POLARIDADES Y AUTONOMÍA EN EL ARTE

POLARIDADES Y AUTONOMÍA EN EL ARTE
PRIMITIVO
Recibidoabril 26 de 2006
Arq. Juan David Chavez Giraldo1
RESUMEN.
En este ensayo la autonomía del arte se asocia con origen que lo
inspira y le da umbral, bien sea racional o simbólico, y se plantea
que lo irracional y analógico da cabida a expresiones culturales
liberadoras del espíritu humano, mientras que la postura racional
ata la creatividad a normas y elementos preconcebidos.
Específicamente se hace un breve recorrido por el arte de las
culturas llamadas primitivas y se establece la relación entre sus
producciones artísticas y el pensamiento que les da base, para
tratar de mostrar cómo aquellos grupos humanos entendían el
mundo desde una perspectiva holista integradora de la dimensión
intangible y espiritual del universo.
PALABRAS CLAVES.
Arquitectura primitiva, arte primitivo, autonomía, creatividad,
Egipto, maquetas antiguas, neolítico, paleolítico, polaridades.
Una infinita serie de parejas se manifiestan en el mundo en el que
vivimos, lo cual permite hablar de opuestos complementarios: el
tiempo y el espacio, nuestra dimensión y el más allá, la vida y la
muerte, el inframundo y el supramundo, lo material y lo
inmaterial, la razón y la intuición. Así, las dimensiones duales en
las cuales nos movemos física, anímica y espiritualmente nos
hacen divagar pendularmente como especie, como grupo o como
individuo; así E. Morín2 plantea dos maneras de abordar el
1
Profesor Universidad Nacional de Colombia
2
MORIN, E. El doble pensamiento. En: El método III. El conocimiento del conocimiento (1982).
Madrid: Cátedra. p. 167-192.
1
universo: una empírica, técnica, racional y otra simbólica,
mitológica y mágica.
“En cada época hay un punto decisivo, una nueva forma de ver y
asegurar la coherencia del mundo. Está plasmado en las estatuas
de la Isla de Pascua, que lograron detener el tiempo, y en los
relojes medievales de Europa, que alguna vez también dieron la
impresión de decir para siempre la última palabra acerca de los
cielos.”3, cada cultura, cada momento histórico, incluso cada
individuo, tiene la tendencia a exaltar un elemento constitutivo de
las mencionadas parejas de polaridades complementarias.
Una versión milenaria de la concepción dual de la creación,
propia precisamente de una cultura polarmente complementaria a
la cultura occidental es la que brinda el Taoísmo, antigua religión
de China, que divide el universo en dos áreas4: materia y espíritu,
cosas tangibles e intangibles; llama a las cosas reales Yin, que
significa tierra o materia y a las cosas etéreas Yang, o cielo. Sin
embargo el equilibrio perfecto no es propio de esta dimensión: la
balanza siempre se inclina en alguna dirección, es una utopía y un
deseo ideal.
Si se asocia el arte con este planteamiento de concebir el universo
constituído por polaridades complementarias, también se puede
plantear que cada manifestación artística, cada período artístico,
cada artista y cada obra se concibe desde una de dos perspectivas,
bien sea aquella asociada con la razón, o bien la que se acerca a
la intuición.
De igual manera, y desde otro ángulo de interpretación,
Gómbrich5 recuerda que para comprender el arte de otro tiempo
es necesario conocer los fines a los que sirvió y que estos fines
son más extraños en la medida en que más alejados están de la
actualidad temporal. Es decir, el extrañamiento y la percepción de
3
BRONOWSKI, J. El ascenso del hombre (1973). Bogotá: Fondo Educativo Interamericano, S. A. 1983.
p. 20-24.
