El cuerpo posthumano
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El cuerpo posthumano
Nota Aclaratoria Querido lector, en las siguientes páginas encontrarás una selección de contenidos de la versión impresa de este libro, que en octubre de 2014 ha visto la luz en su segunda edición, te invitamos a conocer el material y si estas interesado, a adquirir el libro impreso. Otros títulos de la Colección ◆◆ Fernando Zamora Águila, Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación (2007 / cuarta reimpresión 2015). ◆◆ Luis Argudín, La espiral y el tiempo: juicio, genio y juego en Kant y Schiller (2008 / primera reimpresión 2011). ◆◆ Juan Martínez Moro, Un ensayo sobre grabado: a principios del siglo xxi (2008). ◆◆ Eduardo Báez Macías, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes: antigua Academia de San Carlos, 1781-1910 (2009). ◆◆ Mauricio Orozpe Enríquez, El código oculto de la greca escalonada: Tloque Nahuaque (2010). ◆◆ Vilém Flusser, Hacia el universo de las imágenes técnicas (2011). ◆◆ Eugenio Garbuno Aviña, Estética del vacío: la desaparición del símbolo en el arte contemporáneo (2012 / primera reimpresión 2014). ◆◆ Marina Garone Gravier, La tipografía en México. Ensayos históricos (siglos xvi al xix) (2012). ◆◆ Bernard-André Gaillot, Artes plásticas. Elementos de una didáctica-crítica (2013). ◆◆ Kimon Nicolaïdes, La forma natural de dibujar: plan de trabajo para estudiantes de arte (2014). El cuerpo posthumano En el arte y la cultura contemporánea Colección Espiral Facultad de Artes y Diseño El cuerpo posthumano En el arte y la cultura contemporánea Iván Mejía R. Universidad Nacional Autónoma de México México, 2014 El cuerpo posthumano En el arte y la cultura contemporánea D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF Primera edición, diciembre 2005 ISBN: 970-32-3239-6 Segunda edición, septiembre 2014 ISBN: 978-607-02-5757-5 Mejía, Iván, autor El cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea / Iván Mejía R. -- Segunda edición. – México, D.F. : Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Artes y Diseño, 2014. 160 páginas : ilustraciones ; 23 cm. –- (Espiral) Bibliografía: páginas 155-158 ISBN 978-607-025757-5 1. Figura humana en el arte. 2. Cuerpo humano – Aspectos sociales. 3. Cuerpo humano – Innovaciones tecnológicas. 4. Clonación humana. 5. Ciborgs. i. Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Artes y Diseño. ii. Título. iii. Serie. 306.4-scdd21 Biblioteca Nacional de México © Facultad de Artes y Diseño Universidad Nacional Autónoma de México Av. Constitución 600, Barrio La Concha, Xochimilco, 16210, DF © Iván Mejía R. Edición: Marisol G. Martínez Fernández Formación: Nuria Rivera Gascó y Óscar Arturo Cruz Félix Diseño de portada: Miguel A. Macías S. Imagen de portada: Avatar Project Milestone, 2045 Strategia Social Initiative, en http://2045.com Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en México AGRADECIMIENTOS A la Universidad Nacional Autónoma de México; al Programa de Becas Nacionales para Estudios de Posgrado; a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño); a la Academia de San Carlos. Con especial afecto al Dr. Antonio Salazar Bañuelos, que fungió como director de la presente investigación. Al Dr. José Daniel Manzano Aguila, por propiciar la presente segunda edición. A la Dra. Luz Del Carmen Vilchis, por la temeridad de suscitar la publicación de la primera edición, y a la Dra. Blanca Gutiérrez Galindo, maestra y amiga que, sagazmente, la prologó. Al Mtro. Fabián Giménez Gatto, con quien comparto un gusto por diversas problemáticas espinosas, y por prologar esta nueva edición. Al Dr. Miguel Ángel Aguilera Aguilar. A la Coordinación Editorial de la fad, por la invitación a revisitar el tema del cuerpo posthumano; principalmente a la Jefa del departamento Lic. Marisol Martínez, y a su equipo de trabajo. A mis amigos, esta vez, a Michelle Villegas y familia; Alma Martínez Cruz y familia, Alma Rosa Martínez; Mónica Espinosa; Iván Ríos, Melisa Juárez, Dulce Flores y compañía. Nuevamente a todos los miembros de mi familia, primordialmente a mi madre, Celia Rodríguez Lara, que tuvieron que sobrellevar estos temas, poco familiares. Sobre todo, a los lectores de la primera edición que, con sus gentiles comentarios, o feroces críticas, me animaron a reeditarla; y, a los lectores de la segunda, por recorrer los trazos de esta cartografía en busca del cuerpo posthumano en el arte y la cultura contemporánea. Índice Nuevo horizontes del pensamiento alternativo por Luz del Carmen Vilchis........................................................................................ 11 Prólogo a la primera edición por Blanca Gutiérrez Galindo .................................................................................... 13 Prólogo a la segunda edición por Fabián Giménez Gatto.......................................................................................... 17 Nota introductoria .............................................................................................. 21 I. Humano y posthumano ¿Qué es un cuerpo humano? ............................................................................. 27 ¿Qué es un cuerpo posthumano? ..................................................................... 31 Paréntesis: el cuerpo en el arte contemporáneo ............................................. 37 II. Deconstruyendo el cuerpo humano El cuerpo prostético o la lógica del recambio ................................................. 47 Cirugía plástica: una lujosa prisión .................................................................. 61 El cuerpo transexual: la figura última de la prótesis ...................................... 75 El cuerpo enfermo: un aditamento adverso .................................................... 87 III. Sobrepasando la básica condición corporal El cuerpo clonado o la reiteración de uno mismo.......................................... 97 Cuerpos genéticamente neo-barrocos ........................................................... 105 Cuerpos cibernéticos y cyborgs........................................................................ 119 El abandono del cuerpo.................................................................................... 147 Fuentes de consulta............................................................................................. 155 Prólogo a la segunda edición Fabián Giménez Gatto S e ha hablado mucho del retorno del cuerpo en el arte de los noventa, este cliché debería corregirse. Pareciera que no estamos frente a un retorno sino ante un devenir, transitamos, en términos de abyección, de los fluidos corporales a la fluidez de lo corporal. En este sentido, lo abyecto y lo informe resultan ser nociones cada vez más inseparables en los análisis de lo que nombramos con el afortunado oxímoron de arte abyecto. Me explico, lo informe traza las coordenadas heisenbergianas de lo que podríamos llamar una anatomía de la abyección. Anatomías paradójicas, inciertas, corporalidades desreguladas ubicadas en los límites de una ciencia que estudia, modulándola, la estructura interna y externa del ser humano; lo informe, al contrario, desestructura la estructura orgánica, los cuerpos explícitos serán, entonces, la parte maldita de la anatomía. Lo informe, nos dirá Bataille, “no es sólo un adjetivo con determinado sentido sino un término que sirve para desubicar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma”.3 O bien, podemos agregar, que cada cuerpo tenga sus órganos. Lo informe corporal nos remitirá a la noción de cuerpo sin órganos, entendida como un conjunto de prácticas corporales que tienden hacia lo informe. En palabras de Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos “ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde”.4 Obviamente, esta afanisis corporal no es física sino metafísica, deconstruc3 Georges Bataille y Bernard Noël, Documentos, Caracas: Monte Avila, 1969, p. 145. 