Ficha de evaluación \(para los alumnos\)

Ficha de evaluación \(para los alumnos\)

Enric Pla
Katia Torrent
TALLER DE CINE
Una propuesta didáctica
para apoyar el uso
del cine en las aulas
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Con nuestro agradecimiento a Pepe, Pilar(es), Astrid,
Luis, Antonio, Raquel, Nieves, Manuel, Lola, Ana, Eduardo,
Cecilia, Juan y todos los compañeros que han participado en
la experiencia del Taller de Cine, nos han ayudado con sus
aportaciones y experiencias y nos han animado a
publicarlas.
Con un agradecimiento especial a todos los alumnos
y alumnas que se han acercado con nosotros al cine y a la
vida.
"Es necesaria la presencia del lenguaje de las imágenes dentro de los
planes de estudio dels sistema educativo español con el objeto de acabar con una
gravísima carencia cultural."
(Román Gubern)
"Acabo de conocer a un hombre maravilloso; es de ficción pero ¡no se
puede tener todo!"
(Mia Farrow en La rosa púrpura de El cairo)
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I. LLEVAR EL CINE A LAS AULAS: SUGERENCIAS Y PROPUESTAS
Introducción
. Una breve justificación
Empezamos el siglo XXI sin que el lenguaje y la historia del cine, la forma de expresión
más característica e influyente del siglo XX, haya encontrado su lugar en el sistema educativo
español. Ya lo ha hecho en otros países europeos, preocupados en preservar y fomentar su
patrimonio cinematográfico como vehículo difusor de su lengua y cultura. Casi nadie duda hoy de
la influencia de los medios de comunicación de masas y del cine en nuestra formación (información y de-formación). El celebre gurú de los mass media en los años sesenta Marshall
McLuhan (El aula sin muros) nos prevenía de que la información transmitida a los estudiantes
desde los medios superaba con creces a la que recibían del sistema escolar. La mayor parte de lo
que saben nuestros alumnos sobre el mundo actual lo han aprendido del cine (más que de la TV ya
que los estudios sobre este medio demuestran que prestan poca atención a los Informativos).
Mucha gente tiene conocimientos sobre temas como la guerra del Vietnam o la Mafia sin haber
leído nunca ningún libro sobre esos temas. Las películas (básicamente americanas) forman
actualmente el único patrimonio cultural común de la humanidad. Ni siquiera la música popular
(pop, rock, funk,...) anglosajona, mucho más limitada a determinadas franjas de edad, alcanza esa
difusión universal.
Nuestros alumnos consumen cine esencialmente a través de la televisión y el vídeo aunque
el hecho social de “ir al cine” parece conocer un nuevo auge, sobre todo en determinados
ambientes urbanos (multicines, grandes centros de ocio-consumo,...). Los escolares españoles
pasan al cabo del año más tiempo delante del televisor que en clase: unas 25 horas semanales (pero
la tele no descansa los fines de semana, ni durante las fiestas o las vacaciones). Frente a la
preponderancia social de los medios de comunicación, su análisis está limitado en nuestro sistema
escolar a algunas materias optativas en E.S.O. y Bachiller (Imagen y expresión, Procesos de
comunicación, Comunicación audiovisual,...) aunque -al menos en la teoría de los programas
oficiales- debería abordarrse también en algunos temas de Lengua (Sistemas de comunicación
verbal y no verbal), Ciencias Sociales (Arte, Cultura y sociedad en el mundo actual), Plástica
(Lenguaje visual), Música (Música y comunicación) o, ya en Bachiller, en C.T.S. o Historia del
Arte. Parece más admitido usarlo en relación con la Transversalidad y materias de reflexión
religiosa y ética.
El cine es considerado, ante todo, un entretenimiento: “yo voy al cine a pasar el rato, no a
calentarme la cabeza” oímos decir a nuestros alumnos cuando les proponemos actividades de
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reflexión sobre una película. Los adultos, en general, consideramos que el cine, además de
espectáculo e industria (no sabemos por qué se dice “industria del cine” en vez de negocio), forma
ya parte de ese conglomerado que llamamos Cultura y nos atrevemos incluso a encuadrarlo entre
las Bellas Artes como la séptima de ellas.
. Advertencias sobre la manipulación
Toda forma de educación implica manipulación y el que enfaticemos o no el término
tiene mucha relación con los valores y la ideología que cada uno de nosotros tengamos y
manifestemos. El cine también los transmite ya que refleja un mundo más rico que pobre, más
violento que dialogante, más masculino que femenino, más urbano que rural,... Y los valores como
el poder, el sexo, el dinero o la violencia, que siempre han estado en todas las culturas de forma
subliminal, se manifiestan ahora como legítimos y deseables. Los medios audiovisuales sustentan
operaciones ideológicas y comerciales de gran magnitud ya que necesitan para su realización y
difusión de grandiosas inversiones económicas y humanas. Hoy ¿quién puede enfrentarse a las
grandes multinacionales de la comunicación? De las 300 empresas más importantes de
Comunicación/Información del mundo, 144 son norteamericanas, 80 de la Unión Europea y 49
japonesas (países que no alcanzan entre todos la sexta parte de la población mundial).
Frente a esa avalancha audiovisual una de las mejores cosas a que puede aspirar el sistema
educativo es ayudar a los adolescentes a ir adquiriendo hábitos activos y críticos para que, en vez
de caer en la hinopsis audiovisual, lleguen a ser espectadoras y espectadores adultos y capaces de
defenderse, al menos en parte, de la alienación mediática. Si no somos capaces de discernir y elegir
haremos cada vez más cierta la aguda reflexión del profesor George Steiner: “Nunca como ahora
hemos tenido más información y menos conocimiento”.
Llevar el cine a las aulas no es fácil, y los que lo hacen saben de qué estamos hablando,
pero, desde nuestra experiencia y reflexión, queremos animaros a hacerlo.
. ¿ Es el cine un instrumento de aprendizaje ?
Los que nos dedicamos a la enseñanza sabemos que una imagen no vale más que mil
palabras, pero muchos pensamos que se subvalora la importancia de las imágenes en muchos
procesos educativos.
Prestar mayor atención al cine y su lenguaje en la educación de nuestros jóvenes no es un
capricho de cinéfilo o un amoldamiento a la sociedad de consumo. Hoy es una cuestión esencial
cuando parece que la escuela, cuestionada desde muchos ámbitos, ha sido superada en su papel por
lo que el profesor Sánchez Noriega llama el educador no institucional, los medios audiovisuales.
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La escuela proporciona cada vez menos información significativa para la idea del mundo que
los alumnos se forman. Parece predominar su componente técnico (la escuela como mecanismo de
cualificación profesional) y pragmático (aparcamiento de alumnos sin edad de trabajar) sobre su
labor socializadora. Pese a ello, cada vez que oímos un debate sobre cualquier problema social
vemos como se dice que hace falta un cambio de mentalidad que debe lograrse a través de la
educación, lo que echa más responsabilidad sobre los hombros de los docentes.
La idea del mundo que tienen nuestros alumnos y alumnas es mucho más deudora del cine
y la televisión que de lo que sus padres y la escuela les han transmitido. El cine nos hace soñar, reír
o llorar pero también nos hace viajar en el tiempo y en el espacio, descubrir, conocer, reflexionar.
Podríamos remitirnos a esos estudios apocalípticos que señalan que un adolescente ha visto a los 14
años más de cinco mil actos violentos pero no hay que olvidar que ha visto también centenares de
animales, paisajes y monumentos que no hubiera conocido de otra forma así como, seamos
optimistas, otras formas de vida y cultura (especialmente las de los EE.UU., eso es verdad). No
perdamos de vista que ver la tele es la tercera actividad diaria de nuestros alumnos (y de la mayoría
de los españoles), tras dormir y estar en el instituto.
En suma, no se trata de que el cine sea un añadido opcional o un nuevo tipo de ilustración
sino que pase a ser un elemento didáctico imprescindible, una transversal a la vez educativa e
instrumental.
. El cine como placer y como herramienta de reflexión
Los que amamos el cine querríamos que los alumnos llegasen al convencimiento de que
pasarlo bien viendo una película no está en absoluto reñido con el análisis y la reflexión. Pocos
soportes unen tanto placer y aprendizaje como el cine (y la literatura). Nosotros creemos que
se disfruta mucho más una película cuanto más aprendemos de ella, cuando nos descubre
realidades lejanas que no conocíamos o cuando nos da nuevas perspectivas sobre temas más
cercanos que creíamos conocer. Lo mejor que nos puede pasar en el cine (o viendo una película en
la tele) es que no nos deje indiferentes, que nos entusiasme o nos indigne, que nos haga sentir y nos
haga pensar, en suma que nos toque con esa magia que sólo el cine es capaz de darnos, la
posibilidad de vivir una experiencia que, la mayoría de las veces, nunca tendremos en la vida real.
Como dijo el realizador americano James Brooks “el público busca en el cine una experiencia, las
teorías vienen después”. El gran maestro Sergei Eisenstein había señalado el camino completo
cuando escribió que "el cine opera de la imagen a la emoción y de la emoción a la idea".
La experiencia fílmica no es transferible. Hay películas que provocan emociones
generalizadas pero nunca atrapan a todos. Una de las cosas que debemos evitar es intentar que
nuestra vivencia personal ante un film sea revivida por nuestros alumnos. Nos ahorraremos
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decepciones si no tratamos de que aquella película que tanto nos gusta o que tanto nos impresionó a
su edad provoque el mismo efecto en ellos. La deliciosa película de Giuseppe Tornatore Cinema
Paradiso (1988) provoca en los que hemos vivido la experiencia del cine en el ámbito rural y en la
época pre-televisiva unos sentimientos que nunca pueden ser revividos por adolescentes actuales.
El contexto (época, ambiente social, censura) es distinto si se ha vivido o no (aunque pueda ser
investigado, no provocará la misma experiencia). Los alumnos, por supuesto, pueden llegar a
disfrutar la película pero precisarán de una carga de información suplementaria muy superior a la
de cualquier persona de más edad. Y es que, el proceso de comunicación sólo acaba cuando cada
uno de nosotros sumamos nuestra visión personal del mundo reconstruyendo a nuestro modo el
puzzle que nos ofrece el director.
Sin reflexión se pierde el placer del cine. Si consumimos cine sin más expectativa que
mantener encendida la pantalla del televisor, acabaremos perdiendo el amor por esa magia que hace
que aprendamos cosas verdaderas de historias de ficción. Cuando criticamos (o, simplemente,
ignoramos) las películas que ven nuestros alumnos y alumnas no siempre consideramos que, en esa
escuela paralela que es el cine, todos buscamos cosas distintas. Ellos buscan una educación
sentimental que no les da el entorno, unas aventuras y una acción que los mayores buscábamos en
las novelas (y que ahora, cada vez más, están en los video-juegos). Desean, como los adultos,
evasión y placer pero su idea de placer y evasión es distinta de la nuestra y si lo que les mostramos
como norma está alejado de sus intereses cotidianos difícilmente funcionará bien. Si queremos usar
el cine como arma didáctica no debemos perder de vista esa diferencia de sensibilidad.
Por último, aunque es evidente que sin el aparato de televisión y el magnetoscopio de vídeo
(los más afortunados dispondrán de DVD y cañón de vídeo) no podríamos ver películas en el aula,
debemos seguir sosteniendo que esto no es ver cine. Nos permite cosas que el cine en sala no puede
darnos como elegir la película que queremos ver o la posibilidad de recuperar películas antiguas
pero el fin último de la educación fílmica debe ser la misma que la de la literaria. Como el profesor
de Literatura desea impulsar a sus alumnos hacia el hábito de la lectura, nuestro anhelo debe ser
que cada vez más jóvenes recuperen el hábito de ir a la Sala de Cine (siempre que aún existan salas
en su localidad y que los exhibidores se dignen a pasar films interesantes). Todo ello sin renunciar
otros objetivos ya que determinadas actividades cinematográficas pueden funcionar también como
invitación a la lectura o, así lo deseamos, a otras actividades formativas o solidarias.
. Conocer el lenguaje
Para comprender cualquier lenguaje hemos de conocer sus códigos, reglas y vocabulario y
es evidente que lo manejaremos mejor cuanto mayor sea ese conocimiento. Sin embargo, con el
cine ocurre algo parecido al fútbol, que cualquiera puede tener opinión por el mero hecho de ser
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espectador (aunque los más aficionados conocen y discuten las reglas). Todos admitimos sin rubor
que no entendemos determinada teoría científica o que no hemos podido comprender un libro de
filosofía por desconocer buena parte de la terminología utilizada (incluso admitimos no entender de
temas como pintura o música) pero oímos que apreciar o no una película “es cuestión de gustos”.
Lo anterior, no por habitual, es menos erróneo. Con el cine pasa como con la lengua:
hablarla no es conocerla ya que la alfabetización consiste en leerla y escribirla. Para comprender,
degustar y gozar de una película hay que dominar la ortografía y la sintaxis fílmicas e ir
ampliando día a día nuestros conocimientos de estilo. Para poder comprender determinadas
películas necesitaremos bastante nivel de conocimiento y experiencia. Cualquier espectador
europeo comprende de forma intuitiva, en base a su experiencia fílmica personal, las bases del
lenguaje fílmico convencional: las elipsis temporales, los planos que cortan la figura humana e,
incluso, recursos aparentemente tan sofisticados como el flash-back o la voz en off. El cine no
hablado (el cine nunca ha sido mudo, ya que se acompañaba de música y de algún narrador) dio
origen a un lenguaje estrictamente visual que era más universal. Seguramente el personaje de
Charlot gozó de una vigencia internacional e intercultural que el cine sonoro, cargado de
referencias culturales y sometido a doblajes no siempre demasiado fieles, no puede alcanzar entre
la mayoría de los espectadores del mundo (recuérdese la dificultad de traducir los juegos de
palabras de los Hermanos Marx o películas de habla inglesa en las que hay personajes que hablan
en español como Un lugar llamado Milagro (1988) de Robert Redford).
Con todo, el conocimiento del lenguaje no eliminará nunca la arbitrariedad del espectador
porque analizar no es describir y comentar, es ante todo, como señala Ramón Carmona, valorar. La
polisemia de las imágenes y, sobre todo, la combinación de las mismas son parte esencial del
lenguaje cinematográfico y precisan, además de un conocimiento del lenguaje formal, de un
hábito de análisis y de conocimientos externos (simbología del tema tratado y simbología general
además de ciertas referencias a obras cinematográficas anteriores). Desde el significado de los
colores (rojo, negro, blanco) a referencias literarias o mitológicas, el cine es tanto lo que se ve
como lo que no se ve (o no se oye ya que, en algunas películas, ¿ hay algo más inquietante que el
silencio?).
Ilustrar lo que decimos es sencillo; en muchos films la luz y oscuridad se relacionan con
opuestos positivo-negativo como el bien y el mal (la luz mata a los vampiros, los criminales actúan
por la noche,...). Otros muchos símbolos se repiten en la historia del cine: en muchas películas del
Oeste el reloj del pueblo está estropeado como símbolo del tiempo detenido (la metáfora la repite
García Berlanga en Bienvenido Mr. Marshall, 1952) como símbolo de una España ajena al cambio
de los tiempos. Tradicionalmente, cuando la censura social era más estricta (incluso en los países
liberal-democráticos), ciertos códigos éticos aceptados o impuestos prohibían mostrar en pantalla
de forma explícita temas como el sexo y la muerte. Ello generó un amplio catálogo de metáforas y
metonimias para representar esos temas. El acto sexual se sustituyó por olas rompiendo contra un
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acantilado, por puestas de sol, por bailes, por animales retozando o, sencillamente, se eludió pero se
hizo explícito mediante el desayuno conjunto de los protagonistas. Algo parecido ocurre con la
banda sonora. Estamos acostumbrados a que la música puntúe determinadas escenas o, incluso, nos
anticipe sensaciones (miedo, alegría) pero puede ir mucho más allá: en algunas películas las
canciones (si se han dignado en doblarlas) nos cuentan prólogos o epílogos que no vemos (es
bastante frecuente en las películas del Oeste) o nos dan pistas sobre pensamientos de los
personajes.
La necesidad de profundizar en la alfabetización fílmica es, pues, un elemento
imprescindible del sistema escolar porque, con frecuencia, en el cine lo fundamental no se ve,
como le decía el zorro al Principito en la famosa obra de Saint-Exupéry: “lo esencial es invisible a
los ojos”.
I.1
Los problemas más frecuentes
. Tiempo fílmico y horario escolar
La primera de las muchas incomodidades con las que nos vamos a encontrar a la hora de
poner cine en el aula es la imposibilidad de lograr (al menos de forma habitual) que la proyección
se pueda realizar de forma ininterrumpida. Las películas no han sido concebidas para ser vistas
en clase: ni su duración es adecuada ni están pensadas para la pantalla de televisión. Los
tramos horarios escolares de cincuenta minutos deben compatibilizarse con películas cuya duración
oscila entre los noventa minutos y las dos horas (y alguna más). Ello implica que una película
normal, pongamos de 107 minutos, necesita nada menos que tres clases lo que, en algunos casos, se
traduce en dos o tres días entre una proyección y la siguiente. Algunas asignaturas (tutoría,
alternativa y religión,...) no tienen más que uno o dos tramos semanales y son de las que más
pueden apoyarse en el cine como instrumento didáctico. A ello hay que añadir que el cine en
formato video-televisivo no es una novedad para los alumnos, muy al contrario, algunos están
saturados por un consumo incontrolado de televisión en su casa.
Nuestra estrategia será distinta en función del tipo de uso que le demos al film. Puesto que
ya partimos del principio de fraccionamiento de una obra que ha sido concebida como una unidad,
debemos adoptar planteamientos flexibles que, sin duda, repugnarían a los puristas pero estamos en
un aula escolar (tampoco hay que dramatizar: las novelas también fueron concebidas como una
unidad y casi nadie las lee de un tirón). Sin embargo hay que hacer notar que hay muchos
profesores que preconizan la proyección íntegra del film, organizando la actividad fílmica fuera de
horas de clase, como Javier Vicente en su libro Imágenes de la Historia.
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El cine tiene uso en el aula pero no a secas. Es necesario integrarlo en una estrategia
educativa más global para obtener un rendimiento didáctico que justifique el tiempo y los esfuerzos
que le dedicaremos. Debemos tener en cuenta elementos como la idoneidad del aula y la calidad de
reproducción y de sonido (ver apartados siguientes), la edad de los alumnos, la actitud ante el
trabajo y la disciplina del aula y el objetivo de nuestra actividad.
En principio, con alumnos pequeños (primer ciclo y 3º de ESO) parece aconsejable:
a) Marcar previamente unos puntos de interés y unas actividades a realizar durante la película.
b) En cada tramo de 50 minutos no exceder de 30-35 minutos de proyección en uno o dos bloques.
c) Un recordatorio de actividades al principio de la clase (cinco minutos) y una recapitulación de
diez minutos al final suelen funcionar bien.
d) Conforme van adquiriendo hábitos de espectadores y de trabajo puede alterarse la dinámica, que
no el rigor, propiciando bloques más continuos.
Con los alumnos más mayores (4º de ESO y Bachilleres) podemos utilizar una dinámica
algo diferente:
a) Parece más importante dedicar tiempo suficiente a la presentación y contextualización de la
obra, así como provocar preguntas sobre el tema a tratar.
b) La película puede pasarse en bloques más largos, de 40-45 minutos, dedicando cada día los
primeros minutos de la clase para fijar aspectos de interés o resolver dudas sobre el trabajo a
realizar.
c) Dado lo apurados de tiempo que van algunos cursos de Bachiller por la amplitud de los
temarios oficiales, nosotros consideramos válido visionar únicamente secuencias seleccionadas
previamente por el profesor o profesora. Por el contrario nos parece molesto y
contraproducente para la dinámica de la clase el ir pasando la película con el botón de avance
rápido del mando a distancia.
d) Puesto que en la mayoría de los Centros de Profesores hay mesas de montaje ¿ por qué no
realizar montajes de síntesis de 35-40 minutos de películas que nos parezcan interesantes (y
cuya estructura conozcamos bien)? Es un trabajo pesado pero le sacaremos rendimiento
durante muchos cursos.
. Cine y Televisión
Ya hemos señalado que ver cine es ir a la sala de cine y por eso hay que hacer algunas
advertencias sobre las principales diferencias entre degustar un film en la sala oscura o en un
monitor de televisión:
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a)
Pese a actitud cada vez menos respetuosa de algunos espectadores, la sala de cine oscura
provoca mayor nivel de atención y, en consecuencia, mayores posibilidades de meterse a
fondo en la historia con todos sus detalles.
b)
El tamaño sí importa. La pantalla grande (cada vez menos grande en algunos multicines) nos
impresiona mucho más. Escenas de acción, velocidad o miedo nunca pueden producir el
mismo efecto en un televisor. El detalle con que vemos algunas emociones, tampoco.
c)
La calidad del fotograma proyectado, su definición de imagen y color, supera ampliamente al
cuadro en la pantalla electrónica de televisión (incluso con DVD). Aunque no lo parezca, la
diferencia del sonido entre la sala y la tele es aún mayor.
d)
Es conocido que el formato del cine es más largo que el del monitor de televisión (1:1,33).
En el cine puede llegar hasta el 1:2,55 del Cinemascope. Dado el repelús que los
programadores (y los editores de vídeos) tienen a las inevitables bandas negras horizontales,
se altera sin rubor el cuadro original mutilando sus lados (en algún pase televisivo hay
personajes que quedan totalmente fuera de la pantalla pese a que estaban en campo).
e)
En el caso de las películas subtituladas, las letras roban más espacio a la imagen en televisión
y es más cansado leerlas
El pase con cañón de vídeo (en los institutos que lo tienen) hace perder calidad y definición a
la imagen pero gana en aspectos como el tamaño y la oscuridad de la sala dándole, pese a todo, a la
proyección una estética más parecida a la de la sala de cine. Pero gracias a la televisión y al vídeo
podemos ver películas clásicas, prestarlas a los alumnos interesados, montar una pequeña videoteca
escolar y tener en casa películas que amamos.
