Programa General

Transcripción

Programa General

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Programa 1
Abril 12/13
2014
Programa 2
Abril 26/27
Página 7
Página 21
Lanfranco Marcelletti, director huésped
Radek Baborák, corno
Iván López Reynoso, director asistente
Alexei Diorditsa, contrabajo
Alfonso de Elías
Berlioz
• Cacahuamilpa
• Obertura de Benvenuto Cellini
Dukas
Bizet-Proto
• Villanelle, para corno
• Fantasía Carmen, para contrabajo
Weber
Schumann
• Concertino para corno
• Invitación a la danza
• Sinfonía no. 3 Renana
R. Strauss
• Concierto para corno no. 1
Chabrier
• España
Ensayo abierto. Entrada libre
Sábado 26, 10:00 horas
El Niño y la Música
Concierto por el Día de las Madres
Mayo 03/04
Mayo 11
Página 31
Página 37
Big Band Jazz del SUTM:
Elías Ochoa, director artístico de la banda
Cri-Cri el Grillito Cantor cumple 80 años.
Conciertos de celebración
César Piña, director de escena
Niños y Jóvenes Cantores de la
Escuela Nacional de Música:
Patricia Morales, directora coral
Gershwin
• Catfish Row
• Walking the Dog (Promenade)
Rolf Liebermann
• Concierto para banda de jazz
F. Gabilondo Soler «Cri-Cri»
Tommy Dorsey
• Bombón I, Negrito bailarín, La fiesta
de los zapatos, El burrito, El chivo
ciclista, La marcha de las canicas,
Llueve, Teté, El baile de los muñecos,
La jota de la J, Orquesta de animales
y Solfeo de los patos
• Popurrí
Glenn Miller
• Tenderly, Wendy, Collar de perlas,
Pennsylvania 65000 y Serenata a la
luz de la Luna
Thad Jones
• Greetings and Salutations
Ser verde se nota
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Éxitos de los años 70 y 80
Programa 3
Mayo 17
Mayo 24/25
Página 47
Francisco Cedillo, director huésped
María del Sol y Fela Domínguez,
cantantes solistas
Coro Filarmonía de México:
Ofelia Guzmán, directora coral
Página 53
Jan Latham-Koenig, director artístico
Sócrates Villegas, clarinete
Weber
• Concierto para clarinete no. 2
Mahler
Éxitos de ABBA, Bee Gees, Carpenters,
Donna Summer, Gloria Gaynor, Billy
Joel y Michael Jackson, entre otros
• Sinfonía no. 1 Titán
Programa 4
Mayo 31/ Junio 01
Programa 5
Junio 07/08
Página 61
Página 75
Alexander Ghindin, piano
Carlos Miguel Prieto, director huésped
Abdiel Vázquez, piano
Buxtehude-Chávez
Bernstein
• Chacona
Bach
• Tres episodios dancísticos de
On the Town
• Concierto para piano BWV 1052
Barber
Revueltas
• Concierto para piano
• Homenaje a Federico García Lorca
R. Strauss
Piazzolla
• Muerte y transfiguración
• Danza de los siete velos, de Salomé
• Libertango
• Oblivion
Falla
• Suite no. 2 de El sombrero
de tres picos
3
Menos papel, más hojas
Programa 6
Junio 14/15
Programa 7
Junio 21/22
Página 85
Anabel De la Mora, soprano
Encarnación Vázquez, mezzosoprano
Ernesto Ramírez, tenor
Jesús Suaste, barítono
Coro del Teatro de Bellas Artes
Página 93
Bojan Sudjić, director huésped
Jesús Castro-Balbi, violonchelo
Rachmaninov
• Vocalise
Castro
• Concierto para violonchelo
Beethoven
Rachmaninov
• Sinfonía no. 9 Coral
• Danzas sinfónicas
Programa 8
Junio 28/29
Recomendaciones
discográficas
Página 101
Página 111
Manuel Ramos, violín
Berlioz
• Obertura El carnaval romano
Paganini
• Concierto para violín no. 1
Ravel
• Bolero
Tchaikovsky
• Obertura 1812
Sala Nezahualcóyotl 2014
Sábados 20:00 horas/Domingos 12:00 horas
Informes en días y horas hábiles: 5622 7113
www.musica.unam.mx
Programación sujeta a cambios
Ser verde se nota
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Orquesta Filarmónica de la UNAM
La Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), el conjunto sinfónico más antiguo
en el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de los factores
preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de la
Universidad Nacional Autónoma de México.
Durante más de setenta y cinco años de actividades, la OFUNAM se ha convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a la
calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directores
huéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la comodidad y la magnífica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl. Además, cada
temporada la orquesta realiza giras por diferentes escuelas y facultades de
la UNAM. Su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos, incluyendo desde luego la producción nacional.
Si bien el origen del conjunto se remonta a 1929, cuando, a raíz de la recién
lograda autonomía universitaria, un grupo de estudiantes y maestros de música
constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Música de la UNAM, su
fundación como conjunto profesional tuvo lugar en 1936, una vez aprobado el proyecto por el gobierno de Lázaro Cárdenas. Originalmente denominada Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue compartida por José
Rocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro Simón
Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.
De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la orquesta, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía y Letras.
En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó el inicio
de una nueva y brillante etapa de desarrollo del conjunto que duró nueve años.
Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad se convirtió en Orquesta Filarmónica de la UNAM. Héctor Quintanar fue nombrado director artístico en 1975. Al año siguiente, la orquesta se mudó a su actual sede, la
Sala Nezahualcóyotl. Desde entonces, la orquesta universitaria ha trabajado bajo
la guía de Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz (1981-1984, directores asociados), Jorge Velazco (1985 -1989), Jesús Medina (1989 -1993), Ronald Zollman
(1994 -2002), Zuohuang Chen (2002 -2006), Alun Francis (2007-2012), Rodrigo
Macías (2008 -2011, director asistente) y Jan Latham-Koenig (2012 a la fecha).
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Programa 1
Sábado 12 de abril/20:00 horas • Domingo 13 de abril/12:00 horas
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Lanfranco Marcelletti, director huésped
Alfonso de Elías
Cacahuamilpa
(1902 -1984) (Duración aproximada: 14 minutos)
Paul Dukas
Villanelle, para corno y orquesta
Radek Baborák , corno
Carl Maria von Weber
Concertino para corno y orquesta
(1786 -1826)
en mi menor, J 188
I
Adagio
II
Andante con moto
III
Polacca
(Duración aproximada: 12 minutos)
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Intermedio
Invitación a la danza
Richard Strauss*
Concierto para corno y orquesta no. 1
en mi bemol mayor, op. 11
I
Allegro
II
Andante
III
Rondo (Allegro)
(1864 -1949)
Emmanuel Chabrier
España
(1841-1894) (Duración aproximada: 8 minutos)
* Conmemoración del 150 Aniversario Natalicio de Richard Strauss
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Lanfranco Marcelletti
Director huésped
Originario de Brasil, Lanfranco Marcelletti es egresado en el
Conservatorio Pernambucano de Recife. También estudió en
la Universidad de Yale con Eleazar de Carvalho, la Escuela
Superior de Música de Viena y la Academia de Música de
Zurich. Tomó cursos con Kurt Masur, Julius Rudel, Sir Colin
Davis y Znedek Macal. Ganó el concurso Jóvenes Solistas
de Roma (1988), el II Concurso para Jóvenes Directores de la Sinfónica de Chile
(1998), el premio a director revelación del año de la Asociación de Críticos de Arte
de São Paulo (1996), el Premio Eleazar de Carvalho (1997) y el Premio del Decano
otorgado por la Universidad de Yale (1996). Ha actuado en Argentina, Bélgica,
Chile, España, Inglaterra, Estados Unidos, Italia, México, Polonia y Rusia, al frente
de la Sinfónica Brasileira, la Orquesta del Estado de São Paulo, la Orquesta del
Teatro Comunal de Bologna, la Orquesta de Cámara Haydn y la Orquesta Nacional de Chile, entre otras. Es director musical de la Orquesta de Cámara Cayuga en
Ithaca, Estados Unidos, y coordinador musical del proyecto Orquestra Criança
Cidadã de Recife. Cada verano, es director asistente en la Academia Rossiniana en el
Festival de Ópera Rossini y director principal del Festival Musica&Musica en
Mercatello sul Metauro, en Italia. Da clases en la Universidad de Massachusetts.
Desde 2012 es director titular de la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Radek Baborák
Corno
Originario de Pardubice en Checoslovaquia, Radek Baborák
comenzó au formación a los 8 años con Karel Krenek. Estudió con Bedrych Tyslar en el Conservatorio de Praga. Ganó el
premio Concertino Praga (1989), el Gran Premio de la UNESCO
(1993), el Concurso Internacional de la ARD en Munich (1994
y 1997), un Grammy Clásico (1995) y el Premio Davidoff (2000),
entre otros. Fue cornista principal de la Orquesta Filarmónica Checa (1994 -1996),
la Filarmónica de Munich (1996-2000) y la Filarmónica de Berlín (2000 -2010).
Ha tocado con la Sinfónica Alemana de Berlín, la Filarmónica de San Petersburgo,
la Orquesta de Radio Francia, la Sinfónica de la NHK, la Filarmónica de Praga, la
Sinfónica de Praga y la Orquesta de la RTVE de Madrid, entre muchas otras,
bajo la batuta de James Levine, Simon Rattle, Seiji Ozawa, Daniel Barenboim y
Neeme Järvi. Ha colaborado con András Schiff, Yefim Bronfman, Ian Bostridge e
integrantes de las Filarmónicas de Berlín y Viena, por mencionar algunos. Ha formado parte de varios grupos de cámara en Berlín. Es fundador del Ensamble Radek
Baborák, el Coro Checo de Cornos y dirige la Sinfonietta Checa. Ha sido profesor
en escuelas en Italia, Japón y la República Checa. Ha grabado música de Rosetti,
Bach, Pokorny, Britten, Dukas, Schoeck, Mozart, Ravel, Hindemith, Haydn y Stich.
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Alfonso de Elías (1902 -1984)
Cacahuamilpa
El capítulo cuarto del quinto tomo de la obra La música en México, editada por
Julio Estrada, lleva por título Técnicas composicionales en la música mexicana de
1940 a 1980. En la sección de ese capítulo dedicada a la Liga de Compositores, el
propio Estrada menciona que la gran mayoría de los compositores que se ubican
en el nacionalismo o en la práctica del atonalismo dodecafónico son miembros
de esta asociación. Entre las excepciones importantes, Estrada menciona a Alfonso
de Elías, y procede a afirmar que el compositor (junto con Juan D. Tercero) puede
ser ubicado en el área mestiza del movimiento nacional musical, con puntos
de contacto con compositores como Manuel M. Ponce, Miguel Bernal Jiménez y
José Rolón. Asimismo, Estrada se refiere a Alfonso de Elías como un maestro importante gracias a quien se pudo conservar en México la tradición de una cultura
musical europea. En efecto, todos los esbozos biográficos de Alfonso de Elías
destacan sobre todo su labor docente, particularmente en la Escuela Nacional de
Música de la UNAM y el Conservatorio Nacional de Música del INBA.
Nacido y muerto en la Ciudad de México, Alfonso de Elías realizó sus estudios
en el Conservatorio Nacional de Música, donde sus maestros de composición
fueron Rafael J. Tello y Gustavo E. Campa. Además de su trabajo como compositor
y como docente, De Elías orientó su actividad musical hacia el piano y la dirección
orquestal, y fue poseedor de un estilo que, anclado con firmeza en la tradición musical europea apuntaba hacia un claro neo-romanticismo. Una parte sustancial de la producción de Alfonso de Elías estuvo encauzada hacia la música
sinfónica; en esa área de su catálogo destacan las obras siguientes:
El jardín encantado
Tres sinfonías
Variaciones sobre un tema mexicano
Leyenda mística del Callejón del Ave María
Las biniguendas de plata
Cacahuamilpa
En su poema sinfónico Cacahuamilpa, Alfonso de Elías alude a un singular sitio
de la geografía mexicana cuyo nombre en náhuatl significa «en las sementeras del cacao». Se trata de un sistema de grutas en el estado de Guerrero, a unos
37 kilómetros de Amacuzac, y que son las más grandes del territorio nacional. Las
grutas de Cacahuamilpa están definidas por complejas estructuras de estalactitas
y estalagmitas que dan lugar a impresionantes salas pétreas de diverso tamaño,
que toman sus nombres de las caprichosas formas de esas estructuras: Sala del
chivo, Sala de los confites, Sala del trono, Sala de los órganos, Sala del muerto, etcétera.
Manuel de Elías (1939), hijo de Alfonso de Elías, y él mismo destacado compositor y director de orquesta, hace este sencillo pero ilustrativo comentario sobre
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Cacahuamilpa: «Entre las obras sinfónicas de mi padre, creo que Cacahuamilpa es
una de las más lúcidas y propositivas. Presenta algunos rasgos notables de orquestación, y su forma es impecable. Se trata de una de mis obras predilectas al interior
de su producción, y suelo dirigirla con un gusto particular.»
Al poner en música su visión personal de las grutas de Cacahuamilpa, Alfonso
de Elías transita por caminos sonoros propios del impresionismo, pero manteniendo claras referencias a centros tonales precisos. Cacahuamilpa es, a la usanza
tradicional del poema sinfónico descriptivo, una especie de visita guiada a las
grutas, que se inicia con una convocatoria a cargo del corno inglés, con una melodía que más tarde volverá a aparecer, en la recapitulación de este viaje musical.
En el trayecto sonoro de Cacahuamilpa el compositor propone diversos ambientes sonoros, separados por breves secuencias climáticas que representan, según
algunos, la entrada sucesiva a cada una de las salas del sistema de grutas.
Cacahuamilpa obtuvo el premio único de un concurso de composición convocado por la Orquesta Sinfónica de México, agrupación que estrenó la obra el 16 de
agosto de 1940 bajo la dirección de Carlos Chávez. En el programa de mano
de esa ocasión se hace referencia a que el propio De Elías dijo que Cacahuamilpa
es un poema sinfónico sin argumento en el que no trató de hacer una descripción
de las grutas ni aludir a sitios específicos de su interior. Dice el compositor: «Un fin
puramente subjetivo es el que perseguí en mi poema, refiriéndome exclusivamente a las variadas impresiones que se experimentan al visitar Cacahuamilpa.»
Paul Dukas (1865 -1935)
Villanelle, para corno y orquesta
Como aperitivo, ligero pero sabroso, todo o que usted y yo sabemos sobre Paul Dukas:
1. Fue francés.
2. Fue compositor.
3. Fue maestro de los compositores mexicanos Manuel M. Ponce (1882 -1948)
y José Rolón (1876 -1945).
4. Compuso el divertido scherzo sinfónico El aprendiz de brujo.
Y que conste que esto último lo sabemos básicamente gracias a Mickey Mouse y
sus rebeldes escobas mágicas. Enseguida, como plato fuerte, casi todo lo que
usted y yo siempre hemos querido saber sobre Dukas, pero temíamos preguntar
(o nadie nos quiso contar).
Dicen por ahí que Paul Dukas fue un niño tan musical que chupaba su biberón
en compás de 9/8, aunque lo cierto es que las primeras pruebas claras de su talento aparecieron cuando tenía 13 años de edad. Estudió en el Conservatorio de
París, hizo el servicio militar y participó varias veces, sin fortuna, en la convocatoria
al famoso Premio de Roma. Hacia 1892, comenzó a escribir crítica musical y por
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esas mismas fechas dedicó su atención a la edición de partituras de Ludwig
van Beethoven (1770 -1827), Jean-Philippe Rameau (1683 -1764), François Couperin
(1668 -1733) y Domenico Scarlatti (1685 -1757). El 18 de mayo de 1897, pocos
meses después de asistir al estreno de su Sinfonía en do mayor, Dukas estrenó El
aprendiz de brujo, scherzo sinfónico basado en una balada de Johann Wolfgang
von Goethe, que muy pronto se haría enormemente famoso. No ha faltado quien
compare esta obra suya con la igualmente famosa Cabalgata de las valquirias de
la ópera La valquiria de Richard Wagner (1813 -1883), por su enorme vitalidad y
gran aliento descriptivo. En las demás obras de su período de madurez musical,
Dukas dejó entrever alternativamente los elementos que caracterizan su pensamiento creativo: una orquestación de primera, un gran entendimiento del estilo
clásico y de las ideas románticas, algunos elementos melódicos que nos recuerdan su origen judío, y una indeclinable tendencia a escribir música clara, directa
y sin complicaciones inútiles. Que se conozca muy poca música suya tiene que
ver directamente con la parquedad de su producción y con el hecho de que muchos de sus proyectos no llegaron a cristalizar, además de que su tendencia
autocrítica y perfeccionista lo llevó a destruir un buen número de sus partituras.
Así, el catálogo completo de Dukas, además de la mencionada Sinfonía y El aprendiz de brujo, consta de las siguientes obras: Un himno, dos catatas, una obertura,
cuatro piezas para piano (incluyendo una interesante sonata), un ballet, dos obras
para voz y piano, una ópera (Ariadna y Barbazul, sobre un texto de Maurice
Maeterlinck), y la Villanelle para corno y orquesta que hoy ocupa nuestra atención.
Dukas destruyó una docena de obras, y algunas otras quedaron inacabadas.
La forma musical en la que Dukas basó su Villanelle es, fundamentalmente, un
tipo de canción rústica que allá por el siglo XVII fue definida como una danza
campesina, ronda o canción, en el diccionario de Cotgrave. Desde el punto de
vista poético, una villanelle era una composición de tipo pastoral a base de estrofas y estribillos, en un lenguaje simple y directo. Entre los ejemplos más antiguos
de esta forma utilizada como base de composiciones musicales se encuentran
las villanelles de Nicolas, Arcadelt, Certon, Caietain, Chardavoine, Didier y Besard,
creadas todas entre el siglo XVI y los primeros años del XVII. A lo largo del tiempo,
la villanelle fue objeto de diversas modificaciones respecto a su forma original,
principalmente el cambio en el número de estrofas y en la longitud del estribillo.
Un caballero de nombre Jean Passerat, que vivió entre 1534 y 1602, introdujo una
forma más estandarizada de la villanelle, estructurada a base de un número impar
de estrofas de tres versos y una cuarteta final con dos rimas. Este tipo de villanelle
fue revivida en el siglo XIX por Theodore de Banville y por los poetas ingleses William
Henley y Andrew Lang. Es importante señalar que aunque algunos diccionarios
definen los términos villanella y villanelle como equivalentes, lo cierto es que la
villanella, de origen napolitano, es un tipo de composición vocal ligada estrechamente al madrigal y al balletto.
Resulta, además, que Paul Dukas no fue el único compositor en volver sus ojos
y oídos al siglo XVI para rescatar la forma y el espíritu de la villanelle, ya que hay
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composiciones así designadas en los catálogos de Georg Philipp Telemann (16811767), Hector Berlioz (1803 1869) y Emmanuel Chabrier (1841-1894). Escrita
originalmente para corno y piano, la Villanelle de Dukas data de 1906, año en que
el compositor terminó la composición de su ópera Ariadna y Barbazul. En esta
Villanelle, Dukas hace gala de un estilo clásico que también es evidente en su
Soneto de Ronsard (1924) para voz y piano, y que habría de ser la última composición del autor.
Finalmente, como postre, un dato que nunca imaginamos sobre el señor Paul
Abraham Dukas, y que demuestra que, con contadísimas excepciones, los compositores son altamente propensos a las manías: el autor de El aprendiz de brujo
prohibió terminantemente que se publicara ningún retrato suyo. Cosa rara, porque
el bueno de Dukas no era, ni por asomo, tan feo como tantos otros músicos
que a cada rato están posando para la foto.
Carl Maria von Weber (1786 -1826)
Concertino para corno y orquesta en mi menor, J 188
Durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del siglo XXI, los compositores
y los ejecutantes de instrumentos musicales se han dado a la tarea de explorar
nuevas y numerosas formas de tocar esos instrumentos; es decir, de obtener de
ellos, con técnicas inusuales, sonidos que antes eran impensados y, literalmente,
inauditos. Tomemos, por ejemplo, los instrumentos de aliento. Desde la Edad
Media, se ha considerado a los alientos como instrumentos monofónicos, es decir,
instrumentos capaces de emitir solamente una nota a la vez. Este axioma ha
sido pulverizado en nuestro tiempo gracias a los llamados multifónicos, es decir,
la producción de más de una nota a la vez. Si bien el sustento teórico y las técnicas
específicas que se refieren a los multifónicos son una materia compleja, baste
anotar aquí que es posible producir más de una nota a la vez en los instrumentos
de aliento a través del uso de digitaciones alternativas, de embocaduras distintas y de otros recursos de ejecución. Con estas técnicas, es posible producir acordes en los alientos, aunque estos acordes no suenan como si fueran producidos
por dos instrumentos, sino que ofrecen al oyente una percepción muy peculiar de simultaneidad. Una de las técnicas más naturales para producir la impresión
de acordes en los instrumentos de aliento está basada en un recurso interpretativo relativamente sencillo, pero que también requiere de mucha práctica, mucho
control y mucho oído. Se trata, simplemente, de tararear ciertas notas, o toda una
melodía mientras se toca el instrumento de manera convencional. Esta forma de
producir multifónicos se presta con mayor facilidad a los instrumentos de alientomadera; con los de metal, debido a complejas razones físicas y acústicas, es más
difícil. ¿A qué viene, entonces, toda esta perorata técnica sobre los multifónicos?
Se debe, principalmente, al hecho de que el compositor alemán Carl Maria von
Ser verde se nota
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Weber utilizó esta singular técnica de interpretación en su Concertino para corno
y orquesta op. 45.
El musicólogo John Warrack ha escrito este breve comentario sobre la obra:
El Concertino para corno es básicamente una introducción y una serie de variaciones,
en las que se inserta una cadenza a la manera de un recitativo que incluye un pasaje que usa el truco de los cornistas para producir acordes; el final está en el
popular ritmo romántico de la polacca usado con frecuencia por Weber.
El compositor escribió el Concertino para corno en 1806, mientras estaba al servicio
del duque Eugenio de Württemberg-Öls en la ciudad de Carlsruhe. Durante su
estancia ahí, Weber compuso un par de sinfonías para la orquesta de la corte, así
como el Concertino. Como ocurrió (y sigue ocurriendo) en muchos casos similares
en los que un compositor tiene una asociación cercana con una orquesta y
sus músicos, es probable que Weber haya escrito esta pieza con dedicatoria a alguno de lo cornistas de la orquesta del duque Eugenio. Ahora bien, las
enciclopedias y otros textos consignan el hecho de que en el año 1815, Weber
revisó la partitura del Concertino para corno y realizó una segunda versión, con
destino a un cornista de apellido Rauch ¿En qué consisten los cambios hechos
por Weber a esta obra? Por lo pronto, nadie lo sabe, porque la partitura de la primera versión se perdió. Otro dato señalado en varios textos indica que Weber
escribió el Concertino pensando en un corno natural, es decir, un instrumento si
válvulas en el que todo el trabajo melódico se realiza a base de embocadura,
presión de aire y otros métodos de producción y control de sonido. Lo interesante del caso es que varios cornistas han señalado que la complejidad técnica del
Concertino es tal, que aun tocado en un moderno corno de válvulas presenta
numerosas dificultades para el intérprete. Si bien hoy en día son abundantes las versiones del Concertino para corno de Weber tocadas en corno moderno, algunos
intérpretes asociados con el movimiento de música antigua hecha a la antigua lo
tocan en el corno natural; es el caso, por ejemplo, del cornista Anthony Halstead.
Carl Maria von Weber (1786 -1826)
Es curioso constatar que la música para piano de Carl Maria von Weber se toca
con escasa frecuencia, ya que forma una parte importante de su catálogo. En este
sentido, hay que recordar que Weber fue un pianista virtuoso perteneciente a la
misma época que vio surgir y brillar a pianistas de la talla de Hummel, Moscheles,
Kalkbrenner y Czerny. En el año de 1819, Weber compuso un rondó brillante para
piano (en la poco usual tonalidad de re bemol mayor), titulado Aufforderung zum
Tanz, es decir, Invitación a la danza. En su forma original, la pieza fue publicada en
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Berlín en 1821, y lleva el número 260 en el catálogo de obras de Weber compilado
por Otto Jahn. Fue la esposa de Weber, Caroline Brandt, quien describió el sencillo programa narrativo de la pieza. Un caballero se acerca durante un baile a una
dama y la invita a bailar. Al inicio, la mujer se muestra reticente pero finalmente
acepta la invitación del caballero. Juntos bailan un brillante vals, después del cual
el caballero escolta a la dama a su sitio, da las gracias y se despide galantemente.
Frau Weber era sin duda la persona indicada para contar la historia detrás de este
vals, ya que la partitura fue dedicada a ella por el compositor.
Weber escribió este extrovertido vals pianístico para su propio uso, pero la
versión que hoy se conoce y difunde es la orquestación realizada por Hector
Berlioz (1803 -1869) para ser usada durante la representación de la ópera de
Weber El cazador furtivo en París, en 1841, bajo la dirección del propio Berlioz. (En
otras fuentes se consigna que la versión orquestal de Berlioz a la Invitación a la
danza de Weber fue estrenada en un concierto sinfónico en la capital francesa,
bajo la dirección de Pantaléon Battu). Resulta que las convenciones de la Ópera
de París por aquel entonces requerían que toda representación operística incluyera un ballet. Por supuesto, no hay ballet en El cazador furtivo, y Berlioz, siempre
respetuoso de Weber y su música, se rehusó a incluir música ajena en la representación. Fue justamente para cumplir con el requisito del ballet sin traicionar a
Weber que Berlioz realizó la transcripción orquestal de la Invitación a la danza,
aprovechando la ocasión para trasponerla medio tono hacia arriba, a re mayor, que no sólo es una tonalidad más brillante sino que es más fácil para la orquesta que la original de re bemol mayor. Gracias a esta deslumbrante pieza de
Weber, el vals adquirió prestigio en el período romántico al lado de las piezas
características para piano que hasta entonces habían sido más populares, según
afirma el musicólogo Philip Spitta.
Es evidente que esta pieza de Weber, tan cercana en su concepción al
mundo de la danza, no podía pasar desapercibida para coreógrafos y bailarines.
Como en tantos otros casos, el catalizador para convertir la pieza de Weber en
baile fue Serge Diaghilev, fundador y director de los Ballets Rusos. Bajo la tutela de
Diaghilev, el gran coreógrafo Michel Fokine compuso su coreografía sobre la
música de Weber, y el resultado fue un breve ballet titulado El espectro de la rosa.
Como suele ocurrir en muchos de estos casos, el libreto del ballet no sigue necesariamente la línea narrativa descrita por Caroline Brandt. El libreto en cuestión fue
escrito por Jean-Louis Vaudoyer, y está basado en estas líneas de un poema
de Teophile Gautier:
Abre tus durmientes ojos
Que son ligeramente rozados por un sueño virginal
Soy el espectro de la rosa
Que llevabas anoche en el baile
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El ballet de Fokine narra la historia de una joven mujer que vuelve a casa después
de un baile, trayendo consigo una rosa. Se queda dormida en una silla y sueña
que baila con el espíritu de la rosa. Al final de su sueño, el espíritu desaparece de
un salto por la ventana y la muchacha despierta. Como era costumbre en las
producciones de Diaghilev, el estreno de la pieza coreográfica de Fokine basada
en la música de Weber-Berlioz estuvo a cargo de una pléyade de estrellas: los diseños fueron de Leon Bakst, y los papeles protagónicos del ballet estuvieron a
cargo de la legendaria pareja formada por Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina. El
estreno ocurrió en Monte Carlo el 19 de abril de 1911. Por mera coincidencia, ese
mismo año la Orquesta Filarmónica de Nueva York tocó por primera vez la versión
orquestal de Berlioz a la Invitación a la danza de Weber, y el director no fue otro
que Gustav Mahler (1860 -1911). Más recientemente, la Invitación a la danza de
Weber, en su reencarnación como El espectro de la rosa, ha sido coreografiada por
creadores tan diversos como Angelin Preljocaj y Ted Brandsen.
El curioso corolario de todo esto es que la versión orquestal de la Invitación a
la danza suele aparecer de vez en cuando en los programas sinfónicos, pero casi
nadie toca ya la versión original para piano.
Richard Strauss (1864 -1949)
Concierto para corno y orquesta no. 1 en mi bemol mayor, op. 11
En muchas ocasiones, las cuestiones familiares y hereditarias han dado origen a
ciertas preferencias de los compositores por algún instrumento en particular. Uno
de los casos típicos es el de Richard Strauss, cuyo padre fue uno de los cornistas
más famosos de su tiempo. Franz Joseph Strauss (1822 -1905) no sólo era el primer
corno de la Orquesta de la Corte de Munich, sino también el mejor intérprete de
su instrumento en toda Alemania. Hoy en día se le recuerda principalmente como el padre de un ilustre compositor, pero lo cierto es que varias de sus obras
siguen estando en el repertorio y en los catálogos de grabaciones: su Fantasía para
corno op. 2, su Nocturno para corno y piano op. 7, su Concierto para corno op. 8, y el
Tema y variaciones para corno y piano op. 13. Es evidente que el interés de Franz
Joseph Strauss estaba centrado casi exclusivamente en su propio instrumento. De
hecho, su Concierto op. 8 es el primer concierto para corno, después de los cuatro
conciertos de Mozart, en quedar firmemente establecido en el repertorio. Así,
no es extraño que Richard Strauss haya dedicado su atención de manera especial
al instrumento de su padre, no sólo en sus dos conciertos para corno sino también en las espléndidas partes para corno que hay en sus poemas sinfónicos.
También es pertinente señalar el hecho de que la influencia de Franz Joseph Strauss
en su hijo se dio no sólo a través de la inspiración para componer obras para el corno, sino también a través de ideas muy precisas sobre su trabajo como compositor.
En su interesante biografía de Richard Strauss titulada Vida de un antihéroe (paráfrasis del título de poema sinfónico de Strauss Una vida de héroe), George
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Marek afirma que el padre de Strauss intentó guiar la carrera de su talentoso hijo
por el lado conservador, recomendándole que olvidara la complejidad en el tejido musical, que no alardeara tanto de su habilidad como orquestador y que, en
general, evitara buscar nuevos modos de expresión musical. ¿Qué otra cosa podría
esperarse de un músico tan conservador, cortado a la antigua, y que se había casado con la rica heredera de una familia cervecera de Munich? El caso es que
cuando el joven Richard Strauss tenía 20 años, su padre le escribió esto en una carta: «Por favor, querido Richard, cuando compongas algo nuevo trata de que sea
melodioso, pianístico y no muy difícil. Cada vez estoy más convencido de que la música melodiosa es la única que produce una impresión permanente, tanto en los
músicos como en el público. La melodía es el elemento fundamental de la música.»
A pesar de que el joven Strauss siguió su propio camino musical, algo le quedó
de la recomendación de su padre, porque al interior de su innegable y magistral
atrevimiento en la orquestación, es posible hallar en sus poemas sinfónicos, sus
óperas y otras obras, muchísimas melodías de gran belleza y sólida construcción.
Richard Strauss concibió el primero de sus dos conciertos para corno específicamente para su padre. Se sabe, sin embargo, que ya pasados los 60 años de
edad, Franz Joseph Strauss encontró la parte solista del concierto de su hijo demasiado difícil para tocarla él mismo, de manera que este Primer concierto para
corno de Richard Strauss tuvo que ser estrenado por otro cornista, Gustav Leinhos.
Llama la atención el hecho de que diversas fuentes bibliográficas mencionan fechas distintas para el estreno de esta obra: 1883, 1884, 1885. Inicialmente, Strauss
designó esta obra como un Waldhorn Concerto, es decir, concierto para corno del
bosque, en su traducción literal. A lo que se refiere esta designación es al corno
natural, sin válvulas o llaves, y así está indicado en la partitura. Sin embargo, especialistas como Norman del Mar afirman que este concierto no puede ser tocado
en un corno natural.
El primer movimiento de la obra se inicia con un decisivo acorde de la orquesta, que establece la tonalidad de mi bemol mayor, seguido por un seco golpe
de timbal y una marcial llamada del corno solista. Esta llamada es intercambiada
más adelante en diversas ocasiones entre el solista y la orquesta. En este movimiento, la escritura de Strauss para el corno solista está basada principalmente en el estilo legato, es decir, en el flujo continuo y ligado de la melodía.
Viene después un andante plácido y contemplativo, sin ningún exceso de expresión romántica, para dar paso a un ágil movimiento final. Éste se inicia en una
atmósfera misteriosa que muy pronto se disipa para dar paso al tema característico del rondó en el corno solista. En algunos momentos de este movimiento se
establece un diálogo interesante del corno solista con las flautas de la orquesta.
Hacia el final hay un breve episodio declamatorio del corno, que bien pudiera
tomar el lugar de una cadenza. Algunos estudiosos han reconocido en este
episodio el germen del espléndido, heroico tema de los cornos en el poema
sinfónico Don Juan que Strauss compuso cuatro años después de escribir este
Ser verde se nota
18
concierto. El Primer concierto para corno de Richard Strauss concluye con una
breve y categórica afirmación conjunta del corno y la orquesta.
Casi sesenta años después, en 1943, Strauss volvería a abordar el instrumento
de su padre, escribiendo su Segundo concierto para corno, una de sus últimas obras
importantes.
