new work miami 2013 - Pérez Art Museum Miami

Transcripción

NEW WORK MIAMI 2013
NOVEMBER 21, 2012 - JUNE 2, 2013
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NEW WORK MIAMI 2013
CURATED BY RENÉ MORALES AND DIANA NAWI
Miami is a place of contradictions. It is equal
parts verdant paradise and concrete jungle. It is a thoroughly
American city, yet it is abuzz with a cacophony of other cultures
and other languages. It is both over- and under-imagined—
riddled with infrastructural deficiencies, as if not fully thought
through, yet envisioned and re-envisioned ad nauseum in
advertisements, movies, television shows, music videos, and
song lyrics. Of all of Miami’s disjunctures, the sharpest one
may lie between the city that appears so often in mass media
and the one that its residents navigate each day.
This complicated location plays a complicated role in the work
of its artists. For some, the city serves as a primary source of
inspiration, or a favorite target of critique; for others, it is simply
the place in which they make work, not a catalyst for content.
The idea of a Miami style of art-making is as dubious as the
notion of a Miami lifestyle. Yet the richness and eccentricity
that the city offers up to its artist as subject matter cannot be
discounted.
This backdrop poses a challenge for any exhibition that
attempts to represent aspects of Miami’s art scene. New Work
Miami 2013, the second iteration of Miami Art Museum’s
survey of local production, addresses this challenge by
complicating the relationship between the artworks it presents
and the exhibition framework within which they are displayed—
offering a concise sampling of the city’s artistic practices
within a shared physical setting while preserving a sense of
their plurality. Two artists, Consuelo Castañeda and Emmett
Moore, were invited to construct an environment in MAM’s
first-floor galleries that responds formally and conceptually
to works in various media by each of the other participating
artists, all of whom had opportunities to respond back to and
build upon the pair’s ideas. Drawing from their own work and
research, Castañeda and Moore looked to Miami’s material
culture to determine a large part of the gallery’s ambiance.
References to tropicality blend in with references to the
vernacular built environment, from hedge walls to glass bricks.
Certain gestures coalesce around two moments in local
history that continue to be particularly important in formulating
the city’s mythic identity within national and international
popular imaginations: the postwar “Fountainebleau” era—
Miami Modernism or “MiMo,” Morris Lapidus, the Rat Pack—
and the 1980s—Miami Vice, Scarface, the Mariel boatlift, the
first condo boom. Together these interventions provide the
stage for two disparate kinds of artworks: ones that address
the city directly—whether as a physical site, a psychological
state, or a cultural construct—and others that interrogate the
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Miami es un lugar lleno de contradicciones.
Es, en partes iguales, paraíso verde y jungla de cemento.
Aún siendo una ciudad enteramente americana, está llena de
cacofonías de otras culturas y otros idiomas. Se ve proyectada
tanto en exceso como en defecto, plagada de deficiencias
infraestructurales, como si no hubiese sido concebida por
completo; sin embargo, es inventada y reinventada hasta la
saciedad en anuncios, películas, programas de televisión,
videos musicales y letras de canciones. De todas las
disparidades de Miami, la más aguda podría yacer entre
la ciudad que tan a menudo aparece en los medios de
comunicación y aquella que sus residentes transitan día a día.
Esta compleja locación juega un complejo papel en la obra
de sus artistas. Para algunos, la ciudad sirve como fuente
primaria de inspiración o blanco favorito de la crítica. Para
otros, es simplemente el lugar donde realizan su obra, no
un catalizador de contenido. La idea de un estilo de hacer
arte en Miami es tan dudosa como la noción de un estilo de
vida de Miami. Sin embargo la riqueza y la excentricidad que
ofrece la ciudad a sus artistas como materia de estudio no
se puede descartar.
Este telón de fondo plantea un reto a cualquier tipo de
exposición que intente representar aspectos de la escena
artística de Miami. New Work Miami 2013, la segunda
versión propuesta por el Miami Art Museum que examina
la producción local, aborda este reto problematizando la
relación entre las obras de arte que presenta y el marco
expositivo dentro del cual se exhiben, ofreciendo una muestra
sucinta de las prácticas artísticas de la ciudad dentro
de un entorno físico compartido, preservando al mismo
tiempo el sentido de su pluralidad. Dos artistas, Consuelo
Castañeda y Emmett Moore, fueron invitados a construir
un ambiente en el primer piso de las salas de exposición
de MAM que respondiera formal y conceptualmente a
las obras en diversas técnicas realizadas por cada uno
de los otros artistas participantes. Cada uno de ellos tuvo
la oportunidad de responder a y desarollar las ideas
propuestas por la pareja. Partiendo de su obra e investigación
propias, Castañeda y Moore examinaron la cultura material
de Miami para diseñar gran parte del ambiente de la galería.
Las referencias a la tropicalidad se mezclan con referencias
al medio vernáculo urbanizado, desde encercados de seto
hasta ladrillos de vidrio. Ciertos gestos se unen en torno
a dos momentos de la historia local que continúan siendo
particularmente importantes en la formulación de la identidad
mítica de la ciudad dentro de la imaginación popular
artistic process in its own right, effectively turning away from
the world outside the studio. The result is a dynamic tension
between the gallery space and the objects that it contains—a
tension that echoes in turn the relationship between the city
and the varied approaches to art-making that it has incubated.
The exhibition’s experimental format serves at least two other
functions: It captures a sense of the collaborative spirit that
infuses this community, while also envisioning a more active
role for artists in shaping the conditions under which their work
is seen and experienced. Partly as a result of a relatively easy
access to lent or disused space, in recent years Miami has
seen a remarkable number of artist-initiated, artist-organized
shows. While some of these informal undertakings lasted just
one night, some have congealed into promising new venues.
In many cases, this phenomenon has led to a healthy disregard
for the conventions that serve to circumscribe the ways in
which contemporary art exhibitions are typically realized by
non-artists. In Miami, this observation holds true not only for
exhibitions but also for what can perhaps be best described
as experimental pedagogy, encompassing an upsurge of
idiosyncratic lectures, performances, film screenings, latenight discussion groups, workshops, and other time-based
experiences. In keeping with this tendency, as well as with
the organizational premise explored in the galleries, the
schedule of accompanying programs for New Work Miami
2013 has been developed by a Miami-based collective
known as SPRING BREAK, which, notably, began its work
by consulting with the other artists in the exhibition.
It is worth underscoring that these intensely collaborative
artistic interventions into functions that are normally carried
out by museum staff would be very difficult to execute outside
the context of a local exhibition. Our hope is that New Work
Miami 2013 will indicate, if only symbolically, the potential
for innovation that emerges when an institution and the art
community that it serves work together. As the museum looks
forward to its move to a new facility at the end of 2013, it
also readies itself to bid farewell to the space that has been
its home for nearly 30 years (including 10 years as the former
Center for Fine Arts). Over that same span of time, the
museum and the city’s arts community have grown alongside
each other, making great strides. This exhibition celebrates
the relationships that have formed as a result of this shared
history, while heralding their continued importance as we look
to the future.
nacional e internacional: la era posguerra “Fontainebleau”,
el Modernismo Miami o “MiMo”, Morris Lapidus, el Rat Pack;
y en los 80, Miami Vice, Scarface, el éxodo del Mariel y
el primer auge de la construcción de condominios. En su
conjunto, estas intervenciones proporcionan el escenario
para dos distintos tipos de obras de arte: las que se refieren
a la ciudad directamente, ya sea como lugar físico, estado
psicológico o construcción cultural, y otras que cuestionan
el proceso artístico en sí mismo, de hecho alejándose
del mundo fuera del estudio. El resultado es una tensión
dinámica entre el espacio de la sala de exposición y los
objetos que contiene, una tensión que a su vez se hace eco
de la relación entre la ciudad y los distintos enfoques de
creación artística que ella ha incubado.
El formato experimental de la exposición sirve para al menos
otras dos funciones: Captura el espíritu de colaboración que
impregna a esta comunidad y a la vez imagina un papel más
activo para los artistas en la formulación de las condiciones
bajo las cuales sus obras son percibidas y apreciadas. En
los últimos años, Miami ha experimentado un notable número
de exposiciones iniciadas y/u organizadas por los mismos
artistas, en parte como resultado de un acceso relativamente
fácil a espacios prestados o en desuso. Mientras que algunas
de esas iniciativas informales sólo duraron una noche,
algunas se han cristalizado en prometedoras locales nuevos.
En muchos casos, este fenómeno ha dado lugar a una
saludable indiferencia con respecto a las convenciones que
sirven para delimitar las maneras en que los no-artistas suelen
realizar exposiciones de arte contemporáneo. En Miami, esta
observación es válida no sólo para las exposiciones, sino
también para lo que quizás pueda ser mejor descrito como
pedagogía experimental, abarcando un nuevo auge de charlas
peculiares, performances, proyecciones de películas, grupos
de discusión nocturnos, talleres y otros tipos de experiencias
efímeras. En consonancia con esta tendencia, así como con
la premisa organizativa explorada en las salas de exposición,
el calendario de programas que acompaña New Work Miami
2013 ha sido desarrollado por un colectivo con sede en
Miami, conocido como SPRING BREAK, que, notablemente,
comenzó su labor consultando a los otros artistas presentes
en la exposición.
