gaita en Asturias y a otros instrumentos tradicionales asociados.
El Museo de la Gaita se define desde entonces como un museo dedicado a la música tradicional asturiana en todas sus manifestaciones, y
a lo largo de estos años ha enriquecido sus fondos museísticos con una
importante fonoteca compuesta por una colección de discos de pizarra
y de vinilo. Además, es la sede del Archivo de la Tradición Oral y del
Archivo de la Música Tradicional Asturiana.
En 1991 con la contratación de una plantilla mínima de personas
se ponía en marcha una profunda reestructuración del Museo del Pueblo de Asturias
En este sentido los trabajos se iniciaron con la evaluación de los
contenidos existentes y la puesta en marcha de un proyecto para formar
colecciones según una propuesta realizada por Juaco López Álvarez, director del museo. Los criterios planteados por la dirección del museo y
aprobados por los órganos rectores quedaron fijados así en torno a tres
ideas de selección:
Detalle fachada
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1.- El valor de los bienes materiales e inmateriales como testimonios de
la sociedad asturiana
2.- Su interés a la hora de mostrar la evolución y el cambio de la sociedad asturiana
3.- Que estén comprendidos en un arco temporal que vaya desde el
año 1800 hasta el año 2000
Asimismo, y para conseguir una cierta coherencia en la adquisición
de los materiales, la recopilación se realizó a partir de la organización de
un programa de exposiciones temáticas temporales. Algunas de ellas
fueron: Villas y espacio rural en Asturias 1900-1925 (fotografías de
Modesto Montoto); El Llinu y la Llana: la industria textil en la sociedad
tradicional asturiana; Asturianos en América,1840-1940: la vida laboral;
La procesión cívica en honor a Jovellanos. Gijón 6 de agosto de 1911;
La formación del Museo del Pueblo de Asturias. Últimas adquisiciones;
Baltasar Cué Fernández: tipos populares de Llanes, 1885-1900; Asturianos en América, 1840-1940: la vida social; Ferrerías, mazos y fraguas:
el fierru na vida tradicional; Las fuentes de la tradición oral; Asturianos en América, 1840- 1940: retratos de la emigración; El fatu popular
n’Asturies; Asturianos en América: la Guerra de Cuba 1868-1898; La
Música en Asturias: los concejos del noroccidente; Agua, sidra y vinu:
cacíos pa beber; Molinos de mar en Asturias; Gijon 1856-1936: ciudad,
industria y ocio; Asturianos en América, 1840-1940. Otros paisajes; Bisabuelos de una orquesta: los instrumentos musicales en la Edad Media; F.Krüger: fotografías de un trabajo de campo en Asturias, 1927;
Automóvil y fotografía en Asturias 1890-1936; Iconografía al rodiu la
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gaita. L’Archivu de Rafael Meré; El quesu casín. Alimento y cultura en la
montaña asturiana; Les castañueles n’Asturies; Valentín Vega: fotógrafo
de calle (1941-1951); Constantino Suárez: fotógrafo 1920-1937; Instrumentos musicales en el arte asturiano hasta 1800; Ultimas adquisiciones
2000-2003; Dos visiones fotográficas de Asturias: Eladio Begega y Juan
E. Canellada; Violines de construcción popular en el mundo; José Ramón Lueje: La montaña fotografiada, 1936-1975; Músicos populares en
la colección del Museo del Pueblo de Asturias; Cosas de Niños; Asturias
en Guerra: La Guerra Civil en los museos de Gijón; etc.
Simultáneamente se trabajaba en la realización de una amplia exposición de larga duración que habría de ser presentada con motivo de
la inauguración del museo tras su reestructuración. La idea era presentar la vida de los asturianos a partir de la cocina concebida como un
espacio antropológico, como un espacio de vida y de muerte, como
un lugar, a través del cual se debía proporcionar una visión global de la
vida de los asturianos y del paso de la sociedad campesina tradicional
a la sociedad urbana contemporánea. La idea se concretó con el título:
Los asturianos en la cocina. La vida doméstica en Asturias, 1800-1965.
La colección que se formó se componía de objetos de la vida cotidiana, documentos personales y familiares, correspondencias, archivos
de casa nobles y de campesinos, archivos sonoros, ilustraciones, grabados, fotografías, películas, archivos de industrias y comercios, archivos
de testimonios orales etc. Alusivos todos a la sociedad tradicional asturiana del medio rural y urbano, que encontraba su desarrollo en los
pueblos, las villas y las ciudades. Una sociedad que se gestó en la Edad
Media y que llega hasta la actualidad. La relativamente reciente formación de la colección y las limitaciones espaciales de las áreas de reserva
hacían difícil la recuperación de objetos de gran tamaño.
La gran cantidad de materiales recogidos y conservados a lo largo
de estos años y, la forma de recuperación de estos materiales, seleccionados en torno a grandes temas, puso de relieve algunos hechos
importantes:
- La importancia de trabajar en torno a una idea o asunto permitía
formar colecciones con coherencia interna, y la exposición de estos materiales ponía de relieve el valor simbólico de los materiales adquiridos y
su interés para construir diferentes narrativas.
- La necesidad de dotar al museo de personas capaces de formar
y tratar colecciones, pero también la necesidad de que estas mismas
personas fueran capaces de dirigir proyectos y liderarlos.
- El valor adquirido por la sociedad en la que se implanta el museo
como agente activo de todo el proceso.
- La falta de estudios universitarios de antropología y de etnografía
en nuestra región hacia necesario que el museo liderase y ocupase este
terreno abandonado por la universidad asturiana.
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En definitiva, todo esto, sumado a las características de nuestra región, demandaba un proyecto cultural de ámbito territorial regional, en conexión
con otras iniciativas locales diseminadas por la región, aunque la iniciativa
y la financiación fuesen municipales. (El MPA será desde 2001, museo cabecera de la red de museos etnográficos de Asturias)
1998- 2004 : El proyecto museológico-museográfico del Museo del
Pueblo de Asturias
El objeto y sus condicionantes
El museo disponía de un recinto con una superficie de 35.000 metros cuadrados, un conjunto de construcciones inconexas, reunidas en el momento de la fundación del museo, sin responder a ningún criterio de selección
museístico y una colección etnográfica reciente con un fuerte contenido
documental y una idea básica: El museo era un proyecto cultural complejo
que debía conservar la memoria de los asturianos y ayudar a construir su
identidad.
Para comenzar el trabajo partíamos de un conjunto de preguntas para
reflexionar sobre el museo en la sociedad actual:
¿El museo debía ser un mero contenedor de patrimonio o ceder ante
la presión ejercida por nuevas formas de ocio representadas por los parques temáticos?, ¿qué modelo de museo queríamos en una región en la
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que ya existían otros precedentes de museos etnográficos?, ¿cómo deberíamos definirnos respecto a ellos?, ¿cómo deberían definirse nuestras colecciones?, ¿debíamos desempeñar alguna función investigadora en materia de etnografía y antropología en una región en la que no
existían estudios en esta disciplina?,
¿qué relaciones debíamos establecer respecto a nosotros mismos, a
nuestro entorno más próximo y a la comunidad regional?, ¿qué productos debíamos ofertar una vez identificados nuestros públicos y
potenciales usuarios?, ¿cómo deberían construirse y ordenarse los espacios en tanto que contenedores de elementos de fuerte carácter simbólico?, ¿cómo integrar los nuevos servicios de entretenimiento y ocio
(cafeterías, restaurantes, tiendas) que demandaban los usuarios en los
nuevos museos?, ¿qué podía añadir de valioso un museo de memoria
social a la comunidad asturiana?, ¿cómo evaluar el éxito de un proyecto museístico?, ¿cuáles deben ser sus indicadores de evaluación?, ¿cuáles deben ser los objetivos de la museografía actual?, ¿cómo incorporar
las nuevas tecnologías a nuestros centros?
En primer lugar, y como fase previa, una vez establecido el marco
en el que se mueven nuestras sociedades actuales, inmersas en la cultura de masas y la cultura del espectáculo, se manifestaba la fragilidad
del museo ante el impacto que recibía de otros modelos de gestión de
la industria cultural, como los parque temáticos o los espacios de ocio
y los productos de fácil consumo. Y, su razón de ser, pese a la enorme
proliferación de museos, parecía cuestionarse desde muchos puntos de
vista. El público dejó de ser agente e interlocutor de los discursos para
convertirse en consumidor. Y el máximo indicador para medir el éxito
de un proyecto era el número de visitantes.
En segundo lugar, existía la necesidad de definir el “museo“ como
proyecto y producto cultural. Fijar sus coordenadas espacio-temporales
y sociales y dotarlo de elementos que desde el conocimiento del pasado actuasen en el mundo contemporáneo, teniendo en cuenta que
cada generación construye su propia identidad.
Las preguntas que enunciábamos antes de abordar la redacción el
proyecto museológico eran por tanto de distinta índole. Una vez definido el patrimonio etnográfico asturiano como objeto central del Museo del Pueblo de Asturias, la necesidad de responder a estas y a otras
cuestiones permitieron iniciar en 1998 la redacción de un proyecto museológico para el centro, que en sus primeros documentos analizó los
siguientes temas:
1.- Los museos de tercera vía.
2.- Imagen institucional, comunicación y diseño.
3.- La arquitectura del museo y los encargos.
4.- El entorno del Museo del Pueblo de Asturias.
5.- Relaciones internacionales.
6.- Metodología de evaluación del proyecto de un museo.
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El equipo
Se formó un equipo coordinado por Enric Franch, diseñador de museos, que contó con la asistencia de Marc Augé, antropólogo, ensayista y director de estudios de L’Ecole des Hautes Etudes de París, en
la dirección del seminario de análisis y reflexión, previo a redacción del
plan director del museo. El equipo se completaba con la colaboración
de Pere Puig, arquitecto; Martine Millet, museóloga y conservadora del
Musée des Arts et Traditions populaires de París; Veronique Brom, experta en relaciones internacionales; Francesc Roca, economista de la
cultura; Dolors Llopart, antigua directora del Museu d’Arts, Indústrias i
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Tradicions Populars de Catalunya; Manel Colomines, paisajista. Asimismo
se integró la dirección del departamento de museos y Juaco López, director del museo.
La propuesta.
Tras unos días de debate se elaboró la propuesta conceptual del museo
estructurada en diez capítulos y un apéndice que abordaba:
- Cuestiones generales, propuestas y objetivos básicos.
- Aspectos relativos a la institución y a la estructura de gestión.
- Conceptos básicos del proyecto museológico y la identidad corporativa.
- La imagen institucional.
- La arquitectura, el paisajismo y las intervenciones en los edificios.
- La museografía y las exposiciones.
- La edición en distintos medios.
- La imagen gráfica y la comunicación visual.
- Los trabajos a realizar y la programación.
- Los medios necesarios.
- Apéndice:
- Sobre algunos aspectos a tener en cuenta en los proyectos
de arquitectura
- Normas de seguridad
- Normas de conservación
Los objetivos.
Del documento presentado se desprendían unos cuantos objetivos generales :
1.-Crear un museo cuyo núcleo esencial fuese el Centro de Documentación Etnográfica de Asturias, lugar de estudio, catalogación y archivo de
documentos que configuran la base del patrimonio etnológico asturiano y
que a la vez fuese el motor que generase toda la actividad del museo al
actuar como centro de producción de información.
2.-Un museo con un fuerte trabajo interno orientado en dos direcciones:
El trabajo del museo como ritual (presentación de materiales e ideas,
creación de eventos, montaje de exposiciones, actos y presentaciones, itinerarios interiores y exteriores, etc.)
El trabajo del museo como lugar de encuentro e intersecciones, servicios a los usuarios, entidades e instituciones, cursos y seminarios, dirección
de tesis y trabajos de investigación, colaboración con equipos exteriores,
etc.
3.-Un museo abierto al exterior, integrado en el parque del recinto y
orientado a todo el territorio asturiano.
4.-Un museo con ámbitos de actuación próximos a las necesidades de
la sociedad asturiana actual, que proporcione divulgación, entretenimiento
y ocio, genere dinámicas culturales y económicas y revierta en la atención
al patrimonio cultural de la sociedad asturiana.
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5.-Un museo que pueda incidir en los procesos productivos y económicos relacionados con los productos de consumo tradicionales propios de
Asturias.
6.-Un museo de proximidad que contemple un programa de actividades de ámbito internacional.
7.-Un museo que permitiera integrar:
Cultura, actividad científica y desarrollo.
Cultura, industria y economía.
Cultura, servicios de entretenimiento, ocio y turismo.
8.-Un museo con una potente identidad corporativa y una imagen
institucional coherente.
La museografía. Año 2000-2004
Con todo esto se desarrolló una propuesta de museografía, para organizar
la superficie del recinto y los edificios ya existentes, con dos grandes áreas
de implantación, cada una de ellas con personalidad propia, con sus propios circuitos y con contenidos precisos y diferentes.
1.- Área museológica -museográfica compuesta por:
a.- Conjunto cultural del museo:
Espacios expositivos y de reserva de colecciones.
El Pabellón de Asturias en la Expo’92 que actúa además como puerta
de acceso al museo.
El Pabellón de la Música: La casa de los González de la Vega. Sede del
Museo de la Gaita.
Panel informativo
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El Pabellón de Fotografía. La casa de los Valdés. Sede de la fototeca de
Asturias.
El Centro de Documentación Etnográfica de Asturias (sin construir).
b.- Edificios patrimoniales.
Los pabellones (tendejones) para presentar los medios de transporte y
aperos de tiro.
La casa campesina (recreación de una casa tradicional).
El llagar.
El molino de rabilar o de desergar escanda.
Edificio de fragua y carpintería (sin construir).
c.- Las construcciones etnográficas reimplantadas:
Hórreos
Paneras
2.- Área de entretenimiento y ocio: el parque
El restaurante.
La zona de juegos: la bolera.
La nave para espectáculos y actividades al aire libre (en proyecto).
Estas áreas determinaban distintos niveles de accesibilidad y penetración al museo.
Ambas áreas están muy claramente diferenciadas y tenían tratamientos
gráficos y visuales específicos.
Para concretar la oferta del museo se recomendaba establecer una
oferta de productos y servicios eficaz y más ajustada a los públicos potenciales del museo. Estableciéndose una clara diferenciación de expectativas
entre “público visitante” y “público usuario “.
Desde el año 2001 el Museo del Pueblo de Asturias coordina y lidera
la Red de museos etnográficos del Principado de Asturias.
Asimismo se definieron algunos aspectos conceptuales del discurso
expositivo del centro, que en síntesis son:
- Los discursos del museo y su presentación debían responder a los
objetivos de gestión y programación del museo, a sus objetivos científicos
y conceptuales, poniendo especial atención en la actividad, en la historia
y en las historias de vida, proponiendo una forma de presentación crítica
alejada de la identificación nostálgica. Debían responder al programa de
comunicación general y a la imagen de la institución.
- La propuesta museográfica debía ser ante todo, un medio de transmisión del conocimiento. Debía enfrentarse a los problemas de explicación del tiempo (ahora- ayer) y del espacio (aquí- allí; lugares; itinerarios);
de la identidad del yo en relación con los otros (próximos y lejanos), entendiendo que en la exposición coinciden objetivos y objetos y, que en la
construcción de los discursos, participan los objetos, el conservador que lo
elabora y el visitante que lo recibe.
- Las exposiciones se consideraban el medio fundamental para presentar el discurso del museo y las exposiciones permanentes, uno de los ejes
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del museo ya que de ellas se derivan las exposiciones temporales, los itinerarios interiores y exteriores del museo, el trabajo de investigación y la difusión y
publicaciones. Por tanto son lugares privilegiados del museo.
La exposición.
Los asturianos en la cocina. La vida doméstica en Asturias 1800-1965.
En 2004 se presentó el Pabellón de Asturias en la “Expo 92” como sede
central del museo.
Este edificio fue construido para ser la sede institucional del Principado
de Asturias en la Exposición Universal de Sevilla de 1992, y trasladado a Gijón
para ser adaptado a museo. Se reformaron su interior y sus instalaciones por
el autor del poyecto original Antonio SanMartín.
El objetivo era presentar la colección del museo de forma ordenada y en
Exposición
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torno a una idea: dar a conocer la vida de los asturianos y su transformación
desde la sociedad campesina tradicional hasta nuestros días.
La exposición Los asturianos en la cocina. La vida doméstica en Asturias,
1800-1965, muestra una visión global de Asturias a través de uno de los espacios más representativos de la casa: la cocina. La exposición debía mostrar el
pensamiento del museo sobre este asunto y era el resultado de articular:
- Espacio contenedor.
- Objetos: materiales, documentales, imágenes, textos...
- Soportes y mobiliario.
En la presentación se diferencian claramente:
- Lugares, actores y objetos.
- Tiempo y actores. Historias de vida. Procesos de trabajo y actividades.
La concepción del guión y el diseño museográfico pretendía hacer transparentes las relaciones:
- Yo - otros.
- Aquí - allí.
- Ahora - ayer.
En el vestíbulo se instalaba una unidad de información y síntesis para
facilitar la comprensión de la propuesta. La exposición presentaba una visión
comparada a través de una lectura sincrónica y diacrónica de la vida de los
asturianos. Cada periodo histórico ocupaba una planta, la circulación se producía en orden descendente. Y su lectura se podía realizar en forma de secuencia cronológica o bien de manera comparativa.
- Sociedad tradicional rural: señores y campesinos 1800-1860.
- Sociedad moderna industrial urbana: burgueses y obreros 1880-1936.
- Sociedad contemporánea: clase media y “productores” 1950-1965.
Cada uno de estos grandes periodos se organizaba en unidades temáticas
que permitían presentar la colección del museo por temas y asociados a las
distintas actividades que tenían lugar en la cocina.
El paso de una época a otra, de una planta a otra, permitía observar los
cambios de los materiales, la aparición de nuevos objetos, las nuevas manufacturas, los cambios de los idearios y de las creencias de cada momento, los
nuevos medios de transmisión del pensamiento, de las ideas, las costumbres,
la aparición de nuevos hábitos, etc.
La identificación de cada planta con una fase del desarrollo social permitía poder realizar dos itinerarios en el interior del museo:
uno más cerrado y otro más abierto que relacionaba todas las plantas y las
épocas, de forma que la evolución y los cambios sociales y económicos se
ponían de evidencia de una forma sugestiva y a medida que el espectador
transitaba por los distintos espacios expositivos.
Como complemento a la exposición se proyectaban diversos testimonios
audiovisuales de cuentos y romances de la tradición oral de Asturias.
Entendíamos que el museo en tanto que contenedor de información,
documentos y objetos, era entre otras cosas un lugar para la interpretación
y la reflexión. Y, teniendo en cuenta el carácter ritual de las relaciones que en
muchas ocasiones se establecen entre objetos, receptores y discursos, nuestra
intención era preservar el equilibrio entre el poder simbólico de los objetos y
su presentación.