4 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia: Pre-Textos, 1997, p. 156. 17 El cuerpo posthumano ción de la propia idea de organismo como organización “formal” de los órganos del cuerpo. Más allá de lo anatómico, episteme (saber) que funciona como parergon (marco) del body art, el cuerpo explícito, en su condición informe, será un cuerpo posmetafísico, es decir, anatómicamente incorrecto. De la metáfora a la metonimia, deconstrucciones y descuartizamientos, toda una retórica carnal, plagada de elipses, aliteraciones, hipérboles y sinécdoques de lo corporal, traza el plano de inmanencia de una anatomía imposible. El cuerpo sin órganos se despliega en un conjunto de prácticas libidinales, un uso intensivo del cuerpo donde los artistas suelen tender hacia el límite o rebasamiento de la noción de organismo, a partir de la producción de cuerpos traumáticos, obscenos, abyectos. Sugeriré, provisoriamente, una lista no exhaustiva de cuerpos explícitos, un esbozo de ciertas anatomías de la abyección vinculadas a las singularidades de la representación explícita de lo corporal. Esta lista de figuras, entendidas como “el gesto del cuerpo sorprendido en la acción, y no contemplado en reposo”,5 no es más que un conjunto de retazos de la discursividad traumática, un puñado de imágenes que evocan al cuerpo en el vértigo de lo real y de su representación. Imágenes, quizás, para un nuevo imaginario. Elijo, como Barthes, un orden absolutamente insignificante para estas figuras, que darán cuenta, alfabéticamente, de algunas figuras de la corporalidad explicita. El cuerpo amplificado de Stelarc en The Third Hand (1976-1980), el cuerpo amputado de Mike Parr en Cathartic Action: Social Gestus No. 5 (1977), el cuerpo anal de Keith Boadwee en Untitled (Purple Squirt) (1995), el cuerpo autolacerado de Gina Pane en Le Lait Chaud (1972), el cuerpo baleado de Chris Burden en Shoot (1971), el cuerpo clausurado de Heli Rekula en Hyperventilation (1993), el cuerpo drogado de Marina Abramovic en Rhythm 2 (1974), el cuerpo eléctrico de Atsuko Tanaka en Electric Dress (1956), el cuerpo endoscópico de Mona Hatoum en Corps étranger (1994), el cuerpo esquizofrénico de David Nebreda en 23.6.89 (1989), el cuerpo estéril de John Duncan en Blind Date (1980), el cuerpo eyaculatorio de Andrés Serrano en Untitled VII (Ejaculate in Trajectory) (1989), el cuerpo ginecológico de Annie Sprinkle en The Public Cervix Announcement (1992), el cuerpo vih positivo de Ron Athey en Four Scenes in a Harsh Life (1994), el cuerpo masoquista de Bob Flanagan en You Always Hurt the One You Love (1991), el cuerpo masturbatorio de Vito Acconci en Seedbed (1970), el cuerpo materno de Mary Kelly en Post-Partum Document (1973-79), el cuerpo menstrual de Judy Chicago en Red Flag (1971), el cuerpo musical de Nam June Paik en Human Cello (1965), el cuerpo orgásmico de Elke Krystufek en Satisfaction (1996), el cuerpo orgiástico de Carolee Schneemann en 5 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México: Siglo XXI, 1993, p. 13. 18 Prólogo a la segunda edición Meat Joy (1964), el cuerpo pornográfico de Cosey Fanni Tutti en Prostitution (1976), el cuerpo queer de Jurgen Klauke en Transformer (1973), el cuerpo quirúrgico de Orlan en Omnipresence (1993), el cuerpo terminal de Hanna Wilke en Intra-Venus (1993), el cuerpo vaginal de Shigeko Kubota en Vagina Painting (1965), el cuerpo violado de Ana Mendieta en Rape Scene (1973). Esta suerte de traumática taxonomía corporal parece surgida de “El idioma analítico de John Wilkins” de Borges, recordarán el inicio de Las palabras y las cosas, entre risas Foucault se preguntaba “¿A partir de qué a priori histórico ha sido posible definir el gran tablero de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias?”6 Paradoja de una anatomía de la abyección que, con su delirante recuento de erecciones, eyaculaciones y exhibiciones (Bukowsky dixit), se ubica en el espacio discursivo de lo heterológico, en una textualidad heterotópica más o menos inquietante e incierta. Esta heteróclita lista de cuerpos explícitos podría, en una especie de gimnástico empecinamiento poético, prolongarse ad infinitum. Pero basta ya de obsesivas e interminables clasificaciones horizontales, centrémonos, unos instantes, en el concepto de corporalidad explícita. El cuerpo explícito será, si nos dejamos llevar por la etimología, un cuerpo, desplegado, desdoblado, desenrollado, abierto y sin secretos. “Abra el presunto cuerpo y exponga todas sus superficies”,7 así empezaba, programáticamente, el libro Economía libidinal de Jean-François Lyotard. Cuerpo desplegado, abierto, convertido en pura superficie sin interioridad, procedimiento antibarroco, no un juego de pliegues sobre pliegues sino el despliegue del cuerpo como banda de Moebius, “la banda del cuerpo libidinal abierto y extendido en su única cara sin reverso, cara que nada oculta”.8 Explicitus, participio pasado de explicare, sugiere esta transparencia moebiana de lo corporal, esta visibilidad extrema del cuerpo en escena, producción de una superficie perfectamente iluminada, sin sombras ni ocultamientos. Explicit, tercera persona del singular, señalaba, en la edad media, las últimas palabras de un texto, significando “aquí termina”; quizás estamos viviendo la hora postrera de los discursos y representaciones en torno a la corporalidad tal y como la conocíamos, en este sentido, el cuerpo explícito es un cuerpo paroxístico. Entonces, lo explícito podría ser el nuevo eufemismo para referirse al traumático paroxismo de lo corporal en la textualidad contemporánea. Explicitus est liber: 6 Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, México: Siglo XXI, 1995, p. 9. 7 Jean-François Lyotard, Economía libidinal, Buenos Aires: fce, 1990, p. 9. 8 Ibidem., p. 11. 19 El cuerpo posthumano en la discursividad traumática de lo abyecto, el cuerpo, en su literalidad, tiene la última palabra. En esta constelación discursiva se ubica, creo yo, el magnífico texto de Iván Mejía. Funcionando como máquina abstracta, desplegándose como un manifiesto de lo posthumano, es decir, una discursividad que ya no concibe al cuerpo como origen sino como destino. Un destino, tal vez, y a pesar de la paradoja, finalmente humano. Saberes, poderes, líneas de visibilidad y de subjetivación, enmarcan —desde la prótesis, la cirugía plástica, la transexualidad, la enfermedad, la clonación, la ingeniería genética, el cyborg y el transhumanismo— esta nueva figuración del cuerpo que, oscilando entre lo real y la ficción, nos propone, con humor e inteligencia, Iván Mejía. El sugerente libro que usted, querido lector, tiene entre sus manos —ahora en su segunda encarnación—, cartografía, desde una mirada finisecular y afirmativa (de nuevo, una forma paradojal), las comarcas venideras del devenir corporal, coordenadas, gradientes e intensidades no de lo que somos sino de lo que estamos dejando de ser. 20 Nota introductoria U na segunda edición, de El cuerpo posthumano, requiere una ineludible justificación. La cual, primeramente, radica en la oportunidad que representa para aclarar, reforzar, completar, o pulir, los conceptos y términos utilizados en la investigación. De la misma manera, especificar, con mayor claridad, el terreno de disertación donde se sitúa la problemática abordada, precisando las referencias y su localización. Asimismo, se procuró que la información contenida sea más completa y concisa que en la versión anterior. Con el objetivo de subsanar la, incomprensible, falta de una introducción a la primera edición, estas líneas pretenden hacerse cargo de explicitar que la presente investigación propone unos trazos, cuando no unas coordenadas, de