Vol. 3 - Tensta konsthall

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Vol. 3 - Tensta konsthall
Vol. 3
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Microhistorias y macromundos
Volumen 3
Coordinación editorial
Arely Ramírez Moyao y Daniela Pérez
Editora
Maria Lind
Diseño editorial
S, consultores en diseño
Corrección de estilo
Jaime Soler Frost
Traducción
Pilar Carril y Michelle Suderman
Microhistorias y macromundos, volumen 3
Primera edición: 2011
D.R. © 2011 Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura
Reforma y Campo Marte s/n
Col. Chapultepec Polanco
Del. Miguel Hidalgo
11560, México, D.F.
ISBN
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la
reproducción parcial o total de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y
el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación
sin la previa autorización por escrito del Instituto
Nacional de Bellas Artes.
Impreso en México l Printed in Mexico
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INA BLOM
ANTHONY DAVIES
STEPHAN DILLEMUTH
MATIAS FALDBAKKEN
LIAM GILLICK
PETER HALLEY
BRIAN HOLMES
JAKOB JAKOBSEN
SVEN LÜTTICKEN
NINA MÖNTMANN
MAI-THU PERRET
GERALD RAUNIG
IRIT ROGOFF
EMILY ROYSDON
MEYER SCHAPIRO
Editora: Maria Lind
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11 Teresa Vicencio
PRESENTACIÓN
13 Sofía Hernández Chong Cuy
MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS
17 Maria Lind
INTRODUCCIÓN/INTRODUCTION
21 Meyer Schapiro
LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO
NATURE OF ABSTRACT ART
63
Peter Halley
ABSTRACCIÓN Y CULTURA
ABSTRACTION AND CULTURE
73
Ina Blom
LA LÓGICA DEL TRÁILER. ABSTRACCIÓN, ESTILO
Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART
91 Sven Lütticken
VIVIENDO CON LA ABSTRACCIÓN
LIVING WITH ABSTRACTION
113 Mai-Thu Perret
LA FRONTERA DE CRISTAL
THE CRYSTAL FRONTIER
157 Liam Gillick
LO ABSTRACTO
ABSTRACT
167 Matias Faldbakken
LA LA SITUACIÓN SITUACIÓN
THE THE SITUATION SITUATION
177 Emily Roysdon
RESISTENCIA EXTÁTICA
ECSTATIC RESISTANCE
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185 Irit Rogoff
“CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA
“SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY
205
Nina Möntmann
OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTÍSTICAS
Y LA ECONOMÍA DEL DESEO
OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE
215 Anthony Davies, Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen
NO EXISTE ALTERNATIVA: ¡EL FUTURO ESTÁ EN LA AUTOGESTIÓN!
THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED
223 Brian Holmes
AUTONOMÍA ARTÍSTICA, Y LA SOCIEDAD DE LA COMUNICACIÓN
ARTISTIC AUTONOMY AND THE COMMUNICATION SOCIETY
247 Gerald Raunig
PRÁCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMAR
INSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING
265 CRÉDITOS
CREDITS
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PRESENTACIÓN
Rufino Tamayo es indudablemente uno de los
artistas más versátlies y audaces que ha dado
México. A su talento plástico debemos sumar la
lúcida inteligencia con que supo reflexionar sobre el quehacer artístico de su tiempo y su genio
para reconocer, en las nuevas propuestas estéticas, la transformación que mantiene en constante
vigencia al arte. Un arte que para serlo, decía
el autor del mural Fraternidad, “necesita siempre
abrir caminos nuevos”.
Este espíritu abierto a la experimentación
es el mismo que ha impulsado desde sus inicios
al Museo Tamayo Arte Contemporáneo del
Instituto Nacional de Bellas Artes, que en esta
ocasión presenta la tercera antología de la serie
Microhistorias y macromundos, como parte de un
significativo proyecto editorial.
Las antologías que conforman esta propuesta
han sido concebidas para constituirse en obras
de referencia indispensables que permitan
comprender las manifestaciones artísticas más
actuales. Innovador siempre, el Museo Tamayo
reúne en ellas textos de artistas, curadores, críticos, investigadores y escritores para proponer
una visión completa de las exposiciones que se
presentan en sus salas, brindando al espectador
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instrumentos críticos que transformen su aproximación a las muestras realizadas y rompiendo
con la tradición de publicar catálogos que documenten y den cuenta de las exposiciones; estas
antologías resultan un entramado textual cuya
intensión es amplificar la perspectiva y abrir una
suerte de puntos de fuga que contribuyan a la reinterpretación constante de los temas abordados.
En el Instituto Nacional de Bellas Artes
estamos convencidos de que el conocimiento
de los puntales sobre los que se levanta el arte
contemporáneo es la mejor vía para comprender sus manifestaciones y propuestas. En este
tercer volumen se seleccionaron textos de Meyer
Schapiro, Peter Halley, Nina Möntmann, Irit
Rogof, Brian Holmes, Mai-Thu Perret y Liam
Gillick, entre otros, con el fin de ofrecer al lector
una argumentación de apoyo para la exposición
Abstracción posible/Abstract Possible, curada por
Maria Lind.
En las páginas de Microhistorias y macromundos la reflexión y el ejercicio crítico sobre
las artes visuales contemporáneas, enriquecen
nuestra perspectiva de las prácticas artísticas, sus
protagonistas, sus contextos, sus plataformas y
orientaciones presentes y futuras en México y el
mundo. En ellas, habita la efervescencia creativa
que ha caracterizado al Museo Tamayo que, con
esta serie de publicaciones, nos plantea nuevos
desafíos, tanto conceptuales, como estéticos para
seguir pensando la cultura de nuestro tiempo.
Teresa Vicencio
Directora general
Instituto Nacional de Bellas Artes
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PRESENTACIÓN
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MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS
Esta publicación forma parte del proyecto Microhistorias y macromundos del Museo Tamayo.
Mediante una serie de exposiciones interrelacionadas aunque autónomas entre sí, Microhistorias
y macromundos se centra en hechos, sensibilidades y personajes de tiempos recientes que han
quedado bajo la sombra de las grandes narrativas, a pesar de que también son relevantes para
entender el presente y cruciales en la creación de
nuevos imaginarios sociales.
Con la variedad de escritos de artistas y escritores, el volumen 3 de esta antología ha sido
concebido como una herramienta de aprendizaje
para los visitantes al Museo Tamayo. Su intención es apoyar al público en la articulación de
ideas y emociones, así como en el desarrollo o
señalamiento de preguntas que emergen a partir de las experiencias en el museo. De cualquier
forma, esta publicación también puede servir al
público en general que se interesa en la cultura,
ya que abarca ideas y temas que informan sobre
arte contemporáneo y el cambio de valores en
la sociedad.
En el tercer volumen Maria Lind es nuestra editora invitada y curadora de la exposición
Abstracción posible/Abstract Possible, eje rector
SOFÍA HERN ÁNDEZ CHONG CUY
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de la publicación. Lind seleccionó una serie de
textos que apuntalan desde la literatura, la teoría crítica y la historia del arte la investigación
de esta exhibición. Abstracción Posible/Abstract
Possible postula que la abstracción no sólo tiene
que ver con lo formal o con el arte, sino que es
un concepto que emerge de las relaciones económicas, políticas, sociales y culturales en que vivimos, por lo cual la abstracción es omnipresente.
De ahí que se incluyan textos de Meyer
Schapiro, Peter Halley, Ina Blom, Sven Lütticken, Mai-Thu Perret, Mathias Faldbakken,
Emily Roysdon, Irit Rogoff, Nina Möntmann,
Anthony Davies, Stephan Dillemuth, Jakob
Jakobsen, Brian Holmes y Gerald Raunig. Asimismo, Lind invitó a participar al artista Liam
Gillick a elaborar un texto en exclusiva para
esta antología.
En nombre de todo el personal del Museo
Tamayo me gustaría agradecer a los artistas,
autores y casas editoriales que permitieron que
sus palabras fueran incluidas en esta antología.
También quiero agradecer al despacho mexicano
S consultores, quien diseñó este hermoso libro.
Ciertamente, esta antología no reemplaza la
función de los catálogos que documentan exposiciones temporales en el museo; sin embargo,
en el Museo Tamayo nos estamos aproximando a
los medios de comunicación y a distintos recursos de una forma diferente, no menos estratégica
que en el pasado.1 Característica de una visión
renovada en el Museo Tamayo, esta aproximación va de la mano con el deseo de contribuir
significativamente en la articulación de lo contemporáneo, a través de la reposición del museo como sitio de experiencia, el cual produce
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MICROHIS T ORIAS Y MACROMUNDOS
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y comparte conocimiento. Deseamos que esta
publicación nos acerque a ti —actual o potencial público del Museo Tamayo.
Sofía Hernández Chong Cuy
1
La documentación de las exposiciones del Museo
Tamayo puede encontrarse en la recién publicada
revista Rufino, número 3 (primavera–verano, 2011),
así como en su versión en línea: www.rufino.mx
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INTRODUCCIÓN
INTRODUCTION
Esta antología reúne trece textos que tratan el
tema de la abstracción. La abstracción es una
importante estrategia visual que se utilizó por
primera vez en las vanguardias artísticas, pero
también es una categoría estética. Al mismo tiempo, la abstracción puede describirse como la técnica intelectual por excelencia del siglo xx, misma
que ha tenido múltiples manifestaciones fuera de
las artes visuales. Una de las características más
importantes de la abstracción como técnica intelectual es su capacidad de ser autorreflexiva.
La autorref lexión también es central en la
exposición Abstracción posible/Abstract Possible
del Museo Tamayo. Esta exposición forma parte de
un proyecto de investigación del mismo nombre,
orientado a explorar las ideas de abstracción, tomando como punto de partida el arte contemporáneo.1 Dentro del proyecto, se examinan y entretejen
tres “líneas” de abstracción: abstracción formal,
abstracción económica y, por último, retracción.
Este último término está íntimamente relacionado
con la etimología del vocablo latino abstrahere, abstraer. Los textos de esta antología otorgan importancia especial a este tercer aspecto y lo relacionan
con el fenómeno actual de retracción, en particular
en el campo de la producción cultural.
This reader brings together thirteen texts
16
dealing with abstraction. Abstraction is an
important visual strategy first used by the classical avant garde but it is also an aesthetic
category. At the same time, abstraction can
be described as the quintessential twentiethcentury intellectual technique, one which has
had many manifestations outside of the
visual arts. One of the most important characteristics of abstraction as an intellectual
technique is its ability to be self-reflexive.
Self-reflexion is also central to the exhibition Abstract Possible at the Museo Tamayo.
This show forms part of a research project
of the same name, geared toward exploring
notions of abstraction, with contemporary art
as its starting point.1 Within the project, three
“strands” of abstraction are examined and
interwoven: formal abstraction, economic abstraction, and finally, withdrawal. The latter is
intimately connected with the etymology of
the Latin term abstrahere, to withdraw. The
texts in this reader place a special emphasis
on this third aspect, relating it to the phenomenon of withdrawal today, particularly in the
field of cultural production.
INTRODUCCIÓN
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Art historian Meyer Schapiro’s classic essay “Nature of Abstract Art” from 1937 sets
the tone for the reader by moving away from
abstraction as something connected to transcendence and purity. Instead he argues for
the need to carefully ground interpretations
of abstraction in specific and concrete conditions. This runs contrary to Alfred Barr’s wellknown ahistorical and universalist formalism,
but also to simplistic material interpretations
of avant-garde art. Another form of abstraction—namely the abstract nature of modern
finance—is addressed by theoretician Sven
Lütticken, whose text “Living with Abstraction” moves between abstract art and an
increasingly abstracted world. He discusses
how abstraction is implemented universally
through capitalism, drawing connections, for
example, between the abstraction of social
and economic conditions and those mechanisms that turn abstract concepts into code.
In a similar vein, a brief text by artist Peter Halley de-emphasizes the formal aspect
of abstraction. The disjunction of time and
space, as well as the model as a form of representation, are keys to his understanding of
an increasingly abstracted world. Art historian
Ina Blom turns the focus back on art by proposing that the “style site”—an unorthodox
linking of topics, objects and times, as in the
work of Liam Gillick and Tobias Rehberger—
assigns new roles to artistic abstraction: by
complicating the relationship between aesthetic and affective forces in capitalism on
the one hand, and the value of obliqueness
and hermeticism on the other.
El ensayo clásico “La naturaleza del arte abstracto”, que el historiador de arte Meyer Schapiro escribió en 1937, marca la pauta de la antología
al apartarse de la idea de abstracción como algo
relacionado con la trascendencia y la pureza.
En cambio, aboga por la necesidad de fundamentar cuidadosamente las interpretaciones de
la abstracción en condiciones específicas y concretas. Esto se contrapone al famoso formalismo
universalista y ahistórico de Alfred Barr, pero
también a las interpretaciones materiales simplistas del arte de vanguardia. El teórico Sven Lütticken trata otra forma de abstracción —a saber, la
naturaleza abstracta de las finanzas modernas—
en su texto “Viviendo con la abstracción”, en
el que se mueve entre el arte abstracto y un mundo cada vez más abstraído. Analiza cómo la abstracción se implementa de manera universal a
través del capitalismo y establece nexos, por
ejemplo, entre la abstracción de las condiciones
sociales y económicas y los mecanismos que
transforman los conceptos abstractos en código.
De un modo similar, un texto breve del artista Peter Halley resta importancia al aspecto
formal de la abstracción. La disyunción de tiempo y espacio y el modelo como una forma de
representación son las claves de su comprensión
de un mundo cada vez más abstracto. La historiadora de arte Ina Blom vuelve a centrar la atención en el arte con la propuesta que el “sitio de
estilo” —una concatenación poco ortodoxa de
temas, objetos y tiempos, como en la obra de
Liam Gillick y Tobias Rehberger— asigna nuevas funciones a la abstracción artística, porque
complica la relación entre las fuerzas estéticas
y afectivas presentes en el capitalismo, por un
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lado, y el valor de la oblicuidad y el hermetismo,
por el otro.
Opacidad es el título del influyente proyecto iniciado y curado por Nina Möntmann. El
texto que se incluye en este volumen analiza los
métodos colectivos empleados para investigar,
analizar y producir Opacidad, que ofrecieron una
alternativa a la imposición cada vez más tangible
de los programas populistas. El método utilizado
fue el de opacidad, o una retracción parcial. En
colaboración con artistas como Kajsa Dahlberg y
Gardar Eide Einarsson, Möntmann se pregunta
si es posible lograr un activismo político opaco,
que permita a las personas ser políticamente
activas sin estar políticamente organizadas. El
escritor Anthony Davies colabora con los artistas
Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen en un manifiesto que adopta los métodos de opacidad y flexibilidad propios del capitalismo para oponerse
al neoliberalismo y con ello opta por una retirada
separatista y radical de la corriente dominante.
Al igual que Möntmann, el escritor y teórico
Gerald Raunig sitúa el debate sobre la abstracción
y el retracción dentro de la tradición de la crítica
institucional. Raunig prefiere formas de resistencia menos reactivas, y en su análisis del valor
de “instituir”, destaca la importancia de buscar
nuevas formas de crítica institucional. Se trata
de un método procreativo inspirado en parte por
los “términos de escape no escapistas” de Michel
Foucault, que implican cierto grado de retracción, pero que, al mismo tiempo, configuran
algo nuevo. En su ensayo “Autonomía artística
y sociedad de comunicación”, Brian Holmes demanda una “autonomía colectiva”, un concepto
relacionado que supone una forma de separación
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Opacity is the title of an influential project
initiated and curated by Nina Möntmann.
The text that is included in this volume discusses the collective methods employed
to research, analyze and produce Opacity,
which offered an alternative to the ever more
tangible imposition of populist programs. The
method used was that of opacity, or partial
withdrawal. Together with artists such as
Kajsa Dahlberg and Gardar Eide Einarsson,
Möntmann questions whether it is possible
to achieve an opaque political activism, one
that would allow individuals to be politically
active without being politically organized.
Writer Anthony Davies collaborates with artists Stephan Dillemuth and Jakob Jakobsen
on a manifesto that adopts capitalism’s own
methods of opacity and flexibility to counter
neoliberalism, thus opting for a separatist,
radical withdrawal from the mainstream.
Like Möntmann, the writer and theoretician Gerald Raunig situates the debate on
abstraction and withdrawal within the tradition of institutional criticism. Raunig favors
less reactive forms of resistance, and in his
discussion of the value of “instituting,” he
emphasizes the importance of finding new
forms of institutional criticism. This is a procreative approach inspired in part by Michel
Foucault’s “non-escapist terms of escape,”
which involve a measure of withdrawal but at
the same time shape something new. In his
essay “Artistic Autonomy and Communication
Society,” Brian Holmes calls for “collective
autonomy,” a related concept that involves
a form of detachment based on the terms of
INTRODUCCIÓN
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cultural production set by the market and by
the State, in order to facilitate greater selfdetermination in the production of collective
imaginaries.
For Irit Rogoff, smuggling is a useful metaphor for the kind of curatorial practice in
which she engages. To smuggle is to remove
one’s activities from the light of day, to act
clandestinely and to trespass. In such an activity, borders are not necessarily respected
and there is no obligation to reflect or repeat
that which has been repudiated. Operating
outside the law is also the subject of artist
and author Matias Faldbakken’s brief text
“The The Situation Situation.” Through the
story of actor Heath Ledger, who recently
committed suicide, Faldbakken addresses
the notion of “anomie,” or stepping outside the
law. What happens when there is an essential mismatch between individual and larger
social mores?
A commune of young women who have
dropped out of contemporary urban life
and retreated to the desert in the American
Southwest is the focal point for artist MaiThu Perret’s fictional account “The Crystal
Frontier”. Through diary entries, letters,
schedules of daily activities and so forth,
we follow these women as they start from
scratch but eventually create a kind of institutional machine that produces all new forms
of subjectivity. While their continuing existence in a hostile environment seems close
to impossible, a text by artist Emily Roysdon entitled “Ecstatic Resistance” strikes a
chord precisely for the “impossibility” of it.
basada en los términos de la producción cultural establecida por el mercado y el Estado, para
facilitar una mayor autodeterminación en la producción de imaginarios colectivos.
Para Irit Rogoff, el contrabando es una metáfora útil de un tipo de práctica curatorial que
ella ejerce. Contrabandear es ocultar nuestras
actividades de la luz del día, actuar de manera
clandestina y transgredir. En esta actividad, las
fronteras no se respetan necesariamente y no hay
ninguna obligación de reflejar o repetir lo que se
ha repudiado. Desenvolverse fuera de la ley es
también el tema del breve texto “La la situación
situación” del artista y autor Matias Faldbakken.
Con base en la historia del actor Heath Ledger,
quién se suicidó en 2008, Faldbakken aborda la
noción de “anomia”, o actuar fuera de la ley. ¿Qué
sucede cuando hay una incompatibilidad esencial entre el individuo y las costumbres sociales
aceptadas por la generalidad?
Una comuna de jóvenes mujeres que abandonaron la vida urbana contemporánea para retirarse al desierto del sudoeste de Estados Unidos
es el punto focal del relato ficticio “La frontera de
cristal” de la artista Mai-Thu Perret. Por medio
de apuntes de diarios, cartas, programas de
actividades diarias, etcétera, seguimos a estas
mujeres, que comienzan de cero pero eventualmente van creando una especie de maquinaria
institucional que produce formas de subjetividad
totalmente nuevas. Aunque la continuación de
su existencia en un ambiente hostil parece casi
imposible, un texto de la artista Emily Roysdon,
titulado “Resistencia extática” toca una fibra sensible precisamente por su “imposibilidad”. Resistencia extática es una práctica, un proyecto y
MARIA LIND
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una filosofía parcial que rearticula el imaginario
mediante interpretaciones homosexuales y feministas del placer y la resistencia.
La ideas de oponer y, al mismo tiempo, proponer puntos de acceso constituye la parte medular del trabajo del artista Liam Gillick, cuyo
texto denso es un ejercicio de “abstracción”, tanto en términos de la palabra escrita como de los
diagramas utilizados. Éste es el único texto que
se produjo en especial para la antología.
Aunque no hay duda de que esta antología
responde al espíritu de la “abstracción performática”, también tengo la esperanza de que sirva,
hasta cierto punto, para volver lo abstracto un
poco más concreto. Precisamente porque en el
lugar y la época que vivimos, somos, como dice
Lütticken, “los nativos de la abstracción”.
Ecstatic Resistance is a practice, a project
and a partial philosophy that rearticulates the
imaginary through queer and feminist interpretations of pleasure and resistance.
The notion of simultaneously opposing
and proposing points of entry lies at the
core of the work of artist Liam Gillick, whose
dense text is an exercise in “abstraction”—
both in terms of the written word and of the
diagrams used. This is the only text to have
been produced especially for the anthology.
While it is certainly in keeping with the
spirit of “performing abstraction,” it is also
my hope that this reader will, to some degree,
serve to make the abstract more concrete.
Precisely because in the place and time we
inhabit, we are just as Lütticken claims: “the
natives of abstraction.”
Notas
Notes
1 Este proyecto de investigación se llevará a cabo en
varios lugares en el transcurso de dos años, luego
de haberse iniciado con una exposición preliminar
en el espacio de proyectos de Malmö Konsthall, del
10 de noviembre de 2010 al 16 de enero de 2011.
Otras presentaciones tendrán lugar en el futuro en
el espacio de exposiciones del programa de posgrado en curaduría mas, Zürcher Hochschule der
Künste zhdk, en el Instituto de Estudios Culturales de las Artes de Zúrich, y en Tensta Konsthall
en Estocolmo.
20
1
This research project is being carried out
in various locations over the course of two
years, having kicked off with a preview
exhibition at the Malmö Konsthall project
space from November 10, 2010 to January
16, 2011. Future editions will be held at the
exhibition space of the Postgraduate Program in Curating mas, Zürcher Hochschule
der Künste zhdk, at the Institute of Cultural
Studies in the Arts in Zurich, and at Tensta
Konsthall in Stockholm.
INTRODUCCIÓN
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MEYER SCHAPIRO
LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO
NATURE OF ABSTRACT ART
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Antes de que apareciera el arte de la pintura
abstracta, ya existía la creencia muy extendida de que el valor de una pintura era cuestión
sólo de colores y formas. La música y la arquitectura constantemente se ponían de ejemplo
a los pintores como muestras de un arte puro
que no tenía que imitar los objetos, sino que derivaba sus efectos de los elementos que le eran
peculiares. Sin embargo, no era posible aceptar
con facilidad tales ideas, puesto que nadie había
visto aún una pintura hecha de colores y formas
que no representara nada. Si las pinturas de los
objetos que nos rodean se juzgaban a menudo
sólo por las cualidades de la forma, era evidente
que al evaluarlas así, uno distorsionaba o reducía la pintura; no se podía llegar a estas pinturas
con sólo manipular las formas. Y en la medida
en que los objetos a los que correspondían estas
formas eran individuos y lugares particulares, figuras reales o míticas, que ostentaban las marcas
evidentes de una época, la pretensión de que el
arte estaba por encima de la historia en virtud de
la energía creativa o la personalidad del artista no
quedaba del todo clara. No obstante, en el arte
abstracto, la pretendida autonomía y el carácter absoluto de lo estético se manifestaron en
forma concreta. Por fin había surgido un arte
de la pintura en el que sólo parecían estar presentes los elementos estéticos.
Por consiguiente, el arte abstracto tenía el
valor de una demostración práctica. En estas
nuevas pinturas los procesos mismos de diseño
e invención daban la impresión de haberse trasladado al lienzo; se liberó la forma pura antes
enmascarada por contenido ajeno a ella y fue posible percibirla directamente. Los pintores que
22
Before there was an art of abstract painting, it was already widely believed that the
value of a picture was a matter of colors and
shapes alone. Music and architecture were
constantly held up to painters as examples
of a pure art which did not have to imitate
objects but derived its effects from elements
peculiar to itself. But such ideas could not be
readily accepted, since no one had yet seen a
painting made up of colors and shapes, representing nothing. If pictures of the objects
around us were often judged according to
qualities of form alone, it was obvious that
in doing so one was distorting or reducing
the pictures; you could not arrive at these
paintings simply by manipulating forms. And
in so far as the objects to which these forms
belonged were often particular individuals
and places, real or mythical figures, bearing
the evident marks of a time, the pretension
that art was above history through the creative energy or personality of the artist was
not entirely clear. In abstract art, however,
the pretended autonomy and absoluteness
of the aesthetic emerged in a concrete form.
Here, finally, was an art of painting in which
only aesthetic elements seem to be present.
Abstract art had therefore the value of a
practical demonstration. In these new paintings the very processes of designing and
inventing seemed to have been brought on
to the canvas; the pure form once masked
by an extraneous content was liberated and
could now be directly perceived. Painters
who do not practice this art have welcomed
it on just this ground, that it strengthened
L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O
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their conviction of the absoluteness of the
aesthetic and provided them a discipline in
pure design. Their attitude toward past art
was also completely changed. The new styles
accustomed painters to the vision of colors
and shapes as disengaged from objects and
created an immense confraternity of works
of art, cutting across the barriers of time and
place. They made it possible to enjoy the remotest arts, those in which the represented
objects were no longer intelligible, even the
drawings of children and madmen, and especially primitive arts with drastically distorted
figures, which had been regarded as artless
curios even by insistently aesthetic critics.
Before this time Ruskin could say in his Political Economy of Art, in calling for the preservation of medieval and Renaissance works that
“in Europe alone, pure and precious ancient
art exists, for there is none in America, none
in Asia, none in Africa.” What was once considered monstrous, now became pure form
and pure expression, the aesthetic evidence
that in art feeling and thought are prior to the
represented world. The art of the whole world
was now available on a single unhistorical
and universal plane as a panorama of the
formalizing energies of man.
These two aspects of abstract painting,
the exclusion of natural forms and the unhistorical universalizing of the qualities of
art, have a crucial importance for the general
theory of art. Just as the discovery of non-Euclidian geometry gave a powerful impetus to
the view that mathematics was independent
of experience, so abstract painting cut at the
no practican este arte lo han recibido bien sólo
por este motivo, porque reforzó su convicción
del carácter absoluto de lo estético y les ofreció
una disciplina de diseño puro. Su actitud hacia el
arte pasado también cambió por completo. Los
nuevos estilos acostumbraron a los pintores a la
visión de colores y formas desconectadas de los
objetos y crearon una inmensa cofradía de obras
de arte que traspasaban las barreras del tiempo
y el espacio. Hicieron posible disfrutar de las artes más remotas, aquellas en las que los objetos
representados ya no son inteligibles, incluso los
dibujos de los niños y los locos y, en especial, las
artes primitivas con figuras drásticamente distorsionadas, que se habían considerado objetos
curiosos, ordinarios hasta por los críticos que insistían en la estética. Antes de esta época, Ruskin
podía decir en su Economía política del arte, cuando hacía un llamado para la preservación de las
obras medievales y del Renacimiento que “sólo
en Europa existe el arte antiguo puro y precioso,
pues no se encuentra nada parecido en América
ni en Asia ni en África”. Lo que en alguna época se consideró monstruoso, ahora era forma y
expresión pura, la prueba estética palpable de
que, en el arte, el sentimiento y el pensamiento
son anteriores al mundo representado. El arte de
todo el mundo estaba a la disposición en un solo
plano universal y sin historia, como un panorama de las energías de formalización del hombre.
Estos dos aspectos de la pintura abstracta, la
exclusión de las formas naturales y la universalización no histórica de las cualidades del arte,
tienen importancia crucial para la teoría general del arte. Al igual que el descubrimiento de la
geometría no euclidiana dio un potente impulso
MEYER SCHAPIRO
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a la visión de que las matemáticas eran independientes de la experiencia, así también la pintura
abstracta trasciende las raíces de las ideas clásicas
de la imitación artística. De hecho, la analogía
con las matemáticas estaba presente en el pensamiento de los partidarios del arte abstracto, que
a menudo han hecho referencia a la geometría
no euclidiana para defender su propia postura e
incluso han propuesto que existe una conexión
histórica entre los dos.
En la actualidad, los abstraccionistas y su
prole surrealista se ocupan cada vez más de los
objetos, y las viejas reivindicaciones del arte
abstracto han perdido la fuerza original de las
convicciones insurgentes. Los pintores que en
algún momento apoyaron este arte como el objetivo lógico de toda la historia de las formas se
han desmentido ellos mismos con esta vuelta a
las formas naturales impuras. Las exigencias de
libertad en el arte ya no están dirigidas contra
una tradición limitante de la naturaleza; la estética de la abstracción se ha convertido en un
freno para los nuevos movimientos. No es que el
arte abstracto haya muerto, como sus enemigos
ignorantes han venido anunciando desde hace
más de veinte años; aún lo practican algunos de
los mejores pintores y escultores de Europa, cuyo
trabajo muestra una frescura y aplomo que están
ausentes en el arte realista más reciente. La conceptuación de un posible ámbito de “arte puro”
(sea cual fuere su valor) no morirá tan pronto,
aunque puede asumir formas distintas de las que
adoptó en los últimos treinta años; y es muy probable que afecte el arte que siga practicándose
en los países que han conocido la abstracción.
Las ideas que fundamentan el arte abstracto
24
roots of the classic ideas of artistic imitation.
The analogy of mathematics was in fact present to the minds of the apologists of abstract
art; they have often referred to non-Euclidian
geometry in defense of their own position,
and have even suggested an historical connection between them.
Today the abstractionists and their Surrealist offspring are more and more concerned
with objects and the older claims of abstract
art have lost the original force of insurgent
convictions. Painters who had once upheld
this art as the logical goal of the entire history
of forms have refuted themselves in returning
to the impure natural forms. The demands for
liberty in art are no longer directed against a
fettering tradition of nature; the aesthetic of
abstraction has itself become a brake on new
movements. Not that abstract art is dead, as
its philistine enemies have been announcing
for over twenty years; it is still practiced by
some of the finest painters and sculptors in
Europe, whose work shows a freshness and
assurance that are lacking in the newest realistic art. The conception of a possible field
of “pure art”—whatever its value—will not die
so soon, though it may take on forms different from those of the last thirty years; and
very likely the art that follows in the countries
which have known abstraction will be affected
by it. The ideas underlying abstract art have
penetrated deeply into all artistic theory, even
of their original opponents; the language of
absolutes and pure sources of art, whether
of feeling, reason, intuition or the sub-conscious mind, appears in the very schools
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which renounce abstraction. “Objective”
painters strive for “pure objectivity,” for the
object given in its “essence” and completeness, without respect to a view point, and
the Surrealists derive their images from pure
thought, freed from the perversions of reason
and everyday experience. Very little is written
today—sympathetic to modern art—which
does not employ this language of absolutes.
In this article I shall take as my point of
departure Barr’s recent book, 1the best, I
think, that we have in English on the movements now grouped as abstract art. It has
the special interest of combining a discussion of general questions about the nature
of this art, its aesthetic theories, its causes,
and even the relation to political movements,
with a detailed, matter-of-fact account of the
different styles. But although Barr sets out to
describe rather than to defend or to criticize
abstract art, he seems to accept its theories
on their face value in his historical exposition
and in certain random judgments. In places
he speaks of this art as independent of historical conditions, as realizing the underlying
order of nature and as an art of pure form
without content.
Hence if the book is largely an account of
historical movements, Barr’s conception of
abstract art remains essentially unhistorical.
He gives us, it is true, the dates of every stage
in the various movements, as if to enable us
to plot a curve, or to follow the emergence
of the art year by year, but no connection is
drawn between the art and the conditions of
the moment. He excludes as irrelevant to its
han penetrado hasta lo más profundo de toda
la teoría artística, incluso en la de sus opositores
originales; el lenguaje de los absolutos y las fuentes puras de arte, llámense sentimiento, razón,
intuición o mente subconsciente, aparece en las
mismas escuelas que renuncian a la abstracción.
Los pintores “objetivos” se esfuerzan por alcanzar la “objetividad pura”, por mostrar el objeto en
“esencia” y completitud, sin relación alguna con
un punto de vista, y los surrealistas generan sus
imágenes del pensamiento puro, liberado de las
perversiones de la razón y la experiencia de todos
los días. Hoy se escriben muy pocos textos (que
sean solidarios con el arte moderno) en los que
no se emplee este lenguaje de absolutos.
En este artículo tomaré como punto de partida el libro reciente de Barr,1 el mejor, en mi
opinión, que tenemos en inglés sobre los movimientos que hoy se agrupan como arte abstracto.
Tiene el interés especial de combinar un análisis de preguntas generales sobre la naturaleza
de este arte, sus teorías estéticas, sus causas e
incluso su relación con movimientos políticos,
con un relato detallado y pragmático de los diferentes estilos. Sin embargo, aunque Barr se
propone describir más que defender o criticar
el arte abstracto, da la impresión de aceptar sus
teorías al pie de la letra en su exposición histórica
y en ciertos juicios hechos al azar. En algunas
partes habla de que este arte es independiente
de las condiciones históricas; en otras dice que
realiza el orden fundamental de la naturaleza y
en otras más habla de él como un arte de forma
pura sin contenido.
Por tanto, si el libro es ante todo un relato de
los movimientos históricos, la concepción que
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tiene Barr del arte abstracto sigue siendo, en
esencia, no histórica. Es verdad que señala las
fechas de cada etapa de los diversos movimientos, como para permitirnos trazar una curva o dar
seguimiento a la aparición de cada arte año tras
año, pero sin establecer ninguna conexión entre
el arte y las condiciones del momento. Excluye,
por no tener relación con su historia, la naturaleza de la sociedad en la que surgió, salvo como
un factor atmosférico incidental de obstrucción
o aceleración. La historia del arte moderno se
presenta como un proceso interno e inmanente
entre los artistas; el arte abstracto surge porque,
como dice el autor, el arte representativo se había
agotado. Por aburrimiento con la “realidad de la
pintura”, los artistas recurrieron al arte abstracto
como una actividad estética pura. “Por impulso
común y potente abandonaron la imitación de la
apariencia natural”, del mismo modo como a los
artistas del siglo xv “los movía la pasión por
imitar a la naturaleza”. Sin embargo, el cambio
moderno fue “la conclusión lógica e inevitable
hacia la que avanzaba el arte”.
Esta explicación, que es común en los estudios y que algunos autores defienden en nombre de la autonomía del arte, es sólo un ejemplo
de una visión más amplia que abarca cada campo de
la cultura e incluso de la economía y la política.
En su nivel ordinario, la teoría del agotamiento y
la reacción reduce la historia al camino que han
seguido las ideas populares en los cambios en
la moda. La gente se cansa de un color y elige
el contrario; una temporada se usan las faldas
largas y luego, por reacción, se usan cortas. De la
misma manera, el presente retorno a los objetos
en la pintura se explica como el resultado del
26
history the nature of the society in which it
arose, except as an incidental obstructing or
accelerating atmospheric factor. The history
of modern art is presented as an internal, immanent process among the artists; abstract
art arises because, as the author says, representational art had been exhausted. Out
of boredom with “painting facts,” the artists
turned to abstract art as a pure aesthetic activity. “By a common and powerful impulse
they were driven to abandon the imitation of
natural appearance” just as the artists of the
fifteenth century “were moved by a passion
for imitating nature.” The modern change,
however, was “the logical and inevitable conclusion toward which art was moving.”
This explanation, which is common in the
studios and is defended by some writers in
the name of the autonomy of art, is only one
instance of a wider view that embraces every field of culture and even economy and
politics. At its ordinary level the theory of
exhaustion and reaction reduces history to
the pattern of popular ideas on changes in
fashion. People grow tired of one color and
choose an opposite; one season the skirts
are long, and then by reaction they are short.
In the same way the present return to objects in painting is explained as the result of
the exhaustion of abstract art. All the possibilities of the latter having been explored by
Picasso and Mondrian, there is little left for
the younger artists but to take up the painting of objects.
The notion that each new style is due to
a reaction against a preceding is especially
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plausible to modern artists, whose work is
so often a response to another work, who
consider their art a free projection of an irreducible personal feeling, but must form
their style in competition against others,
with the obsessing sense of the originality of
their work as a mark of its sincerity. Besides,
the creators of new forms in the last century
had almost always to fight against those who
practiced the old; and several of the historical
styles were formed in conscious opposition to
another manner-Renaissance against Gothic,
Baroque against Mannerism, Neo-classic
against Rococo, etc.
The antithetic form of a change does not
permit us, however, to judge a new art as a
sheer reaction or as the inevitable response
to the spending of all the resources of the
old. No more than the succession of war and
peace implies that war is due to an inherent
reaction against peace and peace to a reaction against war. The energies required for
the reaction, which sometimes has a drastic
and invigorating effect on art, are lost sight
of in such an account; it is impossible to explain by it the particular direction and force
of the new movement, its specific moment,
region and goals. The theory of immanent
exhaustion and reaction is inadequate not
only because it reduces human activity to a
simple mechanical movement, like a bouncing ball, but because in neglecting the sources of energy and the condition of the field, it
does not even do justice to its own limited
mechanical conception. The oppositeness of
a reaction is often an artificial matter, more
agotamiento del arte abstracto. En vista de que
Picasso y Mondrian exploraron todas las posibilidades de este arte, a los artistas jóvenes no les
queda nada más que retomar la pintura de los
objetos.
La idea de que cada nuevo estilo es consecuencia de una reacción contra el anterior es especialmente plausible cuando se trata de artistas
modernos, cuyo trabajo es con mucha frecuencia
una respuesta a otro trabajo anterior, que consideran que su arte es una proyección libre de un
sentimiento personal irreducible, pero que deben formar su estilo en competencia con otros,
con el sentido obsesivo de la originalidad de su
obra como marca de sinceridad. Además, los
creadores de las formas nuevas en el siglo pasado
casi siempre tuvieron que luchar contra los que
practicaban las que les precedieron; y varios de
los estilos históricos se formaron en oposición
consciente a otro Renacimiento manierista frente al gótico, el barroco frente al manierismo, el
neoclasicismo frente al rococó, etcétera.
Sin embargo, la forma antitética de un cambio no nos permite juzgar un nuevo arte como
una mera reacción o como la respuesta inevitable a la extinción de todos los recursos de lo anterior. No más que la sucesión de la guerra y la
paz implica que la guerra se debe a una reacción
inherente contra la paz y la paz a una reacción
contra la guerra. Las energías que se requieren
para la reacción, que a veces tiene un efecto
drástico y vigorizante en el arte, se pierden de
vista en dicha explicación; es imposible justificar con ella el rumbo particular y la fuerza de
un movimiento nuevo, su momento, región y
objetivos específicos. La teoría del agotamiento
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y la reacción inmanentes es inadecuada, no sólo
porque reduce la actividad humana a un simple movimiento mecánico, como una pelota
que hace rebotes, sino porque al descuidar los
orígenes de la energía y la condición del campo
ni siquiera hace justicia a su propia concepción
mecanicista limitada. La oposición de una reacción a menudo es una cuestión artificial, más
evidente en la polémica entre escuelas o en los
esquemas de los historiadores formalistas que
en el cambio histórico real. Para proveer de una
fuerza motriz a esta historia física de estilos (que
pretende ser antimecanicista), se reducen al mito
del movimiento alternante perpetuo de las generaciones, en el que cada una reacciona contra la
de sus padres y, en consecuencia, repite los movimientos de la generación de sus abuelos, según
el “principio del abuelo” de ciertos historiadores
de arte alemanes. Y una meta última, una tendencia inexplicable, pero inevitable, un destino
arraigado en la raza o el espíritu de la cultura o la
naturaleza inherente del arte, tiene que introducirse de contrabando para explicar la gran unidad
de un acontecimiento que abarca a muchas generaciones que reaccionan unas contra otras. El
propósito inmanente guía la reacción cuando un
arte parece desviarse del curso establecido debido a un elemento ajeno o que pesa demasiado.
No obstante, cuántas artes conocemos en las que
lo extremo de alguna cualidad persiste durante
siglos sin provocar la reacción correctiva correspondiente. Fry, el crítico inglés, ha atribuido la
“decadencia” del arte clásico a su culto excesivo
al cuerpo humano, pero es evidente que esta “decadencia” duró cientos de años hasta que llegó el
momento oportuno para la reacción cristiana.
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evident in the polemics between schools or
in the schemas of formalistic historians than
in the actual historical change. To supply a
motor force to this physical history of styles
(which pretends to be antimechanical), they
are reduced to a myth of the perpetual alternating motion of generations, each reacting
against its parents and therefore repeating
the motions of its grandparents, according
to the “grandfather principle” of certain German historians of art. And a final goal, an
unexplained but inevitable trend, a destiny
rooted in the race or the spirit of the culture
or the inherent nature of the art, has to be
smuggled in to explain the large unity of a development that embraces so many reacting
generations. The immanent purpose steers
the reaction when an art seems to veer off
the main path because of an over weighted
or foreign element. Yet how many arts we
know in which the extreme of some quality
persists for centuries without provoking the
corrective reaction. The “decay” of classical
art has been attributed by the English critic,
Fry, to its excessive cult of the human body,
but this “decay” evidently lasted for hundreds
of years until the moment was ripe for the
Christian reaction. But even this Christian
art, according to the same writer, was for two
centuries indistinguishable from the pagan.
The broad reaction against an existing
art is possible only on the ground of its inadequacy to artists with new values and
new ways of seeing. But reaction in this internal, antithetic sense, far from being an
inherent and universal property of culture,
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occurs only under impelling historical conditions. For we see that ancient arts, like the
Egyptian, the work of anonymous craftsmen,
persist for thousands of years with relatively
little change, provoking few reactions to the
established style; others grow slowly and
steadily in a single direction, and still others,
in the course of numerous changes, foreign
intrusions and reactions preserve a common
traditional character. From the mechanical
theories of exhaustion, boredom and reaction we could never explain why the reaction
occurred when it did. On the other hand, the
banal divisions of the great historical styles in
literature and art correspond to the momentous divisions in the history of society.
If we consider an art that is near us in time
and is still widely practiced, like Impressionism, we see how empty is the explanation
of the subsequent arts by reaction. From a
logical view point the antithesis to Impressionism depends on how Impressionism is
defined. Whereas the later schools attacked
the Impressionists as mere photographers
of sunshine, the contemporaries of Impressionism abused it for its monstrous unreality. The Impressionists were in fact the first
painters of whom it was charged that their
works made as little sense right side up as
upside down. The movements after Impressionism take different directions, some toward simplified natural forms, others toward
their complete decomposition; both are
sometimes described as historical reactions
against Impressionism, one restoring the
objects that Impressionism dissolved, the
Pero incluso este arte cristiano, según el mismo
autor, fue indistinguible del pagano durante
dos siglos.
La reacción general contra un arte existente
es posible sólo en razón de su insuficiencia para
los artistas que tienen nuevos valores y nuevas
formas de ver las cosas. Sin embargo, la reacción
en este sentido interno, antitético, lejos de ser
una propiedad inherente y universal de la cultura, ocurre sólo en condiciones históricas imperiosas. Pues vemos que en las artes antiguas,
como las de Egipto, el trabajo de artesanos anónimos persiste durante miles de años con relativamente poco cambio y provoca pocas reacciones
del estilo establecido; otras crecen despacio y a
ritmo constante en una sola dirección, y otras
más, en el transcurso de numerosos cambios,
intrusiones extrañas y reacciones preservan un
carácter tradicional común. Partiendo de las teorías mecanicistas de agotamiento, aburrimiento
y reacción no podríamos explicar jamás por qué
ocurrió la reacción en el preciso momento en que
ocurrió. Por otra parte, las divisiones banales de
los grandes estilos históricos en la literatura y el
arte corresponden a divisiones trascendentales
en la historia de la sociedad.
Si consideramos un arte próximo a nosotros
en el tiempo y que todavía se practica mucho,
como el impresionismo, nos damos cuenta de
lo vacía que es la explicación de las artes subsiguientes por reacción. Desde un punto de vista
lógico, la antítesis del impresionismo depende
de cómo se defina este estilo. Mientras que las
escuelas posteriores criticaron a los impresionistas por considerarlos meros fotógrafos de la
luz solar, los contemporáneos del impresionismo
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abusaron de su irrealidad monstruosa. De hecho,
los impresionistas fueron los primeros pintores
a quienes se les acusó de que sus obras carecían
de sentido, sin importar como se vieran, al derecho o al revés. Los movimientos posteriores al
impresionismo tomaron diferentes direcciones:
algunos hacia formas naturales simplificadas;
otros hacia su descomposición entera; ambos
tipos se describen en ocasiones como reacciones históricas contra el impresionismo: uno para
restablecer los objetos que el impresionismo había disuelto; el otro para restablecer la actividad
imaginativa independiente que el impresionismo
sacrificó a la imitación de la naturaleza.
En realidad, en la década de 1880 hubo varios aspectos del impresionismo que pudieron
ser los puntos de partida de las nuevas tendencias
y los objetivos de la reacción. Para los pintores
clásicos, la debilidad del impresionismo residía
en su falta de claridad, en la destrucción de las
formas lineales definidas; en este sentido fue
que Renoir dejó por un tiempo el impresionismo para seguir a Ingres. Pero para otros artistas, en el mismo momento, el impresionismo
era demasiado informal y poco metódico; éstos,
los neoimpresionistas, conservaron el colorido
impresionista e incluso lo llevaron más lejos en
un sentido no clásico, pero también de manera
más constructiva y calculada. Para otros más, el
impresionismo era demasiado fotográfico, demasiado impersonal; éstos, los simbolistas y sus
seguidores, requerían un sentimiento empático
y activismo estético en la obra. Por último estaban los artistas para quienes el impresionismo
era demasiado desorganizado y su reacción hizo
hincapié en un orden esquemático. Muchos de
30
other restoring the independent imaginative
activity that Impressionism sacrificed to the
imitation of nature.
Actually, in the 1880’s there were several
aspects of Impressionism which could be the
starting points of new tendencies and goals
of reaction. For classicist painters the weakness of Impressionism lay in its unclarity,
its destruction of definite linear forms; it is
in this sense that Renoir turned for a time
from Impressionism to Ingres. But for other
artists at the same moment Impressionism
was too casual and unmethodical; these, the
neo-Impressionists, preserved the Impressionist colorism, carrying it even fur ther in
an unclassical sense, but also in a more constructive and calculated way. For still others,
Impressionism was too photographic, too impersonal; these, the symbolists and their followers, required an emphatic sentiment and
aesthetic activism in the work. There were finally artists for whom Impressionism was too
unorganized, and their reaction underscored
a schematic arrangement. Common to most
of these movements after Impressionism was
the absolutizing of the artist’s state of mind
or sensibility as prior to and above objects.
If the Impressionists reduced things to the
artist’s sensations, their successors reduced
them further to projections or constructions
of his feelings and moods, or to “essences”
grasped in a tense intuition.
The historical fact is that the reaction
against Impressionism came in the1880’s
before some of its most original possibilities
had been realized. The painting of series of
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chromatic variations of a single motif (the
Haystacks, the Cathedral) dates from the
1890’s; and the Water Lilies, with their remarkable spatial forms, related in some
ways to contemporary abstract art, belong
to the twentieth century. The effective reaction against Impressionism took place only
at a certain moment in its history and chiefly
in France, though Impressionism was fairly
widespread in Europe by the end of the century. In the 1880’s, when Impressionism was
beginning to be accepted officially, there
were already several groups of young artists
in France to whom it was uncongenial. The
history of art is not, however, a history of single willful reactions, every new artist taking
a stand opposite the last, painting brightly if
the other painted dully, flattening if the other
modelled, and distorting if the other was literal. The reactions were deeply motivated in
the experience of the artists, in a changing
world with which they had to come to terms
and which shaped their practice and ideas
in specific ways.
The tragic lives of Gauguin and Van Gogh,
their estrangement from society, which so
profoundly colored their art, were no automatic reactions to Impressionism or the consequences of Peruvian or Northern blood. In
Gauguin’s circle were other artists who had
abandoned a bourgeois career in their maturity or who had attempted suicide. For a
young man of the middleclass to wish to live
by art mean a different thing in 1885 than
in 1860. By 1885 only artists had freedom
and integrity, but often they had nothing else.
estos movimientos después del impresionismo
tenían en común la absolutidad del estado de
ánimo o la sensibilidad del artista que estaba
antes y por encima de los objetos. Si los impresionistas redujeron las cosas a las sensaciones del
artista, sus sucesores las redujeron aún más a proyecciones o construcciones de sus sentimientos
o estados anímicos, o a “esencias” captadas por la
intuición tensa.
El hecho histórico es que la reacción contra el impresionismo tuvo lugar en la década de
1880, antes de que se hubieran realizado algunas
de sus posibilidades más originales. La pintura
de series de variaciones cromáticas de un solo
motivo (los Pajares, la Catedral) data de la década de 1890; y los Nenúfares, con sus extraordinarias formas espaciales, relacionados en ciertos
sentidos con el arte abstracto contemporáneo,
pertenecen al siglo xx. La reacción eficaz contra
el impresionismo tuvo lugar sólo en un determinado momento de su historia y principalmente
en Francia, aunque el impresionismo estaba muy
difundido en Europa hacia finales del siglo. En
la década de 1880, cuando el impresionismo empezaba a ser aceptado en los círculos oficiales,
ya existían varios grupos de artistas jóvenes en
Francia que lo consideraban desagradable. Sin
embargo, la historia del arte no es una historia
de reacciones deliberadas individuales, de cada
nuevo artista asumiendo una postura contraria
a la anterior, de pintar con colores vivos porque
el otro pintaba sin vivacidad, de aplanar la forma si el otro la modelaba, y de distorsionar si el
otro era literal. Los motivos de las reacciones
tienen raíces profundas en la experiencia de los
artistas, en un mundo cambiante que tienen que
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aceptar y que determina su práctica e ideas de
maneras específicas.
Las vidas trágicas de Gauguin y Van Gogh,
su alejamiento de la sociedad que tan profundamente matizó su arte, no fueron reacciones
automáticas al impresionismo ni fueron consecuencia de su sangre peruana o norteña. En
el círculo de Gauguin había otros artistas que
habían abandonado una carrera burguesa en su
madurez o que habían tratado de suicidarse. Para
un joven de clase media el deseo de vivir del arte
significaba una cosa en 1885 y otra muy distinta
en 1860. En 1885 sólo los artistas tenían libertad
e integridad, pero a menudo no tenían nada más.
La propia existencia del impresionismo —que
transformó la naturaleza en un campo privado,
sin formalizar, para la visión sensible que cambiaba con el espectador— hizo de la pintura el
dominio ideal de la libertad; atrajo a muchos que
estaban atados, para su desdicha, a trabajos y
normas morales de la clase media, que entonces
eran cada vez más problemáticos y embotadores
por el avance del capitalismo monopólico. Sin
embargo, el impresionismo —que aislaba la sensibilidad como un órgano más o menos personal,
pero desapasionado y aún dirigido al exterior en
distinciones fugitivas de nubes, agua y luz solar
que se disuelven a lo lejos— ya no podía bastar
a los hombres que se habían jugado el todo por
el todo por impulso y cuya determinación de
convertirse en artistas constituía una ruptura
dolorosa y, en algunos aspectos, desmoralizadora con la buena sociedad. Con un fervor casi
moral transformaron el impresionismo en un
arte de expresión vehemente, de objetos empáticos, brillantes, magnificados y obsesionantes,
32
The very existence of Impressionism which
transformed nature into a private, unformalized field for sensitive vision, shifting with the
spectator, made painting an ideal domain of
freedom; it attracted many who were tied
unhappily to middle class jobs and moral
standards, now increasingly problematic
and stultifying with the advance of monopoly
capitalism. But Impressionism in isolating the
sensibility as a more or less personal, but dispassionate and still outwardly directed, organ
of fugitive distinctions in distant dissolving
clouds, water and sunlight, could no longer
suffice for men who had staked everything
on impulse and whose resolution to become
artists was a poignant and in some ways demoralizing break with good society. With an
almost moral fervor they transformed Impressionism into an art of vehement expression,
of emphatic, brilliant, magnified, obsessing
objects, or adjusted its coloring and surface
pattern to dreams of a season less exotic
world of idyllic freedom.
Early Impressionism, too, had a moral aspect. In its unconventionalized, unregulated
vision, in its discovery of a constantly changing phenomenal outdoor world of which the
shapes depended on the momentary position
of the casual or mobile spectator, there was
an implicit criticism of symbolic social and
domestic formalities, or at least a norm opposed to these. It is remarkable how many
pictures we have in early Impressionism of
informal and spontaneous sociability, of
breakfasts, picnics, promenades, boating
trips, holidays and vacation travel. These
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urban idylls not only present the objective
forms of bourgeois recreation in the 1860’s
and 1870’s; they also reflect in the very
choice of subjects and in the new aesthetic
devices the conception of art as solely a field
of individual enjoyment, without reference to
ideas and motives, and they presuppose the
cultivation of these pleasures as the highest
field of freedom for an enlightened bourgeois
detached from the official beliefs of his class.
In enjoying realistic pictures of his surroundings as a spectacle of traffic and changing
atmospheres, the cultivated rentier was
experiencing in its phenomenal aspect that
mobility of the environment, the market and
of industry to which he owed his income and
his freedom. And in the new Impressionist
techniques which broke things up into finely
discriminated points of color, as well as in the
“accidental” momentary vision, he found, in
a degree hitherto unknown in art, conditions
of sensibility closely related to those of the
urban promenader and the refined consumer
of luxury goods.
As the contexts of bourgeois sociability
shifted from community, family and church
to commercialized or privately improvised
forms—the streets, the cafes and resorts—the
resulting consciousness of individual freedom involved more and more an estrangement from older ties; and those imaginative
members of the middle class who accepted
the norms of freedom, but lacked the economic means to attain them, were spiritually torn by a sense of helpless isolation in
an anonymous indifferent mass. By 1880
o adaptaron su patrón de colores y superficies a
sueños de un mundo exótico de libertad idílica
donde no existen las estaciones.