4
CRAZE, Ríchard, Guía Práctica del Feng Shui. Barcelona: Parramón. 2000. P. 9
5
GÓMBRICH, E. Extraños comienzos: los pueblos prehistóricos y primitivos; la América antigua. En:
Historia del arte. (1972) Madrid: Alianza Forma. 1990. P. 19
2
irrealidad o fantasía que producen las expresiones culturales y
artísticas de estos grupos humanos lejanos en el tiempo, se debe a
la distancia conceptual que se tiene del significado de ellas y a la
distancia de pensamiento entre quienes concibieron aquellas
manifestaciones y quienes hoy las reciben, estudian, cuestionan y
analizan. Puede recordarse la cualidad estética de las Venus de
Willendorf, la del valle del Indo, la de Chipre, Amlash o Siria,
que comparadas con los cánones actuales de la belleza femenina
contrastan violentamente y dan cuenta de que la belleza es
completamente diferente en cada tiempo y que no es otra cosa que
una de las consecuencias de la urgencia taxofílica del cerebro
humano6. Incluso también puede confirmarse con el ejemplo de
las Venus prehistóricas ciertas intenciones aparentemente
incomprensibles si son comparadas con los principios estéticos de
las pinturas rupestres animalísticas de períodos históricos
similares a ellas.
El ser humano mismo desde el punto de vista orgánico está
determinado en gran medida por las dos polaridades mencionadas
que se manifiestan en sus estructuras y sistemas biológicos; así, el
hemisferio izquierdo del cerebro está coligado a funciones
racionales, lógicas y matemáticas, y el hemisferio derecho está
asociado con procesos emotivos, intuitivos y analógicos.
La creatividad, fenómeno asociado con el mundo artístico y
concebido dentro del universo de las acciones del hemisferio
derecho del cerebro, aquél de la emoción y la intuición, de lo
inexplicable e irracional, se entiende como una “capacidad de
crear algo, con un matiz que subraya la originalidad” 7 y en
tanto capacidad de crear se acerca a esta visión dualista que se ha
planteado en este ensayo. Todo proceso de creatividad conlleva
una conciliación de las polaridades y al mismo tiempo se puede
deducir que en un acto o pensamiento mientras no haya conexión
con el inconsciente, no hay creatividad, porque la inspiración está
en el inconsciente.
6
7
MORRIS, D. El hombre al desnudo. Barcelona: Círculo de Lectores. 1980. p. 279-283
Diccionario de la lengua española. Barcelona: Norma. 1995.
3
Cada una de las dimensiones polares complementarias puede
generar manifestaciones y acciones de carácter diferente, y es
fácil notar cómo aquellas expresiones propias del mundo
racional obedecen a normas y reglas preestablecidas, mientras que
las manifestaciones del mundo sensible posibilitan la creatividad
y la liberación del espíritu humano.
En consecuencia puede plantearse la hipótesis central de este
ensayo como que “aquel arte propio de una actitud intuitiva,
emotiva y analógica, manifiesta obras y procesos de mayor
autonomía, y que analizando la proximidad polar de cada
manifestación artística puede deducirse la relativa autonomía del
artista y del arte mismo”. En otras palabras, la autonomía en el
arte es directamente proporcional a la postura del pensamiento
mágico, simbólico y mitológico: mientras más próximo esté el
arte a la polaridad intuitiva, al mundo irracional y a lo
lógicamente inexplicable, más autónomo es.
Un artista que echa mano de procedimientos, expresiones,
técnicas, temáticas e inspiraciones cercanos al mundo inconciente,
se conecta de manera más contundente con su dimensión
trascendente desde la liberación de su espíritu a través del arte.
Sus fuerzas internas y las pulsiones interiores afloran al mundo
real por medio de sus obras, y ellas se convierten en herramienta
liberadora.