Una última advertencia es que, pese a las llamadas de la industria videográfica contra las
copias piratas, la calidad de las películas editadas en vídeo (sistema VHS) es, salvo excepciones
muy contadas, inferior a la de las emisiones televisivas, especialmente en algunas cadenas (la 2,
canales de pago, canales digitales). Es vergonzoso, pero los vídeos comerciales no respetan el
formato, con frecuencia no doblan las canciones (incluso en películas musicales) y su definición de
imagen y calidad de sonido dejan bastante que desear. El DVD y algunas cadenas digitales ofrecen
una calidad muy superior y grandes posibilidades didácticas (pausa nítida, alteración de la
velocidad, búsqueda rápida,...).
Debemos pues valorar el cine en la pantalla del televisor como un elemento motivador para
que los alumnos y alumnas lleguen a apreciar el verdadero placer del cine. Si lo preparamos bien,
trabajar con cine en el aula puede ser más grato para los alumnos y también para nosotros.
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. El aula como sala cinematográfica
Muchos institutos tienen una sala específica, bautizada pomposamente como Sala de
Audiovisuales, para poder llevar a cabo actividades con cintas de vídeo. Los más afortunados
cuentan con monitor y magnetoscopio en varias o todas las aulas. Unos pocos cuentan con un
saloncito de actos o una sala adecuada para proyectar con cañón de vídeo (aunque, en ocasiones, no
se cuida la calidad de la pantalla.
a) Cuando haya televisor y magnetoscopio en el aula-grupo tendremos que cuidar que todos los
alumnos tengan buena visión del televisor, cosa que a veces no ocurre con los de las primeras
filas y los de los extremos. Hay estudios clásicos sobre el tema como el de J.H. Gay Lord
(Televisión educativa) que señala las pautas mínimas y que recoge Javier Vicente en su libro
Imágenes de la Historia (publicado por la DGA).
b)
Hemos de controlar asimismo que ninguna de las luces de la sala provoque reflejos molestos.
Si la clase tiene persianas o cortinas es aconsejable oscurecer ligeramente la sala procurando
que haya suficiente luz para que el alumno pueda hacer anotaciones. Facilitando estas
pequeñas condiciones de ambientación favoreceremos una mejor atención.
c)
Las pautas de comportamiento escolar (postura en la silla, silencio, respeto a los demás,...).
Aunque nuestros alumnos asocian cine a comida y bebida, ni que decir tiene que su consumo
está totalmente reñido tanto con la atención como con la higiene. Nosotros proponemos otras
formas de crear ambiente (especialmente en primer ciclo de E.S.O.): hacer carteles, decorar el
aula con fotos o posters de cine,...
d)
Cuando hay que desplazarse fuera del aula hemos de saber equilibrar la novedad de la
actividad con la actividad, recordando a los alumnos que no olviden llevar su cuaderno y sus
útiles de escritura.
e) En el aula de Audiovisuales podremos mejorar un aspecto que es imposible tocar en el aula
normal, el sonido. Muchas veces la dificultad que tienen los alumnos para seguir los diálogos
en unas aulas con acústica deficiente es la causa de que presten menos atención. Con una
inversión pequeña (un pequeño amplificador y dos o cuatro altavoces) notaremos una mejoría
que permitirá a nuestros alumnos disfrutar mucho más y a nosotros sufrir menos.
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f) Esta sala es además susceptible (porque suele estar cerrada con llave cuando no hay actividad)
de otras mejoras: un monitor de pantalla más grande (algo que sigue siendo prohibitivo para la
mayoría de los centros aunque cueste menos que un ordenador) o un cañón de vídeo.
g)
El cine es también mito y fetiche. Si estamos en el centro un par de profesores aficionados al
tema no cuesta nada llevar adelante una cartelera o tablón de cine en la que podemos ir
pegando recortes de prensa de las películas en proyección que les queramos recomendar (o las
hojas informativas que dan en algunos cines), noticias de cine, sugerencias para ver en la
tele,... Si conseguimos la colaboración de un par de alumnos cinéfilos aún nos será más
llevadero actualizar el tablón.
h) Por último haremos una observación que puede parecer superflua a la mayoría pero a la que
nuestra propia experiencia escolar nos enfrenta con cierta frecuencia: el profesor no debe
jamás iniciar la actividad sin haberse cerciorado de que los aparatos funcionan y de que sabe
manejarlos. Nos parece aconsejable sugerir que, cuando usemos una sala por primera vez,
vayamos con antelación a regular los niveles de sonido e imagen del televisor, probar si el
mando a distancia tiene pilas, familiarizarnos con los botones básicos (pausa, avance,
retroceso,...). El efecto que produce en el alumnado cualquier error (sobre todo si no se
subsana rápido) repercute en la consideración de la actividad con cine como un “relleno” al
que el propio profesor ha prestado poca atención.
i)
La advertencia vale también para la cinta: nunca debemos poner una cinta que no hayamos
visionado recientemente. En primer lugar, poner una película, aunque sea por recomendación
de otro colega, es un riesgo enorme ya que nos podemos encontrar con escenas inconvenientes
para nosotros o para la edad de los alumnos y, lo que es aún peor, que no responde a las
expectativas que nos habíamos hecho. Desde el punto de vista técnico podemos encontrarnos
con cintas mal grabadas, sin final o, lo que no es infrecuente, con una calidad de sonido que
las hace ininteligibles.
j)
Una película nunca (o casi nunca) debe ser un sustitutivo de una clase preparada. El
“pongamos una película para distraerlos” o “porque falta un profesor” no suele funcionar
(o, como mucho, funciona un par de días y con alumnos jóvenes). Es una actividad escolar y,
bien preparada, una excelente herramienta didáctica.
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I.2
Propuestas metodológicas
. Propiciando una dinámica activa
Uno de los peligros del uso del televisor para pasar cine en el aula es que determinados
grupos de alumnos sientan la tentación de reproducir los hábitos de televidente casero: pasividad,
consumo poco selectivo, atención mediana,... Ello puede acentuarse si el tipo de espectáculo que
les ofrecemos no se acerca al que están acostumbrados a ver. Por todo lo anterior, y por que
estamos en una clase de Secundaria, y perseguimos objetivos educativos es muy importante
propiciar una dinámica activa y participativa.
Según la edad y la dinámica de la clase así como del estilo personal del profesor o
profesora (algo que no debemos perder de vista nunca), el establecimiento de las reglas de
funcionamiento puede ser negociado o dictado por el profesor. Contra lo que a veces piensan
algunos de los que usan el cine de forma muy excepcional en sus aulas, la falta de un método de
trabajo no favorece una actitud más fluida por parte de los alumnos. En ciertas edades o
grupos facilita la desconexión con la actividad y, a medio plazo, actitudes de molestia hacia las
compañeras y compañeros interesados por la actividad. Si estamos en un área en la que usamos con
asiduidad el cine la falta de normas de trabajo no tardará en convertir la fase de proyección en el
momento elegido por algunos alumnos para hablar, mandar mensajes por el móvil o molestar ya
que, como es lógico, si no hay nada que hacer toda la energía de algunos adolescentes se orienta
hacia esas actividades paralelas. Esa negociación para fijar unas normas de comportamiento y una
metodología es con frecuencia dura y desgasta mucho (toda negociación lo hace) pero, a la larga, es
muy positiva para la dinámica activa de la clase y el aprovechamiento didáctico de las películas.
A grandes rasgos, la metodología que sugerimos es la siguiente, en orden cronológico:
1)
Fijar las normas de conducta, explicar la dinámica de trabajo y los criterios de calificación.
2)
Introducción del tema y de la película por parte del profesor o profesora.
3)
Actividades previas a elegir: test, detección de ideas y conocimientos previos, plantear
cuestiones,...
4)
Indicar a los alumnos algunos puntos de interés para que observen durante la película (sin
desvelar la trama).
e)
Visionado del film (en la mayoría de los casos con libreta y bolígrafo).
5)
Breve debate en clase nada más acabar el film y antes de hacer el trabajo.
6)
Entrega de materiales y líneas de trabajo. Orientar con fuentes (libros disponibles en la
Biblioteca del centro, direcciones de Internet,...).
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7)
Elaboración del trabajo.
8)
Exposición final y debate.
Obviamente hay que adaptar la duración de estas actividades a la intención del film y a
otros factores. Por ejemplo, en aquellas materias como Religión y sus Alternativas que en algún
curso sólo disponen de una hora semanal alguna de las fases han de ser forzosamente breves. Por
contra, cuando usemos el film de forma excepcional para tratar un tema de fondo (Ética, Literatura,
Historia, Biología) podemos combinar la actividad con otros materiales y bastante trabajo en clase.
I.3
Vocabulario
. Trabajar el vocabulario fílmico es ampliar el vocabulario de los alumnos
Una de las facetas más interesantes de trabajar con cualquier ciencia o arte es que maneja
su propia terminología. Eso le da gran claridad entre los iniciados y supone un gran engorro para
los neófitos. Existen numerosos Diccionarios y Vocabularios del lenguaje fílmico y del cine (en la
Bibliografía encontrarás alguno comentado) pero una de las necesidades al trabajar con alumnos de
Secundaria es la de manejar conceptos claros. Cuando la clase sea de alumnos que por edad y
orientación de la asignatura (como los de Comunicación Audiovisual) puedan dedicar tiempo al
aprendizaje del vocabulario pues, sin problemas. Sin embargo en la mayoría de los casos será
necesario manejar un vocabulario básico que sirva para enriquecer el léxico de los alumnos y
ayudarles a expresarse con mayor claridad al trabajar sobre estos temas. Nosotros
proponemos un diccionario escolar, con definiciones adaptadas, de 50 términos y pensamos que, si
la actividad se hace con continuidad, se puede ampliar en 25 ó 30 más además de ampliar ese
vocabulario inicial. Todos los términos los entenderán mejor si los ilustramos sobre ejemplos.
. Un vocabulario escolar básico
Angulación
Inclinación del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado. El ángulo
puede ser normal o neutro (el eje del objetivo está paralelo al suelo y a la altura
del sujeto), aberrante u oblicuo (el eje se inclina a derecha o izquierda de la
vertical), picado (la cámara se sitúa por encima del sujeto) y contrapicado (por
debajo). Los ángulos aberrantes abundan en El tercer hombre (1949) de Carol
Reed. Ciudadano Kane (1940) o Campanadas a medianoche (1965) de Orson
Welles son ejemplos de un uso brillante de los ángulos picados y contrapicados.
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Argumento
Desarrollo de un tema por medio de una historia (la acción narrada), esbozando
personajes y situaciones. Se le llama también trama. Es raro, pero hay películas
sin argumento.
Autor
Se llama cine de autor al realizado por directores que imprimen su sello personal
ya que controlan todo el proceso, desde la supervisión del guión hasta la
postproducción (Eisenstein, Rosellini, Hitchcock, Godard,..). Se contrapone a cine
de encargo llamado también de género.
Banda sonora Físicamente es la tira óptica o magnética impresa a la izquierda de los fotogramas
que almacena todos los sonidos. Figuradamente es el conjunto de sonidos del film:
voz, música, efectos sonoros...y silencio. De forma incorrecta se llama así a la
música de la película para su venta en disco.
Cámara lenta Manera popular de llamar a la ralentización de la imagen (o ralentí) que, de forma
paradójica, se consigue proyectando a velocidad normal (24 fotogramas/sg)
imágenes rodadas a mayor cadencia (48 ó 72). Se usa para dilatar el tiempo real
con efecto dramático (Grupo salvaje -1969- de Sam Peckinpah). El efecto
contrario es la aceleración o cámara rápida, poco usado por su efecto cómico.
Cameo
Aparición breve de una persona famosa como figurante o en un papelito breve (son
célebres y celebrados los de Hitchcock en sus propias películas).
Campo
El espacio (figurado) donde se disponen todos los objetos visibles dentro de la
pantalla. Lo que oímos pero no vemos queda fuera de campo. No confundir con
Cuadro ni con el concepto fotográfico de profundidad de campo.
Casting
Proceso de selección y evaluación de los actores para el reparto de un film.
Cine
¿Qué es el cine? Hay tantas respuestas como espectadores y sobre ello se han
escrito tratados. Fábrica de sueños se le ha llamado pero, como escribió Luis
Buñuel “...el cine es un sueño dirigido...”. Pero es también arte, espectáculo,
propaganda,
comunicación,
industria,
negocio...
La
palabra
viene
del
cinematógrafo de los hermanos Lumière.
Climax
En cine, momento de gran interés o emoción previo al desenlace. También el
momento culminante de una secuencia.
Comedia
Género teatral destinado a provocar risa y diversión que se ha transportado al cine
donde indica más un tono que un género. Se basa en el gag verbal o visual y,
según sus rasgos peculiares se habla de “comedia negra”, “comedia americana”,
“comedia de situación”,... Para muchos (como el Instituto Americano del Cine)
Con faldas y a lo loco (1959) de Billy Wilder es la mejor comedia de la historia del
cine.
Continuidad
Sistema de organización formal que, mediante recursos convencionales, presenta el
film como un conjunto espacio-temporal coherente pese a presentar fragmentos
15
rodados en desorden. Cuando falla se habla de fallo de raccord (en castellano se
utiliza el término gazapo).
Corte
En el montaje, la forma directa de efectuar la transición entre dos planos. Se llama
también cambio de plano por corte simple.
Cortometraje Película que dura menos de 30 minutos.
Cuadro
Zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla (en su acepción física). En el
cine mudo se experimentó con contornos ovalados o redondos.
Decorados
Espacios artificiales (de cartón-piedra y madera) que -como en el teatro- fingen
espacios reales. Se oponen a “escenarios naturales”. Eran muy apreciados por los
directores que movían mucho la cámara (Hitchcock) o usaban ángulos inusuales
(Welles). Están hoy en desuso por la posibilidad de digitalizarlos.
Desenlace
Parte final en la que se resuelve la historia. Puede ser cerrado o abierto (en el que
no se resuelven todos los conflictos planteados como El silencio de los corderos 1991- de Jonathan Demme).
Director
o Directora. Es (o debiera ser) el responsable creativo del film: elabora el guión
técnico, dirige la puesta en escena y supervisa el montaje. Cuando se ocupa sólo
de la puesta en escena y del rodaje se le llama realizador (aunque los términos se
intercambian sin tanto criterio).
Doblaje
Acción de registrar los diálogos con posterioridad al rodaje (cuando se hace
simultáneamente se llama sonido directo). Le da más nitidez pero le quita
naturalidad. También la acción de traducir los diálogos a otro idioma.
Documental
Según la acepción exacta debía ser el cine como documento pero hoy se considera
que es más bien “...un tratamiento creativo con imágenes reales...”(Grierson).
Tierra sin pan (1932) de Buñuel es excelente ejemplo de lo último. Cuando una
película es realista y está filmada en escenarios naturales y con numerosos
figurantes del lugar se dice que tiene un “tono documental”.
Efectos especiales Procedimientos destinados a modificar la imagen obtenida por la cámara
(también se puede aplicar al sonido). Antiguamente se les llamaba lo que eran,
trucos. Podían ser de cámara o de laboratorio. Hoy en día hay atracón de efectos
digitales en algunos films pese a su elevado costo.
Elipsis
Salto en el tiempo y/o en el espacio cortando pasos intermedios sin romper la
continuidad de la escena.
Encuadre
No confundir con el cuadro. Suma a éste el punto de vista de la cámara. Eisenstein
o Welles fueron dos maestros obsesionados por el encuadre.
Escena
Conjunto de planos que forman una unidad de espacio, tiempo o acción. Aunque
en Otelo (1952) Welles construyó escenas coherentes ensamblando planos rodados
16
a cientos de kilómetros de distancia y con actores que no estuvieron nunca juntos
durante el rodaje.
Expresionismo En puridad una escuela cinematográfica que se desarrolló en Alemania entre 1913
y 1930 (El gabinete del Dr. Caligari, Metrópolis,...). Pero, en sentido amplio, se
aplica a otros films que explotan su herencia, el empleo de la luz con gran
intencionalidad expresiva.
Flash-back
Plano o escena que lleva al espectador a un hipotético pasado narrativo (a veces
todo el film es un gran flash-back). Puede usarse también como una forma de
penetrar en los pensamientos (Recuerda -1945- de Hitchcock).
Fuera de campo Acción o diálogo que oímos pero no vemos ya que tiene lugar fuera del campo
visual o campo de la cámara.
Fundido
Oscurecimiento gradual de la pantalla hasta quedar totalmente negra (fundido en
negro) o, excepcionalmente de otro color, abriéndose el siguiente desde esa
pantalla monocromática. Se denominan fade-in al que cierra y fade-out al que abre.
Se usa para indicar el paso del tiempo o un cambio radical de escenario.
Fundido encadenado El plano es sustituido por otro que se le superpone progresivamente
prescindiendo de corte. Indica paso del tiempo pero de forma suave.
Gag
Recurso cómico por el que una escena de apariencia normal deriva
inesperadamente en algo absurdo o hilarante con el fin de buscar la carcajada del
espectador. Puede ser visual (sin palabras) o verbal (aunque lo cómico suele ser
ajeno a lo que se dice). El maestro fue, sin duda, Buster Keaton.
Género
Difícil ejercicio de taxonomía cinematográfica por el que se intenta clasificar las
películas atendiendo a multitud de criterios con frecuencia no equiparables:
temática, tono, características. Podemos hablar de documental, comedia,
melodrama, musical, western, policiaco, histórico, ciencia-ficción, terror,... y no
agotaríamos el tema. Se suele contraponer cine de género (producción comercial)
a cine de autor pero sin duda maestros como John Ford o Alfred Hitchcock
demostraron que un autor puede hacer excelente cine de género.
Grúa
Carro que dispone de un brazo móvil con una plataforma giratoria sobre la que se
sitúa la cámara. Permite realizar movimientos combinados. El memorable planosecuencia inicial de Sed de mal (1958) de Welles es el más famoso ejemplo de uso
brillante del artefacto.
Guión
la base escrita del film: narración, diálogos, descripción de personajes y
escenarios. Cuando se le añade la banda sonora y la planificación tenemos el
guión técnico. Si se dibujan los planos esquemáticamente se llama story-board.
Hollywood
Si no sabes lo que es, tal vez te hayas equivocado de curso, es ...la Meca del cine.
El nombre de este barrio de Los Ángeles sirve para simbolizar todo lo que
17
significa el sistema de producción del cine americano (El juego de Hollywood 1991- de Robert Altman y otras muchas películas lo analizan).
Largometraje Película de duración superior a 60 minutos.
Melodrama
Género de nombre peyorativo pero que ha hecho fortuna en el cine asociado a su
variante más emocional, la que muestra pasiones en ámbitos aparentemente
cotidianos. Vincet Minelli (Como un torrente, 1958)o Douglas Sirk (Imitación a la
vida, 1959) son grandes maestros del género pero tal vez el mejor ejemplo sea El
ángel azul (1930) de von Sternberg. Almodóvar realiza una variante personal pero
muy brillante de este género.
Montaje
Aunque físicamente es el acto de elegir, cortar y pegar los diferentes trozos de
película, llamamos montaje a un hecho mucho más decisivo: el principio
organizador del film, la decisión de lo que se muestra y lo que se oculta, la
duración de los planos que determinarán el ritmo,... En los manuales encontrarás
más pistas: montaje narrativo, montaje paralelo, montaje americano, montaje de
choque,... El ejemplo máximo de este último -basado en el llamado “efecto
Kulechov” (montaje intelectual)- lo dio Eisenstein en la secuencia de la escalera de
Odessa de El acorazado Potemkin (1925).
Panorámica
Movimiento de rotación de la cámara sobre su soporte. Pude ser horizontal,
vertical, circular, de barrido,... Una panorámica horizontal abría con frecuencia los
westerns clásicos.
Persistencia retiniana Fenómeno que descubrió en 1824 el físico Roget por el que el ojo retiene
las imágenes durante una fracción de segundo después de su desaparición. Ello
permite ver 24 imágenes fijas por segundo como una imagen en movimiento
continuado. Hoy también se sabe que la cosa tiene más que ver con el cerebro que
con la retina pero en honor a Roget se conserva el nombre.
Plano
En inglés equivale a toma (lo filmado de forma ininterrumpida). En el resto de
países se usa más para definir la escala del espacio recogido en el encuadre en
relación con la figura humana: plano general, plano entero, plano americano, plano
medio, primer plano, plano detalle... También se habla de plano subjetivo (la
cámara simula los ojos de un personaje), plano master (o de continuidad) y
plano-secuencia (a continuación).
Plano-secuencia Escena o, más raramente, secuencia filmada en continuidad, sin corte entre
planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación.
ya hemos citado el inicial de Sed de mal pero hay otro excelente plano-secuencia
inicial en El juego de Hollywood y en películas de Brian de Palma (La hoguera de
las vanidades 1990, Ojos de serpiente, 1998). Como es sabido, La soga (1948) de
Hitchcock es toda ella un plano-secuencia (con trampa).
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Planteamiento Parte inicial de la trama en la que se presentan los personajes y el conflicto que se
va a desarrollar.
Productor
El que busca o pone el dinero. Si se ocupa él directamente de la producción debe
controlar el presupuesto, hacer los contratos, conseguir los permisos de rodaje,
procurar la comida y alojamiento del equipo,... Hacer todo ello sin que se disparen
los gastos ni se resienta la calidad de la película no es fácil.
Secuencia
Unidad narrativa mayor que la escena que relata de principio a fin una parte o
acontecimiento recorriendo, por lo general, varios escenarios y ámbitos
temporales.
Serie B
En el sistema clásico de Hollywood servía para asignar presupuestos a las películas
(Clase A y B) en función de su director, protagonistas y expectativas comerciales.
Hoy se usa para designar a una película en la que la falta de presupuesto, además
de suponerse, se ve en el montaje final.
Suspense
Mecanismo por el que se crea una tensión en el espectador mediante artificios que
prolongan la incertidumbre sobre el desenlace de una acción, casi siempre con
riesgo de muerte u otra fatalidad para sus protagonistas. El sobresalto que provoca
es característico del cine policiaco o thriller. Ni que decir tiene que el “Mago del
suspense” Hitchcock dominaba todos los recursos: el contraste entre lo que sabe el
público y los protagonistas, dar al espectador más información que a sus
personajes,...
