Vol. 3 - Tensta konsthall
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Vol. 3 - Tensta konsthall
Vol. 3 S-Antologia-3-MTamayo.indd 3 2/11/11 11:50 AM Microhistorias y macromundos Volumen 3 Coordinación editorial Arely Ramírez Moyao y Daniela Pérez Editora Maria Lind Diseño editorial S, consultores en diseño Corrección de estilo Jaime Soler Frost Traducción Pilar Carril y Michelle Suderman Microhistorias y macromundos, volumen 3 Primera edición: 2011 D.R. © 2011 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n Col. Chapultepec Polanco Del. Miguel Hidalgo 11560, México, D.F. ISBN Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes. Impreso en México l Printed in Mexico S-Antologia-3-MTamayo.indd 4 2/11/11 11:50 AM INA BLOM ANTHONY DAVIES STEPHAN DILLEMUTH MATIAS FALDBAKKEN LIAM GILLICK PETER HALLEY BRIAN HOLMES JAKOB JAKOBSEN SVEN LÜTTICKEN NINA MÖNTMANN MAI-THU PERRET GERALD RAUNIG IRIT ROGOFF EMILY ROYSDON MEYER SCHAPIRO Editora: Maria Lind S-Antologia-3-MTamayo.indd 5 2/11/11 11:50 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 6 2/11/11 11:50 AM 11 Teresa Vicencio PRESENTACIÓN 13 Sofía Hernández Chong Cuy MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS 17 Maria Lind INTRODUCCIÓN/INTRODUCTION 21 Meyer Schapiro LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO NATURE OF ABSTRACT ART 63 Peter Halley ABSTRACCIÓN Y CULTURA ABSTRACTION AND CULTURE 73 Ina Blom LA LÓGICA DEL TRÁILER. ABSTRACCIÓN, ESTILO Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART 91 Sven Lütticken VIVIENDO CON LA ABSTRACCIÓN LIVING WITH ABSTRACTION 113 Mai-Thu Perret LA FRONTERA DE CRISTAL THE CRYSTAL FRONTIER 157 Liam Gillick LO ABSTRACTO ABSTRACT 167 Matias Faldbakken LA LA SITUACIÓN SITUACIÓN THE THE SITUATION SITUATION 177 Emily Roysdon RESISTENCIA EXTÁTICA ECSTATIC RESISTANCE S-Antologia-3-MTamayo.indd 7 2/11/11 11:50 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 8 2/11/11 11:50 AM 185 Irit Rogoff “CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA “SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY 205 Nina Möntmann OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTÍSTICAS Y LA ECONOMÍA DEL DESEO OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE 215 Anthony Davies, Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen NO EXISTE ALTERNATIVA: ¡EL FUTURO ESTÁ EN LA AUTOGESTIÓN! THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED 223 Brian Holmes AUTONOMÍA ARTÍSTICA, Y LA SOCIEDAD DE LA COMUNICACIÓN ARTISTIC AUTONOMY AND THE COMMUNICATION SOCIETY 247 Gerald Raunig PRÁCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMAR INSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING 265 CRÉDITOS CREDITS S-Antologia-3-MTamayo.indd 9 2/11/11 11:50 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 10 2/11/11 11:50 AM PRESENTACIÓN Rufino Tamayo es indudablemente uno de los artistas más versátlies y audaces que ha dado México. A su talento plástico debemos sumar la lúcida inteligencia con que supo reflexionar sobre el quehacer artístico de su tiempo y su genio para reconocer, en las nuevas propuestas estéticas, la transformación que mantiene en constante vigencia al arte. Un arte que para serlo, decía el autor del mural Fraternidad, “necesita siempre abrir caminos nuevos”. Este espíritu abierto a la experimentación es el mismo que ha impulsado desde sus inicios al Museo Tamayo Arte Contemporáneo del Instituto Nacional de Bellas Artes, que en esta ocasión presenta la tercera antología de la serie Microhistorias y macromundos, como parte de un significativo proyecto editorial. Las antologías que conforman esta propuesta han sido concebidas para constituirse en obras de referencia indispensables que permitan comprender las manifestaciones artísticas más actuales. Innovador siempre, el Museo Tamayo reúne en ellas textos de artistas, curadores, críticos, investigadores y escritores para proponer una visión completa de las exposiciones que se presentan en sus salas, brindando al espectador TERES A VICENCIO S-Antologia-3-MTamayo.indd 11 11 2/11/11 11:50 AM instrumentos críticos que transformen su aproximación a las muestras realizadas y rompiendo con la tradición de publicar catálogos que documenten y den cuenta de las exposiciones; estas antologías resultan un entramado textual cuya intensión es amplificar la perspectiva y abrir una suerte de puntos de fuga que contribuyan a la reinterpretación constante de los temas abordados. En el Instituto Nacional de Bellas Artes estamos convencidos de que el conocimiento de los puntales sobre los que se levanta el arte contemporáneo es la mejor vía para comprender sus manifestaciones y propuestas. En este tercer volumen se seleccionaron textos de Meyer Schapiro, Peter Halley, Nina Möntmann, Irit Rogof, Brian Holmes, Mai-Thu Perret y Liam Gillick, entre otros, con el fin de ofrecer al lector una argumentación de apoyo para la exposición Abstracción posible/Abstract Possible, curada por Maria Lind. En las páginas de Microhistorias y macromundos la reflexión y el ejercicio crítico sobre las artes visuales contemporáneas, enriquecen nuestra perspectiva de las prácticas artísticas, sus protagonistas, sus contextos, sus plataformas y orientaciones presentes y futuras en México y el mundo. En ellas, habita la efervescencia creativa que ha caracterizado al Museo Tamayo que, con esta serie de publicaciones, nos plantea nuevos desafíos, tanto conceptuales, como estéticos para seguir pensando la cultura de nuestro tiempo. Teresa Vicencio Directora general Instituto Nacional de Bellas Artes 12 PRESENTACIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 12 2/11/11 11:50 AM MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS Esta publicación forma parte del proyecto Microhistorias y macromundos del Museo Tamayo. Mediante una serie de exposiciones interrelacionadas aunque autónomas entre sí, Microhistorias y macromundos se centra en hechos, sensibilidades y personajes de tiempos recientes que han quedado bajo la sombra de las grandes narrativas, a pesar de que también son relevantes para entender el presente y cruciales en la creación de nuevos imaginarios sociales. Con la variedad de escritos de artistas y escritores, el volumen 3 de esta antología ha sido concebido como una herramienta de aprendizaje para los visitantes al Museo Tamayo. Su intención es apoyar al público en la articulación de ideas y emociones, así como en el desarrollo o señalamiento de preguntas que emergen a partir de las experiencias en el museo. De cualquier forma, esta publicación también puede servir al público en general que se interesa en la cultura, ya que abarca ideas y temas que informan sobre arte contemporáneo y el cambio de valores en la sociedad. En el tercer volumen Maria Lind es nuestra editora invitada y curadora de la exposición Abstracción posible/Abstract Possible, eje rector SOFÍA HERN ÁNDEZ CHONG CUY S-Antologia-3-MTamayo.indd 13 13 2/11/11 11:50 AM de la publicación. Lind seleccionó una serie de textos que apuntalan desde la literatura, la teoría crítica y la historia del arte la investigación de esta exhibición. Abstracción Posible/Abstract Possible postula que la abstracción no sólo tiene que ver con lo formal o con el arte, sino que es un concepto que emerge de las relaciones económicas, políticas, sociales y culturales en que vivimos, por lo cual la abstracción es omnipresente. De ahí que se incluyan textos de Meyer Schapiro, Peter Halley, Ina Blom, Sven Lütticken, Mai-Thu Perret, Mathias Faldbakken, Emily Roysdon, Irit Rogoff, Nina Möntmann, Anthony Davies, Stephan Dillemuth, Jakob Jakobsen, Brian Holmes y Gerald Raunig. Asimismo, Lind invitó a participar al artista Liam Gillick a elaborar un texto en exclusiva para esta antología. En nombre de todo el personal del Museo Tamayo me gustaría agradecer a los artistas, autores y casas editoriales que permitieron que sus palabras fueran incluidas en esta antología. También quiero agradecer al despacho mexicano S consultores, quien diseñó este hermoso libro. Ciertamente, esta antología no reemplaza la función de los catálogos que documentan exposiciones temporales en el museo; sin embargo, en el Museo Tamayo nos estamos aproximando a los medios de comunicación y a distintos recursos de una forma diferente, no menos estratégica que en el pasado.1 Característica de una visión renovada en el Museo Tamayo, esta aproximación va de la mano con el deseo de contribuir significativamente en la articulación de lo contemporáneo, a través de la reposición del museo como sitio de experiencia, el cual produce 14 MICROHIS T ORIAS Y MACROMUNDOS S-Antologia-3-MTamayo.indd 14 2/11/11 11:50 AM y comparte conocimiento. Deseamos que esta publicación nos acerque a ti —actual o potencial público del Museo Tamayo. Sofía Hernández Chong Cuy 1 La documentación de las exposiciones del Museo Tamayo puede encontrarse en la recién publicada revista Rufino, número 3 (primavera–verano, 2011), así como en su versión en línea: www.rufino.mx SOFÍA HERN ÁNDEZ CHONG CUY S-Antologia-3-MTamayo.indd 15 15 2/11/11 11:50 AM INTRODUCCIÓN INTRODUCTION Esta antología reúne trece textos que tratan el tema de la abstracción. La abstracción es una importante estrategia visual que se utilizó por primera vez en las vanguardias artísticas, pero también es una categoría estética. Al mismo tiempo, la abstracción puede describirse como la técnica intelectual por excelencia del siglo xx, misma que ha tenido múltiples manifestaciones fuera de las artes visuales. Una de las características más importantes de la abstracción como técnica intelectual es su capacidad de ser autorreflexiva. La autorref lexión también es central en la exposición Abstracción posible/Abstract Possible del Museo Tamayo. Esta exposición forma parte de un proyecto de investigación del mismo nombre, orientado a explorar las ideas de abstracción, tomando como punto de partida el arte contemporáneo.1 Dentro del proyecto, se examinan y entretejen tres “líneas” de abstracción: abstracción formal, abstracción económica y, por último, retracción. Este último término está íntimamente relacionado con la etimología del vocablo latino abstrahere, abstraer. Los textos de esta antología otorgan importancia especial a este tercer aspecto y lo relacionan con el fenómeno actual de retracción, en particular en el campo de la producción cultural. This reader brings together thirteen texts 16 dealing with abstraction. Abstraction is an important visual strategy first used by the classical avant garde but it is also an aesthetic category. At the same time, abstraction can be described as the quintessential twentiethcentury intellectual technique, one which has had many manifestations outside of the visual arts. One of the most important characteristics of abstraction as an intellectual technique is its ability to be self-reflexive. Self-reflexion is also central to the exhibition Abstract Possible at the Museo Tamayo. This show forms part of a research project of the same name, geared toward exploring notions of abstraction, with contemporary art as its starting point.1 Within the project, three “strands” of abstraction are examined and interwoven: formal abstraction, economic abstraction, and finally, withdrawal. The latter is intimately connected with the etymology of the Latin term abstrahere, to withdraw. The texts in this reader place a special emphasis on this third aspect, relating it to the phenomenon of withdrawal today, particularly in the field of cultural production. INTRODUCCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 16 2/11/11 11:50 AM Art historian Meyer Schapiro’s classic essay “Nature of Abstract Art” from 1937 sets the tone for the reader by moving away from abstraction as something connected to transcendence and purity. Instead he argues for the need to carefully ground interpretations of abstraction in specific and concrete conditions. This runs contrary to Alfred Barr’s wellknown ahistorical and universalist formalism, but also to simplistic material interpretations of avant-garde art. Another form of abstraction—namely the abstract nature of modern finance—is addressed by theoretician Sven Lütticken, whose text “Living with Abstraction” moves between abstract art and an increasingly abstracted world. He discusses how abstraction is implemented universally through capitalism, drawing connections, for example, between the abstraction of social and economic conditions and those mechanisms that turn abstract concepts into code. In a similar vein, a brief text by artist Peter Halley de-emphasizes the formal aspect of abstraction. The disjunction of time and space, as well as the model as a form of representation, are keys to his understanding of an increasingly abstracted world. Art historian Ina Blom turns the focus back on art by proposing that the “style site”—an unorthodox linking of topics, objects and times, as in the work of Liam Gillick and Tobias Rehberger— assigns new roles to artistic abstraction: by complicating the relationship between aesthetic and affective forces in capitalism on the one hand, and the value of obliqueness and hermeticism on the other. El ensayo clásico “La naturaleza del arte abstracto”, que el historiador de arte Meyer Schapiro escribió en 1937, marca la pauta de la antología al apartarse de la idea de abstracción como algo relacionado con la trascendencia y la pureza. En cambio, aboga por la necesidad de fundamentar cuidadosamente las interpretaciones de la abstracción en condiciones específicas y concretas. Esto se contrapone al famoso formalismo universalista y ahistórico de Alfred Barr, pero también a las interpretaciones materiales simplistas del arte de vanguardia. El teórico Sven Lütticken trata otra forma de abstracción —a saber, la naturaleza abstracta de las finanzas modernas— en su texto “Viviendo con la abstracción”, en el que se mueve entre el arte abstracto y un mundo cada vez más abstraído. Analiza cómo la abstracción se implementa de manera universal a través del capitalismo y establece nexos, por ejemplo, entre la abstracción de las condiciones sociales y económicas y los mecanismos que transforman los conceptos abstractos en código. De un modo similar, un texto breve del artista Peter Halley resta importancia al aspecto formal de la abstracción. La disyunción de tiempo y espacio y el modelo como una forma de representación son las claves de su comprensión de un mundo cada vez más abstracto. La historiadora de arte Ina Blom vuelve a centrar la atención en el arte con la propuesta que el “sitio de estilo” —una concatenación poco ortodoxa de temas, objetos y tiempos, como en la obra de Liam Gillick y Tobias Rehberger— asigna nuevas funciones a la abstracción artística, porque complica la relación entre las fuerzas estéticas y afectivas presentes en el capitalismo, por un MARIA LIND S-Antologia-3-MTamayo.indd 17 17 2/11/11 11:50 AM lado, y el valor de la oblicuidad y el hermetismo, por el otro. Opacidad es el título del influyente proyecto iniciado y curado por Nina Möntmann. El texto que se incluye en este volumen analiza los métodos colectivos empleados para investigar, analizar y producir Opacidad, que ofrecieron una alternativa a la imposición cada vez más tangible de los programas populistas. El método utilizado fue el de opacidad, o una retracción parcial. En colaboración con artistas como Kajsa Dahlberg y Gardar Eide Einarsson, Möntmann se pregunta si es posible lograr un activismo político opaco, que permita a las personas ser políticamente activas sin estar políticamente organizadas. El escritor Anthony Davies colabora con los artistas Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen en un manifiesto que adopta los métodos de opacidad y flexibilidad propios del capitalismo para oponerse al neoliberalismo y con ello opta por una retirada separatista y radical de la corriente dominante. Al igual que Möntmann, el escritor y teórico Gerald Raunig sitúa el debate sobre la abstracción y el retracción dentro de la tradición de la crítica institucional. Raunig prefiere formas de resistencia menos reactivas, y en su análisis del valor de “instituir”, destaca la importancia de buscar nuevas formas de crítica institucional. Se trata de un método procreativo inspirado en parte por los “términos de escape no escapistas” de Michel Foucault, que implican cierto grado de retracción, pero que, al mismo tiempo, configuran algo nuevo. En su ensayo “Autonomía artística y sociedad de comunicación”, Brian Holmes demanda una “autonomía colectiva”, un concepto relacionado que supone una forma de separación 18 Opacity is the title of an influential project initiated and curated by Nina Möntmann. The text that is included in this volume discusses the collective methods employed to research, analyze and produce Opacity, which offered an alternative to the ever more tangible imposition of populist programs. The method used was that of opacity, or partial withdrawal. Together with artists such as Kajsa Dahlberg and Gardar Eide Einarsson, Möntmann questions whether it is possible to achieve an opaque political activism, one that would allow individuals to be politically active without being politically organized. Writer Anthony Davies collaborates with artists Stephan Dillemuth and Jakob Jakobsen on a manifesto that adopts capitalism’s own methods of opacity and flexibility to counter neoliberalism, thus opting for a separatist, radical withdrawal from the mainstream. Like Möntmann, the writer and theoretician Gerald Raunig situates the debate on abstraction and withdrawal within the tradition of institutional criticism. Raunig favors less reactive forms of resistance, and in his discussion of the value of “instituting,” he emphasizes the importance of finding new forms of institutional criticism. This is a procreative approach inspired in part by Michel Foucault’s “non-escapist terms of escape,” which involve a measure of withdrawal but at the same time shape something new. In his essay “Artistic Autonomy and Communication Society,” Brian Holmes calls for “collective autonomy,” a related concept that involves a form of detachment based on the terms of INTRODUCCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 18 2/11/11 11:50 AM cultural production set by the market and by the State, in order to facilitate greater selfdetermination in the production of collective imaginaries. For Irit Rogoff, smuggling is a useful metaphor for the kind of curatorial practice in which she engages. To smuggle is to remove one’s activities from the light of day, to act clandestinely and to trespass. In such an activity, borders are not necessarily respected and there is no obligation to reflect or repeat that which has been repudiated. Operating outside the law is also the subject of artist and author Matias Faldbakken’s brief text “The The Situation Situation.” Through the story of actor Heath Ledger, who recently committed suicide, Faldbakken addresses the notion of “anomie,” or stepping outside the law. What happens when there is an essential mismatch between individual and larger social mores? A commune of young women who have dropped out of contemporary urban life and retreated to the desert in the American Southwest is the focal point for artist MaiThu Perret’s fictional account “The Crystal Frontier”. Through diary entries, letters, schedules of daily activities and so forth, we follow these women as they start from scratch but eventually create a kind of institutional machine that produces all new forms of subjectivity. While their continuing existence in a hostile environment seems close to impossible, a text by artist Emily Roysdon entitled “Ecstatic Resistance” strikes a chord precisely for the “impossibility” of it. basada en los términos de la producción cultural establecida por el mercado y el Estado, para facilitar una mayor autodeterminación en la producción de imaginarios colectivos. Para Irit Rogoff, el contrabando es una metáfora útil de un tipo de práctica curatorial que ella ejerce. Contrabandear es ocultar nuestras actividades de la luz del día, actuar de manera clandestina y transgredir. En esta actividad, las fronteras no se respetan necesariamente y no hay ninguna obligación de reflejar o repetir lo que se ha repudiado. Desenvolverse fuera de la ley es también el tema del breve texto “La la situación situación” del artista y autor Matias Faldbakken. Con base en la historia del actor Heath Ledger, quién se suicidó en 2008, Faldbakken aborda la noción de “anomia”, o actuar fuera de la ley. ¿Qué sucede cuando hay una incompatibilidad esencial entre el individuo y las costumbres sociales aceptadas por la generalidad? Una comuna de jóvenes mujeres que abandonaron la vida urbana contemporánea para retirarse al desierto del sudoeste de Estados Unidos es el punto focal del relato ficticio “La frontera de cristal” de la artista Mai-Thu Perret. Por medio de apuntes de diarios, cartas, programas de actividades diarias, etcétera, seguimos a estas mujeres, que comienzan de cero pero eventualmente van creando una especie de maquinaria institucional que produce formas de subjetividad totalmente nuevas. Aunque la continuación de su existencia en un ambiente hostil parece casi imposible, un texto de la artista Emily Roysdon, titulado “Resistencia extática” toca una fibra sensible precisamente por su “imposibilidad”. Resistencia extática es una práctica, un proyecto y MARIA LIND S-Antologia-3-MTamayo.indd 19 19 2/11/11 11:51 AM una filosofía parcial que rearticula el imaginario mediante interpretaciones homosexuales y feministas del placer y la resistencia. La ideas de oponer y, al mismo tiempo, proponer puntos de acceso constituye la parte medular del trabajo del artista Liam Gillick, cuyo texto denso es un ejercicio de “abstracción”, tanto en términos de la palabra escrita como de los diagramas utilizados. Éste es el único texto que se produjo en especial para la antología. Aunque no hay duda de que esta antología responde al espíritu de la “abstracción performática”, también tengo la esperanza de que sirva, hasta cierto punto, para volver lo abstracto un poco más concreto. Precisamente porque en el lugar y la época que vivimos, somos, como dice Lütticken, “los nativos de la abstracción”. Ecstatic Resistance is a practice, a project and a partial philosophy that rearticulates the imaginary through queer and feminist interpretations of pleasure and resistance. The notion of simultaneously opposing and proposing points of entry lies at the core of the work of artist Liam Gillick, whose dense text is an exercise in “abstraction”— both in terms of the written word and of the diagrams used. This is the only text to have been produced especially for the anthology. While it is certainly in keeping with the spirit of “performing abstraction,” it is also my hope that this reader will, to some degree, serve to make the abstract more concrete. Precisely because in the place and time we inhabit, we are just as Lütticken claims: “the natives of abstraction.” Notas Notes 1 Este proyecto de investigación se llevará a cabo en varios lugares en el transcurso de dos años, luego de haberse iniciado con una exposición preliminar en el espacio de proyectos de Malmö Konsthall, del 10 de noviembre de 2010 al 16 de enero de 2011. Otras presentaciones tendrán lugar en el futuro en el espacio de exposiciones del programa de posgrado en curaduría mas, Zürcher Hochschule der Künste zhdk, en el Instituto de Estudios Culturales de las Artes de Zúrich, y en Tensta Konsthall en Estocolmo. 20 1 This research project is being carried out in various locations over the course of two years, having kicked off with a preview exhibition at the Malmö Konsthall project space from November 10, 2010 to January 16, 2011. Future editions will be held at the exhibition space of the Postgraduate Program in Curating mas, Zürcher Hochschule der Künste zhdk, at the Institute of Cultural Studies in the Arts in Zurich, and at Tensta Konsthall in Stockholm. INTRODUCCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 20 2/11/11 11:51 AM MEYER SCHAPIRO LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO NATURE OF ABSTRACT ART 21 S-Antologia-3-MTamayo.indd 21 2/11/11 11:51 AM Antes de que apareciera el arte de la pintura abstracta, ya existía la creencia muy extendida de que el valor de una pintura era cuestión sólo de colores y formas. La música y la arquitectura constantemente se ponían de ejemplo a los pintores como muestras de un arte puro que no tenía que imitar los objetos, sino que derivaba sus efectos de los elementos que le eran peculiares. Sin embargo, no era posible aceptar con facilidad tales ideas, puesto que nadie había visto aún una pintura hecha de colores y formas que no representara nada. Si las pinturas de los objetos que nos rodean se juzgaban a menudo sólo por las cualidades de la forma, era evidente que al evaluarlas así, uno distorsionaba o reducía la pintura; no se podía llegar a estas pinturas con sólo manipular las formas. Y en la medida en que los objetos a los que correspondían estas formas eran individuos y lugares particulares, figuras reales o míticas, que ostentaban las marcas evidentes de una época, la pretensión de que el arte estaba por encima de la historia en virtud de la energía creativa o la personalidad del artista no quedaba del todo clara. No obstante, en el arte abstracto, la pretendida autonomía y el carácter absoluto de lo estético se manifestaron en forma concreta. Por fin había surgido un arte de la pintura en el que sólo parecían estar presentes los elementos estéticos. Por consiguiente, el arte abstracto tenía el valor de una demostración práctica. En estas nuevas pinturas los procesos mismos de diseño e invención daban la impresión de haberse trasladado al lienzo; se liberó la forma pura antes enmascarada por contenido ajeno a ella y fue posible percibirla directamente. Los pintores que 22 Before there was an art of abstract painting, it was already widely believed that the value of a picture was a matter of colors and shapes alone. Music and architecture were constantly held up to painters as examples of a pure art which did not have to imitate objects but derived its effects from elements peculiar to itself. But such ideas could not be readily accepted, since no one had yet seen a painting made up of colors and shapes, representing nothing. If pictures of the objects around us were often judged according to qualities of form alone, it was obvious that in doing so one was distorting or reducing the pictures; you could not arrive at these paintings simply by manipulating forms. And in so far as the objects to which these forms belonged were often particular individuals and places, real or mythical figures, bearing the evident marks of a time, the pretension that art was above history through the creative energy or personality of the artist was not entirely clear. In abstract art, however, the pretended autonomy and absoluteness of the aesthetic emerged in a concrete form. Here, finally, was an art of painting in which only aesthetic elements seem to be present. Abstract art had therefore the value of a practical demonstration. In these new paintings the very processes of designing and inventing seemed to have been brought on to the canvas; the pure form once masked by an extraneous content was liberated and could now be directly perceived. Painters who do not practice this art have welcomed it on just this ground, that it strengthened L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 22 2/11/11 11:51 AM their conviction of the absoluteness of the aesthetic and provided them a discipline in pure design. Their attitude toward past art was also completely changed. The new styles accustomed painters to the vision of colors and shapes as disengaged from objects and created an immense confraternity of works of art, cutting across the barriers of time and place. They made it possible to enjoy the remotest arts, those in which the represented objects were no longer intelligible, even the drawings of children and madmen, and especially primitive arts with drastically distorted figures, which had been regarded as artless curios even by insistently aesthetic critics. Before this time Ruskin could say in his Political Economy of Art, in calling for the preservation of medieval and Renaissance works that “in Europe alone, pure and precious ancient art exists, for there is none in America, none in Asia, none in Africa.” What was once considered monstrous, now became pure form and pure expression, the aesthetic evidence that in art feeling and thought are prior to the represented world. The art of the whole world was now available on a single unhistorical and universal plane as a panorama of the formalizing energies of man. These two aspects of abstract painting, the exclusion of natural forms and the unhistorical universalizing of the qualities of art, have a crucial importance for the general theory of art. Just as the discovery of non-Euclidian geometry gave a powerful impetus to the view that mathematics was independent of experience, so abstract painting cut at the no practican este arte lo han recibido bien sólo por este motivo, porque reforzó su convicción del carácter absoluto de lo estético y les ofreció una disciplina de diseño puro. Su actitud hacia el arte pasado también cambió por completo. Los nuevos estilos acostumbraron a los pintores a la visión de colores y formas desconectadas de los objetos y crearon una inmensa cofradía de obras de arte que traspasaban las barreras del tiempo y el espacio. Hicieron posible disfrutar de las artes más remotas, aquellas en las que los objetos representados ya no son inteligibles, incluso los dibujos de los niños y los locos y, en especial, las artes primitivas con figuras drásticamente distorsionadas, que se habían considerado objetos curiosos, ordinarios hasta por los críticos que insistían en la estética. Antes de esta época, Ruskin podía decir en su Economía política del arte, cuando hacía un llamado para la preservación de las obras medievales y del Renacimiento que “sólo en Europa existe el arte antiguo puro y precioso, pues no se encuentra nada parecido en América ni en Asia ni en África”. Lo que en alguna época se consideró monstruoso, ahora era forma y expresión pura, la prueba estética palpable de que, en el arte, el sentimiento y el pensamiento son anteriores al mundo representado. El arte de todo el mundo estaba a la disposición en un solo plano universal y sin historia, como un panorama de las energías de formalización del hombre. Estos dos aspectos de la pintura abstracta, la exclusión de las formas naturales y la universalización no histórica de las cualidades del arte, tienen importancia crucial para la teoría general del arte. Al igual que el descubrimiento de la geometría no euclidiana dio un potente impulso MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 23 23 2/11/11 11:51 AM a la visión de que las matemáticas eran independientes de la experiencia, así también la pintura abstracta trasciende las raíces de las ideas clásicas de la imitación artística. De hecho, la analogía con las matemáticas estaba presente en el pensamiento de los partidarios del arte abstracto, que a menudo han hecho referencia a la geometría no euclidiana para defender su propia postura e incluso han propuesto que existe una conexión histórica entre los dos. En la actualidad, los abstraccionistas y su prole surrealista se ocupan cada vez más de los objetos, y las viejas reivindicaciones del arte abstracto han perdido la fuerza original de las convicciones insurgentes. Los pintores que en algún momento apoyaron este arte como el objetivo lógico de toda la historia de las formas se han desmentido ellos mismos con esta vuelta a las formas naturales impuras. Las exigencias de libertad en el arte ya no están dirigidas contra una tradición limitante de la naturaleza; la estética de la abstracción se ha convertido en un freno para los nuevos movimientos. No es que el arte abstracto haya muerto, como sus enemigos ignorantes han venido anunciando desde hace más de veinte años; aún lo practican algunos de los mejores pintores y escultores de Europa, cuyo trabajo muestra una frescura y aplomo que están ausentes en el arte realista más reciente. La conceptuación de un posible ámbito de “arte puro” (sea cual fuere su valor) no morirá tan pronto, aunque puede asumir formas distintas de las que adoptó en los últimos treinta años; y es muy probable que afecte el arte que siga practicándose en los países que han conocido la abstracción. Las ideas que fundamentan el arte abstracto 24 roots of the classic ideas of artistic imitation. The analogy of mathematics was in fact present to the minds of the apologists of abstract art; they have often referred to non-Euclidian geometry in defense of their own position, and have even suggested an historical connection between them. Today the abstractionists and their Surrealist offspring are more and more concerned with objects and the older claims of abstract art have lost the original force of insurgent convictions. Painters who had once upheld this art as the logical goal of the entire history of forms have refuted themselves in returning to the impure natural forms. The demands for liberty in art are no longer directed against a fettering tradition of nature; the aesthetic of abstraction has itself become a brake on new movements. Not that abstract art is dead, as its philistine enemies have been announcing for over twenty years; it is still practiced by some of the finest painters and sculptors in Europe, whose work shows a freshness and assurance that are lacking in the newest realistic art. The conception of a possible field of “pure art”—whatever its value—will not die so soon, though it may take on forms different from those of the last thirty years; and very likely the art that follows in the countries which have known abstraction will be affected by it. The ideas underlying abstract art have penetrated deeply into all artistic theory, even of their original opponents; the language of absolutes and pure sources of art, whether of feeling, reason, intuition or the sub-conscious mind, appears in the very schools L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 24 2/11/11 11:51 AM which renounce abstraction. “Objective” painters strive for “pure objectivity,” for the object given in its “essence” and completeness, without respect to a view point, and the Surrealists derive their images from pure thought, freed from the perversions of reason and everyday experience. Very little is written today—sympathetic to modern art—which does not employ this language of absolutes. In this article I shall take as my point of departure Barr’s recent book, 1the best, I think, that we have in English on the movements now grouped as abstract art. It has the special interest of combining a discussion of general questions about the nature of this art, its aesthetic theories, its causes, and even the relation to political movements, with a detailed, matter-of-fact account of the different styles. But although Barr sets out to describe rather than to defend or to criticize abstract art, he seems to accept its theories on their face value in his historical exposition and in certain random judgments. In places he speaks of this art as independent of historical conditions, as realizing the underlying order of nature and as an art of pure form without content. Hence if the book is largely an account of historical movements, Barr’s conception of abstract art remains essentially unhistorical. He gives us, it is true, the dates of every stage in the various movements, as if to enable us to plot a curve, or to follow the emergence of the art year by year, but no connection is drawn between the art and the conditions of the moment. He excludes as irrelevant to its han penetrado hasta lo más profundo de toda la teoría artística, incluso en la de sus opositores originales; el lenguaje de los absolutos y las fuentes puras de arte, llámense sentimiento, razón, intuición o mente subconsciente, aparece en las mismas escuelas que renuncian a la abstracción. Los pintores “objetivos” se esfuerzan por alcanzar la “objetividad pura”, por mostrar el objeto en “esencia” y completitud, sin relación alguna con un punto de vista, y los surrealistas generan sus imágenes del pensamiento puro, liberado de las perversiones de la razón y la experiencia de todos los días. Hoy se escriben muy pocos textos (que sean solidarios con el arte moderno) en los que no se emplee este lenguaje de absolutos. En este artículo tomaré como punto de partida el libro reciente de Barr,1 el mejor, en mi opinión, que tenemos en inglés sobre los movimientos que hoy se agrupan como arte abstracto. Tiene el interés especial de combinar un análisis de preguntas generales sobre la naturaleza de este arte, sus teorías estéticas, sus causas e incluso su relación con movimientos políticos, con un relato detallado y pragmático de los diferentes estilos. Sin embargo, aunque Barr se propone describir más que defender o criticar el arte abstracto, da la impresión de aceptar sus teorías al pie de la letra en su exposición histórica y en ciertos juicios hechos al azar. En algunas partes habla de que este arte es independiente de las condiciones históricas; en otras dice que realiza el orden fundamental de la naturaleza y en otras más habla de él como un arte de forma pura sin contenido. Por tanto, si el libro es ante todo un relato de los movimientos históricos, la concepción que MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 25 25 2/11/11 11:51 AM tiene Barr del arte abstracto sigue siendo, en esencia, no histórica. Es verdad que señala las fechas de cada etapa de los diversos movimientos, como para permitirnos trazar una curva o dar seguimiento a la aparición de cada arte año tras año, pero sin establecer ninguna conexión entre el arte y las condiciones del momento. Excluye, por no tener relación con su historia, la naturaleza de la sociedad en la que surgió, salvo como un factor atmosférico incidental de obstrucción o aceleración. La historia del arte moderno se presenta como un proceso interno e inmanente entre los artistas; el arte abstracto surge porque, como dice el autor, el arte representativo se había agotado. Por aburrimiento con la “realidad de la pintura”, los artistas recurrieron al arte abstracto como una actividad estética pura. “Por impulso común y potente abandonaron la imitación de la apariencia natural”, del mismo modo como a los artistas del siglo xv “los movía la pasión por imitar a la naturaleza”. Sin embargo, el cambio moderno fue “la conclusión lógica e inevitable hacia la que avanzaba el arte”. Esta explicación, que es común en los estudios y que algunos autores defienden en nombre de la autonomía del arte, es sólo un ejemplo de una visión más amplia que abarca cada campo de la cultura e incluso de la economía y la política. En su nivel ordinario, la teoría del agotamiento y la reacción reduce la historia al camino que han seguido las ideas populares en los cambios en la moda. La gente se cansa de un color y elige el contrario; una temporada se usan las faldas largas y luego, por reacción, se usan cortas. De la misma manera, el presente retorno a los objetos en la pintura se explica como el resultado del 26 history the nature of the society in which it arose, except as an incidental obstructing or accelerating atmospheric factor. The history of modern art is presented as an internal, immanent process among the artists; abstract art arises because, as the author says, representational art had been exhausted. Out of boredom with “painting facts,” the artists turned to abstract art as a pure aesthetic activity. “By a common and powerful impulse they were driven to abandon the imitation of natural appearance” just as the artists of the fifteenth century “were moved by a passion for imitating nature.” The modern change, however, was “the logical and inevitable conclusion toward which art was moving.” This explanation, which is common in the studios and is defended by some writers in the name of the autonomy of art, is only one instance of a wider view that embraces every field of culture and even economy and politics. At its ordinary level the theory of exhaustion and reaction reduces history to the pattern of popular ideas on changes in fashion. People grow tired of one color and choose an opposite; one season the skirts are long, and then by reaction they are short. In the same way the present return to objects in painting is explained as the result of the exhaustion of abstract art. All the possibilities of the latter having been explored by Picasso and Mondrian, there is little left for the younger artists but to take up the painting of objects. The notion that each new style is due to a reaction against a preceding is especially L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 26 2/11/11 11:51 AM plausible to modern artists, whose work is so often a response to another work, who consider their art a free projection of an irreducible personal feeling, but must form their style in competition against others, with the obsessing sense of the originality of their work as a mark of its sincerity. Besides, the creators of new forms in the last century had almost always to fight against those who practiced the old; and several of the historical styles were formed in conscious opposition to another manner-Renaissance against Gothic, Baroque against Mannerism, Neo-classic against Rococo, etc. The antithetic form of a change does not permit us, however, to judge a new art as a sheer reaction or as the inevitable response to the spending of all the resources of the old. No more than the succession of war and peace implies that war is due to an inherent reaction against peace and peace to a reaction against war. The energies required for the reaction, which sometimes has a drastic and invigorating effect on art, are lost sight of in such an account; it is impossible to explain by it the particular direction and force of the new movement, its specific moment, region and goals. The theory of immanent exhaustion and reaction is inadequate not only because it reduces human activity to a simple mechanical movement, like a bouncing ball, but because in neglecting the sources of energy and the condition of the field, it does not even do justice to its own limited mechanical conception. The oppositeness of a reaction is often an artificial matter, more agotamiento del arte abstracto. En vista de que Picasso y Mondrian exploraron todas las posibilidades de este arte, a los artistas jóvenes no les queda nada más que retomar la pintura de los objetos. La idea de que cada nuevo estilo es consecuencia de una reacción contra el anterior es especialmente plausible cuando se trata de artistas modernos, cuyo trabajo es con mucha frecuencia una respuesta a otro trabajo anterior, que consideran que su arte es una proyección libre de un sentimiento personal irreducible, pero que deben formar su estilo en competencia con otros, con el sentido obsesivo de la originalidad de su obra como marca de sinceridad. Además, los creadores de las formas nuevas en el siglo pasado casi siempre tuvieron que luchar contra los que practicaban las que les precedieron; y varios de los estilos históricos se formaron en oposición consciente a otro Renacimiento manierista frente al gótico, el barroco frente al manierismo, el neoclasicismo frente al rococó, etcétera. Sin embargo, la forma antitética de un cambio no nos permite juzgar un nuevo arte como una mera reacción o como la respuesta inevitable a la extinción de todos los recursos de lo anterior. No más que la sucesión de la guerra y la paz implica que la guerra se debe a una reacción inherente contra la paz y la paz a una reacción contra la guerra. Las energías que se requieren para la reacción, que a veces tiene un efecto drástico y vigorizante en el arte, se pierden de vista en dicha explicación; es imposible justificar con ella el rumbo particular y la fuerza de un movimiento nuevo, su momento, región y objetivos específicos. La teoría del agotamiento MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 27 27 2/11/11 11:51 AM y la reacción inmanentes es inadecuada, no sólo porque reduce la actividad humana a un simple movimiento mecánico, como una pelota que hace rebotes, sino porque al descuidar los orígenes de la energía y la condición del campo ni siquiera hace justicia a su propia concepción mecanicista limitada. La oposición de una reacción a menudo es una cuestión artificial, más evidente en la polémica entre escuelas o en los esquemas de los historiadores formalistas que en el cambio histórico real. Para proveer de una fuerza motriz a esta historia física de estilos (que pretende ser antimecanicista), se reducen al mito del movimiento alternante perpetuo de las generaciones, en el que cada una reacciona contra la de sus padres y, en consecuencia, repite los movimientos de la generación de sus abuelos, según el “principio del abuelo” de ciertos historiadores de arte alemanes. Y una meta última, una tendencia inexplicable, pero inevitable, un destino arraigado en la raza o el espíritu de la cultura o la naturaleza inherente del arte, tiene que introducirse de contrabando para explicar la gran unidad de un acontecimiento que abarca a muchas generaciones que reaccionan unas contra otras. El propósito inmanente guía la reacción cuando un arte parece desviarse del curso establecido debido a un elemento ajeno o que pesa demasiado. No obstante, cuántas artes conocemos en las que lo extremo de alguna cualidad persiste durante siglos sin provocar la reacción correctiva correspondiente. Fry, el crítico inglés, ha atribuido la “decadencia” del arte clásico a su culto excesivo al cuerpo humano, pero es evidente que esta “decadencia” duró cientos de años hasta que llegó el momento oportuno para la reacción cristiana. 28 evident in the polemics between schools or in the schemas of formalistic historians than in the actual historical change. To supply a motor force to this physical history of styles (which pretends to be antimechanical), they are reduced to a myth of the perpetual alternating motion of generations, each reacting against its parents and therefore repeating the motions of its grandparents, according to the “grandfather principle” of certain German historians of art. And a final goal, an unexplained but inevitable trend, a destiny rooted in the race or the spirit of the culture or the inherent nature of the art, has to be smuggled in to explain the large unity of a development that embraces so many reacting generations. The immanent purpose steers the reaction when an art seems to veer off the main path because of an over weighted or foreign element. Yet how many arts we know in which the extreme of some quality persists for centuries without provoking the corrective reaction. The “decay” of classical art has been attributed by the English critic, Fry, to its excessive cult of the human body, but this “decay” evidently lasted for hundreds of years until the moment was ripe for the Christian reaction. But even this Christian art, according to the same writer, was for two centuries indistinguishable from the pagan. The broad reaction against an existing art is possible only on the ground of its inadequacy to artists with new values and new ways of seeing. But reaction in this internal, antithetic sense, far from being an inherent and universal property of culture, L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 28 2/11/11 11:51 AM occurs only under impelling historical conditions. For we see that ancient arts, like the Egyptian, the work of anonymous craftsmen, persist for thousands of years with relatively little change, provoking few reactions to the established style; others grow slowly and steadily in a single direction, and still others, in the course of numerous changes, foreign intrusions and reactions preserve a common traditional character. From the mechanical theories of exhaustion, boredom and reaction we could never explain why the reaction occurred when it did. On the other hand, the banal divisions of the great historical styles in literature and art correspond to the momentous divisions in the history of society. If we consider an art that is near us in time and is still widely practiced, like Impressionism, we see how empty is the explanation of the subsequent arts by reaction. From a logical view point the antithesis to Impressionism depends on how Impressionism is defined. Whereas the later schools attacked the Impressionists as mere photographers of sunshine, the contemporaries of Impressionism abused it for its monstrous unreality. The Impressionists were in fact the first painters of whom it was charged that their works made as little sense right side up as upside down. The movements after Impressionism take different directions, some toward simplified natural forms, others toward their complete decomposition; both are sometimes described as historical reactions against Impressionism, one restoring the objects that Impressionism dissolved, the Pero incluso este arte cristiano, según el mismo autor, fue indistinguible del pagano durante dos siglos. La reacción general contra un arte existente es posible sólo en razón de su insuficiencia para los artistas que tienen nuevos valores y nuevas formas de ver las cosas. Sin embargo, la reacción en este sentido interno, antitético, lejos de ser una propiedad inherente y universal de la cultura, ocurre sólo en condiciones históricas imperiosas. Pues vemos que en las artes antiguas, como las de Egipto, el trabajo de artesanos anónimos persiste durante miles de años con relativamente poco cambio y provoca pocas reacciones del estilo establecido; otras crecen despacio y a ritmo constante en una sola dirección, y otras más, en el transcurso de numerosos cambios, intrusiones extrañas y reacciones preservan un carácter tradicional común. Partiendo de las teorías mecanicistas de agotamiento, aburrimiento y reacción no podríamos explicar jamás por qué ocurrió la reacción en el preciso momento en que ocurrió. Por otra parte, las divisiones banales de los grandes estilos históricos en la literatura y el arte corresponden a divisiones trascendentales en la historia de la sociedad. Si consideramos un arte próximo a nosotros en el tiempo y que todavía se practica mucho, como el impresionismo, nos damos cuenta de lo vacía que es la explicación de las artes subsiguientes por reacción. Desde un punto de vista lógico, la antítesis del impresionismo depende de cómo se defina este estilo. Mientras que las escuelas posteriores criticaron a los impresionistas por considerarlos meros fotógrafos de la luz solar, los contemporáneos del impresionismo MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 29 29 2/11/11 11:51 AM abusaron de su irrealidad monstruosa. De hecho, los impresionistas fueron los primeros pintores a quienes se les acusó de que sus obras carecían de sentido, sin importar como se vieran, al derecho o al revés. Los movimientos posteriores al impresionismo tomaron diferentes direcciones: algunos hacia formas naturales simplificadas; otros hacia su descomposición entera; ambos tipos se describen en ocasiones como reacciones históricas contra el impresionismo: uno para restablecer los objetos que el impresionismo había disuelto; el otro para restablecer la actividad imaginativa independiente que el impresionismo sacrificó a la imitación de la naturaleza. En realidad, en la década de 1880 hubo varios aspectos del impresionismo que pudieron ser los puntos de partida de las nuevas tendencias y los objetivos de la reacción. Para los pintores clásicos, la debilidad del impresionismo residía en su falta de claridad, en la destrucción de las formas lineales definidas; en este sentido fue que Renoir dejó por un tiempo el impresionismo para seguir a Ingres. Pero para otros artistas, en el mismo momento, el impresionismo era demasiado informal y poco metódico; éstos, los neoimpresionistas, conservaron el colorido impresionista e incluso lo llevaron más lejos en un sentido no clásico, pero también de manera más constructiva y calculada. Para otros más, el impresionismo era demasiado fotográfico, demasiado impersonal; éstos, los simbolistas y sus seguidores, requerían un sentimiento empático y activismo estético en la obra. Por último estaban los artistas para quienes el impresionismo era demasiado desorganizado y su reacción hizo hincapié en un orden esquemático. Muchos de 30 other restoring the independent imaginative activity that Impressionism sacrificed to the imitation of nature. Actually, in the 1880’s there were several aspects of Impressionism which could be the starting points of new tendencies and goals of reaction. For classicist painters the weakness of Impressionism lay in its unclarity, its destruction of definite linear forms; it is in this sense that Renoir turned for a time from Impressionism to Ingres. But for other artists at the same moment Impressionism was too casual and unmethodical; these, the neo-Impressionists, preserved the Impressionist colorism, carrying it even fur ther in an unclassical sense, but also in a more constructive and calculated way. For still others, Impressionism was too photographic, too impersonal; these, the symbolists and their followers, required an emphatic sentiment and aesthetic activism in the work. There were finally artists for whom Impressionism was too unorganized, and their reaction underscored a schematic arrangement. Common to most of these movements after Impressionism was the absolutizing of the artist’s state of mind or sensibility as prior to and above objects. If the Impressionists reduced things to the artist’s sensations, their successors reduced them further to projections or constructions of his feelings and moods, or to “essences” grasped in a tense intuition. The historical fact is that the reaction against Impressionism came in the1880’s before some of its most original possibilities had been realized. The painting of series of L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 30 2/11/11 11:51 AM chromatic variations of a single motif (the Haystacks, the Cathedral) dates from the 1890’s; and the Water Lilies, with their remarkable spatial forms, related in some ways to contemporary abstract art, belong to the twentieth century. The effective reaction against Impressionism took place only at a certain moment in its history and chiefly in France, though Impressionism was fairly widespread in Europe by the end of the century. In the 1880’s, when Impressionism was beginning to be accepted officially, there were already several groups of young artists in France to whom it was uncongenial. The history of art is not, however, a history of single willful reactions, every new artist taking a stand opposite the last, painting brightly if the other painted dully, flattening if the other modelled, and distorting if the other was literal. The reactions were deeply motivated in the experience of the artists, in a changing world with which they had to come to terms and which shaped their practice and ideas in specific ways. The tragic lives of Gauguin and Van Gogh, their estrangement from society, which so profoundly colored their art, were no automatic reactions to Impressionism or the consequences of Peruvian or Northern blood. In Gauguin’s circle were other artists who had abandoned a bourgeois career in their maturity or who had attempted suicide. For a young man of the middleclass to wish to live by art mean a different thing in 1885 than in 1860. By 1885 only artists had freedom and integrity, but often they had nothing else. estos movimientos después del impresionismo tenían en común la absolutidad del estado de ánimo o la sensibilidad del artista que estaba antes y por encima de los objetos. Si los impresionistas redujeron las cosas a las sensaciones del artista, sus sucesores las redujeron aún más a proyecciones o construcciones de sus sentimientos o estados anímicos, o a “esencias” captadas por la intuición tensa. El hecho histórico es que la reacción contra el impresionismo tuvo lugar en la década de 1880, antes de que se hubieran realizado algunas de sus posibilidades más originales. La pintura de series de variaciones cromáticas de un solo motivo (los Pajares, la Catedral) data de la década de 1890; y los Nenúfares, con sus extraordinarias formas espaciales, relacionados en ciertos sentidos con el arte abstracto contemporáneo, pertenecen al siglo xx. La reacción eficaz contra el impresionismo tuvo lugar sólo en un determinado momento de su historia y principalmente en Francia, aunque el impresionismo estaba muy difundido en Europa hacia finales del siglo. En la década de 1880, cuando el impresionismo empezaba a ser aceptado en los círculos oficiales, ya existían varios grupos de artistas jóvenes en Francia que lo consideraban desagradable. Sin embargo, la historia del arte no es una historia de reacciones deliberadas individuales, de cada nuevo artista asumiendo una postura contraria a la anterior, de pintar con colores vivos porque el otro pintaba sin vivacidad, de aplanar la forma si el otro la modelaba, y de distorsionar si el otro era literal. Los motivos de las reacciones tienen raíces profundas en la experiencia de los artistas, en un mundo cambiante que tienen que MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 31 31 2/11/11 11:51 AM aceptar y que determina su práctica e ideas de maneras específicas. Las vidas trágicas de Gauguin y Van Gogh, su alejamiento de la sociedad que tan profundamente matizó su arte, no fueron reacciones automáticas al impresionismo ni fueron consecuencia de su sangre peruana o norteña. En el círculo de Gauguin había otros artistas que habían abandonado una carrera burguesa en su madurez o que habían tratado de suicidarse. Para un joven de clase media el deseo de vivir del arte significaba una cosa en 1885 y otra muy distinta en 1860. En 1885 sólo los artistas tenían libertad e integridad, pero a menudo no tenían nada más. La propia existencia del impresionismo —que transformó la naturaleza en un campo privado, sin formalizar, para la visión sensible que cambiaba con el espectador— hizo de la pintura el dominio ideal de la libertad; atrajo a muchos que estaban atados, para su desdicha, a trabajos y normas morales de la clase media, que entonces eran cada vez más problemáticos y embotadores por el avance del capitalismo monopólico. Sin embargo, el impresionismo —que aislaba la sensibilidad como un órgano más o menos personal, pero desapasionado y aún dirigido al exterior en distinciones fugitivas de nubes, agua y luz solar que se disuelven a lo lejos— ya no podía bastar a los hombres que se habían jugado el todo por el todo por impulso y cuya determinación de convertirse en artistas constituía una ruptura dolorosa y, en algunos aspectos, desmoralizadora con la buena sociedad. Con un fervor casi moral transformaron el impresionismo en un arte de expresión vehemente, de objetos empáticos, brillantes, magnificados y obsesionantes, 32 The very existence of Impressionism which transformed nature into a private, unformalized field for sensitive vision, shifting with the spectator, made painting an ideal domain of freedom; it attracted many who were tied unhappily to middle class jobs and moral standards, now increasingly problematic and stultifying with the advance of monopoly capitalism. But Impressionism in isolating the sensibility as a more or less personal, but dispassionate and still outwardly directed, organ of fugitive distinctions in distant dissolving clouds, water and sunlight, could no longer suffice for men who had staked everything on impulse and whose resolution to become artists was a poignant and in some ways demoralizing break with good society. With an almost moral fervor they transformed Impressionism into an art of vehement expression, of emphatic, brilliant, magnified, obsessing objects, or adjusted its coloring and surface pattern to dreams of a season less exotic world of idyllic freedom. Early Impressionism, too, had a moral aspect. In its unconventionalized, unregulated vision, in its discovery of a constantly changing phenomenal outdoor world of which the shapes depended on the momentary position of the casual or mobile spectator, there was an implicit criticism of symbolic social and domestic formalities, or at least a norm opposed to these. It is remarkable how many pictures we have in early Impressionism of informal and spontaneous sociability, of breakfasts, picnics, promenades, boating trips, holidays and vacation travel. These L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 32 2/11/11 11:51 AM urban idylls not only present the objective forms of bourgeois recreation in the 1860’s and 1870’s; they also reflect in the very choice of subjects and in the new aesthetic devices the conception of art as solely a field of individual enjoyment, without reference to ideas and motives, and they presuppose the cultivation of these pleasures as the highest field of freedom for an enlightened bourgeois detached from the official beliefs of his class. In enjoying realistic pictures of his surroundings as a spectacle of traffic and changing atmospheres, the cultivated rentier was experiencing in its phenomenal aspect that mobility of the environment, the market and of industry to which he owed his income and his freedom. And in the new Impressionist techniques which broke things up into finely discriminated points of color, as well as in the “accidental” momentary vision, he found, in a degree hitherto unknown in art, conditions of sensibility closely related to those of the urban promenader and the refined consumer of luxury goods. As the contexts of bourgeois sociability shifted from community, family and church to commercialized or privately improvised forms—the streets, the cafes and resorts—the resulting consciousness of individual freedom involved more and more an estrangement from older ties; and those imaginative members of the middle class who accepted the norms of freedom, but lacked the economic means to attain them, were spiritually torn by a sense of helpless isolation in an anonymous indifferent mass. By 1880 o adaptaron su patrón de colores y superficies a sueños de un mundo exótico de libertad idílica donde no existen las estaciones. Además, el primer impresionismo tenía un aspecto moral. En su visión sin convencionalismos ni regulación, en su descubrimiento de un mundo externo fenoménico en constante cambio, en el que las formas dependían de la posición momentánea del espectador casual o móvil, había una crítica implícita de las formalidades simbólicas sociales y domésticas, o cuando menos una norma que se oponía a éstas. Es notable cuántos cuadros tenemos en el primer impresionismo que retratan el carácter sociable informal y espontáneo de los desayunos, días de campo, paseos, regatas, vacaciones y viajes de placer. Estos idilios urbanos no sólo muestran las formas objetivas de la recreación burguesa de las décadas de 1860 y 1870, sino que también reflejan, en la elección de los temas y en las nuevas fórmulas estéticas, la concepción del arte únicamente como un campo de disfrute individual, sin referencia a ideas y motivos, y presuponen que el cultivo de estos placeres constituye la máxima libertad para el burgués ilustrado y alejado de las creencias oficiales de su clase. En los deleitables cuadros realistas que presentan el mundo a su alrededor como un espectáculo de tráfico y atmósferas cambiantes, el rentista cultivado experimentaba en su aspecto fenoménico esa movilidad del entorno, el mercado y la industria a los que debía sus ingresos y su libertad. Y en las nuevas técnicas impresionistas que fragmentaban las cosas en puntos de color finamente discriminados, así como en la visión momentánea “accidental”, encontraba, en una MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 33 33 2/11/11 11:51 AM medida hasta entonces desconocida en el arte, las condiciones de la sensibilidad estrechamente relacionadas con las del paseante urbano y el consumidor refinado de bienes de lujo. A medida que los contextos de la sociabilidad burguesa pasaban de comunidad, familia e iglesia a formas comercializadas o improvisadas en privado —las calles, los cafés y los balnearios— la conciencia resultante de la libertad individual implicaba cada vez más un distanciamiento de los viejos lazos; y los miembros imaginativos de la clase media que aceptaban las normas de la libertad, pero que carecían de los medios para alcanzarla, se sentían desgarrados en lo espiritual por una sensación de aislamiento impotente en una masa anónima indiferente. En 1880, el individuo hedonista se vuelve raro en el arte impresionista; sólo queda el espectáculo privado de la naturaleza. Y en el neoimpresionismo, que restablece e incluso da carácter monumental a las figuras, el grupo social se desintegra en espectadores aislados, que no se comunican entre sí, o consiste en danzas repetidas mecánicamente que están sometidas a un movimiento predeterminado, con poca espontaneidad. Los artistas franceses de las décadas de 1880 y 1890, que atacaban el impresionismo por su falta de estructura, a menudo expresaban demandas de salvación, de orden y objetos fijos de creencia ajenos a los impresionistas como grupo. El título del cuadro de Gauguin, ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?, con su forma interrogativa, es típico de esta disposición de ánimo. Pero como los artistas no conocían las causas fundamentales, económicas y sociales de su propio desorden e inseguridad moral, podían 34 the enjoying individual becomes rare in Impressionist art; only the private spectacle of nature is left. And in neo-Impressionism, which restores and even monumentalizes the figures, the social group breaks up into isolated spectators, who do not communicate with each other, or consists of mechanically repeated dances submitted to a preordained movement with little spontaneity. The French artists of the 1880’s and 1890’s who attacked Impressionism for its lack of structure often expressed demands for salvation, for order and fixed objects of belief, foreign to the Impressionists as a group. The title of Gauguin’s picture—”Where do we come from? What are we? Where are we going?”