Vale la pena destacar que estas intervenciones de intensa
colaboración artística dentro de funciones, que normalmente
son llevadas a cabo por el personal del museo, serían muy
difíciles de ejecutar fuera del contexto de una exposición
local. Nuestra esperanza es que New Work Miami 2013
demostrará, aunque sólo sea simbólicamente, el potencial de
innovación que surge cuando una institución y la comunidad
artística a la que ella sirve trabajan unidos. Mientras que
el museo aguarda su traslado a sus nuevas instalaciones
a finales del 2013, también se prepara para despedirse
del espacio que ha sido su hogar durante casi 30 años
(incluyendo 10 años como el antiguo Centro de Bellas
Artes). Durante ese mismo lapso de tiempo, el museo y la
comunidad artística de la ciudad han ido creciendo a la par,
dando grandes pasos de avance. Esta exposición celebra
las relaciones que se han ido estableciendo como resultado
de esta historia compartida, y al mismo tiempo anuncia la
importancia que siguen teniendo de cara al futuro.
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GIDEON BARNETT
Employing the aesthetics of straight or documentary
photography at the service of conceptual projects, Gideon
Barnett’s practice interrogates the medium’s ability to
both record and distort. While at times his work displays
anthropological qualities, the underlying observational logic
always emerges from a personal position, revealing his
subjects in an unsettling, provocative way.
Since moving to Miami in 2011, Barnett’s comprehension of
the disjuncture between the city’s over-determined image and
its under-realized infrastructure has proven fertile ground for
his production—giving rise to the two recent series included in
New Work Miami 2013. The first of these series, 763 Collins
Ave, Miami Beach, FL, 2012 (2012), consists of intimate
photographs of people as they pass by the same multi-toned
teal and blue wall in South Beach. Barnett treats this site as
a found studio. His portraits speak to the city’s supposed
emphasis on self-presentation and aesthetics, which is
enhanced in the hyper-visual context of this promenade.
Gideon Barnett. Landscape with Fallen Child, Bayside Marketplace, 5:34:32 PM to 5:39:56 PM, 5 August 2012 (detail), 2012. Pigmented inkjet print. 50 x 40 inches. Courtesy of the artist.
Gideon Barnett. Paisaje con niño caído, Bayside Marketplace, de 5:34:32 PM a 5:39:56 PM, 5 de agosto 2012 (detalle), 2012. Impresión de inyección de tinta pigmentada. 50 x 40 pulgadas. Cortesía del artista.
The artist’s related series of large-scale photographs emerges
from his interest in the cumulative nature of recorded history. To
create these works, Barnett takes pictures in Miami’s streets,
outdoor shopping malls, and parks, and at crowded social
or industry events. Treating the resulting photographs as raw
material, he digitally constructs seamless amalgamations of
events that transpired over a span of time, ultimately revealing a
fictive version of each situation colored by the artist’s sensibility.
A historical framework for the series is constructed through
the use of digital embellishments culled from the history of
photography and compositions based on paintings and genre
works. For example, the two men featured in Nobility 1980—
NYC, Lincoln Road and Collins Avenue, 6:00:00 PM to
6:02:15 PM, 7 July 2012 (2012) both stand with their weight
on one foot, their bodies caught in the contrapposto pose
that emerges throughout the history of Western art-making
beginning with classical Greek sculpture. Identity Festival
Attendees at Biscayne Boulevard and NE 2nd Street, 4:45:32
PM to 4:45:51 PM, 4 August 2012 (2012), a street scene
showing a young crowd parading towards an event, takes its
composition from a nineteenth-century painting by Ilya Repin
depicting a religious procession. Initially inspired by Repin’s
use of stark, realist detail throughout the composition, Barnett
found common ground in the artist’s statement that “life around
me disturbs me a great deal and gives me no peace—it begs
to be captured on canvas…” Barnett’s uncanny photographs
likewise expose an intimate level of social pathos. DN
(B. 1982 JASPER, TENNESSEE)
Poniendo la estética de la fotografía directa o documental al
servicio de proyectos conceptuales, la práctica de Gideon
Barnett indaga en la habilidad de esta técnica tanto para
documentar como para distorsionar. Aunque por momentos su
obra muestra cualidades antropológicas, la lógica subyacente
en su observación siempre emerge desde una posición
personal, mostrando a sus sujetos de un modo inquietante y
provocador.
Desde que se mudó a Miami en 2011, la comprensión de
Barnett acerca de la disyunción entre la imagen súper decidida
de la ciudad y lo inadecuado de su infraestructura ha probado
ser terreno fértil para su producción, dando lugar a las dos
recientes series incluidas en New Work Miami 2013. La
primera de estas series, 763 Collins Ave, Miami Beach, FL
2012 (2012), consiste en íntimas fotografías de personas
al pasar por el mismo muro de múltiples tonalidades verde
azuladas y azul en South Beach. Barnett trata este sitio como
un estudio encontrado. Sus retratos ofrecen testimonio del
supuesto énfasis de la ciudad en la auto-presentación y la
estética, lo cual queda realzado en el contexto hipervisual de
este paseo.
Su serie de fotografías de gran formato, nace de su interés en
la naturaleza acumulativa de la historia escrita. Para crear estas
obras, Barnett toma fotos en las calles, centros comerciales al
aire libre y parques de Miami y en abarrotados eventos sociales
o de ciertos sectores industriales. Utilizando las fotografías
resultantes como materia prima, construye digitalmente
amalgamas perfectas de eventos que sucedieron en un lapso
de tiempo, presentando en última instancia una versión ficticia
de cada situación, coloreada por la sensibilidad del artista. Un
marco histórico para la serie es creado a través del uso de
ornamentaciones digitales tomadas de la historia de la fotografía
y composiciones basadas en pinturas y obras de género. Por
ejemplo, los dos hombres que aparecen en Nobleza 1980 –
NYC, Lincoln Road y Collins Avenue, de 6:00:00 PM a 6:02:15
PM, 7 de julio del 2012 (2012) se yerguen ambos con su peso
sobre un pie, sus cuerpos plasmados en la pose de contrapposto
que aparece por toda la historia del arte occidental, comenzando
con la escultura clásica griega. Participantes en el Festival de
la Identidad en Biscayne Boulevard y la 2da calle del NE, de
4:45:32 PM a 4:45:51 PM, el 4 de agosto del 2012, (2012),
una escena callejera que muestra a un grupo de jóvenes yendo
hacia un evento, se basa en la composición de una pintura del
siglo XIX de Ilya Repin que muestra una procesión religiosa.
Inspirado en un inicio por el uso que hace Repin de detalles
de descarnado realismo en la composición, Barnett encontró
terreno común en la declaración del artista de que “la vida
que me rodea me inquieta mucho y no me deja estar en paz…
suplica que se capte sobre el lienzo…” Las desconcertantes
fotografías de Barnett semejantemente exponen un nivel íntimo
de pathos social. DN
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BHAKTI BAXTER
(B. 1979, MIAMI)
Bhakti Baxter’s diverse work ranges from exquisitely rendered
ink drawings and naturalistic oil paintings to tableau-like
installations and abstract assemblage sculptures made with
found objects. Despite the variety of media that he employs,
certain concepts consistently emerge in his production,
particularly a fascination with the geometries and systemic
patterns that recur at different orders of magnitude throughout
the natural world.
La diversidad de la obra de Bhakti Baxter abarca desde exquisitos
dibujos en tinta y pinturas naturalistas en óleo hasta instalaciones
tipo escenas y abstractas esculturas ensambladas, fabricadas
con objetos encontrados. A pesar de la gran variedad de
medios que emplea, algunos conceptos fundamentales emergen
constantement de su producción, sobre todo su fascinación por la
geometría y los patrones sistémicos que se repiten en diferentes
grados de importancia por todo el mundo natural.
With Untitled (Anthropomorphic Artifacts) (2012), Baxter
extends his interest in such recurrences to the human sphere,
focusing in on the fraught subject of non-Western, archetypal
imagery. This sprawling work consists of 100 paintings
depicting “primitive” anthropomorphic figurines from
disparate eras and disparate parts of the world, each seeming
to float weightlessly amid a blank field of color. Arranged in
a grid, the grouping prompts the viewer to seek out formal
commonalities among the figures, rehearsing the 20thcentury Western tendency to project universal, quasi-spiritual
themes onto the material expressions of archaic and tribal
cultures—a tendency commonly referred to as “primitivism.”
