texto Javier Hontoria

A VUELTAS CON LA FORMA
Con motivo de la exposición de Eduardo Barco, el Ayuntamiento de Pamplona y la galería Antoni Pinyol
editaron a finales de 2002 un pequeño catálogo en el que se incluía, en las primeras páginas, una fotografía
que me parece reveladora. En ella aparecen una serie de cuadros apoyados contra un muro de los que sólo
podemos ver el bastidor y el reverso de la lona, soporte que ha venido utilizando en los últimos años. Debe
de haber no más de media docena de cuadros de diferentes formatos, verticales y horizontales, unos más
grandes, otros menos, que aparecen apilados. Su aspecto similar, por el mismo tipo de lona utilizada en
todos ellos, otorga a la imagen un aspecto decididamente homogéneo. Pero no deja de ser un conjunto de
formas y estructuras que, apoyadas en la pared, parecen fluctuar sobre ella mostrando una marcada
tridimensionalidad. El muro deviene así una suerte de soporte sobre el que se disponen estas formas,
cuerpos que se encuentran en un espacio de fricción, en esa zona conflictiva que, para muchos pintores en
la actualidad, media entre la pintura y la escultura.
la imagen recuerda a la legendaria "Raum 19", una instalación temprana de Imi Knoebel que toma su
nombre del número de su estudio en la Kunstakademie de Dusseldorf, donde estudiaba bajo la tutela de
Joseph Beuys. "Raum 19", que hoy pertenece al Dia Center Foundation, consiste en un conjunto de setenta
y siete piezas de varios materiales, desde madera y fibra hasta el cartón, estructuras geométricas de formas
diversas como bastidores y volúmenes de toda índole. Knoebel eligió para estas formas materiales
cercanos, más bien humildes, extraidos de la esfera cotidiana para subrayar la afirmación de que la
creación artística es tan banal y tan práctica como cualquier otra actividad, sea la agricultura, el trabajo de
la construcción o la arquitectura(1). Pero más allá de esta reflexión en torno a la identidad y función del
arte, Knoebel propone aquí un conjunto de formas geométricas bien definidas que dominan la imagen (2).
Es igualmente lícito pensar que "Raum 19" constituye un inventario, un catálogo de formas siempre a
disposición del artista, para analizar y subvertir las propiedades de la geometría, además de ser una
contundente declaración de principios.
Como Knoebel, Eduardo Barco mantiene ese pulso constante y obsesivo con la forma. Su trayectoria es
también, en cierta medida, un catálogo de rigurosas inquietudes geométricas. Desde hace años admite un
acusado escepticismo hacia la existencia de una forma perfecta y sus reflexiones recientes sobre el tema
ven ahora la luz. la prueba mas evidente de esta nueva línea de actuación es el salto definitivo de la forma
geométrica al primer plano, como aceptando su condición de sujeto a analizar, desligándose así del fondo
al que tan férreamente vinculada ha estado siempre. Esta es una de las grandes aportaciones de esta
pintura última de Eduardo Barco. La forma como icono, distanciada del fondo, un sujeto ahora otro que
fluctúa, independientemente, sobre la superficie. Hablaremos más tarde sobre esto.
Han sido numerosos los comentaristas que han situado el trabajo de Eduardo Barco en la órbita de la
abstracción reduccionista como no son pocas las veces que el nombre de Helmut Federle ha salido a la
palestra al hablar de su obra. Del pintor suizo, Barco heredó cierta inclinación hacia la grafía -conocidas son
las investigaciones de Federle en torno a sus propias iniciales- y hacia estructuras tan básicas como la cruz o
las formas mas primarias de la geometría. Pienso en los triángulos, que devendrían puntas de flecha; pienso
en segmentos entrecruzados en ángulo recto; pienso, en suma, en su profundo rigor constructivo. Barco ha
utilizado todos estos años dos tipos de material: el yute y la lona, soportes áridos, recios y contenedores de
cierta riqueza connotativa. La superficie final resultaba de la acotación de diversos campos de color a través
de la precisión de la línea en un ejercicio impecable de integración de las formas, ensambladas sin esfuerzo
con el fondo, generando un único plano pictórico. La distancia con respecto a estos trabajos es hoy notable.
De entrada, nos referiremos a alguna cuestión relativa al soporte que ha desaparecido de modo drástico en
estas nuevas pinturas. Las lonas utilizadas por Eduardo Barco eran material encontrado, esto es, ya
utilizado y, por consiguiente, contenían un cierto perfil biográfico. El pintor actuaba sobre ellas sin
importarle la presencia de marcas y manchas. En una palabra: admitía de buen grado las huellas del
tiempo. A pesar del perfil rigurosamente geométrico del trabajo de Eduardo Barco, estas lonas desprendían
una sensación de calidez probablemente no del todo intencionada. Esas manchas del tiempo, con esas
connotaciones de memoria y nostalgia, producen inevitables efectos en el sistema emocional, situándose
firmemente en el centro de la esfera de lo poético. Poco queda de eso en los cuadros recientes.
En una conversación reciente con el pintor, Barco exponía sus dudas sobre la vigencia de la pintura de corte
lírico, una tradición fuertemente arraigada en la abstracción realizada en España desde la posguerra.
