follow the pattern

follow the pattern
tatiana sarasa
del 7 de febrer
al 15 de març del 2009
FUMAT NEGRE
VI DE TERRA. ILLES BALEARS
JOAN MORA . ALCÚDIA
Sarasa, al·legoria en estat pur
És evident i ben conegut que molts dels estils pictòrics de l’art contemporània tenen molts d’elements
al·legòrics. Representar metafòricament idees abstractes per mitjà de figures o formes dibuixades es troba dins
l’essència que va generar una alternativa al que és el paisatgisme, les natures mortes o la plasmació figurativa.
Lògicament aquesta representació metafòrica pot suposar un trencament total o només significar una rompuda
parcial amb la realitat tal i com la veiem o la percebem.
Diria que dins les creacions de Tatiana Sarasa hi ha molta al·legoria. Dins unes composicions dominades per
aquests dos pols que són el blanc del fons i el negre del traç, l’artista hi situa representacions (cotxes, figures
humanes, vestits..) d’un color llampant que donen volum, atractiu i especificitat a l’obra.
Per Can Fondo sempre és un motiu de satisfacció acostar als nostres visitants llenguatges artístics que no
sempre tenen la difusió i el coneixement que es mereixen. Aquesta, precisament, és una de les funcions que
donen sentit al naixement i funcionament d’una sala d’exposicions de titularitat pública.
Miquel Ferrer Viver
Batle d’Alcúdia
Barbie ja no viu aquí
“Les imatges i les paraules tenen el poder de
dir-nos qui som i qui no som, i jo tract de captar
aquest poder”.
Barbara Kruger
Pau Waelder. Diciembre, 2008
N’Alice Hyatt condueix el cotxe camí de Monterrey, amb el
seu fill Tommy, d’onze anys. Després de llargs anys reclosa a
casa seva i sotmesa per un marit cruel, es veu sobtadament
lliure quan aquest pateix un accident de trànsit i mor. n’Alice
decideix llavors tornar començar la seva vida i iniciar una
carrera com a cantant a Califòrnia, però a causa d’una avaria
del vehicle s’ha d’aturar a Tucson. Allà comença a treballar
com a cambrera i coneix un ranxer de bon veure que els acull,
a ella i el seu fill, a casa seva. Finalment, n’Alice abandona
els seus somnis i s’estableix en aquesta nova llar, en la qual
tornarà a ser una abnegada mestressa de casa.
Aquesta és –a grans trets– la història que narra Alice ja no
viu aquí (1974), un atípic film en la carrera de Martin Scorsese, el qual per primera vegada dirigeix una història protagonitzada per una dona, que tracta de la submissió, els
patrons de conducta heretats, els riscs que comporta el canvi, la por i la recerca de seguretat. El cotxe, com en moltes
altres road movies americanes (recordem Thelma i Louise,
de Ridley Scott) es converteix en un personatge silenciós
del film, símbol de llibertat i mitjà per aconseguir-la, fins al
punt que es pot afirmar que el que impulsa el vehicle no és
tant la benzina sinó la voluntat i la decisió de la conductora.
El cotxe, que per mitjà dels estereotips difosos a l’Amèrica
del Nord dels anys 50 i 60 s’havia convertit en sinònim de
l’home, materialització del seu poder econòmic, la seva força i ímpetu com a líder del nucli familiar, paradoxalment es
converteix en aliat d’una dona subjugada que només vol
escapar del mascle i recobrar la seva identitat. El cotxe i una
interminable interestatal que s’estén a través del desert es
converteixen en símbols d’una fugida cap endavant, però
fugida al cap i a la fi, en la qual es mesclen la valentia i la
por, la immobilitat mental i la mobilitat física. Una dona
que canvia d’Estat sense canviar d’actitud. Es desplaça cercant altres horitzons però segueix tancada en la minúscula
parcel·la que conforma un patró de conducta no superat.
n’Alice no prossegueix el seu viatge sinó que torna a l’àmbit
del que és conegut, la comoditat i seguretat que suposa una
llar amb un marit, en comptes d’intentar fer realitat els seus
somnis. Renuncia a si mateixa, i en fer-ho es cossifica, perd
la seva identitat i la seva capacitat de decisió, es converteix
en part del mobiliari de casa seva, es buida de pensament
i d’ànima.