The artist drew primarily from pictures in vintage archeology
books and installation photographs of museological displays,
resulting in a vaguely clinical and anachronistic aesthetic. This
aesthetic underscores a sense of the historically bracketed
nature of “primitivist” perspectives, indicating a measure of
critical detachment from the problematic ideologies of the
past. At the same time, the artist leaves open the possibility
of revisiting the profound questions about humanity that the
figurines seem to pose. RM
En Sin título (Artefactos antropomórficos) (2012), Baxter
extiende su interés por dichas recurrencias al ámbito humano,
centrándose en el tema de la imaginería arquetípica nooccidental. Esta extensa obra consta de 100 pinturas que
representan “primitivas” figuritas antropomorfas de distintas
épocas y distintas partes del mundo, que parecen flotar
ingrávidas en medio de un campo vacío de color. Organizadas
en una cuadrícula, el conjunto le pide al espectador que
encuentre elementos comunes entre las figuras, ensayando
así la tendencia occidental del siglo 20 de proyectar temas
universales casi espirituales sobre las expresiones materiales
de culturas arcaicas y tribales, una tendencia comúnmente
conocida como “primitivismo”. El artista se apoyó principalmente
sobre ilustraciones de antiguos libros de arqueología y de
fotografías de instalaciones museológicas, lo que resulta en una
estética vagamente clínica y anacrónica. Esta estética resalta
el concepto de una perspectiva “primitivista”, históricamente
insertada entre corchetes, indicando así una cierta distancia
crítica con respecto a las problemáticas ideologías del pasado.
Al mismo tiempo, el artista deja abierta la posibilidad de revisitar
las profundas preguntas acerca de la humanidad que estas
figuritas parecen estar planteando. RM
Anonymous (Syria). Nude Female Figurine, c. 2000-1600 BCE. Terracotta. 4.8 x 1.8 x .9 inches. Collection of the Walters Art Museum, Baltimore. ©Walters Art Museum, Baltimore.
Anónimo (Siria). Estatuilla femenina desnuda, c. 2000-1600 AC. Terracota. 4.8 x 1.8 x .9 pulgadas. Colección del Walters Art Museum, Baltimore. ©Walters Art Museum, Baltimore.
“The dictionary definition of a myth would be stories about gods. So then you have
to ask the next question: What is a god? A god is a personification of a motivating
power or a value system that functions in human life and in the universe—the powers
of your own body and of nature. The myths are metaphorical of spiritual potentiality
in the human being, the same powers that animate our life animate the life of the
world. But there are also myths and gods that have to do with specific societies or
the patron deities of the society. In other words, there are two totally different orders
of mythology. There is the mythology that relates to your nature and the natural world,
of which you are a part. And there is the mythology that is strictly sociological, linking
you to a particular society.” –Joseph Campbell in conversation with Bill Moyers. The Power of Myth (1988), pgs. 22-23.
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LORIEL BELTRAN
Loriel Beltran’s practice moves easily between photography,
public intervention, installation, sculpture, and painting. He
often takes on issues of artistic labor and material history
through unique processes and an engagement with artifacts
of architecture and the urban landscape. His recent work is
tied to the look and feel of the city where he has grown up,
interrogating aspects of Miami’s style and economy.
Beltran’s contribution to New Work Miami 2013 includes a
series of paintings and a pair of sculptures, which together
gesture towards the incongruous nature of the city. To create
Bus Shelter Paintings (2012), the artist removes posters from
bus shelters—featuring glossy, sexy advertisements for luxury
companies like Dolce Gabbana and Chanel—and paints over
them, adding or exaggerating patterns and obscuring figures
and backgrounds with blocks of color. In this way, he uses the
language of high abstraction to deface images circulating in
public spaces that depict the same illusory, glamorous lifestyle
with which Miami often is equated in popular mass media. Beltran’s sculptural works, Unknown Bathroom Monument
(2012) and Unknown Kitchen Monument (2012), question
issues of class and consumerism more overtly. These works are
made from granite countertops, a material that carries multiple
associations in a region where the effects of the real estate
market are felt with particular intensity. The material recalls the
practice of remodeling and “flipping” houses for short-term
profit, which was particularly prevalent during the boom years
preceding 2008. At the same time, it carries associations with
the subsequent bust, particularly with respect to the widespread
and often illegal practice of stripping materials from houses that
are in foreclosure. Beltran fills in the holes of the countertops
that are meant to hold sinks, and mounts them upright like
monoliths, propped up in cast concrete bases. The bases take
their form from inexpensive classical capitals common in Miami
architecture, exalpes of a “cheap fancy" or “cheap classic”
style that Beltran has identified in the city—decorative, baroque
elements that can be quickly and easily applied to the surface
of buildings. Combining the countertops—artifacts of economic
trends–and the capitals–forms of aspirational materialism–
Beltran’s sculptures function as monuments to the city’s
aesthetics of upward social mobility, as well as its failings. DN
(B. 1985, CARACAS)
La práctica artística de Loriel Beltran se mueve con soltura
entre la fotografía, la intervención de los espacios públicos, la
instalación, la escultura y la pintura. Aborda a menudo temas
relacionados con la labor artística y la historia material por medio
de procesos únicos y la relación entre objetos arquitectónicos
y el paisaje urbano. Su obra reciente está ligada al aspecto y la
textura de la ciudad en la que se crio, cuestionando facetas del
estilo y la economía de Miami.
La contribución de Beltran a New Work Miami 2013 consiste
en una serie de pinturas y un par de esculturas que, en su
conjunto, señalan la naturaleza incongruente de la ciudad.
Para crear Pinturas de marquesinas de omnibus (2012), el
artista arranca afiches de paradas de ómnibus que presentan
anuncios satinados y sexy de compañías de artículos de lujo
como Dolce Gabbana y Chanel, y pinta encima de ellos,
añadiendo o exagerando patrones y ocultando figuras y fondos
con bloques de color. De esta manera emplea el lenguaje del
arte abstracto para desfigurar imágenes que circulan en los
espacios públicos y que muestran el mismo estilo de vida
ilusorio y glamoroso que se relaciona a Miami frecuentemente
en los medios masivos de comunicación popular.
Las obras escultóricas de Beltran, Monumento al baño
desconocido (2012) y Monumento a la cocina desconocido
(2012) cuestionan más abiertamente los temas relacionados a
las clases y al consumismo. Estas obras están hechas a base de
encimeras de granito, material que tiene múltiples asociaciones
en una región donde los efectos del mercado de bienes raíces
se sienten con una intensidad particular. El material nos recuerda
la práctica de comprar, remodelar y revender casas para una
ganancia a corto plazo especialmente prevalente durante los
años del boom que precedieron al 2008. Al mismo tiempo, se
relaciona al desplome subsiguiente, particularmente la práctica
generalizada y a menudo ilegal de arrancar y llevarse materiales
de casas en ejecución hipotecaria. Beltran rellena los agujeros
de los mesones en los que se supone se inserta el fregadero y
los monta verticalmente, a manera de monolitos, apuntalándolos
con bases vaciadas en concreto. Las bases toman la forma
de los capiteles clásicos baratos que se ven frecuentemente
en la arquitectura de Miami, son ejemplos de un estilo de “lujo
barato” o de “clasicismo barato” que Beltran ha identificado en
la ciudad, elementos decorativos y barrocos que se pueden
adosar de manera rápida y fácil a la superficie de los edificios. Al
combinar las encimeras, objetos de tendencia económica y los
capiteles, símbolo de aspiración materialista, las esculturas de
Beltran funcionan como monumentos a la estética de ascenso
social de la ciudad, así como a sus fallas. DN
Loriel Beltran. Reference images taken in 2012. Digital photographs. Courtesy of the artist.
Loriel Beltran. Imágenes de referencia tomadas en 2012. Fotografías digitales. Cortesía del artista.
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CONSUELO CASTAÑEDA
During the 1980s in Havana, Consuelo Castañeda was one
of the principal members of the groundbreaking collective
Equipo Hexágono, through which she participed in “agit-prop”
performances and creating temporary arrangements of organic
materials amid natural settings. Her work today remains multifaceted and highly experimental, touching on diverse themes
such as consumerism, mid-twentieth-century modernist
design and architecture, and the collectivizing tendencies of
the internet age. It takes form across a wild variety of media–
from densely packed installations to psychedelic wallpapers,
large-scale photographs, 3-D holographic video animations,
and abstract geometric paintings that double as templates for
interactive furniture.
Castañeda’s most recent work centers on what she refers to as
the “browser” concept, whereby the artist serves a role akin to
that of an internet search engine, accumulating, distilling, and representing information while collecting new data from its users.
These themes come together in the immersive environment
that Castañeda co-created with Emmett Moore for New Work
Miami 2013, as well as in a special “resource center” that
she conceived for the exhibition. To create the latter element,
Castañeda proposed that the museum gather suggestions for
reference materials from each of the other participating artists.
She then reacted to these texts and images, intervening into
some of them and adding in new ones before compiling the
results in a digital archive, which can be accessed by museum
visitors on laptops placed atop a specially designed, modular
bench/shelf system. Hovering behind the entire ensemble is
a large, custom-made wallpaper featuring an upside-down
image of the Tower of Babel by sixteenth-century Flemish
painter Pieter Bruegel the Elder. The inverted image mirrors
the stepped, conical form of the furniture while alluding to
the scrambled communication that results from the constant
state of information overload that so thoroughly defines our
experience of today’s world. RM
(B. 1958, HAVANA)
Durante la década de los 80 en La Habana, Consuelo
Castañeda fue uno de los principales miembros de la innovadora
colectiva Equipo Hexágono por medio de la cual participó
en performances militantes o “agit-prop” e instalaciones
efímeras de materiales orgánicos en ambientes naturales. Su
presente obra sigue siendo multifacética y muy experimental,
tocando temas tan diversos como el consumismo, el diseño
y la arquitectura modernista de mediados del siglo 20, así
como las tendencias de colectivización en la era del Internet.