En este orden de ideas, y si se ubica el arte paleolítico dentro de
una cultura fundamentalmente simbólica, intuitiva, mágica y
mitológica, se puede anotar que el suyo es una arte con un alto
nivel de autonomía, en el que la liberación está determinada por la
independencia del pensamiento, ya que El mito nutre pero nubla
el pensamiento, como la lógica lo controla pero también lo
atrofia”8 ; un ejemplo perfecto de este vínculo entre arte y
mitología se encuentra por ejemplo en la escultura agustiniana en
la que además se da una total autonomía en tanto que el artista no
pretendía expresar valores de belleza sino obras verdaderas y
8
MORÍN, E. Ibidem. p. 188
4
reales que a pesar de estar sujetas a módulos de simbología, eran
cada vez tratadas de manera totalmente diferente, constituyendo,
lo que a juicio de Bárney-Cabrera9, es el valor estético de mayor
calidad de este arte precolombino.
Obviamente y tal como se ha anotado, ninguna de las polaridades
existe de manera totalmente independiente de la otra; por lo tanto
aunque una esté al servicio de la otra, ambas están presentes; sólo
que una de ellas se exalta y se manifiesta de manera más
contundente. Así entonces, en el arte del paleolítico también se
encuentra la presencia de un componente racional, ordenador y
jerarquizador, pero está supeditado a lo que la relación simbólica
dicta al artista.
En este arte prima la conexión con el mundo inconciente, con lo
invisible, con la energética de lo inmaterial y con órdenes y
lógicas propios de un universo emotivo y mágico; sin embargo
también está la presencia de ciertas condiciones de carácter
racional y de ordenamiento normativo. Pero lo fundamental sigue
siendo la conexión con el inconciente, que es el que no tiene
tiempo ni espacio limitado, y por ello Bronowski asocia el arte
parietal con esta posibilidad, cuando afirma que “en cualquier
dirección, las pinturas rupestres actúan como una especie de
telescopio de la imaginación: dirigen la mente desde lo que se
puede ver hasta lo que se puede inferir o conjeturar.”10
Es fundamental tener en cuenta lo que ya se expuso de Gómbrich,
y tratar de ubicar la reflexión en la medida de lo posible, en la
situación del hombre de aquel momento, para tener una versión lo
más próxima al pensamiento y al orbe de aquellos individuos.
El ser humano de este período histórico es un ser conectado con
el mundo desde su dimensión intuitiva; por ello, la comprensión y
explicación de su arte no puede hacerse desde nuestra dimensión
racional: su arte es enormemente liberador y creativo, está
9
BÁRNEY-CABRERA. El Universo del Mito. En: Historia del Arte Colombiano. Barcelona: Salvat.
1975. p. 121-123.
10
BRONOWSKI, J. Ibidem. p. 54.
5
plagado de esa visión en la que él mismo se siente parte del resto
del universo, y él y el mundo son una misma cosa; no existe la
idea del hombre dominador, diferenciado y centro de la creación,
sino que por el contrario, él es medio de expresión de fuerzas
cósmicas asociadas con los elementos y seres que representa en
sus creaciones plásticas.
Por lo tanto el imaginario de estos hombres es completamente
diferente del nuestro, “…parece que, en ocasiones, viven en una
especie de mundo imaginario en el cual pueden ser hombres y
bestias al propio tiempo.”11. Cabría dudar de si este mundo que se
considera imaginario a la luz de la visión racional occidental, no
es otra cosa que la otra polaridad complementaria manifestada a
través del arte y que es tan real como lo que percibimos desde la
lógica, como la verdadera realidad. Puede concebirse posible que
para un individuo que está biológica y culturalmente más cercano
a la dimensión intangible del universo, la magia, lo simbólico, lo
fantasioso y lo onírico no se distingan de lo concreto, material y
cuantificable.
El artista del paleolítico no está atado a una concepción racional
del mundo: sus normas y reglas de representación obedecen a una
lógica irracional, aquélla que proviene de lo inmaterial y de lo
simbólico, de lo natural y lo mitológico. Se acerca a lo sublime en
tanto se aproxima al mundo desde un alma no contaminada, desde
su propia esencia natural y no corrompida por la razón.