Emmanuel Chabrier (1841-1894)
España
Hace algunos años vino a México, procedente de San Sebastián, un coro de voces
masculinas que realizó algunas presentaciones en México. Este grupo vasco, el
Coro Easo, dio un concierto en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México en
el que, si la memoria no me falla, fueron interpretadas obras de Johannes Brahms
(1833 -1897) y Luigi Cherubini (1760 -1842). El coro en cuestión resultó ser muy
bueno, y a petición ruidosa e insistente del público, cantó algunas canciones a
cappella fuera de programa. A la mitad de uno de estos encores creí reconocer lo
que el Coro Easo cantaba, pero por más que exprimía mis agotadas neuronas
no podía identificar cabalmente la melodía. Podría haber jurado que era una obra
conocidísima, pero me resultaba imposible asociarla con un título o un compositor. Terminado el sabroso concierto del Coro Easo, caminando por la Avenida
Cinco de Mayo, me topé con algunos miembros del coro que salían del teatro y
de inmediato pregunté a uno de ellos qué era aquella pegajosa y a la vez elusiva
canción. La respuesta: «¡Pues nada, que es una jota aragonesa muy famosa!» Todavía tuvieron que pasar algunos minutos para que el velo de la desmemoria
cayera de mis oídos: aquella jota aragonesa tan bien cantada por el Coro Easo era,
ni más ni menos, uno de los temas principales de la rapsodia orquestal España de
Emmanuel Chabrier. Sobra decir que hice todo el camino de regreso a casa silbando esa jota, y sobra decir también que no se me volverá a olvidar.
¿Qué hace, pues, una jota aragonesa en el interior de la obra más famosa de
un compositor francés? Es claro que en este punto ya no hace falta extenderse en
el muy repetido asunto de los muchos compositores franceses que, fascinados
con la cultura de la vecina España, compusieron una buena cantidad de obras de
aliento, inspiración y contornos españoles: Maurice Ravel (1875 -1937), Claude
Debussy (1862 -1918), Georges Bizet (1838 -1875), Edouard Lalo (1823 -1892),
Chabrier, por mencionar sólo algunos. Así, sólo queda recordar la breve y categórica definición que del término rapsodia hace Don Felipe Pedrell en su invaluable
Diccionario técnico de la música:
Rapsodia. Pieza de música compuesta de reminiscencias de melodías tradicionales de una nación. Liszt fue el creador de este género de composiciones.
Sus Rapsodias húngaras son la voz de un pueblo, su alma.
19
Al margen de que pueda ser prudente o no el atribuir la paternidad de la rapsodia
a Franz Liszt (1811-1886), es posible meditar momentáneamente sobre la definición ofrecida por Pedrell, que es bastante precisa, y de inmediato preguntar: ¿no
son, entonces, el Huapango de José Pablo Moncayo (1912 -1958) y los Sones de
mariachi de Blas Galindo (1910 -1993), auténticas rapsodias mexicanas? Ahí queda
la pregunta para los interesados en estos asuntos.
Y para los demás, el recordatorio de que los viajes no sólo ilustran, sino que a
veces también inspiran música. Caso concreto, el del señor Alexis Emmanuel
Chabrier, oriundo de Ambert, avecindado en París, abogado de profesión y músico por vocación, admirador ferviente de Richard Wagner (1813-1883), director
de coros y hombre de muy buen humor. Hacia noviembre de 1882, Chabrier se
hallaba de viaje por España, específicamente en la hermosa ciudad de Granada.
Desde el corazón de Andalucía, el músico francés envió una extensa carta a un
amigo, en la que le decía, entre otras cosas, que durante toda su estancia entre
los andaluces no había visto una sola mujer realmente fea. ¡Cuánta razón tenía
Chabrier al hacer esta observación! En la misma carta el compositor describía fascinado sus experiencias ante la música de la región, que evidentemente le
había causado una profunda impresión. Así, en la carta de Chabrier se hallan referencias a los zapateados, las malagueñas, las peteneras, los tangos, las habaneras.
Respecto a las danzas, Chabrier escribió esto: «Y las damas son absolutamente
árabes, para decir la verdad. Si pudieras verlas, retorcerse, casi dislocarse las caderas, no querrías irte jamás. En Málaga el baile se puso tan intenso que tuve que
llevarme a mi esposa; ya no era tan divertido. No puedo ponértelo por escrito,
pero lo recuerdo y te lo describiré en persona.» Pobre Chabrier... ¿qué cara habría puesto si se hubiera topado de pronto con la lambada o el breakdance?
El caso es que, como él mismo lo aseveraba en la misma carta, se dedicó a
tomar nota de los complejos ritmos y las cambiantes melodías de la música española que escuchó, y más tarde utilizó esos apuntes como materia prima para su
rapsodia España, que es una de las más brillantes y divertidas piezas de este género. España fue escrita originalmente para piano y orquestada más tarde por el
propio Chabrier. La obra fue estrenada por la Orquesta Lamoureux de París, y
desde su primera ejecución ha permanecido, merecidamente, como una obra
favorita entre los melómanos de sangre caliente, en especial aquellos que han
tenido la fortuna de sentir el rumor del cante jondo a la sombra de los muros de
la Alhambra.
Notas: Juan Arturo Brennan
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Programa 2
Sábado 26 de abril/20:00 horas • Domingo 27 de abril/12:00 horas
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Hector Berlioz
Obertura de Benvenuto Cellini
Frank Proto
Fantasía Carmen
(1941)
Basada en Carmen de Bizet (1838 -1875)
I
Preludio
II
Aragonesa
III
Nocturno – Aria de Micaela
IV
Canción del toreador
V
Danza bohemia
Alexei Diorditsa, contrabajo
Intermedio
Robert Schumann
Sinfonía no. 3 en mi bemol mayor, op. 97, Renana
(1810 -1856)I
Lebhaft (Vivo)
II
Scherzo: sehr mässig
(Scherzo: muy moderado)
III
Nicht schnell (No rápido)
IV
Feierlich (Solemne)
V
Lebhaft (Vivo)
Ser verde se nota
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Iván López Reynoso
Director asistente
Originario de Guanajuato, Iván López Reynoso estudió en
el Conservatorio de las Rosas. Ha tomado clases magistrales
con Jean-Paul Penin, Jan Latham-Koenig, Carlos Fernández
Aransay y Avi Ostrowsky. Estudió dirección de orquesta con
Gonzalo Romeu en el Centro Cultural Ollin Yoliztli, donde
se tituló con mención honorífica. Actualmente es director
asistente de la Orquesta Filarmónica de la UNAM. Ha dirigido a la Orquesta del
Teatro de Bellas Artes, la Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y la Orquesta
Juvenil Universitaria Eduardo Mata, entre otras. Ha trabajado con Lourdes Ambriz,
Eugenia Garza, Violeta Dávalos, Andeka Gorrotxategui, Noé Colín, David Lomelí,
Carlos Almaguer, Encarnación Vázquez y Genaro Sulvarán, entre otros. Su repertorio incluye Las bodas de Fígaro, Bastián y Bastiana, La serva padrona, L’elisir d’amore,
La bohème, Il maestro di capella, Amahl y los visitantes nocturnos, Madama Butterfly
y Le comte Ory. Se ha presentado en la Sala Nezahualcóyotl, el Teatro de las Artes,
el Teatro Degollado, el Teatro Bicentenario y el Palacio de Bellas Artes.
Alexei Diorditsa
Contrabajo
Originario de Ucrania, Alexei Diorditsa tomó clases de violonchelo con Ludmila Kosenko en la Escuela Superior de Música de Kadievka desde los 7 años. Posteriormente ingresó al
Colegio Prokofiev de Severodonetsky para aprender contrabajo con Roman Podgaetsky. Realizó sus estudios profesionales en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú. Ha
tocado en varias orquestas y ensambles, como la Sinfónica Nacional de Rusia, el
Ensamble Signos en México, el ensamble I Fiamminghi de Bélgica y la Nieuw
Sinfonietta de Ámsterdam donde fue contrabajista principal. Ha sido solista con
la Orquesta de Baja California en Tijuana, la Academia de Música Antigua de
Moscú y la Orquesta de Cámara de la Organización Estatal de Música de Moscú.
Ha realizado giras por México, Rusia, Holanda, Alemania, Francia, Estados Unidos
e Italia. Ha tocado bajo la dirección de Zubin Mehta, Dmitri Kitaenko, Mikhail
Pletnev, Tatiana Grindenko, Levon Ambartsumian, Alexei Liubimov, Lev Markiz,
Christopher Hogwood, Reinbert de Leeuw, Gerard Korsten, Ronald Zollman, Alun
Francis, Zuohuang Chen y Jan Latham-Koenig entre otros. Actualmente radica
en la Ciudad de México, donde es contrabajista principal de la Orquesta Filarmónica de la UNAM y la Sinfónica de Minería. Asimismo, es maestro de contrabajo en
el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela Vida y Movimiento del Centro
Cultural Ollin Yoliztli.
23
Hector Berlioz (1803 -1869)
Entre 1500 y 1571, vivió un pintoresco personaje llamado Benvenuto Cellini, al que
se recuerda fundamentalmente como orfebre y escultor. Sin embargo, para ser
artista de oficio, Cellini vivió una vida llena de aventuras. De carácter pendenciero
y violento, Cellini se vio envuelto más de una vez en problemas con la ley; mató a alguno, hirió a varios, pasó tiempo en prisión, realizó trabajos de orfebrería y
diseño para diversos dignatarios civiles y eclesiásticos, fue acusado de inmoralidad,
viajó a Francia, conoció casi toda Italia y murió en Florencia. Pero más que sus
trabajos de orfebrería y sus aventuras, lo que ha marcado a Cellini para la posteridad es su espléndida autobiografía, escrita en un sencillo lenguaje coloquial sin
artificio alguno, y que representa no sólo un retrato muy completo del propio
Cellini, sino también una fascinante visión de la Italia del siglo XVI. Sobre la autobiografía de Cellini, los señores Leon de Wailly y August Barbier escribieron el
libreto de la ópera Benvenuto Cellini, cuya música fue escrita por Hector Berlioz
entre 1834 y 1837.
La ópera de Berlioz, dividida en tres actos, trata fundamentalmente de los
amores de Cellini con Teresa, la hija de un tal Balducci, tesorero del Papa, y de la
rivalidad del orfebre y escultor con su colega Fieramosca, quien no sólo quiere
quedarse con el trabajo de Cellini, sino también con su mujer. El triunfo final de
Cellini está representado por su realización de una espléndida escultura de Perseo.
Más en detalle, el argumento de la ópera según está consignado en el Libro de la ópera publicado por Simon & Schuster, indica que los eventos descritos
en el libreto se inician en Roma, en el último día del carnaval de 1532. Benvenuto
Cellini está enamorado de Teresa, quien ha sido prometida a Fieramosca. Temiendo perderla, Cellini ha planeado escaparse con Teresa esa misma noche,
disfrazado con un hábito blanco de monje. Fieramosca se entera del plan, y
se disfraza de manera semejante. Teresa no sabe quién de los dos es Cellini y en
la confusión que sigue Cellini apuñala al escolta de Fieramosca; al llegar la ley,
Fieramosca es arrestado. Mientras, el Papa ha ordenado a Cellini esculpir una estatua de Perseo antes del nuevo día. El escultor y Teresa se han jurado amor
eterno, cuando llegan Fieramosca y el padre de Teresa a acusar a Cellini de asesinato. El enviado del Papa, el cardenal Salviati, llega a revisar la estatua encargada;
Cellini logra cumplir el encargo con éxito, arrojando al fuego sus demás esculturas
para tener suficiente metal. Todos quedan maravillados por la belleza de la escultura.
El musicólogo F. d’Amico escribió lo siguiente sobre esta ópera de Berlioz:
Benvenuto Cellini surge, literalmente, de un motivo romántico dual: el Salvator Rosa
de Hoffmann, que le proporcionó a Berlioz más de una situación dramática, y el
escenario renacentista italiano, que imparte a esta ópera un sabor pintoresco
y exótico. He aquí la originalidad de esta ópera: un escenario que proporciona algo más que un simple fondo.
Ser verde se nota
24
Esta referencia es particularmente interesante, ya que el Salvator Rosa al que se
refiere d’Amico fue un pintor, grabador, poeta, actor y músico del Renacimiento italiano (vivió de 1615 a 1673) cuya biografía guarda muchos puntos de contacto
con la de Benvenuto Cellini; incluso, un importante episodio de la vida de Salvator
Rosa ocurrió también durante el carnaval romano, en el año de 1639. El escritor y
músico alemán E.T.A. Hoffmann (1776 -1822) escribió una novela basada en la vida
de Salvator Rosa y, a su vez, el compositor brasileño Carlos Gomes (1836 -1896)
escribió una ópera titulada Salvator Rosa, sobre un libreto de Antonio Ghislanzoni.
El estreno de Benvenuto Cellini se realizó en la Ópera de París el 10 de septiembre de 1838 y resultó un fracaso. Como suele ocurrir con mucha frecuencia en la
historia de la ópera, el fracaso se ha atribuido sobre todo a las inconsistencias del
libreto y no a la música de Berlioz. Años después, al ser representada en Weimar
en 1852 y en Londres en 1853, Benvenuto Cellini corrió con mejor suerte que en
su estreno, aunque nunca ha sido una de las óperas fundamentales del repertorio francés. Como toda la música orquestal de Berlioz, la obertura de Benvenuto
Cellini es un brillante y exitoso ejercicio de instrumentación. En el año de 1844,
Berlioz tomó algunos de los temas de la ópera Benvenuto Cellini para componer
una obertura de concierto, titulada El carnaval romano.
Frank Proto (1941)
Fantasía Carmen
No deja de ser interesante saber que Carmen, una de las óperas más queridas y
populares del repertorio, fue recibida fríamente la noche de su estreno en la Opera Cómica de París el 3 de marzo de 1875. De hecho, este fracaso parcial de su
ópera afectó tanto a Georges Bizet (1838-1875) que su salud se deterioró rápidamente y murió tres meses después, a la tierna edad de 36 años.
El libreto de Carmen fue escrito por Henri Meilhac y Ludovic Halevy, y estuvo
basado en una muy buena novela corta de Prosper Merimée. La acción se lleva a
cabo en España, alrededor de 1820. Estamos en Sevilla, donde la joven Micaela va al
encuentro de su amigo Don José, un soldado a las órdenes del capitán Zúñiga. A
su vez, Don José queda fascinado por la gitana Carmen. Cuando ella es arrestada
después de un pleito, Don José se las arregla para ponerla en libertad. Por ello, el
militar es arrestado y, al ser liberado, se rehúsa a desertar, a pesar de la insistencia de Carmen. Finalmente, la gitana lo convence de que se vaya con ella y una
banda de contrabandistas. Pero al mismo tiempo Carmen, para quien las palabras
fidelidad y constancia no existen, comienza a suspirar por un torero llamado Escamillo. Más tarde, Don José y Escamillo se enfrentan en una pelea, de la que el
soldado es retirado por Micaela, ante la indiferencia de Carmen. Finalmente, la
gitana se ofrece a Escamillo a cambio de la victoria de éste en el ruedo. Pero aparece el celoso Don José, y tras ser rechazado definitivamente por Carmen, la
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apuñala en el momento en que Escamillo es llevado a hombros después de su
triunfo en la corrida.
La afortunada invención melódica que Bizet aplicó en la creación de Carmen
ha hecho que los numerosos arreglos, transcripciones, variaciones, glosas y fantasías que sobre sus temas se han hecho, incluyendo las dos suites originales de la
ópera, sigan siendo muy populares en las salas de concierto. Igualmente popular
es, por ejemplo, la Fantasía sobre Carmen, para violín y orquesta, escrita por el
violinista español Pablo de Sarasate. Y existe también una extrovertida serie de
Variaciones sobre un tema de Carmen, realizada por el gran pianista Vladimir
Horowitz. Entre todas estas transformaciones de la música original de Carmen, una
es especialmente atractiva: la partitura de ballet escrita por Rodion Shchedrin
(1932) para un ensamble de cuerdas y percusiones, estrenada en 1967 en el Teatro
Bolshoi con la legendaria bailarina Maya Plisetskaya en el papel de Carmen. Y
como una muestra más de la enorme y trascendente popularidad de la música
original de Carmen, habría que mencionar que entre los muchos arreglos y versiones que de ella existen, hay un ballet sobre hielo, realizado especialmente para
la hermosa y ya legendaria patinadora alemana Katarina Witt.
Entre los numerosos músicos que han acudido a las melodías de Carmen para
crear sus propias versiones se encuentra Frank Proto. Originario de Brooklyn
(Nueva York), estudió primero el piano y más tarde el contrabajo. Se preparó en la
Escuela de Música de Manhattan y su maestro principal fue David Walter Frank. A
Proto le correspondió ofrecer el primer recital de contrabajo solo en la historia de
la escuela. En 1963, compuso su primera obra, Sonata 1963 para contrabajo y
piano, que presentó en su recital de graduación y que subsecuentemente se
convirtió en una importante pieza de repertorio. En la década de 1960, Frank
Proto trabajó en Nueva York como contrabajista independiente, tanto en orquestas de concierto como en ensambles de teatro y grupos de jazz. En 1966, se unió
a la Orquesta Sinfónica de Cincinnati y retomó con brío su carrera como compositor. Durante los 30 años que estuvo en la Sinfónica de Cincinnati, la orquesta le
estrenó numerosas obras, entre ellas algunas compuestas para conciertos juveniles. Si bien ha escrito un número significativo de obras para su instrumento, el
contrabajo, Frank Proto también ha dedicado piezas a otros instrumentos: violín,
violonchelo, synclavier, tuba y trompeta, entre otros.
En el año de 1977, Frank Proto estableció una fructífera relación de trabajo con
François Rabbath, contrabajista sirio-francés, para el que ha compuesto media
docena de obras, entre las cuales destacan las Cuatro escenas sobre Picasso, y
la Fantasía Carmen, que es una de las glosas más peculiares jamás escritas sobre las melodías originales de Bizet. También resulta interesante saber que Proto
compuso otra Fantasía Carmen, pero para trompeta y orquesta, por encargo del
famoso trompetista Doc Severinsen, quien realizó también la grabación de la obra.
El contrabajista David Heyes, en una reseña de la grabación de la Fantasía
Carmen para contrabajo y orquesta realizada por François Rabbath, afirma
lo siguiente:
Ser verde se nota
26
Proto compuso la Fantasía Carmen en 1991 para Rabbath y utilizó varias de las arias
más populares de la ópera de Bizet en una transcripción lírica y relajada. La Fantasía se inicia con un Preludio virtuosístico para el contrabajo solo, que conduce a una
Aragonesa que contiene un pasaje de improvisación para disfrute de los intérpretes.
El Aria de Micaela es tratada como el movimiento lento de la suite, y en ella se exploran las maravillosas sonoridades y las cualidades expresivas del contrabajo. La
Canción del Toreador apunta hacia el amor de Proto por el jazz, y la obra concluye
con una viva y virtuosística Danza bohemia.
La Fantasía Carmen de Frank Proto existe en dos versiones: para contrabajo y
piano, y para contrabajo y orquesta.
Robert Schumann (1810 -1856)
Sinfonía no. 3 en mi bemol mayor, op. 97, Renana
El sobrenombre de Renana con el que se conoce a la Tercera sinfonía de Robert
Schumann se refiere a las reminiscencias del compositor sobre la región de
Europa conocida como Renania. Una primera aproximación geográfica al asunto
indica que Renania es la región de Alemania que se extiende por las dos orillas del
río Rin, desde la frontera suiza hasta Holanda. Una enciclopedia más completa
ofrece, en cambio, una descripción mucho más compleja. Según esta segunda fuente de consulta, Renania es una región históricamente controvertida de
la Europa Occidental, situada sobre las márgenes del río Rin, al este de la frontera
entre Alemania, por un lado, y por el otro, Francia, Luxemburgo, Bélgica y Holanda.
Aparte de una pequeña franja de territorio que se extiende al sur de la ciudad de
Karlsruhe hasta la frontera suiza (al oeste de la cual la frontera franco-alemana está
formada por el río Rin), la Renania se extiende desde la frontera norte de los
departamentos franceses de Mosela y el Bajo Rin, pasando por la región del Sarre,
por el Land alemán conocido como Renania-Palatinado, y hasta la parte noroeste de Baden-Württemberg, la parte occidental de Hesse, y la parte sudoeste de
Renania-Westfalia del Norte. ¿Sencillo? De ninguna manera. Pero si la geografía
de Renania parecer altamente compleja, su historia no lo es menos.
Tal historia se remonta a los tiempos del Imperio Romano y, desde entonces,
la estratégica Renania ha estado envuelta de lleno en toda clase de movimientos
políticos, militares y sociales muy importantes en Europa: la Reforma, la Revolución
Francesa, las Guerras Napoleónicas y la Primera Guerra Mundial. Invasiones, resistencia, separatismo, ocupación, anexión, tratados diversos, han conformado la
historia de esta conflictiva región a lo largo de los siglos. Pero no fueron, evidentemente, estos conflictos histórico-geográficos los que inspiraron a Schumann
para la designación de su Tercera sinfonía, sino las reminiscencias e imágenes típicamente románticas asociadas con la Renania del siglo XIX.
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Hacia 1850, después de dejar la ciudad de Dresde, Schumann aceptó el puesto de
director municipal de música en Düsseldorf, y se inició así un corto pero productivo período de su carrera en el que compuso, entre otras cosas, su Concierto para
violonchelo. El 2 de noviembre de 1850, Schumann inició la composición de su
Tercera sinfonía y la terminó seis semanas después, el 9 de diciembre. La sinfonía
es una de las obras más representativas del pensamiento musical de Schumann
y, por varias razones, tiene cierta importancia en el contexto de la música alemana
de su tiempo. Cabe destacar, por ejemplo, el hecho de que está formada por cinco movimientos, en lugar de los cuatro movimientos tradicionales, y estos cinco
movimientos están designados en alemán, en contraposición con la costumbre
tradicional de designarlos en italiano. Más o menos a partir de esa época, la
costumbre habría de hacerse más y más flexible y los compositores de todas las
latitudes comenzarían a utilizar sus propios idiomas para designar los movimientos de sus obras, aunque el italiano ha seguido siendo el idioma principal en este
ámbito. Así, los cinco movimientos de la Tercera sinfonía de Schumann están designados así:
1.
2.
3.
4.
5.
Lebhaft (Vivo)
Scherzo: sehr mässig (Scherzo: muy moderado)
Nicht schnell (No rápido)
Feierlich (Solemne)
Lebhaft (Vivo)
El primero y el quinto movimientos son brillantes y expansivos y, sobre todo en el
primero, la heroica tonalidad de mi bemol mayor es categóricamente afirmada por cornos y trompetas. El segundo movimiento tiene el carácter de un
Ländler, danza campesina austríaca de la que habrían de derivar algunos elementos del vals y ciertos momentos muy importantes en las sinfonías de Anton
Bruckner (1824 -1896) y Gustav Mahler (1860 -1911). El tercer movimiento de la
Sinfonía Renana es lírico y contemplativo, y en el cuarto se encuentra una referencia anecdótica muy clara. En este movimiento entran por primera vez en la obra
los trombones, para entonar una melodía solemne, de sabor medieval. Se dice
que esta melodía fue creada por Schumann con el recuerdo de una ceremonia
religiosa en la que un obispo fue investido como cardenal en la catedral de
Colonia. La Sinfonía Renana fue estrenada el 6 de febrero de 1851 bajo la batuta
del compositor y, como es históricamente conocido, el estreno no fue tan brillante como pudo haber sido ya que, una vez más, Schumann demostró escaso
talento para la dirección orquestal. Un par de años después del estreno, Schumann
se vio obligado a renunciar a sus actividades como director de orquesta, con lo
que se inició la última, dolorosa etapa de la enfermedad mental que habría
de quitarle la vida.
Para finalizar con las cuestiones geopolíticas relativas a Renania, vale decir que
existe una interesante teoría política que involucra a la región que inspiró a
Ser verde se nota
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Schumann su Tercera sinfonía. En medio de la sorda pugna por el poder que se dio
después de la Primera Guerra Mundial, se firmó en 1925 el llamado Pacto de
Locarno, una de cuyas cláusulas contemplaba, a manera de protección, la desmilitarización de Renania. Pocos años después, sin embargo, Adolfo Hitler hizo caso
omiso de este pacto y comenzó una lenta pero efectiva militarización de la zona.
Las potencias firmantes del Pacto de Locarno nada hicieron para detener a Hitler,
lo que le permitió proceder poco después a la anexión de Austria y con ello a los
prolegómenos de la siguiente gran guerra. Dicen los entendidos en política que
si las potencias de entonces se hubieran opuesto con energía a la militarización
de Renania, la Segunda Guerra Mundial hubiera podido evitarse, y quizá se hubiera escuchado con más fuerza la Sinfonía Renana de Schumann que la música de
los cañones de Hitler.
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Construcción de la Sala Nezahualcóyotl, c. 1976
Nueva sede de la Orquesta Filarmónica de la UNAM
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Programa El Niño y la Música
Sábado 03 de mayo/18:00 horas • Domingo 04 de mayo/12:00 horas
31
Cri-Cri el Grillito Cantor cumple 80 años
Francisco Gabilondo Soler «Cri-Cri»
Tema de Cri-Cri
(1907 -1990)
Bombón I
Negrito bailarín
La fiesta de los zapatos
El burrito
El chivo ciclista
La marcha de las canicas
Llueve
Teté
El baile de los muñecos
La jota de la J
Orquesta de animales
Solfeo de los patos
Tema de Cri-Cri
César Piña, director de escena
Niños y Jóvenes Cantores de la Escuela Nacional de Música
Patricia Morales, directora coral
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Director asistente
César Piña
Director de escena
César Piña estudió arquitectura en la Universidad de
Guanajuato, actuación con Eugenio Barba y Ludwik Margules,
y dirección escénica con Juan Ibáñez. Ha incursionado en
dirección de escena, producción ejecutiva, iluminación, escenografía y vestuario en ópera, teatro y televisión. Fundó
una compañía de marionetas con su madre y sus hermanos.
Comenzó su carrera como asistente de dirección de Juan Ibáñez en teatro, ópera
y otros espectáculos. Ha dirigido La bohème y Tosca de Puccini, L’elisir d’amore y La
hija del regimiento de Donizetti, El retablo de maese Pedro y La vida breve de Falla,
Candide de Bernstein, Cavalleria rusticana de Mascagni, El gato con botas de
Montsalvatge, Pagliacci de Leoncavallo, La Cenerentola de Rossini, Attila y La
Traviata de Verdi, Bastián y Bastiana, El sueño de Escipión y Don Giovanni de Mozart,
Dido y Eneas de Purcell, El barbero de Sevilla de Rossini y Amahl y los visitantes
nocturnos de Menotti, para producciones de la Ópera de Bellas Artes y otras compañías. También realizó la Gala Conmemorativa del 70 Aniversario del Palacio de
Bellas Artes. En 2012, dirigió Le comte Ory de Rossini.
33
Patricia Morales
Directora de Niños y Jóvenes Cantores de
la Escuela Nacional de Música
Patricia Morales estudió educación musical en la Escuela
Nacional de Música (ENM), donde se tituló con mención
honorífica y la medalla Gabino Barreda. Realizó su maestría
en la misma institución. Ha participado en numerosos cursos
de pedagogía musical y dirección coral en México, Hungría,
Venezuela, Japón y España. Entre los reconocimientos que ha recibido se pueden
mencionar uno por su mérito docente, otorgado por la Asociación Nacional de
Instituciones de Enseñanza de Música, el premio de la Unión Mexicana de Cronistas de Música y Teatro, la presea Sor Juana Inés de la Cruz de la UNAM y el premio
Pedro de Gante durante el Quinto Festival Internacional Cedros-UP en reconocimiento a su trayectoria.
Es profesora de tiempo completo en la ENM, donde, además de dirigir a los
Niños y Jóvenes Cantores de la Escuela Nacional de Música, coordina el área de
canto infantil del ciclo de iniciación musical.
Ser verde se nota
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Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri (1907 -1990)
No faltan en nuestro medio musical los solemnes pretenciosos que se refieren a
Francisco Gabilondo Soler con una buena dosis de desprecio o, cuando menos,
con una condescendencia digna de mejores causas. No han faltado, tampoco,
quienes han tratado de encontrar el lugar que ocupa Gabilondo Soler en la historia de la música mexicana comparándolo con los grandes ídolos de la canción
vernácula (craso error, sin duda), o con los más importantes compositores de
música de concierto (error aun más craso). En medio de estos desorientados intentos de descalificar a Gabilondo Soler se encuentra, probablemente, una dosis
significativa de envidia, por una parte, y por la otra, un desprecio excluyente por
todo aquello que los autodenominados «cultos» no consideran música «culta».
Por fortuna, el paso del tiempo y, literalmente, el clamor popular, han colocado a Francisco Gabilondo Soler en el lugar que le corresponde, un lugar que
por cierto está en la cúspide misma de su oficio: la creación de inolvidables
canciones para niños.
Francisco Gabilondo Soler fue originario de Orizaba, Veracruz, donde vivió
hasta los 21 años de edad. En 1928, se instaló en la Ciudad de México, donde habría de vivir durante los siguientes 44 años. Después de realizar sus estudios básicos, Gabilondo Soler profundizó por su cuenta en diversos temas y materias, entre
los que destacan las letras, la historia, la geografía y las matemáticas. Entre las
materias menos usuales que abordó en esa etapa de su vida se encuentran el
oficio de linotipista, y un curso de navegación que realizó por correspondencia en
una institución de Maryland, con lo que llegó a realizar algunas importantes travesías marítimas. También se dejó tentar, de manera muy seria y comprometida,
por la astronomía y, junto con todos estos temas, tuvo siempre cerca a la música, en la que desarrolló un competente nivel en la ejecución del piano. No fue
ajeno tampoco a la actividad deportiva, dedicándose con asiduidad a la práctica
de la natación y el boxeo.
Desde sus años de juventud en Orizaba, Gabilondo Soler ya componía, dedicándose sobre todo a escribir piezas en los ritmos populares más en boga por
esa época. De esa primera etapa de su producción como compositor, no se ha
conservado prácticamente nada. Años más tarde, ya instalado en la Ciudad de
México, dejó a un lado esas piezas bailables y escribió el que sería el primero
de sus grandes éxitos: El chorrito. Puede decirse que el camino de Gabilondo Soler
a la fama se inició en 1932 a partir de su programa radiofónico El guasón del teclado. Más tarde, en el año de 1934, inventó en la XEW su inmortal alter ego en la
figura de Cri-Cri, El Grillito Cantor, cuya música y cuya fantasía ha nutrido la imaginación de varias generaciones de mexicanos.
En los siguientes años, Cri-Cri escribió un número significativo de canciones
para niños, cuya virtud más destacada es que en sus temas y sus textos Gabilondo
Soler muestra un admirable respeto por la inteligencia y la sensibilidad de los
pequeños, cosa que no puede decirse de numerosos comerciantes de la música,
35
disfrazados de compositores, que ven en la niñez un mercado más, y que suelen
subestimar la capacidad infantil de fantasear y reinventar a través de la buena
música. En el numeroso catálogo de canciones de Cri-Cri hay creaciones que al
paso del tiempo se han vuelto clásicas; entre ellas destacan El chorrito, La muñeca
fea, El Ratón Vaquero, La Patita, Marcha de las letras, Bombón, Ché Araña, Cucurumbé,
Tango medroso, Caminito de la escuela, Di por qué, El ropero, Métete Teté, etcétera.
Quienes se han encargado de estudiar y conservar la obra de Cri-Cri afirman que
su producción de música infantil comprende 216 canciones, la mayoría de las
cuales está sustentada en la fantasía de personalizar a los animales y a las cosas.
Además de esta línea de conducta, conectada directamente con la imaginación de los niños, las canciones de Cri-Cri se distinguen por la riqueza y variedad
de sus ritmos, estilo, lenguajes y gestos musicales, ideales para desencadenar la
curiosidad infantil por el vasto mundo de la música. No menos importante es el
sencillo (pero no simple) sentido del humor que habita en las canciones del grillo
cantor. A pesar de sus detractores, Cri-Cri recibió numerosos reconocimientos,
entre los que destacan una estatua conmemorativa en Orizaba, una fuente que
le fue dedicada en el Bosque de Chapultepec, un reconocimiento del Conservatorio Nacional de Música, una serie de timbres postales con las figuras de sus
personajes más famosos, así como una emisión de billetes de la Lotería Nacional
con la imagen de Francisco Gabilondo Soler. Lo que poca gente sabe, incluso
entre sus admiradores, es que a Cri-Cri le gustaba tanto fantasear con las estrellas,
que se dedicó muy en serio a su afición por la astronomía, al grado de que el
auditorio de la Sociedad Astronómica de México fue nombrado en su honor.
Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri, El Grillito Cantor, terminó por mudarse a las
afueras de la Ciudad de México, y vivió en Texcoco hasta el día de su muerte,
ocurrida en el año de 1990.
Entre los numerosos testimonios que existen de que Cri-Cri fue tomado muy
en serio (pero sin solemnidad) en ciertos ámbitos académicos de la música mexicana, uno de los más interesantes es el libro Cri-Cri, El mensajero de la alegría,
escrito por ese importante crítico musical y musicólogo que fue José Antonio
Alcaraz, publicado por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical en el año de 1996.