Además, el primer impresionismo tenía un
aspecto moral. En su visión sin convencionalismos ni regulación, en su descubrimiento de
un mundo externo fenoménico en constante
cambio, en el que las formas dependían de la
posición momentánea del espectador casual
o móvil, había una crítica implícita de las formalidades simbólicas sociales y domésticas, o
cuando menos una norma que se oponía a éstas. Es notable cuántos cuadros tenemos en el
primer impresionismo que retratan el carácter
sociable informal y espontáneo de los desayunos, días de campo, paseos, regatas, vacaciones
y viajes de placer. Estos idilios urbanos no sólo
muestran las formas objetivas de la recreación
burguesa de las décadas de 1860 y 1870, sino que
también reflejan, en la elección de los temas y
en las nuevas fórmulas estéticas, la concepción
del arte únicamente como un campo de disfrute individual, sin referencia a ideas y motivos,
y presuponen que el cultivo de estos placeres
constituye la máxima libertad para el burgués
ilustrado y alejado de las creencias oficiales de
su clase. En los deleitables cuadros realistas que
presentan el mundo a su alrededor como un espectáculo de tráfico y atmósferas cambiantes, el
rentista cultivado experimentaba en su aspecto
fenoménico esa movilidad del entorno, el mercado y la industria a los que debía sus ingresos y su
libertad. Y en las nuevas técnicas impresionistas
que fragmentaban las cosas en puntos de color
finamente discriminados, así como en la visión
momentánea “accidental”, encontraba, en una
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medida hasta entonces desconocida en el arte,
las condiciones de la sensibilidad estrechamente relacionadas con las del paseante urbano y el
consumidor refinado de bienes de lujo.
A medida que los contextos de la sociabilidad
burguesa pasaban de comunidad, familia e iglesia a formas comercializadas o improvisadas en
privado —las calles, los cafés y los balnearios—
la conciencia resultante de la libertad individual
implicaba cada vez más un distanciamiento de
los viejos lazos; y los miembros imaginativos de
la clase media que aceptaban las normas de la
libertad, pero que carecían de los medios para
alcanzarla, se sentían desgarrados en lo espiritual por una sensación de aislamiento impotente en una masa anónima indiferente. En 1880,
el individuo hedonista se vuelve raro en el arte
impresionista; sólo queda el espectáculo privado
de la naturaleza. Y en el neoimpresionismo, que
restablece e incluso da carácter monumental a
las figuras, el grupo social se desintegra en espectadores aislados, que no se comunican entre sí,
o consiste en danzas repetidas mecánicamente
que están sometidas a un movimiento predeterminado, con poca espontaneidad.
Los artistas franceses de las décadas de 1880
y 1890, que atacaban el impresionismo por su
falta de estructura, a menudo expresaban demandas de salvación, de orden y objetos fijos de
creencia ajenos a los impresionistas como grupo.
El título del cuadro de Gauguin, ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?, con su
forma interrogativa, es típico de esta disposición
de ánimo. Pero como los artistas no conocían las
causas fundamentales, económicas y sociales de
su propio desorden e inseguridad moral, podían
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the enjoying individual becomes rare in Impressionist art; only the private spectacle
of nature is left. And in neo-Impressionism,
which restores and even monumentalizes
the figures, the social group breaks up into
isolated spectators, who do not communicate
with each other, or consists of mechanically
repeated dances submitted to a preordained
movement with little spontaneity.
The French artists of the 1880’s and
1890’s who attacked Impressionism for its
lack of structure often expressed demands
for salvation, for order and fixed objects of belief, foreign to the Impressionists as a group.
The title of Gauguin’s picture—”Where do we
come from? What are we? Where are we going?”—with its interrogative form, is typical
of this state of mind. But since the artists
did not know the underlying economic and
social causes of their own disorder and moral
insecurity, they could envisage new stabilizing forms only as quasi-religious beliefs or as
a revival of some primitive or highly ordered
traditional society with organs for a collective
spiritual life. This is reflected in their taste for
medieval and primitive art, their conversions
to Catholicism and later to “integral nationalism.” The colonies of artists formed at this
period, Van Gogh’s project of a communal life
for artists, are examples of this groping to
reconstitute the pervasive human sociability
that capitalism had destroyed. Even their theories of “composition” –a traditional concept
abandoned by the Impressionists–are related to their social views, for they conceive of
composition as an assembly of objects bound
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together by a principle of order emanating,
on the one hand, from the eternal nature of
art, on the other, from the state of mind of
the artist, but in both instances requiring a
“deformation” of the objects. Some of them
wanted a canvas to be like a church, to possess a hierarchy of forms, stationed objects,
a prescribed harmony, preordained paths of
vision, all issuing, however, from the artist’s
feeling. In recreating the elements of community in their art they usually selected inert
objects, or active objects without meaningful
interaction except as colors and lines.
These problems are posed to some extent,
though solved differently, even in the work of
Seurat, whose relation to the economic development was in many ways distinct from that
of the painters of the Symbolist and Synthetist groups. Instead of rebelling against the
moral consequences of capitalism he attached himself like a contented engineer to
its progressive technical side and accepted
the popular forms of lower class recreation
and commercialized entertainment as the
subjects of a monumentalized art. From the
current conceptions of technology he drew
the norms of a methodical procedure in painting, bringing Impressionism up to date in the
light of the latest findings of science.
There were, of course, other kinds of painting in France beside those described. But a
detailed investigation of the movement of art
would show, I think, that these, too, and even
the conservative, academic painting were
affected by the changed conditions of the
time. The reactions against Impressionism,
visualizar nuevas formas estabilizadoras sólo
como creencias cuasi religiosas o como renacimiento de alguna sociedad tradicional primitiva
o sumamente ordenada con órganos para la vida
espiritual colectiva. Esto se reflejó en su gusto
por el arte primitivo y medieval, su conversión al
catolicismo y después al “nacionalismo integral”.
Las colonias de artistas que se formaron en este
periodo, el proyecto de Van Gogh de vida comunal para los artistas son ejemplos de este intento
por reconstituir la sociabilidad humana dominante que el capitalismo había destruido. Incluso
sus teorías de “composición” (un concepto tradicional abandonado por los impresionistas) se
relacionan con sus puntos de vista sociales, pues
conciben la composición como un conjunto de
objetos unidos por un principio de orden que
emana, por un lado, de la naturaleza eterna del
arte y, por el otro, de la disposición de ánimo
del artista, pero que en ambos casos requiere
una “deformación” de los objetos. Algunos de
ellos querían que el lienzo fuera como una iglesia, que tuviera una jerarquía de formas, objetos
estacionados, armonía prescrita, senderos de visión predestinados, en los que, sin embargo, todo
fluía del sentimiento del artista. Para recrear los
elementos de la comunidad en su arte, por lo
general seleccionaban objetos inertes u objetos
activos sin interacción significativa, salvo por los
colores y las líneas.
Estos problemas se plantean hasta cierto
punto, aunque se resuelven de modo diferente, en el trabajo de Seurat, cuya relación con el
desarrollo económico fue en muchos sentidos
distinta de la de los pintores de los grupos simbolistas y sintetistas. En lugar de rebelarse contra
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las consecuencias morales del capitalismo, Seurat suscribió, como un ingeniero satisfecho, su
aspecto técnico progresista y aceptó las formas
populares de recreación y esparcimiento comercializado de las clases bajas como temas de su
arte monumentalizado. A partir de los conceptos
en vigor de la tecnología, Seurat derivó las normas de un procedimiento metódico en la pintura
y actualizó el impresionismo a la luz de los últimos descubrimientos de la ciencia.
Por supuesto, hubo otros tipos de pintura
en Francia aparte de los descritos. Sin embargo, una investigación pormenorizada del movimiento del arte mostraría, a mi parecer, que
las condiciones cambiantes de la época también
los afectaron, así como a la pintura académica
conservadora. Las reacciones contra el impresionismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza del
arte, emanaron de las respuestas de los artistas
a la situación general en la que se encontraban,
pero que ellos no habían producido. Si las tendencias de las artes después del impresionismo
hacia un subjetivismo y abstracción extremos ya
son evidentes en el impresionismo, esto se debe a
que el aislamiento del individuo y de las formas
superiores de cultura de sus anteriores soportes
sociales, la oposición ideológica renovada entre
mente y naturaleza, individuo y sociedad, proceden de causas sociales y económicas que ya existían antes del impresionismo y que son incluso
más marcadas en la actualidad. De hecho, parte
de la atracción popular de Van Gogh y Gauguin
es que su trabajo incorpora (y con mucha más
energía y coherencia formal que las obras de
otros artistas) anhelos, tensiones y valores evidentes que hoy en día comparten miles que han
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far from being inherent in the nature of art,
issued from the responses that artists as artists made to the broader situation in which
they found themselves, but which they themselves had not produced. If the tendencies
of the arts after Impressionism toward an
extreme subjectivism and abstraction are
already evident in Impressionism, it is because the isolation of the individual and of
the higher forms of culture from their older
social supports, the renewed ideological oppositions of mind and nature, individual and
society, proceed from social and economic
causes which already existed before Impressionism and which arc even sharper today. It
is, in fact, a part of the popular attraction of
Van Gogh and Gauguin that their work incorporates (and with a far greater energy and
formal coherence than the works of other
artists) evident longings, tensions and values
which are shared today by thousands who
in one way or another have experienced the
same conflicts as these artists.
The logical opposition of realistic and abstract art by which Barr explains the more recent change rests on two assumptions about
the nature of painting, common in writing on
abstract art: that representation is a passive
mirroring of things and therefore essentially
non-artistic, and that abstract art, on the
other hand, is a purely aesthetic activity, unconditioned by objects and based on its own
eternal laws. The abstract painter denounces
representation of the outer world as a mechanical process of the eye and the hand in
which the artist’s feelings and imagination
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have little part. Or in a Platonic manner he
opposes to the representation of objects, as
a rendering of the surface aspect of nature,
the practice of abstract design as a discovery
of the “essence” or underlying mathematical
order of things. He assumes further that the
mind is most completely itself when it is independent of external objects. If he, nevertheless, values certain works of older naturalistic
art, he sees in them only independent formal
constructions; he overlooks the imaginative
aspect of the devices for transposing the
space of experience on to the space of the
canvas, and the immense, historically developed, capacity to hold the world in mind. He
abstracts the artistic qualities from the represented objects and their meanings, and looks
on these as unavoidable impurities, imposed
historical elements with which the artist was
burdened and in spite of which he finally
achieved his underlying, personal abstract
expression.
These views arc thoroughly one-sided and
rest on a mistaken idea of what a representation is. There is no passive, “photographic”
representation in the sense described; the
scientific elements of representation in older
art perspective, anatomy, light-and-shade-are
ordering principles and expressive means as
well as devices of rendering. All renderings of
objects, no matter how exact they seem, even
photographs, proceed from values, methods
and viewpoints which somehow shape the
image and often determine its contents.
On the other hand, there is no “pure art,”
unconditioned by experience; all fantasy and
experimentado de un modo u otro los mismos
conflictos que estos artistas.
La oposición lógica entre el arte realista y el
abstracto que Barr utiliza para explicar los cambios más recientes se basa en dos supuestos sobre
la naturaleza de la pintura, que son comunes en
los textos sobre arte abstracto: que la representación es un reflejo pasivo de las cosas y, por tanto,
no es artística en esencia y que, por otro lado, el
arte abstracto es una actividad puramente estética, no condicionada por los objetos, que se basa
en sus propias leyes eternas. El pintor abstracto
denuncia la representación del mundo exterior
como un proceso mecánico del ojo y la mano con
el que los sentimientos y la imaginación del artista tienen muy poco que ver. O de manera platónica, se opone a la representación de los objetos
como una interpretación del aspecto superficial
de la naturaleza, la práctica del diseño abstracto
como un descubrimiento de la “esencia” o el orden matemático subyacente de las cosas. Además,
supone que la mente es más completamente ella
misma cuando es independiente de los objetos
externos. No obstante, si el arte abstracto valora
ciertas obras del arte naturalista precedente, ve en
ellas sólo construcciones formales independientes; pasa por alto el aspecto imaginativo de las
fórmulas para trasladar el espacio de la experiencia al espacio del lienzo y la capacidad inmensa,
desarrollada históricamente, de tener el mundo
en la mente. Abstrae las cualidades artísticas de
los objetos representados y sus significados, y
considera que son impurezas inevitables, elementos históricos impuestos que el artista tiene que
llevar a cuestas y a pesar de los cuales logró por fin
su expresión abstracta, fundamental y personal.
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Estos criterios son totalmente parciales y
se basan en una idea errónea de lo que es la representación. No hay representación “fotográfica” pasiva en el sentido descrito; los elementos
científicos de la representación del arte anterior
(perspectiva, anatomía, luz y sombra) son principios rectores y medios expresivos, así como
artefactos de interpretación. Todas las representaciones de objetos, por más exactas que parezcan, incluso las fotografías, proceden de valores,
métodos y puntos de vista que de algún modo
configuran la imagen y a menudo determinan
su contenido. Por otra parte, no existe el “arte
puro” no condicionado por la experiencia; toda
fantasía y construcción formal, hasta los garabatos que la mano hace al azar, están determinados
por la experiencia y cuestiones no estéticas.
Esto es muy claro en el ejemplo de los impresionistas mencionado antes. Se podía considerar
que eran fotográficos o fantásticos, según el punto de vista del observador. Incluso sus motivos
de la naturaleza fueron tachados de absurdos al
lado del contenido evidente del arte romántico
y clasicista.
Cuando el artista abstracto considera que
la representación es un facsímil de la naturaleza comete el error de la crítica vulgar decimonónica, que juzgaba la pintura con base en un
criterio sumamente limitado de realidad, inaplicable incluso a la pintura realista que aceptaba.
Si el gusto anterior decía: “¡qué semejanza tan
extraordinaria con el objeto!, ¡qué bello!”, el
abstraccionista moderno dice: “¡qué semejanza
tan extraordinaria con el objeto!, ¡qué feo!” Sin
embargo, las dos posturas no son del todo opuestas en sus premisas y parecen relacionadas si se
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formal construction, even the random scribbling of the hand, are shaped by experience
and by nonaesthetic concerns.
This is clear enough from the example of
the Impressionists mentioned above. They
could be seen as both photographic and
fantastic, according to the viewpoint of the
observer. Even their motifs of nature were
denounced as meaningless beside the evident content of romantic and classicist art.
In regarding representation as a facsimile
of nature, the abstract artist has taken over
the error of vulgar nineteenth century criticism, which judged painting by an extremely
narrow criterion of reality, inapplicable even
to the realistic painting which it accepted. If
an older taste said, how exactly like the object, how beautiful!―the modern abstractionist
says, how exactly like the object, how ugly!
The two are not completely opposed, however, in their premises, and will appear to be
related if compared with the taste of religious
arts with a supernatural content. Both realism and abstraction affirm the sovereignty
of the artist’s mind, the first, in the capacity
to recreate the world minutely in a narrow,
intimate field by series of abstract calculations of perspective and gradation of color,
the other in the capacity to impose new forms
on nature, to manipulate the abstracted elements of line and color freely, or to create
shapes corresponding to subtle states of
mind. But as little as a work is guaranteed
aesthetically by its resemblance to nature,
so little is it guaranteed by its abstractness
or “purity.” Nature and abstract forms are
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both materials for art, and the choice of one
or the other flows from historically changing
interests.
Barr believes that painting is impoverished by the exclusion of the outer world from
pictures, losing a whole range of sentimental, sexual, religious and social values. But
he supposes in turn that the aesthetic values
arc then available in a pure form. He does
not sec, however, that the latter arc changed
rather than purified by this exclusion, just
as the kind of verbal pattern in writing designed mainly for verbal pattern differs from
the verbal pattern in more meaningful prose.
Various forms, qualities of space, color, light,
scale, modelling and movement, which depend on the appreciation of aspects of nature and human life, disappear from painting;
and similarly the aesthetic of abstract art
discovers new qualities and relationships
which arc congenial to the minds that practice such an exclusion. Far from creating an
absolute form, each type of abstract art, as
of naturalistic art, gives a special but temporary importance to some element, whether
color, surface, outline or arabesque, or to
some formal method. The converse of Barr’s
argument, that by clothing a pure form with
a meaningful dress this form becomes more
accessible or palatable, like logic or mathematics presented through concrete examples, rests on the same misconception. Just
as narrative prose is not simply a story added
to a preexisting, pure prose form that can be
disengaged from the sense of the words, so
a representation is not a natural form added
comparan con el gusto del arte religioso por el
contenido sobrenatural. Tanto el realismo como
la abstracción afirman la soberanía de la mente
del artista; el primero, en la capacidad de recrear
el mundo con gran detalle en un ámbito estrecho e íntimo por medio de una serie de cálculos
abstractos de perspectiva y gradación del color;
y el segundo, en la capacidad de imponer nuevas
formas a la naturaleza, manipular los elementos
abstraídos de línea y color con libertad, o crear
las formas que corresponden a estados anímicos
sutiles. Pero al igual que el parecido con la naturaleza no constituye garantía estética de una
obra, tampoco lo es la abstracción o la “pureza”.
Las formas de la naturaleza y las abstractas son
materia para el arte, y la elección de unas u otras
fluye de intereses históricos cambiantes.
Barr cree que la pintura se empobrece con
la exclusión del mundo exterior de los cuadros y
que pierde toda una gama de valores sentimentales, sexuales, religiosos y sociales. Y supone,
a su vez, que los valores estéticos están a la disposición en forma pura. Sin embargo, no se da
cuenta de que dicha exclusión modifica estos últimos más que purificarlos, exactamente como
las pautas verbales en los textos planeados sobre
todo como expresión oral difieren de las pautas
verbales en la prosa más significativa. Diversas
formas, cualidades de espacio, color, luz, escala, modelado y movimiento, que dependen de
la apreciación de aspectos de la naturaleza y la
vida humana, desaparecen de la pintura y, del
mismo modo, la estética del arte abstracto descubre nuevas cualidades y relaciones que son
compatibles con las mentes que practican dicha
exclusión. Lejos de crear una forma absoluta,
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cada tipo de arte abstracto, así como de arte
naturalista, da importancia especial, aunque
temporal, a cierto elemento, trátese de color, superficie, contorno o arabesco, o algún otro método formal. Lo contrario del argumento de Barr
se basa en el mismo concepto equivocado: si se
viste una forma pura con un vestido significativo,
esta forma se vuelve más accesible o aceptable,
como la lógica o las matemáticas presentadas
por medio de ejemplos concretos. Así como la
prosa narrativa no es simplemente una historia
añadida a una forma de prosa pura, preexistente,
que puede desconectarse del sentido de las palabras, una representación no es una forma natural
añadida a un diseño abstracto. Aun los aspectos
esquemáticos de la forma en una obra así poseen
cualidades condicionadas por los modos de ver
los objetos y el diseño de las representaciones,
por no mencionar el contenido y las actitudes
emocionales del pintor.
Luego el pintor abstracto Kandinsky trató
de crear un arte que expresara el estado de ánimo, aunque una buena parte de la pintura académica y conservadora pretendía, en esencia,
precisamente eso. Sólo que el pintor académico,
siguiendo las viejas tradiciones del arte romántico, conservaba los objetos que provocaban el
estado de ánimo; si deseaba expresar un estado
de ánimo inspirado por un paisaje, pintaba el
propio paisaje. Por otra parte, Kandinsky deseaba encontrar un equivalente por completo
imaginativo del estado de ánimo; no iba más
allá del estado mental y una serie de colores y
formas expresivos, independientes de las cosas.
El estado de ánimo en el segundo caso es muy
diferente del primero. Un estado de ánimo que
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to an abstract design. Even the schematic
aspects of the form in such a work already
possess qualities conditioned by the modes
of seeing object sand designing representations, not to mention the content and the
emotional attitudes of the painter.
Then the abstractionist Kandinsky was
trying to create an art expressing mood, a
great deal of conservative, academic painting
was essentially just that. But the academic
painter, following older traditions of romantic art, preserved the objects which provoked
the mood; if he wished to express a mood
inspired by a landscape, he painted the landscape itself. Kandinsky, on the other hand,
wished to find an entirely imaginative equivalent of the mood; he would not go beyond
the state of mind and a series of expressive
colors and shapes, independent of things.
The mood in the second case is very different
from the first mood. A mood which is partly
identified with the conditioning object, a
mood dominated by clear images of detailed
objects and situations, and capable of being
revived and communicated to others through
these images, is different in feeling tone, in
relation to self-consciousness, attentiveness
and potential activity, from a mood that is
independent of an awareness of fixed, external objects, but sustained by a random flow
of private and incommunicable associations.
Kandinsky looks upon the mood as wholly a
function of his personality or a special faculty
of his spirit; and he selects colors and patterns which have for him the strongest correspondence to his state of mind, precisely
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because they are not tied sensibly to objects
but emerge freely from his excited fantasy.
They are the concrete evidences, projected
from within, of the internality of his mood,
its independence of the outer world. Yet the
external objects that underlie the mood may
re-emerge in the abstraction in a masked or
distorted form. The most responsive spectator is then the individual who is similarly concerned with himself and who finds in such
pictures not only the counterpart of his own
tension, but a final discharge of obsessing
feelings.
In renouncing or drastically distorting
natural shapes the abstract painter makes
a judgment of the external world. He says
that such and such aspects of experience
are alien to art and to the higher realities
of form; he disqualifies them from art. But
by this very act the mind’s view of itself and
of its art, the intimate contexts of this repudiation of objects, become directing factors
in art. Then personality, feeling and formal
sensibility are absolutized, the values that
underlie or that follow today from such attitudes suggest new formal problems, just as
the secular interests of the later middle ages
made possible a whole series of new formal
types of space and the human figure. The
qualities of cryptic improvisation, the microscopic intimacy of textures, points and lines,
the impulsively scribbled forms, the mechanical precision in constructing irreducible, incommensurable fields, the thousand and one
ingenious formal devices of dissolution, punctuation, immateriality and incompleteness,
se identifica en parte con el objeto condicionante, un estado de ánimo dominado por imágenes
claras de objetos y situaciones detallados y
capaz de ser revivido y comunicado a otros por
medio de estas imágenes, es diferente en el matiz
de los sentimientos, en relación con la conciencia de sí mismo, atención y actividad potencial
de un estado de ánimo que es independiente de
la conciencia de objetos externos fijos, pero que
se sostiene por un flujo fortuito de asociaciones
privadas e incomunicables. Kandinsky considera
que el estado de ánimo es en su totalidad una
función de su personalidad o de una facultad
especial de su espíritu, y selecciona colores y diseños que tienen para él la correspondencia más
fuerte con este estado anímico, precisamente
porque no están ligados de manera perceptible a
los sentidos con objetos, sino que emergen libremente de su fantasía excitada. Son la evidencia
concreta, proyectada desde dentro, de la interioridad de su estado de ánimo y su independencia
del mundo exterior. Pese a ello, los objetos externos que subyacen al estado de ánimo pueden
volver a surgir en la abstracción de forma disimulada o distorsionada. Así pues, el espectador
más receptivo es el individuo que se preocupa
por él mismo y, al mismo tiempo, encuentra en
estas pinturas no sólo la contraparte de su propia
tensión, sino la descarga final de los sentimientos
obsesivos.
Al renunciar o distorsionar drásticamente
las formas naturales, el pintor abstracto hace
un juicio del mundo externo. Dice que tales y
cuales aspectos de la experiencia son ajenos al
arte y a las realidades superiores de la forma; los
descalifica del arte. Sin embargo, por este mismo
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acto la visión que tiene la mente de sí misma y de
su arte, los contextos íntimos de este repudio de
los objetos, se vuelven factores que orientan el
arte. Entonces, la personalidad, los sentimientos
y la sensibilidad formal se absolutizan; los valores en los que se basan dichas actitudes o que
se desprenden de ellas dejan entrever nuevos
problemas formales, al igual que los intereses
laicos de la alta Edad Media posibilitaron toda
una serie de nuevos tipos formales del espacio
y la figura humana. Las cualidades de la improvisación críptica, la intimidad microscópica de
las texturas, puntos y líneas, las formas garabateadas por impulso, la precisión mecánica en la
construcción de campos irreducibles e inconmensurables, los mil y un artefactos formales
ingeniosos de disolución, puntuación, inmaterialidad e imperfección, que afirman la soberanía activa del artista abstracto sobre los objetos,
estos y muchos otros aspectos del arte moderno
son descubiertos de manera experimental por
los pintores que buscan la libertad fuera de la
naturaleza y la sociedad y que niegan conscientemente los aspectos formales de la percepción
—como la conexión entre forma y color o la discontinuidad entre el objeto y sus alrededores—
que intervienen en la relaciones prácticas del
hombre en la naturaleza. Para juzgar con mayor
facilidad la carga de experiencia contemporánea
que imponen dichas formas, comparémoslas
con las fórmulas abstractas en el arte del Renacimiento, en especial los sistemas de perspectiva y los cánones de la proporción, que hoy se
interpretan erróneamente como meros medios
imitativos. En el Renacimiento, el desarrollo de
la perspectiva lineal estuvo íntimamente ligado
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which affirm the abstract artist’s active sovereignty over objects, these and many other
sides of modern art are discovered experimentally by painters who seek freedom outside of nature and society and consciously
negate the formal aspects of perception—
like the connectedness of shape and color
or the discontinuity of object and surroundings—that enter into the practical relations
of man in nature. We can judge more readily
the burden of contemporary experience that
imposes such forms by comparing them with
the abstract devices in Renaissance art, especially the systems of perspective and the
canons of proportion, which are today misunderstood as merely imitative means. In
the Renaissance the development of linear
perspective was intimately tied to the exploration of the world and the renewal of physical and geographical science. Just as for the
aggressive members of the burgher class a
realistic knowledge of the geographical world
and communications entailed the ordering of
spatial connections in a reliable system, so
the artists strove to realize in their own imaginative field, cyan within the limits of a traditional religious content. The most appropriate
and stimulating forms of spatial order, with
the extensiveness, traversability and regulation valued by their class. And similarly, as
this same burgher class, emerging from a
Christian feudal society, began to assert the
priority of sensual and natural to ascetic and
supernatural goods, and idealized the human
body as the real locus of values-enjoying images of the powerful or beautiful nude human
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being as the real man or woman, without sign
of rank or submission to authority-so the artists derived from this valuation of the human
being artistic ideals of energy and massiveness of form which they embodied in robust,
active or potentially active, human figures.
And even the canons of proportion, which
seem to submit the human form to a mysticism of number, create purely secular standards of perfection; for through these canons
the norms of humanity become physical and
measurable, therefore at the same time sensual and intellectual, in contrast to the older
medieval disjunction of body and mind.
If today an abstract painter seems to draw
like a child or a madman, it is not because
he is childish or mad. He has come to value
as qualities related to his own goals of imaginative freedom the passionless spontaneity
and technical insouciance of the child, who
creates for himself alone, without the pressure of adult responsibility and practical adjustments. And similarly, the resemblance to
psychopathic art, which is only approximate
and usually independent of a conscious imitation, rests on their common freedom of fantasy, uncontrolled by reference to an external
physical and social world. By his very practice
of abstract art, in which forms are improvised
and deliberately distorted or obscured, the
painter opens the field to the suggestions of
his repressed interior life. But the painter’s
manipulation of his fantasy must differ from
the child’s or psychopath’s in so far as the
act of designing is his chief occupation and
the conscious source of his human worth;
a la exploración del mundo y la renovación de las
ciencias físicas y geográficas. Al igual que para
los miembros pujantes de la clase burguesa el conocimiento realista del mundo geográfico y las
comunicaciones comportaban el ordenamiento de las conexiones espaciales en un sistema
confiable, así también los artistas se esforzaban
por realizar en su propio ámbito imaginativo,
aunque dentro de los límites del contenido religioso tradicional, las formas más apropiadas y
estimulantes de orden espacial, con la extensión,
transitividad y regulación valoradas por su clase.
Asimismo, conforme esta misma clase burguesa, que emergió de la sociedad feudal cristiana,
empezó a hacer valer la prioridad de lo sensual y
lo natural sobre lo místico y lo sobrenatural, y a
idealizar el cuerpo humano como el verdadero
locus de los valores —disfrutando de las imágenes del poderoso o bello ser humano desnudo
como el verdadero hombre o mujer, sin señales
de rango o sumisión a la autoridad— así también
los artistas derivaron de esta valoración del ser
humano los ideales artísticos de energía y solidez
de la forma que plasmaron en figuras humanas
robustas, activas o potencialmente activas. E incluso los cánones de la proporción, que parecen
someter la forma humana al misticismo de los
números, crean normas de perfección puramente laicas, pues gracias a estos cánones las normas
de humanidad se volvieron físicas y mensurables
y, por tanto, al mismo tiempo, sensuales e intelectuales, en contraste con la antigua disyunción
medieval de cuerpo y mente.
Si hoy parece que un pintor abstracto dibuja
como un niño o un loco, no es porque sea infantil
o demente. Ha llegado a valorar como cualidades
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relacionadas con sus propios objetivos de libertad imaginativa la espontaneidad desapasionada
y la despreocupación técnica del niño que crea
sólo para sí, sin la presión de la responsabilidad
del adulto ni de las adaptaciones prácticas. Asimismo, la semejanza con el arte psicopático, que
es sólo aproximado y por general independiente
de la imitación consciente, se basa en su libertad
común de la fantasía, no dominada por referencia a un mundo externo físico y social. Por su
práctica del arte abstracto, en el que las formas
son improvisadas y deliberadamente distorsionadas o oscuras, el pintor abre el camino para
dejar entrever su vida interior reprimida. Sin embargo, la manipulación de la fantasía del pintor
debe diferir de la del niño o la del psicópata en la
medida en que el acto de diseñar es su ocupación
principal y el origen consciente de su valor humano; adquiere una carga de energía, un pathos
sostenido y firmeza de ejecución que son ajenos
a los otros.
La actitud del arte primitivo en este aspecto es muy significativa. El siglo xix, con su arte
realista, su racionalismo y curiosidad por la
producción, materiales y técnicas, apreciaba la
ornamentación primitiva, pero pensaba que la
representación primitiva era monstruosa. Era
tan poco aceptable para la mente ilustrada como
el fetichismo o la magia para los que a veces servían estas imágenes. Los pintores abstractos, por
otra parte, se han mostrado relativamente indiferentes a los estilos geométricos primitivos de la
ornamentación. La singularidad de los motivos,
los esquemas emblemáticos, el orden preciado
de los diseños, la sumisión directa a la artesanía
y la utilidad son ajenos al arte moderno. Sin
44
it acquires a burden of energy, a sustained
pathos and firmness of execution foreign to
the others.
The attitude to primitive art is in this respect very significant. The nineteenth century, with its realistic art, its rationalism and
curiosity about production, materials and
techniques often appreciated primitive ornament, but considered primitive representation monstrous. It was as little acceptable to
an enlightened mind as the fetishism or magic which these images sometimes served.
Abstract painters, on the other hand, have
been relatively indifferent to the primitive
geometrical styles of ornament. The distinctness of motifs, the emblematic schemes, the
dear order of patterns, the direct submission
to handicraft and utility, are foreign to modern art. But in the distorted, fantastic figures
some groups of modern artists found an intimate kinship with their own work; unlike the
ordering devices of ornament which were tied
to the practical making of things, the forms of
these figures seemed to have been shaped
by a ruling fantasy, independent of nature
and utility, and directed by obsessive feelings. The highest praise of their own work is
to describe it in the language of magic and
fetishism.
This new responsiveness to primitive art
was evidently more than aesthetic; a whole
complex of longings, moral values and broad
conceptions of life were fulfilled in it. If colonial imperialism made these primitive objects physically accessible, they could have
little aesthetic interest until the new formal
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conceptions arose. But these formal conceptions could be relevant to primitive art only
when charged with the new valuations of the
instinctive, the natural, the mythical as the
essentially human, which affected even the
description of primitive art. The older ethnologists, who had investigated the materials and
tribal contexts of primitive imagery, usually ignored the subjective and aesthetic side in its
creation; in discovering the latter the modern
critics with an equal one-sidedness relied on
feeling to penetrate these arts. The very fact
that they were the arts of primitive peoples
without a recorded history now made them all
the more attractive. They acquired the special prestige of the timeless and instinctive,
on the level of spontaneous animal activity,
self-contained, unreflective, private, without dates and signatures, without origins or
consequences except in the emotions. A devaluation of history, civilized society and external nature lay behind the new passion for
primitive art. Time ceased to be an historical
dimension; it became an internal psychological moment, and the whole mess of material
ties, the nightmare of a determining world,
the disquieting sense of the present as a
dense historical point to which the individual
was fatefully bound—these were automatically transcended in thought by the conception
of an instinctive, elemental art above time. By
a remarkable process the arts of subjugated
backward peoples, discovered by Europeans
in conquering the world, became aesthetic
norms to those who renounced it. The imperialist expansion was accompanied at home
embargo, en las figuras distorsionadas y fantásticas algunos grupos de artistas modernos encontraron una íntima afinidad con su trabajo;
a diferencia de los artefactos ordenadores de la
ornamentación que estaban ligados a la utilidad
práctica de las cosas, las formas de estas figuras
daban la impresión de haber sido creadas por una
fantasía rectora, independiente de la naturaleza y
la utilidad, y dirigida por sentimientos obsesivos.
El mayor elogio de su obra es describirla en el
lenguaje de la magia y el fetichismo.
Esta nueva reacción al arte primitivo fue,
como es evidente, más que estética; todo un
complejo de anhelos, valores morales y concepciones generales de la vida se realizó en ella. Si
el imperialismo colonial hizo que estos objetos
primitivos fueran físicamente accesibles, éstos
tenían poco interés estético hasta que surgieron
nuevas concepciones formales. Sin embargo,
estas concepciones formales eran pertinentes al
arte primitivo sólo cuando conllevaban nuevas
valoraciones de lo instintivo, lo natural y lo mítico como lo esencialmente humano, que afectaban incluso la descripción del arte primitivo. Los
etnólogos más viejos, que habían investigado los
materiales y los contextos tribales de la imaginería primitiva, por lo general pasaban por alto el
lado subjetivo y estético de su creación; cuando
los críticos modernos lo descubrieron, con igual
parcialidad se valieron del sentimiento para penetrar estas artes. El mismo hecho de que eran
las artes de pueblos primitivos sin historia escrita
las volvía mucho más atractivas. Adquirieron el
prestigio social de lo intemporal e instintivo en
el nivel de la actividad animal espontánea, autónoma, irreflexiva, privada, sin fechas ni firmas,
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sin orígenes ni consecuencias, excepto en las
emociones. Una devaluación de la historia, la sociedad civilizada y la naturaleza externa yacían
detrás de la nueva pasión por el arte primitivo. El
tiempo dejó de ser una dimensión histórica; se
convirtió en un momento psicológico interno, y
la concepción de este arte elemental e instintivo
que se hallaba por encima del tiempo trascendió
automáticamente en pensamiento toda la maraña de lazos materiales, la pesadilla de un mundo determinante, la sensación inquietante del
presente como punto histórico denso al que el
individuo estaba atado de manera fatídica. Gracias a un proceso notable, las artes de los pueblos
atávicos sojuzgados, que los europeos descubrieron en su conquista del mundo, pasaron a ser las
normas estéticas de quienes renunciaban a él. La
expansión imperialista estuvo acompañada en
casa de un profundo pesimismo cultural en el
que las artes de las víctimas salvajes se elevaron
por encima de las tradiciones de Europa. Las
colonias se convirtieron en lugares a donde se
podía huir, pero también que podían explotarse.
Sin embargo, el nuevo respeto por el arte primitivo fue progresista en el sentido de que las
culturas de los salvajes y otros pueblos subdesarrollados empezaron a considerarse culturas humanas y se atribuyó un alto grado de creatividad,
que distaba mucho de ser una prerrogativa exclusiva de las sociedades avanzadas de Occidente
a todos los grupos humanos. Pero esta visión
reveladora produjo no sólo una estampida de la
sociedad avanzada, sino también indiferencia a
las condiciones materiales que destruían brutalmente a los pueblos primitivos o los convertían en esclavos sumisos y sin cultura. Además,
46
by a profound cultural pessimism in which
the arts of the savage victims were elevated
above the traditions of Europe. The colonies
became places to flee to as well as to exploit.
The new respect for primitive art was
progressive, however, in that the cultures of
savages and other backward peoples were
now regarded as human cultures, and a high
creativeness, far from being a prerogative of
the advanced societies of the West, was attributed to all human groups. But this insight
was accompanied not only by a flight from
the advanced society, but also by an indifference to just those material conditions w
hich were brutally destroying the primitive
peoples or converting them into submissive,
cultureless slaves. Further, the preservation
of certain forms of native culture in the interest of imperialist power could be supported
in the name of the new artistic attitudes by
those who thought themselves entirely free
from political interest.
To say then that abstract painting is simply a reaction against the exhausted imitation of nature, or that it is the discovery of an
absolute or pure field of form is to overlook
the positive character of the art, its underlying energies and sources of movement.
Besides, the movement of abstract art is
too comprehensive and long-prepared, too
closely related to similar movements in literature and philosophy, which have quite other
technical conditions, and finally, too varied
according to time and place, to be considered a self-contained development issuing by
a kind of internal logic directly from aesthetic
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problems. I t bears within itself at almost every point the mark of the changing material
and psychological conditions surrounding
modern culture.
The avowals of artists-several of which are
cited in Barr’s work -show that the step to
abstraction was accompanied by great tension and emotional excitement. The painters
justify themselves by ethical and metaphysical standpoints, or in defense of their art attack the preceding style as the counterpart
of a detested social or moral position. Not
the processes of imitating nature were exhausted, but the valuation of nature itself
had changed. The philosophy of art was also
a philosophy of life.
1.
The Russian painter Malevich, the founder
of “Suprematism,” has described his new art
in revealing terms. “By Suprematism I mean
the supremacy of pure feeling or sensation
in the pictorial arts… In the year 1913 in my
desperate struggle to free art from the ballast of the objective world I fled to the form
of the Square and exhibited a picture which
was nothing more or less than a black square
upon a white ground. . . . It was no empty
square which I had exhibited but rather the
experience of objectlessness” (Barr, pp.
122-23).
Later in 1918 he painted in Moscow a
series called White on White, including a
white square on a white surface. In their
purity these paintings seemed to parallel
the efforts of mathematicians to reduce all
algunos que se creían libres por completo de intereses políticos podían apoyar la preservación
de ciertas formas de cultura autóctona que interesaban al poder imperialista en nombre de las
nuevas actitudes artísticas.
Así pues, decir que la pintura abstracta es
simplemente una reacción contra el agotamiento de la imitación de la naturaleza, o que es el
descubrimiento de un ámbito absoluto o puro de
la forma es pasar por alto el carácter positivo del
arte, sus energías y los orígenes fundamentales
del movimiento. Además, el movimiento del arte
abstracto es demasiado abarcador y tardó mucho
tiempo en prepararse, está demasiado relacionado con movimientos semejantes en la literatura
y la filosofía, que tienen otras condiciones técnicas muy distintas y, por último, es muy variado
según el tiempo y el lugar, para ser considerado
un acontecimiento independiente surgido directamente de los problemas estéticos gracias a una
especie de lógica interna. Este arte contiene en sí
mismo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y psicológicas cambiantes que
rodean la cultura moderna.
La aceptación de los artistas (varios de los
cuales se mencionan en la obra de Barr) demuestra que el paso a la abstracción fue acompañado
de una gran tensión y efervescencia emocional.
Los pintores se justifican con posturas éticas y
metafísicas o, en defensa de su arte, atacan el
estilo precedente como la contraparte de una
perspectiva social o moral que detestan. No se
agotaron los procesos de imitación de la naturaleza, sino que cambió la valoración de ésta.
La filosofía del arte también es una filosofía de
la vida.
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1.
El pintor ruso Malevich, fundador del “suprematismo”, describió su nuevo arte en términos
reveladores: “Por suprematismo entiendo la
supremacía del sentimiento o la sensación pura
en las artes pictóricas. […] En 1913, en mi lucha
desesperada por liberar el arte del lastre del mundo objetivo, huí a la forma del cuadrado y exhibí
una pintura que no era nada más ni nada menos
que un cuadrado negro sobre un fondo blanco…
No era un cuadrado vacío lo que había exhibido,
sino más bien la experiencia del mundo sin objetos” (Barr, pp. 122-23).
Tiempo después, en 1918, pintó en Moscú
una serie titulada White on White (Blanco sobre
blanco), que incluyó un cuadrado blanco sobre
una superficie blanca. En su pureza, estas pinturas se asemejaban a los esfuerzos de los matemáticos por reducir todas las matemáticas a
aritmética y la aritmética a lógica. Sin embargo,
hay una carga de sentimiento que subyace a este
arte “geométrico”, que puede apreciarse en las
pinturas relacionadas que llevan los títulos de
Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space (Sensación de sonidos metálicos, Sentimiento de huida, Sentimiento de espacio
infinito). Incluso en la obra titulada Composition
(Composición) se puede apreciar cómo el carácter formal de la abstracción se basa en el deseo
de aislar y externalizar de manera concreta los
elementos subjetivos y profesionales de la vieja
práctica de la pintura, deseo que emana, a su vez,
de los conflictos e inseguridad del artista y de su
concepción del arte como un dominio absolutamente privado. Barr analiza una composición
de dos cuadrados [fig. 1], como un “estudio de
48
mathematics to arithmetic and arithmetic
to logic. But there is a burden of feeling underlying this “geometrical” art, which may be
judged from the related paintings with the
titles Sensation of Metallic Sounds, Feeling
of Flight, Feeling of Infinite Space. Even in
the work labeled Composition we can see
how the formal character of the abstraction
rests on the desire to isolate and externalize
in a concrete fashion subjective, professional
elements of the older practice of painting, a
desire that issues in turn from the conflicts
and insecurity of the artist and his conception of art as an absolutely private realm.
Barr analyzes a composition of two squares
[Fig. 1], as a “study in equivalents: the red
square, smaller but more intense in color and
more active in its diagonal axis, holds its own
against the black square which is larger but
negative in color and static in position.” Although chi characterizes this kind of painting as pure abstraction to distinguish it from
geometrical designs which are ultimately
derived from some representation, he overlooks the relation of this painting to a work
by Malevich reproduced in his book—Woman
With Water Pails [Fig. 2], dating from 1912.
The peasant woman, designed in Cubist style,
balances two pails hanging from a rod across
her shoulders. Here the preoccupation with
balance as a basic aesthetic principle governing the relations of two counterpart units is
embodied in an “elemental” genre subject;
the objects balanced arc not human, but
suspended, non-organic elements, unarticulated forms. Although the human theme is
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Fig. 1
Fig. 2
merely allusive and veiled by the Cubist procedure, the choice of the motif of the peasant
woman with the water pails betrays a sexual
interest and the emotional context of the artist’s tendency toward his particular style of
abstraction.
The importance of the subjective conditions of the artist’s work in the formation of
abstract styles may be verified in the corresponding relationship between Cubist and
pre-Cubist art. Picasso, just before Cubism,
represented melancholy circus acrobats, harlequins, actors, musicians, beggars, usually
at home on the fringes of society, or rehearsing among themselves, as bohemian artists
detached from the stage of public performance. He shows in one picture two acrobats balancing themselves, the one mature
equivalentes: el cuadrado rojo, más pequeño
pero de color más intenso y más activo en su
eje diagonal, compite mano a mano con el cuadrado negro, que es más grande, pero de color
negativo y posición estática”. Aunque Barr caracteriza este tipo de pintura como abstracción
pura para distinguirlo de los diseños geométricos que se derivan en última instancia de alguna
representación, pasa por alto la relación de este
cuadro con una obra de Malevich que reproduce en su libro, Woman With Water Pails (Mujer
con cubos de agua) [fig. 2], que data de 1912. La
campesina, diseñada en estilo cubista, equilibra
dos cubos que cuelgan de un palo que sostiene
con los hombros. En este caso, la preocupación
con el equilibrio como principio estético básico que rige las relaciones de dos unidades que
son la contrapartida la una de la otra se plasma
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en un sujeto de género “elemental”; los objetos
equilibrados no son humanos, sino elementos no
orgánicos suspendidos, formas desarticuladas.
Aunque el tema humano es meramente alusivo y
está velado por el procedimiento cubista, la elección del motivo con los cubos de agua deja traslucir un interés sexual y el contexto emocional de
la tendencia del artista hacia su estilo particular
de abstracción.
La importancia de las condiciones subjetivas
del trabajo del artista en la formación de estilos
abstractos se puede verificar en la relación correspondiente entre el arte cubista y precubista. Picasso, poco antes del cubismo, representó
con melancolía acróbatas de circo, arlequines,
actores, músicos, pordioseros, por lo general en
su hogar al margen de la sociedad, o ensayando
entre ellos mismos, como artistas bohemios separados del escenario de interpretación pública. En un cuadro Picasso muestra dos acróbatas
equilibrándose: uno, maduro y enorme, de cuerpo cuadrado, sentado firmemente en una piedra
cúbica que tiene la forma de su propia figura; la
joven, esbelta, una forma contorneada sin modelar, equilibrándose de puntillas y precariamente
sobre una piedra esférica [fig. 3]. La experiencia
del equilibrio, vital para la acróbata —pues es su
propia vida lo que está en juego— se asimila aquí
a la experiencia subjetiva del artista, un ejecutante experto preocupado por el ajuste de líneas
y masas como esencia de su arte; una actividad
personal formalizada que lo aleja de la sociedad
y a la que ofrece su vida. Entre este arte y el cubismo, donde la figura desaparece finalmente y
abre paso a elementos geométricos pequeños formados de instrumentos musicales, vasijas para
50
and massive, squared in body, seated firmly
on a cubic mass of stone shaped like his own
figure; the young girl, slender, an outlined,
unmodelled form, balancing herself unstably on tiptoes on a spherical stone [Fig. 3].
The experience of balance vital to the acrobat, his very life, is assimilated here to the
subjective experience of the artist, an expert
performer concerned with the adjustment of
lines and masses as the essence of his art-a
formalized personal activity that estranges
him from society and to which he gives
up his life. Between this art and Cubism,
where the figure finally disappears, giving
way to small geometrical elements formed
from musical instruments, drinking vessels,
playing-cards and other artificial objects of
manipulation, there is a phase of Negroid
figures in which the human physiognomy is
patterned on primitive or savage faces and
the body reduced to an impersonal nudity
of harsh, drastic lines. This figure-type is not
taken from life, not even from the margins
of society, but from art; this time, however,
from the art of a tribal, isolated people, regarded everywhere as inferior and valued
only as exotic spectacles or entertainers, except by the painters to whom they are pure,
unspoiled artists, creating from instinct or a
native sensibility.
In the light of this analysis we can hardly
accept Barr’s account of Malevich’s step to
abstraction: “Malevich suddenly foresaw the
logical and inevitable conclusion towards
which European art was moving” and drew
a black square on a white ground.
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beber, naipes y otros objetos artificiales de manipulación, hay una fase de figuras negroides en
las que la fisonomía humana se dibuja en rostros
primitivos o salvajes y el cuerpo se reduce a una
desnudez impersonal de líneas toscas y drásticas. Este tipo de figura no se toma de la vida, ni
siquiera de los márgenes de la sociedad, sino del
arte; sin embargo, en esta ocasión, del arte de un
pueblo tribal y aislado, considerado inferior en
todas partes y valorado sólo como espectáculo
o actores exóticos, salvo por los pintores, para
quienes son artistas puros, sin mácula, que crean
por instinto o por sensibilidad natural.
A la luz de este análisis difícilmente podemos
aceptar la explicación que ofrece Barr del paso
de Malevich hacia la abstracción: “De pronto,
Malevich previó la conclusión lógica e inevitable
hacia la cual avanzaba el arte europeo” y dibujó
un cuadrado negro sobre un fondo blanco.
Fig. 3
2.
In his book Über das Geistige in der Kunst,
published in 1912, the painter Kandinsky,
one of the first to create completely abstract
pictures, speaks constantly of inner necessity as alone determining the choice of elements, just as inner freedom, he tells us, is
the sole criterion in ethics. He does not say
that representation has been exhausted, but
that the material world is illusory and foreign
to the spirit; his art is a rebellion against the
“materialism” of modern society, in which he
includes science and the socialist movement.
“When religion, science and morality (the
last through the strong hand of Nietzsche)
are shaken, and when the outer supports
2.
En su libro Über das Geistige in der Kunst (De lo
espiritual en el arte), publicado en 1912, el pintor
Kandinsky, uno de los primeros en crear pinturas completamente abstractas, habla sin cesar de
la necesidad interior que determina, por sí sola,
la elección de los elementos; al igual que la libertad interior, nos dice, es el único criterio en la
ética. Kandinsky no dice que la representación
se agotó, sino que el mundo material es ilusorio y
ajeno al espíritu; su arte es una rebelión contra el
“materialismo” de la sociedad moderna, en el que
incluye a la ciencia y el movimiento socialista.
“Cuando la religión, la ciencia y la moral (esta
última gracias a la obra demoledora de Nietzsche) se cimbran y sus bases externas amenazan
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con derrumbarse, el hombre aparta la mirada del
exterior y la dirige hacia sí mismo”. En su tiempo
respeta, como intereses análogos a los propios y
con motivaciones similares, el ocultismo, la teosofía, el culto a lo primitivo y los experimentos
de sinestesia. La audición colorida es importante
para él porque la percepción se desdibuja y se
localiza en el que percibe más que identificarse con una causa externa. Sus comentarios más
estéticos son por lo general acordes con estas
actitudes. “El árbol verde, amarillo y rojo de la
pradera no es más que […] una forma accidental
materializada del árbol de lo que captamos en
nuestro interior cuando oímos la palabra árbol”.
Y cuando describe una de sus primeras pinturas
abstractas dice: “Toda esta descripción es ante
todo un análisis del cuadro que pinté de manera casi subconsciente en un estado de intensa
tensión interna. Siento tan intensamente la necesidad de algunas de las formas que recuerdo
haberme dado instrucciones en voz alta, como
por ejemplo: ‘Pero las esquinas tienen que ser
gruesas’. El observador debe aprender a ver la
pintura como una representación gráfica de un
estado de ánimo y no como una representación
de objetos” (Barr, p. 66).
En fechas más recientes escribió: “En la actualidad, a veces un punto dice más en una pintura que una figura humana. […] El hombre ha
adquirido una nueva facultad que le permite profundizar más allá de la superficie de la naturaleza
y tocar su esencia, su contenido […] El pintor necesita objetos discretos, silenciosos, casi insignificantes […] Qué silenciosa es una manzana al lado
de Laocoonte. Un círculo es todavía más silencioso” (Cahiers d’Art, volumen VI, 1931, p. 351).
52
threaten to fall, man turns his gaze away
from the external and towards himself.” In his
own time he respects, as interests parallel to
his own and similarly motivated, occultism,
theosophy, the cult of the primitive and experiments of synesthesia. Colored audition is
important to him because perception is then
blurred and localized in the perceiver rather
than identified with an external source. His
more aesthetic comments are usually of a
piece with these attitudes. “The green, yellow, red tree in the meadow is only… an accidental materialized form of the tree which
we feel in ourselves when we hear the word
tree.” And in describing one of his first abstract pictures he says: “This entire description is chiefly an analysis of the picture which
I have painted rather subconsciously in a
state of strong inner tension.
So intensively do I feel the necessity of
some of the forms that I remember having
given loud-voiced directions to myself, as for
instance: ‘But the corners must be heavy.’ The
observer must learn to look at the picture as
a graphic representation of a mood and not
as a representation of objects” (Barr, p. 66).
More recently he has written: “Today a
point sometimes says more in a painting
than a human figure. . . . Man has developed a new faculty which permits him to go
beneath the skin of nature and touch its essence, its content… The painter needs discreet, silent, almost insignificant objects…
How silent is an apple beside Laocoon. A
circle is even more silent” (Cahiers d’Art, vol.
VI, 1931, p. 351).
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3.
I will now quote a third avowal of artists
tending toward abstraction, hut this time of
aggressive artists, the Italian Futurists who
can hardly be charged with the desire to escape from the world. “It is from Italy that we
launch… our manifesto of revolutionary and
incendiary violence with which we found today il Futurismo… Exalt every kind of originality, of boldness, of extreme violence… Take
and glorify the life of today, incessantly and
tumultuously transformed by the triumphs
of science… A speeding automobile is more
beautiful than the Victory of Samothrace”
(Barr, p. 54).
Barr, who overlooks the moral, ideological aspect in Malevich and Kandinsky, cannot
help observing in the Italian movement relations to Bergson, Nietzsche and even to fascism; and in analyzing the forms of Futurist
ar the tries to show they embody the qualities
asserted in the manifestos.
But if Futurism has an obvious ideological
aspect, it is not a pure abstract art for Barr.
It is “near-abstraction,” for it refers overtly to
a world outside the canvas and still retains
elements of representation.
Yet the forms of “pure” abstract art, which
seem to be entirely without trace of representation or escapist morbidity—the Neo-Plasticist works of Mondrian and the later designs
of the Constructivists and Suprematists—are
apparently influenced in their material aspect, as textures and shapes, and in their
expressive qualities of precision impersonal
finish and neatness (and even in subtler
3.
A continuación mencionaré una tercera declaración de los artistas que tienden a la abstracción,
pero esta vez de artistas agresivos, los futuristas italianos a quienes difícilmente se les puede
achacar el deseo de escapar del mundo. “Desde
Italia lanzamos […] nuestro manifiesto de violencia revolucionaria e incendiaria con el que
hoy fundamos il Futurismo… Exaltar todo tipo
de originalidad, de audacia, de violencia extrema. […] Tomar y glorificar la vida de hoy, transformada incesante y tumultuosamente por los
triunfos de la ciencia. […] Un automóvil a toda
velocidad es más bello que la Victoria de Samotracia” (Barr, p. 54).
Barr, que no toma en cuenta el aspecto moral
e ideológico de Malevich y Kandinsky, no puede
dejar de observar las relaciones del movimiento
italiano con Bergson, Nietzsche e incluso con el
fascismo; y cuando analiza las formas del arte
futurista trata de demostrar que plasman las cualidades reivindicadas en los manifiestos.
Sin embargo, aunque el futurismo tiene un
aspecto ideológico evidente, no es un arte abstracto puro para Barr. Es “casi abstracción”, porque hace referencia abierta a un mundo fuera del
lienzo y sigue conservando los elementos de la
representación.
No obstante, las formas del arte abstracto
“puro”, que están exentas por completo de cualquier rastro de representación o morbidez escapista —las obras neoplasticistas de Mondrian y
los diseños posteriores de los constructivistas
y supremacistas—, parecen influidas en su aspecto material, como texturas y formas, y en
sus cualidades expresivas de precisión, acabado
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impersonal y pulcritud (e incluso en las informalidades más sutiles del diseño) por las actuales
concepciones y normas de la máquina.