—with its interrogative form, is typical of this state of mind. But since the artists did not know the underlying economic and social causes of their own disorder and moral insecurity, they could envisage new stabilizing forms only as quasi-religious beliefs or as a revival of some primitive or highly ordered traditional society with organs for a collective spiritual life. This is reflected in their taste for medieval and primitive art, their conversions to Catholicism and later to “integral nationalism.” The colonies of artists formed at this period, Van Gogh’s project of a communal life for artists, are examples of this groping to reconstitute the pervasive human sociability that capitalism had destroyed. Even their theories of “composition” –a traditional concept abandoned by the Impressionists–are related to their social views, for they conceive of composition as an assembly of objects bound L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 34 2/11/11 11:51 AM together by a principle of order emanating, on the one hand, from the eternal nature of art, on the other, from the state of mind of the artist, but in both instances requiring a “deformation” of the objects. Some of them wanted a canvas to be like a church, to possess a hierarchy of forms, stationed objects, a prescribed harmony, preordained paths of vision, all issuing, however, from the artist’s feeling. In recreating the elements of community in their art they usually selected inert objects, or active objects without meaningful interaction except as colors and lines. These problems are posed to some extent, though solved differently, even in the work of Seurat, whose relation to the economic development was in many ways distinct from that of the painters of the Symbolist and Synthetist groups. Instead of rebelling against the moral consequences of capitalism he attached himself like a contented engineer to its progressive technical side and accepted the popular forms of lower class recreation and commercialized entertainment as the subjects of a monumentalized art. From the current conceptions of technology he drew the norms of a methodical procedure in painting, bringing Impressionism up to date in the light of the latest findings of science. There were, of course, other kinds of painting in France beside those described. But a detailed investigation of the movement of art would show, I think, that these, too, and even the conservative, academic painting were affected by the changed conditions of the time. The reactions against Impressionism, visualizar nuevas formas estabilizadoras sólo como creencias cuasi religiosas o como renacimiento de alguna sociedad tradicional primitiva o sumamente ordenada con órganos para la vida espiritual colectiva. Esto se reflejó en su gusto por el arte primitivo y medieval, su conversión al catolicismo y después al “nacionalismo integral”. Las colonias de artistas que se formaron en este periodo, el proyecto de Van Gogh de vida comunal para los artistas son ejemplos de este intento por reconstituir la sociabilidad humana dominante que el capitalismo había destruido. Incluso sus teorías de “composición” (un concepto tradicional abandonado por los impresionistas) se relacionan con sus puntos de vista sociales, pues conciben la composición como un conjunto de objetos unidos por un principio de orden que emana, por un lado, de la naturaleza eterna del arte y, por el otro, de la disposición de ánimo del artista, pero que en ambos casos requiere una “deformación” de los objetos. Algunos de ellos querían que el lienzo fuera como una iglesia, que tuviera una jerarquía de formas, objetos estacionados, armonía prescrita, senderos de visión predestinados, en los que, sin embargo, todo fluía del sentimiento del artista. Para recrear los elementos de la comunidad en su arte, por lo general seleccionaban objetos inertes u objetos activos sin interacción significativa, salvo por los colores y las líneas. Estos problemas se plantean hasta cierto punto, aunque se resuelven de modo diferente, en el trabajo de Seurat, cuya relación con el desarrollo económico fue en muchos sentidos distinta de la de los pintores de los grupos simbolistas y sintetistas. En lugar de rebelarse contra MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 35 35 2/11/11 11:51 AM las consecuencias morales del capitalismo, Seurat suscribió, como un ingeniero satisfecho, su aspecto técnico progresista y aceptó las formas populares de recreación y esparcimiento comercializado de las clases bajas como temas de su arte monumentalizado. A partir de los conceptos en vigor de la tecnología, Seurat derivó las normas de un procedimiento metódico en la pintura y actualizó el impresionismo a la luz de los últimos descubrimientos de la ciencia. Por supuesto, hubo otros tipos de pintura en Francia aparte de los descritos. Sin embargo, una investigación pormenorizada del movimiento del arte mostraría, a mi parecer, que las condiciones cambiantes de la época también los afectaron, así como a la pintura académica conservadora. Las reacciones contra el impresionismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza del arte, emanaron de las respuestas de los artistas a la situación general en la que se encontraban, pero que ellos no habían producido. Si las tendencias de las artes después del impresionismo hacia un subjetivismo y abstracción extremos ya son evidentes en el impresionismo, esto se debe a que el aislamiento del individuo y de las formas superiores de cultura de sus anteriores soportes sociales, la oposición ideológica renovada entre mente y naturaleza, individuo y sociedad, proceden de causas sociales y económicas que ya existían antes del impresionismo y que son incluso más marcadas en la actualidad. De hecho, parte de la atracción popular de Van Gogh y Gauguin es que su trabajo incorpora (y con mucha más energía y coherencia formal que las obras de otros artistas) anhelos, tensiones y valores evidentes que hoy en día comparten miles que han 36 far from being inherent in the nature of art, issued from the responses that artists as artists made to the broader situation in which they found themselves, but which they themselves had not produced. If the tendencies of the arts after Impressionism toward an extreme subjectivism and abstraction are already evident in Impressionism, it is because the isolation of the individual and of the higher forms of culture from their older social supports, the renewed ideological oppositions of mind and nature, individual and society, proceed from social and economic causes which already existed before Impressionism and which arc even sharper today. It is, in fact, a part of the popular attraction of Van Gogh and Gauguin that their work incorporates (and with a far greater energy and formal coherence than the works of other artists) evident longings, tensions and values which are shared today by thousands who in one way or another have experienced the same conflicts as these artists. The logical opposition of realistic and abstract art by which Barr explains the more recent change rests on two assumptions about the nature of painting, common in writing on abstract art: that representation is a passive mirroring of things and therefore essentially non-artistic, and that abstract art, on the other hand, is a purely aesthetic activity, unconditioned by objects and based on its own eternal laws. The abstract painter denounces representation of the outer world as a mechanical process of the eye and the hand in which the artist’s feelings and imagination L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 36 2/11/11 11:51 AM have little part. Or in a Platonic manner he opposes to the representation of objects, as a rendering of the surface aspect of nature, the practice of abstract design as a discovery of the “essence” or underlying mathematical order of things. He assumes further that the mind is most completely itself when it is independent of external objects. If he, nevertheless, values certain works of older naturalistic art, he sees in them only independent formal constructions; he overlooks the imaginative aspect of the devices for transposing the space of experience on to the space of the canvas, and the immense, historically developed, capacity to hold the world in mind. He abstracts the artistic qualities from the represented objects and their meanings, and looks on these as unavoidable impurities, imposed historical elements with which the artist was burdened and in spite of which he finally achieved his underlying, personal abstract expression. These views arc thoroughly one-sided and rest on a mistaken idea of what a representation is. There is no passive, “photographic” representation in the sense described; the scientific elements of representation in older art perspective, anatomy, light-and-shade-are ordering principles and expressive means as well as devices of rendering. All renderings of objects, no matter how exact they seem, even photographs, proceed from values, methods and viewpoints which somehow shape the image and often determine its contents. On the other hand, there is no “pure art,” unconditioned by experience; all fantasy and experimentado de un modo u otro los mismos conflictos que estos artistas. La oposición lógica entre el arte realista y el abstracto que Barr utiliza para explicar los cambios más recientes se basa en dos supuestos sobre la naturaleza de la pintura, que son comunes en los textos sobre arte abstracto: que la representación es un reflejo pasivo de las cosas y, por tanto, no es artística en esencia y que, por otro lado, el arte abstracto es una actividad puramente estética, no condicionada por los objetos, que se basa en sus propias leyes eternas. El pintor abstracto denuncia la representación del mundo exterior como un proceso mecánico del ojo y la mano con el que los sentimientos y la imaginación del artista tienen muy poco que ver. O de manera platónica, se opone a la representación de los objetos como una interpretación del aspecto superficial de la naturaleza, la práctica del diseño abstracto como un descubrimiento de la “esencia” o el orden matemático subyacente de las cosas. Además, supone que la mente es más completamente ella misma cuando es independiente de los objetos externos. No obstante, si el arte abstracto valora ciertas obras del arte naturalista precedente, ve en ellas sólo construcciones formales independientes; pasa por alto el aspecto imaginativo de las fórmulas para trasladar el espacio de la experiencia al espacio del lienzo y la capacidad inmensa, desarrollada históricamente, de tener el mundo en la mente. Abstrae las cualidades artísticas de los objetos representados y sus significados, y considera que son impurezas inevitables, elementos históricos impuestos que el artista tiene que llevar a cuestas y a pesar de los cuales logró por fin su expresión abstracta, fundamental y personal. MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 37 37 2/11/11 11:51 AM Estos criterios son totalmente parciales y se basan en una idea errónea de lo que es la representación. No hay representación “fotográfica” pasiva en el sentido descrito; los elementos científicos de la representación del arte anterior (perspectiva, anatomía, luz y sombra) son principios rectores y medios expresivos, así como artefactos de interpretación. Todas las representaciones de objetos, por más exactas que parezcan, incluso las fotografías, proceden de valores, métodos y puntos de vista que de algún modo configuran la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte, no existe el “arte puro” no condicionado por la experiencia; toda fantasía y construcción formal, hasta los garabatos que la mano hace al azar, están determinados por la experiencia y cuestiones no estéticas. Esto es muy claro en el ejemplo de los impresionistas mencionado antes. Se podía considerar que eran fotográficos o fantásticos, según el punto de vista del observador. Incluso sus motivos de la naturaleza fueron tachados de absurdos al lado del contenido evidente del arte romántico y clasicista. Cuando el artista abstracto considera que la representación es un facsímil de la naturaleza comete el error de la crítica vulgar decimonónica, que juzgaba la pintura con base en un criterio sumamente limitado de realidad, inaplicable incluso a la pintura realista que aceptaba. Si el gusto anterior decía: “¡qué semejanza tan extraordinaria con el objeto!, ¡qué bello!”, el abstraccionista moderno dice: “¡qué semejanza tan extraordinaria con el objeto!, ¡qué feo!” Sin embargo, las dos posturas no son del todo opuestas en sus premisas y parecen relacionadas si se 38 formal construction, even the random scribbling of the hand, are shaped by experience and by nonaesthetic concerns. This is clear enough from the example of the Impressionists mentioned above. They could be seen as both photographic and fantastic, according to the viewpoint of the observer. Even their motifs of nature were denounced as meaningless beside the evident content of romantic and classicist art. In regarding representation as a facsimile of nature, the abstract artist has taken over the error of vulgar nineteenth century criticism, which judged painting by an extremely narrow criterion of reality, inapplicable even to the realistic painting which it accepted. If an older taste said, how exactly like the object, how beautiful!―the modern abstractionist says, how exactly like the object, how ugly! The two are not completely opposed, however, in their premises, and will appear to be related if compared with the taste of religious arts with a supernatural content. Both realism and abstraction affirm the sovereignty of the artist’s mind, the first, in the capacity to recreate the world minutely in a narrow, intimate field by series of abstract calculations of perspective and gradation of color, the other in the capacity to impose new forms on nature, to manipulate the abstracted elements of line and color freely, or to create shapes corresponding to subtle states of mind. But as little as a work is guaranteed aesthetically by its resemblance to nature, so little is it guaranteed by its abstractness or “purity.” Nature and abstract forms are L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 38 2/11/11 11:51 AM both materials for art, and the choice of one or the other flows from historically changing interests. Barr believes that painting is impoverished by the exclusion of the outer world from pictures, losing a whole range of sentimental, sexual, religious and social values. But he supposes in turn that the aesthetic values arc then available in a pure form. He does not sec, however, that the latter arc changed rather than purified by this exclusion, just as the kind of verbal pattern in writing designed mainly for verbal pattern differs from the verbal pattern in more meaningful prose. Various forms, qualities of space, color, light, scale, modelling and movement, which depend on the appreciation of aspects of nature and human life, disappear from painting; and similarly the aesthetic of abstract art discovers new qualities and relationships which arc congenial to the minds that practice such an exclusion. Far from creating an absolute form, each type of abstract art, as of naturalistic art, gives a special but temporary importance to some element, whether color, surface, outline or arabesque, or to some formal method. The converse of Barr’s argument, that by clothing a pure form with a meaningful dress this form becomes more accessible or palatable, like logic or mathematics presented through concrete examples, rests on the same misconception. Just as narrative prose is not simply a story added to a preexisting, pure prose form that can be disengaged from the sense of the words, so a representation is not a natural form added comparan con el gusto del arte religioso por el contenido sobrenatural. Tanto el realismo como la abstracción afirman la soberanía de la mente del artista; el primero, en la capacidad de recrear el mundo con gran detalle en un ámbito estrecho e íntimo por medio de una serie de cálculos abstractos de perspectiva y gradación del color; y el segundo, en la capacidad de imponer nuevas formas a la naturaleza, manipular los elementos abstraídos de línea y color con libertad, o crear las formas que corresponden a estados anímicos sutiles. Pero al igual que el parecido con la naturaleza no constituye garantía estética de una obra, tampoco lo es la abstracción o la “pureza”. Las formas de la naturaleza y las abstractas son materia para el arte, y la elección de unas u otras fluye de intereses históricos cambiantes. Barr cree que la pintura se empobrece con la exclusión del mundo exterior de los cuadros y que pierde toda una gama de valores sentimentales, sexuales, religiosos y sociales. Y supone, a su vez, que los valores estéticos están a la disposición en forma pura. Sin embargo, no se da cuenta de que dicha exclusión modifica estos últimos más que purificarlos, exactamente como las pautas verbales en los textos planeados sobre todo como expresión oral difieren de las pautas verbales en la prosa más significativa. Diversas formas, cualidades de espacio, color, luz, escala, modelado y movimiento, que dependen de la apreciación de aspectos de la naturaleza y la vida humana, desaparecen de la pintura y, del mismo modo, la estética del arte abstracto descubre nuevas cualidades y relaciones que son compatibles con las mentes que practican dicha exclusión. Lejos de crear una forma absoluta, MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 39 39 2/11/11 11:51 AM cada tipo de arte abstracto, así como de arte naturalista, da importancia especial, aunque temporal, a cierto elemento, trátese de color, superficie, contorno o arabesco, o algún otro método formal. Lo contrario del argumento de Barr se basa en el mismo concepto equivocado: si se viste una forma pura con un vestido significativo, esta forma se vuelve más accesible o aceptable, como la lógica o las matemáticas presentadas por medio de ejemplos concretos. Así como la prosa narrativa no es simplemente una historia añadida a una forma de prosa pura, preexistente, que puede desconectarse del sentido de las palabras, una representación no es una forma natural añadida a un diseño abstracto. Aun los aspectos esquemáticos de la forma en una obra así poseen cualidades condicionadas por los modos de ver los objetos y el diseño de las representaciones, por no mencionar el contenido y las actitudes emocionales del pintor. Luego el pintor abstracto Kandinsky trató de crear un arte que expresara el estado de ánimo, aunque una buena parte de la pintura académica y conservadora pretendía, en esencia, precisamente eso. Sólo que el pintor académico, siguiendo las viejas tradiciones del arte romántico, conservaba los objetos que provocaban el estado de ánimo; si deseaba expresar un estado de ánimo inspirado por un paisaje, pintaba el propio paisaje. Por otra parte, Kandinsky deseaba encontrar un equivalente por completo imaginativo del estado de ánimo; no iba más allá del estado mental y una serie de colores y formas expresivos, independientes de las cosas. El estado de ánimo en el segundo caso es muy diferente del primero. Un estado de ánimo que 40 to an abstract design. Even the schematic aspects of the form in such a work already possess qualities conditioned by the modes of seeing object sand designing representations, not to mention the content and the emotional attitudes of the painter. Then the abstractionist Kandinsky was trying to create an art expressing mood, a great deal of conservative, academic painting was essentially just that. But the academic painter, following older traditions of romantic art, preserved the objects which provoked the mood; if he wished to express a mood inspired by a landscape, he painted the landscape itself. Kandinsky, on the other hand, wished to find an entirely imaginative equivalent of the mood; he would not go beyond the state of mind and a series of expressive colors and shapes, independent of things. The mood in the second case is very different from the first mood. A mood which is partly identified with the conditioning object, a mood dominated by clear images of detailed objects and situations, and capable of being revived and communicated to others through these images, is different in feeling tone, in relation to self-consciousness, attentiveness and potential activity, from a mood that is independent of an awareness of fixed, external objects, but sustained by a random flow of private and incommunicable associations. Kandinsky looks upon the mood as wholly a function of his personality or a special faculty of his spirit; and he selects colors and patterns which have for him the strongest correspondence to his state of mind, precisely L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 40 2/11/11 11:51 AM because they are not tied sensibly to objects but emerge freely from his excited fantasy. They are the concrete evidences, projected from within, of the internality of his mood, its independence of the outer world. Yet the external objects that underlie the mood may re-emerge in the abstraction in a masked or distorted form. The most responsive spectator is then the individual who is similarly concerned with himself and who finds in such pictures not only the counterpart of his own tension, but a final discharge of obsessing feelings. In renouncing or drastically distorting natural shapes the abstract painter makes a judgment of the external world. He says that such and such aspects of experience are alien to art and to the higher realities of form; he disqualifies them from art. But by this very act the mind’s view of itself and of its art, the intimate contexts of this repudiation of objects, become directing factors in art. Then personality, feeling and formal sensibility are absolutized, the values that underlie or that follow today from such attitudes suggest new formal problems, just as the secular interests of the later middle ages made possible a whole series of new formal types of space and the human figure. The qualities of cryptic improvisation, the microscopic intimacy of textures, points and lines, the impulsively scribbled forms, the mechanical precision in constructing irreducible, incommensurable fields, the thousand and one ingenious formal devices of dissolution, punctuation, immateriality and incompleteness, se identifica en parte con el objeto condicionante, un estado de ánimo dominado por imágenes claras de objetos y situaciones detallados y capaz de ser revivido y comunicado a otros por medio de estas imágenes, es diferente en el matiz de los sentimientos, en relación con la conciencia de sí mismo, atención y actividad potencial de un estado de ánimo que es independiente de la conciencia de objetos externos fijos, pero que se sostiene por un flujo fortuito de asociaciones privadas e incomunicables. Kandinsky considera que el estado de ánimo es en su totalidad una función de su personalidad o de una facultad especial de su espíritu, y selecciona colores y diseños que tienen para él la correspondencia más fuerte con este estado anímico, precisamente porque no están ligados de manera perceptible a los sentidos con objetos, sino que emergen libremente de su fantasía excitada. Son la evidencia concreta, proyectada desde dentro, de la interioridad de su estado de ánimo y su independencia del mundo exterior. Pese a ello, los objetos externos que subyacen al estado de ánimo pueden volver a surgir en la abstracción de forma disimulada o distorsionada. Así pues, el espectador más receptivo es el individuo que se preocupa por él mismo y, al mismo tiempo, encuentra en estas pinturas no sólo la contraparte de su propia tensión, sino la descarga final de los sentimientos obsesivos. Al renunciar o distorsionar drásticamente las formas naturales, el pintor abstracto hace un juicio del mundo externo. Dice que tales y cuales aspectos de la experiencia son ajenos al arte y a las realidades superiores de la forma; los descalifica del arte. Sin embargo, por este mismo MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 41 41 2/11/11 11:51 AM acto la visión que tiene la mente de sí misma y de su arte, los contextos íntimos de este repudio de los objetos, se vuelven factores que orientan el arte. Entonces, la personalidad, los sentimientos y la sensibilidad formal se absolutizan; los valores en los que se basan dichas actitudes o que se desprenden de ellas dejan entrever nuevos problemas formales, al igual que los intereses laicos de la alta Edad Media posibilitaron toda una serie de nuevos tipos formales del espacio y la figura humana. Las cualidades de la improvisación críptica, la intimidad microscópica de las texturas, puntos y líneas, las formas garabateadas por impulso, la precisión mecánica en la construcción de campos irreducibles e inconmensurables, los mil y un artefactos formales ingeniosos de disolución, puntuación, inmaterialidad e imperfección, que afirman la soberanía activa del artista abstracto sobre los objetos, estos y muchos otros aspectos del arte moderno son descubiertos de manera experimental por los pintores que buscan la libertad fuera de la naturaleza y la sociedad y que niegan conscientemente los aspectos formales de la percepción —como la conexión entre forma y color o la discontinuidad entre el objeto y sus alrededores— que intervienen en la relaciones prácticas del hombre en la naturaleza. Para juzgar con mayor facilidad la carga de experiencia contemporánea que imponen dichas formas, comparémoslas con las fórmulas abstractas en el arte del Renacimiento, en especial los sistemas de perspectiva y los cánones de la proporción, que hoy se interpretan erróneamente como meros medios imitativos. En el Renacimiento, el desarrollo de la perspectiva lineal estuvo íntimamente ligado 42 which affirm the abstract artist’s active sovereignty over objects, these and many other sides of modern art are discovered experimentally by painters who seek freedom outside of nature and society and consciously negate the formal aspects of perception— like the connectedness of shape and color or the discontinuity of object and surroundings—that enter into the practical relations of man in nature. We can judge more readily the burden of contemporary experience that imposes such forms by comparing them with the abstract devices in Renaissance art, especially the systems of perspective and the canons of proportion, which are today misunderstood as merely imitative means. In the Renaissance the development of linear perspective was intimately tied to the exploration of the world and the renewal of physical and geographical science. Just as for the aggressive members of the burgher class a realistic knowledge of the geographical world and communications entailed the ordering of spatial connections in a reliable system, so the artists strove to realize in their own imaginative field, cyan within the limits of a traditional religious content. The most appropriate and stimulating forms of spatial order, with the extensiveness, traversability and regulation valued by their class. And similarly, as this same burgher class, emerging from a Christian feudal society, began to assert the priority of sensual and natural to ascetic and supernatural goods, and idealized the human body as the real locus of values-enjoying images of the powerful or beautiful nude human L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 42 2/11/11 11:51 AM being as the real man or woman, without sign of rank or submission to authority-so the artists derived from this valuation of the human being artistic ideals of energy and massiveness of form which they embodied in robust, active or potentially active, human figures. And even the canons of proportion, which seem to submit the human form to a mysticism of number, create purely secular standards of perfection; for through these canons the norms of humanity become physical and measurable, therefore at the same time sensual and intellectual, in contrast to the older medieval disjunction of body and mind. If today an abstract painter seems to draw like a child or a madman, it is not because he is childish or mad. He has come to value as qualities related to his own goals of imaginative freedom the passionless spontaneity and technical insouciance of the child, who creates for himself alone, without the pressure of adult responsibility and practical adjustments. And similarly, the resemblance to psychopathic art, which is only approximate and usually independent of a conscious imitation, rests on their common freedom of fantasy, uncontrolled by reference to an external physical and social world. By his very practice of abstract art, in which forms are improvised and deliberately distorted or obscured, the painter opens the field to the suggestions of his repressed interior life. But the painter’s manipulation of his fantasy must differ from the child’s or psychopath’s in so far as the act of designing is his chief occupation and the conscious source of his human worth; a la exploración del mundo y la renovación de las ciencias físicas y geográficas. Al igual que para los miembros pujantes de la clase burguesa el conocimiento realista del mundo geográfico y las comunicaciones comportaban el ordenamiento de las conexiones espaciales en un sistema confiable, así también los artistas se esforzaban por realizar en su propio ámbito imaginativo, aunque dentro de los límites del contenido religioso tradicional, las formas más apropiadas y estimulantes de orden espacial, con la extensión, transitividad y regulación valoradas por su clase. Asimismo, conforme esta misma clase burguesa, que emergió de la sociedad feudal cristiana, empezó a hacer valer la prioridad de lo sensual y lo natural sobre lo místico y lo sobrenatural, y a idealizar el cuerpo humano como el verdadero locus de los valores —disfrutando de las imágenes del poderoso o bello ser humano desnudo como el verdadero hombre o mujer, sin señales de rango o sumisión a la autoridad— así también los artistas derivaron de esta valoración del ser humano los ideales artísticos de energía y solidez de la forma que plasmaron en figuras humanas robustas, activas o potencialmente activas. E incluso los cánones de la proporción, que parecen someter la forma humana al misticismo de los números, crean normas de perfección puramente laicas, pues gracias a estos cánones las normas de humanidad se volvieron físicas y mensurables y, por tanto, al mismo tiempo, sensuales e intelectuales, en contraste con la antigua disyunción medieval de cuerpo y mente. Si hoy parece que un pintor abstracto dibuja como un niño o un loco, no es porque sea infantil o demente. Ha llegado a valorar como cualidades MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 43 43 2/11/11 11:51 AM relacionadas con sus propios objetivos de libertad imaginativa la espontaneidad desapasionada y la despreocupación técnica del niño que crea sólo para sí, sin la presión de la responsabilidad del adulto ni de las adaptaciones prácticas. Asimismo, la semejanza con el arte psicopático, que es sólo aproximado y por general independiente de la imitación consciente, se basa en su libertad común de la fantasía, no dominada por referencia a un mundo externo físico y social. Por su práctica del arte abstracto, en el que las formas son improvisadas y deliberadamente distorsionadas o oscuras, el pintor abre el camino para dejar entrever su vida interior reprimida. Sin embargo, la manipulación de la fantasía del pintor debe diferir de la del niño o la del psicópata en la medida en que el acto de diseñar es su ocupación principal y el origen consciente de su valor humano; adquiere una carga de energía, un pathos sostenido y firmeza de ejecución que son ajenos a los otros. La actitud del arte primitivo en este aspecto es muy significativa. El siglo xix, con su arte realista, su racionalismo y curiosidad por la producción, materiales y técnicas, apreciaba la ornamentación primitiva, pero pensaba que la representación primitiva era monstruosa. Era tan poco aceptable para la mente ilustrada como el fetichismo o la magia para los que a veces servían estas imágenes. Los pintores abstractos, por otra parte, se han mostrado relativamente indiferentes a los estilos geométricos primitivos de la ornamentación. La singularidad de los motivos, los esquemas emblemáticos, el orden preciado de los diseños, la sumisión directa a la artesanía y la utilidad son ajenos al arte moderno. Sin 44 it acquires a burden of energy, a sustained pathos and firmness of execution foreign to the others. The attitude to primitive art is in this respect very significant. The nineteenth century, with its realistic art, its rationalism and curiosity about production, materials and techniques often appreciated primitive ornament, but considered primitive representation monstrous. It was as little acceptable to an enlightened mind as the fetishism or magic which these images sometimes served. Abstract painters, on the other hand, have been relatively indifferent to the primitive geometrical styles of ornament. The distinctness of motifs, the emblematic schemes, the dear order of patterns, the direct submission to handicraft and utility, are foreign to modern art. But in the distorted, fantastic figures some groups of modern artists found an intimate kinship with their own work; unlike the ordering devices of ornament which were tied to the practical making of things, the forms of these figures seemed to have been shaped by a ruling fantasy, independent of nature and utility, and directed by obsessive feelings. The highest praise of their own work is to describe it in the language of magic and fetishism. This new responsiveness to primitive art was evidently more than aesthetic; a whole complex of longings, moral values and broad conceptions of life were fulfilled in it. If colonial imperialism made these primitive objects physically accessible, they could have little aesthetic interest until the new formal L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 44 2/11/11 11:51 AM conceptions arose. But these formal conceptions could be relevant to primitive art only when charged with the new valuations of the instinctive, the natural, the mythical as the essentially human, which affected even the description of primitive art. The older ethnologists, who had investigated the materials and tribal contexts of primitive imagery, usually ignored the subjective and aesthetic side in its creation; in discovering the latter the modern critics with an equal one-sidedness relied on feeling to penetrate these arts. The very fact that they were the arts of primitive peoples without a recorded history now made them all the more attractive. They acquired the special prestige of the timeless and instinctive, on the level of spontaneous animal activity, self-contained, unreflective, private, without dates and signatures, without origins or consequences except in the emotions. A devaluation of history, civilized society and external nature lay behind the new passion for primitive art. Time ceased to be an historical dimension; it became an internal psychological moment, and the whole mess of material ties, the nightmare of a determining world, the disquieting sense of the present as a dense historical point to which the individual was fatefully bound—these were automatically transcended in thought by the conception of an instinctive, elemental art above time. By a remarkable process the arts of subjugated backward peoples, discovered by Europeans in conquering the world, became aesthetic norms to those who renounced it. The imperialist expansion was accompanied at home embargo, en las figuras distorsionadas y fantásticas algunos grupos de artistas modernos encontraron una íntima afinidad con su trabajo; a diferencia de los artefactos ordenadores de la ornamentación que estaban ligados a la utilidad práctica de las cosas, las formas de estas figuras daban la impresión de haber sido creadas por una fantasía rectora, independiente de la naturaleza y la utilidad, y dirigida por sentimientos obsesivos. El mayor elogio de su obra es describirla en el lenguaje de la magia y el fetichismo. Esta nueva reacción al arte primitivo fue, como es evidente, más que estética; todo un complejo de anhelos, valores morales y concepciones generales de la vida se realizó en ella. Si el imperialismo colonial hizo que estos objetos primitivos fueran físicamente accesibles, éstos tenían poco interés estético hasta que surgieron nuevas concepciones formales. Sin embargo, estas concepciones formales eran pertinentes al arte primitivo sólo cuando conllevaban nuevas valoraciones de lo instintivo, lo natural y lo mítico como lo esencialmente humano, que afectaban incluso la descripción del arte primitivo. Los etnólogos más viejos, que habían investigado los materiales y los contextos tribales de la imaginería primitiva, por lo general pasaban por alto el lado subjetivo y estético de su creación; cuando los críticos modernos lo descubrieron, con igual parcialidad se valieron del sentimiento para penetrar estas artes. El mismo hecho de que eran las artes de pueblos primitivos sin historia escrita las volvía mucho más atractivas. Adquirieron el prestigio social de lo intemporal e instintivo en el nivel de la actividad animal espontánea, autónoma, irreflexiva, privada, sin fechas ni firmas, MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 45 45 2/11/11 11:51 AM sin orígenes ni consecuencias, excepto en las emociones. Una devaluación de la historia, la sociedad civilizada y la naturaleza externa yacían detrás de la nueva pasión por el arte primitivo. El tiempo dejó de ser una dimensión histórica; se convirtió en un momento psicológico interno, y la concepción de este arte elemental e instintivo que se hallaba por encima del tiempo trascendió automáticamente en pensamiento toda la maraña de lazos materiales, la pesadilla de un mundo determinante, la sensación inquietante del presente como punto histórico denso al que el individuo estaba atado de manera fatídica. Gracias a un proceso notable, las artes de los pueblos atávicos sojuzgados, que los europeos descubrieron en su conquista del mundo, pasaron a ser las normas estéticas de quienes renunciaban a él. La expansión imperialista estuvo acompañada en casa de un profundo pesimismo cultural en el que las artes de las víctimas salvajes se elevaron por encima de las tradiciones de Europa. Las colonias se convirtieron en lugares a donde se podía huir, pero también que podían explotarse. Sin embargo, el nuevo respeto por el arte primitivo fue progresista en el sentido de que las culturas de los salvajes y otros pueblos subdesarrollados empezaron a considerarse culturas humanas y se atribuyó un alto grado de creatividad, que distaba mucho de ser una prerrogativa exclusiva de las sociedades avanzadas de Occidente a todos los grupos humanos. Pero esta visión reveladora produjo no sólo una estampida de la sociedad avanzada, sino también indiferencia a las condiciones materiales que destruían brutalmente a los pueblos primitivos o los convertían en esclavos sumisos y sin cultura. Además, 46 by a profound cultural pessimism in which the arts of the savage victims were elevated above the traditions of Europe. The colonies became places to flee to as well as to exploit. The new respect for primitive art was progressive, however, in that the cultures of savages and other backward peoples were now regarded as human cultures, and a high creativeness, far from being a prerogative of the advanced societies of the West, was attributed to all human groups. But this insight was accompanied not only by a flight from the advanced society, but also by an indifference to just those material conditions w hich were brutally destroying the primitive peoples or converting them into submissive, cultureless slaves. Further, the preservation of certain forms of native culture in the interest of imperialist power could be supported in the name of the new artistic attitudes by those who thought themselves entirely free from political interest. To say then that abstract painting is simply a reaction against the exhausted imitation of nature, or that it is the discovery of an absolute or pure field of form is to overlook the positive character of the art, its underlying energies and sources of movement. Besides, the movement of abstract art is too comprehensive and long-prepared, too closely related to similar movements in literature and philosophy, which have quite other technical conditions, and finally, too varied according to time and place, to be considered a self-contained development issuing by a kind of internal logic directly from aesthetic L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 46 2/11/11 11:51 AM problems. I t bears within itself at almost every point the mark of the changing material and psychological conditions surrounding modern culture. The avowals of artists-several of which are cited in Barr’s work -show that the step to abstraction was accompanied by great tension and emotional excitement. The painters justify themselves by ethical and metaphysical standpoints, or in defense of their art attack the preceding style as the counterpart of a detested social or moral position. Not the processes of imitating nature were exhausted, but the valuation of nature itself had changed. The philosophy of art was also a philosophy of life. 1. The Russian painter Malevich, the founder of “Suprematism,” has described his new art in revealing terms. “By Suprematism I mean the supremacy of pure feeling or sensation in the pictorial arts… In the year 1913 in my desperate struggle to free art from the ballast of the objective world I fled to the form of the Square and exhibited a picture which was nothing more or less than a black square upon a white ground. . . . It was no empty square which I had exhibited but rather the experience of objectlessness” (Barr, pp. 122-23). Later in 1918 he painted in Moscow a series called White on White, including a white square on a white surface. In their purity these paintings seemed to parallel the efforts of mathematicians to reduce all algunos que se creían libres por completo de intereses políticos podían apoyar la preservación de ciertas formas de cultura autóctona que interesaban al poder imperialista en nombre de las nuevas actitudes artísticas. Así pues, decir que la pintura abstracta es simplemente una reacción contra el agotamiento de la imitación de la naturaleza, o que es el descubrimiento de un ámbito absoluto o puro de la forma es pasar por alto el carácter positivo del arte, sus energías y los orígenes fundamentales del movimiento. Además, el movimiento del arte abstracto es demasiado abarcador y tardó mucho tiempo en prepararse, está demasiado relacionado con movimientos semejantes en la literatura y la filosofía, que tienen otras condiciones técnicas muy distintas y, por último, es muy variado según el tiempo y el lugar, para ser considerado un acontecimiento independiente surgido directamente de los problemas estéticos gracias a una especie de lógica interna. Este arte contiene en sí mismo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y psicológicas cambiantes que rodean la cultura moderna. La aceptación de los artistas (varios de los cuales se mencionan en la obra de Barr) demuestra que el paso a la abstracción fue acompañado de una gran tensión y efervescencia emocional. Los pintores se justifican con posturas éticas y metafísicas o, en defensa de su arte, atacan el estilo precedente como la contraparte de una perspectiva social o moral que detestan. No se agotaron los procesos de imitación de la naturaleza, sino que cambió la valoración de ésta. La filosofía del arte también es una filosofía de la vida. MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 47 47 2/11/11 11:51 AM 1. El pintor ruso Malevich, fundador del “suprematismo”, describió su nuevo arte en términos reveladores: “Por suprematismo entiendo la supremacía del sentimiento o la sensación pura en las artes pictóricas. […] En 1913, en mi lucha desesperada por liberar el arte del lastre del mundo objetivo, huí a la forma del cuadrado y exhibí una pintura que no era nada más ni nada menos que un cuadrado negro sobre un fondo blanco… No era un cuadrado vacío lo que había exhibido, sino más bien la experiencia del mundo sin objetos” (Barr, pp. 122-23). Tiempo después, en 1918, pintó en Moscú una serie titulada White on White (Blanco sobre blanco), que incluyó un cuadrado blanco sobre una superficie blanca. En su pureza, estas pinturas se asemejaban a los esfuerzos de los matemáticos por reducir todas las matemáticas a aritmética y la aritmética a lógica. Sin embargo, hay una carga de sentimiento que subyace a este arte “geométrico”, que puede apreciarse en las pinturas relacionadas que llevan los títulos de Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space (Sensación de sonidos metálicos, Sentimiento de huida, Sentimiento de espacio infinito). Incluso en la obra titulada Composition (Composición) se puede apreciar cómo el carácter formal de la abstracción se basa en el deseo de aislar y externalizar de manera concreta los elementos subjetivos y profesionales de la vieja práctica de la pintura, deseo que emana, a su vez, de los conflictos e inseguridad del artista y de su concepción del arte como un dominio absolutamente privado. Barr analiza una composición de dos cuadrados [fig. 1], como un “estudio de 48 mathematics to arithmetic and arithmetic to logic. But there is a burden of feeling underlying this “geometrical” art, which may be judged from the related paintings with the titles Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space. Even in the work labeled Composition we can see how the formal character of the abstraction rests on the desire to isolate and externalize in a concrete fashion subjective, professional elements of the older practice of painting, a desire that issues in turn from the conflicts and insecurity of the artist and his conception of art as an absolutely private realm. Barr analyzes a composition of two squares [Fig. 1], as a “study in equivalents: the red square, smaller but more intense in color and more active in its diagonal axis, holds its own against the black square which is larger but negative in color and static in position.” Although chi characterizes this kind of painting as pure abstraction to distinguish it from geometrical designs which are ultimately derived from some representation, he overlooks the relation of this painting to a work by Malevich reproduced in his book—Woman With Water Pails [Fig. 2], dating from 1912. The peasant woman, designed in Cubist style, balances two pails hanging from a rod across her shoulders. Here the preoccupation with balance as a basic aesthetic principle governing the relations of two counterpart units is embodied in an “elemental” genre subject; the objects balanced arc not human, but suspended, non-organic elements, unarticulated forms. Although the human theme is L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 48 2/11/11 11:51 AM Fig. 1 Fig. 2 merely allusive and veiled by the Cubist procedure, the choice of the motif of the peasant woman with the water pails betrays a sexual interest and the emotional context of the artist’s tendency toward his particular style of abstraction. The importance of the subjective conditions of the artist’s work in the formation of abstract styles may be verified in the corresponding relationship between Cubist and pre-Cubist art. Picasso, just before Cubism, represented melancholy circus acrobats, harlequins, actors, musicians, beggars, usually at home on the fringes of society, or rehearsing among themselves, as bohemian artists detached from the stage of public performance. He shows in one picture two acrobats balancing themselves, the one mature equivalentes: el cuadrado rojo, más pequeño pero de color más intenso y más activo en su eje diagonal, compite mano a mano con el cuadrado negro, que es más grande, pero de color negativo y posición estática”. Aunque Barr caracteriza este tipo de pintura como abstracción pura para distinguirlo de los diseños geométricos que se derivan en última instancia de alguna representación, pasa por alto la relación de este cuadro con una obra de Malevich que reproduce en su libro, Woman With Water Pails (Mujer con cubos de agua) [fig. 2], que data de 1912. La campesina, diseñada en estilo cubista, equilibra dos cubos que cuelgan de un palo que sostiene con los hombros. En este caso, la preocupación con el equilibrio como principio estético básico que rige las relaciones de dos unidades que son la contrapartida la una de la otra se plasma MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 49 49 2/11/11 11:51 AM en un sujeto de género “elemental”; los objetos equilibrados no son humanos, sino elementos no orgánicos suspendidos, formas desarticuladas. Aunque el tema humano es meramente alusivo y está velado por el procedimiento cubista, la elección del motivo con los cubos de agua deja traslucir un interés sexual y el contexto emocional de la tendencia del artista hacia su estilo particular de abstracción. La importancia de las condiciones subjetivas del trabajo del artista en la formación de estilos abstractos se puede verificar en la relación correspondiente entre el arte cubista y precubista. Picasso, poco antes del cubismo, representó con melancolía acróbatas de circo, arlequines, actores, músicos, pordioseros, por lo general en su hogar al margen de la sociedad, o ensayando entre ellos mismos, como artistas bohemios separados del escenario de interpretación pública. En un cuadro Picasso muestra dos acróbatas equilibrándose: uno, maduro y enorme, de cuerpo cuadrado, sentado firmemente en una piedra cúbica que tiene la forma de su propia figura; la joven, esbelta, una forma contorneada sin modelar, equilibrándose de puntillas y precariamente sobre una piedra esférica [fig. 3]. La experiencia del equilibrio, vital para la acróbata —pues es su propia vida lo que está en juego— se asimila aquí a la experiencia subjetiva del artista, un ejecutante experto preocupado por el ajuste de líneas y masas como esencia de su arte; una actividad personal formalizada que lo aleja de la sociedad y a la que ofrece su vida. Entre este arte y el cubismo, donde la figura desaparece finalmente y abre paso a elementos geométricos pequeños formados de instrumentos musicales, vasijas para 50 and massive, squared in body, seated firmly on a cubic mass of stone shaped like his own figure; the young girl, slender, an outlined, unmodelled form, balancing herself unstably on tiptoes on a spherical stone [Fig. 3]. The experience of balance vital to the acrobat, his very life, is assimilated here to the subjective experience of the artist, an expert performer concerned with the adjustment of lines and masses as the essence of his art-a formalized personal activity that estranges him from society and to which he gives up his life. Between this art and Cubism, where the figure finally disappears, giving way to small geometrical elements formed from musical instruments, drinking vessels, playing-cards and other artificial objects of manipulation, there is a phase of Negroid figures in which the human physiognomy is patterned on primitive or savage faces and the body reduced to an impersonal nudity of harsh, drastic lines. This figure-type is not taken from life, not even from the margins of society, but from art; this time, however, from the art of a tribal, isolated people, regarded everywhere as inferior and valued only as exotic spectacles or entertainers, except by the painters to whom they are pure, unspoiled artists, creating from instinct or a native sensibility. In the light of this analysis we can hardly accept Barr’s account of Malevich’s step to abstraction: “Malevich suddenly foresaw the logical and inevitable conclusion towards which European art was moving” and drew a black square on a white ground. L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 50 2/11/11 11:51 AM beber, naipes y otros objetos artificiales de manipulación, hay una fase de figuras negroides en las que la fisonomía humana se dibuja en rostros primitivos o salvajes y el cuerpo se reduce a una desnudez impersonal de líneas toscas y drásticas. Este tipo de figura no se toma de la vida, ni siquiera de los márgenes de la sociedad, sino del arte; sin embargo, en esta ocasión, del arte de un pueblo tribal y aislado, considerado inferior en todas partes y valorado sólo como espectáculo o actores exóticos, salvo por los pintores, para quienes son artistas puros, sin mácula, que crean por instinto o por sensibilidad natural. A la luz de este análisis difícilmente podemos aceptar la explicación que ofrece Barr del paso de Malevich hacia la abstracción: “De pronto, Malevich previó la conclusión lógica e inevitable hacia la cual avanzaba el arte europeo” y dibujó un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Fig. 3 2. In his book Über das Geistige in der Kunst, published in 1912, the painter Kandinsky, one of the first to create completely abstract pictures, speaks constantly of inner necessity as alone determining the choice of elements, just as inner freedom, he tells us, is the sole criterion in ethics. He does not say that representation has been exhausted, but that the material world is illusory and foreign to the spirit; his art is a rebellion against the “materialism” of modern society, in which he includes science and the socialist movement. “When religion, science and morality (the last through the strong hand of Nietzsche) are shaken, and when the outer supports 2. En su libro Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), publicado en 1912, el pintor Kandinsky, uno de los primeros en crear pinturas completamente abstractas, habla sin cesar de la necesidad interior que determina, por sí sola, la elección de los elementos; al igual que la libertad interior, nos dice, es el único criterio en la ética. Kandinsky no dice que la representación se agotó, sino que el mundo material es ilusorio y ajeno al espíritu; su arte es una rebelión contra el “materialismo” de la sociedad moderna, en el que incluye a la ciencia y el movimiento socialista. “Cuando la religión, la ciencia y la moral (esta última gracias a la obra demoledora de Nietzsche) se cimbran y sus bases externas amenazan MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 51 51 2/11/11 11:51 AM con derrumbarse, el hombre aparta la mirada del exterior y la dirige hacia sí mismo”. En su tiempo respeta, como intereses análogos a los propios y con motivaciones similares, el ocultismo, la teosofía, el culto a lo primitivo y los experimentos de sinestesia. La audición colorida es importante para él porque la percepción se desdibuja y se localiza en el que percibe más que identificarse con una causa externa. Sus comentarios más estéticos son por lo general acordes con estas actitudes. “El árbol verde, amarillo y rojo de la pradera no es más que […] una forma accidental materializada del árbol de lo que captamos en nuestro interior cuando oímos la palabra árbol”. Y cuando describe una de sus primeras pinturas abstractas dice: “Toda esta descripción es ante todo un análisis del cuadro que pinté de manera casi subconsciente en un estado de intensa tensión interna. Siento tan intensamente la necesidad de algunas de las formas que recuerdo haberme dado instrucciones en voz alta, como por ejemplo: ‘Pero las esquinas tienen que ser gruesas’. El observador debe aprender a ver la pintura como una representación gráfica de un estado de ánimo y no como una representación de objetos” (Barr, p. 66). En fechas más recientes escribió: “En la actualidad, a veces un punto dice más en una pintura que una figura humana. […] El hombre ha adquirido una nueva facultad que le permite profundizar más allá de la superficie de la naturaleza y tocar su esencia, su contenido […] El pintor necesita objetos discretos, silenciosos, casi insignificantes […] Qué silenciosa es una manzana al lado de Laocoonte. Un círculo es todavía más silencioso” (Cahiers d’Art, volumen VI, 1931, p. 351). 52 threaten to fall, man turns his gaze away from the external and towards himself.” In his own time he respects, as interests parallel to his own and similarly motivated, occultism, theosophy, the cult of the primitive and experiments of synesthesia. Colored audition is important to him because perception is then blurred and localized in the perceiver rather than identified with an external source. His more aesthetic comments are usually of a piece with these attitudes. “The green, yellow, red tree in the meadow is only… an accidental materialized form of the tree which we feel in ourselves when we hear the word tree.” And in describing one of his first abstract pictures he says: “This entire description is chiefly an analysis of the picture which I have painted rather subconsciously in a state of strong inner tension. So intensively do I feel the necessity of some of the forms that I remember having given loud-voiced directions to myself, as for instance: ‘But the corners must be heavy.’ The observer must learn to look at the picture as a graphic representation of a mood and not as a representation of objects” (Barr, p. 66). More recently he has written: “Today a point sometimes says more in a painting than a human figure. . . . Man has developed a new faculty which permits him to go beneath the skin of nature and touch its essence, its content… The painter needs discreet, silent, almost insignificant objects… How silent is an apple beside Laocoon. A circle is even more silent” (Cahiers d’Art, vol. VI, 1931, p. 351). L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 52 2/11/11 11:51 AM 3. I will now quote a third avowal of artists tending toward abstraction, hut this time of aggressive artists, the Italian Futurists who can hardly be charged with the desire to escape from the world. “It is from Italy that we launch… our manifesto of revolutionary and incendiary violence with which we found today il Futurismo… Exalt every kind of originality, of boldness, of extreme violence… Take and glorify the life of today, incessantly and tumultuously transformed by the triumphs of science… A speeding automobile is more beautiful than the Victory of Samothrace” (Barr, p. 54). Barr, who overlooks the moral, ideological aspect in Malevich and Kandinsky, cannot help observing in the Italian movement relations to Bergson, Nietzsche and even to fascism; and in analyzing the forms of Futurist ar the tries to show they embody the qualities asserted in the manifestos. But if Futurism has an obvious ideological aspect, it is not a pure abstract art for Barr. It is “near-abstraction,” for it refers overtly to a world outside the canvas and still retains elements of representation. Yet the forms of “pure” abstract art, which seem to be entirely without trace of representation or escapist morbidity—the Neo-Plasticist works of Mondrian and the later designs of the Constructivists and Suprematists—are apparently influenced in their material aspect, as textures and shapes, and in their expressive qualities of precision impersonal finish and neatness (and even in subtler 3. A continuación mencionaré una tercera declaración de los artistas que tienden a la abstracción, pero esta vez de artistas agresivos, los futuristas italianos a quienes difícilmente se les puede achacar el deseo de escapar del mundo. “Desde Italia lanzamos […] nuestro manifiesto de violencia revolucionaria e incendiaria con el que hoy fundamos il Futurismo… Exaltar todo tipo de originalidad, de audacia, de violencia extrema. […] Tomar y glorificar la vida de hoy, transformada incesante y tumultuosamente por los triunfos de la ciencia. […] Un automóvil a toda velocidad es más bello que la Victoria de Samotracia” (Barr, p. 54). Barr, que no toma en cuenta el aspecto moral e ideológico de Malevich y Kandinsky, no puede dejar de observar las relaciones del movimiento italiano con Bergson, Nietzsche e incluso con el fascismo; y cuando analiza las formas del arte futurista trata de demostrar que plasman las cualidades reivindicadas en los manifiestos. Sin embargo, aunque el futurismo tiene un aspecto ideológico evidente, no es un arte abstracto puro para Barr. Es “casi abstracción”, porque hace referencia abierta a un mundo fuera del lienzo y sigue conservando los elementos de la representación. No obstante, las formas del arte abstracto “puro”, que están exentas por completo de cualquier rastro de representación o morbidez escapista —las obras neoplasticistas de Mondrian y los diseños posteriores de los constructivistas y supremacistas—, parecen influidas en su aspecto material, como texturas y formas, y en sus cualidades expresivas de precisión, acabado MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 53 53 2/11/11 11:51 AM impersonal y pulcritud (e incluso en las informalidades más sutiles del diseño) por las actuales concepciones y normas de la máquina. Sin embargo, ni el futurismo ni las formas abstractas mecánicas “más puras” pueden explicarse como un simple reflejo de la tecnología existente. Aunque las máquinas han existido desde la antigüedad y han tenido un lugar central en la producción de algunos países desde hace más de un siglo, este arte es peculiar de los últimos veinticinco años. A mediados del siglo xix cuando ya se aclamaba a las máquinas como las grandes obras del arte moderno, superiores a las pinturas de la época, el gusto de los industrialistas progresistas se inclinaba hacia el arte realista, y Proudhon podía celebrar como las verdaderas obras modernas las pinturas de Courbet y las máquinas más nuevas. Ni siquiera la preocupación personal por las máquinas conduce necesariamente, por sí misma, a un estilo de formas abstractas mecánicas; los inventores Alexander Nasmyth, Robert Fulton y Samuel Morse fueron pintores más o menos naturalistas, como Leonardo, uno de los padres de la tecnología moderna. El arte francés del periodo de la filosofía mecanicista, el siglo xvii, estuvo dominado por formas humanas naturalistas idealizadas. Y la concepción del hombre como máquina, que estuvo vigente en Francia durante el predominio del estilo rococó, que no tenía nada de mecanicista, fue identificada por sus defensores y críticos con sensualismo pragmático. Los enemigos de La Mettrie, autor de Man the Machine (El hombre máquina), se regodearon en señalar que murió por comer en exceso. No obstante, es más significativo el hecho de que en épocas recientes, en los países 54 informalities of design), by the current conceptions and norms of the machine. Neither Futurism nor the “purer” mechanical abstract forms can be explained, however, as a simple reflection of existing technology. Although machines have existed since ancient times and have had a central place in production in some countries for over a century, this art is peculiar to the last twenty-five years. In the middle of the 19th century when the machines were already hailed as the great works of modern art, superior to the paintings of the time, the taste of progressive industrialists was towards a realistic art, and Proudhon could celebrate as the real modern works the pictures of Courbet and the newest machines. Not even the personal preoccupation with machines necessarily leads by itself to a style of mechanical abstract forms; the inventors Alexander Nasmyth, Robert Fulton and Samuel Morse were fairly naturalistic painters, like Leonardo, one of the fathers of modern technology. The French art of the period of mechanistic philosophy, the 17th century, was dominated by idealized naturalistic human forms. And the conception of man as a machine current in France during the predominance of the unmechanical rococo style was identified by its defenders and critics with amatter-of-fact sensualism. The enemics of La Mettrie, the author of Man the Machine, were pleased to point out that he died of over-eating. More significant, however, is the fact that in recent times the advanced industrial countries with the most developed technologies, L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 54 2/11/11 11:51 AM the United States and England, did not originate styles of mechanical abstraction; they are also the most backward in functionalist abstraction of forms in architecture. On the other hand, the development of such arts takes place in Russia, Italy, Holland and France, and only later in Germany. Hence the explanation of the arts as a reflection of existing machines is certainly inadequate. It could not explain, above all, the differences in “machine-styles” from place to place at a moment when technology has an international character. In Detroit, the murals of machines by Rivera are realistic images of the factory as a world operated by workers; in Paris Leger decomposes the elements of machines into Cubist abstractions or assimilates living things to the typical rigid shapes of machines; the Dadaists improvise a whimsical burlesque with robots or reconstructed men; in Holland the Neo-Plasticists construct their works of quasi architectural units; in Germany the Constructivist-Suprematist forms ape the drawings and models of the machine designer, rather than the machines themselves. And the Futurists, in distinction from all these, try to recapture the phenomenal aspect of moving mechanisms, of energy and speed. These differences are not simply a matter of different local artistic traditions operating on a common modern material. For if this were the case, we should expect a Mondrian in Italy, the country of Renaissance tradition of clarified forms, and the Futurists in Holland and England, the pioneer lands of Impressionism. industrializados avanzados que tienen las tecnologías más vanguardistas, Estados Unidos e Inglaterra, no se hayan originado estilos de abstracción mecánica; también son los más rezagados en la abstracción funcionalista de las formas en la arquitectura. Por otra parte, el desarrollo de estas artes tiene lugar en Rusia, Italia, Holanda y Francia, y sólo después en Alemania. De ahí que la explicación de las artes como reflejo de las máquinas sea sin duda inadecuada. Sobre todo, no podría explicar las diferencias en los “estilos máquinas” de un lugar a otro en un momento en que la tecnología tiene carácter internacional. En Detroit, los murales de máquinas de Rivera son imágenes realistas de la fábrica como un mundo operado por obreros; en París, Leger descompone los elementos de las máquinas en abstracciones cubistas o asimila seres vivos en las formas rígidas típicas de las máquinas; los dadaístas improvisan una parodia caprichosa con robots u hombres reconstruidos; en Holanda los neoplasticistas construyen unidades cuasi arquitectónicas; en Alemania, las formas constructivistas y supremacistas remedan los dibujos y modelos del diseñador de máquinas, en lugar de las propias máquinas. Y los futuristas, para distinguirse de todos los demás, tratan de recapturar el aspecto fenoménico de los mecanismos móviles, la energía y la velocidad. Estas diferencias no son simplemente cuestión de distintas tradiciones artísticas locales que actúan sobre un material moderno común, pues si éste fuera el caso, deberíamos esperar que apareciera un Mondrian en Italia, el país de la tradición de las formas aclaradas del Renacimiento, y MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 55 55 2/11/11 11:51 AM los futuristas en Holanda e Inglaterra, las tierras precursoras del impresionismo. Una crítica semejante aplica a la derivación correspondiente de la abstracción en el arte a partir de la naturaleza abstracta de las finanzas modernas, en las que trozos de papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones con números y títulos. En este caso volvemos a observar que Estados Unidos e Inglaterra, donde existe el capitalismo financiero en su forma más desarrollada, se cuentan entre los últimos países en producir arte abstracto. Las formas mecánicas abstractas surgen en el arte moderno no porque la producción moderna sea mecánica, sino por los valores asignados al ser humano y a la máquina en las ideologías que proyectan los intereses en conflicto y la situación de la sociedad, mismos que varían de un país a otro. Por tanto, la concepción moderna del hombre como máquina es más económica que biológica en su acento. Se refiere al robot humano más que al animal humano, y alude a un control eficiente de los movimientos costosos del cuerpo, una sumisión a cierto propósito externo indiferente al individuo, a diferencia de las visiones mecanicistas anteriores que se ocupaban de las pasiones, las explicaban por fuerzas mecánicas internas y, en ocasiones, deducían una ética de placer, utilidad e interés propio. Barr reconoce la importancia de las condiciones locales cuando atribuye las desviaciones de uno de los futuristas a su experiencia en París. Sin embargo, no hace ningún esfuerzo para explicar por qué este arte apareció en Italia y no en cualquier otra parte. Los autores italianos lo 56 A similar criticism would apply to the corresponding derivation of abstraction in art from the abstract nature of modern finance, in which bits of paper control capital and all human transactions assume the form of operations on numbers and titles. Here again we observe that the United States and England, with the most highly developed financial capitalism, are among the last countries to produce abstract art. Mechanical abstract forms arise in modern art not because modern production is mechanical, but because of the values assigned to the human being and the machine in the ideologies projected by the conflicting interests and situation in society, which vary from country to country. Thus the modern conception of man as a machine is more economic than biological in its accent. It refers to the human robot rather than to the human animal, and suggests an efficient control of the costly movements of the body, a submission to some external purpose indifferent to the individual-unlike the older mechanistic views which concerned the passions, explained them by internal mechanical forces, and sometimes deduced an ethics of pleasure, utility and self-interest. Barr recognizes the importance of local conditions when he attributes the deviations of one of the Futurists to his Parisian experience. But he makes no effort to explain why this art should emerge in Italy rather than elsewhere. The Italian writers have described it as a reaction against the traditionalism and sleepiness of Italy during the rule of Umber L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 56 2/11/11 11:51 AM to, and in doing so have over looked the positive sources of this reaction and its effects on Italian life. The backwardness was most intensely felt to be a contradiction and became a provoking issue towards 1910 and then mainly in the North, which had recently experienced the most rapid industrial development. At this moment Italian capitalism was preparing the imperialist war in Tripoli. Italy, poor in resources yet competing with world empires, urgently required expansion to attain the levels of the older capitalist countries. The belated growth of industry, founded on exploitation of the peasantry, had intensified the disparities of culture, called into being a strong proletariat, and promoted imperialist adventures. There arose at this time, in response to the economic growth of the country and the rapid changes in the older historical environment, philosophies of process and utility―a militant pragmatism of an emphatic anti-traditionalist character. Sections of the middle class which had acquired new functions and modern urban interests accepted the new conditions as progressive and “modern,” and were often the loudest in denouncing Italian backwardness and calling for an up-to-date, nationally conscious Italy. The attack of the intellectuals against the provincial aristocratic traditions was in keeping with the interest of the dominant class; they elevated technical progress, aggressive individuality and the relativism of values into theories favorable to imperialist expansion, obscuring the contradictory results of the latter and the conflicts between classes by han descrito como una reacción contra el tradicionalismo y amodorramiento de Italia durante el reinado de Umberto, y con ello pasan por alto las causas positivas de esta reacción y sus efectos en la vida italiana. Se consideró con mayor intensidad que el atraso era una contradicción y esto llegó a ser un tema provocativo hacia 1910, sobre todo en el Norte, que hacía poco tiempo había pasado por el periodo de más rápido desarrollo industrial de su historia. En aquel entonces, el capitalismo italiano se preparaba para la guerra imperialista en Trípoli. Italia, pobre en recursos, pero en competencia con los imperios del mundo, necesitaba con urgencia la expansión para alcanzar los niveles de los países capitalistas más antiguos. El desarrollo tardío de la industria, fundado en la explotación de los campesinos, había intensificado las desigualdades de la cultura, dado origen al nacimiento de un proletariado fuerte y promovido aventuras imperialistas. En este momento aparecieron, en respuesta al crecimiento económico del país y los cambios acelerados en el entorno histórico, filosofías de proceso y utilidad, es decir, un pragmatismo militante de un rotundo carácter antitradicionalista. Varios sectores de la clase media que habían adquirido nuevas funciones e intereses urbanos modernos aceptaron las nuevas condiciones que consideraban progresistas y “modernas”, y a menudo fueron los que con mayor estridencia denunciaban el retraso italiano y hacían llamados para construir una Italia actualizada y nacionalmente consciente. El ataque de los intelectuales contra las tradiciones aristocráticas provincianas se ajustaba al interés de la clase dominante; ellos elevaron el progreso técnico, la individualidad MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 57 57 2/11/11 11:51 AM arremetedora y el relativismo de los valores a la condición de teorías favorables a la expansión imperialista, eclipsando los resultados contradictorios de esta última y los conf lictos entre clases por medio de oposiciones ideológicas abstractas de lo viejo y lo moderno o del pasado y el futuro. Dado que la conciencia nacional de Italia había residido por generaciones en sus museos, sus ciudades antiguas y su legado artístico, la modernización del país suscitó un conflicto cultural, que asumió su forma más beligerante entre los artistas. Las máquinas, como los instrumentos más avanzados de la producción moderna, tenían un atractivo especial para los artistas exasperados por su propia posición meramente tradicional y secundaria, su perspectiva mediocre en una Italia retrógrada y provinciana. Eran devotos de las máquinas no tanto como instrumentos de producción, sino como causas de movilidad en la vida moderna. Mientras que la percepción de los procesos industriales guiaba a los trabajadores que participaban en ellos directamente hacia una filosofía social radical, los artistas, que estaban separados de la producción, como el pequeño burgués, podían conocer estos procesos de manera abstracta o fenoménica, en sus productos y apariencia externa, en la forma de tránsito, automóviles, ferrocarriles y ciudades nuevas y en el tempo de la vida urbana, más que en las causas sociales. Así, los futuristas idealizaron el movimiento como tal, y lo concibieron o generalizaron la movilidad más que todo como fenómenos en los que las formas de los objetos se desdibujan o destruyen. El dinamismo de un automóvil, la fuerza centrífuga, el perro en movimiento (con veinte patas), el autobús, la 58 abstract ideological oppositions of the old and the modern or the past and the future. Since the national consciousness of Italy had rested for generations on her museums, her old cities and artistic inheritance, the modernizing of the country entailed a cultural conflict, which assumed its sharpest form among the artists. Machines as the most advanced instruments of modern production had a special attraction for artists exasperated by their own merely traditional and secondary status, their mediocre outlook in a backward provincial Italy. They were devoted to machines not so much as instruments of production but as sources of mobility in modern life. While the perception of industrial processes led the workers, who participated in them directly, toward a radical social philosophy, the artists, who were detached from production, like the petit bourgeoisie, could know these processes abstractly or phenomenally, in their products and outward appearance, in the form of traffic, automobiles, railroads, and new cities and in the tempo of urban life, rather than in their social causes. The Futurists thus came to idealize movement as such, and they conceived this movement or generalized mobility mainly as mechanical phenomena in which the forms of objects are blurred or destroyed. The dynamism of an auto, centrifugal motion, the dog in movement (with twenty legs), the autobus, the evolution of forms in space, the armored train in battle, the dance hallthese were typical subjects of Futurist art. The field of the canvas was charged with radiating lines, symbolic graphs of pervading L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 58 2/11/11 11:51 AM force, colliding and interpenetrating objects. Whereas in Impressionism the mobility was a spectacle for relaxed enjoyment, in Futurism it is urgent and violent, a precursor of war. Several of the Futurist devices, and the larger idea of abstract and interpenetrating forms, undoubtedly come from Cubism. But, significantly, the Italians found Cubism too aestheticized and intellectual, lacking a principle of movement; they could accept, however, the Cubist dissolution of stable, clearly bounded forms. This had a direct ideological value, though essentially an aesthetic device, for the stable and clear were identified with the older Italian art as well as with the past as such. Outside Italy, and especially after the World War, the qualities of the machine as a rigid constructed object, and the qualities of its products and of the engineer’s design suggested various forms to painters, and even the larger expressive character of their work. The older categories of art were translated into the language of modern technology; the essential was identified with the efficient, the unit with the standardized element, texture with new materials, representation with photography, drawing with the ruled or mechanically traced line, color with the flat coat of paint, and design with the model or the instructing plan. The painters thus tied their useless archaic activity to the most advanced and imposing forms of modern production; and precisely because technology was conceived abstractly as an independent force with its own inner conditions, and the evolución de las formas en el espacio, el tren blindado en batalla, el salón de baile, todos estos eran temas típicos del arte futurista. El campo del lienzo estaba cargado con líneas irradiadas, gráficos simbólicos de fuerza dominante, objetos que entran en colisión y se interpenetran. Mientras que en el impresionismo la movilidad era un espectáculo para el disfrute tranquilo, en el futurismo es urgente y violenta, precursora de la guerra. Varios de los artefactos futuristas, y la idea general de formas abstractas e interpenetrantes, sin duda provinieron del cubismo. Sin embargo, es de gran significación que el cubismo les pareciera a los italianos demasiado estético e intelectual, un arte que carecía de un principio de movimiento; no obstante, podían aceptar la disolución cubista de las formas estables y claramente demarcadas. Esto tuvo valor ideológico directo, a pesar de ser, en esencia, un artefacto estético, pues lo estable y lo claro se identificaban con el arte italiano antiguo así como con el pasado como tal. Fuera de Italia, y en especial después de la Segunda Guerra Mundial, las cualidades de la máquina como un objeto rígido construido y las de sus productos y el diseño de ingeniería sugirieron diversas formas a los pintores, e incluso marcaron el carácter expresivo general de su trabajo. Las viejas categorías del arte se tradujeron al idioma de la tecnología moderna; lo esencial se identificó con lo eficiente, la unidad con el elemento estandarizado, la textura con los nuevos materiales, la representación con la fotografía, el dibujo con la línea trazada con una regla o mecánicamente, el color con la capa MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 59 59 2/11/11 11:51 AM plana de pintura, y el diseño con el modelo o el plan de instrucciones. De este modo, los pintores asociaron su actividad arcaica e inútil con las formas más avanzadas e imponentes de la producción moderna; y precisamente porque la tecnología se concebía en lo abstracto como una fuerza independiente con sus propias condiciones interiores, y al ingeniero diseñador, como el verdadero creador del mundo moderno, el paso de la anterior abstracción expresionista, cubista o supremacista hacia el estilo más tecnológico no fue demasiado grande. (Incluso Kandinsky y Malevich cambiaron durante la década de 1920 debido a la influencia de estas concepciones.) Al aplicar sus métodos de diseño a la arquitectura, las artes gráficas, el teatro y las artes industriales, los pintores siguieron siendo artistas abstractos. A menudo consideraban su trabajo como la contraparte estética de los cálculos abstractos de ingeniero y el científico. Si admitían un arte alternativo de fantasía (en ciertos sentidos con una relación formal con el propio), era sólo como un campo residual de libertad, o como un relajamiento higiénico de los rigores de su eficiencia. A diferencia de los futuristas, cuyo concepto de progreso era ciegamente insurgente, deseaban reconstruir la cultura por medio de la lógica de la técnica y el diseño sobrios; y en este deseo se consideraban los profetas estéticos indispensables de un nuevo orden de la vida. Algunos de ellos apoyaron la revolución bolchevique; muchos más colaboraron con los arquitectos socialdemócratas y liberales de Alemania y Holanda. Su concepción de la tecnología como norma en el arte estaba condicionada en gran medida, en un sentido, por la rigurosa 60 designing engineer as the real maker of the modern world, the step from their earlier Expressionist, Cubist or Suprematist abstraction to the more technological style was not a great one. (Even Kandinsky and Malevich changed during the 1920’s under the influence of these conceptions.) In applying their methods of design to architecture, printing, the theatre and the industrial arts they remained abstract artists. They often looked upon their work as the aesthetic counterpart of the abstract calculations of the engineer and the scientist. If they admitted an alternative art of fantasy-in some ways formally related to their own-it was merely as a residual field of freedom or as a hygienic relaxation from the rigors of their own efficiency. Unlike the Futurists, whose conception of progress was blindly insurgent, they wished to reconstruct culture through the logic of sober technique and design; and in this wish they considered themselves the indispensable aesthetic prophets of a new order in life. Some of them supported the Bolshevik revolution; many more collaborated with the social-democratic and liberal architects of Germany and Holland. Their conception of technology as a norm in art was largely conditioned, on the one hand, by the stringent rationalization of industry in post-war Europe in the drive to reduce costs and widen the market as the only hope of a strangling capitalism threatened by American domination, and, on the other hand, by the reformist illusion, which was especially widespread in the brief period of post-war L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 60 2/11/11 11:51 AM prosperity during this economic impasse, that the technological advance, in raising the living standards of the people, in lowering the costs of housing and other necessities, would resolve the conflict of classes, or at any rate form in the technicians habits of efficient, economic planning, conducive to a peaceful transition to socialism. Architecture or Revolution! That was in fact a slogan of Le Corbusier, the architect, painter and editor of the magazine L’Esprit Nouveau. With the approach of the crisis of the 1930’s critics like Elie Faure called on painters to abandon their art and become engineers; and architects, in America as well as Europe, sensitive to the increasing economic pressure, though ignorant of its causes, identified architecture with engineering, denying the architect an aesthetic function. In these extreme views, which were shared by reformists of technocratic tendency, we can see the debacle of the optimistic machine ideologies in modern culture. As production is curtailed and living standards reduced, art is renounced in the name of technical progress. During the crisis the mechanical abstract styles have become secondary. They influence very few young artists, or they tend toward what Barr calls “biomorphic abstraction,” of a violent or nervous calligraphy, or with amoeboid forms, a soft, low-grade matter pulsing in an empty space. An anti-rationalist style, Surrealism, which had issued from the Dadaist art of the1917-23 period, becomes predominant and beside it arise new romantic styles, with pessimistic imagery racionalización de la industria en la Europa de la posguerra en el esfuerzo por reducir los costos y ampliar el mercado como la única esperanza de un capitalismo sofocante amenazado por el dominio estadounidense y, en el otro, por la ilusión reformista que se difundió muy en especial en el breve periodo de prosperidad de la posguerra durante este impasse económico, que los adelantos tecnológicos —en virtud de que aumentaban el nivel de vida de las personas y reducían los costos de la vivienda y otros productos de primera necesidad— resolverían el conflicto de clases o, en todo caso, formarían en los técnicos hábitos de planeación económica eficiente, que propiciaría una transición pacífica hacia el socialismo. ¡Arquitectura o revolución! Ésta fue de hecho una de las consignas de Le Corbusier, el arquitecto, pintor y editor de la revista L’Esprit Nouveau. Cuando se avecinaba la crisis de la década de 1930, críticos como Elie Faure hicieron un llamado a los pintores para que abandonaran su arte y se volvieran ingenieros; y los arquitectos, en Estados Unidos así como en Europa, sensibles a la creciente presión económica, aunque ignorantes de sus causas, identificaron la arquitectura con la ingeniería, con lo que se negó al arquitecto una función estética. En estos puntos de vista extremos, que compartían los reformistas de tendencia tecnocrática, podemos observar la debacle de las ideologías optimistas de la maquinización en la cultura moderna. A medida que se restringe la producción y se reducen los niveles de vida, se renuncia al arte en nombre del progreso técnico. Durante la crisis, los estilos abstractos mecánicos han pasado a un plano secundario. Influyen MEYER SCHAPIRO S-Antologia-3-MTamayo.indd 61 61 2/11/11 11:51 AM muy poco en los artistas jóvenes, o tienden hacia lo que Barr denomina “abstracción biomórfica”, de una caligrafía violenta o nerviosa, o con formas amebianas, una materia suave, de calidad inferior, pulsando en un espacio vacío. Un estilo antirracionalista, el surrealismo, que emanó del arte dadaísta del periodo 1917-1923, adquirió prominencia y a su lado aparecieron nuevos estilos románticos, con imágenes pesimistas de espacios vacíos, huesos, seres grotescos, edificios abandonados y formaciones terrestres catastróficas. of empty spaces, bones, grotesque beings, abandoned buildings and catastrophic earth formations. Fig. 1 Kasimir Malevich, Black Square & Red Square, 1915 Fig. 2 Kasimir Malevich, Woman with Water Pails: Dynamic Arrangement, 1912-13 Fig. 3 Pablo Picasso, Acrobat on a Ball, 1905 Notes Figura 1 Kasimir Malevich, Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915 Figura 2 Kasimir Malevich, Mujer con cubos de agua: disposición dinámica, 1912-13 Figura 3 Pablo Picasso, Acróbata de la bola, 1905 1 Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (New York,1936). 248 pages. 223 illustrations. It was published by the Museum of Modern Art as the guide and catalogue of its great exhibition held in the spring of 1936. Notas Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1936), 248 páginas, 223 ilustraciones. Fue publicado por el Museo de Arte Moderno como guía y catálogo de su gran exposición celebrada en la primavera de 1936. 1 62 L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 62 2/11/11 11:51 AM “minimalismo moral” y de “lazos débiles”, donde la gente prefiere retirarse de una situación a tener una confrontación social, y donde las familias cambian de casa para que cada uno de sus miembros tenga una habitación por separado que le permita evitar el contacto con los demás. Al mismo tiempo, vivimos en un mundo donde los efectos brutales e irreales de la mercantilización se han intensificado, en lugar de aminorarse, donde el prestigio social queda determinado por la capacidad de atraer dinero y los cambios económicos abstractos hacen añicos en un instante la seguridad igualmente abstracta del individuo. Por tanto, la abstracción, en realidad, no tiene nada que ver con motivos estéticos, ni puede caracterizarse de manera formal por el uso de formas, técnicas o configuraciones específicas. Un choque de automóvil de Andy Warhol, un chiste de Richard Prince, un filler (relleno) de Meyer Vaisman, todos ellos reflejan la misma angustia vacía que marcó la obra de Rothko y DeKooning, que continuó el hermetismo estoico de las primeras obras de Stella o Ryman, y las pinturas caracterizadas como No de Johns, o las meditaciones serio-cómicas de Nauman y Smithson. El arte abstracto no es más que la realidad del mundo abstracto. 72 face social confrontation, and where families will change houses so that each member can have his own separate room and avoid contact with the others. At the same time, we live in a world where the brutal yet unreal effects of commodification have intensified rather than lessened, where status is determines by one’s ability to attract dollars, and abstract economic changes can instantly shatter the equally abstract security of the individual. Thus abstraction really has nothing to do with aesthetic concerns, nor can it be formally characterized by the use of specific shapes, techniques, or configurations. A Cat Crash by Andy Warhol, a Joke y Richard Prince, a Filler by Meyer Vaisman –all reflect the same empty anguish that marked the work of Rothko and DeKooning, that continued the stoic hermeticism of early Stella or Ryman, and characterized paintings like No by Johns, or the serio-comic meditations of Nauman and Smithson. Abstract art is nothing other than the reality of the abstract world. ABS TRACCIÓN Y CULTURA S-Antologia-3-MTamayo.indd 72 2/11/11 11:51 AM INA BLOM LA LÓGICA DEL TRÁILER. ABSTRACCIÓN, ESTILO Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART S-Antologia-3-MTamayo.indd 73 2/11/11 11:51 AM Transcurre enero de 2008, y la última tendencia en el mundo editorial es tema de cierto debate en los periódicos. Al parecer, en estos tiempos cada vez más autores y casas editoriales publican los llamados tráileres de libros en YouTube, es decir, avances al estilo cinematográfico que proyectan los elementos más importantes de la narrativa de un libro mediante una mezcla ágil de imágenes fijas y en movimiento ambientadas con música retumbante y voz fuera de cámara. De hecho, lo único que indica al espectador que se trata del tráiler de un libro y no de los avances de una película o de una miniserie de televisión es la tendenc ia a mostrar aquí y allá algunos atisbos de páginas impresas, ilustraciones y diseños de las portadas. Es muy fácil confundir a los autores con actores. En el tráiler de The Shirt Deal, Stephen J. Cannell recorre con aire desenvuelto el “set” ficticio de su novela de misterio mientras relata la trama; su “aspecto de autor” forma parte sin duda del programa de diseño del escenario. Ya en 2004, hace mucho tiempo en términos de medios de comunicación, un proyecto de exposición de Liam Gillick captó esta hábil fusión de dominios mediáticos antes separados. En una superficie amplia cubierta por una alfombra marrón oscuro, que formaba pliegues y promontorios, creó una especie de paisaje en la galería Micheline Szwajcer de Amberes, pero esto era sólo el escenario del elemento principal. Al fondo de este paisaje alfombrado se hallaba un televisor Brionvega Cuboglass de 1969 en el que se transmitía un tráiler de siete minutos de Underground (Fragment of Future Histories), la versión actualizada de la novela de ciencia ficción Fragment d’histoire future escrita en 1896 por el sociólogo francés Gabriel Tarde.1 74 It is January 2008, and the latest trend in the world of publishing is the subject of some newspaper debate. These days, apparently, more and more authors and publishing houses are posting so-called book trailers on YouTube: movie-style clips that visualize the key elements of a book’s narrative through a fast-paced mix of still and moving images set to booming music and voice-overs. In fact, the only thing to tell the viewer that this is a book trailer and not the trailer for a film or a television mini-series is the tendency to here and there show glimpses of printed pages, illustrations and cover designs. Authors are easily confused with actors: In the trailer for “The Shirt Deal,” a perky Stephen J. Cannell walks through the fictional “set” of his mystery novel as he recounts its plot, his “author look” no doubt part of the set design program. As far back in media time as 2004, an exhibition project by Liam Gillick apprehended this deft merge of previously separate media realms. Expanses of dirt brown carpeting, molded into heaps and folds, created a sort of landscape in the Micheline Szwajcer gallery in Antwerp, but this just seemed to be the setting for the key event. At the far end of this carpet-landscape a 7-minute trailer for the updated version of French sociologist Gabriel Tarde’s 1896 science fiction novel Underground (Fragment of Future Histories) was displayed on a 1969 Brionvega Cuboglass television set.1 At first glance it seemed like a straightforward promotional event: A book had been L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 74 2/11/11 11:51 AM published; now the sales apparatus was activated. But this event was also a work of art. In fact, it was a work whose penchant for obliqueness or hermeticism opened a dialogue with the question of abstraction in art as well as with the notion of the increasing abstraction of social relations under late capitalism (according to Theodor Adorno, the reality to which abstract art responds.) The objects of Adorno’s analysis were quite literally all present: One the one hand a literary text–a instance of human creativity and reflection–captured by the promotional logic of the culture industry. And on the other hand the cubes, rectangles and squares of high modernist abstraction–only this time domesticated as stylish design objects for social usage, apparently devoid of all potential for radical transcendence. The radically cubical Brionvega tv set was one such object, as were the shiny new examples of Gillick’s so-called “discussion platforms”, the minimal-style canopies of aluminum and colored Plexiglas that seem to furnish so many of his installations. And yet, this work’s specific brand of obliqueness breaks with the very terms of abstraction presented above. Its own forms or strategies of abstraction should, first of all, be understood as situational, or site specific. The site it brings forth is nothing less than the new world of total design, the intensified processes of “life-aesthetics” or self-styling that form the basis for the specific alignment of governmental and capital interests in contemporary biopolitics and its post-Fordist forms of production. The work should then A primera vista, parecía abiertamente un acto con fines publicitarios: se había publicado un libro y la maquinaria de ventas se había activado. Sin embargo, este acontecimiento era también una obra de arte. De hecho, era una obra cuya tendencia a la oblicuidad o el hermetismo inauguró un diálogo con la cuestión de la abstracción en el arte, así como con la noción de la creciente abstracción de las relaciones sociales en el capitalismo reciente (según Theodor Adorno, la realidad a la que responde el arte abstracto.) Los objetos del análisis de Adorno estaban presentes de manera muy literal: por un lado, un texto literario —un ejemplo de la creatividad humana y la reflexión— captado por la lógica promocional de la industria de la cultura. Por otra parte, estaban los cubos, los rectángulos y los cuadrados de la abstracción modernista, sólo que esta vez domesticados como objetos de diseño elegantes para uso social, desprovistos en apariencia de todo potencial de trascendencia radical. El televisor perfectamente cúbico Brionvega era uno de tales objetos, lo mismo que los flamantes ejemplos de las llamadas “plataformas de discusión” de Gillick, los doseles de aluminio minimalista y el plexiglás de colores que visten muchas de sus instalaciones. No obstante, el tipo específico de oblicuidad de esta obra rompe con los términos de la abstracción presentados antes. Sus propias formas o estrategias de abstracción deben entenderse, ante todo, como situacionales, o específicas del lugar. El lugar que presentan es nada menos que el nuevo mundo del diseño total, los procesos intensificados de la “estética de la vida”, o autoestilo, que forman la base de la alineación específica IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 75 75 2/11/11 11:51 AM de los intereses gubernamentales y capitalistas en la biopolítica contemporánea y sus formas posfordistas de producción. Así pues, la obra debe verse como una intervención en la continuidad elusiva entre las fuerzas artísticas, estéticas y sociales establecidas por una política que toma ventaja de los procesos mentales y corporales, las fuerzas de la sensación y los afectos. Y a su vez, su insistencia en la oblicuidad puede entenderse en términos de la comprensión revisada del dominio y la resistencia que vienen con esta política. Gillick llevó a cabo la actualización de la novela sociológica y ficticia de Gabriel Tarde: en una decisión consciente de “apoyar” la lógica de la globalización ejemplificada por la traducción al inglés de 1904 (y sin siquiera consultar el original en francés), realizó cambios menores en este texto. Las alusiones a la cinematografía (la gran novedad en la época de Tarde), por ejemplo, se cambiaron sistemáticamente por referencias al “video”. Pero la actualización de Gillick atañe también a la solución de diseño del libro. Ahora, esta pieza clásica de imaginación utópica se enmarca en el juego habitual de lenguajes y estilos coloridos, modernistas o constructivistas, que incluyeron caracteres tipográficos sans-serif o de palo seco en el texto principal, como para subrayar la “modernidad” o “actualidad” esencial de Tarde, el requisito básico para su comercialización. El libro en su forma final se exhibió sobre uno de los montículos alfombrados: la habitación era, de hecho, una elaboración del concepto, estilísticamente pertinente, del puesto de una feria de libros o el entorno de una conferencia de prensa. La pregunta era qué se suponía en realidad que debía promover o presentar este entorno. 76 be seen as an intervention in the elusive continuity between artistic, aesthetic and social forces established by a politics that capitalizes on mental and bodily processes, the forces of sensation and affects. And in turn its insistence on obliqueness may be seen in terms of the revised understanding of dominance and resistance that comes with this politics. The updating of Gabriel Tarde’s sociological/fictional novel had been done by Gillick: In a conscious decision to “support” the logic of globalization exemplified by the 1904 English translation (and so not even consult the French original), a few minor changes to this text were made. Mentions of cinematography–the big novelty in Tarde’s days–were for instance systematically exchanged with “video”. But Gillick’s updating also pertained to the design solution for the book. Now this vintage piece of utopian imagination was framed by his habitual play with colorful modernist/constructivist style languages, complete with sans-serif typeface all through the main text–as if to underscore the essential “modernity” or “actuality” of Tarde, the basic requirement for his commodification. The final book product was displayed on one of the carpeted heaps: the room was, in fact, an elaboration on the concept of the stylistically apposite book fair stand or press conference environment. The question was only what this environment was actually supposed to promote or present. At first glance the book trailer basically seemed to animate the book design, L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 76 2/11/11 11:51 AM rather than any narrative the book might contain. The glossy black cover was dominated by a pattern of thick pastel colored lines that might easily be interpreted as beams of multicolored light moving through dark space. And on the TV screen similarly luminous multicolored text fragments from the book danced their little dance to midifiles of medieval-sounding flute music—much the way graphic design on tv generally ballets around in honor of some coming attraction (as in the intro to any news show). But “design” did not stop there. For here even the tv-apparatus was a highly conspicuous style icon, chosen as if to support the style of both book and trailer. Entirely cubical and encased in shiny metallic on every side except one, the Brionvega is advertised by one of its purveyors as “more than a television set” since “when it is off it is hard to know what exactly it is”. It is therefore also an “absolute clear sign”, “desirable even before you know what it’s used for”.2 In fact, the TV set used to display Gillick’s book trailer had all the hermetic glamour of the 1960’s minimalist cubes–the objects that were at once the epitome of modernist abstraction, and instances of the same abstraction turned inside out, transformed into a projective space of social relations.3 By the same token the Brionvega also evoked all their ambivalent connections to the world of interior design, the moment when minimal art slides into minimal style, when the most radically impersonal art objects in history turns into signifiers of personal taste. This is, incidentally, A primera vista, lo que parecía hacer el tráiler, en esencia, era animar el diseño del libro antes que la narrativa que contenía. La cubierta negra brillante estaba dominada por un diseño decorativo de líneas gruesas de colores pasteles que fácilmente podrían interpretarse como haces de luz multicolor oscilando en el espacio oscuro. Asimismo, en la pantalla del televisor, fragmentos luminosos de texto multicolor tomados del libro bailaban al compás de la música de flautas medievales grabadas en archivos midi, de manera muy similar a como el diseño gráfico en la televisión generalmente danza en honor de algún programa que está por comenzar (como en la introducción de un noticiario). Pero el “diseño” no acaba aquí, porque en este caso hasta el aparato de televisión fue un icono de estilo muy sobresaliente, elegido para reafirmar el estilo tanto del libro como del tráiler. El Brionvega es un cubo perfecto revestido de lámina metálica brillante por todos lados, excepto uno, y uno de sus distribuidores lo anuncia como “más que un televisor”, puesto que “cuando está apagado es difícil saber con precisión qué es”. Por tanto, también es una “señal clara y absoluta”, “deseable aun antes de saber para qué sirve”.2 De hecho, el televisor que se usó para proyectar el tráiler del libro de Gillick tenía todo el glamour hermético de los cubos minimalistas de la década de 1960, aquellos objetos que eran a la vez el epítome de la abstracción moderna y ejemplo de la misma abstracción vuelta al revés, transformada en un espacio proyectivo de relaciones sociales.3 De igual manera, el Brionvega también evocaba todas sus conexiones ambivalentes con el mundo del diseño de interiores, el momento en que el IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 77 77 2/11/11 11:51 AM arte minimalista empezó a transformarse poco a poco en el estilo minimalista, cuando los objetos de arte más radicalmente impersonales de la historia se convirtieron en significantes del gusto personal. A propósito, éste es también el momento cuando el modelo de la banda transportadora de la producción masiva industrial, evocado por la seriación y la normalización minimalista, cedió el paso a la producción posindustrial de la subjetividad, que en buena parte se orienta a los aparatos mediáticos: el televisor Brionvega sencillamente parecía repleto de todos estos giros sociales y estéticos. Probablemente por eso se usó en esta exhibición especialmente lograda, una presentación con medios, al lado de las “plataformas de discusión”, estilo minimalista, de Gillick. Bajo el halo de color, parecido al de una farola, que produce (en esta ocasión marrón oscuro para combinar con la alfombra) se supone que tiene lugar una especie de debate o socialización; actividad que, sin embargo, nunca llega a concretarse. De nuevo, lo que parece contar es la evocación del giro de la abstracción trascendente del modernismo clásico a la inmanencia que el arte social o relacional del presente practica, la supuesta inmediatez de la “interacción”, “intercambio” o “solidaridad”. Sin embargo, al final, es precisamente el significado de “lo social” lo que impugnan las operaciones de abstracción de Gillick. En conjunto, todos estos elementos de diseño, cada uno de ellos hermético en esencia, cada uno sobrepuesto de manera un poco absurda al otro, constituyen lo que podría llamarse un sitio de estilo. Por sitio de estilo quiero decir una producción artística que presenta fenómenos estilísticos 78 also the moment where the conveyor belt model of industrial mass production evoked by minimalist serialism and standardization, seemed to give way to a post-industrial production of subjectivity that is largely driven by media-apparatuses: the Brionvega quite simply seemed fraught with all these social/ aesthetic shifts. Which is probably why it was used for this particularly slick exhibition display-cum-media event, alongside Gillick’s minimal-style “discussion platforms”. Under the lamp-like halo of color they produce (this time dirt-brown to match the carpet) discussion or socializing of some sort is supposed to take place – an activity that is, however, never actually realized. Again, what seems to count is the evocation of the shift from the transcendent abstraction of classic modernism to the immanence today’s social or relational art practices, the supposed immediacy of “interaction”, “exchange” or “togetherness”. Yet, in the end, it is precisely the meaning of “the social” that is contested with Gillick’s operations of abstraction. Put together, all these design elements, each of them essentially hermetic, each somewhat absurdly layered on top of each other, make up what might be called a style site. By a style site I mean an artistic production that presents conspicuous stylistic phenomena not as a trait of some artistic signature, nor as an indicator of the artist’s desire to merge the fields of art and design, but as an object of articulation in its own right. If this is possible it is mainly because style here is presented as a point of social crisis or complexity—in L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 78 2/11/11 11:51 AM fact as a “question of style” that pertains to specific social sites. On a general level, such questions of style may be discovered wherever relations between appearance, recognition and social identity are opened up—that is, whenever one tackles the difficult issue of unforeseen appearances, social phenomena that have yet to be identified. Style site works could then be seen as a variant of site-specific practices in art, mainly related to the way such practices tend to distance themselves from formalist and historicist approaches to art. 4 For while style is obviously a key “question” in art historical writing, it is still mainly handled in terms of predetermined appearance or constant form—an effect of the categorizing concerns of this discipline.5 In contrast, Walter Benjamin read Jugendstil as a symptom of the paradoxes connected with the efforts to give a recognizable public “face” to modernity: in his work Jugendstil is then less a “period style” than a social site.6 Today, the question of the unforeseen social appearance is so to speak an inbuilt feature of the biopolitical logic of style: the desireelement in life-styling is linked to the promise of escape from definable forms of subjectivity, the notion of open-ended becoming. And so the “question” of the contemporary style site could be seen to turn around processes of desubjectivization. This may be the reason why Gillick’s promotional work seems to obstruct access to the idea of what exactly is being presented or promoted. Instead, design appears as a quasi-autonomous object of reflection that sobresalientes no como rasgo de una firma artística, ni como indicador del deseo del artista de fusionar los campos del arte y del diseño, sino como un objeto de articulación por propio derecho. Si esto es posible, se debe sobre todo a que el estilo, en este caso, se presenta como punto de crisis social o complejidad; de hecho, como “cuestión de estilo” que atañe a sitios sociales específicos. A nivel general, dichas cuestiones de estilo pueden descubrirse dondequiera que se abran relaciones entre apariencia, reconocimiento e identidad social, es decir, siempre que uno aborda el difícil asunto de las apariencias imprevistas, fenómenos sociales que aún deben identificarse. Así, los sitios de estilo podrían considerarse una variante de prácticas específicas de cada sitio en el arte, sobre todo en relación con la manera como estas prácticas tienden a distanciarse de las aproximaciones formalistas e historicistas al arte.4 Porque, aunque el estilo es evidentemente una “cuestión” fundamental en los textos históricos de arte, sigue manejándose sobre todo en función de apariencia predeterminada o forma constante, un efecto de los intereses de categorización de esta disciplina.5 En contraste, Walter Benjamin interpretó el Jugendstil como síntoma de las paradojas relacionadas con los esfuerzos por dar un “rostro” público reconocible a la modernidad: así pues, en su obra, el Jugendstil es menos el “estilo de un periodo” que un sitio social.6 Hoy en día, la cuestión de la apariencia social imprevista es, por decirlo así, una característica intrínseca de la lógica biopolítica del estilo: el elemento de deseo en la estilización de la vida está unido a la promesa de escape de las formas definibles de la subjetividad, IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 79 79 2/11/11 11:51 AM la noción de una transformación abierta. Por tanto, podría pensarse que la “cuestión” del sitio de estilo contemporáneo invierte los procesos de desubjectivización. Quizá por esta razón la obra promocional de Gillick da la impresión de obstruir el acceso a la idea de qué se está presentando o promoviendo con exactitud. En cambio, el diseño aparece como un objeto cuasi autónomo de ref lexión que describe círculos concéntricos en torno de sí mismo. Exhibido en un producto icónico de la “tecnología del diseño”, el tráiler del libro pasa al primer plano como formato, como cuestión de soluciones de diseño, lo que a su vez presenta la idea del libro como objeto que reside dentro del marco diseñado con precisión de un espacio promocional. Es la casi histérica sobredeterminación de los factores de estilo en la obra de Gillick, su falta de cimientos definitivos, lo que plantea el sentido de estilo como cuestión o crisis de apariencia, es decir, como sitio social. Gracias a esta operación queda tan claro como el agua que el estilo, en este caso, no es sólo un rasgo que se adhiere a un proyecto u objeto definido, sea “artístico” o utilitario, sino que es en sí mismo una especie de máquina productora. Aunque muchas obras de arte, específicas de un sitio se abren a las prácticas sociales no asociadas de manera primaria con el dominio del arte, o con los marcos institucionales de producción y exhibición de arte, esta obra parece, más bien, oponerse a la imbricación del arte en la producción contemporánea de la subjetividad abierta. Y la significación de los aparatos mediáticos y las tecnologías para esta producción, en particular las tecnologías de tiempo real que parecen 80 runs in tight loops around itself. Displayed on an iconic piece of “design technology”, the book trailer is foregrounded as a format, a matter of design solutions, which in turn presents the idea of the book as an object residing within the precisely designed framework of a promotional space. It is the almost hysterical over-determination of style factors in Gillick’s work, their lack of definitive grounding, that brings out a sense of style as question or crisis of appearance, that is, as a social site. Through this operation it becomes abundantly clear that style, here, is not just a trait that adheres to some defined project or object, whether “artistic” or utilitarian, but is itself seen as a sort of productive machine. While most site-specific artworks open onto social practices not primarily associated with the realm of art, or else with the institutional frameworks of art production and display, this work seem, rather, to play off art’s imbrication in the contemporary production of open-ended subjectivity. And the significance of media apparatuses and technologies for this production—in particular the real-time technologies that seem to mime the dynamic flow of human memory and perception itself—may perhaps account for the emphatic association between style and televisuality in Gillick’s work. 7 However, in this style conundrum, the social ideas presented in Gabriel Tarde’s fiction are not lost: they are activated, and their specific mode of utopian imagination constitutes a force that will have to be accounted for. In fact, this is where we may really start L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 80 2/11/11 11:51 AM to unravel the strange connection between “sociality” and “obliqueness” in Gillick’s work. “Obliqueness” was a term used by Gillick himself when trying to place this type of work within the expanding and increasingly controversial catalogue of “social” art—more specifically its distance to the more transparent or hands-on approaches of much activist or community-oriented artwork.8 In this last category, the question of representation often seems to play a critical role: the question of how, or through what artistic/strategic means, specific groups, communities, issues and interests are represented or formalized. In contrast, works such as Gillick’s seem to leave the very framework of representation behind: with its apparently free associations between visual, spatial, textual, mediatic, and temporal elements, its purported sociality cannot be mapped or located as one delimited or familiar “object”, the way a community, an issue or an institution can. It is therefore tempting to interpret its strategies as a specific form of artistic abstraction. But again, this specific operation differentiates itself from the type of scenario in which economic abstraction is seen as the root form of all abstraction, so that the differentiating, qualitative potential of individual sensation is understood to be systematically turned into a quantifiable economic potential, a process that goes hand in hand with new forms of political instrumentality. For one thing, to accept this framework of analysis would also be to accept the fundamental problem that haunts this particular imitar el flujo dinámico de la memoria humana y la percepción, quizá pueda explicar la asociación enfática entre estilo y televisualidad en la obra de Gillick.7 Sin embargo, en este rompecabezas de estilo, las ideas sociales presentadas en la obra de ficción de Gabriel Tarde no se pierden: se activan, y su modo específico de imaginación utópica constituye una fuerza que habrá que explicarse. De hecho, aquí es donde podemos empezar en realidad a desentrañar la extraña conexión entre “sociabilidad” y “oblicuidad” en la obra de Gillick. “Oblicuidad” fue un término que utilizó el propio Gillick cuando trataba de colocar este tipo de trabajo dentro del catálogo en expansión y cada vez más polémico del arte “social”, o más concretamente, su distancia de los tratamientos más transparentes o prácticos de una gran parte de las obras de arte activistas u orientadas a la comunidad.8 En esta última categoría, la cuestión de la representación a menudo parece desempeñar una función crucial: la pregunta de cómo, o por qué los medios artísticos o estratégicos, grupos, comunidades, problemas e intereses específicos se representan o formalizan. En cambio, las obras como las de Gillick dan la impresión de dejar atrás el propio marco de representación: con sus aparentes asociaciones libres entre los elementos visuales, espaciales, textuales, mediáticos y temporales, su pretendida sociabilidad no puede delinearse o localizarse como un “objeto” delimitado o familiar como puede hacerse con una comunidad, un asunto o una institución. En consecuencia, es tentador interpretar sus estrategias como una forma específica de abstracción artística. Pero de nuevo, esta operación IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 81 81 2/11/11 11:51 AM específica se diferencia del tipo de escenario en el que la abstracción económica se considera la forma primigenia de toda abstracción, por lo que se entiende que el potencial cualitativo de diferenciación de la sensación individual se convierte sistemáticamente en un potencial económico cuantificable, un proceso que va de la mano con las nuevas formas de instrumentalidad política. Por un lado, aceptar este marco de análisis sería aceptar también el problema fundamental que persigue a esta concepción particular de la abstracción. Como Tim Black ha señalado, la denuncia hecha por Adorno de un mundo reducido a cantidades abstractas de relaciones de intercambio puede haberse ejemplificado en referencia con el capitalismo moderno, pero en realidad su análisis de reificación, o la tendencia a identificar las cosas con su abstracción conceptual (y, por consiguiente, con su potencial de intercambio), se remonta en la historia humana hasta el animismo primitivista y no se puede decir que se derivó en específico del capitalismo. En The Dialectics of Enlightenment, se entiende que este impulso hacia la conceptuación y abstracción tiene su origen en la necesidad de protegerse de la brutalidad fortuita de la naturaleza.9 Sin embargo, si el problema es en esencia la capacidad humana de simbolizar, la noción de abstracción de Adorno no es sólo ejemplo de una espléndida formulación de la desconfianza específicamente modernista de todas las formas de representación, sino que, del mismo modo, es partícipe de la lógica semiótica de representación y todo el aparato analítico que la acompaña. Dentro de este marco, la esencia de lo social, la mera idea de la posibilidad de lo social se identifica con el 82 conception of abstraction. As Tim Black has pointed out, Adorno’s denunciation of a world reduced to the abstract quantities of exchange relations may have been exemplified with reference to modern capitalism, but in actuality his analysis of reification, or the tendency to identify things with their conceptual abstraction (and thus also with their potential for exchange), moves as far back in human history as primitive animism and can not be said to be derived from capitalism specifically. In The Dialectics of Enlightenment this impulse towards conceptualization and abstraction is understood to originate in the need to protect oneself from the random brutality of nature.9 But if it is basically the human capacity to symbolize that is the problem, Adorno’s notion of abstraction is not only a superbly formulated instance of the specifically modernist distrust of all forms of representation. It is also, by the same token, partaking in the semiotic logic of representation and the whole analytic apparatus that goes with it. Within this framework, the essence of the social, the very idea of the possibility of the social is identified with the concept of exchange and the notion of the eternal circulation of exchanges. From ritual to capital, this is the “stuff” that the social is made of; this is the proper domain of the social. And in extension of this, any conception of “social” art is bound to contend with the practices and problems of exchange—in ethical, aesthetic, political and moral terms. The problem with this analysis is the too smooth alignment of human interchange and L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 82 2/11/11 11:51 AM the exchange mechanism of capital: capital becomes the principle from which everything else is derivated, and is placed in the default position of dominance and initiative, a position that can only be negated. Here the postworkerist position developed from Marx’s writings (by Antonio Negri, among others) presents an alternative: the creative initative is rather seen to reside with the workers themselves, who invent new values and forms of togetherness. Capital continually works to catch up with such creativity. Likewise, the contemporary processes of desubjectivization might be seen as a continual challenge to capital rather than simply a mere effect of its “logic”. And from this perspective the new significance of style could also be approached in less negative terms: as an apparatus of social invention. To see the connection between sociality and obliqueness in Gillick’s style site work is then to pay attention to the link between invention of sociality and operations of abstraction. Going nowhere in particular, evoking “sociality” yet supporting no communal action in the sense associated with the tradition of communal or activist art practices that extend from Wiener Actionism to Atelier Lieshout, Gillick’s style site seems to resist being understood in terms the habitual models of exchange. In other words, its obliqueness or abstraction, its refusal of any final connection between style and purpose, or style and the recognition of objects or identities, is the result of a logic of association. Gillick perpetually traces connections between concepto de intercambio y la noción de la eterna circulación de los intercambios. Del ritual al capital, ésta es la “materia” de la que está hecho lo social; éste es el dominio propiamente dicho de lo social. Y por extensión de lo anterior, toda concepción de arte “social” tiene que lidiar con las prácticas y los problemas del intercambio, en términos éticos, estéticos, políticos y morales. El problema con este análisis es la alineación demasiado fácil del intercambio humano y el mecanismo de intercambio del capital: el capital se convierte en el principio generador de todo lo demás y se coloca en la posición predeterminada de dominio e iniciativa, una posición que sólo puede negarse. Aquí, la postura posoperaísta elaborada a partir de los textos de Marx (por Antonio Negri, entre otros) presenta una alternativa: se considera que la iniciativa creativa radica más bien en los propios trabajadores, que inventan nuevos valores y formas de solidaridad. El capital se esfuerza de continuo por ponerse al día con dicha creatividad. Asimismo, los procesos contemporáneos de desubjectivización pueden verse como un reto constante al capital más que simplemente como un mero efecto de su “lógica”. Además, desde esta perspectiva, la nueva significación del estilo también puede abordarse en términos menos negativos como un aparato de invención social. Así pues, para ver la conexión entre sociabilidad y oblicuidad en el estilo Gillick es necesario prestar atención al vínculo entre invención de sociabilidad y operaciones de abstracción. Sin ir a ningún lado en particular, evocando la “sociabilidad” pero sin apoyar ninguna medida comunal en el sentido asociado con las prácticas IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 83 83 2/11/11 11:51 AM de la tradición del arte comunal o activista que se extienden desde el accionismo vienés hasta el Atelier Lieshout, el estilo de Gillick parece resistirse a ser entendido en función de los modelos de intercambio habituales. En otras palabras, su oblicuidad o abstracción, su rechazo de las conexiones definitivas entre estilo y propósito, o estilo y reconocimiento de objetos o identidades, es resultado de una lógica de asociación. Gillick sigue perpetuamente las conexiones entre elementos que por lo común no están conectados; por ejemplo, entre la ficción sociológica y los cubos minimalistas, entre el diseño gráfico y las señales de televisión; y cada una estas conexiones o asociaciones presentan momentos de dificultad, momentos en que el entendimiento se detiene y donde pensamiento y conocimiento enfrentan un desafío. Da la casualidad que esta lógica de asociaciones tiene su propia deuda con el pensamiento social. Se relaciona con un modo de pensar en el que “lo social” no se entiende como dominio específico de la realidad regida por un grupo específico de principios genéricos, un “contexto” en el que tienen lugar actividades que no son sociales. Lo social es, más bien, un principio de conectividad y productividad, algo que puede encontrarse en las sorprendentes asociaciones entre cosas que en sí mismas no son sociales, o en la continua bifurcación de la realidad que surge dondequiera que se rebatan los componentes precisos de un objeto o situación, porque la nueva información, las nuevas formas de conocimiento o acción que son resultado de la creatividad humana tienden a hacer el mundo más complejo. Y aquí es, por supuesto, donde las fuerzas de la ficción de 84 elements not normally connected—between sociological fiction and minimalist cubes, between graphic design and television signals— and these connections or associations each bring up moments of difficulty, moments where understanding stops and where thinking and knowledge meets a challenge. As it happens, this logic of associations has its own specific purchase on social thought. It is related to a mode of thinking where “the social” is not understood as a specific domain of reality governed by a specific set of generic principles, a “context” in which non-social activities take place. The social is, rather, a principle of connectivity and productivity, something that can be traced in the surprising associations between things that are themselves not social, or in the continual bifurcation of reality that arise wherever the precise components of an object or a situation are contested, because new information, new forms of knowledge or action that result from human creativity tends to make the world more complex. And this, of course, is where the forces of Gabriel Tarde’s fiction enters Gillick’s work, since this fiction springs out of a form of sociology that was based on precisely such a logic of associations.10 A fantasy of a post-catastrophic underground world where the basic alimentary needs of the remaining population are already taken care of, Tarde’s “Underground (Fragments of Future Histories)” toys with the possibility of describing social relations in other terms that those based on the always negative premises of concepts such as L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 84 2/11/11 11:51 AM need-fulfillment, consumption or compensation for lack. To this end he invents a human society that can only be properly described in terms of the intensive and differentiating potential of aesthetic and affective phenomena: “The mental space left by the reduction of our needs is taken up by those talents, artistic, poetic and scientific, which multiply and take deep root. They become the true needs of society. They spring from a necessity to produce and not from a necessity to consume.”11 Along with the slogan “To produce is a passion, to consume is only a taste”, the above quote also happens to be one of the key sentences dancing around in Gillick’s book trailer. These are the exact words that are dressed up as luminous television design. The trailer is obviously a typical example of the techniques of capture at work in the aesthetic industries—a device devoted to the task of exploiting the never-ending desire for the next big thing, of keeping audiences in a perpetual state of alertness. But here it also appears under a different guise. For if the assemblage-like presentations of the typical trailer format tend to work, it is precisely because they trigger forces of invention and production that cannot meaningfully be traced back to a single artist creator: the type of forces that are, in fact, central to Tarde’s alternative conception of the social and the elements through which it may be traced.12 (After all, nobody cares about the author of a trailer and everybody cares about its capacity to suggest and to trigger). As it happens, a “logic of the trailer” seems to run through Gabriel Tarde intervienen en la obra de Gillick, pues la ficción emana de una forma de sociología que se basó precisamente en esta lógica de asociaciones.10 Underground (Fragments of Future Histories) de Tarde, una fantasía de un mundo subterráneo posterior a la hecatombe, donde ya están atendidas las necesidades alimenticias elementales de la población sobreviviente, juega con la posibilidad de describir las relaciones sociales en otros términos que los que se basan en las premisas siempre negativas de los conceptos como satisfacción de las necesidades, consumo o compensación por carencias. Con este fin, inventa una sociedad humana que sólo puede describirse adecuadamente en términos del potencial intensivo y diferenciador de los fenómenos estéticos y afectivos: “Talentos —artísticos, poéticos y científicos— que se multiplican y echan raíces muy hondas pasan a ocupar el espacio mental que deja la reducción de nuestras necesidades, y se convierten en verdaderas necesidades de la sociedad. Brotan de la necesidad de producir y no de la necesidad de consumir”. 