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Cuando recibimos el encargo para realizar el proyecto museológico del
Museo del Pueblo de Asturias no podíamos imaginar el ingente trabajo
que se nos venía encima y la complejidad del mismo. A pesar de ello,
después, paso a paso, el trabajo fue desarrollándose progresivamente
en un proceso transformador extraordinariamente rico.
Algunos aspectos importantes que condicionaron todo el desarrollo del proyecto se plantearon muy al inicio, después de los primeros
pasos dados conjuntamente con Juaco López el director del museo y
Pilar González Lafita responsable de los museos municipales de Gijón.
En primer lugar entendimos que nuestra propuesta debería dar
una solución global al problema, replanteando ampliamente todo el
conjunto del museo. Atendiendo, tanto los aspectos conceptuales y
políticos de la institución, como los de gestión y principalmente y de
forma inmediata concretando las pautas para el desarrollo gráfico de la
imagen institucional y del diseño museográfico.
En segundo lugar intuimos que era fundamental comprender con
profundidad la situación de la que partíamos, integrar en la propuesta
la historia y la experiencia acumulada de la institución, las condiciones
que se derivan de su entorno físico, las preexistencias, los edificios y sus
interiores, etc. En definitiva debíamos hacer nuestra la cultura que el
museo había desarrollado a través de los años de su vida, con su filosofía de trabajo y sus colecciones. Contar con todos sus puntos fuertes y
débiles, y también, por qué no con sus conflictos.
Por último nos dimos cuenta de la importancia del proceso de trabajo a seguir.
Era imprescindible encontrar un procedimiento que nos asegurara,
además de cumplir con los puntos anteriores, la creación de un instrumento útil, rentabilizar los esfuerzos humanos y económicos, siempre
escasos, potenciar las capacidades de la institución, mejorar y racionalizar los espacios disponibles, enfrentarse a los cambios y mejoras deseables y abrirse hacia nuevas situaciones. En este sentido entendimos
que el proyecto tenía que ser, sobre todo, un medio consensuado e
integrador, un instrumento, un punto de partida y un camino que asegurase una base común objetiva que permitiera, a todos, avanzar con
seguridad.
Después de algunas noches en vela y un sinnúmero de sesiones de
trabajo el proyecto se entrego en octubre de 1998.
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El documento redactado constaba de seis volúmenes y un amplio número de “dosieres” gráficos. De todos ellos cabe destacar el documento 4/6 que presenta seis aspectos de carácter general que a nuestro
entender resultan particularmente interesantes.
Y por descontado los documentos 5/6-1 y 5/6-2 que concretan la
propuesta con diez capítulos y un apéndice.
No entraremos ahora y aquí a explicar con detalle los contenidos
del proyecto, Pilar González Lafita ya ha comentado en líneas generales
sus aspectos particulares; la situación, el proceso seguido y el trabajo
realizado. Pero si nos gustaría, a tiro pasado, intentar destacar los aspectos conceptuales más interesantes que plantea la propuesta, deteniéndonos al mismo tiempo, en aquellos en los que pusimos mayores
esfuerzos. Todo ello por descontado de manera sucinta.
Esquema 2
Un museo de tercera vía.
En el complejo panorama actual podemos encontrar museos muy diferentes, que funcionan desde posiciones conceptuales y con estrategias
muy diversas. De entre este conjunto tan heterogéneo nos atreveríamos destacar dos tendencias claramente diferenciadas:
Una tiende a adecuar los museos existentes o a proponer los nuevos según las necesidades de lo que tiende a llamarse coloquialmente “la nueva situación”. Por un lado, incorporando nuevos apéndices,
como tiendas, bares, restaurantes, etc. De este modo las antiguas instituciones se acercan cada vez más a los planteamientos de la industria del consumo del ocio. Por otro, aumentando el número y creando
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nuevas actividades, principalmente expositivas Se potencia así el funcionamiento del museo como medio de comunicación y se incorporan las
fórmulas de organización y producción típicas de los “mass media”.
Otra, se desarrolla sobre la base del trabajo científico, el trabajo interno del museo. Ésta, generalmente poco preocupada por salir al exterior, incluye posiciones que van desde extremos radicalmente cerrados y
conservadores, a planteamientos muy efectivos, equilibrados y dinámicos.
Podemos decir, haciendo una simplificación, que esta línea de trabajo se
centra en el papel recolector del museo, y en una concepción conservacionista del patrimonio.
Estas dos posiciones, que se presentan visiblemente enfrentadas, hoy
tienden a percibirse socialmente de forma muy diferente, la primera como
portadora de modernidad y de éxito, la segunda como conservadora y
abocada al fracaso.
La tensión que producen puede resumirse con dos opiniones, sin ninguna duda competentes; E. A. Carmean Jr. nos dice refiriéndose a su trabajo en los museos, “en cuanto cierras una superexposición, tienes que
abrir otra. Los museos compiten entre sí saltando y gritando: ¡Mírame,
mírame! (1). Ernst H. Gombrich, en unas declaraciones a un periódico barcelonés observaba, “Estoy convencido que el núcleo de la cultura Europea
(al que pertenecen el arte, la literatura y la música clásica) se halla en peligro de extinción” (2).
En el proyecto del Museo del Pueblo de Asturias aceptando el “rol”
de los museos y su papel de institución mediadora en la producción de
patrimonio (3) nos planteamos una vía distinta. No nos preocupaba tanto
entrar en el debate valorando una u otra posición o encontrar una posición intermedia, sino que intentamos avanzar en una dirección que huyendo de retóricas inútiles pudiéramos reforzar el papel básico que el museo
cumple o debe cumplir en la sociedad.
Si nos acercamos con atención al núcleo que define el papel del museo, o sea a la naturaleza del proceso de producción de patrimonio, aparecen algunos puntos con importantes vacíos. Puntos que en la práctica
se hallan claramente desatendidos y que a nuestro entender tienen un
potencial dinamizador y de cambio que hay que aprovechar.
Hoy los museos sufren una presión externa que impide su desarrollo
orgánico. A causa de un proceso de sobre aceleración de su actividad, se
impone una dinámica de cambios que provoca lo que podríamos decir,
una huida hacia delante, que no deja ver aquello que, posiblemente, es sin
duda, lo más esencial.
Es, precisamente, a partir del análisis de estas cuestiones y de revisar
la actividad central del museo que se concreta una línea de trabajo que
abre las puertas a una práctica nueva, más rica y evolucionada. Estamos
convencidos que esta aproximación nos dará los instrumentos necesarios
para enfrentarnos a una situación que es cada vez más compleja y confusa.
En los museos evolucionados coinciden dos procesos productivos de
naturaleza distinta y complementaria. Estos tienden a entenderse como
sobrepuestos y/o confundidos unos con otros.
Uno es el proceso de producción de patrimonio. Éste, es específico y
tiende a entenderse y a desarrollarse, dicho de forma simplificada, según
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Esquema 3
la secuencia, selección de restos del pasado, estudio, colección y difusión.
El otro corresponde al proceso de transmisión de información. Estos procesos, esquemáticamente, se entienden según la formula clásica, referida a
los medios de comunicación de masas, emisor, mensaje, receptor, contexto (4).
Un primer paso para avanzar en la dirección apuntada requiere algunas precisiones importantes sobre esto:
Los procesos de patrimonialización implican evidentemente transmisión
de información, pero no podemos confundir un tipo de proceso con otro, ni
podemos creer que los primeros se agotan con los segundos. O sea que, no
podemos reducir el museo a un simple medio de comunicación.
Los procesos patrimonializadores, por su naturaleza, son procesos
vivos, reales y concretos. Se refieren también a personas vivas, reales y
concretas y si bien funcionan con materiales del pasado, con objetos ideales, inmateriales y/o representaciones, deben fundamentarse sobre datos
verdaderos, gestionándose y dirigiéndose a individuos y/o grupos reales, o
sea a comunidades que se desarrollan en lugares y territorios físicos también concretos.
Los procesos de patrimonialización, si bien pueden referirse a objetos
de ficción, no pueden confundirse con ella (5).
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Por esto sin desestimar el papel de la comunicación en el museo tenemos que poner mayor atención en lo que es específico de la patrimonialización. A nuestro entender los procesos patrimonializadores funcionan, en
realidad no tanto como los de transmisión de información, sino como los
procesos de ritualización.
Si esto es así la institución, el museo ha de establecer otro tipo de
relación con los agentes con los que actúa, a los que se dirige y con la
comunidad a la que pertenece.
Situar en el centro del problema del museo la patrimonialización entendida como ritual implica introducir en su marco de actuación un mayor
número de matices y aceptar una mayor complejidad.
Hemos de recordar que la actividad ritual es una actividad social con
implicaciones múltiples (6).
Por un lado la actividad ritual conjuga dos lenguajes, el de la alteridad y el
de la identidad. O sea establece relaciones entre el individuo y las diversas
colectividades con las que se relaciona y une dos cualidades, conecta los
individuos entre sí, y los individuos con lo público (7).
Por otro lado, la actividad ritual, establece e integra, o sea media entre las
relaciones siempre problemáticas entre los hombres.
También, la actividad ritual pone de manifiesto el papel central del
lugar entendido como espacio antropológico, espacio concreto donde se
vive o sea, donde los individuos y/o la comunidad consuman las relaciones
del rito.
Desde esta perspectiva adquieren mayor relieve algunos aspectos particulares de la practica museológica que relacionaremos muy esquemáticamente:
• La situación y el rol de los agentes que actúan. El o los lugares del
museo. El espacio y el tiempo.
• El prestigio de la institución. Su excelencia, su transparencia y la condición de verdad desde la que actúa.
• La capacidad real de participar e influir en el ámbito público. Su papel en la formación de la opinión pública.
• La importancia de las formas. La calidad, la coherencia, las continuidades, la recepción y la reivindicación de la presencia.
Otro aspecto importante que consecuentemente hay que revisar es el concepto de público. Con la ecuación que explica los procesos de comunicación, (emisor, mensaje, receptor, contexto) se evidencia la importancia y
diversidad del receptor y sus contextos, lo que obviamente implica estrategias de formalización y gestión distintas. Pero al mismo tiempo, con la
aceptación de este hecho, en general se acepta su lógica, que es inherente
al contexto de donde surge y se desarrolla y a los medios de comunicación
de masas. Lo que implica la aceptación de un concepto de público básicamente entendido como consumidor. En consecuencia, sin darnos cuenta,
nos situamos en la lógica del mercado.
En este sentido, situar en el punto central del museo los procesos de
patrimonialización así entendidos acentúa la condición cultural de la actividad del museo por encima de su dimensión técnica y productiva. Ya he-
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mos visto, por otro lado, (8) que los procesos culturales y los de producción
tienen tiempos, espacios y objetivos muy distintos. Por esto consecuentemente los museos, más que preocuparse por satisfacer “el público”, han
de esforzarse para cumplir con “lo público”.
También, desde esta perspectiva, se evidencia con más fuerza, que el
museo es un ente que debe influir y que influye en la sociedad y muy directamente en los grupos que la integran. Es por ello que debemos aceptar que el museo tiende a adquirir una dimensión política. Solo a partir de
esta realidad podremos revindicar y defender su independencia y el papel
que ha de jugar el conocimiento científico y crítico en él.
Está aproximación al concepto de museo, inicialmente quizá no tan
claramente delimitada, condicionó de manera general el proyecto museológico del Museo del Pueblo de Asturias reflejándose en todo el trabajo
y en particular, directamente o indirectamente, en algunos puntos muy
concretos.
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Proceso de trabajo. Proyectar desde dentro
Proyectar desde dentro (9) quiere decir diseñar progresando orgánicamente, recogiendo la cultura del museo e incorporando críticamente el conocimiento especializado de todos los agentes que intervienen.
Proyectar desde dentro requiere de un consenso previo que deberá reforzarse hasta alcanzar su cenit con la concreción del proyecto.
Proyectar desde dentro quiere decir entender el proyecto no como un
fin en sí mismo, sino como una actitud, un medio, un punto de partida, el
arranque de un proceso de transformación que irá avanzando críticamente.
Para que esto sea posible se debe actuar teniendo en cuenta como
mínimo, tres cuestiones previas:
• Se requiere un documento base como punto de partida, un proyecto
conceptual o sea una propuesta marco, que defina el entorno físico, (10) conflictivo e intelectual del trabajo a realizar y apunte los objetivos a conseguir.
• Se debe partir de una concepción del diseño que acepte, que el diseño no es un resultado, sino que es un proceso para llegar a él. El diseño
es sobre todo una mediación. En este sentido el diseñador es un intermediario, un coordinador que utilizando su capacidad crítica, sintetiza en la
propuesta las condiciones que se imponen en el proceso de diseño (11).
• Se debe proponer y definir un proceso de producción y de gestión
del proyecto que permita todo ello.
En el caso del Museo del Pueblo de Asturias todo ello se resume en la
propuesta de trabajo que se presenta en el grafico adjunto. (Ver esquema 1)
El museo como Centro de Documentación Etnográfica de Asturias.
En el Museo del Pueblo de Asturias el objeto se plantea como documento, fuente y materia de investigación científica, al objeto-documento se
le exige desvele la polisemia de sus antiguas pertenencias. El museo en
consecuencia se convierte en el lugar donde se concentran, con garantías
de protección, ordenados sistemáticamente y con fácil acceso, todos los
datos de una sociedad perdida, datos que se presentan sobre toda clase
de soportes y medios (12).
En el núcleo central del museo rige la lógica del inventario, siendo
prioritario el estudio de las producciones materiales o inmateriales de las
colectividades pasadas y presentes.
El museo se rige como un laboratorio y la museografía bien puede
adoptar un enfoque radicalmente científico, presentando series rigurosamente documentadas de un mismo tema, objeto o variaciones o se convierte en el medio, que utilizando los documentos del pasado, construye
discursos presenciales abiertos, transversales y desde distintos puntos de
vista. Con este objetivo los espacios de exposición del museo, deben utilizarse como ámbitos de discursos plurales, con niveles de lectura múltiples
y de confrontación de puntos de vista. El museo en esta línea encarna la
idea de identidad o más bien de identidades como elaboración permanente y resultado de estrategias complejas.
Con este horizonte el Museo de Pueblo de Asturias se confirma como
museo cabecera de la etnografía asturiana, coordinando el conjunto de la
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documentación de todo el territorio y las colecciones de los distintos museos locales y los materiales específicos de cada lugar (13).
Desde esta perspectiva el proyecto del Museo de Pueblo de Asturias
se convierte en la base de lo que más tarde será la Red de Museos Etnográficos de Asturias y de la posible Red de Espacios Etnográficos “in situ”.
Otras cuestiones importantes. El papel del diseño
En el proyecto museológico del Pueblo de Asturias encontramos, todavía,
mucho aspectos concretos que tienen que ver con todo lo que hemos
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dicho. Algunos esbozados, otros ya operativos, y otros finalmente desestimados o todavía por desarrollar.
Quisiéramos acabar de resaltar algunos de ellos:
En el museo se propone una separación clara a todos los niveles (gestión, territorio y espacio, imagen y comunicación) entre la actividad estrictamente científica – museológica y la actividad de producción de servicios
periféricos, ocio y entretenimiento. (Ver esquema 2)
Se propone una estructura organizativa y de gestión, que coherente con todo el proyecto, fortalezca el área científica y el área gerencial y
administrativa. Ambas independientes y coordinadas. El área científica es
central en el proyecto. (Ver esquemas 3 y 4)
El museo debe ampliar los servicios y productos periféricos y puede
disponer de una marca propia para ello. El desarrollo de las actividades periféricas ha de revertir sobre todo es reforzar el prestigio de la institución y
los procesos de patrimonialización, aumentando su capacidad para conectar con la comunidad. Los productos y servicios periféricos son productos
de consumo, pero, por encima de todo se conciben como medios para
influir en lo publico. Tienen una función pedagógica. (Ver esquema 5)
Esquema 6
Se establecen las bases para una comunicación de calidad y para la creación de una imagen institucional transparente, potente y bien estructurada. (Ver esquema 6)
En el proyecto del Pueblo de Asturias el diseño juega un papel fundamental, cerrando los procesos formalizadores y de comunicación y haciendo posible que el rigor conceptual que esta en la base de trabajo científico
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del museo se muestre claramente a través de los distintos procesos donde
el diseño interviene.
Los conocimientos, la capacidad crítica que aporta el diseño en los
procesos de presentación y re-presentación son fundamentales.
En este sentido la imagen y comunicación corporativa, la arquitectura, la
museografía por un lado y la utilización rigurosa de los medios de comunicación sobre todo los informáticos, audiovisuales e interactivos tanto analógicos como digitales son aspectos clave en el desarrollo del programa
conceptual del museo.
Es precisamente por la importancia de todo ello que nos gustaría extendernos más en estos aspectos, pero nuestro espacio sé ha terminado y
debemos dejarlo para otra ocasión.
NOTAS
1. Juan Cavestany. “La primacía del espectáculo sobre el arte abre una
crisis en los museos de EEUU “ en El País. 12 de Octubre de 1998.
2. Ernst H. Gombrich. “Entrevista” en La Vanguardia. 23 de Octubre
de1998.
3. Si bien los productos culturales, materiales o inmateriales, son fruto
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de la actividad de los individuos o grupos, realizados en su tiempo, su concretización en patrimonio actual, no se realiza, si éste no es asumido como
tal por la comunidad a la que pertenece, con todas las consecuencias que
ello conlleva. El papel del museo y de otras instituciones es que este proceso restitutivo se consuma.
4. Ya sabemos que desde un punto de vista teórico esta concepción mecanicista de la comunicación está, podríamos decir superada. El estudio
de la recepción y de las condiciones sociales en las que se realiza, matiza
enormemente la misma. Pero en la práctica esta visión esquematizada, inconscientemente, rige la mayor parte de los trabajos que se llevan a cabo
en los museos y exposiciones.
5. Paralelamente a una concepción marcadamente idealista y abierta del
significado, siguiendo las modas culturales, sobre todo en las exposiciones, se tiende a la construcción de discursos que más que presentar hechos proponen interpretaciones con actitudes seudo artísticas, ficciones,
que confunden el trabajo científico con el espectáculo.
6. Marc Auge. “Hacia una Antropología de los mundos contemporáneos”. Editorial Gedisa. Barcelona, 1998.
7. Este tema, conflictivo por sus implicaciones, requiere una particular
atención.
Es imprescindible huir de concepciones de la identidad esencialistas y
excluyentes.
8. Es interesante en este punto recordar las notas sobre cultura y economía del seminario que sobre patrimonio y turismo y ordenación del territorio se realizó en Sitges organizado por la Diputación de Barcelona. Sitges,
Julio de 2002.