Se concreta a través de una gran variedad de medios, desde
instalaciones densamente cargadas hasta papeles-tapiz
psicodélicos, fotografías de gran formato, animaciones de
video holográfico en 3-D y pinturas geométricas abstractas
que funcionan como modelo para muebles interactivos.
La obra más reciente de Castañeda se centra en el concepto
de lo que ella llama “navegador”, donde la artista desempeña
un papel similar al de un motor de búsqueda en el Internet,
acumulando, destilando y re-presentando la información,
mientras recoge los nuevos datos introducidos por los
usuarios. Estos temas se reúnen en el ambiente de inmersión
creado por Castañeda en colaboración con Emmett Moore
para New Work Miami 2013, así como en el “centro de
investigación” concebido por ella para esta exposición. Para
crear el último elemento, Castañeda propuso que el museo
recogiera sugerencias de cada uno de los otros artistas
participantes acerca de sus materiales de referencia. Luego
interactuó con estos textos e imágenes, interviniendo en
algunos y añadiendo nuevos antes de compilar los resultados
en un archivo digital al que los visitantes del museo pueden
acceder a través de las computadoras portátiles, colocadas
encima de un sistema modular en forma de banco-estante
especialmente diseñado. Cubriendo la pared detrás de todo
el conjunto se ve un papel tapiz, hecho a la orden, con la
imagen invertida de la Torre de Babel por el pintor flamenco
del siglo XVI, Pieter Bruegel, el Viejo. La imagen invertida
refleja la forma cónica y escalonada de los muebles, haciendo
alusión al embrollo de comunicación, resultado del constante
estado de sobrecarga de información que tan profundamente
define nuestra experiencia del mundo actual. RM
Consuelo Castañeda. Babel wallpaper for New Work Miami 2013 Resource Center, 2012. Digital file. Courtesy of the artist.
Consuelo Castañeda. Papel tapiz Torre de Babel para el Centro de investigación New Work Miami 2013, 2012. Archivo digital. Cortesía del artista.
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MOIRA HOLOHAN
Moira Holohan takes a unique approach to video, drawing from
her concurrent work in more physical media such as weaving,
sculpture, collage, and painting. To create Untitled (Copied) II
(2012), she began by filming herself as she pressed her body
against clear Plexiglas. The effect recalls the cliché of the office
party gone wild, or the worker who naughtily Xeroxes her naked
body on the company machine during a solitary, after-hours
moment. Using rudimentary video editing programs, Holohan
creates a montage from the footage and then breaks it down
into its individual frames, printing them out and organizing them
into numerous three-ring binders. The next step involves a
painstaking process of additive and subtractive mark-making
as she pours paint and draws on the stills, and eradicates
sections with an eraser or by carefully removing slices from
the glossy top layer of the photographic paper. Holohan then
photographs the altered stills one by one, creating a massive
archive of images that she finally transposes into a surreal,
three-channel, stop-action animation.
In this and other videos, Holohan intervenes into every split
second of the footage, transforming the temporal fluidity of
video into something much more tactile and controllable. In the
process, she switches back and forth from mechanical means of
creation to manual ones, imbuing the “coldness” of the medium
with the warm aura of the handmade. With each of these shifts,
she regulates the tempo of her progress, oscillating between
quick phases and inordinately slow ones. The resulting videos
compress months of work into poignantly brief productions.
For the artist, this feature of her practice serves, on one level,
as a way to think critically about artistic labor—as a way to
disentangle it from its romantic associations and expose it to
scrutiny, while nevertheless diving into it wholeheartedly. RM
(B. 1976, NEW YORK)
La artista Moira Holohan tiene un enfoque único en sus
videos, inspirándose de su obra concurrente en medios más
tangibles como el tejido, la escultura, el collage y la pintura.
Para crear Sin título (Copiado) II (2012), empezó por filmarse
a sí misma mientras presionaba su cuerpo contra un plexiglás
transparente. El efecto recuerda el cliché de la fiesta de oficina
fuera de control o el empleado que fotocopia pícaramente
su cuerpo desnudo en la máquina de la empresa durante un
momento solitario después del cierre. Usando rudimentarios
programas de edición de video, Holohan crea un montaje
con las imágenes y luego lo descompone en fotogramas
individuales, imprimiéndolos y organizándolos en varias
carpetas de tres anillos. El siguiente paso consiste en un
minucioso proceso de adición y sustracción de marcas, al verter
pintura y dibujar sobre las imágenes, borrando ciertas partes
o removiendo cuidadosamente fragmentos de la parte lustrosa
de la capa superior del papel fotográfico. Luego Holohan
fotografía estos fotogramas modificados uno a uno, creando
un archivo masivo de imágenes que convierte finalmente en
una animación de stop-action surrealista de tres canales.
Tanto en éste como en otros videos, Holohan interviene en cada
fracción de segundo de la grabación, transformando la fluidez
temporal del video en algo mucho más táctil y controlable. En el
proceso, pasa de la creación mecánica a la manual y viceversa,
impregnando la “frialdad” del medio con la cálida impronta de lo
hecho a mano. Con cada uno de estos cambios regula el ritmo
de su propio avance, oscilando entre fragmentos acelerados y
otros desmesuradamente lentos. Los videos resultantes son el
resultado de meses de trabajo comprimidos en producciones
conmovedoramente breves. Para la artista, esta característica
de su obra funciona, de cierto modo, como reflexión crítica
acerca del trabajo artístico, una forma de separarlo de sus
asociaciones románticas y de someterlo a escrutinio, sin dejar
por ello de zambullirse en él sin reservas. RM
Moira Holohan. Still from Untitled (Copied) II, 2012. 3-channel video animation. Duration: 3 min. Courtesy of the artist.
Moira Holohan. Imagen de Sin título (Copiado) II, 2012. Video animación en 3 canales. Duración: 3 min. Cortesía del artista.
11/13/12 7:17 PM
SINISA KUKEC
Sinisa Kukec’s work emerges out of an engagement with
material, labor, and process. Trained as a ceramicist, the
central preoccupations of that medium still shape his practice,
even as his working methodology has expanded greatly.
Kukec’s sculptures now often begin with furniture and objects
scavenged from the streets of Miami–a city that, according
to him, has an abundance of good trash. He then transforms
these found materials by combining them in unlikely ways
and treating their surfaces with epoxies, resins, graphite, and
paint. Mimicking the look of fired glazing, the refracting and
multifaceted surfaces of Kukec’s sculptures are visible only
as we encounter them in real space, in line with the artist’s
interest in first-hand observation and experience.
In That which makes you stronger . . . will most likely kill
us (2012), the artist began with two matching formal office
chairs—what he has called “points-of-power” furniture. Bound
together and suspended upside down in his studio, the chairs
were coated in polyester resin while inverted, creating a small
crown of droplets surging along their tops. Displayed upright,
leaning against each other on their front legs, the chairs give
the illusion of gravity undone. For New Work Miami 2013,
Kukec will complete this work in situ–doing the final pours of
black epoxy and pigment in the gallery space. This gesture will
expose his process, merging the work with its environment
through its materials.
Kukec’s works on paper similarly reveal a play with materials
and suggest his interest in the power of language. The paper
is first embossed with text—in this case, “fucking,” also the title
of the work—and then epoxy mixed with powdered graphite
is poured over its surface, pooling into a lip where the
artist created a narrow catch. The liquid quality of the paint
is preserved on the surface of the paper as if the moment
of process is suspended within the final object. A material
paradox reveals the creation of its own rigid form, evidenced
in the protruding rim of the sculpture. The use of paper and
text as a basis for these and other works emerges out of the
idea of a love letter—a deeply personal form. Kukec’s visual
love-letters may also reflect a driving interest in formal and
craft-based aspects of art-making: to continually challenge
the limits of his practice through the introduction of new
materials, new surfaces, and new processes. DN
(B.1970, ZAGREB)
La obra de Sinisa Kukec emerge de su compromiso con el
material, el trabajo y el proceso. Entrenado como ceramista,
las preocupaciones centrales de esa técnica todavía
influyen en su práctica, aunque su metodología de trabajo
se haya expandido tremendamente. Las esculturas de Kukec
comienzan ahora a menudo con muebles y objetos recogidos
en las calles de Miami, una ciudad que, según él, abunda en
magníficos desechos. Él luego transforma esos materiales
encontrados, combinándolos de maneras poco probables
y aplicando a sus superficies epoxis, resinas, grafito y
pintura. Imitando el aspecto del esmalte [barniz]vidriado, las
superficies refractarias y multifacéticas de las esculturas de
Kukec solamente se hacen visibles cuando las encontramos
en el espacio real, de acuerdo con el interés del artista en la
observación y la experiencia de primera mano.
En Lo que te hace más fuerte . . . con toda probabilidad nos
mate (2012), el punto de partida del artista fue un par de
sillas de oficina, institucionales e iguales, que él llama muebles
“puntos de poder”. Sujetadas una con la otra y suspendidas
cabeza abajo en su estudio, las sillas fueron recubiertas con
resina de poliéster mientras estaban invertidas creando unas
pequeñas coronas de gotas que surgen de sus espaldares.