La història d’Alice Hyatt sembla veure’s reflectida en els dibuixos de Tatiana Sarasa. El rostre complaent d’una model
d’anunci observa l’espectador amb mirada ingènua, un cap
sense cos envoltada irònicament per cossos femenins sense
cap, que es passegen amb un automòbil com a company.
L’home s’ha cossificat finalment en vehicle, dotat de potència però sense control ni direcció; la dona s’ha reduït a un cos
acèfal, sense identitat ni pensament. Una dona-objecte trista,
present però buida, i un home-objecte ridícul, que només
és útil si qualcú el dirigeix. Aquests personatges s’envolten
d’una naturalesa tan domesticada com ells mateixos, falsa,
bella però insípida. Una naturalesa que no creixerà ni donarà
fruits, com no els donarà aquesta impossible parella de sers
buits, únics habitants d’un edèn de plàstic rosa. Sarasa guaita
al kitsch d’una estètica derivada de la publicitat dels 60, on
el missatge naïf simbolitza el color rosa, però obri la mirada
a un cert to tràgic, que introdueixen el rigorós contrast entre
el blanc i el negre. Hi ha un sentiment de desastre imminent,
una catàstrofe a punt de realitzar-se en aquesta obra que recrea el patró d’una felicitat perfecta que podria enfonsar-se
en qualsevol moment. Tot es manté en un equilibri inestable
i sembla possible que les siluetes es desprenguin del paper,
que els delicats retalls sucumbeixin al seu propi pes, que les
figures ingràvides es desintegrin quan se separen, d’un en
un, els innumerables comptes perforats que els confereixen
la il·lusió d’integritat. El color rosa dels vestits i les flors evoca el món de jugueta de na Barbie, la pepa –creada precisament el 1959– que ha difós la imatge d’una dona superficial,
ingènua i materialista, mentre l’elegant Cadillac ens torna
a una època en què el model de relació entre home i dona
pot resumir-se en la lletra de la cançó Lama Rama Ding
Dong (1958) del grup The Edsels: “I got a girl named Rama
Lama, Rama Lama Ding Dong.../I’ll never set her free/For
she’s mine, all mine” (tinc una al·lota que s’anomena Rama
Lama, Rama Lama Ding Dong.../Mai no la deixaré lliure/Perquè és meva, ben meva). Tatiana Sarasa evoca a les seves
obres els patrons de conducta d’aquesta època, però no els
glorifica, ni tampoc no els reprodueix sense més, sinó que
empra una sèrie de recursos que subtilment deixen veure
la derrota de la falsa utopia que prometen. Els títols de les
sèries, entre aquests Blackout (esvaïment), Evasion, Falling
apart (desfent-se) o Fear (por), il·lustren la contradicció entre el que aquestes icones pretenen comunicar-nos i el que
realment percebem.
L’artista conceptual Bàrbara Kruger es va formar com a dissenyadora gràfica i va treballar durant anys en revistes de
moda i decoració com Mademoiselle Magazine o House and
Garden. En aquestes publicacions va descobrir el poder que
té l’elecció i disposició d’imatges i texts per comunicar un
determinat missatge i influir en el pensament del públic.
Posteriorment va aplicar aquests coneixements en un treball
que es caracteritza per unir imatges i texts en composicions
d’una enorme força visual, que critiquen els mecanismes
d’adoctrinament i submissió de la societat de consum. Tatiana Sarasa comparteix amb Kruger la visió crítica cap als
models que ens imposen els mitjans de comunicació, en especial la publicitat, però no empra el seu mateix llenguatge
sinó que se serveix d’una iconografia particular per crear
una obra íntima, delicada, en la qual el plantejament estètic
té tant de pes com la base conceptual. El procés de creació
d’aquestes obres no és aliè al tema sobre el qual tracten, ja
que en la factura d’aquestes peces pot advertir-se una pacient labor manual, que implica la supeditació de l’expressió
a la reproducció precisa d’uns patrons (la figura femenina,
el cotxe, la flor) que es repeteixen en diferents suports, i
es crea així un vincle entre les distintes sèries. Tan sols en
les violentes taques que travessen els dibuixos de la sèrie
Blackout es tradueix un gest físic, estan la resta de les obres
impregnades d’una expressivitat continguda. Les lletres introdueixen tant un contingut com una forma plàstica, i així
per exemple, una composició de figures retallades incorpora
la paraula “fear” escrita en una estilitzada tipografia que,
per repetició, transcendeix el seu significat i es converteix en
una forma abstracta, els contorns de la qual se superposen
a les de les icones abans esmentades. Però al mateix temps
continua sent perfectament llegible, per la qual cosa bascula
constantment entre una i altra funció. D’altra banda, la frase
“fear makes us lose our conscience” (la por ens fa perdre la
consciència), elaborada amb lletres corpòries de paper, o els
rètols “thoughts” (pensaments) i “actions” (accions) fan referència a l’ús tradicional de la paraula en l’art conceptual,
encara que també aquí Sarasa escapa a l’aridesa del rètol
d’impremta i aplica el mateix tractament metòdic i manual.