11 Junto con la consigna “Producir es una pasión, consumir es sólo un gusto”, la cita anterior también resulta ser uno de los enunciados fundamentales que danzan en la pantalla en el tráiler del libro de Gillick. Éstas son las palabras exactas que se disfrazan de diseño luminoso de televisión. Como es evidente, el tráiler es un ejemplo típico de las técnicas de captura que entran en juego en las industrias estéticas: un artefacto dedicado a la tarea de explotar el deseo interminable de la última moda, de mantener al auditorio en perpetuo estado de alerta. Sólo que aquí también aparece bajo un disfraz diferente. Porque IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 85 85 2/11/11 11:51 AM si las presentaciones parecidas a un ensamblaje del formato típico del tráiler tienden a funcionar, es precisamente porque desencadenan fuerzas de invención y producción que no se puede decir de forma significativa que provengan de un solo artista creador: el tipo de fuerzas que son, de hecho, centrales para la concepción alterna para Tarde, de lo social y de los elementos que permiten trazar el camino para llegar a ella.12 (A final de cuentas, a nadie le importa quién es el autor de un tráiler, pero a todos les interesa su capacidad de sugerir y provocar). Lo que ocurre es que la “lógica del tráiler” pasa por numerosas obras que parecen oponerse a las fuerzas sociales en acción en los entornos contemporáneos del diseño y los medios. El proyecto Briannnnnn and Ferrryyyyyy de Gillick y Philippe Parreno (y una larga lista de otros colaboradores) se interpreta en buena medida como un tráiler largo que refleja los objetos e instituciones de las leyes de derechos de autor. Esto se debe sobre todo a que los títulos, créditos y otra información superan por mucho la duración del contenido de este proyecto de dvd, pero también a que este contenido “consta de una serie interminable de preguntas, citas y potencialidades en lugar de ser una demostración bien definida de dilemas jurídicos”.13 On Otto (En Otto), de Tobias Rehberger, usa un cartel y tráiler cinematográfico (que normalmente son las últimas etapas de la producción de un filme) como punto de partida de una producción cinematográfica hecha al revés: la película resultante del proyecto produce una multitud de efectos, exceptuando quizá el efecto de un objeto cultural repleto. Una larga lista de hiperprofesionales del mundo del cine de Hollywood hacen lo 86 numerous works that seem to play off the social forces at work in contemporary design and media environments. The Briannnnnn and Ferrryyyyyy project of Gillick and Philippe Parreno (and a long host of other contributors) for a large part reads like a long trailer bouncing off the objects and institutions of copyright law. This is mainly because the titles, credits and other information far exceed the length whatever content this dvd project contains, but also because this content “consists of an endless array of questions, quotations and potentialities rather than any clear-cut demonstration of legal dilemmas”. 13 And Tobias Rehberger’s On Otto uses a cinema poster and trailer—normally the end stages of a film production—as the very point of departure for a cinematic production made in the reverse: the resulting film project results in a multitude of effects, except, perhaps, that of a replete cultural object. As a long list of hyper-professionals from the world of Hollywood cinema do what they know best, and yet the effect is that of a simultaneous unknowing of cinema and a reinvention of cinematic potential. The design or style elements that loops seductively around themselves in Gillick’s trailer for “Underground” then only seem to perpetuate the logic of production or invention informing the trailer format itself: This particular trailer simply promotes the forces of sensation and affect that are key elements in the social construction dreamt up in “Underground (Fragments of Future Histories)”. As it turns out, Gillick’s trailer really did present the content of L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 86 2/11/11 11:51 AM the book after all. For in this fictional world, superior emphasis is placed on the productive role of aesthetic creation, on a multifarious styling or designing of persons and environments. Importantly, this activity completely passes beyond the focus on monuments or products that informed life in the old world on the surface of the earth—a world where (art) objects stood out as entities under sharp sunlight and where the social world was also mapped in quasi-objective terms, as a domain, space or structure to be grasped in its totality. One among many contemporary works elaborating the reality of style as a social site, the exhibition promoting the updating of Gabriel Tarde then gives a sort of object lesson in the possible new role given to artistic abstraction. Neither a return to the old issues of formalism, nor a critical mimicry of abstraction as a symptom of an economic and political reality that continually escapes the grasp of its subjects, works establishing a contemporary style site seem to do two things at once: They obviously close in on the elusive aesthetic and affective forces at work in contemporary capital, as well as on their specific machineries of production. But in the same process they dissipate the very idea of a totalizing grasp or overview of such forces, including the transcendental status given to concepts such as capital, labor and art. Promoting difficulty, hermeticism or obliqueness in the name of art is here, above all, a contribution to a sort of epistemological landslide: a call for a critical redescription of whatever it is that we call social forces. que saben hacer mejor y, no obstante, el efecto es el de un desconocimiento simultáneo del cine y una reinvención del potencial cinematográfico. Los elementos de estilo o diseño que describen círculos seductores en torno de sí mismos en el tráiler de Gillick para Underground sólo parecen perpetuar la lógica de producción o invención que informa el formato mismo del tráiler. Este tráiler en particular simplemente promueve las fuerzas de sensación y afecto que son los elementos claves en la construcción social soñada en Underground (Fragments of Future Histories). Resulta que el tráiler de Gillick realmente presenta el contenido del libro después de todo. Pues en este mundo ficticio se da mayor importancia a la función productiva de la creación estética, al estilo o diseño variopinto de personas y entornos. Cabe destacar que esta actividad pasa por completo más allá de la atención en monumentos o productos que informaron la vida en el mundo anterior en la superficie de la tierra, un mundo donde los objetos (de arte) sobresalían como entidades bajo la radiante luz del sol y donde el mundo social también se trazaba en términos cuasi objetivos, como dominio, espacio o estructura que debía captarse en su totalidad. Una entre muchas obras contemporáneas que elaboran la realidad del estilo como sitio social, la exhibición que promovió la actualización de la novela de Gabriel Tarde imparte una especie de lección objetiva de la posible nueva función atribuida a la abstracción artística. Las obras que establecen un sitio de estilo contemporáneo no son ni una vuelta a las viejas cuestiones del formalismo, ni una imitación crítica de la abstracción como síntoma de una realidad IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 87 87 2/11/11 11:51 AM económica y política que continuamente escapa a la comprensión de sus temas, sino que parecen lograr dos cosas a la vez: a todas luces se aproximan a las fuerzas elusivas estéticas y afectivas que entran en juego en el capital contemporáneo, así como a sus maquinarias de producción específicas. No obstante, en el mismo proceso disipan la idea de una comprensión totalizadora o panorama general de tales fuerzas, que incluyen la posición trascendental asignada a conceptos como capital, trabajo y arte. En este caso, promover la dificultad, hermetismo u oblicuidad en nombre del arte es, ante todo, una contribución a una especie de derrumbe epistemológico: un llamado a la redescripción de lo que llamamos fuerzas sociales, cualesquiera que éstas sean. Notes 1 The updated edition was published by Les Presses du Réel, Dijon 2004. 2 See the product presentation of the Brion vega Cuboglass television set at www. singulier.com 3 The double character of minimalism is described by Hal Foster in The Return of the Real, mit Press: 1996, 35-71. 4 See Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and Media Culture, New York: Sternberg Press, 2007. 5 In his long and nuanced discussion of the concept of style Meyer Shapiro notably delivers a basic definition of style as “constant form”. Shapiro, Meyer. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, Society. New York: George Braziller, 1994. 6 This reading of Walter Benjamin is provided by Andrew Benjamin in Style and Time, Northwestern University Press, 2006, 5-38. 7 This interpretation of real-time technologies is elaborated by Maurizio Lazzarato in “Videophilosophie, Zeitwahrnähmung in Postfordismus”, Berlin: b-books, 2002. 8 Liam Gillick, Contingent Factors: A response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”. In October 115, mit Press, 2005, 95-107. 9 Tim Black, review of Frederic Jameson, Late Marxism. Adorno or the persistence of the Dialectic, published on Culture Wards, June 2007, www.culturewars.com Notas 1 Les Presses du Réel, de Dijon, publicó la edición actualizada en 2004. 2 Vea la presentación del televisor Brionvega Cuboglass en www.singulier.com 3 Hal Foster describe el doble carácter del minimalismo en The Return of the Real, mit Press: 1996, 35-71. 4 Véase Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and Media Culture, Nueva York: Sternberg Press, 2007. 5 E n su larga y variada exposición del concepto de estilo, Meyer Shapiro ofrece una notable definición básica de estilo como “forma constante”. Shapiro, Meyer, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, Society. Nueva York: George Braziller, 1994. 6 Andrew Benjamin presenta esta interpretación de Walter Benjamin en Style and Time, Northwestern University Press, 2006, 5-38. 88 This strand of sociology has extensively developed by Bruno Latour, in particular in “Reassembling the Social”, Oxford University Press, 2005. Here he posits Gabriel Tarde as the point of departure of a form of social thinking that presents a radical break with 10 L A LÓGICA DEL TRÁILER S-Antologia-3-MTamayo.indd 88 2/11/11 11:51 AM the tradition that extends from Durkheim to Bourdieu. It breaks in particular with any notions of some sort of social totality or macro level provides a general framework for explaining singular phenomena. 7 Maurizio Lazzarato elabora esta interpretación de las tecnologías de tiempo real en “Videophilosophie, Zeitwahrnähmung in Postfordismus”, Berlín: b-books, 2002. 8 Liam Gillick, Contingent Factors: A response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”, en October 115, mit Press, 2005, 95-107. 9 Tim Black, revisión de Frederic Jameson, Late Marxism. Adorno or the persistence of the Dialectic, publicado en Culture Wards, junio de 2007, www. culturewars.com 10 Bruno Latour ha analizado exhaustivamente esta veta de la sociología, en particular en “Reassembling the Social”, Oxford University Press, 2005. Ahí sitúa a Gabriel Tarde como el punto de partida de una forma de pensamiento social que constituye una ruptura radical con la tradición que se extiende de Durkheim a Bourdieu. En concreto, rompe con las ideas de una especie de totalidad o macro nivel y presenta un marco general para explicar fenómenos singulares. 11 Gabriel Tarde, Underground (Fragments of Future Histories), Dijon: Les Presses du Réel, 2004, 8. 12 Maurizio Lazzarato ha analizado este aspecto del pensamiento de Tarde en Puissances de l’invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l’économie politique, París: Les empêcheurs de penser en rond, 2002, así como en su introducción a la versión actualizada de Underground (Fragments of Future Histories). 13 “Liam Gillick and Philippe Parreno talk about Briannnnnn and Ferrryyyyyy”, Artforum, febrero de 2005, 144-147. Gabriel Tarde, Underground (Fragments of Future Histories) Dijon: Les Presses du Réel, 2004, 8. 11 Maurizio Lazzarato has discussed this aspect of Tarde’s thinking in “Puissances de l’invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l’économie politique”, Paris: Les empêcheurs de penser en rond, 2002, as well as in his introduction to the updated version of “Underground (Fragments of Future Histories)”. 12 “Liam Gillick and Philippe Parreno talk about Briannnnnn and Ferryyyyyy,” Artforum, February 2005, 144-147. 13 IN A BLOM S-Antologia-3-MTamayo.indd 89 89 2/11/11 11:51 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 90 2/11/11 11:51 AM SVEN LÜT TICKEN VIVIENDO CON LA ABSTRACCIÓN LIVING WITH ABSTRACTION S-Antologia-3-MTamayo.indd 91 2/11/11 11:51 AM El mundo abstracto Para su Poster Project (Proyecto Poster) de 2002 en conmemoración al ataque contra el World Trade Center, Hans Haacke produjo una serie de carteles blancos monocromos de los que se habían cortado a troquel las siluetas de las Torres Gemelas; cuando los carteles se pegaron en vallas publicitarias y paredes de la ciudad de Nueva York, los impresos que se encontraban de bajo, quedaban visibles como en negativo.1 Para el diseño de su cartel en “negativo”, Haacke utilizó como fondo el anuncio de una producción de Broadway publicado en The New York Times Magazine, y en los muros de la ciudad se veían igualmente fragmentos de anuncios publicitarios visibles a través de las siluetas de las torres; a menudo eran anuncios de espectáculos, películas o discos. Así, el Proyecto Poster de Haacke representaba la dialéctica entre comodidad y estructura, entre el espectáculo como apariencia visual y la maquinaria abstracta que lo sostiene y lo produce. Aunque era evidente que conmemoraba el 11 septiembre, el proyecto cuestionaba en efecto el propio edificio destruido; con la creación de un montaje de imágenes de productos y un marco en blanco, Haacke expresó la división entre la fachada visual del capitalismo y su infraestructu ra anicónica. Sin embargo, esta oposición es todo menos absoluta. A final de cuentas, como muestra la efectividad de las siluetas negativas de Haacke, la máxima abstracción de los flujos desterritorializados del capitalismo asumió en las torres gemelas un carácter icónico y, por otra parte, la teoría marxista sostiene que las mercancías son manifestaciones pseudoconcretas del valor de intercambio abstracto; como explica 92 The Abstract World For his 2002 Poster Project commemorating the attack on the World Trade Center, Hans Haacke produced an edition of monochrome white posters from which the silhouettes of the Twin Towers had been cut out; these were glued onto New York poster walls, with the underlying printed matter partly visible in the negative volumes.1 For the design of his “negative” poster, Haacke used an advertisement for a Broadway production from The New York Times Magazine as background, and on the city’s poster walls it was likewise fragments of ads that were visible in the towers’ silhouettes—often ads for shows, films or records. Thus Haacke’s Poster Project enacted a dialectics between commodity and structure, between spectacle as visual appearance and the abstract machine sustaining and producing it. Although ostensibly commemorating 9/11, the project in effect questioned the destroyed building itself; in creating a montage of commodity-images and a blank frame, Haacke articulated the split between capitalism’s visual facade and its aniconic infrastructure. However, this opposition is anything but absolute. After all, as the effectiveness of Haacke’s negative silhouettes shows, in the Twin Towers the ultimate abstraction of capitalism’s deterritorialized flows had taken on an iconic character, and on the other hand Marxian theory has argued that commodities themselves are pseudo-concrete manifestations of abstract exchange-value: as Terry Eagleton put it, “the commodity erases from itself every particle of VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 92 2/11/11 11:51 AM matter; as alluring auratic object, it parades its own unique sensual being in a kind of spurious show of materiality.”2 Marxism always analysed capitalism as a process—as liberatory as it is violent and destructive—that abstracts people and goods from feudal social bonds, replacing them with the abstract bond of exchange value. This means that all modern—commodified— art is fundamentally abstract, regardless of whether it consists of squares and rectangles or represents cute kittens:���������� “As uninteresting as obsolete postage stamps, and offering as little variation as these, literary or artistic productions are now signs of nothing but abstract commerce.”3 But is there any sense in which formal abstraction in art can reflect, and reflect on, this regime of abstract exchange? In 1937, Meyer Schapiro argued that there are problems with theories that derive abstraction in art either from the forms of industry or from “the abstract nature of modern finance, in which bits of paper control capital and all human transactions assume the form of operations on numbers and titles,” since abstract art did not emerge in the most industrially advanced nations or in the main centres of finance—and moreover, many early abstract artists positioned their work squarely in opposition to what they perceived as the materialism of modern society.4 One way out of this quandary was offered by Adorno’s sophisticated argument that formal abstraction is the result of a new “interdiction” of representation stemmed from the imperative for the work of art to absorb its Terry Eagleton: “la mercancía borra de sí toda partícula de materia; como objeto aurático atrayente, pasea su ser sensual único en una especie de espectáculo espurio de materialidad”.2 El marxismo siempre analizó el capitalismo como un proceso —tan liberador como violento y destructivo— que abstrae a las personas y los bienes de los lazos sociales feudales, que sustituye con el lazo abstracto del valor de intercambio. Esto significa que todo el arte moderno (comercializado) es fundamentalmente abstracto, sin importar si consta de cuadrados y rectángulos o representa gatitos simpáticos: “Las producciones literarias o artísticas, tan poco interesantes como estampillas postales obsoletas y que ofrecen tan poca variación como éstas, son ahora signos de nada, salvo de comercio abstracto”.3 Pero, ¿hay algún sentido en el que la abstracción formal en el arte pueda reflejar y reflejarse en este régimen de intercambio abstracto? En 1937, Meyer Schapiro sostuvo que existen problemas con las teorías que derivan la abstracción en el arte ya sea de las formas de la industria o del “carácter abstracto de las finanzas modernas, donde unos trozos de papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones en números y títulos”, puesto que el arte abstracto no surgió en las naciones industrializadas más avanzadas ni en los principales centros financieros; además, muchos de los primeros artistas abstractos posicionaron su obra directamente en contraposición de lo que percibían como el materialismo de la sociedad moderna.4 Adorno ofreció una salida a este dilema con su complicado argumento de que la abstracción formal es el resultado de una nueva “prohibición” SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 93 93 2/11/11 11:51 AM de representación surgida del imperativo de que la obra de arte absorba a su “enemigo más mortal: la cualidad de ser intercambiable” y se resista a la abstracción representándola negativamente.5 Así, el arte abstracto se posiciona como el arte moderno por excelencia: sus “mónadas sin ventanas” muestran la naturaleza abstracta de la sociedad cuando se rehúsan a representar sus superficies resplandecientes, o incluso su lado oscuro, y devuelven una mirada en blanco en lugar de tratar de adaptar la representación tradicional a un mundo postradicional. Sin embargo, esta teología negativa de la abstracción —de la que tenemos otro ejemplo en la interpretación de Gerhard Richter que la abstracción gestual del arte informal es conveniente para un mundo postradicional— ha sido puesta en entredicho cada vez más por las prácticas que tratan de dar un significado social y político preciso a las estruc turas abstractas.6 Curiosamente, este suceso tiene lugar en un momento en que el capitalismo parece abstraerse tanto que resulta irreconocible en una fase “conceptual” posvisual en la que la pertinencia de la abstracción formal se vuelve aún más dudosa: si la mercancía fue siempre pseudoconcreta y abstracta hasta el tuétano, cuando menos tenía una manifestación material. En la década de 1970, Baudrillard usó las torres “binarias” como signos de la transición de un régimen de producción a otro de semiosis pura, del capital que se transformaba en información codificada que circulaba por el mundo, la máxima abstracción.7 ¿Es factible que dicha abstracción pueda hacerse aún visible, aunque sea de manera inadecuada, ahora que el doble icono de Baudrillard ha desaparecido? 94 “deadliest enemy, exchangeability,” resisting abstraction by representing it negatively. 5 Abstract art is thus positioned as perhaps the modern art par excellence—its “windowless monads” showing the abstract nature of society by refusing to represent its glimmering surfaces, or even its dark underside, giving back a blank stare rather than attempting to adjust traditional representation to a post-traditional world. However, this negative theology of abstraction—of which Gerhard Richter’s reading of the gestural abstraction of art informel as befitting a post-traditional world is another instance—has increasingly been challenged by practices that seek to give a more precise social and political meaning to abstract structures.6 Curiously, this development occurs at a time when capitalism seems to abstract itself beyond recognition, into a post-visual, “conceptual” phase in which the relevance of formal abstraction becomes ever more doubtful: If the commodity was always pseudo-concrete and abstract to the core, at least it had a material manifestation. In the �������������������������������� 1970s, Baudrillard ������������������������� used the “binary” towers as signs for the transition from a regime of production to one of pure semiosis, of capital becoming coded information circling the globe—the ultimate abstraction.7 Can such abstraction still be made visible, however inadequately, now that Baudrillard’s double icon is gone? Abstract Art against Abstract Thought Starting in the 1980s, Peter Halley decoded abstract art as being “nothing other than the VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 94 2/11/11 11:51 AM reality of the abstract world”: abstraction in art was “simply one manifestation of a universal impetus towards abstract concepts that has dominated twentieth-century thought.”8 Historically, things are far more complicated; for Adorno, modern art is precisely about resistance to the concept (Begriff). Modernism in art amounted to a fight for the rights of the “non-identical” in the face of the concept— which is, pace Hegel, an abstraction.9 Whereas Hegel sees the concept as “the truth of being,” as an active principle that manifests itself objectively, Adorno was to examine the refuse of this subsumption of being under the concept, the non-identical remainder of philosophical abstraction.10 Art was crucial for Adorno because it operates not conceptually but with a latently “magical” procedure, one harking back to the dawn: it is fundamentally mimetic. As such, art corrects conceptual knowledge (begriffliche Erkenntnis).11 However, if art is to be successful it is not to engage in an abstract negation of reason, but by absorbing the remainder of triumphant reason, its non-identical other, into its mimetic appropriation of rational procedures. Art, in other words, is reason turned against itself.12 This is why works of art are quasi-linguistic; they are hieroglyphic writings whose code has been lost.13 The voluminous textual output of early abstract artists notwithstanding, a resistance to language as a medium of conceptual thinking was central to their practice. Even though Mondrian opened his groundbreaking 1917 essay with the statement that “life is becoming Arte abstracto frente a pensamiento abstracto A partir de la década de 1980, Peter Halley decodificó el arte abstracto que no era “nada más que la realidad del mundo abstracto”: la abstracción en el arte era “simplemente una manifestación del ímpetu universal hacia los conceptos abstractos que ha dominado el pensamiento del siglo xx”.8 Históricamente, las cosas son mucho más complicadas; para Adorno, en el arte moderno de lo que se trata precisamente es de la resistencia al concepto (Begriff). El modernismo en el arte equivalió a la lucha por los derechos de lo “no idéntico” ante el concepto, que es, con el perdón de Hegel, una abstracción. 9 Mientras que Hegel entiende el concepto como “la verdad de ser”, como un principio activo que se manifiesta de manera objetiva, Adorno examinó los residuos de esta subsunción de estar bajo el concepto, el remanente no idéntico de la abstracción filosófica.10 El arte fue crucial para Adorno porque no funciona conceptualmente, sino con un procedimiento “mágico” latente, un procedimiento que evoca el principio: es fundamentalmente mimético. Como tal, el arte corrige el conocimiento conceptual (begriffliche Erkenntnis).11 Sin embargo, si el arte pretende tener éxito no debe enfrascarse en la negación abstracta de la razón, sino absorber el remanente de la razón victoriosa, su otro no idéntico, en la apropiación mimética de los procedimientos racionales. En otras palabras, el arte es la razón vuelta contra sí misma.12 Por eso, las obras de arte son cuasi lingüísticas; son escritura jeroglífica cuyo código se ha perdido.13 No obstante la voluminosa producción textual de los primeros artistas abstractos, la SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 95 95 2/11/11 11:51 AM resistencia al lenguaje como medio del pensamiento conceptual fue central en su práctica. Aun cuando Mondrian inició su revolucionario ensayo de 1917 con el postulado que “la vida se hace cada vez más abstracta”, tuvo cuidado de señalar que su arte se sitúa “entre lo abstracto absoluto y lo natural o lo real concreto. No es tan abstracto como el pensamiento abstracto ni tan real como la realidad tangible. Es representación plástica estéticamente viva: la expresión visual en la que cada opuesto se transforma en el otro”.14 Así pues, el arte abstracto es conservador y rehúye la última abstracción. Representa el fracaso, o el rechazo a abstraerse más allá de lo visual. No se ocupa de conceptos; crea una nueva expresión plástica mediante la yuxtaposición de color y línea, horizontal y vertical, exterioridad e interioridad, naturaleza y espíritu, individual y universal, femenino y masculino; da una expresión determinada o concreta a lo universal cuando pone formas y colores “purificados” en composiciones rítmicas. Mondrian trata así de mediar entre los dos reinos, la materia de los sentidos y el “pensamiento abstracto”. Su apego al medio arcaico y obcecadamente material de la pintura de caballete implica una protesta conservadora contra la marcha inexorable de la abstracción, la decisión de enfrentar el concepto con sus desechos, con correcciones e imperfecciones, con áreas de pintura manchadas y estropeadas. El Picture-Poem (Cuadro poema) de 1928 es un caso raro en el que Mondrian integró texto a su arte; se trata de un dibujo en gouache y tinta sobre papel en el que un poema de Michel Seuphor se encuadra en una composición típica de Mondrian (sin demasiada elegancia; dos 96 more and more abstract,” he took care to point out that his art stands “between the absolute-abstract and the natural or the concrete-real. It is not as abstract as abstract thought, and not as real as tangible reality. It is aesthetically living plastic representation: the visual expression in which each opposite is transformed into the other.”14 Abstract art thus is conservative, shying away from ultimate abstraction. It represents the failure, or the refusal, to abstract itself beyond the visual. It does not deal with concepts; it creates a new plastic expression by juxtaposing color and line, horizontal and vertical, outwardness and inwardness, nature and spirit, individual and universal, female and male; it gives a determinate or concrete expression to the universal by putting “purified” forms and colors in rhythmic compositions. Mondrian thus tries to mediate between two realms, the stuff of the senses and “abstract thought”. His adherence to the archaic and stubbornly material medium of easel painting implies as conservative protest against the onward march of abstraction—a decision to confront the concept with its refuse, with corrections and imperfections, with blotched and botched areas of paint. The 1928 Picture-Poem is a rare case in which Mondrian integrated text into his art; it is a gouache and ink drawing on paper in which a Michel Seuphor poem is set in a typical Mondrian composition (not too elegantly; two lines are broken off clumsily at the end). Even if the piece can be said to prefigure Conceptual Art in its use of graphically arranged VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 96 2/11/11 11:51 AM language and in being suitable for reproduction in various formats, the piece retains traces of its hand-made nature, and the text is a poem. Compare, by way of contrast, recent pieces by Joseph Kosuth titled “Mondrian’s Works,” in which graphic reproductions of Mondrian compositions are inscribed with quotations from Mondrian’s writings. While the principle may at first sight seem similar to Picture-Poem it is in fact diametrically opposed: here statements by Mondrian become content for a managerial approach to language, one that effectively reduces a sustained writing effort to soundbites; these are then integrated in compositions that are used as typographic clichés, as Flusserian “programmed surfaces,” concepts encoded on a carrier (glass, in this case).15 Such Conceptual Art mirrors an economic regime in which “abstract thought” itself becomes increasingly operative and concrete, in the process largely leaving behind language as the master medium of abstraction: “abstract thought,” Paolo Virno puts it, “has become a pillar of social production.”16 In the late 1860s, when Sol LeWitt characterized the idea as a “machine that makes the art,” he was effectively mimicking the corporation’s attitude towards its patents and brands, which are “machines for making products”—the latter activity possibly being farmed out to others, just like LeWitt would soon have assistants all over the world.17 Abstract thought thus reveals its complicity with that other fundamental form of abstraction: exchange. Adorno already argued against the líneas quedan truncas torpemente al final). Incluso si se puede decir que la pieza prefigura el arte conceptual en el uso del lenguaje organizado como representación gráfica y que se presta para reproducirse en diversos formatos, conserva vestigios de su naturaleza hecha a mano y el texto es un poema. A modo de contraste, compárense las piezas recientes de Joseph Kosuth tituladas Mondrian´s Works (Obras de Mondrian), que son reproducciones gráficas de las composiciones de Mondrian en las que aparecen inscritas citas de los escritos del propio Mondrian. Aunque a primera vista puede pensarse que el principio es parecido al del Cuadro poema, de hecho es diametralmente opuesto: en este caso, las declaraciones de Mondrian son el contenido para un tratamiento administrativo del lenguaje que de hecho reduce un esfuerzo sostenido de escritura en una frase instantánea; estas frases se integran luego en composiciones que se usan como clichés tipográficos, como “superficies programadas” de Flusser, conceptos codificados en un portador (vidrio, en este caso).15 Este arte conceptual refleja un régimen económico en el que el “pensamiento abstracto” se vuelve cada vez más funcional y concreto y, en el proceso, deja atrás en buena medida el lenguaje como el medio maestro de la abstracción; el “pensamiento abstracto”, como dice Paolo Virno, “se ha convertido en un pilar de producción social”.16 A finales de la década de 1860, cuando Sol LeWitt caracterizó la idea como una “máquina que fabrica arte”, estaba imitando en realidad la actitud de la empresa hacia sus patentes y marcas, que son “máquinas para fabricar productos”, aunque la segunda actividad posiblemente se SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 97 97 2/11/11 11:51 AM encargue a otros, del mismo modo en que el propio LeWitt no tardaría en tener asistentes en todo el mundo.17 Así pues, el pensamiento abstracto revela su complicidad con esta otra forma fundamental de la abstracción: el intercambio. Adorno ya había presentado argumentos en contra de tratar como fetiche la “reflexión científica” como agente exclusivo de la abstracción. La abstracción tiene lugar en la “ejecución universal” del intercambio, que se abstrae de los aspectos cualitativos de la relación entre productor y consumidor y reduce todas las relaciones a vínculos abstractos de intercambio.18 En la decodificación de las estructuras antiguas, las abstracciones monetaria y conceptual van de la mano; aunque ambas anteceden por mucho al capitalismo, lo que resulta crucial es que sólo el capitalismo permite una verdadera “ejecución universal” del sistema de intercambio, ya que elimina las limitaciones tradicionales y transforma la jerarquía natural en capital móvil. En el proceso, la abstracción conceptual se transforma en la racionalidad intencional de la ciencia moderna. La investigación reciente destaca la importancia del discurso y los experimentos científicos, en especial en el campo de la óptica, en la aparición del arte abstracto.19 En particular, resulta interesante el uso, en la investigación óptica del siglo xix, de los colores y diseños abstractos para abstraer las leyes fundamentales de la percepción a partir de la plenitud de la experiencia sensual. Cerca de 1800, se prepararon algunos paneles para el estudio del color de Goethe que podían pasar por estudios hechos por estudiantes de Bauhaus más de un siglo después. ¿Acaso no es la disolución de los pormenores, 98 fetishization of “scientific reflection” as the sole agent of abstraction; abstraction also takes place in the “universal implementation” of exchange, which abstracts from qualitative aspects of the relation between producer and consumer, reducing all relationships to abstract links of exchange.18 I������������ n the decoding of ancient ������������������������������������� structures, monetary and conceptual abstraction go hand in hand; while both predate capitalism by a long time, what is crucial is that only capitalism allows for a truly “universal implementation” of the exchange system, doing away with traditional limitations, transforming God-given hierarchy into mobile capital. In the process, conceptual abstraction transforms itself into the purposive rationality of modern science. Recent research emphasizes the role of scientific discourse and experiments, particularly in optics, in the emergence of abstract art.19 Particularly interesting is the use, in nineteenth-century optical research, of abstract colors and patterns to abstract the fundamental laws of perception from the plenitude of sensuous experience. Around 1800, some panels were prepared for Goethe’s study of color that could pass for studies made by Bauhaus students more than a century later. And is not the dissolving of particulars, their conversion into interchangeable units—freeing, as Mondrian might say, forms from their limitations and putting them in “purer relationships”—precisely the modus operandi of the capitalist economy? Perhaps history, graphically represented, is but the merger of different paths lines of abstraction. VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 98 2/11/11 11:51 AM In advanced capitalism, concept and coinage reveal their historical complicity. Marx already noted that money, liberated from precious metals in the form of paper currency, becomes a pure sign.20 “Scientific reflection” has since followed suit, becoming operative in the coding procedures of both biotechnology and information technology— the latter also facilitating the abstraction of the money sign beyond paper. Is it any wonder that technological reason has been an economic engine of the first order? In being transformed into coded information that can be sold over and over again—software that can be licensed innumerable times, dematerialized information circling the globe—the concept becomes currency. In the hyper-abstraction of conceptual capitalism, the logos triumphs over the non-identical refuse that is sensory experience. Does this mean that abstract art, being residually concrete, is doomed to become obsolete? Abstraction, concretely Mondrian’s brittle surfaces and pentimenti bear silent witness to a struggle to “liberate” formal relationships from oppressive conventional restrictions, by “plastic” rather than by conceptual means. For many artists even the term “abstract art” became su conversión en unidades intercambiables (que, como Mondrian podría decir, liberan las formas de sus limitaciones y las colocan en “relaciones más puras”), precisamente el modus operandi de la economía capitalista? Quizá la historia, representada gráficamente, no sea más que la fusión de distintas trayectorias de la abstracción. En el capitalismo avanzado, el concepto y el sistema monetario revelan su complicidad histórica. Marx ya había señalado que el dinero, liberado de los metales preciosos en la forma de papel moneda, se convierte en un signo puro.20 Desde entonces, la “reflexión científica” ha seguido sus pasos y se ha vuelto funcional en los procedimientos de codificación tanto de la biotecnología como de la tecnología informática, ya que, por ejemplo, esta última también ha facilitado la abstracción del signo de dinero más allá del papel. ¿Por qué habría de sorprender que la razón tecnológica haya sido un motor económico de primer orden? Como se transforma en información codificada que puede venderse una y otra vez —software cuyas licencias pueden venderse innumerables veces, información desmaterializada que recorre todo el mundo— el concepto se vuelve moneda. En la hiperabstracción del capitalismo conceptual, el logos triunfa sobre el residuo no idéntico que es la experiencia sensorial. ¿Significa esto que como el arte abstracto es residualmente concreto está destinado a la obsolescencia? suspect. Hence the success, in the 1930s, of Van Doesburg’s term art concret—though Mondrian refused to embrace it.21 Given concrete art’s status as “abstract merchandise,” pseudo-concrete art might have been a better name. Perhaps the technocratic bent of Abstracción, en concreto Las frágiles superficies y pentimentos de Mondrian son testigos silenciosos de la lucha para “liberar” las relaciones formales de las restricciones convencionales opresivas por medios “plásticos” SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 99 99 2/11/11 11:51 AM más que conceptuales. Para muchos artistas, incluso el término “arte abstracto” despertó suspicacias. A ello se debió el éxito, en la década de 1930, del término arte concreto de Van Doesburg, que Mondrian se negó a aceptar. 21 Dada la posición del arte concreto como “mercancía abstracta”, quizá debería haberse llamado arte pseudoconcreto. Tal vez el giro tecnocrático del “arte concreto” a la Max Bill o Richard Paul Lohse es un reconocimiento tácito de esto: este arte parece más “programado” que compuesto, y en las décadas de 1960 y 1970, los artistas afiliados a la tradición del arte concreto figuraron entre los primeros en aceptar las computadoras para fabricar arte, inaugurando así el triunfo del concepto abstracto vuelto código operativo. En el proceso, la forma cambió radicalmente de estado. De ser una manifestación del pensamiento sensual, la forma pasó a ser diseño, es decir, la ejecución de un código por medio de supervicios de codificación o programación, en vez de extraer la forma de la interacción con las propiedades de una superficie. Las formas más “ortodoxas” y genéricas del arte conceptual participan de esta conversión en diseño de la forma artística.22 Por supuesto, esto no significó el fin de la pintura como mercancía exitosa, pero cada vez se hizo más patente que la pintura como objeto físico es un sustituto de su propio valor y, como tal, depende radicalmente de éste. En este sentido, es crucial la exposición legendaria de Yves Klein en Milán en 1957, en la que once obras monocromas, más o menos de un azul idéntico, se ofrecieron en venta a diferentes precios. La obra monocroma es el final de la pintura como expresión formal y en este caso la estructura 100 “concrete art” à la Max Bill or Richard Paul Lohse is a tacit acknowledgement of this: This art already seems “programmed” rather than composed, and in the 1960s and 1970s artists associated with the art concret tradition would be among the first to embrace computers for art-making, inaugurating the triumph of the abstract concept turned operative code. In the process, form radically changed its status. From being a manifestation of sensuous thinking, form becomes design—that is to say, an implementation of a concept by coding or programming surfaces rather than an extraction of form from an engagement with a surface’s properties. The more “orthodox” and generic forms of Conceptual Art partake in this becoming-design of artistic form.22 This did not, of course, spell the end of painting as a successful commodity, but it became ever more clear that the painting as physical object is a stand-in for its own value, and as such radically contingent. In this respect Yves Klein’s legendary 1957 exhibition in Milan, in which eleven more or less identical blue monochromes were offered for sale at different prices, is crucial. The monochrome is the end of painting as formal articulation, and here structure is not integral to an individual painting, but a matter of abstract relations between different pseudo-concrete objects. No wonder that since the 1970s, from Blinky Palermo to Günter Förg and from Peter Halley to David Reed, the paintings become elements in an installation, parts of a larger structure—a form of interior design. As VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 100 2/11/11 11:51 AM a response to the loss of meaning of the individual painting, the painting installation was highly successful. What was missing was any sense that these spaces were models for a reconstructed aesthetic life, as in dreams of or proposals for abstract environments, from Mondrian to Oiticica. Mondrian’s conception of the future NeoPlasticist culture was messianic in the sense that all would be the same, yet completely transformed and transfigured. In 1921-22, when struggling with the question of the possible end of painting and its integration in a Neo-Plasticist architecture to come, he showed a keen awareness of his art’s ambiguous position.23 For the time being, a true Neo-Plasticist architecture seemed impossible; while economic imperatives and modern production methods favored straight lines and a lack of ornamentation, these same economic imperatives curtailed the development of architecture into the harmony that Mondrian envisaged. Capitalism as it were created an anticipatory mockery of Mondrian’s abstract future. No wonder that Mondrian’s “determinate relations” would be simplified and bowdlerized into generic patterns suitable for product design—the very opposite of Mondrian’s practice of thinking with and through form. The becoming-design of abstraction is reflected in the installations of Liam Gillick, which utilize post-painterly design elements, coded implementations of a concept that can be re-used and adapted to different situations. Gillick’s 2005 show at the Palais de no es parte integral de una pintura en lo individual, sino cuestión de las relaciones abstractas entre diferentes objetos pseudoconcretos. No es de extrañar que desde la década de 1970, desde Blinky Palermo hasta Günter Förg y desde Peter Halley hasta David Reed, las pinturas hayan pasado a ser elementos de una instalación, partes de una estructura mayor, una forma de diseño interior. Como respuesta a la pérdida de significado de la pintura individual, la instalación de pintura tuvo mucho éxito. Lo que faltaba era el sentido de que estos espacios eran modelos de una vida estética reconstruida, como en sueños o propuestas de entornos abstractos, desde Mondrian hasta Oiticica. La concepción de Mondrian de la futura cultura neoplasticista fue mesiánica en el sentido de que todo sería lo mismo, sólo que transformado y transfigurado por completo. En 1921-1922, cuando se enfrentaba a la cuestión del posible fin de la pintura y su integración a la arquitectura neoplasticista por venir, mostró plena conciencia de la posición ambigua de su arte.23 Por el momento, parecía imposible una verdadera arquitectura neoplasticista; aunque los imperativos económicos y los métodos modernos de producción favorecían las líneas rectas y la falta de adornos, esos mismos imperativos económicos cohibían la transformación de la arquitectura en la armonía que Mondrian imaginaba. El capitalismo, por así decir, creó una burla anticipada del futuro abstracto de Mondrian. No es ninguna sorpresa que las “relaciones determinadas” de Mondrian se simplificaran y expurgaran en patrones genéricos adecuados para el diseño de productos: precisamente lo contrario de la SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 101 101 2/11/11 11:51 AM práctica de Mondrian de pensar con y a través de la forma. La transformación de la abstracción en diseño se refleja en las instalaciones de Liam Gillick, que utiliza elementos de diseño posteriores a la pintura, ejecuciones codificadas de un concepto que puede reutilizarse y adaptarse a diferentes situaciones. El espectáculo de 2005 de Gillick en el Palais de Tokio, Texte court sur la possibilité de créer une économie de l�équivalence, se informa con lo que se ha vuelto el mito maestro de Gillick, su narrativa sobre los obreros desempleados de una fábrica cerrada, transformando este sitio que antes era de producción en uno de “posproducción” donde ahora “se construyen ideas en lugar de automóviles”. La intervención formal —un piso con brillantina roja, un paisaje abstracto de siluetas de montañas metálicas recortadas y jaulas de diversos colores— se relaciona con esta narrativa y con las intervenciones de los obreros en la fábrica y su entorno, pero sin perder ni disimular su posición de suplentes mudos, como decoración fortuita. Las utilerías de Gillick se han liberado de la ilusión fetichista de concreción de manera mucho más radical que las instalaciones de pintura de Förg; no es de extrañar que su serie actual de cuasi retrospectivas, Perspectives (Perspectivas), contenga sólo representaciones indirectas de su trabajo en un ambiente arquitectónico que hace que el espacio se vea como un mausoleo vanguardista. La (no) relación hermética entre los guiones escritos de Gillick y sus estructuras neomodernistas pone en un primer plano retórico la impotencia de la abstracción formal para dar pleno significado; por tanto, se convierten en una versión 102 Tokyo, “Texte court sur la possibilité de créer une économie de l’équivalence”, is informed by what has become Gillick’s master myth, his narrative about unemployed workers of a closed-down factory transforming this former site of production into one of “postproduction,” now “constructing ideas rather than cars”. The formal intervention—a floor with red glitter, an abstract landscape of cutout metal mountain silhouettes, and cages in sundry colors—relate to this narrative and to the workers’ interventions in the factory and its environment, but without losing or dissimulating their status as speechless stand-ins, as contingent décor. Gillick’s props have liberated themselves from the fetishistic illusion of concretion in much more radical manner than the painting installations of a Förg; no wonder that his current series of quasi-retrospectives, “Perspectives,” contains only indirect representations of his work in an architectural setting that makes the space look like a trendy mausoleum. The hermetic (non)relation between Gillicks’ written scripts and his neo-modernist structures rhetorically foregrounds the impotence of formal abstraction to fully signify; thus they become a strategic, post-Fordist, programmed version of the Adornian pseudo-sign. The shards of Gillick’s broken allegories suggest that abstraction has now progressed so far that there is no outside to abstraction: When the abstract is the concrete, there is nothing left to abstract. Is formal abstraction, as developed in early to mid twentieth century art, therefore irrelevant for present concerns? VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 102 2/11/11 11:51 AM As Vilém Flusser noted, to abstract means to subtract, and specifically to subtract from objects. Throughout history, abstraction has been a movement away from objects and to information. Flusser avers that this movement has now reached its apogee, as the number of non-things has exponentially increased; we live in a world of images that might just as well be termed post-images since they are coded, the result of programming rather than of traditional representation. In a situation in which the “non-thing” and thus abstraction has triumphed, to abstract can no longer mean to abstract nonthings from things, but rather to abstract Sachen from abstraction.24 A Sache is not some seemingly self-evident physical object, but a matter of convention, of social agreement or dissent. The aim is not so much to oppose abstraction with “concrete facts;” rather, it is to make concrete the omnipresence of abstraction. On the basis of Marx’s analysis of capital, various Marxists have argued that under capitalism abstraction is no longer purely “ideal” or conceptual but a social reality; it is the “real abstraction” of laborpower and, by extension, of all exchange.25 In the past decades, the two “real abstractions” of finance and technology have increasingly converged and penetrated society to an unprecedented degree, forming what I have called a regime of concrete abstraction.26 One practice that seems to address this state of affairs is that of the Dutch artist Krijn de Koning. The colored walls of his installations penetrate pre-existing architectural estratégica, programada, posfordista del pseudosigno de Adorno. Los fragmentos de las alegorías rotas de Gillick dejan entrever que la abstracción ha llegado tan lejos que no existe nada fuera de la abstracción: cuando lo abstracto es concreto, no queda nada que abstraer. Por consiguiente, ¿la abstracción formal, como se desarrolló de principios a mediados del siglo xx, es irrelevante para las inquietudes presentes? Como Vilém Flusser observó, abstraer significa sustraer y, en específico, sustraer de los objetos. A lo largo de la historia, la abstracción ha sido un alejamiento de los objetos y un acercamiento a la información. Flusser afirma que este movimiento ha llegado a su apogeo, pues la cantidad de no cosas se ha incrementado de manera exponencial; vivimos en un mundo de imágenes que bien podrían denominarse posimágenes, ya que están codificadas, son el resultado de programación y no de la representación tradicional. En una situación en la que la “no cosa” y, por tanto, la abstracción han triunfado, abstraer ya no puede significar abstraer no cosas de las cosas, sino abstraer sachen de la abstracción.24 Un sache no es un objeto físico aparentemente evidente, sino una cuestión de convención, de acuerdo o desacuerdo social. El objetivo no es tanto oponerse a la abstracción con “hechos concretos”, sino concretar la omnipresencia de la abstracción. Con base en el análisis del capital que hizo Marx, varios marxistas han sostenido que en el capitalismo, la abstracción ya no es puramente “ideal” o conceptual, sino una realidad social; es la “abstracción real” de la fuerza de trabajo y, por extensión, de todo intercambio.25 En las últimas dos décadas, las dos “abstracciones reales” que SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 103 103 2/11/11 11:51 AM son las finanzas y la tecnología han convergido y penetrado cada vez más la sociedad como nunca se había visto, formando lo que yo denomino un régimen de abstracción concreta.26 Una práctica que parece ocuparse de esta situación es la del artista holandés Krijn de Koning. Las paredes coloridas de sus instalaciones penetran las estructuras arquitectónicas preexistentes de maneras que a menudo parecen supremamente ilógicas y llevan a cabo cortes en los sitios y objetos con los que sostienen un diálogo (por ejemplo, un lavabo puede colocarse al nivel del piso). Por tanto, dan a entender que la abstracción ya penetra todo y que este estado de cosas puede ofrecer un potencial liberador: lo que existe, existe para alterarlo y llevarlo hasta el límite.27 structures in often supremely illogical ways, effecting cuts in the sites and objects they engage in a dialogue with (a sink, for instance, may suddenly be situated at floor level). Thus they suggest that abstraction already penetrates everything, and that this state of affairs may hold a liberating potential: what exists, exists to be tampered with and pushed to its limits.27 Inside Abstraction If abstraction is not an exceptional operation but the rule, if we thus live in a regime of actually existing abstraction, is there then no point anymore in criticizing our abstract world? Throughout the twentieth century, theorists diagnosed ever more extreme levels of abstraction; in the 1970s and 1980s, Bau- Abstracción interior Si la abstracción no es la excepción, sino la regla, si vivimos en un régimen de abstracción que realmente existe, ¿tiene entonces algún sentido seguir criticando nuestro mundo abstracto? A lo largo del siglo xx, los teóricos diagnosticaron niveles de abstracción cada vez más extremos; en las décadas de 1970 y 1980, Baudrillard argumentó que la abstracción en la era digital “ya no es la del mapa, el doble, el espejo