Al ser expuestas en su posición vertical, apoyadas una contra
la otra sobre sus patas delanteras, la obra da la ilusión de un
desafío a la gravedad. Para New Work Miami 2013, Kukec
completará esta obra in situ, dándole los vertidos finales
de epoxi negro y pigmentos en el espacio de la galería,
exponiendo así su proceso de trabajo y uniendo la obra con
su entorno a través de los materiales.
Las obras de Kukec en papel revelan el juego con los materiales
de manera similar y sugieren su interés en el poder del
lenguaje. Primeramente se estampa el texto en relieve sobre
el papel, en este caso “jodiendo”, que es además el título de
la obra, y luego se vierte resina epoxi mezclada con grafito en
polvo sobre la superficie, dejándola correr hacia un reborde
donde el artista ha creado una estrecha barrera. La cualidad
líquida de la pintura es preservada sobre la superficie del
papel, como si el momento del proceso quedara suspendido
dentro del objeto final. Una paradoja material revela la
creación de su propia forma rígida, que queda ejemplificada
en el borde saliente de la escultura. El uso de papel y texto
como base para ésta y otras obras proviene de la idea de una
carta de amor, una forma profundamente personal. Las cartas
de amor visuales de Kukec podrían asimismo demonstrar un
interés catalizador en los aspectos formales y artesanales de
la creación artística: el desafío constante de los límites de
su práctica mediante la introducción de nuevos materiales,
nuevas superficies y nuevos procesos. DN
Sinisa Kukec. Fucking, 2011–12. Series of three drawings; Epoxy, graphite, and Vaseline on paper. 30 x 22 x 2 inches each. Photo credit: Spinello Projects. Courtesy of the artist and Spinello Projects.
Sinisa Kukec. Jodiendo, 2011–12. Serie de tres dibujos; Epoxi, grafito y Vaselina sobre papel. 30 x 22 x 2 pulgadas cada uno. Fotografía de Spinello Projects. Cortesía del artista y de Spinello Projects.
11/13/12 7:17 PM
EMMETT MOORE
(B. 1988, MIAMI)
Emmett Moore has described art and design as fields with
diverging motivations: design seeks solutions whereas art
poses questions. With formal training as a designer, Moore
moves between these two poles without anxiety. He engages
ideas that emerge from both areas, examining their overlaps
and divisions and creating objects that synthesize their
respective histories.
Emmett Moore ha descrito el arte y el diseño como campos
con motivaciones divergentes: mientras que el diseño está a la
búsqueda de soluciones, el arte plantea interrogantes. Al tener
una formación como diseñador, Moore se desplaza sin ansiedad
entre estos dos polos. Se compromete con ideas surgidas de
ambas áreas, examinando coincidencias y discrepancias entre
ellas y creando objetos que sintetizan sus historias respectivas.
Moore’s recent work includes a series of chairs made from
disparate materials such as PVC pipe, street signs, pillows, and
logs, questioning the fundamental purpose and form of a chair
by pushing the limits of material and structure. The resulting
pieces are innovative and unexpected versions of this most
basic but important design object. Likewise, a 2012 show at
the non-profit art space Locust Projects, Miami, interrogated
exhibition-making by taking a totalizing approach to the space.
Wall-mounted works sat atop wallpapers and free-standing
sculptures filled the room—resulting in confusion between what
was a discrete object and what was the set, between display
mechanisms and what was on display.
La obra reciente de Moore incluye una serie de sillas hechas
de materiales tan dispares como tubos de PVC, señales de
tráfico, almohadas y troncos, lo que cuestiona el propósito
fundamental y la forma de una silla, llevando al límite la noción
de material y estructura. Las piezas resultantes son versiones
innovadoras e inesperadas de uno de los más básicos y a la vez
más importantes objetos de diseño. Asimismo, la exposición
realizada en el 2012 en el Locust Projects, Miami, espacio
cultural sin fines de lucro cuestionaba el concepto expositivo
mediante la adopción de un enfoque totalizador del espacio.
Obras de arte instaladas sobre los muros “se sentaban” sobre
paredes empapeladas y múltiples esculturas, sin algún sostén,
llenaban la habitación, causando confusión entre lo que era un
objeto específico y cuál era el escenario, entre los mecanismos
de exposición y lo que estaba expuesto.
Moore was invited, as both an artist and a designer, alongside
Consuelo Castañeda, to conceive the exhibition space for
New Work Miami 2013. Moore and Castañeda consulted
with each of the artists in the exhibition to create displays for
their works, generating a productive tension between the art
objects and their context. Responding to the physical and
conceptual parameters of the works, Moore drew on his own
interest in the built environment, particularly Miami’s unique
architectural vernacular, to define the gallery space. Through
this collaborative process, the exhibition framework became
a physical space as well as a theoretical device. Moore and
Castañeda’s design offers solutions to curatorial inquiries while
simultaneously opening up fundamental questions about the
place of art within an exhibition context and the role of artists in
the process of exhibition making. DN
En tanto que artista y diseñador, Moore fue invitado junto con
Consuelo Castañeda para concebir el espacio expositivo
de New Work Miami 2013. En un acto de colaboración,
semejante en espíritu al gesto del museo, Moore y Castañeda
consultaron a cada uno de los artistas presentes en la
exposición antes de desarrollar el modo de exhibir las obras,
generando una tensión productiva entre el arte y su contexto.
En respuesta a los parámetros físicos y conceptuales de las
obras, Moore se inspiró en su propio interés en el entorno
urbanístico, especialmente en lo distintivo de la arquitectura
verácula de Miami, para definir el espacio de la sala. A través
de este proceso de colaboración, el marco de la exposición se
convirtió tanto en espacio físico como en estratagema teórico.
El diseño de Moore y Castañeda ofrece soluciones a preguntas
curatoriales, al mismo tiempo que introduce interrogantes
fundamentales en torno al lugar de los objetos dentro de un
contexto expositivo y al papel de los artistas en el proceso de
preparación de montar una exposición. DN
Emmett Moore. Granite Octagon (Red), 2012. Birch plywood, digital print. 38 x 38 x ¾ inches. Photo credit: Silvia Ros. Courtesy of the artist and Gallery Diet.
Emmett Moore. Octágono de granito (Rojo), 2012. Madera contrachapada de abedul, impresión digital. 38 x 38 x ¾ pulgadas. Crédito de la foto: Silvia Ros. Cortesía del artista y Gallery Diet.
11/13/12 7:17 PM
GEORGE
SÁNCHEZ-CALDERÓN
Centrust Tower, 1987. Easter cross on Centrust Tower. From 836 Expressway at Miami River overpass. Miami News Collection. Image courtesy of HistoryMiami, 1995-277-2064. Patricia Cordell photographer.
Torre Centrust, 1987. Cruz de Pascua en la Torre Centrust. Desde la autopista 836 al cruce elevado del río de Miami. Colección del Miami News. Imagen cortesía de HistoryMiami, 1995-277-2064. Fotografía de Patricia Cordell.
(B. 1967, NEW YORK)
George Sánchez-Calderón’s best known works involve
event-based productions and quasi-participatory installations
consummated at a large scale—from a one-night circus
sideshow featuring trained opera singers and acrobats to an
80%-scale replica of Le Corbusier’s Ville Savoye erected at
a notoriously squalid spot beneath a highway overpass in the
Overtown neighborhood of Miami.
Las obras más conocidas de George Sánchez-Calderón son
producciones basadas en eventos e instalaciones cuasiparticipativas de gran envergadura, desde una noche de
espectáculo circense con cantantes de ópera y acróbatas,
hasta una réplica de la Villa Savoye de Le Corbusier hecha al
80% de la escala original, erigida en un sórdido emplazamiento
bajo el puente de la autopista en el barrio de Overtown en Miami.
CenTrust (2012) consists of a massive, rectangular slab of
granite that once marked the entrance to the former downtown
Miami headquarters of the Centrust corporation, which
collapsed in scandal amid the savings-and-loan imbroglios of
the late 1980s and early 1990s. Sánchez-Calderón discovered
the 15,000-pound object in the back lot of a privately owned
warehouse in Wynwood, where it had been sitting for nearly 25
years, its value reduced to its potential resale for conversion into
kitchen countertops. By purchasing it from its present owner
and then re-installing it on a public street, the artist converts
the artifact into an unusually aggressive example of readymade
sculpture, imbuing it with new levels of meaning through an
act of radical recontextualization. Inscribed on both sides with
the defunct institution’s evocative branding–which features
an uppercase central “T” for “Trust” capped with flames–the
artifact recalls an oversized tombstone, serving as a reminder
of a painful moment in local and national history while indirectly
alluding to the global financial crisis of 2008.
CenTrust (2012) consiste en un bloque rectangular de
granito macizo que anteriormente marcaba la entrada a la
antigua sede de la corporación Centrust en Miami, que se
fracasó escandalosamente en medio de los embrollos de
ahorro y préstamo a finales de los 80 y principios de los 90.