El missatge està escrit, però la seva forma permet encara
diverses capes de lectura.
“Think Pink”, pensa en rosa, resa irònicament un dels rètols
que acompanya les figures flotants d’una de les peces. La
invitació (o ordre) implícita en aquesta frase sembla dictada per aquest món de color de rosa de què ens parlen les
imatges rescatades del passat per Tatiana Sarasa. Però en
la reelaboració que fa d’aquestes icones, advertim que la
lectura real es limita més aviat a la primera paraula: pensa.
No pensar és el que la utopia consumista tan gràficament representada per la publicitat dels 60 sol·licita del seu públic,
i aquesta mateixa utopia cau a trossos quan hi reflexionam.
No obstant, l’actitud de submissió, l’abandó de la identitat
pròpia en favor d’un patró de conducta dictat pels mitjans
de comunicació, la por i la recerca de seguretat no han desaparegut, simplement no es vesteixen ja amb models tan
puerils. Na Barbie ja no viu aquí, segurament s’ha traslladat
a una altra ciutat, ha canviat de roba i de pentinat. Però
continua pensant igual.
pink:
El color més cridaner que existeix.
El color de la publicitat poc seriosa.
El color de les il·lusions.
blanc:
El color femení de la inocència.
El color del bé i el color del principi.
Heller, Eva. Psicología del color. Como actúan los colores sobre
los sentimientos y la razón. Barcelona: Gustavo Gili, 2004
negre:
El color del poder, de la violència i de la mort.
El color de la negació i de l’elegància.
El color del final.
who am I ?
2007 | 120 x 110 cm | Peces tubulars de plàstic
risk
2007 | 11 cm ø, 16 cm ø i 19 cm ø | Tela bordada sobre cercle de fusta
tree of life
2008 | 90 x 85 cm | Paper tallat amb cutter
evasion
2008 | Instal·lació. Mesures variables | Peces tubulars de plàstic
blackout
2007 | 76 x 57 cm | Tinta xinesa i acrílic damunt paper| 5 peces del mateix tamany
fear
2008 | 90 x 110 cm | Cartolina tallada amb cutter
Blackout
(01/02/03/04/05)
2007
76 x 57 cm
Tinta china y anilina sobre papel
5 piezas de misma dimensión
falling apart
2008 | 79 x 50 cm | Paper tallat amb cutter | 8 peces del mateix tamany
thoughts and actions
2007 | Instal·lació. Mesures variables | Peces tubulars de plàstic i estructura de metall coberta de vellut negre
think pink
2007 | Instal·lació. Mesures variables | Peces tubulars de plàstic i fusta coberta de vellut negre
fear makes us lose our conscience
2008 | Mesures variables | Impressió digital sobre paper
Barbie ya no vive aquí
“Las imágenes y las palabras tienen el poder de
decirnos quienes somos y no somos, y yo trato
de captar ese poder”.
Barbara Kruger
Pau Waelder. Diciembre, 2008
Alice Hyatt conduce su coche camino de Monterrey, con su
hijo Tommy, de once años. Tras largos años recluida en su
casa y sometida por un marido cruel, se ve súbitamente libre
cuando este sufre un accidente de tráfico y muere. Alice decide entonces empezar su vida de nuevo e iniciar una carrera
como cantante en California, pero a causa de una avería del
vehículo debe parar en Tucson. Allí empieza a trabajar como
camarera y conoce a un apuesto ranchero que los acoge, a
ella y a su hijo, en su casa. Finalmente, Alice abandona sus
sueños y se establece en ese nuevo hogar, en el que volverá a
ser una abnegada ama de casa.