Desde otra óptica, y de acuerdo con lo planteado por
Collingwood12 , el objeto del arte paleolítico es mágico y como tal
es un medio para un fin preconcebido que despierta emociones y
pre-para una realidad; se adelanta a un acontecimiento en el
mundo material, concibiéndolo en su otra dimensión polar, la de
lo intuitivo, la de lo energético, contenido en el símbolo; así , el
arte paleolítico se desprende de la limitación del mundo que se
11
GÓMBRICH, E. Ibidem. p. 23
COLLINGWOOD, R. G. El arte como magia. En: Los principios del arte (1960). México: Fondo de
Cultura Económica. 1993. .p. 61-79.
12
6
denomina real y en este sentido se hace completamente
autónomo, haciéndose él mismo otra realidad.
El motivo mágico es por lo tanto el motor de la expresión
artística: al mismo tiempo la determina y la potencializa hacia una
dimensión diferente; se sale de lo simple del mundo
racionalizado, para entrar en la esencia de lo complejo y
polivalente; tiene múltiples explicaciones, orígenes y direcciones,
así como varios sentidos y objetivos: es más universal y
dinámico.
En el neolítico hay un cambio básico para la historia de la cultura
humana: el tránsito de lo nómada a lo sedentario, con todas sus
implicaciones en el orden material, que traen consecuencias en lo
emotivo y en la concepción del mundo. Se define este período del
hombre como un momento más racional, empírico y concreto. El
devenir de la cultura y el péndulo de la historia se desplazan ahora
hacia la razón y por supuesto el arte no escapa a ello: “la obra de
arte ya no es sólo una representación del objeto, sino también
una representación conceptual; no es sólo una imagen del
recuerdo, sino también una alegoría.”13
En el sentido de este ensayo puede decirse que el arte del
neolítico, próximo y afín a la dimensión racional, se hace a sí
mismo menos autónomo, más dependiente de la razón, y de sus
procesos de acercamiento al universo.
El mundo egipcio y su arte se ubican como transición entre la
actitud racional sobre el universo y la actitud intuitiva y
simbólica. El arte egipcio debía representar la realidad tan
claramente como fuera posible; en él la innovación y el cambio
estaban en contravía de lo permanente y lo eterno. Nótese que el
solo hecho del rechazo a la originalidad y el deseo de mantener
los principios básicos para la eternidad atan las posibilidades
plásticas y de concepción de las obras; el espíritu conservador del
13
HÁUSER, A. Tiempos prehistóricos. En: Historia social de la literatura y el arte I. (1951) Barcelona:
Debolsillo, 2004. p. 25 .
7
arte egipcio coarta su autonomía en el sentido que se ha
propuesto.
La inmortalidad era un asunto fundamental para el arte egipcio, y
la relación entre la vida y la muerte (dos parejas
complementariamente polares) marcó toda la producción cultural.
Por ello, el arte egipcio estaba basado en normas estrictas que
aseguraban la correcta expresión de lo importante; su intención de
permanencia atemporal e inmortal, la concepción del tiempo
infinito y la intención mágica del arte, están por encima de
cualquier deseo particular: el objeto último es mantener este
proceso de manera interminable.
La presencia de lo conocido y el significado en cada
manifestación artística hacen del arte egipcio uno de los más
neutrales en términos de la autonomía: la razón y lo simbólico
están en equilibrio casi perfecto; dicho arte no está al servicio de
ninguna de las dos polaridades, ni se ciñe a los límites de la razón,
pero tampoco se abre al infinito mundo de lo mágico. Las normas
presentes en el arte egipcio conllevan un sentido de equilibrio y
armonía que no se queda exclusivamente en lo formal y en lo
compositivo, sino que se también asienta en el origen, el tema y el
fin; su alma está en armonía, no hay coerción ni liberación. El
poder de la imagen y su potencial materializador se tamiza con el
orden y la ley representativa.