Sánchez-Calderón descubrió este objeto de 15,000 libras
en el lote trasero de un almacén de propiedad privada en
Wynwood, donde había permanecido durante casi 25 años,
su valor reducido a su potencial de reventa para conversión
en mesones de cocina. Al comprársela a su actual propietario
y luego reinstalarla en la vía pública, el artista convierte este
artefacto en un ejemplo inusitadamente agresivo de escultura
readymade, confiriéndole nuevos niveles de significado a
través de un acto de re-contextualización radical. Grabada por
ambos lados con el logo evocador de la extinta institución, el
cual figura en el centro una “T” mayúscula de Trust (Confianza)
coronada por llamas, el artefacto recuerda una lápida
funeraria de gran tamaño, evocando un doloroso momento
de la historia local y nacional mientras que indirectamente
hace alusión a la crisis financiera mundial del 2008.
The 47-story building that the Centrust stele once stood in front
of was designed by the world-renowned architectural firm of I. M.
Pei. Completed in 1987, it remains a much admired landmark for
the city, owing especially to its spectacular, seasonally themed
light displays. Although the skyscraper was controlled by the
savings-and-loan company for barely three years, and although
ownership of the property subsequently changed hands among
several entities including Bank of America, in Miami it is still
often colloquially referred to as the Centrust Tower. For longtime residents of the city, Sánchez-Calderón’s intervention may
engender an uncanny effect, a shock of recognition akin to
running into an acquaintance thought to be long lost. RM
Special thanks to Brandi Reddick, Patricia Romeu, Michael
Spring, and other staff members of Miami-Dade Art in Public
Places, Department of Cultural Affairs, for their assistance in
realizing this project.
El edificio de 47 pisos frente al cual se erigía la estela del
Centrust fue diseñado por la mundialmente famosa firma
arquitectónica de I.M. Pei. Terminado en 1987, sigue siendo
un admirado monumento de la ciudad, sobre todo debido a
sus espectaculares exhibiciones lumínicas en sintonía con
la temporada. Aunque el rascacielos haya sido regido por la
compañía de ahorro y préstamo tan sólo tres años y aunque
la propiedad del inmueble posteriormente haya cambiado de
manos entre varias entidades incluyendo Bank of America, en
Miami se le sigue llamando coloquialmente la Torre Centrust.
Para los antiguos residentes de la ciudad, la intervención de
Sánchez-Calderón puede generar un extraño efecto, similar
al shock producido al encontrarnos con un conocido al que
creíamos largo tiempo perdido. RM
Un agradecimiento especial a Brandi Reddick, Patricia
Romeu, Michael Spring y otros miembros del personal del
Miami-Dade Art in Public Places, Department of Cultural
Affairs, por su ayuda en la realización de este proyecto.
11/13/12 7:17 PM
TOM SCICLUNA
Tom Scicluna’s work constitutes a sharp take on site-specificity
as an artistic strategy, moving beyond the engagement of a
given location’s literal, physical features to incorporate its
latent social and political dimensions. Frequently, his work
takes as its point of departure whatever set of materials that
he finds already present at the exhibition venue during the
project’s planning phases.
In Public Sculpture (2012), Scicluna hones in on the Phillip
Johnson-designed Cultural Plaza that has served as home to
Miami Art Museum (initially known as the Center for Fine Arts)
since 1984, together with the main branch of the Miami-Dade
public library system and the county’s museum of history.
Though envisioned as a partial antidote to mainland Miami’s
marked scarcity of civic, communal space–a condition that
the city shares with numerous urban centers developed
after the introduction of the automobile–the complex has
always struggled with issues involving the local homeless
population, along with other problems such as the abuse
and sale of illegal drugs. Over the years, various steps have
been taken to mitigate these problems by reducing public
access to features that were originally designed to promote
comfortable lingering. Among the first of these measures
was the installation of an ornate ironwork gate that closes off
the terraced alcove between MAM and HistoryMiami; more
recently, a low black fence appeared along the entire length
of the limestone embankments that were meant to double as
seating throughout the facility.
Tom Scicluna. Public Sculpture, 2012. Miami-Dade Cultural Center Plaza bicycle racks. Dimensions Variable. Courtesy of the artist.
Tom Scicluna. Escultura pública, 2012. Aparca-bicicletas de la Plaza del Centro Cultural del Miami-Dade. Dimensiones variables. Cortesía del artista.
Public Sculpture follows from a proposal by the artist to
remove the bicycle racks located in front of the library and resituate them inside MAM’s lobby, where they would continue
to be used by visitors to the Cultural Plaza. This simple gesture
gives rise to a multi-layered situation, involving both benevolent
and antagonistic aspects. Its main effect is to force a degree
of interaction between the museum’s regular patrons and staff
and all sorts of individuals, most of whom had no intention
of setting foot inside the museum space. Besides promoting
social dialogue, the project provides heightened security for
the bicycles. At the same time, it inevitably has the effect of
restricting public access to the racks. In this way, it serves
as a literal and symbolic exacerbation of the kind of policies
that function to make the plaza less hospitable to the public.
On a formal level, Scicluna noticed how the racks are often
piled precariously high with bicycles, indicating an insufficient
number of them; by placing them within the context of an art
museum, the agglomeration becomes readable as a mutating,
spontaneous, collectively generated sculpture.
In order to carry out the project, the museum struck a deal
with the building’s overseers to replace the racks with more
spacious ones at the end of the exhibition period. RM
(B. 1974, LONDON)
La obra de Tom Scicluna representa una interpretación aguda
de las especificidades de sitio y las utiliza como estrategia
artística, yendo más allá del compromiso con las características
físicas y literales de un lugar determinado para incorporarle
sus latentes dimensiones sociales y políticas. Con frecuencia
su obra emplea como punto de partida cualquier conjunto de
materiales que encuentra en el espacio expositivo durante las
fases de planificación del proyecto.
En Escultura pública (2012), Scicluna se centra en la Plaza de la
Cultura, diseñada por Phillip Johnson, que ha servido de hogar
a Miami Art Museum (inicialmente conocido como Centro de
Bellas Artes) desde 1984, junto a la sede principal del sistema
de bibliotecas públicas de Miami-Dade y el museo de historia
del condado. Aunque concebido como un parcial antídoto a la
marcada escasez de espacios cívicos y comunales del Miami
continental, condición que la ciudad comparte con numerosos
centros urbanos desarrollados después de la introducción del
automóvil, el complejo siempre se ha enfrentado a cuestiones
involucrando la población de personas sin hogar, así como
problemas relacionados al abuso y venta de drogas ilegales.
A través de los años se han ido tomando varias medidas para
mitigar estos problemas, reduciendo el acceso del público
a ciertos acomodamientos que originalmente habían sido
diseñadas para procurar un descanso confortable. Entre
las primeras de estas medidas estuvo la instalación de una
puerta de hierro ornamentada que cierra el paso de la terraza
escalonada intercalada entre el MAM y el museo HistoryMiami.
Más recientemente, una pequeña cerca negra apareció
montada sobre todo el largo del muro de piedra caliza, destinado
originalmente a funcionar como asiento por todo el complejo.
Escultura pública es una propuesta del artista de mudar los
aparca-bicicletas, situados actualmente frente a la biblioteca,
al vestíbulo de MAM, donde podrían seguir siendo utilizados
por los visitantes de la Plaza de la Cultura. Este simple gesto
ofrece una situación con múltiples implicaciones, con aspectos
positivos como negativos. Su efecto principal es el de forzar un
grado de interacción entre los clientes habituales del museo y su
personal con todo tipo de individuos, la mayoría de los cuales
no tiene ninguna intención de poner los pies en el interior del
espacio del museo. Además de promover un diálogo social, el
proyecto ofrece una mayor seguridad para las bicicletas; pero al
mismo tiempo, inevitablemente restringe el acceso del público a
los aparca-bicicletas. De esta manera, sirve como exacerbación
literal y simbólica del tipo de políticas que funcionan para hacer
que la plaza sea menos hospitalaria para el público. A nivel
formal, Scicluna tomó nota que las bicicletas están a menudo
amontonadas precariamente, lo que indica que el número existente
de aparca-bicicletas no es suficiente; al colocarlos en el contexto
de un museo de arte, la aglomeración puede ser leída como una
escultura mutante y espontánea generada colectivamente.
Para completar el proyecto, el museo llegó a un acuerdo
con los supervisores del edificio para remplazar los aparcabicicletas con otros más espaciosos después del cierre del
período de exposición. RM
11/13/12 7:17 PM
ODALIS VALDIVIESO
Like others of her generation, Odalis Valdivieso employs
technology–specifically photography and computer software–
as part of an arsenal of tools for creating abstract images.
Each composition begins with a photograph, which is printed
out and then brushed over in parts with coats of gouache, or
torn or otherwise distressed; next it is either re-photographed
or scanned, then altered digitally, and then re-printed and
subjected to another round of manipulation. Theoretically,
these cycles can be repeated infinitely.
By folding painting into photography and vice versa, Valdivieso
ostensibly offers abstract images that are free of the various
theoretical associations that have accrued and calcified
around both media over the years. Beyond this, the artist
tends to state her intentions in the negative: She is not out
to prove the expressive potential of mechanical media, a goal
that was formulated not long after the birth of photography.