9. Enric Franch. “Proyecto de implantación y museografía del Museo de
la Naturaleza y el Hombre. Santa Cruz de Tenerife.” BASA (2001), num.25
pp. 48-57.
Enric Franch.”Tendencias de la museografía en España: El proyecto
del Museo de la Naturaleza y el Hombre. Santa Cruz de Tenerife.” Arqueología del museo. Instituto per i Beni Artistici, Culturali, Naturali della
Regione Emilia-Romagna. Florencia, Marzo de 2002.
10. Ver Proyecto Museológico del Pueblo de Asturias. Documento 3/6.
Punto 3.1. Ocho objetivos para una tesis provisional.
11. Enric Franch. “Diseño como proceso: El proyecto de los espacios culturales”. Experimenta. (1999) Núm. 27 pp. 52-55
12. Ver Proyecto Museológico del Pueblo de Asturias. Documento 3/6.
Punto 3.1. Ocho objetivos para una tesis provisional.
13. Ver Plan Director de la Red de Museos Etnográficos de Asturias. DPC,
Enric Franch. Barcelona –Gijón. Septiembre de 2002.
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curriculum
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Pilar Gonzlález Lafita
Jefa de la División de
Cultura del Ayuntamiento
de Gijón
Nombre: Pilar González Lafita.
Fecha de nacimiento: 5-4-1954.
D.N.I.: 10.795. 307 G.
Trabajo: Jefa de la división de Cultura.
Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del
Ayuntamiento de Gijón.
Centro de Cultura Antiguo Instituto.
Jovellanos, 21.
33201 Gijón. Asturias.
Teléfono: + 34 985 181 054/ Centralita + 34 985 181 001.
Fax: + 34 985 170 764/+ 34 985 350 709.
e-mail: mpglafi[email protected]/ [email protected]
ESTUDIOS
1978: Licenciatura en Filosofía y Letras (Sección de Historia del Arte) por la
Universidad de Oviedo.
2000 Jefa de la División de Cultura de la Fundación Municipal de Cultura,
Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón
PUESTOS ANTERIORES
1978-1979: Componente del equipo del Departamento de Historia del
Arte de Universidad de Oviedo para la realización del Inventario y Catálogo del Patrimonio Histórico de Gijón.
1980: Directora de la Sala de Exposiciones de arte contemporáneo “Nicanor Piñole” del Ayuntamiento de Gijón.
1983-1993: Coordinadora de Museos y Exposiciones de la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de
Gijón.
1993-2000: Jefa del Departamento de Museos y Exposiciones de la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón.
Como Jefa del Departamento de Museos y Exposiciones he realizado la
dirección del proyecto de la Red de Museos de la ciudad, que supone la
reestructuración del Museo del Pueblo de Asturias, el Museo Casa Natal
de Jovellanos y la creación de los Museos Arqueológicos, Museo del Ferrocarril de Asturias y del Museo Nicanor Piñole y la puesta en marcha del
Centro de Cultura Antiguo Instituto.
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Asimismo, formé parte de la Comisión Directiva del Proyecto de Arte Público de Gijón y he llevado a cabo la coordinación general del proyecto,
soy miembro del Equipo redactor del Plan Director de la Red de Museos
Etnográficos del Principado de Asturias.
Programación y coordinación general de exposiciones del Centro de Cultura Antiguo Desde el año 2000 hasta la actualidad .- Jefa de la División
de Cultura de la FMCE y UP del Ayuntamiento de Gijón. Como tal llevo a
cabo la dirección y coordinación general del área de museos, exposiciones
y producción y difusión artística.
PUBLICACIONES
1. Las Artes Gráficas en Gijón (1890-1920), Ayuntamiento de Gijón, 1980
2. La Fotografía comercial en Gijón (1890-1920), Ayuntamiento de Gijón,
1980.
VOLÚMENES EDITADOS
1. “Zona occidental de Asturias”, Revista Liño, Departamento de Arte de
la Universidad de Oviedo, nº2, 1981.
2. Muestras. Catálogo de la exposición Muestras, Gijón, 1982.
3. Arte asturiano en Madrid. Catálogo del la exposición Arte asturiano
en Madrid, Museo Municipal de Madrid, 1983.
ARTÍCULOS
Críticas de arte en distintas publicaciones.
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curriculum
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Enric Franc
DCP. Disseny i Produccions Culturals
Barcelona
Diseñador industrial independiente desde 1968. Responsable de DPC,
agencia de servicios de diseño global, comunicación y gestión de proyectos relacionados con el patrimonio y el sector cultural. Especializado
principalmente en temas de museología y museografía.
Premios de selección ADI FAD (Barcelona) 1970, 1971, 1972, 1973 y
1977, selección Industrieform (Hannover) 1977 y Commendation Resources Council, Inc (Nueva York) 1980.
Premio ACCA de la crítica de arte para el diseño y montaje de exposiciones (Barcelona) 1982. Selección para el premio europeo de museos
“European Museum Forum” 2000.
Desarrolla una intensa actividad pedagógica en Elisava, Escuela Superior de Diseño, participa en congresos, da conferencias, organiza e imparte cursos y seminarios en España, Francia, Italia y Taiwán.
En 1995 y 1997 ha sido comisario de la Primavera del diseño, así como
del Forum Internacional Barcelona Primavera del Diseño.
Ha realizado numerosos artículos y publicaciones, destacando la edición del programa “Exhi-visions” para la Diputación de Barcelona
(1989), “Objectes disseny / Dissenys Cultura”, Ajuntament de Barcelona (1991), colaboraciones con la revista Barcelona Metrópolis Mediterránea (1998, 1999). Ha publicado “Nuevos Espacios para la Cultura en
Europa” Ed. Milenio, Lérida, Octubre 2000.
Forma parte del comité científico de la revista “Nuova Museología” de
Milán.
De entre los numerosos trabajos de diseño en el ámbito del patrimonio histórico y cultural destacan, entre otros, el proyecto “Catalunya, la
Fàbrica d’Espanya 1833-1936” (1985), el proyecto de imagen integral
del Museu Nacional de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, la implantación museográfica de la antigua Tenería de Cal Granotes y la Sala
Energía del MCTC.
Entre 1990 y 1999, realiza el proyecto de implantación y el acondicionamiento museográfico del Museo de la Naturaleza y el Hombre, en
Tenerife y el proyecto de Imagen Institucional y la implantación museográfica del Museo de Historia de Tenerife y del Museo de la Ciencia
y el Cosmos, en la misma isla. También realiza el proyecto general, la
imagen y la implantación museográfica del Museo del Ferrocarril de
Asturias, el plan integral y el proyecto de imagen institucional para el
Museo Etnográfico del Pueblo de Asturias, y el programa de implantación de imagen institucional de la Red de Museos Etnográficos de
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Asturias, también el proyecto de imagen institucional de “Les Ateliers
des Arques”, en Cahors, Francia.
Últimamente ha desarrollado varios proyectos en Cataluña; Plan de Intervención Patrimonial en Cardona “Parc Cultural de la Muntanya de
Sal” y “Cardona Medieval”. En Tenerife la implantación de varios centros de información patrimonial y la Casa de la miel.
De entre los trabajos más recientes cabe destacar la exposición Objectes/Subjectes en el Museu d’Arts Decoratives de Barcelona, de la que
ha sido responsable de los contenidos y de la presentación contextualizada de la colección de diseño permanente del museo (2003), y el
diseño y la dirección del montaje del Pabellón de España en la Bienal de
Venecia con la obra de Muntadas: On translation (2005).
Actualmente esta trabajando en el plan general, la imagen institucional
y el proyecto de comunicación e implantación del Complejo Patrimonial y Documental de Tenerife en La Laguna. Este conjunto integra el
antiguo Museo de Historia de Tenerife convertido en Museo de Historia y Antropología (MHAT), el Centro de Documentación de Canarias y
América (CEDOCAM), espacios comunes, patios y oficinas. La primera
fase del mismo, (CEDOCAM) se inaugura en Abril del 2007.
También esta trabajando en el proyecto de Museo del Chao Samartín
en Grandas de Salime en Asturias.
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El museo de almeria
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Ana Dolores Navarro
Directora del Museo de Almería
Amaya González
General de Producciones y Diseño S.A.
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Ponencia
Ana Dolores Navarro
Directora del Museo de Almería
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El museo de almeria
HISTÓRICO DE LA INSTITUCIÓN
El Museo Arqueológico provincial de Almería se crea el 28 de marzo de
1933 por Decreto del Presidente del Gobierno de la República, Niceto Alcalá Zamora y Torres, según acuerdo del Consejo de Ministros, a propuesta
del Ministro de Instrucción pública y Bellas Artes, Fernando de los Ríos
Urruti. Si estos fueron los padrinos -junto con otros, como Juan Cuadrado
y Federico Motos, que desde Almería impulsaron la creación-, su auténtico
progenitor fue Luis Siret, que murió al año siguiente de ver nacer su criatura más deseada. Posteriormente se añadiría su nombre al del Museo, que
pasaría a llamarse Museo Arqueológico Provincial “Luis Siret”.
El artículo 2º del decreto describe los fondos fundacionales del Museo
de Almería. Junto a una pequeña colección existente en el Instituto de
Bachillerato y los objetos reunidos por la Comisión Provincial de Monumentos de Almería, menciona los “ejemplares duplicados o repetidos de
la colección que D.Luis Siret ha donado al Museo Arqueológico Nacional
y cuya selección no perjudique tan importante donativo y los duplicados o
los que se consideren como tales, procedentes de las excavaciones que se
realizan o realicen en la provincia de Almería, costeados por el Estado”.
Luis Siret, un ingeniero de minas nacido en Bélgica el 26 de agosto de
1860, fue una de la figuras más importantes de la arqueología europea
de finales del siglo XIX y primer tercio del XX y, sin duda, el padre de la
arqueología científica en Andalucía. Su primera obra, “Las primeras edades del metal en el SE de España”, obtuvo el premio Concurso Martorell
y sendas medallas de oro en las Exposiciones Universales de Toulouse en
1887 y de Barcelona en 1888.
En 1880 fue contratado por la Compañía Minera de Sierra Almagrera
y se instaló junto con su hermano Enrique en Cuevas del Almanzora. En
sus siete primeros años de estancia aquí, desarrolló su máxima actividad
arqueológica, excavando y estudiando numerosos yacimientos que sirvieron para montar la primera secuencia prehistórica del sureste peninsular,
desde el paleolítico hasta las edades del metal. Lo que le convierte en un
personaje esencial de nuestra historia científica y cultural es su descubrimiento de las dos culturas más importantes de la Prehistoria reciente de
la Península Ibérica, la de Los Millares y la de El Argar. Entorno a ellas,
en el último tercio del siglo XX, han girado la mayor parte de los intensos
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debates científicos y de las diferentes propuestas teóricas, en el ámbito
nacional e internacional, para explicar unas sociedades en las que encontramos el germen o precedente más inmediato de la posterior aparición de
las clases sociales, la propiedad privada y el estado.
Gracias a los trabajos de Luis Siret, Almería fue pronto conocida en
todas las publicaciones y foros científicos internacionales, ya que como
el mismo comentaba, “a la provincia de Almería sólo le faltaba un techo
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para ser un inmenso e insuperable museo de prehistoria y protohistoria”,
citado por Juan Cuadrado , su discípulo.
Los yacimientos arqueológicos almerienses que Siret había dado a
conocer, comenzaron a suscitar el interés de los arqueólogos españoles
que, en 1945, organizaron en Almería el I Congreso Nacional de Arqueología, donde aprovecharon para denunciar el estado de abandono
en que se encontraban algunos yacimientos, como el de la importante
necrópolis megalítica de El Barranquete y el poblado al que aquella pertenecía, El Tarajal. A partir de entonces, algunos investigadores desarrollaron algunos trabajos en la provincia, pero será en los años 60 cuando
se inicie el verdadero despegue de los proyectos que han convertido a la
provincia de Almería en solar privilegiado para los más importantes proyectos de investigación sobre el III y II milenio a. C. en la Península Ibérica. Siguiendo la estela de Siret, estos proyectos se han caracterizado por
la innovación en metodología y estrategias de investigación, documentación y análisis, algo que les ha reportado una excelente reputación nacional e internacional. La cantidad y la calidad de la información recuperada
ha incentivado en forma única el debate teórico al que anteriormente
nos hemos referido, de forma que las teorías interpretativas actuales sobre la organización social, política y económica de las sociedades humanas de esos dos milenios en Europa occidental y el Mediterráneo, tienen
entre sus argumentos fundamentales todo lo que se conoce de las que
habitaron entonces en el Sureste español y muy especialmente, las del
territorio almeriense.
LA COLECCIÓN DEL MUSEO
Los fondos del Museo de Almería como la gran mayoría de los museos
andaluces, son muy amplios y variados; cronológicamente abarcan desde
los primeros pobladores, (en el caso de Almería el yacimiento más antiguo del que se conservan restos de ocupación humana data del Paleolítico
Medio, Cueva de Zájara), hasta la actualidad. El Museo cuenta con una
amplia colección de etnografía; cerámica popular, trajes regionales, armas,
elementos de esparto… sin embargo, en la concepción expositiva de este
museo se ha optado por presentar un discurso singular y especializado en
dos momentos culturales que distinguen a nuestra provincia: las culturas
de Millares y el Argar.
Sin duda alguna, se trata de dos momentos históricos que han marcado la
perspectiva histórica de nuestra provincia y del Sureste peninsular, se pretende así ser un referente nacional para el estudio y conocimiento de estas
sociedades del III y II milenio antes de nuestra era, a la vez que retornar al
espíritu original que vio nacer el Museo en 1933. Se trata de adquirir una
impronta personalizada y dotar de un carácter único a nuestra institución.
Con esta especialización se intenta a su vez huir del Museo enciclopédico
de estrictas y compartimentadas secuencias tipológicas, abigarrado de objetos, para dar paso a un museo de sociedades, humanizado, y dónde las
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piezas se intentan contextualizar y se presentan desde su perspectiva de
uso, funcional, como instrumentos y útiles en las manos del hombre.
La presentación de las piezas consigue de manera magistral incorporar recursos didácticos variados, se muestran audiovisuales, elementos interactivos, escenografías y además, por primera vez se incorpora
el lenguaje artístico contemporáneo al desarrollo del discurso expositivo en un museo arqueológico.
Con el objetivo de divulgar y difundir los fondos que no se expondrán de manera permanente, se ha mantenido en la última planta
del edificio un espacio en el que de manera rotatoria y con carácter
semipermanente, se expondrá con los mismos criterios didácticos y divulgativos, una selección de los fondos del Museo, consiguiendo una
dinamización en la oferta cultural de la institución. Siguiendo esta línea
de los fondos, se abordará en este año 2006 el proyecto de almacenes
como espacios tanto de reserva como visitables. Los criterios en este
caso de ordenación y presentación de los fondos están dirigidos a un
público que engloba tanto a investigadores como al visitante que desea
potenciar la visita (se trataría de visitas guiadas y de acceso concertado
previamente con la institución).
El Museo cuenta además con una sala de exposiciones temporales,
en la que el espacio, unos 330 metros cuadrados, será susceptible de
acoger tanto exposiciones de producción propia, como ofertas expositivas de otras instituciones y organismos. Como premisa fundamental,
en los proyectos basados en las colecciones de los museos andaluces
se intentará incorporar las últimas investigaciones y resultados de la arqueología que se desarrolla de manera paralela al trabajo en los centros
museísticos1. Estas exposiciones podrían tener un carácter itinerante.
En la última planta del edificio se ubica el taller de restauración, equipado con instrumentación específica que permite la diagnosis y aplicación
de tratamientos tanto de conservación preventiva como de restauración a la colección.
LA NUEVA SEDE
Desde la creación del Museo en 1933, la institución ha compartido sede
en un primer momento con la Escuela de Artes y Oficios, posteriormente
con el Instituto de Enseñanza Secundaria Celia Viñas, hasta su traslado
en 1981 a un antiguo colegio datado en los años 40 y situado en el solar
que hoy ocupa la nueva construcción. A finales de la década de los 80 se
detectan problemas de aluminosis en la construcción, lo que lleva al cierre
y al traslado provisional de la institución en el año 1991. Desde ese momento ocupó dependencias cedidas por la Excma. Diputación de Almería,
tanto para su sede administrativa como para los espacios de reserva dónde todavía hoy continúa la mayor parte de la colección. Con el cierre y
traslado del Museo se plantea la necesidad de acometer una nueva construcción en el solar existente una vez demolido el antiguo colegio.
Aspecto fundamental ya que los trabajos en arqueología, excavaciones preventivas, puntuales y de urgencia se
desarrollan de manera paralela al trabajo de nuestros museos; lo que la mayoría de las veces implica un desajuste
en la incorporación de las investigaciones recientes a las salas de nuestros museos.
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La titularidad de la institución es estatal, pero actualmente y según
el Convenio de Gestión vigente entre Ministerio y Comunidad Autonómica Andaluza, la gestión de dicha institución es autonómica.
El diseño arquitectónico de la nueva sede se ha orientado en primer lugar, a dotar de un cambio estratégico en la ubicación de la institución, la manzana en la que se disponía el antiguo edificio ha sido
reordenada urbanísticamente, resultando una gran plaza a modo de
antesala a la entrada del edificio, la vocación de este espacio es la cesión a la ciudad para su uso y disfrute, en un entorno saturado además
de construcciones y edificaciones. En el interior, los espacios se distribuyen de manera magistral, conjugando luz, juego de alturas y estética
en un vistoso artesonado de madera. El espacio central del vestíbulo y
escalera doble estructuran el planteamiento arquitectónico y también
el museográfico. La circulación se plantea dirigida, aunque muy versátil, ya que permite la circulación libre del visitante y el planteamiento de
recorridos temáticos alternativos.
De manera resumida se exponen los trámites administrativos realizados por el Ministerio de Cultura para la ejecución del nuevo Museo:
- BOE, nº 139 de 11 de Junio de 1988, redacción del proyecto.
Adjudicado a Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa
- 1999, desarrollo del proyecto de ejecución del edificio.
- 2000, se inician las obras, construye BANASA.
- Noviembre 2003, se recibe la obra civil, importe total en la construcción del edificio y reordenación urbana de la parcela: 7.729.049
euros.
- 24 de diciembre de 2004, BOE nº 309, se hace público el concurso para el “Diseño y ejecución del suministro de fabricación e instalación de la exposición permanente y espacios públicos del Museo
de Almería”, importe 3.327.247,91 euros. Finalmente adjudicado a la
empresa GPD, S.A ( General de Producciones y Diseños, S.A).