una cartografía, que nos introduzcan en la observación de las contemporáneas formas de concebir, representar, imaginar, o rehacer el cuerpo humano. Me refiero a que su actual reconstrucción tecnológica y/o biotecnológica que se concreta en la figura del “posthumano”, encuentran su expresión en la cultura, en las representaciones artísticas, en las teorías, en la ciencia ficción y en otros imaginarios; de los cuales aquí reunimos los ejemplos más representativos, pero incidiendo en las problemáticas estéticas, sociales, o artísticas, de raza, de género o de clase, que conlleva esta tensión entre imaginarios y realidades. Temporalmente se rastrean expresiones y síntomas de los últimos años del siglo xx y los primeros del xxi —un momento en que el mundo dejaba de concebirse posmoderno para pensarse contemporáneo o hipermoderno—; sin que ello nos impida referirnos, en ocasiones, a ejemplos fuera de este marco, que también dan 21 El cuerpo posthumano cuenta de la problemática abordada. Y es que, el cuerpo intervenido por la tecnología es absolutamente tangible en diferentes momentos de la historia. Desde que esta relación, cuerpo-tecnología, se concebía de una manera antagónica, hasta que es posible su triunfal simbiosis. Así, progresivamente, las nuevas máquinas, y todo tipo de dispositivos, se han ido adaptando, introduciendo, o integrando —como los lentes de contacto, los estimuladores cardíacos, u otras prótesis— al cuerpo. Ello, sin referirnos, aún, a los avances científicos como la clonación y la ingeniería genética, que implican cambios sustanciales en el (ex)ser humano y todos los aspectos de la vida. No hay marcha atrás. El proyecto posthumano se lleva a cabo; y ha sabido arreglárselas para entrar imperceptiblemente en la vida cotidiana. La suposición del mejoramiento físico, el rediseño genético o la superación corporal, lo posthumano, son verdaderamente seductores. Por ejemplo, con la impresora 3D, que hace posible esculpir corazones artificiales, o cualquier tipo de órgano, exoesqueletos y todo tipo de prótesis, enfatiza la unión cuerpo y máquina como algo real y tangible. Sin embargo, cabe aclarar, que el concepto de “posthumano” es más un punto de vista, un concepto técnico-cultural o un accidente de la historia, que una inevitabilidad de la vida. Lo que procuro exponer aquí es que, éste se ha convertido en un campo metodológico e investigativo a conmemorar para el nuevo milenio. Ya que, el concepto permite entrever las alteraciones, tanto del cuerpo como de las relaciones sociales, los roles, los comportamientos, el “saber arreglárselas” frente al mundo actual. De igual manera, esta figura seguirá repercutiendo insospechable en el arte y en la cultura en general. En tanto que, el deseo de “poseer” un cuerpo posthumano ofrece visual, conceptual y plásticamente, infinitas posibilidades para proponer otro punto de vista al entendimiento que el hombre contemporáneo tiene de sí mismo. Pero, sobre todo, reaviva viejas problemáticas irresueltas en torno al género, el sexo, la raza, o la clase social, pues revela las fisuras y tensiones entre los países del Norte y los del Sur, en relación con los usos del cuerpo. Estructuralmente, me interesa desplegar, el presente mapa, en tres coordenadas: una, comenzando por llevar a cabo una breve disertación sobre el cuerpo humano y las diferentes maneras de concebirlo y representarlo. Dos, continuar con la observación de los gestos más “inmediatos” y “tangibles” que modifican o alteran el cuerpo, como cuando es intervenido por diversas prótesis; modificado por cirugías plásticas; o, rehecho mediante operaciones quirúrgicas, o alteraciones hormonales, para cambiar de sexo. Y, tres, finalmente me interesa referirme a las cuestiones más “lejanas”, como la reconstitución morfológica por medio de la biotecnología y la implantación de la tecnología en el organismo; concluyendo con la ansiedad más “intangible” : el abandono del cuerpo y su traslado a un soporte digital. 22 Nota introductoria Así, el Capítulo i. Humano y posthumano se plantea introductorio, abre con un par de preguntas: “¿Qué es un cuerpo humano?” y “¿Qué es un cuerpo posthumano?” Más que intentar formular una definición de estas cuestiones inabarcables, se exponen algunas contradicciones y diversos sentidos en torno a estos términos y conceptos. Y, antes de continuar propiamente con lo posthumano, se hace un “paréntesis” para recordar algunos ejemplos en arte, que introdujeron la reflexión sobre el cuerpo, principalmente con el accionismo vienés y otras formas de body-art. En el Capítulo ii. Deconstruyendo el cuerpo humano, se examinan ejemplos en el arte como, en el amplio terreno de la cultura, o en el ámbito social, las modificaciones corporales más inmediatas, por decirlo de alguna manera, que van desde “El Cuerpo prostético o la lógica de recambio”; “La cirugía plástica: como una lujosa prisión”; hasta “El cuerpo transexual como figura última de la prótesis”; también, en este apartado nos referiremos al “Cuerpo enfermo como un aditamento adverso,” “reparado” y “mantenido” por unos saberes médicos y tecnológicos para asegurar su funcionalidad en la cadena de producción y consumo. Y, en el Capítulo iii. Sobrepasando la básica condición corporal, abordaremos, en tanto especulación, ciencia ficción y posibilidad, las alteraciones biotecnológicas y tecnocientíficas, que van de los “Cuerpos clonados o la reiteración de uno mismo”; los “Cuerpos genéticamente neobarrocos”; hasta legar a los “Cuerpos cibernéticos y cyborgs”, subcapítulo en el cual, aprovecharemos para considerar una crítica a estos proyectos desde la revisión de un par de artistas latinoamericanos. Concluyendo con “El abandono del cuerpo”. Estas coordenadas propuestas, unas veces se encuentran y otras se alejan, pero todas están entrelazadas a un mismo eje: el cuerpo humano y, por ende, la conciencia, que se han convertido en un espacio para las más insólitas experimentaciones. 23 ¿Qué es un cuerpo posthumano? La atención excesiva hacia el cuerpo [...] la preocupación permanente de funcionalidad óptima, hacen al cuerpo como la conciencia, disponible para cualquier experimentación. Gilles Lipovetsky S i tuviéramos que formular una definición de “posthumanismo”, ésta sería: movimiento cultural que afirma la posibilidad y el deseo de alterar fundamentalmente la condición humana por medio de la tecnología, que tiene sus orígenes en los años noventa. Un aspecto relevante de dicha condición humana es el cuerpo que, en los últimos años del siglo xx y primeros del xxi, ha experimentado todo tipo de modificaciones por los avances tecnológicos como biogenéticos. Pero más allá de formular una definición que nos conduzca a un consenso, es una problemática con diferentes aristas y puntos de partida que merecen ser ex puestos en sus coincidencias y contradicciones, a la vez que ir trazando un mapa que dé cuenta cómo está emergiendo éste cuerpo posthumano.7 7 El posthumanismo también representa un “estar más allá” de las humanidades o ciencias humanas, acorde con las declaraciones funerarias del fin del sujeto, de la historia, de la modernidad, del arte, etc. y entonces de un supuesto o deseado fin de lo humano. Es el momento del fracaso del proyecto humanista, que anhelaba la civilización y educación del ser humano, y que creó categorías en rela ción al cuerpo y sus características supuestamente inalterables como masculino, femenino, único, matérico, natural, orgánico, etcétera. 