Eduardo Barco confirma en estos nuevos cuadros su decidida intención de cortar de raíz toda reminiscencia
poética, de mirar en torno a sí mismo, tomar conciencia de lo que ocurre a nuestro alrededor y enterrar
definitivamente esa actitud tan propia de la corriente lírica de "quitarse de enmedio". Y es que Barco
empieza aquí de cero. Ya una vez el propio artista escribió que encontraba en las superficies "ese mínimo
de temperatura necesaria para que el cuadro comience a ser" (3). Pero el punto de partida es mas bien
gélido. La lona es ahora industrial y su superficie es una extensión impecable. Su asombrosa pulcritud
propone otro registro temporal radicalmente distinto al anterior en tanto que no existen aquí huellas
evocadoras de ningún tipo. Son superficies limpias, absolutamente neutras y carentes de elementos
connotativos. Sobre estos parámetros, Barco actúa con una mayor libertad, con la posibilidad de gozar de
una fluidez de movimientos insólita hasta ahora. Barco retoma sus investigaciones sobre las posibilidades
plásticas de la forma geométrica en el marco de un nuevo escenario que propicia un análisis más
exhaustivo. La forma adquiere propiedades icónicas pues constituye un plano en sí misma, liberada del
fondo. Del mismo modo, el pintor utiliza un tipo de esmalte que sugiere superficies brillantes de color
plano, un color brillante, fruto de las nuevas condiciones lumínicas. Pero a pesar de lo que puede parecer
en un principio, el pintor se mantiene, como hemos dicho, fiel a su escepticismo e interpreta las formas no
ya como cuerpos imperfectos sino también desde la imposibilidad de hacerlo con la máxima precisión. Por
ello mantiene el error y huye del virtuosismo acentuando así un grado notable de plasticidad.
Este nuevo planteamiento produce novedades muy llamativas con respecto a obras anteriores. Ciertos
formatos de Barco, unidos a la consolidación de la figura y el fondo como planos independientes, ofrecen
peculiaridades inéditas como la presencia de signos que aluden a una suerte de figuración. Estas formas
icónicas no sólo proponen un lenguaje de apariencia aséptica, cercano, si se quiere, a mecanismos propios
del diseño o la publicidad, sino que, a partir de la simple introducción del concepto de profundidad, remite,
también, a una idea de paisaje. Hay entre estas últimas obras cuerpos geométricos que se disponen como
campos de color y que se sitúan en distintos planos, como huyendo en perspectiva. El artista no niega esta
posibilidad ni tampoco el abanico de opciones que este nuevo camino puede ofrecer. Pero si el conocedor
de la obra de Barco se ve desconcertado, aún hay mas. En uno de los trabajos más sorprendentes, un
escueto y muy conciso dibujo ofrece las líneas sutiles del retrato frontal de una mujer, una imagen
absolutamente actual, urbana, realizada a través de segmentos curvos y rectos solapados. Del mismo
modo, a través de la investigación de las posibilidades combinatorias del segmento curvo, Barco realiza una
interpretación esencializada de "El nacimiento del mundo", de Courbet. El cuerpo femenino, la carnalidad,
la distorsión del ángulo y la perspectiva del francés son aquí media docena de trazos que generan una
estructura informe recortada sobre un intenso fondo azul. Valgan estos ejemplos para comentar la nueva
disposición del pintor hacia una realidad más cercana y tangible y su inclinación hacia otra linealidad, más
ligera y dinámica, más liviana si se quiere. Es por esto que algunas de las obras, bajo su inédito aspecto de
icono, presenten una apariencia reconocible, relacionados con signos o grafías de esos que nos abruman a
diario desde los "media". Pero no debemos confundirnos. Lo que Barco esta haciendo no deja de ser lo que
ha hecho durante toda su trayectoria pero desde otro prisma. Podemos decir que en estos últimos
trabajos, el pintor analiza el comportamiento de la forma geométrica en el contexto de su convivencia con
otras formas de su misma especie para, así, subrayar su incompatibilidad. Son formas que chocan en un
puzzle imposible de montar. Barco propone la fragmentación y la disonancia a partir de la dualidad lleno-
vacío y del enfrentamiento cromático. Además, introduce un nuevo nivel de dinamismo que se aleja de
obras anteriores. Si en aquellas las fuerzas eran manifiestamente centrífugas, asistimos aquí a un choque
de fuerzas centrípetas que produce una vibración rara, con formas diversas chocándose unas con otras
produciendo un dinamismo vibrante e intenso. Y no debemos olvidarnos de la consolidación de la curva
como elemento primordial en estos trabajos. Su naturaleza dinámica y, sobre todo, su comportamiento
singular en su encuentro con las formas geométricas mas rígidas -cuadrados y rectángulos-, propician esa
novedosa fricción, germen incuestionable de esta nueva y estimulante visión de la pintura de raíz
geométrica.
Javier Hontoria
2005
(1)
(2)
(3)
Lynne Cooke. Ensayo sobre la exposición de "Raum 19" en el Dia Center for the Arts, Nueva York,
2003.
Max Weschler: "Expedición por el espacio de la pintura y de la escultura, y más allá de ello".
Catálogo de la exposición de Imi Knoebel en el IVAM, Valencia.
Eduardo Barco. Catálogo de la exposición en la Galería Egam, Madrid. 1998.