Sin embargo, ni el futurismo ni las formas
abstractas mecánicas “más puras” pueden explicarse como un simple reflejo de la tecnología existente. Aunque las máquinas han existido desde
la antigüedad y han tenido un lugar central en la
producción de algunos países desde hace más de
un siglo, este arte es peculiar de los últimos veinticinco años. A mediados del siglo xix cuando ya se
aclamaba a las máquinas como las grandes obras
del arte moderno, superiores a las pinturas de la
época, el gusto de los industrialistas progresistas
se inclinaba hacia el arte realista, y Proudhon podía celebrar como las verdaderas obras modernas
las pinturas de Courbet y las máquinas más nuevas. Ni siquiera la preocupación personal por las
máquinas conduce necesariamente, por sí misma,
a un estilo de formas abstractas mecánicas; los
inventores Alexander Nasmyth, Robert Fulton y
Samuel Morse fueron pintores más o menos naturalistas, como Leonardo, uno de los padres de
la tecnología moderna. El arte francés del periodo de la filosofía mecanicista, el siglo xvii, estuvo dominado por formas humanas naturalistas
idealizadas. Y la concepción del hombre como
máquina, que estuvo vigente en Francia durante el predominio del estilo rococó, que no tenía
nada de mecanicista, fue identificada por sus defensores y críticos con sensualismo pragmático.
Los enemigos de La Mettrie, autor de Man the
Machine (El hombre máquina), se regodearon en
señalar que murió por comer en exceso.
No obstante, es más significativo el hecho de que en épocas recientes, en los países
54
informalities of design), by the current conceptions and norms of the machine.
Neither Futurism nor the “purer” mechanical abstract forms can be explained,
however, as a simple reflection of existing
technology. Although machines have existed
since ancient times and have had a central
place in production in some countries for
over a century, this art is peculiar to the last
twenty-five years. In the middle of the 19th
century when the machines were already
hailed as the great works of modern art, superior to the paintings of the time, the taste
of progressive industrialists was towards a
realistic art, and Proudhon could celebrate as
the real modern works the pictures of Courbet and the newest machines. Not even the
personal preoccupation with machines necessarily leads by itself to a style of mechanical abstract forms; the inventors Alexander
Nasmyth, Robert Fulton and Samuel Morse
were fairly naturalistic painters, like Leonardo, one of the fathers of modern technology.
The French art of the period of mechanistic
philosophy, the 17th century, was dominated
by idealized naturalistic human forms. And
the conception of man as a machine current
in France during the predominance of the
unmechanical rococo style was identified by
its defenders and critics with amatter-of-fact
sensualism. The enemics of La Mettrie, the
author of Man the Machine, were pleased to
point out that he died of over-eating.
More significant, however, is the fact that
in recent times the advanced industrial countries with the most developed technologies,
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the United States and England, did not originate styles of mechanical abstraction; they
are also the most backward in functionalist
abstraction of forms in architecture. On the
other hand, the development of such arts
takes place in Russia, Italy, Holland and
France, and only later in Germany. Hence
the explanation of the arts as a reflection of
existing machines is certainly inadequate. It
could not explain, above all, the differences
in “machine-styles” from place to place at a
moment when technology has an international character. In Detroit, the murals of
machines by Rivera are realistic images of
the factory as a world operated by workers;
in Paris Leger decomposes the elements of
machines into Cubist abstractions or assimilates living things to the typical rigid shapes
of machines; the Dadaists improvise a whimsical burlesque with robots or reconstructed
men; in Holland the Neo-Plasticists construct
their works of quasi architectural units; in
Germany the Constructivist-Suprematist
forms ape the drawings and models of the
machine designer, rather than the machines
themselves. And the Futurists, in distinction
from all these, try to recapture the phenomenal aspect of moving mechanisms, of energy and speed.
These differences are not simply a matter
of different local artistic traditions operating
on a common modern material. For if this were
the case, we should expect a Mondrian in Italy,
the country of Renaissance tradition of clarified forms, and the Futurists in Holland and
England, the pioneer lands of Impressionism.
industrializados avanzados que tienen las tecnologías más vanguardistas, Estados Unidos
e Inglaterra, no se hayan originado estilos de
abstracción mecánica; también son los más
rezagados en la abstracción funcionalista de
las formas en la arquitectura. Por otra parte,
el desarrollo de estas artes tiene lugar en Rusia, Italia, Holanda y Francia, y sólo después
en Alemania. De ahí que la explicación de las
artes como reflejo de las máquinas sea sin duda
inadecuada. Sobre todo, no podría explicar las
diferencias en los “estilos máquinas” de un lugar
a otro en un momento en que la tecnología tiene
carácter internacional. En Detroit, los murales
de máquinas de Rivera son imágenes realistas
de la fábrica como un mundo operado por obreros; en París, Leger descompone los elementos
de las máquinas en abstracciones cubistas o
asimila seres vivos en las formas rígidas típicas de las máquinas; los dadaístas improvisan
una parodia caprichosa con robots u hombres
reconstruidos; en Holanda los neoplasticistas
construyen unidades cuasi arquitectónicas; en
Alemania, las formas constructivistas y supremacistas remedan los dibujos y modelos del
diseñador de máquinas, en lugar de las propias
máquinas. Y los futuristas, para distinguirse de
todos los demás, tratan de recapturar el aspecto
fenoménico de los mecanismos móviles, la energía y la velocidad.
Estas diferencias no son simplemente cuestión de distintas tradiciones artísticas locales que
actúan sobre un material moderno común, pues
si éste fuera el caso, deberíamos esperar que apareciera un Mondrian en Italia, el país de la tradición de las formas aclaradas del Renacimiento, y
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los futuristas en Holanda e Inglaterra, las tierras
precursoras del impresionismo.
Una crítica semejante aplica a la derivación
correspondiente de la abstracción en el arte a
partir de la naturaleza abstracta de las finanzas
modernas, en las que trozos de papel controlan
el capital y todas las transacciones humanas
asumen la forma de operaciones con números y
títulos. En este caso volvemos a observar que Estados Unidos e Inglaterra, donde existe el capitalismo financiero en su forma más desarrollada,
se cuentan entre los últimos países en producir
arte abstracto.
Las formas mecánicas abstractas surgen en el
arte moderno no porque la producción moderna
sea mecánica, sino por los valores asignados al
ser humano y a la máquina en las ideologías que
proyectan los intereses en conflicto y la situación
de la sociedad, mismos que varían de un país a
otro. Por tanto, la concepción moderna del hombre como máquina es más económica que biológica en su acento. Se refiere al robot humano
más que al animal humano, y alude a un control
eficiente de los movimientos costosos del cuerpo, una sumisión a cierto propósito externo indiferente al individuo, a diferencia de las visiones
mecanicistas anteriores que se ocupaban de las
pasiones, las explicaban por fuerzas mecánicas
internas y, en ocasiones, deducían una ética de
placer, utilidad e interés propio.
Barr reconoce la importancia de las condiciones locales cuando atribuye las desviaciones
de uno de los futuristas a su experiencia en París. Sin embargo, no hace ningún esfuerzo para
explicar por qué este arte apareció en Italia y no
en cualquier otra parte. Los autores italianos lo
56
A similar criticism would apply to the corresponding derivation of abstraction in art
from the abstract nature of modern finance,
in which bits of paper control capital and all
human transactions assume the form of operations on numbers and titles. Here again
we observe that the United States and England, with the most highly developed financial
capitalism, are among the last countries to
produce abstract art.
Mechanical abstract forms arise in modern art not because modern production is
mechanical, but because of the values assigned to the human being and the machine
in the ideologies projected by the conflicting
interests and situation in society, which vary
from country to country. Thus the modern
conception of man as a machine is more economic than biological in its accent. It refers
to the human robot rather than to the human
animal, and suggests an efficient control of
the costly movements of the body, a submission to some external purpose indifferent to
the individual-unlike the older mechanistic
views which concerned the passions, explained them by internal mechanical forces,
and sometimes deduced an ethics of pleasure, utility and self-interest.
Barr recognizes the importance of local
conditions when he attributes the deviations
of one of the Futurists to his Parisian experience. But he makes no effort to explain why
this art should emerge in Italy rather than
elsewhere. The Italian writers have described
it as a reaction against the traditionalism and
sleepiness of Italy during the rule of Umber
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to, and in doing so have over looked the positive sources of this reaction and its effects
on Italian life. The backwardness was most
intensely felt to be a contradiction and became a provoking issue towards 1910 and
then mainly in the North, which had recently
experienced the most rapid industrial development. At this moment Italian capitalism
was preparing the imperialist war in Tripoli.
Italy, poor in resources yet competing with
world empires, urgently required expansion
to attain the levels of the older capitalist
countries. The belated growth of industry,
founded on exploitation of the peasantry, had
intensified the disparities of culture, called
into being a strong proletariat, and promoted
imperialist adventures. There arose at this
time, in response to the economic growth
of the country and the rapid changes in the
older historical environment, philosophies of
process and utility―a militant pragmatism of
an emphatic anti-traditionalist character. Sections of the middle class which had acquired
new functions and modern urban interests
accepted the new conditions as progressive
and “modern,” and were often the loudest in
denouncing Italian backwardness and calling
for an up-to-date, nationally conscious Italy.
The attack of the intellectuals against the
provincial aristocratic traditions was in keeping with the interest of the dominant class;
they elevated technical progress, aggressive
individuality and the relativism of values into
theories favorable to imperialist expansion,
obscuring the contradictory results of the
latter and the conflicts between classes by
han descrito como una reacción contra el tradicionalismo y amodorramiento de Italia durante
el reinado de Umberto, y con ello pasan por alto
las causas positivas de esta reacción y sus efectos en la vida italiana. Se consideró con mayor
intensidad que el atraso era una contradicción y
esto llegó a ser un tema provocativo hacia 1910,
sobre todo en el Norte, que hacía poco tiempo
había pasado por el periodo de más rápido desarrollo industrial de su historia. En aquel entonces, el capitalismo italiano se preparaba para la
guerra imperialista en Trípoli. Italia, pobre en
recursos, pero en competencia con los imperios
del mundo, necesitaba con urgencia la expansión
para alcanzar los niveles de los países capitalistas
más antiguos. El desarrollo tardío de la industria,
fundado en la explotación de los campesinos,
había intensificado las desigualdades de la cultura, dado origen al nacimiento de un proletariado fuerte y promovido aventuras imperialistas.
En este momento aparecieron, en respuesta al
crecimiento económico del país y los cambios
acelerados en el entorno histórico, filosofías de
proceso y utilidad, es decir, un pragmatismo militante de un rotundo carácter antitradicionalista. Varios sectores de la clase media que habían
adquirido nuevas funciones e intereses urbanos
modernos aceptaron las nuevas condiciones que
consideraban progresistas y “modernas”, y a menudo fueron los que con mayor estridencia denunciaban el retraso italiano y hacían llamados
para construir una Italia actualizada y nacionalmente consciente. El ataque de los intelectuales
contra las tradiciones aristocráticas provincianas
se ajustaba al interés de la clase dominante; ellos
elevaron el progreso técnico, la individualidad
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arremetedora y el relativismo de los valores a la
condición de teorías favorables a la expansión
imperialista, eclipsando los resultados contradictorios de esta última y los conf lictos entre
clases por medio de oposiciones ideológicas
abstractas de lo viejo y lo moderno o del pasado
y el futuro. Dado que la conciencia nacional de
Italia había residido por generaciones en sus museos, sus ciudades antiguas y su legado artístico,
la modernización del país suscitó un conflicto
cultural, que asumió su forma más beligerante entre los artistas. Las máquinas, como los
instrumentos más avanzados de la producción
moderna, tenían un atractivo especial para los
artistas exasperados por su propia posición meramente tradicional y secundaria, su perspectiva
mediocre en una Italia retrógrada y provinciana.
Eran devotos de las máquinas no tanto como instrumentos de producción, sino como causas de
movilidad en la vida moderna. Mientras que la
percepción de los procesos industriales guiaba
a los trabajadores que participaban en ellos directamente hacia una filosofía social radical, los
artistas, que estaban separados de la producción,
como el pequeño burgués, podían conocer estos
procesos de manera abstracta o fenoménica, en
sus productos y apariencia externa, en la forma
de tránsito, automóviles, ferrocarriles y ciudades
nuevas y en el tempo de la vida urbana, más que
en las causas sociales. Así, los futuristas idealizaron el movimiento como tal, y lo concibieron o
generalizaron la movilidad más que todo como
fenómenos en los que las formas de los objetos
se desdibujan o destruyen. El dinamismo de
un automóvil, la fuerza centrífuga, el perro en
movimiento (con veinte patas), el autobús, la
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abstract ideological oppositions of the old
and the modern or the past and the future.
Since the national consciousness of Italy had
rested for generations on her museums, her
old cities and artistic inheritance, the modernizing of the country entailed a cultural conflict, which assumed its sharpest form among
the artists. Machines as the most advanced
instruments of modern production had a special attraction for artists exasperated by their
own merely traditional and secondary status,
their mediocre outlook in a backward provincial Italy. They were devoted to machines not
so much as instruments of production but as
sources of mobility in modern life. While the
perception of industrial processes led the
workers, who participated in them directly,
toward a radical social philosophy, the artists,
who were detached from production, like the
petit bourgeoisie, could know these processes abstractly or phenomenally, in their products and outward appearance, in the form of
traffic, automobiles, railroads, and new cities
and in the tempo of urban life, rather than in
their social causes. The Futurists thus came
to idealize movement as such, and they conceived this movement or generalized mobility
mainly as mechanical phenomena in which
the forms of objects are blurred or destroyed.
The dynamism of an auto, centrifugal motion,
the dog in movement (with twenty legs), the
autobus, the evolution of forms in space,
the armored train in battle, the dance hallthese were typical subjects of Futurist art.
The field of the canvas was charged with radiating lines, symbolic graphs of pervading
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force, colliding and interpenetrating objects.
Whereas in Impressionism the mobility was a
spectacle for relaxed enjoyment, in Futurism
it is urgent and violent, a precursor of war.
Several of the Futurist devices, and the
larger idea of abstract and interpenetrating
forms, undoubtedly come from Cubism. But,
significantly, the Italians found Cubism too
aestheticized and intellectual, lacking a principle of movement; they could accept, however, the Cubist dissolution of stable, clearly
bounded forms. This had a direct ideological
value, though essentially an aesthetic device,
for the stable and clear were identified with
the older Italian art as well as with the past
as such.
Outside Italy, and especially after the
World War, the qualities of the machine as a
rigid constructed object, and the qualities of
its products and of the engineer’s design suggested various forms to painters, and even
the larger expressive character of their work.
The older categories of art were translated
into the language of modern technology; the
essential was identified with the efficient,
the unit with the standardized element,
texture with new materials, representation
with photography, drawing with the ruled or
mechanically traced line, color with the flat
coat of paint, and design with the model or
the instructing plan. The painters thus tied
their useless archaic activity to the most advanced and imposing forms of modern production; and precisely because technology
was conceived abstractly as an independent
force with its own inner conditions, and the
evolución de las formas en el espacio, el tren
blindado en batalla, el salón de baile, todos estos
eran temas típicos del arte futurista. El campo
del lienzo estaba cargado con líneas irradiadas,
gráficos simbólicos de fuerza dominante, objetos
que entran en colisión y se interpenetran. Mientras que en el impresionismo la movilidad era
un espectáculo para el disfrute tranquilo, en el
futurismo es urgente y violenta, precursora de
la guerra.
Varios de los artefactos futuristas, y la idea
general de formas abstractas e interpenetrantes,
sin duda provinieron del cubismo. Sin embargo, es de gran significación que el cubismo les
pareciera a los italianos demasiado estético e
intelectual, un arte que carecía de un principio
de movimiento; no obstante, podían aceptar la
disolución cubista de las formas estables y claramente demarcadas. Esto tuvo valor ideológico
directo, a pesar de ser, en esencia, un artefacto
estético, pues lo estable y lo claro se identificaban con el arte italiano antiguo así como con el
pasado como tal.
Fuera de Italia, y en especial después de la
Segunda Guerra Mundial, las cualidades de la
máquina como un objeto rígido construido y
las de sus productos y el diseño de ingeniería
sugirieron diversas formas a los pintores, e incluso marcaron el carácter expresivo general de
su trabajo. Las viejas categorías del arte se tradujeron al idioma de la tecnología moderna; lo
esencial se identificó con lo eficiente, la unidad
con el elemento estandarizado, la textura con
los nuevos materiales, la representación con la
fotografía, el dibujo con la línea trazada con
una regla o mecánicamente, el color con la capa
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plana de pintura, y el diseño con el modelo o el
plan de instrucciones. De este modo, los pintores asociaron su actividad arcaica e inútil con
las formas más avanzadas e imponentes de la
producción moderna; y precisamente porque la
tecnología se concebía en lo abstracto como una
fuerza independiente con sus propias condiciones interiores, y al ingeniero diseñador, como el
verdadero creador del mundo moderno, el paso
de la anterior abstracción expresionista, cubista
o supremacista hacia el estilo más tecnológico
no fue demasiado grande. (Incluso Kandinsky y
Malevich cambiaron durante la década de 1920
debido a la influencia de estas concepciones.)
Al aplicar sus métodos de diseño a la arquitectura, las artes gráficas, el teatro y las artes industriales, los pintores siguieron siendo artistas
abstractos. A menudo consideraban su trabajo
como la contraparte estética de los cálculos abstractos de ingeniero y el científico. Si admitían
un arte alternativo de fantasía (en ciertos sentidos con una relación formal con el propio),
era sólo como un campo residual de libertad, o
como un relajamiento higiénico de los rigores
de su eficiencia. A diferencia de los futuristas,
cuyo concepto de progreso era ciegamente insurgente, deseaban reconstruir la cultura por medio
de la lógica de la técnica y el diseño sobrios; y
en este deseo se consideraban los profetas estéticos indispensables de un nuevo orden de la
vida. Algunos de ellos apoyaron la revolución
bolchevique; muchos más colaboraron con los
arquitectos socialdemócratas y liberales de Alemania y Holanda. Su concepción de la tecnología como norma en el arte estaba condicionada
en gran medida, en un sentido, por la rigurosa
60
designing engineer as the real maker of the
modern world, the step from their earlier Expressionist, Cubist or Suprematist abstraction to the more technological style was not
a great one. (Even Kandinsky and Malevich
changed during the 1920’s under the influence of these conceptions.)
In applying their methods of design to
architecture, printing, the theatre and the
industrial arts they remained abstract artists. They often looked upon their work as
the aesthetic counterpart of the abstract calculations of the engineer and the scientist. If
they admitted an alternative art of fantasy-in
some ways formally related to their own-it
was merely as a residual field of freedom
or as a hygienic relaxation from the rigors
of their own efficiency. Unlike the Futurists,
whose conception of progress was blindly insurgent, they wished to reconstruct culture
through the logic of sober technique and design; and in this wish they considered themselves the indispensable aesthetic prophets
of a new order in life. Some of them supported the Bolshevik revolution; many more
collaborated with the social-democratic and
liberal architects of Germany and Holland.
Their conception of technology as a norm in
art was largely conditioned, on the one hand,
by the stringent rationalization of industry in
post-war Europe in the drive to reduce costs
and widen the market as the only hope of
a strangling capitalism threatened by American domination, and, on the other hand, by
the reformist illusion, which was especially
widespread in the brief period of post-war
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prosperity during this economic impasse,
that the technological advance, in raising
the living standards of the people, in lowering the costs of housing and other necessities, would resolve the conflict of classes, or
at any rate form in the technicians habits of
efficient, economic planning, conducive to a
peaceful transition to socialism. Architecture
or Revolution! That was in fact a slogan of Le
Corbusier, the architect, painter and editor
of the magazine L’Esprit Nouveau. With the
approach of the crisis of the 1930’s critics
like Elie Faure called on painters to abandon
their art and become engineers; and architects, in America as well as Europe, sensitive
to the increasing economic pressure, though
ignorant of its causes, identified architecture
with engineering, denying the architect an
aesthetic function. In these extreme views,
which were shared by reformists of technocratic tendency, we can see the debacle of
the optimistic machine ideologies in modern
culture. As production is curtailed and living
standards reduced, art is renounced in the
name of technical progress.
During the crisis the mechanical abstract
styles have become secondary. They influence very few young artists, or they tend
toward what Barr calls “biomorphic abstraction,” of a violent or nervous calligraphy, or
with amoeboid forms, a soft, low-grade matter pulsing in an empty space. An anti-rationalist style, Surrealism, which had issued
from the Dadaist art of the1917-23 period,
becomes predominant and beside it arise
new romantic styles, with pessimistic imagery
racionalización de la industria en la Europa de la
posguerra en el esfuerzo por reducir los costos y
ampliar el mercado como la única esperanza de
un capitalismo sofocante amenazado por el dominio estadounidense y, en el otro, por la ilusión
reformista que se difundió muy en especial en
el breve periodo de prosperidad de la posguerra
durante este impasse económico, que los adelantos tecnológicos —en virtud de que aumentaban el nivel de vida de las personas y reducían
los costos de la vivienda y otros productos de
primera necesidad— resolverían el conflicto de
clases o, en todo caso, formarían en los técnicos
hábitos de planeación económica eficiente, que
propiciaría una transición pacífica hacia el socialismo. ¡Arquitectura o revolución! Ésta fue de
hecho una de las consignas de Le Corbusier, el
arquitecto, pintor y editor de la revista L’Esprit
Nouveau. Cuando se avecinaba la crisis de la década de 1930, críticos como Elie Faure hicieron
un llamado a los pintores para que abandonaran
su arte y se volvieran ingenieros; y los arquitectos, en Estados Unidos así como en Europa, sensibles a la creciente presión económica, aunque
ignorantes de sus causas, identificaron la arquitectura con la ingeniería, con lo que se negó al
arquitecto una función estética. En estos puntos
de vista extremos, que compartían los reformistas de tendencia tecnocrática, podemos observar la debacle de las ideologías optimistas de la
maquinización en la cultura moderna. A medida
que se restringe la producción y se reducen los
niveles de vida, se renuncia al arte en nombre del
progreso técnico.
Durante la crisis, los estilos abstractos mecánicos han pasado a un plano secundario. Influyen
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muy poco en los artistas jóvenes, o tienden hacia
lo que Barr denomina “abstracción biomórfica”,
de una caligrafía violenta o nerviosa, o con formas amebianas, una materia suave, de calidad
inferior, pulsando en un espacio vacío. Un estilo
antirracionalista, el surrealismo, que emanó del
arte dadaísta del periodo 1917-1923, adquirió prominencia y a su lado aparecieron nuevos estilos
románticos, con imágenes pesimistas de espacios
vacíos, huesos, seres grotescos, edificios abandonados y formaciones terrestres catastróficas.
of empty spaces, bones, grotesque beings,
abandoned buildings and catastrophic earth
formations.
Fig. 1 Kasimir Malevich, Black Square & Red
Square, 1915
Fig. 2 Kasimir Malevich, Woman with Water
Pails: Dynamic Arrangement, 1912-13
Fig. 3 Pablo Picasso, Acrobat on a Ball, 1905
Notes
Figura 1 Kasimir Malevich, Cuadrado negro y
cuadrado rojo, 1915
Figura 2 Kasimir Malevich, Mujer con cubos de
agua: disposición dinámica, 1912-13
Figura 3 Pablo Picasso, Acróbata de la bola, 1905
1
Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract
Art (New York,1936). 248 pages. 223
illustrations.
It was published by the Museum of Modern
Art as the guide and catalogue of its great
exhibition held in the spring of 1936.
Notas
Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva
York, 1936), 248 páginas, 223 ilustraciones.
Fue publicado por el Museo de Arte Moderno como
guía y catálogo de su gran exposición celebrada en
la primavera de 1936.
1
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“minimalismo moral” y de “lazos débiles”, donde
la gente prefiere retirarse de una situación a tener
una confrontación social, y donde las familias
cambian de casa para que cada uno de sus miembros tenga una habitación por separado que le
permita evitar el contacto con los demás. Al
mismo tiempo, vivimos en un mundo donde los
efectos brutales e irreales de la mercantilización
se han intensificado, en lugar de aminorarse,
donde el prestigio social queda determinado por
la capacidad de atraer dinero y los cambios económicos abstractos hacen añicos en un instante
la seguridad igualmente abstracta del individuo.
Por tanto, la abstracción, en realidad, no tiene nada que ver con motivos estéticos, ni puede
caracterizarse de manera formal por el uso de
formas, técnicas o configuraciones específicas.
Un choque de automóvil de Andy Warhol, un chiste
de Richard Prince, un filler (relleno) de Meyer
Vaisman, todos ellos reflejan la misma angustia
vacía que marcó la obra de Rothko y DeKooning,
que continuó el hermetismo estoico de las primeras obras de Stella o Ryman, y las pinturas
caracterizadas como No de Johns, o las meditaciones serio-cómicas de Nauman y Smithson.
El arte abstracto no es más que la realidad del
mundo abstracto.
72
face social confrontation, and where families
will change houses so that each member can
have his own separate room and avoid contact with the others. At the same time, we live
in a world where the brutal yet unreal effects
of commodification have intensified rather
than lessened, where status is determines
by one’s ability to attract dollars, and abstract
economic changes can instantly shatter the
equally abstract security of the individual.
Thus abstraction really has nothing to do
with aesthetic concerns, nor can it be formally characterized by the use of specific shapes,
techniques, or configurations. A Cat Crash
by Andy Warhol, a Joke y Richard Prince, a
Filler by Meyer Vaisman –all reflect the same
empty anguish that marked the work of Rothko and DeKooning, that continued the stoic
hermeticism of early Stella or Ryman, and
characterized paintings like No by Johns, or
the serio-comic meditations of Nauman and
Smithson. Abstract art is nothing other than
the reality of the abstract world.
ABS TRACCIÓN Y CULTURA
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INA BLOM
LA LÓGICA DEL TRÁILER. ABSTRACCIÓN, ESTILO
Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY
IN CONTEMPORARY ART
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Transcurre enero de 2008, y la última tendencia
en el mundo editorial es tema de cierto debate
en los periódicos. Al parecer, en estos tiempos
cada vez más autores y casas editoriales publican los llamados tráileres de libros en YouTube,
es decir, avances al estilo cinematográfico que
proyectan los elementos más importantes de la
narrativa de un libro mediante una mezcla ágil
de imágenes fijas y en movimiento ambientadas
con música retumbante y voz fuera de cámara.
De hecho, lo único que indica al espectador que
se trata del tráiler de un libro y no de los avances
de una película o de una miniserie de televisión
es la tenden­c ia a mostrar aquí y allá algunos
atisbos de páginas impresas, ilustraciones y diseños de las portadas. Es muy fácil confundir a los
autores con actores. En el tráiler de The Shirt Deal,
Stephen J. Cannell recorre con aire desenvuelto
el “set” ficticio de su novela de misterio mientras
relata la trama; su “aspecto de autor” forma parte
sin duda del programa de diseño del escenario.
Ya en 2004, hace mucho tiempo en términos
de medios de comunicación, un proyecto de exposición de Liam Gillick captó esta hábil fusión de
dominios mediáticos antes separados. En una superficie amplia cubierta por una alfombra marrón
oscuro, que formaba pliegues y promontorios,
creó una especie de paisaje en la galería Micheline
Szwajcer de Amberes, pero esto era sólo el escenario del elemento principal. Al fondo de este paisaje
alfombrado se hallaba un televisor Brionvega
Cuboglass de 1969 en el que se transmitía un tráiler de siete minutos de Underground (Fragment of
Future Histories), la versión actualizada de la novela de ciencia ficción Fragment d’histoire future escrita en 1896 por el sociólogo francés Gabriel Tarde.1
74
It is January 2008, and the latest trend in
the world of publishing is the subject of some
newspaper debate. These days, apparently,
more and more authors and publishing
houses are posting so-called book trailers on
YouTube: movie-style clips that visualize the
key elements of a book’s narrative through a
fast-paced mix of still and moving images set
to booming music and voice-overs. In fact,
the only thing to tell the viewer that this is
a book trailer and not the trailer for a film
or a television mini-series is the tendency
to here and there show glimpses of printed
pages, illustrations and cover designs. Authors are easily confused with actors: In the
trailer for “The Shirt Deal,” a perky Stephen
J. Cannell walks through the fictional “set”
of his mystery novel as he recounts its plot,
his “author look” no doubt part of the set
design program.
As far back in media time as 2004, an exhibition project by Liam Gillick apprehended
this deft merge of previously separate media realms. Expanses of dirt brown carpeting,
molded into heaps and folds, created a sort
of landscape in the Micheline Szwajcer gallery in Antwerp, but this just seemed to be
the setting for the key event. At the far end
of this carpet-landscape a 7-minute trailer
for the updated version of French sociologist
Gabriel Tarde’s 1896 science fiction novel
Underground (Fragment of Future Histories)
was displayed on a 1969 Brionvega Cuboglass television set.1
At first glance it seemed like a straightforward promotional event: A book had been
L A LÓGICA DEL TRÁILER
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published; now the sales apparatus was
activated. But this event was also a work of
art. In fact, it was a work whose penchant
for obliqueness or hermeticism opened a
dialogue with the question of abstraction in
art as well as with the notion of the increasing abstraction of social relations under late
capitalism (according to Theodor Adorno,
the reality to which abstract art responds.) The
objects of Adorno’s analysis were quite literally all present: One the one hand a literary
text–a instance of human creativity and reflection–captured by the promotional logic of
the culture industry. And on the other hand the
cubes, rectangles and squares of high modernist abstraction–only this time domesticated as stylish design objects for social usage,
apparently devoid of all potential for radical
transcendence. The radically cubical Brionvega tv set was one such object, as were the
shiny new examples of Gillick’s so-called “discussion platforms”, the minimal-style canopies of aluminum and colored Plexiglas that
seem to furnish so many of his installations.
And yet, this work’s specific brand of
obliqueness breaks with the very terms of
abstraction presented above. Its own forms
or strategies of abstraction should, first of all,
be understood as situational, or site specific.
The site it brings forth is nothing less than
the new world of total design, the intensified
processes of “life-aesthetics” or self-styling
that form the basis for the specific alignment
of governmental and capital interests in contemporary biopolitics and its post-Fordist
forms of production. The work should then
A primera vista, parecía abiertamente un
acto con fines publicitarios: se había publicado
un libro y la maquinaria de ventas se había activado. Sin embargo, este acontecimiento era
también una obra de arte. De hecho, era una obra
cuya tendencia a la oblicuidad o el hermetismo
inauguró un diálogo con la cuestión de la abstracción en el arte, así como con la noción de la
creciente abstracción de las relaciones sociales
en el capitalismo reciente (según Theodor Adorno,
la realidad a la que responde el arte abstracto.)
Los objetos del análisis de Adorno estaban presentes de manera muy literal: por un lado, un
texto literario —un ejemplo de la creatividad
humana y la reflexión— captado por la lógica
promocional de la industria de la cultura. Por
otra parte, estaban los cubos, los rectángulos y
los cuadrados de la abstracción modernista, sólo
que esta vez domesticados como objetos de diseño elegantes para uso social, desprovistos en
apariencia de todo potencial de trascendencia
radical. El televisor perfectamente cúbico Brionvega era uno de tales objetos, lo mismo que los
flamantes ejemplos de las llamadas “plataformas
de discusión” de Gillick, los doseles de aluminio minimalista y el plexiglás de colores que visten
muchas de sus instalaciones.
No obstante, el tipo específico de oblicuidad
de esta obra rompe con los términos de la abstracción presentados antes. Sus propias formas
o estrategias de abstracción deben entenderse,
ante todo, como situacionales, o específicas del
lugar. El lugar que presentan es nada menos que
el nuevo mundo del diseño total, los procesos intensificados de la “estética de la vida”, o autoestilo, que forman la base de la alineación específica
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de los intereses gubernamentales y capitalistas en
la biopolítica contemporánea y sus formas posfordistas de producción. Así pues, la obra debe
verse como una intervención en la continuidad
elusiva entre las fuerzas artísticas, estéticas y
sociales establecidas por una política que toma
ventaja de los procesos mentales y corporales, las
fuerzas de la sensación y los afectos. Y a su vez, su
insistencia en la oblicuidad puede entenderse en
términos de la comprensión revisada del dominio y la resistencia que vienen con esta política.
Gillick llevó a cabo la actualización de la novela sociológica y ficticia de Gabriel Tarde: en
una decisión consciente de “apoyar” la lógica de
la globalización ejemplificada por la traducción
al inglés de 1904 (y sin siquiera consultar el original en francés), realizó cambios menores en
este texto. Las alusiones a la cinematografía (la
gran novedad en la época de Tarde), por ejemplo,
se cambiaron sistemáticamente por referencias
al “video”. Pero la actualización de Gillick atañe
también a la solución de diseño del libro. Ahora,
esta pieza clásica de imaginación utópica se enmarca en el juego habitual de lenguajes y estilos
coloridos, modernistas o constructivistas, que
incluyeron caracteres tipográficos sans-serif o de
palo seco en el texto principal, como para subrayar la “modernidad” o “actualidad” esencial de
Tarde, el requisito básico para su comercialización. El libro en su forma final se exhibió sobre
uno de los montículos alfombrados: la habitación
era, de hecho, una elaboración del concepto, estilísticamente pertinente, del puesto de una feria de
libros o el entorno de una conferencia de prensa.
La pregunta era qué se suponía en realidad
que debía promover o presentar este entorno.
76
be seen as an intervention in the elusive
continuity between artistic, aesthetic and
social forces established by a politics that
capitalizes on mental and bodily processes,
the forces of sensation and affects. And in
turn its insistence on obliqueness may be
seen in terms of the revised understanding
of dominance and resistance that comes with
this politics.
The updating of Gabriel Tarde’s sociological/fictional novel had been done by Gillick:
In a conscious decision to “support” the logic
of globalization exemplified by the 1904 English translation (and so not even consult the
French original), a few minor changes to this
text were made. Mentions of cinematography–the big novelty in Tarde’s days–were
for instance systematically exchanged with
“video”. But Gillick’s updating also pertained
to the design solution for the book. Now this
vintage piece of utopian imagination was
framed by his habitual play with colorful
modernist/constructivist style languages,
complete with sans-serif typeface all through
the main text–as if to underscore the essential “modernity” or “actuality” of Tarde, the
basic requirement for his commodification.
The final book product was displayed on one
of the carpeted heaps: the room was, in fact,
an elaboration on the concept of the stylistically apposite book fair stand or press conference environment.
The question was only what this environment was actually supposed to promote or
present. At first glance the book trailer basically seemed to animate the book design,
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rather than any narrative the book might
contain. The glossy black cover was dominated by a pattern of thick pastel colored
lines that might easily be interpreted as
beams of multicolored light moving through
dark space. And on the TV screen similarly
luminous multicolored text fragments from
the book danced their little dance to midifiles of medieval-sounding flute music—much
the way graphic design on tv generally ballets around in honor of some coming attraction (as in the intro to any news show). But
“design” did not stop there. For here even
the tv-apparatus was a highly conspicuous
style icon, chosen as if to support the style
of both book and trailer. Entirely cubical and
encased in shiny metallic on every side except one, the Brionvega is advertised by one
of its purveyors as “more than a television
set” since “when it is off it is hard to know
what exactly it is”. It is therefore also an “absolute clear sign”, “desirable even before you
know what it’s used for”.2 In fact, the TV set
used to display Gillick’s book trailer had all
the hermetic glamour of the 1960’s minimalist cubes–the objects that were at once
the epitome of modernist abstraction, and
instances of the same abstraction turned inside out, transformed into a projective space
of social relations.3 By the same token the
Brionvega also evoked all their ambivalent
connections to the world of interior design,
the moment when minimal art slides into
minimal style, when the most radically impersonal art objects in history turns into signifiers of personal taste. This is, incidentally,
A primera vista, lo que parecía hacer el tráiler,
en esencia, era animar el diseño del libro antes
que la narrativa que contenía. La cubierta negra
brillante estaba dominada por un diseño decorativo de líneas gruesas de colores pasteles que
fácilmente podrían interpretarse como haces
de luz multicolor oscilando en el espacio oscuro.
Asimismo, en la pantalla del televisor, fragmentos luminosos de texto multicolor tomados del
libro bailaban al compás de la música de flautas
medievales grabadas en archivos midi, de manera
muy similar a como el diseño gráfico en la televisión generalmente danza en honor de algún
programa que está por comenzar (como en la
introducción de un noticiario). Pero el “diseño” no acaba aquí, porque en este caso hasta el
aparato de televisión fue un icono de estilo muy
sobresaliente, elegido para reafirmar el estilo
tanto del libro como del tráiler. El Brionvega es
un cubo perfecto revestido de lámina metálica
brillante por todos lados, excepto uno, y uno de
sus distribuidores lo anuncia como “más que
un televisor”, puesto que “cuando está apagado
es difícil saber con precisión qué es”. Por tanto,
también es una “señal clara y absoluta”, “deseable
aun antes de saber para qué sirve”.2 De hecho, el
televisor que se usó para proyectar el tráiler del
libro de Gillick tenía todo el glamour hermético
de los cubos minimalistas de la década de 1960,
aquellos objetos que eran a la vez el epítome de
la abstracción moderna y ejemplo de la misma
abstracción vuelta al revés, transformada en un
espacio proyectivo de relaciones sociales.3 De
igual manera, el Brionvega también evocaba todas sus conexiones ambivalentes con el mundo
del diseño de interiores, el momento en que el
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arte minimalista empezó a transformarse poco
a poco en el estilo minimalista, cuando los objetos de arte más radicalmente impersonales de la
historia se convirtieron en significantes del gusto
personal. A propósito, éste es también el momento cuando el modelo de la banda transportadora de la producción masiva industrial, evocado
por la seriación y la normalización minimalista,
cedió el paso a la producción posindustrial de
la subjetividad, que en buena parte se orienta a
los aparatos mediáticos: el televisor Brionvega
sencillamente parecía repleto de todos estos giros sociales y estéticos. Probablemente por eso
se usó en esta exhibición especialmente lograda, una presentación con medios, al lado de las
“plataformas de discusión”, estilo minimalista,
de Gillick. Bajo el halo de color, parecido al de
una farola, que produce (en esta ocasión marrón
oscuro para combinar con la alfombra) se supone que tiene lugar una especie de debate o socialización; actividad que, sin embargo, nunca llega
a concretarse. De nuevo, lo que parece contar es
la evocación del giro de la abstracción trascendente del modernismo clásico a la inmanencia
que el arte social o relacional del presente practica, la supuesta inmediatez de la “interacción”,
“intercambio” o “solidaridad”. Sin embargo, al
final, es precisamente el significado de “lo social”
lo que impugnan las operaciones de abstracción
de Gillick.
En conjunto, todos estos elementos de diseño,
cada uno de ellos hermético en esencia, cada uno
sobrepuesto de manera un poco absurda al otro,
constituyen lo que podría llamarse un sitio de estilo. Por sitio de estilo quiero decir una producción artística que presenta fenómenos estilísticos
78
also the moment where the conveyor belt
model of industrial mass production evoked
by minimalist serialism and standardization,
seemed to give way to a post-industrial production of subjectivity that is largely driven
by media-apparatuses: the Brionvega quite
simply seemed fraught with all these social/
aesthetic shifts. Which is probably why it
was used for this particularly slick exhibition
display-cum-media event, alongside Gillick’s
minimal-style “discussion platforms”. Under
the lamp-like halo of color they produce (this
time dirt-brown to match the carpet) discussion or socializing of some sort is supposed
to take place – an activity that is, however,
never actually realized. Again, what seems
to count is the evocation of the shift from
the transcendent abstraction of classic modernism to the immanence today’s social or
relational art practices, the supposed immediacy of “interaction”, “exchange” or “togetherness”. Yet, in the end, it is precisely
the meaning of “the social” that is contested
with Gillick’s operations of abstraction.
Put together, all these design elements,
each of them essentially hermetic, each somewhat absurdly layered on top of each other,
make up what might be called a style site. By
a style site I mean an artistic production that
presents conspicuous stylistic phenomena
not as a trait of some artistic signature, nor
as an indicator of the artist’s desire to merge
the fields of art and design, but as an object
of articulation in its own right. If this is possible it is mainly because style here is presented as a point of social crisis or complexity—in
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fact as a “question of style” that pertains to
specific social sites. On a general level, such
questions of style may be discovered wherever relations between appearance, recognition and social identity are opened up—that
is, whenever one tackles the difficult issue of
unforeseen appearances, social phenomena
that have yet to be identified. Style site works
could then be seen as a variant of site-specific practices in art, mainly related to the way
such practices tend to distance themselves
from formalist and historicist approaches
to art. 4 For while style is obviously a key
“question” in art historical writing, it is still
mainly handled in terms of predetermined
appearance or constant form—an effect of
the categorizing concerns of this discipline.5
In contrast, Walter Benjamin read Jugendstil
as a symptom of the paradoxes connected
with the efforts to give a recognizable public
“face” to modernity: in his work Jugendstil is
then less a “period style” than a social site.6
Today, the question of the unforeseen social
appearance is so to speak an inbuilt feature
of the biopolitical logic of style: the desireelement in life-styling is linked to the promise
of escape from definable forms of subjectivity, the notion of open-ended becoming. And
so the “question” of the contemporary style
site could be seen to turn around processes
of desubjectivization.
This may be the reason why Gillick’s promotional work seems to obstruct access to
the idea of what exactly is being presented
or promoted. Instead, design appears as a
quasi-autonomous object of reflection that
sobresalientes no como rasgo de una firma artística, ni como indicador del deseo del artista de
fusionar los campos del arte y del diseño, sino
como un objeto de articulación por propio derecho. Si esto es posible, se debe sobre todo a que
el estilo, en este caso, se presenta como punto
de crisis social o complejidad; de hecho, como
“cuestión de estilo” que atañe a sitios sociales
específicos. A nivel general, dichas cuestiones
de estilo pueden descubrirse dondequiera que
se abran relaciones entre apariencia, reconocimiento e identidad social, es decir, siempre que
uno aborda el difícil asunto de las apariencias
imprevistas, fenómenos sociales que aún deben
identificarse. Así, los sitios de estilo podrían considerarse una variante de prácticas específicas
de cada sitio en el arte, sobre todo en relación
con la manera como estas prácticas tienden a
distanciarse de las aproximaciones formalistas
e historicistas al arte.4 Porque, aunque el estilo es
evidentemente una “cuestión” fundamental en
los textos históricos de arte, sigue manejándose sobre todo en función de apariencia predeterminada o forma constante, un efecto de los
intereses de categorización de esta disciplina.5
En contraste, Walter Benjamin interpretó el
Jugendstil como síntoma de las paradojas relacionadas con los esfuerzos por dar un “rostro”
público reconocible a la modernidad: así pues,
en su obra, el Jugendstil es menos el “estilo de
un periodo” que un sitio social.6 Hoy en día, la
cuestión de la apariencia social imprevista es, por
decirlo así, una característica intrínseca de la lógica biopolítica del estilo: el elemento de deseo en la
estilización de la vida está unido a la promesa de
escape de las formas definibles de la subjetividad,
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la noción de una transformación abierta. Por
tanto, podría pensarse que la “cuestión” del sitio
de estilo contemporáneo invierte los procesos de
desubjectivización.
Quizá por esta razón la obra promocional de
Gillick da la impresión de obstruir el acceso a la
idea de qué se está presentando o promoviendo con exactitud. En cambio, el diseño aparece
como un objeto cuasi autónomo de ref lexión
que describe círculos concéntricos en torno de
sí mismo. Exhibido en un producto icónico de la
“tecnología del diseño”, el tráiler del libro pasa
al primer plano como formato, como cuestión
de soluciones de diseño, lo que a su vez presenta
la idea del libro como objeto que reside dentro
del marco diseñado con precisión de un espacio promocional. Es la casi histérica sobredeterminación de los factores de estilo en la obra
de Gillick, su falta de cimientos definitivos, lo
que plantea el sentido de estilo como cuestión
o crisis de apariencia, es decir, como sitio social.
Gracias a esta operación queda tan claro como
el agua que el estilo, en este caso, no es sólo un
rasgo que se adhiere a un proyecto u objeto definido, sea “artístico” o utilitario, sino que es en
sí mismo una especie de máquina productora.
Aunque muchas obras de arte, específicas de un
sitio se abren a las prácticas sociales no asociadas
de manera primaria con el dominio del arte, o
con los marcos institucionales de producción y
exhibición de arte, esta obra parece, más bien,
oponerse a la imbricación del arte en la producción contemporánea de la subjetividad abierta.
Y la significación de los aparatos mediáticos
y las tecnologías para esta producción, en particular las tecnologías de tiempo real que parecen
80
runs in tight loops around itself. Displayed
on an iconic piece of “design technology”,
the book trailer is foregrounded as a format,
a matter of design solutions, which in turn
presents the idea of the book as an object
residing within the precisely designed framework of a promotional space. It is the almost
hysterical over-determination of style factors in Gillick’s work, their lack of definitive
grounding, that brings out a sense of style as
question or crisis of appearance, that is, as a
social site. Through this operation it becomes
abundantly clear that style, here, is not just a
trait that adheres to some defined project or
object, whether “artistic” or utilitarian, but is
itself seen as a sort of productive machine.
While most site-specific artworks open onto
social practices not primarily associated with
the realm of art, or else with the institutional
frameworks of art production and display,
this work seem, rather, to play off art’s imbrication in the contemporary production of
open-ended subjectivity.
And the significance of media apparatuses
and technologies for this production—in particular the real-time technologies that seem
to mime the dynamic flow of human memory
and perception itself—may perhaps account
for the emphatic association between style
and televisuality in Gillick’s work. 7
However, in this style conundrum, the
social ideas presented in Gabriel Tarde’s fiction are not lost: they are activated, and their
specific mode of utopian imagination constitutes a force that will have to be accounted
for. In fact, this is where we may really start
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to unravel the strange connection between
“sociality” and “obliqueness” in Gillick’s
work. “Obliqueness” was a term used by Gillick himself when trying to place this type of
work within the expanding and increasingly
controversial catalogue of “social” art—more
specifically its distance to the more transparent or hands-on approaches of much activist
or community-oriented artwork.8 In this last
category, the question of representation often seems to play a critical role: the question of how, or through what artistic/strategic
means, specific groups, communities, issues
and interests are represented or formalized.
In contrast, works such as Gillick’s seem
to leave the very framework of representation behind: with its apparently free associations between visual, spatial, textual,
mediatic, and temporal elements, its purported sociality cannot be mapped or located as
one delimited or familiar “object”, the way
a community, an issue or an institution can.
It is therefore tempting to interpret its
strategies as a specific form of artistic abstraction. But again, this specific operation
differentiates itself from the type of scenario
in which economic abstraction is seen as
the root form of all abstraction, so that the
differentiating, qualitative potential of individual sensation is understood to be systematically turned into a quantifiable economic
potential, a process that goes hand in hand
with new forms of political instrumentality.
For one thing, to accept this framework of
analysis would also be to accept the fundamental problem that haunts this particular
imitar el flujo dinámico de la memoria humana
y la percepción, quizá pueda explicar la asociación enfática entre estilo y televisualidad en la
obra de Gillick.7
Sin embargo, en este rompecabezas de estilo,
las ideas sociales presentadas en la obra de ficción de Gabriel Tarde no se pierden: se activan,
y su modo específico de imaginación utópica
constituye una fuerza que habrá que explicarse.
De hecho, aquí es donde podemos empezar en
realidad a desentrañar la extraña conexión entre
“sociabilidad” y “oblicuidad” en la obra de Gillick.
“Oblicuidad” fue un término que utilizó el propio Gillick cuando trataba de colocar este tipo
de trabajo dentro del catálogo en expansión
y cada vez más polémico del arte “social”, o más
concretamente, su distancia de los tratamientos
más transparentes o prácticos de una gran parte
de las obras de arte activistas u orientadas a la comunidad.8 En esta última categoría, la cuestión
de la representación a menudo parece desempeñar una función crucial: la pregunta de cómo,
o por qué los medios artísticos o estratégicos, grupos, comunidades, problemas e intereses específicos se representan o formalizan. En cambio, las
obras como las de Gillick dan la impresión de
dejar atrás el propio marco de representación:
con sus aparentes asociaciones libres entre los
elementos visuales, espaciales, textuales, mediáticos y temporales, su pretendida sociabilidad no
puede delinearse o localizarse como un “objeto”
delimitado o familiar como puede hacerse con
una comunidad, un asunto o una institución.
En consecuencia, es tentador interpretar sus
estrategias como una forma específica de abstracción artística. Pero de nuevo, esta operación
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específica se diferencia del tipo de escenario en el
que la abstracción económica se considera la forma primigenia de toda abstracción, por lo que se
entiende que el potencial cualitativo de diferenciación de la sensación individual se convierte
sistemáticamente en un potencial económico
cuantificable, un proceso que va de la mano con
las nuevas formas de instrumentalidad política.
Por un lado, aceptar este marco de análisis sería
aceptar también el problema fundamental que
persigue a esta concepción particular de la abstracción. Como Tim Black ha señalado, la denuncia hecha por Adorno de un mundo reducido
a cantidades abstractas de relaciones de intercambio puede haberse ejemplificado en referencia
con el capitalismo moderno, pero en realidad su
análisis de reificación, o la tendencia a identificar las cosas con su abstracción conceptual (y,
por consiguiente, con su potencial de intercambio), se remonta en la historia humana hasta el
animismo primitivista y no se puede decir que
se derivó en específico del capitalismo. En The
Dialectics of Enlightenment, se entiende que este
impulso hacia la conceptuación y abstracción
tiene su origen en la necesidad de protegerse de
la brutalidad fortuita de la naturaleza.9 Sin embargo, si el problema es en esencia la capacidad
humana de simbolizar, la noción de abstracción
de Adorno no es sólo ejemplo de una espléndida
formulación de la desconfianza específicamente
modernista de todas las formas de representación, sino que, del mismo modo, es partícipe de
la lógica semiótica de representación y todo el
aparato analítico que la acompaña. Dentro de
este marco, la esencia de lo social, la mera idea
de la posibilidad de lo social se identifica con el
82
conception of abstraction. As Tim Black has
pointed out, Adorno’s denunciation of a
world reduced to the abstract quantities of
exchange relations may have been exemplified with reference to modern capitalism, but
in actuality his analysis of reification, or the
tendency to identify things with their conceptual abstraction (and thus also with their
potential for exchange), moves as far back in
human history as primitive animism and can
not be said to be derived from capitalism specifically. In The Dialectics of Enlightenment
this impulse towards conceptualization and
abstraction is understood to originate in the
need to protect oneself from the random
brutality of nature.9 But if it is basically the
human capacity to symbolize that is the
problem, Adorno’s notion of abstraction is
not only a superbly formulated instance of
the specifically modernist distrust of all forms
of representation. It is also, by the same token, partaking in the semiotic logic of representation and the whole analytic apparatus
that goes with it. Within this framework, the
essence of the social, the very idea of the
possibility of the social is identified with the
concept of exchange and the notion of the
eternal circulation of exchanges. From ritual
to capital, this is the “stuff” that the social
is made of; this is the proper domain of the
social. And in extension of this, any conception of “social” art is bound to contend with
the practices and problems of exchange—in
ethical, aesthetic, political and moral terms.
The problem with this analysis is the too
smooth alignment of human interchange and
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the exchange mechanism of capital: capital
becomes the principle from which everything
else is derivated, and is placed in the default
position of dominance and initiative, a position that can only be negated. Here the postworkerist position developed from Marx’s
writings (by Antonio Negri, among others)
presents an alternative: the creative initative is rather seen to reside with the workers themselves, who invent new values
and forms of togetherness. Capital continually works to catch up with such creativity.
Likewise, the contemporary processes of
desubjectivization might be seen as a continual challenge to capital rather than simply
a mere effect of its “logic”. And from this perspective the new significance of style could also
be approached in less negative terms: as an
apparatus of social invention.
To see the connection between sociality
and obliqueness in Gillick’s style site work is
then to pay attention to the link between
invention of sociality and operations of abstraction. Going nowhere in particular, evoking “sociality” yet supporting no communal
action in the sense associated with the tradition of communal or activist art practices
that extend from Wiener Actionism to Atelier
Lieshout, Gillick’s style site seems to resist
being understood in terms the habitual models of exchange. In other words, its obliqueness or abstraction, its refusal of any final
connection between style and purpose, or
style and the recognition of objects or identities, is the result of a logic of association. Gillick perpetually traces connections between
concepto de intercambio y la noción de la eterna circulación de los intercambios. Del ritual al
capital, ésta es la “materia” de la que está hecho
lo social; éste es el dominio propiamente dicho
de lo social. Y por extensión de lo anterior, toda
concepción de arte “social” tiene que lidiar con
las prácticas y los problemas del intercambio,
en términos éticos, estéticos, políticos y morales. El problema con este análisis es la alineación
demasiado fácil del intercambio humano y el
mecanismo de intercambio del capital: el capital
se convierte en el principio generador de todo
lo demás y se coloca en la posición predeterminada de dominio e iniciativa, una posición que
sólo puede negarse. Aquí, la postura posoperaísta elaborada a partir de los textos de Marx
(por Antonio Negri, entre otros) presenta una
alternativa: se considera que la iniciativa creativa
radica más bien en los propios trabajadores, que
inventan nuevos valores y formas de solidaridad.
El capital se esfuerza de continuo por ponerse al
día con dicha creatividad. Asimismo, los procesos
contemporáneos de desubjectivización pueden
verse como un reto constante al capital más que
simplemente como un mero efecto de su “lógica”.
Además, desde esta perspectiva, la nueva significación del estilo también puede abordarse en
términos menos negativos como un aparato de
invención social.
Así pues, para ver la conexión entre sociabilidad y oblicuidad en el estilo Gillick es necesario prestar atención al vínculo entre invención
de sociabilidad y operaciones de abstracción.
Sin ir a ningún lado en particular, evocando la
“sociabilidad” pero sin apoyar ninguna medida
comunal en el sentido asociado con las prácticas
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de la tradición del arte comunal o activista que
se extienden desde el accionismo vienés hasta el
Atelier Lieshout, el estilo de Gillick parece resistirse a ser entendido en función de los modelos
de intercambio habituales. En otras palabras, su
oblicuidad o abstracción, su rechazo de las conexiones definitivas entre estilo y propósito, o
estilo y reconocimiento de objetos o identidades,
es resultado de una lógica de asociación. Gillick
sigue perpetuamente las conexiones entre elementos que por lo común no están conectados; por
ejemplo, entre la ficción sociológica y los cubos
minimalistas, entre el diseño gráfico y las señales de televisión; y cada una estas conexiones o
asociaciones presentan momentos de dificultad,
momentos en que el entendimiento se detiene y
donde pensamiento y conocimiento enfrentan
un desafío.