31 El cuerpo posthumano La teórica Linda Kauffman (Washington, D.C., 1967) propone en su libro Malas y perversos,8 que cualquier candidato a marcapasos, a un hueso sintético, una cadera artificial, una prótesis, a terapias de rejuvenecimiento, cirugía plástica o de cambio de sexo, puede definirse como “posthumano”.9 De manera similar, pero pensando en la alta tecnología, para Donna Haraway (Denver, Colorado, 1944) lo posthumano se refiere a la mezcla de lo orgánico con lo inorgánico, es decir, a la relación entre el cuerpo y todo tipo de fragmentos u órganos artificiales que constituyen un cuerpo de recambio. Esto es, un cyborg, un organismo cibernético.10 Para Haraway, las prótesis no necesariamente se fusio nan con la carne, como tampoco las personas que cambian de sexo, necesariamen te, se van haciendo cibernéticas. Contrariamente, Kauffman considera que estos son indicios de lo posthumano, el hecho de construirnos a imagen y semejanza de nuestros deseos. Por su parte, Katherine Hayles (Missouri, 1943), en su libro Cómo nos hicimos posthumanos: Cuerpos virtuales en la cibernética, la literatura, y la informática (1999), rastrea cómo históricamente surge la figura del cyborg hasta llegar a los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, momento en que encuentra que el cuerpo se fusiona con sus extensiones prostéticas, dando pauta a que se conciba propiamente el cuerpo posthumano como un artefacto tecnológico e icono cultural.11 En otra dirección, a estas tres perspectivas que asumen un cuerpo posthu mano ya instaurado y con una historia propia, para Francis Fukuyama (Chicago, 1952) es algo que apenas está por generarse como consecuencia de los avances biotecnológicos, la clonación y el diseño genético. En su libro: Our Posthuman Future, Consequences of the Biotechnology Revolution (2002), advierte que: …con estos avances podríamos vernos confrontados con un futuro en el que se pier da la noción de una humanidad compartida porque al mezclar genes humanos con los de otras especies, y alterar gradualmente su naturaleza, ya no se tendría una idea clara de lo que es un ser humano.12 8 Linda Kauffman, Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneo, Madrid: Cátedra, 2000, p. 14. 9 Idem. 10 Donna Haraway, “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo xx”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 1995. 11Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago: The University of Chicago Press, 1999. 12Cfr. Francis Fukuyama, Our Posthuman Future, Consequences of the Biotechnology Revolution, Nueva York: Farrar-Straus & Giroux, 2002, pp. 56-82. (Trad. al español de Iván Mejía R.) 32 I. Humano y posthumano También, Gilles Lipovetsky (Paris, 1944) planteó que: …todos los avances en la esfera biomédica han hecho vacilar los puntos de referencia tradicionales sobre la vida, la muerte, la filiación y que en tales condiciones, es insosla yable que surja la cuestión de qué límites imponer a nuestra potencia tecno-científica.13 Las preguntas que, Fukuyama y Lipovetsky, están poniendo sobre la mesa de discusión, considerando que el cuerpo posthumano sería algo que sucedería con los avances genéticos, son: ¿Hasta dónde llegar? ¿Qué tenemos derecho a hacer? Porque ciertamente no todos están dispuestos a abrazar la idea de que el organis mo humano sea manipulado o construido en lugar de procreado. Lo cual, es abso lutamente comprensible, ya que la superación o alteración de las condiciones na turales de selección podría traer consecuencias imprevisibles. Aunque, Fukuyama deja entrever cierto optimismo por ésta situación: Puede suceder, que a la larga descubramos que las consecuencias de la biotecnología son completa y asombrosamente benignas, y que hacíamos mal al preocuparnos. Es posible que al final, la tecnología resulte ser mucho menos poderosa de lo que parece hoy en día, o que los responsables sean moderados y cautos a la hora de aplicarla.14 Finalmente su postura es en contra de la alteración de la vida humana tal como la conocemos, y ante la posibilidad de crear “monstruos genéticamente ma nipulados”. Así, se declara a favor del estricto control de la biotecnología, argu mentando que la razón por la que no es optimista se debe a que la biotecnología, en contraste con otros muchos avances científicos, encierra “beneficios evidentes pero, también, peligros más sutiles.”15 Esta desconfianza, al uso inadecuado de la manipulación genética y la clona ción, tiene sus raíces en los desastres ocasionados en pro del progreso moderno, don de la tecnología aplicada redundó en muerte, como en los campos de concentración de Alemania, Chile, Argentina o Siria; la bomba atómica, en Hiroshima y Nagasaki; la radiación en Chernobyl; entre otros momentos oscuros de la modernidad. Tal como expresaron, Gianni Vattimo (Turín, 1936) en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna (1986)16 y François 13Gilles Lipovetsky, Metamorfosis de la cultura liberal, Barcelona: Anagrama, 2002, p. 45. 14Francis Fukuyama, op. cit., p. 63. (Trad. al español de Iván Mejía R.) 15Idem. 16Gianni Vattimo, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona: Gedisa, 1986. 33 El cuerpo posthumano Lyotard (Versalles,1924-París 1998) en La condición posmoderna (1987),17 es un error pretender y fundamentar el mundo basado en el concepto de progreso, pues las dos guerras mundiales demostraron que el desarrollo alcanzado por el hombre representa —como insinúa Fukuyama— tanto progreso como catástrofe. Pese a ello, estos experimentos se concretarán de uno u otro modo. Lo cual no debería representar un mundo rebosante de peligros y catástrofes (que de cual quier modo son constantes en la naturaleza), sino la posibilidad de entrar en el futuro con sus pros y sus contras, sería —tal como el capitalismo— lo mejor y lo peor que le pasaría al hombre. Entre esta tensión, de ver el cuerpo posthumano, por un lado como algo instaurado desde los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial (Hayles), concretándose en la figura del cyborg (Haraway), y extendiéndose hasta el uso de prótesis y cirugías (Kauffman), y por otro como algo que está por generarse como consecuencia de los avances de la clonación y el diseño genético (Fukuyama y Lipovetsky), diversos artistas —a través de múltiples medios y expresiones— han contribuido a la creación de una estética de la reorganización tecnológica del cuer po, ya sea celebrando o criticando al cuerpo posthumano. En 1992, se llevó a cabo la primera exposición que abordó dicho campo de producción, y que precisamente se tituló: “Posthuman”. Curada por Jeffrey Deitch, participaron artistas como Cindy Sherman, Yasumasa Morimura o Kiki Smith, en tre muchos otros. Lejos de abordar la problemática en términos éticos, o sopesar el grado de realidad o de ficción del nacimiento de un hombre posthumano, los artistas hicieron énfasis en la reorganización tecnológica del cuerpo y consecuen temente de los sentidos y de la psique para, así, desentrañar algunas condiciones sociales y culturales de nuestra época. Además de los artistas que participaron en “Posthuman”, otros que no fueron incluidos —a pesar de que se declaraban a sí mismos como posthumanos— tam bién subrayaron el cuerpo como un organismo manipulado y susceptible de ser reorganizado tecnológicamente: Orlan, que se sometió a una decena de cirugías plásticas durante diez años, y Bob Flanagan, a quien le reconstruyeron los sentidos mediante intervenciones médicas y tecnológicas debido a la fibrosis quística que padeció durante toda su vida. De igual manera, el cuerpo posthumano era aludido en el trabajo de Matthew Barney, los hermanos Jake & Dinos Chapman, Stelarc, Lee Bul, Mariko Mori, Eduardo Kac y Guillermo Gómez Peña, entre otros. En su trabajo podemos en contrar metáforas, alusiones directas o indirectas, acerca de qué significa un cuerpo 17 Jean-François Lyotard, La condición postmoderna: Informe sobre el saber, Madrid: Catedra, 1987. 