En el año 2007, a los cien años del nacimiento de Cri-Cri, todo México se llenó
con su música, con muy merecidas celebraciones que fueron desde la remembranza de sus míticos programas de radio, hasta la realización de conciertos
sinfónicos con su música, pasando por diversas puestas en escena de sus canciones con diversas dotaciones instrumentales y vocales. Hoy, es de absoluta justicia
seguir recordando a Cri-Cri y sus sensacionales canciones, aunque no se cumpla ningún aniversario suyo.
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Domingo 11 de mayo/12:00 horas
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George Gershwin
Catfish Row
(1898 -1937)I
Catfish Row
II
Porgy Sings
III
Fugue
IV
Hurricane
V
Good Morning, Brother
Walking the Dog (Promenade)
Rolf Liebermann
Concierto para banda de jazz y orquesta
(1910 -1999)I
Introducion
II
Jump
III
Scherzo I
IV
Blues
V
Scherzo II
VI
Boogie - Woogie
VII
Interludium
VIII
Mambo
Big Band Jazz del Sindicato Único de Trabajadores de la Música:
Ser verde se nota
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Intermedio
Tommy Dorsey
Popurrí
(1905-1956)
Glenn Miller
Tenderly
(1904-1944)
Wendy (Autor: Rob McConnell)
Collar de perlas
Pennsylvania 6-5000 (Autores: Jerry Gray
y Carl Sigman)
Serenata a la luz de la Luna
Thad Jones
Greetings and Salutations
(1923 -1986)
Big Band Jazz del Sindicato Único de Trabajadores de la Música:
Arreglos: Hugo Ortega, C. Vergara, A. H. Dabczynski,
Bob Cerulli y Mike Caruba
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Director asistente
Elías Ochoa
Director artístico de la banda
Originario de Michoacán, Elías Ochoa estudió trombón con
Armando Hernández en el Conservatorio Nacional de Música. Tomó cursos y clases magistrales con Ralph Sawyer, Kidt
Brown, Bill Watrous, Joseph Hallesi y Ferguson, Alan Trudel,
Jeffrey Reynolds. Trabajó con la Banda Sinfónica de Marina
de 1965 a 1995. Asimismo, colaboró con la Orquesta de Tino
Martín, Pepe Castillo, Mario Patrón, Héctor Halal «el Árabe», Mario Ruiz Armengol,
Enrique Nery, Jesús Ferrer, Jesús Sarsoza, Pocho Pérez, Leo Acosta, Luis Arcaraz,
Venus Rey y Ray Conniff.
Realizó grabaciones dirigidas o producidas por Rubén Fuentes, Eduardo
Magallanes y otros más. Ha acompañado en conciertos, grabaciones y programas
de televisión a artistas como Juan Gabriel, Luis Miguel, Vicente Fernández, Marco
Antonio Muñiz, José José, Natalie Cole, Sammy Davis Jr., Donna Summer, Linda
Carter y Roberto Carlos, por mencionar algunos.
Fue integrante de la Orquesta Filarmónica de la UNAM. Ha dado cursos de
trombón a integrantes de la Orquesta Sinfónica de Marruecos en Rabat y da clases
en la Escuela de Estudios Superiores de la Música del Sindicato Único de Trabajadores de la Música del Distrito Federal.
Ser verde se nota
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George Gershwin (1898 -1937)
Catfish Row
Recuerdo que uno de los acontecimientos musicales más interesantes de la edición 1989 del Festival Internacional Cervantino fue la presentación de la Jim Cullum
Jazz Band con una versión de concierto de la ópera Porgy y Bess de George
Gershwin. Ahí estaba, sí, la música de Gershwin, pero en lugar de las voces y la
orquesta, un narrador y una banda de jazz de formación y estilo muy tradicionales. Con este fascinante experimento musical, que por cierto resultó muy satisfactorio, Jim Cullum y su banda no hicieron sino devolver a Porgy y Bess una
buena parte de sus raíces y de su origen; tales raíces están, por donde quiera que
se vea y se oiga, en el jazz y en otras formas de música propias de la cultura negra
de los Estados Unidos. Éste es apenas un ejemplo de los muchos que se pueden
mencionar en cuanto a la tendencia de la comunidad musical de los Estados
Unidos a glosar y transformar de mil maneras la música de Gershwin, en especial
Porgy y Bess, que hasta hoy se mantiene como la ópera más importante surgida
en aquel país.
La ópera de Gershwin tiene su origen en una novela de DuBose Heyward titulada Porgy, que el autor y su esposa Dorothy convirtieron en obra teatral. Sobre
esta obra, el mismo DuBose Heyward realizó el libreto para la ópera en colaboración con Ira Gershwin, hermano del compositor.
La acción de la ópera transcurre en Catfish Row, el barrio negro de la ciudad
de Charleston en Carolina del Sur. Contado de manera muy resumida, el argumento de Porgy y Bess es la historia de una rivalidad amorosa. Porgy, un mendigo lisiado, y Crown, un violento estibador, pelean por el amor de la joven Bess. Otro
personaje siniestro, el tahúr y narcotraficante Sporting Life, engaña a Bess prometiéndole una vida mejor si lo sigue a Nueva York. Al enterarse de la noticia Porgy,
quien ya ha matado a Crown, decide irse a Nueva York a buscar a su dama.
La ópera se estrenó en Boston el 30 de septiembre de 1935 y tuvo 367 representaciones continuas. Más tarde, al ser estrenada en Broadway, rompió todos los
récords previos al tener más de 400 representaciones sin interrupción. El éxito de
Porgy y Bess trascendió las fronteras de los Estados Unidos y se materializó también en Europa, incluso en la antigua Unión Soviética, donde la ópera fue representada en diciembre de 1955 con gran aceptación del público. El merecido éxito
de Porgy y Bess se debe, fundamentalmente, a que la fusión de libreto y música está muy bien lograda, y al hecho de que la música de Gershwin representa
una visión exacta de la música nativa de los Estados Unidos. Esta notable partitura operística de George Gershwin, como casi todas las óperas famosas y populares, contiene algunos números individuales que suelen interpretarse con mucha
frecuencia en otros ámbitos. No sólo eso: como música popular, existen en
una asombrosa cantidad de arreglos, en toda clase de estilos y lenguajes. Por
mencionar sólo los más famosos, es el caso de Summertime, I Got Plenty o’ Nuttin’,
Bess, You Is My Woman Now y It Ain’t Necessarily So.
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Entre las numerosas reapariciones que esta ópera de Gershwin ha hecho en medios
distintos al original, vale la pena mencionar la película realizada en 1959 bajo
la dirección de Otto Preminger, un filme que habría de ser la última producción
del legendario Samuel Goldwyn. Es probable que el logro más importante de esta
versión fílmica de Porgy y Bess sea un sólido reparto, que incluye a Sidney Poitier,
Dorothy Dandridge, Pearl Bailey, Diahann Carroll y Sammy Davis Jr. Desde el estreno mismo de la cinta, la mayoría de los críticos han estado de acuerdo en que
lo más destacado de este reparto es la presencia de Davis en el papel de Sporting
Life. Es bueno saber que para la película Porgy y Bess de Preminger no se utilizó la
versión original de Gershwin, sino un arreglo realizado especialmente por André
Previn y Ken Darby. Este arreglo fue considerado suficientemente bueno por la
Academia como para otorgarle un Oscar a Previn y Darby.
En el año de 1936, el propio Gershwin realizó una suite orquestal basada en
los temas principales de Porgy y Bess, a la que puso por título el nombre del lugar
donde ocurre la acción de su ópera, Catfish Row. Un dato interesante sobre esta
suite: la primera y la quinta parte de Catfish Row contienen materiales que Gershwin
eliminó de la versión final de la ópera, algunos de los cuales fueron restituidos por
manos ajenas después de su muerte en algunas versiones de Porgy y Bess. La
suite Catfish Row fue estrenada el 21 de enero de 1936 en la Academia de Música de Filadelfia, con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Alexander Smallens.
Es importante no confundir esta suite, realizada por el propio Gershwin, con
Porgy y Bess: Un cuadro sinfónico, que es un arreglo distinto, hecho por Robert
Russell Bennett gracias a un encargo de Fritz Reiner para la Orquesta Sinfónica de
Pittsburgh.
George Gershwin (1898 -1937)
Walking the Dog (Promenade)
Entre 1936 y 1937, Gershwin compuso una serie de números musicales para le
película Shall We Dance, dirigida por Mark Sandrich y protagonizada por la legendaria pareja de bailarines que formaban Ginger Rogers y Fred Astaire. Como es
fácil imaginarse, la trama del filme gira alrededor del hecho de que el personaje
de Astaire (un bailarín de ballet) se enamora del personaje de Rogers (una bailarina de tap) y claro, terminan juntos y bailando. El número titulado Walking the Dog
(Paseando al perro) es el fondo musical de una secuencia en la que un perro es
paseado a bordo de un crucero de lujo. En 1960, este número musical fue publicado con el título de Promenade, que quiere decir «paseo».
Ser verde se nota
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Rolf Liebermann (1910 -1999)
Concierto para banda de jazz y orquesta
Compositor y director de orquesta suizo, Rolf Liebermann tuvo como profesor de
dirección a uno de los grandes personajes de la batuta en el siglo XX, Hermann
Scherchen, de quien fue secretario privado y asistente. También fue alumno de
Vladimir Vogel en Basilea y con el paso del tiempo desarrolló una labor de composición definida sobre todo por el eclecticismo. En el catálogo de Rolf Liebermann
conviven las composiciones de concierto, la música ligera, las canciones, etcétera.
Este eclecticismo se ve reflejado también en un lenguaje musical en el que se
perciben numerosas y variadas influencias, que van desde el barroco hasta la
música dodecafónica.
Liebermann tuvo una cercana relación con el mundo de la ópera, especialmente a través de su larga y fructífera asociación (1959 -1973, 1985 -1988) con la
Ópera Estatal de Hamburgo. Durante su mandato en esta casa de ópera, Liebermann
fue responsable de encargar dos docenas de óperas nuevas, entre las que destacan Los demonios de Loudun de Krzysztof Penderecki (1933), El príncipe de
Homburgo de Hans Werner Henze (1926 -2012) y ¡Socorro, socorro, los Globolinks!
de Gian Carlo Menotti (1911 -2007). También fue director de la Ópera de París, en
el período 1973-1980. A lo largo de su carrera, el compositor y director mantuvo también un contacto profesional con diversas instituciones radiofónicas
en Suiza y Alemania. Sus labores artísticas y administrativas en Hamburgo lo llevaron a abandonar casi por entero el trabajo compositivo. En el año de 1989, Rolf
Liebermann fue presidente del jurado en la edición 39 del Festival Internacional
de Cine de Berlín.
El especialista Peter Ross comenta esto sobre la música de Liebermann: «Como
compositor, se hizo de una reputación internacional a través de sus óperas y, de
manera más sensacional, a través de su Concierto para banda de jazz y orquesta
sinfónica, un intento temprano de reunir a músicos de jazz con intérpretes convencionales, y su Concierto de cambios, para máquinas.»
Por encargo de la Radio del Suroeste Alemán en Baden-Baden, Liebermann
escribió su Concierto para banda de jazz en el año 1954, empleando en él algunas de las técnicas de composición más en boga en ese momento, entre ellas el
dodecafonismo. A lo largo de esta fascinante partitura es posible hallar partes de
dimensión solista para saxofón alto, trompeta, trombón y, principalmente, piano.
El estreno absoluto de la obra fue realizado en Donaueschingen el 17 de octubre
de 1954, con la orquesta de la radiodifusora bajo la batuta de Hans Rosbaud y
la banda de jazz de Kurt Edelhagen; el estreno en el continente americano fue
realizado por Fritz Reiner al frente de la Orquesta Sinfónica de Chicago, con la colaboración de la Orquesta Sauter-Finegan ¿De dónde, entonces, surgió la afinidad de
Rolf Liebermann con el jazz? Muy seguramente del hecho de que en su juventud
fue saxofonista de una banda de jazz, y llegó a cantar en algunos cabarets europeos.
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Tommy Dorsey (1905 -1956)
Popurrí
De los hermanos Jimmy y Tommy Dorsey, ¿qué se dice? Que fueron músicos,
antes que nada. Junto con Glenn Miller y otros personajes de ese calibre, los
Dorsey fueron protagonistas importantes de la era de las grandes bandas que hoy
es recordada y añorada con nostalgia. Tocaban instrumentos: Jimmy el saxofón
alto y el clarinete, Tommy el trombón y la trompeta. Trabajaron con bandas importantes de su tiempo, entre ellas las de Jean Goldkette, Red Nichols y Paul
Whiteman. Pronto formaron su propia orquesta y como identificación, le pusieron
su apellido. A pesar de los lazos de sangre, los problemas fraternales no se hicieron esperar, y los Dorsey se separaron musicalmente hacia 1935. Jimmy se quedó
con la orquesta de baile y Tommy se lanzó a fundar otro grupo, más cercano al
lenguaje del jazz. Es probable que esta orientación jazzística le haya ganado a
Tommy un prestigio mayor al que obtuvo su hermano; con la orquesta de Tommy
Dorsey se presentaron artistas notables como Bunny Berigan, Buddy Rich, Bud
Freeman, Buddy DeFranco, Charlie Shavers y Frank Sinatra. En 1947, el cine logró
reunir de nuevo a los Dorsey, en una película titulada adecuadamente Los fabulosos Dorseys; seis años después vino una reconciliación más profunda, cuando
Jimmy se reunió con la orquesta de su hermano. En los años 1955-1956 fueron
anfitriones de una exitosa serie de televisión. Dice el musicólogo James Dapogny
en un texto sobre Tommy y Jimmy Dorsey:
Aunque ambos hermanos fueron competentes instrumentistas y disciplinados
líderes de banda, en general se considera a Tommy Dorsey como un músico superior debido a la música más exigente de su propia banda y sus logros tempranos
como trombonista de jazz. Sus ejecuciones, especialmente en la trompeta (instrumento que continuó tocando hasta la década de 1930) absorbieron mucho del
estilo de los músicos negros y así formaron una transición entre el estilo «blanco»
de Miff Mole y el estilo más orientado hacia lo negro de Jack Teagarden, cuya influencia prácticamente eclipsó los logros del propio Dorsey en el trombón.
Dato histórico interesante: en el año 1956, Elvis Presley hizo su debut en televisión
nacional en el show de los hermanos Dorsey. Cuarenta años después, en 1996, el
Servicio Postal de los Estados Unidos lanzó un timbre conmemorativo con las
efigies de Tommy y Jimmy Dorsey. A Thomas Francis Dorsey Jr. (que era el nombre
completo de Tommy) se le conoció como El Caballero Sentimental del Swing. En
1983, Jimmy Dorsey fue incluido en el Salón de la Fama de las Grandes Bandas y
el Jazz, y también es miembro del Salón de la Fama del Jazz Estadounidense.
También de manera póstuma, Tommy Dorsey pasó a formar parte del Salón de la
Fama de los Premios Grammy.
Ser verde se nota
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Glenn Miller (1904 -1944)
Tenderly, Wendy, Collar de perlas, Pennsylvania 6-5000, Serenata a la luz de la Luna
Sin lugar a dudas, uno de los hits indiscutibles de la gloriosa era de las grandes
bandas es Moonlight Serenade (Serenata a la luz de la Luna). ¿Su autor? El inmortal
Glenn Miller. ¿Qué hacía este Glenn Miller? Varias cosas: fundaba y dirigía bandas,
tocaba el trombón, componía música, hacía arreglos. ¿Con qué músicos se asoció?
Entre otros, con los igualmente famosos hermanos Tommy y Jimmy Dorsey. ¿Inventó algo Glenn Miller? Sí: inventó una sección de cañas (o instrumentos de
caña) muy particular al interior de una gran banda, consistente en un clarinete
y cuatro saxofones. ¿Fecha importante de su carrera? Mil novecientos treinta y
ocho, cuando refundó la Banda de Glenn Miller (que un año antes había fracasado)
y comenzó a cosechar éxitos, uno tras otro. ¿Cuánto duró la banda? Hasta 1942,
cuando Miller la deshizo para unirse al ejército de los Estados Unidos. Una vez en
las filas, fundó una banda militar, que fue destacada a Inglaterra. Y, ¿qué fue del
famoso Glenn Miller al final de su vida? Nadie lo sabe de cierto. A mediados
de diciembre de 1944 era pasajero en un vuelo entre Londres y París. La aeronave desapareció. Nadie supo nada más de Glenn Miller, y su figura se convirtió
de inmediato en una leyenda. Algunas fuentes históricas indican que es probable
que el avión en el que viajaba Miller fue alcanzado por fuego amigo, es decir, por
bombas incendiarias arrojadas por aeronaves de la Real Fuerza Aérea de Inglaterra.
¿Qué pasó con su banda después de su desaparición? Siguió tocando y grabando bajo la dirección de otros músicos, principalmente Ray McKinley y Buddy
DeFranco. (Muchos de los datos aquí consignados, cortesía del especialista José
Hosiasson). Respecto a su gran éxito, Moonlight Serenade, cabe recordar que esta
pieza ha sido «cubierta» por numerosos artistas, desde Frank Sinatra hasta Carol
Burnett, pasando por Barry Manilow, Carly Simon, Charlie Haden, Count Basie, Gene
Krupa, etcétera, etcétera, etcétera.
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Big Band Jazz del Sindicato Único
de Trabajadores de la Música
Director artístico
Elías Ochoa Macías
Bajo
Emmanuel Merchand Samperio
Saxofones
Antonio E. Soto Maqueda
José Antonio Vargas Rincón
Mauricio Huerta Suárez
Luis Enrique Ortiz Simón
Gino Soriano Rosales
Piano
José Alberto García Soler
Guitarra
Jesús Millán
Batería
Juan A. Pastor Pérez
Trompetas
Moisés Hugo Ortega Guzmán
Carlos Manuel López Desales
Carlos Meléndez Becerril
Francisco López Hernández
Percusiones
Víctor M. Cruz Jiménez
Trombones
Rubén Rodríguez Camacho
Alfredo Bautista Temoltzi
Pablo Díaz Vázquez
Elías Ochoa Reyes
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Éxitos de los años 70 y 80
Sábado 17 de mayo/20:00 horas
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Francisco Cedillo, director huésped
María del Sol y Fela Domínguez, cantantes solistas
Walter Murphy
A Fifth of Beethoven
Boys Town Gang
Can’t Take My Eyes Off of You
ABBA
Mamma Mia
Bee Gees
How Deep Is Your Love
Earth, Wind and Fire
Fantasy
Ivonne Elliman
If I Can’t Have You
Diana Ross
Do You Know Where You’re Going To
Silver Convention
Get Up and Boogie
Carpenters
Close to You
Frankie Valli and
The Four Seasons
Who Loves You
Bee Gees
You Should Be Dancing
Ser verde se nota
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Intermedio
The Stylistics
Love Is the Answer
Billy Joel
Just the Way You Are
Irene Cara
Fame
Helen Ready
You’re My World
Penny McLean
Lady Bump
Air Supply
Even the Nights Are Better
Natalie Cole
This Will Be
Donna Summer y
Gloria Gaynor
Popurrí Mc Arthur Park - On the Radio - I Will Survive
Michael Jackson
Don’t Stop ‘til You Get Enough
(Duración aproximada del programa: 100 minutos)
Coro Filarmonía de México
Ofelia Guzmán, directora coral
Mario García, batería
Marcos Milagres, bajo eléctrico
Jaime de la Parra, guitarra eléctrica y guitarra acústica
Pepe Morán, piano
Carlos A. Fuentes, sintetizador
Abel Sánchez Abarca, saxofón
Jorge Bautista, percusiones
Arreglos de Manuel Cázares, Manuel Cerda, Julio Lizárraga
y Francisco Cedillo
Producción técnica: Víctor Fernández
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Francisco Cedillo
Director huésped
Francisco Cedillo estudió viola con Ildefonso Cedillo y Renat
Zshuba en el Conservatorio Nacional de Música y continuó
su formación con Lawrence Wheeler gracias a una beca de
la Universidad de Houston. Posteriormente tomó cursos
de dirección orquestal con Berislav Skenderovich y cursó un
posgrado en dirección con Alexander Titov en el Teatro
Mariinskiy de San Petersburgo. En 1985, ganó el Concurso Nuevos Valores de la
Orquesta de Cámara de Bellas Artes. En 1984, ingresó a la Orquesta Filarmónica de la UNAM y a la Sinfónica de Minería. Desde 1989, es violista principal de la
OFUNAM. Ha sido solista con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes y la Filarmónica de la UNAM, entre otras. Asimismo, ha colaborado con la Filarmónica de la
Ciudad de México, la Sinfónica del Estado de México, las Orquesta Sinfónica del
Instituto Politécnico Nacional y la Sinfónica Carlos Chávez, entre otras. En 1996,
participó en el Festival de la Filarmónica Mundial en Bangkok, Tailandia. Ha tocado
con ensambles de cámara en México y Estados Unidos. Ha organizado giras
de conciertos con orquestas en varias ciudades del país. En 2009 y 2010, dirigió a
la Filarmónica de la UNAM en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México. También
ha dirigido a la Sinfónica del Estado de Michoacán, la Sinfónica del Estado de
Puebla, la Sinfónica Juvenil Carlos Chávez y la Sinfónica Juvenil del Estado de México.
María del Sol
María del Sol combina el soul con el temperamento latino.
Comenzó su carrera en 1974 y en 1979 fue nombrada como La Voz de El Heraldo de México. Participó en repetidas
ocasiones en el Festival OTI, donde fue nombrada Revelación
del Año, ganó el segundo lugar (1986), el primero y el premio
a mejor intérprete (1988), el tercer lugar nacional y el premio a la mejor intérprete (1997). Fue finalista en el Festival de
Viña del Mar en 1983. Ha participado en las comedias musicales La pandilla, Zoila
Sonrisas, José el Soñador, Cats, Aladino y Hairspray. Asimismo, ha trabajado en
Madres egoístas, Cantando por un sueño, Reyes de la canción, Plaza Sésamo y otros
programas de televisión. Participó en el proyecto Las mujeres de Manzanero.
Realizó el doblaje la musa Thalía en la película Hércules de Disney. En 2008, participó en Retos de las mujeres, acto sobre la violencia contra las mujeres presentado
en varias ciudades de México. Al año siguiente, colaboró en la campaña Mexicanas:
mujeres de valor, que busca fomentar la justicia, la equidad de género, la unión
familiar y otros valores compatibles. Ha cantado con la Sinfónica de Xalapa dirigida por Enrique Patrón de Rueda, la Orquesta de las Américas, la Sinfónica de la
Universidad de Guanajuato y la Filarmónica de la UNAM.
Ser verde se nota
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Fela Domínguez
Fela Domínguez nació en la Ciudad de México y comenzó
sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de
Música a la edad de 8 años con el violonchelo como instrumento principal. También tomó clases particulares de canto.
Durante esos años cantó en las películas El libro de la selva,
Tarzán, Mulan, Antz y otras más. Continuó su formación en la
Escuela Superior de Arreglo y Composición Musical. Colaboró con coros en las grabaciones de Lupita D’Alessio, César Costa, Daniela Romo,
Rocío Banquells, Emmanuel, Pepe Aguilar, Mijares, Kalimba y Pandora, entre otros
artistas. Asimismo, cantó como parte del coro y a dueto con Alejandro
Fernández. Fue solista invitada en el Concierto de Navidad de la Orquesta Sinfónica de Irving en Dallas y ha cantado como solista con la Filarmónica de la UNAM.
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Auditorio Nacional, 2009
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Programa 3
Sábado 24 de mayo/20:00 horas • Domingo 25 de mayo/12:00 horas
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Jan Latham -Koenig, director artístico
Concierto para clarinete y orquesta no. 2
en mi bemol mayor, op. 74
I
Allegro
II
Romanze
III
Polacca
(1786 -1826)
Sócrates Villegas, clarinete
Intermedio
Gustav Mahler
Sinfonía no. 1 en re mayor, El Titán
(1860 -1911)I
Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut.
Im Anfang sehr gemächlich
(Lento, arrastrado. Como un sonido de
la naturaleza. Al principio muy apacible)
II
Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
(Robusto y movido, pero no muy rápido)
III
Feierlich und gemessen,
ohne zu schleppen (Solemne y mesurado,
pero sin arrastrar)
IV
Stürmisch bewegt
(Movimiento tormentoso)
Ser verde se nota
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Jan Latham-Koenig
Director artístico
Fotografía: Paul Persky
De origen francés, danés y polaco, Jan Latham-Koenig nació
en Inglaterra; estudió en el Real Colegio de Música de Londres
y posteriormente recibió la Beca Gulbenkian. Debutó al
frente de una producción de Macbeth en la Ópera Estatal de
Viena, donde ha dirigido más de 100 funciones y fue nombrado director huésped permanente en 1991. Su repertorio
incluye Aída, La bohème, Peter Grimes, Tristán e Isolda, Pelléas et Melisande, La ciudad
muerta, Carmen, Turandot, Elektra, Venus y Adonis, Jenůfa, Tosca, Hamlet, El rey Roger,
Los lombardos, Diálogos de las carmelitas, Thaïs, Los puritanos, Las bodas de Fígaro,
Beatriz y Benedicto, Lohengrin, La zorrita astuta y otras óperas. También dirigió el
ballet El príncipe de las pagodas. Ha trabajado en el Teatro de la Ópera en Roma, la
Ópera Estatal de Viena, la Compañía de Ópera de Canadá, el Covent Garden de
Londres, la Ópera de la Bastilla, la Real Ópera Danesa, la Ópera de Gotemburgo, la
Ópera Nacional Finlandesa, la Ópera de Tampere, el Teatro Colón de Buenos Aires,
la Ópera Nacional del Rin, los Proms de la BBC, el Teatro Regio de Turín, la Nueva
Ópera de Moscú, el Teatro Massimo de Palermo y compañías en Santiago de
Chile, Hamburgo, Praga, Berlín, Génova, Lisboa, Chicago y otras ciudades. Ha colaborado con artistas como Grace Bumbry, Franco Bonisolli y Piero Capuccilli.
A petición del gobierno portugués, fundó y dirigió la Orquesta de Oporto.
También estuvo al frente de la Cantiere Internazionale d’Arte en Montepulciano,
el Teatro Massimo de Palermo, la Filarmónica de Estrasburgo y la Ópera Nacional
del Rin. Fue director huésped principal en el Teatro de Ópera de Roma y la Filarmónica del Teatro Regio de Turín. Es director de la Filarmónica Juvenil Janáček
y, desde 2006, del Teatro Municipal de Santiago. Desde 2012, es director artístico
de la Orquesta Filarmónica de la UNAM y la Orquesta Juvenil Universitaria
Eduardo Mata.
Jan Latham-Koenig ha sido invitado a dirigir la Nueva Filarmónica de Japón, la
Filarmónica de Radio Francia, la Filarmónica de Estocolmo, la Orquesta Metropolitana de Tokio, la Filarmónica de Dresde, la Filarmónica de la Radio Holandesa, la
Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania, la Orquesta de la Radio de Berlín y otras orquestas radiofónicas en Alemania, Suecia y
Dinamarca. En sus presentaciones con la Academia de Santa Cecilia en Roma incluyó los conciertos para piano de Beethoven con Evgeny Kissin como solista.
Su primer disco compacto, grabado con la Orquesta Filarmónica del Teatro
Regio de Turín, incluye música de Poulenc y fue designado como Disco del Mes
por la revista BBC Music.
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Sócrates Villegas
Clarinete
Sócrates Villegas Pino estudió en el Conservatorio Nacional
de Música de México con Marino Calva y Horacio Franco.
Continuó su formación en el Conservatorio de Versalles con
Philippe Cuper y en la Universidad de Temple en Filadelfia
con Ricardo Morales. Ganó una beca durante el Festival de
Aspen 2008 para tomar clases con Joaquín Valdepeñas. Ganó el Tercer Concurso Nacional de Clarinete, el XV Concurso Europeo de Música
en Picardie, Francia, el segundo lugar en el Concurso de Jóvenes Artistas 2008 en
Estados Unidos y el segundo lugar en el Concurso Nacional de Música de Lempdes
2007 en Francia, además de varios concursos escolares. En 2011, fue nombrado
Clarinetista del Año en Latinoamérica por la revista Clariperu. Ha sido parte del
jurado en el Concurso Nacional de Clarinete en México.
Ha ofrecido recitales en Francia, Bélgica, España, Australia, Alemania y Estados
Unidos, y ha tocado como solista con la Orquesta Sinfónica del Conservatorio
Nacional de Música, la Sinfónica Carlos Chávez, la Sinfónica de la Universidad de
Guanajuato, la Sinfónica de la Universidad del Estado de Hidalgo, la Camerata
de Coahuila, la Filarmónica de Toluca y la Filarmónica de Jalisco.
Ha sido integrante de la Orquesta de la Ciudad Universitaria de París, la Nueva
Filarmónica Latinoamericana en Francia, la Filarmónica de Toluca y la Filarmónica de Jalisco. Actualmente es clarinete principal de la Filarmónica de la UNAM.
Ser verde se nota
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Carl Maria von Weber (1786-1826)
Concierto para clarinete y orquesta no. 2 en mi bemol mayor, op. 74
Si esta fuera una nota de programa normal y razonable, se iniciaría con un breve
apunte biográfico de Carl Maria von Weber. Pero como hoy no me siento ni normal
ni razonable, ofrezco a mis lectores una biografía distinta.
Heinrich Joseph Bärmann nació en la ciudad alemana de Potsdam el 14 de
febrero de 1784 y estudió el oboe en la Escuela de Música Militar de su ciudad
natal. En su juventud fue director de la banda de los Guardias Prusianos y más
tarde cambió el oboe por el clarinete, con los señores Beer y Tausch como
sus principales tutores en este instrumento. Muy pronto, Bärmann se convirtió en
un clarinetista de renombre, y entre concierto y concierto se las arregló para llevar una vida bastante agitada. Bärmann formaba parte del ejército prusiano cuando ocurrió la famosa batalla de Jena, y fue hecho prisionero por los franceses; sin
embargo, pronto logró escapar de sus captores y fue a dar a Munich, donde obtuvo un puesto en la orquesta de la corte. Además de su gran fama en el mundo
de habla alemana, Bärmann dejó una huella musical importante en Francia,
Inglaterra y Rusia. Además de sus labores como intérprete de primera, dedicó
parte de su tiempo a la composición y escribió un buen número de obras para clarinete, incluyendo conciertos, fantasías, quintetos, cuartetos y sonatas. Su hijo
Carl Bärmann se convirtió también en un notable intérprete del clarinete y llegó a dominar el bassett horn o corno di bassetto. El joven Bärmann, para no competir con las habilidades de su padre, terminó por dedicarse más a la enseñanza
que a la ejecución, y preparó ejercicios técnicos y piezas didácticas para los estudiantes del instrumento; estas aportaciones suyas al estudio y práctica del
clarinete aún están vigentes en Alemania. Una de las obras más conocidas
del catálogo de H. J. Bärmann es el Quinteto op. 23, cuyo adagio ha sido atribuido
a Wagner, sin fundamento musicológico alguno. De hecho, esta pieza aparece en
muchos de los catálogos de las obras de Wagner, y no fue sino hasta 1971 que la
casa editora Breitkopf y Härtel la publicó bajo el nombre de su verdadero autor,
Heinrich Joseph Bärmann.
Hacia febrero de 1811 Carl Maria von Weber se hallaba en la ciudad de
Darmstadt, donde compuso, entre otras cosas, un dueto para dos violas, orquesta
de cámara y clarinete obligado; en la ejecución de esta obra de dotación poco
común, Bärmann fue el solista en el clarinete. Más tarde, Weber estuvo de paso por Munich, y resultó que Bärmann era amigo de la familia en cuya casa estaba
alojado el compositor. Así, Weber y Bärmann, tiempo después de su primer
encuentro en Darmstadt, se hicieron grandes amigos en Munich. De hecho,
se presentaron juntos en diversos conciertos en Praga y en algunas ciudades de
Alemania, entre 1811 y 1812. Ya con pleno y cercano conocimiento de las cualidades de Bärmann como intérprete, el compositor escribió para él su Concertino
op. 26, que fue estrenado por el clarinetista en abril de 1811. Para fortuna de Weber
(e indirectamente, la de Bärmann), el rey estaba presente en ese concierto, y dicen
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los cronistas de la época que disfrutó mucho esa velada, tanto por la música de
Weber como por la ejecución de Bärmann. Así, en un impulso generoso del momento, el monarca encargó a Weber la composición de dos obras musicales.
(Aprovechando la situación, varios miembros de la orquesta le pidieron a Weber
que compusiera conciertos para ellos, pero el único proyecto que fructificó a
partir de este asunto fue el Concierto para fagot op. 75.) Ni tardo ni perezoso, Weber
se dio a la tarea de escribir más música para su amigo clarinetista, y en
mayo y julio de ese mismo año de 1811 terminó la composición de sus dos conciertos para clarinete y orquesta. El Primer concierto, op. 73 fue estrenado por
Bärmann el 3 de junio, con el acompañamiento de la famosa Orquesta de la
Corte de Munich, de la que el clarinetista era miembro ilustre. Para entonces, los
músicos del conjunto sinfónico de Munich tenían ya un gran respeto por Weber
y su música, de modo que trabajaron a fondo los ensayos para el estreno, lo que
dio como resultado una sesión musical de alta calidad. Como era lógico suponer,
estas circunstancias se repitieron pocos meses después, cuando Bärmann estrenó el Segundo concierto para clarinete de Weber, que lleva el número de opus 74 y
que había sido terminado por Weber el 17 de julio de 1811. Las crónicas de la
época muestran que Bärmann era muy apreciado, al grado de que le llamaban el
Rubini del clarinete (en referencia a un famoso tenor italiano de la época) debido
a su sonido expresivo y aterciopelado, que contrastaba con los tonos estridentes
de sus colegas. Específicamente, Weber escribió sobre Bärmann que admiraba la
bienvenida homogeneidad de sonido a lo largo de todo el registro del instrumento.