La propia publicación del concurso para la ejecución de la exposición permanente, dejaba atrás un largo e intenso periodo de trabajo
desarrollado de manera conjunta por los servicios técnicos de la Subdirección General de Museos del Ministerio de Cultura y la Dirección
General de Museos perteneciente a la Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía.
Parte de la documentación técnica que se aportó al concurso para
el desarrollo del Proyecto Museográfico desde la Dirección General de
Museos de la Consejería de Cultura, se materializó en un documento
que plasmaba y sintetizaba la esencia y personalidad propia que había
de conformar el nuevo Museo de Almería, dicho documento parte de
un análisis exhaustivo del estado y devenir de la investigación en el Sureste, del conocimiento de las colecciones, tanto en cuanto a su composición y naturaleza como en lo relativo a sus carencias; y de la propia
institución, y su lugar ocupado en el marco Almería actual; y el papel
que tendrá que desarrollar el Museo en un futuro inmediato.
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De manera adicional al documento, se aportó un catálogo de piezas
que recogía las más de 800 piezas preseleccionadas para formar parte de
la exposición. De cada una de ellas se elaboró un modelo de ficha en el
que se incorporaban los datos básicos de la misma, tales como su descripción, procedencia, materia, medidas, fotografías y diagnosis.
Desde comienzos del 2005 y durante aproximadamente 10 meses, se
ha trabajado en las restauraciones de las mencionadas piezas, han colaborado para ello el Instituto Español de Patrimonio Histórico, y el Instituto
Andaluz de Patrimonio Histórico. Estos organismos han ajustado su programación para poder incluir en ella algunas de las piezas más destacadas del programa museológico, tales como el estuco procedente de Baria
(Villaricos), denominado el Nacimiento de Baco, o el hacha enmangada
de los Blanquizares de Lébor, Murcia, y cronológicamente adscrita al III
milenio antes de nuestra era.
La cantidad de piezas por tratar hizo necesaria la “recalificación” provisional de los almacenes del Museo como talleres de restauración, habilitándolos para dar cabida a las necesidades de espacio que el volumen y
la cantidad de piezas por tratar reclamaban. Ha sido necesaria además,
la contratación de especialistas en restauración cerámica y su organización en equipos para acometer los trabajos de conservación preventiva y
restauración que las piezas necesitaban. Dichas contrataciones han sido
satisfechas con cargo a los presupuestos de la Subdirección General de
Museos Estatales del Ministerio de Cultura y Dirección General de Museos
de la Junta de Andalucía.
Parte del legado que fue donado por Luis Siret al Estado Español y
custodiado en el Museo Arqueológico Nacional, se integra en la exposición permanente del Museo. Se trata de los ajuares funerarios del yaci-
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miento Los Millares, (Millares 6 y 72), y los ajuares funerarios de Loma de
la Atalaya (2 y 12), Loma del Almanzora 15. La duración del depósito es de
5 años.
II. EL TRABAJO EN EL MUSEO. LA EXPOSICIÓN.
PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS
Desde las áreas de Conservación e Investigación, el trabajo de catalogación y conocimiento previo de las piezas es fundamental, ya que una buena exposición parte del estudio de las piezas y de su documentación. Las
primeras determinaciones y las primeras líneas que esbocemos para la selección de piezas marcarán unas directrices que inciden de pleno en lo que
transmitirá la exposición. La selección de piezas se asimila a la elección de
las palabras que construyen las frases con las que contamos la historia.
El guión que establecen las piezas se plantea previamente en el desarrollo del trabajo de conservadoras y conservadores; pues bien, este planteamiento condiciona la futura exposición.
En el volumen de objetos de un Museo contamos con realidades muy diferentes en cuanto a su procedencia, que suponen un condicionamiento en
cuanto a la selección de unas piezas en detrimento de otras y que hemos
de tener presente.
1.- Piezas descontextualizadas, la aportación histórica en cuanto al
conocimiento de las condiciones materiales objetivas de la vida social son
nulas sin embargo, pueden ayudar a soportar un discurso previo.
2.- Piezas que proceden de actividades arqueológicas de urgencia,
con la problemática que conllevan y que no podemos desentrañar ahora
(distintas metodologías, acopio de material, propiedad intelectual, publicaciones, …).
3.- Piezas documentadas en el marco de Proyectos de Investigación, las
cuales conforman un conjunto en el que el investigador o investigadora ha
obtenido del registro arqueológico aquello que ha preguntado. Por otro lado,
es necesario mencionar el desajuste que se puede producir entre el ámbito
científico y la plasmación del resultado de las investigaciones en las salas del
Museo, se trata de un desajuste temporal a veces demasiado largo.
Por tanto, la elaboración del discurso científico, su plasmación en el
guión expositivo pesará en la selección de unas piezas u otras, es aquí un
momento clave en la toma de decisiones, ya que se toma conciencia de
un planteamiento teórico que dirigirá los pasos posteriores. Si dicho planteamiento contempla de entrada “olvidos”, el resultado puede ser muy
desalentador, fabricando “nuevas interpretaciones históricas” .
Una vez tenemos la selección de las piezas realizadas, procedemos
a la articulación de las mismas en torno a Unidades Expositivas y éstas, a
su vez, las articularemos en Unidades Temáticas; la propia elección de las
áreas temáticas a tratar de nuevo nos pone de manifiesto la oportunidad
de tratar unos temas sobre otros, la elección a la hora de desarrollar una
interpretación histórica de tocar determinados ámbitos o no.
Como punto fundamental de la exposición, lo que debería ser reflejo del
corpus teórico de la misma y la toma de contacto “directa” con el públi-
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co, los textos de las salas, reflejan una vez más la necesidad de cuidar al
máximo no sólo el contenido, sino también el estilo y formato de su producción. Es vital la importancia de los textos en un Museo, es el soporte
permanente que vincula pieza, recurso museográfico, unidad temática y
público, sirviendo de comunicación directa entre ellos.
Si el texto no está bien hecho la línea de comunicación falla, por lo que
la percepción de la exposición puede perderse o verse alterada. Es importante no subestimar el poder evocador y transmisor del Museo, ya que
las emociones o el recuerdo que imprime la experiencia del Museo puede
reforzar tópicos creados y legitimarlos con la peligrosidad. Son comunes
y recurrentes el uso de imágenes en Museos para ilustrar textos y ampliar
explicaciones sobre aspectos concretos del discurso histórico.
MUSEOGRAFÍA, TECNOLOGÍA, APLICACIÓN PRÁCTICA.
El diseño e instalación museográfica del Museo de Almería fue realizado
por la empresa General de Producciones y Diseño (G.P.D.), cuyas creaciones se caracterizan por incorporar las últimas tendencias museológicas y museográficas, y que está respaldada por una dilatada experiencia
de más de diez años, durante los cuales se ha encargado del diseño y
montaje museográficos de instituciones como el Museo Arqueológico de
Alicante, galardonado como mejor museo europeo del año 2004. Para el
caso que nos ocupa, el Museo de Almería, se ha optado por un planteamiento expositivo de carácter sugerente y conceptual, que invita a, y a la
vez necesita, de la intervención reflexiva del visitante para completar el
ciclo del mensaje.
Uno de los aspectos más singulares en la museografía del museo viene definido por la iluminación.
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La iluminación artificial otorga a este museo una particularidad única;
ya que, a parte de las luminarias convencionales utilizadas, por muchos museos, en los downlights, y en otras iluminaciones teatrales y puntuales, el
Museo de Almería es pionero en España por la utilización de LED en la mayor parte de su discurso. Un LED (Light Emitting Diode), tal como indica su
denominación, es un diodo emisor de luz. En cuanto a sus componentes,
pueden ser transparentes o coloreados, mediante resina-epoxy, con la forma
adecuada que incluiría el núcleo principal de un LED: el chip semiconductor.
Otro de los recursos museográficos de mayor interés en este Museo,
tanto por lo novedoso que resulta, como por la dificultad técnica que supone, y el enorme valor didáctico que encierra. Se trata de la reproducción
ideal de un corte estratigráfico a tamaño real, de unos quince metros de
altura, en el que se observan dieciséis estratos, desde la roca madre hasta
la actualidad. La documentación científica y el diseño de este recurso ha
sido obra del profesor Manuel Carrilero que aportó tanto la documentación científica de la intervención realizada en Ciavieja, El Ejido, ( Almería),
como su gran entusiasmo y dedicación en la fase de diseño y en el continuado seguimiento de los trabajos.
Cabe también destacar, en torno a esta enorme columna, la disposición en sus dos caras más estrechas de otros tantos soportes informativos
de muy distintas características. El primero de ellos es una banda cronológica, realizada en acero, en la otra cara del corte es donde se instala un
recurso más novedoso en cuanto a tecnología y concepto se refiere; se
trata de una serie de pantallas de plasma dispuestas a lo largo de toda la
columna estratigráfica alcanzando la misma altura que ésta.
BIBLIOGRAFÍA
M. A. Fernández, et alii, “El Museo de Almería. La tecnología al servicio de
la Arqueología”, mus-A, 7. Dossier La Arqueología y los Museos, 60-66.
Sevilla, 2006.
E.García, V. Martínez y A. Morgado, Museos arqueológicos de Andalucía.
I y II. Málaga 1995.
M. Carrilero Millán, Á. Suárez Márquez, El territorio almeriense en la Prehistoria. Historia de Almería 1. Almería, 1997.
Erguido, Carlos ; Enrique y Luís Siret. Ingenieros y arqueólogos. Cuevas de
Almanzora, 1994.
Carpeta de Prensa realizada por la Subdirección General de los Museos
Estatales , con motivo de la inauguración de la nueva sede del Museo de
Almería, 23 de marzo de 2006. Documento inédito.
Ramos ,Manuel; San Martín Concepción; Navarro, Ana D ; de Luque, Flor;
Museo de Almería. Proyecto museológico. Trabajo inédito,2005.
Micka Boris, Proyecto Museológico y Museográfico del Museo de Almería,
General de Producciones y Diseño, documento inédito,2006.
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EL RETO DE UN NUEVO MUSEO
El Museo de Almería, de titularidad estatal y gestión autonómica, supone
la culminación de una importante actuación llevada a cabo por General de
Producciones y Diseño (GPD).
La intervención realizada por GPD, pone especial atención en que el
Museo de Almería adquiera una singularidad propia dentro de la Red de
Museos Estatales. Se ha perseguido diseñar una experiencia museística y
cultural de calidad que atraiga a un público amplio, y abrir el Museo a
las nuevas tecnologías creando nuevas formas de relación con el visitante,
que se siente implicado y protagonista del Museo.
El planteamiento expositivo tiene un marcado carácter de “instalación
artística”, una exposición sugerente y conceptual que invita y necesita de
la intervención reflexiva del visitante para completar el ciclo del mensaje.
La visita al edificio fue clave para el desarrollo del concepto museológico y museográfico. El edificio, realizado por los arquitectos Paredes y Pedrosa, se presenta en sección como un espacio cambiante y sorprendente
en alturas.
Era necesario crear un elemento central, distribuidor del espacio y de
los contenidos que sirviera como punto de referencia fijo a lo largo de
todo el recorrido y a partir del cual se desarrollarán el resto de contenidos.
Dos ejes diferenciados (vertical y horizontal) que estructuran conceptual y
físicamente, el discurso expositivo.
La luz natural del edificio y los colores predominantemente claros de
su interior nos llevaron a sustituir nuestro habitual formato de espacios
expositivos marcados por la oscuridad como base museográfica, por unos
conjuntos expositivos que se nutren de la luz natural del edificio y le aportan nuevos matices, buscando la simbiosis y contrapuntos de ritmos, claroscuros, espacios abiertos y cerrados.
Uno de los aspectos más singulares en la museografía viene definido
por la iluminación de las piezas. El Museo de Almería es pionero en España
por la utilización de leds (Light Emitting Diode) en la mayor parte de su
discurso. Estos diodos emisores de luz tienen como principal característica
la producción de menor disipación de calor y una mayor vida útil que las
lámparas de incandescencia habituales, alcanzando hasta las 100.000 horas de vida. Emiten luz blanca y toda la gama de colores sin necesidad de
filtros.
Son altamente resistentes a golpes y vibraciones, y requieren bajo
consumo y voltaje. No emiten radiación UV y pueden ser fácilmente progamables.
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RECORRIDO
Es un Museo con una superficie de 1600 m2 especializado en Prehistoria,
fundamentalmente en las Sociedades de Millares y Argar. La circulación
del público se plantea dirigida, aunque es muy versátil y permite el planteamiento de recorridos temáticos alternativos.
La intervención museográfica se basa en la implantación de cinco
grandes sistemas expositivos que se reparten por los principales espacios
del Museo y organizan conceptualmente un esqueleto museográfico compuesto por: la Nube de Siret, la Columna Estratigráfica, la Sociedad de los
Millares, la Sociedad de El Argar, Al-Mariyya.
Estos sistemas expositivos tienen dos características comunes:
a) Son sistemas expositivos integrados, es decir, están formados por
unidades expositivas de menor tamaño que aportan diversos niveles de
información utilizando distintas tecnologías museográficas pero conformando un único elemento tanto estético como conceptual.
b) Tienen carácter de “instalación artística” al tratarse de elementos
con cierta complejidad estética y fuerte trasfondo conceptual.
Se crea una semántica subliminal que presenta de forma homogénea
los distintos periodos. Con una simbología intuitiva para la organización
de los espacios expositivos, se logra una fórmula casi nemotécnica que
persigue que los conceptos básicos del discurso se queden grabados en la
mente del visitante.
Los contenidos se presentan siguiendo un esquema deductivo fácilmente reconocible por el visitante. Parte del nivel conceptual genérico al
nivel informativo particular conformando un esquema que ubica en todo
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momento al visitante en el tiempo y el espacio. Gracias a la investigación
arqueológica de la columna estratigráfica se obtienen las conclusiones
presentadas en las salas interiores del Museo: la evolución de las sociedades que habitaron el SE de la península, destacando la importancia de la
Sociedad de Millares y de El Argar.
NUBE DE SIRET
El vestíbulo o área de acceso y recepción de los visitantes constituye un
espacio diáfano y abierto donde destaca de forma espectacular la lámpara
escultórica o Nube de Siret. En este espacio se encuentra el directorio del
Museo y una pantalla de plasma que informa sobre las actividades de interés como futuras exposiciones, talleres...
Conceptualmente, el primer contacto que tiene el visitante con el Museo son los dibujos que constituyeron la primera vía de transmisión de los
hallazgos arqueológicos. La Nube está formada por reproducciones de los
dibujos originales de Luis Siret impresas sobre planchas de metacrilato y
colgadas de una estructura de tubos de acero anclada al techo.
Es un elemento de gran espectacularidad que da la bienvenida al visitante y enlaza el espacio de recepción con el inicio del recorrido expositivo
adaptándose a la forma del edificio.
COLUMNA ESTRATIGRÁFICA
Uno de los recursos museográficos de mayor interés en este Museo, tanto
por lo novedoso que resulta, como por la dificultad técnica que supone, y
el enorme valor didáctico que encierra es la Columna Estratigráfica.
Constituye el eje “Z” del Museo tanto espacial como conceptualmente. Es un gran marcador de tiempo y punto de referencia informativo del
Museo al atravesarlo en altura, desde el núcleo central de las escaleras en
la planta baja hasta la tercera y última planta.
La columna es una espectacular escultura exenta que reproduce a escala real un corte estratigráfico idealizado, basado en datos científicos de excavaciones reales en suelo almeriense, en el que se observan 16 estratos que
recogen la evolución cronológica desde la roca madre hasta la actualidad.
Este paso del tiempo se refleja de forma conceptual en un gran audiovisual dispuesto a lo largo de una de las caras de la columna. Las imágenes
sincronizadas en todos los monitores conforman una gran pantalla vertical
de 15 metros de altura.
En la cara opuesta al audiovisual hay una gran banda cronológica que
identifica los detalles estratigráficos de la propia columna y diferencia los
distintos estratos que marcan el lento paso de los milenios.
Esta información aparece a su vez en los interactivos verticales que
acompañan a la columna en cada planta. Pantallas táctiles que acercan y
reconstruyen mediante dibujos cada estrato presente en la columna. Diferentes escenas de asentamiento, abandono, incendios... se relacionan
de forma directa con el perfil del estrato. Así, de una forma sencilla e in-
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tuitiva, el visitante puede ver los cambios en la arquitectura, los modos de
asentamiento, actividades de caza y recolección... a lo largo del tiempo.
LA INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA
Frente a la columna y en el eje perpendicular de la escalera en cada una de
las plantas, se encuentra una mesa compuesta por una escenografía que
muestra la realidad de una excavación arqueológica aplicada a un determinado estrato y una banda gráfica acompañada de dos puntos interactivos, donde se explica el método de investigación arqueológica, las ciencias
auxiliares y la reconstrucción de los hechos mediante la resolución de los
hallazgos que se plantean en la escenografía.
De la investigación de los estratos que realiza la Arqueología surgen
las conclusiones que se va a divulgar en las salas interiores del Museo.
PRIMERAS SOCIEDADES AGRÍCOLAS Y GANADERAS
En esta sala los visitantes se pueden sentar sobre pieles de ovicápridos y
contemplar un audiovisual que combina texturas, imagen real y pinturas
de arte rupestre Levantino, a través del cual pueden trasladarse a un período de tiempo donde convivían sociedades a caballo entre el nomadismo y
la sedentarización.
Escenas de caza y recolección, producción artesanal, enterramientos...
se rodaron durante diez días en distintas localizaciones, combinando rodajes en exteriores y en poblados reconstruidos, con escenas rodadas en plató y donde participaron más de treinta figurantes. El rodaje de los distintos
audiovisuales producidos para el Museo se completó con un cuidado trabajo de posproducción en el que el tratamiento de color cobra un sentido
dramático diferenciado para cada una de las Sociedades.
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Esta sala se cierra con una gran vitrina corrida que acoge una selección de
piezas relacionadas con las primeras actividades agrícolas y artesanales de
este periodo, junto a dos ajuares funerarios representativos. El patrimonio
en Arte Rupestre Levantino del Sureste se destaca en un gran panel gráfico donde se recoge una selección de los abrigos y cuevas con escenas más
características e interesantes.
SOCIEDAD DE LOS MILLARES
La Sociedad de Los Millares se desarrolla en dos salas, una de gran tamaño
y espectacular montaje, articulada en torno al territorio y los modos de
vida de los grupos de personas que formaban una sociedad basada en
grupos de parentesco o linajes; y otra de menor tamaño, más intimista,
a través de la que se accede al mundo espiritual y de las creencias de los
hombres y mujeres de esta primera gran sociedad del Sureste peninsular.
La organización de elementos de parecida entidad en torno a un espacio único, encaja conceptualmente con el hecho de que la sociedad de
Los Millares estaba regida por un sentido del consenso a la hora de tomar decisiones. La volumetría circular del elemento responde también a la
morfología de la sala, y se diferencia claramente de la sala del Argar, en la
que una dimensión domina sobre las otras.