Telefilm
Película de duración convencional pero diseñada para su difusión televisiva
(ajustándose al formato TV, con muchos planos cortos y medios). Pese a su
carácter, algunos han logrado el recorrido inverso, saltando de la televisión al cine
como le ocurrió al primer film de Spielberg El diablo sobre ruedas (1971).
Tema
La idea o ideas de fondo que se quieren transmitir a través de una trama
argumental.
Títulos de crédito Rótulos con el título del film, los nombres de los diferentes profesionales que
han trabajado en él y otras informaciones técnicas. Aparecen al principio o al final
(o en ambas ocasiones), menos en las teles comerciales que nunca aparecen los del
final. Pueden ser de letras blancas sobre pantalla negra o más animados (La
pantera rosa, las películas de 007,...). Es aconsejable quedarse sentado en la butaca
del cine hasta que acaben si uno quiere parecer cinéfilo.
Travelling
Movimiento de cámara obtenido mediante el desplazamiento de la misma sobre
raíles o cualquier otro sistema (como sobre un coche). Los hay laterales, delanteros
o posteriores en función de la posición de la cámara respecto al movimiento del
personaje u objeto seguidos. Se dice que el primero lo hizo en 1896 un operador de
los Lumière al situar la cámara en una góndola veneciana.
19
Voz en off
Voz de alguien que no aparece en la escena, generalmente con carácter narrativo.
Puede ser también la de alguien que transmite su pensamiento (en ese caso puede
estar en campo).
20
II.
ANTES DE ENCENDER EL VÍDEO:
LA PREPARACIÓN DE UNA PELÍCULA PARA LA CLASE
II.1 Cine y educación: algunas propuestas
. El cine en el diseño curricular
Pese a que había muchas expectativas ante la Reforma educativa, ésta no recogió la importancia
de los lenguajes audiovisuales y el análisis de los medios de comunicación, al menos con la relevancia
que algunos esperábamos. No obstante, planteó la integración de los Medios Audiovisuales en el
currículo potenciando su papel como elemento transformador de la práctica educativa. A ese nivel
fueron incluidos, junto a la Informática, en el campo de las Nuevas tecnologías de la Información y la
Comunicación y se le dedicaron medios humanos y económicos notables (programas Mercurio,
asesores en los Centros de Profesores). Por contra, en el diseño curricular sólo tuvo concreción en la
E.S.O. en el área Plástica y Visual: en la optativa Imagen y Expresión el cine queda relegado al
Bloque 7 que se llama Cine y vídeo expresivos (con apartados como Corrientes estéticas fílmicas,
Géneros cinematográficos, Cine industrial y cine de autor,...). En la optativa Procesos de
Comunicación se cita el cine pero englobado entre el resto de los medios de comunicación (prensa,
radio, televisión, publicidad y multimedia). Eso sí el lenguaje del cine aparece como telón de fondo en
numerosas líneas del diseño curricular base de la E.S.O., uno de cuyos objetivos es “Valorar la
importancia del lenguaje visual y plástico como medio de expresión, de vivencias, sentimientos e
ideas”. El cine también es citado en las áreas de Lengua, Música,....
Limitándose al campo de la enseñanza Miquel Porter-Moix hacía en Cuadernos de Pedagogía
la
siguiente
clasificación:
enseñanza
con
el
cine
(el
cine
como
documento),
enseñanza por el cine (cine pedagógico)y enseñanza del cine (y del lenguaje audiovisual).
Completando las visiones anteriores con las planteadas en la LOGSE podríamos concretar tres
niveles para el uso del cine en las aulas:
1)
El cine como materia de estudio: aprender cine (Plástica, Comunicación, Arte,...).
2) El cine como recurso de aprendizaje: aprender con el cine (Otras Áreas evaluables).
3) El cine como motivación y experiencia: aprender del cine (tranversales, valores,
conflictos, orientación, tutoría,...).
No es aquí el lugar de ocuparse de los dos primeros enfoques pero vamos a por el tercero.
21
. Aprender del cine
Temas transversales, curriculum oculto, educación integral, tutoría y orientación,... las últimas
reformas de las Enseñanzas no universitarias han venido haciendo mucho hincapié en la importancia
de las facetas no evaluables de los procesos de enseñanza y aprendizaje. La forma de abordar los
temas transversales en el proceso educativo varía mucho entre centros y profesores. Mientras sectores
importantes del profesorado creen que debe ligarse hasta la E.S.O. a los aprendizajes curriculares,
otros piensan que la mayoría de esas líneas transversales no atraviesan sus áreas académicas y que
deben ser abordadas en sesiones específicas: tutorías, sesiones de orientación, cursillos específicos
(educación vial, sexual, para la salud) o actividades extraescolares. El cine, con sus diferentes niveles
de lectura y comentario, puede ayudar a acercar ambas posturas al permitir, de forma simultánea,
abordar un tema relacionado con el área del profesor y uno (o varios) de carácter transversal. Algunas
campañas para jóvenes (tráfico, drogas, educación para la salud) se apoyan en medios audiovisuales
pero su carácter excesivamente sermoneador les resta a veces algo de eficacia. El cine, por su carácter
emotivo y su discurso indirecto, nos puede rendir excelentes servicios en estos temas.
II.2 Criterios de selección
.Criterios didácticos (el cine en las áreas curriculares)
Los casi quince años que nos separan de la introducción generalizada del vídeo en las aulas no
presentan un balance demasiado optimista: se han realizado una gran cantidad de esfuerzos y
experiencias pero con resultados no demasiado brillantes. Hay que decir que los equipos se
implantaron en los centros pero no hubo formación suficiente ni criterios claros.
Esa paulatina entrada del cine en las aulas se ha producido generalmente partiendo de los temas
que el cine podía aportar para fomentar aprendizajes (fundamentalmente en las áreas humanísticas
como Historia, Literatura, Filosofía) o para propiciar reflexiones y debates morales o éticos (Ética,
Religión, Sociedad-Cultura-Religión,...). A ello se podría añadir un uso como auxiliar lingüistico en
el aprendizaje y perfeccionamiento de las lenguas peninsulares (en aquellas comunidades bilingües) y
extranjeras.
Como ya hemos señalado al hablar del cine como experiencia, los educadores saben desde hace
décadas que la vivencia que el espectador tiene ante una experiencia fílmica abre, cuando la
trasladamos a la esfera intelectual, una dinámica de interpretación y reflexión que permite descubrir
nuevas perspectivas sobre los diferentes temas que forman el conocimiento. A la hora de elegir el
film deberemos destacar su valor temático y su adaptación a los temas a tratar y resistirnos a las
22
propuestas excesivamente “fáciles” de un cine comercial. Debemos buscar films que combinen su
calidad fílmica con un tratamiento de los temas que no exija haber cumplido los cuarenta para ser
comprendidos pero estamos en un aula y sabemos que no es lo mismo leer una novela que un manga.
Ello no significa, como señalaremos a continuación, ir siempre a un cine demasiado lejano a la
sensibilidad de los estudiantes.
. Criterios cinematográficos (el cine como forma de expresión)
Cuando hojeamos las diferentes propuestas bibliográficas sobre Cine y enseñanza nos suele
llamar la atención el lógico apego que los autores de las mismas demuestran por el cine clásico y los
grandes maestros. Las obras (maestras) de Chaplin, Eisenstein y hasta Griffith aparecen una y otra
vez entre las más comentadas y recomendadas. Obviamente también aparecen citados los films más
emblemáticos de los grandes cineastas del sonoro “clásico” como Welles, John Ford o Visconti. En
contadas ocasiones, el exceso de erudición lleva a algún autor a la cita de películas cuyo conocimiento
es difícil, no ya en círculos escolares, sino incluso entre adultos con afición (aquel documental que...,
el film inacabado de...). Si buscamos referencias temáticas, los autores nos llevan una y otra vez a las
magníficas películas-testimonio de Costa-Gavras y Pontecorvo mientras Hitchcock o Liliana Cavani,
son algunos de los directores preferidos por los filósofos. Algunos grupos de alumnos deben haber
visto alguna película muy del agrado del profesorado varias veces (por ejemplo, del tipo La misión o
En busca del fuego). Sin duda, todos los estudiosos e intelectuales que nos remiten a ejemplos
magníficos del mejor cine tienen razón, lo ideal sería poder trabajar con los jóvenes en base al
visionado de esas obras maestras. Sin embargo, sería algo así como intentar fomentar la lectura entre
alumnos sin demasiado hábito proponiéndoles el Ulises de Joyce o iniciarles en el comentario de
textos con la Iliada o la Odisea (perdónesenos la caricatura).
Y es que hay que recalcar que el profesor no tiene por qué ser un cinéfilo empedernido para
poder sacar provecho del uso del cine en su aula. Pero, esta reflexión inicial no debe hacernos caer en
la postura opuesta. Algunos profesores pueden tener la tentación de ceder a las demandas de algunos
alumnos de un cine que parezca de fácil digestión para ellos. Creemos, desde las experiencias de
bastantes compañeras y compañeros que hemos ido recogiendo, que las dos posturas sin matices (cine
cinéfilo/cine espectáculo) provocan a la larga la frustración de nuestras expectativas cuando
decidimos trabajar con este medio en el aula.
Nuestra postura sobre este tema es que es necesario combinar varios criterios a la hora de la
selección. Si no logramos que la película conecte con el alumnado, las actividades adjuntas se
convertirán en un monólogo del profesor. Si nos dejamos llevar por películas con poco fondo, nos
costará sacarle jugo a la actividad. El cine, ya lo hemos señalado, es en primer lugar una fuente de
emociones. Si una película nos deja fríos nos costará más ir desde la experiencia hacia la reflexión.
23
Las películas funcionan en buena medida cuando provocan en nosotros procesos de identificación.
Pero, como señala Javier Gurpegui, esto no basta. Una película, de esas que provocan grandes
emociones, puede constituir una fuente de placer cinematográfico pero ser incapaz de favorecer o
proponer una mirada reflexiva sobre las cosas. Y, como él nos recuerda, “uno de los papeles de la
enseñanza de los medios es aportar instrumentos para la reflexión sobre los mismos”. Una película
puede ser brillante y hasta inteligente pero no aportarnos un conocimiento artístico válido. Por
otro lado, la función de la formación es propiciar procesos de iniciación que abran a los alumnos vías
de conocimiento y de reflexión sobre realidades progresivamente más complejas.
Con todo lo anterior parece claro que hay que llegar a un compromiso entre nuestras
intenciones al elegir el film (su tema, su planteamiento, su estética, su música), su apariencia (un
lenguaje y una estética que pueda conectar con los estudiantes) y, desde luego, su calidad fílmica. Y
ahí es donde nos encontraremos con algunas dificultades ya que la mayoría de los que escribimos
sobre cine nos referimos siempre a los ejemplos clásicos, a los films consagrados por la crítica y, si es
posible, a los que cuentan con buen número de estudios y acercamientos bibliográficos. Hay pocos
libros que se atrevan a acercarnos la estética del cine más reciente con un lenguaje accesible para la
mayoría (y sin caer en la apología de todo lo moderno o en la confusión entre éxito de público y
calidad). Ver bastante cine (incluyendo el que les gusta a nuestros alumnos), intercambiar opiniones
con los compañeros aficionados, leer alguna crítica (algo cada vez más difícil de lograr) y estar atento
al televisor son las claves para ir formando criterios propios.
La experiencia nos dice que es bueno empezar con películas que se acerquen al modelo
narrativo que el alumno está acostumbrado a ver. Películas americanas (o europeas) de corte
comercial pueden ser punto de partida excelente para muchos temas (algunos olvidan que Ford o
Hitchcock hacían cine comercial en el sistema de producción de los estudios). Películas de fácil
aceptación como Único testigo, Full Monty, El show de Truman o American History X son películas
perfectas para el trabajo en clase, ya que conectan de forma emocional con los alumnos y abordan
temas con gran capacidad de sugerencia. Cuando la dinámica de trabajo en clase se vaya consolidando
debemos forzar, de forma paulatina, el recurso a películas con más pretensiones (cine español,
películas cuyo estilo narrativo no responda sólo a la lógica del espectáculo). Estas películas, que son
con frecuencia las que más nos gustan a los profesores, conectan peor por su ritmo y sus temas (más
sutiles) con los alumnos pero dan, bien preparadas, mucho juego en el debate y las actividades: las
películas de Ken Loach o Fernando León, films como Adiós muchachos, La boda de Muriel o Arde
Mississippi no provocan el entusiasmo inicial de nuestros jóvenes. Pero bien planteadas, podemos ver
cómo películas bastante alejadas de la estética de los alumnos (El festín de Babette, Carros de fuego o
Antes de la lluvia) pueden funcionar muy bien, aunque siempre a costa de un gran trabajo por parte
del profesor (tampoco iniciarlos en las integrales, la crisis del 29 o la poesía de Lope suele ser tarea
sencilla para el docente ni demasiado lúdica para los discentes).
24
El paso final es atreverse a acercar el cine clásico a los alumnos. Y no me refiero sólo al cine en
blanco y negro o al cine mudo (sólo en contadas situaciones -Comunicación Audiovisual, algunas
clases de 2º de Bachiller) podremos llegar a tanto. Pero, cuando nuestros alumnos ya tengan cierta
experiencia fílmica, no es tan difícil ver con ellos películas de Wilder, Ford o Hitchcock pero también
de Rossellinii, Truffaut o ...Berlanga (hemos constatado la poca afición al cine español de buena parte
del profesorado). Al fin y al cabo, estamos hablando de la forma de arte y comunicación más popular
de nuestra época. Si nunca perdemos de vista que la experiencia fílmica es personal e intransferible y
que somos educadores a la búsqueda de despertar en nuestros alumnos nuevas vías de reflexión y
conocimiento, no olvidaremos que educar a través del cine es también educar en el lenguaje y la
historia del cine.
. Otros criterios (el cine en los temas transversales)
Nosotros creemos que pocos medios como el cine ayudan a ligar temas curriculares con temas
transversales ya que, a la vez que desarrolla un tema por medio de un desarrollo narrativo, el film es
un fiel reflejo de muchos aspectos de su época: modas, deseos, conflictos, contradicciones. El cine de
cada momento plasma su época, transmite ideología y valores e influye sobre las mentalidades (crea
modas, defiende actitudes, hace propaganda o crítica de modelos sociales,...). Por tanto, además de su
valor funcional como auxiliar en el estudio de otras materias (Historia, Ciencias, Literatura,...) y de su
estatuto de materia de conocimiento en sí mismo, el cine tiene un valor añadido como herramienta
insustituible en el desarrollo de líneas transversales e interdisciplinares. Cuando elegimos un
film, además de su calidad fílmica y de su argumento y tema principal, nos encontramos con una
cascada de temas planteados de forma voluntaria (ideología del film) o involuntaria -que no inocente(sociología del film). La película nos plantea el tema de la familia (o su ausencia: muchos héroes
fílmicos no tienen referencias familiares), el papel de mujeres y hombres, el valor del dinero y el
consumo, hábitos saludables o no, posturas individualistas o solidarias, conflictos y violencia,... Es
muy importante que los tengamos en cuenta a la hora de seleccionar el film y, no tanto por que
debamos censurar determinados temas como por evitar que queden sin crítica y comentario. Ya hemos
señalado que la “realidad” que refleja el cine es muy sesgada y su aceptación sin filtros conduce a
asumir de forma acrítica posturas que aplauden (o justifican como “naturales”) rasgos de racismo,
discriminación, machismo, individualismo, consumismo, hipocresía social y, sobre todo, apatía
política y darwinismo social.
En cualquier película reciente de “acción”(tipo Misión imposible) podemos observar como se
repiten algunos de estos rasgos: el papel subsidiario de las protagonistas femeninas (manipuladas por
los masculinos), la difusión de determinados modelos estéticos (hombres de gimnasio y mujeres
cercanas a la anorexia), la absoluta falta de restricción al gasto de dinero, los hábitos poco saludables
restringidos a los “malos” (que fuman y beben cuando no recurren a los estupefacientes), el recurso
25
repetido a la violencia presentada de forma muy plástica, el menosprecio de otras culturas (que
aparecen reducidas al tópico o a la caricatura), etc... Si los sabemos utilizar, los elementos
transversales que presenta cualquier film nos puede dar un juego muy grande. En la serie de films
sobre La familia Addams se nos plantea el juego entre los supuestos “monstruos” y los seres de
apariencia más corriente que les rodean, resultando a la postre que los primeros son mucho más
humanos y convencionales que los segundos (son optimistas y solidarios, defienden los valores
familiares, no caen en la alienación social,...). No es difícil proponer desde los estereotipos planteados
por las películas múltiples actividades para trabajar temas como la atención a la diversidad, la
comprensión de las diferencias, etc...
Pese a este triple nivel que hemos marcado (el aspecto temático del film, su valor como obra y
los valores que transmite) nosotros defendemos la consideración de la película como algo global. En
los apartados siguientes desarrollamos estos conceptos.
II.3 Modelos para el análisis de un film
. Elementos para el análisis y comentario de un film
El tema ha hecho correr ríos de tinta impresa así que, a pesar del atrevimiento que mostramos
en otras partes de este trabajo, intentaremos daros referencias bibliográficas a la vez que os
resumimos algunas posturas. Dado que es un tema que se presta a múltiples teorizaciones, nos
gustaría no perder de vista que el objetivo de este libro es que saquemos partido al trabajo con cine en
las aulas de secundaria. Después de usar varias clases para visionar un film nos podemos encontrar
con ese momento de enorme tensión en el que el profesor (con una amplia sonrisa en la cara, que para
eso ha elegido él la película) pregunta a sus alumnos “Bueno ¿qué os ha parecido?”. Mientras la
mayoría intenta esconder la cabeza entre los hombros para evitar la mirada del cinéfilo docente,
alguno acierta a responder “Bien, está bien” (en el mejor de los casos) o algo mucho más despectivo
(en otros casos). Si no hemos preparado una estrategia de trabajo que permita abordar con método el
análisis del film para llegar a un comentario y una valoración no obtendremos mucho más de ellos y
el resto de la actividad se reducirá a una exposición del profesor (que sí conoce bien los entresijos e
intención de la película). Si tenemos suerte conseguiremos un resumen del film con el apunte de algún
aspecto que haya llamado su atención.
En un libro muy extenso sobre el tema, “Cómo se comenta un texto fílmico”, Ramón Carmona
nos expone muchas claves de una escuela que nos propone llegar al análisis y comentario del film
desde los parámetros estructuralistas que saltaron desde la lingüistica a otros códigos. Las propuestas
clásicas de esta tendencia fueron elaboradas por prestigiosos autores como Roger Odin, Umberto Eco
26
o Susan Sontag. Una de sus seguidoras escribe lo siguiente: “Es tan importante diseccionar los
elementos propios del lenguaje cinematográfico (...) como aislar aquellos elementos ajenos al medio
pero plasmados en él: trama argumental, referentes iconográficos, sonoros, sociológicos, culturales y
estéticos”. En el libro de Carmona los pasos vienen ordenados así:
1)
Segmentación (dividir el film lineal en unidades narrativas significativas: episodios y
secuencias, analizando el uso de las unidades menores como planos, encuadres y signos de
puntuación).
2)
Estratificación (buscar los estratos no lineales sino transversales que recorren el film que él
llama componentes internos: tiempo, espacio, acción, elementos figurativos, banda sonora,...).
3)
Recomposición (reorganizar los elementos analizados fragmentariamente para tratar de captar
la lógica que da un significado global al film). A partir de ahí se le añadirá la lectura concreta
de cada espectador individual.
La terminología usada (lectura del film, texto fílmico) nos indica con bastante claridad cuáles
son las claves de este modelo de análisis que algunos llaman semiológico. Los autores que lo
practican rechazan la interpretación y conceden gran importancia a los aspectos formales y tienden a
ligarlos de forma muy estrecha con la estructura narrativa.
Frente a ellos, un buen número de autores, especialmente muchos de los que provienen del
mundo de la enseñanza, apuestan por modelos más intuitivos que fomenten juicios críticos más que
juicios fílmicos o formales. Así Alcover y Úrbez nos proponen partir de una lectura narrativa para
pasar a continuación a una lectura artística o situacional y, teniendo en cuenta las dos anteriores,
concluir con una lectura valorativa. El esquema podría ser el siguiente:
1)
Lectura narrativa (descripción del relato mediante su objetivación y verbalización:
sinopsis y fijación de bloques narrativos y líneas conductoras).
2)
Lectura artística (análisis del lenguaje cinematográfico intentando ligarlo al relato a
fin de que la historia nos revele su sentido) o Lectura situacional (en determinados
contextos donde no se domine tanto el lenguaje fílmico, incidir más en la
contextualización del film: momento histórico y social, trayectoria del director).
3)
Lectura temática (llegar desde las dos lecturas anteriores al tema o temas de la
película, es decir, saltar desde el desarrollo argumental concreto y el estilo del autor
hasta el significado profundo y, tal vez, universal de la obra analizada).
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Las dos propuestas tienen en común el plantear el método académico tradicional: análisis de
fragmentos y de estilo y búsqueda de un sentido conjunto. Esta manera de acercarse a un film (a
hacer su autopsia dijo Michel Condé) puede ser aún más fragmentaria. En su manual sobre el lenguaje
cinematográfico Romaguera nos propone diez perspectivas desde las que podemos destripar una
película como Psicosis de Hitchcock, que él mismo define como “...una obra que en cuanto a
contenido/fondo/tema principal no ofrece demasiadas dificultades a la hora de conceptuarlo...”. Son
las siguientes:
1)
Es una historia sobre un caso psicopatológico complejo.
2)
Es un caso detectivesco elemental pero suficiente para desencadenar la trama.
3)
Es un film de suspense.
4)
Es una adaptación de una novela de Robert Bloch.
5)
Es un ejemplo notable de dirección de actores e interpretación.
6)
Es un film en blanco y negro con una fotografía muy estimable de John Russell.
7)
Es un ejemplo de uso cinematográfico de la música, obra del gran Bernard Hermann.
8)
Es un film en el que destacan la planificación, las elipsis y el montaje.
9)
Es una producción de la Paramount de 1960.