34 I. Humano y posthumano intervenido por prótesis, por la tecnología, diseñado genéticamente, clonado, o creado en un laboratorio (de ello hablaremos más adelante). Pero lo posthumano no sólo emergió de la teoría o del arte. En el ámbito social y cotidiano, nuevos cuerpos comenzaron a surgir. Vimos —y continuamos viendo— salir del quirófano, mujeres y hombres que recurren a terapias de reju venecimiento, cirugías plásticas, cirugías de cambio de sexo, implante de cabello, arreglo y levantamiento de glúteos, liposucciones, aumento de mama, alarga miento de pene, engrosamiento de labios, o con una multitud de prótesis encima, etcétera.18 Si nos referimos al banal mundo del espectáculo, podemos decir que Michael Jackson fue, en su momento, el paradigma del cuerpo posthumano. Las numero sas cirugías plásticas, y raciales, a las que se sometió durante su vida, son el ejem plo más tangible de cómo lo “natural” del cuerpo —color de piel, sexo, textura de cabello, facciones, etc.— va siendo suplantado, borrado o corregido por diversas técnicas que lo hacen cada vez más “artificial”. Al igual que Orlan, Michael Jackson puso en jaque los conceptos tradicio nales de identidad, género y raza. Los cuerpos y apariencias de ambos personajes manifiestan lo contaminado, lo híbrido, lo heterogéneo, lo defectuoso y lo aleatorio, términos que sintonizaban con lo que, en palabras de Frederic Jameson, se consideró como cultura posmoderna.19 Aunque hoy se habla más bien de 18 Desde luego existen diferencias radicales entre el arte y otros productos culturales. Pero, si me refiero por igual al mundo del arte como a la cultura de masas, es porque si algo demostraron los Estudios Visuales, fue que la jerarquía que existe entre ellos es puramente capital simbólico. Por supuesto, hay diferencias extremas entre ambos campos de producción, sobre todo en tanto conocimiento como poder; pues el arte proporciona, no sólo un apreciable saber, sino sobre todo estatus, pero estos dos terrenos dan indicios del estado de una región cultural. Además, en la cultura popular o entreteni miento de masas, podemos encontrar ciertos elementos que operan en el imaginario colectivo, el arte, por su parte, también tiene un alto grado de espectáculo. Los Estudios Visuales, según expone Matthew Rampley, buscan: cuestionar la centralidad de la historia del arte; desbancarla como cate goría privilegiada de análisis; deslizarse de su supuesta objetividad, hacia una noción más inestable de subjetividad; superar las fronteras —que la modernidad se encargó de construir— entre las be llas artes y la cultura de masa popular; sustituirla como paradigma de la cultura visual; y, rechazar cualquier tipo de privilegio entre las diferentes clases de imágenes o producciones culturales. Véase: Matthew Rampley, “La amenaza fantasma: ¿La Cultura visual como fin de la historia del arte”, en Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona: Paidós, 2003. 19Jameson, expone que nuestra temporalidad ha generado tanto una teoría, como una cultura de la imagen y un arte que se caracterizan por una nueva superficialidad, y que algunos de los tér minos privilegiados para el análisis de la producción cultural posmodernista son: lo fortuito, lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, etc. De igual modo, los posmodernismos incorporaron a la propia esencia del arte los paisajes degradados, feístas, kitsch, las series televisivas y cultura de publicidad, las películas de Hollywood de serie B, la llamada “paraliteratura”, lo popular, etc. Lo que Jameson llama “el triunfo del populismo estético”. También hubo una proliferación de los 35 El cuerpo posthumano pos-posmodernismo, hipermodernidad, o trasmodernidad, etc., lo que me inte resa señalar es que el carácter procesual y de mutación de lo posthumano está ín timamente relacionado con la jerga posmoderna, pero también deja entrever una ansiosa hipermodernidad. Basta observar que los planteamientos de Kauffman, Haraway y Hayles, anhelan un nuevo y artificial espécimen diferenciado del hom bre llanamente humano, incluso, aunque Fukuyama y Lipovetsky auguran, o te men, su desaparición, constatan que éste es resultado de un nuevo progreso en la ciencia y la tecnología. Estos discursos están atravesados por un deseo latente de ver una especie dis tinta y de una fisiología muy diferenciada, ya sea por medio de la ingeniería genética, por reposición de partes del organismo, por autorregulación fisiológica, por interfaces cerebro-máquina, por incremento de las capacidades sensoriales, por implantación de aparatos robóticos en el interior del cuerpo, y por varios otros procesos y técnicas, pero, —al parecer— de seres humanos ordinarios ya estamos aburridos. códigos en las jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmación étnica, sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesión a subclases, constituyen un fenómeno político y cultural que en el posmodernismo se encuentran mezcladas. Los temas que puso de moda la teoría posmoderna son: la “muerte” del sujeto, el fin del individuo autónomo burgués, el descentramiento de la psyché o del sujeto anteriormente centrado. Fredric Jameson, “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, en Teoría de la posmodernidad, Madrid: Trotta, 1996. 36 Paréntesis: el cuerpo en el arte contemporáneo (El cuerpo) nos permite conocer algo esencial del mundo y de nosotros mismos Schopenhauer Antes de continuar propiamente con la discusión del cuerpo posthuma no, me parece imprescindible hacer un paréntesis para recordar cómo y cuándo, en tró el cuerpo real a debate en el arte, ya que no es ninguna novedad para éste terreno, sino que posee una historia como medio de apropiación perceptiva e intelectiva del mundo, pues su representación siempre ha sido una prioridad para diversos artistas.20 Es, a mediados de los años sesenta, con el accionismo vienés y otras formas del body art de los años setenta, cuando el cuerpo real —ya no representado—, es introducido en el discurso del arte como material, marco y fin de una experiencia. Dentro de estas dos vertientes, diversos artistas tomaron su propio cuerpo como so porte de experiencias y experimentación, que van desde gestos simples, como al guien que se encuentra por primera vez frente a su propio cuerpo, hasta actos de (auto)destrucción física, pudiendo llegar a la mutilación de miembros.21 20Apud Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid: Siruela, 2003. 21 Apud Cristóbal Pera, El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la cirugía, Barcelona: Universidad de Barcelona, 1998. 37 El cuerpo posthumano El accionismo vienés fue un paso significativo para incidir primordialmente en problemas referidos al cuerpo oprimido moral y políticamente. Los miembros del colectivo, Hermann Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Günter Brus, formularon sus objetivos con claridad: utilizar su cuerpo como soporte y material de la obra de arte, un cuerpo que podía ser degradado, corrompido, o mancillado a través de un proceso concebido como “política de la experiencia”.22 Exaltando el carácter orgánico del cuerpo y su condición material, el accio nismo vienés exploró sus peculiaridades, su situación, su relación con el espacio, y con otros cuerpos. Se realizaron prácticas a manera de ritual, evocando un incons ciente colectivo que hundía sus raíces en un comportamiento animal ligado a las funciones básicas del hombre, e inquirieron en preguntas como: ¿Cuándo goza o sufre el cuerpo? ¿Cuándo y por qué cambia? ¿Cuándo esta muerto?23 Günter Brus (Styria, Austria, 1938) puso en escena su cuerpo desnudo y sexualizado por el exhibicionismo anal y genital, por el travestismo y la defeca ción, para representar la vulnerabilidad e hipocresía social, así como violencias de diversa índole: laboral, del poder político y la interpersonal. Si al principio sus prácticas de automutilación fueron simulaciones de actos sadomasoquistas, a me diados de los años sesenta (fig. 1), pasó de la representación a su realización real, enfatizando su vulnerabilidad física (fig. 2). Con cuchillas hizo cortes en su cuerpo, bebió su propia orina, se impregnó con sus excrementos, se masturbó o practicó públicamente otros comportamien tos sexuales, comúnmente censurados o reprimidos por la misma sociedad. En una entrevista comentó: Me cortaba la vena aorta con una cuchilla de afeitar. Me golpeaba con una tachuela de alambre dentro de la oreja. Dividía mi cabeza en dos mitades longitudinales. Me insertaba alambre de espino dentro de la uretra y moviéndolo un poco intentaba cortarme el nervio. Me mordía un grano y lo chupaba... lo tengo todo fotografiado.24 Con estas acciones, Brus demostraba que el cuerpo es lo que constituye, limi ta y condiciona al hombre, predominando en él un sentido contradictorio e ines table por el deterioro y la constante transformación de lo corpóreo.25 Después de 22Apud Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 45. 