Nor is she concerned with debunking the humanistic bases
on which the various traditions of hand-crafted abstract
painting rest (e.g., the cathartic release of emotional energy,
or the visualization of utopian philosophical musings). This is
not, or not only, a cynical attempt to expose the compositional
and color-theory formulas that every art student is taught so
that he or she may achieve the look of a resolved, aesthetically
pleasing abstract image–one that displays formal harmony
while appearing to indicate one deep concept or another. It
is, rather, an approach to abstraction that has no objective but
to reveal itself as an end in itself; paradoxically, it strives to do
so by means of a method that gives rise to a state of perpetual
incompletion–and thus, in the artist’s words, to “an endless
deferral of meaning.” RM
(B. 1969, CARACAS)
Como otros artistas de su generación, Odalis Valdivieso
emplea la tecnología, específicamente programas digitales y
la fotografía, como parte de su arsenal de herramientas para
crear imágenes abstractas. Cada composición comienza
con una foto, la cual se imprime y después se le aplica en
pinceladas capas de guache por algunas partes, o se le rasga
o se le hace avejentar; luego se vuelve a fotografiar o se
escanea, y seguidamente se altera digitalmente, se imprime
una vez más y se somete a otra ronda de manipulaciones.
Teóricamente estos ciclos pudieran repetirse indefinidamente.
Al plegar la pintura a la fotografía y viceversa, Valdivieso
aparenta ofrecernos unas imágenes abstractas, libres de las
diversas asociaciones teóricas que se han ido acumulando y
calcificando alrededor de ambos medios a través de los años.
Más allá de eso, la artista tiende a expresar sus intenciones
en el negativo: No está ahí para demostrar el potencial
expresivo de los medios mecánicos, un objetivo ya formulado
poco después del nacimiento de la fotografía. Tampoco está
interesada en desacreditar las bases humanistas en las que
se basan las diferentes tradiciones de pintura abstracta
realizada a mano (por ejemplo, la liberación catártica de
energía emocional o la visualización de utópicas reflexiones
filosóficas). Esto no es, o no es únicamente, un cínico intento
de poner al descubierto las fórmulas de composición y teoría
del color que se le enseña a todo estudiante de arte de
manera que él o ella pueda lograr la apariencia de una imagen
abstracta resuelta y estéticamente atractiva, una imagen que
despliegue una armonía formal mientras parece indicar un
concepto u otro profundo. Es más bien un acercamiento a
la abstracción que no tiene otro objetivo que el de revelarse
como un fin en sí mismo; paradójicamente, lo intenta hacer a
través de un método que da lugar a un estado de continua
incompletitud y por tanto, en palabras de la artista, a “un
infinito aplazamiento de significado”. RM
Odalis Valdivieso. Untitled, 2012. Paper Folding Series. Archival print on cotton 310gsm. 14 3/ 8 x 115/ 16 inches each. Courtesy of the artist.
Odalis Valdivieso. Sin título, 2012. Serie Papeles plegados. Impresión con inyección de tinta sobre algodón de 310 gr. /m2. 14 3/ 8 x 115/ 16 pulgadas cada uno. Cortesía del artista.
11/13/12 7:17 PM
SPRING BREAK
How do you take care of a community of artists? This
question is the closest thing SPRING BREAK has to a
mission statement. It functions as a self-imposed mandate
for this nomadic artist collaborative—a duo, sometimes a trio,
of Miami-based artists who engage in a form of experimental
pedagogy. Creating public programming and engaging in
dialogues with other artists to develop projects, their work
is generated by their own individual practices and the ideas
of others, as well as the stated and intuited needs of Miami’s
art community. Their activity is necessarily broad and diverse:
past projects have taken the shape of gore-film screenings
accompanied by live music, performative slide lectures, oneminute musical performances, body movement classes, and
simply walking around the city.
Founded in 2010 by Domingo Castillo and Patti Hernandez,
accompanied previously by Kiwi Farah and currently by
Kathryn Marks, the group refers to itself as SPRING BREAK
during the winter and spring, and “the end” during the
summer and fall, Miami’s off-season. While they are SPRING
BREAK, programming is often dense, spontaneous, and as
Castillo has described it, “reckless;” while they are the end,
programming tends to be more focused, and often the group
finds a temporary home for part of the season. This shift in
name functions as an ironic take on the city’s schedule and
its reliance on the yearly influx of tourists, and the exodus that
occurs during the hot, humid summers. It also hints at the
mercurial and sometimes elusive nature of the group, which
often circulates pictures of actual Spring Break revelers in lieu
of documentation of events.
River Wolf. YLL Spring Break On The Beach, 2011-2012. Digital Art. Courtesy of Deviant Art Related. ©2011-2012 ~River-Wolf.
River Wolf. YLL Vacaciones de primavera en la playa, 2011-2012. Arte digital. Cortesía de Deviant Art Related. ©2011-2012 ~River-Wolf
Serving the arts community in a flexible, responsive manner,
the logic behind SPRING BREAK’s programming is one of
inclusivity emerging from friendships and from a self-described
role as cultural activists. Working in concert with the artists
in New Work Miami 2013 and other Miami-based artists,
SPRING BREAK is creating programming to accompany
the exhibition. Future projects might encompass boat rides,
lectures over Skype, internet publications, light shows, dances,
string quartet performances, and movie nights—reflecting the
plurality of desires and needs of those involved. Expanding the
exhibition by creating a network of conversations and projects
that complement the show, as well expose tangential and
unrelated ideas, SPRING BREAK is utilizing this platform to
ask not only what a community of artists want, but what an
exhibition, and a museum, might need. DN
¿Cómo se atiende a una comunidad de artistas? Esto es
lo que más se asemeja a una declaración de misión para
SPRING BREAK. Funciona como un mandato autoimpuesto
para este proyecto artístico de tipo nómada, un dúo, a veces
un trío, de artistas radicados en Miami que se dedican a
una forma de pedagogía experimental. Su obra, que crea
programaciones públicas y entra en diálogo con otros
artistas para desarrollar proyectos, es generada por la
práctica individual de cada uno de ellos y las ideas de otros,
así como las necesidades tanto expresadas como intuidas
de la comunidad artística de Miami. Sus actividades son
necesariamente amplias y diversas: proyectos anteriores
han tomado la forma de proyecciones de filmes sangrientos
acompañados de música en vivo, conferencias performáticas
con diapositivas, actuaciones musicales de un minuto de
duración, clases de movimiento corporal y hasta simples
caminatas por la ciudad.
Fundado en el 2010 por Domingo Castillo y Patti Hernandez,
acompañado anteriormente por Kiwi Farah y en la actualidad
por Kathryn Marks, el grupo se refiere a sí mismo como
SPRING BREAK durante el invierno y la primavera, y como
“the end” (“el fin”) durante el verano y el otoño, la temporada
baja de Miami. Cuando son SPRING BREAK, muchas
veces su programación es abrumada, espontánea y, como
la ha descrito Castillo, “temeraria”; cuando son “the end”,
la programación tiende a ser más centrada y a menudo
buscan una sede temporal durante parte de la temporada.
Este cambio de nombre funciona como una irónica versión
del calendario de la ciudad y su dependencia de la afluencia
anual de turistas, así como el éxodo que ocurre durante los
veranos ardientes y húmedos. Además, alude a la naturaleza
mercurial y a veces elusiva del grupo, que a menudo hace
circular fotos de verdaderos visitantes fiesteros durante su
Spring Break en lugar de documentación de sus eventos.
Sirviendo a las artes comunitarias de manera flexible y
responsable, la lógica detrás de la programación de SPRING
BREAK es de inclusión, la cual nace de relaciones amistosas
y del papel de activistas culturales que han asumido.
Trabajando mano a mano en colaboración con los artistas de
New Work Miami 2013 y otros artistas radicados en Miami,
SPRING BREAK está creando programación para acompañar
la exposición. Proyectos futuros podrían incluir paseos
en barco, conferencias a través de Skype, publicaciones
en el Internet, juegos de luces, bailes, presentaciones de
cuartetos de cuerdas y noches de cine, todo lo cual refleja
la pluralidad de deseos y necesidades de los involucrados.
Expandiendo la exposición a través de la creación de redes
de conversaciones y proyectos que sirven de complemento a
los temas de la misma, además de exponer ideas tangenciales
y no relacionados con éstos, SPRING BREAK está utilizando
esta plataforma para preguntar, no sólo qué es lo que una
comunidad de artistas quiere, sino qué es lo que podría
necesitar una exposición e incluso un museo. DN
11/13/12 7:17 PM
EXHIBITION CHECKLIST
The exhibition design was conceived by Consuelo
Castañeda and Emmett Moore.
El diseño de la exposición fue concebido por Consuelo
Castañeda y Emmett Moore.
Public programs for the exhibition were developed by
SPRING BREAK.
Los programas publicos para la exposicion fueron
desarrollados por SPRING BREAK.