Ésta es –a grandes rasgos la historia que narra Alice ya no vive
aquí (1974), un atípico film en la carrera de Martin Scorsese,
quien por vez primera dirige una historia protagonizada por
una mujer, que trata de la sumisión, los patrones de conducta
heredados, los riesgos que comporta el cambio, el miedo y
la búsqueda de seguridad. El coche, como en muchas otras
road movies americanas (recordemos Thelma y Louise, de
Ridley Scott) se convierte en un personaje silencioso del film,
símbolo de libertad y medio para conseguirla, hasta el punto en que se puede afirmar que lo que impulsa al vehículo
no es tanto la gasolina sino la voluntad y la decisión de la
conductora. El coche, que por medio de los estereotipos difundidos en la Norteamérica de los años 50 y 60 se había
convertido en sinónimo del hombre, materialización de su
poder económico, su fuerza e ímpetu como líder del núcleo
familiar, paradójicamente se convierte en aliado de una mujer subyugada que sólo quiere escapar del macho y recobrar
su identidad. El coche y una interminable interestatal que se
extiende a través del desierto se convierten en símbolos de
una huida hacia adelante, pero huida al fin y al cabo, en la
que se mezclan la valentía y el miedo, la inmovilidad mental
y la movilidad física. Una mujer que cambia de Estado sin
cambiar de actitud. Se desplaza buscando otros horizontes
pero sigue atrapada en la minúscula parcela que conforma un
patrón de conducta no superado. Alice no prosigue su viaje
sino que regresa al ámbito de lo conocido, lo cómodo y seguro
que supone un hogar con un marido, en vez de intentar hacer
realidad sus sueños. Renuncia a sí misma, y al hacerlo se
cosifica, pierde su identidad y su capacidad de decisión, se
convierte en parte del mobiliario de su propia casa, se vacía
de pensamiento y alma.
La historia de Alice Hyatt parece verse reflejada en los dibujos
de Tatiana Sarasa. El rostro complaciente de una modelo de
anuncio observa al espectador con mirada ingenua, una cabeza sin cuerpo rodeada irónicamente por cuerpos femeninos
sin cabeza, que se pasean con un automóvil como compañero. El hombre se ha cosificado finalmente en vehículo, dotado de potencia pero sin control ni dirección; la mujer se ha
reducido a un cuerpo acéfalo, sin identidad ni pensamiento.
Una mujer-objeto triste, presente pero vacía, y un hombreobjeto ridículo, que sólo es útil si alguien lo dirige. Estos personajes se rodean de una naturaleza tan domesticada como
ellos mismos, falsa, bella pero insípida. Una naturaleza que
no crecerá ni dará frutos, como no los dará esta imposible pareja de seres huecos, únicos habitantes de un edén de plástico
rosa. Sarasa se asoma al kitsch de una estética derivada de
la publicidad de los 60, cuyo mensaje naïf simboliza el color
rosa, pero abre la mirada a un cierto tono trágico, que introducen el riguroso contraste entre el blanco y el negro. Hay un
sentimiento de desastre inminente, una catástrofe a punto de
realizarse en esta obra que recrea el patrón de una felicidad
perfecta que podría desmoronarse en cualquier momento.
Todo se mantiene en un equilibrio inestable y parece posible
que las siluetas se desprendan del papel, que los delicados
recortes sucumban a su propio peso, que las figuras ingrávidas se desintegren al separarse, una a una, las innumerables
cuentas horadadas que les confieren la ilusión de integridad.
El color rosa de los vestidos y las flores evoca el mundo de juguete de Barbie, la muñeca –creada precisamente en 1959 que
ha difundido la imagen de una mujer superficial, ingenua y
materialista, mientras el elegante Cadillac nos devuelve a una
época en la que el modelo de relación entre hombre y mujer
puede resumirse en la letra de la canción Lama Rama Ding
Dong (1958) del grupo The Edsels: “I got a girl named Rama
Lama, Rama Lama Ding Dong.../I’ll never set her free/For she’s
mine, all mine” (tengo a una chica que se llama Rama Lama,
Rama Lama Ding Dong.../Nunca la dejaré libre/Porque es mía,
toda mía). Tatiana Sarasa evoca en sus obras los patrones de
conducta de esta época, pero no los glorifica, ni tampoco los
reproduce sin más, sino que emplea una serie de recursos
que sutilmente dejan ver la derrota de la falsa utopía que
prometen. Los títulos de las series, entre ellos Blackout (desvanecimiento), Evasión, Falling apart (deshaciéndose) o Fear
(miedo), ilustran la contradicción entre lo que estos iconos
pretenden comunicarnos y lo que realmente percibimos.