23Apud Diego Romero de Solís, Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz y Jorge López Lloret (coords.), Variaciones sobre el cuerpo, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 20. 24Apud inba y Museo de Arte Carrillo Gil, Las transgresiones al cuerpo. Arte contemporáneo de México: mayo-julio 1997, México: Conaculta/inba y Museo Carrillo Gil, 1997, p. 93. 25Véase Tracey Warr (ed.), El cuerpo del artista. Londres: Phaidon, 2006. 38 I. Humano y posthumano Fig. 1. Günter Brus, Sin título, fotografía, 1965. Fig. 2. Günter Brus, Automutilación, acción, 1965. 39 El cuerpo posthumano marcar el cuerpo con incisiones, el cuerpo de Brus se ha transformado, ya nunca será el mismo, lo que queda es la cicatriz que no se borra. Así, al igual que Friedrich Nietzsche (Röcken, 1844-Weimar, 1900), Brus concebía el cuerpo como una “superficie de inscripción de los sucesos”, ya que en él se manifiesta todo cuanto sucede en la vida: el placer, el dolor, el amor, el miedo, las pasiones y los movimientos más banales que conforman la rutina cotidiana. Y, como “volumen en perpetuo derrumbamiento”, pues en él, sucede la juventud, la vejez y la muerte. Asimismo, está impregnado de historia, como destructora del cuerpo.26 Paralelamente al redescubrimiento del cuerpo, tanto por las investigaciones psicoanalíticas como por el capitalismo insaciable, el body art inicia una especie de “proceso de descomposición analítica del cuerpo” resultando un rompecabe zas susceptible de todo tipo de experimentación. Investigando en su interior y exterior, Vito Acconci, Chis Burden, Marina Abramović, Bruce Nauman, Denis Oppenheim y Gina Pane, utilizan su propio cuerpo para medir su resistencia, o apuntar a mecanismos psicológicos y sexuales. Hay, también, quien viola la intimidad, quien apunta a distintas preferencias sexuales, quien se refiere al cuerpo impúdico, al cuerpo narcisista frente al espejo, al cuerpo político, al cuerpo mercancía o al cuerpo fetiche. Hay quien incrementa los aspectos gestuales o analiza el cuerpo inmerso en un espacio y un tiempo. Es decir, como un cuerpo perteneciente a una cultura y a una época con su particular carácter histórico y sociológico.27 Prácticas que, de cierta manera, ratifican que el cuerpo es un principio de infelicidad, tal como había postulado Freud (Imperio austríaco [actualmen te República Checa], 1856-1939).28 Un organismo que el occidental, cual conquis tador de la naturaleza, siempre ha visto complicado a dominar, clasificar y desar ticular, para vencerlo como enemigo potencial del intelecto; manteniéndolo en condiciones óptimas para el trabajo. Frente a ello, el body art deja de considerar al cuerpo como una mera estructura biológica o como algo natural, para —a partir de su uso crítico y político— incidir en los poderes que lo definen y lo constituyen. El trabajo de Gina Pane (Francia, 1939-1990) ejemplifica claramente esta operación. En 1972, en un acto performativo llamado “Le lait chaud”, la artista vestida de blanco realizó cortes en su cara con una navaja de afeitar; se maquilló con la sangre, y también la dejó caer sobre su ropa (fig. 3). Un rostro herido que 26José Miguel García Cortés, El cuerpo mutilado (la angustia de la muerte en el arte), Valencia: Generalitat Valenciana, 1996, p. 69. 27Apud Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid: Akal, 1986, p. 241. 28Sigmund Freud, El malestar en la cultura y otros ensayos, Madrid: Alianza, 1970. 40 I. Humano y posthumano es, para cualquier persona, un lugar privilegiado donde se concentra el narcisis mo. Quedando, una cicatriz en la superficie corporal que generalmente se desearía erradicar o desvanecer con cirugía láser. En cambio, Pane denota un desinterés por la apariencia. Los ideales de belleza, impuestos por Occidente, son reempla zados por una experiencia, privada e iniciática, que ayuda a la artista a escapar del sentido general y de toda alineación o represión corporal, principalmente ejercida por los massmedia y las industrias cosmética y publicitaria. En otro performance, llamado “Psique”, de 1974, nuevamente se hizo cortes, esta vez en su abdomen; su ombligo quedó en el centro de una “cruz” dibujada por las incisiones (fig. 4). Estas heridas, resultado de una experiencia de dolor no simulado, en tanto vínculo de proximidad con el cuerpo que cambia, se deteriora y perece, revelaron un cuerpo real, no fetichizado. Un elemento de trasgresión que desafió las convenciones sociales sobre la función del cuerpo femenino, como objeto sexual, como símbolo espiritual y como vehículo de fecundidad. Tal como Marchan Fiz (Madrid, 1915) formuló: El body art se opone a la imagen social imperante del cuerpo humano. Las diversas experiencias niegan la imagen del cuerpo fetichista unido a la actual generalización histórica del valor de cambio y al proceso de significación como producción de dife rencias, es decir, niega el cuerpo-fetiche de la propaganda comercial. El arte del cuer po se desentiende de los modelos dirigidos y estereotipados, propios de la extensión del valor de cambio/signo al propio cuerpo, de la sofisticación, que no refleja el traba jo y la situación real física, psíquica y social del cuerpo, sino el narcisismo dirigido.29 Una observación perspicaz, ya que el body art de los setenta —el accionis mo vienés incluido— heredó a los artistas del performance y del body art de los ochenta y los noventa, los usos políticos del cuerpo.30 Para lo cual, continuaron 29Simón Marchán Fiz, op. cit., pp. 247-248. 30 Si esto sucedía en Europa, en Estados Unidos, la presión de movimientos sociales en los años sesenta, como diversos feminismos, la política de la homosexualidad, los derechos civiles y el multiculturalismo, observó Hal Foster, fueron los que constituyeron una serie de repercusiones y desplazamientos en la ubicación del arte. La institución artística dejó de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio o la galería. El observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos (ya que es un sujeto social definido y marcado por diferencias económicas, étnicas, sexuales, etc.). De la superficie del medio se pasó al espacio del museo, de los marcos institucionales a las redes discursivas, hasta el punto de que no pocos artistas investigaron sobre el deseo o la enfermedad; reflexionaron sobre el envejecimiento o la estructura familiar; rearticularon las codificaciones de poder del arte; ejercieron críticas contra el mundo capitalista y abordaron problemáticas sociales (carencia de hogar, por ejemplo), como lugares para el arte. De esta manera, el arte pasó al campo ampliado de la cultura del que la antropología, se pensaba, debía de ocuparse. Apud Hal Foster, op. cit., pp. 176-207. 41 El cuerpo posthumano Fig. 3. Gina Pane, Le lait chaud (warm milk), performance, 1972. 42 I. Humano y posthumano Fig. 4. Gina Pane, Psique, acción, 1974. 