Da la casualidad que esta lógica de asociaciones tiene su propia deuda con el pensamiento
social. Se relaciona con un modo de pensar en el
que “lo social” no se entiende como dominio específico de la realidad regida por un grupo específico de principios genéricos, un “contexto” en el
que tienen lugar actividades que no son sociales.
Lo social es, más bien, un principio de conectividad y productividad, algo que puede encontrarse en las sorprendentes asociaciones entre cosas
que en sí mismas no son sociales, o en la continua
bifurcación de la realidad que surge dondequiera
que se rebatan los componentes precisos de un
objeto o situación, porque la nueva información,
las nuevas formas de conocimiento o acción que
son resultado de la creatividad humana tienden a hacer el mundo más complejo. Y aquí es,
por supuesto, donde las fuerzas de la ficción de
84
elements not normally connected—between
sociological fiction and minimalist cubes, between graphic design and television signals—
and these connections or associations each
bring up moments of difficulty, moments
where understanding stops and where thinking and knowledge meets a challenge.
As it happens, this logic of associations
has its own specific purchase on social
thought. It is related to a mode of thinking
where “the social” is not understood as a
specific domain of reality governed by a specific set of generic principles, a “context” in
which non-social activities take place. The
social is, rather, a principle of connectivity and productivity, something that can be
traced in the surprising associations between
things that are themselves not social, or in
the continual bifurcation of reality that arise
wherever the precise components of an object or a situation are contested, because
new information, new forms of knowledge
or action that result from human creativity
tends to make the world more complex. And
this, of course, is where the forces of Gabriel
Tarde’s fiction enters Gillick’s work, since this
fiction springs out of a form of sociology that
was based on precisely such a logic of associations.10 A fantasy of a post-catastrophic
underground world where the basic alimentary needs of the remaining population are
already taken care of, Tarde’s “Underground
(Fragments of Future Histories)” toys with
the possibility of describing social relations
in other terms that those based on the always negative premises of concepts such as
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need-fulfillment, consumption or compensation for lack. To this end he invents a human
society that can only be properly described in
terms of the intensive and differentiating potential of aesthetic and affective phenomena:
“The mental space left by the reduction of our
needs is taken up by those talents, artistic,
poetic and scientific, which multiply and take
deep root. They become the true needs of society. They spring from a necessity to produce
and not from a necessity to consume.”11
Along with the slogan “To produce is a
passion, to consume is only a taste”, the
above quote also happens to be one of the
key sentences dancing around in Gillick’s
book trailer. These are the exact words that
are dressed up as luminous television design.
The trailer is obviously a typical example of
the techniques of capture at work in the aesthetic industries—a device devoted to the
task of exploiting the never-ending desire
for the next big thing, of keeping audiences
in a perpetual state of alertness. But here
it also appears under a different guise. For
if the assemblage-like presentations of the
typical trailer format tend to work, it is precisely because they trigger forces of invention
and production that cannot meaningfully be
traced back to a single artist creator: the type
of forces that are, in fact, central to Tarde’s
alternative conception of the social and the
elements through which it may be traced.12
(After all, nobody cares about the author of a
trailer and everybody cares about its capacity to suggest and to trigger). As it happens,
a “logic of the trailer” seems to run through
Gabriel Tarde intervienen en la obra de Gillick,
pues la ficción emana de una forma de sociología que se basó precisamente en esta lógica de
asociaciones.10 Underground (Fragments of Future
Histories) de Tarde, una fantasía de un mundo
subterráneo posterior a la hecatombe, donde
ya están atendidas las necesidades alimenticias
elementales de la población sobreviviente, juega
con la posibilidad de describir las relaciones sociales en otros términos que los que se basan en
las premisas siempre negativas de los conceptos
como satisfacción de las necesidades, consumo o
compensación por carencias. Con este fin, inventa una sociedad humana que sólo puede describirse adecuadamente en términos del potencial
intensivo y diferenciador de los fenómenos estéticos y afectivos: “Talentos —artísticos, poéticos
y científicos— que se multiplican y echan raíces
muy hondas pasan a ocupar el espacio mental
que deja la reducción de nuestras necesidades,
y se convierten en verdaderas necesidades de la
sociedad. Brotan de la necesidad de producir y
no de la necesidad de consumir”. 11
Junto con la consigna “Producir es una pasión, consumir es sólo un gusto”, la cita anterior
también resulta ser uno de los enunciados fundamentales que danzan en la pantalla en el tráiler
del libro de Gillick. Éstas son las palabras exactas
que se disfrazan de diseño luminoso de televisión. Como es evidente, el tráiler es un ejemplo
típico de las técnicas de captura que entran en
juego en las industrias estéticas: un artefacto dedicado a la tarea de explotar el deseo interminable de la última moda, de mantener al auditorio
en perpetuo estado de alerta. Sólo que aquí también aparece bajo un disfraz diferente. Porque
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si las presentaciones parecidas a un ensamblaje
del formato típico del tráiler tienden a funcionar,
es precisamente porque desencadenan fuerzas
de invención y producción que no se puede decir de forma significativa que provengan de un
solo artista creador: el tipo de fuerzas que son,
de hecho, centrales para la concepción alterna
para Tarde, de lo social y de los elementos que
permiten trazar el camino para llegar a ella.12
(A final de cuentas, a nadie le importa quién es
el autor de un tráiler, pero a todos les interesa su
capacidad de sugerir y provocar). Lo que ocurre
es que la “lógica del tráiler” pasa por numerosas
obras que parecen oponerse a las fuerzas sociales
en acción en los entornos contemporáneos del
diseño y los medios. El proyecto Briannnnnn and
Ferrryyyyyy de Gillick y Philippe Parreno (y una
larga lista de otros colaboradores) se interpreta
en buena medida como un tráiler largo que refleja
los objetos e instituciones de las leyes de derechos de autor. Esto se debe sobre todo a que los
títulos, créditos y otra información superan por
mucho la duración del contenido de este proyecto de dvd, pero también a que este contenido
“consta de una serie interminable de preguntas,
citas y potencialidades en lugar de ser una demostración bien definida de dilemas jurídicos”.13
On Otto (En Otto), de Tobias Rehberger, usa un
cartel y tráiler cinematográfico (que normalmente son las últimas etapas de la producción de
un filme) como punto de partida de una producción cinematográfica hecha al revés: la película
resultante del proyecto produce una multitud de
efectos, exceptuando quizá el efecto de un objeto
cultural repleto. Una larga lista de hiperprofesionales del mundo del cine de Hollywood hacen lo
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numerous works that seem to play off the
social forces at work in contemporary design
and media environments. The Briannnnnn and
Ferrryyyyyy project of Gillick and Philippe Parreno (and a long host of other contributors) for
a large part reads like a long trailer bouncing
off the objects and institutions of copyright
law. This is mainly because the titles, credits
and other information far exceed the length
whatever content this dvd project contains,
but also because this content “consists of
an endless array of questions, quotations
and potentialities rather than any clear-cut
demonstration of legal dilemmas”. 13 And
Tobias Rehberger’s On Otto uses a cinema
poster and trailer—normally the end stages
of a film production—as the very point of departure for a cinematic production made in
the reverse: the resulting film project results
in a multitude of effects, except, perhaps,
that of a replete cultural object. As a long
list of hyper-professionals from the world of
Hollywood cinema do what they know best,
and yet the effect is that of a simultaneous
unknowing of cinema and a reinvention of
cinematic potential.
The design or style elements that loops seductively around themselves in Gillick’s trailer
for “Underground” then only seem to perpetuate the logic of production or invention informing the trailer format itself: This particular
trailer simply promotes the forces of sensation
and affect that are key elements in the social
construction dreamt up in “Underground (Fragments of Future Histories)”. As it turns out, Gillick’s trailer really did present the content of
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the book after all. For in this fictional world,
superior emphasis is placed on the productive
role of aesthetic creation, on a multifarious
styling or designing of persons and environments. Importantly, this activity completely
passes beyond the focus on monuments
or products that informed life in the old world on
the surface of the earth—a world where (art)
objects stood out as entities under sharp
sunlight and where the social world was also
mapped in quasi-objective terms, as a domain,
space or structure to be grasped in its totality.
One among many contemporary works
elaborating the reality of style as a social site,
the exhibition promoting the updating of Gabriel Tarde then gives a sort of object lesson
in the possible new role given to artistic abstraction. Neither a return to the old issues of
formalism, nor a critical mimicry of abstraction
as a symptom of an economic and political
reality that continually escapes the grasp of
its subjects, works establishing a contemporary style site seem to do two things at
once: They obviously close in on the elusive
aesthetic and affective forces at work in contemporary capital, as well as on their specific machineries of production. But in the
same process they dissipate the very idea of
a totalizing grasp or overview of such forces,
including the transcendental status given to
concepts such as capital, labor and art. Promoting difficulty, hermeticism or obliqueness
in the name of art is here, above all, a contribution to a sort of epistemological landslide:
a call for a critical redescription of whatever
it is that we call social forces.
que saben hacer mejor y, no obstante, el efecto es
el de un desconocimiento simultáneo del cine y
una reinvención del potencial cinematográfico.
Los elementos de estilo o diseño que describen círculos seductores en torno de sí mismos
en el tráiler de Gillick para Underground sólo parecen perpetuar la lógica de producción o invención que informa el formato mismo del tráiler.
Este tráiler en particular simplemente promueve
las fuerzas de sensación y afecto que son los elementos claves en la construcción social soñada
en Underground (Fragments of Future Histories).
Resulta que el tráiler de Gillick realmente presenta el contenido del libro después de todo.
Pues en este mundo ficticio se da mayor importancia a la función productiva de la creación estética, al estilo o diseño variopinto de personas y
entornos. Cabe destacar que esta actividad pasa
por completo más allá de la atención en monumentos o productos que informaron la vida en
el mundo anterior en la superficie de la tierra,
un mundo donde los objetos (de arte) sobresalían como entidades bajo la radiante luz del sol
y donde el mundo social también se trazaba en
términos cuasi objetivos, como dominio, espacio
o estructura que debía captarse en su totalidad.
Una entre muchas obras contemporáneas
que elaboran la realidad del estilo como sitio
social, la exhibición que promovió la actualización de la novela de Gabriel Tarde imparte una
especie de lección objetiva de la posible nueva
función atribuida a la abstracción artística. Las
obras que establecen un sitio de estilo contemporáneo no son ni una vuelta a las viejas cuestiones del formalismo, ni una imitación crítica
de la abstracción como síntoma de una realidad
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económica y política que continuamente escapa
a la comprensión de sus temas, sino que parecen
lograr dos cosas a la vez: a todas luces se aproximan a las fuerzas elusivas estéticas y afectivas
que entran en juego en el capital contemporáneo,
así como a sus maquinarias de producción específicas. No obstante, en el mismo proceso disipan la idea de una comprensión totalizadora o
panorama general de tales fuerzas, que incluyen
la posición trascendental asignada a conceptos
como capital, trabajo y arte. En este caso, promover la dificultad, hermetismo u oblicuidad en
nombre del arte es, ante todo, una contribución
a una especie de derrumbe epistemológico: un
llamado a la redescripción de lo que llamamos
fuerzas sociales, cualesquiera que éstas sean.
Notes
1
The updated edition was published by Les
Presses du Réel, Dijon 2004.
2
See the product presentation of the Brion­
vega Cuboglass television set at www.
singulier.com
3
The double character of minimalism is described by Hal Foster in The Return of the
Real, mit Press: 1996, 35-71.
4
See Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and Media Culture, New York: Sternberg
Press, 2007.
5
In his long and nuanced discussion of the
concept of style Meyer Shapiro notably delivers a basic definition of style as “constant
form”. Shapiro, Meyer. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, Society. New York:
George Braziller, 1994.
6
This reading of Walter Benjamin is provided by Andrew Benjamin in Style and Time,
Northwestern University Press, 2006, 5-38.
7
This interpretation of real-time technologies
is elaborated by Maurizio Lazzarato in “Videophilosophie, Zeitwahrnähmung in Postfordismus”, Berlin: b-books, 2002.
8
Liam Gillick, Contingent Factors: A response
to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”. In October 115, mit Press,
2005, 95-107.
9
Tim Black, review of Frederic Jameson, Late
Marxism. Adorno or the persistence of the
Dialectic, published on Culture Wards, June
2007, www.culturewars.com
Notas
1
Les Presses du Réel, de Dijon, publicó la edición
actualizada en 2004.
2
Vea la presentación del televisor Brionvega Cuboglass en www.singulier.com
3
Hal Foster describe el doble carácter del minimalismo en The Return of the Real, mit Press: 1996,
35-71.
4
Véase Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and
Media Culture, Nueva York: Sternberg Press, 2007.
5
E n su larga y variada exposición del concepto de
estilo, Meyer Shapiro ofrece una notable definición
básica de estilo como “forma constante”. Shapiro,
Meyer, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist,
Society. Nueva York: George Braziller, 1994.
6
Andrew Benjamin presenta esta interpretación de
Walter Benjamin en Style and Time, Northwestern
University Press, 2006, 5-38.
88
This strand of sociology has extensively
developed by Bruno Latour, in particular in
“Reassembling the Social”, Oxford University
Press, 2005. Here he posits Gabriel Tarde
as the point of departure of a form of social
thinking that presents a radical break with
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the tradition that extends from Durkheim to
Bourdieu. It breaks in particular with any notions of some sort of social totality or macro
level provides a general framework for explaining singular phenomena.
7
Maurizio Lazzarato elabora esta interpretación de
las tecnologías de tiempo real en “Videophilosophie, Zeitwahrnähmung in Postfordismus”, Berlín:
b-books, 2002.
8
Liam Gillick, Contingent Factors: A response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”,
en October 115, mit Press, 2005, 95-107.
9
Tim Black, revisión de Frederic Jameson, Late
Marxism. Adorno or the persistence of the Dialectic,
publicado en Culture Wards, junio de 2007, www.
culturewars.com
10
Bruno Latour ha analizado exhaustivamente esta
veta de la sociología, en particular en “Reassembling the Social”, Oxford University Press, 2005.
Ahí sitúa a Gabriel Tarde como el punto de partida
de una forma de pensamiento social que constituye
una ruptura radical con la tradición que se extiende
de Durkheim a Bourdieu. En concreto, rompe con
las ideas de una especie de totalidad o macro nivel y
presenta un marco general para explicar fenómenos
singulares.
11
Gabriel Tarde, Underground (Fragments of Future
Histories), Dijon: Les Presses du Réel, 2004, 8.
12
Maurizio Lazzarato ha analizado este aspecto del
pensamiento de Tarde en Puissances de l’invention.
La psychologie économique de Gabriel Tarde contre
l’économie politique, París: Les empêcheurs de penser en rond, 2002, así como en su introducción a la
versión actualizada de Underground (Fragments of
Future Histories).
13
“Liam Gillick and Philippe Parreno talk about
Briannnnnn and Ferrryyyyyy”, Artforum, febrero
de 2005, 144-147.
Gabriel Tarde, Underground (Fragments of
Future Histories) Dijon: Les Presses du Réel,
2004, 8.
11
Maurizio Lazzarato has discussed this aspect of Tarde’s thinking in “Puissances de
l’invention. La psychologie économique de
Gabriel Tarde contre l’économie politique”,
Paris: Les empêcheurs de penser en rond,
2002, as well as in his introduction to the
updated version of “Underground (Fragments of Future Histories)”.
12
“Liam Gillick and Philippe Parreno talk
about Briannnnnn and Ferryyyyyy,” Artforum,
February 2005, 144-147.
13
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SVEN LÜT TICKEN
VIVIENDO CON LA ABSTRACCIÓN
LIVING WITH ABSTRACTION
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El mundo abstracto
Para su Poster Project (Proyecto Poster) de 2002
en conmemoración al ataque contra el World
Trade Center, Hans Haacke produjo una serie
de carteles blancos monocromos de los que se
habían cortado a troquel las siluetas de las Torres
Gemelas; cuando los carteles se pegaron en vallas publicitarias y paredes de la ciudad de Nueva
York, los impresos que se encontraban de bajo,
quedaban visibles como en negativo.1 Para el
diseño de su cartel en “negativo”, Haacke utilizó como fondo el anuncio de una producción
de Broadway publicado en The New York Times
Magazine, y en los muros de la ciudad se veían
igualmente fragmentos de anuncios publicitarios
visibles a través de las siluetas de las torres; a menudo eran anuncios de espectáculos, películas o
discos. Así, el Proyecto Poster de Haacke representaba la dialéctica entre comodidad y estructura, entre el espectáculo como apariencia visual
y la maquinaria abstracta que lo sostiene y lo produce. Aunque era evidente que conmemoraba el
11 septiembre, el proyecto cuestionaba en efecto
el propio edificio destruido; con la creación de
un montaje de imágenes de productos y un marco en blanco, Haacke expresó la división entre la
fachada visual del capitalismo y su infraestructu­
ra anicónica. Sin embargo, esta oposición es
todo menos absoluta. A final de cuentas, como
muestra la efectividad de las siluetas negativas
de Haacke, la máxima abstracción de los flujos
desterritorializados del capitalismo asumió en
las torres gemelas un carácter icónico y, por otra
parte, la teoría marxista sostiene que las mercancías son manifestaciones pseudoconcretas del
valor de intercambio abstracto; como explica
92
The Abstract World
For his 2002 Poster Project commemorating
the attack on the World Trade Center, Hans
Haacke produced an edition of monochrome
white posters from which the silhouettes of
the Twin Towers had been cut out; these
were glued onto New York poster walls, with
the underlying printed matter partly visible
in the negative volumes.1 For the design of
his “negative” poster, Haacke used an advertisement for a Broadway production from The
New York Times Magazine as background,
and on the city’s poster walls it was likewise
fragments of ads that were visible in the towers’ silhouettes—often ads for shows, films
or records. Thus Haacke’s Poster Project
enacted a dialectics between commodity
and structure, between spectacle as visual
appearance and the abstract machine sustaining and producing it. Although ostensibly
commemorating 9/11, the project in effect
questioned the destroyed building itself; in
creating a montage of commodity-images
and a blank frame, Haacke articulated the
split between capitalism’s visual facade and
its aniconic infrastructure. However, this opposition is anything but absolute. After all,
as the effectiveness of Haacke’s negative
silhouettes shows, in the Twin Towers the
ultimate abstraction of capitalism’s deterritorialized flows had taken on an iconic character, and on the other hand Marxian theory
has argued that commodities themselves are
pseudo-concrete manifestations of abstract
exchange-value: as Terry Eagleton put it, “the
commodity erases from itself every particle of
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matter; as alluring auratic object, it parades
its own unique sensual being in a kind of spurious show of materiality.”2
Marxism always analysed capitalism as
a process—as liberatory as it is violent and
destructive—that abstracts people and goods
from feudal social bonds, replacing them
with the abstract bond of exchange value.
This means that all modern—commodified—
art is fundamentally abstract, regardless of
whether it consists of squares and rectangles or represents cute kittens:����������
“As uninteresting as obsolete postage stamps, and
offering as little variation as these, literary or
artistic productions are now signs of nothing
but abstract commerce.”3 But is there any
sense in which formal abstraction in art can
reflect, and reflect on, this regime of abstract
exchange? In 1937, Meyer Schapiro argued
that there are problems with theories that derive abstraction in art either from the forms
of industry or from “the abstract nature of
modern finance, in which bits of paper control
capital and all human transactions assume
the form of operations on numbers and titles,” since abstract art did not emerge in the
most industrially advanced nations or in
the main centres of finance—and moreover,
many early abstract artists positioned their
work squarely in opposition to what they perceived as the materialism of modern society.4
One way out of this quandary was offered
by Adorno’s sophisticated argument that formal abstraction is the result of a new “interdiction” of representation stemmed from the
imperative for the work of art to absorb its
Terry Eagleton: “la mercancía borra de sí toda
partícula de materia; como objeto aurático atrayente, pasea su ser sensual único en una especie
de espectáculo espurio de materialidad”.2
El marxismo siempre analizó el capitalismo
como un proceso —tan liberador como violento
y destructivo— que abstrae a las personas y los
bienes de los lazos sociales feudales, que sustituye con el lazo abstracto del valor de intercambio.
Esto significa que todo el arte moderno (comercializado) es fundamentalmente abstracto, sin
importar si consta de cuadrados y rectángulos o
representa gatitos simpáticos: “Las producciones
literarias o artísticas, tan poco interesantes como
estampillas postales obsoletas y que ofrecen tan
poca variación como éstas, son ahora signos de
nada, salvo de comercio abstracto”.3 Pero, ¿hay
algún sentido en el que la abstracción formal en
el arte pueda reflejar y reflejarse en este régimen
de intercambio abstracto? En 1937, Meyer Schapiro sostuvo que existen problemas con las teorías que derivan la abstracción en el arte ya sea de
las formas de la industria o del “carácter abstracto
de las finanzas modernas, donde unos trozos de
papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones
en números y títulos”, puesto que el arte abstracto
no surgió en las naciones industrializadas más
avanzadas ni en los principales centros financieros; además, muchos de los primeros artistas
abstractos posicionaron su obra directamente
en contraposición de lo que percibían como el
materialismo de la sociedad moderna.4
Adorno ofreció una salida a este dilema con
su complicado argumento de que la abstracción
formal es el resultado de una nueva “prohibición”
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de representación surgida del imperativo de que
la obra de arte absorba a su “enemigo más mortal: la cualidad de ser intercambiable” y se resista
a la abstracción representándola negativamente.5
Así, el arte abstracto se posiciona como el arte
moderno por excelencia: sus “mónadas sin
ventanas” muestran la naturaleza abstracta de
la sociedad cuando se rehúsan a representar sus
superficies resplandecientes, o incluso su lado
oscuro, y devuelven una mirada en blanco en
lugar de tratar de adaptar la representación tradicional a un mundo postradicional. Sin embargo,
esta teología negativa de la abstracción —de la
que tenemos otro ejemplo en la interpretación
de Gerhard Richter que la abstracción gestual
del arte informal es conveniente para un mundo
postradicional— ha sido puesta en entredicho
cada vez más por las prácticas que tratan de dar
un significado social y político preciso a las estruc­
turas abstractas.6 Curiosamente, este suceso tiene lugar en un momento en que el capitalismo
parece abstraerse tanto que resulta irreconocible
en una fase “conceptual” posvisual en la que la
pertinencia de la abstracción formal se vuelve
aún más dudosa: si la mercancía fue siempre
pseudoconcreta y abstracta hasta el tuétano,
cuando menos tenía una manifestación material.
En la década de 1970, Baudrillard usó las torres
“binarias” como signos de la transición de un régimen de producción a otro de semiosis pura, del
capital que se transformaba en información codificada que circulaba por el mundo, la máxima
abstracción.7 ¿Es factible que dicha abstracción
pueda hacerse aún visible, aunque sea de manera
inadecuada, ahora que el doble icono de Baudrillard ha desaparecido?
94
“deadliest enemy, exchangeability,” resisting
abstraction by representing it negatively. 5
Abstract art is thus positioned as perhaps
the modern art par excellence—its “windowless monads” showing the abstract nature
of society by refusing to represent its glimmering surfaces, or even its dark underside,
giving back a blank stare rather than attempting to adjust traditional representation to a
post-traditional world. However, this negative
theology of abstraction—of which Gerhard
Richter’s reading of the gestural abstraction
of art informel as befitting a post-traditional
world is another instance—has increasingly
been challenged by practices that seek to
give a more precise social and political meaning to abstract structures.6 Curiously, this development occurs at a time when capitalism
seems to abstract itself beyond recognition,
into a post-visual, “conceptual” phase in
which the relevance of formal abstraction becomes ever more doubtful: If the commodity
was always pseudo-concrete and abstract to
the core, at least it had a material manifestation. In the ��������������������������������
1970s, Baudrillard
�������������������������
used the “binary” towers as signs for the transition from
a regime of production to one of pure semiosis, of capital becoming coded information
circling the globe—the ultimate abstraction.7
Can such abstraction still be made visible,
however inadequately, now that Baudrillard’s
double icon is gone?
Abstract Art against Abstract Thought
Starting in the 1980s, Peter Halley decoded
abstract art as being “nothing other than the
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reality of the abstract world”: abstraction in
art was “simply one manifestation of a universal impetus towards abstract concepts that
has dominated twentieth-century thought.”8
Historically, things are far more complicated;
for Adorno, modern art is precisely about resistance to the concept (Begriff). Modernism
in art amounted to a fight for the rights of the
“non-identical” in the face of the concept—
which is, pace Hegel, an abstraction.9 Whereas Hegel sees the concept as “the truth of
being,” as an active principle that manifests
itself objectively, Adorno was to examine the
refuse of this subsumption of being under
the concept, the non-identical remainder of
philosophical abstraction.10 Art was crucial
for Adorno because it operates not conceptually but with a latently “magical” procedure,
one harking back to the dawn: it is fundamentally mimetic. As such, art corrects conceptual knowledge (begriffliche Erkenntnis).11
However, if art is to be successful it is not to
engage in an abstract negation of reason, but
by absorbing the remainder of triumphant reason, its non-identical other, into its mimetic
appropriation of rational procedures. Art, in
other words, is reason turned against itself.12
This is why works of art are quasi-linguistic;
they are hieroglyphic writings whose code has
been lost.13
The voluminous textual output of early abstract artists notwithstanding, a resistance to
language as a medium of conceptual thinking
was central to their practice. Even though Mondrian opened his groundbreaking 1917 essay
with the statement that “life is becoming
Arte abstracto frente a pensamiento abstracto
A partir de la década de 1980, Peter Halley decodificó el arte abstracto que no era “nada más
que la realidad del mundo abstracto”: la abstracción en el arte era “simplemente una manifestación del ímpetu universal hacia los conceptos
abstractos que ha dominado el pensamiento del
siglo xx”.8 Históricamente, las cosas son mucho
más complicadas; para Adorno, en el arte moderno de lo que se trata precisamente es de la
resistencia al concepto (Begriff). El modernismo
en el arte equivalió a la lucha por los derechos
de lo “no idéntico” ante el concepto, que es, con
el perdón de Hegel, una abstracción. 9 Mientras que Hegel entiende el concepto como “la
verdad de ser”, como un principio activo que
se manifiesta de manera objetiva, Adorno examinó los residuos de esta subsunción de estar
bajo el concepto, el remanente no idéntico de
la abstracción filosófica.10 El arte fue crucial para
Adorno porque no funciona conceptualmente,
sino con un procedimiento “mágico” latente, un
procedimiento que evoca el principio: es fundamentalmente mimético. Como tal, el arte corrige
el conocimiento conceptual (begriffliche Erkenntnis).11 Sin embargo, si el arte pretende tener éxito
no debe enfrascarse en la negación abstracta
de la razón, sino absorber el remanente de
la razón victoriosa, su otro no idéntico, en la
apropiación mimética de los procedimientos
racionales. En otras palabras, el arte es la razón
vuelta contra sí misma.12 Por eso, las obras de arte
son cuasi lingüísticas; son escritura jeroglífica
cuyo código se ha perdido.13
No obstante la voluminosa producción
textual de los primeros artistas abstractos, la
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resistencia al lenguaje como medio del pensamiento conceptual fue central en su práctica.
Aun cuando Mondrian inició su revolucionario
ensayo de 1917 con el postulado que “la vida se
hace cada vez más abstracta”, tuvo cuidado de
señalar que su arte se sitúa “entre lo abstracto
absoluto y lo natural o lo real concreto. No es
tan abstracto como el pensamiento abstracto
ni tan real como la realidad tangible. Es representación plástica estéticamente viva: la expresión visual en la que cada opuesto se transforma
en el otro”.14 Así pues, el arte abstracto es conservador y rehúye la última abstracción. Representa
el fracaso, o el rechazo a abstraerse más allá de lo
visual. No se ocupa de conceptos; crea una nueva
expresión plástica mediante la yuxtaposición de
color y línea, horizontal y vertical, exterioridad
e interioridad, naturaleza y espíritu, individual
y universal, femenino y masculino; da una expresión determinada o concreta a lo universal
cuando pone formas y colores “purificados”
en composiciones rítmicas. Mondrian trata así
de mediar entre los dos reinos, la materia de los
sentidos y el “pensamiento abstracto”. Su apego
al medio arcaico y obcecadamente material de
la pintura de caballete implica una protesta conservadora contra la marcha inexorable de la abstracción, la decisión de enfrentar el concepto con
sus desechos, con correcciones e imperfecciones,
con áreas de pintura manchadas y estropeadas.
El Picture-Poem (Cuadro poema) de 1928 es
un caso raro en el que Mondrian integró texto a
su arte; se trata de un dibujo en gouache y tinta sobre papel en el que un poema de Michel
Seuphor se encuadra en una composición típica de Mondrian (sin demasiada elegancia; dos
96
more and more abstract,” he took care to
point out that his art stands “between the
absolute-abstract and the natural or the concrete-real. It is not as abstract as abstract
thought, and not as real as tangible reality. It
is aesthetically living plastic representation:
the visual expression in which each opposite
is transformed into the other.”14 Abstract art
thus is conservative, shying away from ultimate abstraction. It represents the failure,
or the refusal, to abstract itself beyond the
visual. It does not deal with concepts; it creates a new plastic expression by juxtaposing color and line, horizontal and vertical,
outwardness and inwardness, nature and
spirit, individual and universal, female and
male; it gives a determinate or concrete expression to the universal by putting “purified”
forms and colors in rhythmic compositions.
Mondrian thus tries to mediate between two
realms, the stuff of the senses and “abstract
thought”. His adherence to the archaic and
stubbornly material medium of easel painting implies as conservative protest against
the onward march of abstraction—a decision
to confront the concept with its refuse, with
corrections and imperfections, with blotched
and botched areas of paint.
The 1928 Picture-Poem is a rare case in
which Mondrian integrated text into his art;
it is a gouache and ink drawing on paper in
which a Michel Seuphor poem is set in a typical Mondrian composition (not too elegantly;
two lines are broken off clumsily at the end).
Even if the piece can be said to prefigure Conceptual Art in its use of graphically arranged
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language and in being suitable for reproduction in various formats, the piece retains traces of its hand-made nature, and the text is a
poem. Compare, by way of contrast, recent
pieces by Joseph Kosuth titled “Mondrian’s
Works,” in which graphic reproductions of
Mondrian compositions are inscribed with
quotations from Mondrian’s writings. While
the principle may at first sight seem similar
to Picture-Poem it is in fact diametrically
opposed: here statements by Mondrian become content for a managerial approach
to language, one that effectively reduces
a sustained writing effort to soundbites; these
are then integrated in compositions that are
used as typographic clichés, as Flusserian
“programmed surfaces,” concepts encoded
on a carrier (glass, in this case).15 Such Conceptual Art mirrors an economic regime in
which “abstract thought” itself becomes
increasingly operative and concrete, in the
process largely leaving behind language
as the master medium of abstraction: “abstract thought,” Paolo Virno puts it, “has become a pillar of social production.”16
In the late 1860s, when Sol LeWitt characterized the idea as a “machine that makes
the art,” he was effectively mimicking the corporation’s attitude towards its patents and
brands, which are “machines for making
products”—the latter activity possibly being
farmed out to others, just like LeWitt would
soon have assistants all over the world.17 Abstract thought thus reveals its complicity with
that other fundamental form of abstraction:
exchange. Adorno already argued against the
líneas quedan truncas torpemente al final).
Incluso si se puede decir que la pieza prefigura
el arte conceptual en el uso del lenguaje organizado como representación gráfica y que se presta
para reproducirse en diversos formatos, conserva vestigios de su naturaleza hecha a mano y el
texto es un poema. A modo de contraste, compárense las piezas recientes de Joseph Kosuth tituladas Mondrian´s Works (Obras de Mondrian),
que son reproducciones gráficas de las composiciones de Mondrian en las que aparecen inscritas citas de los escritos del propio Mondrian.
Aunque a primera vista puede pensarse que el
principio es parecido al del Cuadro poema, de
hecho es diametralmente opuesto: en este caso,
las declaraciones de Mondrian son el contenido
para un tratamiento administrativo del lenguaje que de hecho reduce un esfuerzo sostenido de
escritura en una frase instantánea; estas frases
se integran luego en composiciones que se usan
como clichés tipográficos, como “superficies
programadas” de Flusser, conceptos codificados
en un portador (vidrio, en este caso).15 Este arte
conceptual refleja un régimen económico en el
que el “pensamiento abstracto” se vuelve cada
vez más funcional y concreto y, en el proceso,
deja atrás en buena medida el lenguaje como
el medio maestro de la abstracción; el “pensamiento abstracto”, como dice Paolo Virno, “se
ha convertido en un pilar de producción social”.16
A finales de la década de 1860, cuando Sol
LeWitt caracterizó la idea como una “máquina
que fabrica arte”, estaba imitando en realidad la
actitud de la empresa hacia sus patentes y marcas,
que son “máquinas para fabricar productos”,
aunque la segunda actividad posiblemente se
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encargue a otros, del mismo modo en que el
propio LeWitt no tardaría en tener asistentes
en todo el mundo.17 Así pues, el pensamiento abstracto revela su complicidad con esta otra forma
fundamental de la abstracción: el intercambio.
Adorno ya había presentado argumentos en contra de tratar como fetiche la “reflexión científica”
como agente exclusivo de la abstracción. La abstracción tiene lugar en la “ejecución universal”
del intercambio, que se abstrae de los aspectos
cualitativos de la relación entre productor y consumidor y reduce todas las relaciones a vínculos
abstractos de intercambio.18 En la decodificación
de las estructuras antiguas, las abstracciones
monetaria y conceptual van de la mano; aunque ambas anteceden por mucho al capitalismo,
lo que resulta crucial es que sólo el capitalismo
permite una verdadera “ejecución universal” del
sistema de intercambio, ya que elimina las limitaciones tradicionales y transforma la jerarquía
natural en capital móvil. En el proceso, la abstracción conceptual se transforma en la racionalidad intencional de la ciencia moderna.
La investigación reciente destaca la importancia del discurso y los experimentos científicos, en especial en el campo de la óptica, en la
aparición del arte abstracto.19 En particular, resulta interesante el uso, en la investigación óptica
del siglo xix, de los colores y diseños abstractos
para abstraer las leyes fundamentales de la percepción a partir de la plenitud de la experiencia
sensual. Cerca de 1800, se prepararon algunos
paneles para el estudio del color de Goethe
que podían pasar por estudios hechos por estudiantes de Bauhaus más de un siglo después.
¿Acaso no es la disolución de los pormenores,
98
fetishization of “scientific reflection” as the
sole agent of abstraction; abstraction also
takes place in the “universal implementation”
of exchange, which abstracts from qualitative aspects of the relation between producer and consumer, reducing all relationships
to abstract links of exchange.18 I������������
n the decoding of ancient
�������������������������������������
structures, monetary and conceptual abstraction go hand in hand; while
both predate capitalism by a long time, what
is crucial is that only capitalism allows for a
truly “universal implementation” of the exchange system, doing away with traditional
limitations, transforming God-given hierarchy
into mobile capital. In the process, conceptual abstraction transforms itself into the
purposive rationality of modern science.
Recent research emphasizes the role of
scientific discourse and experiments, particularly in optics, in the emergence of abstract art.19 Particularly interesting is the
use, in nineteenth-century optical research,
of abstract colors and patterns to abstract
the fundamental laws of perception from the
plenitude of sensuous experience. Around
1800, some panels were prepared for
Goethe’s study of color that could pass for
studies made by Bauhaus students more than
a century later. And is not the dissolving of
particulars, their conversion into interchangeable units—freeing, as Mondrian might say,
forms from their limitations and putting them
in “purer relationships”—precisely the modus
operandi of the capitalist economy? Perhaps
history, graphically represented, is but the
merger of different paths lines of abstraction.
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In advanced capitalism, concept and coinage
reveal their historical complicity.
Marx already noted that money, liberated
from precious metals in the form of paper
currency, becomes a pure sign.20 “Scientific
reflection” has since followed suit, becoming
operative in the coding procedures of both
biotechnology and information technology—
the latter also facilitating the abstraction
of the money sign beyond paper. Is it any
wonder that technological reason has been
an economic engine of the first order? In being transformed into coded information that
can be sold over and over again—software
that can be licensed innumerable times,
dematerialized information circling the
globe—the concept becomes currency. In
the hyper-abstraction of conceptual capitalism, the logos triumphs over the non-identical
refuse that is sensory experience. Does this
mean that abstract art, being residually concrete, is doomed to become obsolete?
Abstraction, concretely
Mondrian’s brittle surfaces and pentimenti
bear silent witness to a struggle to “liberate”
formal relationships from oppressive conventional restrictions, by “plastic” rather
than by conceptual means. For many artists even the term “abstract art” became
su conversión en unidades intercambiables (que,
como Mondrian podría decir, liberan las formas
de sus limitaciones y las colocan en “relaciones más
puras”), precisamente el modus operandi de la
economía capitalista? Quizá la historia, representada gráficamente, no sea más que la fusión
de distintas trayectorias de la abstracción. En el
capitalismo avanzado, el concepto y el sistema
monetario revelan su complicidad histórica.
Marx ya había señalado que el dinero, liberado de los metales preciosos en la forma de papel
moneda, se convierte en un signo puro.20 Desde
entonces, la “reflexión científica” ha seguido sus
pasos y se ha vuelto funcional en los procedimientos de codificación tanto de la biotecnología como de la tecnología informática, ya que,
por ejemplo, esta última también ha facilitado la
abstracción del signo de dinero más allá del papel. ¿Por qué habría de sorprender que la razón
tecnológica haya sido un motor económico de
primer orden? Como se transforma en información codificada que puede venderse una y otra
vez —software cuyas licencias pueden venderse
innumerables veces, información desmaterializada que recorre todo el mundo— el concepto se
vuelve moneda. En la hiperabstracción del capitalismo conceptual, el logos triunfa sobre el residuo
no idéntico que es la experiencia sensorial. ¿Significa esto que como el arte abstracto es residualmente concreto está destinado a la obsolescencia?
suspect. Hence the success, in the 1930s,
of Van Doesburg’s term art concret—though
Mondrian refused to embrace it.21 Given concrete art’s status as “abstract merchandise,”
pseudo-concrete art might have been a better name. Perhaps the technocratic bent of
Abstracción, en concreto
Las frágiles superficies y pentimentos de Mondrian son testigos silenciosos de la lucha para “liberar” las relaciones formales de las restricciones
convencionales opresivas por medios “plásticos”
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más que conceptuales. Para muchos artistas, incluso el término “arte abstracto” despertó suspicacias. A ello se debió el éxito, en la década
de 1930, del término arte concreto de Van Doesburg, que Mondrian se negó a aceptar. 21 Dada
la posición del arte concreto como “mercancía
abstracta”, quizá debería haberse llamado arte
pseudoconcreto. Tal vez el giro tecnocrático del
“arte concreto” a la Max Bill o Richard Paul Lohse es un reconocimiento tácito de esto: este arte
parece más “programado” que compuesto, y en
las décadas de 1960 y 1970, los artistas afiliados
a la tradición del arte concreto figuraron entre los
primeros en aceptar las computadoras para fabricar arte, inaugurando así el triunfo del concepto
abstracto vuelto código operativo. En el proceso,
la forma cambió radicalmente de estado. De ser
una manifestación del pensamiento sensual, la
forma pasó a ser diseño, es decir, la ejecución de
un código por medio de supervicios de codificación o programación, en vez de extraer la forma
de la interacción con las propiedades de una superficie. Las formas más “ortodoxas” y genéricas
del arte conceptual participan de esta conversión
en diseño de la forma artística.22
Por supuesto, esto no significó el fin de la
pintura como mercancía exitosa, pero cada vez
se hizo más patente que la pintura como objeto
físico es un sustituto de su propio valor y, como
tal, depende radicalmente de éste. En este sentido, es crucial la exposición legendaria de Yves
Klein en Milán en 1957, en la que once obras
monocromas, más o menos de un azul idéntico,
se ofrecieron en venta a diferentes precios. La
obra monocroma es el final de la pintura como
expresión formal y en este caso la estructura
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“concrete art” à la Max Bill or Richard Paul
Lohse is a tacit acknowledgement of this:
This art already seems “programmed” rather
than composed, and in the 1960s and 1970s
artists associated with the art concret tradition would be among the first to embrace
computers for art-making, inaugurating the
triumph of the abstract concept turned operative code. In the process, form radically
changed its status. From being a manifestation of sensuous thinking, form becomes
design—that is to say, an implementation of
a concept by coding or programming surfaces
rather than an extraction of form from an engagement with a surface’s properties. The
more “orthodox” and generic forms of Conceptual Art partake in this becoming-design
of artistic form.22
This did not, of course, spell the end of
painting as a successful commodity, but it
became ever more clear that the painting
as physical object is a stand-in for its own
value, and as such radically contingent. In
this respect Yves Klein’s legendary 1957 exhibition in Milan, in which eleven more or less
identical blue monochromes were offered for
sale at different prices, is crucial. The monochrome is the end of painting as formal articulation, and here structure is not integral to an
individual painting, but a matter of abstract
relations between different pseudo-concrete
objects. No wonder that since the 1970s,
from Blinky Palermo to Günter Förg and from
Peter Halley to David Reed, the paintings become elements in an installation, parts of a
larger structure—a form of interior design. As
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a response to the loss of meaning of the individual painting, the painting installation was
highly successful. What was missing was any
sense that these spaces were models for a
reconstructed aesthetic life, as in dreams of
or proposals for abstract environments, from
Mondrian to Oiticica.
Mondrian’s conception of the future NeoPlasticist culture was messianic in the sense
that all would be the same, yet completely
transformed and transfigured. In 1921-22,
when struggling with the question of the
possible end of painting and its integration
in a Neo-Plasticist architecture to come, he
showed a keen awareness of his art’s ambiguous position.23 For the time being, a true
Neo-Plasticist architecture seemed impossible; while economic imperatives and modern production methods favored straight
lines and a lack of ornamentation, these
same economic imperatives curtailed the
development of architecture into the harmony that Mondrian envisaged. Capitalism
as it were created an anticipatory mockery
of Mondrian’s abstract future. No wonder that
Mondrian’s “determinate relations” would be
simplified and bowdlerized into generic patterns suitable for product design—the very
opposite of Mondrian’s practice of thinking
with and through form.
The becoming-design of abstraction is
reflected in the installations of Liam Gillick,
which utilize post-painterly design elements,
coded implementations of a concept that
can be re-used and adapted to different situations. Gillick’s 2005 show at the Palais de
no es parte integral de una pintura en lo individual, sino cuestión de las relaciones abstractas
entre diferentes objetos pseudoconcretos. No es
de extrañar que desde la década de 1970, desde
Blinky Palermo hasta Günter Förg y desde Peter Halley hasta David Reed, las pinturas hayan
pasado a ser elementos de una instalación, partes
de una estructura mayor, una forma de diseño
interior. Como respuesta a la pérdida de significado de la pintura individual, la instalación de
pintura tuvo mucho éxito. Lo que faltaba era el
sentido de que estos espacios eran modelos de
una vida estética reconstruida, como en sueños
o propuestas de entornos abstractos, desde Mondrian hasta Oiticica.
La concepción de Mondrian de la futura cultura neoplasticista fue mesiánica en el sentido de
que todo sería lo mismo, sólo que transformado y transfigurado por completo. En 1921-1922,
cuando se enfrentaba a la cuestión del posible
fin de la pintura y su integración a la arquitectura neoplasticista por venir, mostró plena conciencia de la posición ambigua de su arte.23 Por
el momento, parecía imposible una verdadera
arquitectura neoplasticista; aunque los imperativos económicos y los métodos modernos de
producción favorecían las líneas rectas y la falta
de adornos, esos mismos imperativos económicos cohibían la transformación de la arquitectura en la armonía que Mondrian imaginaba. El
capitalismo, por así decir, creó una burla anticipada del futuro abstracto de Mondrian. No es
ninguna sorpresa que las “relaciones determinadas” de Mondrian se simplificaran y expurgaran
en patrones genéricos adecuados para el diseño
de productos: precisamente lo contrario de la
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práctica de Mondrian de pensar con y a través
de la forma.
La transformación de la abstracción en diseño se refleja en las instalaciones de Liam Gillick,
que utiliza elementos de diseño posteriores a la
pintura, ejecuciones codificadas de un concepto
que puede reutilizarse y adaptarse a diferentes
situaciones. El espectáculo de 2005 de Gillick
en el Palais de Tokio, Texte court sur la possibilité
de créer une économie de l�équivalence, se informa con lo que se ha vuelto el mito maestro de
Gillick, su narrativa sobre los obreros desempleados de una fábrica cerrada, transformando
este sitio que antes era de producción en uno de
“posproducción” donde ahora “se construyen
ideas en lugar de automóviles”. La intervención
formal —un piso con brillantina roja, un paisaje abstracto de siluetas de montañas metálicas
recortadas y jaulas de diversos colores— se relaciona con esta narrativa y con las intervenciones
de los obreros en la fábrica y su entorno, pero
sin perder ni disimular su posición de suplentes
mudos, como decoración fortuita. Las utilerías
de Gillick se han liberado de la ilusión fetichista de concreción de manera mucho más radical
que las instalaciones de pintura de Förg; no es de
extrañar que su serie actual de cuasi retrospectivas, Perspectives (Perspectivas), contenga sólo
representaciones indirectas de su trabajo en un
ambiente arquitectónico que hace que el espacio se vea como un mausoleo vanguardista. La
(no) relación hermética entre los guiones escritos de Gillick y sus estructuras neomodernistas
pone en un primer plano retórico la impotencia
de la abstracción formal para dar pleno significado; por tanto, se convierten en una versión
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Tokyo, “Texte court sur la possibilité de créer
une économie de l’équivalence”, is informed
by what has become Gillick’s master myth,
his narrative about unemployed workers
of a closed-down factory transforming this
former site of production into one of “postproduction,” now “constructing ideas rather
than cars”. The formal intervention—a floor
with red glitter, an abstract landscape of cutout metal mountain silhouettes, and cages
in sundry colors—relate to this narrative and
to the workers’ interventions in the factory
and its environment, but without losing or
dissimulating their status as speechless
stand-ins, as contingent décor. Gillick’s props
have liberated themselves from the fetishistic illusion of concretion in much more radical
manner than the painting installations of a
Förg; no wonder that his current series of
quasi-retrospectives, “Perspectives,” contains
only indirect representations of his work in an
architectural setting that makes the space
look like a trendy mausoleum. The hermetic
(non)relation between Gillicks’ written scripts
and his neo-modernist structures rhetorically
foregrounds the impotence of formal abstraction to fully signify; thus they become a strategic, post-Fordist, programmed version of the
Adornian pseudo-sign. The shards of Gillick’s
broken allegories suggest that abstraction
has now progressed so far that there is no
outside to abstraction: When the abstract is
the concrete, there is nothing left to abstract.
Is formal abstraction, as developed in early to
mid twentieth century art, therefore irrelevant
for present concerns?
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As Vilém Flusser noted, to abstract means
to subtract, and specifically to subtract from
objects. Throughout history, abstraction has
been a movement away from objects and to
information. Flusser avers that this movement has now reached its apogee, as the
number of non-things has exponentially increased; we live in a world of images that
might just as well be termed post-images
since they are coded, the result of programming rather than of traditional representation. In a situation in which the “non-thing”
and thus abstraction has triumphed, to abstract can no longer mean to abstract nonthings from things, but rather to abstract
Sachen from abstraction.24 A Sache is not
some seemingly self-evident physical object,
but a matter of convention, of social agreement or dissent. The aim is not so much to
oppose abstraction with “concrete facts;”
rather, it is to make concrete the omnipresence of abstraction. On the basis of Marx’s
analysis of capital, various Marxists have argued that under capitalism abstraction is no
longer purely “ideal” or conceptual but a social reality; it is the “real abstraction” of laborpower and, by extension, of all exchange.25 In
the past decades, the two “real abstractions”
of finance and technology have increasingly
converged and penetrated society to an unprecedented degree, forming what I have
called a regime of concrete abstraction.26
One practice that seems to address this
state of affairs is that of the Dutch artist Krijn
de Koning. The colored walls of his installations penetrate pre-existing architectural
estratégica, programada, posfordista del pseudosigno de Adorno. Los fragmentos de las alegorías
rotas de Gillick dejan entrever que la abstracción
ha llegado tan lejos que no existe nada fuera de
la abstracción: cuando lo abstracto es concreto,
no queda nada que abstraer. Por consiguiente, ¿la
abstracción formal, como se desarrolló de principios a mediados del siglo xx, es irrelevante para
las inquietudes presentes?
Como Vilém Flusser observó, abstraer significa sustraer y, en específico, sustraer de los
objetos. A lo largo de la historia, la abstracción
ha sido un alejamiento de los objetos y un acercamiento a la información. Flusser afirma que este
movimiento ha llegado a su apogeo, pues la cantidad de no cosas se ha incrementado de manera
exponencial; vivimos en un mundo de imágenes
que bien podrían denominarse posimágenes,
ya que están codificadas, son el resultado de programación y no de la representación tradicional.
En una situación en la que la “no cosa” y, por tanto, la abstracción han triunfado, abstraer ya no
puede significar abstraer no cosas de las cosas,
sino abstraer sachen de la abstracción.24 Un sache
no es un objeto físico aparentemente evidente,
sino una cuestión de convención, de acuerdo o
desacuerdo social. El objetivo no es tanto oponerse a la abstracción con “hechos concretos”,
sino concretar la omnipresencia de la abstracción. Con base en el análisis del capital que hizo
Marx, varios marxistas han sostenido que en el
capitalismo, la abstracción ya no es puramente
“ideal” o conceptual, sino una realidad social; es
la “abstracción real” de la fuerza de trabajo y, por
extensión, de todo intercambio.25 En las últimas
dos décadas, las dos “abstracciones reales” que
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son las finanzas y la tecnología han convergido y
penetrado cada vez más la sociedad como nunca
se había visto, formando lo que yo denomino un
régimen de abstracción concreta.26
Una práctica que parece ocuparse de esta
situación es la del artista holandés Krijn de Koning. Las paredes coloridas de sus instalaciones
penetran las estructuras arquitectónicas preexistentes de maneras que a menudo parecen
supremamente ilógicas y llevan a cabo cortes
en los sitios y objetos con los que sostienen un
diálogo (por ejemplo, un lavabo puede colocarse
al nivel del piso). Por tanto, dan a entender que
la abstracción ya penetra todo y que este estado
de cosas puede ofrecer un potencial liberador: lo
que existe, existe para alterarlo y llevarlo hasta
el límite.27
structures in often supremely illogical ways,
effecting cuts in the sites and objects they engage in a dialogue with (a sink, for instance,
may suddenly be situated at floor level).
Thus they suggest that abstraction already
penetrates everything, and that this state
of affairs may hold a liberating potential:
what exists, exists to be tampered with and
pushed to its limits.27
Inside Abstraction
If abstraction is not an exceptional operation
but the rule, if we thus live in a regime of
actually existing abstraction, is there then
no point anymore in criticizing our abstract
world? Throughout the twentieth century,
theorists diagnosed ever more extreme levels
of abstraction; in the 1970s and 1980s, Bau-
Abstracción interior
Si la abstracción no es la excepción, sino la regla, si vivimos en un régimen de abstracción que
realmente existe, ¿tiene entonces algún sentido
seguir criticando nuestro mundo abstracto? A
lo largo del siglo xx, los teóricos diagnosticaron
niveles de abstracción cada vez más extremos; en
las décadas de 1970 y 1980, Baudrillard argumentó que la abstracción en la era digital “ya no es la
del mapa, el doble, el espejo o el concepto”, sino
“la generación por modelos de lo real sin origen
ni realidad”.28 Sin embargo, esto significa, como
Baudrillard acostumbraba recalcar, que es necesario renunciar a la ilusión de que queda algún
dominio “auténtico” de experiencia no alienada.
En la era de los sitios de “redes sociales”, como
MySpace, esto se ha vuelto más evidente que
nunca. Quizá Deep Play (2007), la instalación
104
drillard argued that abstraction in the age of
the digital “is no longer that of the map, the
double, the mirror or the concept” but “the
generation by models of a real without origin
or reality”.28 But this means, as Baudrillard
was wont to emphasize, that illusion of some
lingering “authentic” realm of non-alienated
experience has to be given up. In the age of
“social networking” sites such as MySpace,
this has become more obvious than ever.
Perhaps Harun Farocki’s video installation
Deep Play (2007), with its overlay of graphic,
diagrammatic abstractions of a football game
on video footage, is the most elegant meditation on the concrete abstract. This situation,
however, should not be taken as cause for
Baudrillardian hysteria. Modern “critical” discourse on abstraction has been accused—not
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least by Baudrillard, in a fine case of the pot
calling the kettle black—of a romantic, primitivist streak. Does criticizing abstraction not
presuppose an ideal of aboriginal purity, a
lost Eden untainted by abstraction? Recent
artistic and intellectual practices suggest
that there is an alternative: to intervene in
actually existing abstraction not in the name
of some ideal of authenticity, but in order to
go beyond the limits and constraints inherent
in this particular concretion of the abstract.
One crucial tool to emerge was the diagram; if diagrams are (in Deleuze and Guattari’s vocabulary) “abstract machines” that
program reality, diagrammatic art as it were
reverses the machine in order to decode
the cryptic structures resulting from this.
Flow-chart diagrams had risen to cultural
prominence in the 1950s and 1960s, as
being used both to program and to navigate
complex social and technological systems; as
such they were open to critical appropriation,
to be hacked. Informed by cybernetics and
semiotics, Stephen Willats pioneered this
practice in his work since the 1970s; less explicitly, practices such as Haacke’s and Allan
Sekula’s were also in many ways diagrammatic. Haacke charted the slumlord empire of
Shapolsky and Co.; later Sekula embarking on
his mapping of the largely invisible streams
of sea transport in his Fish Story project. In
the 1980s, Peter Halley desublimated the
squares and lines of modernist abstraction by
reading them as the coded signs of a society
in which abstraction is indeed the norm, the
production of reality by models. In his massive
de video de Harun Farocki, con su sobreposición de abstracciones gráficas, diagramáticas, de
un partido de futbol en una grabación de video,
es la meditación más elegante sobre lo abstracto
concreto. No obstante, esta situación no debe tomarse como causa de la histeria Baudrillardiana.