La fortuna indudable de haberse encontrado a Bärmann en su camino le
permitió a Weber convertirse en el creador de tres obras muy importantes en el
repertorio del clarinete; de hecho, no sería muy descabellado afirmar que las
contribuciones de Weber a la literatura de este instrumento son las más importantes realizadas en la generación posterior a Mozart. No contento con dedicarle
a Bärmann el Concertino y los dos conciertos, Weber compuso para él las Variaciones op. 33 sobre un tema de una ópera de Francesco Silvani; la única obra de
Weber para el clarinete que no fue dedicada a Bärmann fue el Gran dúo concertante op. 48 para clarinete y piano.
Después de una larga y fructífera carrera, apuntalada de manera especial por
su relación con Weber, el gran clarinetista Heinrich Joseph Bärmann murió en
Munich el 11 de junio de 1847.
Ser verde se nota
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Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonía no. 1 en re mayor, El Titán
El escritor alemán Johann Paul Friedrich Richter (mejor conocido por su seudónimo, Jean Paul, adoptado en homenaje a Rousseau) fue básicamente un
humorista con gran talento poético, si bien nunca fue un gran poeta. En su primera época, sus obras eran sátiras cáusticas al estilo de Swift y Pope. Más tarde,
Jean Paul (1763 -1825) comenzó a escribir textos llenos de humor sentimental
tomando como modelo a Sterne. El trabajo de Jean Paul incluye elementos racionales y de escritura barroca, y en él están sintetizados los grandes contrastes
del humor y el sentimentalismo, de la razón y de la imaginación. Según Stefan
George, Jean Paul «extrajo del lenguaje los más brillantes colores y la música más
rica.» Considerando las contradicciones y la complejidad que se adivinan en este
breve bosquejo de Jean Paul, no es extraño que Gustav Mahler haya tomado algunas ideas del Titán, novela en cuatro volúmenes que constituye la obra más
importante de Jean Paul, para dar un sentido programático a su Primera sinfonía.
El hecho de que Jean Paul explora en el Titán a través de sus personajes las ideas
revolucionarias de su tiempo nos da también una indicación de las preocupaciones intelectuales de Mahler.
La Primera sinfonía fue escrita por Mahler entre 1884 y 1888, y fue publicada
en 1898. Esta obra guarda una estrecha relación con el ciclo de canciones de
Mahler titulado Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante), compuesto entre 1883 y 1885. En este ciclo, Mahler exploró las contradicciones que
hay entre los abismos de la desesperación y las cimas de la alegría. Este elemento
de dualidad y contradicción es omnipresente en la obra de Mahler, y ha sido muy
bien definido por Leonard Bernstein, uno de los máximos intérpretes mahlerianos:
Creo que la música de Mahler es más fascinante precisamente por esas inconsistencias. Después de todo, musicalmente hablando, Mahler era un hombre doble,
lleno de dualidades: compositor vs. director, sofisticado vs. inocente, alemán vs.
bohemio, cristiano vs. judío, figura trágica vs. alegría infantil, tradición occidental
vs. visión oriental, textura sinfónica vs. naturaleza operística, enorme orquesta vs.
música de cámara. Y la lista es interminable. Pero quizá la dualidad mahleriana que
hay que tener siempre en mente es la del adulto trágico frente al niño inocente.
Todas estas dualidades señaladas por Bernstein están ya presentes en el primer
trabajo sinfónico de Mahler, y la más clara de ellas es el hecho de que guarde una
relación tan cercana con las Canciones de un caminante. Originalmente, Mahler
designó a su Titán como un Poema tonal en forma de sinfonía, e incluso proporcionó notas de programa extensas para acompañar la obra. Más tarde, Mahler llegó
a detestar las asociaciones programáticas de esta obra y retiró el programa, de
manera que la versión final de la partitura no contiene más que las tradicionales
indicaciones de tempo.
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El primer movimiento de la obra, basado en la segunda de las Canciones de un
caminante, arranca con un inicio mágico y misterioso, una fantástica niebla musical que poco a poco se va disipando al calor de la orquesta para llevarnos a la
afirmación triunfal del tema principal, a cargo de los cornos. Del clímax orquestal
surgido de ese tema nace la enérgica coda, acentuada característicamente con
pausas y silencios.
El segundo movimiento es un scherzo basado en la danza folclórica austríaca
conocida como Ländler, utilizada anteriormente por Anton Bruckner (1824 -1896)
en sus propias sinfonías. Aquí, Mahler da una forma muy clásica al movimiento: la
forma ternaria scherzo-trío-scherzo.
El tercer movimiento es la parte más original de la sinfonía y es quizá el que
presenta las características más mahlerianas de toda la obra. Sobre un ominoso
fondo de timbales, el contrabajo anuncia una oscura versión de la famosa ronda
infantil Frère Jacques —Martinillo para nosotros— sobre la cual la orquesta construye un canon de cualidades fantásticas, casi surrealistas. Para este fascinante
episodio, Mahler tenía dos referencias específicas: el arte gráfico de Jacques Callot
y una pintura de Moritz von Schwind titulada Los animales entierran al cazador.
El movimiento final, que se inicia con una violenta explosión orquestal, es interrumpido por tres contemplativos interludios, el tercero de los cuales nos lleva
a la brillante coda. Existe una indicación en la partitura (cuyo cumplimiento suele
quedar a criterio del director) que señala que durante la coda los ocho cornistas
deben tocar de pie. Además de que esto es un complemento escénico muy
emotivo a la música misma, es también, al parecer, el verdadero homenaje de
Mahler a Jean Paul y a su Titán de ideas revolucionarias. Por cierto, en su primera
versión, la Primera sinfonía de Mahler tenía cinco movimientos en vez de cuatro.
Ese quinto movimiento, titulado Blumine, fue descartado por Mahler para dar a la
obra la forma en la que hoy la conocemos. La Primera sinfonía de Mahler fue estrenada en Budapest el 20 de noviembre de 1889 y fue recibida con frialdad.
Después, Mahler dirigió la obra varias veces en Viena y recibió solamente hostilidad y desprecio por parte de sus contemporáneos. Fue necesario que transcurriera medio siglo para que el Titán, igual que el resto de la producción sinfónica de
Mahler, fuera valorado en su verdadera magnitud.
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S
e g u n d a
T
e m p o r a d a
2 0 1 4
Programa 4
Sábado 31de mayo/20:00 horas • Domingo 01 de junio/12:00 horas
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Dietrich Buxtehude
Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160
(1637 -1707)
Orquestación de Carlos Chávez (1899 -1978)
Johann Sebastian Bach Concierto para piano no. 1 en re menor, BWV 1052
(1685 -1750)I
Allegro
II
Adagio
III
Allegro
Alexander Ghindin, piano
Intermedio
Silvestre Revueltas
Homenaje a Federico García Lorca
(1899 -1940)I
Baile
II
Duelo
III
Son
Astor Piazzolla
Libertango
(1921-1992) (Duración aproximada: 3 minutos)
Oblivion
Manuel de Falla
Suite no. 2 de El sombrero de tres picos
(1876 -1946)I
Danza del vecino - Seguidilla
II
Danza del molinero - Farruca
III
Danza final - Jota
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Jan Latham-Koenig
Director artístico
Eduardo Mata.
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Alexander Ghindin
Piano
Originario de Moscú, Alexander Ghindin fue el ganador más
joven, aún antes de ingresar al Conservatorio, del Concurso
Internacional Tchaikovsky. También ha ganado premios en
el Internacional de Piano Reina Elisabeth de Bruselas, el Internacional de Piano de Cleveland y el de Santa Catarina
en Brasil. Se ha presentado con la Filarmónica Nacional de
Rusia, la Gran Orquesta Sinfónica Tchaikovsky, la Sinfónica Académica Estatal
Svetlanov, los Virtuosos de Moscú, la Camerata de San Petersburgo, la Orquesta de París, la Orquesta Nacional de Bélgica, la Sinfónica Alemana de Berlín, la
Camerata de Salzburgo, la Sinfónica de Rotterdam, la Filarmónica de Londres,
la Sinfónica de Tokio y otras orquestas en Japón, Finlandia, Luxemburgo, Bélgica,
Montecarlo y Alemania; con directores como Vladimir Ashkenazy, Alan Gilbert,
Vladimir Fedoseyev, Krzysztof Penderecki, Vladimir Spivakov, Yuri Simonov,
Dmitri Kitayenko, Paavo Järvi, James DePreist, Leonard Slatkin y Eliahu Inbal,
entre otros.
Ha participado en festivales musicales en Rusia, Suecia, Francia, Alemania,
Polonia, la República Checa, Bélgica e Italia. Desde 2006, dirige su propia serie de conciertos en la Sala Svetlanov del Centro Internacional de Artes Escénicas
de Moscú. Es codirector artístico del Festival Sueco Real y director artístico del
festival Tributo a Knushevitsky de Saratov en Rusia. Ha formado parte del jurado
del Concurso Internacional Cascanueces de Jóvenes Artistas de Televisión, el
Concurso de Música Rusa de Moscú y el Internacional de Piano de Cleveland. Ha
realizado grabaciones para estaciones de radio y televisión en países de Europa y
Asia, además de 24 discos, entre los que se puede mencionar la primera grabación mundial de la versión original de los Conciertos para piano no. 1 y no. 4 de
Rachmaninov, con la Filarmónica de Helsinki y Vladimir Ashkenazy.
Ser verde se nota
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Dietrich Buxtehude (1637 -1707)
Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160
De origen danés, Dietrich Buxtehude (1637 -1707) es recordado hoy fundamentalmente como un gran organista. Hacia 1657 -1658, se le encuentra en la Iglesia Mariana de Helsingborg, Suecia, como organista titular, posición que antes
había ejercido su padre. Sin embargo, no fue sino hasta diez años más tarde que
Buxtehude accedió a la posición que le dio fama en su tiempo. En 1668, se convirtió en organista principal de la Iglesia Mariana en Lübeck, como sucesor de
Franz Tunder. Uno de los detalles más curiosos de la historia de la música en
aquel tiempo tiene que ver precisamente con el ascenso de Buxtehude a esta
posición. El organista y compositor asumió el cargo en Lübeck en abril de 1668
y en agosto de ese mismo año se casó con la hija de Tunder (quien había muerto
en 1667), no tanto por gusto o por amor, sino porque una de las cláusulas de su
contrato así lo exigía. Años más tarde, cuando Buxtehude pensó en retirarse,
dos ilustres músicos alemanes visitaron Lübeck con la intención de sucederlo en
el puesto: Georg Friedrich Händel (1685 -1759) y Johann Mattheson (1681-1764).
Sin embargo, ninguno de los dos se decidió a solicitar oficialmente el puesto de
Buxtehude ya que, siguiendo con la tradición, el contrato exigía que el elegido se
casara con una hija de Buxtehude. Al parecer, las damiselas no eran particularmente atractivas, ya que tanto Händel como Mattheson regresaron prontamente a sus
lugares de origen.
La fama de Buxtehude como organista era tal que en una ocasión Johann
Sebastian Bach (1685 -1750) pidió a uno de sus patrones una licencia de cuatro semanas para ir a Lübeck a escucharlo. Después de caminar los 350 kilómetros que
lo separaban de Lübeck, Bach quedó tan impresionado con la capacidad artística de Buxtehude en el órgano que prolongó su estancia por cuatro
meses. Por cierto, Bach también rechazó la cláusula matrimonial cuando tuvo la
idea de convertirse en sucesor de Buxtehude. El caso es que la técnica organística de Buxtehude y sus composiciones para el órgano tuvieron una profunda influencia en la música de Bach.
En el año de 1937, fascinado por la maestría contrapuntística de la Chacona
en mi menor de Buxtehude, compuesta originalmente para órgano, Carlos
Chávez se dio a la tarea de transcribirla para orquesta, y de hecho realizó dos
versiones de su transcripción, una para pequeña orquesta y la otra para orquesta
sinfónica, que es la que suele interpretarse en las salas de conciertos. La versión
pequeña de la Chacona pide dos flautas, un oboe, un clarinete, dos fagotes, dos
cornos, dos trompetas, dos trombones y cuerdas, mientras que la versión grande exige cuatro flautas, tres oboes, cuatro clarinetes, tres fagotes, cuatro cornos,
cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, timbales y cuerdas. En el programa
de mano del concierto en el que se estrenó la versión orquestal de Chávez
a la Chacona de Buxtehude, el compositor mexicano escribió un pequeño ensayo
titulado Dos maestros abuelos, en el que se refiere a Bach y a Buxtehude. De ese
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texto son las líneas siguientes, que explican claramente el atractivo que la música barroca tenía para Chávez:
En Dietrich Buxtehude culminaban gloriosamente el arte y el saber desarrollados
y acumulados durante los siglos por la iglesia. En las composiciones del gran maestro de Lübeck encontramos, casi pudiéramos decir exactamente, el mismo sentido
instrumental y el mismo concepto de equilibrio de sonoridades que pueda tener
un gran sinfonista de hoy día. La orquesta moderna y el órgano no son siempre necesariamente equivalentes; la verdad es que, en caso dado, la orquesta puede hacer lo que el órgano y el órgano, a su vez, puede hacer lo que la orquesta. Está
aquí también presente nuestra admiración al hombre, a su severidad, a su actitud
reservada y tranquila ante la vida, a su impulso elevado y constructivo.
Respecto a la forma musical abordada en esta obra por Buxtehude y transcrita por
Chávez, se puede decir que la chacona nació originalmente como una forma de
danza lenta en compás ternario, cuya característica principal radica en que una
melodía o un patrón armónico son repetidos constantemente en la parte del bajo,
de manera cíclica, y sobre esta parte se construye una serie de variaciones. En este
sentido, la chacona es una forma musical muy cercana a la passacaglia. En cuanto
a la Chacona en mi menor de Buxtehude, una antigua nota discográfica contiene
esta descripción:
La Chacona en mi menor es una serie de 31 variaciones derivadas del mismo patrón
armónico. La mayoría están organizadas en pares, la segunda siendo una repetición exacta de la primera. La misma melodía en el bajo se presenta en las primeras
diez variaciones y, a partir de la undécima, el patrón armónico es dividido en configuraciones que ya no incluyen la parte del bajo en su forma original.
La versión orquestal de Chávez a la Chacona de Buxtehude fue estrenada el 14
de septiembre de 1937 en el Teatro de Bellas Artes por la Orquesta Sinfónica de
México dirigida por el propio Chávez, en un programa que incluía el Primer concierto de Brandenburgo de Bach, un Concerto grosso de Vivaldi, la suite Caballos de
vapor de Chávez y Los pinos de Roma de Respighi. Indudablemente, Chávez
logró en esta transcripción una de sus partituras más nobles y emotivas, y dejó
en evidencia la lucidez de su pensamiento musical y la eficiencia de su escritura orquestal.
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Johann Sebastian Bach (1685 -1750)
Concierto para piano no. 1 en re menor, BWV 1052
Como tantas otras áreas del catálogo de Johann Sebastian Bach, la que se refiere
a sus conciertos está llena de coincidencias, duplicaciones, transcripciones y otros
enigmas. Además de los seis espléndidos Conciertos de Brandenburgo, lo fundamental de la producción concertante de Bach está concentrado en sus conciertos para violín y sus conciertos para clavecín, que también pueden ser tocados
en el piano. La lista de éstos últimos es especialmente interesante, debido a lo
anotado al inicio de este texto; he aquí algunos datos al respecto.
El Concierto no. 1. BWV 1052 es una reconstrucción de un concierto
para violín perdido, y existe en una versión alterna, BVW 1052a.
El Concierto no. 2 BWV 1053 es, al parecer, la reconstrucción de un
concierto para oboe perdido.
El Concierto no. 3 BWV 1054 es una transcripción del Concierto para
violín BWV 1042.
El Concierto no. 4 BWV 1055 es una reconstrucción de un concierto
para oboe d’amore perdido.
El Concierto no. 5 BWV 1056 contiene dos movimientos de un concierto
para oboe perdido.
El Concierto no. 6 BWV 1057 es una adaptación del Concierto de
Brandenburgo no. 4, BWV 1049.
El Concierto no. 7 BWV 1058 es una adaptación del Concierto para
violín BWV 1041.
Hay también en este apartado del catálogo de Bach cuatro conciertos para dos
clavecines, uno de los cuales es una adaptación del Concierto para dos violines BWV
1043, mientras que otro existe en dos versiones, una con y una sin acompañamiento orquestal. Vienen después dos conciertos para tres clavecines y, finalmente, el
espectacular Concierto para cuatro clavecines BWV 1065, que es una adaptación
del Concierto para cuatro violines RV 580 de Antonio Vivaldi. Con estas obras, y
las numerosas piezas que compuso para el clavecín solo, Bach realizó una de las
contribuciones más importantes a la literatura, la técnica y el desarrollo histórico
del instrumento. Podría decirse, sin exageración, que con la obra de Bach para
clavecín, más las de sus contemporáneos Händel y Scarlatti y de los clavecinistas
franceses, se tiene cubierto lo fundamental de la música para clave. En su pionera biografía de Bach, el escritor Johann Nikolaus Forkel dedica un capítulo entero
a Bach como ejecutante del clavecín, cuyo párrafo final dice así:
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Al tocar sus propias composiciones tomaba en general un movimiento muy rápido; pero, a pesar de esta rapidez, se arreglaba siempre de manera que su ejecución
poseyese una variedad tal que cada trozo pareciese bajo su mano un verdadero
discurso. Para expresar emociones potentes no procedía como muchos artistas que
golpean su teclado con violencia, sino que, al contrario, empleaba con este objeto
dibujos armónicos y melódicos sencillos, prefiriendo conmover así al auditorio por
medio de los recursos internos del arte. En esto opinaba muy sensatamente. En
efecto, es imposible admitir que la pintura de una pasión pueda consistir en la
acción de golpear sobre un instrumento de tal manera que el martilleo y los golpes
repetidos impidan escuchar con claridad cada nota aislada, y con mayor razón,
percibir bien su encadenamiento.
Leído con un cierto espíritu de aprendizaje, este párrafo de Forkel bien puede ser
tomado como un consejo para la buena ejecución del clavecín, ya sea en la música de Bach o la de cualquiera de sus ilustres colegas tecladistas. Diversas
cronologías de la obra de Bach indican que los conciertos para clavecín cuarto y
quinto fueron compuestos en el período entre 1727 y 1735.
Silvestre Revueltas (1899 -1940)
De la consulta de diversos textos históricos y enciclopédicos surge una descripción
invariablemente triste de la muerte de un gran artista. Al estallar la Guerra Civil
Española en 1936, el poeta granadino Federico García Lorca se hallaba en proceso
de terminar La casa de Bernarda Alba, una de sus obras mayores. Gente cercana,
que le quería y le admiraba, lo invitó a refugiarse en México, pero él prefirió permanecer en su tierra. Acogido a la hospitalidad de amigos que querían protegerlo de las hordas de fanáticos, una tarde fue sacado de la casa por un grupo
de hombres armados, y asesinado en su ciudad natal el 19 de agosto de 1936.
Ese día, España perdió a una de sus grandes voces, y el mundo perdió a un artista
que supo, como pocos, transformar con voz propia las más profundas raíces de
su pueblo, el pueblo andaluz.
Al margen del luto colectivo y oficial, la muerte de García Lorca dejó una
huella íntima, profunda y triste en Silvestre Revueltas, cuya admiración por el
poeta era bien conocida. De esa tristeza larga surgió la creación del Homenaje
a Federico García Lorca, una de las obras orquestales más importantes de
Revueltas. Entre las muchas cosas que se han dicho y escrito sobre Revueltas y
García Lorca, y sobre la obra misma, existe un fascinante texto de Juan Marinello,
algunos de cuyos fragmentos cito a continuación:
Ser verde se nota
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Sentía Silvestre una profunda admiración por Federico, del que gustaba recordar
con frecuencia los versos mejores. Poemas suyos le inspiraron sus Siete canciones,
en que se hermanan gozosamente sus trasmundos. Había en ello una razón primordial: uno y otro, el músico y el poeta, eran hijos fieles y privilegiados de sus
pueblos y dueños de un don, de un garbo libérrimo hecho de lealtades y sorpresas: los dos ponían el oído en la calle y en el campo y echaban a andar por caminos
recónditos los humores sorprendidos. Por otro lado, y sin olvidar las diferencias abismales entre lo andaluz y lo mexicano, misterios de distinta voz, ha de
medirse lo que es el cauce del idioma y el estar a todo, ventura y riesgo, que acerca el corrido al romance. Son opuestos en muchos sentidos lo gitano y lo charro
pero en uno y otro campo relucen, muerte y vida, el acero y la flor. Por algunas
semanas vivió Revueltas en una alucinación meditabunda, inmerso en el ámbito
lírico de Federico, al que la muerte absurda ofrecía una profunda luz. Obsedía al
músico el hecho monstruoso, y de tanta sustancia inquietante y turbadora, de
aquella fuente tan rica de clamores seculares y futuros, cegada por un tajo de ancestral barbarie. ¿Cómo podía haber ocurrido aquello? ¿Cómo podía quebrarse
de un solo golpe el vaso milagroso en que esperaban la señal mil criaturas obstinadas y relucientes? Antes de pasar a la orquesta, me adelantó Silvestre momentos
de su llanto viril y desolado. Al comienzo dio a su obra un lindo título lorquiano:
Llanto por García Lorca. Después, equivocándose, le cambió el nombre. En su voz
física se traslucía mejor que en su música el tamaño de su conmoción; pero entonces y después, el temblor primero y en la traducción certera, se descubre la claridad
atormentada en que se encuentran dos espíritus hermanos y diversos. Cada vez
que oigo el lamento de Silvestre a la muerte de Federico se me hace más afilado,
más heridor, el relieve de su mensaje. No hay dudas de que sólo el pueblo puede
engendrar este grito contenido, este desgarramiento de viejas raíces destrozadas; pero sólo una sensibilidad de suprema jerarquía puede alumbrarnos este
tesoro soterrado.
La obra a la que Marinello se refiere en este poético texto es, en efecto, una conmovedora pieza luctuosa, pensada y realizada por Revueltas bajo una visión
típicamente mexicana de la muerte. Una solitaria y áspera trompeta llama al luto,
y como respuesta obtiene un sabroso baile encabezado por el flautín y lleno de
los sonidos de charanga tan típicos de la música de Revueltas. Las trompetas con
sordina juegan aquí un papel prominente. Para la sección central de la obra, el
duelo propiamente dicho, vuelve la llamada inicial de la trompeta, que se prolonga en una melopea protagónica de una marcha fúnebre. Y para finalizar, Revueltas
ofrece a su querido García Lorca un son, bailable y lúdico, pero con un trasfondo
de evidente tristeza, lleno de reminiscencias de las bandas populares.
Si alguien se pregunta qué hacen un baile y un son como protagonistas de
una música luctuosa, puede hallar la respuesta con una simple mirada a la añeja
tradición funeraria mexicana. No hace falta profundizar mucho para comprender
cabalmente que el Homenaje a Federico García Lorca es una expresión de duelo
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netamente popular, perfectamente congruente con la ambivalente actitud que
los mexicanos tenemos ante la muerte. En este sentido, no es difícil establecer un
cercano paralelo entre el Homenaje a Federico García Lorca y las calaveras de José
Guadalupe Posada. Las miradas socarronas de esas calaveras nos recuerdan que
en nuestra cultura popular los velorios son momentos de duelo, sí, pero también
son momentos de intercambio social en los que la rememoración del muerto suele transformarse paulatinamente en una celebración por la vida. En este
sentido, siguiendo a Marinello, la música fúnebre compuesta por el charro para
conmemorar al gitano rebasa ampliamente su dedicatoria individual para convertirse en una expresión muy significativa de nuestra peculiar relación con la
muerte y con los muertos.
El Homenaje a Federico García Lorca fue estrenado en el Palacio de Bellas Artes
el 14 de noviembre de 1936, en un acto auspiciado conjuntamente por la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios, el Frente Popular Español y la Juventud Comunista de México. En esa ocasión, la pieza fue presentada con el título
provisional de Tres piezas para diez instrumentos. En 1949, el Homenaje a Federico
García Lorca fue puesto en escena como ballet, con coreografía de Waldeen.
Astor Piazzolla (1921-1992)
Libertango
Oblivion
El hecho de que las teorías y las composiciones de Astor Piazzolla hayan sido (y
sigan siendo) objeto de gran controversia es una buena señal: no hay peor indicio de mediocridad en la música que la indiferencia o la aceptación callada. A dos
décadas de la muerte de Piazzolla, sus contribuciones a la música del siglo XX
siguen siendo apasionadamente debatidas por dos bandos ferozmente antagónicos. Por un lado, los defensores a ultranza del tango tradicional, quienes al
discutir a Piazzolla suelen terminar con una frase ya muy manida: «Pero si eso no
es tango.» Por otro lado, tangófilos más flexibles y sensibles, que reconocen
que en manos de Piazzolla el tango no murió ni se volvió irreconocible, sino que
simplemente adquirió su carnet de modernidad, que buena falta le hacía. Entre las muchas cosas que se han dicho y escrito sobre la polémica generada por
la música de Piazzolla, rescato aquí partes de un ensayo de Cliff Furnald en el que
el autor define con bastante claridad la postura del gran compositor y bandoneonista argentino. Dice Furnald:
La música de Astor Piazzolla es como el epítome de nuestra situación en el mundo
moderno, con su fusión de belleza folclórica tensión contemporánea. Forjó una
nueva música que retó a los tradicionalistas y dejó a los aventureros deseando más.
Tomó la música de los grandes maestros del tango, como Gardel, la arrancó de las
aterciopeladas salas de concierto y los acojinados salones, para azotarla contra el
Ser verde se nota
70
pavimento de Buenos Aires. Atacada por los críticos, ignorada por los gobiernos conservadores, su música le hablaba a la generación siguiente, y músicos y
públicos de todo el mundo cayeron finalmente bajo el embrujo de su Nuevo Tango. Más tarde, Piazzolla llevó al Nuevo Tango de regreso a las salas de concierto, componiendo y ejecutando obras para ensambles de cámara como el Cuarteto
Kronos, conjuntos mayores como la Orquesta de St. Luke’s e incluso una compañía
de ópera. En medio de todo esto, lo que más huella ha dejado es su trabajo
con su quinteto.
En efecto, Piazzolla trabajó para el legendario Carlos Gardel en el inicio de su carrera, y más tarde fue bandoneonista de una de las más tradicionales orquestas
de tango, la de Aníbal Troilo, el famoso Pichuco. Al mismo tiempo que dejaba que
el tango se le metiera en los huesos, Piazzolla se preparaba para empresas musicales más ambiciosas, estudiando composición en París con la maestra fundamental de su tiempo, Nadia Boulanger. De la sabia combinación de ambos
mundos, el del tango y el de la música de concierto, Piazzolla obtuvo un lenguaje plenamente personal y un sonido absolutamente inconfundible, que si bien
es apreciable en sus obras de concierto, lo es más aun en los tangos que compuso para los ensambles tradicionales que fundó y dirigió. Su herencia es doble, y
doblemente valiosa. Además de escribir más de trescientos tangos y una cincuentena de partituras cinematográficas, Piazzolla fue sin duda el más notable
bandoneonista de su generación, y obtuvo del viejo fuelle sonoridades nunca
antes aplicadas al tango. Es posible, sin embargo, hallar una aparente contradicción
en el trabajo de Piazzolla y su posición personal respecto al tango. ¿Cómo conciliar
lo dicho por Piazzolla respecto a que su intención era hacer tangos para escuchar,
con el hecho histórico indiscutible de que el tango nació para ser bailado? Muy
fácil: sentarse en una sala de conciertos a escuchar tangos de Piazzolla es
una experiencia singular, pero el que quiera bailar, que baile. Para eso es, finalmente, el tango.
Escrito en 1984, Oblivion es uno de los tangos nuevos (o nuevos tangos) más
conocidos y populares de Piazzolla. En su versión original, la pieza ofrece al oyente amplias líneas melódicas (nostálgicas, tristes, casi luctuosas) del bandoneón que
se elevan elegantemente sobre una discreta textura de cuerdas. Se trata sin duda
de una de las piezas más líricas y expresivas del catálogo de Piazzolla, y en cierto
sentido está emparentada con otro de sus tangos más famosos, Adiós Nonino.
Puede decirse, sin afán peyorativo alguno, que Piazzolla explora en Oblivion una
vena sentimental marcada al mismo tiempo pro cierta austeridad. En efecto,
la palabra oblivion quiere decir «olvido», pero también se le puede traducir como
«amnistía», como una especie de olvido amplio y general, en el espíritu de «dejar
ser», «dejar en paz». Así, se percibe en la pieza una especia de decantada desolación, de nebulosa lejanía.
Libertango, una de las composiciones más admiradas y duraderas de Piazzolla,
fue publicado originalmente en Milán en 1974. Su título expresa claramente, de
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manera general, la actitud creativa de Piazzolla ante el tango. A su vez, Libertango
es el título del disco en el que esta formidable pieza apareció originalmente. En
esta grabación, el Libertango está complementado por otras composiciones emblemáticas de Piazzolla: Meditango, Undertango, Adiós Nonino, Violentango,
Novitango, Amelitango y Tristango. La música de Libertango es conocida no sólo
por sus propios valores intrínsecos (que son muchos) sino también por el hecho de que ha sido reinterpretado por numerosos músicos de todo el mundo, y
ha hecho diversas apariciones en películas, comerciales, series de dibujos animados, etcétera. A diferencia de los perfiles nostálgicos y tristes de otros tangos de
Piazzolla como Oblivion y Adiós Nonino, Libertango es una pieza brillante y extrovertida, con un sabroso perfil rítmico marcado por los acentos desplazados.
Manuel de Falla (1876 -1946)
En marzo de 1833, nació en Guadix, provincia de Granada, España, Pedro Antonio
de Alarcón, personaje que con el paso del tiempo habría de convertirse en un
famoso escritor. Hacia 1857, su reputación como poeta y periodista estaba
bien establecida, pero en ese año su obra teatral El hijo pródigo fue silbada por el
público y Alarcón decidió hacer una pausa en su agitada carrera de escritor. Para
descansar del público y sus rechiflas, se alistó como voluntario para luchar en
la campaña de Marruecos en 1859 -1860. De esta experiencia obtuvo material
para su interesante Diario de un testigo de la guerra en África. A su regreso a España
Alarcón retomó la carrera de periodista y se afilió a la causa liberal, pero al paso de
los años los vaivenes ideológicos arruinaron su carrera política. Como novelista,
Alarcón creó obras importantes como El final de Norma, El escándalo, El niño de
la bola y La pródiga. El estilo vívido y pintoresco de la prosa de Alarcón suele hallar
de vez en cuando el obstáculo de la retórica excesiva, característica del romanticismo literario español. Pedro Antonio de Alarcón murió en Valdemoro, cerca de
Madrid, en 1891, y hasta la fecha se le recuerda principalmente por su novela El
sombrero de tres picos, sobre la cual Manuel de Falla habría de crear una de sus
mejores obras musicales.
Después de haber escuchado la evocativa partitura de Noches en los jardines
de España, el empresario ruso Sergei Diaghilev sugirió a Falla la idea de hacer un
ballet sobre la obra. Sin embargo, el compositor respondió con una propuesta
alternativa: escribir una partitura especial para el proyecto escénico de Diaghilev.
Atraído desde tiempo atrás por la novela de Alarcón, Falla encargó el libreto del
ballet a Gregorio Martínez Sierra. La obra, concebida originalmente como una
pantomima, llevó por título provisional El Corregidor y la molinera, pero cuando
Falla y Martínez Sierra transformaron su trabajo en un ballet, se tomó la decisión de respetar el título original de la novela de Alarcón. En este proceso de transformación, Falla convirtió el pequeño grupo de cámara original en orquesta
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sinfónica y añadió algunas piezas que no estaban en la partitura de la pantomima.
El libreto del ballet, muy apegado al original literario, nos pinta a un magistrado
gruñón y prepotente, el Corregidor, que además se las da de galán y seductor, en
sus afanes por lograr los favores de la bella esposa del molinero. Sin embargo, sus
esfuerzos son frustrados por la acción concertada de los demás personajes de la
obra. Después de que la bella molinera baila una sensual danza con un racimo de
uvas para tentar al Corregidor, el molinero y los vecinos realizan sus propias danzas
y, como conclusión de una serie de escenas muy divertidas, el Corregidor es arrojado al río, donde se le bajan los humos y se enfría su ardor.