El conjunto expositivo sobre la articulación del territorio se basa en la
representación artística del yacimiento de Los Millares y de su territorio de
influencia en el momento de mayor esplendor de esta sociedad, el Cobre
Pleno. Se trata de una maqueta conceptual realizada en un formato que
sugiere la visión y técnica de una sociedad del calcolítico, con un acabado
estético de alto contenido artístico. Una banda gráfica con dibujos explicativos y un interactivo se encargan de explicar en detalle los aspectos más
destacados de la maqueta: identificar las distintas zonas, los elementos
incluidos en la maqueta y relacionarlos con el contenido que aparece en el
resto de la sala.
El conjunto expositivo de la Sociedad es una escenografía de gran
formato que simboliza las murallas y viviendas circulares de Los Millares
donde se integran las vitrinas. En su cara interior vemos una pintura mural
donde se representan los linajes desarrollando su vida cotidiana y un conjunto escultórico central que representa un parto.
El sistema se cierra con un audiovisual de gran formato sobre la pared
del edificio, que sirve de fondo a las escenografías interiores y muestra escenas de agricultura, caza y ganadería sobre un paisaje de aquella época.
Todo el equipamiento de proyección e iluminación esta integrado en el
elemento, evitando “manchar” con equipamientos técnicos la visión del
espacio expositivo.
MUNDO SIMBÓLICO Y FUNERARIO DE LOS MILLARES
En esta sala se ha reproducido de forma esquemática uno de los aspectos
más significativos de esta sociedad, las construcciones megalíticas llamadas tholos, donde se realizaban enterramientos colectivos. Cada tholos co-
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rrespondía a un linaje o grupo familiar que manifestaba su preeminencia a
través de la complejidad y envergadura de esta construcción.
En la sala simbolizamos el interior de una de estas tumbas colectivas
en una escenografía que conforma, además, el soporte para un audiovisual proyectado cenitalmente donde se muestran los rituales funerarios.
La sala se complementa con una banda gráfica explicativa de los temas relacionados con la construcción y rituales funerarios. En la sala se
exponen y explican en vitrinas las piezas que reflejan el mundo simbólico
en cerámicas, ídolos y ajuares funerarios.
SISTEMA EXPOSITIVO EL ARGAR
La formalización del sistema expositivo responde a un concepto básico
que nace de los contenidos expositivos: la sociedad Argárica está basada
en una estratificación social con un claro concepto del poder. En comparación con el sistema expositivo de Millares, aquí los distintos elementos se
organizan de forma consecutiva y jerarquizada, desde lo más bajo hasta
lo más alto y además recoge el hecho de que los poblados Argáricos se
establecían en promontorios del terreno con una clara estructura de plataformas escalonadas.
El montaje de la sala de la Sociedad Argárica responde al mismo esquema de formato espectacular y doble eje estructurador de la sala de
Los Millares: por un lado, la articulación del territorio como reflejo de una
estructura social estatal, y por otro, una rampa de pendiente suave a partir
de la cual se distribuyen los grandes temas que explican los modos de vida
y muerte en la desigual sociedad argárica.
El conjunto expositivo sobre la articulación del territorio se basa en la
representación artística de un asentamiento argárico ideal y su territorio
Sociedad de Argar
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de influencia, basado en los elementos más representativos de varios yacimientos reales, una síntesis de diferentes casos documentados (Fuente
Alamo, Gatas, El Argar). Se trata de una maqueta realizada en bronce a
escala subjetiva, con un acabado estético de alto contenido artístico.
Por su lado, la rampa, en la que se han situado una serie de muros
que impiden la visión de los elementos expositivos desde la base, simboliza
la ubicación en terrazas sobre cerros de los poblados argáricos, en cuya
cima se concentraba la élite. La variación en altura que provoca la rampa permite integrar además, un tema fundamental para la comprensión
arqueológica de la sociedad argárica: los enterramientos en las casas y talleres de las tres clases sociales argáricas. Mediante instalaciones escenográficas artísticas, vitrinas y grafismos se transmiten los conceptos clave de
esta sociedad.
La sala finaliza con la desaparición de esta sociedad, como lo atestigua la existencia de otra de marcadas características diferenciales en el
Bronce Tardío.
HERENCIA CULTURAL DE ALMERÍA
Este espacio, fuera del discurso del recorrido del Museo, funciona como
área de descanso. Es una sala destinada a introducir al visitante en el patrimonio monumental del Sureste peninsular, mediante un interactivo de
gran formato.
Dicha producción ofrece información básica sobre localización y descripción de Museos de carácter histórico, zonas arqueológicas y monumentos destacados por su interés turístico en la provincia de Almería.
COMERCIO Y SOCIEDAD EN EL SURESTE EN ÉPOCA ROMANA
Como sala monográfica semipermanente, se centra en una temática concreta de la sociedad romana del sudeste, a diferencia del criterio de tratamiento integral de las anteriores salas del museo.
Está dedicada a mostrar el aspecto más relevante del Sureste durante
época romana: la explotación comercial de sus recursos naturales (minería, mármol, piedra volcánica, pesca, sal, salazones) y la influencia de esta
actividad en la vida y sociedad del Sureste, especialmente en época Alto
Imperial.
La sala se articula alrededor de dos de las piezas más emblemáticas y
representativas del Museo: el Baco de Chirivel y un fragmento de mosaico.
Una única vitrina corrida integra el discurso de la sala mediante una banda
gráfica con dibujos y textos sobre los que se disponen las piezas en vitrinas
o exentas.
AL-MARIYYA CIUDAD COMERCIAL
Esta sala se centra en una temática concreta de la ciudad islámica, base
de la actual Almería. Muestra los aspectos más relevantes de la actividad
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comercial de la ciudad desde sus orígenes como arrabal de la ciudad de
Bayyana hasta la época nazarí.
La estructura de la sala, dividida en dos espacios, genera un discurso
cronológico en el primer espacio, el de mayor tamaño, y otro temático
en el segundo. El discurso cronológico se estructura alrededor de un audiovisual central de proyección cenital, en el que se mostrará la evolución
urbanística de Al-Mariyya, pudiendo recorrer mediante vitrinas y grafismos
que lo circundan, las etapas de la historia de una ciudad ligada al comercio
de la cerámica, el mármol, los tejidos de seda y el vidrio.
El discurso temático del espacio final de la sala gira en torno al mundo
funerario en época islámica, mediante la exposición de significativas piezas
exentas y grafismos. Su emplazamiento evoca el de las necrópolis de las
ciudades islámicas, que como la de Almería se ubicaban en las salidas de
las mismas, junto a los caminos.
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curriculum
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Ana Dolores Navarro
Directora del Museo de Almería
Licenciada por la Universidad de Almería, en la primera promoción de
Humanidades, finalizando en el año 1995. A continuación inicia formación en la misma Universidad cursando ese mismo año el programa de
doctorado “Estudios de Historia del Sur Peninsular, desde sus inicios al
Mundo Medieval”, curso en el que por primera vez se produce la toma
de contacto con los contenidos de Feminismo y Género en Arqueología.
Desde el año 1997, comienza a trabajar en las excavaciones de urgencia desarrolladas en el casco histórico de la ciudad. Simultáneamente
inicia su preparación y formación para acceder por oposición al Cuerpo
Superior Facultativo, opción Conservadores de Museos, de la Junta de
Andalucía.
En 2002 se produce su toma de posesión como funcionaria de carrera,
con destino en el Museo de Cádiz. En esta primera etapa en el mencionado Museo, el grupo de arqueólogos y arqueólogas que trabajan en
la institución producen la exposición Iocosae Gades.
En el año 2003, se traslada a desempeñar sus funciones a la Delegación
Provincial de Cultura de Almería, entra a formar parte del Departamento de Protección del Patrimonio Histórico, sus ocupaciones se centran
en la arqueología provincial, y a la vez se incorpora en el equipo de
trabajo para el Proyecto Museológico del Museo de Almería; actuación
coordinada entre Junta de Andalucía y Ministerio de Cultura.
En el desempeño de su puesto en la Delegación, ha sido docente en
varios cursos de formación orientados a la Educación en la Protección
del Patrimonio.
En Mayo de 2005 es nombrada directora del Museo de Almería; su
trabajo le permite colaborar con prestigiosos científicos a cargo de la
documentación científica del Proyecto Museo de Almería.
Pertenece al Grupo de Investigación Abdera, dependiente de la Universidad de Almería.
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curriculum
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Amaya González
General de Producciones y Diseño S.A.
Nace en Sevilla, (España), en 1978.
Licenciada en Comunicación Audiovisual. Universidad de Sevilla.
Premio al Mejor Museo Europeo 2004 por el Museo Arqueológico Provincial
de Alicante.
Experiencia laboral:
2006
Exposición “Ibn Jaldun, auge y declive de los imperios”. Sevilla.
2005
Plan Director del “Pabellón de la Navegación”. Sevilla.
Centro de Recepción de Visitantes de la Casa Museo de Blas Infante en Coria del Río (Sevilla). Centro de Estudios Andaluces.
Diseño y Ejecución del Suministro de Fabricación e Instalación de la Exposición Permanente y espacios públicos del Museo de Almería.
Exposición Permanente “El País Románico- Aguilar de Campo” (Palencia).
Fundación Santa Mª L Real.
Empresa seleccionada como finalista para participar en el Anteproyecto para
la Construcción del Pabellón- Puente de la exposición Internacional Zaragoza 2008.
Concurso de ideas para el Diseño Museográfico de la Exposición Permanente del Museo Nacional de la Construcción Naval. Fundación Exponav.
Concurso para el “Museo del Perfume”. Empresa Gal.
2004
Centro Cultural “CYMA” de Caja Granada. Granada. Fase de ejecución.
Exposición Temporal Conmemorativa del Centenario del Sevilla F.C.
Redacción del Plan Director y Asesoramiento Técnico de la Futura Sede del
Centro Galego Da Artesanía e do deseño. Santiago de Compostela.
Museo del Sector Público Industrial (SEPI). Torrelodones. Fase de ejecución.
Realización y Ejecución del Diseño, suministro e instalación de las versiones
de los interactivos del MARQ en diferentes idiomas.
Pabellón de España - Exposición Universal 2005. Aichi (Japón). Concurso
restringido a empresas especializadas.
2003
Exposición La Ciencia en Al-Andalus. Parque de las Ciencias. Granada. Diseño y ejecución.
Exposición Triángulo de Al-Andalus. Museo Arqueológico. Rabat (Marruecos). Diseño y ejecución.
Centro Temático. Huelva, Vida y Química de AIQB. Huelva. Propuesta de
Proyecto.
Museo del Almendro. Jijona. Proyecto de ejecución.
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Museo de la Historia de los Antiguos Juegos Olímpicos. Olimpia (Grecia).
Concurso en última fase de selección.
Museo del Sector Público Industrial (SEPI). Torrelodones. Concurso.
Proyecto de Ampliación del Museo de Historia de Valencia. Valencia. Diseño y ejecución.
Museo do Mar de Galicia. Vigo. Concurso restringido a empresas especializadas.
Museo de la Indumentaria. Centro de investigación del patrimonio etnológico. Madrid. Concurso.
2002
Museo Historia de Valencia (MHV). Valencia. Diseño y ejecución.
Adecuación Museística del Palau de Cervelló. Sede del Archivo Municipal.
Valencia. Diseño y ejecución.
Biblioteca General y Centro de documentación Arqueológica del Museo
Provincial de Alicante. Alicante. Diseño y ejecución.
2001
Museo Provincial de Alicante, II Fase (MARQ). Alicante. Diseño y ejecución.
Pabellón del Vino, El Misterio de Jerez. Jerez de la Frontera. Diseño y ejecución.
Palacio del Tiempo, Museo de los Relojes. Jerez de la Frontera. Diseño y
ejecución.
Exposición El Esplendor de los Omeyas Cordobeses. Conjunto arqueológico Madinat Al-Zahra. Córdoba. Diseño y ejecución.
OTROS PROYECTOS:
Digit & Suit. Programas televisivos y videos institucionales: Conocer la Rábida, De Punta a Cabo. Edición
CanalSur TV. Informativos y magazines: Mira la Noche, Bravo por la tarde
Beca de Ayudante de realización.
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Mª Jesús Escuin
Directora del Museo
de la Cultura del Vino,
Dinastía Vivanco, Briones
La Rioja
Teresa Marot
Museógrafo
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RESUMEN
Mª Jesús Escuin
Directora del Museo
de la Cultura del Vino,
Dinastía Vivanco, Briones
La Rioja
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Teresa Marot
Museógrafa
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el museo de la cultura
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El Museo de la Cultura del Vino - Dinastía Vivanco, que abrió sus puertas al público el 29 de junio de 2004, surge de la iniciativa de una
familia bodeguera vinculada al vino a lo largo de cuatro generaciones.
Situado en Briones, una villa medieval en el corazón de la región vitivinícola de La Rioja, se levanta junto a los viñedos y la Bodega Dinastía
Vivanco.
Durante décadas, la familia Vivanco ha ido reuniendo todo tipo de
objetos relacionados con la vid y el vino que muestran sus aspectos etnográficos y tecnológicos, pero también los que remiten a lo espiritual
y cultural. Y no sólo los ceñidos al contexto riojano, sino también los
que reflejan su universalidad y trascendencia en el tiempo.
Pronto surge la necesidad de que ese patrimonio pueda ser compartido por otros y se encuentra que la forma más adecuada de hacerlo
es a través de un Museo y una Fundación de carácter privado, algo
poco común en el panorama cultural español.
En esta presentación nos centraremos en la última fase del proyecto, la de la cristalización de este sueño que implica la definición del
plan museológico y el desarrollo del proyecto museográfico y su ejecución en un edificio que se estaba construyendo en ese momento.
La construcción del edificio del Museo, diseño de Jesús Marino
Pascual, se toma como punto de arranque. A partir de ese momento,
se fue creando un equipo multidisciplinar en el que se integraba, la
familia, con Santiago Vivanco a la cabeza, Jesús Marino Pascual y su
despacho, los técnicos que habían comenzado a trabajar en el catálogo
y museografía del museo y, desde mediados de 2000, tras un concurso
restringido, una empresa especializada en proyectos expositivos, que
tras diversos avatares, se sustituyó por un equipo de profesionales y
empresas coordinados por Teresa Marot y Olga de la Cruz. La capacidad y flexibilidad de este equipo, junto con las facilidades y apoyo de la
familia hicieron posible la obra que presentamos.
El Museo, de 9000 metros cuadrados de superficie, dedica algo
más de 3.000 a su exposición permanente, articulada en torno a 5
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RESUMEN
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grandes espacios comunicados por rampas. El discurso tiene la siguiente secuencia. En el primer espacio, nacer, crecer, madurar, se hace una
introducción histórica a la vid y el vino y se muestra el ciclo vegetativo
de la vid y el proceso de elaboración del vino. En Guardar las esencias,
se habla de los trabajos para hacer una barrica, una botella o un tapón
de corcho. La bodega: el sueño, nos introduce en los trabajos cotidianos de la bodega y en la comercialización del vino. La mayor parte de la
colección de arqueología y el arte se contempla en el espacio 4, El vino:
arte y símbolo. El recorrido interior culmina en el quinto espacio, Abrir,
servir, beber, donde se muestra la colección de sacacorchos y de objetos de servicio del vino. Un sexto espacio estaría en el exterior, El Jardín
de Baco, una colección ampelográfica que destaca la riqueza genética
de la vid.
El montaje museográfico se ha diseñado para destacar la colección
con el apoyo de los elementos audiovisuales e interactivos. Dentro del
recorrido general, se está integrando un itinerario especial para personas invidentes y con deficiencia visual grave, para cuyo proyecto se ha
contado con el asesoramiento de la ONCE -Organización Nacional de
Ciegos de España-. Además, todos los espacios están comunicados por
rampas para facilitar la accesibilidad.
El edificio integra otros servicios: Sala de Exposiciones Temporales,
Recepción, Enotienda, Cafetería, Restaurante, espacio para talleres didácticos y Ludoteca, almacenes, etc. Y en la planta superior, un complejo con el Centro de Documentación del Vino, la Sala de Actos y el
Aula de Catas.
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Mª Jesús Escuin
Directora del Museo
de la Cultura del Vino,
Dinastía Vivanco, Briones
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Teresa Marot
Museógrafa
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Presentación
En primer lugar, queremos agradecer a los compañeros de ICOM-España,
la oportunidad que nos brindan para dar a conocer el Museo y su proceso
de gestación.
Esperamos poder trasmitir la emoción que proporciona haber participado en el desarrollo de un proyecto como éste.
El origen de un proyecto
Este museo, inaugurado el 29 de junio de 2004, surge de la iniciativa de la
familia Vivanco, unos bodegueros que a lo largo de cuatro generaciones
han reunido una colección en la que se integran las artes y la arqueología
con materiales etnográficos y una biblioteca especializada. Esta colección
es fiel reflejo de la gran inquietud de la familia por el vino, sus trabajos y su
huella en la historia. Para trasmitir su amor al vino y su cultura, materializado en estas colecciones, se creó la Fundación y el Museo de la Cultura del
Vino - Dinastía Vivanco.
Todavía resulta insólita en el panorama cultural español la existencia
de una institución museal de estas dimensiones surgida de la iniciativa privada, del empuje de una familia.
En el germen del proyecto se determinaron una serie de premisas. Algunas pueden parecer básicas, pero hay que tener presente que surgieron
en un contexto particular, pues los impulsores de esta iniciativa se enfrentaban de nuevo a un proyecto de gestión patrimonial cultural.
Pasamos a ver las principales:
- El museo debía imbricarse con el territorio, en La Rioja. Este principio
se cumplía, casi de manera natural, debido a la ubicación del museo en
Briones, en La Rioja Alta.
- Sería parte de un todo, Dinastía Vivanco, donde siempre debía estar
presente el trabajo de los viñedos, de la Bodega Dinastía Vivanco y la familia, el fundamento de todo.
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PONENCIA
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- El Museo sería un museo. Parece una obviedad, pero tras esto se
esconde una decisión trascendente y meditada. A finales de los 90 se vivía
el momento de auge de los “parques temáticos” y los “centros de interpretación” y, sin embargo, se elige una denominación que implica rigor y
trabajo continuo: con la colección, en las adquisiciones, en la investigación
y documentación de la misma, así como en la conservación, la exposición
y la difusión. No en vano, la colección es el gran activo de esta iniciativa, lo
que le da entidad y carácter propio.