10)
Es una obra del maestro Alfred Hitchcock .
Es decir, se nos propone analizar el film desde sus múltiples vertientes creativa, interpretativa,
técnica e industrial, su lenguaje expresivo y el uso de la fotografía y la música, como adaptación
literaria, de sus temas principal y colindantes, desde referencias cinéfilas,... De alguna forma esta
propuesta nos viene a confirmar que el análisis exhaustivo de una película es un mito ya que el
número de elementos de un film (guión, diálogos, planos, ángulos, movimientos, montaje, banda
sonora, iluminación, fotografía, color, referentes culturales, ...) es prácticamente infinito.
Una variante de los modelos anteriores nos lo proponen los autores que pretenden un análisis
para aplicarlo a campos concretos (como la Historia o la Física). Pese a señalar que es muy difícil
separar el componente expresivo y estético (ya que, como reconoce Monterde al actuar sobre nuestros
componentes emocionales, condiciona nuestra visión del film) del discursivo, propugnan que nos
centremos en los procesos de descripción y análisis del discurso del film y de los temas que plantea
aunque reconociendo que ello es una forma sesgada y que hay que ser consciente de que se trata de un
planteamiento forzosamente limitado.
. El análisis fílmico en Secundaria
Frente a estos ejercicios de lectura y comentario, los profesores de enseñanzas secundarias nos
enfrentamos con un marco que exige un acercamiento algo diferente. Esa dinámica inductiva o
28
analítica que parte de los elementos básicos para tratar de llegar al sentido global de un film es
difícilmente aplicable en nuestras clases. En las mismas, la película se ve una sola vez (en un formato
que no siempre coincide con el de la obra original) y casi siempre dividida en varias sesiones. Aunque
el uso del magnetoscopio haría posible el análisis de planos y secuencias aisladas no es normal
disponer de tiempo para hacerlo (Carmona señala que el cine permite este ejercicio de revisión parcial
o total que no se da en una obra escénica como el Teatro o la Ópera). El profesor sí puede hacerlo
previamente (y ampliarlo con las sucesivas observaciones en las aulas) pero ¿y los alumnos? Además
de enfrentarse seguramente a un tipo de film algo diferente a los que están acostumbrados a ver,
carecen de un método y de un eje de búsqueda: ¿qué hay que observar? ¿a qué hay que estar atentos?
¿cómo descubrir los elementos importantes? El profesor, como conoce bien el film (como domina el
texto y el contexto en Literatura, Filosofía, Música,...) y, además, los códigos del lenguaje, sabe
lógicamente por donde debe orientarse el análisis. Por contra, hasta que adquieran ciertos hábitos y
soltura con el método, los alumnos y alumnas no lograrán distinguir con frecuencia los elementos
significativos y destacarlos del conjunto para unirlos y dar su “sentido globalizador” al film.
En segundo lugar, además de carecer de método de análisis fílmico, los alumnos no manejan en
muchos casos suficientes referencias culturales para poder comprender todo el segundo pleno del film
(lo que los americanos llaman background), sin el que no es posible alcanzar el plano sentido de la
película. En consecuencia, el análisis de películas en las aulas de Secundaria debe ser más global y
partir de métodos de trabajo específicos.
En su conocido libro Cine, historia y enseñanza Monterde escribe que “...debe considerarse
preferentemente el conocimiento del film completo y, sólo desde aquél, podremos seleccionar
segmentos menores que correspondan a nuestras intenciones”. Por su parte, Michel Condé
(Comprender el sentido de un film) nos recuerda que los aspectos formales de cualquier película no
tienen sentido en sí mismos, carecen de verdadera autonomía y sólo cobran significación en relación
al propósito discursivo del film. Es por ello que un número creciente de educadores se inclinan por un
método de trabajo globalizante para trabajar con alumnos de secundaria.
Partiendo de que los alumnos sólo pueden ver el film una vez, estas escuelas dan prioridad al
recuerdo y la rememoración para, desde la descripción, formular hipótesis globales sobre el sentido de
un film. A partir de ahí se puede intentar buscar elementos de nivel inferior (escenas, diálogos, planos,
símbolos, efectos sonoros o musicales) para contrastar las hipótesis y poder confirmarlas,
completarlas o rechazarlas. Se trataría de fomentar el hábito de rememorar y describir el film
prescindiendo de los juicios de valor y de la identificación con los personajes (lo que no es fácil).
Dado que nuestra memoria de un film es siempre parcial y selectiva, esa interpretación global que
hagamos se centrará en los aspectos que más se acerquen (o choquen) con nuestros sentimientos,
valores y esquemas de interpretación. Es por ello que será solamente una hipótesis que habrá que
organizar (para exponerla o redactarla). Es ahí donde entra la labor del profesor que debe proponer
actividades preparadas que conduzcan al análisis de partes del film que den sentido o se lo quiten a las
29
hipótesis. El método es dinámico y de esa confrontación de opiniones surgirá una interpretación
común que, en ningún caso, limitará la opinión razonada y personal de cada participante. El esquema
podría ser el siguiente:
1)
Descripción “objetiva” de la historia (al intentar concernirse a los hechos se intenta
eliminar juicios de valor y procesos de identificación y se descubren elementos que pasan
inadvertidos en la opinión).
2)
Hipótesis sobre el significado global del film (buscar el tema o idea central y la postura
que adopta el director, no el protagonista).
3)
Contraste de la hipótesis (buscar fragmentos o elementos que apoyen o desmientan cada
hipótesis).
Junto a este modelo globalizador y muy apropiado para el debate en grupo, para temas
transversales y para cursos de alumnos jóvenes, las propuestas más académicos, que fomentan otros
objetivos más curriculares (como que el alumno busque información y redacte o extraiga conclusiones
aplicadas a determinadas áreas del conocimiento) parecen más adecuados para trabajar el cine como
auxiliar de otras materias y con alumnos mayores. El primer sistema permite un trabajo en el que el
profesor sólo oriente mientras los métodos analíticos exigen del profesor una gran preparación de
materiales (internos y externos al film) y, preferentemente, un dossier de trabajo.
. Propuesta de modelos de análisis
Algunos de los autores que hemos citado aquí rechazan exponer modelos concretos de lectura y
prefieren sugerirlos a través de ejemplos sobre algún film pero consideran que cada profesor debe ir
confeccionando su propio sistema de trabajo. Sin embargo, de nuestra experiencia en talleres de
trabajo sobre cine y cursos en Centros de profesores hemos sacado la idea de que hay compañeros que
prefieren sugerencias más concretas (a partir de las cuales crearán, sin duda, su propio método
personal). Es por ello que estas indicaciones -como todas las que se dan en este curso- deben
entenderse como sugerencias o ideas de apoyo y nunca como un método rígido basado en protocolos
homologados por un Instituto de Control de Calidad (sistema que nosotros creemos que no se puede
aplicar en campos no económicos como la Enseñanza donde conceptos como Productividad o
Rentabilidad son polisémicos).
Un esquema “clásico” de llevar adelante un esquema de análisis, lectura y comentario sigue los
pasos tradicionales: descripción-indagación-reflexión-valoración. Fundiendo propuestas similares
(Sánchez Noriega, Vicente, Gonzalvo) podríamos dar el siguiente:
1)
Introducción del film (presentación, justificación de su elección, datos de interés,
30
contexto,...).
2)
Ficha técnico-artística (título, nacionalidad y fecha, duración, dirección, equipo técnico,
reparto, referencias culturales,...).
3)
Biografía y filmografía del Director (situarla en la obra de su autor). En su caso datos de
otros creadores de interés: autor del libro, compositor,....
4)
Sinopsis (ir desde el argumento al tema).
5)
Análisis temático (unidades narrativas y relación entre ellas, contenidos, planteamiento de
temas secundarios, personajes, puntos de vista, credibilidad, ...).
6)
Análisis formal (realización, lenguaje, fotografía, música,...).
7)
Comentario crítico personal (valoración personal razonada).
Algunas de estas actividades propician el uso de enciclopedias o libros de cine y son una buena
excusa para dotar de unos cuantos a nuestras siempre necesitadas bibliotecas escolares (sugerencias en
la Bibliografía).
En general, para el uso funcional y temático (trabajo en valores-conflictos o materias
evaluables) se suele partir de modelos como el expuesto (con las variaciones correspondientes que
suelen ser dos: la reducción al mínimo del análisis formal y la ampliación de actividades en torno al
análisis temático y el comentario). Creemos que el comentar o hacer buscar la ficha técnica y algunos
datos del Director y su filmografía es importante para que se vaya introduciendo cierta cultura fílmica
entre los estudiantes (y entre nosotros).
El segundo modelo, que llamaremos globalizador o intuitivo, partiría de las propuestas de los
colectivos y autores que trabajan con grupos de debate (o hacen actividades con alumnos a los que no
imparten clase) como Drac mágic, Un día de cine, Les grignoux,... El esquema del análisis y
comprensión (palabra que casaría mejor que comentario en este método) podría ser éste:
1)
Presentación del film (situarla artística y contextualmente).
2)
Proyección (sin más interrupción que las derivadas del horario escolar).
3)
Descripción (sinopsis y coloquio).
4)
Cine-fórum (formulación de hipótesis y confrontación de las mismas)
5)
Trabajo posterior (en función de los objetivos propuestos)
La combinación de ideas y, sobre todo, su adaptación a nuestro estilo personal de estar en clase
y a las características de cada grupo nos harán elegir el modelo que mejor nos vaya. El debate y
coloquio exigen por parte del profesor un dominio, no sólo del film y su lenguaje, sino de las técnicas
de dinámica de grupos. Las sesiones guiadas y apoyadas en múltiples actividades nos pedirán un gran
trabajo de preparación (aunque insistimos en que nos servirán para muchas veces y los podemos
intercambiar con los que hagan otros compañeros)
31
II.4 Preparar materiales
. El dossier de explotación didáctica
Cuando hemos participado en cursos o seminarios sobre el tema del cine en la escuela nos
encontramos muchas veces con dos posturas totalmente opuestas: los profesores muy cinéfilos se
muestran poco partidarios de concretar modelos de trabajo en el aula (ellos no los necesitan),
mientras otro sector de los asistentes se ve enfrentado a una experiencia que le exige muchos
enfoques nuevos y un excesivo esfuerzo de preparación. Hemos asistido a esta polémica en muchos
aspectos de nuestra práctica docente desde hace años y, en todos los campos, encontramos a los
profesores que prefieren confeccionar sus propios materiales y los que prefieren sintetizar y adaptar
las experiencias que otros divulgan y, si hay suerte, publican. El dossier pedagógico, a pesar de su
pomposo nombre, no es más que el diseño de una serie de actividades en torno a un film que
pretende aprovechar el trabajo en equipo y fomentar la interdisciplinariedad.
La propuesta ideal del Dossier pedagógico es partir de un grupo de trabajo (recordad que se
pueden plantear en el marco de la formación en centros) pero, naturalmente, se pueden hacer
individualmente o en pareja (profesional, por supuesto). Si trabajamos en equipo en unos pocos
cursos, acumularemos un interesante material... y mucha soltura en el uso de cualquier película en
el aula.
Resumiendo lo expuesto ahí va un modelo de Dossier pedagógico que, recordamos, no es
un cuadernillo de explotación didáctica para los alumnos, sino una herramienta que ayuda al
profesor a preparar la actividad y a diseñar actividades:
1)
Actividades de Introducción (unas de carácter general y otras adaptadas a los diferentes
enfoques y áreas).
2)
Dossier de presentación y contextualización del film y de su autor (Ficha técnicoartística, biografía y filmografía del director, ubicación de la obra fílmica y, en su caso,
de su antecedente literario,...).
3)
Puntos de interés (fijación de aspectos a observar para orientar el visionado de los
estudiantes).
4)
Selección de actividades tras el film (de carácter general y específicas por materias).
5)
Documentos y materiales de trabajo.
6)
Breve filmografía sobre el tema.
7)
Bibliografía.
32
. La videoteca escolar
A nadie le parece excéntrico que se tenga una buena biblioteca escolar (al menos que se
aspire a ello) pero la organización de los vídeos en el centro responde a criterios mucho más
flexibles: algunos departamentos tienen unos cuantos (pero sin catalogar), las adquisiciones del
centro (cuando las hay) responden a criterios poco homogéneos y los más adictos al séptimo arte se
pasan el día prestándose cintas o preguntando a los posibles poseedores si, por un casual, no tienen
esta o aquella película. Todo esto fomenta las relaciones entre compañeros (lo que, sin duda, es
positivo) pero impide un uso racional y un intercambio fácil de los materiales. La situación del cine
(y su catalogación) en los Centros de Profesores tiene tantas modalidades como establecimientos de
este género hay en el país (en algunos está muy bien organizada).
¿ Por qué no crear una videoteca escolar, integrada en la Biblioteca (cuando ésta esté abierta
al público) o en algún departamento o sala de audiovisuales? Para empezar basta un armario con
llave, un par de profesores dispuestos a echar unas horas y un pequeño presupuesto para comprar
cintas (grabadas y vírgenes). Con menos de 50.000 pesetas (unos 300 Euros), se pueden comprar
(esperando a las ofertas) 25 ó 30 películas cada curso y otras tantas cintas vírgenes para estar
atentos a la programación de televisión. Catalogada y ordenada, nuestra videoteca puede dar
servicio a los profesores y a los alumnos (podemos prestar, sólo los fines de semana, películas a los
alumnos interesados).
Hay muchas propuestas de Videoteca escolar: en Cuadernos de Pedagogía han salido varias
(una muy completa a cargo de Drac mágic en el número 242, un especial “Cine año 100" de
diciembre de 1995). En varios de los libros citados en la bibliografía hay propuestas interesantes.
Una de las más completas está en el muy recomendable manual de Joaquim Romaguera El
lenguaje cinematográfico, uno de lo libros indispensables del profesor que desee usar el cine en
clase. Además hay propuestas de videotecas (no escolares) a cargo de autores tan prestigiosos
como Carlos del Hoyo, José Luis Mena o Augusto Torres. Nosotros, de forma más modesta, vamos
a proponeros 100 films indispensables (o, al menos, muy útiles) en los que hemos valorado más su
uso escolar para Secundaria y Bachiller. Algunos son clásicos pero, en general, hemos optado por
un elevado número de películas recientes. Por supuesto que muchos encontrareis a faltar vuestras
películas indispensables así que os animamos a hacer vuestra propia lista (pero recordando que es
para usarlas en clase). Este último criterio es esencial ya que nadie duda de que Napoleón de Abel
Gance es una obra maestra pero sus 452 minutos de duración la descartan en un aula. Es asimismo
complicado usar obras muy antiguas (Griffith o Jean Vigo) o con un ritmo y un planteamiento
difíciles (Bergman, Godard). La referencia de la empresa editora no es siempre exacta porque
algunas obras han sido editadas por empresas diferentes y en colecciones de quiosco (de esas con
fascículos), así que, cuando no las encuentres... recurre a buscarla por Internet.
33
Diez clásicos del cine
1. La quimera del oro (USA, 1925) de Charles Chaplin (Polygram)
2. El acorazado Potemkin (URSS, 1925) de Sergei Eisenstein (CIVSA)
3. Metrópolis (Alemania, 1926) de Fritz Lang
4. La gran ilusión (Francia, 1937) de Jean Renoir
5. Ciudadano Kane (USA, 1940) de Orson Welles
6. Casablanca (USA, 1943) de Michael Curtiz
7. Ladrón de bicicletas (Italia, 1948) de Vittorio de Sica (Intra Film)
8. Centauros del desierto (USA, 1956) de John Ford
9. Con la muerte en los talones (USA, 1959) de Alfred Hitchcock
10. Kagemusha (Japón, 1980) de Akira Kurosawa
Diez películas españolas
11. Bienvenido Mr.Marshall (1952) de Luis G. Berlanga
12. Calle mayor (1956) de Juan Antonio Bardem
13. Viridiana (1961) de Luis Buñuel
14. El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice
15. Furtivos (1975) de José Luis Borau
16. Cría cuervos (1976) de Carlos Saura
17. El bosque animado (1987) de José Luis Cuerda
18. Vacas (1991) de Julio Médem
19. Solas (2000) de Benito Zambrano
20. Todo sobre mi madre (2000) de Pedro Almodóvar
Diez películas sobre cine
21. Cantando bajo la lluvia (USA, 1952) de Gene Kelly y Stanley Donen
22. La noche americana (Francia, 1973) de François Truffaut
23. La niña de tus ojos (España, 1998) de Fernando Trueba
24. La rosa púrpura de El Cairo (USA, 1985) de Woody Allen (CIC-RCA-Columbia PV)
25. Chaplin (G.B, 1992) de Richard Attemborough
26. Ed Wood (USA, 1992) de Tim Burton
27. Dulce libertad (USA, 1986) de Alan Alda (CIC-RCA-Columbia PV)
28. Cinema Paradiso (Italia, 1988) de Giuseppe Tornatore
29. El juego de Hollywood (USA, 1992) de Robert Altman
30. A través de los olivos (Irán, 1994) de Abbas Kiarostami
34
Diez películas para Historia (hasta 1945)
31. En busca del fuego (Francia, 1981) de Jean-Jacques Annaud (CBS/Fox Video)
32. Espartaco (USA, 1961) de Stanley Kubrick
33. Gladiator (USA, 2000) de Ridley Scott
34. El nombre de la rosa (Francia, 1986) de Jean-Jacques Annaud (Embassy)
35. Un hombre para la eternidad (G.B, 1966) de Fred Zinnemann
36. Esquilache (España, 1988) de Josefina Molina
37. Queimada (Italia, 1968) de Gillo Pontecorvo
38. El Gatopardo (Italia, 1963) de Luchino Visconti
39. Novecento (Italia, 1974-76) de Bernardo Bertolucci (CBS-Fox Video)
40. Senderos de gloria (USA, 1957) de Stanley Kubrik (Warner Home Video)
Diez adaptaciones literarias españolas
41. El perro del hortelano (1995) de Pilar Miró
42. Tristana (1970) de Luis Buñuel (IVS)
43. La Regenta (1974) de Gonzalo Suárez
44. Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura
45. Réquiem por un campesino español (1985) de Francesc Betriu
46. Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco (Walsh Video)
47. La colmena (1982) de Mario Camus (CB Films)
48. Tiempo de silencio (1985) de Vicente Aranda (Plata Vídeo)
49. Los santos inocentes (1984) de Mario Camus (Warner-Home Video)
50. La verdad sobre el caso Savolta (1979) de Antonio Drove (Aurora Video)
Diez adaptaciones de libros para adolescentes
51. La princesa prometida (USA, 1987) de Rob Reiner
52. La historia interminable (Alemania, 1983) de Wolfgang Petersen (Filmayer V.)
53. Rebeldes y La ley de la calle (USA, 1983) de Francis F. Coppola
54. Matilda (USA, 1996) de Danny De Vito
55. Blade Runner (USA, 1982) de Ridley Scott
56. El señor de las moscas (G.B, 1988) de Harry Hook
57. Frankenstein de Mary Shelley (USA, 1994) de Kenneth Brannagh
58. Morirás en Chafarinas (España, 1995) de Pedro Olea
59. Historias del Kronen (1995) de Montxo Armendáriz
60. El señor de los Anillos (USA, 2001) de Peter Jackson
35
Diez películas sobre la Escuela, los alumnos... y los Profes
61. El joven Törless (Alemania, 1966) de Volker Schlöndorff
62. Adiós muchachos (Francia, 1987) de Louis Malle (Lauren Video)
63. Los cuatrocientos golpes (Francia, 1959) de François Truffaut
64. ¡Arriba Hazaña! (España, 1977) de José Mª Gutiérrez
65. Rebelión en las aulas (G.B, 1967) de James Clavell (Filmayer Vídeo)
66. La ciudad y los perros (Perú, 1985) de Francisco Lombardi
67. El club de los poetas muertos (USA, 1989) de Peter Weir (Touchstone Home V.)
68. Mentes peligrosas (USA, 1995) de John H. Smith
69. Las delicias de ser profe (Francia, 1996) de Gérard Lauzier
70. Hoy empieza todo (Francia, 1999) de Bertrand Tavernier
Diez películas para hablar de Ciencia
71. Galileo Galilei (Italia, 1968) de Liliana Cavani
72. 2001. Una odisea del espacio (USA, 1967) de Stanley Kubrick (MGM/UA)
73. Los últimos días del Edén (USA, 1992) de John McTiernan
74. Parque Jurásico (USA, 1993) de Steven Spielberg
75. Mis dobles, mi mujer y yo (USA, 1996) de Harold Ramis
76. Gattaca (USA, 1997) de Andrew Niccol
77. Cube (Canadá, 1998) de Vicenzo Natali
78. El indomable Will Hunting (USA, 1998) de Gus Van Sant
79. Matrix (USA, 1999) de Larry y Andy Wachowski
80. Inteligencia artificial (USA, 2001) de Steven Spielberg
Cine y conflictos
81. Tiempos modernos (USA, 1936) de Charles Chaplin (Polygram)
82. Cuenta conmigo (USA, 1986) de Rob Reiner
83. Un lugar llamado Milagro (USA, 1988) de Robert Redford
84. Haz lo que debas (USA, 1989) de Spike Lee (CIC Vídeo/Universal)
85. Eduardo Manostijeras (USA, 1990) de Tim Burton
86. Café irlandés (Irlanda, 1993) de Stephen Frears
87. Lloviendo piedras (G.B, 1993) de Ken Loach
88. La boda de Muriel (Australia, 1994) de Paul Hogan (Lauren Films)
89. Barrio (España, 1998) de Fernando León (Sogepaq Vídeo)
90. Oriente es Oriente (G.B, 1999) de Damien O´Donnell
36
Cine y Derechos Humanos
91. La historia oficial (Argentina, 1984) de Luis Puenzo (Lauren Video)
92. Los gritos del silencio (G.B, 1984) de Roland Joffe (Warner Home Video)
93. Arde Missisippi (USA, 1988) de Alan Parker
94. La lista de Schindler (USA, 1993) de Steven Spielberg
95. En el nombre del padre (Irlanda, 1993) de Jim Sheridan
96. Fresa y chocolate (Cuba, 1993) de Tomás G. Alea
97. Pena de muerte (USA, 1996) de Tim Robbins
98. La cortina de humo (USA, 1997) de Barry Levinson
99. ¡Hola primo! (Francia, 1998) de Merzak Allouache
100. El bola (España, 2000) de Achero Mañas
. Bibliografía y otras fuentes
La Bibliografía sobre cine y educación es muy extensa pero se trata aquí de orientar sobre
unas pocas obras de fácil acceso (hay otras referencias bibliográficas en los modelos desarrollados
y además para eso está el Tutor del curso). Hemos intentado citar obras básicas (alguna de ellas
indispensable), editadas en castellano y de fácil acceso (que no estén descatalogadas ni sean muy
antiguas). También os damos algunas direcciones donde lograr más información y, por supuesto,
direcciones de Internet pero sometidas, como ya sabéis, a posibles cambios (o a su desaparición).