Se ha acusado al discurso “crítico” moderno sobre la abstracción —no sólo por Baudrillard, en
un excelente ejemplo de cómo se puede ver la
paja en el ojo ajeno, pero no en el propio— de
una veta romántica, primitivista. ¿Acaso criticar
la abstracción no presupone un ideal de pureza
aborigen, de un edén perdido no contaminado
por la abstracción? Las prácticas artísticas e intelectuales de los últimos tiempos indican que
existe una alternativa: intervenir en la abstracción
que realmente existe, no en nombre de algún ideal
de autenticidad, sino para ir más allá de los límites y restricciones inherentes a esta concreción
particular de lo abstracto.
Una herramienta crucial que surgió fue el
diagrama; si los diagramas son (en términos
de Deleuze y Guattari) “máquinas abstractas”
que programan la realidad, el arte diagramático,
por así decirlo, invierte la máquina para decodificar las estructuras crípticas que resultan de
esto. Los diagramas de flujo adquirieron importancia cultural en las décadas de 1950 y 1960, y
se empleaban tanto para programar como para
navegar sistemas complejos sociales y tecnológicos; como tales, estaban abiertos a la apropiación crítica, a ser pirateados. Informado por la
cibernética y la semiótica, Stephen Willats fue
precursor de esta práctica en su trabajo desde
la década de 1970; aunque menos explícitas, las
prácticas como las de Haacke y Allan Sekula
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también fueron diagramáticas en muchos sentidos. Haacke diagramó el imperio de los tugurios
alquilados de Shapolsky and Co.; posteriormente, Sekula empezó a cartografiar las corrientes
en su mayor parte invisibles del transporte marítimo en su proyecto Fish Story (Historia de un
pez). En la década de 1980, Peter Halley le quitó
lo sublime a los cuadrados y a las líneas de la abstracción modernista cuando las interpretó como
signos codificados de una sociedad en la que la
abstracción es, en efecto, la norma, la producción de la realidad por modelos. En sus pinturas enormes con colores sintéticos Day-Glo, la
abstracción se volvió totalmente diagramática y
representó la sociedad hipercapitalista como un
todo, sin entrar en detalles específicos. Aunque
sus pinturas eran productos de lujo comerciales,
es evidente que eran permutas de un concepto
básico, aplastado y estirado de diversas maneras, lleno de distintas combinaciones de colores;
además, las instalaciones de Halley destacaban
su falta de acabamiento, ya que las combinaba
con papel tapiz que contenía diagramas de flujo
apropiados y, por tanto, más “realistas”.
En la década de 1990, los artistas rechazaron la
versión de Halley de lo diagramático y prefirieron
prácticas que una vez más analizaban redes
y estructuras específicas. A diferencia de Halley,
cuyas celdas y conductos son una simplificación
caricaturesca, los artistas como Mark Lombardi
o el colectivo parisino Bureau d’études tratan de
diagramar estructuras muy precisas; Lombardi,
por ejemplo, detalló la participación del clan Bush
en varias redes económicas y sus intereses políticos. En diversos gráficos de años recientes,
Bureau d’études trata de esquematizar nada
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paintings with their synthetic Day-Glo colors,
abstraction became utterly diagrammatic,
standing for hypercapitalist society as a
whole, without going into specifics. While his
paintings were marketable luxury goods, they
were clearly permutations of a basic concept,
squashed and stretched in various ways, filled
in with different color schemes; furthermore,
Halley´s installations emphasized their lack of
completion by combining them with wallpaper
that contained appropriated and hence more
“realistic” flow charts.
In the 1990s, artists rejected Halley’s version of the diagrammatic in favour of practices that once more analyzed specific networks
and structures. In contrast to Halley, whose
cells and conduits are a cartoon-like simplification, artists such as Mark Lombardi or the
Parisian collective Bureau d’études seek to
chart very precise structures; Lombardi for
instance tracing the involvement of the Bush
clan in various economic networks and their
political interests. In a number of charts from
recent years, Bureau d’études seek to trace
nothing short of the “ World Government,” of
state and think tanks, with its affiliated “global laboratory” of surveillance and technology.
Bureau d’études use a “pictographic grammar” of signs denoting various social and
political actors; these are connected by an
intricate network of lined, in sub-systems that
are placed in an overall pattern; the results
look like Piranesian flowcharts. As this bewildering structure suggests, it would be naïve
to presume such diagrams have an overwhelming and immediate effect. In a lecture/
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performance in which he traces CIA flights in
an increasingly intricate diagram, Walid Raad
stressed that ‘revelations’ about contemporary political or economical activities seem to
have very little effect.29
Yet tracing relations within the regime
of concrete abstraction is a crucial step toward conceiving of alternatives—abstracting
from and beyond actually existing abstraction. In his Hacker Manifesto, McKenzie
Wark detourns the ‘classic’ leftist discourse
on abstraction by arguing for the revolutionary potential of abstraction: “To abstract is to
construct a plane upon which otherwise different and unrelated matters may be brought
into many possible relations. To abstract is
to express the virtuality of nature, to make
known some instance of its possibilities, to
actualize a relation out of infinite relationality, to manifest the manifold.”30 In other
words: one must not only make visible actually existing relations, but also actualize
possible relations between matters that are
usually kept separate, and break neo-feudal
hierarchies and inequalities programmed
into actually existing abstraction—think,
for instance, of the different rules that apply to streams of commodities and stream
of migrants.
The status of the work of art as a special
and highly auratic commodity is itself carefully kept intact; in order for blue-chip artworks to be as expensive as luxury yachts,
they must be presented as being fundamentally different from such other luxury goods.
Practices such as that of Bureau d’études
más ni nada menos que el “gobierno mundial”,
grupos de expertos que trabajan para el estado,
con su “laboratorio global” afiliado de vigilancia
y tecnología. Bureau d’études usa una “gramática
pictográfica” de signos que denotan varios actores
sociales y políticos; éstos están conectados por
medio de una red intrincada de subsistemas
alineados que se colocan en un diseño general;
los resultados tienen el aspecto de diagramas de
flujo de Piranesi. Como indica esta desconcertante estructura, sería ingenuo asumir que estos
diagramas tienen un efecto arrollador e inmediato. En una conferencia/performance en la que
detalla los vuelos de la cia en un diagrama cada
vez más intrincado, Walid Raad subrayó que las
“revelaciones” sobre las actividades políticas y
económicas contemporáneas parecen tener muy
poco efecto.29
Sin embargo, detallar relaciones dentro del
régimen de la abstracción concreta es un paso
crucial para concebir alternativas, es abstraer
de y más allá de la abstracción que realmente
existe. En su Hacker Manifesto, McKenzie Wark
desvía el discurso izquierdista “clásico” sobre la
abstracción con argumentos a favor del potencial revolucionario de la abstracción: “Abstraer
es construir un plano sobre el cual los asuntos
que serían diferentes y no tendrían relación en
otras circunstancias pueden reunirse en muchas
relaciones posibles. Abstraer es expresar la virtualidad de la naturaleza, dar a conocer algunos
ejemplos de sus posibilidades, actualizar una
relación emanada de la relacionalidad infinita,
manifestar lo múltiple”.30 En otras palabras: uno
no debe sólo entablar relaciones visibles que realmente existan, sino realizar posibles relaciones
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entre cuestiones que por lo general se mantienen
separadas y romper las jerarquías neofeudales y
desigualdades programadas en la abstracción que
realmente existe; piénsese, por ejemplo, en las diferentes reglas que aplican a los flujos de mercancías y a los flujos de emigrantes.
La posición de la obra de arte como una
mercancía especial y muy aurática se mantiene
cuidadosa­mente intacta; para que las obras artísticas destacadas sean tan caras como los yates
de lujo, deben presentarse de tal manera que
parezcan fundamentalmente diferentes de otros
artículos de lujo. Las prácticas, como la de Bureau
d’études, en general abordan de manera táctica
este contexto, utilizan sus fondos para habilitar sus investigaciones diagramáticas, pero se
quedan al margen porque producen múltiples
impresos baratos, o piezas en línea, que no son
adecuados para la especulación financiera. Sin
embargo, una relación meramente instrumental
con el arte también produce un empobrecimiento que es político y estético por igual. La obra de
arte puede llegar a ser una mercancía ejemplar y,
por tanto, verdaderamente educativa, sólo cuando
refleja su posición dentro del régimen de la abstracción concreta. A final de cuentas, la abstracción ya no puede verse como un mundo ignoto
cuyo mapa deban trazar exploradores intrépidos.
Nosotros somos los nativos de la abstracción.
by and large have a tactical approach to
this context, using its funds to enable their
diagrammatic investigations but staying on
the margins by producing cheap and multiple
printed matter —or online pieces—that are
unsuitable for financial speculation. However, a merely instrumental relation with
art also leads to an impoverishment that is
equally political and aesthetic. The work of
art can become an exemplary—and thereby
truly instructive—commodity only when it reflects on its own status within the regime of
concrete abstraction. After all, abstraction
can no longer be seen as some foreign world
to be mapped by intrepid explorers. We are
the natives of abstraction.
Notes
1
See http://creativetime.org/archive/?p=144
2
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford/Cambridge (ma) 1990, 209. The
term pseudo-concrete is used by Karel Kosik
in his Dialectics of the Concrete, originally
published in Czech in 1963.
3
“Aussi peu intéressantes que les timbrespostes oblitérés, et forcément aussi peu
variées qu’eux, les productions littéraires ou
plastiques ne sont plus les signes que d’un
commerce abstrait.” (Author’s translation.)
Michèle Bernstein et al., “Les Distances à
garder”, in: Potlatch, no. 19 (April 1955). See
Guy Debord présente Potlatch (1954-1957),
Paris 1996, 144.
4
Meyer Schapiro, “The Nature of Abstract
Art,” (1937) in: Modern Art: 19th and 20th
Centuries, New York 1978, 207.
Notas
1
Vea http://creativetime.org/archive/?p=144
2
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic,
Oxford/Cambridge (MA) 1990, 209. Karel Kosik
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5
Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in:
Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M.,
1972, 203.
6
For Richter on the exemplary status of art
informel, see a.o. “Brief an Jean-Christophe
Ammann”, February 1973, in: Text. �������
Schriften und Interviews (ed. Hans-Ulrich Obrist),
Frankfurt/M./Leipzig 1993, 74.
7
Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and
Death (1976), trans. Ian Hamilton Grant,
London/New Delhi 1993, 69.
8
Peter Halley, “Abstraction and Culture”
(1991), in: Recent Essays 1990-1996, New
York/Paris/Turin, 1997, 27, 32.
9
The German term is Begriff, trans. into English as either concept or notion.
For Hegel, the term idea stands for the
concrete concept—the identity of concept/
notion and the real, the concept’s objective
manifestation.
usa el término “pseudoconcreto” en su obra Dialectics of the Concrete, publicado originalmente en
checo en 1963.
3
“Aussi peu intéressantes que les timbres-postes
oblitérés, et forcément aussi peu variées qu’eux, les
productions littéraires ou plastiques ne sont plus
les signes que d’un commerce abstrait” (traducción
del autor), Michèle Bernstein et al., “Les Distances
à garder”, en Potlatch, número 19 (abril de 1955).
Vea Guy Debord présente Potlatch (1954-1957), París
1996, 144.
4
Meyer Schapiro, “The Nature of Abstract Art”,
(1937) en Modern Art: 19th and 20th Centuries, Nueva York, 1978, 207.
5
Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M., 1972, 203.
6
En cuanto a Richter sobre la posición ejemplar del
art informel, vea a.o. “Brief an Jean-Christophe Ammann”, febrero de 1973, en: Text. Schriften und Interviews (ed. Hans-Ulrich Obrist), Frankfurt/M./
Leipzig 1993, 74.
7
Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death
(1976), trad. al inglés de Ian Hamilton Grant, Londres/Nueva Delhi 1993, 69.
8
Peter Halley, “Abstraction and Culture” (1991), en:
Recent Essays 1990-1996, Nueva York/París/Turín,
1997, 27, 32.
9
El término alemán es Begriff, que se traduce como
concepto o idea.
10
11
Adorno, Ästhetische Theorie, loc. cit., 173.
Kunst
�������������������������������������������
ist Rationalität, welche diese kritisiert, ohne sich ihr zu entziehen. Ibid, 87.
12
13
Ibid, 189.
Piet Mondrian, “The New Plastic in Painting”
(De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,
1917), in: The New Art—The New Life: The
Collected Writings of Piet Mondrian, ed. and
trans. Harry Holtzman and Martin S. James,
New York, 1993, 28, 36.
14
Kosuth already quoted Mondrian in a 1996
neon piece installed at the train station of
Eindhoven, Play of advice.
15
Paolo Virno, A Grammar of the Multitude,
trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito,
Andrea Casson, Los Angeles/New York,
2004, 63.
10
Para Hegel, el término idea representa el concepto
concreto: la identidad del concepto o noción y lo
real, la manifestación objetiva del concepto.
11
Adorno, Ästhetische Theorie, loc. cit., 173.
12
Kunst ist Rationalität, welche diese kritisiert, ohne
sich ihr zu entziehen. Ibid, 87.
13
Ibid, 189.
16
For an analysis of LeWitt’s linking of idea and
machine in his “Paragraphs on Conceptual
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14
Piet Mondrian, “The New Plastic in Painting” (De
Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, 1917), en: The
New Art—The New Life: The Collected Writings of
Piet Mondrian, eds. y trads. Harry Holtzman y
Martin S. James, Nueva York, 1993, 28, 36.
15
Kosuth ya había citado a Mondrian en una pieza
de neón de 1996 instalada en la estación de trenes
de Eindhoven, Play of advice.
16
Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trad. al
inglés Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea
Casson, Los Ángeles y Nueva York, 2004, 63.
17
Para un análisis de la relación de LeWitt entre idea
y máquina en su obra “Paragraphs on Conceptual
Art” (1967) dentro del contexto de la economía
posfordista, véase Sabeth Buchmann, Denken gegen
das Denken: Produktion, Technologie, Subjektivität
bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica,
Berlín 2007, 48-54.
18
“In dessen universalem Vollzug [des Tausches],
nicht erst in der wissenschaftlichen Ref lexion,
wird objektiv abstrahiert”. Theodor W. Adorno,
Gesellschaft (1965), en: Gesammelte Schriften, vol.
8: Soziologische Schriften I, ed. Rolf Tiedemann,
Frankfurt/M. 1972, 13. Vea también Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno or the Persistance
of the Dialectic, Londres y Nueva York, 2007, 35-42.
Art” (1967) within the context of the postFordist economy, see Sabeth Buchmann,
Denken gegen das Denken: Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne
Rainer und Hélio Oiticica, Berlin 2007, 48-54.
����������������������������������������
“In dessen universalem Vollzug [des Tausches], nicht erst in der wissenschaftlichen
Reflexion, wird objektiv abstrahiert.” Theodor
W. Adorno, Gesellschaft (1965), in: Gesammelte Schriften, vol. 8: Soziologische Schriften I, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M.
1972, 13. See also Fredric Jameson, Late
Marxism: Adorno or the Persistance of the
Dialectic, London/New York, 2007, 35-42.
18
See for instance exhib. cat. Aux Origines de
l’abstraction, Paris, Musée d’Orsay, 2003.
19
Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, erster Band (1883), in:
Karl Marx / Friedrich Engels, Gesamtausgabe, vol. II.8, Berlin 1989, 149.
20
A term used by Mondrian since the late
1910s is “abstract-real” art, emphasizing
that in his painting the abstract is made real.
21
See also Camiel van Winkel, “Information
and Visualisation. The Artist as Designer” in:
The Regime of Visibility, Rotterdam 2005,
107-171.
22
Piet Mondrian, “The Realization of NeoPlasticism in the Distant Future and in Architecture Today (Architecture Understood
as Our Total Nonnatural Environment”
(1922), in: The New Art—The New Life, loc.
cit., 164-172.
23
19
Véase, por ejemplo, el catálogo de la exposición Aux
Origines de l’abstraction, París, Musée d’Orsay, 2003.
20
Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, erster Band (1883), en: Karl Marx / Friedrich
Engels, Gesamtausgabe, vol. II. 8, Berlín 1989, 149.
21
El término empleado por Mondrian desde finales
de la década de 1910 es arte “abstracto real”, que destaca que, en su pintura, lo abstracto se vuelve real.
25
Véase también Camiel van Winkel, “Information
and Visualisation. The Artist as Designer” en: The
Regime of Visibility, Rotterdam, 2005, 107-171.
26
22
110
Vilém Flusser, “Auf dem Weg zum Unding“,
in: Medienkultur, Frankfurt/M. 1997,
185-189.
24
See also Sven Lütticken, “Krijn de Koning:
Ruining Representation”, in: Krijn de Koning, Rotterdam, 2007, 227-237.
See for instance Anselm Jappe on Realabstraktion in Die Abenteuer der Ware: Für
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eine neue Wertkritik, Münster 2005, 35-36.
It is marginally interesting to note that Mondrian, who rejected the term art concret,
often spoke of “abstract-real” art, though of
course he did not conceive of the reality of
abstraction in terms of exchange.
See chapters 3 and 4 of my book Idols of
the Market: Modern Iconoclasm and the
Fundamentalist Spectacle, Berlin/New York
2009.
27
Jean Baudrillard: “The Precession of Simulacra”, in: Simulacra and Simulation, trans.
Sheila Faria Flaser, University of Michigan
Press, 1994, 1.
23
Piet Mondrian, “The Realization of Neo-Plasticism
in the Distant Future and in Architecture Today
(Architecture Understood as Our Total Nonnatural Environment” (1922), en: The New Art—The
New Life, loc. cit., 164-172.
24
Vilém Flusser, “Auf dem Weg zum Unding“, en:
Medienkultur, Frankfurt/M., 1997, 185-189.
25
Véase también Sven Lütticken, “Krijn de Koning:
Ruining Representation”, en: Krijn de Koning, Rotterdam, 2007, 227-237.
26
Véase, por ejemplo, Anselm Jappe sobre Realabstraktion en Die Abenteuer der Ware: Für eine neue
Wertkritik, Münster 2005, 35-36. Aunque de manera marginal, es interesante hacer notar que Mondrian, que rechazó el término art concret, hablara
a menudo del arte “abstracto real”, aunque, por supuesto, no concebía la realidad de la abstracción en
términos de intercambio.
27
Véanse los capítulos 3 y 4 de mi libro Idols of the
Market: Modern Iconoclasm and the Fundamentalist
Spectacle, Berlín y Nueva York, 2009.
28
Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra”, en:
Simulacra and Simulation, trad. al inglés por Sheila
Faria Flaser, University of Michigan Press, 1994, 1.
29
“I feel a Great Desire to Meet the Masses Once
Again” de Walid Raad es una conferencia/performance que se ha presentado en diversos lugares en
los últimos años.
30
McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge
(ma)/Londres, 2004, [008].
28
Walid Raad’s “I feel a Great Desire to Meet
the Masses Once Again” is a lecture/performance held at various venues over the
past few years.
29
McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge (ma)/London, 2004, [008].
30
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LIAM GILLICK
LO ABSTRACTO
ABSTRACT
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Cuando el arte concreta lo abstracto pierde
toda cualidad abstracta y solamente anuncia
una lucha constante por llegar a un estado
de abstracción y, en consecuencia, produce más
abstracción que perseguir. Esta ausencia de
lo abstracto es lo que atrae y fascina, lo que se impone a los artistas y exige atención constante.
Lo abstracto atrae a los artistas y se les presenta
como una zona semiautónoma que está apenas
fuera de su alcance. Produce la ilusión de una
serie de bastiones y lugares que podrían reducir
el devenir diario contingente a una secuencia
de inconveniencias distantes. La concreción de
lo abstracto en una serie de formas fallidas es lo
que atrae al artista y lo mueve a realizar intentos
reiterados por “crear” lo abstracto, con la plena
conciencia de que este mismo acto produce cosas que son la representación de imposibilidades.
En el contexto actual esto significa que lo abstracto es un dominio de negación y aplazamiento, un
recordatorio continuo a los diversos públicos de
que varios actos de arte han tenido lugar y que
es probable que los autores hayan sido artistas.
158
By making the abstract concrete, art no longer retains any abstract quality, it merely
announces a constant striving for a state of
abstraction and in turn produces more abstraction to pursue. It is this failure of the
abstract that lures and hypnotises–forcing
itself onto artists and demanding repeated
attention. The abstract draws artists towards
itself as a semi-autonomous zone just out
of reach. It produces the illusion of a series of
havens and places that might reduce the
contingent everyday to a sequence of distant inconveniences. It is the concretization
of the abstract into a series of failed forms
that lures the artist into repeated attempts
to “create” the abstract–fully aware that this
very act produces things that are the representation of impossibilities. In the current
context this means that the abstract is a
realm of denial and deferment–a continual
reminder to various publics that varied acts
of art has taken place and the authors were
probably artists.
LO ABS TRACT O
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The creation of an art of the abstract is
a tautology. It cannot be verified independently. We have to accept that the concretization of the abstract is a record of itself. It
points towards something that cannot be
turned into an object. But there—in front of
us—is this non-existence. Even further, this
non-existence in concrete form can take up
a lot of space, supposedly pure colour and
variegated form. The grander the failed representation of the abstract becomes the more
striking the presence of failure–at the heart
of which is a very human attempt to capture
an unobtainable state of things and relationships to the unknowable. The abstract in art
is a process of destruction—taking that which
cannot be represented and forcing it into an
incomplete set of objects and images which
exist as a parallel lexicon that form a shattered mirror to that which cannot be represented. There is nothing abstract about art
that is the result of this destructive desire
to create an abstraction. It is a process of
bringing down to earth that which continues
to remain elusive. It is this search that connects the desire to create abstraction with
utopias and is at the heart of its neo-romantic
ideology. It is the basis of the symbolic politics of abstraction and its parallel course as
marker of hope and ultimate failure. It is the
process of attempting to reproduce the abstract that causes the truly abstract to retain
its place just out of reach.
The abstract therefore—in the current
aesthetic regime—always finds form as a relational backdrop to other activities, terrains
La creación de un arte de lo abstracto es
una tautología. No puede comprobarse de forma independiente. Tenemos que aceptar que la
concreción de lo abstracto es en sí una prueba
indirecta de su existencia. Deja entrever algo que
no puede convertirse en objeto. Pero ahí, frente
a nosotros, tenemos esta no existencia. Aún más,
esta no existencia en forma concreta ocupa
mucho espacio, supuestamente de color puro y
forma variopinta. Cuanto más grandiosa sea la
representación fallida de lo abstracto, tanto más
patente será la presencia del fracaso, cuya esencia
es el intento muy humano de plasmar un estado de cosas inalcanzable y las relaciones con lo
incognoscible. Lo abstracto en el arte es un
proceso de destrucción que consiste en tomar
aquello que no puede representarse e imponerlo a una serie incompleta de objetos e imágenes
que existen como un lexicón paralelo que actúa
como un espejo estrellado de lo que no puede
representarse. No hay nada abstracto en el arte
que sea resultado de este deseo destructivo de
crear una abstracción. Se trata de un proceso
para hacer tangible lo que sigue siendo elusivo.
Esta búsqueda es lo que relaciona el deseo de
crear abstracción con las utopías y constituye
la esencia de la ideología neorromántica. Es la
base de la política simbólica de la abstracción y
su curso paralelo como marcador de la esperanza
y del fracaso final. El proceso mismo de intentar
reproducir lo abstracto es lo que provoca que lo
verdaderamente abstracto conserve su sitio apenas fuera de alcance.
Por tanto, lo abstracto, en el actual régimen
estético, siempre encuentra forma como trasfondo relacional de otras actividades, terrenos
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e interacciones. Al destruir lo abstracto haciéndolo concreto, lo ambiental y lo temporal se intensifican y se transforman en una abstracción
asociativa duradera que ocupa el lugar de la
ausencia en la obra de arte. La abstracción que
produce el arte abstracto no es un reflejo de la
abstracción al principio del proceso. La construcción de una estructura concreta produce
aún más abstracción: el objeto del arte en este
caso es simplemente un marcador o una señal
que apunta hacia una nueva abstracción. La tarea
de producir algo concreto por medio del proceso de abstracción no reproduce la abstracción
ni redunda en nada que sea verdaderamente autónomo. Produce una ausencia y deja entrever
otros procesos de abstracción interminables en
potencia. Esta posible continuidad, que sigue
siendo productiva mientras se reproduce, es
precisamente la clave del atractivo del arte abstracto. El proceso de producir arte abstracto no
llena el mundo de abstracción, al contrario de
160
and interactions. By destroying the abstract
via making it concrete, the ambient and the
temporary are heightened and become an
enduring associative abstraction that replaces the lack in the artwork. The abstraction that is produced by abstract art is not a
reflection of the abstraction at the start of the
process. The making of a concrete structure
produces further abstraction–the art object
in this case is merely a marker or waypoint
towards new abstraction. Tackling the job
of producing something concrete through a
process of abstraction neither reproduces abstraction nor does it provide us with anything
truly autonomous. It produces a lack and
points towards further potentially endless
processes of abstraction. It is this potential
endlessness–that remains productive while
reproducing itself–that is the key to the lure
of abstract art. The procedure of producing
abstract art does not fill the world with lots
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of abstraction–despite appearances to the
contrary–instead it populates the space of art
with an excess of pointers that in turn direct
attention towards previously unaccounted for
abstractions. This is at the heart of the lure
of the abstract–this explains why artists keep
returning to the elusive zone. Abstraction is
not the contrary of representation–a recognition of which is the key to understanding the
complete failure of Gerhard Richter’s work
for example–rather abstraction in art is the
contrary of the abstract in the same way that
representation is the contrary of the real.
Concrete structure in this case also lacks.
It does not hold a functional role within the
culture beyond its failure to be an abstraction. The concrete structure becomes a
lo que podría pensarse, sino que ocupa el espacio
del arte con una superabundancia de indicadores
que, a su vez, ayudan a percibir abstracciones que
antes no se habían tomado en cuenta. Ésta es
la esencia del atractivo de lo abstracto; esto explica por qué los artistas se empeñan en volver a
la zona elusiva. La abstracción no es lo contrario
de la representación (admitir esto es la clave para
comprender, por ejemplo, el fracaso total de la
obra de Gerhard Richter); más bien, la abstracción en el arte es lo contrario de lo abstracto, del
mismo modo que la representación es lo contrario de lo real.
En este caso, la estructura concreta también
tiene sus carencias. No desempeña ningún papel funcional dentro de la cultura, salvo el de
no ser una abstracción. La estructura concreta
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se convierte en un marcador que significa el
arte y revela que todas las obras de arte restantes son estructuras que contienen demasiadas
subjetividades. La abstracción, en este caso, tiene muy poco que ver con el minimalismo o el
formalismo. No obstante, es fácil que llegue a
ser minimalista o formalista con sólo un ligero
ajuste en cualquier dirección. La intención de
crear un gesto, objeto o entorno minimalista o
reductivo requiere la supresión de la abstracción
para utilizar materiales que pueden o no estar
en equilibrio o sincronía con su existencia como
objeto. No es lo mismo que la creación de una
obra de arte abstracta. El deseo de cultivar una
práctica minimalista constituye una negación de
lo abstracto y un intento por dar concreción a lo
concreto. Mediante este proceso se demuestra
el deseo de hacer caso omiso del fracaso de la
abstracción e ir más allá. Los artistas recurrieron
a gestos minimalistas para tratar de acabar con
la imposibilidad de transformación de la abstracción y, en cambio, nos invitaron a centrarnos en
lo que imaginamos que es un hecho material o
una serie de hechos sobre un material dentro de
un determinado contexto. La aparición de una
práctica minimalista identificable hace más de
cuarenta años, pese a los intentos por evitar el
problema de la abstracción, no logró afectar en
realidad dicho problema. El minimalismo intensificó la evasión. Lo mínimo creó una serie
de hechos a medias que siguieron aludiendo a
lo abstracto del arte. Esto explica la espiritualización de lo mínimo en el contexto contemporáneo, su intercambiabilidad y asimilación
en la estética del centro de bienestar y la cocina,
y la asociación de la verdad con materiales que
162
marker that signifies art and points to all
other art as structures that contain excessive
subjectivities. Abstraction in this case has little to do with minimalism or formalism. Yet it
can easily become either of these things with
just a slight tweak in any direction. The intention to create a minimal or reductive gesture,
object or environment requires a suppression
of abstraction towards the deployment of
materials that may or may not be in balance
or sync with their objectness. This is not the
same as the creation of an abstract artwork.
The desire to develop a minimalist practice
is a denial of the abstract and an attempt to
concretize the concrete. Through this process
there is the demonstration of a desire to ignore and go past the failure of abstraction. It
is through minimalistic gestures that artists
attempted to cut out abstraction’s failure of
transformation and invited us instead to focus on what we imagine is a material fact or
set of facts about a material within a given
context. The emergence of an identifiable
minimalist practice more than forty years
ago, while attempting to avoid the problem
of abstraction, failed to truly trouble the problem of abstraction. Minimalism highlighted
evasion. The minimal created a series of
half-facts all of which continued to allude to
the abstract of art. This explains the spiritualisation of the minimal in the contemporary
context, its interchangability and absorption
into the aesthetic of the wellness centre and
the kitchen and the association of truth to
materials with truthy relationships to cosmic,
pick and mix spirituality.
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The failure at the heart of the abstract is
its enduring critical potential. The demonstration of the concrete brings down metaphors, allusions and other tools that can be
deployed for multiple ends to a set of knowable facts. Any attempt to represent through
art will always deploy a degree of artifice–
this is not a moral judgment, just a state of
things. The failed abstract reproduces itself.
It does not point to anything other than its
own concrete form. Its concrete presence replaces the attempt to pin down the abstract
and becomes a replacement object that only
represents the potential of the abstract. This
process of looking at replacement objects is
one of the most provocative aspects of some
art in the twentieth century. The presence of
replacement objects as key markers within
the trajectory of twentieth century modernism
tienen relaciones presuntamente verdaderas con
una espiritualidad cósmica que combina elementos disímbolos.
La falla fundamental de lo abstracto es su
potencial crítico persistente. La demostración
de lo concreto reduce las metáforas, alusiones y
otras herramientas que pueden utilizarse para
numerosos fines con una serie de hechos cognoscibles. Todo intento de representación por medio del arte siempre utilizará un cierto grado de
artificio; esto no es un juicio moral, sino sólo la
exposición de un hecho tal como es. Lo abstracto
fallido se reproduce. No revela nada que no sea
su propia forma concreta. Su presencia concreta
sustituye el intento de identificar con claridad lo
abstracto y se convierte en un objeto sustituto
que sólo representa el potencial de lo abstracto.
Este proceso de examinar los objetos sustitutos es uno de los aspectos más provocativos de
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is what provokes confused and sublime responses. It is not the forms themselves that
have this essential quality. The search for
ever more “true” abstraction merely created
and continues to create more replacement
objects that scatter the globe as reminders of
the failure of the concrete in relation to the
abstract. This replacement function explains
why the concrete in relation to the abstract
is so vulnerable to being deployed for ends
other than the progressive and neo-transcendental. The earlier concretization of the
abstraction of corporate identity via the creation of logos and smooth minimal spaces
can be viewed in parallel to the failure of the
abstract in the late modern period–particularly in the us.
So the endurance of abstraction is rooted
in this desire to keep showing the impossibility and elusiveness of the abstract. At
the same time it reveals the processes of
manipulation that take place within unaccountable realms of capital–the continual
attempt to concretize abstract relationships
and therefore render them into a parallel
form that can be more easily exchanged.
Where in the past the concrete was created
from the abstract of the corporate now these
processes of concretisation have moved into
every realm of the “personal”. The abstract
art produced alongside such a period is a
necessity. Forming a sequence of test sites
to verify and enable us to remain vigilant
about the processes of concretisation that
take place around us in the service of capital. The transformation of relationships into
cierto arte del siglo xx. La presencia de objetos
sustitutos como marcadores fundamentales en
la trayectoria del modernismo del siglo xx es lo
que provoca respuestas sublimes y confusas. No
son las formas en sí las que tienen esta cualidad
esencial. La búsqueda de la abstracción cada vez
más “verdadera” solamente creó y sigue creando
objetos sustitutos que se esparcen por el mundo
como recordatorios del fracaso de lo concreto en
relación con lo abstracto. Esta función de sustitución explica por qué lo concreto, en relación con
lo abstracto, es tan susceptible de ser utilizado
para otros fines distintos de lo progresista y lo
neotrascendental. La concreción de la abstracción de la identidad empresarial por medio de
la creación de logotipos y espacios minimalistas
uniformes se puede ver en paralelo al fracaso de
lo abstracto en la última parte del periodo moderno, en especial en Estados Unidos.
Así, la persistencia de la abstracción tiene su
origen en este deseo de seguir demostrando la
imposibilidad y elusión de lo abstracto. Al mismo
tiempo, revela los procesos de manipulación que
tienen lugar en ámbitos del capital inexplicables;
es el intento constante por concretar las relaciones abstractas y, por consiguiente, presentarlas
en una forma paralela que pueda intercambiarse
con mayor facilidad. En el pasado, lo concreto
se creaba de lo abstracto de la empresa, pero en la
actualidad, estos procesos de concreción se han
trasladado a todos los ámbitos de lo “personal”.
El arte abstracto producido en un periodo como
éste es una necesidad. Forma una secuencia de
lugares de pruebas donde se puede verificar y nos
permite prestar más atención a los procesos de
concreción que tienen lugar a nuestro alrededor
LIAM GILLICK
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al servicio del capital. Se prueba y se da seguimiento a la transformación de las relaciones en
objetos como resultado de una sensibilidad madura al proceso de concreción cuando los artistas
contemporáneos más vívidos utilizan lo que en
apariencia es abstracto, pero que de hecho es una
utilización consciente de marcadores evasivos.
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objects via a mature sensitivity to a process
of concretisation is tested and tracked when
the most vivid current artists deploy what
appears to be abstract but is in fact a conscious deployment of evasive markers.
LO ABS TRACT O
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MATIAS FALDBAKKEN
LA LA SITUACIÓN SITUACIÓN
THE THE SITUATION SITUATION
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Mi mi hermano hermano es es director director
de de cine cine y y en en mayo mayo de de este
este año año me me consiguió consiguió una una
entrada entrada para para una una conferencia
conferencia cinematográfica cinematográfica
que que se se celebraría celebraría en en Hannover Hannover. Se se rumoraba rumoraba que que
Christopher Christopher Nolan Nolan sería sería
el el orador orador principal principal, y y como
como mi mi hermano hermano bien bien sabe
sabe, soy soy un un gran gran admirador admirador de de Christopher Christopher Nolan Nolan.
Aparte aparte de de Christopher Christopher
Nolan Nolan, que que se se presentó presentó
para para impartir impartir una una conferencia
conferencia el el segundo segundo día día, la la
celebridad celebridad presente presente más más
destacada destacada era era Ryan Ryan Gosling
Gosling. Los los demás demás participantes participantes eran eran productores productores,
guionistas guionistas y y directores directores
que que nunca nunca antes antes había había
oído oído mencionar mencionar , y y las las numerosas numerosas conferencias conferencias,
incluida incluida la la charla charla de de Gosling
Gosling sobre sobre el el trabajo trabajo de de
Dennis Dennis Hopper Hopper cuando cuando era era joven joven, fueron fueron muy muy
inconsistentes inconsistentes desde desde el el
punto punto de de vista vista teórico teórico.
Lo lo mismo mismo sucedió sucedió con con
la charla charla de Nolan Nolan sobre sobre el el
término término anomia anomia. Sin sin embargo embargo, ante ante su mera mera presencia
presencia y su su obra obra filmográfica filmográfica, la la charla charla fue fue adquiriendo
168
My my brother brother is is a a filmmaker filmmaker and and in in May May this this year
year he he got got me me a a seat seat at
at a a film film conference conference in in
Hannover Hannover. It it was was rumored
rumored that that Christopher Christopher
Nolan Nolan would would be be the the key
key speaker speaker, and and, as as my my
brother brother is is well well aware aware, I
I am am a a big big Christopher Christopher
Nolan Nolan fan fan.
Apart apart from from Christopher Christopher Nolan Nolan, who who turned turned up
up to to give give a a lecture lecture the the
second second day day, the the most most notable notable celebrity celebrity present present was was Ryan Ryan Gosling Gosling. The
the other other participants participants were
were producers producers, screen screen writers writers and and directors directors I I had
had never never heard heard of of, and and the
the string string of of lectures lectures, including including Gosling’s Gosling’s talk talk on on
the the work work of of the the young young
Dennis Dennis Hopper Hopper, were were rather rather weak weak from from a a theoretical
theoretical point point of of view view.
So so also also was was the the case case
with with Nolan’s Nolan’s talk talk on on the
the term term anomie anomie. But but in in
light light of of his his sheer sheer presence
presence and and his his film film oeuvre
oeuvre, the the talk talk somehow somehow
accumulated accumulated meaning meaning that that is is worthwhile worthwhile to to
recount recount.
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The the lecture lecture was was titled
titled “The The Situation Situation” and and
Nolan Nolan started started out out, not not
surprisingly surprisingly, by by talking talking
about about Heath Heath Ledger’s Ledger’s
suicide suicide. He he contextualized contextualized the the rumors rumors of of Ledger’s Ledger’s insomnia insomnia and and
quoted quoted, among among other other
people people, Michelle Michelle Williams
Williams, to to describe describe the the
late late actor’s actor’s mental mental state
state: “For for as as long long as as I’d I’d
known known him him, he he had had bouts
bouts with with insomnia insomnia. He he
had had too too much much energy energy.
His his mind mind was was turning turning,
turning turning, turning turning — always always turning turning.”
“What what was was this this ‘turning’
‘turning’ in in Heath’s Heath’s mind mind?”
asked asked Nolan Nolan and and went went
on on to to give give an an outline outline of
of Émile Émile Durkheim’s Durkheim’s influential influential book book Suicide Suicide
(1897) (1897), before before he he continued
continued by by going going through through
Durkheim’s Durkheim’s four four types types
of of suicide suicide; the the egoistic egoistic suicide suicide, the the altruistic altruistic
suicide suicide, the the fatalistic fatalistic suicide suicide and and the the anomic anomic
suicide suicide.
In in Suicide Suicide Durkheim Durkheim
popularized popularized the the term term
anomie anomie. Anomie Anomie comes
adquiriendo de de algún algún modo modo cierta cierta significación significación que que vale
vale la la pena pena relatar relatar.
La la conferencia conferencia se se titulaba
titulaba “La la situación situación” y y Nolan
Nolan empezó empezó, como como era era de
de esperar esperar, hablando hablando del del
suicidio suicidio de de Heath Heath Ledger Ledger. Puso puso en en contexto contexto los los
rumores rumores acerca acerca del del insomnio
insomnio que que Ledger Ledger padecía padecía y y citó citó, entre entre otras otras personas
personas, a a Michelle Michelle Williams Williams, para para describir describir el el estado
estado mental mental del del finado finado actor
actor: “Desde desde que que lo lo conocí conocí,
tenía tenía problemas problemas graves graves
de de insomnio insomnio. Le le sobraba sobraba
energía energía. A a todo todo le le daba daba
vueltas vueltas, su su mente mente siempre siempre estaba estaba trabajando trabajando.
“¿A a qué qué le le daba daba Heath Heath
tantas tantas vueltas vueltas en en la la cabeza cabeza?”, preguntó preguntó Nolan Nolan y y procedió procedió a a ofrecer ofrecer un un resumen
resumen de de Suicidio Suicidio (1897) (1897), el el
influyente influyente libro libro de de Emile Emile
Durkheim Durkheim, antes antes de de pasar pasar a a explicar explicar los los cuatro cuatro tipos
tipos de de suicidio suicidio que que existen existen según según Durkheim Durkheim: el el suicidio suicidio egoísta egoísta, el el suicidio suicidio
altruista altruista, el el suicidio suicidio fatalista fatalista y y el el suicidio suicidio anómico anómico.
En en Suicidio Suicidio, Durkheim Durkheim popularizó popularizó el el término término
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anomia anomia. Anomia anomia viene viene
del del griego griego (el el prefijo prefijo a- aque que quiere quiere decir decir “sin” “sin”, y
y nomos nomos, “ley” “ley”) y y originalmente
originalmente denotaba denotaba cualquier
cualquier cosa cosa o o persona persona que que
estuviera estuviera fuera fuera de de la la ley ley,
o o aquella aquella situación situación en en la
la que que las las leyes leyes vigentes vigentes no
no se se aplicaban aplicaban, lo lo que que daba
daba por por resultado resultado un un estado
estado de de ilegitimidad ilegitimidad o o ausencia ausencia de de leyes leyes. El el significado
significado contemporáneo contemporáneo de
de la la palabra palabra anomia anomia acepta
acepta mayor mayor flexibilidad flexibilidad en
en la la palabra palabra “norma” “norma” y y algunos algunos han han utilizado utilizado la la
idea idea de de carencia carencia de de normas
normas para para reflejar reflejar una una situación situación semejante semejante a a la la idea
idea de de anarquía anarquía.
El el suicidio suicidio anómico anómico se
se reconoce reconoce por por una una sensación
sensación de de pérdida pérdida, y y la la persona
persona anómica anómica se se suicida suicida a
a consecuencia consecuencia de de que que no
no siente siente que que pertenece pertenece a a
nada nada o o no no encuentra encuentra su su
lugar lugar en en ninguna ninguna parte parte.
Anomia anomia describe describe la la descomposición descomposición de de las las normas
normas sociales sociales y y valores valores, de
de acuerdo acuerdo con con los los estudios estudios de de Durkheim Durkheim. El el sentimiento sentimiento personal personal de de falta falta
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comes from from Greek Greek – the the
prefix prefix a- a- “without” “without”, and
and nomos nomos “law” “law” – and and
originally originally indicated indicated anything anything or or anyone anyone outside
outside the the law law, or or a a condition
condition where where the the current current laws laws were were not not applied
applied resulting resulting in in a a state
state of of illegitimacy illegitimacy or or lawlessness lawlessness. The the contemporary
contemporary English English understanding
understanding of of the the word word anomie anomie can can accept accept greater
greater flexibility flexibility in in the the word
word “norm” “norm”, and and some some
have have used used the the idea idea of
of normlessness normlessness to to reflect
reflect a a similar similar situation situation
to to the the idea idea of of anarchy anarchy.
The the anomic anomic suicide suicide is is
recognized recognized by by a a sense sense
of of loss loss, and and the the anomic anomic
person person commits commits suicide suicide as as a a result result of of not not feeling
feeling as as if if they they belong belong to to
anything anything or or anywhere anywhere.
Anomie anomie describes describes the the
breakdown breakdown of of social social
norms norms and and values values, according according to to Durkheim’s Durkheim’s
studies studies. The the personal personal
feeling feeling of of lack lack of of social social
norms norms, normlessness normlessness, is
is typical typical of of the the anomic anomic
suicidal suicidal person person.
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While while expanding expanding further
further on on the the term term, Nolan Nolan showed showed various various recordings recordings of of Ledger Ledger on on
set set; preparing preparing for for shots
shots, rehearsing rehearsing, discussing discussing the the script script, fooling fooling
around around. Anomie anomie, continued
continued Nolan Nolan, could could be be
said said to to mirror mirror the the rather
rather clichéd clichéd narrative narrative
of of modernity modernity, with with its its
progress progress and and division division
of of labour labour always always being being
followed followed by by individual individual
feelings feelings of of loss loss, mourning
mourning, apathy apathy, etcetera etcetera.
A a mismatch mismatch between between
individual individual circumstances circumstances and and larger larger social social
mores mores.
“I’m I’m not not saying saying that that
Heath Heath was was anomic anomic, but
but he he was was certainly certainly tormented tormented with with ideas ideas that
that could could be be described described
as as a a certain certain 21st-century 21stcentury anomie anomie,” Nolan Nolan stated
stated. “Heath Heath would would plague
plague himself himself with with an an ambivalent ambivalent and and often often resigned resigned approach approach towards
towards most most fields fields of of life life,
from from labour labour and and economics economics to to religion religion and and
ethics ethics. He he often often complained
de de normas normas sociales sociales, o o de de
ausencia ausencia de de normas normas, es es
típico típico de de la la persona persona anómica
anómica suicida suicida.
Mientras mientras ahondaba ahondaba en en
el el término término, Nolan Nolan mostró mostró varias varias grabaciones grabaciones de de
Ledger Ledger en en el el set set: preparándose
preparándose para para las las tomas tomas, ensayando ensayando, discutiendo discutiendo el
el guión guión, jugueteando jugueteando. Se se
puede puede decir decir que que anomia anomia,
añadió añadió Nolan Nolan, refleja refleja la la
narrativa narrativa estereotipada estereotipada
de de la la modernidad modernidad, donde donde el el progreso progreso y y la la división división del del trabajo trabajo siempre siempre van
van seguidos seguidos de de sentimientos sentimientos individuales individuales de de pérdida
pérdida, duelo duelo, apatía apatía, etcétera etcétera. Una una incompatibilidad incompatibilidad
entre entre las las circunstancias circunstancias
individuales individuales y y las las costumbres
costumbres sociales sociales aceptadas aceptadas por por la la generalidad generalidad.
“No no digo digo que que Heath Heath fuera
fuera anómico anómico, pero pero sin sin duda
duda lo lo atormentaban atormentaban ideas
ideas que que sólo sólo pueden pueden describirse describirse como como cierta cierta anomia
anomia del del siglo siglo xxi xxi”, aclaró aclaró
Nolan Nolan. “Heath Heath se se flagelaba flagelaba sin sin cesar cesar con con una una forma
forma ambivalente ambivalente y y a a menudo
menudo resignada resignada de de percibir percibir casi casi todos todos los los ámbitos ámbitos
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de de la la vida vida, desde desde el el trabajo
trabajo y y la la economía economía hasta hasta
la la religión religión y y la la ética ética. Con con
frecuencia frecuencia se se quejaba quejaba de de
que que no no podía podía aceptar aceptar por
por completo completo ninguno ninguno de de
estos estos ámbitos ámbitos, ni ni siquiera siquiera con con el el pensamiento pensamiento, ya ya
que que le le era era imposible imposible ver ver
hasta hasta dónde dónde llegaban llegaban sus
sus límites límites. Yo yo le le respondía respondía, en en tono tono tranquilizador tranquilizador,
que que eso eso no no era era ningún ningún misterio misterio, puesto puesto que que esos esos ámbitos ámbitos se se habían habían vuelto vuelto, por
por así así decirlo decirlo, ilimitados ilimitados”.
Tradicionalmente tradicionalmente, una
una persona persona que que sufre sufre de de
anomia anomia se se esfuerza esfuerza para para
alcanzar alcanzar las las metas metas comunes
comunes de de una una sociedad sociedad específica específica; sin sin embargo embargo, no no
puede puede cumplirlas cumplirlas de de manera
manera legítima legítima debido debido a a los
los límites límites estructurales estructurales de
de la la sociedad sociedad. La la paradoja paradoja para para Heath Heath residía residía en en
que que, en en la la sociedad sociedad contemporánea contemporánea, estos estos límites límites
estructurales estructurales eran eran, en en realidad realidad, la la falta falta de de límites límites.
Ledger Ledger siguió siguió el el desarrollo
desarrollo del del guión guión de de El El caballero caballero de de la la noche noche con con
“enorme enorme interés interés”, aseguró aseguró Nolan Nolan. La la idea idea de de encarnar
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complained that that he he couldn’t couldn’t
embrace embrace any any of of these these
fields fields, not not even even in in thought
thought, as as he he could could no no longer longer see see their their limits limits.
I I often often tried tried to to calm calm him
him down down by by telling telling him him
that that it it was was no no mystery mystery,
since since those those fields fields had had
become become, so so to to speak speak,
limitless limitless.”
Traditionally traditionally, a a person person suffering suffering from from anomie
anomie would would strive strive to to attain
attain the the common common goals goals
of of a a specific specific society society, yet
yet would would not not be be able able to
to reach reach these these goals goals legitimately legitimately because because of of
the the structural structural limitations limitations in in society society. The the paradox
paradox for for Heath Heath was was that
that in in contemporary contemporary society society those those structural structural
limitations limitations would would actually
actually be be the the lack lack of of limitations limitations.
Ledger Ledger followed followed the the
development development of of the the
script script of of The The Dark Dark Knight
Knight with with “massive massive interest
interest”, said said Nolan Nolan. The the
idea idea of of an an incarnated incarnated
limitlessness limitlessness appealed appealed greatly greatly to to Ledger Ledger,
and and The The Joker’s Joker’s anarchic
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anarchic streak streak arose arose due due
to to Ledger’s Ledger’s investment investment in in the the script script.
“In in the the course course of of our
our work work with with The The Dark Dark
Knight Knight we we would would have have
extensive extensive discussions discussions
about about the the nivellation nivellation
of of values values and and the the consequences consequences of of lacking lacking
limitations limitations. I I introduced introduced the the term term anomie anomie
to to Heath Heath and and he he became
became quite quite obsessed obsessed with
with the the idea idea of of upgrading upgrading the the notion notion of of the the term
term so so it it could could serve serve as as
a a diagnosis diagnosis of of his his own own
state state of of mind mind – the the turning
turning, turning turning, turning turning.”
Nolan Nolan showed showed a a few few
screen screen tests tests from from the the
Warner Warner Bros Bros archives archives,
where where Ledger Ledger, dressed dressed
in in a a lumber lumber jack jack shirt shirt
and and an an Audi Audi cap cap, rehearsed
rehearsed some some of of his his lines lines
as as The The Joker Joker.
The The Joker Joker / Ledger Ledger:
“Introduce introduce a a little little an-
encarnar la ausencia ausencia total total de de límites límites atraía atraía muchísimo muchísimo
a a Ledger Ledger, y y la la vena vena anárquica
anárquica del del Guasón Guasón apareció apareció gracias gracias a a la la aportación aportación de de Ledger Ledger al al guión guión.
“En en el el transcurso transcurso de de nuestro nuestro trabajo trabajo con con El El caballero
caballero de de la la noche noche sostuvimos sostuvimos debates debates intensos intensos sobre
sobre la la nivelación nivelación de de los los valores valores y y las las repercusiones repercusiones
de de la la ausencia ausencia de de límites límites.
Le le enseñé enseñé el el término término anomia
anomia a a Heath Heath y y él él se se obsesionó
obsesionó con con la la idea idea de de ampliar
ampliar la la noción noción del del término término para para que que sirviera sirviera de de
diagnóstico diagnóstico de de su su propio propio estado estado mental mental; las las vueltas
vueltas, vueltas vueltas y y más más vueltas vueltas que que daba daba en en la la cabeza cabeza”.
Nolan Nolan presentó presentó algunas algunas pruebas pruebas cinematográficas cinematográficas de de los los archivos archivos de de
Warner Warner Brothers Brothers, donde donde
Ledger Ledger, vestido vestido con con camisa camisa de de leñador leñador y y una una gorra gorra
de de Audi Audi, aparece aparece ensayando ensayando algunos algunos de de sus sus parlamentos
parlamentos como como el el Guasón Guasón.
archy anarchy. Upset upset the the established established order order, and and
everything everything becomes becomes
chaos chaos. I’m I’m an an agent agent
of of chaos chaos. Oh oh, and and you
El El Guasón Guasón / Ledger Ledger:
“Introduce introduce un un poco poco de de
anarquía anarquía. Trastorna trastorna el el
orden orden establecido establecido, y y todo
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todo se se volverá volverá un un caos caos. Soy
soy agente agente del del caos caos. Ah ah, ¿y y
sabes sabes qué qué es es lo lo mejor mejor del
del caos caos? ¡Que que es es justo justo!
you know know the the thing thing about
about chaos chaos? It’s it’s fair fair!”
According according to to Nolan Nolan,
one one of of Ledger’s Ledger’s main main
Según según Nolan Nolan, una una de de las
las principales principales preocupaciones preocupaciones de de Ledger Ledger era era la la
supremacía supremacía creciente creciente del
del cuerpo cuerpo sobre sobre los los valores
valores sociales sociales. Debido debido a a la la
decadencia decadencia de de las las tradiciones
tradiciones culturales culturales, aunada aunada a a la la falta falta de de memoria memoria
histórica histórica, la la naturaleza naturaleza y
y la la biología biología se se han han convertido
convertido en en las las referencias referencias
comunes comunes más más fuertes fuertes y y
valiosas valiosas. Se se cree cree que que el el
género género, el el sexo sexo y y el el cuerpo
cuerpo son son más más universalmente universalmente humanos humanos que que las las
referencias referencias a a las las normas normas
sociales sociales establecidas establecidas, la la
filosofía filosofía, el el mundo mundo de de la
la literatura literatura o o la la historia historia
del del arte arte. El el patetismo patetismo, el el
erotismo erotismo y y la la experiencia experiencia inmediata inmediata cobran cobran mayor
mayor importancia importancia que que los los
textos textos transmitidos transmitidos como
como legado legado histórico histórico o o valores valores sociales sociales.
Desde desde este este punto punto de de vista vista, Ledger Ledger dedujo dedujo que que la
la única única batalla batalla que que valía valía
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concerns concerns was was the the body’s
body’s increasing increasing supremacy supremacy over over social social values values. With with the the decay decay of of the
the cultural cultural traditions traditions combined combined with with historical historical forgetfulness forgetfulness, nature nature
and and biology biology have have become
become the the strongest strongest and and
most most valuable valuable of of common
common references references. Gender gender, sex sex and and body body are are felt
felt to to be be more more universally universally human human than than referrals
referrals to to established established social
social norms norms, philosophy philosophy,
the the world world of of literature literature
or or art art history history. The the pathetic
pathetic, erotic erotic and and immediately
immediately experienced experienced gains
gains another another weight weight than
than texts texts handed handed down down
from from history history or or social social
values values.
From from this this point point of of view
view, Ledger Ledger gathered gathered that
that the the only only battle battle worth
worth fighting fighting, or or even even possible possible, is is the the one one you
you can can motivate motivate from from
your your own own body body. Furthermore
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furthermore, disregard disregard of of one’s
one’s own own body body would would logically logically be be a a mockery mockery of
of any any kind kind of of authority authority. The the confluence confluence of of selfhatred self-hatred and and hatred hatred of
of authority authority would would be be the
the anomic anomic vortex vortex he he would
would try try to to spin spin around around
the the Joker Joker character character.