- Esta concepción clásica de museo, no entraba en contradicción con
que fuera un museo moderno y dinámico. Para dar su verdadera dimensión, el museo no debía ser una mera exhibición de objetos, sino que a
las colecciones se les daría su justo valor integrándolas en un discurso que
combinara diversos recursos museográficos: textos, imágenes, audiovisuales, escenografías, etc. Esto se conjugaría con la programación de actividades (exposiciones temporales, cursos de cata, actividades docentes y
congresos..., celebraciones especiales, etc). Asimismo, estaría abierto a
colaborar con otras instituciones, actividades encauzadas a través de convenios firmados por la Fundación.
- Pero también un museo consciente de su ubicación y de las necesidades de la cada vez más exigente sociedad del ocio. Eso marcaba la
Vista exterior del Museo
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necesidad de buscar la calidad del servicio: facilitando amplios horarios
de apertura, servicios de cafetería y restaurante, enotienda, etc.
- Para llevar a cabo el proyecto era necesaria la participación de
profesionales de muy diversas disciplinas.
- Finalmente, se tenía presente que, al tratarse de una iniciativa privada, había que aprovechar la libertad que esta circunstancia prestaba
al proyecto. Algo que pudo luego percibirse tanto a la hora de abordar
los contenidos, como en el amplio abanico de colaboradores con los
que se pudo contar. No pesaban sobre él los condicionantes que pueden aparecer en otras iniciativas, con ámbitos de actuación más concretos en razón de los entes que las promueven: un municipio, una
Comunidad Autónoma o una Denominación de Origen, por ejemplo.
Desarrollo del proyecto
El proceso se inicia con el arranque del proyecto arquitectónico, desarrollado por Jesús Marino Pascual y su equipo y ejecutado por la constructora Necso (ahora ACCIONA). La obra es un edificio elocuente, diseñado para su uso y servicios que juega con continuas referencias al
mundo del vino y su entronque con la tierra.
Un poco más tarde comienza a elaborarse el plan museológico.
Pronto se ve la necesidad de que ambos proyectos avancen de forma
coordinada. Desde mediados del 2000 se va creando el equipo multidisciplinar encabezado por la familia, representada por Santiago Vivanco y que lo conforman:
- Jesús Marino Pascual y su estudio, con la constructora y los diferentes profesionales y gremios.
De manera muy gráfica se podría hablar casi en términos deportivos de:
- El “equipo de casa”. En este equipo de montaje trabajan los
técnicos de museos que ya estaban implicados en el proyecto, catalogando las colecciones existentes y definiendo la primera selección y
organización de los fondos (Pilar Sáenz Preciado, arqueóloga, Eduardo
Ochoa, encargado del mantenimiento de las colecciones y yo misma),
y la documentalista responsable de la catalogación de los fondos que
integrarían el Centro de Documentación del Vino, Nuria del Río. También se contó con el personal de la bodega y los viñedos para el asesoramiento técnico y el apoyo logístico. Este equipo fue creciendo según
avanzaba el proyecto: Eduardo Díez, Flor Banzato.
- El “equipo visitante”, parte externa del equipo de montaje, lo
integraban profesionales de distintas disciplinas que llegaron al proyecto a través de un concurso restringido entre diferentes empresas del
sector. El núcleo principal lo integraron una diseñadora de interiores
(Olga de la Cruz de BbCR disseny), una museógrafa (Teresa Marot), un
iluminador (Julià Colomer de Emblema), un diseñador gráfico (Quim
Boix) y un escenógrafo (Ignasi Cristià) a los que se unión un grupo de
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profesionales muy especializado, que estuvo más o menos presente según
el momento de la producción.
- Simultáneamente, una vez decidido el proyecto museológico, la
productora Matiz-Audiovisuales fue rodando en formato cinematográfico
los diferentes audiovisuales que se integrarían en el recorrido. Según los
temas y contextos, variaban los enfoques (técnico, emotivo, documental,
etnográfico). Son de gran valor expresivo y didáctico y ayudan a contextualizar las colecciones. La misma empresa se encargó de desarrollar los
interactivos.
Durante toda esta etapa, se intentó seguir una metodología y una
organización estricta, teniendo en cuenta la envergadura del proyecto y la
diversidad de profesionales implicados. Pero quizá lo más significativo fue
que no se trabajó como si una serie de empresas externas recibieran un
encargo, sino que todos los técnicos se implicaron en el proyecto como si
formaran parte del “equipo de casa”. La confianza depositada por parte
del promotor facilitó un trabajo verdaderamente en equipo, ágil, y que
produjo muy buenos resultados durante todo su desarrollo.
El discurso museográfico
El proceso se desarrolló en dos fases. En primer lugar, se definió el proyecto museológico -qué se quiere contar y dónde- para luego concretarlo
y desarrollarlo en el proyecto museográfico – cómo se quiere contar- y
su ejecución. El éxito del museo se debe en gran medida a que se dio
igual importancia a las distintas fases de ejecución y el seguimiento se
hizo manteniendo unos altos niveles de exigencia. También fue necesaria
la flexibilidad y apertura al diálogo de las distintas partes implicadas y la
generosidad de la familia para dejar hacer.
Se partió de un edificio ya en construcción y de un primer análisis
superficial de la colección, aunque la idea base era transmitir que el vino
es un producto universal, adaptado a distintas realidades y circunstancias
históricas y que ha ido dejando su marca cultural en el tiempo. De los casi
9.000 metros cuadrados que ocupa el edificio, 3.000 se dedican a exposición permanente.
En primer lugar se estableció un guion expositivo preliminar que pretendía:
- Expresar una visión amplia e internacional del mundo del vino.
- Adecuarse al espacio arquitectónico ya proyectado.
- Establecer un itinerario de visita ordenado, rítmico y temáticamente
lógico.
- Conseguir que el flujo de visitantes fuese de fácil gestión.
El guión expositivo propuesto se adecuaba a las características del espacio
arquitectónico y articulaba un itinerario lineal que recorría todos los espa-
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cios expositivos, sin cruces de circulación y de fácil seguimiento para el
visitante. Las expectativas temáticas se cumplían con la configuración
de un recorrido agrupado en cinco espacios -más un sexto espacio exterior, El Jardín de Baco-, a los que se accede tras atravesar una primera
sala en la que se sitúa al visitante en un contexto geográfico e histórico
que le ayuda a comprender el sentido de esta iniciativa. Los tres primeros espacios están dedicados a temáticas relacionadas con todo el proceso de elaboración del vino: viticultura, vinificación y comercialización.
El recorrido se completa con dos espacios con contenidos más novedosos, destinados a expresar la cultura del vino en toda su amplitud: el
vino como una bebida simbólica, protagonista en prácticas religiosas y
sociales e inspiración de artistas.
La definición del guion expositivo se acompañó de la elaboración
de contenidos rigurosos de todo el discurso temático, la recopilación de
la documentación necesaria, así como el inventario, la documentación,
la fotografía y la limpieza o restauración de la amplia colección patrimonial, que se convertiría en el esqueleto fundamental de la propuesta
museográfica.
Todo este trabajo permitió definir, aún con más detalle, la estructura museográfica del museo, con la formación de ámbitos y unidades
museográficas que se articulaban en el interior de los grandes bloques
temáticos propuestos y que precisaban los contenidos más específicos.
Igualmente, se trabajó en el establecimiento de los principios de
formalización museográfica que se fundamentaban en potenciar el
protagonismo de los objetos (interpretar, relacionar y contemplar), marcar una unidad general para todo el equipamiento museográfico, dotar
a cada espacio de carácter propio para evitar la monotonía museográfica, crear ambientes singulares y atractivos, y establecer un orden y una
jerarquía explicativa evidente (diferentes niveles de lectura y de comprensión, fragmentar y dosificar la información para que fuera breve,
clara y concisa, incorporar recursos para sustituir textos,…). El uso de
recursos audiovisuales se reservó para la difusión de procesos complejos
-el crecimiento vegetativo, procedimientos en los que la intervención
del hombre era fundamental o documentales de trabajos en extinción,
difíciles o arduos de transmitir con otros medios museográficos.
A continuación, iremos mostrando el desarrollo museográfico desde
la estructura museográfica preliminar a la finalización de la producción.
1º.- Nacer, crecer, madurar.
En este espacio se muestra la complejidad del proceso del cultivo de la
vid y de la elaboración del vino, al tiempo que nos acerca la dimensión
histórica de estas actividades. Cuenta para ello con una importante colección etnográfica y tecnológica de los inicios de la industrialización.
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RECURSOS PARA UNA DIDaCTICA
INTERACTIVA REAL
La propuesta museográfica debía adaptarse a un espacio desigual: compuesto por una gran nave central y una serie de capillas de escasa superficie a su alrededor. Se partía de una gran cantidad de objetos, muy
desiguales también en tamaños, que obligó la instalación de las piezas
de gran volumen en la zona central (prensas y gran maquinaria agrícola). En las capillas, se apostó por el diseño de vitrinas u otros recursos
que se desplegaban en su perímetro, para así no invadir en exceso el
escaso espacio de circulación en su interior. Debíamos tratar procesos
complejos y vegetativos, así como aportar la presencia del hombre en
los laboreos, aspectos difíciles de expresar en el interior de un museo y
que se transmitieron mediante producciones audiovisuales. Igualmente se disponía de abundante e interesante documentación gráfica que
complementaba a la perfección el discurso y que contextualizaba los
objetos expuestos.
Se trató con especial interés las características técnicas del mobiliario, el funcionamiento y la penetrabilidad de las vitrinas -debían ser
seguras, evitar la visión del herraje de cierre y, a la vez, que el acceso
técnico fuera relativamente fácil-, aspectos de iluminación y de accesibilidad visual. El resultado fue cierta unidad formal y técnica en todas
las capillas, aunque se consiguió una variedad temática y museográfica
evidente.
En la exposición de objetos de gran tamaño, que se situaron en el
gran espacio central, se consideró la necesidad de constituir un orden
temático en su disposición espacial, evitar visuales caóticas y proporcionar entidad a cada uno de ellos mediante compartimentaciones de
altura media y una iluminación cuidada: cada objeto debía conformar
una escena.
En este espacio de gran densidad temática también se integraron
tres audiovisuales y dos interactivos. El primer audiovisual, El paso del
tiempo, que se ocupa de mostrar en 5 pantallas sincronizadas qué sucede en una viña en el transcurso del año.
Nacer Crecer Madurar
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En La vendimia, que hace una invitación a participar en una vendimia actual, en Briones, con evocaciones a cómo se realizaba unas
décadas atrás.
La última propuesta, La fermentación, de mosto a vino, jugaba a
introducir al visitante en un tino y hacerle vivir el proceso para que el
mosto se convierta en un buen vino tinto. Se emplean imágenes reales
e infografías.
El otro recurso introducido fueron los interactivos, donde prima el
valor informativo: “El Mundo del Vino” acerca los datos económicos
de producción de vid y vino en el mundo e información sobre denominaciones de origen.
“Tipos de Vino” incide en los procesos de elaboración, desde los
más generalizados a los más específicos como la elaboración de cavas,
los vinos de Jerez o los de hielo. Introduce la posibilidad de que el visitante juegue a ser vinatero.
Guardar las esencias
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2º.- Guardar las esencias
Muchas veces no se es consciente de la importancia del recipiente en
que se guarda el vino. El hombre descubrió que la madera y el vidrio
dotaban al vino de nuevos aromas y sabores y lo ayudaban a envejecer.
En este espacio se muestra el trabajo de los toneleros, vidrieros y artesanos del corcho han sido fieles aliados del bodeguero.
Aquí se pretendió proporcionar cierta carga escenográfica, para así
facilitar la comprensión de trabajos artesanales muy especializados y
con los que se relacionan herramientas muy específicas de cada oficio.
Se estableció a propósito el protagonismo de la elaboración de la barrica, el contenedor que más específicamente se relaciona con la elaboración y la crianza del vino. Para ello, se establecieron seis instantáneas
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RECURSOS PARA UNA DIDaCTICA
INTERACTIVA REAL
de su proceso de fabricación en seis grandes contenedores transparentes dispuestos en forma radial y que articulan el espacio.
Las materias primas utilizadas en los procesos fueron elementos
que también se consideraron imprescindibles: madera, arena de sílice y
corcho, así como un interesante recorrido por la evolución y la historia
de un recipiente tan universal como la botella.
Este montaje se coordinó con los tres audiovisuales que cuentan
cómo se hace la barrica, desde la tala del roble, cómo se elabora una
botella y el proceso para obtener un tapón de corcho. En el rodaje de
estos audiovisuales fue fundamental la colaboración de los diferentes
artesanos, de industriales del vidrio y el corcho y de los museos de Vimbodí (vidrio) y Palafrugell (corcho).
El de “Barricas”, recoge desde el momento de la tala del roble en
Francia a la realización de la barrica en la tonelería Martín de Alberite,
La Rioja. Este audiovisual fue premiado en el Festival Oenovideo de París en septiembre de 2005.
“Botellas” recoge el soplado artesanal de una botella y la fabricación industrial de estos recipientes en la actualidad. Se ha rodado
con la colaboración del Museo del Vidrio de Vimbodí de Tarragona y
de Paco Ramos, el maestro vidriero que trabaja en él. Para registrar el
proceso industrial se viajó a Llodio, Alava, a la empresa Vidrala.
El rodaje de “Tapones”, sobre los corchos de botella, llevó al equipo de grabación a Cataluña, concretamente a Gerona donde registró la
saca de la corteza del alcornoque y el proceso de elaboración posterior.
Para este último, se precisó la colaboración inestimable del Museo del
Corcho de Palafrugell y su personal y el de dos fábricas locales J. Vigas
y Joaquín Esteva. La filmación abarca desde el proceso artesanal al industrial pasando por el semi-industrial.
3º.- La bodega: el sueño
El que desconoce el mundo del vino asocia la quietud a la bodega, sin
embargo en ella hay una sucesión continua de reposo y actividad: trasiegos, filtrados, clarificados, catas, son trabajos propios de la bodega.
La bodega el sueño
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Bombas, filtros, canillas, encorchadoras, etiquetadoras y mil y un utensilios
más, son la ayuda del hombre en este trabajo.
Y una vez concluida la labor queda la comercialización y el transporte
del vino, en ánforas romanas o en humildes pellejos. En carros, trenes,
barcos o aviones. De todo esto se trata aquí.
La concepción arquitectónica del propio espacio aportaba muchísimos valores al planteamiento museográfico. Se cuenta con un espacio
arquitectónico que, a propósito, se asemeja a una bodega, amplio y con
techos altos. Se potenció el ambiente, ya existente, con una iluminación
adecuada y la utilización de materiales acordes, fundamentalmente la
madera oscura. El empleo de imágenes antiguas y grabados impresos directamente en la madera o en el hormigón, acentuaban el escenario. El
interés museográfico se fundamentaba en la transmisión de una realidad,
el visitante debía sumergirse en un verdadero espacio de trabajo. Para ello,
se incorporaron instalaciones escenográficas que recrean los distintos trabajos que se realizan en una bodega: limpiar las barricas, trasegar, la filtrar,
catar, embotellar, etiquetar, expedir,.... Por otro lado, no importó exponer
una gran cantidad de objetos, criterio que permitía admirar la riqueza y la
diversidad de la colección y, además, reforzar los ambientes de almacén,
bodega o sucursal de expedición de vinos.
Se incorporaron dibujos explicativos para transmitir procesos técnicos
o el funcionamiento de máquinas complejas, así como esquemas y mapas
para complementar el tratamiento histórico de temáticas relacionadas con
la comercialización del vino.
La complejidad de los procesos que se exhibían nos llevó a complementar la museografía con una producción audiovisual, “Labores centenarias”, que recrea en vivo y en directo todos los trabajos que se realizan
en una bodega, mediante una filmación en la que se utilizaron parte de los
objetos expuestos. El planteamiento técnico del audiovisual –insertado en
un contexto escenográfico y en el que se utiliza un juego de espejos- permite crear una sensación de realidad, así como la ilusión de la existencia de
una verdadera bodega más allá de la puerta falsa en la que se proyecta.
Y a continuación de este montaje, muy evocador, se introduce al visitante en el mundo de la cata y se le invita a participar a través de expendedores de aromas y del interactivo “Disfrutar con el Vino”, muy atractivo
en su presentación con una gran pantalla táctil, permite acercarse a la cata
de la vid y el vino, a los aromas, sabores y colores. Desde dos vertientes;
la primera informativa, mostrando qué aporta cada sentido a la cata de
un vino, y la segunda, lúdica, reforzando estos conocimientos a través de
juegos de relación.
También en este espacio, en el apartado dedicado a la comercialización, se introdujo el audiovisual “Botería” protagonizado por Félix Barbero, artesano de Logroño, que enseña el proceso artesanal para hacer una
bota.
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RECURSOS PARA UNA DIDaCTICA
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Mirador sobre la Sala Octogonal de Barricas
Otro espacio espectacular diseñado por Jesús Marino Pascual. Es un momento para la calma y el sosiego, para la recuperación/admiración del visitante que se adentra en la realidad del vino, la nave de crianza de Dinastía
Vivanco, y percibe el vino a través de los sentidos: la vista, el olfato, el
oído, el tacto. Interpretación museográfica mínima pero integración en el
discurso.
4º.- El vino: arte y símbolo
Se puede comprender la trascendencia del vino en diferentes épocas
y culturas a través de la singular colección de arqueología, arte y artes decorativas que aquí se expone, tan diversa, y en la que se puede encontrar
desde una estela egipcia a un pochoir de Picasso. Las obras se ordenan en
torno a dos ejes: la vinculación de la vid y el vino con la religiosidad y su
poder inspirador para los artistas.
La vid y el vino, símbolos de fertilidad y alegorías del ciclo de la vida,
se han asociado a divinidades y han sido protagonistas en la celebración
de rituales.
También se puede observar en este ámbito cómo un racimo en manos
de un artista puede convertirse en una alegoría del otoño o del paso del
tiempo. Y cómo las representaciones del universo de Baco perviven en el
arte como eco del pasado clásico e imagen de la alegría de vivir.
Se trata de uno de los bloques temáticos más difíciles de articular,
por su complejidad argumental y por las dimensiones reducidas e irregulares del espacio arquitectónico. Se pretendía romper con la museografía
anterior y proporcionar al espacio la quietud y la placidez necesarias para
la contemplación y la interpretación de los objetos expuestos. Los objetos
debían ser los protagonistas, aunque era preciso establecer un equilibrio
que permitiese contemplar la belleza de las piezas casi desnudas, únicas…
El Vino arte y símbolo
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y, a la vez, interpretarlas y descubrir la relación que mantenían con el
vino. Mosaicos, esculturas, pinturas, cráteras o joyas debían aportar
toda su riqueza comunicativa, tanto por su valor histórico, simbólico
o artístico. De esta manera, breves textos -que acompañan las vitrinas,
peanas o soportes- ayudan al visitante a sumergirse en el contexto histórico o simbólico de cada objeto.