La artista conceptual Barbara Kruger se formó como diseñadora gráfica y trabajó durante años en revistas de moda y decoración como Mademoiselle Magazine o House and Garden.
En estas publicaciones descubrió el poder que tiene la elección y disposición de imágenes y textos para comunicar un
determinado mensaje e influir en el pensamiento del público.
Posteriormente aplicó estos conocimientos en un trabajo que
se caracteriza por unir imágenes y textos en composiciones
de una enorme fuerza visual, que critican los mecanismos
de adoctrinamiento y sumisión de la sociedad de consumo.
Tatiana Sarasa comparte con Kruger la visión crítica hacia los
modelos que nos imponen los medios de comunicación, en
especial la publicidad, pero no emplea su mismo lenguaje
sino que se sirve de una iconografía particular para crear una
obra íntima, delicada, en la que el planteamiento estético tiene tanto peso como la base conceptual. El proceso de creación
de estas obras no es ajeno al tema sobre el que tratan, puesto
que en la factura de estas piezas puede advertirse una paciente labor manual, que implica la supeditación de la expresión
a la reproducción precisa de unos patrones (la figura femenina, el coche, la flor) que se repiten en diferentes soportes,
creando así un vínculo entre las distintas series. Tan sólo en
las violentas manchas que atraviesan los dibujos de la serie
Blackout se traduce un gesto físico, estando el resto de las
obras impregnadas de una expresividad contenida. Las letras
introducen tanto un contenido como una forma plástica, y así
por ejemplo, una composición de figuras recortadas incorpora la palabra “fear” escrita en una estilizada tipografía que,
por repetición, trasciende su significado y se convierte en una
forma abstracta, cuyos contornos se superponen a los de los
iconos antes mencionados. Pero al mismo tiempo sigue siendo perfectamente legible, por lo que bascula constantemente
entre una y otra función. Por otra parte, la frase “fear makes
us lose our conscience” (el miedo nos hace perder la conciencia), elaborada con letras corpóreas de papel, o los rótulos
“thoughts” (pensamientos) y “actions” (acciones) hacen referencia al uso tradicional de la palabra en el arte conceptual,
aunque también aquí Sarasa escapa a la aridez del rótulo de
imprenta y aplica el mismo tratamiento metódico y manual.
El mensaje está escrito, pero su forma permite aún diversas
capas de lectura.
“Think Pink”, piensa en rosa, reza irónicamente uno de los
rótulos que acompaña a las figuras flotantes de una de las
piezas. La invitación (u orden) implícita en esta frase parece
dictada por ese mundo de color de rosa del que nos hablan
las imágenes rescatadas del pasado por Tatiana Sarasa. Pero
en la reelaboración que hace de estos iconos, advertimos que
la lectura real se limita más bien a la primera palabra: piensa.
No pensar es lo que la utopía consumista tan gráficamente
representada por la publicidad de los 60 solicita de su público, y esa misma utopía se cae a tiras cuando reflexionamos
acerca de ella. No obstante, la actitud de sumisión, el abandono de la identidad propia en favor de un patrón de conducta
dictado por los medios de comunicación, el miedo y la búsqueda de seguridad no han desaparecido, simplemente no se
visten ya con modelos tan pueriles. Barbie ya no vive aquí,
seguramente se ha trasladado a otra ciudad, ha cambiado de
ropa y de peinado. Pero sigue pensando igual.
Tatiana Sarasa Frieling neix en 1966 a Barcelona.
Llicenciada en 1992 en Belles Arts per la Facultat de
Belles Arts Sant Jordi de la Universitat de Barcelona.
Realitza durant 1989 i 1990 Tallers Intensius en Eina
(Escola de disseny i art) amb Antoni Llena i Joan
Hernández Pijuan. Becada en 1991 pel programa
Erasmus cursa durant un període de 6 mesos estudis
en el departament de Belles Arts del Centri for the
Arts and Contemporary Studies de la Leeds Polytechnic d’Anglaterra. Des de 1992 viu i treballa a Palma
de Mallorca.
talleres didàctics
2005
Laboratori d’ombres. Fundació Pilar i Joan Miró. Palma
de Mallorca.
2006
Creatividad individual y colectiva. La Fàbrica de Licors.
Palma de Mallorca.
exposicions individuals
2008
Follow the pattern. Can Fondo. Alcúdia. Mallorca.