The The Joker Joker / Ledger Ledger:
“You you have have nothing nothing, nothing nothing to to threaten threaten me me
la la pena pena pelear pelear, o o que que siquiera
siquiera era era posible posible, es es la la que
que se se puede puede motivar motivar a a partir partir del del propio propio cuerpo cuerpo.
Además además, el el descuido descuido del del
cuerpo cuerpo sería sería, como como es es lógico lógico, una una burla burla hacia hacia todo
todo tipo tipo de de autoridad autoridad. La la
confluencia confluencia del del odio odio a a sí
sí mismo mismo y y el el odio odio por por la la
autoridad autoridad sería sería el el vórtice vórtice
anómico anómico que que él él trataría trataría de
de hacer hacer girar girar en en torno torno del
del personaje personaje del del Guasón Guasón.
with with. Nothing nothing to to do do with
with all all your your strength strength.”
Nolan Nolan concluded concluded his his
talk talk abruptly abruptly by by describing
describing Ledger’s Ledger’s interest interest in in plants plants and and gardening
El El Guasón Guasón / Ledger Ledger:
“No no tienes tienes nada nada, absolutamente
absolutamente nada nada con con que que
amenazarme amenazarme. No no tienes tienes
nada nada que que hacer hacer con con toda
toda tu tu fuerza fuerza”.
gardening. Ledger’s Ledger’s flat flat would
would at at all all times times be be overgrown overgrown, “completely completely
littered littered” with with plants plants that
that he he would would care care for for
himself himself without without assistance
assistance. “Red red banana banana palms
palms, orchids orchids, cacti cacti, smaller
smaller trees trees, herbs herbs, grasses
grasses, bushes bushes, vines vines, ferns
ferns, mosses mosses and and even even
green green algae algae would would seemingly seemingly creep creep up up on on you
you from from all all corners corners,” said
said Nolan Nolan. “The the last last time
Nolan Nolan concluyó concluyó su su charla
charla de de manera manera intempestiva intempestiva con con un un relato relato del del interés
interés de de Ledger por por las las plantas plantas y y la la jardinería jardinería. En en el el departamento departamento de de Ledger Ledger
siempre siempre había había plantas plantas que
que crecían crecían por por todas todas partes
partes, estaba estaba “atestado atestado por por
completo completo” de de plantas plantas que
que él él mismo mismo cuidaba cuidaba sin sin
ayuda ayuda de de nadie nadie. “Palmas palmas
plataneras plataneras rojas rojas, orquídeas orquídeas, cactos cactos, árboles árboles pequeños
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pequeños, hierbas hierbas, pastos pastos, arbustos arbustos, hiedras hiedras, helechos helechos,
musgos musgos e e incluso incluso algas algas
verdes verdes daban daban la la impresión impresión de de salir salir subrepticiamente subrepticiamente de de todos todos los los rincones
rincones”, comentó comentó Nolan Nolan. “La
la última última vez vez que que lo lo visité visité,
su su piso piso parecía parecía más más bien bien
un un jardín jardín botánico botánico que que
un un departamento departamento”. Se se cuenta cuenta que que la la tarde tarde antes antes
de de morir morir, Ledger Ledger llamó llamó
a a una una florería florería de de la la zona zona
para para pedir pedir cantidades cantidades imposibles imposibles de de entregar entregar de
de adelfas adelfas.
Al al final final, Nolan Nolan presentó presentó un un breve breve pasaje pasaje en en el el
que que aparece aparece leyendo leyendo frente
frente a a Ledger Ledger:
time I I visited visited him him, his his flat
flat looked looked more more like like a a botanical botanical garden garden than than a a
flat flat.” The the afternoon afternoon before
before his his death death Ledger Ledger had
had allegedly allegedly called called a a local
local florist florist in in the the search search
of of undeliverable undeliverable amounts
amounts of of Oleander Oleander.
Nolan Nolan concluded concluded by by
showing showing a a snippet snippet in in which
which he he himself himself was was reading
reading opposite opposite Ledger Ledger:
Batman Batman / Nolan Nolan:
[to to Joker Joker]
“Let let her her go go!”
The The Joker Joker / Ledger Ledger:
[holding holding Rachel Rachel out out of
of a a window window]
“Very very poor poor choice choice of of
Batman Batman / Nolan Nolan:
[al al Guasón Guasón]
“¡Suéltala suéltala!”
words words...”
El El Guasón Guasón / Ledger Ledger:
[sujetando sujetando a a Rachel Rachel, a a la
la que que está está a a punto punto de de lanzar
lanzar por por la la ventana ventana]
“Qué qué desafortunada desafortunada elección elección de de palabras palabras...
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EMILY ROYSDON
RESISTENCIA EXTÁTICA
ECSTATIC RESISTANCE
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Resistencia extática es un proyecto, una práctica,
una filosofía parcial y un conjunto de estrategias.
Desarrolla el posicionamiento de lo imposible
junto a un llamado a la rearticulación del imaginario. Resistencia extática tiene que ver con los
límites de la representación y de la legibilidad—
los límites de lo inteligible, y con las estrategias
que socaban las oposiciones hegemónicas. Habla sobre el placer en el campo de la resistencia
(sexualizando las estructuras modernas para
centralizar la inestabilidad y la plasticidad de
la vida), en la vida y en el ser. Tiene que ver con
esperar y con la temporalidad del cambio. La
Resistencia extática reflexiona sobre todo aquello que es impensable y no se puede decir en el
orden mundial eurocéntrico y falocéntrico.
El proyecto está inspirado en varios años
de mi testimonio y participación en proyectos
que reimaginan una protesta política. Y en lo que
se siente. Con un pie en archivos queer y feministas y con otro en mi experiencia en las prácticas
colectivas,1 empecé a utilizar la frase como un
modo de pensar a través de todas las reverberaciones e implicaciones del trabajo que veía a mi
alrededor, un trabajo con el que estaba involucrada y con el que me identificaba. Resistencia
extática se convirtió en la forma de mi compromiso, así como la provocación y la inspiración, el
desafío y el contexto.
Como artista, para mí es muy importante
comprometerme con las prácticas de mis colegas
y pensar públicamente acerca de los términos y
los contextos de la producción estética; desarrollar conceptos y experiencias desde el campo
social y estético en los que he tenido el privilegio
de desarrollar mi vida. Cambié para articular las
178
Ecstatic Resistance is a project, practice,
partial philosophy and set of strategies.
It develops the positionality of the impossible alongside a call to re-articulate the
imaginary. Ecstatic Resistance is about the
limits of representation and legibility—the
limits of the intelligible, and strategies that
undermine hegemonic oppositions. It wants
to talk about pleasure in the domain of resistance—sexualizing modern structures in
order to centralize instability and plasticity
in life, living, and the self. It is about waiting, and the temporality of change. Ecstatic
Resistance wants to think about all that is
unthinkable and unspeakable in the Eurocentric, phallocentric world order.
The project is inspired by several years of
witnessing and participating in projects that
re-imagine what political protest looks like.
And what it feels like. With one foot in the
queer and feminist archives, and another
in my lived experience of collectivity,1 I first
began to use the phrase as a way to think
through all the reverberations and implications of the work I saw around me—work I
was both invested in and identified with.
Ecstatic Resistance became the form of my
engagement, as both provocation and inspiration, challenge and context.
As an artist, it is very important to me
to engage my peers practices and to think
publicly about the terms and contexts of aesthetic production; to develop concepts and
experiences from the social and aesthetic
fields in which I have had the privilege to
situate my life. I was moved to articulate the
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connections I saw developing and to make
explicit a vocabulary with which these artists
and their works could make an impact on
multiple disciplines. I also believe it crucial
to situate these works within a genealogy of
activity to assert the trans-historical-ness
of the subjects, events, and strategies that
are expounded here. Ecstatic Resistance is a
thread of historical action that if seized upon
has great potential to dismantle and restructure the cultural imaginary.
My project here is to write the echoes of
ecstatic resistance, a vocabulary with which
we can begin a conversation and hope that
the related theses set the stage for future actions and articulations. In teasing out the ambitions and potential of the diverse works that
inspired this project, I climbed my way through
questions of occupation, universality, the unconscious, truth, technology, risk, ethics, and
more. Eventually I centralized my understanding and my desire around a few keys terms:
impossible, imaginary, pleasure, plasticity,
strategy, communicability; connecting these
ideas to talk about the image of resistance.
Ecstatic Resistance expresses a determination to undo the limits of what is possible to be.
conexiones que se desarrollaban, según mi percepción, y para hacer explícito un vocabulario
con el cual estos artistas y sus producciones pudieran tener un impacto en múltiples disciplinas.
También creo que es muy importante situar estos
trabajos dentro de una genealogía de actividades
para reafirmar la trans-historica-lidad de los temas,
acontecimientos y estrategias aquí expuestas. Resistencia extática es un hilo de acción histórica que,
si se aprovecha, presenta un gran potencial para
desmantelar y reestructurar el imaginario cultural.
Mi proyecto aquí consiste en escribir sobre
las consecuencias de la resistencia extática, redactar un vocabulario desde el que podamos
entablar una conversación y con la esperanza
de que las tesis relacionadas sirvan de base para
futuras acciones y articulaciones. Al desentrañar las ambiciones y el potencial de los diversos
trabajos que inspiraron este proyecto, he investigado cuestiones de ocupación, universalidad, el
inconsciente, la verdad, la tecnología, el riesgo, la
ética y otros. He centrado mi comprensión y deseo en torno a una serie de términos clave: lo imposible, el imaginario, el placer, la plasticidad, la
estrategia, la comunicabilidad; conectando estas
ideas para hablar sobre la imagen de resistencia.
Resistencia extática expresa una determinación para deshacer los límites de lo que puede ser.
“I am looking for the body, my body, which
exists outside its patriarchal definitions. Of
course that is not possible. But who is any
longer interested in the possible?”2
“Estoy buscando el cuerpo, mi cuerpo, que
existe fuera de las definiciones patriarcales. Por
supuesto, esto no es posible. ¿Pero quién sigue
interesado en lo posible?” Kathy Acker2
Ecstatic Resistance develops a positionality
of the impossible as a viable and creative
subjectivity that inverts the vernacular of
Resistencia extática desarrolla un posicionamiento de lo imposible como una subjetividad viable
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y creativa que invierte la parte vernácula del poder. En la exposición de imposibilidades pasadas,
el actor de la historia se revela así como el marginado de lo contemporáneo. Resistencia extática
trabaja para cambiar esto celebrando lo imposible como experiencias de vida y el lugar desde el
cual sacaremos lo mejor de nosotros. Junto a la
vitalización de la vida imposible, la Resistencia
extática reafirma lo imposible como un modelo
político. La política es el sistema de aquello que
está prohibido y que no se puede hacer. Cuando
se entiende la política en términos de “razón y
progreso” se enmascara la primacía de la opresión. Cambiar la perspectiva de la política lejos
del positivismo y asumiendo sus limitaciones y
aplicaciones selectivas sirve para reorganizar la
jerarquía de los actores políticos. Lo imposible
siempre llega.
power. By exposing past impossibilities,
the actor of history is thus revealed as the
outcast of the contemporary. Ecstatic Resistance works to change this by celebrating the
impossible as lived experience and the place
from which our best will come.
Alongside the vitalization of the impossible life, Ecstatic Resistance asserts the impossible as a model for the political. Politics
is a system of that which is forbidden and
cannot be done. When politics is framed as
‘reason and progress’ it disguises the primacy of oppression. Changing the perspective
of politics away from a positivity and pointing
to its limitations and selective applications,
reorganizes the hierarchy of political actors.
The impossible always arrives.
“It is always the first time./ The written, the
“Siempre es la primera vez/ Lo escrito, lo imaginado/ la confrontación con la realidad./ ¿La imaginación tiene que evitar la realidad, o se aman?/
¿Pueden convertirse en aliados?/ ¿Cambian
cuando se conocen?/ ¿Intercambian sus papeles?/
Siempre es la primera vez” Lady Windermere en
Juana de Arco de Mongolia, Ulrike Ottinger3
imagined,/ the confrontation with reality./
Resistencia extática postula la necesidad de un
nuevo imaginario. El potencial de este nuevo ima­
ginario es salir de un lugar con restricciones
impuestas por el racionalismo patriarcal y las opo­
siciones históricas que sólo sirven al hombre que
es hombre y que parece un hombre y quiere ser
un hombre. Pensadoras feministas importantes4
han expresado durante largo tiempo su deseo de
eliminar las diferencias sexuales en el imaginario,
Ecstatic Resistance postulates the necessity
180
Must imagination shun reality,/ or do the
two love each other?/ Can they become
allies?/ Do they change when they meet?/
Do they swap roles?/ It’s always the first
time.” Lady Windermere in Johanna d’Arc
of Mongolia, Ulrike Ottinger3
of a new imaginary. The potential of this new
imaginary is to move forward from a place
that is unrestricted by patriarchal rationality
and historical oppositions that serve only the
man who is a man and looks like a man and
wants to be a man.
Great feminist thinkers4 have long written the desire to unbound sexual difference
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in the imaginary, to overthrow the rule which
creates the world in which ‘the woman is a
defective man’. A world in which the idea of
a different body is unspeakable within a
system of meaning and recognition. Within
this limited frame people have continuously
composed their bodies in opposition—living,
moving, struggling and improvising meaning.
The persistence of these multi-valiant subjectivities has produced many things over time,
but it is no longer possible to move forward
without amending the imaginary harbored in
our bodies and the language that comes forth
from there. In order to develop this new imaginary we must be willing to disrupt our knowledge of self, and to risk unrecognizability.
This new imaginary is the recently returned
phantom left hand of the impossible. It is our
body map changing and reconnecting our idea
of self to that which was considered impossible—to feel things that can’t be seen, to believe
de derribar las reglas que crean el mundo en el
cual “la mujer es un hombre defectuoso”. Un
mundo en el que la idea de un cuerpo diferente
no se puede expresar dentro de un sistema de
significado y reconocimiento. Dentro de este
marco limitado la gente ha construido continuamente sus cuerpos en oposición (viviendo,
cambiando, luchando e improvisando significados). La persistencia de estas subjetividades
multivalentes ha producido muchas cosas a lo
largo del tiempo, pero ya no es posible seguir
adelante sin corregir el imaginario albergado en
nuestros cuerpos y el lenguaje que procede de ella.
Para desarrollar este nuevo imaginario debemos
tener la voluntad de alterar nuestro conocimiento
del ser y de arriesgarnos a ser irreconocibles. Es
nuestro mapa del cuerpo el que cambia y reconecta nuestra idea que era considerada imposible –sentir cosas que no pueden ser vistas,
creer en un cuerpo fuera de los límites de lo
inteligible.
in a body outside the limits of the intelligible.
“Health consists in having the same dis-
“La salud consiste en tener las mismas enfermedades que los vecinos”.5
eases as one’s neighbors.”5
Ecstatic Resistance asserts the centrality of
plasticity—profoundly acknowledging the ability
of brain, body, and culture to reorganize itself.
Plasticity is the subterranean quake to the
caked shell of modernity. It’s the cross-dressing, cell splitting, boundary shifting, apology
giving, friend making mirror. Getting ready for
an evening when the plasticity principle pushes
up on the pleasure principle and says “Think
again. Think again. Your mind has changed as
Resistencia extática afirma la centralidad de la
plasticidad, reconociendo en profundidad la
capacidad del cerebro, cuerpo y cultura para
reorganizarse. La plasticidad es el terremoto
subterráneo para la cáscara de la modernidad.
Es el espejo del travestismo, la división celular,
los cambios fronterizos, las disculpas y el hacer
amigos. Prepararse para una noche cuando el
principio de plasticidad empuja al principio del
placer y dice “Piensa otra vez. Piensa otra vez.
Tu mente ha cambiado tan rápido como el reloj.
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El mundo no es placer, dolor y satisfacción, respiramos lucha, improvisación y colaboración.”
quickly as the clock. The world is not pleasure,
pain, and gratification, we breathe struggle, improvisation and collaboration.”
“Escribir es precisamente la gran posibilidad del
cambio, el espacio que puede servir como trampolín para el pensamiento subversivo, el movimiento precursor de una transformación de las
estructuras sociales y culturales”.6
“Writing is precisely the very possibility
of change, the space that can serve as a
springboard for subversive thought, the
precursory movement of a transformation
of social and cultural structures.”6
Resistencia extática altera fundamentalmente la
imagen y el proceso de lo político con estrategias
que evitan y subvierten las construcciones teóricas consolidadas que constituyen los límites de
lo inteligible. Las estrategias extáticas sacan a la
luz el potencial para encontrar nuevas formas de
estar en el mundo. Trabajar para renegociar lo
vernáculo del poder y resistencia, los límites de
la representación se convierten en escenarios
de improvisación en los que el proceso de consolidación y la falacia de la transparencia dan
paso a la experiencia de contradicción y simultaneidad. Aquí se encuentra implícita una crítica
de representación; es explícita la demanda para
reconocer estas estrategias como contribuciones
significativas para los campos del cambio estético y social.
Ecstatic Resistance fundamentally alters
the image and process of the political by developing strategies that bypass and subvert
entrenched theoretical constructions that set
the limits of the intelligible. Ecstatic strategies unearth the potential to find new ways
of being in the world.
Working to renegotiate the vernacular of
power and resistance, the limits of representation become scenes of improvisation in
which the process of consolidation and the
fallacy of transparency give way to the lived
experience of contradiction and simultaneity.
Implicit is a critique of representation; explicit is the demand to recognize these strategies as significant contributions to the field of
aesthetics and social change.
“No era una cuestión de comunicación o algo
para ser comprendido, sino de una cuestión de
cambiar nuestra forma de pensar respecto al hecho de estar vivos”. 7
“It wasn’t a question of communication or
something to be understood, but it was a
question of changing our minds abut the
fact of being alive.”7
Resistencia extática destaca “el decir” como un
modelo clave de relación entre lo inefable y la
comunicabilidad. La comunicabilidad es definida por las leyes de la legitimidad –lo que se puede
182
Ecstatic Resistance emphasizes “the telling” as a key relational model between
the unspeakable and communicability.
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Communicability is defined by the laws of
legitimacy- what is possible to say. The unspeakable exists outside of articulation, law,
the imaginary and even alterity. “The telling”
theoretically triangulates these terms in the
form of an encounter. Significant is the formulation of speaking as a desire, a desire
to share, to articulate an experience to an/
other. The telling springs forth from desire,
the tension between pleasure and need forge
a route to bridge the encounter. Assisted by
affect, the situation becomes improvisational—’I must find a way’: to say what I mean, to
share what I’ve seen.
“The telling” occupies a space between
reportage and the creative function of selfnarrativizing. The act of sharing inaugurates
the potential of one experience to accumulate and become a formative moment of
transformation.
Ecstatic Resistance is an inquiry into the
temporality of change. Time, the time of
transformation, the duration and physicality
of the experience of change. And drama—the
arc of history. The temporality of the ecstatic
opens a non-linear experience in which connections are made at break neck pace and a
moment later time appears to stop us in the
dynamism of one challenging thought.
This disorganization of time is against
the force of realism. It is a personal allowance that once incorporated proliferates
the production of alternatives and builds
new perspectives from the ruins. Excesses
of experience become the fragments for the
future. Ecstatic Resistance wonders about
decir. Lo inefable existe fuera de la articulación, de
la ley, del imaginario e incluso de la alteridad.
“El decir” triangula teóricamente estos términos
en la forma de un encuentro. Es significativa la
formulación de hablar como un deseo, un deseo
de compartir, de articular una experiencia con
otra. El decir procede del deseo, la tensión entre el placer y la necesidad construye un camino
para construir este encuentro. Asistida por el
afecto, la situación se hace improvisada (tengo
que “encontrar un camino”: decir lo que pienso,
compartir lo que he visto). “El decir” ocupa un
espacio entre el reportaje y la función creativa
de la narratividad propia. El acto de compartir
inagura el potencial de una experiencia para acumular y se convierte en un momento formativo
de transformación.
Resistencia extática es una investigación sobre la temporalidad del cambio. El tiempo, el
tiempo de la transformación, la duración y corporeidad de la experiencia del cambio. El drama,
el arco de la historia. La temporalidad de lo extático abre une experiencia no-lineal en la que
las conexiones se construyen a ritmo de brazo
partido y un momento después el tiempo parece
detenernos en el dinamismo de un pensamiento
desafiante. Esta desorganización del tiempo va
en contra la fuerza del realismo. Se trata de una
asignación personal que una vez incorporada
hace proliferar la producción de alternativas y
construye nuevas perspectivas a partir de las ruinas. Los excesos de la experiencia se convierten
en fragmentos para el futuro. La Resistencia extática se pregunta sobre la espera, la dinámica
entre la acción y el reconocimiento, entre el movimiento y lo simbólico.
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Notas
waiting—the dynamic between action and
recognition, movement and the symbolic.
1
2
Trabajé durante seis años en el colectivo lttr, produciendo una revista de arte y de eventos independiente y feminista.
Kathy Acker, “Seeing Gender”, en Critical Quarterly, Vol. 37, Invierno 1995, 84 (extraído del ensayo de Ulrike Müller, “No Land Ho. Kathy Acker’s
Literature of the Body”, springerin, volumen IX,
asunto 1/03, Viena, 2003).
Notes
1
I worked for six years in the collective lttr,
producing an independent feminist art journal and events.
2
Kathy Acker, “Seeing Gender,” in: Critical
Quarterly, Vol. 37, Winter 1995, 84 (found
in Ulrike Müller essay, “No Land Ho. Kathy
Acker’s Literature of the Body,” springerin,
volume IX, issue 1/03, Vienna, 2003).
3
Ulrike Ottinger, “Imagen de archivo”, Verlag für
modern Kunst Nürnberg, 2005, 11.
4
Especialmente, Helene Cixous y Luce Irigaray.
5
Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1975, transcrito de la película.
3
Ulrike Ottinger, “Image Archive,” Verlag für
moderne Kunst Nürnberg, 2005, 11.
6
Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”, trans.
Keith Cohen y Paula Cohen, Signs 1, núm. 4 (1976):
875-93.
4
Notably Helene Cixous and Luce Irigaray.
5
Quentin Crisp, The Naked Civil Servant,
1975, transcribed from film.
John Cage, transcrito de una entrevista radiofónica,
wnyc del 27 de agosto de 2007. http://www.wnyc.
org/music/johncage.html
6
Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa,”
trans. Keith Cohen and Paula Cohen, Signs
1, no. 4 (1976): 875-93.
7
John Cage, transcribed from radio interview,
WNYC August 27, 2007, http://www.wnyc.
org/music/johncage.html
7
18 4
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IRIT ROGOFF
“CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA
“SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY
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Éste es un proyecto en colaboración entre el teórico británico Simon Harvey, que desarrolló el
marco teórico,1 el artista turco de video Ergin
Cavusoglu, que ha trabajado como investigador
artístico de las prácticas de contrabando2 y la
suscrita, que actúa en su calidad de académica
y curadora. Nuestro esfuerzo, que compartimos
con muchos otros en este momento, consiste en
entender nuestro trabajo como vehículo para la
producción de nuevos temas en el mundo. Un
reconocimiento, también compartido, de que
los temas y las formas que hemos heredado no
se adecuan a las realidades complejas en las que
tratamos de vivir ni a los modos cada vez más
atenuados que tenemos de pensar en ellas.
El término “contrabando” en este caso se
extiende mucho más allá de una serie de estratagemas aventuradas. Refleja la búsqueda de una
práctica que rebasa las conjunciones como las que
unen “arte y política”, “teoría y práctica” o “análisis
y acción”. En tal práctica aspiramos a experimentar
las relaciones entre los dos como una forma de personificación que no puede dividirse en sus componentes independientes. La idea de una “criticalidad
personificada” tiene mucho que ver con mi comprensión del giro que hemos dado para distanciarnos de la crítica y acercarnos a la criticalidad,
un cambio que me parece esencial para la realización de las prácticas culturales contemporáneas.
En pocas palabras, se trata del alejamiento
de un modelo que prescribe que la manifestación de la cultura debe revelar algunos valores
e intenciones latentes por medio de procesos interminables de investigación y descubrimiento.
Con el uso de textos literarios y de otro tipo,
imágenes y otras formas de práctica artística,
186
This is a collaborative project between British theorist Simon Harvey who has developed its theoretical framework 1, Turkish
video artist Ergin Cavusoglu who has been
working as an artistic researcher into the
practices of smuggling2 and myself, who am
operating both academically and curatorially. It is our effort, which we share with so
many others at this moment, to understand
our work as vehicles for the production of
new subjects in the world. A recognition,
again shared, that the subjects and the forms
we have inherited neither accommodate
the complex realities we are trying to live out,
nor the ever more attenuated ways we have
of thinking about them.
The term ‘smuggling’ here extends far
beyond a series of adventurous gambits. It
reflects the search for a practice that goes
beyond conjunctives such as those that
bring together ‘art and politics’ or ‘theory
and practice’ or ‘analysis and action’. In such
a practice we aspire to experience the relations between the two as a form of embodiment which cannot be separated into their
independent components. The notion of an
‘embodied criticality’ has much to do with my
understanding of our shift away from critique
and towards criticality, a shift that I would
argue is essential for the actualisation of contemporary cultural practices.
Briefly, this is a shift away from a model
that says that the manifest of culture must
yield up some latent values and intentions
through endless processes of investigation
and uncovering.
“CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
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Using literary and other texts, images
and other forms of artistic practice, Critical
Analysis attempts to turn the latent of hidden
conditions and unacknowledged desires and
power relations into a cultural manifest. Using the vast range of structuralist, post and
post post-structuralist tools and models of
analysis we have at our disposal, we have
been able to unveil, unravel, expose and
lay bare the hidden meanings of cultural
circulation and the overt and covert interests that these serve. But there is a serious
problem here, as there is an assumption
that meaning is immanent, that it is always
el análisis crítico intenta transformar la latencia de las condiciones ocultas, los deseos no
reconocidos y las relaciones de poder en una
manifestación cultural. Con la amplia gama de
herramientas y modelos estructuralistas, pos y
pos posestructuralistas que tenemos a nuestra
disposición, hemos podido desvelar, desenmarañar, exponer y dejar al descubierto los significados ocultos de circulación cultural y los
intereses abiertos y encubiertos a los que sirven.
Sin embargo, hay un problema grave aquí, pues
se parte del supuesto de que el significado es inmanente, de que ya está ahí siempre y antecede
a su descubrimiento.
already there and precedes its uncovering.
Criticality
But as we have moved to engage increasingly
with the performative nature of culture, with
meaning that takes place as events unfold,
we need to also move away from notions of
immanent meanings that can be investigated,
exposed and made obvious. For some time
we thought that a teaching practice that exposes what lies beneath the manifest and a
learning practice that entails a guided ‘seeing
through’ things, was what was required. That
it will somehow counter any inherent naiveté
by helping students work against naturalised
assumptions by being, what we conventionally termed in education, ‘being critical’. While
being able to exercise critical judgement is
clearly important, it operates by providing a
series of sign posts and warnings but does
not actualise people’s inherent and often
intuitive notions of how to produce criticality
Criticalidad
Aun así, conforme avanzamos para interactuar
cada vez más con la naturaleza interpretativa
de la cultura, con el significado que tiene lugar
en el momento mismo en que se desarrollan los
acontecimientos, también necesitamos apartarnos de la idea de los significados inmanentes que
pueden investigarse, exponerse y evidenciarse.
Por un tiempo pensamos que lo que se requería
era una práctica de enseñanza que descubriera
lo que yace bajo el manifiesto y una práctica
de aprendizaje que comportara una guía para
“ver a través de” las cosas, que de algún modo
contrarrestaría la ingenuidad inherente, porque
ayudaría a los estudiantes a actuar en contra de
supuestos naturalizados y a ser, lo que convencionalmente denominamos en educación, “críticos”. Aunque a todas luces es importante ejercer
un juicio crítico, éste funciona proporcionando
una serie de indicadores y advertencias, pero
no realiza las nociones inherentes y a menudo
IRIT ROGOFF
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intuitivas de la gente respecto a cómo producir
criticalidad habitando un problema en lugar de
analizarlo. Esto es válido en todas las prácticas
educativas, independientemente de que su orientación sea teórica o práctica. Es igualmente cierto
respecto a la experiencia del arte y otros aspectos
de la cultura manifiesta. Dentro de este cambio,
hemos tenido que darnos cuenta no sólo de las
limitaciones extremas de poner la obra en “contexto”, o del falso aislamiento que producen los
campos o disciplinas, sino que también hemos
tenido que tomar en consideración lo siguiente:
◆ El hecho de que el significado nunca se produce en aislamiento, sino más bien por medio de
redes intrincadas de conexión.
◆ El hecho de que los participantes, sean públicos, estudiantes o investigadores, producen
significado no simplemente por medio de las
subjetividades que proyectan sobre las obras
cuyos circuitos de significado completan, sino
que producen significado mediante las relaciones que entablan entre sí y la temporalidad del
suceso de la exposición, la clase, la demostración
o la presentación.
◆ El hecho de que los cursos universitarios,
obras de arte, exposiciones temáticas, publicaciones políticas y otros foros dedicados a poner de
manifiesto la cultura, o el trabajo para reproducirlos y ponerlos a la vista no tienen significados
inmanentes, sino que funcionan como campos de
posibilidades para diferentes públicos en distintas
circunstancias culturales y estados anímicos muy
divergentes, para producir significaciones.
◆ Y, en última instancia, el hecho de que en
un giro reflexivo, en el que pasamos de la función analítica a la función interpretativa de la
188
through inhabiting a problem rather than by
analysing it. This is true across education
whether theoretical or practice oriented. It is
equally true of experiencing art and other aspects of manifest culture. Within this shift we
have had to be aware not only of the extreme
limitations of putting work in ‘context’, or of
the false isolation brought about by fields or
disciplines, but we have also had to take on
board the following;
•The fact that meaning is never produced in isolation or through isolating processes but rather through intricate webs of
connectedness.
•The fact that participants, be they audiences, students or researchers, produce
meaning not simply through the subjectivities they project on works whose circuits of
meanings they complete, but that they produce meaning through relations with one
another and through the temporality of the
event of the exhibition, or the class, or the
demonstration or the display.
•The fact that college courses, art works,
thematic exhibitions, political publications
and others forums dedicated to making culture manifest, or work to re-produce them
into view, do not have immanent meanings
but function as fields of possibilities for different audiences in different cultural circumstances and wildly divergent moods, to
produce significances.
•And ultimately on the fact that in a reflective shift, from the analytical to the performative function of observation and of
participation, we can agree that meaning is
“CONTRABANDO” UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA
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not excavated for, but rather, that it takes
place in the present.
The latter exemplifies not just the dynamics of learning from, of looking at and of interacting with, works of art in exhibitions and in
public spaces, but echoes also the modes by
which we have inhabited the critical and the
theoretical over the recent past . It seems to
me that within the space of a relatively short
period we have been able to move from criticism to critique, and to what I am calling at
present criticality. That is that we have moved
from criticism which is a form of finding fault
and of exercising judgement according to a
consensus of values, to critique which is
examining the underlying assumptions that
might allow something to appear as a convincing logic, to criticality which is operating
from an uncertain ground of actual embededness. By this I mean that criticality while
building on critique wants nevertheless to inhabit culture in a relation other than one of
critical analysis; other than one of illuminating flaws, locating elisions, allocating blames.
But what comes after the critical analysis
of culture? What goes beyond the endless
cataloguing of the hidden structures, the invisible powers and the numerous offences
we have been preoccupied with for so long?
Beyond the processes of marking and making visible those who have been included and
those who have been excluded? Beyond being able to point our finger at the master narratives and at the dominant cartographies of
the inherited cultural order? Beyond the celebration of emergent minority group identities,
observación y de la participación, podemos aceptar que el significado no se desentierra, sino que
más bien tiene lugar en el presente.
Lo último ejemplifica no sólo la dinámica de
aprender, examinar e interactuar con las obras
de arte en exposiciones y espacios públicos, sino
que también hace eco de los modos por los que
hemos habitado lo crítico y lo teórico en el pasado reciente. Me parece que dentro del lapso de un
periodo relativamente corto hemos podido avanzar del juicio a la crítica, y a lo que en el presente
llamo criticalidad. Es decir que hemos avanzado
del juicio, que es una forma de buscar fallas y expresar veredictos según un consenso de valores,
a la crítica, que es examinar los supuestos subyacentes que podrían permitir que algo pasara por
lógica convincente, y de ahí a la criticalidad, que
es operar desde un terreno incierto de incrustación real. Por esto quiero decir que la criticalidad, aunque se basa en la crítica, aun así necesita
habitar la cultura en una relación distinta de la
del análisis crítico, distinta de la que ilumina las
fallas, localiza elisiones y atribuye culpas.
Pero, ¿qué viene después del análisis crítico
de la cultura? ¿Qué va más allá de la catalogación
perenne de las estructuras ocultas, los poderes
invisibles y las numerosas fallas que nos han preocupado desde hace tanto tiempo; más allá de los
procesos de marcar y volver visibles a los que han
sido incluidos y a los que han sido excluidos; más
allá de poder señalar con el dedo las narrativas
modelo y las cartografías dominantes del orden
cultural heredado; más allá de la celebración de
las nuevas identidades de grupos minoritarios, o
el reconocimiento rotundo del sufrimiento de
otros, como un logro en y por sí mismo?
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Lo que me interesa de la “criticalidad” (y estoy consciente de que es un término contingente
y no completamente satisfactorio, además de que
ya está ocupado con diversos significados que
no me interesan demasiado, aunque por el momento es el mejor que tengo a mi disposición)
es que reúne al objeto estudiado y a los que lo
estudian en una unidad indeleble. Dentro de lo
que llamo “criticalidad” no es posible quedarse al
margen de la problemática y “objetificarla” como
un modo desinteresado de aprendizaje. Criticalidad es, pues, el reconocimiento de que quizá
estemos plenamente armados con conocimiento
teórico, que tal vez seamos capaces de los modos
de análisis más sofisticados, pero que, no obstante, también vivimos en el momento las mismas
condiciones que tratamos de analizar y aceptar.
Por tanto, criticalidad es un estado de dualidad
en el que, a la vez y al mismo tiempo, uno puede y
no puede, sabe y no sabe, lo que da un significado
ligeramente distinto a la idea de Hannah Arendt
de “nosotros, compañeros de sufrimiento”. Así,
parecería que la criticalidad es en sí misma un
modo de personificación, un estado del que uno
no puede salir ni poner una distancia crítica, sino
que más bien une nuestro conocimiento y experiencia en maneras que no son complementarias.
A diferencia de la “sabiduría” en la que supuestamente aprendemos de nuestra experiencia, la
criticalidad es un estado de profunda frustración
en el que el conocimiento y las ideas que hemos
acumulado hacen muy poco por aliviar las condiciones en las que sobrevivimos. Entonces, uno
bien podría preguntar, ¿qué caso tiene? Bueno,
respondería yo, el punto de toda forma de actividad teórica y crítica nunca fue la resolución sino,
190
or the emphatic acknowledgement of someone
else’s suffering, as an achievement in and
of itself?
What interests me in ‘criticality’ (and I am
aware that this is a contingent and not entirely satisfactory term, not least because it
is already occupied with various meanings
I am not much interested in -but at the moment it is the best that I have at my disposal)
is that it brings together that being studied
and those doing the studying, in an indelible
unity. Within what I am calling ‘criticality’ it is
not possible to stand outside of the problematic and objectify it as a disinterested mode
of learning. Criticality is then a recognition
that we may be fully armed with theoretical
knowledge, we may be capable of the most
sophisticated modes of analysis but we nevertheless are also living out the very conditions we are trying to analyse and come to
terms with. Therefore, criticality, is a state of
duality in which one is at one and the same
time, both empowered and disempowered,
knowing and unknowing, thus giving a slightly
different meaning to Hannah Arendt’s notion
of ‘we, fellow sufferers’. So it would seem
that criticality is in itself a mode of embodiment, a state from which one cannot exit
or gain a critical distance but which rather
marries our knowledge and our experience
in ways that are not complimentary. Unlike
‘wisdom’ in which we supposedly learn from
our experience, criticality is a state of profound frustration in which the knowledge and
insights we have amassed do very little to alleviate the conditions we live through. So, you
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might well ask, what is the point then? Well ,
I would answer, the point of any form of critical, theoretical activity was never resolution
but rather heightened awareness and the
point of criticality is not to find an answer but
rather to access a different mode of inhabitation. Philosophically we might say that it is a
form of ontology that is being advocated, a
‘living things out’ which has a hugely transformative power as opposed to pronouncing
on them. In the duration of this activity, in the
actual inhabitation, a shift might occur that
we generate through the modalities of that
occupation rather than through a judgement
upon it. That is what I am trying to intimate
by ‘embodied criticality’.
But there is an actual project to hand, an
actual engagement with the practice of curating, an attempt to produce it as an embodied
criticality. So first then, why invoke the notion
of smuggling in relation to the curatorial?
Put simply, I would say that it tallies with
several of our major concerns at present.
Obviously, within a European context, the
preoccupation with migration, with the sanctioned and unsanctioned movements of
people and the huge political implications
that this movement is producing in terms
of reactions, hostilities, fears, policies, false
economies etc. is so obvious that it does
not really require much elucidating. Thinking of events in London and Paris over the
past year (Paris Banlieu Riots and death of
Chinese cockle pickers in Morecomb Bay in
2005-6) and
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the frenzy of soul searching, denial, social policy and legal responses these
más bien, la conciencia intensificada y el objetivo
de la criticalidad no es encontrar una respuesta,
sino obtener acceso a un modo diferente de habitar el problema. En términos filosóficos podríamos decir que es una forma de ontología que se
defiende, un “vivir las cosas” que posee un enorme
poder transformador muy distinto de pronunciarse sobre ellas. En la duración de esta actividad, en
el acto real de habitarla, puede ocurrir un cambio
que generamos por medio de las modalidades de
dicha ocupación en lugar de hacerlo expresando
un juicio sobre ella. Es lo que trato de dar a entender con “criticalidad personificada”.
Sin embargo, existe un proyecto real en
cuestión, un compromiso real con la práctica del
curador, un intento por producirla como criticalidad personificada. Entonces, primero que nada,
¿por qué invocar la noción de contrabando en
relación con el oficio del curador?
Dicho en palabras sencillas, yo diría que cuadra con varias de nuestras principales inquietudes
en la actualidad. Es evidente que, dentro del contexto europeo, la preocupación por la migración,
por los movimientos sancionados y no sancionados de personas y las enormes repercusiones políticas que este movimiento produce en términos
de reacciones, hostilidades, temores, normativas,
falsas economías, etcétera, es tan palpable que en
realidad no requiere demasiado esclarecimiento.
Pensando en los acontecimientos en Londres y
París del último año (los disturbios de Banlieu
en París y la muerte de los recolectores chinos
de ostiones en la Bahía Morecomb en 2005-6) y
en el furor de exámenes de conciencia, negación,
política social y respuestas jurídicas que suscitaron; pensando en todo esto, tenemos que aceptar
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que este movimiento de personas ha dado por
resultado cambios mucho más trascendentales
que las obvias consecuencias demográficas y está
produciendo una reconceptualización necesaria,
aunque enteramente no deseada (si bien es cierto que a veces por medio de la negación) de las
nociones de derechos, ciudadanía y pertenencia.
En tal caso, argumentaría que “contrabando” es
un modelo sumamente potente que sirve para
detallar las fugas de conocimiento, materiales,
visibilidad y parcialidad cuyos movimientos
dinámicos son esenciales para la conceptualización de las nuevas prácticas culturales. Además
e igualmente importante, quiero ver si el “contrabando” con todo y su indispensable “teatro de
sombras” puede ser un modo político activo de
“estar en el mundo” para parafrasear a MerleauPonty; si puede ser el modo de los artistas, los
curadores y la criticalidad.
En el centro del “contrabando” hay, como es
obvio, tráfico clandestino, su materialidad y objetividad. Y una de las preguntas que necesitamos
plantear es cómo se entrecruzan las subjetividades
críticas con el contrabando y qué nuevas formas
de facultades críticas surgen de esto. Además, necesitaríamos preguntar si el contrabando permite
la comunicación y si podemos concebir y concretar una nueva teoría de movilidad a partir de esto,
una teoría que lo relacione de manera más estrecha con las ideas del “trabajo de campo”, es decir,
el trabajo de los campos más que el que se localiza
en los campos, un término que privilegiamos en el
presente como entendimiento de nuestra práctica.
Desde hace algún tiempo, hemos diferenciado entre “curar”, la práctica de montar exposiciones y los diversos conocimientos expertos y
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elicited—thinking of these, we have to agree
that this movement of people has resulted in
far greater shifts than obvious demographics
and that it is producing a necessary though
thoroughly uninvited re-conceptualisation
(albeit sometimes through negation) of notions of rights, citizenship and belonging. In
which case I would argue that ‘Smuggling’
is an extremely potent model through which
to track the flights of knowledge, of materials, of visibility and of partiality all of whose
dynamic movements are essential for the
conceptualisation of new cultural practices.
In addition and equally important, I want to
see if ‘smuggling’ with all of its necessary
‘shadow play’ can be an active, political
mode of ‘being in the world’ to paraphrase
Merleau-Ponty. If it can be the mode of artists, curators and of criticality?
At the heart of ‘smuggling’ is obviously
contraband, its materiality and its facticity.
And one of the questions that we need to ask
is how do critical subjectivities intersect with
contraband and what new forms of critical
empowerment come out of this? In addition
we would want to ask whether smuggling
enables communication and if we can conceive and materialise a new theory of mobility
out of it, one that links it more closely to the
notions of ‘field work’, i.e. the work of fields
rather than that which is located in fields, a
term we are privileging at present as an understanding of our practice.
For some time now we have been differentiating between ‘curating’, the practice
of putting on exhibitions and the various
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professional expertises it involves and ‘the
curatorial’ , the possibility of framing those
activities through series of principles and
possibilities. In the realm of ‘the curatorial’
we see various principles that might not be
associated with displaying works of art; principles of the production of knowledge, of
activism, of cultural circulations and translations that begin to shape and determine
other forms by which arts can engage. In a
sense ‘the curatorial’ is thought and critical
thought at that, that does not rush to embody
itself , does not rush to concretise itself, but
allows us to stay with the questions until they
point us in some direction we might have not
been able to predict.
What I am trying to get at is a move
away from intention, away from illustration, away from exemplification—a move
that does not go in the direction of furnishing good, or not so good, ideas with a rich
set of instances. Because the conventional
work of curating that followed along these
lines simply reproduced existing subjects in
the world, be these ‘Conceptual Art 19661978’ or ‘The Fantasy of the Urban’, or ‘The
Late Rembrandt’ or whatever other stylistic
or social/historical subjects are in circulation,
pre-packaged and ready for use. In addition
there are some highly performative instances, instances that perform certain aspirations and inaugurate the subjects behind
them into worlds they would like to inhabit;
like those I have been seeing around Eastern
Europe such as “Vilnius/ New York” or “Budapest/ New York” or elsewhere “Tokyo/ Paris”
profesionales que requiere, y “lo curatorial”, la
posibilidad de enmarcar esas actividades dentro
de una serie de principios y posibilidades. En el
ámbito de “lo curatorial” vemos varios principios
que quizá no se relacionan con la exhibición de
obras de arte; principios de producción de conocimiento, activismo, circulaciones culturales y
traslaciones que empiezan a conformar y a determinar otras formas que las artes pueden emplear.
En cierto sentido, “lo curatorial” es pensamiento
y, además, pensamiento crítico, que no se apresura a personificarse, no se apresura a concretizarse, sino que nos permite quedarnos con las
preguntas hasta que nos señalan alguna dirección que tal vez no habríamos podido predecir.
A lo que trato de llegar es a un alejamiento
de la intención, de la ilustración y de la ejemplificación; un alejamiento que no pretende ofrecer
ideas buenas, o no tan buenas, con un conjunto
abundante de ejemplos. Porque el trabajo convencional de curaduría que siguió este derrotero simplemente produjo temas existentes en el
mundo, sean éstos “Arte conceptual 1966-1978”
o “La fantasía de lo urbano”, o “La etapa tardía de
Rembrandt” o cualesquiera otros temas estilísticos, sociales o históricos que estén en circulación,
preempacados y listos para usarse. Además, hay
algunos casos sumamente interpretativos, casos
que interpretan ciertas aspiraciones y transforman los temas en los que se basan en mundos
que quisieran habitar, como los que he visto en
Europa Oriental, como “Vilnius/Nueva York” o
“Budapest/Nueva York”, o en otras partes, “Tokio/París”, cuya razón de ser tiene que ver con
el deseo de adentrarse y habitar un mundo particular que admiran o al cual aspiran. Aunque en
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apariencia son muy banales, creo que en realidad
son más interesantes que los preempacados, ya
que apuntan a un deseo inexpresable, y lo que la
gente desea siempre es más interesante que lo
que consume de manera consciente y deliberada.
Pasando a “lo curatorial”, es una oportunidad de “liberar” el trabajo de todas las categorías
y prácticas que limitan su capacidad de explorar
aquello que aún no conocemos o que todavía no
es tema en el mundo.
Desde hace varios años me han preocupado
las geografías y las territorialidades, las fronteras
y las circulaciones, siempre recordando la convicción de Jacques Derrida que las fronteras,
sean estrechas o amplias, no hacen nada más que
establecer los límites de lo posible. Por tanto, y
quizá lo más importante para mi propósito, he
estado tratando de imaginar lo que podría ser
“ilimitado”, un espacio ilimitado, una práctica
ilimitada, un conocimiento ilimitado. Tratando
de pensar en estas cuestiones al lado de lo curatorial, quiero introducir la noción de “contrabando” como modelo y tema del pensamiento y
la actividad curatorial. Por un lado, me permitirá establecer una serie de dinámicas entre la
actividad del curador, el pensamiento crítico y
la realización de nuevos asuntos y nuevos modos de operación a nuestro alrededor. Por otra
parte, se trata de un proyecto real que un grupo
de nosotros estamos desarrollando en este momento: el teórico Simon Harvey, el artista Ergin
Cavusoglu, yo y algunos miembros de un nuevo
programa de Goldsmiths llamado “Arquitectura de investigación”, que esperamos llegue a ser
un proyecto que se exhiba en realidad. En este
caso hablamos de “contrabando” como nuestra
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whose raison d’etre has to do with a desire
to enter and inhabit a particular world which
they admire or to which they aspire. While
seemingly very banal, I think these are actually more interesting than the pre-packaged
ones, for they point to some unspeakable
desire, and what people desire is always
more interesting than what they consume,
consume consciously and knowingly.
Moving to ‘the curatorial’ then, is an opportunity to ‘unbound’ the work from all of those
categories and practices that limit its ability
to explore that which we do not yet know or
that which is not yet a subject in the world.
I have for some years been pre-occupied
with geographies and territorialities, with
boundaries and circulations always keeping
in mind Jacques Derrida’s belief that boundaries, whether they are narrow or expanded,
do nothing more than establish the limits of
the possible. Thus and perhaps most importantly for my purposes I have been trying to
envisage what an ‘unbounded’, an unbounded space, an unbounded practice, an unbounded knowledge, might be. Trying to think
these issues alongside the curatorial, I would
like to introduce the notion of ‘smuggling’
as a model and subject for curatorial thought
and activity. On the one hand it will allow me
to set up a series of dynamics between curating, critical thinking and the actualisation of
both emergent issues and emergent operating modes around us. On the other hand it
is an actual project which a group of us are
developing at the moment; theorist Simon
Harvey, artist Ergin Cavusoglu, myself and
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members of a new program at Goldsmiths
called “Research Architecture”, and it is one
which we hope will become an actual exhibited project. In this instance we are talking
about ‘smuggling’ as both our subject matter
and also as our operating methodology.
We are not trying to illustrate ‘smuggling’
through various works of art but to produce
it as an operational device which allows us
to bring our speculations concerning global
circulations, cultural difference, translations,
legitimacies, secure inhabitation, visibility
and the queering of identity into play as they
circle and hopefully produce ‘smuggling’ as
a new subject in the world.
So what are the principles by which this
notion of’ smuggling’ operates? Firstly it is a
form of surreptitious transfer, of clandestine
transfer from one realm into another. The
passage of contraband from here to there is
not sanctioned and does not have visible and
available protocols to follow. Its workings embody a state of precariousness which is characteristic of many facets of our current lives.
Smuggling operates as a principle of
movement, of fluidity and of dissemination
that disregards boundaries. Within this movement the identity of the objects themselves
are obscured, they are not visible, identifiable. They function very much like concepts
and ideas that inhabit space in a quasi legitimate way. Ideas that are not really at home
within a given structure of knowledge and
thrive in the movement between things and
do not settle into a legitimating frame or environment. The line of smuggling does not work
materia de estudio, pero también como nuestra metodología de operación. No tratamos de
ilustrar el “contrabando” por medio de diversas obras de arte, sino de producirlo como un
artefacto operativo que nos permita poner en
marcha nuestras especulaciones referentes a las
circulaciones globales, diferencias culturales,
traslaciones, legitimidades, habitación segura,
visibilidad y la investigación de la identidad a
medida que evolucionan, con la esperanza de
introducir el “contrabando” como un nuevo tema
en el mundo.
Por tanto, ¿cuáles son los principios bajo los
que opera esta noción de “contrabando”? En primer lugar es una forma de transferencia subrepticia, de transferencia clandestina de un ámbito a
otro. Es el paso del contrabando de un lado a otro
que no está sancionado y no tiene protocolos visibles y disponibles que seguir. Su funcionamiento
representa un estado de precariedad que es característico de muchas facetas de nuestra vida.
El contrabando opera como principio de movimiento, de fluidez y diseminación que no toma
en cuenta las fronteras. Dentro de este movimiento, la identidad de los propios objetos se eclipsa,
no son visibles ni identificables. Funcionan de
manera muy semejante a los conceptos e ideas
que habitan el espacio de manera cuasi legítima.
Ideas que realmente no encajan dentro de una
estructura de conocimiento determinada, que
prosperan en el movimiento entre cosas y no se
establecen en un marco o entorno de legitimación. La línea del contrabando no funciona para
volver sobre las huellas de las viejas líneas de las
divisiones existentes, sino que se desliza a lo largo
de ellas. Una interrupción interpretativa que se
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produce como conflicto. En Downward Straights
(2003), la instalación de video de Ergin Cavusoglu, un navío grande y oscuro se desliza sobre las
aguas del mar Bósforo en mitad de la noche; las
luces brillantes en el fondo de Estambul acentúan
la oscuridad vacía. El barco es el vehículo de un
contrabandista, uno de los muchos que esperan
su oportunidad en la noche cuando las lanchas
piloto que guían a los buques legítimos por el
canal que conecta el Mar Negro con el Mar de
Mármara no funcionan. En lugar de la guía de pilotos experimentados, estos barcos navegan con
un canal de radio común de la banda ciudadana
en la que se advierten mutuamente de los numerosos obstáculos que acechan en la oscuridad.
Es sorprendente que el contrabando se nos presente como una empresa en colaboración, puesto
que por lo general se muestra como el dominio
de individuos rebeldes. Sin embargo, lo que en
realidad me ha interesado en esta evocación de
la práctica del contrabando es cómo no cruza
una línea, no la convierte en una “frontera” en
el sentido clásico, sino que traza una economía
paralela, que traspasa sus líneas una y otra vez
y, en el proceso, las habita, extendiendo la línea
divisoria en un espacio habitado que otro también podría ocupar, se deslizan al margen de ésta
hasta que llega el momento oportuno de traspasarla. Como práctica de exposición, esta forma de
contrabando que anda y desanda las líneas de sus
supuestas fronteras de exclusión permite a lo curatorial convertirse en un campo interdisciplinario
sin ninguna relación con una disciplina maestra
(exposiciones de arte enriquecidas por materiales
contextuales o de otro tipo), para colocar las entidades en una relación de movimiento entre sí.
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to retrace the old lines of existing divisions
—but glides along them. A performative disruption that does not produce itself as conflict. In Ergin Cavusoglu’s video installation
Downward Straights (2003) a large dark vessel glides along the waters of the Bosporus
in the middle of the night, the brilliant lights
of Istanbul in the background emphasising
its own blank darkness. The ship is a smuggler’s vehicle, one of the many that wait for
its chance in the night when the pilot boats
that guide the bona fide vessels through the
channel that connects the Black Sea with the
Sea of Marmara are not operating. Instead of
the guidance of the experienced pilots, these
ships navigate with a shared Citizen’s Band
radio channel in which they warn each other
of the many obstacles that await in the dark.
It is surprising to have smuggling presented
to us as a collaborative enterprise, since it is
most normally shown as the domain of unruly
individuals. But what has really interested me
in this evocation of a smuggling practice is
how it does not breach a line, does not turn it
into a ‘border’ in the classic sense, but traces
a parallel economy, going over its lines again
and again and in the process making them
an inhabitation, expanding the line of division
into an inhabited spatiality that someone else
might also occupy, slip along until the opportune moments comes along to slip over. As
an exhibition practice this form of smuggling
which traces and retraces the lines of its supposed boundaries of exclusion, allows the curatorial to become a cross-disciplinary field
without any relation to a master discipline
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(art exhibitions enriched by contextual or
other materials), to put entities in a relation
of movement to one another.
In the latest Sarai reader Sarai 05 there is
a quite remarkable piece by Lawrence Liang
entitled “Porous Legalities and Avenues of
Participation”.3 In it he produces a long quote
from Raqs Media Collective who are part of
Sarai concerning the role of networks and
seepages which are performed by migrants,
hackers, pirates, aliens and squatters. These
people, says Raqs, travel with the histories of
the networks they were part of and are equally
able to perform the insistent, ubiquitous insider knowledge of today’s world. “How does
this network act and how does it make itself
known in our consciousness? We like to think
of this in terms of seepage. By seepage, we
mean the action of many currents of fluid material leaching on to a stable structure, entering and spreading through it by way of pores.
Until it becomes a part of the structure, both
in terms of its surface and at the same time
continues to act on its core, to gradually disaggregate its solidity. To crumble it over time
with moisture. In a wider sense, seepage can
be conceived as those acts that ooze through
the pores of outer surfaces of structures into
available pores within the structure, and result in a weakening of the structure itself. Initially the process is invisible, and then it slowly
starts causing mould and settles into disfiguration—and this produces an anxiety about
the strength and durability of the structure.”