En este sentido, fue fundamental el diseño de los contenedores
expositivos: vitrinas, peanas y soportes que pretendían ser casi invisibles en el espacio. La construcción de un prototipo permitió ajustar las
necesidades de exposición, así como las medidas de seguridad y de
conservación necesarias para los objetos que debían albergar. Un trabajo previo de simulación de exposición con cada uno de los objetos,
permitió confirmar su ubicación, así como individualizar los soportes y
las necesidades de iluminación.
Y como homenaje al cine, una de las artes del siglo XX, se integra
en este espacio una pequeña sala, donde se puede asistir a la proyección de un corto cinematográfico, Brindis por el cine, que rastrea la
presencia del vino en distintas películas. Cuenta con guion de Bernardo
Sánchez y aportaciones de personajes del cine, algunos de ellos vinculados a La Rioja: Rafael Azcona, José Luis García Sánchez, Cayetana
Guillén, Javier Cámara, y Santiago Tabernero.
5º.- Abrir, servir y beber
Llega el momento de disfrutarlo. ¿Pero cómo abrir la botella sin la ayuda de un sacacorchos? Aquí se despliega la colección de sacacorchos,
con sus más de 4.000 piezas que muestran la evolución y variedad de
este aparentemente sencillo instrumento.
Sala Octogonal de barricas
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RECURSOS PARA UNA DIDaCTICA
INTERACTIVA REAL
El servicio del vino
Abrir, Servir y Beber
En este espacio se muestra también todo lo relacionado con el servicio
del vino, bebida para los dioses y los hombres, ofrenda divina y alimento del cuerpo que se ha servido en copas de barro, de plata o de cristal
de Murano.
La dificultad más importante de este espacio era alcanzar el máximo de superficie expositiva: se debía exponer una amplia colección de
objetos relacionados con el servicio del vino, así como la importante
colección de sacacorchos, con alrededor de 3.000 ejemplares. Para
ello, se ideó una estructura en forma de un gran anillo, que permitía
aumentar el área de exposición y constituir dos ámbitos diferentes: el
anillo exterior destinado a la exposición de los sacacorchos – Abrir- y el
anillo interior dedicado al servicio del vino –Servir y beber.
Se consideró interesante potenciar la importante colección de sacacorchos con la exposición del máximo de ejemplares posibles. Esta
disposición, que crea un fuerte impacto en el visitante, consigue transmitir la disparidad de mecanismos, diseños, formas y materiales de un
artilugio tan cotidiano. Como si de un juego de exploración se tratase,
el visitante se sorprende, curiosea y deambula por los expositores, para
buscar el sacacorchos que tiene en casa o para descubrir las más diversas o curiosas formas.
El ámbito que acoge los utensilios de servir se planteó como una
manera entretenida de vincularlos con la historia social a la que pertenecían. Para ello, la exposición se acompañó de un aparato gráfico y
breves textos que mostraba el entorno social e histórico de los objetos. Desde los kilix griegos, jarras de barro, exquisitas copas de vidrio o
porrones de marineros, su exhibición permitía contextualizar aspectos
sociales, modas, costumbres o rituales asociados al consumo de vino a
lo largo de la historia.
El espacio también requería un tratamiento cuidadoso en el diseño
de las vitrinas, en las que se debía exponer objetos de pequeños tamaños y muy frágiles. Para ello se ideó un sistema de vitrina sobre una
estructura con ruedas, que permite deslizarla con facilidad y seguridad
para su acceso técnico. Las vitrinas se encajan y se sujetan a la estructura del anillo, que se cubre con planchas metálicas modulares que se
convierten en una amplia superficie para soporte gráfico.
El complemento audiovisual de este espacio se centra en el mundo
del sacacorchos y muestra el modo de utilizar algunos de ellos. También
refleja el servicio del vino. Se contó con la colaboración de un sumiller
para realizarlo.
Adaptación para público con ceguera o deficiencia visual grave.
Antes de concluir el recorrido por el interior del museo, hay que hacer
una mención especial a la adaptación del montaje de estos espacios
para las personas ciegas o con deficiencia visual grave. Son numerosas
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las iniciativas de los centros patrimoniales en este sentido. Mayoritariamente, se centran en facilitar visitas adaptadas y son un hito importante en la democratización del acceso a la cultura. Nuestra propuesta
quiere ir más allá y enlaza con la línea de trabajo que busca normalizar
el acceso de los visitantes con necesidades especiales y que sus visitas
no requieran un tratamiento excepcional. Para lograrlo, se crea un recorrido permanente, integrado en el montaje museográfico, pensado
para que el visitante individual ciego o deficiente visual pueda realizar
este recorrido de manera autónoma, sin ayuda externa.
El itinerario hace una síntesis de los contenidos del museo y lo recorre de principio a fin. Es igualmente válido para el resto de visitantes.
En este proyecto se conjugan diversos recursos:
- Un camino marcado físicamente en el suelo con una banda de
resina de diferentes texturas para señalizar las paradas y los giros.
- Planos en relieve: generales del museo y particulares de cada uno
de los cinco espacios expositivos.
- Estaciones táctiles de diverso formato según su función y ubicación -vitrinas abiertas, atriles y mesas- donde se colocan los elementos
manipulables: piezas originales, reproducciones o dibujos en relieve con
cartelas en Braille y macrotipos.
- Una audiodescripción, integrada en los equipos de audioguías del
museo, que trasmite la información relativa al museo y sus colecciones,
así como referencias espaciales y de movilidad.
El proyecto se enmarca en un convenio de colaboración firmado entre
la Fundación Dinastía Vivanco y la ONCE en diciembre de 2003 y para
hacerlo realidad ha sido necesaria la participación de un equipo multidisciplinar en el que se integra parte del equipo museográfico que
realizó el montaje del museo con personal de la ONCE.
Jardín de Baco
Estación táctil con herramientas de tonelería
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6º.- El jardín de Baco. La colección ampelográfica.
El museo invita al visitante a extender la visita al exterior del edificio, donde podrá encontrar un jardín botánico con una colección ampelográfica
de 222 variedades de vid.
La ampelografía, ciencia cuyo nombre deriva de Ampelo -joven muerto por la cornada de un toro y de cuya sangre brota una vid por intercesión de Baco- se ocupa de describir y estudiar la vid y sus variedades.
El sentido de esta colección es dar a conocer la gran riqueza varietal
del género vitis; crear un compendio de todas las variedades españolas
y las más importantes del resto del mundo. Al tiempo, quiere mostrar la
trascendencia de que esta riqueza genética no se pierda ante el envite de
las variedades de moda o las económicamente rentables. A esto se añade
el interés en sí de la plantación con fines de estudio, investigación y de
divulgación.
El núcleo de la colección lo compone una representación de la familia
de las vitáceas, otra del género vitis, portainjertos –indispensables por la
filoxera- y tres híbridos productores.
A esto se añade una selección de 14 variedades raras y singulares por
su morfología y las citadas por Alonso de Herrera en el siglo XVI. Asimismo, se pueden contemplar las variedades de la Denominación de Origen
Calificada Rioja, junto con otras variedades minoritarias de la región. Las
demás denominaciones de origen española quedan representadas por una
selección de 49 variedades, donde se ha elegido la más representativa de
cada una de ellas.
A este conjunto hay que añadir 87 variedades de vinificación extranjeras; de Europa, América, Asia y África.
Finalmente, el proyecto museográfico no solo consistió en la articulación, diseño y producción de los espacios expositivos. El proyecto se consideró en toda su globalidad y se trazó un plan integral que permitiera
coordinar todas las acciones de accesibilidad -sistema de audioguías, señalización direccional, informativa y de seguridad-, así como todas las acciones de comunicación y difusión del museo -imagen corporativa, edición de
material de promoción, como folletos o guías.
Conclusión
El Museo de la Cultura del Vino – Dinastía Vivanco es un centro equilibrado, que conjuga el rigor de los contenidos con una presentación atractiva
y adaptable a públicos muy diferentes y que destaca el valor de las colec-
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ciones. El tiempo de rodaje del Museo ha confirmado que gran parte de
los objetivos recogidos en la planificación se han ido cumpliendo. Sirva de
ejemplo la respuesta recibida en este tiempo de apertura, tanto la del público no especializado como la del técnico vinculado al vino: bodegueros,
enólogos, expertos en turismo del vino, prensa especializada, etc.
Asimismo, el fundado valor divulgativo y didáctico de esta iniciativa,
la convierte en un valioso recurso para toda la región, casi para cualquier
región vitivinícola, pues trasmite la complejidad de un proceso y lo hace
accesible a todos. Acercarse a las múltiples facetas del vino, lleva a que el
visitante pueda, al enfrentarse con una copa de vino, entrar en una especie de “comunión” con otros pueblos y otras gentes.
En el número de visitantes también se han superado las expectativas,
si bien se es consciente de que al efecto que produce en el público una
nueva propuesta, se añade una circunstancia especial, el auge del turismo
del vino.
Algunos aspectos/hábitos que surgieron en el proceso de producción
se asentaron en el funcionamiento cotidiano del museo, como el cuidado
por el buen mantenimiento de las instalaciones. Mantenimiento, algo que
no se suele abordar a la hora de planificar un montaje y que, a la larga
puede condicionar su éxito o fracaso.
El futuro se presenta también lleno de expectativas. Los museos son
organismos vivos, y en los que todo es mejorable y la experiencia vivida y
el rodaje posterior va indicando nuevas necesidades que hay que cubrir.
Esta iniciativa, que esperamos les haya resultado interesante desde el punto de vista de la museografía, ha sido fruto de un proceso, en el que no
han faltado las dudas e incertidumbres, algo “empírico” en su desarrollo
y al que nos se hubiera podido llegar sin la creación de un equipo muy
implicado en el proyecto, que supo huir de protagonismos personales, y
al que se le facilitaron los medios. Esto también ha sido un gran logro de
la familia Vivanco. Todos eran conscientes de algo único, estaban viviendo
y participando en la creación de un museo desde el principio, una de las
mayores fortunas que puede tener un profesional de museos.
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Curriculum
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Mª Jesús Escuin
Directora de Museo
de la Cultura del Vino
Dinastía Vivanco, Briones
La Rioja
Datos personales:
Mª Jesús Escuín Guinea
DNI 16.541.484 - E
Domicilio:
C/ Huesca 18, 5º A
26002 - Logroño, La Rioja
Tfno. 941 24 10 82
Móvil. 655 745 207
Formación y experiencia profesional:
Licenciada en Historia del Arte, por la Universidad de Zaragoza. Especialización posterior en museología y difusión del patrimonio.
Master de Viticultura, Enología de Torras y Asociados, desarrollado en el
Centro Cultural Ibercaja de Logroño, curso 2002-2003.
Inicia su carrera profesional vinculada al Museo de La Rioja en 1987.
Comienza con la realización de prácticas de museología para implicarse
en trabajos concretos, entre los que destacaría la coordinación de la exposición antológica de Tubía Rosales.
Entre 1989 y 1991 lleva a cabo trabajos de catalogación en el Museo Histórico-arqueológico najerillense (colecciones de etnografía, arte y
artes decorativas).
Desde 1991 a junio de 2001, es responsable del Departamento de
Educación y Acción Cultural del Museo de La Rioja (programación y desarrollo de actividades, realización de materiales didácticos, etc.)
Paralelamente, ha realizado trabajos de investigación y publicaciones sobre arte barroco en La Rioja y sobre la didáctica y difusión en los
museos.
En enero de 2000, se incorpora como técnico de museos al incipiente Museo de la Cultura del Vino - Dinastía Vivanco de Briones, La Rioja.
Allí desarrolla trabajos de catalogación de los fondos; participa en la redacción del plan museológico y museográfico y en la coordinación del
montaje.
Desde la última etapa de la instalación y apertura del museo al público, ejerce la Dirección Técnico-científica.
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Curriculum
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Teresa Marot
Museógrafa
Licenciada y doctora en Geografía e Historia, especialidad en Prehistoria,
Historia Antigua y Arqueología por la Universidad de Barcelona. Conservadora en el Gabinet Numismàtic de Catalunya del Museo Nacional d’Art
de Catalunya-MNAC, hasta el año 2000. Coordinadora de proyectos culturales en la empresa Ikonos Cultural SL (2000-2001): Coordinación de la
creación y el diseño del Museo de Historia de Badajoz, Ayuntamiento de
Badajoz (2000/2001); Coordinación del rodaje del Museo de la Xocolata
(Barcelona) (2000/2001); Guionista, redactora y documentalista del proyecto museológico y museográfico del Museo del Tabac Antiga Fábrica
Reig (Sant Julià de Lòria, Andorra, 2001). Profesional dedicada a la consultoría, creación, coordinación y producción de proyectos culturales (20012005): Redacción del proyecto museográfico ejecutivo y coordinación de
la producción del Museo de la Cultura del Vino Dinastía Vivanco (Briones,
La Rioja, 2001-2004); Elaboración del proyecto museológico para la creación de un centro cultural de la Energía (A Coruña), Unión Fenosa (2005);
Finalista en el concurso para la elaboración del Plan Director del Centro
temático del vino (Ayuntamiento de Logroño, 2005); Participación en la
elaboración de los proyectos de la empresa Kultura. Ideas y estrategias
para el patrimonio (2002-2006): Plan director y proyecto museológico del
Museo de Historia de Galicia (Santiago de Compostela, 2005); Proyecto
museológico y museográfico ejecutivo del Parque de la Cultura Castreña
(San Cibrán de Lás, 2004-2005); Proyecto museológico del castillo de Feria (Badajoz, 2005); Proyecto museológico y museográfico del Centro de
Interpretación de Navalcarnero (Madrid, 2006); Acompañamiento técnico
en el proyecto museográfico para el Parque arqueológico y el Centro de
interpretación de la ciudad romana de Complutum (Alcalá de Henares,
2006); Propuesta de dinamización y de interpretación del vino en la zona
de La Geria (Bodegas J.F. Rosa, Lanzarote, 2006); Proyecto museológico y
acompañamiento en el proyecto museográfico del Museu Cerdà (Puigcerdà, 2006); Elaboración de la estructura, contenidos y recursos para una
web de los monumentos de Catalunya declarados Patrimonio Mundial por
la UNESCO (Generalitat de Catalunya, 2006). Además, ha realizado diversas exposiciones temporales, ha participado en excavaciones arqueológicas, ha impartido cursos y ha publicado estudios monográficos, artículos
de investigación histórica en actas de congresos y revistas especializadas.
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El centro de arte
y naturaleza.
fundacion beulas,
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Mª Teresa Luesma
Directora del Centro de
Arte y Naturaleza.
Jesús Moreno
Museógrafo
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RESUMEN
Mª Teresa Luesma
Directora del Centro de
Arte y Naturaleza
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Jesús Moreno
Museógrafo
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El centro de arte
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El edificio proyectado por Rafael Moneo donde se alberga el Legado Beulas
es el marco de la actuación que nos ocupa. Nuestra intervención museográfica se ha realizado en colaboración con el estudio de Moneo. Esta ha
consistido en una actuación general en espacios comunes, vestíbulo, zona
de descanso, consigna, cafetería; en las salas de exposiciones y almacenes,
y por último, se ha realizado la señalización del museo.
El edificio construido por Rafael Moneo representa una obra vinculada con la naturaleza. El propio autor ha señalado que su objetivo está
anclado en la propia construcción del paisaje, inspirándose en él. Sus materiales buscan una mimetización de la materialidad con el entorno. La
simplicidad, la textura y el color de la construcción están pensados para
provocar esta rápida asimilación de la naturaleza como esencia de la propia arquitectura.
La intervención que nosotros hemos realizado tanto en espacios de
recepción, en zonas comunes y almacenes, así como en las salas de exposiciones, está basada en el respeto a esta idea del arquitecto.
El diseño del mobiliario se ha sumado a las ideas anteriormente expresadas, buscando, desde el respeto y la colaboración, elementos funcionales que cubriesen las necesidades básicas de uso. Mostradores en vestíbulo
y cafetería, mueble de consigna y bancos en zonas de descanso son ejemplos de esta intervención.
Desde la museografía, la intervención en las salas de exposiciones ha
buscado de nuevo la integración, al mismo tiempo que la belleza formal de
los paramentos expositivos. Elementos neutros y versátiles que puedan acoger diferentes tipos de obra, se disponen en el espacio de manera orgánica
para facilitar la contemplación de la obra y dinamizar los recorridos.
También se han realizado vitrinas para objetos de pequeño formato
que desde la sutileza formal, buscan la hegemonía del objeto frente al
contenedor. Por este motivo se plantea en ciertos puntos un frente corrido
modular y adaptado al orden o secuencia del proyecto espacial y a la narración que deriva del discurso transmitido en el proyecto museológico.
Tanto el diseño como la organización espacial atiende a la facilidad, utilidad y comodidad de su uso.
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RESUMEN
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En la sala de almacenes se ha diseñado mobiliario específico para albergar
obra en horizontal, planeros y en vertical, “peines”. En este caso se ha
estudiado la máxima capacidad de los elementos y la conservación de la
obra.
La señalización se ha trabajado atendiendo a un principio globalizador
unificando criterios e incluyendo el exterior como parte integrante del proyecto.
La señalización del museo incluye un primer nivel de señalización:
este se refiere a como dirigir al público desde el acceso exterior del conjunto, al interior del edificio y cada una de sus zonas.
Señalización exterior: zona rotonda delantera. Se dota al recinto de identificación en el acceso principal. La señalización de presencia o señalización
urbana, se desarrolla a través de un elemento prismático de gran formato
que funciona como reclamo.
En la fachada de edificio se incorpora el logotipo del CDAN a gran
escala.
Una vez en el interior, se han conjugado una serie de factores fundamentales que son: la orientación, los reglamentos y la información.
Un directorio general y de servicios, informa, teniendo en cuenta la
convivencia con el resto de elementos.
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Mª Teresa Luesma
Directora del Centro de
Arte y Naturaleza
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Jesús Moreno
Museógrafo
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Un territorio para el arte
El objetivo de la Fundación Beulas es hacer del CDAN un lugar de referencia en los itinerarios de estudio del arte contemporáneo. Crear un territorio para el arte capaz de generar una imagen de Huesca contemporánea
que reclame la atención internacional por su especialización en temas singulares sobre arte y naturaleza. El CDAN parte del deseo de identificar
este nuevo espacio público como un lugar con sentido, como un nuevo
hito cívico para la ciudad y para la propia Comunidad autónoma; un lugar
que por su proyecto y su gestión considere este espacio público como un
indicador de calidad urbana y por lo tanto, un instrumento privilegiado
para dar valor ciudadano a las nuevas infraestructuras.