o el concepto”, sino “la generación por modelos de lo real sin origen ni realidad”.28 Sin embargo, esto significa, como Baudrillard acostumbraba recalcar, que es necesario renunciar a la ilusión de que queda algún dominio “auténtico” de experiencia no alienada. En la era de los sitios de “redes sociales”, como MySpace, esto se ha vuelto más evidente que nunca. Quizá Deep Play (2007), la instalación 104 drillard argued that abstraction in the age of the digital “is no longer that of the map, the double, the mirror or the concept” but “the generation by models of a real without origin or reality”.28 But this means, as Baudrillard was wont to emphasize, that illusion of some lingering “authentic” realm of non-alienated experience has to be given up. In the age of “social networking” sites such as MySpace, this has become more obvious than ever. Perhaps Harun Farocki’s video installation Deep Play (2007), with its overlay of graphic, diagrammatic abstractions of a football game on video footage, is the most elegant meditation on the concrete abstract. This situation, however, should not be taken as cause for Baudrillardian hysteria. Modern “critical” discourse on abstraction has been accused—not VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 104 2/11/11 11:51 AM least by Baudrillard, in a fine case of the pot calling the kettle black—of a romantic, primitivist streak. Does criticizing abstraction not presuppose an ideal of aboriginal purity, a lost Eden untainted by abstraction? Recent artistic and intellectual practices suggest that there is an alternative: to intervene in actually existing abstraction not in the name of some ideal of authenticity, but in order to go beyond the limits and constraints inherent in this particular concretion of the abstract. One crucial tool to emerge was the diagram; if diagrams are (in Deleuze and Guattari’s vocabulary) “abstract machines” that program reality, diagrammatic art as it were reverses the machine in order to decode the cryptic structures resulting from this. Flow-chart diagrams had risen to cultural prominence in the 1950s and 1960s, as being used both to program and to navigate complex social and technological systems; as such they were open to critical appropriation, to be hacked. Informed by cybernetics and semiotics, Stephen Willats pioneered this practice in his work since the 1970s; less explicitly, practices such as Haacke’s and Allan Sekula’s were also in many ways diagrammatic. Haacke charted the slumlord empire of Shapolsky and Co.; later Sekula embarking on his mapping of the largely invisible streams of sea transport in his Fish Story project. In the 1980s, Peter Halley desublimated the squares and lines of modernist abstraction by reading them as the coded signs of a society in which abstraction is indeed the norm, the production of reality by models. In his massive de video de Harun Farocki, con su sobreposición de abstracciones gráficas, diagramáticas, de un partido de futbol en una grabación de video, es la meditación más elegante sobre lo abstracto concreto. No obstante, esta situación no debe tomarse como causa de la histeria Baudrillardiana. Se ha acusado al discurso “crítico” moderno sobre la abstracción —no sólo por Baudrillard, en un excelente ejemplo de cómo se puede ver la paja en el ojo ajeno, pero no en el propio— de una veta romántica, primitivista. ¿Acaso criticar la abstracción no presupone un ideal de pureza aborigen, de un edén perdido no contaminado por la abstracción? Las prácticas artísticas e intelectuales de los últimos tiempos indican que existe una alternativa: intervenir en la abstracción que realmente existe, no en nombre de algún ideal de autenticidad, sino para ir más allá de los límites y restricciones inherentes a esta concreción particular de lo abstracto. Una herramienta crucial que surgió fue el diagrama; si los diagramas son (en términos de Deleuze y Guattari) “máquinas abstractas” que programan la realidad, el arte diagramático, por así decirlo, invierte la máquina para decodificar las estructuras crípticas que resultan de esto. Los diagramas de flujo adquirieron importancia cultural en las décadas de 1950 y 1960, y se empleaban tanto para programar como para navegar sistemas complejos sociales y tecnológicos; como tales, estaban abiertos a la apropiación crítica, a ser pirateados. Informado por la cibernética y la semiótica, Stephen Willats fue precursor de esta práctica en su trabajo desde la década de 1970; aunque menos explícitas, las prácticas como las de Haacke y Allan Sekula SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 105 105 2/11/11 11:51 AM también fueron diagramáticas en muchos sentidos. Haacke diagramó el imperio de los tugurios alquilados de Shapolsky and Co.; posteriormente, Sekula empezó a cartografiar las corrientes en su mayor parte invisibles del transporte marítimo en su proyecto Fish Story (Historia de un pez). En la década de 1980, Peter Halley le quitó lo sublime a los cuadrados y a las líneas de la abstracción modernista cuando las interpretó como signos codificados de una sociedad en la que la abstracción es, en efecto, la norma, la producción de la realidad por modelos. En sus pinturas enormes con colores sintéticos Day-Glo, la abstracción se volvió totalmente diagramática y representó la sociedad hipercapitalista como un todo, sin entrar en detalles específicos. Aunque sus pinturas eran productos de lujo comerciales, es evidente que eran permutas de un concepto básico, aplastado y estirado de diversas maneras, lleno de distintas combinaciones de colores; además, las instalaciones de Halley destacaban su falta de acabamiento, ya que las combinaba con papel tapiz que contenía diagramas de flujo apropiados y, por tanto, más “realistas”. En la década de 1990, los artistas rechazaron la versión de Halley de lo diagramático y prefirieron prácticas que una vez más analizaban redes y estructuras específicas. A diferencia de Halley, cuyas celdas y conductos son una simplificación caricaturesca, los artistas como Mark Lombardi o el colectivo parisino Bureau d’études tratan de diagramar estructuras muy precisas; Lombardi, por ejemplo, detalló la participación del clan Bush en varias redes económicas y sus intereses políticos. En diversos gráficos de años recientes, Bureau d’études trata de esquematizar nada 106 paintings with their synthetic Day-Glo colors, abstraction became utterly diagrammatic, standing for hypercapitalist society as a whole, without going into specifics. While his paintings were marketable luxury goods, they were clearly permutations of a basic concept, squashed and stretched in various ways, filled in with different color schemes; furthermore, Halley´s installations emphasized their lack of completion by combining them with wallpaper that contained appropriated and hence more “realistic” flow charts. In the 1990s, artists rejected Halley’s version of the diagrammatic in favour of practices that once more analyzed specific networks and structures. In contrast to Halley, whose cells and conduits are a cartoon-like simplification, artists such as Mark Lombardi or the Parisian collective Bureau d’études seek to chart very precise structures; Lombardi for instance tracing the involvement of the Bush clan in various economic networks and their political interests. In a number of charts from recent years, Bureau d’études seek to trace nothing short of the “ World Government,” of state and think tanks, with its affiliated “global laboratory” of surveillance and technology. Bureau d’études use a “pictographic grammar” of signs denoting various social and political actors; these are connected by an intricate network of lined, in sub-systems that are placed in an overall pattern; the results look like Piranesian flowcharts. As this bewildering structure suggests, it would be naïve to presume such diagrams have an overwhelming and immediate effect. In a lecture/ VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 106 2/11/11 11:51 AM performance in which he traces CIA flights in an increasingly intricate diagram, Walid Raad stressed that ‘revelations’ about contemporary political or economical activities seem to have very little effect.29 Yet tracing relations within the regime of concrete abstraction is a crucial step toward conceiving of alternatives—abstracting from and beyond actually existing abstraction. In his Hacker Manifesto, McKenzie Wark detourns the ‘classic’ leftist discourse on abstraction by arguing for the revolutionary potential of abstraction: “To abstract is to construct a plane upon which otherwise different and unrelated matters may be brought into many possible relations. To abstract is to express the virtuality of nature, to make known some instance of its possibilities, to actualize a relation out of infinite relationality, to manifest the manifold.”30 In other words: one must not only make visible actually existing relations, but also actualize possible relations between matters that are usually kept separate, and break neo-feudal hierarchies and inequalities programmed into actually existing abstraction—think, for instance, of the different rules that apply to streams of commodities and stream of migrants. The status of the work of art as a special and highly auratic commodity is itself carefully kept intact; in order for blue-chip artworks to be as expensive as luxury yachts, they must be presented as being fundamentally different from such other luxury goods. Practices such as that of Bureau d’études más ni nada menos que el “gobierno mundial”, grupos de expertos que trabajan para el estado, con su “laboratorio global” afiliado de vigilancia y tecnología. Bureau d’études usa una “gramática pictográfica” de signos que denotan varios actores sociales y políticos; éstos están conectados por medio de una red intrincada de subsistemas alineados que se colocan en un diseño general; los resultados tienen el aspecto de diagramas de flujo de Piranesi. Como indica esta desconcertante estructura, sería ingenuo asumir que estos diagramas tienen un efecto arrollador e inmediato. En una conferencia/performance en la que detalla los vuelos de la cia en un diagrama cada vez más intrincado, Walid Raad subrayó que las “revelaciones” sobre las actividades políticas y económicas contemporáneas parecen tener muy poco efecto.29 Sin embargo, detallar relaciones dentro del régimen de la abstracción concreta es un paso crucial para concebir alternativas, es abstraer de y más allá de la abstracción que realmente existe. En su Hacker Manifesto, McKenzie Wark desvía el discurso izquierdista “clásico” sobre la abstracción con argumentos a favor del potencial revolucionario de la abstracción: “Abstraer es construir un plano sobre el cual los asuntos que serían diferentes y no tendrían relación en otras circunstancias pueden reunirse en muchas relaciones posibles. Abstraer es expresar la virtualidad de la naturaleza, dar a conocer algunos ejemplos de sus posibilidades, actualizar una relación emanada de la relacionalidad infinita, manifestar lo múltiple”.30 En otras palabras: uno no debe sólo entablar relaciones visibles que realmente existan, sino realizar posibles relaciones SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 107 107 2/11/11 11:51 AM entre cuestiones que por lo general se mantienen separadas y romper las jerarquías neofeudales y desigualdades programadas en la abstracción que realmente existe; piénsese, por ejemplo, en las diferentes reglas que aplican a los flujos de mercancías y a los flujos de emigrantes. La posición de la obra de arte como una mercancía especial y muy aurática se mantiene cuidadosamente intacta; para que las obras artísticas destacadas sean tan caras como los yates de lujo, deben presentarse de tal manera que parezcan fundamentalmente diferentes de otros artículos de lujo. Las prácticas, como la de Bureau d’études, en general abordan de manera táctica este contexto, utilizan sus fondos para habilitar sus investigaciones diagramáticas, pero se quedan al margen porque producen múltiples impresos baratos, o piezas en línea, que no son adecuados para la especulación financiera. Sin embargo, una relación meramente instrumental con el arte también produce un empobrecimiento que es político y estético por igual. La obra de arte puede llegar a ser una mercancía ejemplar y, por tanto, verdaderamente educativa, sólo cuando refleja su posición dentro del régimen de la abstracción concreta. A final de cuentas, la abstracción ya no puede verse como un mundo ignoto cuyo mapa deban trazar exploradores intrépidos. Nosotros somos los nativos de la abstracción. by and large have a tactical approach to this context, using its funds to enable their diagrammatic investigations but staying on the margins by producing cheap and multiple printed matter —or online pieces—that are unsuitable for financial speculation. However, a merely instrumental relation with art also leads to an impoverishment that is equally political and aesthetic. The work of art can become an exemplary—and thereby truly instructive—commodity only when it reflects on its own status within the regime of concrete abstraction. After all, abstraction can no longer be seen as some foreign world to be mapped by intrepid explorers. We are the natives of abstraction. Notes 1 See http://creativetime.org/archive/?p=144 2 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford/Cambridge (ma) 1990, 209. The term pseudo-concrete is used by Karel Kosik in his Dialectics of the Concrete, originally published in Czech in 1963. 3 “Aussi peu intéressantes que les timbrespostes oblitérés, et forcément aussi peu variées qu’eux, les productions littéraires ou plastiques ne sont plus les signes que d’un commerce abstrait.” (Author’s translation.) Michèle Bernstein et al., “Les Distances à garder”, in: Potlatch, no. 19 (April 1955). See Guy Debord présente Potlatch (1954-1957), Paris 1996, 144. 4 Meyer Schapiro, “The Nature of Abstract Art,” (1937) in: Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York 1978, 207. Notas 1 Vea http://creativetime.org/archive/?p=144 2 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford/Cambridge (MA) 1990, 209. Karel Kosik 108 VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 108 2/11/11 11:51 AM 5 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M., 1972, 203. 6 For Richter on the exemplary status of art informel, see a.o. “Brief an Jean-Christophe Ammann”, February 1973, in: Text. ������� Schriften und Interviews (ed. Hans-Ulrich Obrist), Frankfurt/M./Leipzig 1993, 74. 7 Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death (1976), trans. Ian Hamilton Grant, London/New Delhi 1993, 69. 8 Peter Halley, “Abstraction and Culture” (1991), in: Recent Essays 1990-1996, New York/Paris/Turin, 1997, 27, 32. 9 The German term is Begriff, trans. into English as either concept or notion. For Hegel, the term idea stands for the concrete concept—the identity of concept/ notion and the real, the concept’s objective manifestation. usa el término “pseudoconcreto” en su obra Dialectics of the Concrete, publicado originalmente en checo en 1963. 3 “Aussi peu intéressantes que les timbres-postes oblitérés, et forcément aussi peu variées qu’eux, les productions littéraires ou plastiques ne sont plus les signes que d’un commerce abstrait” (traducción del autor), Michèle Bernstein et al., “Les Distances à garder”, en Potlatch, número 19 (abril de 1955). Vea Guy Debord présente Potlatch (1954-1957), París 1996, 144. 4 Meyer Schapiro, “The Nature of Abstract Art”, (1937) en Modern Art: 19th and 20th Centuries, Nueva York, 1978, 207. 5 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M., 1972, 203. 6 En cuanto a Richter sobre la posición ejemplar del art informel, vea a.o. “Brief an Jean-Christophe Ammann”, febrero de 1973, en: Text. Schriften und Interviews (ed. Hans-Ulrich Obrist), Frankfurt/M./ Leipzig 1993, 74. 7 Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death (1976), trad. al inglés de Ian Hamilton Grant, Londres/Nueva Delhi 1993, 69. 8 Peter Halley, “Abstraction and Culture” (1991), en: Recent Essays 1990-1996, Nueva York/París/Turín, 1997, 27, 32. 9 El término alemán es Begriff, que se traduce como concepto o idea. 10 11 Adorno, Ästhetische Theorie, loc. cit., 173. Kunst ������������������������������������������� ist Rationalität, welche diese kritisiert, ohne sich ihr zu entziehen. Ibid, 87. 12 13 Ibid, 189. Piet Mondrian, “The New Plastic in Painting” (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, 1917), in: The New Art—The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, ed. and trans. Harry Holtzman and Martin S. James, New York, 1993, 28, 36. 14 Kosuth already quoted Mondrian in a 1996 neon piece installed at the train station of Eindhoven, Play of advice. 15 Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, Los Angeles/New York, 2004, 63. 10 Para Hegel, el término idea representa el concepto concreto: la identidad del concepto o noción y lo real, la manifestación objetiva del concepto. 11 Adorno, Ästhetische Theorie, loc. cit., 173. 12 Kunst ist Rationalität, welche diese kritisiert, ohne sich ihr zu entziehen. Ibid, 87. 13 Ibid, 189. 16 For an analysis of LeWitt’s linking of idea and machine in his “Paragraphs on Conceptual 17 SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 109 109 2/11/11 11:51 AM 14 Piet Mondrian, “The New Plastic in Painting” (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, 1917), en: The New Art—The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, eds. y trads. Harry Holtzman y Martin S. James, Nueva York, 1993, 28, 36. 15 Kosuth ya había citado a Mondrian en una pieza de neón de 1996 instalada en la estación de trenes de Eindhoven, Play of advice. 16 Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trad. al inglés Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, Los Ángeles y Nueva York, 2004, 63. 17 Para un análisis de la relación de LeWitt entre idea y máquina en su obra “Paragraphs on Conceptual Art” (1967) dentro del contexto de la economía posfordista, véase Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken: Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica, Berlín 2007, 48-54. 18 “In dessen universalem Vollzug [des Tausches], nicht erst in der wissenschaftlichen Ref lexion, wird objektiv abstrahiert”. Theodor W. Adorno, Gesellschaft (1965), en: Gesammelte Schriften, vol. 8: Soziologische Schriften I, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972, 13. Vea también Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno or the Persistance of the Dialectic, Londres y Nueva York, 2007, 35-42. Art” (1967) within the context of the postFordist economy, see Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken: Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica, Berlin 2007, 48-54. ���������������������������������������� “In dessen universalem Vollzug [des Tausches], nicht erst in der wissenschaftlichen Reflexion, wird objektiv abstrahiert.” Theodor W. Adorno, Gesellschaft (1965), in: Gesammelte Schriften, vol. 8: Soziologische Schriften I, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972, 13. See also Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno or the Persistance of the Dialectic, London/New York, 2007, 35-42. 18 See for instance exhib. cat. Aux Origines de l’abstraction, Paris, Musée d’Orsay, 2003. 19 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, erster Band (1883), in: Karl Marx / Friedrich Engels, Gesamtausgabe, vol. II.8, Berlin 1989, 149. 20 A term used by Mondrian since the late 1910s is “abstract-real” art, emphasizing that in his painting the abstract is made real. 21 See also Camiel van Winkel, “Information and Visualisation. The Artist as Designer” in: The Regime of Visibility, Rotterdam 2005, 107-171. 22 Piet Mondrian, “The Realization of NeoPlasticism in the Distant Future and in Architecture Today (Architecture Understood as Our Total Nonnatural Environment” (1922), in: The New Art—The New Life, loc. cit., 164-172. 23 19 Véase, por ejemplo, el catálogo de la exposición Aux Origines de l’abstraction, París, Musée d’Orsay, 2003. 20 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, erster Band (1883), en: Karl Marx / Friedrich Engels, Gesamtausgabe, vol. II. 8, Berlín 1989, 149. 21 El término empleado por Mondrian desde finales de la década de 1910 es arte “abstracto real”, que destaca que, en su pintura, lo abstracto se vuelve real. 25 Véase también Camiel van Winkel, “Information and Visualisation. The Artist as Designer” en: The Regime of Visibility, Rotterdam, 2005, 107-171. 26 22 110 Vilém Flusser, “Auf dem Weg zum Unding“, in: Medienkultur, Frankfurt/M. 1997, 185-189. 24 See also Sven Lütticken, “Krijn de Koning: Ruining Representation”, in: Krijn de Koning, Rotterdam, 2007, 227-237. See for instance Anselm Jappe on Realabstraktion in Die Abenteuer der Ware: Für VIVIENDO CON L A ABS TRACCIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 110 2/11/11 11:51 AM eine neue Wertkritik, Münster 2005, 35-36. It is marginally interesting to note that Mondrian, who rejected the term art concret, often spoke of “abstract-real” art, though of course he did not conceive of the reality of abstraction in terms of exchange. See chapters 3 and 4 of my book Idols of the Market: Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, Berlin/New York 2009. 27 Jean Baudrillard: “The Precession of Simulacra”, in: Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Flaser, University of Michigan Press, 1994, 1. 23 Piet Mondrian, “The Realization of Neo-Plasticism in the Distant Future and in Architecture Today (Architecture Understood as Our Total Nonnatural Environment” (1922), en: The New Art—The New Life, loc. cit., 164-172. 24 Vilém Flusser, “Auf dem Weg zum Unding“, en: Medienkultur, Frankfurt/M., 1997, 185-189. 25 Véase también Sven Lütticken, “Krijn de Koning: Ruining Representation”, en: Krijn de Koning, Rotterdam, 2007, 227-237. 26 Véase, por ejemplo, Anselm Jappe sobre Realabstraktion en Die Abenteuer der Ware: Für eine neue Wertkritik, Münster 2005, 35-36. Aunque de manera marginal, es interesante hacer notar que Mondrian, que rechazó el término art concret, hablara a menudo del arte “abstracto real”, aunque, por supuesto, no concebía la realidad de la abstracción en términos de intercambio. 27 Véanse los capítulos 3 y 4 de mi libro Idols of the Market: Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, Berlín y Nueva York, 2009. 28 Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra”, en: Simulacra and Simulation, trad. al inglés por Sheila Faria Flaser, University of Michigan Press, 1994, 1. 29 “I feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again” de Walid Raad es una conferencia/performance que se ha presentado en diversos lugares en los últimos años. 30 McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge (ma)/Londres, 2004, [008]. 28 Walid Raad’s “I feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again” is a lecture/performance held at various venues over the past few years. 29 McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge (ma)/London, 2004, [008]. 30 SVEN LÜTTICKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 111 111 2/11/11 11:51 AM LIAM GILLICK LO ABSTRACTO ABSTRACT S-Antologia-3-MTamayo.indd 157 2/11/11 11:51 AM Cuando el arte concreta lo abstracto pierde toda cualidad abstracta y solamente anuncia una lucha constante por llegar a un estado de abstracción y, en consecuencia, produce más abstracción que perseguir. Esta ausencia de lo abstracto es lo que atrae y fascina, lo que se impone a los artistas y exige atención constante. Lo abstracto atrae a los artistas y se les presenta como una zona semiautónoma que está apenas fuera de su alcance. Produce la ilusión de una serie de bastiones y lugares que podrían reducir el devenir diario contingente a una secuencia de inconveniencias distantes. La concreción de lo abstracto en una serie de formas fallidas es lo que atrae al artista y lo mueve a realizar intentos reiterados por “crear” lo abstracto, con la plena conciencia de que este mismo acto produce cosas que son la representación de imposibilidades. En el contexto actual esto significa que lo abstracto es un dominio de negación y aplazamiento, un recordatorio continuo a los diversos públicos de que varios actos de arte han tenido lugar y que es probable que los autores hayan sido artistas. 158 By making the abstract concrete, art no longer retains any abstract quality, it merely announces a constant striving for a state of abstraction and in turn produces more abstraction to pursue. It is this failure of the abstract that lures and hypnotises–forcing itself onto artists and demanding repeated attention. The abstract draws artists towards itself as a semi-autonomous zone just out of reach. It produces the illusion of a series of havens and places that might reduce the contingent everyday to a sequence of distant inconveniences. It is the concretization of the abstract into a series of failed forms that lures the artist into repeated attempts to “create” the abstract–fully aware that this very act produces things that are the representation of impossibilities. In the current context this means that the abstract is a realm of denial and deferment–a continual reminder to various publics that varied acts of art has taken place and the authors were probably artists. LO ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 158 2/11/11 11:51 AM The creation of an art of the abstract is a tautology. It cannot be verified independently. We have to accept that the concretization of the abstract is a record of itself. It points towards something that cannot be turned into an object. But there—in front of us—is this non-existence. Even further, this non-existence in concrete form can take up a lot of space, supposedly pure colour and variegated form. The grander the failed representation of the abstract becomes the more striking the presence of failure–at the heart of which is a very human attempt to capture an unobtainable state of things and relationships to the unknowable. The abstract in art is a process of destruction—taking that which cannot be represented and forcing it into an incomplete set of objects and images which exist as a parallel lexicon that form a shattered mirror to that which cannot be represented. There is nothing abstract about art that is the result of this destructive desire to create an abstraction. It is a process of bringing down to earth that which continues to remain elusive. It is this search that connects the desire to create abstraction with utopias and is at the heart of its neo-romantic ideology. It is the basis of the symbolic politics of abstraction and its parallel course as marker of hope and ultimate failure. It is the process of attempting to reproduce the abstract that causes the truly abstract to retain its place just out of reach. The abstract therefore—in the current aesthetic regime—always finds form as a relational backdrop to other activities, terrains La creación de un arte de lo abstracto es una tautología. No puede comprobarse de forma independiente. Tenemos que aceptar que la concreción de lo abstracto es en sí una prueba indirecta de su existencia. Deja entrever algo que no puede convertirse en objeto. Pero ahí, frente a nosotros, tenemos esta no existencia. Aún más, esta no existencia en forma concreta ocupa mucho espacio, supuestamente de color puro y forma variopinta. Cuanto más grandiosa sea la representación fallida de lo abstracto, tanto más patente será la presencia del fracaso, cuya esencia es el intento muy humano de plasmar un estado de cosas inalcanzable y las relaciones con lo incognoscible. Lo abstracto en el arte es un proceso de destrucción que consiste en tomar aquello que no puede representarse e imponerlo a una serie incompleta de objetos e imágenes que existen como un lexicón paralelo que actúa como un espejo estrellado de lo que no puede representarse. No hay nada abstracto en el arte que sea resultado de este deseo destructivo de crear una abstracción. Se trata de un proceso para hacer tangible lo que sigue siendo elusivo. Esta búsqueda es lo que relaciona el deseo de crear abstracción con las utopías y constituye la esencia de la ideología neorromántica. Es la base de la política simbólica de la abstracción y su curso paralelo como marcador de la esperanza y del fracaso final. El proceso mismo de intentar reproducir lo abstracto es lo que provoca que lo verdaderamente abstracto conserve su sitio apenas fuera de alcance. Por tanto, lo abstracto, en el actual régimen estético, siempre encuentra forma como trasfondo relacional de otras actividades, terrenos LIAM GILLICK S-Antologia-3-MTamayo.indd 159 159 2/11/11 11:51 AM e interacciones. Al destruir lo abstracto haciéndolo concreto, lo ambiental y lo temporal se intensifican y se transforman en una abstracción asociativa duradera que ocupa el lugar de la ausencia en la obra de arte. La abstracción que produce el arte abstracto no es un reflejo de la abstracción al principio del proceso. La construcción de una estructura concreta produce aún más abstracción: el objeto del arte en este caso es simplemente un marcador o una señal que apunta hacia una nueva abstracción. La tarea de producir algo concreto por medio del proceso de abstracción no reproduce la abstracción ni redunda en nada que sea verdaderamente autónomo. Produce una ausencia y deja entrever otros procesos de abstracción interminables en potencia. Esta posible continuidad, que sigue siendo productiva mientras se reproduce, es precisamente la clave del atractivo del arte abstracto. El proceso de producir arte abstracto no llena el mundo de abstracción, al contrario de 160 and interactions. By destroying the abstract via making it concrete, the ambient and the temporary are heightened and become an enduring associative abstraction that replaces the lack in the artwork. The abstraction that is produced by abstract art is not a reflection of the abstraction at the start of the process. The making of a concrete structure produces further abstraction–the art object in this case is merely a marker or waypoint towards new abstraction. Tackling the job of producing something concrete through a process of abstraction neither reproduces abstraction nor does it provide us with anything truly autonomous. It produces a lack and points towards further potentially endless processes of abstraction. It is this potential endlessness–that remains productive while reproducing itself–that is the key to the lure of abstract art. The procedure of producing abstract art does not fill the world with lots LO ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 160 2/11/11 11:51 AM of abstraction–despite appearances to the contrary–instead it populates the space of art with an excess of pointers that in turn direct attention towards previously unaccounted for abstractions. This is at the heart of the lure of the abstract–this explains why artists keep returning to the elusive zone. Abstraction is not the contrary of representation–a recognition of which is the key to understanding the complete failure of Gerhard Richter’s work for example–rather abstraction in art is the contrary of the abstract in the same way that representation is the contrary of the real. Concrete structure in this case also lacks. It does not hold a functional role within the culture beyond its failure to be an abstraction. The concrete structure becomes a lo que podría pensarse, sino que ocupa el espacio del arte con una superabundancia de indicadores que, a su vez, ayudan a percibir abstracciones que antes no se habían tomado en cuenta. Ésta es la esencia del atractivo de lo abstracto; esto explica por qué los artistas se empeñan en volver a la zona elusiva. La abstracción no es lo contrario de la representación (admitir esto es la clave para comprender, por ejemplo, el fracaso total de la obra de Gerhard Richter); más bien, la abstracción en el arte es lo contrario de lo abstracto, del mismo modo que la representación es lo contrario de lo real. En este caso, la estructura concreta también tiene sus carencias. No desempeña ningún papel funcional dentro de la cultura, salvo el de no ser una abstracción. La estructura concreta LIAM GILLICK S-Antologia-3-MTamayo.indd 161 161 2/11/11 11:51 AM se convierte en un marcador que significa el arte y revela que todas las obras de arte restantes son estructuras que contienen demasiadas subjetividades. La abstracción, en este caso, tiene muy poco que ver con el minimalismo o el formalismo. No obstante, es fácil que llegue a ser minimalista o formalista con sólo un ligero ajuste en cualquier dirección. La intención de crear un gesto, objeto o entorno minimalista o reductivo requiere la supresión de la abstracción para utilizar materiales que pueden o no estar en equilibrio o sincronía con su existencia como objeto. No es lo mismo que la creación de una obra de arte abstracta. El deseo de cultivar una práctica minimalista constituye una negación de lo abstracto y un intento por dar concreción a lo concreto. Mediante este proceso se demuestra el deseo de hacer caso omiso del fracaso de la abstracción e ir más allá. Los artistas recurrieron a gestos minimalistas para tratar de acabar con la imposibilidad de transformación de la abstracción y, en cambio, nos invitaron a centrarnos en lo que imaginamos que es un hecho material o una serie de hechos sobre un material dentro de un determinado contexto. La aparición de una práctica minimalista identificable hace más de cuarenta años, pese a los intentos por evitar el problema de la abstracción, no logró afectar en realidad dicho problema. El minimalismo intensificó la evasión. Lo mínimo creó una serie de hechos a medias que siguieron aludiendo a lo abstracto del arte. Esto explica la espiritualización de lo mínimo en el contexto contemporáneo, su intercambiabilidad y asimilación en la estética del centro de bienestar y la cocina, y la asociación de la verdad con materiales que 162 marker that signifies art and points to all other art as structures that contain excessive subjectivities. Abstraction in this case has little to do with minimalism or formalism. Yet it can easily become either of these things with just a slight tweak in any direction. The intention to create a minimal or reductive gesture, object or environment requires a suppression of abstraction towards the deployment of materials that may or may not be in balance or sync with their objectness. This is not the same as the creation of an abstract artwork. The desire to develop a minimalist practice is a denial of the abstract and an attempt to concretize the concrete. Through this process there is the demonstration of a desire to ignore and go past the failure of abstraction. It is through minimalistic gestures that artists attempted to cut out abstraction’s failure of transformation and invited us instead to focus on what we imagine is a material fact or set of facts about a material within a given context. The emergence of an identifiable minimalist practice more than forty years ago, while attempting to avoid the problem of abstraction, failed to truly trouble the problem of abstraction. Minimalism highlighted evasion. The minimal created a series of half-facts all of which continued to allude to the abstract of art. This explains the spiritualisation of the minimal in the contemporary context, its interchangability and absorption into the aesthetic of the wellness centre and the kitchen and the association of truth to materials with truthy relationships to cosmic, pick and mix spirituality. LO ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 162 2/11/11 11:51 AM The failure at the heart of the abstract is its enduring critical potential. The demonstration of the concrete brings down metaphors, allusions and other tools that can be deployed for multiple ends to a set of knowable facts. Any attempt to represent through art will always deploy a degree of artifice– this is not a moral judgment, just a state of things. The failed abstract reproduces itself. It does not point to anything other than its own concrete form. Its concrete presence replaces the attempt to pin down the abstract and becomes a replacement object that only represents the potential of the abstract. This process of looking at replacement objects is one of the most provocative aspects of some art in the twentieth century. The presence of replacement objects as key markers within the trajectory of twentieth century modernism tienen relaciones presuntamente verdaderas con una espiritualidad cósmica que combina elementos disímbolos. La falla fundamental de lo abstracto es su potencial crítico persistente. La demostración de lo concreto reduce las metáforas, alusiones y otras herramientas que pueden utilizarse para numerosos fines con una serie de hechos cognoscibles. Todo intento de representación por medio del arte siempre utilizará un cierto grado de artificio; esto no es un juicio moral, sino sólo la exposición de un hecho tal como es. Lo abstracto fallido se reproduce. No revela nada que no sea su propia forma concreta. Su presencia concreta sustituye el intento de identificar con claridad lo abstracto y se convierte en un objeto sustituto que sólo representa el potencial de lo abstracto. Este proceso de examinar los objetos sustitutos es uno de los aspectos más provocativos de LIAM GILLICK S-Antologia-3-MTamayo.indd 163 163 2/11/11 11:51 AM 16 4 LO ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 164 2/11/11 11:51 AM is what provokes confused and sublime responses. It is not the forms themselves that have this essential quality. The search for ever more “true” abstraction merely created and continues to create more replacement objects that scatter the globe as reminders of the failure of the concrete in relation to the abstract. This replacement function explains why the concrete in relation to the abstract is so vulnerable to being deployed for ends other than the progressive and neo-transcendental. The earlier concretization of the abstraction of corporate identity via the creation of logos and smooth minimal spaces can be viewed in parallel to the failure of the abstract in the late modern period–particularly in the us. So the endurance of abstraction is rooted in this desire to keep showing the impossibility and elusiveness of the abstract. At the same time it reveals the processes of manipulation that take place within unaccountable realms of capital–the continual attempt to concretize abstract relationships and therefore render them into a parallel form that can be more easily exchanged. Where in the past the concrete was created from the abstract of the corporate now these processes of concretisation have moved into every realm of the “personal”. The abstract art produced alongside such a period is a necessity. Forming a sequence of test sites to verify and enable us to remain vigilant about the processes of concretisation that take place around us in the service of capital. The transformation of relationships into cierto arte del siglo xx. La presencia de objetos sustitutos como marcadores fundamentales en la trayectoria del modernismo del siglo xx es lo que provoca respuestas sublimes y confusas. No son las formas en sí las que tienen esta cualidad esencial. La búsqueda de la abstracción cada vez más “verdadera” solamente creó y sigue creando objetos sustitutos que se esparcen por el mundo como recordatorios del fracaso de lo concreto en relación con lo abstracto. Esta función de sustitución explica por qué lo concreto, en relación con lo abstracto, es tan susceptible de ser utilizado para otros fines distintos de lo progresista y lo neotrascendental. La concreción de la abstracción de la identidad empresarial por medio de la creación de logotipos y espacios minimalistas uniformes se puede ver en paralelo al fracaso de lo abstracto en la última parte del periodo moderno, en especial en Estados Unidos. Así, la persistencia de la abstracción tiene su origen en este deseo de seguir demostrando la imposibilidad y elusión de lo abstracto. Al mismo tiempo, revela los procesos de manipulación que tienen lugar en ámbitos del capital inexplicables; es el intento constante por concretar las relaciones abstractas y, por consiguiente, presentarlas en una forma paralela que pueda intercambiarse con mayor facilidad. En el pasado, lo concreto se creaba de lo abstracto de la empresa, pero en la actualidad, estos procesos de concreción se han trasladado a todos los ámbitos de lo “personal”. El arte abstracto producido en un periodo como éste es una necesidad. Forma una secuencia de lugares de pruebas donde se puede verificar y nos permite prestar más atención a los procesos de concreción que tienen lugar a nuestro alrededor LIAM GILLICK S-Antologia-3-MTamayo.indd 165 165 2/11/11 11:51 AM al servicio del capital. Se prueba y se da seguimiento a la transformación de las relaciones en objetos como resultado de una sensibilidad madura al proceso de concreción cuando los artistas contemporáneos más vívidos utilizan lo que en apariencia es abstracto, pero que de hecho es una utilización consciente de marcadores evasivos. 166 objects via a mature sensitivity to a process of concretisation is tested and tracked when the most vivid current artists deploy what appears to be abstract but is in fact a conscious deployment of evasive markers. LO ABS TRACT O S-Antologia-3-MTamayo.indd 166 2/11/11 11:51 AM MATIAS FALDBAKKEN LA LA SITUACIÓN SITUACIÓN THE THE SITUATION SITUATION S-Antologia-3-MTamayo.indd 167 2/11/11 11:51 AM Mi mi hermano hermano es es director director de de cine cine y y en en mayo mayo de de este este año año me me consiguió consiguió una una entrada entrada para para una una conferencia conferencia cinematográfica cinematográfica que que se se celebraría celebraría en en Hannover Hannover. Se se rumoraba rumoraba que que Christopher Christopher Nolan Nolan sería sería el el orador orador principal principal, y y como como mi mi hermano hermano bien bien sabe sabe, soy soy un un gran gran admirador admirador de de Christopher Christopher Nolan Nolan. Aparte aparte de de Christopher Christopher Nolan Nolan, que que se se presentó presentó para para impartir impartir una una conferencia conferencia el el segundo segundo día día, la la celebridad celebridad presente presente más más destacada destacada era era Ryan Ryan Gosling Gosling. Los los demás demás participantes participantes eran eran productores productores, guionistas guionistas y y directores directores que que nunca nunca antes antes había había oído oído mencionar mencionar , y y las las numerosas numerosas conferencias conferencias, incluida incluida la la charla charla de de Gosling Gosling sobre sobre el el trabajo trabajo de de Dennis Dennis Hopper Hopper cuando cuando era era joven joven, fueron fueron muy muy inconsistentes inconsistentes desde desde el el punto punto de de vista vista teórico teórico. Lo lo mismo mismo sucedió sucedió con con la charla charla de Nolan Nolan sobre sobre el el término término anomia anomia. Sin sin embargo embargo, ante ante su mera mera presencia presencia y su su obra obra filmográfica filmográfica, la la charla charla fue fue adquiriendo 168 My my brother brother is is a a filmmaker filmmaker and and in in May May this this year year he he got got me me a a seat seat at at a a film film conference conference in in Hannover Hannover. It it was was rumored rumored that that Christopher Christopher Nolan Nolan would would be be the the key key speaker speaker, and and, as as my my brother brother is is well well aware aware, I I am am a a big big Christopher Christopher Nolan Nolan fan fan. Apart apart from from Christopher Christopher Nolan Nolan, who who turned turned up up to to give give a a lecture lecture the the second second day day, the the most most notable notable celebrity celebrity present present was was Ryan Ryan Gosling Gosling. The the other other participants participants were were producers producers, screen screen writers writers and and directors directors I I had had never never heard heard of of, and and the the string string of of lectures lectures, including including Gosling’s Gosling’s talk talk on on the the work work of of the the young young Dennis Dennis Hopper Hopper, were were rather rather weak weak from from a a theoretical theoretical point point of of view view. So so also also was was the the case case with with Nolan’s Nolan’s talk talk on on the the term term anomie anomie. But but in in light light of of his his sheer sheer presence presence and and his his film film oeuvre oeuvre, the the talk talk somehow somehow accumulated accumulated meaning meaning that that is is worthwhile worthwhile to to recount recount. L A L A SITUACIÓN SITUACIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 168 2/11/11 11:51 AM The the lecture lecture was was titled titled “The The Situation Situation” and and Nolan Nolan started started out out, not not surprisingly surprisingly, by by talking talking about about Heath Heath Ledger’s Ledger’s suicide suicide. He he contextualized contextualized the the rumors rumors of of Ledger’s Ledger’s insomnia insomnia and and quoted quoted, among among other other people people, Michelle Michelle Williams Williams, to to describe describe the the late late actor’s actor’s mental mental state state: “For for as as long long as as I’d I’d known known him him, he he had had bouts bouts with with insomnia insomnia. He he had had too too much much energy energy. His his mind mind was was turning turning, turning turning, turning turning — always always turning turning.” “What what was was this this ‘turning’ ‘turning’ in in Heath’s Heath’s mind mind?” asked asked Nolan Nolan and and went went on on to to give give an an outline outline of of Émile Émile Durkheim’s Durkheim’s influential influential book book Suicide Suicide (1897) (1897), before before he he continued continued by by going going through through Durkheim’s Durkheim’s four four types types of of suicide suicide; the the egoistic egoistic suicide suicide, the the altruistic altruistic suicide suicide, the the fatalistic fatalistic suicide suicide and and the the anomic anomic suicide suicide. In in Suicide Suicide Durkheim Durkheim popularized popularized the the term term anomie anomie. Anomie Anomie comes adquiriendo de de algún algún modo modo cierta cierta significación significación que que vale vale la la pena pena relatar relatar. La la conferencia conferencia se se titulaba titulaba “La la situación situación” y y Nolan Nolan empezó empezó, como como era era de de esperar esperar, hablando hablando del del suicidio suicidio de de Heath Heath Ledger Ledger. Puso puso en en contexto contexto los los rumores rumores acerca acerca del del insomnio insomnio que que Ledger Ledger padecía padecía y y citó citó, entre entre otras otras personas personas, a a Michelle Michelle Williams Williams, para para describir describir el el estado estado mental mental del del finado finado actor actor: “Desde desde que que lo lo conocí conocí, tenía tenía problemas problemas graves graves de de insomnio insomnio. Le le sobraba sobraba energía energía. A a todo todo le le daba daba vueltas vueltas, su su mente mente siempre siempre estaba estaba trabajando trabajando. “¿A a qué qué le le daba daba Heath Heath tantas tantas vueltas vueltas en en la la cabeza cabeza?”, preguntó preguntó Nolan Nolan y y procedió procedió a a ofrecer ofrecer un un resumen resumen de de Suicidio Suicidio (1897) (1897), el el influyente influyente libro libro de de Emile Emile Durkheim Durkheim, antes antes de de pasar pasar a a explicar explicar los los cuatro cuatro tipos tipos de de suicidio suicidio que que existen existen según según Durkheim Durkheim: el el suicidio suicidio egoísta egoísta, el el suicidio suicidio altruista altruista, el el suicidio suicidio fatalista fatalista y y el el suicidio suicidio anómico anómico. En en Suicidio Suicidio, Durkheim Durkheim popularizó popularizó el el término término MATIAS FALDBAKKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 169 169 2/11/11 11:51 AM anomia anomia. Anomia anomia viene viene del del griego griego (el el prefijo prefijo a- aque que quiere quiere decir decir “sin” “sin”, y y nomos nomos, “ley” “ley”) y y originalmente originalmente denotaba denotaba cualquier cualquier cosa cosa o o persona persona que que estuviera estuviera fuera fuera de de la la ley ley, o o aquella aquella situación situación en en la la que que las las leyes leyes vigentes vigentes no no se se aplicaban aplicaban, lo lo que que daba daba por por resultado resultado un un estado estado de de ilegitimidad ilegitimidad o o ausencia ausencia de de leyes leyes. El el significado significado contemporáneo contemporáneo de de la la palabra palabra anomia anomia acepta acepta mayor mayor flexibilidad flexibilidad en en la la palabra palabra “norma” “norma” y y algunos algunos han han utilizado utilizado la la idea idea de de carencia carencia de de normas normas para para reflejar reflejar una una situación situación semejante semejante a a la la idea idea de de anarquía anarquía. El el suicidio suicidio anómico anómico se se reconoce reconoce por por una una sensación sensación de de pérdida pérdida, y y la la persona persona anómica anómica se se suicida suicida a a consecuencia consecuencia de de que que no no siente siente que que pertenece pertenece a a nada nada o o no no encuentra encuentra su su lugar lugar en en ninguna ninguna parte parte. Anomia anomia describe describe la la descomposición descomposición de de las las normas normas sociales sociales y y valores valores, de de acuerdo acuerdo con con los los estudios estudios de de Durkheim Durkheim. El el sentimiento sentimiento personal personal de de falta falta 170 comes from from Greek Greek – the the prefix prefix a- a- “without” “without”, and and nomos nomos “law” “law” – and and originally originally indicated indicated anything anything or or anyone anyone outside outside the the law law, or or a a condition condition where where the the current current laws laws were were not not applied applied resulting resulting in in a a state state of of illegitimacy illegitimacy or or lawlessness lawlessness. The the contemporary contemporary English English understanding understanding of of the the word word anomie anomie can can accept accept greater greater flexibility flexibility in in the the word word “norm” “norm”, and and some some have have used used the the idea idea of of normlessness normlessness to to reflect reflect a a similar similar situation situation to to the the idea idea of of anarchy anarchy. The the anomic anomic suicide suicide is is recognized recognized by by a a sense sense of of loss loss, and and the the anomic anomic person person commits commits suicide suicide as as a a result result of of not not feeling feeling as as if if they they belong belong to to anything anything or or anywhere anywhere. Anomie anomie describes describes the the breakdown breakdown of of social social norms norms and and values values, according according to to Durkheim’s Durkheim’s studies studies. The the personal personal feeling feeling of of lack lack of of social social norms norms, normlessness normlessness, is is typical typical of of the the anomic anomic suicidal suicidal person person. L A L A SITUACIÓN SITUACIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 170 2/11/11 11:51 AM While while expanding expanding further further on on the the term term, Nolan Nolan showed showed various various recordings recordings of of Ledger Ledger on on set set; preparing preparing for for shots shots, rehearsing rehearsing, discussing discussing the the script script, fooling fooling around around. Anomie anomie, continued continued Nolan Nolan, could could be be said said to to mirror mirror the the rather rather clichéd clichéd narrative narrative of of modernity modernity, with with its its progress progress and and division division of of labour labour always always being being followed followed by by individual individual feelings feelings of of loss loss, mourning mourning, apathy apathy, etcetera etcetera. A a mismatch mismatch between between individual individual circumstances circumstances and and larger larger social social mores mores. “I’m I’m not not saying saying that that Heath Heath was was anomic anomic, but but he he was was certainly certainly tormented tormented with with ideas ideas that that could could be be described described as as a a certain certain 21st-century 21stcentury anomie anomie,” Nolan Nolan stated stated. “Heath Heath would would plague plague himself himself with with an an ambivalent ambivalent and and often often resigned resigned approach approach towards towards most most fields fields of of life life, from from labour labour and and economics economics to to religion religion and and ethics ethics. He he often often complained de de normas normas sociales sociales, o o de de ausencia ausencia de de normas normas, es es típico típico de de la la persona persona anómica anómica suicida suicida. Mientras mientras ahondaba ahondaba en en el el término término, Nolan Nolan mostró mostró varias varias grabaciones grabaciones de de Ledger Ledger en en el el set set: preparándose preparándose para para las las tomas tomas, ensayando ensayando, discutiendo discutiendo el el guión guión, jugueteando jugueteando. Se se puede puede decir decir que que anomia anomia, añadió añadió Nolan Nolan, refleja refleja la la narrativa narrativa estereotipada estereotipada de de la la modernidad modernidad, donde donde el el progreso progreso y y la la división división del del trabajo trabajo siempre siempre van van seguidos seguidos de de sentimientos sentimientos individuales individuales de de pérdida pérdida, duelo duelo, apatía apatía, etcétera etcétera. Una una incompatibilidad incompatibilidad entre entre las las circunstancias circunstancias individuales individuales y y las las costumbres costumbres sociales sociales aceptadas aceptadas por por la la generalidad generalidad. “No no digo digo que que Heath Heath fuera fuera anómico anómico, pero pero sin sin duda duda lo lo atormentaban atormentaban ideas ideas que que sólo sólo pueden pueden describirse describirse como como cierta cierta anomia anomia del del siglo siglo xxi xxi”, aclaró aclaró Nolan Nolan. “Heath Heath se se flagelaba flagelaba sin sin cesar cesar con con una una forma forma ambivalente ambivalente y y a a menudo menudo resignada resignada de de percibir percibir casi casi todos todos los los ámbitos ámbitos MATIAS FALDBAKKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 171 171 2/11/11 11:51 AM de de la la vida vida, desde desde el el trabajo trabajo y y la la economía economía hasta hasta la la religión religión y y la la ética ética. Con con frecuencia frecuencia se se quejaba quejaba de de que que no no podía podía aceptar aceptar por por completo completo ninguno ninguno de de estos estos ámbitos ámbitos, ni ni siquiera siquiera con con el el pensamiento pensamiento, ya ya que que le le era era imposible imposible ver ver hasta hasta dónde dónde llegaban llegaban sus sus límites límites. Yo yo le le respondía respondía, en en tono tono tranquilizador tranquilizador, que que eso eso no no era era ningún ningún misterio misterio, puesto puesto que que esos esos ámbitos ámbitos se se habían habían vuelto vuelto, por por así así decirlo decirlo, ilimitados ilimitados”. Tradicionalmente tradicionalmente, una una persona persona que que sufre sufre de de anomia anomia se se esfuerza esfuerza para para alcanzar alcanzar las las metas metas comunes comunes de de una una sociedad sociedad específica específica; sin sin embargo embargo, no no puede puede cumplirlas cumplirlas de de manera manera legítima legítima debido debido a a los los límites límites estructurales estructurales de de la la sociedad sociedad. La la paradoja paradoja para para Heath Heath residía residía en en que que, en en la la sociedad sociedad contemporánea contemporánea, estos estos límites límites estructurales estructurales eran eran, en en realidad realidad, la la falta falta de de límites límites. Ledger Ledger siguió siguió el el desarrollo desarrollo del del guión guión de de El El caballero caballero de de la la noche noche con con “enorme enorme interés interés”, aseguró aseguró Nolan Nolan. La la idea idea de de encarnar 172 complained that that he he couldn’t couldn’t embrace embrace any any of of these these fields fields, not not even even in in thought thought, as as he he could could no no longer longer see see their their limits limits. I I often often tried tried to to calm calm him him down down by by telling telling him him that that it it was was no no mystery mystery, since since those those fields fields had had become become, so so to to speak speak, limitless limitless.” Traditionally traditionally, a a person person suffering suffering from from anomie anomie would would strive strive to to attain attain the the common common goals goals of of a a specific specific society society, yet yet would would not not be be able able to to reach reach these these goals goals legitimately legitimately because because of of the the structural structural limitations limitations in in society society. The the paradox paradox for for Heath Heath was was that that in in contemporary contemporary society society those those structural structural limitations limitations would would actually actually be be the the lack lack of of limitations limitations. Ledger Ledger followed followed the the development development of of the the script script of of The The Dark Dark Knight Knight with with “massive massive interest interest”, said said Nolan Nolan. The the idea idea of of an an incarnated incarnated limitlessness limitlessness appealed appealed greatly greatly to to Ledger Ledger, and and The The Joker’s Joker’s anarchic L A L A SITUACIÓN SITUACIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 172 2/11/11 11:51 AM anarchic streak streak arose arose due due to to Ledger’s Ledger’s investment investment in in the the script script. “In in the the course course of of our our work work with with The The Dark Dark Knight Knight we we would would have have extensive extensive discussions discussions about about the the nivellation nivellation of of values values and and the the consequences consequences of of lacking lacking limitations limitations. I I introduced introduced the the term term anomie anomie to to Heath Heath and and he he became became quite quite obsessed obsessed with with the the idea idea of of upgrading upgrading the the notion notion of of the the term term so so it it could could serve serve as as a a diagnosis diagnosis of of his his own own state state of of mind mind – the the turning turning, turning turning, turning turning.” Nolan Nolan showed showed a a few few screen screen tests tests from from the the Warner Warner Bros Bros archives archives, where where Ledger Ledger, dressed dressed in in a a lumber lumber jack jack shirt shirt and and an an Audi Audi cap cap, rehearsed rehearsed some some of of his his lines lines as as The The Joker Joker. The The Joker Joker / Ledger Ledger: “Introduce introduce a a little little an- encarnar la ausencia ausencia total total de de límites límites atraía atraía muchísimo muchísimo a a Ledger Ledger, y y la la vena vena anárquica anárquica del del Guasón Guasón apareció apareció gracias gracias a a la la aportación aportación de de Ledger Ledger al al guión guión. “En en el el transcurso transcurso de de nuestro nuestro trabajo trabajo con con El El caballero caballero de de la la noche noche sostuvimos sostuvimos debates debates intensos intensos sobre sobre la la nivelación nivelación de de los los valores valores y y las las repercusiones repercusiones de de la la ausencia ausencia de de límites límites. Le le enseñé enseñé el el término término anomia anomia a a Heath Heath y y él él se se obsesionó obsesionó con con la la idea idea de de ampliar ampliar la la noción noción del del término término para para que que sirviera sirviera de de diagnóstico diagnóstico de de su su propio propio estado estado mental mental; las las vueltas vueltas, vueltas vueltas y y más más vueltas vueltas que que daba daba en en la la cabeza cabeza”. Nolan Nolan presentó presentó algunas algunas pruebas pruebas cinematográficas cinematográficas de de los los archivos archivos de de Warner Warner Brothers Brothers, donde donde Ledger Ledger, vestido vestido con con camisa camisa de de leñador leñador y y una una gorra gorra de de Audi Audi, aparece aparece ensayando ensayando algunos algunos de de sus sus parlamentos parlamentos como como el el Guasón Guasón. archy anarchy. Upset upset the the established established order order, and and everything everything becomes becomes chaos chaos. I’m I’m an an agent agent of of chaos chaos. Oh oh, and and you El El Guasón Guasón / Ledger Ledger: “Introduce introduce un un poco poco de de anarquía anarquía. Trastorna trastorna el el orden orden establecido establecido, y y todo MATIAS FALDBAKKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 173 173 2/11/11 11:51 AM todo se se volverá volverá un un caos caos. Soy soy agente agente del del caos caos. Ah ah, ¿y y sabes sabes qué qué es es lo lo mejor mejor del del caos caos? ¡Que que es es justo justo! you know know the the thing thing about about chaos chaos? It’s it’s fair fair!” According according to to Nolan Nolan, one one of of Ledger’s Ledger’s main main Según según Nolan Nolan, una una de de las las principales principales preocupaciones preocupaciones de de Ledger Ledger era era la la supremacía supremacía creciente creciente del del cuerpo cuerpo sobre sobre los los valores valores sociales sociales. Debido debido a a la la decadencia decadencia de de las las tradiciones tradiciones culturales culturales, aunada aunada a a la la falta falta de de memoria memoria histórica histórica, la la naturaleza naturaleza y y la la biología biología se se han han convertido convertido en en las las referencias referencias comunes comunes más más fuertes fuertes y y valiosas valiosas. Se se cree cree que que el el género género, el el sexo sexo y y el el cuerpo cuerpo son son más más universalmente universalmente humanos humanos que que las las referencias referencias a a las las normas normas sociales sociales establecidas establecidas, la la filosofía filosofía, el el mundo mundo de de la la literatura literatura o o la la historia historia del del arte arte. El el patetismo patetismo, el el erotismo erotismo y y la la experiencia experiencia inmediata inmediata cobran cobran mayor mayor importancia importancia que que los los textos textos transmitidos transmitidos como como legado legado histórico histórico o o valores valores sociales sociales. Desde desde este este punto punto de de vista vista, Ledger Ledger dedujo dedujo que que la la única única batalla batalla que que valía valía 174 concerns concerns was was the the body’s body’s increasing increasing supremacy supremacy over over social social values values. With with the the decay decay of of the the cultural cultural traditions traditions combined combined with with historical historical forgetfulness forgetfulness, nature nature and and biology biology have have become become the the strongest strongest and and most most valuable valuable of of common common references references. Gender gender, sex sex and and body body are are felt felt to to be be more more universally universally human human than than referrals referrals to to established established social social norms norms, philosophy philosophy, the the world world of of literature literature or or art art history history. The the pathetic pathetic, erotic erotic and and immediately immediately experienced experienced gains gains another another weight weight than than texts texts handed handed down down from from history history or or social social values values. From from this this point point of of view view, Ledger Ledger gathered gathered that that the the only only battle battle worth worth fighting fighting, or or even even possible possible, is is the the one one you you can can motivate motivate from from your your own own body body. Furthermore L A L A SITUACIÓN SITUACIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 174 2/11/11 11:51 AM furthermore, disregard disregard of of one’s one’s own own body body would would logically logically be be a a mockery mockery of of any any kind kind of of authority authority. The the confluence confluence of of selfhatred self-hatred and and hatred hatred of of authority authority would would be be the the anomic anomic vortex vortex he he would would try try to to spin spin around around the the Joker Joker character character. The The Joker Joker / Ledger Ledger: “You you have have nothing nothing, nothing nothing to to threaten threaten me me la la pena pena pelear pelear, o o que que siquiera siquiera era era posible posible, es es la la que que se se puede puede motivar motivar a a partir partir del del propio propio cuerpo cuerpo. Además además, el el descuido descuido del del cuerpo cuerpo sería sería, como como es es lógico lógico, una una burla burla hacia hacia todo todo tipo tipo de de autoridad autoridad. La la confluencia confluencia del del odio odio a a sí sí mismo mismo y y el el odio odio por por la la autoridad autoridad sería sería el el vórtice vórtice anómico anómico que que él él trataría trataría de de hacer hacer girar girar en en torno torno del del personaje personaje del del Guasón Guasón. with with. Nothing nothing to to do do with with all all your your strength strength.” Nolan Nolan concluded concluded his his talk talk abruptly abruptly by by describing describing Ledger’s Ledger’s interest interest in in plants plants and and gardening El El Guasón Guasón / Ledger Ledger: “No no tienes tienes nada nada, absolutamente absolutamente nada nada con con que que amenazarme amenazarme. No no tienes tienes nada nada que que hacer hacer con con toda toda tu tu fuerza fuerza”. gardening. Ledger’s Ledger’s flat flat would would at at all all times times be be overgrown overgrown, “completely completely littered littered” with with plants plants that that he he would would care care for for himself himself without without assistance assistance. “Red red banana banana palms palms, orchids orchids, cacti cacti, smaller smaller trees trees, herbs herbs, grasses grasses, bushes bushes, vines vines, ferns ferns, mosses mosses and and even even green green algae algae would would seemingly seemingly creep creep up up on on you you from from all all corners corners,” said said Nolan Nolan. “The the last last time Nolan Nolan concluyó concluyó su su charla charla de de manera manera intempestiva intempestiva con con un un relato relato del del interés interés de de Ledger por por las las plantas plantas y y la la jardinería jardinería. En en el el departamento departamento de de Ledger Ledger siempre siempre había había plantas plantas que que crecían crecían por por todas todas partes partes, estaba estaba “atestado atestado por por completo completo” de de plantas plantas que que él él mismo mismo cuidaba cuidaba sin sin ayuda ayuda de de nadie nadie. “Palmas palmas plataneras plataneras rojas rojas, orquídeas orquídeas, cactos cactos, árboles árboles pequeños MATIAS FALDBAKKEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 175 175 2/11/11 11:51 AM pequeños, hierbas hierbas, pastos pastos, arbustos arbustos, hiedras hiedras, helechos helechos, musgos musgos e e incluso incluso algas algas verdes verdes daban daban la la impresión impresión de de salir salir subrepticiamente subrepticiamente de de todos todos los los rincones rincones”, comentó comentó Nolan Nolan. “La la última última vez vez que que lo lo visité visité, su su piso piso parecía parecía más más bien bien un un jardín jardín botánico botánico que que un un departamento departamento”. Se se cuenta cuenta que que la la tarde tarde antes antes de de morir morir, Ledger Ledger llamó llamó a a una una florería florería de de la la zona zona para para pedir pedir cantidades cantidades imposibles imposibles de de entregar entregar de de adelfas adelfas. Al al final final, Nolan Nolan presentó presentó un un breve breve pasaje pasaje en en el el que que aparece aparece leyendo leyendo frente frente a a Ledger Ledger: time I I visited visited him him, his his flat flat looked looked more more like like a a botanical botanical garden garden than than a a flat flat.” The the afternoon afternoon before before his his death death Ledger Ledger had had allegedly allegedly called called a a local local florist florist in in the the search search of of undeliverable undeliverable amounts amounts of of Oleander Oleander. Nolan Nolan concluded concluded by by showing showing a a snippet snippet in in which which he he himself himself was was reading reading opposite opposite Ledger Ledger: Batman Batman / Nolan Nolan: [to to Joker Joker] “Let let her her go go!” The The Joker Joker / Ledger Ledger: [holding holding Rachel Rachel out out of of a a window window] “Very very poor poor choice choice of of Batman Batman / Nolan Nolan: [al al Guasón Guasón] “¡Suéltala suéltala!” words words...” El El Guasón Guasón / Ledger Ledger: [sujetando sujetando a a Rachel Rachel, a a la la que que está está a a punto punto de de lanzar lanzar por por la la ventana ventana] “Qué qué desafortunada desafortunada elección elección de de palabras palabras... 