La música de El sombrero de tres picos fue estrenada en el Teatro Eslava de
Madrid el 7 de abril de 1917, y como ballet, la partitura de Falla fue bailada por
primera vez en el Teatro Alhambra de Londres el 22 de julio de 1919, bajo la dirección de Ernest Ansermet. Como fue el caso con los ballets de Stravinsky, El
sombrero de tres picos fue dado a conocer por una verdadera constelación de estrellas. Los diseños fueron realizados por Pablo Picasso, la coreografía fue de Leonid
Massine y los papeles principales del ballet fueron bailados por el propio Massine
y Tamara Karsavina. El estreno del ballet El sombrero de tres picos fue muy exitoso y la compañía de Diaghilev llevó el ballet a Madrid, a París y a Berlín, ciudades
en las que fue bien recibido por el público y por la crítica. De la partitura del ballet,
Falla extrajo dos suites de concierto que agrupan diversos números de la continuidad dancística original:
Suite no. 1:
Introducción - Atardecer
Danza de la molinera - Fandango
El Corregidor
Las uvas
Suite no. 2: Danza del vecino - Seguidilla
Danza del molinero - Farruca
Danza final - Jota
Como en otras obras suyas, Falla tomó algunas danzas populares como modelo
para sus piezas de ballet. En la Segunda suite, alude a tres formas bailables de características altamente individuales. En la Danza del vecino, el modelo es la
seguidilla, una danza específicamente gitana de la que pueden hallarse variedades regionales como la seguidilla murciana y la seguidilla manchega, y una estrecha relación con el ritmo de sevillanas. En su forma original, la seguidilla va
precedida de cuarto acordes introductorios de la guitarra y está construida sobre
frases melódicas que suelen iniciarse en la cuarta corchea de un compás de 3/4.
La Danza del molinero está basada en la farruca, una forma que se originó en el
norte de España y que llegó a Andalucía con los trabajadores itinerantes que viajaban al sur para laborar como freidores de pescado o taberneros. La farruca tiene un
patrón rítmico de cuatro tiempos similar al de la soleá, que suele desarrollarse
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en doce tiempos. Originalmente la farruca era bailada sólo por hombres, y más
tarde su uso se generalizó. De raíces celtas y fuerte sabor folclórico, la farruca
es una danza sobria, lenta y ceremoniosa que en los últimos tiempos ha caído en
desuso. La jota que Falla utiliza como fuente para la Danza final es una forma típica de Aragón, pero también es posible hallarla en Castilla, Valencia, Galicia y
Andalucía. Se trata de una danza rápida en compás ternario, que se desarrolla
sobre frases de cuatro compases.
Además de utilizar estas danzas populares como fundamento de la partitura
de El sombrero de tres picos, Falla usó también diversas melodías de corte folclórico a lo largo de la obra, con lo que logró muy buenas caracterizaciones de
los personajes y las situaciones del ballet, asignando a cada uno de ellos un
Leitmotiv al estilo de Richard Wagner. En un artículo publicado en La Habana
en 1930, el escritor y crítico musical Alejo Carpentier escribió lo siguiente: «Después de Noches en los jardines de España y El amor brujo, producciones aún llenas
de impresionismo, dígase lo que se diga, Manuel de Falla supo darnos el nervioso,
agudo y personalísimo Sombrero de tres picos, mostrándonos a un Falla capaz de
sonreír y de ser humorista en profundidad.»
Por cierto, ese humor original de la novela de Alarcón atrajo la atención de
más de un compositor. En 1896, más de 20 años antes del estreno del ballet
de Falla, se estrenó en Mannheim la ópera El Corregidor de Hugo Wolf (1860 -1903),
basada en el mismo texto que el ballet del compositor español.
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S
e g u n d a
T
e m p o r a d a
2 0 1 4
Programa 5
Sábado 07 de junio/20:00 horas • Domingo 08 de junio/12:00 horas
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Carlos Miguel Prieto, director huésped
Leonard Bernstein
Tres episodios dancísticos de On the Town
Samuel Barber
Concierto para piano y orquesta, op. 38
(1910 -1981)I
Allegro appassionato
II
Canzone: Moderato
III
Allegro molto
Abdiel Vázquez, piano
Intermedio
Richard Strauss*
Muerte y transfiguración, op. 24
Richard Strauss*
Danza de los siete velos, de Salomé
* Conmemoración del 150 Aniversario Natalicio de Richard Strauss
Ser verde se nota
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Carlos Miguel Prieto
Director huésped
Carlos Miguel Prieto aprendió a tocar violín a los 5 años con
Vladimir Vulfmann. Estudió dirección con Enrique Diemecke,
Jorge Mester, Charles Bruck, y Michael Jinbo. Tomó cursos en
la Escuela Pierre Monteux, Tanglewood y Le Domaine Forget.
Es graduado de la Universidad de Princeton, donde fue
concertino de la orquesta, y obtuvo una maestría en la
Universidad de Harvard. Fue director asociado de la Sinfónica de Houston y de
la Filarmónica de la Ciudad de México. Fue director titular de la Orquesta Sinfónica de Xalapa y de la Sinfónica de Huntsville, Alabama. Desde 2007, está al frente
de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, con la que realizó una gira por Europa. También es director de la Sinfónica de Minería, la Orquesta Juvenil de las
Américas y la Filarmónica de Louisiana. Ha dirigido orquestas de Estados Unidos,
Canadá, Alemania, Holanda, Austria, Bélgica, Francia, Suiza, Italia, Rusia, España,
Portugal, Israel, Corea, Japón y países de Latinoamérica. Es huésped frecuente del
Concertgebouw de Ámsterdam. Ha dirigido conciertos con Joshua Bell y Yo-Yo
Ma, entre otros solistas. Entre los reconocimientos que ha recibido destacan el
Premio de la Unión Mexicana de Críticos de Música, la Medalla Mozart y ser designado Joven Líder Global por el Foro Económico Mundial de Davos en Suiza.
Abdiel Vázquez
Piano
Abdiel Vázquez realizó sus estudios en la Escuela Superior de
Música y Danza de Monterrey, su ciudad natal, y los continuó
en la Escuela de Música de Manhattan de Nueva York, donde
sus principales maestros fueron Gerardo González y James
Tocco. Prosiguió su perfeccionamiento en Madrid con Oxana
Yablonskaya. Ganó el Premio Nacional de la Juventud, el
Premio Estatal de la Juventud en Nuevo León, el Concurso Nacional de Piano José
Jacinto 2010, el Internacional de Viña del Mar, las Presentaciones de Artistas Internacionales de Nueva York, el Concurso de Conciertos Fulbright de Arkansas, el
Concurso Ciudad de Cantu en Italia y el Internacional de Piano de Gabala en
Azerbaiyán. Ha sido solista con la Orquesta Sinfónica Nacional, la Sinfónica del
Estado de México, la Sinfónica de la Universidad de Nuevo León, la Filarmónica
de la Ciudad de México, la Filarmónica de la UNAM y otros conjuntos de Sinaloa,
Yucatán, Tamaulipas, Querétaro y Aguascalientes, además de la Sinfonietta de
Nueva York y la Orquesta Juvenil de San Antonio en Estados Unidos, la Orquesta
Mihail Jora de Bacau en Rumania y la Sinfónica Nacional de Perú. Ha actuado en
escenarios de Perú, Chile, Argentina, Puerto Rico, Estados Unidos, China, España,
Francia, Italia y Alemania. En 2009, incursionó en la dirección orquestal.
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Leonard Bernstein (1918 -1990)
La historia de On the Town, una de las más exitosas partituras que Leonard
Bernstein escribió para el teatro, es tan compleja y fascinante como lo fue la vida del compositor. En los primeros meses de 1944, en la ciudad de Nueva York,
se estrenó el ballet Fancy Free, con música de Bernstein y coreografía de Jerome
Robbins. A raíz del éxito del ballet, Oliver Smith, amigo de Bernstein y escenógrafo de Fancy Free, sugirió ampliar la idea original y convertir la obra en una comedia
musical. Bernstein aceptó la sugerencia, pero en vez de simplemente añadir material para crear la comedia musical, decidió crear una obra nueva, manteniendo
sólo la idea narrativa del ballet original. Así, el trabajo en la partitura de On the Town
comenzó a tomar forma en un lugar poco probable: un hospital. Resulta que en
el verano de 1944 Bernstein tuvo que someterse a una operación del tabique
nasal mientras que Adolph Green, uno de los letristas de la obra, sintió pasar por
sus amígdalas el bisturí del cirujano. Bernstein y Green decidieron compartir un
cuarto de hospital para poder trabajar en la pieza durante sus respectivas convalecencias. A su salida del hospital ambos siguieron trabajando en On the Town, y
Green contó con la colaboración de Betty Comden, con quien escribió el libreto
y las letras de las canciones. Ésta fue, por cierto, sólo una de tantas colaboraciones
entre Green y Comden, quienes para entonces ya eran bien conocidos como pareja
artística, después de aparecer en varios espectáculos musicales. Para la coreografía de On the Town, Bernstein volvió a contar con el enorme talento de Jerome
Robbins, de modo que esta comedia musical tuvo un equipo de trabajo de lujo.
La historia que narra el libreto de On the Town es un asunto básicamente
neoyorquino: tres marineros recién llegados al puerto después de una larga
travesía tienen 24 horas de licencia y deciden aprovechar el tiempo al máximo.
Los tres alegres marinos, Gaby, Ozzie y Chip, dedican el tiempo a la persecución
de diversos amores, reales o ficticios, a través de la compleja geografía urbana de
Nueva York. Parte importante de las aventuras del trío está concentrada en
la búsqueda de Miss Turnstiles, damisela a la que han conocido en un cartel
en una estación del metro. Ya avanzada la trama de la comedia musical el público
se entera de que la famosa Miss Turnstiles dedica sus talentos a la noble profesión
de bailarina de vientre en el famoso parque de diversiones de Coney Island. Este
legendario sitio no es la única locación típicamente neoyorquina que aparece en
On the Town: durante sus aventuras los tres amigos van a dar a lugares tan improbables como el Museo de Historia Natural.
El estreno de On the Town fue planeado para finales de 1944 y la producción
del espectáculo fue encargada a Oliver Smith y Paul Feigay. Para la dirección general de esta comedia musical fueron requeridos los servicios de George Abbott,
importante personaje del medio artístico a quien llamaban el Aprendiz de Brujo
por haber participado en la creación de varias comedias musicales que dieron
fama y fortuna a sus creadores.
Ser verde se nota
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El 28 de diciembre de 1944, en el Teatro Adelphi de la ciudad de Nueva York, el telón se levantó para dar paso al estreno de On the Town, en cuyo reparto original
participaron actuando, cantando y bailando los libretistas Betty Comden y Adolph
Green. Como aperitivo, Bernstein y compañía ofrecieron al público la célebre
canción New York, New York, que establece el ambiente urbano y festivo de toda
la pieza y que hasta la fecha es uno de los grandes éxitos surgidos de Broadway.
A partir de su muy aplaudido estreno, On the Town tuvo una larga temporada de
463 funciones, número que, dependiendo del parámetro que se use, puede parecer muy alto o muy bajo. Como comparación, he aquí el número de funciones
que tuvieron en su corrida inicial las otras comedias musicales escritas por
Bernstein: Wonderful Town, 559; West Side Story, 734; Peter Pan, 321; Candide, 73;
1600 Pennsylvania Avenue, 7. Tales cifras demuestran, sin lugar a dudas, que no
todos los proyectos teatrales de Bernstein corrieron con buena fortuna.
Para poner en perspectiva el trabajo de Bernstein en la partitura de On the
Town, bien vale la pena recordar que un año antes de componer esta obra, en
1943, había dado tres pasos importantes en su carrera: obtuvo el premio de la
crítica de Nueva York por su sinfonía Jeremías, fue nombrado director asistente de la Filarmónica de Nueva York, y realizó su inesperado y exitoso debut al
frente de este conjunto al sustituir de última hora al enfermo Bruno Walter. Así,
parecía que la carrera de Bernstein tomaba un camino definitivo en el ámbito
de la música de concierto, y de hecho algunos personajes (entre ellos Serge
Koussevitzky) intentaron alejarlo de la clase de música ligera que solía escribir para
el teatro. Sin embargo, Bernstein decidió seguir participando activamente en ambos
mundos musicales, y eso fue parte importantísima de su rica y variada carrera.
El éxito teatral de On the Town fue tal que en 1949 se hizo una versión cinematográfica de la obra, dirigida por Gene Kelly y Stanley Donen, con la participación
del propio Kelly y de Frank Sinatra en los papeles principales. Las piezas originales de Bernstein fueron arregladas por Roger Edens y Lenny Hayton, trabajo de
adaptación que les valió un Oscar de la Academia.
Samuel Barber (1910 -1981)
Concierto para piano y orquesta, op. 38
En el año 1861, Gustav Schirmer, hijo de un inmigrante alemán, fundó en los Estados Unidos una empresa editora de música a la que puso por nombre
G. Schirmer Inc. Con el paso del tiempo, esta casa editora habría de convertirse en una de las más importantes de su ramo, al publicar las obras de numerosos
compositores estadounidenses y, a la vez, representando en Norteamérica a algunas destacadas casas musicales de Europa, tales como Chester Novello, Breitkopf
& Härtel, Sikorski y varias más. La lista completa de los compositores cuya música ha
sido editada por la casa Schirmer es enorme; de manera aleatoria y como una muestra, es posible citar los nombres de Elliott Carter, Henry Cowell, Roy Harris, Charles
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Ives, Leonard Bernstein, Morton Gould, Gian Carlo Menotti, Virgil Thomson, Charles
Tomlinson Griffes, Charles Martin Loeffler, John Alden Carpenter, Percy Grainger,
John Corigliano, Richard Danielpour, Avner Dorman, Gabriela Lena Frank, John
Harbison, Aaron Jay Kernis, Leon Kirchner, Peter Lieberson, André Previn, Bright
Sheng, Tan Dun, Joan Tower. La empresa estuvo en manos de la familia Schirmer
hasta 1968, cuando fue adquirida por la importante firma editorial Macmillan, la
que a su vez la vendió a un empresario que es su actual dueño. A la lista de compositores arriba citados habría que añadir a Samuel Barber, compositor
estadounidense al que la casa Schirmer tenía un aprecio particular, de lo cual da
testimonio el hecho de que en 1960, para celebrar su primer centenario de existencia al año siguiente, la editorial musical le encargó la composición de una
nueva obra; el resultado del encargo fue el Concierto para piano op. 38.
La obra está concebida bajo el tradicional esquema de tres movimientos
contrastantes, el último de los cuales causó cierta controversia desde el inicio. John
Browning, el pianista para quien Barber pensó su Concierto para piano, afirmó que
la parte solista del Allegro molto era imposible de tocar a la velocidad marcada por
Barber. El compositor se mantuvo firme en su indicación de tempo hasta que el
gran pianista ruso Vladimir Horowitz le hizo la misma observación. Respecto al
segundo movimiento del concierto, cabe señalar que el propio Barber lo recicló
como música de cámara, realizando una transcripción para flauta y piano designada, igual que en el concierto, como Canzone. En algunas fuentes hay datos
confusos respecto a este tema, ya que se menciona que la pieza para flauta y
piano, con el título de Elegía, fue creada antes que el concierto, y que el segundo
movimiento es una reelaboración de la pieza de cámara.
El musicólogo Richard Jackson escribió estas líneas sobre el Concierto para
piano de Samuel Barber:
En su estreno, Harold C. Schonberg encontró paralelos entre el concierto y la escritura pianística de Prokofiev, y encontró en la obra «una percepción de confianza
en la concepción integral, la confianza que solo puede hallarse en un compositor
experimentado que se involucran en una obra que le interesa.»
El Concierto para piano y orquesta de Samuel Barber se escuchó por primera vez
en Nueva York el 24 de septiembre de 1962, con John Browning al piano y la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Erich Leinsdorf. Este estreno ocurrió en el
marco de las festividades inaugurales de lo que en ese entonces era el Philharmonic
Hall, y que con el paso del tiempo habría de convertirse en la famosa sala de
conciertos neoyorquina, el Avery Fisher Hall. En 1964, Browning grabó el Concierto para piano de Barber con George Szell al frente de la Orquesta de Cleveland.
Casi treinta años más tarde, en 1991, lo volvió a grabar, esta vez con la Orquesta
Sinfónica de Saint Louis, dirigida por Leonard Slatkin.
En 1958, Barber había obtenido el prestigiado Premio Pulitzer por su ópera
Vanessa, escrita sobre un libreto de Gian Carlo Menotti y estrenada el año anterior.
Ser verde se nota
80
Cinco años más tarde, el compositor se hizo acreedor a un segundo Premio Pulitzer,
esta vez por la partitura de su Concierto para piano op. 38.
Muerte y transfiguración, op. 24
Existen en la historia de la música numerosas obras programáticas a las que acompaña un prolijo texto que explica con todo detalle las intenciones descriptivas del
compositor. En particular, existen algunos poemas sinfónicos que van acompañados de su respectivo poema literario, y Muerte y transfiguración es uno de ellos.
Con motivo de la primera audición en Inglaterra de esta soberbia narración sinfónica de Richard Strauss, el poema en prosa se imprimió en el programa de mano,
para orientación del público. He aquí mi traducción al castellano de ese texto:
En el pequeño, paupérrimo cuarto, iluminado solamente por el sordo brillo del
cabo de una vela, el enfermo yace en su catre. Acaba de luchar otra vez, desesperadamente, con la muerte. Ahora, agotado, se ha sumido en el sueño, y el suave tic
tac del reloj sobre la pared es lo único que se puede escuchar en el cuarto, donde
el terrible silencio es una premonición de la muerte que se aproxima. En los pálidos
rasgos del enfermo se advierte una amarga sonrisa. En los confines de su vida,
¿sueña acaso con los dorados días de su niñez? Pero la muerte no le concede a su
víctima el dormir y el soñar por mucho tiempo. Lo despierta con crueldad y
de nuevo comienza la batalla. ¡El impulso de la vida y el poder de la muerte! ¡Qué
horrible lucha! Ninguno alcanza la victoria y el silencio llega de nuevo. Agotado por
la batalla, insomne como en un delirio febril, el hombre se hunde en el catre y mira
su vida, momento a momento, imagen por imagen, pasando por su mente. Primero, el amanecer de la infancia, que brilla dulcemente en su prístina inocencia. Más
tarde los temerarios juegos del joven, que prueba y usa su fuerza hasta que madura para la batalla del hombre que se le presenta brillante y fogosa, con los mayores
beneficios de la vida como premio. Tomar todo lo que parecía transfigurado y
moldearlo en una forma aun más transfigurada: éste es el sólo impulso que lo
acompaña noblemente a lo largo de su vida. Con sorna y frialdad, el mundo coloca
un obstáculo tras otro en su camino. Cada vez que cree haber alcanzado una meta se encuentra con un tonante «¡Alto! ¡Convierte el obstáculo en un peldaño
para ascender cada vez más y más!» Sin abandonar su sagrado impulso, lucha
y asciende. Lo que ha buscado durante todo ese tiempo con el más profundo
anhelo de su corazón, lo busca aún, bañado en mortal sudor. Busca, sin encontrar.
Aun si lo concibe con mayor claridad, aun si lo comprende gradualmente, nunca
podrá agotar sus posibilidades, nunca podrá consumarlo en su mente. Entonces
suena el último golpe del férreo martillo de la muerte, rompiendo el terrenal cuerpo en dos y cubriendo sus ojos con la noche eterna. Pero él escucha, como
viniendo del cielo con poderosa resonancia, aquello que afanosamente ha buscado aquí: redención del mundo, ¡transfiguración del mundo!
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Cualquier melómano interesado en la posible equivalencia entre la música y el
poema puede intentar, a manera de experimento, seguir simultáneamente la línea
narrativa de una y otro, ya que fluyen a la par con gran precisión. Y ello no se debe
a que Strauss haya seguido fielmente el desarrollo del poema durante la creación
de su obra sinfónica. Sucede, por el contrario, que el texto arriba citado fue escrito por Alexander Ritter después de que Strauss había terminado de componer
Muerte y transfiguración sobre una idea propia. He aquí, pues, una obra en que el
proceso usual fue invertido, lo cual no hace sino potenciar el valor intrínseco de
esta magistral partitura de Richard Strauss. En su lecho de muerte, el compositor
dijo: «Esto es tal y como lo escribí en Muerte y transfiguración.»
El origen de este poema sinfónico puede ser localizado en el primer contacto
de Strauss con la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner (1813 -1883), cuya
representación presenció en Bolonia en 1888. Si la idea de la muerte como posibilidad de trascendencia no es suficiente coincidencia en ambas obras, resulta que
existe una carta de Strauss escrita en 1894, cuyo destinatario fue su amigo Fritz
von Hausegger, en la que el compositor bávaro explica claramente la influencia
del Tristán y esboza la línea narrativa de Muerte y transfiguración. Strauss escribió
el poema sinfónico en Munich entre 1888 y 1889 y lo estrenó él mismo el 21 de
junio de 1890 en Eisenach, la ciudad natal de Johann Sebastian Bach (1685 -1750);
la partitura está dedicada a Friedrich Rösch, amigo cercano del compositor. No
cabe duda que Muerte y transfiguración es una de las obras más poderosas, dramáticas y evocativas de todo el repertorio sinfónico, además de lo cual tiene
una presencia trascendente en la obra de Strauss. En el ocaso de su vida, un año
antes de morir, Strauss terminó sus Cuatro últimas canciones, conmovedor ciclo que representa una de las cumbres del Lied alemán. La última de ellas, titulada
precisamente En el ocaso y compuesta sobre un texto de Joseph von Eichendorff,
es una dolorosa despedida de la vida a cargo de un artista que sabe que su momento final ha llegado. Al terminar la canción, la soprano deja en el aire la gran
pregunta con la que termina el poema: «¿Es esto acaso la muerte?» Y de inmediato, Strauss cita en un ámbito de tristeza profunda el bello tema de la transfiguración del poema sinfónico escrito sesenta años antes. He ahí a un compositor al
borde de la tumba, recordando con nostalgia infinita la lucha vital del joven de 25
años que fue y que ya no es... la muerte del uno, la transfiguración del otro, en uno
de los momentos más electrizantes y emotivos de la historia de la música.
A través de los años me he encontrado con varios amantes de la ópera, buenos
melómanos y buenos conocedores del género, que detestan Salomé, a pesar de
que es indudablemente una de las obras maestras de la historia de la ópera. Esto
se debe, creo, al hecho de que en Salomé se tratan debilidades, pasiones y vicios
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muy humanos y muy violentos, que tienen muy poco que ver con el mundo irreal
de los amores puros y heroicos de la ópera italiana del siglo XIX. De hecho, desde
su estreno (9 de diciembre de 1905, Ópera Semper de Dresde), Salomé ha sido
duramente criticada y atacada, calificada como lujuriosa, sangrienta, estridente,
ofensiva y estéticamente criminal. ¿Cómo no iban a reaccionar así los críticos
conservadores, ante una ópera en la que se ponen en evidencia con singular claridad algunos de los abismos más profundos del alma humana?
La historia original en la que está basada Salomé es uno de los más conocidos
pasajes bíblicos. En los versículos del 14 al 29 del capítulo sexto del Evangelio de
San Marcos, y en los versículos 3 al 12 del capítulo 14 del Evangelio de San Mateo
se habla de la existencia de la misteriosa princesa Salomé y de sus insanos delirios.
Lo curioso del asunto es que en ninguno de los dos textos bíblicos se menciona
a Salomé por nombre, pero hoy en día ese nombre es inolvidable. Basándose en
el texto bíblico, el gran escritor inglés Oscar Wilde (1854 -1900) compuso en 1891
un intenso drama poético titulado precisamente Salomé, que es uno de sus textos
fundamentales, y que fue creado originalmente en francés. En 1894, después de
haber sido prohibida por la censura inglesa, apareció la primera traducción al inglés
de Salomé, acompañada de las memorables ilustraciones de Aubrey Beardsley. A
su vez, Hedwig Lachmann realizó la traducción de Salomé al alemán, y fue esta
traducción la utilizada por Richard Strauss como texto para su ópera, tercera de
sus obras en este género después de Guntram (1894) y Feuersnot (1901). La historia sórdida y terrible que narra esta gran ópera de Strauss es bien conocida. El
tetrarca Herodes, quien se ha casado con Herodías, mujer de su hermano, tiene
preso al profeta Juan el Bautista, identificado en el texto con su nombre hebreo,
Jokanaan. La hija de Herodías, la joven y caprichosa Salomé, siente curiosidad
por Jokanaan, curiosidad que muy pronto se transforma en un deseo urgente y
desordenado. Puro e incorruptible, Jokanaan rechaza los avances eróticos de
Salomé. A su vez, Herodes siente una pasión violenta por su hijastra Salomé, pasión
que lo lleva a ofrecerle lo que pida a cambio de que baile para él. Salomé se rehúsa al principio, pero acaba por ceder a la petición del tetrarca. Entonces, la
princesa baila para Herodes la sensual Danza de los siete velos y, a cambio de ella,
le pide a Herodes la cabeza de Jokanaan. Horrorizado, Herodes no tiene más remedio que ceder finalmente a la insistencia de Salomé y Herodías y cumplir su
promesa: hace decapitar a Jokanaan y entrega la cabeza cercenada a Salomé. Con
su capricho cumplido, Salomé contempla la cabeza sangrante de aquél que la ha
rechazado y le hace una última, pervertida declaración de amor. Asqueado por lo
que ve y oye, Herodes ordena a sus soldados matar a Salomé.
Para contar esta historia en música, Richard Strauss creó algunas de sus páginas
sonoras más poderosas y sugestivas, llenas de color, de sutileza, de fuerza y expresividad, todo ello apoyado por una orquesta de gran tamaño. La única parte
enteramente instrumental de la ópera Salomé es precisamente la Danza de los
siete velos, que Salomé baila no tanto por complacer a Herodes sino para obtener
su delirante capricho. Al inicio de esta impactante escena operística, los músicos
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inician una danza salvaje y violenta. Con un gesto, Salomé los hace cambiar el
carácter de la música; la danza se vuelve sensual y sugestiva y la princesa baila
para su lujurioso padrastro. Dentro del tejido musical de la Danza de los siete velos,
Strauss incluyó, en la mejor tradición operística, varios de los temas musicales más
importantes en el desarrollo de la ópera. El primero de ellos es un tema asociado
directamente con Salomé y con la escena en que ella trata vanamente de seducir
a Jokanaan. El segundo, de la misma escena, corresponde al momento en que
Salomé describe, embelesada, el cuerpo del profeta. El tercero es una breve figura, un motivo apenas, que se ha de repetir una y otra vez, con el cual Salomé, al final
de su danza, pide como recompensa la cabeza de aquel que la ha despreciado.
Un ambiente sensual, con algunos toques sonoros orientales, marca el desarrollo de la Danza de los siete velos, que es uno de los puntos culminantes de la
ópera. Cuando finalmente Salomé decide bailar para Herodes, los esclavos le traen
perfumes, le quitan las sandalias y la cubren con siete velos, que ella se va quitando sugestivamente a medida que la danza progresa. Finalmente, cuando cae el
último velo, Salomé se arroja, desnuda y retadora, a los pies de Herodes. Es claro
que esta Danza de los siete velos, tal y como está planteada en la acción de la ópera, es uno de los elementos que hasta la fecha escandalizan a los puritanos.
No cabe duda, sin embargo, que es infinitamente más satisfactoria una ópera
como Salomé, en la que se exploran sin tapujos las más intensas pasiones y locuras humanas, que una de las óperas tradicionales llenas de tibios y castos amoríos,
identidades equivocadas y reconocimientos tardíos.
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Ludwig van Beethoven
Sinfonía no. 9 en re menor, op. 125, Coral
(1770 -1827)I
Allegro ma non troppo, un poco maestoso
II
Molto vivace
III
Adagio molto e cantabile
IV
Presto - Allegro ma non troppo Allegro assai
Anabel De la Mora, soprano
Encarnación Vázquez, mezzosoprano
Ernesto Ramírez, tenor
Jesús Suaste, barítono
Coro del Teatro de Bellas Artes
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Jan Latham-Koenig
Director artístico
Eduardo Mata.
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Anabel De la Mora
Soprano
Originaria de Guadalajara, Anabel De la Mora comenzó su
formación musical a temprana edad. En 2008, recibió la beca
Plácido Domingo del taller de perfeccionamiento operístico
de la Sociedad Internacional de Valores de Arte Mexicano. Tomó un curso en la Escuela de Música Juilliard. Ha tomado clases magistrales con Kiri Te Kanawa y Sherrill Milnes.
Ganó el Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli 2010 y el Concurso de Canto
Iberoamericano Irma González 2012. Ha sido solista con la Orquesta Filarmónica
de Jalisco, la Filarmónica de la UNAM, la Filarmónica de Toluca y la Sinfónica de
Xalapa, con directores como Jan Latham-Koenig y Guido Maria Guida. Ha cantado
obras de Fauré, Mahler, Mozart, Orff, Pergolesi, Carissimi, Händel y Glière. Su repertorio incluye papeles en La mujer sin sombra de Richard Strauss, El conde Ory de
Rossini, Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, El murciélago de Johann Strauss,
El elíxir de amor de Donizetti, El niño y los sortilegios de Ravel y Hänsel y Gretel de
Humperdinck. Participó en una producción de Lakmé de Delibes en el Festival
de Ópera del Amazonas en Manaos, Brasil.
Encarnación Vázquez
Mezzosoprano
A lo largo de su carrera, Encarnación Vázquez ha ganado
premios en los concursos Carlo Morelli, Oralia Domínguez,
Fanny Anitúa y Francisco Viñas de Barcelona. También recibió
la primera edición de la Medalla Mozart, además del premio anual de la Unión de Cronistas de Teatro y Música en tres
ocasiones, el premio Lunas del Auditorio Nacional y una
medalla durante el Festival Alfonso Ortiz Tirado de Álamos en Sonora. Ha interpretado papeles en La Cenicienta de Rossini, Las bodas de Fígaro de Mozart, Anna
Bolena de Donizetti, Norma de Bellini, La hija de Rappaccini y Florencia en el Amazonas de Daniel Catán, Carmen de Bizet, Madama Butterfly de Puccini y Yuzuru,
entre otras óperas. Ha colaborado en producciones del Teatro Colón de Buenos
Aires, la Ópera Alemana de Berlín, la Ópera Semper de Dresde y otras compañías
en Alemania, Estados Unidos, Venezuela, Francia, España y otros países. Ha participado en festivales internacionales en Alemania, Guatemala, Zimbabwe,
Sudáfrica y México. Cantó en la Sala Kioi Hall de Tokio ante la presencia de la
emperatriz de Japón. Su repertorio incluye numerosas obras vocales de Mahler,
Bach, Berlioz, Verdi, Boccherini, Rossini y otros compositores, que ha interpretado
con la Sinfónica de Dallas, la Sinfónica de San Antonio, la Orquesta de Halle en
Alemania, la Sinfónica de Costa Rica, la Sinfónica de Xalapa y la Filarmónica de la
UNAM, por mencionar algunas.
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Ernesto Ramírez
Tenor
Originario de Guadalajara, Ernesto Ramírez estudió clarinete
en la Universidad de Guadalajara y en la Escuela Superior de
Música en la Ciudad de México. Fue solista con la Orquesta
Filarmónica de Jalisco y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes.
En el Instituto de Ópera de la Universidad de Boston fue
alumno de Sharon Daniels. También ha tomado clases con
Francisco Araiza, Raúl Giménez, Jaume Aragall y Ramón Vargas. Ha recibido reconocimientos en las Audiciones del Consejo Metropolitano de Ópera de Los
Ángeles, el Concurso Jaume Aragall y el Premio New West Symphony Young Artist,
entre otros. Se ha presentado con la Compañía de Ópera Canadiense, la Ópera
de Angers-Nantes y el Teatro del Bicentenario de León, entre otros escenarios de
Canadá, Estados Unidos, México, Francia, Alemania y Suiza. Ha interpretado papeles en Armida, El barbero de Sevilla y La Cenerentola de Rossini, L’elisir d’amore,
Maria Stuarda y Roberto Devereux de Donizetti, Los pescadores de perlas de Bizet, La
Traviata y Falstaff de Verdi, Gianni Schicchi y La bohème de Puccini, Los hugonotes
de Meyerbeer, La vestale de Mercadante y Los puritanos de Bellini. Participó en el
estreno de Before Night Falls de Jorge Martín en Boston y debutó en el Palacio de
Bellas Artes en La flauta mágica de Mozart.
Jesús Suaste
Barítono
Jesús Suaste debutó en la ópera Amahl y los visitantes nocturnos de Gian Carlo Menotti hace más de 30 años. Desde
entonces, ha interpretado cerca de noventa obras entre
óperas, oratorios y música vocal, ha participado en 13 grabaciones, ha cantado con la mayoría de las orquestas del país,
se ha presentado en festivales y escenarios de México, España, Israel, Suiza, Irlanda, Estados Unidos y Canadá. Ganó el I Concurso de Canto
Francisco Araiza, el tercer lugar en el Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli, el
reconocimiento al cantante del año de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro
y Música, el Premio Wolfgang Amadeus Mozart en el Primer Concurso Internacional de Canto Alfredo Kraus en España y la Medalla Mozart, entre otros reconocimientos. Ha compartido el escenario con Gilda Cruz Romo, Francisco Araiza,
Plácido Domingo, Cristina Gallardo, Verónica Villarroel, Ramón Vargas, Rosario
Andrade, Paul Plishka y Rolando Villazón, por mencionar algunos.
Su repertorio incluye obras de Britten, Schubert, Schönberg, Zemlinsky, Verdi,
Wagner, Chávez, Chausson, Bernal Jiménez, Mahler, Fauré, Mozart, Brahms y Bach,
además de óperas y zarzuelas de Verdi, Puccini, Donizetti, Mozart, Bizet y Moreno
Torroba. Es fundador y director de la Compañía de Ópera de Morelos.