. BIBLIOGRAFÍA
. Cine y Enseñanza
Desde la visión de un maestro del cine (Rossellini) hasta las reflexiones más recientes
hechas desde el campo de la educación en nuestro país. Hemos buscado enfoques técnicos
(Ferrés), de teóricos de la lectura de imagen (Alonso-Matilla) hasta Drac Mágic y
Romaguera, dos habituales del tema.
.- ROSSELLINI, Roberto Un espíritu libre que no debe aprender como esclavo. Escritos sobre
cine y educación, Barcelona, Gustavo Gili, 1979
.- ALONSO, Manuel y MATILLA, Luis Imágenes en acción. Análisis y práctica de la expresión
audiovisual en el aula, Madrid, Akal, 1990
.- ROMAGUERA, Joaquim y otros El cine en la escuela. Elementos para una didáctica,
Barcelona, Gustavo Gili, 1989
37
.- FERRÉS, Joan Vídeo y educación, Barcelona, Paidós, 1992
.- MASTERMAN, Len La enseñanza de los medios de comunicación, Madrid, Ed. de la Torre,
1993
.- COLL, Mercé y otras (colectivo Drac Mágic) “Cien años de cine. Guía para el uso del cine en
la escuela”, Monográfico de Cuadernos de Pedagogía nº 242 (diciembre 1995)
.- SÁNCHEZ NORIEGA, J.Luis
Historia del Cine, Teoría y géneros cinematográficos,
fotografía y televisión, Madrid, Alianza, 2002
. El lenguaje del cine
Unas sugerencias para el profesor interesado. Desde teóricos hasta manuales básicos y un
diccionario de términos.
.- ROMAGUERA, Joaquim El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y
materiales, Madrid, Ed. de la Torre, 1999
Un manual bastante claro y didáctico. Indispensable para el profesor de Comunicación
Audiovisual y los que queráis familiarizaros de forma rápida con el lenguaje (y tiene
bastantes sugerencias, aunque algo desordenadas, para trabajar con cine).
.- FERNÁNDEZ, Carlos Iniciación al lenguaje del cine, Madrid, Ministerio de Cultura, 1979
.- MARTIN, Marcel El lenguaje del cine, Barcelona, Gedisa, 1990
.- PASSEK, Jean-L. comp. Diccionario del Cine, Madrid, Rialp, 1991
.- CHALLIER, Marion y JEUNET, Lou
Erase una vez el cine, Madrid, SM (Biblioteca
interactiva Mundo maravilloso), 1994
Un precioso libro para niños que podéis regalar (o regalaros).
.- RUSSO, Eduardo A. Diccionario de cine, Buenos Aires, Paidós, 1998
Un diccionario que combina rigor con amenidad y cierto sentido del humor.
. Análisis y comentario
Obras para familiarizarse con las diferentes teorías de lectura, análisis y comentario. En
general son densas pero con interesantes reflexiones.
.- ALCOVER, Norberto y otros El cine y la gente, Madrid, UNED, 1976
.- AUMONT, Jacques y otros Estética del cine, barcelona, Paidós, 1985
.- CASETTI, Francesco El film y su espectador , Madrid, Cátedra, 1989
.- MITRY, Jean La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje), Madrid, Akal, 1990
.- BORDWELL, David El significado del film. Interferencia y retórica en la interpretación
cinematográfica, Barcelona, Paidós, 1995
38
.- GONZÁLEZ REQUENA, Jesús El análisis cinematográfico. Modelos teóricos. Metodologías.
Ejercicios de análisis, Madrid, Univ. Complutense, 1995
.- THOMPSON, Kristin La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996
.- CARMONA, Ramón Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra, 1996
.- COSTA, Antonio Saber ver el cine, Barcelona, Paidós, 1997
.- COMPANY, Juan M. y MARZAL, José J. La mirada cautiva. Formas de ver en el cine
contemporáneo, Valencia, Generalitat Valenciana, 1999
.- BENET, Vicente J. Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine,
Valencia, Ed. de la Mirada, 1999
. El cine y las áreas de conocimiento
Historia y Ciencias Sociales:
.- FLORES, Juan Carlos El cine, otro medio didáctico, Madrid, Ed. Escuela Española, 1982
.- MONTERDE, José Enrique Cine, historia y enseñanza, Barcelona, Laia, 1986
.- FERNÁNDEZ SEBASTIÁN. Javier Cine e historia en el aula, Madrid, Akal, 1994 (2ª ed.)
.- RIAMBAU, Esteve ed. La Historia y el cine, Barcelona, Fontarama, 1983
.- VICENTE, Javier
Imágenes de la Historia. Recorrido por la Historia del Mundo
Contemporáneo en diez películas, Zaragoza, DGA-CAI, 2001
Lengua y literatura:
.- BADOS CIRIA, Concepción Literatura y cine, Madrid, Santillana (punto de lectura), 2001
.- CHATMAN, Seymour Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine,
Madrid, Altea- Taurus-Alfaguara, 1990
.- PEÑA-ARDID, Carmen Literatura y cine, Madrid, Cátedra, 1992
.- GIMFERRER, Pere Cine y Literatura , barcelona, Seix Barral, 1999
.- MARSÉ, Juan y COMA, Javier Cine y literatura, Barcelona, Círculo de Lectores (Agenda
cultural 1999), 1999
.- PUJALS, Gemma y ROMEA, Célia (coord.) Cine y literatura. Relación y posibilidades
didácticas, Barcelona, ICE Univ.Barcelona-Horsori, 2001
Filosofía y ética:
.- GRUP EMBOLIC
Com ensenyar filosofía amb l´ajut del cinema, Barcelona, La Magrana,
1995
.- CABRERA, Julio Cine: cien años de filosofía, Barcelona, Gedisa, 1999
.- VELA LEÓN, Juan Antº
Cine y mito. Una indagación pedagógica, Madrid, Laberinto (Col.
Hermes Didáctica nº 10), 2000
39
.- JIMÉNEZ, Jesús El cine como medio educativo, Madrid, Laberinto (Col. Hermes Didáctica nº
7), 1999
.- GONZÁLEZ MARTEL, Javier El cine en el universo de la ética. El cine-fórum, Madrid,
Alauda-Anaya, 1996
.- SCHRADER, Paul El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer Madrid, Ed. JC,
1999
Otras áreas (Clásicas, Plástica, Música, Ciencias, Optativas,...):
.- LILLO, Fernando El cine de romanos y su aplicación didáctica, Madrid, Ed. Clásicas, 1994
.- AUMONT, Jacques El ojo interminable. Cine y pintura, Barcelona, Paidós, 1996
.- ÓRTIZ, Áurea y PIQUERAS, Mª Jesús La pintura en el cine. Cuestiones de representación
visual, Barcelona, Paidós, 1995
.- VALLS, Manuel y PADROL, Joan Música y cine, Barcelona, Ultramar, 1990 (2ª ed.)
.- BOGLIANO, Águeda y GARCÍA FERRER, Alberto Inventario de cine y vídeo sobre ciencia
y tecnología. Inventario, Madrid, Inst. Cooperación Iberoamericana, 1986
.- JOSÉ, Jordi y MORENO, Manel De King Kong a Einstein. La física en la ciencia ficción,
Barcelona, Ed. Univ.Politécnica Catalunya, 1999
.- PLA, Enric y TORRENT, Katia “Taller de cine. Propuesta para una alternativa a la asignatura
de Religión” en V Seminario Provincial de Experiencias de innovación en Educación, Huesca,
Serv.Prov.Educación, 2000
.- PORCHER, Louis Medios Audiovisuales. Aplicación a la Lengua, Matemáticas, Ciencias
Naturales y Sociales, Idiomas, Plástica y Tecnología, Madrid, Cincel Kapelusz, 1980
Temas transversales:
.- SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis y MORENO, Francisco Cine para ver en casa, Madrid,
Nossa y Jara, 1996
.- GURPEGUI, Javier
Relaciones y emociones, Zaragoza, Gobierno de Aragón (Cuadernos
Monográficos: Cine y salud), 2001
.- BELLUSCIO, Marta Comida y cine: placeres unidos, Valencia, La máscara, 1997
.- GABELAS, José Antº La prensa en el cine, Zaragoza, El Periódico de Aragón, 1998
. Algunos clásicos
Si quieres leer de primera mano la obra de los grandes nombres de la reflexión
cinematográfica, ahí van algunos de los más clásicos (es decir, los que citan
continuamente todos los que hablan de esto).
.- ADORNO, Theodor y EISLER, Hanns La música y el cine, Madrid, Fundamentos, 1976
.- BAZIN, André ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1990 (reedición)
40
.- BENESCH, Helmut y SCHMANDT, Walter
Manual de autodefensa comunicativa. La
manipulación y cómo burlarla, Barcelona, Gustavo Gili, 1982
.- ECO, Umberto Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1975
.- EISENSTEIN, Sergei M. Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1970
.- FERRO, Marc Cine e historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980
.- GUBERN, Román
La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea,
Barcelona, Gustavo Gili, 1992 (2ª ed.)
.- McLUHAN , Marshall La comprensión de los medios como extensiones del hombre, México,
Diana, 1972 (4ª ed.)
.- McLUHAN, M. y CARPENTER, Edmund El aula sin muros, Barcelona, Laia, 1974
.- MORIN, Edgar El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix barral, 1972
.- ODIN, Roger “Del espectador ficcionalizante al nuevo espectador” y “Del hibridismo a la
estética de la basura” en Objeto Visual nº 5, Cinemateca nacional de Venezuela, 1998
. Para buscar referencias de películas editadas en Vídeo
.- AGUILAR, Carlos Guía del vídeo-cine, Madrid, Cátedra, 1995 (5ª ed.)
Más de 20.000 referencias de las películas editadas en España. Se va renovando cada dos
o tres años.
.- DEL HOYO, Carlos La filmoteca en vídeo, Madrid, Pentathlon, 1990
.- MENA, José Luis Las 1000 mejores películas en vídeo, Madrid, Staff-3, 1985
.- TORRES, Augusto M. Videoteca básica de cine, Madrid, Alianza, 1993
.- Equipo RESEÑA Cine para leer, Bilbao, Mensajero (ediciones anuales desde 1972)
. INTERNET
Enlaces interesantes (tened en cuenta que muchos aparecen y desaparecen sin avisar)
PARA BUSCAR :
. http://google.com Excelente buscador para palabras y frases (versión en español)
. http://www.buscadordecine.com Un sitio en castellano con muchos enlaces
. http://www.buscacine.com Otro sitio en castellano
41
BASES DE DATOS (EN INGLÉS) :
. http://www.imbd.com Internet Movie Data Base
. http://allmovie.com All Movie Guide
. http://www.film.com Film.com
. http://movies.eonline.com
Movie Finder
. http://www.turnerclassicmovies.com
Turner Classic Movies (Películas clásicas)
. http://www.filmsite.com Film Site (Clásicos)
. http://film100.com
Film 100
CINE Y ENSEÑANZA:
. http://victorian.fortunecity.com/muses El lenguaje del cine en la enseñanza
. http://www.educar.org/educadores/cineyescuela Cine y escuela (de Ignacio Ortega)
. http://www.laredaccion.com/publicaciones/sumario/vamos.html
Vamos al cine: una iniciación
para estudiantes
. http://www.imval.com Instituto de Medios Audiovisuales
. http://www.ochoymedio.com Una librería on-line especializada en cine.
. http://www.cyberfilmschool.com En inglés
OTROS :
. http://www.sie.es/acacine/
Academia española del Cine
. http://www.mcu.es/cine/ Instituto Artes Cinematográficas y Audiovis. (Ministº de Cultura)
. http://www.ampas.org/ Academia de las ciencias y artes cinematográficas de Hollywood
. http://www.oscars.com Pues eso, los Oscars
. http://www.huesca-filmfestival.com/ Festival de Cine de Huesca
42
III.
CINE Y CONFLICTOS
(propuesta de un dossier fílmico para una educación en valores)
III.1
Cine y valores
A estas alturas del tema nadie dudará ya que el cine es un agente transmisor de valores
casi tan potente como la propia vida (de hecho vivimos un gran número de situaciones antes o
únicamente a través de la “ficción” fílmica). El cine genera en nosotros profundos procesos de
identificación que nos hacen muy permeables a su intencionalidad, tanto evidente como oculta.
Asimismo el cine crea y transmite modelos, desde estéticos hasta vitales, que tienen un impacto
social muy notable. Este papel de transmisión de valores sociales lo cubrían tradicionalmente los
cuentos, las leyendas y tradiciones orales y, ya en épocas más recientes, las novelas morales. La
fuerza del cine para influir en las conductas colectivas es bien conocida por la industria del
consumo (véase la creciente publicidad cada vez menos encubierta en las películas y en las series
de televisión) y ha sido utilizada por todos los regímenes políticos del siglo XX (cine
revolucionario soviético, cine nazi, cine de propaganda bélica de los aliados o, aquí en casa, el cine
franquista y la censura al resto).
El usar el cine para inculcar valores en la escuela tampoco es un descubrimiento de ahora;
numerosos colegios religiosos promovieron desde los años cuarenta cines sabatinos o, tras el
Vaticano II, incluso dominicales para formar a la juventud en valores cristianos. Muchos cinefórums y revistas de cine nacieron en esos colegios o en colegios mayores (la SEMINCI de
Valladolid, el Festival de Cine más prestigioso de nuestro país por su enfoque testimonial y
humanista, nació como Semana de Cine Religioso y se transformó con el tiempo en Cine de
Valores Humanos). Los profesores y profesoras de Religión y de las materias alternativas a la
misma así como algunos de las áreas de Ciencias Sociales y Filosofía llevan años utilizando
determinadas películas para provocar debates sobre temas concretos entre sus alumnos.
Esa potencia del fenómeno cinematográfico puede y debe ser utilizada para el trabajo de
esos temas que la LOGSE y sus posteriores desarrollos han llamado temas transversales y, en
general para todos los referentes a cuestiones morales, cívicas o éticas. Podemos citar algunas de
las más evidentes (sin agotar con ello el catálogo):
. Educación que favorezca posiciones de paz, diálogo y no-violencia.
. Fomento de actitudes de tolerancia y respeto a la diversidad y a la diferencia.
. Divulgación de los Derechos Humanos.
. Planteamiento de la igualdad de derechos y oportunidades entre sexos.
. Posturas de conocimiento y defensa del entorno y del medio ambiente.
. Educación para el consumo responsable y crítico.
43
. Reflexiones sobre el papel ético de la ciencia y el desarrollo sostenible.
. Fomento de una conciencia humanista, no discriminatoria y solidaria.
. Educación para la salud.
. Desarrollo de la inteligencia afectiva.
. Educación sexual.
. Educación vial.
La sociedad exige de la escuela una responsabilidad en esa Educación en Valores que no
se manifiesta en casi ningún otro ámbito público ya que se fomenta la violencia, el morbo y el
machismo en la mayoría de los medios de comunicación y evasión (cine, TV, videojuegos, cómic)
y tampoco los adultos practican de forma mayoritaria valores como la no discriminación o el
consumo responsable. ¿Qué decir de los poderes públicos en temas como defensa del medio
ambiente, resolución dialogada de conflictos o posturas de paz mundial?
Ya hemos señalado que el cine comercial refleja una realidad bastante sesgada: un mundo
masculino en el que se abusa de la violencia para solucionar conflictos, un mundo consumista y
urbano, en suma, un mundo reflejado con la mirada de un turista occidental. Creemos que hay otro
tipo de cine (y de lecturas) que nos pueden ayudar (y a nuestros alumnos) a ver las cosas de otro
modo. La tarea no es sencilla pero asumirla será muy enriquecedor para nosotros tanto personal
como profesionalmente, sobre todo si lo hacemos en equipo con otros compañeros.
III.2
Cine y conflictos
Frente a todo lo anterior, podemos ayudar a nuestras alumnas y alumnos a formarse como
personas libres y autónomas capaces de construir racionalmente su sistema de valores. Pero, para
que lleguen a enjuiciar críticamente la realidad y, sobre todo, a tener una conciencia solidaria y
activa que les lleve a implicarse, deben tener experiencia en enfrentarse a los conflictos con
voluntad y posibilidades de superarlos.
Nosotros propugnamos que el cine se use para adquirir destrezas sociales. Los
conflictos de las películas nos pueden servir de entrenamiento, para aprender a evaluar situaciones
conflictivas y a tomar postura ante los problemas. El cine nos permite tener experiencias antes de
que se nos presenten conflictos similares en el mundo real pero además forma nuestro hábito de
enfrentarnos a ellos ya que nos hemos puesto en el lugar del otro (en el cine, que en la vida nos
cuesta más) y hemos aplaudido o rechazado las decisiones que toma. El analizar y debatir sobre
conflictos debe permitir que, además de quejarnos, tomemos posturas de compromiso ante los
problemas.
44
III.3
Modelo de propuesta
Nuestra propuesta es trabajar en el aula sobre conflictos y problemas o sobre dilemas éticos
partiendo del tema que nos plantea una película. Se trata de usar el cine como herramienta para
propiciar, en unión de otros materiales, debate y reflexión. Para ello proponemos que el profesor
prepare un dossier educativo.
Este modelo puede servir para Áreas como Ética, Filosofía, Religión, Sociedad-CulturaReligión y Actividades de Estudio alternativas y otras Optativas afines como Papeles sociales de
mujeres y hombres, Formación cívica, Ciencia-Tecnología-Sociedad,... También debe usarse para
el tratamiento de algunas transversales, tanto en las áreas evaluables como en las sesiones de
Tutoría, e, incluso, para actividades diseñadas por el departamento de Orientación en relación con
transversales como Educación para la Salud, Educación para la Paz, Educación Sexual,
Educación Vial, Educación no sexista,...
Con variaciones en función de la película, el tema a tratar, la edad de los alumnos os
proponemos un modelo para confeccionar un dossier en base a la película Barrio (1998) de
Fernando León, film que por su fecha de realización es fácil conseguir en vuestro Centro de
Profesores o accesible tanto en alquiler como en venta.
Para confeccionar un dossier educativo que nos facilite la explotación didáctica de una
película es necesario conocer bien la misma. El modelo de dossier que proponemos para el
enfoque actual (Valores, conflictos, temas transversales) es el siguiente:
1)
Actividades de introducción del tema (con algún documento breve).
2)
Dossier de presentación (ficha, autor, sinopsis) para uso del profesor.
3)
Presentación a los alumnos y fijación de puntos de interés.
4)
Actividades tras la película
5)
Propuestas de trabajo
6)
Documentos de trabajo y bibliografía
45
III.4
Dossier:
Barrio
de Fernando León
(Tema: La igualdad de oportunidades en España)
. Objetivos
1)
Plantear el tema de la pobreza en España.
2)
Dar a conocer realidades cercanas conflictivas.
3)
Plantear los problemas del paso de la adolescencia a la primera juventud.
4)
Reflexionar sobre las perspectivas de la juventud en las zonas urbanas periféricas y otras similares.
5) Valorar el principio de igualdad de oportunidades.
6) Fomentar el debate sobre la sexualidad y la droga.
7) Introducir el tema de la influencia del ambiente (familia, sociedad, amigos).
8) Insistir sobre los valores de superación personal.
. Áreas
a)
Ética y filosofía.
b)
Tutoría y orientación.
c)
Economía y Ciencias Sociales.
d)
Actividades de estudio.
. Edades y cursos
a) Alumnos/as de 15-18 años
b) 4º ESO, 1º y 2º Bachiller
c) Aulas de Iniciación Profesional, Aulas-Taller y Aulas especiales.
d) Algunos Ciclos Medios de F.P.
46
. Periodización
Entre cinco y siete periodos lectivos, distribuídos así:
Una clase de introducción al tema y a la película.
Dos o tres clases para ver la película (en función del ritmo de proyección y comentario
que manejemos).
Una clase de recapitulación y actividades inmediatas que susciten preguntas y líneas de
trabajo.
Una clase para trabajar documentos y dar fuentes de información.
Debate, puesta en común o entrega de los trabajos.
III.5
Documentos de Introducción
. Documento 1
Es un documento confeccionado por nosotros en base a un Informe que nos bajamos de Internet.
Lo hemos graduado en tres partes: una primera con datos sobre paro y paro juvenil, una segunda sobre
diferencias sociales y oportunidades de los jóvenes y una tercera sobre el trabajo precario. Son muy
sencillos y sirven para introducir el tema y crear un primer debate.
I.
Otro colectivo dramáticamente proclive a formas de pobreza y exclusión social a causa del paro es el
de los jóvenes en busca de su primer empleo. Segín los datos de la Encuesta de la población activa
los jóvenes entre 16 y 24 años en situación de paro constituyen el 47,6% del total de la población
parada, es decir hay un millón y medio de jóvenes en paro (el 46,1% de la población activa en esa
edad frente a una tasa de paro general del 21,5%). Si la comparamos con la europea las diferencias
son enormes: 46,1% en España frente a un 25% en la Unión Europea. De cada 100 jóvenes en edad
de trabajar y en búsqueda de su primer empleo casi 50 se ven rechazados por el mercado de
trabajo.