En otro momento posterior de la historia del género humano
occidental, se observa cómo la estrecha relación entre el mito y la
arquitectura en la cultura cretense se evidencian en la proximidad
de las descripciones del relato del minotauro con su laberinto y
las ruinas del palacio de Knossos14. Aquí se reestablece la
condición mágica del arte que precede al equilibrio racional de la
antigüedad clásica griega. El arte cretense, lleno de color,
sensualidad y poder cautivante tiene su materialidad en un
escenario que al igual que el del paleolítico, no tiene límite
contundente entre la fantasía y la realidad; el mundo cretense
14
Arte Prehelénico. En: Historia del Arte Salvat. Tomo I. Barcelona, 1976, p. 227-254.
8
muestra a través de su expresión artística la característica
“femenina” de la cultura, abierta a lo inconciente y a la liberación
autónoma.
Pasando a otro plano y de manera más amplia ya no referida a una
cultura determinada, se puede interpretar que la recurrencia al
poder de creación de las imágenes en las expresiones artísticas de
las culturas primitivas, es otra de la claves fundamentales que se
suman a esta concepción del arte liberador, del arte autónomo;
dichas imágenes, más analizadas y estudiadas (por obvias
razones) en las pinturas rupestres de los períodos paleolítico y
neolítico, parece que también tuvieron un gran poder evocador y
simbólico en la arquitectura, tal como lo dejan ver las maquetas y
modelos de casas de personajes representativos de estas culturas o
incluso las maquetas que representaban viviendas más anónimas.
Las maquetas siempre tenían una función mágica o sagrada: no
eran la representación del diseño para adelantar una realidad, sino
que eran dobles o sustitutos de la arquitectura real. Parece ser por
ejemplo, “que estas maquetas colocadas en tumbas, sustituían la
casa de los vivos o de los ancestros, o eran verdaderas casas
para los muertos; depositadas en los templos, a la vez que podían
hacer de portapaz o de altar, representaban mágicamente un
edificio real que se quería poner bajo la protección divina”15.
También por ejemplo
se han encontrado en numerosas
excavaciones mesopotámicas, maquetas enterradas bajo los
cimientos de algunas viviendas; estas maquetas no poseen el
estilo arquitectónico de la época, sino que representan arquetipos
de planta circular u oval semejantes tal vez a las que ocuparon los
ancestros de los habitantes de estas edificaciones. Esto permite
suponer que el lugar donde se construyeron estas edificaciones es
el mismo que por varias generaciones ha sido ocupado y que las
maquetas son una forma simbólica de conexión con el pasado,
15
AZARA, Pedro. La imagen de la arquitectura en el mundo antiguo (las casa del alma). En: Las Casas
del alma. Maquetas arquitectónicas de la antigüedad. p. 11-14. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.
1997.
9
para asegurar la permanencia en el tiempo, de la ocupación
espacial de nuevas y futuras generaciones.
En algunas ocasiones, las maquetas servían de depósito para las
cenizas de los muertos y estos modelos tenían bastante similitud
con las construcciones reales donde habitaban los difuntos en
vida; tales construcciones en miniatura no se diferenciaban de la
realidad: eran una misma continuidad bajo otras circunstancias, o
la misma realidad trasladada de dimensión.
Así pues, una vez más se confirma el carácter mágico y simbólico
de la arquitectura de estas culturas, que no sólo estaba presente en
los grandes monumentos funerarios, ziggurats, mastabas y
complejos de pirámides, como en el caso egipcio, sino que estaba
en la cotidianidad, reflejando la ausencia de barreras entre el aquí
y el más allá, acercando las polaridades complementarias del día
vital y la noche mortal. Se hace gala de la autonomía
arquitectónica de la cuestión pragmática y mecánica, ya que la
arquitectura, al igual que la pintura y la escultura, y de acuerdo
con la hipótesis planteada en este ensayo, es factible d ubicarlas
dentro de una de las dos polaridades mencionadas y por lo tanto
serán en mayor o menor medida autónomas en tanto se
concentren en sus cualidades funcionales o en sus posibilidades
poéticas y simbólicas.