176 L A L A SITUACIÓN SITUACIÓN S-Antologia-3-MTamayo.indd 176 2/11/11 11:51 AM EMILY ROYSDON RESISTENCIA EXTÁTICA ECSTATIC RESISTANCE 177 S-Antologia-3-MTamayo.indd 177 2/11/11 11:51 AM Resistencia extática es un proyecto, una práctica, una filosofía parcial y un conjunto de estrategias. Desarrolla el posicionamiento de lo imposible junto a un llamado a la rearticulación del imaginario. Resistencia extática tiene que ver con los límites de la representación y de la legibilidad— los límites de lo inteligible, y con las estrategias que socaban las oposiciones hegemónicas. Habla sobre el placer en el campo de la resistencia (sexualizando las estructuras modernas para centralizar la inestabilidad y la plasticidad de la vida), en la vida y en el ser. Tiene que ver con esperar y con la temporalidad del cambio. La Resistencia extática reflexiona sobre todo aquello que es impensable y no se puede decir en el orden mundial eurocéntrico y falocéntrico. El proyecto está inspirado en varios años de mi testimonio y participación en proyectos que reimaginan una protesta política. Y en lo que se siente. Con un pie en archivos queer y feministas y con otro en mi experiencia en las prácticas colectivas,1 empecé a utilizar la frase como un modo de pensar a través de todas las reverberaciones e implicaciones del trabajo que veía a mi alrededor, un trabajo con el que estaba involucrada y con el que me identificaba. Resistencia extática se convirtió en la forma de mi compromiso, así como la provocación y la inspiración, el desafío y el contexto. Como artista, para mí es muy importante comprometerme con las prácticas de mis colegas y pensar públicamente acerca de los términos y los contextos de la producción estética; desarrollar conceptos y experiencias desde el campo social y estético en los que he tenido el privilegio de desarrollar mi vida. Cambié para articular las 178 Ecstatic Resistance is a project, practice, partial philosophy and set of strategies. It develops the positionality of the impossible alongside a call to re-articulate the imaginary. Ecstatic Resistance is about the limits of representation and legibility—the limits of the intelligible, and strategies that undermine hegemonic oppositions. It wants to talk about pleasure in the domain of resistance—sexualizing modern structures in order to centralize instability and plasticity in life, living, and the self. It is about waiting, and the temporality of change. Ecstatic Resistance wants to think about all that is unthinkable and unspeakable in the Eurocentric, phallocentric world order. The project is inspired by several years of witnessing and participating in projects that re-imagine what political protest looks like. And what it feels like. With one foot in the queer and feminist archives, and another in my lived experience of collectivity,1 I first began to use the phrase as a way to think through all the reverberations and implications of the work I saw around me—work I was both invested in and identified with. Ecstatic Resistance became the form of my engagement, as both provocation and inspiration, challenge and context. As an artist, it is very important to me to engage my peers practices and to think publicly about the terms and contexts of aesthetic production; to develop concepts and experiences from the social and aesthetic fields in which I have had the privilege to situate my life. I was moved to articulate the RESIS TENCIA EXTÁTICA S-Antologia-3-MTamayo.indd 178 2/11/11 11:51 AM connections I saw developing and to make explicit a vocabulary with which these artists and their works could make an impact on multiple disciplines. I also believe it crucial to situate these works within a genealogy of activity to assert the trans-historical-ness of the subjects, events, and strategies that are expounded here. Ecstatic Resistance is a thread of historical action that if seized upon has great potential to dismantle and restructure the cultural imaginary. My project here is to write the echoes of ecstatic resistance, a vocabulary with which we can begin a conversation and hope that the related theses set the stage for future actions and articulations. In teasing out the ambitions and potential of the diverse works that inspired this project, I climbed my way through questions of occupation, universality, the unconscious, truth, technology, risk, ethics, and more. Eventually I centralized my understanding and my desire around a few keys terms: impossible, imaginary, pleasure, plasticity, strategy, communicability; connecting these ideas to talk about the image of resistance. Ecstatic Resistance expresses a determination to undo the limits of what is possible to be. conexiones que se desarrollaban, según mi percepción, y para hacer explícito un vocabulario con el cual estos artistas y sus producciones pudieran tener un impacto en múltiples disciplinas. También creo que es muy importante situar estos trabajos dentro de una genealogía de actividades para reafirmar la trans-historica-lidad de los temas, acontecimientos y estrategias aquí expuestas. Resistencia extática es un hilo de acción histórica que, si se aprovecha, presenta un gran potencial para desmantelar y reestructurar el imaginario cultural. Mi proyecto aquí consiste en escribir sobre las consecuencias de la resistencia extática, redactar un vocabulario desde el que podamos entablar una conversación y con la esperanza de que las tesis relacionadas sirvan de base para futuras acciones y articulaciones. Al desentrañar las ambiciones y el potencial de los diversos trabajos que inspiraron este proyecto, he investigado cuestiones de ocupación, universalidad, el inconsciente, la verdad, la tecnología, el riesgo, la ética y otros. He centrado mi comprensión y deseo en torno a una serie de términos clave: lo imposible, el imaginario, el placer, la plasticidad, la estrategia, la comunicabilidad; conectando estas ideas para hablar sobre la imagen de resistencia. Resistencia extática expresa una determinación para deshacer los límites de lo que puede ser. “I am looking for the body, my body, which exists outside its patriarchal definitions. Of course that is not possible. But who is any longer interested in the possible?”2 “Estoy buscando el cuerpo, mi cuerpo, que existe fuera de las definiciones patriarcales. Por supuesto, esto no es posible. ¿Pero quién sigue interesado en lo posible?” Kathy Acker2 Ecstatic Resistance develops a positionality of the impossible as a viable and creative subjectivity that inverts the vernacular of Resistencia extática desarrolla un posicionamiento de lo imposible como una subjetividad viable EMILY ROYSDON S-Antologia-3-MTamayo.indd 179 179 2/11/11 11:51 AM y creativa que invierte la parte vernácula del poder. En la exposición de imposibilidades pasadas, el actor de la historia se revela así como el marginado de lo contemporáneo. Resistencia extática trabaja para cambiar esto celebrando lo imposible como experiencias de vida y el lugar desde el cual sacaremos lo mejor de nosotros. Junto a la vitalización de la vida imposible, la Resistencia extática reafirma lo imposible como un modelo político. La política es el sistema de aquello que está prohibido y que no se puede hacer. Cuando se entiende la política en términos de “razón y progreso” se enmascara la primacía de la opresión. Cambiar la perspectiva de la política lejos del positivismo y asumiendo sus limitaciones y aplicaciones selectivas sirve para reorganizar la jerarquía de los actores políticos. Lo imposible siempre llega. power. By exposing past impossibilities, the actor of history is thus revealed as the outcast of the contemporary. Ecstatic Resistance works to change this by celebrating the impossible as lived experience and the place from which our best will come. Alongside the vitalization of the impossible life, Ecstatic Resistance asserts the impossible as a model for the political. Politics is a system of that which is forbidden and cannot be done. When politics is framed as ‘reason and progress’ it disguises the primacy of oppression. Changing the perspective of politics away from a positivity and pointing to its limitations and selective applications, reorganizes the hierarchy of political actors. The impossible always arrives. “It is always the first time./ The written, the “Siempre es la primera vez/ Lo escrito, lo imaginado/ la confrontación con la realidad./ ¿La imaginación tiene que evitar la realidad, o se aman?/ ¿Pueden convertirse en aliados?/ ¿Cambian cuando se conocen?/ ¿Intercambian sus papeles?/ Siempre es la primera vez” Lady Windermere en Juana de Arco de Mongolia, Ulrike Ottinger3 imagined,/ the confrontation with reality./ Resistencia extática postula la necesidad de un nuevo imaginario. El potencial de este nuevo ima ginario es salir de un lugar con restricciones impuestas por el racionalismo patriarcal y las opo siciones históricas que sólo sirven al hombre que es hombre y que parece un hombre y quiere ser un hombre. Pensadoras feministas importantes4 han expresado durante largo tiempo su deseo de eliminar las diferencias sexuales en el imaginario, Ecstatic Resistance postulates the necessity 180 Must imagination shun reality,/ or do the two love each other?/ Can they become allies?/ Do they change when they meet?/ Do they swap roles?/ It’s always the first time.” Lady Windermere in Johanna d’Arc of Mongolia, Ulrike Ottinger3 of a new imaginary. The potential of this new imaginary is to move forward from a place that is unrestricted by patriarchal rationality and historical oppositions that serve only the man who is a man and looks like a man and wants to be a man. Great feminist thinkers4 have long written the desire to unbound sexual difference RESIS TENCIA EXTÁTICA S-Antologia-3-MTamayo.indd 180 2/11/11 11:51 AM in the imaginary, to overthrow the rule which creates the world in which ‘the woman is a defective man’. A world in which the idea of a different body is unspeakable within a system of meaning and recognition. Within this limited frame people have continuously composed their bodies in opposition—living, moving, struggling and improvising meaning. The persistence of these multi-valiant subjectivities has produced many things over time, but it is no longer possible to move forward without amending the imaginary harbored in our bodies and the language that comes forth from there. In order to develop this new imaginary we must be willing to disrupt our knowledge of self, and to risk unrecognizability. This new imaginary is the recently returned phantom left hand of the impossible. It is our body map changing and reconnecting our idea of self to that which was considered impossible—to feel things that can’t be seen, to believe de derribar las reglas que crean el mundo en el cual “la mujer es un hombre defectuoso”. Un mundo en el que la idea de un cuerpo diferente no se puede expresar dentro de un sistema de significado y reconocimiento. Dentro de este marco limitado la gente ha construido continuamente sus cuerpos en oposición (viviendo, cambiando, luchando e improvisando significados). La persistencia de estas subjetividades multivalentes ha producido muchas cosas a lo largo del tiempo, pero ya no es posible seguir adelante sin corregir el imaginario albergado en nuestros cuerpos y el lenguaje que procede de ella. Para desarrollar este nuevo imaginario debemos tener la voluntad de alterar nuestro conocimiento del ser y de arriesgarnos a ser irreconocibles. Es nuestro mapa del cuerpo el que cambia y reconecta nuestra idea que era considerada imposible –sentir cosas que no pueden ser vistas, creer en un cuerpo fuera de los límites de lo inteligible. in a body outside the limits of the intelligible. “Health consists in having the same dis- “La salud consiste en tener las mismas enfermedades que los vecinos”.5 eases as one’s neighbors.”5 Ecstatic Resistance asserts the centrality of plasticity—profoundly acknowledging the ability of brain, body, and culture to reorganize itself. Plasticity is the subterranean quake to the caked shell of modernity. It’s the cross-dressing, cell splitting, boundary shifting, apology giving, friend making mirror. Getting ready for an evening when the plasticity principle pushes up on the pleasure principle and says “Think again. Think again. Your mind has changed as Resistencia extática afirma la centralidad de la plasticidad, reconociendo en profundidad la capacidad del cerebro, cuerpo y cultura para reorganizarse. La plasticidad es el terremoto subterráneo para la cáscara de la modernidad. Es el espejo del travestismo, la división celular, los cambios fronterizos, las disculpas y el hacer amigos. Prepararse para una noche cuando el principio de plasticidad empuja al principio del placer y dice “Piensa otra vez. Piensa otra vez. Tu mente ha cambiado tan rápido como el reloj. EMILY ROYSDON S-Antologia-3-MTamayo.indd 181 181 2/11/11 11:51 AM El mundo no es placer, dolor y satisfacción, respiramos lucha, improvisación y colaboración.” quickly as the clock. The world is not pleasure, pain, and gratification, we breathe struggle, improvisation and collaboration.” “Escribir es precisamente la gran posibilidad del cambio, el espacio que puede servir como trampolín para el pensamiento subversivo, el movimiento precursor de una transformación de las estructuras sociales y culturales”.6 “Writing is precisely the very possibility of change, the space that can serve as a springboard for subversive thought, the precursory movement of a transformation of social and cultural structures.”6 Resistencia extática altera fundamentalmente la imagen y el proceso de lo político con estrategias que evitan y subvierten las construcciones teóricas consolidadas que constituyen los límites de lo inteligible. Las estrategias extáticas sacan a la luz el potencial para encontrar nuevas formas de estar en el mundo. Trabajar para renegociar lo vernáculo del poder y resistencia, los límites de la representación se convierten en escenarios de improvisación en los que el proceso de consolidación y la falacia de la transparencia dan paso a la experiencia de contradicción y simultaneidad. Aquí se encuentra implícita una crítica de representación; es explícita la demanda para reconocer estas estrategias como contribuciones significativas para los campos del cambio estético y social. Ecstatic Resistance fundamentally alters the image and process of the political by developing strategies that bypass and subvert entrenched theoretical constructions that set the limits of the intelligible. Ecstatic strategies unearth the potential to find new ways of being in the world. Working to renegotiate the vernacular of power and resistance, the limits of representation become scenes of improvisation in which the process of consolidation and the fallacy of transparency give way to the lived experience of contradiction and simultaneity. Implicit is a critique of representation; explicit is the demand to recognize these strategies as significant contributions to the field of aesthetics and social change. “No era una cuestión de comunicación o algo para ser comprendido, sino de una cuestión de cambiar nuestra forma de pensar respecto al hecho de estar vivos”. 7 “It wasn’t a question of communication or something to be understood, but it was a question of changing our minds abut the fact of being alive.”7 Resistencia extática destaca “el decir” como un modelo clave de relación entre lo inefable y la comunicabilidad. La comunicabilidad es definida por las leyes de la legitimidad –lo que se puede 182 Ecstatic Resistance emphasizes “the telling” as a key relational model between the unspeakable and communicability. RESIS TENCIA EXTÁTICA S-Antologia-3-MTamayo.indd 182 2/11/11 11:51 AM Communicability is defined by the laws of legitimacy- what is possible to say. The unspeakable exists outside of articulation, law, the imaginary and even alterity. “The telling” theoretically triangulates these terms in the form of an encounter. Significant is the formulation of speaking as a desire, a desire to share, to articulate an experience to an/ other. The telling springs forth from desire, the tension between pleasure and need forge a route to bridge the encounter. Assisted by affect, the situation becomes improvisational—’I must find a way’: to say what I mean, to share what I’ve seen. “The telling” occupies a space between reportage and the creative function of selfnarrativizing. The act of sharing inaugurates the potential of one experience to accumulate and become a formative moment of transformation. Ecstatic Resistance is an inquiry into the temporality of change. Time, the time of transformation, the duration and physicality of the experience of change. And drama—the arc of history. The temporality of the ecstatic opens a non-linear experience in which connections are made at break neck pace and a moment later time appears to stop us in the dynamism of one challenging thought. This disorganization of time is against the force of realism. It is a personal allowance that once incorporated proliferates the production of alternatives and builds new perspectives from the ruins. Excesses of experience become the fragments for the future. Ecstatic Resistance wonders about decir. Lo inefable existe fuera de la articulación, de la ley, del imaginario e incluso de la alteridad. “El decir” triangula teóricamente estos términos en la forma de un encuentro. Es significativa la formulación de hablar como un deseo, un deseo de compartir, de articular una experiencia con otra. El decir procede del deseo, la tensión entre el placer y la necesidad construye un camino para construir este encuentro. Asistida por el afecto, la situación se hace improvisada (tengo que “encontrar un camino”: decir lo que pienso, compartir lo que he visto). “El decir” ocupa un espacio entre el reportaje y la función creativa de la narratividad propia. El acto de compartir inagura el potencial de una experiencia para acumular y se convierte en un momento formativo de transformación. Resistencia extática es una investigación sobre la temporalidad del cambio. El tiempo, el tiempo de la transformación, la duración y corporeidad de la experiencia del cambio. El drama, el arco de la historia. La temporalidad de lo extático abre une experiencia no-lineal en la que las conexiones se construyen a ritmo de brazo partido y un momento después el tiempo parece detenernos en el dinamismo de un pensamiento desafiante. Esta desorganización del tiempo va en contra la fuerza del realismo. Se trata de una asignación personal que una vez incorporada hace proliferar la producción de alternativas y construye nuevas perspectivas a partir de las ruinas. Los excesos de la experiencia se convierten en fragmentos para el futuro. La Resistencia extática se pregunta sobre la espera, la dinámica entre la acción y el reconocimiento, entre el movimiento y lo simbólico. EMILY ROYSDON S-Antologia-3-MTamayo.indd 183 183 2/11/11 11:51 AM Notas waiting—the dynamic between action and recognition, movement and the symbolic. 1 2 Trabajé durante seis años en el colectivo lttr, produciendo una revista de arte y de eventos independiente y feminista. Kathy Acker, “Seeing Gender”, en Critical Quarterly, Vol. 37, Invierno 1995, 84 (extraído del ensayo de Ulrike Müller, “No Land Ho. Kathy Acker’s Literature of the Body”, springerin, volumen IX, asunto 1/03, Viena, 2003). Notes 1 I worked for six years in the collective lttr, producing an independent feminist art journal and events. 2 Kathy Acker, “Seeing Gender,” in: Critical Quarterly, Vol. 37, Winter 1995, 84 (found in Ulrike Müller essay, “No Land Ho. Kathy Acker’s Literature of the Body,” springerin, volume IX, issue 1/03, Vienna, 2003). 3 Ulrike Ottinger, “Imagen de archivo”, Verlag für modern Kunst Nürnberg, 2005, 11. 4 Especialmente, Helene Cixous y Luce Irigaray. 5 Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1975, transcrito de la película. 3 Ulrike Ottinger, “Image Archive,” Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2005, 11. 6 Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”, trans. Keith Cohen y Paula Cohen, Signs 1, núm. 4 (1976): 875-93. 4 Notably Helene Cixous and Luce Irigaray. 5 Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1975, transcribed from film. John Cage, transcrito de una entrevista radiofónica, wnyc del 27 de agosto de 2007. http://www.wnyc. org/music/johncage.html 6 Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa,” trans. Keith Cohen and Paula Cohen, Signs 1, no. 4 (1976): 875-93. 7 John Cage, transcribed from radio interview, WNYC August 27, 2007, http://www.wnyc. org/music/johncage.html 7 18 4 RESIS TENCIA EXTÁTICA S-Antologia-3-MTamayo.indd 184 2/11/11 11:51 AM IRIT ROGOFF “CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA “SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY S-Antologia-3-MTamayo.indd 185 2/11/11 11:51 AM Éste es un proyecto en colaboración entre el teórico británico Simon Harvey, que desarrolló el marco teórico,1 el artista turco de video Ergin Cavusoglu, que ha trabajado como investigador artístico de las prácticas de contrabando2 y la suscrita, que actúa en su calidad de académica y curadora. Nuestro esfuerzo, que compartimos con muchos otros en este momento, consiste en entender nuestro trabajo como vehículo para la producción de nuevos temas en el mundo. Un reconocimiento, también compartido, de que los temas y las formas que hemos heredado no se adecuan a las realidades complejas en las que tratamos de vivir ni a los modos cada vez más atenuados que tenemos de pensar en ellas. El término “contrabando” en este caso se extiende mucho más allá de una serie de estratagemas aventuradas. Refleja la búsqueda de una práctica que rebasa las conjunciones como las que unen “arte y política”, “teoría y práctica” o “análisis y acción”. En tal práctica aspiramos a experimentar las relaciones entre los dos como una forma de personificación que no puede dividirse en sus componentes independientes. La idea de una “criticalidad personificada” tiene mucho que ver con mi comprensión del giro que hemos dado para distanciarnos de la crítica y acercarnos a la criticalidad, un cambio que me parece esencial para la realización de las prácticas culturales contemporáneas. En pocas palabras, se trata del alejamiento de un modelo que prescribe que la manifestación de la cultura debe revelar algunos valores e intenciones latentes por medio de procesos interminables de investigación y descubrimiento. Con el uso de textos literarios y de otro tipo, imágenes y otras formas de práctica artística, 186 This is a collaborative project between British theorist Simon Harvey who has developed its theoretical framework 1, Turkish video artist Ergin Cavusoglu who has been working as an artistic researcher into the practices of smuggling2 and myself, who am operating both academically and curatorially. It is our effort, which we share with so many others at this moment, to understand our work as vehicles for the production of new subjects in the world. A recognition, again shared, that the subjects and the forms we have inherited neither accommodate the complex realities we are trying to live out, nor the ever more attenuated ways we have of thinking about them. The term ‘smuggling’ here extends far beyond a series of adventurous gambits. It reflects the search for a practice that goes beyond conjunctives such as those that bring together ‘art and politics’ or ‘theory and practice’ or ‘analysis and action’. In such a practice we aspire to experience the relations between the two as a form of embodiment which cannot be separated into their independent components. The notion of an ‘embodied criticality’ has much to do with my understanding of our shift away from critique and towards criticality, a shift that I would argue is essential for the actualisation of contemporary cultural practices. Briefly, this is a shift away from a model that says that the manifest of culture must yield up some latent values and intentions through endless processes of investigation and uncovering. “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 186 2/11/11 11:51 AM Using literary and other texts, images and other forms of artistic practice, Critical Analysis attempts to turn the latent of hidden conditions and unacknowledged desires and power relations into a cultural manifest. Using the vast range of structuralist, post and post post-structuralist tools and models of analysis we have at our disposal, we have been able to unveil, unravel, expose and lay bare the hidden meanings of cultural circulation and the overt and covert interests that these serve. But there is a serious problem here, as there is an assumption that meaning is immanent, that it is always el análisis crítico intenta transformar la latencia de las condiciones ocultas, los deseos no reconocidos y las relaciones de poder en una manifestación cultural. Con la amplia gama de herramientas y modelos estructuralistas, pos y pos posestructuralistas que tenemos a nuestra disposición, hemos podido desvelar, desenmarañar, exponer y dejar al descubierto los significados ocultos de circulación cultural y los intereses abiertos y encubiertos a los que sirven. Sin embargo, hay un problema grave aquí, pues se parte del supuesto de que el significado es inmanente, de que ya está ahí siempre y antecede a su descubrimiento. already there and precedes its uncovering. Criticality But as we have moved to engage increasingly with the performative nature of culture, with meaning that takes place as events unfold, we need to also move away from notions of immanent meanings that can be investigated, exposed and made obvious. For some time we thought that a teaching practice that exposes what lies beneath the manifest and a learning practice that entails a guided ‘seeing through’ things, was what was required. That it will somehow counter any inherent naiveté by helping students work against naturalised assumptions by being, what we conventionally termed in education, ‘being critical’. While being able to exercise critical judgement is clearly important, it operates by providing a series of sign posts and warnings but does not actualise people’s inherent and often intuitive notions of how to produce criticality Criticalidad Aun así, conforme avanzamos para interactuar cada vez más con la naturaleza interpretativa de la cultura, con el significado que tiene lugar en el momento mismo en que se desarrollan los acontecimientos, también necesitamos apartarnos de la idea de los significados inmanentes que pueden investigarse, exponerse y evidenciarse. Por un tiempo pensamos que lo que se requería era una práctica de enseñanza que descubriera lo que yace bajo el manifiesto y una práctica de aprendizaje que comportara una guía para “ver a través de” las cosas, que de algún modo contrarrestaría la ingenuidad inherente, porque ayudaría a los estudiantes a actuar en contra de supuestos naturalizados y a ser, lo que convencionalmente denominamos en educación, “críticos”. Aunque a todas luces es importante ejercer un juicio crítico, éste funciona proporcionando una serie de indicadores y advertencias, pero no realiza las nociones inherentes y a menudo IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 187 187 2/11/11 11:51 AM intuitivas de la gente respecto a cómo producir criticalidad habitando un problema en lugar de analizarlo. Esto es válido en todas las prácticas educativas, independientemente de que su orientación sea teórica o práctica. Es igualmente cierto respecto a la experiencia del arte y otros aspectos de la cultura manifiesta. Dentro de este cambio, hemos tenido que darnos cuenta no sólo de las limitaciones extremas de poner la obra en “contexto”, o del falso aislamiento que producen los campos o disciplinas, sino que también hemos tenido que tomar en consideración lo siguiente: ◆ El hecho de que el significado nunca se produce en aislamiento, sino más bien por medio de redes intrincadas de conexión. ◆ El hecho de que los participantes, sean públicos, estudiantes o investigadores, producen significado no simplemente por medio de las subjetividades que proyectan sobre las obras cuyos circuitos de significado completan, sino que producen significado mediante las relaciones que entablan entre sí y la temporalidad del suceso de la exposición, la clase, la demostración o la presentación. ◆ El hecho de que los cursos universitarios, obras de arte, exposiciones temáticas, publicaciones políticas y otros foros dedicados a poner de manifiesto la cultura, o el trabajo para reproducirlos y ponerlos a la vista no tienen significados inmanentes, sino que funcionan como campos de posibilidades para diferentes públicos en distintas circunstancias culturales y estados anímicos muy divergentes, para producir significaciones. ◆ Y, en última instancia, el hecho de que en un giro reflexivo, en el que pasamos de la función analítica a la función interpretativa de la 188 through inhabiting a problem rather than by analysing it. This is true across education whether theoretical or practice oriented. It is equally true of experiencing art and other aspects of manifest culture. Within this shift we have had to be aware not only of the extreme limitations of putting work in ‘context’, or of the false isolation brought about by fields or disciplines, but we have also had to take on board the following; •The fact that meaning is never produced in isolation or through isolating processes but rather through intricate webs of connectedness. •The fact that participants, be they audiences, students or researchers, produce meaning not simply through the subjectivities they project on works whose circuits of meanings they complete, but that they produce meaning through relations with one another and through the temporality of the event of the exhibition, or the class, or the demonstration or the display. •The fact that college courses, art works, thematic exhibitions, political publications and others forums dedicated to making culture manifest, or work to re-produce them into view, do not have immanent meanings but function as fields of possibilities for different audiences in different cultural circumstances and wildly divergent moods, to produce significances. •And ultimately on the fact that in a reflective shift, from the analytical to the performative function of observation and of participation, we can agree that meaning is “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 188 2/11/11 11:51 AM not excavated for, but rather, that it takes place in the present. The latter exemplifies not just the dynamics of learning from, of looking at and of interacting with, works of art in exhibitions and in public spaces, but echoes also the modes by which we have inhabited the critical and the theoretical over the recent past . It seems to me that within the space of a relatively short period we have been able to move from criticism to critique, and to what I am calling at present criticality. That is that we have moved from criticism which is a form of finding fault and of exercising judgement according to a consensus of values, to critique which is examining the underlying assumptions that might allow something to appear as a convincing logic, to criticality which is operating from an uncertain ground of actual embededness. By this I mean that criticality while building on critique wants nevertheless to inhabit culture in a relation other than one of critical analysis; other than one of illuminating flaws, locating elisions, allocating blames. But what comes after the critical analysis of culture? What goes beyond the endless cataloguing of the hidden structures, the invisible powers and the numerous offences we have been preoccupied with for so long? Beyond the processes of marking and making visible those who have been included and those who have been excluded? Beyond being able to point our finger at the master narratives and at the dominant cartographies of the inherited cultural order? Beyond the celebration of emergent minority group identities, observación y de la participación, podemos aceptar que el significado no se desentierra, sino que más bien tiene lugar en el presente. Lo último ejemplifica no sólo la dinámica de aprender, examinar e interactuar con las obras de arte en exposiciones y espacios públicos, sino que también hace eco de los modos por los que hemos habitado lo crítico y lo teórico en el pasado reciente. Me parece que dentro del lapso de un periodo relativamente corto hemos podido avanzar del juicio a la crítica, y a lo que en el presente llamo criticalidad. Es decir que hemos avanzado del juicio, que es una forma de buscar fallas y expresar veredictos según un consenso de valores, a la crítica, que es examinar los supuestos subyacentes que podrían permitir que algo pasara por lógica convincente, y de ahí a la criticalidad, que es operar desde un terreno incierto de incrustación real. Por esto quiero decir que la criticalidad, aunque se basa en la crítica, aun así necesita habitar la cultura en una relación distinta de la del análisis crítico, distinta de la que ilumina las fallas, localiza elisiones y atribuye culpas. Pero, ¿qué viene después del análisis crítico de la cultura? ¿Qué va más allá de la catalogación perenne de las estructuras ocultas, los poderes invisibles y las numerosas fallas que nos han preocupado desde hace tanto tiempo; más allá de los procesos de marcar y volver visibles a los que han sido incluidos y a los que han sido excluidos; más allá de poder señalar con el dedo las narrativas modelo y las cartografías dominantes del orden cultural heredado; más allá de la celebración de las nuevas identidades de grupos minoritarios, o el reconocimiento rotundo del sufrimiento de otros, como un logro en y por sí mismo? IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 189 189 2/11/11 11:51 AM Lo que me interesa de la “criticalidad” (y estoy consciente de que es un término contingente y no completamente satisfactorio, además de que ya está ocupado con diversos significados que no me interesan demasiado, aunque por el momento es el mejor que tengo a mi disposición) es que reúne al objeto estudiado y a los que lo estudian en una unidad indeleble. Dentro de lo que llamo “criticalidad” no es posible quedarse al margen de la problemática y “objetificarla” como un modo desinteresado de aprendizaje. Criticalidad es, pues, el reconocimiento de que quizá estemos plenamente armados con conocimiento teórico, que tal vez seamos capaces de los modos de análisis más sofisticados, pero que, no obstante, también vivimos en el momento las mismas condiciones que tratamos de analizar y aceptar. Por tanto, criticalidad es un estado de dualidad en el que, a la vez y al mismo tiempo, uno puede y no puede, sabe y no sabe, lo que da un significado ligeramente distinto a la idea de Hannah Arendt de “nosotros, compañeros de sufrimiento”. Así, parecería que la criticalidad es en sí misma un modo de personificación, un estado del que uno no puede salir ni poner una distancia crítica, sino que más bien une nuestro conocimiento y experiencia en maneras que no son complementarias. A diferencia de la “sabiduría” en la que supuestamente aprendemos de nuestra experiencia, la criticalidad es un estado de profunda frustración en el que el conocimiento y las ideas que hemos acumulado hacen muy poco por aliviar las condiciones en las que sobrevivimos. Entonces, uno bien podría preguntar, ¿qué caso tiene? Bueno, respondería yo, el punto de toda forma de actividad teórica y crítica nunca fue la resolución sino, 190 or the emphatic acknowledgement of someone else’s suffering, as an achievement in and of itself? What interests me in ‘criticality’ (and I am aware that this is a contingent and not entirely satisfactory term, not least because it is already occupied with various meanings I am not much interested in -but at the moment it is the best that I have at my disposal) is that it brings together that being studied and those doing the studying, in an indelible unity. Within what I am calling ‘criticality’ it is not possible to stand outside of the problematic and objectify it as a disinterested mode of learning. Criticality is then a recognition that we may be fully armed with theoretical knowledge, we may be capable of the most sophisticated modes of analysis but we nevertheless are also living out the very conditions we are trying to analyse and come to terms with. Therefore, criticality, is a state of duality in which one is at one and the same time, both empowered and disempowered, knowing and unknowing, thus giving a slightly different meaning to Hannah Arendt’s notion of ‘we, fellow sufferers’. So it would seem that criticality is in itself a mode of embodiment, a state from which one cannot exit or gain a critical distance but which rather marries our knowledge and our experience in ways that are not complimentary. Unlike ‘wisdom’ in which we supposedly learn from our experience, criticality is a state of profound frustration in which the knowledge and insights we have amassed do very little to alleviate the conditions we live through. So, you “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 190 2/11/11 11:51 AM might well ask, what is the point then? Well , I would answer, the point of any form of critical, theoretical activity was never resolution but rather heightened awareness and the point of criticality is not to find an answer but rather to access a different mode of inhabitation. Philosophically we might say that it is a form of ontology that is being advocated, a ‘living things out’ which has a hugely transformative power as opposed to pronouncing on them. In the duration of this activity, in the actual inhabitation, a shift might occur that we generate through the modalities of that occupation rather than through a judgement upon it. That is what I am trying to intimate by ‘embodied criticality’. But there is an actual project to hand, an actual engagement with the practice of curating, an attempt to produce it as an embodied criticality. So first then, why invoke the notion of smuggling in relation to the curatorial? Put simply, I would say that it tallies with several of our major concerns at present. Obviously, within a European context, the preoccupation with migration, with the sanctioned and unsanctioned movements of people and the huge political implications that this movement is producing in terms of reactions, hostilities, fears, policies, false economies etc. is so obvious that it does not really require much elucidating. Thinking of events in London and Paris over the past year (Paris Banlieu Riots and death of Chinese cockle pickers in Morecomb Bay in 2005-6) and ������������������������������������� the frenzy of soul searching, denial, social policy and legal responses these más bien, la conciencia intensificada y el objetivo de la criticalidad no es encontrar una respuesta, sino obtener acceso a un modo diferente de habitar el problema. En términos filosóficos podríamos decir que es una forma de ontología que se defiende, un “vivir las cosas” que posee un enorme poder transformador muy distinto de pronunciarse sobre ellas. En la duración de esta actividad, en el acto real de habitarla, puede ocurrir un cambio que generamos por medio de las modalidades de dicha ocupación en lugar de hacerlo expresando un juicio sobre ella. Es lo que trato de dar a entender con “criticalidad personificada”. Sin embargo, existe un proyecto real en cuestión, un compromiso real con la práctica del curador, un intento por producirla como criticalidad personificada. Entonces, primero que nada, ¿por qué invocar la noción de contrabando en relación con el oficio del curador? Dicho en palabras sencillas, yo diría que cuadra con varias de nuestras principales inquietudes en la actualidad. Es evidente que, dentro del contexto europeo, la preocupación por la migración, por los movimientos sancionados y no sancionados de personas y las enormes repercusiones políticas que este movimiento produce en términos de reacciones, hostilidades, temores, normativas, falsas economías, etcétera, es tan palpable que en realidad no requiere demasiado esclarecimiento. Pensando en los acontecimientos en Londres y París del último año (los disturbios de Banlieu en París y la muerte de los recolectores chinos de ostiones en la Bahía Morecomb en 2005-6) y en el furor de exámenes de conciencia, negación, política social y respuestas jurídicas que suscitaron; pensando en todo esto, tenemos que aceptar IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 191 191 2/11/11 11:51 AM que este movimiento de personas ha dado por resultado cambios mucho más trascendentales que las obvias consecuencias demográficas y está produciendo una reconceptualización necesaria, aunque enteramente no deseada (si bien es cierto que a veces por medio de la negación) de las nociones de derechos, ciudadanía y pertenencia. En tal caso, argumentaría que “contrabando” es un modelo sumamente potente que sirve para detallar las fugas de conocimiento, materiales, visibilidad y parcialidad cuyos movimientos dinámicos son esenciales para la conceptualización de las nuevas prácticas culturales. Además e igualmente importante, quiero ver si el “contrabando” con todo y su indispensable “teatro de sombras” puede ser un modo político activo de “estar en el mundo” para parafrasear a MerleauPonty; si puede ser el modo de los artistas, los curadores y la criticalidad. En el centro del “contrabando” hay, como es obvio, tráfico clandestino, su materialidad y objetividad. Y una de las preguntas que necesitamos plantear es cómo se entrecruzan las subjetividades críticas con el contrabando y qué nuevas formas de facultades críticas surgen de esto. Además, necesitaríamos preguntar si el contrabando permite la comunicación y si podemos concebir y concretar una nueva teoría de movilidad a partir de esto, una teoría que lo relacione de manera más estrecha con las ideas del “trabajo de campo”, es decir, el trabajo de los campos más que el que se localiza en los campos, un término que privilegiamos en el presente como entendimiento de nuestra práctica. Desde hace algún tiempo, hemos diferenciado entre “curar”, la práctica de montar exposiciones y los diversos conocimientos expertos y 192 elicited—thinking of these, we have to agree that this movement of people has resulted in far greater shifts than obvious demographics and that it is producing a necessary though thoroughly uninvited re-conceptualisation (albeit sometimes through negation) of notions of rights, citizenship and belonging. In which case I would argue that ‘Smuggling’ is an extremely potent model through which to track the flights of knowledge, of materials, of visibility and of partiality all of whose dynamic movements are essential for the conceptualisation of new cultural practices. In addition and equally important, I want to see if ‘smuggling’ with all of its necessary ‘shadow play’ can be an active, political mode of ‘being in the world’ to paraphrase Merleau-Ponty. If it can be the mode of artists, curators and of criticality? At the heart of ‘smuggling’ is obviously contraband, its materiality and its facticity. And one of the questions that we need to ask is how do critical subjectivities intersect with contraband and what new forms of critical empowerment come out of this? In addition we would want to ask whether smuggling enables communication and if we can conceive and materialise a new theory of mobility out of it, one that links it more closely to the notions of ‘field work’, i.e. the work of fields rather than that which is located in fields, a term we are privileging at present as an understanding of our practice. For some time now we have been differentiating between ‘curating’, the practice of putting on exhibitions and the various “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 192 2/11/11 11:51 AM professional expertises it involves and ‘the curatorial’ , the possibility of framing those activities through series of principles and possibilities. In the realm of ‘the curatorial’ we see various principles that might not be associated with displaying works of art; principles of the production of knowledge, of activism, of cultural circulations and translations that begin to shape and determine other forms by which arts can engage. In a sense ‘the curatorial’ is thought and critical thought at that, that does not rush to embody itself , does not rush to concretise itself, but allows us to stay with the questions until they point us in some direction we might have not been able to predict. What I am trying to get at is a move away from intention, away from illustration, away from exemplification—a move that does not go in the direction of furnishing good, or not so good, ideas with a rich set of instances. Because the conventional work of curating that followed along these lines simply reproduced existing subjects in the world, be these ‘Conceptual Art 19661978’ or ‘The Fantasy of the Urban’, or ‘The Late Rembrandt’ or whatever other stylistic or social/historical subjects are in circulation, pre-packaged and ready for use. In addition there are some highly performative instances, instances that perform certain aspirations and inaugurate the subjects behind them into worlds they would like to inhabit; like those I have been seeing around Eastern Europe such as “Vilnius/ New York” or “Budapest/ New York” or elsewhere “Tokyo/ Paris” profesionales que requiere, y “lo curatorial”, la posibilidad de enmarcar esas actividades dentro de una serie de principios y posibilidades. En el ámbito de “lo curatorial” vemos varios principios que quizá no se relacionan con la exhibición de obras de arte; principios de producción de conocimiento, activismo, circulaciones culturales y traslaciones que empiezan a conformar y a determinar otras formas que las artes pueden emplear. En cierto sentido, “lo curatorial” es pensamiento y, además, pensamiento crítico, que no se apresura a personificarse, no se apresura a concretizarse, sino que nos permite quedarnos con las preguntas hasta que nos señalan alguna dirección que tal vez no habríamos podido predecir. A lo que trato de llegar es a un alejamiento de la intención, de la ilustración y de la ejemplificación; un alejamiento que no pretende ofrecer ideas buenas, o no tan buenas, con un conjunto abundante de ejemplos. Porque el trabajo convencional de curaduría que siguió este derrotero simplemente produjo temas existentes en el mundo, sean éstos “Arte conceptual 1966-1978” o “La fantasía de lo urbano”, o “La etapa tardía de Rembrandt” o cualesquiera otros temas estilísticos, sociales o históricos que estén en circulación, preempacados y listos para usarse. Además, hay algunos casos sumamente interpretativos, casos que interpretan ciertas aspiraciones y transforman los temas en los que se basan en mundos que quisieran habitar, como los que he visto en Europa Oriental, como “Vilnius/Nueva York” o “Budapest/Nueva York”, o en otras partes, “Tokio/París”, cuya razón de ser tiene que ver con el deseo de adentrarse y habitar un mundo particular que admiran o al cual aspiran. Aunque en IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 193 193 2/11/11 11:51 AM apariencia son muy banales, creo que en realidad son más interesantes que los preempacados, ya que apuntan a un deseo inexpresable, y lo que la gente desea siempre es más interesante que lo que consume de manera consciente y deliberada. Pasando a “lo curatorial”, es una oportunidad de “liberar” el trabajo de todas las categorías y prácticas que limitan su capacidad de explorar aquello que aún no conocemos o que todavía no es tema en el mundo. Desde hace varios años me han preocupado las geografías y las territorialidades, las fronteras y las circulaciones, siempre recordando la convicción de Jacques Derrida que las fronteras, sean estrechas o amplias, no hacen nada más que establecer los límites de lo posible. Por tanto, y quizá lo más importante para mi propósito, he estado tratando de imaginar lo que podría ser “ilimitado”, un espacio ilimitado, una práctica ilimitada, un conocimiento ilimitado. Tratando de pensar en estas cuestiones al lado de lo curatorial, quiero introducir la noción de “contrabando” como modelo y tema del pensamiento y la actividad curatorial. Por un lado, me permitirá establecer una serie de dinámicas entre la actividad del curador, el pensamiento crítico y la realización de nuevos asuntos y nuevos modos de operación a nuestro alrededor. Por otra parte, se trata de un proyecto real que un grupo de nosotros estamos desarrollando en este momento: el teórico Simon Harvey, el artista Ergin Cavusoglu, yo y algunos miembros de un nuevo programa de Goldsmiths llamado “Arquitectura de investigación”, que esperamos llegue a ser un proyecto que se exhiba en realidad. En este caso hablamos de “contrabando” como nuestra 194 whose raison d’etre has to do with a desire to enter and inhabit a particular world which they admire or to which they aspire. While seemingly very banal, I think these are actually more interesting than the pre-packaged ones, for they point to some unspeakable desire, and what people desire is always more interesting than what they consume, consume consciously and knowingly. Moving to ‘the curatorial’ then, is an opportunity to ‘unbound’ the work from all of those categories and practices that limit its ability to explore that which we do not yet know or that which is not yet a subject in the world. I have for some years been pre-occupied with geographies and territorialities, with boundaries and circulations always keeping in mind Jacques Derrida’s belief that boundaries, whether they are narrow or expanded, do nothing more than establish the limits of the possible. Thus and perhaps most importantly for my purposes I have been trying to envisage what an ‘unbounded’, an unbounded space, an unbounded practice, an unbounded knowledge, might be. Trying to think these issues alongside the curatorial, I would like to introduce the notion of ‘smuggling’ as a model and subject for curatorial thought and activity. On the one hand it will allow me to set up a series of dynamics between curating, critical thinking and the actualisation of both emergent issues and emergent operating modes around us. On the other hand it is an actual project which a group of us are developing at the moment; theorist Simon Harvey, artist Ergin Cavusoglu, myself and “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 194 2/11/11 11:51 AM members of a new program at Goldsmiths called “Research Architecture”, and it is one which we hope will become an actual exhibited project. In this instance we are talking about ‘smuggling’ as both our subject matter and also as our operating methodology. We are not trying to illustrate ‘smuggling’ through various works of art but to produce it as an operational device which allows us to bring our speculations concerning global circulations, cultural difference, translations, legitimacies, secure inhabitation, visibility and the queering of identity into play as they circle and hopefully produce ‘smuggling’ as a new subject in the world. So what are the principles by which this notion of’ smuggling’ operates? Firstly it is a form of surreptitious transfer, of clandestine transfer from one realm into another. The passage of contraband from here to there is not sanctioned and does not have visible and available protocols to follow. Its workings embody a state of precariousness which is characteristic of many facets of our current lives. Smuggling operates as a principle of movement, of fluidity and of dissemination that disregards boundaries. Within this movement the identity of the objects themselves are obscured, they are not visible, identifiable. They function very much like concepts and ideas that inhabit space in a quasi legitimate way. Ideas that are not really at home within a given structure of knowledge and thrive in the movement between things and do not settle into a legitimating frame or environment. The line of smuggling does not work materia de estudio, pero también como nuestra metodología de operación. No tratamos de ilustrar el “contrabando” por medio de diversas obras de arte, sino de producirlo como un artefacto operativo que nos permita poner en marcha nuestras especulaciones referentes a las circulaciones globales, diferencias culturales, traslaciones, legitimidades, habitación segura, visibilidad y la investigación de la identidad a medida que evolucionan, con la esperanza de introducir el “contrabando” como un nuevo tema en el mundo. Por tanto, ¿cuáles son los principios bajo los que opera esta noción de “contrabando”? En primer lugar es una forma de transferencia subrepticia, de transferencia clandestina de un ámbito a otro. Es el paso del contrabando de un lado a otro que no está sancionado y no tiene protocolos visibles y disponibles que seguir. Su funcionamiento representa un estado de precariedad que es característico de muchas facetas de nuestra vida. El contrabando opera como principio de movimiento, de fluidez y diseminación que no toma en cuenta las fronteras. Dentro de este movimiento, la identidad de los propios objetos se eclipsa, no son visibles ni identificables. Funcionan de manera muy semejante a los conceptos e ideas que habitan el espacio de manera cuasi legítima. Ideas que realmente no encajan dentro de una estructura de conocimiento determinada, que prosperan en el movimiento entre cosas y no se establecen en un marco o entorno de legitimación. La línea del contrabando no funciona para volver sobre las huellas de las viejas líneas de las divisiones existentes, sino que se desliza a lo largo de ellas. Una interrupción interpretativa que se IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 195 195 2/11/11 11:51 AM produce como conflicto. En Downward Straights (2003), la instalación de video de Ergin Cavusoglu, un navío grande y oscuro se desliza sobre las aguas del mar Bósforo en mitad de la noche; las luces brillantes en el fondo de Estambul acentúan la oscuridad vacía. El barco es el vehículo de un contrabandista, uno de los muchos que esperan su oportunidad en la noche cuando las lanchas piloto que guían a los buques legítimos por el canal que conecta el Mar Negro con el Mar de Mármara no funcionan. En lugar de la guía de pilotos experimentados, estos barcos navegan con un canal de radio común de la banda ciudadana en la que se advierten mutuamente de los numerosos obstáculos que acechan en la oscuridad. Es sorprendente que el contrabando se nos presente como una empresa en colaboración, puesto que por lo general se muestra como el dominio de individuos rebeldes. Sin embargo, lo que en realidad me ha interesado en esta evocación de la práctica del contrabando es cómo no cruza una línea, no la convierte en una “frontera” en el sentido clásico, sino que traza una economía paralela, que traspasa sus líneas una y otra vez y, en el proceso, las habita, extendiendo la línea divisoria en un espacio habitado que otro también podría ocupar, se deslizan al margen de ésta hasta que llega el momento oportuno de traspasarla. Como práctica de exposición, esta forma de contrabando que anda y desanda las líneas de sus supuestas fronteras de exclusión permite a lo curatorial convertirse en un campo interdisciplinario sin ninguna relación con una disciplina maestra (exposiciones de arte enriquecidas por materiales contextuales o de otro tipo), para colocar las entidades en una relación de movimiento entre sí. 196 to retrace the old lines of existing divisions —but glides along them. A performative disruption that does not produce itself as conflict. In Ergin Cavusoglu’s video installation Downward Straights (2003) a large dark vessel glides along the waters of the Bosporus in the middle of the night, the brilliant lights of Istanbul in the background emphasising its own blank darkness. The ship is a smuggler’s vehicle, one of the many that wait for its chance in the night when the pilot boats that guide the bona fide vessels through the channel that connects the Black Sea with the Sea