43 El cuerpo posthumano insistiendo en las funciones y fluidos del cuerpo: ruidos degradantes, olores féti dos, sudor, orina, sangre, esperma, escupitajos, vómito, materias fecales o mens truales. Explorándolo en sus distintos estados: devastado, violado, mutilado, en fermo, poseído, frustrado, gozoso, o agotado. Y abordando problemáticas respecto al género, la sexualidad, la enfermedad, lo abyecto, el dolor, el placer, o las repre siones moral y política sobre el cuerpo.31 En los años noventa aparecieron artistas a los cuales ya no les ocupó revisar qué hay por debajo de la piel o en el inconsciente, como hizo el accionismo vienés y el body-art, sino que se involucraron en las nuevas experiencias y problemáticas del mundo globalizado, que implicaban al cuerpo. Tales como la identidad y dife rencias culturales, las sexualidades disidentes, lo queer, nuevas formas de racismo, el poscolonialismo, los neocolonalismos, el trabajo, la pospornografía, o el que aquí nos ocupa: la reconstrucción del cuerpo mediante la tecnología. Cabe aclarar que, el posthumanismo no es un colectivo artístico o algo pare cido, los artistas aquí seleccionados ni siquiera podrían englobarse bajo este rubro. Más bien, el cuerpo posthumano es un eje temático en el que han coincidido diver sos artistas, además de escritores de ciencia ficción, científicos, teóricos y otros agen tes culturales que irrumpieron en los años noventa con sus propias pautas culturales. Siendo, estas, vías de reconocimiento de algunas circunstancias límite, res pecto al cuerpo en el mundo contemporáneo. Con los avances en la tecnología se dio paso a un cuerpo entregado a la reorganización tecnológica, que se debate entre lo natural y lo artificial, entre lo orgánico e inorgánico, entre la ficción y la realidad. Pero también, implica procesos como las cirugías estéticas, el cambio de sexo, quirúrgico u hormonal, las prótesis, hasta la superación del cuerpo por medios digitales y otras prácticas que suponen prácticas como doblegar, mutilar, disciplinar, remodelar, cincelar, esculpir, seccionar, trocear, rehacer la anatomía o desprenderse de ella. Se trata, como veremos, de un momento de apresurados cambios tecnocientíficos —donde el cuerpo es un soporte para intervenciones prostéticas y tec nológicas— y biotecnológicas —donde resulta un organismo susceptible de ser deconstruido— en nombre del desarrollo de la ciencia, del conocimiento y, nueva mente, del progreso, una manera contemporánea de habitar el mundo.32 31Apud José Miguel García Cortés, op. cit., pp. 62-72. 32Apud Ana María Echeverri Correa, Arte y cuerpo. El cuerpo como objeto en el arte contemporáneo, México: Porrúa, 2003, p. 78. 44 El abandono del cuerpo Si todas las humanidades desaparecen tal como aparecieron, si algún acontecimiento del que, por el momento, sólo podemos presentir la posibilidad de su existencia [...] hiciera que se desmoronaran, como así sucedió con los cimientos del pensamiento clásico a finales del siglo xviii, entonces podemos apostar que el hombre desaparecerá, como una cara dibujada en la arena al borde del mar. Michel Foucault E n los últimos años, el cuerpo se ha convertido en algo virtual. Para recientes críticas posfeministas, éste se ha transformado en el punto de partida para nuevas investigaciones sobre género, sexualidad e identidad. Pero no solo para el feminismo. La figura del avatar es una expresión de que el ciberespacio y la virtualidad hacen a los cuerpos “no-biológicos”, pero también insinúan su abandono. En la página web Bodies@INCorporated,72 un usuario puede diseñar un avatar a partir de doce posibles “consistencias corporales”, que van desde la goma negra hasta la lava o el agua. Posteriormente, se elige la edad, que puede ir de los cero a los novecientos noventa y nueve años. Le sigue el género y el sexo, pudiendo optarse por un pene y/o vagina, y elegir una pierna masculina y otra femenina, etc. Finalmente la sexualidad, el avatar o “persona creada” puede ser heterosexual, homosexual, bisexual, transexual, una mezcla de todas o prescindir de ellas. Se puede visualizar e ir modificando cualquier aspecto de este nuevo cuerpo hasta quedar satisfecho. Una vez resuelto, en el “show place”, aparece la leyenda: 72 Diseñada por Victoria Vesna. 147 El cuerpo posthumano “Tendrá a su disposición un reflejo de usted mismo”. Entonces se muestra al avatar, recién creado, proyectado sobre una especie de valla publicitaria para que millones de usuarios lo vean.73 En el momento en que uno lo decide, es posible convertir al avatar en “difunto” y ser enviado al “limbo”, un espacio donde sólo aparecen nombres y estadísticas. Contrariamente al cuerpo diseñado genéticamente, clonado o sometido a cirugías plásticas o de cambio de sexo —donde es un objeto manipulable más importante que el yo—, bajo la lógica del avatar, el cuerpo es una mera envoltura de la cual es posible prescindir pues, el yo, es lo único que subsiste.74 Estas experiencias se van multiplicando a la par que el internet y la realidad virtual van siendo más interactivos para las personas, que los encuentros en la vida real. Pero, quien se ha tomado muy en serio la idea de un cuerpo vertido en un software es el “transhumanismo”.75 En su website (www.transhumanism.com)76 se tiene acceso a documentos sobre su historia, su filosofía, e innumerables artículos en torno a esta corriente. El movimiento tiene como premisas, la inteligencia artificial, la auto-conducción, interfaces de tipo neuro/chip, ingeniería neuromórfica, métodos de escaneo cerebral, teletransportación, redes neuronales, criptografía cuántica, o vida en Marte. Sobre todo, este movimiento propaga la renuncia total al cuerpo humano para pasar a un sustrato puramente digital, lo cual “sería posible” extrayendo “quirúrgicamente” las funciones del cerebro y transfiriéndolas a un software por un proceso que denominan “transmigración”. En todo caso, se escanearía la matriz sináptica de un individuo, la cual se transmitiría a una computadora que activaría las capacidades cognoscitivas para construir nuevos modelos fácticos. Lo cual representaría la creación de un cuerpo “desmaterializado”, “postbiológico” o “no-biológico”, un “cuerpo” como pura información, datos y dígitos; en resumen, el divorcio definitivo mente-cuerpo. La figura última del post-humanismo, la forma más extrema y fantasiosa, pues, el plan de descargar conciencias humanas en ordenadores, permitiría viajar indefinidamente por el ciberespacio. Lo que conduciría, a su vez, a la conquista tecnológica de la vida eterna, superando 73Una experiencia de ser el consumidor a la vez que el artículo. 74De cierta manera, el avatar revela diferentes aspectos psicológicos del usuario como si de un yo o un alter ego se tratara. De igual forma, la realidad virtual representa la conciencia de que no existen normas con las que poder evaluar a las personas de forma fidedigna. 75 La definición ha sido extraída de las páginas web: www.extropy.org y www.transhumanism.com. La primera, pertenece al Extropy Institute, fundado en 1992 por Max More y T. O. Morrow. 76Que pertenece a la World Transhumanist Association, fundada en 1997. 