Gideon Barnett
Identity Festival Attendees at Biscayne Boulevard and NE 2nd
Street, 4:45:32 PM to 4:45:51 PM, 4 August 2012, 2012
| Participantes en el Festival de la Identidad en Biscayne
Boulevard y la 2da calle del NE, de 4:45:32 PM a 4:45:51
PM, el 4 de agosto del 2012, 2012
Pigmented inkjet print
| Impresión de inyección de tinta pigmentada
42 x 59¾ inches | 42 x 59¾ pulgadas
Edition 1 of 3 | Edición 1 de 3
Courtesy of the artist | Cortesía del artista
Landscape with Fallen Child, Bayside Marketplace, 5:34:32
PM to 5:39:56 PM, 5 August 2012, 2012
| Paisaje con niño caído, de 5:34:32 PM a 5:39:56 PM, 5 de
agosto del 2012, 2012
50 x 40 inches | 50 x 40 pulgadas
Nobility 1980 – NYC, Lincoln Road and Collins Avenue,
6:00:00 PM to 6:02:15 PM, 7 July 2012, 2012
| Nobleza 1980 – NYC, Lincoln Road y Collins Avenue, de
6:00:00 PM a 6:02:15 PM, 7 de julio del 2012, 2012
42 x 52½ inches | 42 x 52½ pulgadas
Man Sleeping, Lincoln Road Beach Access, 1:58:21 PM to
1:58:27 PM, 15 September 2012, 2012
| Hombre durmiendo, Entrada de Acceso a la Playa Lincoln Road,
de 1:58:21 PM a 1:58:27 PM, 15 de septiembre del 2012, 2012
763 Collins Ave, Miami Beach, FL, 2012, 2012
| 763 Collins Ave, Miami Beach, FL , 2012, 2012
Unknown Bathroom Monument, 2012
| Monumento a un baño desconocido, 2012
Series of 7 pigmented inkjet prints
| Serie de 7 Impresiónes de inyección de tinta pigmentada
14 x 14 inches each | 14 x 14 pulgadas cada una
Edition 1 of 3 each | Edición 1 de 3 cada una
Bathroom granite vanity top, granite, and cement
| Lavamanos de baño de granito, granito y cemento
96 x 23 x 24 inches | 96 x 23 x 24 pulgadas
Courtesy of the artist and Fredric Snitzer Gallery
| Cortesía del artista y Fredric Snitzer Gallery
Bhakti Baxter
Untitled (Anthropomorphic Artifacts), 2012
| Sin título (Artefactos antropomórficos), 2012
Unknown Kitchen Monument, 2012
| Monumento a una cocina desconocida, 2012
Acrylic, tempera and gouache on paper
| Acrílico, tempera y guache sobre papel
Dimensions variable | Dimensiones variables
Courtesy of the artist and Gallery Diet
| Cortesía del artista y Gallery Diet
Loriel Beltran
Young Sexy and Clumsy 1, 2012 | Joven sexy y torpe 1, 2012
Oil on found poster on panel
| Óleo sobre afiche encontrado, montado sobre panel
Kitchen granite countertop, granite, and cement
| Mesón de cocina de granito, granito y cemento
Consuelo Castañeda
NWM2013 Resource Center, 2012
| Centro de investigación para NWM2013, 2012
Wallpaper, wood seating and shelving, computers, and
research materials contributed by participating artists
| Papel tapiz, asientos y estanterías de madera, ordenadores
y materiales de investigación contribuídos por los artistas
participantes
Courtesy of the artist | Cortesía de la artista
Bacardi, 2012 | Bacardí, 2012
Blue Shapes 2, 2012 | Figuras azules 2, 2012
Unknown Woman, 2012 | Mujer desconocida, 2012
Primitive Girls, 2012 | Chicas primitivas, 2012
Moira Holohan
Untitled (Copied) II, 2012 | Sin título (Copiado) II, 2012
3-channel video animation | Video animación en 3 canales
Running time: 3 min. | Duración: 3 min.
Sinisa Kukec
That which makes you stronger . . . will most likely kill us, 2012
| Lo que nos hace más fuerte . . . con toda probabilidad nos
mate, 2012
Fucking, 2011–12 | Jodiendo, 2011–12
Series of three drawings; Epoxy, graphite, and Vaseline on paper
| Serie de tres dibujos; Epoxi, grafito y Vaselina sobre papel
30 x 22 x 2 inches each | 30 x 22 x 2 pulgadas cada uno
Courtesy of the artist and Spinello Projects
| Cortesía del artista y Spinello Projects
Emmett Moore
Antediluvian, 2012 | Antediluviano, 2012
Taxidermied Moluccan cockatoo | Cacatúa moluqueña disecada
Courtesy of the artist and Gallery Diet
| Cortesía del artista y Gallery Diet
George Sánchez-Calderón
CenTrust, 2012 | CenTrust, 2012
Granite | Granito
Tom Scicluna
Public Sculpture, 2012 | Escultura pública, 2012
Miami-Dade Cultural Center Plaza bicycle racks
| Aparca bicicletas, Plaza del Centro Cultural de Miami-Dade
Dimensions variable | Dimensiones variables
Odalis Valdivieso
Untitled, 2012 | Sin título, 2012
Paper Folding series | Serie de Papeles plegados
Archival print on cotton 310gsm
| Impresión con pigmento perdurable sobre algodón de 310 gr./m2
14 3/8 x 115/16 inches each | 14 3/8 x 115/16 pulgadas cada uno
Chairs, epoxy, graphite, and mixed media
| Sillas, epoxi, grafito y técnica mixta
A great fortune is a great indentured servant. The Vitrine., 2012
| Una gran fortuna es un gran criado ligado por contrato. La
vitrina., 2012
Felt, Aqua-Resin, plaster, two-way mirror, cedar, neon, epoxy,
graphite, and mixed media
| Fieltro, Aqua-Resin, yeso, espejo polarizado, cedro, néon,
epoxi, grafito y técnica mixta
11/13/12 7:17 PM
New Work Miami 2013 is organized by Miami Art Museum and curated by MAM Associate Curators René Morales and Diana Nawi. Support
is provided by Macy’s Foundation. Additional support is provided by Nedra & Mark Oren, Patricia Papper, and Dorothy & Aaron Podhurst.
Programs
Programas
MAM Party on the Plaza celebrating Art Basel Miami Beach
and Miami Art Week
Official opening party for New Work Miami 2013
December 6, 2012, 7-11pm
Cocktails, Live performance by Spam Allstars
MAM Party on the Plaza celebrando Art Basel Miami Beach y
Miami Art Week
Inauguración official de New Work Miami 2013
El 6 de diciembre del 2012, 7-11pm
Cócteles, los Spam Allstars en vivo
By invitation (MAM Contributing and above members, MAM
Contemporaries; Art Basel Miami Beach, Art Miami, and Design Miami/
VIP cardholders). Sponsored by Miami Downtown Development
Authority.
Por invitación (Miembros Contribuyentes y niveles mas altos, MAM
Contemporaries. Titulares de tarjetas de VIP de Art Basel Miami
Beach, Art Miami y Design Miami). Patrocinado por Miami Downtown
Development Authority.
Second Saturdays are Free for Families
1-4pm, tours at 2pm
Second Saturdays are Free for Families
1-4pm, visitas guiadas a las 2pm
Presented by MetLife Foundation.
Programa presentado por MetLife Foundation.
Public Tours
Sundays, 2pm
Visitas guiadas para el publico
Sábados a las 2pm
Free with museum admission.
Gratis con entrada general al museo
Group Tours
Visitas guiadas para grupos particulares
Docent-led tours in English or Spanish can be scheduled upon
request. Docent-led tours are free to student groups.
Se pueden organizar recorridos dirigidos por docentes en ingles y en
español. Para grupos de estudiantes, los recorridos se ofrecen gratis.
Artist group SPRING BREAK will develop a schedule of programs in
conjunction with New Work Miami 2013. Programs will begin in January
2013. Visit miamiartmuseum.org for schedule and information.
El grupo artístico SPRING BREAK desarrollará un calendario de
programas como complemento de New Work Miami 2013, los cuales
comenzarán en enero del 2013. Visite miamiartmuseum.org para su
programación y más informes.
The concept for the cover image is courtesy of Loriel Beltran. | El concepto para la imagen en la portada es cortesía de Loriel Beltran.
101 West Flagler Street, Miami, FL 33130
(305) 375-1727 • m i a m i a r t m u s e u m . o r g
Membership/
Membership: Rising from 29 acres of parkland on Biscayne Bay is Pérez Art Museum Miami, an extraordinary
transformation of the current Miami Art Museum into a dynamic new institution for the visual arts in South
Florida. We invite you to become a Charter Member of Pérez Art Museum Miami and greatly enrich the
cultural vibrancy of this international city. Your membership dues will support the capital campaign that is
funding the construction and development of this world-class museum. For more information or to join, email
[email protected], call 305.375.1709 or visit miamiartmuseum.org/members.asp.
Accredited by the American Association of Museums, Miami Art Museum is sponsored in part by the State of Florida, Department of State, Division of
Cultural Affairs and the Florida Arts Council; with the support of Miami-Dade County Department of Cultural Affairs, the Cultural Affairs Council, the Mayor
and the Board of County Commissioners. Miami Art Museum is an accessible facility. For sign language interpretation or assistive listening devices please
call Miami Art Museum’s education department 305.375.4073 at least five days in advance. Materials in accessible format may be requested.
MAM-12-0067-New Work Miami 2013-GN-V3.indd 28
11/13/12 7:17 PM

new work miami 2013 - Pérez Art Museum Miami

Transcripción

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