of Marmara are not operating. Instead of the guidance of the experienced pilots, these ships navigate with a shared Citizen’s Band radio channel in which they warn each other of the many obstacles that await in the dark. It is surprising to have smuggling presented to us as a collaborative enterprise, since it is most normally shown as the domain of unruly individuals. But what has really interested me in this evocation of a smuggling practice is how it does not breach a line, does not turn it into a ‘border’ in the classic sense, but traces a parallel economy, going over its lines again and again and in the process making them an inhabitation, expanding the line of division into an inhabited spatiality that someone else might also occupy, slip along until the opportune moments comes along to slip over. As an exhibition practice this form of smuggling which traces and retraces the lines of its supposed boundaries of exclusion, allows the curatorial to become a cross-disciplinary field without any relation to a master discipline “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 196 2/11/11 11:51 AM (art exhibitions enriched by contextual or other materials), to put entities in a relation of movement to one another. In the latest Sarai reader Sarai 05 there is a quite remarkable piece by Lawrence Liang entitled “Porous Legalities and Avenues of Participation”.3 In it he produces a long quote from Raqs Media Collective who are part of Sarai concerning the role of networks and seepages which are performed by migrants, hackers, pirates, aliens and squatters. These people, says Raqs, travel with the histories of the networks they were part of and are equally able to perform the insistent, ubiquitous insider knowledge of today’s world. “How does this network act and how does it make itself known in our consciousness? We like to think of this in terms of seepage. By seepage, we mean the action of many currents of fluid material leaching on to a stable structure, entering and spreading through it by way of pores. Until it becomes a part of the structure, both in terms of its surface and at the same time continues to act on its core, to gradually disaggregate its solidity. To crumble it over time with moisture. In a wider sense, seepage can be conceived as those acts that ooze through the pores of outer surfaces of structures into available pores within the structure, and result in a weakening of the structure itself. Initially the process is invisible, and then it slowly starts causing mould and settles into disfiguration—and this produces an anxiety about the strength and durability of the structure.” One of the most interesting things that ‘smuggling’ as a model allows us to do is En un número de Sarai Reader, Sarai 05, hay un artículo extraordinario de Lawrence Liang titulado Porous Legalities and Avenues of Participation.3 En éste, el autor presenta una larga cita del colectivo Raqs Media, que forma parte de Sarai, en relación con la función de las redes y las filtraciones que realizan migrantes, hackers, piratas, extranjeros y ocupantes ilegales de viviendas. Estas personas, dice Raqs, viajan con las historias de las redes de las que formaron parte y son igualmente capaces de ejecutar el conocimiento insistente, ubicuo, del iniciado en el mundo actual. “¿Cómo actúa esta red y cómo se da a conocer en nuestra conciencia? Nos gusta pensar en esto en términos de filtración. Por filtración entendemos la acción de muchas corrientes de material líquido que se mueven por el material poroso de una estructura estable, traspasándola y extendiéndose a través de los poros hasta que se vuelven parte de la misma estructura; permean su superficie y, al mismo tiempo, continúan actuando sobre su núcleo para disolver poco a poco su solidez, para derrumbarla con la humedad a través del tiempo. En un sentido más amplio, la filtración puede concebirse como los actos que rezuman por las superficies externas de las estructuras y atraviesan los poros dentro de la estructura hasta que producen su debilitamiento. Al principio, el proceso es invisible, pero después comienza a producir mohos que la van carcomiendo, y esto produce angustia y preocupación por la fortaleza y durabilidad de la estructura”. Una de las cosas más interesantes que el “contrabando”, como modelo, nos permite hacer es reconsiderar las relaciones entre lo que está a plena vista, lo que vemos parcialmente y IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 197 197 2/11/11 11:51 AM lo que es invisible. Aquí, podríamos pensar en la lógica de los mercados callejeros, en el revoltijo de cosas apiladas, en parte obtenidas de manera legal y en parte no tanto. Objetos cuyas travesías para llegar al lugar actual no pueden contarse de manera abierta y directa; en Inglaterra uno dice eufemísticamente que “podrían haber caído de la parte posterior de un camión” para caracterizar con elegancia su cuasi legalidad. Pero, ¿dónde se cayeron, quién las arrojó y quién las recogió? Lo más rico de la noción de “contrabando” es que toda relación con el origen se erosiona y la idea de travesía no sigue la lógica de cruzar barreras, fronteras y masas de agua, sino que, más bien, se desliza a lo largo de ellas en espera del momento oportuno, de la oportunidad de cruzar al otro lado. En ese mercado callejero, todos estos objetos, cuyo origen es oscuro, se muestran mezclados unos con otros, lado a lado, sus travesías son sólo visibles en parte y producen una nueva relación entre ellos. Lo que venía en la parte posterior del camión de Afganistán y en el fondo de una maleta de Bangladesh y en los intestinos de una mula humana de Colombia, las cintas y los discos pirateados de las industrias de entretenimiento occidentales, todo esto empieza a entablar otra relacionalidad entre sí que nunca podría ocurrir en culturas nacionales o en las circulaciones convencionales de mercancías. Hace poco me introdujeron a los patrones de diseminación de la publicación activista Make World y comprendí que su movimiento global en las maletas y las mochilas de quienes comparten sus valores y aspiraciones debía su lógica y su eficacia excepcional al contrabando. En este caso, del mismo modo que el contrabando socava los 198 rethink the relations between that which is in plain sight, that which is in partial sight and that which is invisible. Here we might think of the logic of street markets, of the jumble of things that are piled in them, in part legally obtained and in part less legally obtained. Objects whose journeys to their present location cannot be told in an overt and straight forward way—in England one euphemistically says that they might have ‘fallen off the back of a Lorrie’ to elegantly characterise their quasi legality. But where did they fall off, who pushed them off and who picked them up? What is so rich about the notion of ‘smuggling’ is that the entire relation to an origin is eroded and the notion of journey does not follow the logic of crossing barriers, borders, bodies of water but rather of sidling along with them seeking the opportune moment, the opportune breach in which to move to the other side. In that street market all these objects, their origins obscured, lie entangled in each other side by side, their journeys only partially visible, and they produce a new relation between themselves. What came in the back of a Lorrie from Afghanistan and at the bottom of a suitcase from Bangladesh and in the intestines of a human mule from Colombia, the pirated tapes and disks of western entertainment industries, all begin to develop another relationality to one another that could never be accommodated through nationally located cultures or conventional commodity circulations. Recently being introduced to the dissemination patterns of the activist publication “Make World” I understood that their global “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 198 2/11/11 11:51 AM movement in the suitcases and rucksacks of those who shared their values and aspirations, owed its logic and its exceptional effectiveness, to smuggling. Here, in the same way that smuggled contraband undermines inherited systems of value, it also demands an engagement with the law; to asking how is contraband implicated in systems of law, can these be put to flight, in fact in a broader sense it demands that we ask whether law is, by definition, bound to contrabanding? We have in recent years spoken much and often of not wanting to set up conflictual and binary engagements, of not wanting to have a fight with the art academy in the name of a progressive or revolutionary practice, of not wanting to battle it out with the museum for greater accessibility (not least because this allows for ‘populism’ to gain an upper hand) or to waste time on battles between what is sanctioned ‘inside’ the art institution vs. what takes place more organically ‘outside’ within the public sphere. Instead we have opted for a ‘looking away’ or a ‘looking aside’ or a spatial appropriation, which lets us get on with what we need to do or to imagine without reiterating that which we oppose. In theoretical terms we have moved from Criticism, to critique to criticality, to the actual inhabitation of a condition in which we are deeply embedded as well as being critically conscious. ‘Smuggling’ exists in precisely such an illegitimate relation to a main event or a dominant economy without being in conflict with it and without producing a direct critical response to it. And it is through such a sistemas de valores heredados, también exige la interacción con la ley; es preciso preguntarse cómo está implicado el contrabando en los sistemas de derecho; de hecho, en un sentido más amplio, exige que nos preguntemos si la ley está, por definición, limitada por el contrabando. En los últimos años hemos hablado mucho y con frecuencia de no querer crear interacciones conflictivas y binarias, de no querer pelear con la academia del arte en nombre de una práctica progresista o revolucionaria, de no querer luchar con el museo por una mayor accesibilidad (no sólo porque esto permite que el “populismo” obtenga ventaja) o perder el tiempo en batallas entre lo que está sancionado “dentro” de la institución del arte y lo que tiene lugar de manera más orgánica “fuera” de ésta, en la esfera pública. En cambio, hemos optado por “apartar la mirada”, “mirar de lado” o por una apropiación espacial que nos permite continuar con lo que necesitamos hacer o imaginar sin reiterar aquello a lo que nos oponemos. En términos teóricos, hemos avanzado de la censura a la crítica y de ahí a la criticalidad, hemos pasado a habitar una condición en la que estamos profundamente insertados y de la cual somos críticamente conscientes. El “contrabando” existe precisamente en una relación ilegítima con un suceso principal o una economía dominante sin entrar en conflicto con ella y sin producir una respuesta crítica directa. Y es gracias a esta práctica que se permite que los materiales menos legítimos, menos valorados (materiales como las telenovelas y las películas de Bollywood que se exhiben muy lejos de sus culturas originales y que ofrecen cierto texto de identificación, IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 199 199 2/11/11 11:51 AM cierto consuelo a los pobres y a los desplazados del mundo) de repente y de manera inesperada aborden las grandes cuestiones: cuestiones de inmigración, de lo transcultural, de cómo una cultura infiltra otra. En algunas de las obras de instalación de Mike Nelson, en el prolongado pasillo entre los espacios que simulan cuartos, encontramos huellas apenas perceptibles de la vida diaria de las comunidades de migrantes dentro de las grandes megalópolis urbanas. El calendario en la pared de algún lejano país natal aquí, una alfombra para rezar allá, de vez en cuando una señal de viaje, de transferencia de dinero o del contacto en Internet, las señas de una oficina de mini taxis o de alguna otra ocupación que ofrezca acceso fácil al empleo que muchos migrantes necesitan. Aquí empezamos a reconocer que las huellas están en todas partes, que nuestro entorno urbano cotidiano está habitado totalmente por ellos, que los que no son inmigrantes recientes también habitan los sistemas de señales de desplazamiento y pueden leerlos, que están habituados a ellos casi tan bien como a los que recibieron como herencia familiar. Éste es un acto de contrabando, una criticalidad personificada que actúa fuera de las estructuras de representación y objetificación. Aquí tenemos a Melek Ulugay, una de las heroínas de Women Who Wear Wigs (1997), de Kutlug Ataman, que describe el tiempo que pasó huyendo de la policía en Turquía, que creía que ella era una terrorista en fuga, en vez de pensar que era una simpatizante izquierdista, mensajera, etcétera, lo que en realidad era. Su viaje, que duró muchos años, y se describe con ironía reflexiva, incluyó varios disfraces y 200 practice that less legitimate, less valued materials–materials such as tele-novelas and Bollywood movies shown far way from their original cultures and providing some identificatory text, some comfort for the global poor or the global displaced—are suddenly and unexpectedly allowed to address the big questions—questions of immigration, of the cross cultural, of how one culture infiltrates another. In some of Mike Nelson’s installation works, in the prolonged passage between the room like spaces he sets up, we encounter small traces of the daily life of migrant communities within the great urban megalopolises. The wall calendar of some far off home country here, a prayer rug there, the occasional sign for travel, or money wiring or internet contact, the indications of a mini-cab office or some other occupation which has the easy access to employment that so many migrants need. Here we begin to recognise that the traces are everywhere, that our daily urban environment is fully inhabited by them, that those who are not recent immigrants also inhabit the sign systems of displacement and can read them, are habituated to them, quite as well as they can, their familiar inherited ones. This is an act of smuggling, an embodied criticality acting outside structures of representation and objectification. Here is Melek Ulugay, one of the heroines of Kutlug Ataman’s Women Who Wear Wigs (1997) describing her time on the run from the police in Turkey, who thought she was a terrorist on the run, rather than a left wing sympathiser, courier, etc. which she actually “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 200 2/11/11 11:51 AM was. Her journey, which lasted many years, and is described with a reflective self irony, simulaciones cuyo punto, al parecer, era nunca confundir a nadie. included various disguises and pretences whose point it would seem, was never to mislead anyone. I am quite convinced of looking like a peasant [woman, but I don’t think I can fool the villagers. [Because Estoy plenamente convencida de que me veo [como campesina, pero no creo que pueda engañar a los [aldeanos. Porque despúes fuimos a Antep. Nos escondimos en la casa de un contrabandista. Contrabandea entre Turquía y Siria. Por eso fuimos a su casa. Later, we went to Antep. We’re hiding-out in the house of a smuggler. He’s smuggling between Turkey and Syria. So we went to [his house. That first day there were about five of us Ese primer día había unas cinco de nosotras. Era una casa en el barrio armenio de Antep, una casa con un patio. En realidad era el anexo de una vieja iglesia y, por tanto, todas las paredes estaban tapizadas de cruces. It was a house in the Armenian quarter of Antep a house with a courtyard. It was actually the [annex to an old church and so, all the walls were [covered with crosses. Anyway, so we’re there, having a cup of Como les decía, estábamos ahí, tomando una taza de café cada una. El contrabandista nos preguntó que cómo [estábamos y nos dio la bienvenida a cada una por separado, como es la costumbre en esta región. [coffee each. The smuggler asks, “How are you?” and welcomes each one of us seperately, as is the custom in this region. Then, he looks at me, and says, “Sister, you’re in disguise, aren’t you?” Entonces, me miró y dijo: “Hermana, estás disfrazada, ¿verdad?” Me sorprendió mucho. Quiero decir, él, un [contrabandista, ¡no podría haber interpretado y expresado mejor mi apariencia! I am shocked. I mean, as a smuggler, he could not have better interpreted and verbalized my appearance! It was a very nice way of saying, “You’re not [a peasant!” Fue una manera muy amable de decir: “¡No eres [campesina!” Lo que quiero decir es que, por más que uno se [esfuerce por hacerse pasar por otra persona, la gente siempre IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 201 201 2/11/11 11:51 AM [ve, siempre detecta la persona auténtica que se esconde detrás. What I mean to say is, no matter how hard you try to look like someone else, people always Lo que las desafortunadas aventuras de Melek Ulugay introducen clandestinamente en la esfera pública no son productos, ni prácticas subversivas ni siquiera posturas ideológicas, sino empatías, identificaciones y la comprensión del inmenso potencial político oculto tras los pequeños gestos de la cortesía cotidiana. Contrabandistas amables, prostitutas empáticas, estudiantes desorientados, campesinos sagaces pueblan su narrativa y llegan a habitar “lo político” en la agitada Turquía sin pronunciar una sola expresión política. En el sentido espacial, “contrabando” también abunda en posibilidades, ya que nos ayuda a quitarnos de la mente las ideas binarias de dentro del museo y fuera en el espacio público, y en virtud de todo este supuesto misterio, personifica un estado de “infinitud ilimitada”. En el trabajo con “Arquitectura de investigación”, concebimos un proyecto para diseñar un espacio de contención, que repite los contenedores dentro de los que se mueven las cosas, y que, al mismo tiempo, se abre al mundo. Encuadramos la exhibición en esa dualidad de visibilidad parcial que es la condición de lo que se contrabandea: productos, personas, ideas y conceptos, en su punto de llegada. En efecto, el contrabando produce sujetos y objetos y prácticas que existen en el dominio de lo “no gravable”. Y con esto quiero decir mucho más que lo que escapa a los regímenes tributarios. Lo que no se puede gravar es un modo de eludir las categorías existentes y de ser incapaz de operar con ellas y, como tal, no es resistencia, 202 [see, they always detect the real person hiding behind”. What Melek Ulugay’s hapless adventures smuggle into the public sphere is not goods, or subversive practices, or even ideological stances, as much as empathies and identifications and understandings of the immense political potential hidden within the small gestures of everyday politeness. Courteous smugglers, empathic prostitutes, beguiled students, knowing peasants populate her narrative as they come to inhabit ‘the political’ in a Turkey in turmoil without uttering a single political statement. Spatially too ‘smuggling’ is rife with possibilities as it helps us to unthink those binaries of inside the museum and outside in public space, and as for all its purported secretiveness it embodies a state of ‘unboundedness’. Working with ‘Research Architecture’ we envisage a project to design a containing space, one that echoes the containers in which things move around, and at the same time one that opens out to the world. Framing the exhibition in that duality of partial visibility which is the status of the smuggled; goods, people, ideas and concepts, -in its points of arrival. In effect, smuggling produces subjects and objects and practices that exist in the realm of the ‘untaxable’. And by this I mean a great deal more than that which escapes the regimes of levied tax. The ‘untaxable’ is a mode of eluding existing categories and being “CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA S-Antologia-3-MTamayo.indd 202 2/11/11 11:51 AM unable to operate with them and as such it is not a resistance but an embodied criticality. In its array of partial splits and internal incoherences, the ‘untaxable’ of smuggling provides the inhabitation of a category of refusal. I hope that I’ve been able to point to some of the ways in which I think ‘the curatorial’ operates as hopefully, a mode of smuggling. Of how the subject matter and the operating modes dovetail one another, dance and swish their skirts around one another so that they never settle into illustration, never settle into containment and stasis. In smuggling we may have an actualised manifestation of a theory of ‘partial knowledge’ and of ‘partial sino criticalidad personificada. En su gama de divisiones parciales e incoherencias internas, lo “no gravable” permite habitar la categoría de rechazo. Espero haber podido aclarar algunas de las formas en las que creo con cierto optimismo que opera “lo curatorial” como un modo de contrabando. De cómo la materia de estudio y los modos de operación encajan unos con otros, danzan y agitan sus faldas unos en torno de otros, para no conformarse nunca con la ilustración, para no conformarse nunca con la contención y la estasis. En el contrabando podemos tener una manifestación realizada de la teoría de “conocimiento parcial” y de “percepción parcial” que hemos buscado desde hace tanto tiempo. perception’ we have long been looking for. Notas Notes 1 Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and In Practice”, PH.D dissertation, London University: 2004. 2 Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Umbrella, 2006. 3 Lawrence Liang, “Porous Legalities and Avenues of Participation”, Sarai Reader 2005, “Bare Acts”. 1 Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and In Practice”, tesis para optar por el título de PH.D., London University: 2004. 2 Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Umbrella, 2006. 3 Lawrence Liang, “Porous Legalities and Avenues of Participation”, Sarai Reader 2005, “Bare Acts”. IRIT ROGOFF S-Antologia-3-MTamayo.indd 203 203 2/11/11 11:51 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 204 2/11/11 11:51 AM NINA MÖNTMANN OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTÍSTICAS Y LA ECONOMÍA DEL DESEO OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE S-Antologia-3-MTamayo.indd 205 2/11/11 11:51 AM El proyecto Opacidad se ha realizado como una serie de formatos y colaboraciones diferentes que exploran la forma en que se usan las instituciones de arte en la actualidad y el reto que representan para ellas los procesos artísticos contemporáneos. Los artistas Kajsa Dahlberg, Danger Museum (Øyvind Renberg y Miho Shimizu), Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson y Sofie Thorsen, así como las instituciones participantes: nifca en Helsinki, uks/Unge Kunsternes Samfund en Oslo, Index en Estocolmo y la Secesión en Viena, realizaron intercambios cercanos en varios talleres, una exposición, mesas redondas, una proyección y la producción de una fanzine. El punto de partida de los debates fue la observación de que las instituciones pasaron por varios cambios constitutivos como repercusión de la “crítica institucional” de los años setenta, así como de los noventa. Esto se hace evidente en el proceso de convertir la crítica hecha inicialmente contra una institución en la autocrítica de la propia institución, así como en materia educativa de curadores, historiadores de arte y artistas, de la que pasó a ser parte integral. Con ello, esta crítica institucional resultó ser un método más que un género. En el presente no se ofrece la crítica contra la institución para deconstruirla. En cambio, cierta opacidad, que ha sido criticada en el trabajo de instituciones influyentes, puede, no obstante, ser útil en instituciones pequeñas y grupos para probar nuevas formas de colaboración entre distintas posiciones en el ámbito del arte (artistas, curadores, académicos o activistas), y también emplear relaciones con otras áreas, con el objetivo de crear una agenda alternativa para el 206 The project Opacity has been realized as a series of different formats and collaborations, exploring in what way today’s art institutions are used and challenged within contemporary artistic processes. The artists Kajsa Dahlberg, Danger Museum (Øyvind Renberg & Miho Shimizu), Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson, and Sofie Thorsen, and the participating institutions nifca in Helsinki, uks/Unge Kunsternes Sam- fund in Oslo, Index in Stockholm, and the Secession in Vienna, made close exchanges in several workshops, an exhibition, panel discussions, a screening and the production of a fanzine. The starting point of the discussions was the observation that institutions underwent several constitutive changes in the aftermaths of the ‘institutional critique’ in the 1970s, as well as in the 1990s. This becomes apparent in the process of turning the critique initially made against an institution into an institution’s auto-critique, as well as in the education of curators, art historians and artists, to which it became an integral part. By this institutional critique proved to be a method rather than a genre. Today a critique is no longer put up against the institution in order to deconstruct it. Instead, a certain opacity, which has been criticized in the work of powerful institutions, can however be useful on the part of smaller institutions and groups, in order to try out new forms of collaboration between different positions in the art field (artists, curators, academics or activists), and also employ links to other fields, creating an alternative agenda for institutional work. Brian OPACIDAD S-Antologia-3-MTamayo.indd 206 2/11/11 11:51 AM Holmes has been talking of a “tactical necessity of disappearance,” which is practiced by groups working on a process-related basis, a strategy that institutions could learn in order to redefine themselves. The project Opacity has been developed in a close collaboration between curators and artists. Therefore several workshops have been scheduled. Concepts of autonomy, freedom, internal process, uncertainty have been discussed in relation to opacity, as well as the history of critical and affirmative work respectively within institutions. Regarding the internal perspective of the artist as an involved team mate in cultural production, the question arises: how can an art institution be used from within as an arena or a tool for re-politicization, taking into consideration both the necessary factors of decision and desire? Where do the possibilities lie, and what do the presumed failures tell us about the societal role and reach of the various art institutions? The project Opacity ����������������� proposed and discussed a collaborative and productive model, which researched current conditions of institutional work and proposed and analyzed alternative stra������������������������������� tegies b����������������������� e they activist, appropriative, mocking, actual or purely utopian. We wanted to intiate a discussion, which is trying to imagine an institution as a place for a temporary withdrawal, for working in an opaque space behind the scene as one critical strategy among others within the field of institutional work. With the presumption that the participation of artists in institutional systems shouldn’t trabajo institucional. Brian Holmes ha hablado de la “necesidad táctica de la desaparición”, que practican grupos que trabajan en proyectos relacionados con procesos, una estrategia que las instituciones podrían aprender para redefinirse. El proyecto Opacidad se desarrolló en colaboración estrecha entre curadores y artistas. Por tanto, se programaron varios talleres. Se han analizado los conceptos de autonomía, libertad, proceso interno e incertidumbre en relación con la opacidad, así como la historia del trabajo crítico y afirmativo, respectivamente, dentro de las instituciones. En relación con la perspectiva interna del artista como compañero de equipo interesado en la producción cultural, surge la pregunta: ¿cómo puede usarse una institución artística desde dentro, como instrumento o lugar de lucha para la repolitización, tomando en consideración los factores necesarios tanto de decisión como de deseo? ¿Dónde residen las posibilidades y qué nos dicen los presuntos fracasos sobre el papel social y el alcance de las diversas instituciones artísticas? El proyecto Opacidad propuso y debatió un modelo productivo y de colaboración, que estudió las condiciones actuales del trabajo institucional y propuso y analizó varias alternativas de estrategia, sean de activismo, apropiación, parodia o puramente utópicas. Quisimos iniciar un debate, que trata de imaginar la institución como un lugar de retiro temporal, de trabajo en un espacio opaco entre bastidores, como una estrategia crucial entre otras dentro del campo del trabajo institucional. Partiendo del supuesto que la participación de los artistas en los sistemas institucionales no debe tener el propósito exclusivo NIN A MÖNTMANN S-Antologia-3-MTamayo.indd 207 207 2/11/11 11:51 AM de mostrarse en una exposición, convertimos el software en hardware y establecimos un modelo temporal que incluye la práctica artística como modo de funcionamiento de las instituciones. exclusively be aimed to show on display, we Recorrido por la galería Gallery tour Markus Degerman He colaborado en el diseño de espacios para instituciones artísticas en los últimos dos años. Para Opacidad he trabajado con el interior de uks donde realicé cambios sutiles para darle una nueva ambientación con referencias que, cuando menos por un tiempo, podrían funcionar como resistencia de la estetización de la institución de arte. Instalé zócalos blancos prepintados alrededor de las paredes de la galería, un techo suspendido en el salón de la recepción y marcas verdes en forma de puntos en las puertas de vidrio de la entrada. Son materiales que quizá por sus connotaciones cotidianas se utilizan comúnmente y, al mismo tiempo, por paradójico que parezca, la gente rara vez repara en ellos. También son elementos interiores, que los Markus Degerman 208 instead turned software into hardware and set up a temporary model including artistic practice as an operation mode for institutions. I have been involved in designing spaces for art-institutions for the last couple of years. For Opacity I have been working with the interior of uks and made subtle changes in order to give it a new setting with references which, at least for a while, could function as a resistance of the aesthetization of the art institution. I installed pre-painted white baseboards around the walls of the gallery, a suspended ceiling in the reception room and green dot shaped marks on the glass doors of the entrance. These are materials, which perhaps because of their everyday connotations are at the same time both commonly used and paradoxically rarely noticed. They OPACIDAD S-Antologia-3-MTamayo.indd 208 2/11/11 11:51 AM are also interior elements, which often have been disregarded by designers as objects to design and instead left for engineers and technicians to model. Maybe this is also why they usually are among the first elements that are removed when spaces are diseñadores descartan a menudo como objetos de diseño y que, en cambio, se dejan a los ingenieros y técnicos para que los modelen. Tal vez por esta razón es común que figuren entre los primeros elementos que se retiran cuando los espacios se remodelan para hacerlos más «diseñados» y estéticos. being re-shaped to be more «designed» and aesthetic. Danger Museum For Opacity we combined a collage series started during a residency at Sparwasser hq in Berlin, with pieces that relate to the uks exhibition space and ideas of public image and credibility. The collages, or so-called concept illustrations, show an imagined opening at Sparwasser hq. The gallery is presented as a shabby, underground hangout. Yet in photographs that reconstruct the scenes in the collages, those hip and laidback social moments freeze in clichéd poses. We further displayed Danger Museum’s trademark browsing table of multiples and artist books. It traces the group’s activities from their early days as an independent, mobile initiative, to their current work with established art spaces. In response to uks’s recently acquired gallery and institutional makeover, we have refurbished one of the lamps from the old gallery bar. The 1970’s, Vico Magistretti lamp blends in with the industrial chic and ambition of the new UKS, whilst being a historical relic for the gallery’s audience. uks’ new image is further addressed in a collage that places the viewer behind the foyer Danger Museum Para Opacidad combinamos una serie de collages iniciados durante una residencia en Sparwasser hq en Berlín, con piezas que se relacionan con el espacio de exposición de uks e ideas de imagen pública y credibilidad. Los collages, o ilustraciones de conceptos como se ha dado en llamarles, muestran una inauguración imaginaria en Sparwasser hq. La galería se presenta como un lugar underground de mala muerte. Sin embargo, en las fotografías que reconstruyen las escenas de los collages, esos momentos sociales relajados y muy en la onda se congelan en poses estereotipadas. Además, exhibimos la tabla de búsqueda de múltiples colecciones y libros de artistas, marca registrada de Danger Museum, que detalla las actividades del grupo desde sus primeros días como una iniciativa móvil e independiente hasta su trabajo actual en espacios de arte establecidos. En respuesta a la galería recién adquirida y la transformación institucional de uks, hemos restaurado una de las lámparas del viejo bar galería. La lámpara de Vico Magistretti de 1970 se mezcla con la elegancia industrial y ambición de la nueva uks, al tiempo que representa una reliquia histórica para el público de la galería. La nueva imagen de uks se retoma en un collage que coloca al espectador tras el mostrador del NIN A MÖNTMANN S-Antologia-3-MTamayo.indd 209 209 2/11/11 11:51 AM vestíbulo en el espacio personal de la recepcionista en contraste con el impecable interior de la galería. desk and in the receptionist’s personal space, Kajsa Dahlberg En mi video 20 Minutes (Female Fist) me interesé en grupos que trabajan en lo político, pero que están fuera de cualquier marco político determinado o preexistente. ¿Quiénes son políticamente activos sin estar organizados políticamente de manera convencional? El video consiste en una entrevista con una integrante de un grupo de lesbianas activistas, que habla del proyecto de una película pornográfica separatista lesbiana y sobre la necesidad de crear cuartos separados para construir, y definir, la propia cultura. “Son cuartos frágiles, pero también son un lugar donde una tiene la oportunidad de encontrar una postura, en vez de dejarse arrastrar en una sociedad donde se siente extraña y fuera de lugar”. También habla de no querer el diálogo como estrategia política. La mayor parte de la película se filmó con la tapa de la lente aún en la cámara, pero termina con una escena silenciosa de un lugar público bullicioso en Copenhague. Aquí, la historia es Kajsa Dahlberg 210 contrasting with a sleek gallery interior. In my video 20 Minutes (Female Fist) I have been interested in groups who are working politically while being outside any given, or preexisting, political framework. Who is politically active without being politically organized in a conventional way? The video consists of an interview with a member of a lesbian activist group. She speaks about a lesbian-separatist-porn-film project and about the necessity of creating separate rooms in order to build up, and define, one’s own culture. “These are fragile rooms, but a place where one has a chance of finding a position, rather than just be hurled around in a society where one feel weird and out of place”. She also talks about not wanting dialogue, as a political strategy. Most of the film is shot with the lens-cap still on the camera, but ends with a silent scene from a lively public place in Copenhagen. Here, the story becomes a way of OPACIDAD S-Antologia-3-MTamayo.indd 210 2/11/11 11:51 AM charging the image of the “normal” public place with different meanings. Besides having a personal interest in both political activism and lesbian identity I’m interested in how, both formally and ideologically, one could make a film about a group whose whole idea is to refuse to be represented or defined? Conceptually the project is an investigation in how one can use the medium of video, in unsullied terms, in forms not already associated with (for instance) the media’s oppressiveness toward lesbians. What images and sound could be produced which would distort the possibility for an acknowledgement as such? And how does one find a way to talk about this quite opaque political activism without necessarily making it more transparent? Stephan Dillemuth I have built a facade that resembles a generic retail store now often obsolete and taken over by “alternative galleries” and project spaces. Despite the precarious nature of una forma de cargar la imagen del lugar público “normal” con significados diferentes. Además de tener un interés personal tanto en el activismo político como en la identidad lesbiana, me interesa, tanto en el aspecto formal como en el ideológico, cómo puede uno hacer una película sobre un grupo cuya idea es rehusarse a ser representado o definido. Conceptualmente, el proyecto es una investigación en cómo se puede usar el soporte de video en términos impolutos, en formas que no estén ya asociadas (por ejemplo) con la actitud opresora de los medios hacia las lesbianas. ¿Qué imágenes y sonido pueden producirse que distorsionen la posibilidad de que se les reconozca como tales? ¿Y cómo se encuentra la manera de hablar sobre este activismo político tan opaco sin hacerlo necesariamente más transparente? Stephan Dillemuth He construido una fachada que se parece a una tienda genérica, que ahora suele ser obsoleta, ocupada por “galerías alternativas” y espacios para proyectos. Pese a la naturaleza precaria de NIN A MÖNTMANN S-Antologia-3-MTamayo.indd 211 211 2/11/11 11:51 AM esos espacios, su exterior está profusamente decorado con conchas marinas, perlas, caracoles, hongos y documentos relacionados con uks, como folletos y carpetas. Esta fachada es sólo una maqueta, pero da la impresión de tener una agenda interna, por lo menos el cañón de cartón que apunta al público implica que se está librando una guerra. Pero, ¿qué protege el cañón? Hay una escalera secreta que conduce al sótano, botellas rotas de champán de la más alta calidad y una luz que parpadea en la oscuridad… those spaces its exterior is richly decorat- Sofie Thorsen El punto de partida de la proyección de diapositivas We used to run an artspace just across the street from here es la fachada de una tienda típica para espacios independientes y dirigidos por artistas, en pequeña escala, y trabaja en torno de la idea de la fachada como espacio que comunica al público. Las imágenes de esta situación de entrada con un escaparate y una puerta que da a la calle se alternan con una narración breve, a guisa de modelo, sobre un pequeño espacio artístico independiente, sin que se especifique la ciudad ni el espacio. Las imágenes tampoco muestran Sofie Thorsen 212 ed with shells, pearls, snails, mushrooms and uks related paperwork, like files and leaflets. This facade is merely a dummy but it seems to have an inner agenda, at least the cardboard cannon that points out into the public implies that there is warfare going on. But what does the cannon protect? There is a secret staircase to the basement, broken champagne bottles of highest quality and a light that flickers in the dark.... The slide-projection We used to run an artspace just across the street from here takes it departure point in the storefront typical for small-scale artist-run and independent spaces and is working around the idea of the facade as a space that is communicative towards a public. Images of such an entrance situation with a shop-window and a door towards the street alternate with a short, model-like story about a small independent artspace, without the town or the space being specified. Neither do the images show the space itself. The story OPACIDAD S-Antologia-3-MTamayo.indd 212 2/11/11 11:51 AM is rather simple, but addresses issues of gentrification of neighbourhoods, strategies and effects of self-organisation, and the spaces in which this can happen. Although the same few images repeat themselves throughout most of the piece, towards the end images of entrances to Viennese post-war social housing, decorated with mosaics of urban construction-sites, are mixed in. This is an art in public space with a political and educative purpose, and represents an opposition to the self-organised, individual practise of opening and defining your own space as an emerging artist. Gardar Eide Einarsson The wall text is a quote taken from the one of the latest books by Philip K. Dick. I was interested in the idea of the paranoiac’s take on institutional critique (and societal institutions in general). In a way that is anyway always the reactionary defense to the pointing out of any kind of institutional problematics (“you are inventing el espacio en sí. El cuento es muy sencillo, pero trata temas de aburguesamiento de los barrios, estrategias y efectos de la autoorganización y los espacios en los que esto puede suceder. Aunque las mismas pocas imágenes se repiten durante casi toda la pieza, hacia el final se mezclan imágenes de entradas de viviendas de interés social de la época de la posguerra en Viena, decoradas con mosaicos de obras de construcción urbanas. Hay un arte en el espacio público con un propósito político y educativo, y representa una oposición a la práctica individual autoorganizada de abrir y definir el espacio propio como artista incipiente. Gardar Eide Einarsson El texto de la pared es una cita tomada de uno de los últimos libros de Philip K. Dick. Me interesó la idea de la postura paranoica sobre la crítica institucional (y las instituciones sociales en general). En un sentido que de todos modos siempre es la defensa reaccionaria al señalamiento de cualquier tipo de problemática institucional (“están inventando NIN A MÖNTMANN S-Antologia-3-MTamayo.indd 213 213 2/11/11 11:51 AM los problemas”, etcétera), el paranoico sabe que podría estar inventando los problemas, pero también sabe de igual manera que podría estar en lo correcto. Los últimos textos de Philip K. Dick pueden considerarse una conversación consigo mismo acerca de si está delirando o sólo es muy perceptivo. 214 problems” etc.) the paranoiac knows she/ he might be inventing problems but also knows that she/he might equally well be right. The latest writings of Philip K. Dick can be regarded as a conversation with himself as to whether or not he is delusional or just very perceptive. OPACIDAD S-Antologia-3-MTamayo.indd 214 2/11/11 11:51 AM ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN NO EXISTE ALTERNATIVA: ¡EL FUTURO ESTÁ EN LA AUTOGESTIÓN! THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED S-Antologia-3-MTamayo.indd 215 2/11/11 11:51 AM Primera parte Part 1 Ya que somos trabajadores del campo cultural queremos ofrecer la siguiente contribución al debate creado en torno al impacto de las políticas neoliberales en las relaciones institucionales: ◆ Las instituciones culturales y educativas, tal y como se presentan hoy en día, no son más que órganos administrativos y jurídicos del sistema dominante. Como ocurre con todas las instituciones, éstas viven dentro y a través de nosotros; participamos de sus estructuras y programas, interiorizamos sus valores, transmitimos sus ideologías y actuamos a la vez como sus espectadores/ público/cuerpo social. ◆ Vemos que estas instituciones pueden presentarse como cuerpos socialmente aceptados, de alguna forma son representativas de la sociedad en la que vivimos, pero no dejan de ser reliquias disfuncionales de un proyecto burgués. Hubo una época en que se les encomendó la función de promover la democracia y eso ayudó a que naciera el mito que las instituciones se basan en un intercambio entre ciudadanos libres, iguales y comprometidos. No sólo no han cumplido esta misión, sino que dentro del contexto del neoliberalismo, las instituciones se han vuelto mucho más oscuras, exclusivas y poco fiables. ◆ El estado y sus cuerpos institucionales comparten en estos momentos objetivos e intenciones que están tan completamente entrelazadas con las agendas neoliberales y empresariales que unas y otras se han vuelto indivisibles. La intensificación y la expansión de la ideología del libre mercado que inunda todos los aspectos de nuestras vidas han ido acompañadas del desmantelamiento As workers in the cultural field we offer the 216 following contribution to the debate on the impact of neoliberalism on institutional relations: •Cultural and educational institutions as they appear today are nothing more than legal and administrative organs of the dominant system. As with all institutions, they live in and through us; we participate in their structures and programmes, internalise their values, transmit their ideologies and act as their audience/public/social body. •Our view: these institutions may present themselves to us as socially accepted bodies, as somehow representative of the society we live in, but they are nothing more than dysfunctional relics of the bourgeois project. Once upon a time, they were charged with the role of promoting democracy, breathing life into the myth that institutions are built on an exchange between free, equal and committed citizens. Not only have they failed in this task, but within the context of neoliberalism, have become even more obscure, more unreliable and more exclusive. •The state and its institutional bodies now share aims and objectives so closely intertwined with corporate and neoliberal agendas that they have been rendered indivisible. This intensification and expansion of free market ideology into all aspects of our lives has been accompanied by a systematic dismantling of all forms of social NO EXIS TE ALTERN ATIVA: ¡EL FUTURO ES TÁ EN L A AUTOGES TIÓN! S-Antologia-3-MTamayo.indd 216 2/11/11 11:51 AM organisation and imagination antithetical to the demands of capitalism. •As part of this process it’s clear that many institutions and their newly installed managerial elites are now looking for escape routes out of their inevitable demise and that, at this juncture, this moment of crisis, they’re looking at ‘alternative’ structures and what’s left of the Left to model their horizons, sanction their role in society and reanimate their tired relations. Which of course we despise! sistemático de todas las formas de organización social e imaginación que se perciben como antitéticas a las demandas del capitalismo. ◆ Como parte de este proceso, es evidente que muchas instituciones y sus recién instaladas élites directivas están buscando rutas de salida para escapar de su inevitable extinción y que, en esta coyuntura, en este momento de crisis, empiezan a estudiar “estructuras alternativas” y recurren a lo que queda de la izquierda para modelar sus posibilidades, justificar su papel dentro de la sociedad y reanimar sus relaciones agotadas, cosa que, por supuesto, detestamos. In their scramble for survival, cultural and educational institutions have shown how easily they can betray one set of values in favour of another and that’s why our task now is to demand and adhere to the foundational and social principles they have jettisoned, by which we mean: transparency, accountability, equality and open participation. •By transparency we mean an opening up of the administrative and financial functions/decision making processes to public scrutiny. By accountability we mean that these functions and processes are clearly presented, monitored and that they can in turn, be measured and contested by ‘participants’ at any time. Equality and open participation is exactly what it says - that men and women of all nationalities, race, colour and social status can participate in any of these processes at any time. •Institutions as they appear today, locked in a confused space between public and private, baying to the demands of neoliberal En su lucha por la supervivencia, las instituciones educativas y culturales han demostrado la facilidad con que pueden traicionar sus valores y adoptar otros nuevos; por ello, nuestro trabajo reside en exigir que se adhieran a los principios sociales y fundacionales que han descartado y con esto nos referimos a transparencia, responsabilidad, igualdad y participación abierta. ◆ Por transparencia nos referimos a que se abran las funciones administrativas, financieras y de decisión al escrutinio público. Por responsabilidad pedimos que todas estas funciones y procesos se presenten de forma clara, se supervisen y que los “participantes” puedan medirlas e impugnarlas en cualquier momento. Igualdad y participación abierta significan eso mismo: que hombres y mujeres de todas las nacionalidades, razas, colores y posiciones sociales puedan participar de estos procesos en cualquier momento. ◆ Las instituciones, tal como se presentan hoy en día, encerradas en un espacio confuso entre lo público y lo privado, obedeciendo a ANTHONY DAVIES, S TEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 217 217 2/11/11 11:51 AM las demandas de la moda neoliberal con sus nuevas estructuras directivas, no se encuentran en posición de negociar los principios de transparencia, responsabilidad e igualdad, y mucho menos tienen la capacidad de ponerlos en práctica. Nos damos cuenta de que responder a estas demandas puede ayudar a extender, o incluso garantizar la supervivencia de estas instituciones, pero por fortuna, sus prácticas profundamente arraigadas les impiden siquiera considerar seriamente la idea. ◆ En nuestra calidad de trabajadores con un compromiso político con las formas de autogestión, pensamos que cualquier contribución crítica a los programas institucionales reforzará aún más las relaciones que mantienen en funcionamiento estas estructuras obsoletas. Tenemos plena conciencia de que nuestras críticas, alternativas y formas de organización no sólo se incluyen en las estructuras institucionales, sino que cada vez más se utilizan para legitimar su existencia. ◆ La relación entre las empresas, el estado y sus instituciones es ya tan insoportable que no vemos espacio posible para la negociación; no vamos a ofrecer ninguna contribución, crítica ni posibilidad de reforma; no vamos a ofrecer ninguna salida. Decidimos definirnos en relación con las formas sociales en las que participamos y no en los grises programas institucionales que se despliegan ante nosotros; nuestra desregulación se define por las relaciones sociales y no las de mercado. No necesitamos tomar la Bastilla, puesto que muchas instituciones ya se están derritiendo al calor del capitalismo global. No vamos a ofrecer alternativa alguna, así que ¡déjennos en libertad! 218 hype with their new management strucures, are not in a position to negotiate the principles of transparency, accountability and equality, let alone implement them. We realise that responding to these demands might extend and/or guarantee institutions’ survival but, thankfully, their deeply ingrained practices prevent them from even entertaining the idea on a serious level. •In our capacity as workers with a political commitment to self-organisation we feel that any further critical contribution to institutional programmes will further reinforce the relations that keep these obsolete structures in place. We are fully aware that ‘our’ critiques, alternatives and forms of organisation are not just factored into institutional structures but increasingly utilised to legitimise their existence. •The relationship between corporations, the state and its institutions is now so unbearable that we see no space for negotiation –we offer no contribution, no critique, no pathway to reform, no way in or out. We choose to define ourselves in relation to the social forms that we participate in and not the leaden institutional programmes laid out before us—our deregulation is determined by social, not market relations. There is no need for us to storm the Winter Palace, because most institutions are melting away in the heat of global capital anyway. We will provide no alternative. So let go! NO EXIS TE ALTERN ATIVA: ¡EL FUTURO ES TÁ EN L A AUTOGES TIÓN! S-Antologia-3-MTamayo.indd 218 2/11/11 11:51 AM The only question that remains is how to get rid of the carcass and deal with the stench: •We are not interested in their so-called assets; their personnel, buildings, archives, programmes, shops, clubs, bars, facilities and spaces will all end up at the pawnbroker anyway... •All we need is their cash in order to pay our way out of capitalism and take this opportunity to make clear our intention to supervise and mediate our own social capital, knowledge and networks. •As a first step we suggest an immediate redistribution of their funds to already existing, self-organised bodies with a clear commitment to workers’ and immigrants’ rights, social (anti-racist, anti-sexist, antihomophobic) struggle and representation. There is no alternative! The future is self- La única cuestión que permanece abierta es cómo deshacernos de esta carcasa y su putrefacto olor: ◆ No nos interesan lo que ellos consideran sus bienes: sus empleados, edificios, archivos, programas, tiendas, clubes, bares, instalaciones y espacios, de todas formas van a terminar en una casa de empeño… ◆ Lo único que necesitamos es su dinero para ayudar a pagarnos un billete que nos saque del capitalismo y dejar en claro que tenemos la intención de supervisar y mediar nuestro propio capital social, conocimiento y redes. ◆ Como primer paso proponemos la redistribución inmediata de todos sus fondos entre todos los cuerpos autogestionados que tengan un compromiso claro con los derechos de los trabajadores y los inmigrantes, con la lucha social (contra el racismo, el sexismo y la homofobia) y con la representación. organised •In the early 1970’s corporate analysts developed a strategy aimed at reducing uncertainty called ‘there is no alternative’ (tina). Somewhat ironically we now find ourselves in agreement, but this time round we’re the scenario planners and executors of our own future though we are, if nothing else, the very embodiment of uncertainty. •In the absence of clearly stated opposition to the neoliberal system, most forms of collective and collaborative practice can be read as ‘self-enterprise’. By which we mean, groupings or clusters of individuals set up to feed into the corporate controlled markets, take their seats at the No existe alternativa, ¡el futuro está en la autogestión! ◆ A principios de los años setenta los analistas empresariales formularon una estrategia diseñada para reducir la incertidumbre llamada “No hay alternativa” (tina, por sus siglas en inglés). Por irónico que parezca, estamos de acuerdo con ellos, pero esta vez somos los diseñadores del contexto y los encargados de ejecutar nuestro propio futuro, aunque seamos, por lo menos, la mismísima encarnación de la incertidumbre. ◆ Ante la ausencia de una oposición clara al sistema neoliberal, un gran número de practicas colaborativas y colectivas pueden entenderse ANTHONY DAVIES, S TEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 219 219 2/11/11 11:51 AM como “autoempresas” (self-enterprises). Con esto queremos decir que agrupaciones de individuos o ciertos colectivos son absorbidos por los mercados controlados por las corporaciones, que asumen sus activos y los ponen al servicio de la ideología dominante. ◆ La autogestión no debe confundirse con la “autoempresa” o la “autoayuda”, y tampoco debería interpretarse como una alternativa o camino nuevo para introducirse al mercado. No es una marca, logotipo o bandera con que navegar en los mares del neoliberalismo (¡ni siquiera como los barcos piratas que sugieren en mtv!). No tiene relación con el emprendedor ni con falsas “carreras colectivas”. ◆ Desde nuestro punto de vista, la autogestión es un sobrenombre de la energía productiva de aquellos que ya no tienen nada que perder. Abre un espacio para la repolitización radical de las relaciones sociales, que es una primera tentativa para acceder a una libertad realizable. table, cater to and promote the dominant ideology. •Self-organisation should not be confused with self-enterprise or self-help, it is not an alternative or conduit into the market. It isn’t a label, logo, brand or flag under which to sail in the waters of neoliberalism (even as a pirate ship as suggested by mtv)! It has no relationship to entrepreneurship or bogus ‘career collectives’. •In our view self-organisation is a byword for the productive energy of those who have nothing left to lose. It offers up a space for a radical re-politicisation of social relations –the first tentative steps towards realisable freedoms. Self-organisation is: •Something which predates representational institutions. To be more precise: institutions are built on (and often paralyse) the predicates and social forms generated by La autogestión es: ◆ Algo que antecede a las instituciones representativas. Para ser más precisos, las instituciones se basan en (y con frecuencia paralizan) los predicados y las formas sociales generadas por la autogestión. ◆ Ayuda al reforzamiento mutuo, la autovalorización, el autoempoderamiento, la autohistoricidad y como resultado de esto, no es compatible con las estructuras institucionales fijas. ◆ Una fuerza social y productiva, un proceso de devenir que, al igual que el capitalismo, puede ser a la vez flexible y opaco y, por tanto, más ágil a la hora de hacerle frente (o de soslayarlo). 