148 III. Sobrepasando la básica condición corporal la muerte, que hasta ahora ha sido inevitable (¿Qué significado tendría la vida sin la muerte?). Esta gruesa vena del post-humanismo concibe los cuerpos virtuales generados por computadora como copias e imágenes del cuerpo real, como una especie de “cuerpos reencarnados” que interactúan con otros cuerpos en Internet. En este sentido, podrían crearse comunidades donde “las personas” fueran unidas por injertos digitales. Incluso, Stelarc y Warwick, con todo y las críticas que podamos hacerles, permitieron entrever esta ansiedad. El primero de ellos concibió internet como un sistema nervioso colectivo que conecta millones de cuerpos en contraposición al sistema nervioso humano, que sólo regula y controla uno. También observó que las redes telemáticas abrían la posibilidad de redefinir las funciones del cuerpo humano. De igual manera, formuló que en un futuro se conseguirá prescindir de él. Varias de sus declaraciones dan cuenta del interés del artista por enfatizar la obsolescencia y lo pretérito del cuerpo: “para mí —dice Stelarc— ser humano significa no retener nuestra humanidad actual, sino desprendemos de ella.”77 Y Warwick, al buscar codificar las sensaciones, los pensamientos, los movimientos o los signos de emoción de análogas a digitales, almacenarlos, modificarlos y retransmitirlos a otra área del cerebro, o bien, a otra persona en cualquier parte del mundo, vía Internet, también vislumbra la digitalización del cuerpo. No voy a regresar a ellos, sólo me interesa señalar que, de cierta manera, ambos abrieron paso a estas pautas culturales que propone el transhumanismo. Movimiento que nos recuerda que el cuerpo continuará siendo reforzado, retocado, reconstruido, transformado, rediseñado, rehecho, o trasmutado, pero, también, trascendido a través de la tecnología; pues éste no vale en cuanto parte de la totalidad del ser humano, sino que su valor reside en su propia corporalidad; el cual puede ser —como figura última del proyecto posthumano— superado de una vez por toda. Pareciera que estas formulaciones sólo son ciencia ficción, pero, recordemos que ésta ha anticipado la mayor parte de los avances tecnológicos que hoy nos parecen cotidianos. Vivimos inmersos en el futuro de nuestros antecesores, pero nos es imposible percibirlo porque los cambios fueron integrándose a nuestra vida de manera gradual. En la ciencia ficción parece que el futuro nos llegará de una manera abrupta, pero éste sucede de maneras apacibles, insospechadas e imperceptibles. Pensemos, tan solo, en las “google glass”, que hace unas décadas eran cosa 77Entrevista a Stelarc, por Luis Ángel Fernández Hermana, Barcelona, 06/5/1997. Fuente de la información: revista en.red.ando. Disponible en: http://www.lafh.info/articlePrintPage.php?art_ID=513 149 El cuerpo posthumano Fig. 32. Stelarc, Ping body. An Internet actuated & uploaded performance, 1996. de ciencia ficción; mañana todos las estaremos usando y pronto serán una cosa del pasado. Además, la velocidad con la que avanzan los desarrollos tecnológicos incita a prestar atención a la posibilidad de lo post-corporal, y a observar las tempranas prácticas e imaginarios que están aconteciendo respecto a ella. En lo que si tiene razón el post-humanismo, es en afirmar que el futuro depende íntegramente de su interacción con la tecnología. Un número considerable de organizaciones comparten estas ideas, por ser una nueva forma de pensar contra la premisa de que la condición humana era esencialmente inalterable. La fusión de lo orgánico con lo inorgánico, la manipulación genética, o la superación del cuerpo, más que una nueva forma de “darwinismo” representa el deseo de dar el tiro de gracia a las cansadas humanidades, o ciencias humanas, para dar paso a otro mundo y otras formas de habitarlo, vivirlo y experimentarlo. No promete ser una nueva utopía, porque está consciente de las problemáticas que acarrea; sin embargo, tampoco se conformará con ser sólo una ficción. 150 III. Sobrepasando la básica condición corporal Avatar holográfico Avatar con cerebro artificial, cuya personalidad humana le es transferida al final de vida de una persona Avatar cuyo cerebro humano es trasplantado al final de la vida de una persona Copia robótica de un cuerpo humano controlado remotamente vía BCI (Brain Computer Interface / Interfaz CerebroComputadora) Fig. 33. Etapas del Avatar 2045. Imagen tomada del website del Proyecto 2045: http://2045.com Eso lo tiene muy claro el multimillonario ruso Dmitry Itskov, quien fundó “Iniciativa 2045”, un proyecto que propone emprender la producción masiva de avatares, en los que se podrá descargar la conciencia humana, con toda su personalidad y memoria. Una especie de cyborgs holográficos que pretenderán vencer “la tiranía de la muerte”, ya que se implementaría una copia exacta de la mente en un cuerpo no-biológico que permitirá a una persona vivir por miles de años ¿Es la conciencia un epifenómeno del cerebro (un subproducto de la complejidad de la materia) o procesos quimicobioeléctricos que el cuerpo sólo sintoniza e integra? Consciente de los peligros, que la ciencia ficción ha desdibujado frecuentemente, de que la tecnología se vuelque en contra de la humanidad en un salto de conciencia, Itskov ha reclutado personalidades espirituales, filósofos y científicos, con el objeto de proveer un equilibrio ideológico y una estructura ética a su proyecto, que ha sido presentado en diversas universidades del mundo y en el Congreso anual llamado: “2045 Global Future Congress”. Aunque sus detractores 151 El cuerpo posthumano la consideran una propuesta desaforada, Itskov, en su optimista tecnoteología, piensa que ideas como la suya al principio son descartadas y consideradas excéntricas, luego “todos empiezan a creer en la idea y nadie se acuerda del tiempo en el que parecía extraña”.78 El proyecto de transferir la mente a un cuerpo robótico, no-biológico, digital, y holográfico, consta de cuatro etapas: Avatar a, que se desarrollará de 2015 a 2020. En esta etapa se realizará una copia robótica de un cuerpo humano; que le proporcionará una serie de características nuevas: capacidad para trabajar en entornos peligrosos, realizar operaciones de rescate o protección en viajes en situaciones extremas, etc. Avances que también se utilizarán en la medicina para la rehabilitación de pacientes total o parcialmente incapacitados, dándoles prótesis o para recuperar los sentidos perdidos. Avatar b, de 2020 a 2025. Se pretende desarrollar un avatar al cual se le trasplantará un cerebro humano cuando el cuerpo esté completamente desgastado o dañado irreversiblemente. Cualquier paciente con un cerebro intacto será capaz de volver a una vida corporal en pleno funcionamiento. Estas tecnologías representarán nuevas superposiciones de los sistemas electrónicos y biológicos. Avatar c, de 2030 a 2035. Se creará un avatar con un cerebro artificial al que se le transferirá la personalidad de una persona al final de su vida. Simbiosis de máquina y conciencia humana que representa la posibilidad de la inmortalidad cibernética, así como la concreción de la inteligencia artificial y la ampliación de las capacidades humanas, así como la restauración o modificación del cerebro las veces que sean necesarias. Avatar d, de 2040 a 2045. La trasferencia definitiva de la mente a un cuerpo holográfico, con capacidades superiores al cuerpo ordinario y la definitiva conquista de la inmortalidad. Cambios que alcanzarán todas las esferas de la actividad humana, la generación de energía, el transporte, la política, la medicina, la psicología, las ciencias, etcétera.79 78 En: http://pijamasurf.com/2013/06/avatares-del-2045-el-ano-en-el-que-seremos-inmortales/ 79 Para más información véase el website del proyecto: http://2045.com 152 III. Sobrepasando la básica condición corporal ¿Estamos hablando de ciencia ficción? ¿En el 2045 (o en algún otro momento), se podrá descargar la conciencia en una máquina y vivir para siempre en paraísos digitales? Aun es difícil imaginar un futuro de cuerpos holográficos e inmortales, pero tenemos la ligera sospecha de que la humanidad conseguirá, de uno u otro modo, una transición evolutiva tecnológica convirtiéndose en una nueva especie. Definitivamente, 2045 será una fecha en el calendario en la cual proyectaremos nuestros deseos, miedos y fantasías, y lo que presenciaremos en la carrera hacia ese momento, será la lucha política y económica por constituir y dominar nuestro futuro posthumano. 153