El Centro de Arte y Naturaleza propone un programa regular de actividades centradas en su doble colección, en la naturaleza, el espacio público, la creación artística y la cultura contemporánea, apostando por introducir nuevas reflexiones. Con vocación singular y universalista procurará
su integración en redes internacionales de espacios artísticos y culturales,
promoviendo intercambios tanto creativos como de gestión.
Doble colección: Colección Beulas Sarrate
En 1991 José Beulas donó a la ciudad de Huesca la colección personal que
atesoro en el transcurso de su trayectoria creativa: 28 obras de su autoría
de época de juventud, 68 pinturas, 67 esculturas y obra sobre papel de artistas que acompañaron su carrera artística. El legado se completa con una
parte de su biblioteca personal, la casa donde reside, el estudio diseñado
por García de Paredes y su jardín situado a seiscientos metros de la ciudad
de Huesca. El Ayuntamiento de Huesca correspondió a la generosidad del
artista constituyendo en el año 2000 la Fundación Beulas destinada a la
conservación, estudio y difusión del arte contemporáneo, institución a la
que rápidamente se sumaron el Gobierno de Aragón, la Diputación de
Huesca y la empresa Enate.
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El centro de arte
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José Beulas orientó su pasión de coleccionista hacia el arte español del
siglo XX, en la que destaca de manera especial la presencia de autores
españoles y aragoneses, compañeros de su trayectoria artística. Empezó
a gestarse en la década de los años cincuenta y se ha ido incrementando
con el paso del tiempo con una especial dedicación a partir de los años
ochenta. El grueso de la colección lo constituyen artistas compañeros de
estudios de la Escuela de Bellas de San Fernando de Madrid y de la Academia de Roma, donde estuvo becado José Beulas en los años cincuenta.
La mayoría de ellos iniciaron una tímida renovación de la plástica, a través
fundamentalmente del paisaje.
La colección se centra en la obra individual de artistas significativos,
representados, cada uno de ellos, por una o dos obras que van desde los
primeros pintores de paisaje, a los creadores expresionistas, informalistas,
abstractos, hasta la nueva figuración.
El CDAN tiene como primer objetivo estudiar y documentar rigurosamente la colección Beulas-Sarrate y, como señalan los objetivos de la Fundación, conservar, mostrar y promover la difusión de la colección donada a
Huesca.
La sede de la Fundación radica actualmente en el Centro de Arte y
Naturaleza en el edificio proyectado por Rafael Moneo. El arquitecto navarro, viejo amigo del artista desde su coincidencia como becarios de la
Academia Española en Roma, ha erigido una suerte de edificio relacionado
directamente con el lugar y las formas geográficas del paisaje de Huesca.
Desde el origen del proyecto, las instituciones fundadoras se propusieron construir un edificio de una importante singularidad arquitectónica. El
Centro de Arte y Naturaleza constituye un hito arquitectónico dentro del
paisaje de Huesca, Rafael Moneo supo integrar la idiosincrasia del lugar y
las características físicas del solar y entorno en que habría de ubicarse.
El Centro de Arte y Naturaleza que fue inaugurado el 27 de enero de
2006, ofreció como muestra inaugural una selección de un centenar de
piezas de la colección donada por José Beulas. La Diputación de Huesca,
en otro acto de generosidad, ha depositado para su gestión, la colección
itinerario Arte y Naturaleza, un programa de gran vitalidad internacional
que convoca a los mejores artistas que trabajan en relación con la naturaleza para la creación de unas piezas ancladas directamente en el paisaje de
Huesca.
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Rafael Moneo. CDAN.
El edificio como tal va a cumplir un papel decisivo en el carácter del centro
de arte y naturaleza, uno de cuyos atractivos será la convivencia de dos
ideales: la configuración de un nuevo paisaje rural y urbano a la vez. Tras
diferentes propuestas para emplazar el proyecto, se acepta la idea del encargo de un edificio de nueva planta, con una escala doméstica, a medio
camino entre la privacidad de la vivienda de un coleccionista y la neutralidad de un centro de arte público abierto a la visita.
Cuando Moneo plantea las ideas básicas de un proyecto, suele haber
una intuición fundamental acerca del significado del edificio, del emplazamiento o de algún rasgo específico que desencadena una imagen. En el
CDAN la idea guía tenía que ver con el edificio entendido como un paisaje
luminoso, en relación directa con la sierra de Guara, con la espectacular
identidad del paisaje y de la tierra. Admirador de la luz bizantina, consigue crear en el centro de la Fundación Beulas, una sensación de paz, de
encuentro, sensaciones ambas difíciles de experimentar actualmente. Y el
hallazgo del color, tarea en la que se ocupó con sumo interés, se tradujo
en la mimetización de la materialidad con el entorno. Esta simplicidad, la
textura, los vacíos, están pensados para provocar una rápida asimilación
de la naturaleza como esencia de la propia arquitectura.
En una visita a Huesca para reconocer el lugar donde se ubicaría el
centro Moneo, reflexiona públicamente sobre el futuro: “Quiero que el
proyecto integre todos los elementos de arte y naturaleza convirtiéndose
en una isla de cultura a las afueras de Huesca. Resolver problemas de movimiento y volumen en el edificio y compaginar las construcciones existentes. Como arquitecto, en pocas palabras, me sentiría satisfecho si hubiese
sido capaz de leer las claves ocultas del solar y resolver con una estrategia
acertada de localización los distintos elementos en él. Esta capacidad de
disponer las piezas arquitectónicas en el lugar, es lo que me gustaría que
se entendiese como lo más característico de mi trabajo”.
Doble Colección: Arte y Naturaleza
La fusión de voluntades en la Fundación Beulas se nutre también de la
generosidad de la Diputación de Huesca que añade a la donación el programa Arte y Naturaleza, uno de los más singulares de su política artística,
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y referente nacional del trabajo con el arte público con relación al paisaje de Huesca. Arte y naturaleza, como se denomino este programa, fue
iniciado en 1995 ofreciendo a artistas internacionalmente reconocidos la
posibilidad de elegir el emplazamiento para realizar una obra, utilizando
como marco territorial toda la provincia de Huesca. La idea inicial recoge
las experiencias del land art, del arte público y otros comportamientos heterogéneos que han utilizado el territorio como pretexto para la creación
artística; en la que por citar un ejemplo, Michael Heizer, afirmaba que una
obra de arte no se coloca en un lugar, sino que es el lugar. Una suerte de
museo sin muros, ubicado en la totalidad de la provincia de Huesca. Una
colección que nace directamente de la producción directa de obras de arte,
encargadas por el centro de arte a diferentes artistas contemporáneos.
Planta General
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Uno de los objetivos presentes es el compromiso esencial de construir
nuestro patrimonio futuro, conservar y favorecer las condiciones de creación en el seno de la colectividad, así como reflexionar sobre las nuevas
perspectivas de desarrollo desde el ámbito del turismo cultural. Se pretendía renovar la definición tradicional de Patrimonio, entendiéndolo actualmente como todos los elementos naturales y culturales que son heredados
y creados recientemente. El Patrimonio histórico de la provincia de Huesca
es riquísimo con una fuerte personalidad. Todas las etapas de la historia
han dejado una marcada huella en la identidad de las comunidades. A
través de la creación de este nuevo patrimonio se ha conseguido asegurar
un turismo que guarda respeto hacia las obras y la naturaleza.
Se trabaja con el paisaje como objetivo museológico. Todas las obras
están señalizadas en carretera, se conservan, estudian y difunden como
cualquier otra obra del museo. En estos momentos se están actualizando
los textos y cartelas identificativas de todas ellas, asi como existe una ruta
preparada en GPS, con la colaboración de la DPH, para realizar itinerarios
por la provincia de Huesca a través de ellas.
Desde 1995, en opinión del historiador y crítico de arte Delfín Rodríguez, se han dejado huellas imborrables para el arte contemporáneo, no
sólo por sus cursos y seminarios, sino fundamentalmente porque las obras
depositadas en el territorio de Huesca, lo convierten en una colección única e irrepetible, poniendo en valor un paisaje cuyo escenario lo proporciona la propia naturaleza por artistas como Richard Long, Ulrich Rückiem,
Siah Armajani, Fernando Casás, David Nash y Alberto Carneiro.
La Fundación Beulas participa del deseo de impulsar líneas de investigación, foros de reflexión, exposiciones temporales, publicaciones, programas pedagógicos, cursos y seminarios, asesorías técnicas, servicio de
documentación, etcétera, tendentes a sedimentar prácticas artísticas e intelectuales con la singularidad de la mirada sobre arte y naturaleza específicamente.
Ambas colecciones son objeto de su exhibición dinámica, gracias a
una estudiada rotación, ofrecen sucesivamente al público múltiples perspectivas del arte contemporáneo que estimulan la repetición de la visita a
la vez que permiten al centro de arte explorar diferentes puntos de vista
de la creación e investigación artística realzados por la arquitectura en que
se exhiben.
La labor de investigación se ha mantenido intacta desde el principio
de este proyecto y paralelamente a la construcción de estas obras, se iniciaron los cursos de arte y naturaleza, dirigidos por el primer catedrático de
Arquitectura del Paisaje en España, Javier Maderuelo. Cuando uno lee las
actas de estos cursos, y estudia su impacto académico y social, se da cuenta que se ha cubierto una importante laguna editorial en España, y esta
interpretación puede tener lugar a muchos niveles y en muchos contextos.
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A modo de ejemplo, varias han sido las reediciones desde que estos libros
se publicaron por primera vez, han sido referencia citada en múltiples tesis
doctorales o publicaciones que nacieron bajo la inspiración de esta temática y se encuentran en las estanterías de las bibliotecas especializadas en
arte contemporáneo de los principales museos. El filósofo Félix Duque reconoce en los agradecimientos de su libro Arte público y espacio político
que fue la invitación a participar en el curso sobre arte público lo que le
indujo a retomar el tema, la ponencia creció y creció hasta convertirse en
el citado ensayo.
Ulrich Ruckriem 1996
INDOC
El CDAN cuenta con un centro de documentación: INDOC, un espacio de
documentación, investigación y memoria, especializado en reunir el mayor
número de fondos bibliográficos y documentales referidos a temas de arte
y naturaleza, paisaje y territorio. Un lugar donde sistematizar y publicar
información específica que favorezca -en un breve futuro- su puesta en
marcha como un centro destacado de investigación del territorio nacional.
Y con el objetivo a corto plazo de crear una red de centros con una filosofía próxima.
En la actualidad cuenta con 100 investigadores inscritos. Los servicios
que ofrece el centro de documentación son: consulta en sala, información
bibliográfica, préstamo interbibliotecario, hemeroteca especializada, Boletín digital, Línea editorial y Becas de investigación. Se encuentra en prepa-
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ración la página web, con una importante salida por el INDOC, capaz de
atender personalmente consultas on line, así como recabar y volcar la información seleccionada de temas y artistas que trabajan con la naturaleza
y el territorio.
Un cúmulo de circunstancias, voluntades y esfuerzos que han permitido poner en marcha un centro de arte pionero, que ha irrumpido silente
en el panorama español para enseguida convertirse en un referente de
cultura, foco de creación artística e impulso a las artes. En esta escena,
ni que decir tiene que el paisaje futuro es hermoso, el CDAN ha optado
por una imagen corporativa sobria, escueta, en blanco y negro, reflejando
la seriedad de sus propuestas alejadas de los grandes espectáculos mediáticos de nuestra época. Era lógico reunir el esfuerzo colectivo hacía el
indiscutible valor paisajístico de Huesca basado en la diversidad y contraste
de sus ecosistemas naturales, rurales y urbanos. Dotar al Centro de Arte
y Naturaleza de una singularidad que lo convierte en un centro de arte
diferente, con una fuerte personalidad sobre el lugar donde se sitúa y el
territorio que lo acoge.
El desarrollo del equipamiento del CDAN ha sido proyectado conjuntamente por el estudio de Jesús Moreno y asociados, el estudio de Rafael
Moneo y el equipo técnico del centro de arte. Mobiliario básico: atención
al público, consigna, señalética, almacenes y peines e iluminación han sido
fundamentalmente diseñados por este equipo interdisciplinar con el objetivo de resolver, con la máxima satisfacción posible, los usos de un espacio
que diseñado para exhibir una colección permanente y al que se le exige
los posteriores usos necesarios de un centro destinado al uso público con
proyectos temporales y de gran participación.
Siempre se pensaron dos edificios. Así, el proyecto arquitectónico y
museográfico se completará en el futuro con la construcción de un segundo edificio buscando el máximo de operatividad social. La traza de la
urbanización deja ver la huella en la tierra labrada que constituirá el solar
para la nueva infraestructura. La Fundación Beulas ha comenzado ya a
pensar el plan de necesidades exigibles a este nuevo edificio que deberá
completar los servicios carentes en la actualidad en la primera fase constructiva. Dada la programación y orientación museológica del CDAN, estas
necesidades pasan por proyectar un nuevo espacio expositivo adaptado a
las necesidades del arte actual, sala de conferencias dotada de sistemas
tecnológicos avanzado para la celebración de cursos y conferencias con
sistemas abiertos e interactivos, aulas de trabajo didáctico y almacenes.
Que el Centro de Arte y Naturaleza quiere ser algo más que un museo, que no desea congelar las colecciones en ese mundo estático en el
que el tiempo ha convertido muchos otros proyectos museográficos, lo
demuestra su dedicación a la actividad intelectual, a la pedagogía, a la
edición de publicaciones, y fundamentalmente, a la investigación y el pensamiento.
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En este sentido, el propósito museológico del CDAN es expandir el
conocimiento desde procesos informativos, indicativos y técnicos, aportar
sistemáticamente visiones, opiniones y preguntas sobre los procesos de
trabajo y las actividades que se programan. Como ejemplo el proyecto
didáctico desarrollado desde el CDAN, que cuenta con educadores de museos, del master de Educación y Comunicación de la Universidad de Zaragoza, se basa en los principios del programa de pensamiento visual, altamente participativo y dirigido a la reflexión del visitante, ajustando cada
actividad a los niveles educativos o de los grupos solicitantes.
Una manera de entender un centro de arte como un órgano vivo de
cultura, que puede contribuir a crear ciudad, a impulsar la vida de Huesca
y a convertirse en una sociedad cosmopolita y abierta.
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curriculum
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Mª Teresa Luesma
Directora del Centro de
Arte y Naturaleza
Licenciada en Historia de Arte. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.
Master en técnicas expositivas y museografía. Fundación Camuñas.
Madrid, 1993.
Nombramiento de Funcionario de Carrera de la Escala de Administración Especial Categoría Técnico de artes plásticas y exposiciones de fecha 16 de enero de 1995.
Responsable de la Diputación Provincial de Huesca del área de artes
plásticas desde 1 de marzo de 1989 a mayo de 2005.
Directora del Centro de arte y naturaleza de la Fundación Beulas. Huesca. Nombramiento 1 de mayo de 2005.
Profesora- colaboradora en el “Master de Educador de Museos” celebrado en la Facultad de Huesca de la Universidad de Zaragoza. Cursos
1993 a 2005.
Profesora colaboradora en los cursos: Arte, cultura y mercado. Organizado por el Espacio Infoculturey el INEM. Dentro del marco del Programa Europeo concedido por fondos Feder, Interreg III para la profesionalización de los agentes culturales y promoción de iniciativas culturales
en el Pirineo Central. Cursos 2001 a 2005.
Miembro de la Asociación Nacional e Internacional de Críticos de arte
desde 1995.
Miembro Fundador y vocal de la Junta Directiva de PROCURA, asociación de Profesionales de la Cultura de Aragón.
Desde los inicios de su labor profesional ha coordinado más de 800
proyectos expositivos, ha sido responsable de la coordinación editorial
de más de 150 publicaciones de arte. Ha colaborado en la organización
de Seminarios, Simposios, cursos y otros actos culturales, ha participado de manera activa en la difusión de programas de gestión de arte
contemporáneo a través de ponencias, conferencias, publicaciones y
jurados desde 1995.
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curriculum
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Jesús Moreno
Museógrafo
Arquitecto titulado en la escuela técnica superior de arquitectura de madrid en 1984, ha compaginado su profesión con la actividad docente como
profesor en la escuela experimental de diseño de interiores, desde 1988
hasta 1991, en el instituto europeo di design, desde 1994 hasta 1997. Y
actualmente en el máster de técnicas expositivas del centro superior de
arquitectura (fundación Antonio Camuñas) y en el máster en gestión del
patrimonio cultural de la universidad complutense de madrid
En 1993, funda un estudio multidisciplinar formado por arquitectos, interioristas, historiadores y diseñadores industriales, diseñadores gráficos,
jesús moreno & asociados. Espacio y comunicación, s.L., Especializado en
proyectos de diseño arquitectónico e interiorismo, siempre en cuanto a su
relación con la comunicación visual. Actualmente gran parte de los proyectos se centran en el ámbito cultural y divulgativo, especializándose en
diseño de exposiciones temporales y permanentes, y proyectos museográficos.
En el campo del diseño efímero en los últimos diez años, se han realizado
los montajes de más de doscientas exposiciones, museos y centros de interpretación, llevadas a cabo para las siguientes instituciones; Ministerio
de Educación, Cultura, y Deporte, Generalidad Valenciana, Comunidad
de Castilla León, Instituto de la Juventud, Museo Thyssen-Bornemisza,
Biblioteca Nacional, Fundación Telefónica, Biblioteca Valenciana, Museo
Nacional del Prado, Residencia de Estudiantes, Fundación Siglo, Gerencia
de Urbanismo del Ayuntamiento de Madrid, Fundación Central Hispano,
Fundación “La Caixa”, Seacex, Fundación Lazaro Galdiano, etc.
Siendo muchas de estas intervenciones premiadas y publicadas.
Finalista en los premios Laus, 1982-1992. Mención en las ediciones IX, XI y
XII de los premios del Ayuntamiento de Madrid de Urbanismo, Arquitectura y Obra Pública y nominación y premio en las ediciones 3ª y 5ª respectivamente del premio de la asociacion española de profesionales del diseño
(aepd). XVIII premios de urbanismo, arquitectura y obra pública 2003 en el
apartado de actuaciones temporales de iniciativa pública.
En cuanto al desarrollo arquitectónico de programas de identidad corporativa, diseño gráfico y señalización, se han elaborado los proyectos relativos al
banco natwest, Instituto madrileño de Tecnología y madrid Láser, sociedad
general de autores y editores, Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza, Museo de las Ciencias Principe Felipe, Museo Lazaro Galdiano, etc .
Todos los proyectos realizados por el estudio han sido publicados en diversas revistas especializadas del sector como Ardi, Diseño Interior, On, Visual,
Experimenta, Creativity News y Arquitectura Viva.
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abcdefgh
ijklmnopq
rstuvwxyz
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