II. Lo anterior nos orienta sobre el colectivo joven que se desliza hacia la marginación. Desde luego, no
todos los sectores juveniles que se enfrentan con el paro encuentran el camino de la desviación o
marginación social. No es lo mismo un joven sin trabajo después de haber acabado sus estudios
47
superiores procedente de ambientes culturales medios o elevados, que el que procede de sectores
populares afectados por el paro o la marginación de forma endémica. Numerosos estudios afirman
que estos jóvenes se encuentran de partida condicionados por un medio social que les ofrece muy
pocas posibilidades de encontrar alicientes o estímulos bien sea en sus propias familias o en el
medio cultural en el que se desenvuelven, escuelas o centros de formación profesional. Es en estos
contextos donde los índices de fracaso escolar son más altos.
III. Otro factor a tener en cuenta, en el caso de los jóvenes, se refiere al tipo de trabajo al que, con un
poco de suerte, pueden tener acceso. Son trabajos que, en lugar de enriquecerles humana y
profesionalmente, tiende a degradarlos y a marginarlos todavía más. Nos referimos, claro está, al
trabajo eventual, a destajo y sumergido. Estos tipos de trabajo generan sentimientos y actitudes
desvinculadas del valor- trabajo tradicional. Más bien son contrarios al mismo: desánimo,
frustración, desprofesionalización y desmotivación frentre a todo tipo de formación o reciclaje.
(Elaboración propia en base al Informe sobre la pobreza en España)
. Documento 2
Este es un tipo de documento de trabajo que los propios alumnos y alumnas pueden
aportar: canciones que conozcan que hablen del tema propuesto (sobre uno como éste tienen muchas).
Ahí va un ejemplo de letra de un grupo de música urbana madrileño:
Hoy, firmando el finiquito, yo reboso de ilusión.
Me he quedado sin trabajo, en paro y sin liquidación
con la abuela, con la suegra, con dos niños ¡qué marrón!
Tío, vaya suerte, hago ya el cuarto millón.
No puedo pagar el piso, voy a tener que hipotecar
y las letras se acumulan, yo no las puedo pagar
qué alegría, amigo mío, ya no puedo ni sobar
ni con el agua imantada ni la almohada cervical.
(Fragmento de la canción “No te pares”
del disco El vals del obrero del grupo SKA-P)
48
. Actividades de Introducción
Leer y comentar los textos
a) ¿ Por qué hay más paro en España que en la U.E.?
b) ¿ Qué grupos son los que sufren más el paro?
c) ¿ Hay igualdad de oportunidades en España?
d) ¿ Condiciona nuestro futuro el ambiente social?
e) ¿ Hay relación entre formación y trabajo?
f) ¿ Son diferentes los problemas de los jóvenes de la periferia urbana que los del
centro?
g)
¿ Cómo aparecen estos temas relacionados con los jóvenes en los medios de
comunicación?
Seleccionar, leer y escuchar algunas canciones aportadas por los alumnos
a) ¿ Son realistas o exageran?
b) ¿ Usan un lenguaje espontáneo?
c) ¿ Conocemos situaciones marginales?
d) ¿ Tratan las inquietudes de los/as alumnos/as?
e) ¿ Qué conflictos exponen habitualmente?
f) ¿ Tienen carga ideológica?
49
III.6
Dossier de Presentación
Barrio
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: España, 1998
Duración: 99 minutos
Dirección: Fernando León de Aranoa
Guión: Fernando León de Aranoa
Producción: Elías Querejeta
(Sogetel/Elías Querejeta/Mact Productions/MGN Filmes)
Jefe de producción: Primitivo Álvaro
Fotografía: Alfredo Mayo
Montaje: Nacho Ruíz Capillas
Sonido directo: Miguel Polo
Decoración: Soledad Seseña
Vestuario: Maiki Martín
Música original: Hechos contra el decoro
Reparto: Críspulo Cabezas (Rai), Timy (Javi), Eloy Yebra (Manu), Marieta Orozco (Susi), Alicia
Sánchez (Carmen), Enrique Villén (Ricardo), Francisco Algora (Ángel), Chete Lera (Inspector de policía)
Formato original: 1:1,85
Edición Vídeo: Sogepaq S.A. (Gran Vía 32, 28013 Madrid)
Premios:
Concha de Plata y Mejor dirección del Festival de San Sebastián
3 premios Goya:
Mejor dirección (Fernando León de Aranoa)
Mejor guión original (Fernando León de Aranoa)
Mejor actriz revelación (Marieta Orozco)
50
EL DIRECTOR
Como Billy Wilder (salvando las distancias), Fernando
León (Madrid, mayo de 1968) empezó escribiendo: guiones de
TV para el show de Martes y Trece, el concurso “Un, dos,
tres...” y series como “Turno de oficio”. Desde 1994 los
escribió para la gran pantalla (¡Por fin solos!, Los hombres
siempre mienten). Pero no hay que olvidar que es Licenciado en Ciencias de la Imagen por la
Complutense. Su cortometraje Sirenas convenció a Elías Querejeta para producir su primer largo,
Familia (1996), una excelente película que no tuvo la repercusión que merecía., aunque ganó el premio
Goya a la Mejor Dirección novel. Sí la obtuvo con la segunda, Barrio, que le valió 3 Goyas (dirección
novel, guión y actriz secundaria) así como premios y menciones en los festivales de San Sebastián,
Valladolid, Berlín, Houston y Miami. En espera de su tercer largometraje, mencionemos que ha hecho
documentales, publicado varias narraciones cortas (tiene varios premios) y sigue escribiendo guiones
(como los de la película mexicana La ley de Herodes de Luis Estrada o la española La gran vida de
Antonio Cuadri). En octubre de 2001 empezó a filmar en Vigo su tercera película que va a titularse Los
lunes al sol y en la que aborda de nuevo temas sociales: el paro y el empleo precario y cómo puede
afectar a las relaciones personales.
SINOPSIS ARGUMENTAL
Tres quinceañeros de un barrio periférico del sur de Madrid están condenados a pasar el verano en
su barrio, su último verano inocente. La televisión dice que millones de españoles salen de vacaciones.
Ellos no tienen dinero ni actividades pero sí deseos y sueños (de las pocas cosas que aún son gratis) y les
sobra tiempo libre. Hablan mucho de chicas pero muy poco con ellas. El mundo les enseña su escaparate
pero no les invita a disfrutar de él. El centro de la ciudad está lejos y su barrio mal comunicado.
¿Atravesarán algún día la M-30? Mientras siguen soñando, cada uno de ellos tomará posturas distintas
ante esa realidad.
PUNTOS DE INTERÉS
Antes de ver la película os proponemos unas observaciones. Son puntos para orientar el debate y
la explotación didáctica del film pero en ningún caso agotan sus posibilidades.
51
1)
La película intenta acercarnos a una realidad social (española pero común al mundo desarrollado
urbano). Fíjate que la mirada de Fernando León intenta ser más un espejo que una proclama y no
se recrea en los aspectos más sórdidos.
2)
Para ello prescinde de la estructura narrativa tradicional (planteamiento, nudo, clímax y desenlace)
y recurre a una más lineal, más plana, que la asemeja a la del documental. Sin embargo tiene
momentos líricos y un flash-back final más que notable. Busca otros planos poéticos o simbólicos.
3)
Los personajes responden a arquetipos morales (podrían estar tomados de las tres dominantes del
hombre según Aristóteles: corazón, razón y voluntad). Cada uno de los protagonistas encarna uno
de esos rasgos. Hay muchos tópicos pero ¿son realistas?
4)
Estos adolescentes han nacido en un mundo de perdedores y lo asumen. Pero esa toma de
conciencia es un aprendizaje, no un trauma psicológico. ¿ Cómo reaccionan ante ese entorno poco
amable? Observa las diferencias entre ellos.
5)
Aunque la cinta se centra en los adolescentes, no deja de mostrarnos a los que están peor que ellos:
inmigrantes, drogadictos ... y los adultos (sus familiares) a los que ya no les quedan sueños ni
esperanzas.
6)
La banda sonora (música y ruido) arropan los planos: voces y melodías que atraviesan los finos
tabiques, que llenan patios y calles. La música tiene mucho de símbolo: fijate en cuándo se utiliza
la salsa, la música de gitanos, el raï beréber y las canciones del grupo de Lavapiés Hechos contra el
decoro.
. Notas al Dossier de presentación
1) Es un Dossier para poder pasarse entre los profesores.
2) A los alumnos basta con pasarles la Ficha técnico-artística, y la Sinopsis.
3) La breve reseña biográfica del Director conviene sólo esbozarla (para que puedan buscar ellos
datos posteriormente). Si no hay tiempo para esa actividad se puede dar.
4) Otra posibilidad es dar la Ficha técnico-artística incompleta para que ellos la completen con la
carátula del vídeo (o por Internet). Así se pueden fijar en algunas cosas (¿quién hizo el guión?,
la música,...)
5) Los puntos de interés son orientativos. La profesora o profesor puede, tras su visionado previo,
elegir los que más le interesen o señalar otros.
6) Es muy importante centrarse en algunos de los aspectos y no intentar abordarlos todos. El
objetivo de un dossier es que sirva para profesores diferentes pero que cada uno pueda usar los
aspectos que le interesen más.
52
III.7
Actividades tras la película
. Introducción
Son actividades para realizar nada más acabar de ver el film a fin de propiciar una dinámica que
enlace el visionado con el trabajo y posterior. Así suscitaremos preguntas y marcaremos líneas de
reflexión y debate.
1. ¿ Como calificarías la película ?
Interesante
Aburrida
Lograda
Fallida
Realista
Panfletaria
Sugerente
Irritante
Recomendable
Detestable
Crítica
Pesimista
Buena
Mala
...........................
.......................
.........................
......................
2. Resume el argumento de la película.
3. Seña los temas de fondo que aparecen el film ¿ Cuál es el tema principal a tu juicio?
4. ¿ En qué género la encuadrarías ? (¿Recuerdas haber visto otras parecidas?)
5. ¿ Consideras que las situaciones son naturales y cercanas a la realidad o piensas que están demasiado
forzadas ?
6. ¿ Crees que el Director del film toma partido ?
¿ En qué sentido ? Pon algún ejemplo.
7. ¿ Qué problemas o conflictos plantea la película? Enumera los que recuerdes
53
Guía para un comentario temático
Se trata de una serie de orientaciones para guiar el trabajo de los alumnos hacia una lectura
temática (no fílmica). Son actividades que se pueden confeccionar en forma de cuadernillo, seleccionar
algunas para una hoja de control de actividades, seleccionar alguna(s) de ellas o plantear de forma oral
para mantener un debate. En suma, siempre es útil preparárselas en plan de “chuleta del
profesor”.
1)
Rememorar y re-pensar el film
a)
Los protagonistas son tres chicos, Manu, Javi y Rai. Intenta atribuir los fragmentos
de diálogo a cada uno de ellos:
-
Yo he estado en la playa, una vez, potando... Iba de viaje con mis padres, me maree y
tuvimos que parar.
-
¿Te imaginas adelantar diez años seguidos? ¿O treinta? Ya casado, con curro,
viendo la tele en tu casa.
-
Mira, un completo de Elena y un cubano de Raquel sale lo mismo que tres franceses
de Tania.
-
El deseo, lo que pedí. He visto a Rafa, ayer y, no sé papá. Papá, por favor... y nada,
te manda un beso muy fuerte. No podía venir a verte porque tenía que estar esta tarde en
Barcelona.
-
Soy un equilibrista... Sólo puedes ir hacia adelante, ni hacia un lado ni hacia otro, porque te caes.
-
Mamá, todo el mundo lo hace (hablan del top-less), sus amigas, la gente de clase...
b)
Lee la lista de calificativos que sigue y piensa cuáles van mejor al carácter de cada uno de los
amigos (puedes añadir otros de tu cosecha):
. Observador
. Ingenuo
. Agresivo
. Prudente
. Realista
. Descarado
. Sensible
. Incrédulo
. Intuitivo
. Voluntarioso
. Emprendedor
. Fatalista
. Soñador
. Rebelde
. Egoísta
. Amistoso
. Comprensivo
. Imprudente
54
JAVI
c)
RAI
MANU
Describe brevemente a cada uno de ellos (edad, situación familiar, características psicológicas,
papel en el grupo, modo de relacionarse con los demás,...). ¿Cuál de ellos te ha interesado más?
Explica por qué.
d)
Pese a ser muy distintos forman un grupo ¿ qué tienen en común? ¿ qué les une?
e)
¿ Qué te parece la relación entre ellos y el lenguaje que utilizan? Intenta recordar alguna secuencia
donde se den caña entre ellos y otras en las que se manifieste el cariño.
f)
¿ Qué temas de conversación predominan?
(pista: sexo, vacaciones, dinero, familia, chicas, trabajo, deportes,...)
g)
¿ Qué conocen del mundo exterior? ¿ A través de qué medios lo hacen?
h)
¿ Cuáles son sus principales problemas? Analiza cuáles son generales de la juventud y cuáles
atribuibles a las desigualdades económicas.
i)
¿ Cuáles de los factores siguientes crees que condicionan más su forma de ser, sus actitudes y su
posible evolución? (Gradúalos por orden de importancia).
El entorno del barrio.
La situación familiar.
Los problema económicos
Las carencias afectivas.
La falta de espacio en su vivienda.
La educación recibida.
La falta de estímulos.
La falta de modelos de referencia.
55
j)
La película trata temas como la voluntad individual y la necesidad de formarse. Pero cada uno de
ellos empieza a ver el mundo de forma distinta. Pese al entorno común van a reaccionar de forma
diferente. Recuerda y comenta estos dos fragmentos:
1. Diálogo:
Manu. - Mañana empiezo a repartir pizzas
Javi. - Podríamos hacer algo nosotros también.
Rai.
- ¿ Como qué?
Javi. - No sé, ya habrá algo que sepamos hacer ¿ no?
2. Anuncio:
(grabando, habla Rai) - ¡ Hola! Somos Javi, Manu y Rai y nos dedicamos a...
También sabemos... Bueno, si estás interesado en nosotros llama al número que
aparece en pantalla.
k)
¿ Consideras que el entorno social y familiar explica las actitudes de Rai?
l)
Recuerda este diálogo (intenta recordar quién habla cada vez):
- ¿Te imaginas adelantar 10 años seguidos o 30 y tener ya 40 de golpe? Ya casado, con
curro, viendo la tele en tu casa...
-
O tirado en un albergue, no te jode, con el hígado reventao
-
O en un chalé con piscina, rodeao de tías en pelotas
-
O en la cárcel con SIDA
-
Una mierda, en una isla desierta que me he comprao porque me ha tocao la bonoloto
-
O con un tiro en la cabeza, tirao en la cuneta
-
O en un yate en Marbella, tirándome a la Claudia Schiffer...
¿ Cuáles de esos pronósticos te parecen más probables? ¿ Crees que alguno de ellos saldrá del
barrio? Di quién y explica la respuesta.
m)
Recuerda otros personajes (o situaciones del film).
n)
Hay otros sectores de la población que están peor que ellos ¿ qué colectivos aparecen?
56
o)
¿ Qué problemas sociales se tocan en el film? ¿ Se ocupan los medios de comunicación de estos
temas? (Pistas: malos tratos, trapicheo y droga, falta de diálogo en la familia, fracaso escolar, paro,
falta de modelos, degradación urbana, pobreza, inmigración ilegal,...)
p)
¿ Opinas que la película tiene un enfoque particularista o su validez es más amplia ? ¿ Crees que
situaciones así se dan en tu ciudad o pueblo ?
2)
Temas de trabajo
1) El barrio es un personaje más del film. Intenta describirlo y
definirlo (encontrarás materiales en Testimonios). Piensa en
planos o escenas significativos. Intenta recordar el paisaje de la
película. Compáralo con tu barrio.
3)
La familia es un telón de fondo en toda la historia. Analiza su papel (apóyate en el fragmento de
diálogo que aparece en Documentos). En este caso se ven las dos caras (apoyo y malos tratos). ¿
puedes citar cuatro situaciones con las que te puedas identificar? Valora su importancia para ellos y
para ti.
4)
Los amigos son la base de la historia. El grupo es solidario y cerrado a otros (ya hemos visto sus
relaciones). Su dinámica es, a la vez afectiva y cruel. Piensa sobre la función positiva o negativa de
la amistad y cómo la ves tú. El despertar a la sexualidad también está muy presente en la historia.
5)
El dinero que ellos no tienen. Ello les impide gastar, no pueden consumir (pero fíjate que tampoco
fuman, beben ni se drogan). Lee en Documentos la entrevista a los actores y prepara argumentos
para un debate sobre el tema ¿cuánto dinero necesita un joven? ¿es posible disfrutar y divertirse sin
consumir?
6)
El trabajo no abunda ni te hace rico en el barrio. Los padres sobreviven, los jóvenes trampean. ¿Es
posible acceder a un trabajo que permita vivir con dignidad? El trabajo precario (trabajo basura) y el
paro aparecen como únicos futuros cercanos.
57
7)
Las drogas están alrededor de los personajes. Dos de ellos la viven de cerca. Comenta la distinta
conclusión que sacan. Da tu opinión sobre el tráfico de drogas.
8)
La marginación que representan otros grupos (ellos son de condición modesta pero no marginal).
¿Cuáles son las principales causas? ¿Debemos implicarnos?
9)
La sociedad civil aparece representada sólo por la policía. ¿ Qué otras instituciones públicas hay en
el barrio?
10) Las salidas para ellos ¿son posibles? ¿Qué elementos o circunstancias favorecen y perjudican esa
posibilidad de superar los condicionantes familiares, sociales y culturales? ¿Sólo cabe la posibilidad
de redención individual?
3)
Algunas observaciones fílmicas (el lenguaje)
Sin caer en un análisis fílmico exhaustivo, podemos aprovechar
para ver un poco el lenguaje del film. Veremos como alguno de los
aspectos (análisis de una secuencia, un diálogo o la banda sonora) nos
da mucho juego para ayudar a la comprensión global de la película.
a)
Recuerda y analiza las siguientes secuencias:
. La secuencia de apertura.
. La secuencia de los tres amigos sentados en el puente (juego de los coches).
. La secuencia de la estación fantasma de metro tomada por los emigrantes.
. La secuencia de la muerte de Rai.
. El flash-back final.
b)
Observa la apariencia documental (secuencia de apertura, movimientos con la cámara al hombro,
fotografía poco nítida) que se usa en los planos generales y en bastantes exteriores. Ayuda a esa
apariencia el reparto, actores poco conocidos y muy naturales que parecen gente de la calle.
58
c)
Para marcar diferentes tempos o ritmos narrativos se usan distintos elementos fílmicos (son los
elementos básicos del lenguaje de las imágenes: espacio, tiempo y montaje): planos , ángulos,
movimientos, montaje... (En este film, para no quitar fuerza a la narración, el Director busca una
realización invisible de gran sobriedad). Intenta recordar elementos de los citados en las secuencias
anteriores (ritmo, planos, movimiento de la cámara,...).
d)
Pese a lo anterior, algunos planos son de gran simbolismo.
Analiza el del cartel del film (la moto de agua atada a la farola).
¿Recuerdas otros? (Sugerencias: la fiesta con la caribeña de
cartón, el juego en el puente de la autovía, la visita al
cementerio, la actuación de los gitanos con la cabra, los
equilibrios funanbulistas de Rai, el “atraco” a la tienda de
trofeos, el viaje al centro en metro y el regreso andando,...).
e)
La fuerza del excelente guión se nota en los diálogos, en el
lenguaje verbal. Tienes un fragmento reproducido en Documentos pero puedes recordar otros: la
secuencia del puente y los coches (- ¡ Que sólo es un juego! - Si, ¡ pero el que se queda sin coche
soy yo!), los diálogos de Manu con su padre (- ¿ Quieres que te cuente un cuento? - Papá, coño ¡
que tengo quince años!) y otros muchos. Hay mucho humor e ironía ¿ recuerdas lo que dicen Rai y
sus amigos cuando ven que le han robado la moto? ¿ Y cómo le recuerdan a Manu que no tiene
madre?
f)
La banda sonora (elementos) recoge los lenguajes no verbales. Fíjate en el uso de la banda sonora:
sonido directo, voz en off, música, ruidos urbanos o de patio de vecinos, silencios,... (unas veces es
documental y otras expresivo).
g)
La música nos dice muchas cosas en esta película ¿ Recuerdas el uso (simbólico o reiterativo) de
diferentes ritmos (charanga, salsa, raï, rumba,...)? Escucha las canciones en español de Hechos
contra el decoro y comenta su relación con la acción (refuerzo, contraste, explicación, otras,... )
h)
Susi baila reiteradamente con la canción "Devórame otra vez" No es una elección casual. Explica
por qué. ¿ Puedes identificarte tú con alguna canción? ¿ Quieres explicarlo?
59
Ficha de evaluación
(para los alumnos)
Contesta, sincera y anónimamente, a las siguientes preguntas.
(Tu colaboración puede mejorar esta actividad en el futuro).
1- Consideras que trabajar el cine en la asignatura es:
Conveniente
Entretenido
Innecesario
Imprescindible
2- La película elegida es (Contesta si o no a cada uno de los puntos):
-
Adecuada
-
Entretenida
-
Interesante
-
Enriquecedora
-
Comprensible
3- El tiempo empleado en la experiencia ha sido:
Suficiente
Insuficiente
Excesivo
4- En cuanto a los recursos empleados, consideras que han sido:
Suficientes y adecuados
Adecuados, pero insuficientes
Inadecuados
5- Por lo que respecta a los métodos y técnicas empleados, evalúa con los siguientes criterios
(suficiente/ insuficiente, correcto/excesivo, adecuado/ inadecuado):
-
el trabajo individual
-
el trabajo en pequeño grupo
-
el trabajo en gran grupo
60
6- ¿Crees que el empleo del cine y la realización de este tipo de experiencias es pedagógicamente
adecuado? Razona tu respuesta.
7-
¿Qué tipo de películas te gustaría ver?
8-
¿Qué temas te gustaría trabajar de este modo?
9-
Valora la experiencia de 1 a 10.
10- Sugerencias.
Propuesta para un trabajo escrito
Si la dinámica de la clase hace preferible un trabajo escrito a las actividades de debate en clase
os sugerimos un modelo. Como norma creemos más interesante hacer por escrito sólo aspectos concretos
y usar las películas como desencadenantes de emociones y reflexiones que propicien diálogo y debate.