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Ludwig van Beethoven (1770 -1827)
Sinfonía no. 9 en re menor, op. 125, Coral
En una escena particularmente memorable de la película Mahler (1974), dirigida
con su habitual delirio por Ken Russell, un siniestro personaje se acerca a Gustav
Mahler (interpretado por Robert Powell) y le pregunta con evidente sarcasmo:
«¿Qué tal, doctor Mahler? ¿Cómo va su novena?»
La respuesta es el terror; cuando Mahler trabaja en su Novena sinfonía ya ha
sido advertido del estado crítico de su salud, y la pregunta del personaje se refiere cruelmente a esa tradición no escrita de que la novena sinfonía es la última
frontera de la vida de un compositor. En realidad, es una tradición que, al menos
cuantitativamente, no amerita la atención tan notable que le han dedicado
los melómanos supersticiosos. Los nombres que se citan para dar fuerza a esta
tradición no son muchos, pero sí son importantes: Franz Schubert (1797 -1828),
Anton Bruckner (1824 -1896), Antonín Dvořák (1841-1904), Ralph Vaughan Williams
(1872 -1958), el propio Mahler (1860 -1911) y, por supuesto, Beethoven a la cabeza
de todos los compositores que murieron después de escribir su novena sinfonía.
La novena que hoy nos ocupa fue una comisión de la Sociedad Filarmónica de Londres. Los primeros bosquejos de la partitura datan de 1817 y los últimos
toques fueron dados por Beethoven a su obra en 1824. El estreno de la Novena
sinfonía de Beethoven se llevó a cabo el 7 de mayo de 1824 en Viena, y de este
concierto es la famosa escena en que Beethoven, casi completamente sordo, tuvo
que ser volteado hacia el público por una de las cantantes, para ver la estruendosa ovación que ya no podía oír. Es probable que la mayor sorpresa del público
haya sido la de escuchar la primera sinfonía vocal que registra la historia. Independientemente del impacto formal que esta obra tuvo en compositores posteriores
(Bruckner más que ningún otro) la Novena sinfonía de Beethoven fue el inicio de
una corriente de pensamiento en la que numerosos compositores se atrevieron
a incluir solistas vocales y coros en sus propias sinfonías: Mahler, Vaughan Williams,
Alexander Zemlinsky (1871-1942), Dmitri Shostakovich (1906 -1975), Henryk
Mikolaj Górecki (1933 -2010), por mencionar sólo a unos cuantos.
La elección del texto para el último movimiento de la Novena sinfonía de
Beethoven es también una historia interesante. En este poema de Friedrich
Schiller (1759 -1805) Beethoven vio un reflejo de sus propias ideas filosóficas y
políticas, expresadas en la anécdota que rodea la creación de su Tercera sinfonía,
la asombrosa Heroica. En otras obras de Schiller como La doncella de Orleans,
María Estuardo y, principalmente, Guillermo Tell, se aprecian sus afinidades ideológicas con los postulados de la Revolución Francesa, cercanos también al espíritu
de Beethoven. Schiller murió una semana antes de que Napoleón Bonaparte se
proclamara Emperador de Francia, pervirtiendo los principios de esa revolución.
La Novena sinfonía de Beethoven goza de una popularidad incuestionable,
a pesar de que no es una obra fácil, popularidad concentrada sin duda en su último movimiento, el que lleva el texto de Schiller y cuya música, rebasando las
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fronteras de la sala de conciertos ha hecho apariciones múltiples en sitios inesperados, desde la película Naranja mecánica de Stanley Kubrick hasta las ceremonias
oficiales de los Juegos Olímpicos. El último movimiento de esta obra fue hecho,
pues, para ser cantado, y ese canto idealista a la hermandad del hombre ha rebasado todas las fronteras del lenguaje. El texto original de Schiller dice así en su inicio:
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium
Wir betreten feuertrunken
Himmlische, dein Heiligtum
La melodía con la que Beethoven envuelve a este texto ha sido aplicada universalmente a las muchas versiones que de él existen. En inglés, por ejemplo, se
canta así:
Come, sing a song of joy
For freedom, tell the story;
Sing, sing a song of joy
For mankind in its glory
Y como era de esperarse, la nota optimista se mantiene también en la traducción
al castellano, popularizada por el cantante español Miguel Ríos:
Escucha, hermano
La canción de la alegría
El canto alegre
Del que espera un nuevo día
Ven, canta, sueña cantando
Vive soñando el nuevo sol
En que los hombres
Volverán a ser hermanos
Hoy, a más de un siglo y medio de la muerte de Beethoven, su Novena sinfonía
sigue causando asombro, placer, admiración, desconcierto y pasión entre músicos
y melómanos por igual. Sin embargo, es bien claro que al paso del tiempo, el ideal
de Schiller y Beethoven respecto a la hermandad del hombre está más lejano que
nunca. La música perdura, el ideal peligra.
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Sala Nezahualcóyotl, 2013
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Programa 7
Sábado 21de junio/20:00 horas • Domingo 22 de junio/12:00 horas
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Bojan Sudjić, director huésped
Sergei Rachmaninov
Vocalise, op. 34 no. 14
Ricardo Castro*
Concierto para violonchelo y orquesta
(1864 -1907)I
Allegro maestoso
II
Tema variado. Andante
III
Vivo
Jesús Castro -Balbi, violonchelo
Intermedio
Sergei Rachmaninov
Danzas sinfónicas, op. 45
(1873 -1943)I
Non allegro
II
Andante con moto (Tempo di valse)
III
Lento assai - Allegro vivace
* Conmemoración del 150 Aniversario Natalicio de Ricardo Castro
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Bojan Sudjić
Director huésped
Originario de Belgrado, Bojan Sudjić debutó a los 19 años.
Gracias a una beca de la Fundación Lovro von Matacic, estudió con Ilya Musin en San Petersburgo y con Otmar Suitner
en Viena. En 1989, ganó el Concurso Yugoslavo de Artistas
Musicales. Su repertorio va desde el Renacimiento hasta
numerosas obras contemporáneas, muchas de las cuales
ha estrenado. Fue director de la Ópera Nacional de Belgrado y primer director de
la Ópera Real de Estocolmo. Es director artístico de la Producción Musical de la
Radio y Televisión de Serbia, donde también está al frente de la orquesta y el coro.
Ha dirigido la Filarmónica de la UNAM, la Filarmónica de Helsinki, la Filarmónica de
Novosibirsk, la Sinfónica de Odense, la Filarmónica de Budapest y otros conjuntos
en países de Europa, América y Asia. Dirigió varias producciones para la Ópera
Nacional Finlandesa en Helsinki. Ha colaborado con Nigel Kennedy, Shlomo Mintz,
Jean-Philippe Collard, Maxim Vengerov, Nikolai Lugansky, Michel Beroff y otros
artistas. De 2002 a 2009, dirigió los conciertos de inauguración y clausura del
festival musical BEMUS en Serbia. Es profesor, jefe del departamento de música y
director de la Sinfónica de la Facultad de Artes Musicales en Belgrado.
Jesús Castro-Balbi
Violonchelo
De origen peruano, Jesús Castro-Balbi estudió en el Conservatorio Nacional Superior de Lyon, la Universidad de Indiana
en Bloomington, la Universidad de Yale y la Escuela Juilliard
de Nueva York, con Iseut Chuat, Marc Coppey, Jean Deplace,
János Starker, Aldo Parisot e integrantes de los cuartetos
Amadeus, Ravel, Borodin, Juilliard y de Tokio. Ganó el Premio
Aldo Parisot, el Salón de los Virtuosos en Nueva York, el Concurso Internacional de
Violonchelo Carlos Prieto y otros reconocimientos de la Universidad Cristiana
de Texas. Ha sido solista con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México,
la Sinfónica de Xalapa, la Sinfónica Nacional de Perú, la Sinfónica de Dallas, la Filarmónica de la UNAM y otras más en Estados Unidos, Dinamarca, Francia y Alemania.
Además, ha ofrecido conciertos en Grecia, Finlandia, Corea y Letonia. Ha grabado
12 discos y ha estrenado más de 40 obras, algunas dedicadas a él por Esteban
Benzecry, Martin Blessinger, Blaise Ferrandino, Robert Garwell, Luis Jorge González,
Andrés Posada, Till Meyn, Robert Rodríguez, Edgar Valcárcel, Samuel Zyman y
Jimmy López. Ha dado cursos y clases magistrales en la Escuela Juilliard, el Conservatorio de París y otras escuelas en Alemania, China, Estados Unidos y México.
Ha formado parte del jurado en los concursos Sphinx, Carlos Prieto y Lutosławski.
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Sergei Rachmaninov (1873 -1943)
Vocalise, op. 34 no. 14
La grandeza de Sergei Rachmaninov como pianista y el indudable atractivo de
algunas de sus obras orquestales han ocasionado que otras partes de su producción sean menos conocidas y difundidas. Es el caso, en general, de su música
coral y vocal, áreas de su catálogo que contienen obras de un gran atractivo. En
lo que se refiere a la música coral habría que destacar la Liturgia de San Juan
Crisóstomo (1910) y la sinfonía coral Las campanas (1913). Además de estas dos
ambiciosas partituras, el compositor ruso creó numerosas canciones de concierto
y ensambles vocales. Los más importantes Lieder de Rachmaninov están agrupados en siete ciclos, a saber:
Seis canciones op. 4 (1890 -93)
Seis canciones op. 8 (1893)
Doce canciones op. 14 (1894 -1896)
Doce canciones op. 21 (1900 -1902)
Quince canciones op. 26 (1906)
Catorce canciones op. 34 (1910 -1912)
Seis canciones op. 38 (1916)
Después de realizar su primera gira por los Estados Unidos en 1909, Rachmaninov
decidió pasar sus veranos en la propiedad de Ivanovka que había heredado de un
tío. En ese retiro encontró las condiciones adecuadas para componer, y ahí creó
algunas obras importantes como los Trece preludios op. 32, la ya mencionada Liturgia de San Juan Crisóstomo, los Etudes-tableaux op. 33, la Segunda sonata para
piano y las Catorce canciones op. 34. Las canciones de este ciclo están entre las
obras más maduras de Rachmaninov en lo que se refiere al refinamiento de la expresión vocal. Para las canciones de este ciclo el compositor acudió a algunos de
los más importantes poetas románticos rusos, como Pushkin, Tyutchev, Maykov,
Polonsky, Khomyakov, y Korinfsky, así como a Balmont, miembro de una generación
más moderna. La última canción de este ciclo, la famosa Vocalise, no lleva texto y,
como su título indica, se trata de una lírica y expresiva vocalización.
Originalmente, la vocalise tuvo una presencia importante en los ejercicios de
técnica vocal; fue sólo más tarde que adquirió una personalidad más específicamente artística. Se dice que el ejemplo más antiguo de una vocalise apartada de
la práctica académica es la Sonatina para voz y piano (1848) de Louis Spohr
(1784 -1859). Sin duda, la de Rachmaninov es la más famosa de todas las vocalises,
aunque hay algunos otros notables ejemplos de este género, como las Vocalises
en forma de habanera de Maurice Ravel (1875 -1937) y la Sonata-Vocalise y la SuiteVocalise de Nikolai Medtner (1880 -1951). Entre las vocalises corales más notables
destacan, por ejemplo, Neptuno, de la suite sinfónica Los planetas de Gustav Holst
(1874 -1934), y Sirenas, de los Nocturnos de Claude Debussy (1862 -1918).
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Como muchas otras de las canciones del Opus 34, la Vocalise fue dedicada por
Rachmaninov a un intérprete en particular, en este caso a la soprano Antonina
Nezhdanova. Esta importante cantante rusa vivió de 1873 a 1950. Ucraniana de
origen, estudió en el Conservatorio de Moscú y más tarde se unió a la compañía
del Teatro Bolshoi. Fue invitada frecuente del Teatro Mariinsky de San Petersburgo,
y su fama la llevó a cantar incluso en París, donde se presentó al lado de grandes
estrellas como el tenor Enrico Caruso y el barítono Titta Ruffo. Después de una
brillante carrera escénica, Antonina Nezhdanova se dedicó asiduamente a la enseñanza. Además de ser la dedicataria de la Vocalise de Rachmaninov, ella fue la
encargada de cantar el estreno de la versión para voz y orquesta de la pieza, bajo
la dirección del propio compositor.
La vasta popularidad de la Vocalise ha tenido como resultado la realización de
numerosos arreglos de esta pieza, tanto para instrumentos solos como para ensambles diversos.
Ricardo Castro (1864 -1907)
Concierto para violonchelo y orquesta
En la primavera del año 2004, apareció publicada en la Gaceta de la Universidad
Veracruzana una entrevista con el violonchelista mexicano Carlos Prieto, realizada
por Jorge Vázquez Pacheco. Con motivo de la mención del director de orquesta Jorge Velazco, también mexicano, el violonchelista hizo algunas afirmaciones
interesantes sobre el Concierto para violonchelo de Ricardo Castro. Helas aquí:
Con Jorge Velazco realicé la grabación en Europa del Concierto para violonchelo de
Ricardo Castro, obra que destaca por ser la primera en su género compuesta por
un mexicano. Fíjese qué cosa tan curiosa: Castro compuso su Concierto para violonchelo en 1890, aproximadamente, y se estrenó en 1903, cuando llegó a París,
pero nunca volvió a interpretarse. En México, su patria, nadie se interesó en él,
hasta que 80 años después Jorge y yo nos dimos a la tarea de reconstruirlo, estrenarlo en México y luego grabarlo con la Sinfónica de Berlín. Por lo mismo no era
extraño que a nadie le interesara en México escribir conciertos para violonchelo,
pues se sabía que habría que esperar 80 años para estrenarlos. Este Concierto tiene
una orquestación muy densa que cuenta con una nutrida sección de metales. En
ocasiones, suena tan potente la orquesta que, durante los ensayos, era imposible distinguir el sonido del violonchelo. Y un poco en plan de broma, en una de
las secciones en que el solista toca contra toda la orquesta, me puse a interpretar
una suite de Bach. Cuando terminamos, le pregunté a Jorge si había distinguido
lo que toqué con el violonchelo y me dijo que no. Grande fue su sorpresa cuando le comenté que no había sido el concierto de Castro, sino un fragmento de una
obra de Bach.
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Desde luego que la orquesta no cubre al solista en todo momento, y el concierto
en sí es una obra hermosa y bien estructurada, pero Castro seguramente no contaba con la experiencia necesaria para lograr el equilibrio adecuado entre la
orquesta y un instrumento solista de sonido más grave que el violín. Hay que recordar que vivió sólo 43 años, de 1864 a 1907. Es seguro que no se asesoró por un
violonchelista y que, ante lo poco que se tocó su concierto y lo poco que vivió, no
tuvo tiempo de realizar una revisión.
Más allá de lo anecdótico, sin duda la parte sobresaliente de esta declaración de
Carlos Prieto es la que se refiere al trabajo de reconstrucción que él y Velazco
realizaron sobre la obra. ¿En qué estado estaba la partitura? ¿Estaba completa
o no? ¿En qué consistió ese trabajo de reconstrucción? Las respuestas, sin duda,
deben ser harto interesantes.
La grabación del Concierto para violonchelo de Ricardo Castro que menciona Carlos Prieto en la entrevista citada fue realizada con la Orquesta Sinfónica de
Berlín. Su audición pone al oyente en contacto con una obra escrita muy
de acuerdo con los parámetros europeos de la época. Su primer movimiento
tiene un espíritu fundamentalmente dramático y enérgico, y concluye con una
importante cadenza para el violonchelo solo. Esta cadenza conecta sin pausa con
el segundo movimiento, que es de carácter más expresivo, y en el que es posible
detectar con mayor claridad la influencia francesa asimilada por Castro. El Vivo
con el que concluye el concierto tiene, en algunas de sus páginas, el espíritu de
un scherzo, y en otras, el de un allegretto. Aquí, la orquestación de Castro es en
general más transparente y delicada que en el primer movimiento.
Jorge Velazco, el director encargado de la conducción orquestal en la grabación
ya referida, escribió estas palabras sobre esta obra:
Castro llegó a París en enero de 1903 y logró que se estrenara su Concierto para
violonchelo el 6 de abril del mismo año. El solista fue un músico belga, Marix
Loevensohn, quien lo tocó en Bruselas poco después del estreno francés. El concierto es una obra bella, bien lograda y muy efectiva, que prueba una maestría muy
grande en la orquestación y en el conocimiento de los contrastes y el aprovechamiento de los registros instrumentales. El primer movimiento, que está basado
en la archirrespetable e hiperconsagrada forma sonata, está enlazado con el segundo (una serie de variaciones) por una cadenza del instrumento solista, y el tercer
movimiento acoge una evocación del tema cantabile del primer movimiento.
La obra es de una gran brillantez, tiene una coherente unidad, es digna de cualquier pluma europea y no merece el horrendo olvido en el que su bella música
está silenciada.
Un par de datos interesantes sobre el chelista belga Marix Loevensohn (1880 -1943),
encargado del estreno del Concierto para violonchelo de Castro. Estudió en
Bruselas y fue violonchelo solista con la famosa orquesta de Eduard Colonne. Tocó
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en varios cuartetos notables, incluyendo el de su ilustre paisano Eugène Ysaÿe
(1858-1931). Con el paso del tiempo, Loevensohn llegó a ser primer violonchelo
de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam.
Sergei Rachmaninov (1873 -1943)
Danzas sinfónicas, op. 45
En una carta fechada el 21 de agosto de 1940, Sergei Rachmaninov escribía
lo siguiente, con destino a un joven director de orquesta llamado Jeno Blau: «La
semana pasada terminé una nueva pieza sinfónica, que naturalmente quiero
ofrecer primero a usted y a su orquesta. Me encantaría que pasara por mi casa para
poder tocarla para usted.» La pieza a la que Rachmaninov se refería en esta carta es su Opus 45, las conocidas Danzas sinfónicas, y el fragmento epistolar no tendría tanta importancia histórica si no fuera por el hecho de que Jeno Blau era el
verdadero nombre de Eugene Ormandy, el gran director de orquesta que cimentó y desarrolló el hermoso sonido de la Orquesta de Filadelfia.
Como en el caso de tantas otras piezas sinfónicas del repertorio, las Danzas
sinfónicas de Rachmaninov fueron concebidas primero en versión para dos pianos,
y orquestadas después. Y como suele ser tradicional en estos casos, la primera
versión en estrenarse fue precisamente la de dos pianos. Este estreno ocurrió en
casa de Rachmaninov, quien sin problema alguno tocó la parte del primer piano
como buen virtuoso que era. Y para que el estreno no fuera deslucido, el compositor invitó a un colega suyo a tocar la parte del segundo piano. Ese colega era
nada menos que Vladimir Horowitz, de modo que las Danzas sinfónicas fueron
estrenadas, en su versión para dos pianos, por los dos pianistas más notables de
su tiempo.
En su muy completa biografía de Rachmaninov, el camarada Víctor Seroff
afirma que en un principio el compositor tuvo la intención de poner títulos descriptivos a las tres Danzas sinfónicas. Tales títulos iban a ser Mañana, Tarde y Noche
y, según el compositor, debían representar además las tres etapas de la vida del
hombre. En una parte de la biografía, Seroff afirma lo siguiente:
Hay indicios de que las Danzas sinfónicas podían ser interpretadas como una especie de Danza macabra, por el empleo del coral Dies irae que había fascinado al
compositor desde su juventud. La libertad del ritmo impide que uno se imagine
ningún plan coreográfico definido, y la vaga influencia del jazz nos hace preguntarnos si el compositor no estaba experimentando más allá con este nuevo estilo.
Sobre este párrafo del libro de Seroff pueden hacerse dos observaciones. La primera se refiere al uso de la secuencia del Dies irae de la misa de muertos del
canto llano. Este muy famoso tema ha sido utilizado por innumerables compositores cuando de lo macabro o siniestro se trata, y en particular, tal y como lo
99
apunta Seroff, Rachmaninov tenía cierta obsesión con el tema, al grado de utilizarlo en varias de sus composiciones, incluyendo la Rapsodia sobre un tema de
Paganini (1934) y la Sinfonía no. 3 (1937). La segunda observación sirve para recordar que, desde un principio, Rachmaninov pensó en esta partitura como música
para ballet; sin embargo, las complejidades rítmicas de las Danzas sinfónicas han
impedido que tenga mucho éxito en los escenarios de danza. Una descripción rápida de las tres piezas indica que la primera se inicia con una especie de
marcha grotesca y finaliza con una cita del tema principal de la Sinfonía no. 1 (1895)
del propio Rachmaninov. El segundo movimiento es un vals de contornos más
o menos siniestros, y en el tercero aparece la cita del Dies irae, además de una reminiscencia de la obra coral Vigilia nocturna (1915) en la que Rachmaninov utiliza
un canto litúrgico ruso. Todo esto conduce a una coda robusta y exuberante que
cierra categóricamente una obra que por su estructura quizá pudiera considerarse como una especie de sinfonía, y en la que Rachmaninov hace gala de un buen
manejo de contrastes y de un inteligente desarrollo de las texturas sonoras.
Las Danzas sinfónicas de Rachmaninov, en su versión orquestal, fueron estrenadas el 3 de enero de 1941 por la Orquesta de Filadelfia, bajo la batuta del señor
Jeno Blau, alias Eugene Ormandy. A juzgar por lo que cuenta Seroff en su biografía de Rachmaninov, a los músicos de Ormandy no les gustaron estas Danzas
sinfónicas, puesto que a diferencia de lo que habían hecho con varias otras obras
del compositor, no las grabaron en disco. Pero mejor es no creer lo que dice Seroff;
una rápida revisión de los catálogos discográficos demuestra que sí existe una
grabación de las Danzas sinfónicas de Rachmaninov con Ormandy al frente de
la Orquesta de Filadelfia. Para más señas, se trata de un viejo disco de la marca Odyssey que contiene, además de las Danzas sinfónicas de Rachmaninov, la
Paganiniana de Alfredo Casella (1883 -1947).
Ser verde se nota
100
S
e g u n d a
T
e m p o r a d a
2 0 1 4
Programa 8
101
Hector Berlioz
Obertura El carnaval romano, op. 9
Nicolò Paganini
Concierto para violín y orquesta no. 1
en re mayor, op. 6
I
Allegro maestoso
II
Adagio espressivo
III
Rondo: Allegro spiritoso
(1782 -1840)
Manuel Ramos, violín
Intermedio
Maurice Ravel
Bolero
Piotr Ilyich Tchaikovsky Obertura 1812, op. 49
Ser verde se nota
102
Director asistente
Manuel Ramos
Violín
Originario de Reynosa, Tamaulipas, Manuel Ramos comenzó
a tocar violín con su padre. Estudió con Abel Eisenberg
en el Conservatorio Nacional de Música. Continuó su formación con Franco Gulli en la Universidad de Indiana. Ganó dos
veces el Premio Manuel M. Ponce en la Ciudad de México y
el Concurso Internacional de Violín Tibor Varga de Sion en
Suiza. Ha formado parte de la Orquesta Sinfónica Nacional, y también ha sido
concertino o concertino asistente de la Sinfónica del Estado de México, la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, la Sinfónica de San Diego, la Sinfónica de
Pittsburgh y primer violín de la Orquesta Sinfónica de Saint Louis Missouri. Recientemente fue nombrado concertino de la Filarmónica de la UNAM. Ha tocado como
solista bajo la batuta de Leonard Slatkin, Enrique Bátiz, Fernando Lozano, Jesús
Medina, Román Revueltas, Raúl García, Gerhardt Zimmermann, Eduardo Mata,
Raymond Leppard, José Guadalupe Flores, Francisco Savín y Luis Herrera de la
Fuente, entre otros. Ha ofrecido conciertos en Estados Unidos, México, Guatemala, Honduras, Costa Rica, Perú, Chile, Paraguay, Argentina y Brasil. Se ha presentado en el Carnegie Recital Hall de Nueva York y el Teatro de la Organización de
los Estados Americanos en Washington. Su repertorio abarca desde Bach hasta
Stravinsky, además de obras de Rodolfo Halffter, Manuel M. Ponce, Gori Cortés,
José Sabre Marroquín, Astor Piazzolla y otros compositores latinoamericanos. Ha
realizado arreglos de música de Agustín Lara y Armando Manzanero. Actualmente forma parte del grupo de Concertistas de Bellas Artes.
103
Hector Berlioz (1803 -1869)
Obertura El carnaval romano, op. 9
Si las autoridades francesas del siglo XIX se hubieran decidido a aplicar con todo
rigor las leyes y los reglamentos en materia de explosivos y armas de fuego, seguramente que Hector Berlioz habría protagonizado diversos encuentros con las
fuerzas del orden público. Esto, simple y sencillamente porque, como es bien sabido, Berlioz ha sido uno de los más notables artilleros musicales de la historia.
Antes de entrar en la materia de su Obertura El carnaval romano, se antoja explorar
un poco este asunto. Es preciso aclarar, ante todo, que el calificativo de artillero le
fue aplicado a Berlioz en su tiempo con una intención estrictamente peyorativa. ¿Quiénes fueron los culpables de ello? Simple y sencillamente,
los espíritus timoratos que no concebían cómo un compositor podía atreverse a vulnerar los sacrosantos principios orquestales heredados de Ludwig van
Beethoven (1770 -1827) y sus contemporáneos. En efecto, Berlioz tuvo la curiosidad, el oído y la vocación para proponer cosas nuevas en la orquesta, para sacar
de ella nuevas sonoridades y colores, y para caer de vez en cuando en el saludable
impulso de obsequiar al público con algunas poderosas y extrovertidas acumulaciones acústicas. Las críticas en contra de esta visión sonora de Berlioz no se
limitaron a la palabra escrita; existe una caricatura contemporánea del compositor
que muestra a Berlioz dirigiendo una orquesta enorme en la que no sólo hay
cantidades industriales de metales y percusiones, sino también obuses, bombardas, cañones y diversas piezas de artillería surtida. La caricatura, vista en el
contexto actual, resulta inofensiva y divertida y nos recuerda que, en efecto, Berlioz
supo acercarse a la orquesta con una nueva y poderosa proposición sonora.
No hay que perder de vista, sin embargo, que no toda su música es un gran
espectáculo acústico. De hecho, las grandes baterías de artillería en la obra de
Berlioz están presentes sobre todo en su Gran misa de muertos y en su Sinfonía
fúnebre y triunfal. Para el resto de sus obras orquestales, Berlioz no aplicó tanto la
cantidad, sino la calidad, y esto es especialmente evidente en sus oberturas, que
en conjunto son una parte importante del catálogo del compositor. Vale la pena
citar, entre ellas, las oberturas Rey Lear, El corsario, Los jueces francos, Waverley,
Benvenuto Cellini, Beatriz y Benedicto y El carnaval romano.
La Obertura El carnaval romano fue escrita por Berlioz con la intención original
de utilizarla como introducción al segundo acto de su ópera Benvenuto Cellini.
El material musical de la obertura tiene como fundamentos, por una parte, el aria
del primer acto de la ópera, Oh, Teresa, a la que amo, y por la otra, el vivaz saltarello
que se baila en la Plaza Colonna de Roma durante el segundo acto. Al parecer,
este saltarello le dio a Berlioz muchos dolores de cabeza, porque François
Habeneck, el director encargado del estreno de la ópera, no supo qué hacer con
la música ni con los bailarines, de modo que Berlioz no pudo o no quiso ocultar
su hostilidad, misma que le fue reciprocada por Habeneck. El resultado de todo
esto (que no de la música de Berlioz) es que en su estreno la ópera fue silbada,
pero la obertura fue aplaudida.
Ser verde se nota
104
La Obertura El carnaval romano se inicia con una poderosa introducción que
recuerda un fragmento de una tarantella. En seguida, el aria de Benvenuto Cellini
es cantada por un lánguido corno inglés, y esta sección conduce a la aparición
del saltarello que tantas amarguras le produjo al compositor. Este saltarello domina el resto de la obertura, en cuyo final Berlioz construye un interesante montaje
sonoro con entradas sucesivas, pasajes en canon y cambios de tempo que, aunados a la brillante orquestación, hacen de esta pieza una exuberante experiencia
sonora. Como de costumbre, no faltaron los espíritus conservadores que se asustaron con la música novedosamente concebida por Berlioz; el 15 de diciembre de
1886, el compositor estadounidense George Templeton Strong (1856 -1948)
escribió en su diario: «No puedo comparar El carnaval romano de Berlioz con nada que no sean los bufidos y aullidos de un mono enorme, sobreexcitado por
una severa dosis de alcohol.» Evidentemente, el alcohólico era el señor Templeton,
y los únicos bufidos que se escuchaban eran los suyos propios. Berlioz terminó
la Obertura El carnaval romano en 1843, y la estrenó dirigiéndola él mismo en la
Sala Herz de París el 3 de febrero de 1844.
Nicolò Paganini (1782 -1840)
Concierto para violín y orquesta no. 1 en re mayor, op. 6
No cabe duda que para tener un lugar de privilegio en las miniseries televisivas
los compositores deben ser capaces de demostrar, más allá de cualquier objeción,
que tuvieron una vida compleja, contradictoria, tormentosa, llena de leyendas y
mitos, y fascinante en general. Bajo estos parámetros, quizá nadie pensaría en
hacer una miniserie de televisión sobre la vida de Felix Mendelssohn (1809 -1847)
o la de César Franck (1822 -1890). Entre los que sí han merecido la novelización
electrónica de sus vidas están Giuseppe Verdi (1813 -1901), Hector Berlioz
(1803 -1869), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791), Richard Wagner (1813 -1883)
y, como es lógico suponer, el legendario Nicolò Paganini. Y si los guionistas
de la televisión supieron aprovechar sabrosamente la enloquecida biografía de
Paganini, los estudiosos que han escrito a su respecto nos han legado un retrato
rico, variado, misterioso y muy sugestivo de este diabólico violinista romántico. Es
posible extraer, de diversas fuentes, algunas pinceladas que en su conjunto permiten trazar un interesante retrato de Paganini. En un texto de Lionel Salter, por
ejemplo, destaca lo siguiente: «Aparte de Liszt, ningún otro virtuoso capturó la
imaginación de los músicos y del público en general en la misma medida que
Paganini, cuya magia violinística creó grandes sensaciones dondequiera que iba,
y que llevó a los supersticiosos a creer que tenía tratos con el diablo.» Como complemento de este párrafo de Salter, hay un fragmento igualmente interesante,
escrito por Robert Schumann (1810-1856) en un artículo dedicado a Franz Liszt
(1811-1886): «Con la excepción de Paganini, ningún artista tiene el poder de subyugar al público de tal modo, de elevarlo, sostenerlo y dejarlo caer de nuevo.»
105
Por otra parte, en su estupendo libro Las artes, Hendrik Willem van Loon apunta
lo siguiente:
Con un miedo típicamente latino a ser engañado, Paganini estaba siempre presente en la taquilla mientras se vendían los boletos para su siguiente concierto. En el
momento en que terminaba la función, cobraba y desaparecía sin dejar huella. Un
cuartucho de hotel, quizá un juego de cartas, y a la mañana siguiente ya estaba
en camino a otra ciudad, cuidando cada centavo para poder heredar una fortuna
al hijo que había tenido con la famosa bailarina Antonia Bianchi.
El caso es que este llamativo personaje dedicó su vida entera al violín, prestando apenas un poco de atención a la guitarra, instrumento que conocía mejor de
lo que pudiera suponerse. Hasta donde se sabe, Paganini compuso seis conciertos
para violín y orquesta; aquí la clave es «hasta donde se sabe», porque sus partituras tienden a aparecer de manera misteriosa en los momentos más inesperados,
tal y como sucedió con el supuestamente perdido Concierto no. 4. El Primer concierto para violín de Paganini trae aparejado un dato ciertamente interesante. Dicen
los estudiosos que Paganini lo escribió originalmente en la tonalidad de mi bemol
mayor, que es una tonalidad endiabladamente difícil para el violín. Y mientras hay
quienes afirman que el propio Paganini lo tocaba en esa extraña tonalidad, otros
afirman que era una ilusión acústica y que en realidad el diabólico violinista cambiaba la afinación de su violín (el procedimiento se conoce como scordatura) para
aplicar la digitación de re mayor y obtener el sonido de mi bemol mayor. Sea como
fuere, hoy el concierto ha quedado definitivamente en re mayor, y al parecer
no hay violinistas que quieran explorarlo en la otra, complicada tonalidad.
El primero de los conciertos de Paganini (como todos los demás) tiene la estructura clásica de tres movimientos contrastantes. El movimiento inicial, después
de una larga introducción orquestal, presenta un tema noble y majestuoso, de
amplio diseño. El segundo movimiento deja la impresión de un lamento o una
cantilena fúnebre. Desde el punto de vista técnico, es un movimiento relativamente sencillo, y su contenido expresivo llevó a Franz Schubert (1797 -1828) a decir:
«En el Adagio de Paganini escuché el canto de un ángel.» Para el movimiento final,
en forma de rondó, Paganini propone un tema vivaz y ágil, diseñado para probar
la habilidad del solista en el manejo del arco.
Como en toda la música concertante de Paganini, la orquestación es hasta
cierto punto rudimentaria y primitiva —caso similar a los conciertos para piano
de Fryderyk Chopin, 1810 -1849)— y sirve como apoyo discreto al omnipresente
y extrovertido violín. Para finalizar, vale la pena conocer otra cita relativa a
Paganini, esta vez a cargo del gran poeta alemán Heinrich Heine, quien al final de
una extensa y admirable descripción del violinista genovés escribió lo siguiente:
«¿O es acaso un cadáver que se ha levantado de su tumba, un vampiro con un
violín que ha venido a chupar, si no la sangre de nuestros corazones, sí el dinero
de nuestros bolsillos?» He aquí una prueba fehaciente de que música, publicidad
Ser verde se nota
106
y negocios hacen una combinación nada novedosa, y de que si Paganini viviera
en nuestro tiempo sería sin duda una de las máximas estrellas del videoclip.