220 self-organisation. •Mutually reinforcing, self-valorising, selfempowering, self-historicising and, as a result, not compatible with fixed institutional structures. •A social and productive force, a process of becoming which, like capitalism, can be both flexible and opaque therefore more than agile enough to tackle (or circumvent) it. •A social process of communication and commonality based on exchange; sharing of similar problems, knowledge and available resources. NO EXIS TE ALTERN ATIVA: ¡EL FUTURO ES TÁ EN L A AUTOGES TIÓN! S-Antologia-3-MTamayo.indd 220 2/11/11 11:51 AM •A fluid, temporal set of negotiations and social relations which can be emancipatory - a process of empowerment. •Something which situates itself in opposition to existing, repressive forms of organisation and concentrations of power. •Always challenging power both inside the organisation and outside the organisation; this produces a society of resonance and conflict, but not based on fake dualities as at present. •An organisation of deregulated selves. It is at its core a non-identity. •A tool that doesn’t require a cohesive identity or voice to enter into negotiation with others. It may reside within social forms but doesn’t need take on an identifiable social form itself. •Contagious and inclusive, it disseminates and multiplies. •The only way to relate to self-organisation is to take part, self-organise, connect with other self-organising initiatives and challenge the legitimacy of institutional representation. We put a lid on the bourgeois project, the ◆ Un proceso social de comunicación y comunidad basado en el intercambio, para compartir problemas similares, conocimiento y recursos. ◆ Una serie fluida y temporal de negociaciones y relaciones sociales que pueden ser emancipadoras, un proceso de empoderamiento. ◆ Algo que se opone a las formas de organización y concentraciones de poder represivas existentes. ◆ Algo que constantemente desafía el poder dentro y fuera de la propia organización; esto produce una sociedad de resonancias y conflicto que no se basa en las falsas dualidades como se hace actualmente. ◆ Una organización de “yos” desregularizados. Es, fundamentalmente, una forma de no identidad. ◆ Una herramienta que no necesita una identidad o voz cohesiva para establecer una negociación con los otros. Puede residir dentro de estructuras sociales, pero no necesita una forma social identificable. ◆ Contagiosa e incluyente, se disemina y multiplica. ◆ La única forma de relacionarse con la autogestión es formar parte de ella, autogestionarse, conectarse con otras iniciativas autogestionadas y poner en entredicho la legitimidad de la representación institucional. national museums will be be stored in their very own archive, the Institutes of Contemporay Art will be handed over to the artists unions, the Universities and Academies will be handed over to the students, Siemens and all the other global players will be handed over to their workers. The state now acts as an administrative unit - just as neoliberalism has suggested it - but with mechanisms Hemos puesto punto final al proyecto burgués, los museos nacionales se guardarán en sus propios archivos, las instituciones de arte contemporáneo se entregarán a los sindicatos de artistas, las universidades y academias pasarán a manos de los estudiantes, Siemens y el resto de las empresas globales serán administradas por ANTHONY DAVIES, S TEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN S-Antologia-3-MTamayo.indd 221 221 2/11/11 11:51 AM sus trabajadores. El estado actúa como un ente administrativo, tal como se lo ha recomendado el neoliberalismo, pero con mecanismos de control, transparencia, toma de responsabilidades e igualdad de derechos para todos. FIN Stephan Dillemuth en Munich, Anthony Davies en Londres y Jakob Jakobsen en Copenhagen 12 de junio del 2005 of control, transparency accountability and equal rights for all. END Stephan Dillemuth in Munich, Anthony Davies in London and Jakob Jakobsen in Copenhagen June 12, 2005 Disclaimer: This text can be freely distributed and printed in non-commercial, no- money contexts with- Advertencia: Este texto puede distribuirse e imprimirse de manera gratuita en contextos no comerciales en los que no hay intercambio de dinero, sin permiso de los autores. Se planeó originalmente como un panfleto con el propósito de interrumpir las llamadas rutas críticas y carreras que siguen quienes trabajan en la estructura básica de los campos político y artístico. Tenemos plena conciencia de las contradicciones, límites y problemas que entraña este texto e invitamos a todos a medir el contenido en relación directa con el contexto en el que pudiera aparecer. De hecho, no nos ha sorprendido que su problemático potencial de legitimación haya sido explotado muy en especial por aquellos a los que originalmente se propuso desafiar. Después de haberlo dejado volar, invitamos al lector a reflexionar acerca del porqué se encuentra en esta publicación/exhibición, qué intereses sirve y las relaciones de poder que contribuye a mantener. out the permission of the authors. It was originally conceived as a pamphlet with the aim of disrupting the so-called critical paths and careers being carved out by those working the base structure of the political-art fields. We’re aware of contradictions, limits and problems with this text and invite all to measure the content in direct relation to the context in which it may appear. In fact, it has come as no surprise to us that its dodgy legitimising potential has been most keenly exploited by those it originally set out to challenge. Having let it fly we now invite you, the reader, to consider why it’s in this publication/ exhibition, whose interests it serves and the power relations it helps to maintain. http://www.societyofcontrol.com/llibrary/ culture/dillemuth_davies_jakobsen_future_ will_be_selforganised.htm http://www.societyofcontrol.com/llibrary/ culture/davies_dillemuth_jakobsen_el_futuro_esta_en_la_auto-gestion.html 222 NO EXIS TE ALTERN ATIVA: ¡EL FUTURO ES TÁ EN L A AUTOGES TIÓN! S-Antologia-3-MTamayo.indd 222 2/11/11 11:51 AM GERALD RAUNIG PRÁCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMAR INSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING S-Antologia-3-MTamayo.indd 247 2/11/11 11:51 AM La tesis provisional de nuestro proyecto transform1 (el cual versa sobre el surgimiento de una nueva etapa de la crítica institucional, que aparecería tras una primera fase en la década de los setenta y en una segunda en la de los noventa) está basada más en una necesidad teórica y política —que resulta obvia con tan sólo una mirada a los principios de la crítica institucional— que en un diagnóstico empírico. Las dos líneas de la ya canonizada práctica de crítica institucional, con sus estrategias y métodos condicionados por el contexto, eran al mismo tiempo similares (más similares aún si las situamos dentro de los límites de los cánones de la historia del arte y de la crítica del arte) y diferentes por sus circunstancias políticas y sociales. Son sobre todo estas circunstancias las que han cambiado absolutamente desde que Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel Broodthaers (entre otros nombres) empezaron la primera ola de crítica institucional, para saltar inmediatamente a la segunda con proyectos de ramificaciones múltiples, firmados con los mismos nombres, en los últimos años ochenta y durante los noventa. De este modo, la crítica institucional no debería fijarse al ámbito del arte ni a sus reglas cerradas sino que tiene que desarrollarse más ampliamente junto con los cambios sociales, sobre todo encontrando y estableciendo alianzas con otras formas de crítica dentro y fuera del ámbito del arte, tal y como éstas se dan contra las relaciones actuales o a partir de sus procesamientos.2 Con el trasfondo de tal intercambio transversal de formas de crítica, pero también más allá de la imaginación de espacios libres de institución y de dominio, la crítica 248 When we posit in our project transform the provisional thesis that, following the two phases of institutional critique in the 1970s and the 1990s, a new phase will emerge, 1 this thesis is based less on empirical findings than on a political and theoretical necessity, which a look at the deployment of institutional critique makes evident. Both strands of the meanwhile canonized practice of institutional critique had their own strategies and methods conditioned by the context, were simultaneously similar to one another (more similar than the delimitations of the art history canon and the art criticism canon would suggest) and different from one another, depending on the social and political circumstances. In particular, the circumstances have changed tremendously, since Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers and others introduced the first wave of what came to be known as institutional critique, which led almost seamlessly into the multiple branches of artistic projects circulating under the same name in the late 1980s and the 1990s. If institutional critique is not to be fixed and paralyzed as something established in the art field and confined within its rules, then it has to continue to develop along with changes in society and especially to tie into other forms of critique both within and outside the art field, such as those arising in opposition to the respective conditions or even before their formations.2 Against the background of this kind of transversal exchange of forms of critique, but also beyond the imagination of spaces free from PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 248 2/11/11 11:51 AM domination and institutions, institutional critique is to be reformulated as a critical attitude and as an instituent practice. In his lecture entitled “Qu’est-ce que la critique?” in 1978, Michel Foucault described the spread and replication of governmentality in Western Europe in the 16th century, claiming that along with this governmentalization of all possible areas of life and finally of the self, critique also developed as the art not to be governed like that. Even without going into more depth here on the continuities and breaks between the historical forms of developing liberal governmentality and the current forms of neoliberal governmentality,3 it may be said that the relationship between government and not to be governed like that is still a prerequisite today for reflecting on the contemporary relationship between institution and critique. In Foucault’s words: “[…] this governmentalization, which seems to me to be rather characteristic of these societies in Western Europe in the 16th century, cannot apparently be dissociated from the question ‘how not be governed?’ I do not mean by that that governmentalization would be opposed in a kind of face-off by the opposite affirmation, ‘we do not want to be governed, and we do not want to be governed at all.’ I mean that, in this great preoccupation about the way to govern and the search for the ways to govern, we identify a perpetual question which could be: ‘how not be governed like that, by that, in the name of those principles, with such and such an objective in mind and by means of such procedures, institucional debería reformularse como actitud crítica y como práctica instituyente. Michel Foucault describió en 1978, en un ensayo que lleva como título “Qu’est-ce que la critique?”, la expansión y diversificación de la gubernamentalidad en la Europa occidental del siglo xvi. En él sostiene que con la gubernamentalización de todos los ámbitos posibles de la vida, incluso el sí mismo, también se ha desarrollado la crítica, como el arte de no ser gobernado de tal forma. Sin poder entrar aquí en más detalles3 sobre la continuidad y las rupturas entre las formas históricas de autodesarrollo de la gubernamentalidad liberal y las actuales formas neoliberales, sí que se puede decir, no obstante, que la relación entre el gobierno y el no ser gobernado de tal forma, aún supone hoy una condición para la reflexión sobre la relación contemporánea entre institución y crítica. Foucault afirma que “de esta gubernamentalización, que me parece bastante característica de esas sociedades del Occidente europeo del siglo xvi, no puede ser disociada, me parece, la cuestión de ‘¿cómo no ser gobernado?’. Con ello no quiero decir que a la gubernamentalización se habría opuesto, en una especie de cara a cara, la afirmación contraria de ‘no queremos ser gobernados en absoluto’; sino más bien que, en esta inquietud y búsqueda acerca de la manera de gobernar, se encuentra una cuestión perpetua que sería la de ‘cómo no ser gobernados de esa forma, por ése, en nombre de esos principios, y en vista de tales objetivos y por medio de tales procedimientos, no de esa forma, no para eso, no por ellos’”. 4 Lo que Foucault indica aquí es el desplazamiento desde una negación fundamental del gobierno hacia una maniobra de elusión GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 249 249 2/11/11 11:51 AM que parte del siguiente dualismo: del no ser gobernado en absoluto al no ser gobernado de tal forma, de la lucha fantasmagórica por un gran afuera a una lucha permanente en el plano de inmanencia, una lucha que —yo añadiría— no se actualiza (sólo) como crítica fundamental a las instituciones, sino como proceso instituyente permanente. Prosigue Foucault: “y si damos a este movimiento de la gubernamentalización de la sociedad y de los individuos a la vez la inserción histórica y la amplitud que creo que ha sido la suya, parece que podríamos situar aquí lo que llamaríamos actitud crítica. Enfrente y como contrapartida, o más bien como compañero y adversario a la vez de las artes de gobernar, como manera de desconfiar de ellas, de recusarlas, de limitarlas, de encontrarles una justa medida, de transformarlas, de intentar escapar a esas artes de gobernar, o en todo caso, desplazarlas”.5 Estas últimas categorías son las pertinentes, desde mi punto de vista, en lo que concierne a la transformación y el desarrollo de la pregunta por la forma contemporánea de la crítica institucional: transformaciones como vías para “escapar a las artes de gobierno”, líneas de fuga, las cuales, aún cuando ya no permiten soñar con un afuera totalmente distinto, no se pueden entender bajo ningún concepto como desamparadas o individualistas, o escapistas-esotéricas. “Nada más activo que una fuga”, como escribieron Gilles Deleuze y Claire Parnet,6 y como lo repite de forma casi literal Paolo Virno: “nada es menos pasivo que una fuga, un éxodo”.7 Si entendemos por “artes de gobierno” una hibridación de gobernar y ser gobernado, de gobierno y autogobierno, entonces una 250 not like that, not for that, not by them’.”4 Here Foucault insists on the shift from a fundamental negation of government toward a maneuver to avoid this kind of dualism: from not to be governed at all to not to be governed like that, from a phantom battle for a big other to a constant struggle in the plane of immanence, which – as I would like to add – is not (solely) actualized as a fundamental critique of institutions, but rather as a permanent process of instituting. Foucault continues: “And if we accord this movement of governmentalization of both society and individuals the historic dimension and breadth which I believe it has had, it seems that one could approximately locate therein what we could call the critical attitude. Facing them head on and as compensation, or rather, as both partner and adversary to the arts of governing, as an act of defiance, as a challenge, as a way of limiting these arts of governing and sizing them up, transforming them, of finding a way to escape from them or, in any case, a way to displace them …”5 These latter categories are the ones I want to focus on in terms of the transformation and a further development of the question of contemporary forms of institutional critique: transformations as ways of escaping from the arts of governing, lines of flight, which are not at all to be taken as harmless or individualistic or escapist and esoteric, even if they no longer allow dreaming of an entirely different exteriority. “Nothing is more active than fleeing!”, as Gilles Deleuze and Claire Parnet write,6 and as Paolo Virno echoes almost PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 250 2/11/11 11:51 AM literally: “Nothing is less passive than the act of fleeing, of exiting.” 7 If “the arts of governing” mean an intertwinedness between governing and being governed, between government and selfgovernment, then “transforming the arts of governing” does not consist simply of any arbitrary transformation processes in the most general sense, because transformations are an essential quality of the governmentality setting. It is more a matter of specifically emancipatory transformations, and this also rescinds a central aspect of the old institutional critique. Through their emancipatory character these transformations also assume a transversal quality, i.e. their effect goes beyond the particular limitations of single fields. Counter to these kinds of emancipatory transversal transformations of the “arts of governing”, there is a recurring problem in art discourse: that of reducing and enclosing more general questions in one’s own field. Even though (self-) canonizations, valorizations and depreciations in the art field – also in debates on institutional critique practices – are often adorned with an eclectic, disparate and contradictory selection of theory imports, these imports frequently only have the function of disposing of specific art positions or the art field. A contemporary variation of this functionalization consists of combining poststructuralist immanence theories with a simplification of Bourdieu’s field theory. The theories that argue on the one hand against an outside in the sense of Christian or socialist transcendence, for instance, and on the transformación de esas artes de gobierno no comprendería en un sentido general cualquier tipo de procesos de transformación, ya que las transformaciones son una cualidad esencial del ámbito gubernamental. Se trataría mucho más en este contexto —y en ello se supera uno de los aspectos centrales de la antigua crítica a la institución— de transformaciones específicamente emancipatorias, que a través de su carácter emancipador también adquieran una cualidad transversal, esto es, puedan ser efectivas más allá de la delimitación particular de un ámbito en concreto. Contra estas transformaciones emancipatorias transversales de las “artes de gobierno” aparece un problema reincidente del discurso del arte: la reducción y el confinamiento de preguntas genéricas en el campo circunscrito del arte. La (auto)canonización, la revalorización y la devaluación —también en el debate sobre las prácticas de crítica institucional— se maquillan a menudo mediante la elección ecléctica, disparatada y contradictoria de teorías importadas, con la única función de operar un desarme en el aislamiento de las posiciones artísticas o del campo del arte como tal. Una variante actual de este funcionamiento consiste en mezclar teorías de la inmanencia posestructuralistas con una teoría bourdieuana de los campos simplificada. Las tesis en contra de un afuera, en el sentido de una trascendencia de corte cristiano o socialista por una parte y las de una relativa independencia del campo del arte por la otra, se diluyen aquí hasta la afirmación derrotista de Andrea Fraser: “we are trapped in our field” (“estamos atrapados en nuestro campo”). Los mismos actores GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 251 251 2/11/11 11:51 AM críticos de la “segunda generación” de la crítica institucional no parecen exentos del fantasma del autoconfinamiento. Con ayuda de una corta historización conceptual de la autohistorización ofensiva, Fraser activa y delimita en su artículo en Artforum “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, de septiembre de 2005, todas las formas posibles de la crítica institucional a una crítica de la “institución arte” (Peter Bürger) y de sus instituciones. Escribe evocando a Bourdieu: “just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field of art, at least not as artists, critics, curators, etc. And what we do outside the field, to the extent that it remains outside, can have no effect within it. So if there is no outside for us, it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in a ‘totally administered society’, or has grown all-encompassing in size and scope. It is because the institution is inside of us, and we can’t get outside of ourselves”.8 Aquí parece resonar el concepto foucaultiano de autogobierno, aunque sin ninguna referencia a vías de escape, desplazamiento, transformación. Mientras la actitud crítica aparece en Foucault como “compañera” y “adversaria” de las artes de gobierno, en la presentación de Andrea Fraser desaparece la segunda parte de esta ambivalencia específica en favor de una autolimitación discursiva, que aún deja espacio para la reflexión sobre el propio autoconfinamiento. Contra todas las evidencias de efectividad pluridimensional que han mostrado las prácticas artísticas, no sólo críticas, en todo el siglo xx, Fraser entona una vieja melodía: el arte es y seguirá siendo autónomo, su función se circunscribe a su propio campo. 252 other for the relative autonomy of the art field, are blurred here into the defeatist statement, “We are trapped in our field” (Andrea Fraser). Even the critical actors of the “second generation” of institutional critique do not appear to be free from these kinds of closure phantasms. Fraser, for instance, conducts an offensive self-historicization in her Artforum article “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique” (September 2005) with the help of a brief history of the terms, ultimately limiting all possible forms of institutional critique to a critique of the “institution of art” (Peter Bürger) and its institutions. In reference to Bourdieu, she writes: “… just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field of art, at least not as artists, critics, curators, etc. And what we do outside the field, to the extent that it remains outside, can have no effect within it. So if there is no outside for us, it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in a ‘totally administered society’, or has grown all-encompassing in size and scope. It is because the institution is inside of us, and we can’t get outside of ourselves.”8 Although there seems to be an echo of Foucault’s concept of self-government here, there is no indication of forms of escaping, shifting, transforming. Whereas for Foucault the critical attitude appears simultaneously as “partner” and as “adversary” of the arts of governing, the second part of this specific ambivalence vanishes in Andrea Fraser’s depiction, yielding to a discursive selflimitation, which only just allows reflecting PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 252 2/11/11 11:51 AM on one’s own enclosure. Contrary to all the evidence of the manifold effectivity not only of critical art practices throughout the entire 20th century, she plays a worn-out record: art is and remains autonomous, its function limited to the art field. “With each attempt to evade the limits of institutional determination, to embrace an outside, we expand our frame and bring more of the world into it. But we never escape it.”9 Yet exactly this would also be a point in Foucault’s concept of critique, the critical attitude: instead of inducing the closure of the field with theoretical arguments and promoting this practically, thus carrying out the art of governing, a different form of art should be pushed at the same time which leads to escaping the arts of governing. And Foucault is not the only one to introduce these new non-escapist terms of escape. Figures of flight, of dropping out, of betrayal, of desertion, of exodus, these are the figures proposed –especially against cynical or conservative invocations of inescapability and hopelessness– by several different authors as poststructuralist, non-dialectical forms of resistance. With these kinds of concepts Gilles Deleuze, Paolo Virno and several other philosophers attempt to propose new models of non-representationist politics that can equally be turned against Leninist concepts of revolution as taking over the state and against radical anarchist positions imagining an absolute outside of institutions, as well as against concepts of transformation and transition in the sense of a successive “With each attempt to evade the limits of institutional determination, to embrace an outside, […] we expand our frame and bring more of the world into it. But we never escape it”.9 Pero justo de eso trata el concepto de crítica foucaultiano, de la actitud crítica: en lugar de argumentar de forma teórica el cierre del ámbito (del arte) y de trasladarlo a la práctica, para activar con ello el arte de gobierno, sería lo mismo forzar tal arte, para que éste trate de escapar a las artes de gobierno. Foucault no es el único que utiliza esta nueva concepción de escape no-escapista. Figuras como la fuga, la caída, la traición, la deserción o el éxodo han sido propuestas –sobre todo contra las conservadoras o cínicas amenazas de inclusión y de imposibilidad de hallar una solución– por numerosas autoras y autores como formas de resistencia posestructuralistas, no-dialécticas. Gilles Deleuze, Paolo Virno y algunas otras filósofas y filósofos intentan con ese mismo tipo de conceptos proponer nuevos modelos de política no representativa, que están dirigidos a la vez contra una concepción leninista de la revolución, que la entendería como la toma del Estado, contra posiciones anarquistas radicales que imaginan un afuera de la institución absoluto, y también contra conceptos de transformación y transición hacia una homogeneización sucesiva en la línea de la globalización neoliberal. En lo que concierne a su nuevo concepto de resistencia, consistiría en el entrecruzamiento de una representación dialéctica de poder y resistencia: una forma positiva de caída, que es a su vez práctica instituyente. En lugar de presuponer las relaciones de poder como un horizonte inamovible y a pesar de ello combatirlas, GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 253 253 2/11/11 11:51 AM esta fuga cambia la condición sobre la que se da esta presuposición. Como escribe Paolo Virno en Gramática de la multitud refiriéndose al éxodo, “en lugar de afrontar el problema eligiendo una de las alternativas previstas, cambia el contexto en el cual se inserta el problema”.10 Al importar figuras de la fuga al campo del arte a menudo surge el malentendido de interpretarla como una retirada personal del sujeto, como una fuga del ruido y la charlatanería del mundo. Los protagonistas, el “Bartleby” de Herman Melville en Deleuze y Agamben, o el “virtuoso” pianista Glenn Gould en Virno, son malinterpretados como la personificación de la resistencia individual y, en el caso del Bartleby, del repliegue individual. En un procedimiento conservador de apropiación y tergiversación, por lo tanto, el discurso de la crítica de arte aleja de tal manera estas figuras de su punto de partida que la fuga ya no implica en ellas, como en Deleuze, una huida en cuyo transcurso se busca un arma. Al contrario, se evocan de nuevo las viejas imágenes de la reclusión en torres de marfil, imágenes que se utilizan en los nuevos círculos culturales pesimistas, no sólo contra el arte espectacular participativo y relacional, sino también contra estrategias artísticas colectivas activistas o de intervención, así como contra otras formas artísticas experimentales. Tenemos un ejemplo de ello en Isabelle Graw, directora de Texte zur Kunst, cuando se refiere al “modelo del pintor sentado en el taller y sumergido en la creación” el cual “se niega a dar explicación alguna, no viaja nunca, altanero, no se relaciona y se muestra a duras penas en público”, para evitar con ello que “sus capacidades 254 homogenization in the direction of neoliberal globalization. In terms of their new concept of resistance, the aim is to thwart a dialectical idea of power and resistance: a positive form of dropping out, a flight that is simultaneously an instituent practice. Instead of presupposing conditions of domination as an immutable horizon and yet fighting against them, this flight changes the conditions under which the presupposition takes place. As Paolo Virno writes in The Grammar of the Multitude, the exodus transforms “the context within which a problem has arisen, rather than facing this problem by opting for one or the other of the provided alternatives.” 10 When figures of flight are imported into the art field, this often leads to the misunderstanding that it involves the subject’s personal retreat from the noise and babble of the world. Protagonists such as Herman Melville’s “Bartleby” in Deleuze and Agamben or the “virtuoso” pianist Glenn Gould in Virno are seen as personifications of individual resistance and – in the case of Bartleby – of individual withdrawal. In a conservative process of pilferage and reinterpretation, in art-critical discourse these figures are thus so far removed from their starting point that flight no longer implies, as it does with Deleuze, fleeing to look for a weapon. On the contrary, here the old images of retreat into an artist hermitage are re-warmed, which are not only deployed in neo-culturalpessimistic (art) circles against participative and relational spectacle art, but also against collective interventionist, activist or other experimental strategies; for instance when the PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 254 2/11/11 11:51 AM head of Texte zur Kunst, Isabelle Graw turns to “the model of the preoccupied painter working away in his studio, refusing to give any explanation, ostentatiously not networking, never traveling, hardly showing himself in public”, the reason for this is allegedly to prevent the principle of the spectacle from “directly accessing his mental and emotional competencies”.11 Although Graw refers to Paolo Virno directly before the passage quoted, neither Virno’s problematization of the cultural industry nor his concept of exodus tends toward these kinds of bourgeois expectations of salvation by the artist-individual. With the image of the solitary painter, who eludes the “new tendency in capitalism to take over the whole person”12 by obstinately withdrawing his person, Graw links a contemporary analysis with an ultraconservative consequence. Even after the countless spectacular utilizations of this stereotype, it appears that the same old artist image – counter to Virno’s ideas of virtuosity – can today still or once again be celebrated as anti-spectacular. What the poststructuralist proposals for dropping out and withdrawal involve, however, is anything but this kind of relapse into the celebration of an individual turning away from society. The point is to thwart dichotomies such as that of the individual and the collective, to offensively theorize new forms of what is common and singular at the same time. Particularly Paolo Virno has lucidly developed this idea in A Grammar of the Multitude. In allusion to the concept of the General Intellect, which Karl Marx introduced in his Outlines of the Critique of espirituales y emocionales se pongan al servicio del espectáculo”.11 Aunque Graw se refiera a Paolo Virno inmediatamente después del citado pasaje, ni el concepto de problematización de la industria cultural del autor ni, aun menos, su concepto de éxodo, tienen nada que ver con una esperanza de salvación tan burguesa a través del artista individual. Con la imagen del pintor solitario que “se retira de las nuevas tendencias del capitalismo, para adueñarse de toda su persona”,12 Graw vincula un análisis “actual” con una consecuencia ultraconservadora: obviamente después de muchas valoraciones de esta vieja imagen de la reclusión, la misma vieja imagen del artista —también en contradicción con las exposiciones de Virno sobre el virtuosismo— se deja celebrar aún, u otra vez, como antiespectacular... Las propuestas posestructuralistas de la caída y la suspensión no tratan sin embargo del regreso a la celebración de un individuo que se retira a sí mismo de la sociedad. Estas propuestas hablan mucho más del entrecruzamiento de dicotomías, como la del individuo y el colectivo; de la teorización ofensiva de nuevas formas de lo común y de lo singular. Paolo Virno trabaja esto de forma muy acertada en Gramática de la multitud. Haciéndose eco del concepto de General Intellect, que Karl Marx introdujo en sus Grundrissen zur Kritik der politischen Ökonomie, Virno formula el concepto de “intelecto público”. El hecho de que el término se tome de Marx nos indica que intellect no tiene que ser entendido como la capacidad de un individuo, sino como el poso común y siempre en formación de la base de la individuación. Con ello Virno no apela ni al intelectual GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 255 255 2/11/11 11:51 AM mediático de la sociedad del espectáculo, ni a los altos vuelos del pensador o pintor. Este tipo de esfera pública individuada se corresponde más con el concepto negativo de Virno de “una publicidad sin esfera pública”. “El General Intellect, o intelecto público, si no deviene república, esfera pública, comunidad política, multiplica locamente las formas de la sumisión”.13 A Virno lo que le importa es la cualidad social del intellect.14 Mientras el pensador (o pintor) enajenado se concibe tradicionalmente como individuo que se distancia del ruido de las masas, de la cháchara, para Virno es precisamente ese ruido de las masas el lugar también para una esfera pública no-estatal, no-espectacular y norepresentacional. No debe entenderse esta esfera pública no-gobernada como lugar anarquista de libertades absolutas, como región más allá de la institución. Fuga y éxodo no son aquí algo negativo, una reacción a algo, sino que están ligadas a un poder constituyente, a una nueva organización, una nueva fundación e institución. De entrada, este movimiento de fuga advierte a la práctica instituyente, la cual por principio no se deja estructurar ni confinar, de que es institución en el sentido de ser un poder constituyente. ¿Cómo se aplica todo esto a las prácticas artísticas de crítica institucional? Formulado de manera esquemática, lo que quería la “primera generación” de la crítica institucional era una distancia para con la institución; la “segunda”, la inevitable implicación en la institución. Digo esquemáticamente ya que, por supuesto, estas estructuras generacionales se diluyen en las prácticas correspondientes, y hay intentos como el de Andrea Fraser de describir como construida 256 Political Economy, Virno posits the concept of the “public intellect”. The assumption of Marx’ concept indicates that “intellect” is not to be understood here as a competence of an individual, but rather as a shared tie and constantly developing foundation for individuation. Thus Virno neither alludes to media intellectuals in the society of the spectacle, nor to the lofty ideas of the autonomous thinker or painter. That kind of individualized publicity corresponds more to Virno’s negative concept of “publicness without a public sphere”: “The general intellect, or public intellect, if it does not become a republic, a public sphere, a political community, drastically increases forms of submission.”13 Virno focuses, on the other hand, on the social quality of the intellect.14 Whereas the alienated thinker (or even painter) is traditionally drawn as an individual withdrawing from idle talk, from the noise of the masses, for Virno the noise of the multitude is itself the site of a non-state, non-spectacular, nonrepresentationist public sphere. This non-state public sphere is not to be understood as an anarchic place of absolute freedoms, as an open field beyond the realm of the institution. Flight and exodus are nothing negative, a reaction to something else, but are instead linked and intertwined with constituent power, re-organizing, re-inventing and instituting. The movement of flight also preserves these instituent practices from structuralization and closure from the start, preventing them from becoming institution in the sense of constituted power. PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 256 2/11/11 11:51 AM What does this mean in relation to the artistic practices of institutional critique? From a schematic perspective, the “first generation” of institutional critique sought a distance from the institution, the “second” addressed the inevitable involvement in the institution. I call this a schematic perspective, because these kinds of “generation clusters” are naturally blurred in the relevant practices, and there were attempts – by Andrea Fraser, for instance – to describe the first wave as being constituted by the second (including herself) and also to attribute to the first phase a similar reflectedness on their own institutionality. Whether this is the case or not, an important and effective position can be attributed to both generations in the art field from the 1970s to the present, and relevance is evident in some cases that goes beyond the boundaries of the field. Yet the fundamental questions that Foucault already implicitly raised, which Deleuze certainly pursued in his Foucault book, are not posed with the strategies of distanced and deconstructive intervention in the institution: Do Foucault’s considerations lead us to enclose ourselves more and more in power relations? And most of all, which lines of flight lead out of the dead end of this enclosure? To make use of Foucault’s treatments of this problem for the question of new instituent practices, I would like to conclude this article with a longer recourse to the later Foucault, specifically to his Berkeley lecture series “Discourse and Truth” from fall 1983 and the term parrhesia broadly explained there.15 la primera ola sobre la segunda (o sea, también sobre sí misma), y adjudicarle a la primera fase también una reflexividad semejante sobre la propia institucionalidad. Sea como fuera, se le puede atribuir a las dos generaciones una posición muy influyente en el campo del arte desde la década de los setenta hasta ahora y, en casos concretos, constatar una relevancia que va más allá de las fronteras del ámbito artístico. Sin embargo, con las estrategias de intervención distanciada y deconstructiva en la institución no se plantean aquellas preguntas fundamentales que ya se había planteado Foucault, y que Deleuze retoma en su libro Foucault: ¿lleva la problematización de Foucault a que nos encerremos cada vez más en las relaciones de poder? Y, sobre todo, ¿qué líneas de fuga nos pueden conducir fuera del callejón sin salida de este autoconfinamiento? Con el fin de obtener los frutos del trabajo de Foucault acerca de este problema frente a las nuevas prácticas instituyentes quiero recurrir al Foucault tardío, al de las conferencias de Berkeley tituladas Discourse and Truth de otoño de 1983 y al concepto de parresía en ellas ampliamente explicado.15 Parresía significa en griego antiguo libertad de poder decirlo todo, de hablar libre, abierta y públicamente, sin juegos retóricos, sin ambigüedades y, sobre todo, hacerlo cuando es arriesgado. Foucault describe la práctica de la parresía sirviéndose de numerosos ejemplos de la literatura griega antigua como el movimiento de una técnica política a una personal. La forma más antigua de parresía como técnica política corresponde al decir la verdad públicamente como derecho institucional. La parresía se dirige GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 257 257 2/11/11 11:51 AM —según las formas de Estado— a la asamblea en el ágora democrática, al tirano en el patio monárquico.16 Parresía se entiende aquí en todos los sentidos como proveniente de abajo y dirigida hacia arriba, sea la crítica del filósofo al tirano o la del ciudadano al grueso de la asamblea. En una inclinación con un único sentido entre aquel que temerariamente lo dice todo y el soberano criticado, se encuentra la potencialidad específica de la parresía. Con el transcurso del tiempo aconteció un cambio en el juego de la verdad de la parresía: “que en la concepción griega de la parresía, ésta se constituyó a partir del hecho de que alguien era suficientemente valiente para decirle a las otras personas la verdad. (...) hay un desplazamiento de este tipo de juego parresíano a otro juego de verdad, que consiste en descubrir la verdad sobre uno mismo”.17 Esta evolución desde la crítica pública hacia la (auto)crítica personal se desarrolla paralelamente a la pérdida de significado de la democracia pública del ágora, al mismo tiempo que la parresía surge con más fuerza en la educación y la formación. Uno de los diálogos citado por Foucault en referencia a esto es el Laques, en el que la pregunta por el mejor maestro para los hijos de los participantes en el ágora constituye un punto de partida interesante. El maestro Sócrates ya no toma la función parresiana como la réplica políticamente arriesgada, sino que la toma para llevar a sus discípulos a hablar de sí mismos y a preguntarse sobre sí mismos, buscando la vinculación entre sus afirmaciones (logos) y estilos de vida (bios). Esta técnica no sirve como conocimiento autobiográfico, como prueba de conciencia y confesión, o como prototipo de autocrítica maoísta; sino para establecer 258 Parrhesia means in classical Greek “to say everything”, freely speaking truth without rhetorical games and without ambiguity, even and especially when this is hazardous. Foucault describes the practice of parrhesia using numerous examples from ancient Greek literature as a movement from a political to a personal technique. The older form of parrhesia corresponds to publicly speaking truth as an institutional right. Depending on the form of the state, the subject addressed by the parrhesiastes is the assembly in the democratic agora, the tyrant in the monarchical court.16 Parrhesia is generally understood as coming from below and directed upward, whether it is the philosopher’s criticism of the tyrant or the citizen’s criticism of the majority of the assembly: the specific potentiality of parrhesia is found in the unequivocal gap between the one who takes a risk to express everything and the criticized sovereign who is impugned by this truth. Over the course of time, a change takes place in the game of truth “which – in the classical Greek conception of parrhesia – was constituted by the fact that someone was courageous enough to tell the truth to other people. […] there is a shift from that kind of parrhesiastic game to another truth game which now consists in being courageous enough to disclose the truth about oneself.”17 This process from public criticism to personal (self-) criticism develops parallel to the decrease in the significance of the democratic public sphere of the agora. At the same time, parrhesia comes up increasingly PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 258 2/11/11 11:51 AM in conjunction with education. One of Foucault’s relevant examples here is Plato’s dialogue “Laches”, in which the question of the best teacher for the interlocutor’s sons represents the starting point and foil. The teacher Socrates no longer assumes the function of the parrhesiastes in the sense of exercising dangerous contradiction in a political sense, but rather by moving his listeners to give account of themselves and leading them to a self-questioning that queries the relationship between their statements (logos) and their way of living (bios). However, this technique does not serve as an autobiographical confession or examination of conscience or as a prototype of Maoist self-criticism, but rather to establish a relationship between rational discourse and the lifestyle of the interlocutor or the self-questioning person. Contrary to any individualistic interpretation especially of later Foucault texts (imputing a “return to subject philosophy”, etc.), here parrhesia is not the competency of a subject, but rather a movement between the position that queries the concordance of logos and bios, and the position that exercises self-criticism in light of this query. In keeping with a productive interpretation for contemporary institutional critique practices, my aim here is to link the two concepts of parrhesia described by Foucault as a genealogical development, to understand hazardous refutation in its relation to self-revelation. Critique, and especially institutional critique, is not exhausted in denouncing abuses nor in withdrawing into more or less una relación entre el discurso racional y el estilo de vida del interrogado, del que se cuestiona a sí mismo. Aquí no se muestra la parresía —contra toda interpretación individualista, sobre todo la del Foucault tardío del supuesto “retorno a una filosofía del sujeto”— como una capacidad del sujeto sino como el movimiento entre aquella posición que pregunta sobre la correspondencia entre logos y bios, y aquella que a través del preguntar practica la autocrítica. Mi interés entonces consistiría en unir los dos conceptos de parresía descritos en el desarrollo genealógico de Foucault y entender la réplica arriesgada en su vinculación con el autodesvelamiento, con el fin de conseguir una interpretación productiva para las prácticas de crítica institucional. En la actualidad la crítica, sobre todo la institucional, se muestra insuficiente tanto en su forma de llamar la atención sobre malentendidos como cuando se queda en autocuestionamientos más o menos radicales. En relación con el ámbito del arte esto quiere decir que ni las estrategias de ataque de la crítica institucional de la década de los setenta, ni las de aquellas prácticas posteriores que se reflejaron como función de la institución en la década de los noventa, prometen ataques efectivos a la gubernamentalidad del presente. Aquí y ahora es necesaria la parresía como una doble estrategia: como intento de implicación y de puesta en marcha en un proceso de réplica arriesgada, y como autocuestionamiento. Son necesarias, por lo tanto, prácticas de crítica social radical que eviten caer, no obstante, en la distancia imaginaria absoluta para con la institución. Prácticas que sean también autocríticas pero que GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 259 259 2/11/11 11:51 AM a pesar de ello no se aferren convulsivamente a su cautiverio, a su complicidad, a su condición de prisioneras en el campo del arte, a su fijación en y con la institución o a su propio ser institución. Prácticas instituyentes que unan las ventajas de las dos “generaciones” de crítica institucional y que por lo tanto pongan a funcionar las dos versiones de la parresía, que fuercen una conexión entre crítica social, crítica institucional y autocrítica. Esta conexión se dará sobre todo en un encadenamiento directo e indirecto con prácticas políticas y movimientos sociales, pero también al no renunciar a las capacidades y estrategias artísticas, sin renunciar a recursos y efectos en el campo del arte. Éxodo no querría decir aquí ocupar otro país u otro campo, sino traicionar las reglas del juego a través del acto de la fuga, “transformar las artes de gobierno”, no sólo en relación a la institución del campo del arte o a la institución arte como campo del arte, sino como participación en los procesos instituyentes y las prácticas políticas que atraviesan transversalmente los campos, las estructuras, las instituciones. radical self-questioning. In terms of the art field this means that neither the belligerent strategies of the institutional critique of the 1970s nor art as a service to the institution in the 1990s promise effective interventions in the governmentality of the present. What is needed here and now, is parrhesia as a double strategy: as an attempt of involvement and engagement in a process of hazardous refutation, and as self-questioning. What is needed, therefore, are practices that conduct radical social criticism, yet which do not fancy themselves in an imagined distance to institutions; at the same time, practices that are self-critical and yet do not cling to their own involvement, their complicity, their imprisoned existence in the art field, their fixation on institutions and the institution, their own being-institution. Instituent practices that conjoin the advantages of both “generations” of institutional critique, thus exercising both forms of parrhesia, will impel a linking of social criticism, institutional critique and self-criticism. This link will de- OJO: Esto no está en lo scréditos del final Agradezco a Isabell Lorey y Stefan Nowotny sus anotaciones críticas y consejos. velop, most of all, from the direct and indirect concatenation with political practices and social movements, but without dispensing with Tomado de: http://eipcp.net/transversal/0106/ raunig/es artistic competences and strategies, without dispensing with resources of and effects in the art field. Here exodus would not mean Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria Mèlich Bolet, revisada por Joaquín Barriendos relocating to a different country or a different field, but betraying the rules of the game through the act of flight: “transforming the arts of governing” not only in relation to the institutions of the art field or the institution art as the art field, but rather as participation 260 PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 260 2/11/11 11:51 AM in processes of instituting and in political Notas practices that traverse the fields, the structures, the institutions. 1 http://transform.eipcp.net/about. 2 Sobre el acontecer tanto temporal como ontológico de la crítica/resistencia ver Deleuze, Foucault, Minuit: París, 1986, 125 [castellano: Michel Foucault, filósofo, Gedisa, Barcelona, 1990]: “La última palabra del poder dice que la resistencia es primaria”, cf. Raunig, Kunst und Revolution, Turia + Kant, Viena, 2005, 45–51 (capítulo “Das Primat des Widerstands”). 3 Cf. Isabell Lorey, “Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture producers”, en Simon Sheikh (ed.), capital (It Fails Us Now), b_books, Berlín, 2006. 4 Michel Foucault, “Qu’est-ce que la critique?”, en Bulletin de la société francaise de philosophie, lxxxiv, París, abril-junio de 1990, pag. 7-8 [castellano: Michel Foucault, “¿Qué es la crítica?”, en Sobre la Ilustración, Tecnos, Madrid, 2003]. 5 Ibid., 8. 6 Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, París, 1977, 45. [castellano: Diálogos, Pretextos, Valencia, 1997]. 7 Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia + Kant, Viena, 2005, 97 [castellano: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de Sueños, Madrid, 2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica%20de%20la%20multitud.pdf]. 8 Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, en Artforum, septiembre de 2005, 282: “así como el arte no puede existir fuera del campo del arte, nosotros y nosotras no podemos existir fuera del campo del arte; al menos, no como artistas, críticos, curadoras, etc. Y lo que hacemos fuera de este campo, en Thanks to Isabell Lorey and Stefan Nowotny for critical remarks and advice. OJO: Esta bibliografía no viene en el español. ¿la quitamos? Literature Gilles Deleuze, Foucault, Minneapolis/London: University of Minnesota 1988. Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialoge, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1980. Michel Foucault, What is Critique?, in : Sylvére Lotringer and Lysa Hochroch (Eds.), The Politics of Truth: Michel Foucault, New York: Semiotext(e) 1997, 23-82. Michel Foucault, Diskurs und Wahrheit, Berlin: Merve 1996 [Discourse and Truth: http:// foucault.info/documents/parrhesia/]. Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” in: Artforum September 2005, 278-283. Isabelle Graw, “Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum of Art,” in: Texte zur Kunst September 2005, Heft 59, 40-53. Isabell Lorey, “Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture producers,” in: Simon Sheikh (Ed.), CAPITAL (It Fails Us Now), Berlin: b_books 2006. Gerald Raunig, “The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question ‘What is a Progressive (Art) Institution?’”, http://eipcp. net/transversal/0504/raunig/en Gerald Raunig, Kunst und Revolution, Wien: Turia+Kant 2005. GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 261 261 2/11/11 11:51 AM tanto que permanece fuera, no puede tener ningún efecto en su interior. Así que si no hay ningún afuera para nosotras, no es porque la institución esté perfectamente cerrada o exista como un aparato en una sociedad totalmente administrada, o haya crecido de forma omni-abarcadora en dimensiones y alcance. Es porque la institución está dentro nuestro, y no podemos salir de nosotras mismas”. 9 “Con cada intento de eludir los límites de la determinación institucional, de abarcar un afuera, [...] expandimos nuestro marco e introducimos más cosas del mundo en él. Pero nunca escapamos de él”, en ídem. 10 11 Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia + Kant, Viena, 2005, 48 [castellano: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de Sueños: Madrid, 2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica%20de%20la%20multitud.pdf]. Isabelle Graw, “Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum of Art”, en Texte zur Kunst, nº 59, septiembre de 2005, 46 y ss. Cf. También la crítica que del texto de Graw y del monográfico de Texte zur Kunst hace Stefan Nowotny en “Anticanonización. El saber diferencial de la crítica institucional”, en transversal. 12 Ibid., 47. 13 Paolo Virno, op. cit., 22. 14 Las reflexiones sobre las cualidades sociales del intellect las he trabajado más en detalle con Klaus Neundlinger (“Einleitung oder die Sprachen der Revolution”) en la introducción de la edición alemana de Gramática de la multitud, vid. supra, nota 10. 15 Las reflexiones siguientes las desarrollé en 2004 en ocasión de la conferencia organizada en Viena por el eipcp [European Institute for Progressive 262 Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit ������� einem Anhang: Die Engl und der General Intellect, Wien: Turia+Kant 2005. [A Grammar of the Multitude http://www.generation-online. org/c/fcmultitude3.htm] Notes 1 http://transform.eipcp.net/about 2 On the temporal and ontological antecedence of critique/resistance, cf.: Gilles Deleuze, Foucault, 89: “The final word of power is that resistance comes first” (translation modified on the basis of the French original), and Raunig, the chapter “The Primacy of Resistance” in Art and Revolution. 3 Cf. Isabell Lorey, “Governmentality and SelfPrecarization: On the Normalization of Culture Producers”. 4 Foucault, What is Critique?, 28. 5 Ibid, 8. 6 Deleuze/Parnet, Dialoge, 45. 7 Virno, Grammatik der Multitude, 97 [http:// www.generation-online.org/c/fcmultitude3. htm, 70] 8 Fraser, “From the Critique of the Institutions to an Institution of Critique”, 282. 9 Ídem. Virno, Grammatik der Multitude. 48 [http:// www.generation-online.org/c/fcmultitude3. htm, 70] 10 Graw, “Jenseits der Institutionskritik”, 46; for further critique on Graw’s text and the Texte zur Kunst issue on institutional critique cf. also Stefan Nowotny, “Anti-Canonization”. 11 PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR S-Antologia-3-MTamayo.indd 262 2/11/11 11:51 AM Cultural Policies: http://www.eipcp.net] Progressive Art Institutions in the Age of the Dissolving Welfare State, y publicadas por primera vez bajo el título “Die doppelte Kritik der parrhesia. Beantwortung der Frage ‚Was ist eine progressive (Kunst-)Institution?” en la página web de republicart [castellano: “La doble crítica de la parrhesia. Respondiendo la pregunta ‘¿Qué es una institución (artística) progresista?’”, http://eipcp.net/transversal/0504/raunig/es]. Ibid., 47; cf. also the additional critique on Graw’s text and the Texte zur Kunst issue on institutional critique in Stefan Nowotny, “Anti-canonization”. 12 Virno, Grammatik der Multitude, 51 [http:// www.generation-online.org/c/fcmultitude3. htm, 41]. 13 I have explained in more detail ideas on the social quality of the intellect together with Klaus Neundlinger in the introduction to the German version of Grammatik der Multitude: Klaus Neundlinger/Gerald Raunig, “Einleitung oder die Sprachen der Revolution”, in: Virno, Grammatik der Multitude, 9-21. 14 16 El ejemplo más conocido de la parresía política es el de Diógenes, que desde su tonel le pidió a Alejandro que se apartara porque le tapaba la luz. Como los ciudadanos que en la escena democrática del ágora expresaban las opiniones de la minoría, el cínico filósofo practica frente al monarca una forma de parresía en un espacio totalmente público. [Las ref lexiones de Foucault sobre la parresía fueron pronunciadas como parte de sus conferencias en la Universidad de Berkeley en 1983, traducidas al castellano como Discurso y verdad en la antigua Grecia, Paidós, Barcelona y Buenos Aires, 2004; véase http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-37442-2004-07-01.html]. 17 Michel Foucault, Diskurs und Warheit, Merve, Berlín, 1996, pág. 150 [inglés: Discours and Truth, http://foucault.info/documents/parrhesia; castellano: Discurso y verdad en la antigua Grecia, op. cit.]. I developed the following ideas in 2004 for the European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp) conference in Vienna “Progressive Art Institutions in the Age of the Dissolving Welfare State,” and they were first published on the republicart web site under the title “The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question, What is a Progressive (Art) Institution?” (http://eipcp. net/transversal/0504/raunig/en). 15 The oldest example of political parrhesia is that of the figure of Diogenes, who commands Alexander from the precariousness of his barrel to move out of his light. Like the citizen expressing a minority opinion in the democratic setting of the agora, the Cynic philosopher also practices a form of parrhesia with respect to the monarch in public. 16 Foucault, Diskurs und Wahrheit, p. 150 (http://foucault.info/documents/parrhesia/). 17 GERALD RAUNIG S-Antologia-3-MTamayo.indd 263 263 2/11/11 11:51 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 264 2/11/11 11:51 AM CRÉDITOS/CREDITS Agradecemos el apoyo de los siguientes autores y editoriales para la reproducción de los siguientes textos e imágenes: We thank the support of authors and publishers that made this publication possible: SVEN LÜTTICKEN “Living with Abstraction” Publicado por primera vez en / First published in: Texte zur Kunst, 69, March 2008, 132-139. Cortesía del autor / Courtesy of the author INA BLOM “The Logic of the Trailer. Abstraction, Style and Sociality in Contemporary Art” Publicado por primera vez en / First published in: Texte zur Kunst, 69, March 2008, 171-177 Cortesía de la autora / Courtesy of the author NINA MÖNTMANN “Opacity: Current Considerations on Art Institutions and the Economy of Desire” in Art and its Institutions, Edited by Nina Möntmann, Black Dog Publications: London, 2006. Cortesía de la autora / Courtesy of the author ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH, JAKOB JAKOBSEN “No existe alternativa: El futuro está en la autogestión” (Parte 1). Junio 2005 Cortesía de los autores MAI-THU PERRET “The Crystal Frontier” First published in Mai-Thu Perret: Land of Crystal, JRP Ringier, 2008. Cortesía de la artista y Lionel Bovier, editor de JRP-Ringier Courtesy of the artist and Lionel Bovier, publisher at JRP-Ringier “There is No Alternative: The Future is SelfOrganisation” (Part 1). June 2005 Courtesy of the authors MATIAS FALDBAKKEN “The The Situation Situation” Publicado por primera vez en / First featured in Peep-Hole Sheet #06 - Fall 2010, edited by Vincenzo de Bellis y Bruna Roccasalva, published by Mousse Publishing, Milan. LIAM GILLICK “Abstract” Cortesía del autor / Courtesy of the artist PETER HALLEY “Abstraction and Culture” in Recent Essays 19901996, Edgewise: 1997. Cortesía del artista / Courtesy of the artist BRIAN HOLMES “Artistic Autonomy & The Communication Society” Texto presentado por primera vez en 2003 en Tate Modern en el simposio “Diffusion: Collaborative Practice in Contemporary Art”. Cortesía del autor This text was first presented at Tate Modern in symposium “Diffusion: Collaborative Practice in Contemporary Art” in 2003. Courtesy of the author S-Antologia-3-MTamayo.indd 265 GERALD RAUNIG “Prácticas instituyentes. Fugarse, instituir, transformar” http://eipcp.net/transversal/0106/ raunig/es Cortesía del autor “Instituent Practices. Fleeing, Instituting, Transforming,” in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 3-13, online at http://eipcp. net/transversal/0106/raunig/en Courtesy of the author IRIT ROGOFF “Smuggling –An Embodied Criticality” Cortesía de la autora / Courtesy of the author EMILY ROYSDON “Resistencia extática” Cortesía de la artista “Ecstatic Resistance” Courtesy of the artist MEYER SCHAPIRO “Nature of Abstract Art” http://homepage.newschool.edu/~quigleyt/vcs/schapiro-naa.pdf 2/11/11 11:51 AM IMÁGENES/IMAGES TRADUCCIÓN/TRANSLATION LIAM GILLICK © Liam Gillick, 2011 INGLÉS – ESPAÑOL NINA MÖNTMANN Pilar Carril “La lógica del tráiler. Abstracción, estilo y sociabilidad en el arte contemporáneo” * Página/Page 208: Markus Degerman Cortesía del artista / Courtesy of the artist Cortesía de la autora Página/Page 210: Danger Museum Cortesía de los artistas / Courtesy of the artists “Abstracto” * Página/Page 211: Kajsa Dahlberg Cortesía del artista / Courtesy of the artist Página/Page 212: Stephan Dillemuth Cortesía del artista / Courtesy of the artist “La la situación situación” * “Abstracción y cultura” * “Autonomía artística, sociedad de la comunicación” * “Viviendo con la abstracción” * Página/Page 213: Sofie Thorsen Cortesía de la artista / Courtesy of the artist “Opacidad: Consideraciones actuales sobre las instituciones artísticas y la economía del deseo”* Página/Page 214: Gardar Eide Einarsson Cortesía del artista / Courtesy of the artist “La frontera de cristal” * “‘Contrabando’, una criticalidad personificada” * “La naturaleza del arte abstracto” * MEYER SCHAPIRO Página/Page 51: D. R. ® Pablo Ruiz Picasso / Picasso adm. / SOMAAP / México / 2011 Página/Page 49: D. R. ® Kasimir Severinovich Malevich / RAO / SOMAAP / México / 2011 S-Antologia-3-MTamayo.indd 266 ESPAÑOL – INGLÉS Michelle Suderman Introduction 2/11/11 11:51 AM CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES MUSEO TAMAYO Consuelo Sáizar Presidenta Carmen Cuenca Carrara, Dirección Martha Sánchez Fuentes, Subdirección Técnica Edgar López Soto, Subdirección Administrativa Juan Carlos Pereda Gutiérrez, Subdirección Curaduría Tamayo INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Teresa Vicencio Álvarez Directora General Alejandra Peña Gutiérrez Subdirectora General de Patrimonio Artístico Inmueble María Fernanda Matos Coordinadora Nacional de Artes Plásticas Carmen Cuenca Carrara Director del Museo Tamayo Silvia Molina Coordinadora de Publicaciones CURADURÍA Magalí Arriola, Curadora en Jefe Magnolia de la Garza, Curadora Asociada Daniela Pérez Villa, Curadora Asociada Fernando Rodríguez González, Centro de Documentación Liliana Martínez Domínguez, Registro de obra Enrique Posadas Vargas, Bodega Arturo Jiménez, Asistente de Curaduría EDUCACIÓN Elizabeth Jaimes Peña, Jefa de Educación Víctor Castro, Curador Educativo Ana Paola Pacheco Romero, Asistente Educativo Raquel Venegas Aparicio, Tallerista Jugando con Tamayo EDITORIAL Arely Ramírez Moyao, Coordinadora Editorial Lídice Jiménez Uribe, Diseño COMUNICACIÓN Y DESARROLLO Amanda Echeverría Corcuera, Jefa de Comunicación y Desarrollo Beatriz Cortés Chávez, Prensa Silvia Sánchez González, Relaciones Públicas ADMINISTRACIÓN Judith Hernández López, Asistente de Dirección Hilda Islas Solís, Presupuestos Julieta Islas Solís, Recursos Financieros Verónica Miranda Rodríguez, Recursos Humanos José Octavio Villaescusa Aguilar, Atención al Público Delia Velázquez Gama, Archivo Roberto Segura Pineda, Almacén Jesús Rebollar Axotla, Chofer/Mensajero Armando Estrada Rojas, Mensajero Jhovani Milian Hernández, Miguel Ovalle Martínez y Olivo Sotero Álvarez, Estacionamiento S-Antologia-3-MTamayo.indd 267 2/11/11 11:51 AM MUSEOGRAFÍA Rodolfo García Lara Jorge Alvarado Arellano Bernabé Chamán Chamán Aldo Huerta Montes Daniel Reyes Ramírez Felipe Sánchez Rueda Pablo Servín Ángel MEDIOS AUDIOVISUALES Jacobo Isaac Horowich Sánchez Juan Martín Chávez Vélez MANTENIMIENTO Andrés Rivera Arrieta Edgar Cabral Ortiz Salvador Jagüey José Leonardo López Cruz Jorge Luis Sánchez Ramos SEGURIDAD Alfredo Espíndola Vélez Alfonso Alvarado Arellano Gonzalo López Bazaldú PERSONAL DE APOYO Alejandra Carreón Chávez Juan Osorio Bautista Isaías Bueno Hernández María Eleazar Barrera Espinosa Jorge Cañete Bueno Gabriel Nieto Santuario Armando Estrada Gómez S-Antologia-3-MTamayo.indd 268 VOLUNTARIADO Eliana Chávez María Luisa Díaz Julenne Esquinca Patricia García Pilar Gavito Vivian Kadelbach Liza Kaufer Ileana Muñoz Estibaliz Pinto Alberto Quintero Esi Rosenthal Carmen Soler SERVICIO SOCIAL Beatriz Bianchi, Técnico en diseño decorativo, cetis Sandra Giles, Ciencias de la Comunicación, Universidad del Valle de México Rafael Hidalgo, Publicidad, Centro Universitario de Mercadotecnia y Publicidad Rafaello López, Diseño asistido por computadora, Centro de Estudios Tecnológico del Ángel Mariana Martínez, Arquitectura de interiores, centro Claudio Nieto, Arquitectura, Universidad La Salle Alejandro Rubalcava, Arquitectura de interiores, centro Lucía Segura Jáuregui, Bellas Artes, Universidad Autónoma Metropolitana 2/11/11 11:51 AM FUNDACIÓN OLGA Y RUFINO TAMAYO, A.C. Presidente David Cohen Sitton Vicepresidenta Angélica Fuentes Téllez Secretaria Rosa María Bermúdez Flores Tesorera Aimée Labarrere de Servitje Vocal Magda Carranza de Akle Patronos María Eugenia Bermúdez de Ferrer Rosa María Bermúdez Flores Vicente Bermúdez Flores Gilberto Borja Suárez Magda Carranza de Akle David Cohen Sitton Agustín Coppel Luken Moisés Cosío Espinosa Alfonso de Angoitia Noriega Xavier de Bellefon Antonio del Valle Ruiz Alberto Fernández Martínez Angélica Fuentes Téllez Carlos Hank Rhon Eugenio López Alonso Alejandro Ramírez Magaña Manuel Saba Ades Aimée y Roberto Servitje Alberto Torrado Martínez Beatriz y Enrique Vainer Patronos Honorarios Teresa del Conde Pontones Teodoro González de León Jaime Zabludovsky Kuper S-Antologia-3-MTamayo.indd 269 Asociados José Carlos Arias Corres Peter Bauer Mengelberg Vicente Encarnación Martínez Mario Gómez Cruz Jorge René León Peña Rodrigo Peñafiel Juan Ricardo Pérez Escamilla Círculo Contemporáneo César Cervantes Jorge Covarrubias Blasquez Loredana Dall’Amico Sánchez Raquel Dávila Julián Yolanda y Alfredo Delgado Robert Duarte Guzmán Marcela E. Ramírez Carlos Elizondo Mayer Bernardo Gómez Pimienta Edith González Fuentes Blanca Heredia Rubio Uzyel Karp Mitastein Kenneth Korngold Grunfeld Gabriela Lobo Tamez Mónica y Armando López-Cárdenas Maccise Adrián Pandal Vanessa Patiño Bonnemaire Pablo Sepúlveda de Yturbe EQUIPO FORT Comercialización María Serrano Morodo Comunicación Yvette de la Rosa de la Barrera Derechos de Autor María del Pilar Altamirano Quinteros Tesorería María Antonieta Hernández 2/11/11 11:51 AM MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS VOLUMEN 3 se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2011 en los talleres de Offset Rebosán, en la ciudad de México. Para su composición se utilizaron las familas tipográficas Arno Pro y Franklin Gothic. Impreso en papel Bond blanco de 105g y encuadernado en Minagris de 200g. Para su distribución se tiraron 1000 ejemplares. S-Antologia-3-MTamayo.indd 270 2/11/11 11:51 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 271 2/11/11 11:51 AM S-Antologia-3-MTamayo.indd 272 2/11/11 11:51 AM