One of the most interesting things that
‘smuggling’ as a model allows us to do is
En un número de Sarai Reader, Sarai 05, hay
un artículo extraordinario de Lawrence Liang titulado Porous Legalities and Avenues of Participation.3 En éste, el autor presenta una larga cita del
colectivo Raqs Media, que forma parte de Sarai,
en relación con la función de las redes y las filtraciones que realizan migrantes, hackers, piratas,
extranjeros y ocupantes ilegales de viviendas. Estas personas, dice Raqs, viajan con las historias
de las redes de las que formaron parte y son igualmente capaces de ejecutar el conocimiento insistente, ubicuo, del iniciado en el mundo actual.
“¿Cómo actúa esta red y cómo se da a conocer en
nuestra conciencia? Nos gusta pensar en esto en
términos de filtración. Por filtración entendemos
la acción de muchas corrientes de material líquido que se mueven por el material poroso de una
estructura estable, traspasándola y extendiéndose a través de los poros hasta que se vuelven parte
de la misma estructura; permean su superficie
y, al mismo tiempo, continúan actuando sobre
su núcleo para disolver poco a poco su solidez,
para derrumbarla con la humedad a través del
tiempo. En un sentido más amplio, la filtración
puede concebirse como los actos que rezuman
por las superficies externas de las estructuras y
atraviesan los poros dentro de la estructura hasta que producen su debilitamiento. Al principio,
el proceso es invisible, pero después comienza a
producir mohos que la van carcomiendo, y esto
produce angustia y preocupación por la fortaleza
y durabilidad de la estructura”.
Una de las cosas más interesantes que el
“contrabando”, como modelo, nos permite hacer es reconsiderar las relaciones entre lo que
está a plena vista, lo que vemos parcialmente y
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lo que es invisible. Aquí, podríamos pensar en la
lógica de los mercados callejeros, en el revoltijo
de cosas apiladas, en parte obtenidas de manera
legal y en parte no tanto. Objetos cuyas travesías
para llegar al lugar actual no pueden contarse de
manera abierta y directa; en Inglaterra uno dice
eufemísticamente que “podrían haber caído de la
parte posterior de un camión” para caracterizar
con elegancia su cuasi legalidad. Pero, ¿dónde
se cayeron, quién las arrojó y quién las recogió?
Lo más rico de la noción de “contrabando” es
que toda relación con el origen se erosiona y la
idea de travesía no sigue la lógica de cruzar barreras, fronteras y masas de agua, sino que, más
bien, se desliza a lo largo de ellas en espera del
momento oportuno, de la oportunidad de cruzar al otro lado. En ese mercado callejero, todos
estos objetos, cuyo origen es oscuro, se muestran mezclados unos con otros, lado a lado, sus
travesías son sólo visibles en parte y producen
una nueva relación entre ellos. Lo que venía en
la parte posterior del camión de Afganistán y en
el fondo de una maleta de Bangladesh y en los
intestinos de una mula humana de Colombia, las
cintas y los discos pirateados de las industrias
de entretenimiento occidentales, todo esto empieza a entablar otra relacionalidad entre sí que
nunca podría ocurrir en culturas nacionales o en
las circulaciones convencionales de mercancías.
Hace poco me introdujeron a los patrones de
diseminación de la publicación activista Make
World y comprendí que su movimiento global en
las maletas y las mochilas de quienes comparten
sus valores y aspiraciones debía su lógica y su eficacia excepcional al contrabando. En este caso,
del mismo modo que el contrabando socava los
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rethink the relations between that which is in
plain sight, that which is in partial sight and
that which is invisible. Here we might think
of the logic of street markets, of the jumble of
things that are piled in them, in part legally
obtained and in part less legally obtained. Objects whose journeys to their present location
cannot be told in an overt and straight forward
way—in England one euphemistically says that
they might have ‘fallen off the back of a Lorrie’ to elegantly characterise their quasi legality. But where did they fall off, who pushed
them off and who picked them up? What is
so rich about the notion of ‘smuggling’ is that
the entire relation to an origin is eroded and the
notion of journey does not follow the logic of
crossing barriers, borders, bodies of water but
rather of sidling along with them seeking the
opportune moment, the opportune breach
in which to move to the other side. In that
street market all these objects, their origins
obscured, lie entangled in each other side by
side, their journeys only partially visible, and
they produce a new relation between themselves. What came in the back of a Lorrie from
Afghanistan and at the bottom of a suitcase
from Bangladesh and in the intestines of a human mule from Colombia, the pirated tapes
and disks of western entertainment industries,
all begin to develop another relationality to
one another that could never be accommodated through nationally located cultures or
conventional commodity circulations.
Recently being introduced to the dissemination patterns of the activist publication
“Make World” I understood that their global
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movement in the suitcases and rucksacks
of those who shared their values and aspirations, owed its logic and its exceptional effectiveness, to smuggling. Here, in the same
way that smuggled contraband undermines
inherited systems of value, it also demands
an engagement with the law; to asking how
is contraband implicated in systems of law,
can these be put to flight, in fact in a broader
sense it demands that we ask whether law is,
by definition, bound to contrabanding?
We have in recent years spoken much and
often of not wanting to set up conflictual and
binary engagements, of not wanting to have
a fight with the art academy in the name of a
progressive or revolutionary practice, of not
wanting to battle it out with the museum for
greater accessibility (not least because this
allows for ‘populism’ to gain an upper hand)
or to waste time on battles between what is
sanctioned ‘inside’ the art institution vs. what
takes place more organically ‘outside’ within
the public sphere. Instead we have opted for
a ‘looking away’ or a ‘looking aside’ or a spatial appropriation, which lets us get on with
what we need to do or to imagine without
reiterating that which we oppose. In theoretical terms we have moved from Criticism, to
critique to criticality, to the actual inhabitation of a condition in which we are deeply
embedded as well as being critically conscious. ‘Smuggling’ exists in precisely such
an illegitimate relation to a main event or a
dominant economy without being in conflict
with it and without producing a direct critical response to it. And it is through such a
sistemas de valores heredados, también exige la
interacción con la ley; es preciso preguntarse
cómo está implicado el contrabando en los sistemas de derecho; de hecho, en un sentido más
amplio, exige que nos preguntemos si la ley está,
por definición, limitada por el contrabando.
En los últimos años hemos hablado mucho y
con frecuencia de no querer crear interacciones
conflictivas y binarias, de no querer pelear con
la academia del arte en nombre de una práctica
progresista o revolucionaria, de no querer luchar
con el museo por una mayor accesibilidad (no
sólo porque esto permite que el “populismo”
obtenga ventaja) o perder el tiempo en batallas entre lo que está sancionado “dentro” de la
institución del arte y lo que tiene lugar de manera más orgánica “fuera” de ésta, en la esfera
pública. En cambio, hemos optado por “apartar
la mirada”, “mirar de lado” o por una apropiación espacial que nos permite continuar con lo
que necesitamos hacer o imaginar sin reiterar
aquello a lo que nos oponemos. En términos
teóricos, hemos avanzado de la censura a la crítica y de ahí a la criticalidad, hemos pasado a
habitar una condición en la que estamos profundamente insertados y de la cual somos críticamente conscientes. El “contrabando” existe
precisamente en una relación ilegítima con un
suceso principal o una economía dominante sin
entrar en conflicto con ella y sin producir una
respuesta crítica directa. Y es gracias a esta práctica que se permite que los materiales menos legítimos, menos valorados (materiales como las
telenovelas y las películas de Bollywood que
se exhiben muy lejos de sus culturas originales y que ofrecen cierto texto de identificación,
IRIT ROGOFF
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199
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cierto consuelo a los pobres y a los desplazados
del mundo) de repente y de manera inesperada
aborden las grandes cuestiones: cuestiones de
inmigración, de lo transcultural, de cómo una
cultura infiltra otra. En algunas de las obras de
instalación de Mike Nelson, en el prolongado
pasillo entre los espacios que simulan cuartos,
encontramos huellas apenas perceptibles de la
vida diaria de las comunidades de migrantes
dentro de las grandes megalópolis urbanas. El
calendario en la pared de algún lejano país natal aquí, una alfombra para rezar allá, de vez en
cuando una señal de viaje, de transferencia de
dinero o del contacto en Internet, las señas de
una oficina de mini taxis o de alguna otra ocupación que ofrezca acceso fácil al empleo que
muchos migrantes necesitan. Aquí empezamos
a reconocer que las huellas están en todas partes, que nuestro entorno urbano cotidiano está
habitado totalmente por ellos, que los que no
son inmigrantes recientes también habitan los
sistemas de señales de desplazamiento y pueden leerlos, que están habituados a ellos casi tan
bien como a los que recibieron como herencia
familiar. Éste es un acto de contrabando, una
criticalidad personificada que actúa fuera de las
estructuras de representación y objetificación.
Aquí tenemos a Melek Ulugay, una de las
heroínas de Women Who Wear Wigs (1997), de
Kutlug Ataman, que describe el tiempo que
pasó huyendo de la policía en Turquía, que
creía que ella era una terrorista en fuga, en vez
de pensar que era una simpatizante izquierdista, mensajera, etcétera, lo que en realidad era.
Su viaje, que duró muchos años, y se describe
con ironía reflexiva, incluyó varios disfraces y
200
practice that less legitimate, less valued materials–materials such as tele-novelas and
Bollywood movies shown far way from their
original cultures and providing some identificatory text, some comfort for the global poor
or the global displaced—are suddenly and unexpectedly allowed to address the big questions—questions of immigration, of the cross
cultural, of how one culture infiltrates another.
In some of Mike Nelson’s installation works,
in the prolonged passage between the room
like spaces he sets up, we encounter small
traces of the daily life of migrant communities
within the great urban megalopolises. The
wall calendar of some far off home country
here, a prayer rug there, the occasional sign
for travel, or money wiring or internet contact,
the indications of a mini-cab office or some
other occupation which has the easy access
to employment that so many migrants need.
Here we begin to recognise that the traces
are everywhere, that our daily urban environment is fully inhabited by them, that those
who are not recent immigrants also inhabit
the sign systems of displacement and can
read them, are habituated to them, quite as
well as they can, their familiar inherited ones.
This is an act of smuggling, an embodied criticality acting outside structures of representation and objectification.
Here is Melek Ulugay, one of the heroines
of Kutlug Ataman’s Women Who Wear Wigs
(1997) describing her time on the run from
the police in Turkey, who thought she was a
terrorist on the run, rather than a left wing
sympathiser, courier, etc. which she actually
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was. Her journey, which lasted many years,
and is described with a reflective self irony,
simulaciones cuyo punto, al parecer, era nunca
confundir a nadie.
included various disguises and pretences
whose point it would seem, was never to
mislead anyone.
I am quite convinced of looking like a peasant
[woman,
but I don’t think I can fool the villagers. [Because
Estoy plenamente convencida de que me veo [como campesina,
pero no creo que pueda engañar a los
[aldeanos. Porque
despúes fuimos a Antep. Nos escondimos
en la casa de un contrabandista. Contrabandea
entre Turquía y Siria. Por eso fuimos a su casa.
Later, we went to Antep. We’re hiding-out
in the house of a smuggler. He’s smuggling
between Turkey and Syria. So we went to
[his house.
That first day there were about five of us
Ese primer día había unas cinco de nosotras.
Era una casa en el barrio armenio de Antep,
una casa con un patio. En realidad era el anexo
de una vieja iglesia y, por tanto, todas las paredes
estaban tapizadas de cruces.
It was a house in the Armenian quarter of Antep
a house with a courtyard. It was actually the [annex
to an old church and so, all the walls were [covered with crosses.
Anyway, so we’re there, having a cup of Como les decía, estábamos ahí, tomando una
taza de café cada una.
El contrabandista nos preguntó que cómo
[estábamos y
nos dio la bienvenida a cada una por separado,
como es la costumbre en esta región.
[coffee each.
The smuggler asks, “How are you?” and
welcomes each one of us seperately,
as is the custom in this region.
Then, he looks at me, and says,
“Sister, you’re in disguise, aren’t you?”
Entonces, me miró y dijo:
“Hermana, estás disfrazada, ¿verdad?”
Me sorprendió mucho. Quiero decir, él, un [contrabandista,
¡no podría haber interpretado y
expresado mejor mi apariencia!
I am shocked. I mean, as a smuggler,
he could not have better interpreted
and verbalized my appearance!
It was a very nice way of saying, “You’re not [a peasant!”
Fue una manera muy amable de decir: “¡No eres [campesina!”
Lo que quiero decir es que, por más que uno se [esfuerce
por hacerse pasar por otra persona, la gente siempre IRIT ROGOFF
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[ve, siempre detecta
la persona auténtica que se esconde detrás.
What I mean to say is, no matter how hard you try
to look like someone else, people always Lo que las desafortunadas aventuras de Melek
Ulugay introducen clandestinamente en la esfera
pública no son productos, ni prácticas subversivas
ni siquiera posturas ideológicas, sino empatías,
identificaciones y la comprensión del inmenso potencial político oculto tras los pequeños gestos de
la cortesía cotidiana. Contrabandistas amables,
prostitutas empáticas, estudiantes desorientados,
campesinos sagaces pueblan su narrativa y llegan
a habitar “lo político” en la agitada Turquía sin
pronunciar una sola expresión política.
En el sentido espacial, “contrabando” también abunda en posibilidades, ya que nos ayuda a quitarnos de la mente las ideas binarias de
dentro del museo y fuera en el espacio público,
y en virtud de todo este supuesto misterio, personifica un estado de “infinitud ilimitada”. En
el trabajo con “Arquitectura de investigación”,
concebimos un proyecto para diseñar un espacio de contención, que repite los contenedores
dentro de los que se mueven las cosas, y que, al
mismo tiempo, se abre al mundo. Encuadramos
la exhibición en esa dualidad de visibilidad parcial
que es la condición de lo que se contrabandea:
productos, personas, ideas y conceptos, en su punto de llegada.
En efecto, el contrabando produce sujetos y
objetos y prácticas que existen en el dominio de
lo “no gravable”. Y con esto quiero decir mucho
más que lo que escapa a los regímenes tributarios. Lo que no se puede gravar es un modo de
eludir las categorías existentes y de ser incapaz
de operar con ellas y, como tal, no es resistencia,
202
[see, they always detect
the real person hiding behind”.
What Melek Ulugay’s hapless adventures
smuggle into the public sphere is not goods,
or subversive practices, or even ideological
stances, as much as empathies and identifications and understandings of the immense
political potential hidden within the small
gestures of everyday politeness. Courteous
smugglers, empathic prostitutes, beguiled
students, knowing peasants populate her
narrative as they come to inhabit ‘the political’ in a Turkey in turmoil without uttering a
single political statement.
Spatially too ‘smuggling’ is rife with possibilities as it helps us to unthink those binaries
of inside the museum and outside in public
space, and as for all its purported secretiveness it embodies a state of ‘unboundedness’.
Working with ‘Research Architecture’ we envisage a project to design a containing space,
one that echoes the containers in which things
move around, and at the same time one that
opens out to the world. Framing the exhibition
in that duality of partial visibility which is the
status of the smuggled; goods, people, ideas
and concepts, -in its points of arrival.
In effect, smuggling produces subjects
and objects and practices that exist in the
realm of the ‘untaxable’. And by this I mean
a great deal more than that which escapes
the regimes of levied tax. The ‘untaxable’ is a
mode of eluding existing categories and being
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unable to operate with them and as such it is
not a resistance but an embodied criticality. In
its array of partial splits and internal incoherences, the ‘untaxable’ of smuggling provides
the inhabitation of a category of refusal.
I hope that I’ve been able to point to some
of the ways in which I think ‘the curatorial’
operates as hopefully, a mode of smuggling.
Of how the subject matter and the operating modes dovetail one another, dance and
swish their skirts around one another so that
they never settle into illustration, never settle
into containment and stasis. In smuggling we
may have an actualised manifestation of a
theory of ‘partial knowledge’ and of ‘partial
sino criticalidad personificada. En su gama de divisiones parciales e incoherencias internas, lo “no
gravable” permite habitar la categoría de rechazo.
Espero haber podido aclarar algunas de las
formas en las que creo con cierto optimismo que
opera “lo curatorial” como un modo de contrabando. De cómo la materia de estudio y los modos de operación encajan unos con otros, danzan
y agitan sus faldas unos en torno de otros, para
no conformarse nunca con la ilustración, para no
conformarse nunca con la contención y la estasis.
En el contrabando podemos tener una manifestación realizada de la teoría de “conocimiento
parcial” y de “percepción parcial” que hemos
buscado desde hace tanto tiempo.
perception’ we have long been looking for.
Notas
Notes
1
Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and
In Practice”, PH.D dissertation, London University: 2004.
2
Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Umbrella, 2006.
3
Lawrence Liang, “Porous Legalities and Avenues of Participation”, Sarai Reader 2005,
“Bare Acts”.
1
Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and In
Practice”, tesis para optar por el título de PH.D.,
London University: 2004.
2
Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Umbrella, 2006.
3
Lawrence Liang, “Porous Legalities and Avenues
of Participation”, Sarai Reader 2005, “Bare Acts”.
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NINA MÖNTMANN
OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES
ARTÍSTICAS Y LA ECONOMÍA DEL DESEO
OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE
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El proyecto Opacidad se ha realizado como una
serie de formatos y colaboraciones diferentes
que exploran la forma en que se usan las instituciones de arte en la actualidad y el reto que
representan para ellas los procesos artísticos
contemporáneos. Los artistas Kajsa Dahlberg,
Danger Museum (Øyvind Renberg y Miho
Shimizu), Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson y Sofie Thorsen,
así como las instituciones participantes: nifca
en Helsinki, uks/Unge Kunsternes Samfund en
Oslo, Index en Estocolmo y la Secesión en Viena,
realizaron intercambios cercanos en varios talleres, una exposición, mesas redondas, una proyección y la producción de una fanzine. El punto
de partida de los debates fue la observación de
que las instituciones pasaron por varios cambios
constitutivos como repercusión de la “crítica
institucional” de los años setenta, así como de
los noventa. Esto se hace evidente en el proceso
de convertir la crítica hecha inicialmente contra una institución en la autocrítica de la propia
institución, así como en materia educativa de curadores, historiadores de arte y artistas, de la que
pasó a ser parte integral. Con ello, esta crítica
institucional resultó ser un método más que un
género. En el presente no se ofrece la crítica contra la institución para deconstruirla. En cambio,
cierta opacidad, que ha sido criticada en el trabajo de instituciones influyentes, puede, no obstante, ser útil en instituciones pequeñas y grupos
para probar nuevas formas de colaboración entre
distintas posiciones en el ámbito del arte (artistas, curadores, académicos o activistas), y también emplear relaciones con otras áreas, con el
objetivo de crear una agenda alternativa para el
206
The project Opacity has been realized as a series of different formats and collaborations,
exploring in what way today’s art institutions
are used and challenged within contemporary artistic processes. The artists Kajsa Dahlberg, Danger Museum (Øyvind Renberg &
Miho Shimizu), Markus Degerman, Stephan
Dillemuth, Gardar Eide Einarsson, and Sofie
Thorsen, and the participating institutions
nifca in Helsinki, uks/Unge Kunsternes Sam-
fund in Oslo, Index in Stockholm, and the
Secession in Vienna, made close exchanges
in several workshops, an exhibition, panel
discussions, a screening and the production
of a fanzine. The starting point of the discussions was the observation that institutions
underwent several constitutive changes in
the aftermaths of the ‘institutional critique’
in the 1970s, as well as in the 1990s. This becomes apparent in the process of turning the
critique initially made against an institution
into an institution’s auto-critique, as well as
in the education of curators, art historians
and artists, to which it became an integral
part. By this institutional critique proved to be
a method rather than a genre. Today a critique
is no longer put up against the institution in
order to deconstruct it. Instead, a certain opacity, which has been criticized in the work of
powerful institutions, can however be useful
on the part of smaller institutions and groups,
in order to try out new forms of collaboration
between different positions in the art field
(artists, curators, academics or activists), and
also employ links to other fields, creating an alternative agenda for institutional work. Brian
OPACIDAD
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Holmes has been talking of a “tactical necessity of disappearance,” which is practiced by
groups working on a process-related basis, a
strategy that institutions could learn in order
to redefine themselves.
The project Opacity has been developed
in a close collaboration between curators
and artists. Therefore several workshops
have been scheduled. Concepts of autonomy,
freedom, internal process, uncertainty have
been discussed in relation to opacity, as well
as the history of critical and affirmative work
respectively within institutions.
Regarding the internal perspective of the
artist as an involved team mate in cultural
production, the question arises: how can an
art institution be used from within as an arena
or a tool for re-politicization, taking into consideration both the necessary factors of decision
and desire? Where do the possibilities lie, and
what do the presumed failures tell us about
the societal role and reach of the various art
institutions?
The project Opacity �����������������
proposed and discussed a collaborative and productive model,
which researched current conditions of institutional work and proposed and analyzed
alternative stra�������������������������������
tegies b�����������������������
e they activist, appropriative, mocking, actual or purely utopian. We
wanted to intiate a discussion, which is trying
to imagine an institution as a place for a temporary withdrawal, for working in an opaque
space behind the scene as one critical strategy
among others within the field of institutional
work. With the presumption that the participation of artists in institutional systems shouldn’t
trabajo institucional. Brian Holmes ha hablado
de la “necesidad táctica de la desaparición”, que
practican grupos que trabajan en proyectos relacionados con procesos, una estrategia que las
instituciones podrían aprender para redefinirse.
El proyecto Opacidad se desarrolló en colaboración estrecha entre curadores y artistas. Por tanto, se programaron varios talleres. Se han analizado
los conceptos de autonomía, libertad, proceso interno e incertidumbre en relación con la opacidad,
así como la historia del trabajo crítico y afirmativo,
respectivamente, dentro de las instituciones.
En relación con la perspectiva interna del
artista como compañero de equipo interesado
en la producción cultural, surge la pregunta:
¿cómo puede usarse una institución artística
desde dentro, como instrumento o lugar de lucha para la repolitización, tomando en consideración los factores necesarios tanto de decisión
como de deseo? ¿Dónde residen las posibilidades
y qué nos dicen los presuntos fracasos sobre el
papel social y el alcance de las diversas instituciones artísticas?
El proyecto Opacidad propuso y debatió un
modelo productivo y de colaboración, que estudió las condiciones actuales del trabajo institucional y propuso y analizó varias alternativas de
estrategia, sean de activismo, apropiación, parodia o puramente utópicas. Quisimos iniciar
un debate, que trata de imaginar la institución
como un lugar de retiro temporal, de trabajo en
un espacio opaco entre bastidores, como una estrategia crucial entre otras dentro del campo del
trabajo institucional. Partiendo del supuesto que
la participación de los artistas en los sistemas institucionales no debe tener el propósito exclusivo
NIN A MÖNTMANN
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207
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de mostrarse en una exposición, convertimos el
software en hardware y establecimos un modelo
temporal que incluye la práctica artística como
modo de funcionamiento de las instituciones.
exclusively be aimed to show on display, we
Recorrido por la galería
Gallery tour
Markus Degerman
He colaborado en el diseño de espacios para instituciones artísticas en los últimos dos años. Para
Opacidad he trabajado con el interior de uks donde
realicé cambios sutiles para darle una nueva ambientación con referencias que, cuando menos por
un tiempo, podrían funcionar como resistencia de
la estetización de la institución de arte. Instalé zócalos blancos prepintados alrededor de las paredes
de la galería, un techo suspendido en el salón de
la recepción y marcas verdes en forma de puntos
en las puertas de vidrio de la entrada. Son materiales que quizá por sus connotaciones cotidianas
se utilizan comúnmente y, al mismo tiempo, por
paradójico que parezca, la gente rara vez repara en
ellos. También son elementos interiores, que los
Markus Degerman
208
instead turned software into hardware and
set up a temporary model including artistic
practice as an operation mode for institutions.
I have been involved in designing spaces for
art-institutions for the last couple of years.
For Opacity I have been working with the
interior of uks and made subtle changes in
order to give it a new setting with references
which, at least for a while, could function
as a resistance of the aesthetization of the
art institution. I installed pre-painted white
baseboards around the walls of the gallery, a
suspended ceiling in the reception room and
green dot shaped marks on the glass doors
of the entrance. These are materials, which
perhaps because of their everyday connotations are at the same time both commonly
used and paradoxically rarely noticed. They
OPACIDAD
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are also interior elements, which often have
been disregarded by designers as objects
to design and instead left for engineers and
technicians to model. Maybe this is also
why they usually are among the first elements that are removed when spaces are
diseñadores descartan a menudo como objetos de
diseño y que, en cambio, se dejan a los ingenieros
y técnicos para que los modelen. Tal vez por esta
razón es común que figuren entre los primeros elementos que se retiran cuando los espacios se remodelan para hacerlos más «diseñados» y estéticos.
being re-shaped to be more «designed» and
aesthetic.
Danger Museum
For Opacity we combined a collage series
started during a residency at Sparwasser hq
in Berlin, with pieces that relate to the uks exhibition space and ideas of public image and
credibility. The collages, or so-called concept
illustrations, show an imagined opening at
Sparwasser hq. The gallery is presented as
a shabby, underground hangout. Yet in photographs that reconstruct the scenes in the
collages, those hip and laidback social moments freeze in clichéd poses.
We further displayed Danger Museum’s
trademark browsing table of multiples and
artist books. It traces the group’s activities
from their early days as an independent,
mobile initiative, to their current work with
established art spaces.
In response to uks’s recently acquired
gallery and institutional makeover, we have
refurbished one of the lamps from the old
gallery bar. The 1970’s, Vico Magistretti lamp
blends in with the industrial chic and ambition of the new UKS, whilst being a historical
relic for the gallery’s audience.
uks’
new image is further addressed in a
collage that places the viewer behind the foyer
Danger Museum
Para Opacidad combinamos una serie de collages iniciados durante una residencia en Sparwasser hq en Berlín, con piezas que se relacionan
con el espacio de exposición de uks e ideas de
imagen pública y credibilidad. Los collages,
o ilustraciones de conceptos como se ha dado
en llamarles, muestran una inauguración imaginaria en Sparwasser hq. La galería se presenta
como un lugar underground de mala muerte. Sin
embargo, en las fotografías que reconstruyen las
escenas de los collages, esos momentos sociales
relajados y muy en la onda se congelan en poses
estereotipadas.
Además, exhibimos la tabla de búsqueda de
múltiples colecciones y libros de artistas, marca
registrada de Danger Museum, que detalla las
actividades del grupo desde sus primeros días
como una iniciativa móvil e independiente hasta
su trabajo actual en espacios de arte establecidos.
En respuesta a la galería recién adquirida y
la transformación institucional de uks, hemos
restaurado una de las lámparas del viejo bar galería. La lámpara de Vico Magistretti de 1970 se
mezcla con la elegancia industrial y ambición de
la nueva uks, al tiempo que representa una reliquia histórica para el público de la galería.
La nueva imagen de uks se retoma en un collage que coloca al espectador tras el mostrador del
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vestíbulo en el espacio personal de la recepcionista
en contraste con el impecable interior de la galería.
desk and in the receptionist’s personal space,
Kajsa Dahlberg
En mi video 20 Minutes (Female Fist) me interesé
en grupos que trabajan en lo político, pero que
están fuera de cualquier marco político determinado o preexistente. ¿Quiénes son políticamente
activos sin estar organizados políticamente de
manera convencional?
El video consiste en una entrevista con una
integrante de un grupo de lesbianas activistas,
que habla del proyecto de una película pornográfica separatista lesbiana y sobre la necesidad de crear cuartos separados para construir,
y definir, la propia cultura. “Son cuartos frágiles,
pero también son un lugar donde una tiene la
oportunidad de encontrar una postura, en vez
de dejarse arrastrar en una sociedad donde se
siente extraña y fuera de lugar”. También habla
de no querer el diálogo como estrategia política.
La mayor parte de la película se filmó con la
tapa de la lente aún en la cámara, pero termina
con una escena silenciosa de un lugar público
bullicioso en Copenhague. Aquí, la historia es
Kajsa Dahlberg
210
contrasting with a sleek gallery interior.
In my video 20 Minutes (Female Fist) I have
been interested in groups who are working
politically while being outside any given, or
preexisting, political framework. Who is politically active without being politically organized
in a conventional way?
The video consists of an interview with
a member of a lesbian activist group. She
speaks about a lesbian-separatist-porn-film
project and about the necessity of creating
separate rooms in order to build up, and
define, one’s own culture. “These are fragile
rooms, but a place where one has a chance
of finding a position, rather than just be
hurled around in a society where one feel
weird and out of place”. She also talks about
not wanting dialogue, as a political strategy.
Most of the film is shot with the lens-cap
still on the camera, but ends with a silent
scene from a lively public place in Copenhagen. Here, the story becomes a way of
OPACIDAD
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charging the image of the “normal” public
place with different meanings.
Besides having a personal interest in both
political activism and lesbian identity I’m interested in how, both formally and ideologically, one could make a film about a group
whose whole idea is to refuse to be represented or defined? Conceptually the project
is an investigation in how one can use the
medium of video, in unsullied terms, in forms
not already associated with (for instance) the
media’s oppressiveness toward lesbians.
What images and sound could be produced
which would distort the possibility for an acknowledgement as such? And how does one
find a way to talk about this quite opaque
political activism without necessarily making
it more transparent?
Stephan Dillemuth
I have built a facade that resembles a generic retail store now often obsolete and taken
over by “alternative galleries” and project
spaces. Despite the precarious nature of
una forma de cargar la imagen del lugar público
“normal” con significados diferentes.
Además de tener un interés personal tanto en
el activismo político como en la identidad lesbiana, me interesa, tanto en el aspecto formal como
en el ideológico, cómo puede uno hacer una película sobre un grupo cuya idea es rehusarse a ser
representado o definido. Conceptualmente, el
proyecto es una investigación en cómo se puede
usar el soporte de video en términos impolutos,
en formas que no estén ya asociadas (por ejemplo) con la actitud opresora de los medios hacia
las lesbianas. ¿Qué imágenes y sonido pueden
producirse que distorsionen la posibilidad de
que se les reconozca como tales? ¿Y cómo se encuentra la manera de hablar sobre este activismo
político tan opaco sin hacerlo necesariamente
más transparente?
Stephan Dillemuth
He construido una fachada que se parece a una
tienda genérica, que ahora suele ser obsoleta,
ocupada por “galerías alternativas” y espacios
para proyectos. Pese a la naturaleza precaria de
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esos espacios, su exterior está profusamente decorado con conchas marinas, perlas, caracoles,
hongos y documentos relacionados con uks,
como folletos y carpetas. Esta fachada es sólo
una maqueta, pero da la impresión de tener una
agenda interna, por lo menos el cañón de cartón
que apunta al público implica que se está librando una guerra. Pero, ¿qué protege el cañón? Hay
una escalera secreta que conduce al sótano, botellas rotas de champán de la más alta calidad y
una luz que parpadea en la oscuridad…
those spaces its exterior is richly decorat-
Sofie Thorsen
El punto de partida de la proyección de diapositivas We used to run an artspace just across the
street from here es la fachada de una tienda típica
para espacios independientes y dirigidos por artistas, en pequeña escala, y trabaja en torno de la
idea de la fachada como espacio que comunica
al público. Las imágenes de esta situación de entrada con un escaparate y una puerta que da a la
calle se alternan con una narración breve, a guisa
de modelo, sobre un pequeño espacio artístico
independiente, sin que se especifique la ciudad
ni el espacio. Las imágenes tampoco muestran
Sofie Thorsen
212
ed with shells, pearls, snails, mushrooms
and uks related paperwork, like files and
leaflets. This facade is merely a dummy but
it seems to have an inner agenda, at least
the cardboard cannon that points out into the
public implies that there is warfare going on.
But what does the cannon protect? There is
a secret staircase to the basement, broken
champagne bottles of highest quality and a
light that flickers in the dark....
The slide-projection We used to run an artspace just across the street from here takes
it departure point in the storefront typical for
small-scale artist-run and independent spaces
and is working around the idea of the facade
as a space that is communicative towards a
public. Images of such an entrance situation
with a shop-window and a door towards the
street alternate with a short, model-like story
about a small independent artspace, without
the town or the space being specified. Neither
do the images show the space itself. The story
OPACIDAD
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is rather simple, but addresses issues of gentrification of neighbourhoods, strategies and
effects of self-organisation, and the spaces in
which this can happen. Although the same few
images repeat themselves throughout most of
the piece, towards the end images of entrances to Viennese post-war social housing, decorated with mosaics of urban construction-sites,
are mixed in. This is an art in public space with
a political and educative purpose, and represents an opposition to the self-organised, individual practise of opening and defining your
own space as an emerging artist.
Gardar Eide Einarsson
The wall text is a quote taken from the one of
the latest books by Philip K. Dick. I was interested in the idea of the paranoiac’s take on institutional critique (and societal institutions in
general). In a way that is anyway always the reactionary defense to the pointing out of any kind
of institutional problematics (“you are inventing
el espacio en sí. El cuento es muy sencillo, pero
trata temas de aburguesamiento de los barrios,
estrategias y efectos de la autoorganización y los
espacios en los que esto puede suceder. Aunque
las mismas pocas imágenes se repiten durante
casi toda la pieza, hacia el final se mezclan imágenes de entradas de viviendas de interés social de
la época de la posguerra en Viena, decoradas con
mosaicos de obras de construcción urbanas. Hay
un arte en el espacio público con un propósito
político y educativo, y representa una oposición
a la práctica individual autoorganizada de abrir y
definir el espacio propio como artista incipiente.
Gardar Eide Einarsson
El texto de la pared es una cita tomada de uno de los
últimos libros de Philip K. Dick. Me interesó la idea
de la postura paranoica sobre la crítica institucional (y las instituciones sociales en general). En un
sentido que de todos modos siempre es la defensa
reaccionaria al señalamiento de cualquier tipo de
problemática institucional (“están inventando
NIN A MÖNTMANN
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213
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los problemas”, etcétera), el paranoico sabe que
podría estar inventando los problemas, pero también sabe de igual manera que podría estar en lo
correcto. Los últimos textos de Philip K. Dick pueden considerarse una conversación consigo mismo
acerca de si está delirando o sólo es muy perceptivo.
214
problems” etc.) the paranoiac knows she/ he
might be inventing problems but also knows
that she/he might equally well be right. The latest writings of Philip K. Dick can be regarded as
a conversation with himself as to whether or not
he is delusional or just very perceptive.
OPACIDAD
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ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN
NO EXISTE ALTERNATIVA: ¡EL FUTURO ESTÁ EN LA AUTOGESTIÓN!
THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED
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Primera parte
Part 1
Ya que somos trabajadores del campo cultural
queremos ofrecer la siguiente contribución al
debate creado en torno al impacto de las políticas neoliberales en las relaciones institucionales:
◆ Las instituciones culturales y educativas, tal
y como se presentan hoy en día, no son más
que órganos administrativos y jurídicos del
sistema dominante. Como ocurre con todas
las instituciones, éstas viven dentro y a través
de nosotros; participamos de sus estructuras y
programas, interiorizamos sus valores, transmitimos sus ideologías y actuamos a la vez
como sus espectadores/ público/cuerpo social.
◆ Vemos que estas instituciones pueden presentarse como cuerpos socialmente aceptados, de
alguna forma son representativas de la sociedad
en la que vivimos, pero no dejan de ser reliquias
disfuncionales de un proyecto burgués. Hubo
una época en que se les encomendó la función
de promover la democracia y eso ayudó a que
naciera el mito que las instituciones se basan en
un intercambio entre ciudadanos libres, iguales y comprometidos. No sólo no han cumplido
esta misión, sino que dentro del contexto del
neoliberalismo, las instituciones se han vuelto
mucho más oscuras, exclusivas y poco fiables.
◆ El estado y sus cuerpos institucionales comparten
en estos momentos objetivos e intenciones que
están tan completamente entrelazadas con las
agendas neoliberales y empresariales que unas y
otras se han vuelto indivisibles. La intensificación
y la expansión de la ideología del libre mercado
que inunda todos los aspectos de nuestras vidas
han ido acompañadas del desmantelamiento
As workers in the cultural field we offer the
216
following contribution to the debate on the
impact of neoliberalism on institutional
relations:
•Cultural and educational institutions as they
appear today are nothing more than legal
and administrative organs of the dominant
system. As with all institutions, they live
in and through us; we participate in their
structures and programmes, internalise
their values, transmit their ideologies and
act as their audience/public/social body.
•Our view: these institutions may present
themselves to us as socially accepted
bodies, as somehow representative of
the society we live in, but they are nothing more than dysfunctional relics of the
bourgeois project. Once upon a time, they
were charged with the role of promoting democracy, breathing life into the myth that
institutions are built on an exchange between free, equal and committed citizens.
Not only have they failed in this task, but
within the context of neoliberalism, have
become even more obscure, more unreliable and more exclusive.
•The state and its institutional bodies now
share aims and objectives so closely intertwined with corporate and neoliberal
agendas that they have been rendered indivisible. This intensification and expansion
of free market ideology into all aspects of
our lives has been accompanied by a systematic dismantling of all forms of social
NO EXIS TE ALTERN ATIVA: ¡EL FUTURO ES TÁ EN L A AUTOGES TIÓN!
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organisation and imagination antithetical to
the demands of capitalism.
•As part of this process it’s clear that many
institutions and their newly installed managerial elites are now looking for escape
routes out of their inevitable demise and
that, at this juncture, this moment of crisis,
they’re looking at ‘alternative’ structures
and what’s left of the Left to model their
horizons, sanction their role in society and
reanimate their tired relations. Which of
course we despise!
sistemático de todas las formas de organización
social e imaginación que se perciben como antitéticas a las demandas del capitalismo.
◆ Como parte de este proceso, es evidente que
muchas instituciones y sus recién instaladas
élites directivas están buscando rutas de salida
para escapar de su inevitable extinción y que,
en esta coyuntura, en este momento de crisis,
empiezan a estudiar “estructuras alternativas”
y recurren a lo que queda de la izquierda para
modelar sus posibilidades, justificar su papel
dentro de la sociedad y reanimar sus relaciones
agotadas, cosa que, por supuesto, detestamos.
In their scramble for survival, cultural and
educational institutions have shown how
easily they can betray one set of values in favour of another and that’s why our task now
is to demand and adhere to the foundational
and social principles they have jettisoned, by
which we mean: transparency, accountability, equality and open participation.
•By transparency we mean an opening up
of the administrative and financial functions/decision making processes to public
scrutiny. By accountability we mean that
these functions and processes are clearly
presented, monitored and that they can in
turn, be measured and contested by ‘participants’ at any time. Equality and open
participation is exactly what it says - that
men and women of all nationalities, race,
colour and social status can participate in
any of these processes at any time.
•Institutions as they appear today, locked in
a confused space between public and private, baying to the demands of neoliberal
En su lucha por la supervivencia, las instituciones educativas y culturales han demostrado la
facilidad con que pueden traicionar sus valores
y adoptar otros nuevos; por ello, nuestro trabajo
reside en exigir que se adhieran a los principios
sociales y fundacionales que han descartado y
con esto nos referimos a transparencia, responsabilidad, igualdad y participación abierta.
◆ Por transparencia nos referimos a que se abran
las funciones administrativas, financieras y de
decisión al escrutinio público. Por responsabilidad pedimos que todas estas funciones y procesos se presenten de forma clara, se supervisen
y que los “participantes” puedan medirlas e impugnarlas en cualquier momento. Igualdad y
participación abierta significan eso mismo: que
hombres y mujeres de todas las nacionalidades,
razas, colores y posiciones sociales puedan participar de estos procesos en cualquier momento.
◆ Las instituciones, tal como se presentan hoy
en día, encerradas en un espacio confuso entre lo público y lo privado, obedeciendo a
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las demandas de la moda neoliberal con sus
nuevas estructuras directivas, no se encuentran en posición de negociar los principios de
transparencia, responsabilidad e igualdad, y
mucho menos tienen la capacidad de ponerlos
en práctica. Nos damos cuenta de que responder a estas demandas puede ayudar a extender,
o incluso garantizar la supervivencia de estas
instituciones, pero por fortuna, sus prácticas
profundamente arraigadas les impiden siquiera
considerar seriamente la idea.
◆ En nuestra calidad de trabajadores con un compromiso político con las formas de autogestión,
pensamos que cualquier contribución crítica a
los programas institucionales reforzará aún más
las relaciones que mantienen en funcionamiento estas estructuras obsoletas. Tenemos plena
conciencia de que nuestras críticas, alternativas
y formas de organización no sólo se incluyen
en las estructuras institucionales, sino que cada
vez más se utilizan para legitimar su existencia.
◆ La relación entre las empresas, el estado y sus
instituciones es ya tan insoportable que no vemos espacio posible para la negociación; no vamos a ofrecer ninguna contribución, crítica ni
posibilidad de reforma; no vamos a ofrecer ninguna salida. Decidimos definirnos en relación
con las formas sociales en las que participamos
y no en los grises programas institucionales
que se despliegan ante nosotros; nuestra desregulación se define por las relaciones sociales
y no las de mercado. No necesitamos tomar la
Bastilla, puesto que muchas instituciones ya se
están derritiendo al calor del capitalismo global. No vamos a ofrecer alternativa alguna, así
que ¡déjennos en libertad!
218
hype with their new management strucures, are not in a position to negotiate
the principles of transparency, accountability and equality, let alone implement
them. We realise that responding to these
demands might extend and/or guarantee
institutions’ survival but, thankfully, their
deeply ingrained practices prevent them
from even entertaining the idea on a serious level.
•In our capacity as workers with a political
commitment to self-organisation we feel
that any further critical contribution to
institutional programmes will further reinforce the relations that keep these obsolete structures in place. We are fully aware
that ‘our’ critiques, alternatives and forms
of organisation are not just factored into
institutional structures but increasingly
utilised to legitimise their existence.
•The relationship between corporations, the
state and its institutions is now so unbearable that we see no space for negotiation
–we offer no contribution, no critique, no
pathway to reform, no way in or out. We
choose to define ourselves in relation to
the social forms that we participate in and
not the leaden institutional programmes
laid out before us­—our deregulation is determined by social, not market relations.
There is no need for us to storm the Winter Palace, because most institutions are
melting away in the heat of global capital
anyway. We will provide no alternative.
So let go!
NO EXIS TE ALTERN ATIVA: ¡EL FUTURO ES TÁ EN L A AUTOGES TIÓN!
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The only question that remains is how to get
rid of the carcass and deal with the stench:
•We are not interested in their so-called assets; their personnel, buildings, archives,
programmes, shops, clubs, bars, facilities
and spaces will all end up at the pawnbroker anyway...
•All we need is their cash in order to pay our
way out of capitalism and take this opportunity to make clear our intention to supervise
and mediate our own social capital, knowledge and networks.
•As a first step we suggest an immediate
redistribution of their funds to already existing, self-organised bodies with a clear
commitment to workers’ and immigrants’
rights, social (anti-racist, anti-sexist, antihomophobic) struggle and representation.
There is no alternative! The future is self-
La única cuestión que permanece abierta es
cómo deshacernos de esta carcasa y su putrefacto olor:
◆ No nos interesan lo que ellos consideran sus
bienes: sus empleados, edificios, archivos, programas, tiendas, clubes, bares, instalaciones y
espacios, de todas formas van a terminar en
una casa de empeño…
◆ Lo único que necesitamos es su dinero para
ayudar a pagarnos un billete que nos saque del
capitalismo y dejar en claro que tenemos la intención de supervisar y mediar nuestro propio
capital social, conocimiento y redes.
◆ Como primer paso proponemos la redistribución inmediata de todos sus fondos entre todos los cuerpos autogestionados que tengan un
compromiso claro con los derechos de los trabajadores y los inmigrantes, con la lucha social
(contra el racismo, el sexismo y la homofobia)
y con la representación.
organised
•In the early 1970’s corporate analysts developed a strategy aimed at reducing uncertainty called ‘there is no alternative’ (tina).
Somewhat ironically we now find ourselves
in agreement, but this time round we’re the
scenario planners and executors of our own
future though we are, if nothing else, the very
embodiment of uncertainty.
•In the absence of clearly stated opposition to the neoliberal system, most forms
of collective and collaborative practice
can be read as ‘self-enterprise’. By which
we mean, groupings or clusters of individuals set up to feed into the corporate
controlled markets, take their seats at the
No existe alternativa, ¡el futuro está en la
autogestión!
◆ A principios de los años setenta los analistas
empresariales formularon una estrategia diseñada para reducir la incertidumbre llamada “No hay alternativa” (tina, por sus siglas
en inglés). Por irónico que parezca, estamos
de acuerdo con ellos, pero esta vez somos los
diseñadores del contexto y los encargados de
ejecutar nuestro propio futuro, aunque seamos,
por lo menos, la mismísima encarnación de la
incertidumbre.
◆ Ante la ausencia de una oposición clara al sistema neoliberal, un gran número de practicas
colaborativas y colectivas pueden entenderse
ANTHONY DAVIES, S TEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN
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como “autoempresas” (self-enterprises). Con
esto queremos decir que agrupaciones de individuos o ciertos colectivos son absorbidos
por los mercados controlados por las corporaciones, que asumen sus activos y los ponen al
servicio de la ideología dominante.
◆ La autogestión no debe confundirse con la
“autoempresa” o la “autoayuda”, y tampoco
debería interpretarse como una alternativa o
camino nuevo para introducirse al mercado.
No es una marca, logotipo o bandera con que
navegar en los mares del neoliberalismo (¡ni siquiera como los barcos piratas que sugieren en
mtv!). No tiene relación con el emprendedor
ni con falsas “carreras colectivas”.
◆ Desde nuestro punto de vista, la autogestión
es un sobrenombre de la energía productiva
de aquellos que ya no tienen nada que perder.
Abre un espacio para la repolitización radical
de las relaciones sociales, que es una primera
tentativa para acceder a una libertad realizable.
table, cater to and promote the dominant
ideology.
•Self-organisation should not be confused
with self-enterprise or self-help, it is not
an alternative or conduit into the market.
It isn’t a label, logo, brand or flag under
which to sail in the waters of neoliberalism
(even as a pirate ship as suggested by mtv)!
It has no relationship to entrepreneurship
or bogus ‘career collectives’.
•In our view self-organisation is a byword for
the productive energy of those who have
nothing left to lose. It offers up a space
for a radical re-politicisation of social relations –the first tentative steps towards
realisable freedoms.
Self-organisation is:
•Something which predates representational
institutions. To be more precise: institutions are built on (and often paralyse) the
predicates and social forms generated by
La autogestión es:
◆ Algo que antecede a las instituciones representativas. Para ser más precisos, las instituciones se basan en (y con frecuencia paralizan) los predicados
y las formas sociales generadas por la autogestión.
◆ Ayuda al reforzamiento mutuo, la autovalorización, el autoempoderamiento, la autohistoricidad y como resultado de esto, no es compatible
con las estructuras institucionales fijas.
◆ Una fuerza social y productiva, un proceso
de devenir que, al igual que el capitalismo,
puede ser a la vez flexible y opaco y, por tanto, más ágil a la hora de hacerle frente (o de
soslayarlo).
220
self-organisation.
•Mutually reinforcing, self-valorising, selfempowering, self-historicising and, as a result, not compatible with fixed institutional
structures.
•A social and productive force, a process
of becoming which, like capitalism, can
be both flexible and opaque therefore
more than agile enough to tackle (or circumvent) it.
•A social process of communication and
commonality based on exchange; sharing
of similar problems, knowledge and available resources.
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•A fluid, temporal set of negotiations and social relations which can be emancipatory - a
process of empowerment.
•Something which situates itself in opposition to existing, repressive forms of organisation and concentrations of power.
•Always challenging power both inside the organisation and outside the organisation; this
produces a society of resonance and conflict,
but not based on fake dualities as at present.
•An organisation of deregulated selves. It is
at its core a non-identity.
•A tool that doesn’t require a cohesive identity or voice to enter into negotiation with
others. It may reside within social forms but
doesn’t need take on an identifiable social
form itself.
•Contagious and inclusive, it disseminates
and multiplies.
•The only way to relate to self-organisation
is to take part, self-organise, connect
with other self-organising initiatives and
challenge the legitimacy of institutional
representation.
We put a lid on the bourgeois project, the
◆ Un proceso social de comunicación y comunidad basado en el intercambio, para compartir problemas similares, conocimiento
y recursos.
◆ Una serie fluida y temporal de negociaciones y
relaciones sociales que pueden ser emancipadoras, un proceso de empoderamiento.
◆ Algo que se opone a las formas de organización y
concentraciones de poder represivas existentes.
◆ Algo que constantemente desafía el poder dentro y fuera de la propia organización; esto produce una sociedad de resonancias y conflicto
que no se basa en las falsas dualidades como se
hace actualmente.
◆ Una organización de “yos” desregularizados. Es,
fundamentalmente, una forma de no identidad.
◆ Una herramienta que no necesita una identidad
o voz cohesiva para establecer una negociación
con los otros. Puede residir dentro de estructuras sociales, pero no necesita una forma social
identificable.
◆ Contagiosa e incluyente, se disemina y multiplica.
◆ La única forma de relacionarse con la autogestión es formar parte de ella, autogestionarse,
conectarse con otras iniciativas autogestionadas y poner en entredicho la legitimidad de la
representación institucional.
national museums will be be stored in their
very own archive, the Institutes of Contemporay Art will be handed over to the artists
unions, the Universities and Academies will
be handed over to the students, Siemens and
all the other global players will be handed
over to their workers. The state now acts as
an administrative unit - just as neoliberalism has suggested it - but with mechanisms
Hemos puesto punto final al proyecto burgués,
los museos nacionales se guardarán en sus
propios archivos, las instituciones de arte contemporáneo se entregarán a los sindicatos de
artistas, las universidades y academias pasarán
a manos de los estudiantes, Siemens y el resto de
las empresas globales serán administradas por
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sus trabajadores. El estado actúa como un ente
administrativo, tal como se lo ha recomendado
el neoliberalismo, pero con mecanismos de control, transparencia, toma de responsabilidades e
igualdad de derechos para todos.
FIN
Stephan Dillemuth en Munich, Anthony Davies
en Londres y Jakob Jakobsen en Copenhagen 12
de junio del 2005
of control, transparency accountability and
equal rights for all.
END
Stephan Dillemuth in Munich, Anthony Davies in London and Jakob Jakobsen in Copenhagen June 12, 2005
Disclaimer:
This text can be freely distributed and printed
in non-commercial, no- money contexts with-
Advertencia:
Este texto puede distribuirse e imprimirse de
manera gratuita en contextos no comerciales en
los que no hay intercambio de dinero, sin permiso de los autores.
Se planeó originalmente como un panfleto
con el propósito de interrumpir las llamadas rutas críticas y carreras que siguen quienes trabajan
en la estructura básica de los campos político y
artístico. Tenemos plena conciencia de las contradicciones, límites y problemas que entraña este
texto e invitamos a todos a medir el contenido en
relación directa con el contexto en el que pudiera
aparecer. De hecho, no nos ha sorprendido que su
problemático potencial de legitimación haya sido
explotado muy en especial por aquellos a los que
originalmente se propuso desafiar.
Después de haberlo dejado volar, invitamos al lector a reflexionar acerca del porqué se
encuentra en esta publicación/exhibición, qué
intereses sirve y las relaciones de poder que contribuye a mantener.
out the permission of the authors.
It was originally conceived as a pamphlet
with the aim of disrupting the so-called critical paths and careers being carved out by
those working the base structure of the political-art fields. We’re aware of contradictions,
limits and problems with this text and invite
all to measure the content in direct relation
to the context in which it may appear. In
fact, it has come as no surprise to us that its
dodgy legitimising potential has been most
keenly exploited by those it originally set out
to challenge.
Having let it fly we now invite you, the reader, to consider why it’s in this publication/
exhibition, whose interests it serves and the
power relations it helps to maintain.
http://www.societyofcontrol.com/llibrary/
culture/dillemuth_davies_jakobsen_future_
will_be_selforganised.htm
http://www.societyofcontrol.com/llibrary/
culture/davies_dillemuth_jakobsen_el_futuro_esta_en_la_auto-gestion.html
222
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GERALD RAUNIG
PRÁCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMAR
INSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING
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La tesis provisional de nuestro proyecto transform1 (el cual versa sobre el surgimiento de una
nueva etapa de la crítica institucional, que aparecería tras una primera fase en la década de los
setenta y en una segunda en la de los noventa)
está basada más en una necesidad teórica y política —que resulta obvia con tan sólo una mirada
a los principios de la crítica institucional— que
en un diagnóstico empírico. Las dos líneas de la
ya canonizada práctica de crítica institucional,
con sus estrategias y métodos condicionados
por el contexto, eran al mismo tiempo similares (más similares aún si las situamos dentro de
los límites de los cánones de la historia del arte
y de la crítica del arte) y diferentes por sus circunstancias políticas y sociales. Son sobre todo
estas circunstancias las que han cambiado absolutamente desde que Michael Asher, Robert
Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel
Broodthaers (entre otros nombres) empezaron
la primera ola de crítica institucional, para saltar inmediatamente a la segunda con proyectos
de ramificaciones múltiples, firmados con los
mismos nombres, en los últimos años ochenta
y durante los noventa. De este modo, la crítica
institucional no debería fijarse al ámbito del arte
ni a sus reglas cerradas sino que tiene que desarrollarse más ampliamente junto con los cambios
sociales, sobre todo encontrando y estableciendo alianzas con otras formas de crítica dentro
y fuera del ámbito del arte, tal y como éstas se
dan contra las relaciones actuales o a partir de
sus procesamientos.2 Con el trasfondo de tal
intercambio transversal de formas de crítica,
pero también más allá de la imaginación de espacios libres de institución y de dominio, la crítica
248
When we posit in our project transform the
provisional thesis that, following the two
phases of institutional critique in the 1970s
and the 1990s, a new phase will emerge, 1
this thesis is based less on empirical findings
than on a political and theoretical necessity,
which a look at the deployment of institutional critique makes evident. Both strands of the
meanwhile canonized practice of institutional
critique had their own strategies and methods conditioned by the context, were simultaneously similar to one another (more similar
than the delimitations of the art history canon
and the art criticism canon would suggest)
and different from one another, depending
on the social and political circumstances. In
particular, the circumstances have changed
tremendously, since Michael Asher, Robert
Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers and others introduced the
first wave of what came to be known as institutional critique, which led almost seamlessly
into the multiple branches of artistic projects
circulating under the same name in the late
1980s and the 1990s. If institutional critique
is not to be fixed and paralyzed as something
established in the art field and confined
within its rules, then it has to continue to
develop along with changes in society and
especially to tie into other forms of critique
both within and outside the art field, such as
those arising in opposition to the respective
conditions or even before their formations.2
Against the background of this kind of transversal exchange of forms of critique, but also
beyond the imagination of spaces free from
PRÁCTICAS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSFORMAR
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domination and institutions, institutional critique is to be reformulated as a critical attitude and as an instituent practice.