Maurice Ravel (1875 -1937)
Bolero
A través del tiempo, el sugestivo y siempre fascinante Bolero de Maurice Ravel se
las ha arreglado para hacer subrepticias apariciones, directa o indirectamente,
en lugares inesperados. Aquí va una lista parcial:
1. Como fondo musical de una pésima película seudoerótica titulada 10, la
mujer perfecta, dirigida por Blake Edwards en uno de sus peores momentos.
2. Como fundamento sonoro de una estupenda coreografía de Maurice
Béjart, un solo bailado magistralmente por Jorge Donn.
3. Como sustento rítmico de la imagen de un poderoso filme documental
sobre el nazismo alemán.
4. Como extrapolación al mundo del rock en la pieza titulada Bolero de
Abbadon del estupendo grupo inglés Emerson, Lake & Palmer.
5. Como sutil referencia rítmica en una de las piezas de la música de la película El jardín secreto, compuesta por el polaco Zbigniew Preisner.
6. Como fuente de innumerables transcripciones a otros medios, incluyendo,
por ejemplo, la no muy convincente versión electrónica del japonés
Isao Tomita.
Y esta lista podría prolongarse, pero para muestra bastan estos seis botones. Y
ahora, la historia de esta soberbia partitura orquestal. El Bolero le fue encargado a
Ravel por Ida Rubinstein, quien había fundado y dirigía su propia compañía de
danza. Como respuesta al encargo, Ravel diseñó lo que en sus propias palabras
era un experimento y nada más; de hecho, el compositor explicó claramente
sus intenciones en este texto, publicado en 1931:
Es mi deseo particular el que no haya un malentendido respecto a esta obra. Es un
experimento en un ámbito muy especial y limitado y no debe esperarse que intente lograr nada más de lo que en realidad logra. Antes de su estreno hice una
advertencia en el sentido de que yo había compuesto una pieza que consistía en
puro tejido orquestal, sin música, un crescendo larguísimo y muy gradual. No hay
contrastes y prácticamente no hay invención, excepto en el plan general y en
la forma en que ha sido ejecutado. Los temas son plenamente impersonales, tonadas folclóricas del clásico tipo hispano-árabe y, dígase lo que se diga en contra, la
escritura orquestal es simple y directa en toda la obra, sin el menor intento de llegar
al virtuosismo. He llevado a cabo exactamente lo que intenté, y los que escuchan
pueden tomarlo o dejarlo.
107
Respecto a la última frase del texto de Ravel es pertinente este comentario: parece evidente que la mayor parte de los melómanos lo han tomado, a juzgar por los
llenos que provoca el Bolero cada vez que se programa en una sala de conciertos.
El primer gran éxito de este sugestivo Bolero ocurrió la noche misma de su estreno, el 22 de noviembre de 1928, en la Ópera de París. Fue Ida Rubinstein la
encargada de protagonizar esta versión coreográfica de la obra de Ravel, en la que
una mujer baila sobre la mesa de una taberna española, rodeada de hombres
que la miran fascinados. A medida que la música y la danza se animan y crecen,
los espectadores se van excitando cada vez más. Comienzan a imitar el pulso de
la música con palmas y tacones hasta que, al final de la pieza, salen a relucir los
cuchillos y se produce una batalla campal. En enero de 1930 el propio Ravel dirigió
la primera interpretación en concierto de su Bolero, al frente de la famosa Orquesta Lamoureux. Dice la leyenda que un día que Ravel estaba como espectador en
una sala de conciertos mientras se tocaba su Bolero, una mujer salió huyendo
horrorizada, gritando: «¡Al loco, al loco!» Parece que Ravel la vio irse y murmuró para sí mismo: «Esta mujer sí me ha comprendido.»
Uno que no pareció comprender del todo a Ravel fue el gran director Arturo
Toscanini, quien llevó a la Filarmónica de Nueva York de gira a París y, en presencia
de Ravel, tocó el Bolero a una velocidad endemoniada, como solía hacerlo con
muchas partituras. Y claro, Ravel le reclamó a Toscanini, pero el enjundioso italiano
no se dejó convencer, argumentando que un bolero no es una marcha fúnebre.
Y si bien para un espectador es relativamente fácil seguir el tempo del Bolero de
Ravel, lo cierto es que se requiere una sólida disciplina y una sensibilidad muy
especial para dirigir un buen Bolero. ¿A qué velocidad debe tocarse, entonces, esta
hipnótica pieza de Ravel? El gran director mexicano Eduardo Mata me comentó
esto al respecto en el curso de una entrevista: «El Bolero debe tocarse no tan lento como para volverlo insoportablemente pesado, ni tan rápido como para que
pierda su sensualidad y sus tintes eróticos.»
He aquí, de nuevo, la conexión entre el Bolero de Ravel y el erotismo. Pero,
¿quién le dijo al cineasta Blake Edwards que sus tibias escenas amorosas entre
Dudley Moore y Bo Derek tenían algo de erótico? Sin duda alguna, la música
de Ravel le quedó muy grande a la infame película en cuestión, pero eso no es
culpa del compositor.
Ser verde se nota
108
Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 -1893)
Obertura 1812, op. 49
Si se considera que las aventuras napoleónicas son de lo más complicado que
hay en la historia europea, para los fines musicales de hoy basta decir que, hacia
1810, el señor Napoleón Bonaparte tenía en sus manos, bajo su dominio directo,
algunos bienes raíces bastante valiosos. Veamos...
Además de su imperio francés propiamente dicho, Bonaparte poseía las provincias de Iliria y Etruria, algunos de los estados papales, Holanda, y los estados
germanos fronterizos con el Mar del Norte. Por si todo ello fuera poco, Napoleón
había dado rienda suelta a su descarado nepotismo (muy al estilo de ciertos gobernantes nuestros de reciente memoria) y, gracias a ello, dominaba también
algunos otros terrenitos de valor singular: el reino de Westfalia, gobernado por
Jerónimo Bonaparte; el reino de España, bajo la tutela de José Bonaparte; el reino
de Italia, cuyo virrey era un tal Eugenio de Beauharnais, hijo de Josefina, la ex
amante del emperador; el reino de Nápoles, gobernado por Joachim Murat, cuñado de Napoleón; el principado de Lucca y Piombino, que estaba en manos de
Felix Baciocchi, otro de sus cuñados. Además, Napoleón tenía bajo su mando
otros territorios, gracias a ciertos tratados francamente leoninos: la confederación
de Suiza, la confederación del Rin y el ducado de Varsovia. Y por si fuera poco,
Napoleón se había casado con la archiduquesa María Luisa, hija del emperador de
Austria, y como excepción a la regla, ésta vez era el yerno el que tenía al suegro
atrapado por el cuello. Pero todo esto no era suficiente; como es bien sabido, el
joven emperador Napoleón tenía ambiciones muy serias, y para darle un susto
al zar Alejandro, emperador de todas las Rusias (así se decía en la antigüedad),
estacionó su enorme ejército en la frontera rusa. Como el zar Alejandro no pareció
asustarse mucho con esta amenaza, Napoleón le mandó la caballería, la infantería,
los cañones, los lanceros y todo lo que pudo, y fue en ese momento cuando su
imperio comenzó a desmoronarse. El ejército ruso, peleando en su propio terreno,
se dedicó a retroceder y retroceder, atrayendo al enemigo hacia una trampa, tal
como se hace en el fútbol actual.
Napoleón Bonaparte llegó con su ejército a las afueras de Moscú en el mes de
septiembre del fatídico año de 1812 y el día 14 entró a la ciudad... para hallarla
abandonada. Esa misma tarde, Moscú fue arrasada por un terrible incendio causado, según se dice, por los propios rusos. Sin un ejército enemigo contra el cual
pelear, y con una ciudad devastada que no le servía como botín, a Napoleón no
le quedó otro remedio que emprender la retirada, en mitad de la cual lo sorprendieron dos terribles enemigos: un prematuro y feroz invierno, y los guerrilleros
rusos que acabaron por perjudicar definitiva y catastróficamente al ya mermado
ejército del emperador. De regreso en las comodidades de sus propiedades en
Francia, a Napoleón le quedaban 10,000 hombres de los 453,000 con los que
había emprendido la campaña de invasión a Rusia. Fue el principio de su fin: dos
109
años más tarde, Napoleón iba camino de su destierro en la isla de Elba, conservando su título de emperador pero ya sin un imperio que administrar.
Sin duda, esa triunfal campaña de 1812 era un asunto digno de ser conmemorado por los rusos a lo grande, dadas sus vastas implicaciones en la
geopolítica europea del siglo XIX. Así, a instancias de su amigo Nicolás Rubinstein,
Tchaikovsky compuso en la primavera de 1880 su Obertura 1812 para conmemorar la derrota de Napoleón. Entre los temas de esta obertura es posible encontrar
el antiguo himno ruso, algunas canciones folclóricas de Rusia, trozos del himno
francés (La Marsellesa, por supuesto) y del nuevo himno nacional ruso, que suena triunfal al final de la obra en medio del tañido jubiloso de las campanas. Esta
triunfalista partitura de Tchaikovsky contempla la posibilidad de incluir, en sus
últimos momentos, el estampido de los cañones que recuerdan la campaña
rusa de 1812. La inclusión de los cañones se ha realizado en las salas de concierto
de diversas maneras: con grabaciones sincronizadas, con cañones disparados en
algún sitio lejano y transmitidos radiofónicamente a la sala, con enormes tambores, incluso con generadores electrónicos de sonidos sintetizados. De cualquier
modo, es un hecho que la Obertura 1812, sobre todo en sus últimas páginas, es
una obra espectacular cuya ejecución suele llenar las salas de concierto.
Al retomar el tema napoleónico para finalizar este texto, es preciso recordar
que el señor Napoleón Bonaparte fue una figura histórica suficientemente imponente como para generar diversas obras musicales. Así, además de esta Obertura
1812 de Tchaikovsky se puede mencionar la Sinfonía Heroica de Ludwig van
Beethoven (1770 -1827), originalmente dedicada a Bonaparte, así como otra partitura beethoveniana menos conocida, Sinfonía de la batalla (también conocida
como La victoria de Wellington o La batalla de Vitoria) en la que se describe musicalmente el triunfo del duque de Wellington sobre Napoleón en una batalla
decisiva. Existe también una Oda a Napoleón compuesta en 1942 por Arnold
Schönberg (1874 -1951) sobre un texto de Lord Byron.
Concluyo diciendo que no se tiene noticia de algún comentario crítico por
parte de Napoleón Bonaparte sobre la Obertura 1812 de Tchaikovsky. Ello pudiera
deberse, en parte, al hecho de que el ex emperador murió sesenta años antes de
su estreno.
Ser verde se nota
110
Recomendaciones discográficas
Vigencia actual de las recomendaciones discográficas
En estos tiempos de crisis económicas y de serias transformaciones en los valores
humanos y en los gustos culturales, las recomendaciones discográficas adquieren
parámetros distintos a los acostumbrados.
El mundo del disco vive tiempos aciagos: el futuro apocalíptico se veía venir
desde hace al menos una década; algunas voces de Casandra, como la de
Norman Lebrecht, lo pronosticaron; pero él hablaba de un «asesinato de la música clásica» que nadie quiso ver. Nunca se pensó que si ocurría, fuera tan pronto
y casi de repente. Estas son las causas:
- La oferta de grabaciones novedosas que superaba la verdadera demanda
de compra: compositores impensables, obras inéditas de autores conocidos,
reiteración simultánea de las mismas obras de siempre con cada nuevo
artista que aparecía en las grandes empresas discográficas.
- La aparición de las nuevas tecnologías cibernéticas que permitieron tanto la compra de discos a través de internet, en tiendas virtuales o reales y
con la posibilidad de recibir los productos a domicilio, como las llamadas «bajadas» de música, discos parciales o completos, a lo cual contribuyeron las propias compañías fabricantes de discos, como Deutsche
Grammophon, Naxos, etcétera.
- Las grandes cadenas de tiendas de discos quebraron debido a la caída de
las ventas de la música popular. Los compradores potenciales, predominantemente jóvenes cuyas preferencias y gustos dominan los lugares de
diversión, cines, plazas comerciales y los productos y comercios manejados
mercadotécnicamente, prefirieron adoptar las nuevas tecnologías para la
adquisición de discos. El fenómeno arrastró consigo las ventas de la música clásica, propiciando cambios en la producción discográfica de la misma
y la eventual desaparición de las pequeñas tiendas especializadas. En Europa, este tipo de tiendas aún resisten con perseverancia; en Estados Unidos
se vuelven nichos elitistas con cierta especialización, por ejemplo, en discos de vinil, discos compactos usados, videos; en México, ese tipo de tiendas… desaparecen.
111
Sin embargo, el objetivo de estas recomendaciones es mencionar qué grabaciones
podrían ser las más idóneas de las obras interpretadas, siguiendo el consenso de
la crítica internacional, de melómanos especializados y del autor de las mismas;
pero hay que tener en cuenta que las opiniones expresadas son totalmente subjetivas, como toda opinión sobre música.
Nuestra esperanza es que siempre deberá haber una oportunidad de obtener
las grabaciones señaladas, ya sea mediante encargos personales en las tiendas
que aún subsisten, obteniéndolas en viajes a Europa (Estados Unidos ya perdió la
batalla) o a través de los actuales medios de adquisición cibernética. En cualquiera de esas circunstancias, estas recomendaciones mostrarán su vigencia y su
utilidad como guía.
Luis Pérez Santoja
Ser verde se nota
112
Programa 1
Alfonso de Elías
Cacahuamilpa
• Salvador Carballeda / Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional
La grabación tiene las deficiencias inevitables de las condiciones técnicas en
que se realizó, pero logra transmitir la belleza de esta música en uno de los
discos logrados de esta orquesta y director. Ahora el dilema será conseguirlo en
este nuevo mundo cibernético.
Dukas
Villanelle, para corno
Hermann Baumann / Kurt Masur / Gewandhaus Leipzig
Zbigniew Zuk / Zdzislav Szostak / Sinfónica de la Radio de Katowice
Versión original para corno y piano:
• Dennis Brain / Gerald Moore
Dos glorias de la música: el cornista que veneran todos los cornistas y el pianista que elevó el arte del acompañante de piano a la dimensión de un solista.
Brain tiene grabada una singular versión de esta obra para corno solista acompañado de su propio Ensamble de Cornos.
• Barry Tuckwell / Daniel Blumenthal
Weber
Concertino para corno
• Anthony Halstead / Roy Goodman / The Hanover Band
Con instrumentos y técnica de la época. Halstead es un virtuoso del corno natural y aquí lo hace sonar con gran belleza.
• Francis Orval / Günter Neidlinger / Sinfónica de Hamburgo
Weber
• Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín
Karajan dirigía esta obra con una maestría que pocos igualaban.
• Mikhail Pletnev / Orquesta Nacional de Rusia
R. Strauss
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Concierto para corno no. 1
Dennis Brain / Wolfgang Sawallisch / Orquesta Philharmonia
Radovan Vlatkovic / Jeffrey Tate / Orquesta de Cámara Inglesa
Barry Tuckwell / Vladimir Ashkenazy / Filarmónica Real de Londres
Barry Tuckwell / István Kertész / Sinfónica de Londres
Peter Damm / Rudolf Kempe / Staatskapelle de Dresde
Marie Luise Neunecker / Ingo Metzmacher / Sinfónica de Bamberg
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Versión para corno y piano:
• Radek Baborák / Yu Kosuge
Chabrier
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España
Ataulfo Argenta / Sinfónica de Londres
Erich Kunzel / Cincinnati Pops
John Eliot Gardiner / Filarmónica de Viena
Michel Plasson / Capitole de Toulousse
Thomas Beecham / Filarmónica Real de Londres
Herbert von Karajan / Filarmónica de Viena
Herbert von Karajan / Orquesta Philharmonia
Paul Paray / Sinfónica de Detroit
Plácido Domingo / Filarmónica de Berlín
Versión en video DVD.
Programa 2
Berlioz
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Colin Davis / Staatskapelle de Dresde
Colin Davis / Sinfónica de Londres
Charles Munch / Sinfónica de Boston
Yoav Talmi / Sinfónica de San Diego
Alexander Gibson / Orquesta Nacional de Escocia
André Previn / Sinfónica de Londres
Bizet-Proto
Fantasía Carmen, para contrabajo
• Frank Proto / Ensemble Sans Frontière
El arreglo de Proto ha sido transcrito a su vez (y grabado) para otros instrumentos; por ejemplo, la versión para trompeta de Doc Severinsen con Erich Kunzel
y la Cincinnati Pops está basada en este arreglo.
• François Rabbath / David Stahl / Sinfónica de Charleston
Schumann
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Sinfonía no. 3 Renana
Wolfgang Sawallisch / Staatskapelle Dresde
Carlo Maria Giulini / Filarmónica de Los Ángeles
Sergiu Celibidache / Filarmónica de Munich
Otto Klemperer / Orquesta Philharmonia
Rafael Kubelik / Filarmónica de Berlín
Rafael Kubelik / Sinfónica de Radio Baviera
Nikolaus Harnoncourt / Orquesta de Cámara de Europa
Ser verde se nota
114
• Giuseppe Sinopoli / Staatskapelle Dresde
• Yannick Nézet-Seguin / Orquesta Metropolitana de Quebec
Una vez más ya es indudable que estamos ante una nueva estrella de la música. Actual director de la Orquesta de Filadelfia, sucesor de Valery Gergiev en
Rotterdam, invitado principal de la Filarmónica de Londres y frecuente director
de óperas en el Metropolitan de Nueva York, la Ópera de Viena, el Festival de
Salzburgo y otras grandes compañías de ópera, es de los nombre que suena
(aún prematuramente) para suceder a Simon Rattle en Berlín. Recordamos sus
dos inolvidables pares de conciertos con la OFUNAM y lamentamos que ya
no pueda ser considerado un posible sucesor futuro para la misma ante la dimensión que adquirió su carrera. Ya se cuenta con un buen número de
grabaciones suyas, en video y en audio, incluyendo un ciclo Bruckner casi terminado. Esta versión de la Renana es parte de una admirable integral de las 4
sinfonías oficiales de este compositor, recién editada en Deutsche Grammophon
y que nos muestra su musicalidad, su dominio de los múltiples estilos y su capacidad para emocionar con mínimos detalles.
• Christian Thielemann / Orquesta Philharmonia
• Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena.
• Riccardo Muti / Orquesta Philharmonia
• Riccardo Muti / Filarmónica de Viena
Sin duda, la primera grabación se lleva las palmas entre estos dos ciclos, una
gran intensidad y fluidez natural, que la acercan a la clásica ineludible de
Wolfgang Sawallisch.
• John Eliot Gardiner / Orquesta Revolucionaria y Romántica
Hubo gran revuelo cuando apareció el ciclo integral de Gardiner y la crítica (la
inglesa por supuesto) la ponderó como la mejor de todos los tiempos. Y claro,
que con el concepto de Gardiner y la virtuosa interpretación de esta magistral
orquesta de instrumentos y estilo de época, el mundo de Schumann adquiere
una ligereza y transparencia que finalmente la regresa al clasicismo al que pertenecen en esencia, sin que muchos nos percatemos de ello. Lo mismo sucede, por supuesto, con los tratamientos similares que se han hecho con Brahms
y Beethoven.
El Niño y la Música
Además de las numerosas grabaciones de sus canciones que nos legó el propio
e insuperable Gabilondo Soler «Cri-Cri», existen algunas pocas grabaciones de algún
cantante que lo trata de imitar sin lograrlo y que sólo demuestra lo imposible de
su intención.
115
Exceptuando esa infausta grabación, sólo podemos mencionar tres grabaciones
que al menos poseen la calidad y la dignidad de sus intérpretes.
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Eugenia León
Grupo Vocal Voz en Punto
Coro de Niños Cantores del Valle de Chalco / Leszek Zawadka, director
Si se desea un concepto similar al de este concierto, con coro infantil.
Gershwin
Catfish Row
• James Levine / Sinfónica de Chicago
• Erich Kunzel / Cincinnati Pops
Gershwin
Walking the Dog
• Erich Kunzel / Cincinnati Pops
• André Kostelanetz / Filarmónica de Nueva York
• Ronald Corp / New London Orchestra
Versión para piano (titulada Promenade):
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Lesley Howard
Fazil Say
Frank Braley
Angela Brownridge
Rolf Liebermann
Concierto para banda de jazz
• Günter Neuhold / Big Band de la Radio del Norte de Alemania
(Hamburgo) / Filarmónica de Bremen
Tommy Dorsey y Glenn Miller
La mejor forma de escuchar y recordar la música y las interpretaciones de Tommy
Dorsey (y su hermano Jimmy) y del legendario Glenn Miller, es obteniendo
sus numerosas grabaciones. Por supuesto, el sonido será algo deficiente para
los oídos digitales modernos, pero el sabor y la frescura de sus interpretaciones
difícilmente será superada. De todos modos, existen múltiples grabaciones de
arreglos e interpretaciones diversas que igualmente muestran la gran riqueza
de esta música y de una época inolvidable e irrepetible.
Ser verde se nota
116
Programa 3
Weber
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Concierto para clarinete no. 2
Sabine Meyer / Herbert Blomstedt / Staatskapelle Dresde
Emma Johnson / Gerard Schwarz / Orquesta de Cámara Inglesa
Gervase de Peyer / Colin Davis / Sinfónica de Londres
Sharon Kam / Kurt Masur / Gewandhaus de Leipzig
Karl Kriikku / Sakari Oramo / Sinfónica de la Radio de Finlandia
Charles Neidich / Orquesta de Cámara Orpheus
Colin Lawson / Roy Goodman / The Hanover Band
Mahler
Sinfonía no. 1, Titán
• Leonard Bernstein / Concertgebouw de Ámsterdam
Con la contrastada interpretación que distingue a Bernstein y, sin duda, con uno
de los finales más dramáticos e intensos que se hayan grabado.
• Klaus Tennstedt / Sinfónica de Chicago
• Bernard Haitink / Filarmónica de Berlín
• Leif Segerstam / Sinfónica de la Radio Nacional Danesa
Los tempi de Segerstam son predominantemente lentos, según la preferencia
del escucha, pero el concepto es muy bello, como casi todo lo que emprende
este director y ciertos logros climáticos son casi insuperables.
• Jascha Horenstein / Sinfónica de Viena
• Jascha Horenstein / Sinfónica de Londres
Para quienes nos educamos en la era previa al disco compacto, Horenstein era
el director de culto para Mahler. La injusticia de las compañías disqueras, que lo
condenó casi toda su carrera, sigue ocultando su nombre y las nuevas tecnologías complementan el olvido. La de Londres es una de las grandes versiones en
cualquier época.
• Giuseppe Sinopoli / Orquesta Philharmonia
• Lorin Maazel / Filarmónica de Viena
• Rafael Kubelik / Sinfónica de la Radio de Baviera
• John Barbirolli / Orquesta Hallé
• Pierre Boulez / Sinfónica de Chicago
• Georg Solti / Sinfónica de Londres
• Georg Solti / Sinfónica de Chicago
Uno de los grandes directores mahlerianos. Como para muchos melómanos,
Solti fue el primero que nos guió al conocimiento de Mahler por sus vibrantes y nerviosas interpretaciones. Después otros conceptos me conmovían
más (conmover no era lo de Solti) y aparecieron otras versiones de la mayoría
de las sinfonías. Pero la Primera y la Octava siguen en primer nivel preferente de
recomendación. Ya en un plano más objetivo, la versión en Londres es muy
superior a la de Chicago en atmósfera y brillantez.
117
• Bruno Walter / Sinfónica Columbia
Tal vez la mejor grabación de alguna obra de Mahler realizada por este director; con un cierto sabor vienés y un final expansivo e intenso. Después, con
excepción del logrado primer movimiento de la Novena sinfonía (en su grabación con Columbia), Walter revelaría que no tenía demasiados interés en la música de Mahler o que no la comprendía cabalmente (a pesar de cargar con el
mito por haber sido su alumno y heredero musical y por lo tanto, «su mejor
intérprete», un caso semejante al ocurrido con Otto Klemperer).
• Evgeny Svetlanov / Sinfónica Estatal de Rusia
• Jonathan Nott / Sinfónica de Bamberg
• David Zinmann / Orquesta de la Tonhalle de Zurich
• Gary Bertini / Sinfónica de la Radio de Colonia
• Edo de Waart / Sinfónica de Radio Netherland
• Michael Gielen / Sinfónica de la Radio de Baden-Baden y Freiburg
• Christoph Eschenbach / Sinfónica Alemana de Berlín
El tiempo pasa y después de los grandes nombres clásicos las grabaciones de
ciclos de las sinfonías de Mahler no se han detenido, sólo que con los actuales
hábitos de difusión y conocimiento discográfico a través de las mediocres
«daunloadas» o «bajadas» por internet, el melómano actual (¿se le podrá seguir
llamando discófilo?) se queda sin conocer la mayoría de las nuevas grabaciones
y los nuevos artistas, de todos los géneros e instrumentos, que aparecen en el
mundo de la música grabada; es el primer pago general de las consecuencias
por caer redonditos ante tales novedades tecnológicas.
Las versiones mencionadas arriba son apenas algunas de las grabaciones de ciclos
integrales de sinfonías de Mahler que han aparecido en los últimos años, algunas por concluir. En todas hay excelentes muestras de la calidad de estos directores, algunos ya reconocidos o en las postrimerías de su carrera; otros fallecidos en
años todavía recientes, pero de quienes hasta hace poco reaparecen estas grabaciones y en todas hay al menos una o varias sinfonías en versiones extraordinarias
que merecería la pena conocer. Y por ahí ya viene el ciclo de Simone Young la
primera directora que ha grabado, con excelente calidad y gran criterio musical,
un ciclo de sinfonías de Bruckner y que ya comienza a realizar las de Mahler.
Programa 4
Buxtehude-Chávez
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Chacona
Enrique Diemecke / Sinfónica Nacional de México
Eduardo Diazmuñoz / Sinfónica Carlos Chávez
Sergio Ramírez Cárdenas / Sinfónica Infantil de México
Keri-Lynn Wilson / Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela
Ser verde se nota
118
Bach
Concierto para piano BWV 1052
Versión con clavecín:
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Christophe Rousset / Christopher Hogwood / The Academy of Ancient Music
Richard Egarr / Andrew Manze / The Academy of Ancient Music
Robert Levin / Helmut Rilling / Bach-Collegium Stuttgart
Pierre Hantaï , solista y director / Le Concert Francais
Robert Hill / Helmut Müller-Brühl / Orquesta de Cámara de Colonia
Trevor Pinnock, solista y director / The English Concert
Gustav Leonhardt, solista y director / Collegium Aureum
Versión con piano:
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András Schiff / Orquesta de Cámara de Europa
Murray Perahia, solista y director / Academy of St. Martin in the Fields
Angela Hewitt / Richard Tognetti / Orquesta de Cámara de Australia
Glenn Gould / Leonard Bernstein / Sinfónica Columbia
Dinu Lipatti / Eduard van Beinum / Concertgebouw de Ámsterdam
Rosalyn Tureck, solista y directora / The Tureck Bach Players
Andrei Gavrilov / Neville Marriner / Academy of St. Martin in the Fields
Sviatoslav Richter / Kurt Sanderling / Sinfónica de la URSS
Revueltas
• Eduardo Mata / Orquesta Philharmonia
• Esa-Pekka Salonen / Grupo de Música Nueva de la Filarmónica de Los Ángeles
La mayor ventaja de estas dos interpretaciones es la calidad sonora y estilización
que pueden lograr los instrumentistas de estas orquestas, con bellos sonidos
de los alientos, cuerdas afinadísimas, una trompeta siempre punzante pero
nunca estridente. La de Mata es muy hermosa, con mayor sentido dramático,
porque sabe «de qué se trata», aunque el sonido de grabación de los años setenta ya resiente el paso del tiempo.
Salonen descubrió hace pocos años la música de nuestro gran Revueltas y se
convirtió en uno de sus apóstoles, tocando sus obras en giras y temporadas,
tanto cuando era director en Los Ángeles como ahora que es director de la
Orquesta Philharmonia (para muchos la mejor orquesta de Londres). Un posible
referente como el mejor disco de música orquestal mexicana, sobre todo por la
calidad técnica de la orquesta como por el esplendoroso sonido.
• Luis Herrera de la Fuente / Filarmónica de la Ciudad de México
• Fernando Lozano / Filarmónica de la Ciudad de México
• Enrique Bátiz / Filarmónica de la Ciudad de México
• Jorge Pérez-Gómez / Orquesta de Cámara de la Universidad de Nuevo México
119
Piazzolla
Libertango y Oblivion
Durante el sorprendente boom Piazzolla que se vivió a partir de su muerte, el
mundo de la música clásica pareció apoderarse del legado, concibiéndolo en
todo tipo de conceptos, sobre todo instrumentales, pues invariablemente se
respetó su música, su desarrollo original y su concepto melódico y rítmico.
Muchos de los grandes nombres hicieron su disco respectivo: Gidon Kremer
con su Kremerata Baltica, Yo-Yo Ma, Charles Dutoit, Carlos Prieto (de quien podríamos presumir que fue uno de los pioneros), Michael Tilson Thomas, Kronos
Quartet, José Serebrier, Mstislav Rostropovich y mucho violonchelistas, por su
Le grand tango original para su instrumento, Goran Söllscher, Emanuel Pahud y
una infinita lista de nombres.
Mas allá de su excelente calidad de todos ellos, la mejor recomendación que
puedo hacerles es buscar o regresar a las versiones originales del verdadero y
único Astor Piazzolla.
Falla
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Carlo Maria Giulini / Orquesta Philharmonia
Eduardo Mata / Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela
Charles Dutoit / Sinfónica de Montreal
Ernest Ansermet / Orquesta de la Suiza Romanda
Jesús López-Cobos / Sinfónica de Cincinnati
Programa 5
Bernstein
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Leonard Bernstein / Filarmónica de Israel
Leonard Bernstein / Filarmónica de Nueva York
Leonard Slatkin / Sinfónica de Saint Louis
Edo de Waart / Orquesta de Minnesota
Barber
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Concierto para piano
Tedd Joselson / Andrew Schenck / Sinfónica de Londres
John Browning / Leonard Slatkin / Sinfónica de Saint Louis
John Browning / Georg Szell / Sinfónica de Cleveland
Jon Kimura Parker / Yoel Levi / Sinfónica de Atlanta
Stephen Prutsman / Marin Alsop / Orquesta Nacional de Escocia
Ser verde se nota
120
R. Strauss
Muerte y transfiguración
• Otto Klemperer / Orquesta Philharmonia
Pocos directores han logrado como Klemperer transmitir el desasosiego y la
lucha existencial del «protagonista» (él mismo, nosotros, cualquier ser humano) en su paso trágico por la delgada línea que separa la vida y la muerte. Y todo
ello, además, con gran profundidad y trascendencia, con un gran «peso» sonoro, austero y oscuro.
Muerte y transfiguración es una antigua compañera de la carrera musical de
Karajan. La grabó varias veces: en 1959 con la Filarmónica de Viena y después
en 1972 y en 1982 con la Filarmónica de Berlín, en todas con su acostumbrado
virtuosismo sonoro y su habitual elegancia para frasear; cuando sentimos que
falta un poco de dramatismo, para entonces ya nos ha deslumbrado su belleza.
Un compositor indiscutible para Karajan.
• Sergiu Celibidache / Sinfónica de la Radio de Stuttgart
• Bernard Haitink / Concertgebouw de Ámsterdam
Para el gran mí(s)tico que fue Celibidache pero, curiosamente, también para
Haitink, pareciera que el personaje que vive y muere en esta obra, experimente
un conflicto interno que, más que nunca, es el de la experiencia religiosa y
que su transfiguración final es más espiritual que metafísica.
• Giuseppe Sinopoli / Filarmónica de Nueva York
Una de las grandes grabaciones de Sinopoli y ¡una de las mejores grabaciones
de la Filarmónica de Nueva York! sonando como la mejor orquesta europea,
como en todos los discos que grabó con este excepcional director, prematuramente fallecido. Un concepto profundo, introspectivo y expansivo, como también
logra Sinopoli en Así habló Zaratustra, que también viene en esta grabación.
• Jascha Horenstein / Sinfónica de Londres
• Jascha Horenstein / Sinfónica de Bamberg
• Rudolf Kempe / Staatskapelle Dresde
• Karl Böhm / Staatskapelle Dresde
• Fritz Reiner / Filarmónica de Viena
R. Strauss
Sólo se consideran grabaciones orquestales, no incluidas en grabaciones de la
ópera integral:
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Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan / Filarmónica de Viena
Rudolf Kempe / Staatskapelle Dresde
Leonard Bernstein / Orquesta Nacional de Francia
Georg Solti / Filarmónica de Berlín
Otto Klemperer / Orquesta Philharmonia
121
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Karl Böhm / Filarmónica de Berlín
Gerard Schwarz / Sinfónica de Seattle
Fritz Reiner / Sinfónica de Chicago
André Previn / Filarmónica de Viena
Programa 6
Beethoven
Sinfonía no. 9 Coral
• Wilhelm Furtwängler / Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen, Hans Hopf,
Otto Edelmann / Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth.