Pero, de forma esporádica, puede ser interesante pedir un trabajo escrito que obliga a una reflexión
individual y nos permite ver de forma más amplia las ideas de nuestros alumnos (además de obligarles a
redactar).
1.
Sinopsis argumental (algo desarrollada, un folio)
2.
Tema principal del film (Buscar otro título para el film)
3.
Pequeño cuestionario (otros temas tratados, diferencias entre actitudes de los personajes)
4.
Descripción, análisis y comentario de una secuencia elegida por el alumno o alumna.
5.
Comentario temático (se puede fijar previamente un tema) con los Documentos de trabajo.
6.
Pequeño comentario personal razonado.
61
Documentos
1)
Testimonios
I.
Barrio según Fernando León
“
Éste es un barrio gris, cuartelero, hermético, de grandes edificios grises, de cemento y
pasadizos subterráneos, de ladrillo oscuro y arquitectura imposible, sin árboles, sin apenas
comercios, sin pedazos de cielo, hecho a golpe de hormigonera, vertical, laberíntico e
impenetrable, todo cemento, alumnio, ladrillo,...
Éste es un barrio de inmigración, de viviendas estrechas, incómodas, de paro, litografías
baratas en las paredes y rejas en las ventanas, de miedo y cerrojos, de ropa tendida y de
televisores a todo volumen..
Éste es un barrio de cierres echados, solares en venta, de obras, portales iguales, pilares
de la M-40, tráfico rápido y alto que pasa corriendo, sin detenerse jamás en el barrio. Pero éste
también es un barrio duro, honesto, orgulloso. Un barrio bajo con la cabeza bien alta.”
Fernando León (describiendo el escenario y las localizaciones)
“
Los paraísos con los que sueñan Manu, Javi y Rai no están lejos. De alcanzarlos les separa
una autopista y 200.000 pesetas de renta, un padre sin curro, una habitación compartida,
enrejada, el calor del verano y cuarenta metros de protección oficial. De lo que en ellos se
esconde les hablan los anuncios de la tele, los escaparates. Son las ventanas, las puertas de salida
del barrio. Puertas falsas, claro, protegidas con alarma. No resulta difícil encontrarlos asomados
en alguna de ellas, charlando, envidiando, soñando...
Sentados en el banco de su parque,
las manos en los bolsillos vacíos y los pies en la tierra, en la tierra del parque, Javi, Manu y Rai le
dicen no a las drogas. Y le dicen no al cine, y a las discotecas, y a jugar al tenis, y le dicen no a
pasar las vacaciones en los Pirineos. Sentados en el banco de su parque le dicen no a todo,
sencillamente porque no pueden decir otra cosa.”
Fernando León (Describiendo sus personajes)
“ Música de barrio que escuchamos en las habitaciones compartidas, que recorre los pasillos y
atraviesa los estrechos tabiques, que resuena en los patios interiores compitiendo con televisores,
discusiones familiares, con los gritos de los niños, entre ropa tendida y las ventanas enrejadas de
las casas, abiertas al aire inmóvil del verano.
62
La salsa, representando los paraísos tropicales con los que sueñan los tres chavales,
haciéndolos realidad entre edificios y descampados, aunque las palmeras sean de polispán y las
mulatas de cartón-piedra, aunque para alcanzarlos hayan tenido que atravesar el escaparate de
una agencia de viajes(...). Música que toca una familia de gitanos entre enormes torres de
viviendas, la cabra trepando por la escalera, los niños pidiendo entre los vecinos que miran la
actuación aburridos, mientras la tarde languidece.”
(Fernando León hablando de la música)
II. Entrevista con los actores
Pregunta:
- En la película, a pesar de tener contacto con las
drogas, los chicos no son
consumidores.
Críspulo: - No fuman porros porque hay barrios donde cuesta
conseguirlos.
Eloy:
- Los personajes no fuman porros ni consumen droga porque les falta dinero para
comprarla, no porque no tengan predisposición.
Críspulo: - Porque si tuvieran pelas...
Timy:
- De todas formas la película no se mete en eso porque resulta bastante facilón: si se habla de
los jóvenes se habla de las drogas ...mientras la historia de Barrio es más profunda que la
anécdota de cómo se lo pasan el fin de semana.
(Entrevista en “El País de las Tentaciones”, octubre de 1998)
III. El guión: un diálogo del film
Casa de Javi. Interior día. La familia está comiendo mientras emiten el telediario en la televisión.
Están los padres, Javi y Susana y el abuelo.
Madre: - ¿ Hoy no sacas la furgoneta?
Padre:- No, hoy no.
Madre: - Hoy tampoco. La última vez fue ¿ cuándo fue? La semana pasada ¿no?
63
Padre:- Carmen, coño, hace calor, es verano. la gente en verano no se muda ¿ qué culpa tengo yo?
Javi:
- Están todos de vacaciones.
Madre: - Todos menos nosotros.
Padre:- Nosotros no tenemos dinero. Además, en verano, se está mejor en Madrid.
Madre: - No lo sé, no puedo comparar. Llevamos diez años sin salir.
Padre:- ¿ Qué quieres? ¿ Discutir delante de los niños?
Susana: - No os cortéis. Nosotros también discutimos delante vuestro y no pasa nada.
Padre:- Y tú, vete pensando en sacarte el carné, así podrás coger también la furgoneta.
Madre: Déjale que termine los estudios que es lo que tiene que hacer ahora. ¿ Quién quiere más?
Papá...
Padre:- Tu padre seguro, siempre repite.
Madre: - Porque le gustan las cosas que yo preparo.
Padre:- Bueno, cuando salimos a comer fuera también repite.
Madre: - Fuera ¿ dónde? ¿ al balcón? Es que lo dices como si fuéramos
todos los días a restaurantes de lujo.
Padre:- ¿ Qué tal el puré abuelo? Se podía llevar al viejo unos días tu
hermano, así cambiaba de aires.
Madre: - Mi hermano, pobre. Si no sabe cuidarse él ¿ cómo va a cuidar de papá?
Padre:- Nada, pues que venga también. Seguro que tiene buen saque, como tu padre.
Madre: - ¿ Quieres dejar tranquilo a mi padre?
Padre:- Si yo le dejo, lo único que estoy diciendo es que no le vendría mal cambiar de ambiente. El chico
necesita un poco más de intimidad.
Javi:
- A mí me da igual.
Padre:- ¡ Tú te callas! Si estuvieras solo igual estudiabas más. No te he visto abrir un libro en lo que va
de verano.
Javi:
- Para eso me tendría que ir al bar...
Padre:- ¿ Qué quieres? ¿ Que te dé un guantazo? Yo a tu edad tenía callos en las manos, pero de
descargar camiones, no de hacerme pajas como tú.
Madre: - Carlos, por favor...
Padre:- ¡ Ni Carlos ni hostias! La culpa es tuya que te pasas el día llorando y, ahora ¡ mira! ¿ Qué pasa?
¿ Que me tienes que dar permiso tú para ir al bar, gilipollas? ¿ Y usted qué? ¿ Cómo va? ¿
Quiere un poquito más? No se corte ¡ coma! No se vaya a quedar con hambre que aún tiene que
crecer ¿ Y se lleva un poco a la habitación para luego!
64
Críticas de prensa
“
Han nacido allí donde no llega el Metro ni el dinero. Es un barrio que, con un coche y otras
posibilidades económicas, estaría a 15 minutos de la Puerta del Sol. Podría ser cualquier ciudaddormitorio que rodea cualquier capital de provincia, pero Fernando León convirtió al madrileño barrio
de San Blas en la espina dorsal de su segunda película (...) que ayer obtuvo la Concha de Plata al Mejor
Director en el Festival de Cine de San Sebastián.(...)
A sus 15 años conviven con la miseria, con los vagabundos, con los sin techo y con la droga. Como
si nada. Han crecido con ellos y están aún a tiempo de evitarlos. Viven en esa estrecha línea que separa
el bien del mal, soñando con paraísos desconocidos, con mujeres estupendas y con esas vacaciones en
Benidorm que nunca tuvieron. Ellos se buscan la vida como pueden”
Milagros Martín-Lunas (ABC)
“ España no va tan bien. Es la lúcida conclusión que se extrae de las potentes imágenes de Barrio, la
película con la que el joven Fernando León golpea contundentemente en el pétreo rostro de los
propagandistas del bienestar nacional. Barrio supone una inmersión en los aspectos menos
favorecedores de la España del Euro, a través de la mirada de unos adolescentes que habitan una de esas
zonas suburbiales, bajo la opresión de colmenas urbanas, con un fondo de descampados con escombros y
basuras, rodeados por el asfalto de las vías rápidas de circunvalación.(...)
El film está plagado de situaciones que mezclan con fluidez la hilaridad con el acíbar en una
gradación sutil y eficaz de los elementos tragicómicos.”
Constance Verney
(Revista Reseña)
“ Barrio habla de gente y sentimientos identificables, de chavales de barriada con un argot coloquial,
una gestualidad, unas familias rotas, una actitud vital, un paisaje geográfico y emocional, una
frustración cotidiana, unos códigos morales, unos interrogantes, certidumbres e incertidumbres
absolutamente reconocibles. Yo sigo su desventura con implicación, piedad y horror. Son de carne y
hueso, me cruzo en la vida real frecuentemente con ellos y llego a acostumbrarme a su estereotipo.
Fernando León me cuenta con un lenguaje poético, entrañable e implacable lo que ocurre en el
corazón y en el cerebro de esos críos con vaqueros, camisetas y zapatillas desgastadas a través de sus
miradas, sus lágrimas, sus risas, lo que dicen y lo que callan, lo que anhelan y lo que se inventan, sus
65
tiempos muertos y la forma de llenarlos, sus anhelos y su terrible lucidez, su hambre y su sed de lo que
jamás podrán saborear, las mentiras que inventan e intentan creerse para sobrevivir mentalmente.”
Carlos Boyero (El Mundo)
Materiales de apoyo
I.
Denuncian el aumento de las bolsas de pobreza en España
El Mundo
Las bolsas de pobreza y las desigualdades sociales en España están creciendo, según advierte la
organización Médicos del Mundo en su informe anual sobre Exclusión social. La vicepresidenta primera
de la ONG, Amparo Sánchez, declaró ayer en rueda de prensa que los programas médicos que desarrolla
su organización entre los sectores sociales más desfavorecidos demuestran que «cada vez se evidencia
más la marginación». Las actividades que realizó Médicos del Mundo en España durante los primeros
nueve meses del año beneficiaron a 26.783 personas, un 35% más que en 1999, informa Servimedia.
Según Javier Petrel, director de Proyectos de la ONG, «las bolsas de pobreza están aumentando, aunque
cada vez acceden más personas a los dispositivos de atención y servicios sociales que se les ofrece a
estos colectivos». La acción de Médicos del Mundo en el denominado Cuarto Mundo se centra en cuatro
áreas: drogadicción, prostitución, inmigración y minorías étnicas, fundamentalmente la población gitana.
En el ámbito de la drogadicción, aunque el uso de la vía inyectada ha disminuido en España, la
organización atendió a más de 10.000 personas hasta el pasado mes de septiembre. La ONG atendió este
año a más de 7.000 personas, de las cuales casi el 90% eran mujeres, con una media de edad de 30,7 años.
Inmigrantes
El 63,2% de los usuarios de estos programas eran extranjeros. Amparo Sánchez indicó que estos
datos confirman la incorporación de un porcentaje significativo de los inmigrantes que llegan a España a
la prostitución. El número total de pacientes inmigrantes que atendió la organización en los nueve
primeros meses del año superó los 8.500, la inmensa mayoría de enfermedades habituales en España.
Amparo Sánchez señaló que las condiciones de explotación laboral que sufren muchos extranjeros
favorecen la aparición de enfermedades en este colectivo. En este sentido, la ONG denunció que la
reforma de la Ley de Extranjería menoscabará los derechos de los inmigrantes, por lo que reclamó al
Gobierno que desarrolle la actual legislación.
66
II.
La pobreza en España mata a cuatro personas a la hora
La pobreza afecta a la salud, pero lo que sobre todo afecta a la salud es la desigualdad social. Cuanta má s pobreza,
má s enfermedad y tambié n má s muerte. El mayor nú mero de muertes evitables se da entre los má s pobres, y el nú mero
disminuye conforme el grupo analizado tiene mejor posició n. Si la mortalidad fuera en toda Españ a como en las zonas má s
ricas, cada añ o morirí an 35.000 personas menos, es decir, cuatro muertos menos cada hora. Esto era algo conocido, pero no
se habí a cuantificado. Un estudio publicado en julio en el Journal of Epidemiology and Community Health cuantifica el nú mero
de muertes en Españ a a causa de las desigualdades sociales. La conclusió n es la siguiente: si toda Españ a tuviera el í ndice de
mortalidad que registra el 20% de las zonas má s ricas, cada añ o se producirí an 35.090 muertes menos. O dicho en otros
té rminos: el exceso de muertes en las zonas geográ ficas deprimidas representa má s del 10% de todas las que se producen
cada añ o en Españ a. Muertes que, de no existir diferencias sociales, no se producirí an. Se trata, pues, de muertes evitables.
Una investigació n de Rosa Mª Urbanos, de la Universidad Complutense, indica que en 1995, en la clase social má s
alta, el porcentaje de personas con una salud deficiente era del 27%, mientras que en la clase má s baja era del 40%. La
esperanza de vida al nacer es un indicador al que los epidemió logos prestan gran atenció n. Su estrecha vinculació n con la
situació n socio-econó mica se ha puesto paté ticamente de manifiesto en los paí ses del este del Europa, donde ha disminuido
en los ú ltimos añ os a causa de la crisis social que atraviesan. No son los paí ses ricos quienes tienen mejores indicadores de
salud, sino los má s igualitarios. "En un paí s pobre, aumentar la riqueza media comporta un aumento de la esperanza de vida,
pero en un paí s rico, lo que la incrementa es una distribució n má s igualitaria de la riqueza", afirma Joan Benach. "Por ejemplo,
Japó n, el paí s que tiene la mayor esperanza de vida, es el que presenta menos diferencia entre el 20% de població n má s rica
y el 20% de població n má s pobre. En el polo opuesto podrí amos situar a Estados Unidos".
En la U.Europea, Españ a es un paí s relativamente pobre con grandes desigualdades sociales. El nivel de renta no
llega al 80% del promedio de la UE: provincias como Girona sobrepasan ese promedio, otras como Badajoz apenas alcanzan
el 50%. Segú n el informe SESPAS 1998, el promedio de esperanza de vida al nacer es en Españ a de 74,6 añ os en los
hombres y de 80,7 en las mujeres. Pero se observan desigualdades de hasta seis añ os de vida. En los hombres, por ejemplo,
la menor esperanza de vida al nacer (menos de 72 añ os) se da en Andalucí a occidental, Extremadura y zonas de Asturias y
Galicia.
Aumenta el tabaquismo en las capas menos privilegiadas. La obesidad era antes una dolencia de ricos, vinculada al
exceso de alimentació n. Ahora, los mayores í ndices de obesidad en EE.UU. se da en la població n pobre, especialmente entre
los afroamericanos, por una mala alimentació n. En Españ a, el estudio de Urbanos con datos de 1995 revela que en las capas
altas, el porcentaje de personas con sobrepeso es del 5%, mientras que en las má s bajas es del 11%, es decir, má s del
doble.
(Informe sobre la pobreza en España 1998)
67
. Notas al dossier de BARRIO
a)
La mayoría de los materiales se han elaborado a partir de las referencias bibliográficas citadas en
la Bibliografía y de materiales obtenidos en Internet (ediciones digitales de los periódicos).
b)
Para centrar bien el trabajo ayuda mucho contar con el guión cuando está publicado (que además
permite extraer muchos textos para trabajar secuencias). En este caso lo está:
León de Aranoa, Fernando Barrio Madrid, Academia de las Artes y Ciencias cinematográficas
de España, 2000.
c)
La película está editada en vídeo VHS por Sogepaq S.A. (también hay un Making off) y la música
con las canciones de Hechos contra el decoro, Mano negra, etc... en "Barrio B.S.O." (Gora
Herriak- Esan Ozenki Records CD-98).
d)
Os aconsejamos asimismo que os hagáis con entrevistas, escritos y relatos de Fernando León
(hay bastantes en la red y en prensa ya que está haciendo su tercera película) porque dan bastante
juego.
e)
La película no es fácil de introducir en el aula, sobre todo en ambientes no cercanos (mundo rural,
ciudades pequeñas, centro de la ciudad) ya que no genera procesos de identificación inmediatos.
No es ni de acción ni cómica y no responde al desarrollo clásico, pero, por el contrario, funciona
muy bien en su explotación. En la Filmografía os damos, no obstante, otras alternativas.
68
III.8
Filmografía: los chicos del barrio
El drama juvenil ¿ un género ?
Son numerosas las películas que tratan historias
protagonizadas de forma dramática por jóvenes pero, si lo
pensamos bien, veremos que la mayoría de las películas están
protagonizadas por personajes jóvenes y que muchas historias,
desde Shakespeare (Romeo y Julieta) hasta nuestros días, son
dramas.
Si nos referimos a un género “específicamente juvenil” solemos pensar en historias que
narran las peripecias vitales de adolescentes o diecisieteañeros, generalmente enfrentados de forma
radical -cuando no violenta- con su entorno familiar, escolar o social.
La mayoría de esas historias muestran los problemas de adaptación social de jóvenes de los
suburbios urbanos cercanos, pero no integrados, a una sociedad capitalista que les incita al
consumo a través de la publicidad y los medios de comunicación pero que no les da participación
en el mundo económico. El grupo (banda , tribu o, simplemente, los “colegas”), el enfrentamiento
con la familia y las instituciones y los problemas cotidianos enmarcan el difícil aprendizaje de esos
jóvenes que se mueven en el peligroso filo que separa el delito de la supervivencia .
Filmografía recomendada
Sin ánimo exhaustivo, ahí van algunas cintas que ilustran esta temática (la mayoría son
accesibles en Video). Tened en cuenta su antigüedad (las más "clásicas" son en Blanco y Negro y
precisan de más esfuerzo para su uso. En caso de duda, optad por cintas actuales para empezar e
id incorporando cintas más difíciles de forma progresiva. Para orientarlas un poco por edades las
hemos anotado así: 1C (Primer Ciclo ESO), 2C (Segundo Ciclo) y BC (Bachiller).
SOBREVIVIR EN UN BARRIO DURO
Visiones desde el “sur”
. Los olvidados (Luis Buñuel) México-1950. BC
Todo un clásico que sigue vigente. A raíz del centenario de Luis Buñuel se
publicaron muchas guías didácticas sobre Buñuel.
. Milagro en Milán (Vitt.de Sica) Italia-1950
2C
69
Un modelo no superado de cine social neorrealista pero con mucha fantasía. Magnífica.
. Día tras día (Antonio del Amo) España-1951
Neorrealismo a la española. Sólo para estudiosos del cine español.
. Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti) Italia-Francia - 1960. BC
La inolvidable historia de una familia siciliana emigrada a la Italia industrial del Norte. La
dificultad de integrarse.
. El chico de la Châaba (Christian Ruggia) Francia-1999. 1C 2C
Los inmigrantes argelinos en Francia durante los años 60. Defiende la posibilidad de superar el
ambiente social y familiar.
. Rejas de cristal (Dino Risi) Italia-1989 BC
¿ Es posible integrar a los más marginados? Un acercamiento reciente a la realidad italiana.
Enfoques americanos
. Malas calles
(Martin Scorsese) USA-1973 BC
Un clásico del género de un autor criado en la calle. La delgada frontera con la delincuencia.
. Haz lo que debas (Spike Lee) USA-1989. BC
El punto de vista racial de un realizador afroamericano. Muy interesante y radical.
. Una historia del Bronx (Robert de Niro) USA-1993 2C
Película dirigida por De Niro en la que defiende que se puede crecer en la Pequeña Italia y no
ser un mafioso. El valor de la familia y de la Famiglia (se titula también 5 esquinas).
. Sleepers (Barry Levinson) USA-1996 2C BC
Lo que puede marcar una adolescencia en un barrio difícil.
Las secuelas del neoliberalismo actual
. Mensaka (Salvador Gªarcía Ruíz) España-1997 BC
Los problemas de los jóvenes que van a entrar ya en el mundo adulto. Y tiene novela.
. Mi nombre es Joe (Ken Loach) G.Bretaña 1999 BC
Ken Loach en estado puro y dura crítica a las consecuencias de la política thatcherista sobre los
más desfavorecidos.
. Rosetta (Luc y Jean-Pierre Dardenne) Bélgica-2000 BC
Un documento estremecedor sobre la miseria del trabajo-basura.
. Barrio (Fernando León) España-1999 2C
LA IMPOSIBILIDAD DE SER NIÑO
. El ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica) Italia-1946. BC
Imposible olvidar la mirada del pequeño Bruno en la película-símbolo del Neorrealismo.
. Los cuatrocientos golpes (François Truffaut) Francia-1959. BC
70
La lucha por la vida. Otra película inolvidable que vio nacer en el cine el personaje de Antoine
Doinel a través del que se desarrolló buena parte de la filmografía de Truffaut.
. Pixote, la ley del más débil (Héctor Babenco) Brasil-1980. 2C BC
Meninos da rúa en Brasil. Película vibrante bajo su tono semi-documental.
. Adiós, muchachos (Louis Malle) France-RFA-1987. 2C BC
La guerra obliga a crecer. Una obra maestra.
. El rey de las máscaras (Wu Tianming) China-1996. 1C 2C
La condena de ser niña en China. Muy bella.
. La vendedora de rosas (Víctor Gaviria) Colombia-1998. 2C
Niños de la calle en Colombia. Emocionante.
. El bola (Achero Mañas) España-2000 1C 2C
Los malos tratos no son un problema marginal. Una historia muy bien contada sin
caer en el melodrama fácil.
REBELDÍA Y VIOLENCIA
. Rebelde sin causa (Nicholas Ray) USA-1955. BC
Los adolescentes necesitan encontrar su sitio. Un clásico que consagró a James Dean.