2006
Dear Deer. Son Tugores. Alaró. Mallorca
Koi at Koldo’s. Koldo Royo. Palma de Mallorca
2004
Fashion Pasión. Del Cactus. Palma de Mallorca.
2003
Dots of ilusion. Galeria Portals. Portals. Mallorca.
2001
1 + Imatges. Ajuntament de Calvià. Mallorca
2000
Universo Plano. Art Expo Jove. Fira d’Art de Barcelona
I shop, you shop, we shop. 3 Punts Galería. Barcelona
exposicions col·lectives
premis
2008
Temptacions de Sant Antoni. Museu d’Art
Contemporani Can Planes, Sa Pobla. Mallorca
1998
Fotografía. El Magazine de LA VANGUARDIA. “Su mejor foto”
PRIMER PREMIO. 1998
2006
Transferències. Espai Mallorca. Barcelona
Can Gelabert. Binissalem. Mallorca
Artistes amb l’Amazonia II. La caja blanca. Palma de Mallorca
2005
Transferències. Can Fondo. Alcúdia. Mallorca.
Can Puig. Soller. Mallorca.
Museo de Arte Contemporáneo Florencio de la Fuente. Requena. Valencia.
Museu de Menorca. Maó. Menorca.
6 Coronas. H. Corona. Palma de Mallorca.
2000
Pintura. Premis Rei en Jaume 2000. Ajuntament de Calvià.
Mallorca. ACCESIT DE PINTURA
XII Certamen de Pintura Dijous Bo 2000. Ajuntament
d’Inca. Mallorca. ACCESIT DE PINTURA
2004
Sueños y Pesadillas. Centre Cultural Andratx. Mallorca.
Las joyas del arte contemporáneo. Galeria Portals. Mallorca.
Sel·lecció 3 Punts. 3 Punts Galeria . Barcelona
En Projecte. Espai Mallorca. Barcelona.
Lidia Rediviva. Dalí 2004 Cadaqués. Ajuntament de
Cadaqués. Girona.
La Sopa Boba. Celler Sant Marc. Sineu. Mallorca.
2003
En Projecte. Torre de ses Puntes. Manacor. Mallorca.
Minicuadros. Museo del Calzado. Elda. Alacant.
Sel·lecció Premis Rei en Jaume. Galeria Portals. Calvià. Mallorca.
2001
XV Certamen de Pintura Sant Marçal 2001. Ajuntament
de Marratxi. PRIMER PREMI (Ex Aequo)
2002
Minicuadros 2002. Museo del Calzado. Elda. Alacant.
ACCESIT DE PINTURA.
2003
Minicuadros 2003. Museo del Calzado. Elda. Alicante.
ACCESIT DE PINTURA.
col·laboracions
2006
Il·lustració del CD “Otra canción de carretera” del cantautor
mallorquí JAIME ANGLADA
Artist Twins. CAMPER. Col·lecció Hivern 2006-2007
2007
Handbag. CAMPER FOUR HANDS. Winter 2006-2007. Japó
2002
Minicuadros. Museo del Calzado. Elda. Alacant.
IX Premi Ciutat de Manacor 2002. Manacor. Mallorca
Mallorca Tropical. Celler Sant Marc. Sineu. Mallorca.
Colección de Arte Mardavall. Milà.
2008
International Fiber Collaborative. Syracuse. Nova York
Projecció escenari per a “Escenas de terror” (Edgar A. Poe),
Direcció a càrrec de Alejandro Martín-Francés
Nanibird. Il·lustració per a Josh Mckible
2001
7 Aniversari. 3 Punts Galeria. Barcelona
Exit 2. Casal Balaguer. Palma de Mallorca
Espai domèstic. Sa Quartera Centre d’Art. Inca. Mallorca
Sellecció VIII Premi Ciutat de Manacor 2001. Torre dels
Enagistes. Manacor. Mallorca
obra en col·leccions
2000
13º Mostra d’ Art H. Corona. Hostal Corona. Palma de Mallorca.
Possat la màscara. 3 Punts Galeria. Barcelona
Premis Rei en Jaume 2000. Ajuntament de Calvià. Mallorca
Sa Quartera Centre d’Art. Inca. Mallorca
Fundación Vila Casas
The Luxury Collection, Arabella Sheraton Hotels.
Arabella Sheraton Hotel
Mardavall Hotel & Spa
Ajuntament de Calvià
Ajuntament de Marratxí
CAMPER Twins artist collection