Grabación legendaria si las hay, con un estatus de «la mejor versión» inevitablemente discutible como todas las opiniones, pero con grandes opciones para
serlo, incluyendo la circunstancia histórica de la reinauguración del afamado
Teatro del Festival Wagneriano. En 1951, no se pretendía que el sonido fuera ejemplar, pero se conservó para la posteridad la espiritualidad y la energía
electrizante que comunicaba Furtwängler. Para quienes deseen profundizar en
la visión de este gran director con la Novena sinfonía, existe el legado de otras
maravillosas interpretaciones con la Filarmónica de Berlín, en 1937 y en 1942,
con la Filarmónica de Viena en 1953 y con la Orquesta Philharmonia en el Festival de Lucerna de 1954, que ahora ha comenzado a adquirir el estatus de la
verdadera versión más importante de Furtwängler que antes tuvo la que encabeza este comentario.
• Karl Böhm / Jessye Norman, Brigitte Fassbaender, Plácido Domingo, Walter
Berry / Coro de la Ópera Estatal de Viena, Filarmónica de Viena
Ésta fue la última grabación de este glorioso director. No es para todos los gustos por sus tempi, tal vez los más lentos que esta obra haya tenido en discos,
pero en algunos pasajes es solemne y majestuosa como ninguna otra.
• Leonard Bernstein / June Anderson, Sarah Walker, Klaus König, Jan-Hendrik
Rootering / Coro de la Radio Bávara, de Radio Berlín y Coro Filarmónico
Infantil de Dresde / Orquesta de la Radio Bávara reforzada por integrantes
de la Staatskapelle Dresde, Orquesta Kirov, Sinfónica de Londres, Filarmónica de
Nueva York y Orquesta de París
Interpretada durante la celebración de la Caída del Muro de Berlín, sobran motivos, históricos y musicales, para recomendar esta versión: la circunstancia
libertaria (¿todavía habrá quien lo niegue?) que propició hacer este concierto; la integración de músicos de países involucrados en conflictos bélicos y
ideológicos de la Guerra Fría; y los conceptos musicales de Bernstein, que en su
momento fueron conmovedores para muchos. Bernstein se atrevió a cambiar
una palabra al texto de Schiller: puso LIBERTAD en lugar de ALEGRÍA (que
por cierto, era la palabra original del poeta, quien después la cambió en el texto final. Si Beethoven hubiera conocido las circunstancias de este concierto,
¿podemos dudar que él hubiera autorizado el cambio?
Ser verde se nota
122
Bernstein tiene al menos otras dos grabaciones de la Novena sinfonía, con la
Filarmónica de Viena y con la Filarmónica de Nueva York dentro de sus ciclos
respectivos. La versión de Viena es muy lograda, de gran profundidad y reposo
en el Adagio molto e cantabile y un final grandioso.
• Kurt Masur / Anna Tomowa-Sintow, Annelies Burmeister, Peter Schreier, Theo
Adam / Coros de Dresde, Radio Leipzig y Radio Berlín / Gewandhaus de Leipzig
Aun siendo una lectura relativamente convencional, aunque muy correcta de
esta obra, sorprende por uno de los conceptos más originales y solemnes del
famoso tema del Himno a la alegría, tal vez ningún otro director se le había
ocurrido este concepto. Masur tiene otra grabación más reciente, ya digital,
dentro de un segundo ciclo Beethoven, en la que repite coros, orquesta y algunos solistas y que ha sido más difundida. Esa versión no tiene el concepto
mencionado, por lo que no deben confundirse ambas versiones.
• Herbert von Karajan / Gundula Janowitz, Hilde Rössl-Majdan, Waldemar
Kmentt, Walter Berry / Coro de la Singverein de Viena / Filarmónica de Berlín
Aunque las cuatro grabaciones de estudio de Karajan de esta sinfonía son muy
similares, la versión de 1962 destaca por la intensidad y energía del movimiento final, común en todas pero tal vez aun más logrado en ésta y, sobre todo, por
la Janowitz, cuya voz emerge luminosa en la cadencia final del cuarteto vocal.
Algunos prefieren también la grabación de 1976 por el carácter más reposado
del tercer movimiento. Lo que es casi indudable es que si Karajan tenía tomada
la medida de alguna sinfonía de Beethoven, es la Novena (junto con la Tercera).
El resto es lo subjetivo del gusto propio.
• Ferenc Fricsay / Irmgard Seefried, Maureen Forrester, Ernst Haefliger,
Dietrich Fischer-Dieskau / Coro de la Catedral de Santa Eduviges de Berlín /
Filarmónica de Berlín
Otra de las versiones perfectas, con la intensidad incandescente característica
de este gran director, con solistas insuperables y ya con sonido mejorado por
la digitalización.
• Otto Klemperer / Aase Nordmo-Lovberg, Christa Ludwig, Waldemar Kmentt,
Hans Hotter / Coro y Orquesta Philharmonia
• Georg Solti / Pilar Lorengar, Ivonne Minton, Stuart Burrows, Martti Talvela /
Coro y Sinfónica de Chicago
• Hans Schmidt-Isserstedt / Joan Sutherland, Marylin Horne, James King,
Martti Talvela / Coro de la Ópera Estatal de Viena / Filarmónica de Viena
Una de las cuartetas vocales más poderosas que haya grabado esta obra, en una
excelente versión de un director que fue muy popular en los tiempos del LP y
que hoy está injustamente olvidado.
• Claudio Abbado / Jane Eaglen, Waltraud Meier, Ben Heppner, Bryn Terfel /
Coro Ericson y Coro de la Radio Sueca / Filarmónica de Berlín
Un equivalente más actual de la versión anterior, por el valioso cuarteto vocal.
123
• Sergiu Celibidache / Helen Donath, Doris Soffel, Siegfried Jerusalem, Peter
Lika / Coro y Filarmónica de Munich
Si la Novena de Bernstein es un «himno a la libertad», la de Celibidache es un
himno a la mística, a la longevidad, a la espiritualidad del hombre. Grabada
en 1987, es todo un acontecimiento poder contar con el concepto trascendental del «último» Celibidache sobre esta obra.
Hay tantas otras grabaciones de la Novena sinfonía de Beethoven que resulta
imposible citar todas, sin contar con que la mayoría son excelentes o tienen,
cada una, sus cualidades propias. No descartemos mencionar, al menos, la hoy
inencontrable de Erich Kleiber (significativa para los coleccionistas de acetatos), la más reciente de Colin Davis, las dos primeras de Karl Böhm, todas las de
Eugen Jochum, y las de Bernard Haitink, Gustavo Dudamel (en el Hollywood
Bowl), Christian Thielemann y una lista interminable, que tendría que concluir, no
por últimas, sino como espléndido colofón, las versiones mexicanas de Enrique
Bátiz, que incluye a Francisco Araiza y a Guillermo Sarabia entre los solistas, y de
Fernando Lozano con el extraordinario cuarteto vocal de Irma González, Oralia
Domínguez, Flavio Becerra y Roberto Bañuelas. ¡Bienaventurado quien las consiga!
Programa 7
Rachmaninov
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Vocalise
Yuri Temirkanov / Filarmónica de San Petersburgo
Mariss Jansons / Filarmónica de San Petersburgo
Versión para violonchelo y orquesta:
• Vitautas Sondeckis / David Geringas / Orquesta de Cámara de Lituania
Versión para voz y orquesta:
• Renée Fleming / Jeffrey Tate / Orquesta de Cámara Inglesa
Castro
Concierto para violonchelo
• Carlos Prieto / Jorge Velazco / Sinfónica de Berlín
Rachmaninov
Danzas sinfónicas
• Vladimir Ashkenazy / Concertgebouw de Ámsterdam
Interpretación expresiva e impetuosa que nunca decae, con una orquesta que
siempre tocan «hermoso» aunque tengan que hacer malabarismos para seguir
al director en turno. Para quienes creen que sólo existe una «mejor orquesta del
mundo» o incluso sólo dos.
Ser verde se nota
124
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Eduardo Mata / Sinfónica de Dallas
Neeme Järvi / Orquesta Philharmonia
Kirill Kondrashin / Filarmónica de Moscú
Lectura clásica e imprescindible. Sorprende la autoridad de Kondrashin ante
esta partitura que debió dirigir innumerables veces antes de grabarla; hace como
nadie, cuando asoman en la obra, el carácter nacionalista y la nostalgia por su
tierra. Un canto al romanticismo ruso que tanto lamentaba Rachmaninov que
se iba perdiendo.
Evgeny Svetlanov / Sinfónica de la URSS
Yuri Temirkanov / Filarmónica de San Petersburgo
Mariss Jansons / Filarmónica de San Petersburgo
Enrique Bátiz / Filarmónica Real de Londres
Versión apasionada y llena de fuerza, excelente grabación e interpretación orquestal. Faltaría un poco de refinamiento en ciertos pasajes, pero en emotividad,
está a la par de todas.
Versión del más alto nivel, de un gran intérprete de Rachmaninov.
Mikhail Pletnev / Orquesta Nacional de Rusia
Programa 8
Berlioz
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Colin Davis / Staatskapelle de Dresde
Colin Davis / Sinfónica de Londres
Charles Munch / Sinfónica de Boston
Yoav Talmi / Sinfónica de San Diego
Alexander Gibson / Orquesta Nacional de Escocia
Paganini
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Obertura El carnaval romano
Concierto para violín no. 1
Henryk Szeryng / Alexander Gibson / Sinfónica de Londres
Maxim Vengerov / Zubin Mehta / Filarmónica de Israel
Salvatore Accardo / Charles Dutoit / Filarmónica de Londres
Alexandre Dubach / Michel Sasson / Opera Nacional de Monte-Carlo
Gil Shaham / Giuseppe Sinopoli / Filarmónica de Nueva York
Arthur Grumiaux / Piero Bellugi / Opera Nacional de Monte-Carlo
Itzhak Perlman / Lawrence Foster / Filarmónica Real de Londres
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• Michael Rabin / Eugen Goosens / Orquesta Philharmonia
Una versión de culto para los violinistas y venerada con nostalgia por los coleccionistas de acetatos. La brillante carrera de Rabin se vio frustrada por un
accidente a los 35 años, aunque ya padecía algún problema neurológico que
tal vez hubiera afectado su brillante carrera.
Ravel
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Bolero
Claudio Abbado / Sinfónica de Londres
Lorin Maazel / Filarmónica de Viena
Pierre Boulez / Filarmónica de Berlín
Eduardo Mata / Sinfónica de Dallas
Sergiu Celibidache / Filarmónica de Munich
Existe tanto en CD como en DVD en interpretaciones diferentes; el video fue
filmado en uno de sus últimos conciertos.
Bernard Haitink / Concertgebouw de Ámsterdam
André Cluytens / Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París
Simon Rattle / Sinfónica de Birmingham
Charles Dutoit / Sinfónica de Montreal
Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín
Preferentemente su grabación de 1964.
Riccardo Muti / Orquesta de Filadelfia
Tchaikovsky
Obertura 1812
Versión con coros, campanas, artillería, etcétera:
• Vladimir Ashkenazy / Coro de Cámara de San Petersburgo, Orquesta Militar de
Leningrado, Filarmónica de San Petersburgo
Tal vez la grabación más lograda de todas en el aspecto sonoro, con un resultado muy espectacular, pero, sobre todo, con un perfecto equilibrio de todos los
elementos involucrados que, ya entrados en gastos (de rublos), incluye
las campanas y cañones de la Fortaleza de San Pedro y San Pablo de San
Petersburgo. Ah, además la interpretación es excelente. Si sólo fuera a tener una
1812, procure que sea ésta.
• Leonard Slatkin / Carrillón de la Academia Militar Culver, Academia Femenina
de Culver, Sinfónica de Saint Louis
• Herbert von Karajan / Coro de los Cosacos del Don, Filarmónica de Berlín
• Colin Davis / Coro del Festival de Tanglewood, Sinfónica de Boston
• Erich Kunzel / Coro Sinfónico de Kiev, Coro Infantil de Cincinnati, Cincinnati Pops
Ser verde se nota
126
• Neeme Järvi / Coro Sinfónico de Gotemburgo, Metales Sinfónicos de
Gotemburgo, Sinfónica de Gotemburgo
Es interesante advertir que cada versión coral incluye los coros en diferentes
secciones de la obra, algunos sólo cantan el himno ruso inicial, no todos hacen
el solemne final y sólo unos pocos incluyen la canción folclórica infantil a la
mitad de la obra.
Versiones orquestales:
• Mikhail Pletnev / Orquesta Nacional de Rusia
• Seiji Ozawa / Filarmónica de Berlín
Varias grabaciones de estudio y un video DVD en concierto en el Waldbuhne
de Berlín
• Antal Dorati / Banda militar de la Universidad de Minnesota, Sinfónica de
Minneapolis
Desde los tiempos del acetato, ésta fue una aclamada grabación que presumía
de ser la más brillante que se hubiera hecho. Aunque es un producto grabado
en 1958 y procesado en estudio (¿algún disco no lo es?) el resultado era bastante creíble y sobre todo, la parafernalia sonora de campanas, artillería y cañones
no logran «ocultar» la música que simultáneamente toca la orquesta, como
sucede en algunas grabaciones en las que los cañonazos son más potentes que
los trombonazos. Ante las nuevas grabaciones, más naturales y con posibilidades de gran amplitud sonora que antes no eran posibles, este tipo de grabaciones quedaron como un curioso documento.
• Erich Kunzel / Sinfónica de Cincinnati
Ésta es una grabación similar a la anterior. En su aparición en acetato LP, se
anunciaba con todo y advertencias para tener precaución con las bocinas (y los
vecinos, yo agregaría) por el enorme rango dinámico que tenía la grabación
durante los «realistas» cañonazos. Actualmente, al ser reproducida en CD, la
maquillada grabación mostró sus debilidades y limitaciones y ya no fue más
«la grabación más espectacular de la 1812».
• Leonard Bernstein / Filarmónica de Israel
• Herbert von Karajan / Orquesta Philharmonia
Grabación de la década de los cincuenta.
• Veronika Dudarova / Sinfónica Estatal de Rusia
127
Director artístico
Jan Latham-Koenig
Violas
Francisco Cedillo Blanco*
Gerardo Sánchez Vizcaíno*
Patricia Hernández Zavala
Jorge Ramos Amador
Luis Magaña Pastrana
Thalía Pinete Pellón
Érika Ramírez Sánchez
Juan Cantor Lira
Miguel Alonso Alcántara Ortigoza
José Adolfo Alejo Solís
Madalina Nicolescu**
Aleksandr Nazaryan
Director asistente
Concertino
Sebastian Kwapisz
Manuel Ramos Reynoso
Violines primeros
Benjamín Carone Trejo
Ewa Turzanska
Jan Sosnowski Tabero
Arturo González Viveros
José Juan Melo Salvador
Erik E. Sánchez González
Jesús Manuel Jiménez Hernández
Teodoro Gálvez Mariscal
Edgardo Carone Sheptak**
Pavel Koulikov Beglarian
Ekaterine Martínez Bourguet
Toribio Amaro Aniceto
Martín Medrano Ocádiz
Alma Deyci Osorio Miguel
Raúl Jonathan Cano Magdaleno
Violonchelos
Valentín Lubomirov Mirkov*
Beverly Brown Elo*
Ville Kivivuori
José Luis Rodríguez Ayala
Meredith Harper Black
Marta M. Fontes Sala
Carlos Castañeda Tapia
Jorge Amador Bedolla
Rebeca Mata Sandoval
Lioudmila Beglarian Terentieva
Ildefonso Cedillo Blanco
Vladimir Sagaydo
Violines segundos
Osvaldo Urbieta Méndez*
Carlos Roberto Gándara García*
Nadejda Khovliaguina Khodakova
Elena Alexeeva Belina
Cecilia González García Mora
Mariano Batista Viveros
René Fernando Torres Bustillos
Carlos Ricardo Arias de la Vega
Miguel Ángel Urbieta Martínez
María Cristina Mendoza Moreno
Evguine Alexeev Belin
Oswaldo Ernesto Soto Calderón
Myles Patricio McKeown Meza
Mariana Valencia González
Contrabajos
Alexei Diorditsa Levitsky*
Fernando Gómez López
José Enrique Bertado Hernández
Joel Trejo Hernández
Héctor Candanedo Tapia
Claudio Enríquez Fernández
Alejandro Durán Arroyo
Jesús Cuauhtémoc Hernández Chaidez
Flautas
Héctor Jaramillo Mendoza*
Alethia Lozano Birrueta*
Jesús Gerardo Martínez Enríquez
Flautín
Nadia Guenet
Ser verde se nota
128
Trompetas
James Ready*
Rafael Ernesto Ancheta Guardado*
Humberto Alanís Chichino
Arnoldo Armenta Durán
Oboes
Daniel Rodríguez*
Rafael Monge Zúñiga (principal)**
Araceli Real Fierros
Corno inglés
Patrick Dufrane McDonald
Trombones
Benjamín Alarcón Baer*
Alejandro Díaz Avendaño*
Malcolm Mackenzie Williamson Bervy
Clarinetes
Manuel Hernández Aguilar*
Sócrates Villegas Pino*
Austreberto Méndez Iturbide
Trombón bajo
Emilio Franco Reyes
Clarinete bajo
Alberto Álvarez Ledezma
Tuba
Héctor Alexandro López
Fagotes
Gerardo Ledezma Sandoval*
Manuel Hernández Fierro*
Rodolfo Mota Bautista
Timbales
Alfonso García Enciso
Percusiones
Abel Benítez Torres
Valentín García Enciso
Francisco Sánchez Cortés
Javier Pérez Casasola
Contrafagot
David Ball Condit
Cornos
Elizabeth Segura*
Silvestre Hernández Andrade*
Mateo Ruiz Zárate
Gerardo Díaz Arango
Mario Miranda Velazco
Arpas
Mercedes Gómez Benet
Janet Paulus
Piano y celesta
E. Duane Cochran Bradley
* Principal
**Período meritorio
Subdirector Ejecutivo
Alejandro Guzmán Rojas
Personal Técnico
Eduardo Martín Tovar
Hipólito Ortiz Pérez
Roberto Saúl Hernández Pérez
Enlace Artístico
Clementina del Águila Cortés
Asistente de la Subdirección Ejecutiva
Julia Gallegos Salazar
Operación y Producción
Mauricio Villalba Luna
Secretarias
María Alicia González Martínez
Ana Beatriz Peña Herrera
Personal
Raúl Neri Chaires
Bibliotecario
José Juan Torres Morales
129
Patronato de la OFUNAM, A.C.
Presidente Honorario
Dr. José Narro Robles
Consejo Directivo
Presidente
René Solís Brun
Vicepresidente
Armando Jinich Ripstein
Secretario
Leopoldo Rodríguez Sánchez
Tesorero
Alfredo Adam Adam
Vocales
Eugenia Meyer
Rodolfo E. Gutiérrez Martínez
Luis Rebollar Corona
Alejandro Carrillo Castro
María de los Ángeles Moreno Uriegas
José Antonio González Anaya
Fausto García López
Ser verde se nota
130
El Patronato de la Orquesta Filarmónica de la UNAM les da la bienvenida a los conciertos de su Segunda Temporada 2014. Nos complace comunicarles los logros
obtenidos gracias a su generosa colaboración y permanente interés. A partir del
2010, con motivo del centenario de la Universidad diseñamos la Campaña de los
Cien Millones con una magnífica respuesta de los Amigos de la Orquesta y de la
sociedad, que ha permitido aportar recursos para:
• Incentivar a los músicos.
• Sufragar parte de los honorarios del Director Artístico, así como de destacados
solistas que participan en las temporadas
• Incrementar la calidad del acervo de instrumentos de cuerda, de alientos madera y alientos metal, arpas, celesta, órgano y percusiones, con el fin de ampliar
la belleza sonora de la Orquesta; así como también reparar un buen número de
instrumentos en uso y comprar los accesorios necesarios. Su impacto sobre el
sonido de la orquesta ha sido notable.
• Renovar la plantilla de músicos mediante contribuciones para la jubilación de
quince maestros y la contratación de nuevos elementos que fortalecen la calidad
de nuestra orquesta.
• Estimular el gusto y la educación musical entre los niños, mediante juegos interactivos vía internet que buscan captar su atención.
• Colaborar en programas de apoyo a personas con discapacidad auditiva para
que puedan disfrutar la música.
• Contribuir en el mejoramiento y actualización de nuestra espléndida Sala
Nezahualcóyotl.
• Apoyar la iniciativa de la Rectoría de alentar la formación de nuevas generaciones
de músicos mexicanos, coadyuvando en el desarrollo de la Orquesta Juvenil
Universitaria Eduardo Mata.
• También, es importante señalar que el esfuerzo de la gran familia que hoy constituimos con la OFUNAM está haciendo posible mejorar las condiciones de video
y audio con que contábamos, lo que permitirá la transmisión en circuito cerrado y la difusión abierta de los conciertos.
Reiteramos nuestro compromiso con la difusión de la música que interpreta la
OFUNAM y su excelencia artística, con el propósito de que se desarrolle como
una orquesta de resonancia mundial, así como con la educación musical en todos
los rincones del país.
El Patronato de la Orquesta y su Sociedad de Amigos seguiremos trabajando
para consolidar la calidad y el prestigio de la OFUNAM, convencidos de que los
logros alcanzados en tan poco tiempo sólo han sido posibles con el patrocinio
entusiasta de todos ustedes.
Gracias por su apoyo permanente.
www.ofunam.unam.mx
[email protected]
Teléfono: 5622 7112
131
Patrocinios Corporativos
Participación de Exalumnos de la UNAM
El Patronato y Sociedad de Amigos de la OFUNAM A.C. agradece la iniciativa de los egresados de la Facultad de Contaduría y Administración que a continuación se mencionan, para sumarse al proyecto de
desarrollo artístico de nuestra Orquesta.
Facultad de Contaduría y Administración
Generación 62-66 Contadores Públicos
Generación 62-66 Lic. en Administración de Empresas
Generación 64-68 Lic. en Administración de Empresas
Generación 58-62 Contadores Públicos y Lic. en Administración de Empresas
Concertino
Mariana Mureddu y José Ramón Cossio
Prestissimo
Anónimo (1)
Dr. Jaime P. Constantiner In memoriam
Luz Elena Gutiérrez de Velasco y Efrén Ocampo López
Presto
Vivace
Anónimo (2)
Sres. José María Abascal Zamora
y Laura Cao Romero de Abascal
Azul y Oro
Tamara Francés y Néstor Braunstein.
Goodrich, Riquelme y Asociados, A.C.
Aarón y Lucille Jaet
Consuelo R. de Jinich In memoriam
Familia Lammers Morán
Silvia Macotela In memoriam
y Rodolfo E. Gutiérrez
Alfonso y Miriam Mondragón
René y Martha Solís
Josefina y Gregorio Walerstein In memoriam
Anónimo (1)
Rosanety Barrios y Carlos Sámano
Luis J. Echarte y Claudia Echarte
Ismael y Agnes Grinberg
Martín Kushner y Miriam Korzenng
Jorge Lichi y familia
Juan Macías Guzmán
Dr. Álvaro Matute Aguirre
y Dra. Evelia Trejo de Matute
CPC Armando Nuricumbo
Dr. Héctor Polanco y Dra. Nohemí Polanco
Ing. Roger Roux López
y Sra. Rosa Ma. García de Roux
Jesús Ruiz y Cecilia López
Dra. Salma Saab
Arq. Enrique Saltiel In memoriam
Ser verde se nota
132
Vivace
Andantino
Carmen Silva Fernández del Campo
Elena e Ivo Stern
L.A.E. y C.P. Manuel Suárez y Santoyo
Maricarmen Uribe Aranzábal
Martha E. Beltrán Sánchez
Paulina y Regina Caballero Sánchez
María Teresa Calderón Ramírez
Fernando Canseco Melchor
Marianna Carrión Cacho
Manuel Ángel Castillo G.
Lucía Castro Apreza
Dr. José Antonio Carrasco Rojas
Rocío L. Centurión
Judith Cherit de Domínguez
Sres. Víctor y Masha Cohen
M. en Arq. Ezequiel Colmenero Búzali
y Mtra. Silvia Acevedo de Colmenero
Rolando Cordera Campos
Carlos Coronado
Alí Arturo Cotero
Ing. Víctor de Alba In memoriam
Dr. Servando de la Cruz Reyna
José León de la Barra Mangino
Origo Doberman
Jacobo y Adela Ezban
Nicolás y Eva Fainsod
Dr. Leonel Fierro Arias y familia
Dr. Mauricio Fortes
Manuel Garnica Fierro In memoriam
Ing. S. Francisco Garnica Ramones
Dr. Emilio Garzón e hijos
Arq. Javier Gómez del Campo L. In memoriam
Dr. José C. Guerrero García
David y Clara Hanono
Rafael Harari
José de Jesús Hernández Torres
Magdy Hierro
Jorge Huerta Torrijos
Jorge Ibarra Baz
Jane y Philip Latz In memoriam
Ana Elena Lemus Bravo
Mtro. Jaime López Aguilar y familia
Dr. Mario Magaña García
y Mtra. Victoria Mainero del Paso
Martes de Ópera, A.C.
Martha Inés Mariela Marino
Arq. Bárbara Montoya Escobar
Patricia Morales Hernández
Ricardo Carlos Moyssén
Mtro. Leonardo Nierman
Lic. Jesús Nieto Gómez
Q. Raquel Pérez Ríos
Beatriz Plata Cortes y Miguel Durán Robles
Abraham Podgursky In memoriam
Luis y Clarisse Porteny
Marcos y Ángeles Posternak
James Pullés Güitrón
Quím. Arcelia Ramírez
Carlos Ríos Espinosa
M. en Arq. Carlos Romo Zamudio
Elena Sandoval Espinosa
Judith Sandoval y Rogelio Covarrubias
Antonio Serrano Pueyo
Dr. Raúl Simancas P.C.
Allegro
Anónimo (13)
Dr. Alfredo Adam Adam
y Ma. Cristina Dájer
Ing. Rafael Beverido Lomelín
Julio y Dolly Botton
Familia Cantú Ramírez
Jorge Corvera Bernardelli In memoriam
Neydi S. Cruz García
Raymundo y Loretta Danon
Constancia Díaz Estrada
José Antonio Emerich Z.
Ma. de Jesús Figueroa Rodríguez y
Sofía Rangel Figueroa
Dr. Gerardo Gamba
María Luisa García Lozano
y Yolanda Mireya y Luis Carrasco García
Pedro García y Marsá
Grupo Torme: Npsic. Erika Meza
y Dr. Armando Torres
Familia Guerrero Rosas
Guzmán Godoy y Asociados S.C.
Hilos Policolor S.A.
Iván Jaso
Dra. Leila Lerner de Scheinvar
Lucía Lestrade de Serrano
Claudio López Guerra
Dr. Manuel Peimbert Sierra
Proveedora Mexicana de Monofilamentos,
S.A. de C.V.
Sres. Luis y María Elena Rebollar
Ing. Leopoldo Rodríguez Sánchez
Mtro. José Luis Rodríguez Tepezano
Eduardo Rojo y de Regil
y Maripi Diéguez de Rojo
Xavier Rubio de Silva
María Teresa y Francisco Sekiguchi
Dra. Gloria Eugenia Torres
Dra. Silvia Linda Torres
Andantino
Anónimo (20)
Dr. José Luis Akaki Blancas
María Olga Álvarez
Amando Almazán
Roberto Alvarado Angulo
Marina Ariza
Ma. Aurora Armienta
Asociación Filarmónica Mozart, A.C.
Ing. Joaquín Ávila y Elda González Benassini
Graciela Azuela Báez
R.A. Barrio
María Eugenia Basualdo
Yomtov y Eugenia Béjar
133
Andantino
Andante
Daniel Slomianski In memoriam
Sra. Vicky Tanus
Hugo Torrens Miquel
Eva Edith Trigos
Unidad de Medicina Metabólica
Dr. Demetrio Sodi Pallares
Sr. Daniel Unikel In memoriam
Nora Vega y Edgar Valencia
Lupita y Óscar Vega Roldán
Psic. Ethel Villanueva
Pedro y Sonia Zepeda
Limei Zhang
Act. Ezequiel Ugalde
Arq. Ricardo de Villafranca y familia
Moisés y Celia Zukerman
Larghetto
Anónimo (1)
Anton Bachvaroff Engel
Dora Ma. Juárez García
Carlos López/Editorial Praxis
B.E. Martínez Hernández
Leonor Morales
Linda y Eddy Moss
Ana Stella Orive
Cecilia Pérez Sobrino
Irma Ramírez Ruedas
Martha Reyes
Lic. Germán Rizo y Ma. Luisa de Rizo
LIc. Mauricio Tishman
Andante
Anónimo (19)
Leticia Arroyo Ortiz
Dr. Nathan Baran y Sra.
Gianfranco Bisiacchi In memoriam
Jacobo y Lily Broid
Juan Córdoba y Eugenia Barrios
Elías y Reneé Darwich
Raquel y Samuel Eidels
Ana María Fernández Perera
Carmen Giral Barnes
Isaac Gómez
Dr. León y Dora Green
Ignacio y Elsa González
Amin Guindi Amkie
Arturo y Gloria Hinojos
Dres. Alberto y Angelina Huberman
Dr. José Manuel Ibarra Cisneros
Ing. Pablo Jiménez Guerrero
Leticia Kalb
Monique Landesmann
Profra. Judith Lima Sánchez
y Dra. Ma. Teresa Lima Sánchez
Ing. Javier Lozano Fernández
Juan José Lozano Pereda
Fabián Olivensky
Luz María Ortiz Marco
Lic. Rafael y Stella Rayek
Evangelina Rico de Trejo
Jaime y Rita Romanowsky
Sandra Rodríguez Roque
Celia Ruiz Jerezano
Alejandra Santacruz de Varón
y Eduardo Varón P.
Arturo Soní
Carlos y Becky Sorokin
Adagio
Anónimo (2)
María del Consuelo Camacho
Aurora Vargas Ortiz
Amiguitos de la OFUNAM
Mariana Constantino
Vania Cruz Trigueros
Emma y Léa Carlos Delaplace
Yahir e Ivana Guerrero Rosas
Guillermo Hernández Ruiz de Esparza
Anne Lammers Blanco
Karl Lammers Blanco
Andrea Mendiola González
Luis Alonso Mendiola González
Grace Ramírez Vega
Jaziel Rodrigo Sánchez Leal
Gabriel Ángel de Jesús Soberano Palomino
Gregoria y Greta Torres Torres
Ivanna y Víctor Manuel Velazco Zúñiga
Voluntarios
Maricruz Chavarría Bernal
Alberto Constantino Bautista
Alfonso Pesqueira Robles
Elia Rocío Rea López
Roberto Smith Cruz
Federico Torres Pérez
Sociedad de Amigos de la OFUNAM
Martha A. Torres H., directora
Dalia Gómezpedroso Solís, asistente
Luis Pérez Santoja, coordinador de contenidos de la página web
Karla Flores, medios electrónicos
Víctor Cisneros, técnico de medios
Ser verde se nota
134
Dirección General de Música
Director General
Gustavo Rivero Weber
Coordinadora Ejecutiva
Blanca Ontiveros Nevares
Subdirectora de Programación
Dinorah Romero Garibay
Subdirectora de Difusión
y Relaciones Públicas
Edith Silva Ortiz
Jefe de la Unidad Administrativa
Rodolfo Mena Herrera
Medios Electrónicos
Coordinador de Recintos
José Luis Montaño Maldonado
Sala Nezahualcóyotl
Coordinador
Luis Corte Guerrero
Jefes de Mantenimiento
Abigail Dader Reyes
Javier Álvarez Guadarrama
José Juan Peña González
Prensa
Técnicos de Foro
María Fernanda Portilla Fernández
José Revilla Manterola
Jorge Alberto Galindo Galindo
Héctor García Hernández
Agustín Martínez Bonilla
Logística
Técnico de Audio
Silvia Sánchez Meraz
Rogelio Reyes González
Cuidado Editorial
Jefe de Servicios
Rafael Torres Mercado
Artemio Morales Reza
Pablo Hernández Enríquez
Vinculación
www.musica.unam.mx
Visita el sitio y registra tu dirección de correo
electrónico para recibir nuestra cartelera.
Universidad Nacional Autónoma de México
Dirección General de Música
Programa General Segunda Temporada 2014
Se terminó de editar en el mes de abril de 2014
en los talleres de Editores Buena Onda, S.A. de C.V.
Suiza 14, Col. Portales Oriente, México 03570, D.F.
Su composición se realizó con las familias tipográficas:
Myriad Pro 8.5:12; 9.5:12; 10:12; 10.5:13; 11:13; 11.5:13; 12.5:13
Palatino 11:12; 13:15; 11:12
El cuidado de la edición estuvo a cargo de
Rafael Torres Mercado.
U niversidad N acional A utónoma
de
M éxico
Dr. José Narro Robles
Rector
Dr. Eduardo Bárzana García
Secretario General
Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez
Secretario Administrativo
Dr. Francisco José Trigo Tavera
Secretario de Desarrollo Institucional
Lic. Enrique Balp Díaz
Secretario de Servicios a la Comunidad
Lic. Luis Raúl González Pérez
Abogado General
Coordinación de Difusión Cultural
Dra. María Teresa Uriarte Castañeda
Coordinadora de Difusión Cultural
Mtro. Gustavo Rivero Weber
Director General de Música

Programa General

Transcripción

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