Este asunto simbólico está presente en la arquitectura cuando
ella supera el mero nivel de lo pragmático y se inscribe también
dentro de un marco más general, involucrando la otra dimensión
opuesta, y convirtiéndose en obra de arte que trasciende lo que se
puede denominar como una simple “construcción”.
La esencia espiritual de la arquitectura, cercana al alma de quien
la habita, se abre a la complejidad, y es contrapunto de la razón y
el orden que expresan lo mecánico y lo meramente funcional.
Para Umberto Eco, por ejemplo, la arquitectura engloba un
universo complejo que requiere de una visión integral para
comprenderla como arte, y debe ser leída a través de un
caleidoscopio compuesto por los saberes que corresponden a su
10
disciplina: humanidades, ciencias sociales, ciencias físicas,
técnicas y artes creativas. Esta afirmación se deduce de la
definición que Eco da al arquitecto cuando propone que éste “es
el Último Humanista” y lo enuncia así en su libro “La Estructura
Ausente” 16 .
En la transformación de la naturaleza material que realiza la
arquitectura y en la disposición espacial facilitada por ella, las
fuerzas y la energética inmaterial son tan importantes como lo
concreto y asible; por ello la presencia de objetos y elementos
simbólicos en la arquitectura de las culturas primitivas tienen
tanta o mayor proporción y jerarquía que los componentes
prácticos. Y no solamente se hace referencia aquí a elementos
espaciales, como columnas, frisos, cornisas, capiteles o pináculos,
sino también a objetos muebles asociados con lo espacial. En el
texto “El arte del paleolítico”17 por ejemplo, se hace referencia a
algunas figuras de carácter ritual encontradas en torno al fuego de
los lugares domésticos, y esto da pie para ser explicadas desde un
punto de vista simbólico como posibles guardianes protectores
para la casa, ya que el fuego representaba la esencia misma de la
célula social que allí habitaba.
Por ello, desde la elección del sitio, la orientación de la
construcción y la escogencia de los materiales, están presentes las
condiciones rituales que armonizan la intención pragmática con
las condiciones emocionales. El Sitio posee fuerzas, vocaciones,
necesidades, potencialidades y carencias que deben ser conocidas,
descubiertas y estudiadas. “Para poder morar entre el cielo y la
tierra, el hombre debe entender estos dos elementos así como su
interacción… Cualquier entendimiento del medio ambiente
natural se nutre de la experiencia primitiva de la naturaleza
como una multitud de fuerzas vivientes”18.
16
ECO, Umberto. La Estructura ausente. Barcelona: Lumen. 1975.
El arte paleolítico. En: Historia Universal del Arte (1994). Barcelona: Rombo, Vol. 1 p. 7-15
18
NÓRBERG – SCHULZ, C. Genios Loci el espíritu del lugar. Aproximación a una fenomenología del
lugar. Traducción de Mesa, N. En: Morar. Volumen I. Medellín: Universidad Nacional. 1995. p. 15.
17
11
El mismo autor de la cita anterior plantea que “La significación
está integrada por relaciones. Todos los objetos se perciben como
partes de una situación y en relación con otros objetos. Esas
relaciones constituyen tanto su estructura como su
significación.”19. Esto conduce a pensar que tanto lo funcional
como lo poético están íntimamente ligados y aunque no lo
sepamos, ello estará presente de manera implícita en cada uno de
los espacios y edificios de cualquier arquitectura; pero cuando
hay una conciencia de ambas polaridades y se manejan con fines
específicos, la arquitectura se hace arte, como ocurre en las
culturas prehistóricas y las civilizaciones primitivas.
De nuevo aquí lo construído se considera como arte y como
posibilitador de la liberación humana, así como la arquitectura
rompe la atadura funcional y la trasciende: ella es una parte más
de las dimensiones contempladas en lo producido.