In his lecture entitled “Qu’est-ce que la critique?” in 1978, Michel Foucault described
the spread and replication of governmentality
in Western Europe in the 16th century, claiming that along with this governmentalization
of all possible areas of life and finally of the
self, critique also developed as the art not
to be governed like that. Even without going
into more depth here on the continuities and
breaks between the historical forms of developing liberal governmentality and the current
forms of neoliberal governmentality,3 it may
be said that the relationship between government and not to be governed like that is
still a prerequisite today for reflecting on the
contemporary relationship between institution and critique. In Foucault’s words: “[…]
this governmentalization, which seems to me
to be rather characteristic of these societies
in Western Europe in the 16th century, cannot apparently be dissociated from the question ‘how not be governed?’ I do not mean
by that that governmentalization would be
opposed in a kind of face-off by the opposite affirmation, ‘we do not want to be governed, and we do not want to be governed at
all.’ I mean that, in this great preoccupation
about the way to govern and the search for
the ways to govern, we identify a perpetual
question which could be: ‘how not be governed like that, by that, in the name of those
principles, with such and such an objective
in mind and by means of such procedures,
institucional debería reformularse como actitud
crítica y como práctica instituyente.
Michel Foucault describió en 1978, en un
ensayo que lleva como título “Qu’est-ce que la
critique?”, la expansión y diversificación de la
gubernamentalidad en la Europa occidental del
siglo xvi. En él sostiene que con la gubernamentalización de todos los ámbitos posibles de la
vida, incluso el sí mismo, también se ha desarrollado la crítica, como el arte de no ser gobernado
de tal forma. Sin poder entrar aquí en más detalles3 sobre la continuidad y las rupturas entre las
formas históricas de autodesarrollo de la gubernamentalidad liberal y las actuales formas neoliberales, sí que se puede decir, no obstante, que la
relación entre el gobierno y el no ser gobernado de
tal forma, aún supone hoy una condición para la
reflexión sobre la relación contemporánea entre
institución y crítica. Foucault afirma que “de esta
gubernamentalización, que me parece bastante
característica de esas sociedades del Occidente
europeo del siglo xvi, no puede ser disociada, me
parece, la cuestión de ‘¿cómo no ser gobernado?’.
Con ello no quiero decir que a la gubernamentalización se habría opuesto, en una especie de cara
a cara, la afirmación contraria de ‘no queremos
ser gobernados en absoluto’; sino más bien que,
en esta inquietud y búsqueda acerca de la manera
de gobernar, se encuentra una cuestión perpetua
que sería la de ‘cómo no ser gobernados de esa
forma, por ése, en nombre de esos principios, y
en vista de tales objetivos y por medio de tales
procedimientos, no de esa forma, no para eso,
no por ellos’”. 4 Lo que Foucault indica aquí es
el desplazamiento desde una negación fundamental del gobierno hacia una maniobra de elusión
GERALD RAUNIG
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que parte del siguiente dualismo: del no ser gobernado en absoluto al no ser gobernado de tal forma,
de la lucha fantasmagórica por un gran afuera a
una lucha permanente en el plano de inmanencia,
una lucha que —yo añadiría— no se actualiza
(sólo) como crítica fundamental a las instituciones, sino como proceso instituyente permanente.
Prosigue Foucault: “y si damos a este movimiento de la gubernamentalización de la sociedad y de los individuos a la vez la inserción
histórica y la amplitud que creo que ha sido la
suya, parece que podríamos situar aquí lo que
llamaríamos actitud crítica. Enfrente y como
contrapartida, o más bien como compañero y
adversario a la vez de las artes de gobernar, como
manera de desconfiar de ellas, de recusarlas, de
limitarlas, de encontrarles una justa medida,
de transformarlas, de intentar escapar a esas artes de gobernar, o en todo caso, desplazarlas”.5
Estas últimas categorías son las pertinentes,
desde mi punto de vista, en lo que concierne a la
transformación y el desarrollo de la pregunta por
la forma contemporánea de la crítica institucional: transformaciones como vías para “escapar a
las artes de gobierno”, líneas de fuga, las cuales,
aún cuando ya no permiten soñar con un afuera
totalmente distinto, no se pueden entender bajo
ningún concepto como desamparadas o individualistas, o escapistas-esotéricas. “Nada más
activo que una fuga”, como escribieron Gilles
Deleuze y Claire Parnet,6 y como lo repite de
forma casi literal Paolo Virno: “nada es menos
pasivo que una fuga, un éxodo”.7
Si entendemos por “artes de gobierno”
una hibridación de gobernar y ser gobernado, de gobierno y autogobierno, entonces una
250
not like that, not for that, not by them’.”4
Here Foucault insists on the shift from a fundamental negation of government toward a
maneuver to avoid this kind of dualism: from
not to be governed at all to not to be governed like that, from a phantom battle for a
big other to a constant struggle in the plane
of immanence, which – as I would like to add
– is not (solely) actualized as a fundamental
critique of institutions, but rather as a permanent process of instituting.
Foucault continues: “And if we accord this
movement of governmentalization of both
society and individuals the historic dimension and breadth which I believe it has had,
it seems that one could approximately locate
therein what we could call the critical attitude.
Facing them head on and as compensation,
or rather, as both partner and adversary to
the arts of governing, as an act of defiance,
as a challenge, as a way of limiting these arts
of governing and sizing them up, transforming
them, of finding a way to escape from them
or, in any case, a way to displace them …”5
These latter categories are the ones I want
to focus on in terms of the transformation
and a further development of the question of
contemporary forms of institutional critique:
transformations as ways of escaping from the
arts of governing, lines of flight, which are not
at all to be taken as harmless or individualistic or escapist and esoteric, even if they no
longer allow dreaming of an entirely different exteriority. “Nothing is more active than
fleeing!”, as Gilles Deleuze and Claire Parnet
write,6 and as Paolo Virno echoes almost
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literally: “Nothing is less passive than the act
of fleeing, of exiting.”
7
If “the arts of governing” mean an intertwinedness between governing and being
governed, between government and selfgovernment, then “transforming the arts of
governing” does not consist simply of any arbitrary transformation processes in the most
general sense, because transformations are
an essential quality of the governmentality
setting. It is more a matter of specifically
emancipatory transformations, and this also
rescinds a central aspect of the old institutional critique. Through their emancipatory
character these transformations also assume
a transversal quality, i.e. their effect goes
beyond the particular limitations of single
fields. Counter to these kinds of emancipatory transversal transformations of the “arts
of governing”, there is a recurring problem in
art discourse: that of reducing and enclosing
more general questions in one’s own field.
Even though (self-) canonizations, valorizations and depreciations in the art field – also
in debates on institutional critique practices
– are often adorned with an eclectic, disparate and contradictory selection of theory imports, these imports frequently only have the
function of disposing of specific art positions
or the art field. A contemporary variation of
this functionalization consists of combining
poststructuralist immanence theories with a
simplification of Bourdieu’s field theory. The
theories that argue on the one hand against
an outside in the sense of Christian or socialist transcendence, for instance, and on the
transformación de esas artes de gobierno no
comprendería en un sentido general cualquier
tipo de procesos de transformación, ya que las
transformaciones son una cualidad esencial del
ámbito gubernamental. Se trataría mucho más
en este contexto —y en ello se supera uno de
los aspectos centrales de la antigua crítica a la
institución— de transformaciones específicamente emancipatorias, que a través de su carácter
emancipador también adquieran una cualidad
transversal, esto es, puedan ser efectivas más
allá de la delimitación particular de un ámbito
en concreto.
Contra estas transformaciones emancipatorias transversales de las “artes de gobierno”
aparece un problema reincidente del discurso
del arte: la reducción y el confinamiento de preguntas genéricas en el campo circunscrito del
arte. La (auto)canonización, la revalorización y
la devaluación —también en el debate sobre las
prácticas de crítica institucional— se maquillan
a menudo mediante la elección ecléctica, disparatada y contradictoria de teorías importadas,
con la única función de operar un desarme en
el aislamiento de las posiciones artísticas o del
campo del arte como tal. Una variante actual de
este funcionamiento consiste en mezclar teorías
de la inmanencia posestructuralistas con una
teoría bourdieuana de los campos simplificada.
Las tesis en contra de un afuera, en el sentido de
una trascendencia de corte cristiano o socialista
por una parte y las de una relativa independencia
del campo del arte por la otra, se diluyen aquí
hasta la afirmación derrotista de Andrea Fraser:
“we are trapped in our field” (“estamos atrapados en nuestro campo”). Los mismos actores
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críticos de la “segunda generación” de la crítica
institucional no parecen exentos del fantasma
del autoconfinamiento. Con ayuda de una corta
historización conceptual de la autohistorización
ofensiva, Fraser activa y delimita en su artículo
en Artforum “From the Critique of Institutions
to an Institution of Critique”, de septiembre de
2005, todas las formas posibles de la crítica institucional a una crítica de la “institución arte”
(Peter Bürger) y de sus instituciones. Escribe
evocando a Bourdieu: “just as art cannot exist
outside the field of art, we cannot exist outside
the field of art, at least not as artists, critics, curators, etc. And what we do outside the field, to
the extent that it remains outside, can have no
effect within it. So if there is no outside for us, it
is not because the institution is perfectly closed,
or exists as an apparatus in a ‘totally administered society’, or has grown all-encompassing in
size and scope. It is because the institution is inside of us, and we can’t get outside of ourselves”.8
Aquí parece resonar el concepto foucaultiano de
autogobierno, aunque sin ninguna referencia a
vías de escape, desplazamiento, transformación.
Mientras la actitud crítica aparece en Foucault
como “compañera” y “adversaria” de las artes de
gobierno, en la presentación de Andrea Fraser
desaparece la segunda parte de esta ambivalencia
específica en favor de una autolimitación discursiva, que aún deja espacio para la reflexión sobre
el propio autoconfinamiento. Contra todas las
evidencias de efectividad pluridimensional que
han mostrado las prácticas artísticas, no sólo críticas, en todo el siglo xx, Fraser entona una vieja
melodía: el arte es y seguirá siendo autónomo, su
función se circunscribe a su propio campo.
252
other for the relative autonomy of the art field,
are blurred here into the defeatist statement,
“We are trapped in our field” (Andrea Fraser).
Even the critical actors of the “second generation” of institutional critique do not appear to be free from these kinds of closure
phantasms. Fraser, for instance, conducts an
offensive self-historicization in her Artforum
article “From the Critique of Institutions to
an Institution of Critique” (September 2005)
with the help of a brief history of the terms,
ultimately limiting all possible forms of institutional critique to a critique of the “institution of art” (Peter Bürger) and its institutions.
In reference to Bourdieu, she writes: “… just
as art cannot exist outside the field of art, we
cannot exist outside the field of art, at least
not as artists, critics, curators, etc. And what
we do outside the field, to the extent that it
remains outside, can have no effect within
it. So if there is no outside for us, it is not
because the institution is perfectly closed, or
exists as an apparatus in a ‘totally administered society’, or has grown all-encompassing
in size and scope. It is because the institution is inside of us, and we can’t get outside
of ourselves.”8 Although there seems to be
an echo of Foucault’s concept of self-government here, there is no indication of forms of
escaping, shifting, transforming. Whereas for
Foucault the critical attitude appears simultaneously as “partner” and as “adversary” of
the arts of governing, the second part of this
specific ambivalence vanishes in Andrea Fraser’s depiction, yielding to a discursive selflimitation, which only just allows reflecting
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on one’s own enclosure. Contrary to all the
evidence of the manifold effectivity not only
of critical art practices throughout the entire
20th century, she plays a worn-out record:
art is and remains autonomous, its function
limited to the art field. “With each attempt to
evade the limits of institutional determination, to embrace an outside, we expand our
frame and bring more of the world into it. But
we never escape it.”9
Yet exactly this would also be a point in
Foucault’s concept of critique, the critical
attitude: instead of inducing the closure of
the field with theoretical arguments and
promoting this practically, thus carrying out
the art of governing, a different form of art
should be pushed at the same time which
leads to escaping the arts of governing. And
Foucault is not the only one to introduce
these new non-escapist terms of escape.
Figures of flight, of dropping out, of betrayal,
of desertion, of exodus, these are the figures
proposed –especially against cynical or conservative invocations of inescapability and
hopelessness– by several different authors
as poststructuralist, non-dialectical forms
of resistance. With these kinds of concepts
Gilles Deleuze, Paolo Virno and several other
philosophers attempt to propose new models of non-representationist politics that can
equally be turned against Leninist concepts
of revolution as taking over the state and
against radical anarchist positions imagining an absolute outside of institutions, as
well as against concepts of transformation
and transition in the sense of a successive
“With each attempt to evade the limits of institutional determination, to embrace an outside,
[…] we expand our frame and bring more of the
world into it. But we never escape it”.9 Pero justo
de eso trata el concepto de crítica foucaultiano,
de la actitud crítica: en lugar de argumentar de
forma teórica el cierre del ámbito (del arte) y de
trasladarlo a la práctica, para activar con ello el
arte de gobierno, sería lo mismo forzar tal arte,
para que éste trate de escapar a las artes de gobierno. Foucault no es el único que utiliza esta
nueva concepción de escape no-escapista. Figuras como la fuga, la caída, la traición, la deserción o el éxodo han sido propuestas –sobre
todo contra las conservadoras o cínicas amenazas de inclusión y de imposibilidad de hallar
una solución– por numerosas autoras y autores
como formas de resistencia posestructuralistas,
no-dialécticas. Gilles Deleuze, Paolo Virno y algunas otras filósofas y filósofos intentan con ese
mismo tipo de conceptos proponer nuevos modelos de política no representativa, que están dirigidos a la vez contra una concepción leninista de
la revolución, que la entendería como la toma
del Estado, contra posiciones anarquistas radicales que imaginan un afuera de la institución
absoluto, y también contra conceptos de transformación y transición hacia una homogeneización sucesiva en la línea de la globalización
neoliberal. En lo que concierne a su nuevo concepto de resistencia, consistiría en el entrecruzamiento de una representación dialéctica de
poder y resistencia: una forma positiva de caída,
que es a su vez práctica instituyente. En lugar de
presuponer las relaciones de poder como un horizonte inamovible y a pesar de ello combatirlas,
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esta fuga cambia la condición sobre la que se
da esta presuposición. Como escribe Paolo Virno
en Gramática de la multitud refiriéndose al éxodo, “en lugar de afrontar el problema eligiendo
una de las alternativas previstas, cambia el contexto en el cual se inserta el problema”.10
Al importar figuras de la fuga al campo del
arte a menudo surge el malentendido de interpretarla como una retirada personal del sujeto,
como una fuga del ruido y la charlatanería del
mundo. Los protagonistas, el “Bartleby” de
Herman Melville en Deleuze y Agamben, o el
“virtuoso” pianista Glenn Gould en Virno, son
malinterpretados como la personificación de la
resistencia individual y, en el caso del Bartleby,
del repliegue individual. En un procedimiento
conservador de apropiación y tergiversación,
por lo tanto, el discurso de la crítica de arte aleja
de tal manera estas figuras de su punto de partida que la fuga ya no implica en ellas, como en
Deleuze, una huida en cuyo transcurso se busca un arma. Al contrario, se evocan de nuevo
las viejas imágenes de la reclusión en torres de
marfil, imágenes que se utilizan en los nuevos
círculos culturales pesimistas, no sólo contra
el arte espectacular participativo y relacional,
sino también contra estrategias artísticas colectivas activistas o de intervención, así como
contra otras formas artísticas experimentales.
Tenemos un ejemplo de ello en Isabelle Graw,
directora de Texte zur Kunst, cuando se refiere
al “modelo del pintor sentado en el taller y sumergido en la creación” el cual “se niega a dar
explicación alguna, no viaja nunca, altanero, no
se relaciona y se muestra a duras penas en público”, para evitar con ello que “sus capacidades
254
homogenization in the direction of neoliberal
globalization. In terms of their new concept of
resistance, the aim is to thwart a dialectical
idea of power and resistance: a positive form
of dropping out, a flight that is simultaneously
an instituent practice. Instead of presupposing conditions of domination as an immutable horizon and yet fighting against them, this
flight changes the conditions under which the
presupposition takes place. As Paolo Virno
writes in The Grammar of the Multitude, the
exodus transforms “the context within which
a problem has arisen, rather than facing this
problem by opting for one or the other of the
provided alternatives.” 10 When figures of
flight are imported into the art field, this often
leads to the misunderstanding that it involves
the subject’s personal retreat from the noise
and babble of the world. Protagonists such
as Herman Melville’s “Bartleby” in Deleuze
and Agamben or the “virtuoso” pianist Glenn
Gould in Virno are seen as personifications
of individual resistance and – in the case of
Bartleby – of individual withdrawal. In a conservative process of pilferage and reinterpretation, in art-critical discourse these figures
are thus so far removed from their starting
point that flight no longer implies, as it does
with Deleuze, fleeing to look for a weapon.
On the contrary, here the old images of retreat into an artist hermitage are re-warmed,
which are not only deployed in neo-culturalpessimistic (art) circles against participative
and relational spectacle art, but also against
collective interventionist, activist or other experimental strategies; for instance when the
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head of Texte zur Kunst, Isabelle Graw turns to
“the model of the preoccupied painter working
away in his studio, refusing to give any explanation, ostentatiously not networking, never
traveling, hardly showing himself in public”,
the reason for this is allegedly to prevent the
principle of the spectacle from “directly accessing his mental and emotional competencies”.11
Although Graw refers to Paolo Virno directly
before the passage quoted, neither Virno’s
problematization of the cultural industry nor his
concept of exodus tends toward these kinds
of bourgeois expectations of salvation by the
artist-individual. With the image of the solitary
painter, who eludes the “new tendency in
capitalism to take over the whole person”12 by
obstinately withdrawing his person, Graw links
a contemporary analysis with an ultraconservative consequence. Even after the countless
spectacular utilizations of this stereotype, it appears that the same old artist image – counter
to Virno’s ideas of virtuosity – can today still or
once again be celebrated as anti-spectacular.
What the poststructuralist proposals for
dropping out and withdrawal involve, however, is anything but this kind of relapse
into the celebration of an individual turning
away from society. The point is to thwart
dichotomies such as that of the individual
and the collective, to offensively theorize
new forms of what is common and singular
at the same time. Particularly Paolo Virno
has lucidly developed this idea in A Grammar of the Multitude. In allusion to the concept of the General Intellect, which Karl Marx
introduced in his Outlines of the Critique of
espirituales y emocionales se pongan al servicio
del espectáculo”.11
Aunque Graw se refiera a Paolo Virno inmediatamente después del citado pasaje, ni el
concepto de problematización de la industria
cultural del autor ni, aun menos, su concepto de
éxodo, tienen nada que ver con una esperanza
de salvación tan burguesa a través del artista individual. Con la imagen del pintor solitario que
“se retira de las nuevas tendencias del capitalismo, para adueñarse de toda su persona”,12 Graw
vincula un análisis “actual” con una consecuencia ultraconservadora: obviamente después de
muchas valoraciones de esta vieja imagen de
la reclusión, la misma vieja imagen del artista
—también en contradicción con las exposiciones de Virno sobre el virtuosismo— se deja celebrar aún, u otra vez, como antiespectacular...
Las propuestas posestructuralistas de la
caída y la suspensión no tratan sin embargo del
regreso a la celebración de un individuo que se
retira a sí mismo de la sociedad. Estas propuestas
hablan mucho más del entrecruzamiento de dicotomías, como la del individuo y el colectivo; de
la teorización ofensiva de nuevas formas de lo común y de lo singular. Paolo Virno trabaja esto de
forma muy acertada en Gramática de la multitud.
Haciéndose eco del concepto de General Intellect,
que Karl Marx introdujo en sus Grundrissen zur
Kritik der politischen Ökonomie, Virno formula
el concepto de “intelecto público”. El hecho de
que el término se tome de Marx nos indica que
intellect no tiene que ser entendido como la capacidad de un individuo, sino como el poso común
y siempre en formación de la base de la individuación. Con ello Virno no apela ni al intelectual
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mediático de la sociedad del espectáculo, ni a los
altos vuelos del pensador o pintor. Este tipo de
esfera pública individuada se corresponde más
con el concepto negativo de Virno de “una publicidad sin esfera pública”. “El General Intellect, o
intelecto público, si no deviene república, esfera
pública, comunidad política, multiplica locamente las formas de la sumisión”.13
A Virno lo que le importa es la cualidad social del intellect.14 Mientras el pensador (o pintor)
enajenado se concibe tradicionalmente como
individuo que se distancia del ruido de las masas, de la cháchara, para Virno es precisamente
ese ruido de las masas el lugar también para una
esfera pública no-estatal, no-espectacular y norepresentacional. No debe entenderse esta esfera
pública no-gobernada como lugar anarquista de
libertades absolutas, como región más allá de la
institución. Fuga y éxodo no son aquí algo negativo, una reacción a algo, sino que están ligadas
a un poder constituyente, a una nueva organización, una nueva fundación e institución. De
entrada, este movimiento de fuga advierte a la
práctica instituyente, la cual por principio no
se deja estructurar ni confinar, de que es institución en el sentido de ser un poder constituyente. ¿Cómo se aplica todo esto a las prácticas
artísticas de crítica institucional? Formulado de
manera esquemática, lo que quería la “primera
generación” de la crítica institucional era una
distancia para con la institución; la “segunda”,
la inevitable implicación en la institución. Digo
esquemáticamente ya que, por supuesto, estas estructuras generacionales se diluyen en las prácticas correspondientes, y hay intentos como el
de Andrea Fraser de describir como construida
256
Political Economy, Virno posits the concept
of the “public intellect”. The assumption of
Marx’ concept indicates that “intellect” is not
to be understood here as a competence of
an individual, but rather as a shared tie and
constantly developing foundation for individuation. Thus Virno neither alludes to media
intellectuals in the society of the spectacle,
nor to the lofty ideas of the autonomous
thinker or painter. That kind of individualized
publicity corresponds more to Virno’s negative concept of “publicness without a public
sphere”: “The general intellect, or public intellect, if it does not become a republic, a
public sphere, a political community, drastically increases forms of submission.”13
Virno focuses, on the other hand, on the
social quality of the intellect.14 Whereas the
alienated thinker (or even painter) is traditionally drawn as an individual withdrawing
from idle talk, from the noise of the masses,
for Virno the noise of the multitude is itself
the site of a non-state, non-spectacular, nonrepresentationist public sphere.
This non-state public sphere is not to be
understood as an anarchic place of absolute
freedoms, as an open field beyond the realm
of the institution. Flight and exodus are nothing negative, a reaction to something else,
but are instead linked and intertwined with
constituent power, re-organizing, re-inventing
and instituting. The movement of flight also
preserves these instituent practices from
structuralization and closure from the start,
preventing them from becoming institution in
the sense of constituted power.
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What does this mean in relation to the
artistic practices of institutional critique?
From a schematic perspective, the “first
generation” of institutional critique sought a
distance from the institution, the “second”
addressed the inevitable involvement in the
institution. I call this a schematic perspective,
because these kinds of “generation clusters”
are naturally blurred in the relevant practices,
and there were attempts – by Andrea Fraser, for instance – to describe the first wave
as being constituted by the second (including herself) and also to attribute to the first
phase a similar reflectedness on their own
institutionality. Whether this is the case or
not, an important and effective position can
be attributed to both generations in the art
field from the 1970s to the present, and relevance is evident in some cases that goes
beyond the boundaries of the field. Yet the
fundamental questions that Foucault already
implicitly raised, which Deleuze certainly
pursued in his Foucault book, are not posed
with the strategies of distanced and deconstructive intervention in the institution: Do
Foucault’s considerations lead us to enclose
ourselves more and more in power relations?
And most of all, which lines of flight lead out
of the dead end of this enclosure?
To make use of Foucault’s treatments of
this problem for the question of new instituent
practices, I would like to conclude this article
with a longer recourse to the later Foucault,
specifically to his Berkeley lecture series
“Discourse and Truth” from fall 1983 and
the term parrhesia broadly explained there.15
la primera ola sobre la segunda (o sea, también
sobre sí misma), y adjudicarle a la primera fase
también una reflexividad semejante sobre la propia institucionalidad. Sea como fuera, se le puede
atribuir a las dos generaciones una posición muy
influyente en el campo del arte desde la década
de los setenta hasta ahora y, en casos concretos,
constatar una relevancia que va más allá de las
fronteras del ámbito artístico. Sin embargo, con
las estrategias de intervención distanciada y
deconstructiva en la institución no se plantean
aquellas preguntas fundamentales que ya se había planteado Foucault, y que Deleuze retoma
en su libro Foucault: ¿lleva la problematización
de Foucault a que nos encerremos cada vez más
en las relaciones de poder? Y, sobre todo, ¿qué
líneas de fuga nos pueden conducir fuera del
callejón sin salida de este autoconfinamiento?
Con el fin de obtener los frutos del trabajo de
Foucault acerca de este problema frente a las
nuevas prácticas instituyentes quiero recurrir al
Foucault tardío, al de las conferencias de Berkeley tituladas Discourse and Truth de otoño de
1983 y al concepto de parresía en ellas ampliamente explicado.15
Parresía significa en griego antiguo libertad
de poder decirlo todo, de hablar libre, abierta
y públicamente, sin juegos retóricos, sin ambigüedades y, sobre todo, hacerlo cuando es
arriesgado. Foucault describe la práctica de la
parresía sirviéndose de numerosos ejemplos de
la literatura griega antigua como el movimiento
de una técnica política a una personal. La forma
más antigua de parresía como técnica política
corresponde al decir la verdad públicamente
como derecho institucional. La parresía se dirige
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—según las formas de Estado— a la asamblea
en el ágora democrática, al tirano en el patio monárquico.16 Parresía se entiende aquí en todos los
sentidos como proveniente de abajo y dirigida
hacia arriba, sea la crítica del filósofo al tirano
o la del ciudadano al grueso de la asamblea. En
una inclinación con un único sentido entre aquel
que temerariamente lo dice todo y el soberano
criticado, se encuentra la potencialidad específica de la parresía. Con el transcurso del tiempo
aconteció un cambio en el juego de la verdad de
la parresía: “que en la concepción griega de la
parresía, ésta se constituyó a partir del hecho de
que alguien era suficientemente valiente para decirle a las otras personas la verdad. (...) hay un desplazamiento de este tipo de juego parresíano a
otro juego de verdad, que consiste en descubrir la
verdad sobre uno mismo”.17 Esta evolución desde
la crítica pública hacia la (auto)crítica personal se
desarrolla paralelamente a la pérdida de significado de la democracia pública del ágora, al mismo tiempo que la parresía surge con más fuerza
en la educación y la formación. Uno de los diálogos citado por Foucault en referencia a esto es el
Laques, en el que la pregunta por el mejor maestro para los hijos de los participantes en el ágora
constituye un punto de partida interesante. El
maestro Sócrates ya no toma la función parresiana como la réplica políticamente arriesgada, sino
que la toma para llevar a sus discípulos a hablar
de sí mismos y a preguntarse sobre sí mismos,
buscando la vinculación entre sus afirmaciones
(logos) y estilos de vida (bios). Esta técnica no
sirve como conocimiento autobiográfico, como
prueba de conciencia y confesión, o como prototipo de autocrítica maoísta; sino para establecer
258
Parrhesia means in classical Greek “to
say everything”, freely speaking truth without rhetorical games and without ambiguity,
even and especially when this is hazardous.
Foucault describes the practice of parrhesia using numerous examples from ancient
Greek literature as a movement from a political to a personal technique. The older form
of parrhesia corresponds to publicly speaking
truth as an institutional right. Depending on
the form of the state, the subject addressed
by the parrhesiastes is the assembly in the
democratic agora, the tyrant in the monarchical court.16 Parrhesia is generally understood
as coming from below and directed upward,
whether it is the philosopher’s criticism of the
tyrant or the citizen’s criticism of the majority of the assembly: the specific potentiality
of parrhesia is found in the unequivocal gap
between the one who takes a risk to express
everything and the criticized sovereign who
is impugned by this truth.
Over the course of time, a change takes
place in the game of truth “which – in the
classical Greek conception of parrhesia –
was constituted by the fact that someone
was courageous enough to tell the truth to
other people. […] there is a shift from that
kind of parrhesiastic game to another truth
game which now consists in being courageous enough to disclose the truth about
oneself.”17 This process from public criticism
to personal (self-) criticism develops parallel
to the decrease in the significance of the
democratic public sphere of the agora. At the
same time, parrhesia comes up increasingly
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in conjunction with education. One of Foucault’s relevant examples here is Plato’s dialogue “Laches”, in which the question of the
best teacher for the interlocutor’s sons represents the starting point and foil. The teacher
Socrates no longer assumes the function of
the parrhesiastes in the sense of exercising
dangerous contradiction in a political sense,
but rather by moving his listeners to give account of themselves and leading them to a
self-questioning that queries the relationship
between their statements (logos) and their
way of living (bios). However, this technique
does not serve as an autobiographical confession or examination of conscience or as a
prototype of Maoist self-criticism, but rather
to establish a relationship between rational
discourse and the lifestyle of the interlocutor or the self-questioning person. Contrary
to any individualistic interpretation especially
of later Foucault texts (imputing a “return to
subject philosophy”, etc.), here parrhesia is
not the competency of a subject, but rather a
movement between the position that queries
the concordance of logos and bios, and the
position that exercises self-criticism in light
of this query.
In keeping with a productive interpretation for contemporary institutional critique
practices, my aim here is to link the two concepts of parrhesia described by Foucault as
a genealogical development, to understand
hazardous refutation in its relation to self-revelation. Critique, and especially institutional
critique, is not exhausted in denouncing
abuses nor in withdrawing into more or less
una relación entre el discurso racional y el estilo
de vida del interrogado, del que se cuestiona a sí
mismo. Aquí no se muestra la parresía —contra
toda interpretación individualista, sobre todo la
del Foucault tardío del supuesto “retorno a una
filosofía del sujeto”— como una capacidad del
sujeto sino como el movimiento entre aquella
posición que pregunta sobre la correspondencia
entre logos y bios, y aquella que a través del preguntar practica la autocrítica.
Mi interés entonces consistiría en unir los
dos conceptos de parresía descritos en el desarrollo genealógico de Foucault y entender la
réplica arriesgada en su vinculación con el autodesvelamiento, con el fin de conseguir una
interpretación productiva para las prácticas de
crítica institucional. En la actualidad la crítica,
sobre todo la institucional, se muestra insuficiente tanto en su forma de llamar la atención
sobre malentendidos como cuando se queda en
autocuestionamientos más o menos radicales.
En relación con el ámbito del arte esto quiere
decir que ni las estrategias de ataque de la crítica
institucional de la década de los setenta, ni las de
aquellas prácticas posteriores que se reflejaron
como función de la institución en la década de
los noventa, prometen ataques efectivos a la gubernamentalidad del presente.
Aquí y ahora es necesaria la parresía como una
doble estrategia: como intento de implicación y
de puesta en marcha en un proceso de réplica
arriesgada, y como autocuestionamiento. Son
necesarias, por lo tanto, prácticas de crítica social
radical que eviten caer, no obstante, en la distancia imaginaria absoluta para con la institución.
Prácticas que sean también autocríticas pero que
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a pesar de ello no se aferren convulsivamente a
su cautiverio, a su complicidad, a su condición de
prisioneras en el campo del arte, a su fijación en
y con la institución o a su propio ser institución.
Prácticas instituyentes que unan las ventajas de
las dos “generaciones” de crítica institucional y
que por lo tanto pongan a funcionar las dos versiones de la parresía, que fuercen una conexión
entre crítica social, crítica institucional y autocrítica. Esta conexión se dará sobre todo en un
encadenamiento directo e indirecto con prácticas
políticas y movimientos sociales, pero también al
no renunciar a las capacidades y estrategias artísticas, sin renunciar a recursos y efectos en el campo
del arte. Éxodo no querría decir aquí ocupar otro
país u otro campo, sino traicionar las reglas del
juego a través del acto de la fuga, “transformar las
artes de gobierno”, no sólo en relación a la institución del campo del arte o a la institución arte
como campo del arte, sino como participación en
los procesos instituyentes y las prácticas políticas
que atraviesan transversalmente los campos, las
estructuras, las instituciones. radical self-questioning. In terms of the art
field this means that neither the belligerent
strategies of the institutional critique of the
1970s nor art as a service to the institution
in the 1990s promise effective interventions
in the governmentality of the present.
What is needed here and now, is parrhesia as a double strategy: as an attempt of
involvement and engagement in a process of
hazardous refutation, and as self-questioning.
What is needed, therefore, are practices
that conduct radical social criticism, yet
which do not fancy themselves in an imagined distance to institutions; at the same
time, practices that are self-critical and yet
do not cling to their own involvement, their
complicity, their imprisoned existence in the
art field, their fixation on institutions and the
institution, their own being-institution. Instituent practices that conjoin the advantages of
both “generations” of institutional critique,
thus exercising both forms of parrhesia, will
impel a linking of social criticism, institutional
critique and self-criticism. This link will de-
OJO: Esto no está en lo scréditos del final
Agradezco a Isabell Lorey y Stefan Nowotny sus
anotaciones críticas y consejos.
velop, most of all, from the direct and indirect
concatenation with political practices and social movements, but without dispensing with
Tomado de: http://eipcp.net/transversal/0106/
raunig/es
artistic competences and strategies, without
dispensing with resources of and effects in
the art field. Here exodus would not mean
Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria
Mèlich Bolet, revisada por Joaquín Barriendos
relocating to a different country or a different field, but betraying the rules of the game
through the act of flight: “transforming the
arts of governing” not only in relation to the
institutions of the art field or the institution
art as the art field, but rather as participation
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in processes of instituting and in political
Notas
practices that traverse the fields, the structures, the institutions.
1
http://transform.eipcp.net/about.
2
Sobre el acontecer tanto temporal como ontológico
de la crítica/resistencia ver Deleuze, Foucault, Minuit: París, 1986, 125 [castellano: Michel Foucault,
filósofo, Gedisa, Barcelona, 1990]: “La última palabra del poder dice que la resistencia es primaria”,
cf. Raunig, Kunst und Revolution, Turia + Kant,
Viena, 2005, 45–51 (capítulo “Das Primat des Widerstands”).
3
Cf. Isabell Lorey, “Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture producers”, en Simon Sheikh (ed.), capital (It Fails Us
Now), b_books, Berlín, 2006.
4
Michel Foucault, “Qu’est-ce que la critique?”, en Bulletin de la société francaise de philosophie, lxxxiv,
París, abril-junio de 1990, pag. 7-8 [castellano:
Michel Foucault, “¿Qué es la crítica?”, en Sobre la
Ilustración, Tecnos, Madrid, 2003].
5
Ibid., 8.
6
Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, París, 1977, 45. [castellano: Diálogos, Pretextos, Valencia, 1997].
7
Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem
Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia
+ Kant, Viena, 2005, 97 [castellano: Gramática de
la multitud. Para un análisis de las formas de vida
contemporáneas, Traficantes de Sueños, Madrid,
2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica%20de%20la%20multitud.pdf].
8
Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions
to an Institution of Critique”, en Artforum, septiembre de 2005, 282: “así como el arte no puede
existir fuera del campo del arte, nosotros y nosotras no podemos existir fuera del campo del arte;
al menos, no como artistas, críticos, curadoras,
etc. Y lo que hacemos fuera de este campo, en
Thanks to Isabell Lorey and Stefan Nowotny
for critical remarks and advice.
OJO: Esta bibliografía no viene en el español. ¿la quitamos?
Literature
Gilles Deleuze, Foucault, Minneapolis/London: University of Minnesota 1988.
Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialoge, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1980.
Michel Foucault, What is Critique?, in : Sylvére Lotringer and Lysa Hochroch (Eds.), The
Politics of Truth: Michel Foucault, New York:
Semiotext(e) 1997, 23-82.
Michel Foucault, Diskurs und Wahrheit, Berlin: Merve 1996 [Discourse and Truth: http://
foucault.info/documents/parrhesia/].
Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” in: Artforum September 2005, 278-283.
Isabelle Graw, “Jenseits der Institutionskritik.
Ein Vortrag im Los Angeles County Museum
of Art,” in: Texte zur Kunst September 2005,
Heft 59, 40-53.
Isabell Lorey, “Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture
producers,” in: Simon Sheikh (Ed.), CAPITAL
(It Fails Us Now), Berlin: b_books 2006.
Gerald Raunig, “The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question ‘What is a
Progressive (Art) Institution?’”, http://eipcp.
net/transversal/0504/raunig/en
Gerald Raunig, Kunst und Revolution, Wien:
Turia+Kant 2005.
GERALD RAUNIG
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261
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tanto que permanece fuera, no puede tener ningún efecto en su interior. Así que si no hay ningún
afuera para nosotras, no es porque la institución
esté perfectamente cerrada o exista como un
aparato en una sociedad totalmente administrada, o haya crecido de forma omni-abarcadora en
dimensiones y alcance. Es porque la institución
está dentro nuestro, y no podemos salir de nosotras mismas”.
9
“Con cada intento de eludir los límites de la determinación institucional, de abarcar un afuera, [...]
expandimos nuestro marco e introducimos más
cosas del mundo en él. Pero nunca escapamos de
él”, en ídem.
10
11
Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem
Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia
+ Kant, Viena, 2005, 48 [castellano: Gramática de
la multitud. Para un análisis de las formas de vida
contemporáneas, Traficantes de Sueños: Madrid,
2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica%20de%20la%20multitud.pdf].
Isabelle Graw, “Jenseits der Institutionskritik. Ein
Vortrag im Los Angeles County Museum of Art”,
en Texte zur Kunst, nº 59, septiembre de 2005, 46
y ss. Cf. También la crítica que del texto de Graw
y del monográfico de Texte zur Kunst hace Stefan
Nowotny en “Anticanonización. El saber diferencial de la crítica institucional”, en transversal.
12
Ibid., 47.
13
Paolo Virno, op. cit., 22.
14
Las reflexiones sobre las cualidades sociales del
intellect las he trabajado más en detalle con Klaus
Neundlinger (“Einleitung oder die Sprachen der
Revolution”) en la introducción de la edición alemana de Gramática de la multitud, vid. supra, nota 10.
15
Las reflexiones siguientes las desarrollé en 2004
en ocasión de la conferencia organizada en Viena
por el eipcp [European Institute for Progressive
262
Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit
�������
einem Anhang: Die Engl und der General Intellect, Wien: Turia+Kant 2005. [A Grammar of
the Multitude http://www.generation-online.
org/c/fcmultitude3.htm]
Notes
1
http://transform.eipcp.net/about
2
On the temporal and ontological antecedence of critique/resistance, cf.: Gilles
Deleuze, Foucault, 89: “The final word of
power is that resistance comes first” (translation modified on the basis of the French
original), and Raunig, the chapter “The Primacy of Resistance” in Art and Revolution.
3
Cf. Isabell Lorey, “Governmentality and SelfPrecarization: On the Normalization of Culture Producers”.
4
Foucault, What is Critique?, 28.
5
Ibid, 8.
6
Deleuze/Parnet, Dialoge, 45.
7
Virno, Grammatik der Multitude, 97 [http://
www.generation-online.org/c/fcmultitude3.
htm, 70]
8
Fraser, “From the Critique of the Institutions
to an Institution of Critique”, 282.
9
Ídem.
Virno, Grammatik der Multitude. 48 [http://
www.generation-online.org/c/fcmultitude3.
htm, 70]
10
Graw, “Jenseits der Institutionskritik”,
46; for further critique on Graw’s text
and the Texte zur Kunst issue on institutional critique cf. also Stefan Nowotny,
“Anti-Canonization”.
11
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Cultural Policies: http://www.eipcp.net] Progressive Art Institutions in the Age of the Dissolving Welfare State, y publicadas por primera vez
bajo el título “Die doppelte Kritik der parrhesia.
Beantwortung der Frage ‚Was ist eine progressive
(Kunst-)Institution?” en la página web de republicart [castellano: “La doble crítica de la parrhesia.
Respondiendo la pregunta ‘¿Qué es una institución
(artística) progresista?’”, http://eipcp.net/transversal/0504/raunig/es].
Ibid., 47; cf. also the additional critique on
Graw’s text and the Texte zur Kunst issue
on institutional critique in Stefan Nowotny,
“Anti-canonization”.
12
Virno, Grammatik der Multitude, 51 [http://
www.generation-online.org/c/fcmultitude3.
htm, 41].
13
I have explained in more detail ideas on
the social quality of the intellect together
with Klaus Neundlinger in the introduction to the German version of Grammatik
der Multitude: Klaus Neundlinger/Gerald
Raunig, “Einleitung oder die Sprachen der
Revolution”, in: Virno, Grammatik der Multitude, 9-21.
14
16
El ejemplo más conocido de la parresía política es
el de Diógenes, que desde su tonel le pidió a Alejandro que se apartara porque le tapaba la luz. Como
los ciudadanos que en la escena democrática del
ágora expresaban las opiniones de la minoría, el cínico filósofo practica frente al monarca una forma
de parresía en un espacio totalmente público. [Las
ref lexiones de Foucault sobre la parresía fueron
pronunciadas como parte de sus conferencias en
la Universidad de Berkeley en 1983, traducidas al
castellano como Discurso y verdad en la antigua
Grecia, Paidós, Barcelona y Buenos Aires, 2004;
véase http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-37442-2004-07-01.html].
17
Michel Foucault, Diskurs und Warheit, Merve,
Berlín, 1996, pág. 150 [inglés: Discours and Truth,
http://foucault.info/documents/parrhesia; castellano: Discurso y verdad en la antigua Grecia, op. cit.].
I developed the following ideas in 2004 for
the European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp) conference in Vienna
“Progressive Art Institutions in the Age of
the Dissolving Welfare State,” and they were
first published on the republicart web site
under the title “The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question, What is a
Progressive (Art) Institution?” (http://eipcp.
net/transversal/0504/raunig/en).
15
The oldest example of political parrhesia
is that of the figure of Diogenes, who commands Alexander from the precariousness
of his barrel to move out of his light. Like the
citizen expressing a minority opinion in the
democratic setting of the agora, the Cynic
philosopher also practices a form of parrhesia with respect to the monarch in public.
16
Foucault, Diskurs und Wahrheit, p. 150
(http://foucault.info/documents/parrhesia/).
17
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CRÉDITOS/CREDITS
Agradecemos el apoyo de los siguientes autores
y editoriales para la reproducción de los siguientes textos e imágenes:
We thank the support of authors and publishers
that made this publication possible:
SVEN LÜTTICKEN
“Living with Abstraction”
Publicado por primera vez en / First published in:
Texte zur Kunst, 69, March 2008, 132-139.
Cortesía del autor / Courtesy of the author
INA BLOM
“The Logic of the Trailer. Abstraction, Style and
Sociality in Contemporary Art”
Publicado por primera vez en / First published in:
Texte zur Kunst, 69, March 2008, 171-177
Cortesía de la autora / Courtesy of the author
NINA MÖNTMANN
“Opacity: Current Considerations on Art
Institutions and the Economy of Desire” in Art and
its Institutions, Edited by Nina Möntmann, Black
Dog Publications: London, 2006.
Cortesía de la autora / Courtesy of the author
ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH,
JAKOB JAKOBSEN
“No existe alternativa: El futuro está en la autogestión” (Parte 1). Junio 2005
Cortesía de los autores
MAI-THU PERRET
“The Crystal Frontier”
First published in Mai-Thu Perret: Land of Crystal,
JRP Ringier, 2008.
Cortesía de la artista y Lionel Bovier, editor de
JRP-Ringier
Courtesy of the artist and Lionel Bovier, publisher
at JRP-Ringier
“There is No Alternative: The Future is SelfOrganisation” (Part 1). June 2005
Courtesy of the authors
MATIAS FALDBAKKEN
“The The Situation Situation”
Publicado por primera vez en / First featured
in Peep-Hole Sheet #06 - Fall 2010, edited by
Vincenzo de Bellis y Bruna Roccasalva, published
by Mousse Publishing, Milan.
LIAM GILLICK
“Abstract”
Cortesía del autor / Courtesy of the artist
PETER HALLEY
“Abstraction and Culture” in Recent Essays 19901996, Edgewise: 1997.
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
BRIAN HOLMES
“Artistic Autonomy & The Communication Society”
Texto presentado por primera vez en 2003
en Tate Modern en el simposio “Diffusion:
Collaborative Practice in Contemporary Art”.
Cortesía del autor
This text was first presented at Tate Modern in
symposium “Diffusion: Collaborative Practice in
Contemporary Art” in 2003.
Courtesy of the author
S-Antologia-3-MTamayo.indd 265
GERALD RAUNIG
“Prácticas instituyentes. Fugarse, instituir,
transformar” http://eipcp.net/transversal/0106/
raunig/es
Cortesía del autor
“Instituent Practices. Fleeing, Instituting,
Transforming,” in: Gerald Raunig / Gene Ray
(Hg.), Art and Contemporary Critical Practice:
Reinventing Institutional Critique, London:
Mayflybooks 2009, 3-13, online at http://eipcp.
net/transversal/0106/raunig/en
Courtesy of the author
IRIT ROGOFF
“Smuggling –An Embodied Criticality”
Cortesía de la autora / Courtesy of the author
EMILY ROYSDON
“Resistencia extática”
Cortesía de la artista
“Ecstatic Resistance”
Courtesy of the artist
MEYER SCHAPIRO
“Nature of Abstract Art” http://homepage.newschool.edu/~quigleyt/vcs/schapiro-naa.pdf
2/11/11 11:51 AM
IMÁGENES/IMAGES
TRADUCCIÓN/TRANSLATION
LIAM GILLICK
© Liam Gillick, 2011
INGLÉS – ESPAÑOL
NINA MÖNTMANN
Pilar Carril
“La lógica del tráiler. Abstracción, estilo y
sociabilidad en el arte contemporáneo” *
Página/Page 208: Markus Degerman
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
Cortesía de la autora
Página/Page 210: Danger Museum
Cortesía de los artistas / Courtesy of the artists
“Abstracto” *
Página/Page 211: Kajsa Dahlberg
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
Página/Page 212: Stephan Dillemuth
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
“La la situación situación” *
“Abstracción y cultura” *
“Autonomía artística, sociedad de la
comunicación” *
“Viviendo con la abstracción” *
Página/Page 213: Sofie Thorsen
Cortesía de la artista / Courtesy of the artist
“Opacidad: Consideraciones actuales sobre las
instituciones artísticas y la economía del deseo”*
Página/Page 214: Gardar Eide Einarsson
Cortesía del artista / Courtesy of the artist
“La frontera de cristal” *
“‘Contrabando’, una criticalidad personificada” *
“La naturaleza del arte abstracto” *
MEYER SCHAPIRO
Página/Page 51: D. R. ® Pablo Ruiz Picasso /
Picasso adm. / SOMAAP / México / 2011
Página/Page 49: D. R. ® Kasimir Severinovich
Malevich / RAO / SOMAAP / México / 2011
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ESPAÑOL – INGLÉS
Michelle Suderman
Introduction
2/11/11 11:51 AM
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA
Y LAS ARTES
MUSEO TAMAYO
Consuelo Sáizar
Presidenta
Carmen Cuenca Carrara, Dirección
Martha Sánchez Fuentes, Subdirección Técnica
Edgar López Soto, Subdirección Administrativa
Juan Carlos Pereda Gutiérrez, Subdirección
Curaduría Tamayo
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Teresa Vicencio Álvarez
Directora General
Alejandra Peña Gutiérrez
Subdirectora General de Patrimonio
Artístico Inmueble
María Fernanda Matos
Coordinadora Nacional de Artes Plásticas
Carmen Cuenca Carrara
Director del Museo Tamayo
Silvia Molina
Coordinadora de Publicaciones
CURADURÍA
Magalí Arriola, Curadora en Jefe
Magnolia de la Garza, Curadora Asociada
Daniela Pérez Villa, Curadora Asociada
Fernando Rodríguez González, Centro
de Documentación
Liliana Martínez Domínguez, Registro de obra
Enrique Posadas Vargas, Bodega
Arturo Jiménez, Asistente de Curaduría
EDUCACIÓN
Elizabeth Jaimes Peña, Jefa de Educación
Víctor Castro, Curador Educativo
Ana Paola Pacheco Romero, Asistente Educativo
Raquel Venegas Aparicio, Tallerista Jugando
con Tamayo
EDITORIAL
Arely Ramírez Moyao, Coordinadora Editorial
Lídice Jiménez Uribe, Diseño
COMUNICACIÓN Y DESARROLLO
Amanda Echeverría Corcuera, Jefa de
Comunicación y Desarrollo
Beatriz Cortés Chávez, Prensa
Silvia Sánchez González, Relaciones Públicas
ADMINISTRACIÓN
Judith Hernández López, Asistente de Dirección
Hilda Islas Solís, Presupuestos
Julieta Islas Solís, Recursos Financieros
Verónica Miranda Rodríguez, Recursos Humanos
José Octavio Villaescusa Aguilar, Atención
al Público
Delia Velázquez Gama, Archivo
Roberto Segura Pineda, Almacén
Jesús Rebollar Axotla, Chofer/Mensajero
Armando Estrada Rojas, Mensajero
Jhovani Milian Hernández, Miguel Ovalle Martínez
y Olivo Sotero Álvarez, Estacionamiento
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2/11/11 11:51 AM
MUSEOGRAFÍA
Rodolfo García Lara
Jorge Alvarado Arellano
Bernabé Chamán Chamán
Aldo Huerta Montes
Daniel Reyes Ramírez
Felipe Sánchez Rueda
Pablo Servín Ángel
MEDIOS AUDIOVISUALES
Jacobo Isaac Horowich Sánchez
Juan Martín Chávez Vélez
MANTENIMIENTO
Andrés Rivera Arrieta
Edgar Cabral Ortiz
Salvador Jagüey
José Leonardo López Cruz
Jorge Luis Sánchez Ramos
SEGURIDAD
Alfredo Espíndola Vélez
Alfonso Alvarado Arellano
Gonzalo López Bazaldú
PERSONAL DE APOYO
Alejandra Carreón Chávez
Juan Osorio Bautista
Isaías Bueno Hernández
María Eleazar Barrera Espinosa
Jorge Cañete Bueno
Gabriel Nieto Santuario
Armando Estrada Gómez
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VOLUNTARIADO
Eliana Chávez
María Luisa Díaz
Julenne Esquinca
Patricia García
Pilar Gavito
Vivian Kadelbach
Liza Kaufer
Ileana Muñoz
Estibaliz Pinto
Alberto Quintero
Esi Rosenthal
Carmen Soler
SERVICIO SOCIAL
Beatriz Bianchi, Técnico en diseño decorativo, cetis
Sandra Giles, Ciencias de la Comunicación,
Universidad del Valle de México
Rafael Hidalgo, Publicidad, Centro Universitario
de Mercadotecnia y Publicidad
Rafaello López, Diseño asistido por computadora,
Centro de Estudios Tecnológico del Ángel
Mariana Martínez, Arquitectura de interiores, centro
Claudio Nieto, Arquitectura, Universidad La Salle
Alejandro Rubalcava, Arquitectura de interiores,
centro
Lucía Segura Jáuregui, Bellas Artes, Universidad
Autónoma Metropolitana
2/11/11 11:51 AM
FUNDACIÓN OLGA Y RUFINO TAMAYO, A.C.
Presidente
David Cohen Sitton
Vicepresidenta
Angélica Fuentes Téllez
Secretaria
Rosa María Bermúdez Flores
Tesorera
Aimée Labarrere de Servitje
Vocal
Magda Carranza de Akle
Patronos
María Eugenia Bermúdez de Ferrer
Rosa María Bermúdez Flores
Vicente Bermúdez Flores
Gilberto Borja Suárez
Magda Carranza de Akle
David Cohen Sitton
Agustín Coppel Luken
Moisés Cosío Espinosa
Alfonso de Angoitia Noriega
Xavier de Bellefon
Antonio del Valle Ruiz
Alberto Fernández Martínez
Angélica Fuentes Téllez
Carlos Hank Rhon
Eugenio López Alonso
Alejandro Ramírez Magaña
Manuel Saba Ades
Aimée y Roberto Servitje
Alberto Torrado Martínez
Beatriz y Enrique Vainer
Patronos Honorarios
Teresa del Conde Pontones
Teodoro González de León
Jaime Zabludovsky Kuper
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Asociados
José Carlos Arias Corres
Peter Bauer Mengelberg
Vicente Encarnación Martínez
Mario Gómez Cruz
Jorge René León Peña
Rodrigo Peñafiel
Juan Ricardo Pérez Escamilla
Círculo Contemporáneo
César Cervantes
Jorge Covarrubias Blasquez
Loredana Dall’Amico Sánchez
Raquel Dávila Julián
Yolanda y Alfredo Delgado
Robert Duarte Guzmán
Marcela E. Ramírez
Carlos Elizondo Mayer
Bernardo Gómez Pimienta
Edith González Fuentes
Blanca Heredia Rubio
Uzyel Karp Mitastein
Kenneth Korngold Grunfeld
Gabriela Lobo Tamez
Mónica y Armando López-Cárdenas Maccise
Adrián Pandal
Vanessa Patiño Bonnemaire
Pablo Sepúlveda de Yturbe
EQUIPO FORT
Comercialización
María Serrano Morodo
Comunicación
Yvette de la Rosa de la Barrera
Derechos de Autor
María del Pilar Altamirano Quinteros
Tesorería
María Antonieta Hernández
2/11/11 11:51 AM
MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS VOLUMEN 3
se terminó de imprimir en el mes de marzo de
2011 en los talleres de Offset Rebosán, en la ciudad de México. Para su composición se utilizaron
las familas tipográficas Arno Pro y Franklin Gothic.
Impreso en papel Bond blanco de 105g y encuadernado en Minagris de 200g. Para su distribución se tiraron 1000 ejemplares.
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