Aunque suene contradictorio, la poética de la arquitectura en
“términos pragmáticos”, depende en gran parte de la manera
particular como se concretan todas las ideas, principios e
intenciones a través de su materia prima que es el espacio,
asociado con la forma; y si este se concibe dentro de una visión
equilibrada de las polaridades asociadas con él, el espacio deviene
en experiencias existenciales significativas.
La arquitectura en tanto cosa tangible, objeto construído y sueño
materializado, posee una serie de características factibles de
“operar”, para lograr los efectos buscados y las intenciones
deseadas. Estas características son las resultantes de los
materiales, la geometría, la proporción, la escala,
la
permeabilidad y los ordenadores utilizados, que percibidos en el
tiempo a través de todos los sentidos, logran una impresión más o
menos fuerte en el espíritu de quien recorre, habita, visita o utiliza
los espacios; Ssi estos están compuestos bajo principios emotivos,
simbólicos y mágicos, lanzan el espíritu humano a otras
dimensiones esenciales.
19
NÓRBERG – SCHULZ, C. Intenciones en Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili. 1979. p. 47
12
Volviendo a las culturas denominadas primitivas, se puede citar el
caso de la concepción “cogui” de la arquitectura, que siendo
incluso menos lejana a nuestro pensamiento, por la cercanía
temporal y geográfica, dicha disciplina la define como la matriz
de “Haba”, que es la madre universal. En los templos de esta
cultura, el vértice de la cubierta representa la vagina de Haba, y
en ella, el “mama” o sacerdote deposita algunas semillas para
fertilizarla: “Bajo mis pies imaginaría una semiesfera que unida
al techo y paredes de la casa, encarnaría el inmenso huevo del
universo, dividido en nueve tierras, que son las nueve hijas de la
madre universal.”20, estas emotivas palabras sirven para cerrar
este texto, corroborando la enorme cualidad poética de la
arquitectura y el arte de las culturas que han sido denominadas
primitivas. ¡Cómo no afirmar pues y en consecuencia, que la
concepción mágica e intuitiva asociada con la producción artística
se acerca a ese sueño de la libertad y la autonomía del ser
humano!
20
FRIÉDEMANN, N. y AROCHA, J. Herederos del Jaguar y la anaconda. Bogotá: Carlos Valencia
Editores. 1982. p. 275
13
BIBLIOGRAFIA.
AZARA, Pedro, WUNENBURGER, Jean-Jacques y otros. Las
Casas del alma. Maquetas arquitectónicas de la antigüedad.
Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 1997
BARNEY-CABRERA. E. El Universo del Mito. En: Historia del
Arte Colombiano. Barcelona: Salvat. 1975.
BRONOWSKI, J. El ascenso del hombre (1973). Bogotá: Fondo
Educativo Interamericano, S. A. 1983.
CARLGREN, Frans. Pedagogía Waldorf. Madrid: Rudolf Steiner.
1989.
COLLINGWOOD, R. G. El arte como magia. En: Los principios
del arte (1960). México: Fondo de Cultura Económica. 1993.
ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Barcelona: Lumen. 1975.
El arte paleolítico. En: Historia universal del arte (1994).
Barcelona: Rombo, Vol. 1
FRIEDEMANN, N. y AROCHA, J. Herederos del Jaguar y la
anaconda. Bogotá: Carlos Valencia Editores. 1982.
GOMBRICH, E. Extraños comienzos: los pueblos prehistóricos y
primitivos; la América antigua. En: Historia del arte. (1972)
Madrid: Alianza Forma. 1990.
HAUSER, A. Historia social de la literatura y el arte I. Desde la
prehistoria hasta el barroco. (1951) Barcelona: Debolsillo, 2004.
Historia del Arte Salvat. Tomo I. Barcelona. 1976.
MORIN, E. El doble pensamiento. En: El método III. El
conocimiento del conocimiento (1982). Madrid: Cátedra.
14
NORBERG – SCHULZ, Cristian. Intenciones en Arquitectura.
Barcelona: Gustavo Gili. 1979.
15