. La naranja mecánica (Stanley Kubrick)G.B.-1971. BC
La violencia: el individuo, el grupo, la respuesta del el estado... Compleja pero con una novela
de Burgess fundamental en el género. De mucha actualidad.
. La ley de la calle (Francis F.Coppola) USA-1983 2C
Basada en una novela de Susan Hinton que se puede usar en clase. El efecto perverso de admirar
a tu hermano mayor.
AULAS MUY “CALIENTES”
. Cero en conducta (Jean Vigo) Francia-1933
Un clásico sobre disciplina y rebeldía (para cinéfilos).
. Semilla de maldad (Richard Brooks) USA-1955 BC
La primera que presentó el tema en el cine de Hollywood.
. Rebelión en las aulas (James Clavell) G.Bretaña-1967
2C
Un papel inolvidable de Sydney Poitier como profesor.
. If...
(Lindsay Anderson) G.Bretaña-1968 BC
Brillante acercamiento de uno de los grandes del free-cinema.
. Mentes peligrosas (John H. Smith) USA-1995 1C 2C
Increíble pero la profesora es Michelle Pfeiffer, una ex-marine que pone la escuela patas arriba.
Un tema visto demasiado made in Hollywood.
71
. Las delicias de ser profe (Gérard Lauzier) Francia-1996 1C 2C
Comedia con los problemas del profe Depardieu en un liceo de los suburbios de
París. Desigual pero con bastante jugo y mucho humor.
LA BANDA , EL GRUPO ...
. Los golfos (Carlos Saura) España-1959 BC
Documento social de Saura sobre cuatro chicos suburbiales.
. West Side story (Robert Wise-J.Robbins) USA-1961 2C
Drama musical basado en “Romeo y Julieta” con el enfrentamiento racial (anglosportorriqueños) de fondo.
. Rebeldes (Francis F.Coppola) USA-1983. 2C
Otra obra de Susan Hinton con muchas claves sobre la banda y la violencia. Reveló a muchos
actores (M.Dillon, T.Cruise, P.Swayze)
. Quadrophenia (Frank Roddan) G.B.-1979
2C
Y otra con la música de fondo: ¿Pop o Rock?
CARNE DE CAÑÓN (VAS POR MAL CAMINO...)
. Toma el dinero y corre (Woody Allen) USA-1969
2C
La primera película dirigida por Allen. Confusa pero con momentos divertidos (Virgil niño).
. Perros callejeros (José Antº de la Loma) España-1976
2C
Delincuentes juveniles en la España de la transición.
. Deprisa, deprisa (Carlos Saura) España-1980
2C BC
Interesante acercamiento a la delincuencia y la marginalidad. ¿ Se puede salir con dinero?
. El pico (Eloy de la Iglesia) España-1983 BC
Una con droga de fondo. Bastante tremendista.
. 27 horas (Montxo Armendáriz) España-1986 BC
Un acercamiento casi documental al tema de la heroína en Euskadi.
. El Lute: camina o revienta (Vicente Aranda) Esp.-1987 BC
Para ver el mundo marginal “clásico”.
. Historias del Kronen (Montxo Armendáriz)España-1995 BC
Juventud pija sin control. Efectista. Otra novela de Mañas.
. El pequeño ladrón (Erick Zonca) Francia-1999
2C
Una curiosa fábula del autor de La vida soñada de los ángeles
. El otro barrio (Salvador García Ruíz) España-2000 2C BC
Otro de los pocos intentos de cine de barrio español.
72
CRECER SIEMPRE DA PROBLEMAS
. La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson) G.Bretaña-1962 BC
Un clásico del free-cinema y una novela clásica en los países anglosajones. La superación a
través del esfuerzo y el papel social del deporte.
. Cuenta conmigo (Bob Reiner) USA-1986 1C
Muy interesante para grupos de Primer Ciclo. El grupo y la necesidad de asumir
responsabilidades tratados por un maestro del cine juvenil (La princesa prometida).
. Halfaouine (Ferid Boughedir) Túnez-Francia-1990 2C
La dificultad de estar entre dos culturas muy diferentes. Una iniciación vital y
erótica.
. Mississippi Masala (Mira Nair) USA-1992. BC
Crecer en una cultura distinta. Indostánicos en EE.UU.
. Café irlandés (Stephen Frears) Irlanda-1993. 2C
Embarazos no deseados y respuesta familiar.
. Martín(hache) (A.Aristaráin) Esp-Argentina 1997 BC
Juventud, desorientación y drogas entre las clases acomodadas.
. La vida soñada de los ángeles (Erick Zonca) Francia-1998 BC
Vivir es muy complicado... sobre todo sin ayuda. Una película muy especial.
III.9
Bibliografía para trabajar Cine y valores en el Aula
Unas sugerencias para sacar ideas (no olvidéis que hay una Bibliografía general
comentada). Internet es otro medio excelente para documentarte (sobre todo si sabes idiomas).
Para buscar películas
.- AA.VV. Cine para leer 2000 , Bilbao, Mensajero (Ediciones anuales desde 1972)
Las reseñas (muy bien hechas) de todas las películas estrenadas anualmente en España
realizadas por la redacción de la revista “Reseña”.
.- AGUILAR, Carlos Guía del video-cine, Madrid, Cátedra. (ediciones actualizadas desde 1987)
Para saber qué está editado en vídeo y por quién (aunque puedes usar Internet para
averiguarlo).
.- AA.VV. Colección Programa doble de la revista “Dirigido por...”
Cada mes un tomo con dos películas diseccionadas (una clásica y una actual).
.- PORTER i MOIX, Miquel La filmoteca ideal, Barcelona, Planeta, 1994
Una interesante sugerencia.
73
Temas monográficos
.- SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis Desde que los Lumière filmaron a los obreros (El mundo
del trabajo en el cine), Madrid, Madre Tierra/Nossa y Jara., 1996
.- GURPEGUI, Javier El relato de la desigualdad, Zaragoza, Tierra, 2001
.- KAPLAN, E. Ann Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara, Madrid, Cátedra, 1986
.- COLAIZZI, Giulia Feminismo y teoría fílmica, Valencia, Epistema, 1995
.- ELENA, Alberto
El cine del Tercer Mundo. Diccionario de realizadores, Madrid, Turfán,
1993.
.- PÉREZ PERUCHA, Julio (comp.) Antología crítica del cine español 1906-1995, Madrid,
Cátedra/Filmoteca Española, 1997
Dossiers educativos de explotación de películas concretas
Hay bastantes circulando bajo diferentes formatos (actas de Jornadas pedagógicas,
Publicaciones de C.P.R.s y otros organismos educativos, dossiers de profesores entusiastas,...)
Generalmente los menos rigurosos y útiles son los que publican muchas veces colectivos
comerciales (suelen ser editoriales publicitarias) o que se basan en el patrocinio de ONGs, firmas
comerciales o sindicatos. Suelen responder a un modelo standard y están llenos de vaguedades o
aplicaciones tomadas por los pelos. Los mejores son los realizados por profesores en activo.
74
IV. 40 PELÍCULAS PARA TRABAJAR EN EL AULA
Creemos que, además de ofrecer una reflexión y un Dossier de ejemplo, lo más útil que
podemos aportar a los profesores interesados en trabajar con películas en el aula es lo que
exponemos a continuación, cincuenta fichas de películas muy variadas con información y
sugerencias de aplicación así como algunas observaciones y una filmografía de fácil acceso sobre
los temas tratados. Como criterio de selección únicamente hemos primado que sean, en su mayor
parte, películas relativamente recientes y con una estructura narrativa accesible a los alumnos
(aunque no nos hemos resistido a conservar algunos algo más clásicos que nos son muy queridos).
La mayoría (19 de 40) son de los EE.UU., pero hay un buen número de películas europeas (de
Francia, Gran Bretaña, Italia, Irlanda, Alemania y, naturalmente, España), una australiana y dos
hispanoamericanas. Podríamos haber hecho una selección más cosmopolita pero queríamos que
fuesen modelos de películas fáciles de conseguir por el profesorado y bien aceptadas por los
estudiantes.
El esquema de cada Ficha es el siguiente:
a)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
En ella se dan las informaciones básicas de cada película (Título original, nacionalidad y
año de producción, duración,...) así como el elenco técnico (dirección, guión, fotografía,
música, ...) y el reparto. Hemos intentado asimismo señalar en qué Distribuidora de Vídeo
está editada.
b)
SINOPSIS ARGUMENTAL
Una reseña breve que oriente al profesor sobre el tema, el argumento y el enfoque de cada
film tratado.
c)
EL DIRECTOR
Un breve apunte sobre el realizador del film con datos de situación pero en ningún caso una
bio-filmografía exhaustiva.
d)
PUNTOS DE INTERÉS
Proponemos algunos puntos que faciliten la observación de la película y la orientación de
las actividades posteriores. Se trata de ayudar a fijarse en algunos aspectos que permitan
apoyar un debate posterior. También se ofrecen varias líneas de debate pero algunas son
independientes. En ningún caso estas indicaciones pretenden agotar el contenido del film.
e)
FILMOGRAFÍA
Intentamos indicar otras películas que servirían para tratar temas similares.
f)
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Damos una indicación sobre las posibles aplicaciones en el aula de cada film
g)
RECUADRO
En algunas películas damos ahí algún apunte o información de interés.
75
LISTA 40 PELÍCULAS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
Adiós, muchachos
Amélie
American History X
Ant Z (hormiga Z)
Arde Mississippi
Billy Elliot
Blade Runner
La boda de Muriel
El Bola
Carros de fuego
La cena de los idiotas
Cinema Paradiso
Cuenta conmigo
Desaparecido (Missing)
Días contados
Eduardo Manostijeras
En construcción
En el nombre del padre
Estado de sitio
La estrategia del caracol
Gattaca
Hannah y sus hermanas
Héroe por accidente
El hijo de la novia
Historias del Kronen
Hoy empieza todo
El juego de Hollywood
La lengua de las mariposas
Lloviendo piedras
Un lugar llamado Milagro
El nombre de la rosa
Oriente es Oriente
Pena de muerte
Philadelphia
La princesa prometida
El río de la vida
El show de Truman
Tocando el viento
Traffic
La vida de Brian
76
Adiós,
muchachos
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Au revoir les enfants
Nacionalidad: Francia/Italia/RFA, 1987
Género: Drama histórico
Duración: 106 minutos
Director y guión: Louis MALLE
Fotografía: Renato Berta
Música: Frank Schubert y Camille Saint-Säens
Produción: Louis Malle para Nouvelles Éditions de Films-MK2-Stella Films-NEF/GMbH
Reparto: Gaspar Manesse (Julien Quentin), Raphäel Fejto (Jean Bonnet), Francine Racette (Sra.
Quentin), Stanislas Carré de Malberg (François Quentin), Philippe Morier-Gènoud (padre Jean),
François Négret (Joseph), François Berlend (padre Michel), Peter Fitz (Muller), Irène Jacob.
Edición en VHS: Lauren Films
SINOPSIS ARGUMENTAL
Transcurre el año 1944 y, pese a la guerra, la vida parece transcurrir sin traumas en un
internado de jesuitas de Fontainebleau, en la Francia ocupada. Julien Quentin, el muchacho
protagonista, se siente atraído por uno de los tres muchachos nuevos que han llegado al colegio con
el curso ya empezado. La vida de todos cambiará de forma brutal cuando, tras recibir una denuncia,
la Gestapo detenga a los tres chicos judíos y al sacerdote que los encubría.
EL DIRECTOR
Louis Malle (1932-1995) ganó la Palma de Oro en Cannes-1956 como co-director (con el
comandante Jacques Cousteau) de El mundo del silencio, primer documental submarino que
alcanzó gran éxito comercial. Posteriormente dirigió una veintena de films, la mayoría de ellos
adaptaciones literarias como Zazie en el metro (1960) o El ladrón (1967). Tras el éxito de cintas
como El soplo al corazón (1971) o Lacombe Lucien (1974), dirigió siete películas en EE.UU.,
destacando títulos como Atlantic City (1980) y La bahía del odio (1985). Regresó a Francia en
1987 para realizar Adiós muchachos que le valió el León de Oro en Venecia, entre otros numerosos
premios. De sus obras posteriores hay que citar Milou en mayo (1990) y Vania en la calle 42
77
(1994), una reflexión sobre Chejov y New York que fue su último film antes de su prematura
muerte.
PUNTOS DE INTERÉS
•
Se trata de un film basado en un episodio autobiográfico que marcó profundamente al joven
Louis Malle y que, según él, despertó su vocación por ser cineasta. Quiso rodarla desde su
debut pero no se atrevió hasta haber rodado ya 16 películas.
•
A través de lo que aparenta ser una mirada infantil, contemplamos el impacto de uno de los
fenómenos que más ha marcado el siglo XX: el holocausto.
•
"¿Por qué Jean Bonnet y no yo?" Al hacerse esta pregunta en el patio del colegio Julien
Quentin/Louis Malle pierde la inocencia y toma conciencia del horror y, con él, lo hacemos los
espectadores.
•
Pero el autor no se limita a constatar el terror nazi, nos recuerda (especialmente a sus
compatriotas) la colaboración de muchos franceses con los ocupantes.
•
Pese a la minuciosa reconstrucción del ambiente y la época, el acercamiento a la infancia de
Malle huye de la nostalgia o la rememoración sentimental: es un ejercicio de memoria al
servicio de la reflexión.
•
Pero no debemos creer que es una película política ya que la historia nos habla de sentimientos:
de amor y rencor, de cobardía y valor, de conciencia y alienación.
FILMOGRAFÍA
Ser extranjero, ser diferente: otras películas que tratan este tema.
•
Mi hermosa lavandería de Syephen Frears (G.B., 1985) Ser pakistaní en Londres.
•
Mississippi Masala de Mira Nair (EE.UU., 1992) Una familia hindú en los EE.UU.
•
La lista de Schindler de S.Spielberg (EE.UU, 1993) Una obra de impacto sobre el holocausto.
•
Lamérica de Gianni Amelio (Italia, 1995) El éxodo de albaneses a Italia.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, CC.Sociales, Historia, Ética, Filosofía, Religión y su Alternativa.
Orientaciones:
•
Conocer la historia europea reciente
•
Educar para la paz y la tolerancia
•
Conocer y aceptar a los que son diferentes
•
Asumir posturas de compromiso en situaciones de conflicto
78
Louis Malle ha escrito... "Hoy (...) me doy cuenta
de que el film no se parece demasiado a lo que pasó
realmente(...). Uno de los componentes de mi
recuerdo es una culpabilidad que he conservado
hasta hoy y que ha influido en mi vida".
Amélie
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Le fabuleux destin d´Amélie Poulain
Nacionalidad: Francia/Alemania, 2001
Género: Comedia
Duración 122 minutos
Director Jean-Pierre JEUNET
Guión Guillaume Laurent
Fotografía Bruno Delbonell
Montaje Hervé Schneid
Música Yannick Tiersen
Producción: Claudie Ossard
Reparto
Audrey Tatou (Amélie Poulain), Mathieu Kassovitz (Nino Quincampoix), Yolande
Moreau (Madeleine Wells), Urbain Carcelier (Colignon), Maurice Bénichou (Bretodeau),
Dominique Pinon (Joseph), Claude Perron (Eva), Mivhel Robin (viejo Colignon)
Edición en vídeo/DVD Manga Films
SINOPSIS ARGUMENTAL
Amélie es una chica normal ¿o no? Pese a su juventud se ha criado sin madre y ve a su
padre dedicar todas su atención a su jardín. Trabaja en un típico café de Montmartre y su vida
transcurre de modo anodino hasta el día en que, a partir de un hallazgo casual, descubre como dar
sentido a su vida. A partir de ese momento su existencia cambiará ya que ha decidido intervenir en
el destino de los que le rodean.
EL DIRECTOR
Dedicado durante años a la publicidad y al cine de animación (ganó dos veces el César
francés en esta modalidad) Jean-Pierre Jeunet (Roanne, 1955) debutó en el largometraje en 1991
con la original Delikatessen, realizado en colaboración con Marc Caro. Esta original película les
valió premios como el César y el del Festival de Sitges y se convirtió inmediatamente en un film de
culto. Menos afortunada fue su segunda cinta, La ciudad de los niños perdidos (1995). En 1997
79
realizó en Hollywood Alien resurrección, la última entrega (hasta ahora) de la saga del
monstruíto. Amélie es su cuarta película. Le gusta mezclar en sus films elementos fantásticos y
reales, es un gran amante de los efectos digitales y controla todo el proceso del film, desde el guión
al montaje
PUNTOS DE INTERÉS
•
Frente a los films con argumentos (y diálogos) muy elaborados (cine “literario”), Jeunet nos
recuerda que el cine es, ante todo, un medio de expresión visual y sonoro.
•
Huye totalmente de un acercamiento realista y reconstruye -pese a que la acción transcurre en
1997- un París intemporal, idílico y alejado de aspectos documentales. El ambiente recuerda
más a los años 50 (aunque Amélie nace según el narrador en 1973).
•
La voz en off del narrador y la música acentúan esa atmósfera de "cuento".
•
Para establecer cierta complicidad con el espectador, los actores/personajes miran en
momentos clave a la cámara. El uso de travellings y zooms es muy interesante.
•
Es llamativo es el tratamiento saturado de los colores y el tratamiento digital de las imágenes
(dándoles tonos más “pictóricos” que fotográficos).
•
La película, en ese tono de irrealidad, reivindica el regreso a la inocencia de la infancia como
antídoto a los males del mundo actual (con reminiscencias del cine de Frank Capra y Tati) .
FILMOGRAFÍA
Películas que reivindican la fantasía y la inocencia: algunos ejemplos.
•
Vive como quieras deFrank Capra (EE.UU, 1938) Comedia contra la depresión del 29.
•
Mi tío de Jacques Tati (Francia, 1958) Guiño al humanismo frente al progreso.
•
Ghost. Más allá del amor de Jerry Zucker (EE.UU, 1991) Amor más allá de la muerte.
•
El rey pescador de Terry Gilliam (EE.UU, 1991) Fantasía onírica en el mundo actual.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Primaria y ESO
Áreas: Tutoría, Ética, Plástica, Imagen y Expresión, Diversificación.
Orientaciones:
•
Reivindicar aspectos de la tradición y valores sociales y humanos frente al individualismo.
•
Fomentar el recurso a la imaginación.
•
Cuestionar el recurso a la huida de la realidad (y los peligros que implica
JEAN-PIERRE JEUNET HA DICHO ...
“Cuando dije en Hollywood que me volvía a Francia no entendían nada: están convencidos de que
el deseo supremo de cualquier cineasta es trabajar allí. Pero los directores en Europa tienen una
suerte increíble en términos de libertad artística. Una vez tienes casa y piscina es mejor regresar.”
80
“ Un microondas de hoy es más feo que un televisor de los años 40. Me atraen los objetos de los
40-50, a partir de los 60 todo se echa a perder y, desde los primeros años 70, es una pesadilla”
“Como espectador aprecio el realismo en el cine pero yo no
podría hacerlo. Por eso ruedo tan poco: me cuesta encontrar
temas que se presten a un tratamiento original, con humor y mi
estilo gráfico”
American History X
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: American History X
Nacionalidad: EE.UU., 1998
Género: Drama político
Duración: 120 minutos
Director: Tony Kaye
Guión: David McKenna
Fotografía: Tony Kaye
Montaje: Alan Helm y Jerry Greenberg
Música: Anne Dudley
Producción: John Morrisey para New Line Cinema
Reparto: Edward Norton (Derek Vinyard), Edward Furlong (Danny Vinyard), Beverly d´Angelo
(Doris Vinyard), Avery Brooks (Bob Sweeney), Stacy Keach (Cameron), Elliot Gould, Fairuza
Balk
Edición en VHS: Warner Home Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
El odio que le provoca el asesinato de su padre lleva a Derek (Edward Norton) a
convertirse en líder de un grupo racista local. Un brutal asesinato le llevará a la cárcel pero, tres
años después, saldrá arrepentido de su pasado y apoyado por su madre (Beverly d´Angelo) y su
hermana. El único que no le acepta ahora es su hermano menor Danny (Edward Furlong),
fascinado por la misma violencia y odio que él protagonizó en el pasado. Danny nos narra las
experiencias de ambos en un trabajo que le encarga su director de estudios, empeñado en
devolverlo a la normalidad, y que titula "Historia americana X".
EL DIRECTOR
Es el primer trabajo como director de largometrajes del inglés Tony Kaye. Procede del cine
publicitario (es el autor de conocidas campañas internacionales de firmas como Nike y Volvo) y
tiene también experiencia como director de fotografía (incluyendo en este concepto al video y cine
de promoción musical o video-clip). Debutó con un documental sobre el aborto donde mostró ya su
inclinación por los temas difíciles y controvertidos. Una cámara lúcida, concisa y por momentos
brutal, le da a la historia un apoyo contundente en el transcurso de los acontecimientos.
Kaye tuvo, además, un serio enfrentamiento con su protagonista principal (Norton) por el
montaje final, que se saldó con el triunfo del actor y un ataque de nervios del novel director que
81
estuvo a punto de abandonar y dejar el film en manos de Alan Smithee. Apareció como actor en
algunas películas pero, de momento, no ha vuelto a dirigir pese al éxito de American History X.
PUNTOS DE INTERÉS
•
•
•
•
•
•
•
•
El director acumula los temas (racismo, ideas supremacistas blancas, música punk, violencia
organizada, ...) pero no hace discursos de ideas : nos muestra la degradación del barrio y del
ambiente familiar, la falta de personalidad de los jóvenes,...).
El joven Danny representa a esos jóvenes pasivos, seguidistas y sin personalidad propia (pese a
que es inteligente y podría tener buen rendimiento escolar).
Los jóvenes blancos, que ven cómo ellos no han podido huir de un barrio pobre como tantos de
sus antiguos vecinos, son presa fácil de los ideólogos racistas. La violencia y el compromiso
acerca a muchos a los grupos neo-nazis y violentos .
Pero el film no es tampoco tolerante con los negros del barrio a los que presenta como
violentos y delincuentes.
Ante el deterioro social y la desaparición (aparente) del estado, cada grupo se organiza y el
recurso a la violencia parece el único posible para sobrevivir. La película es brutal pero se
acerca a una realidad que no puede ignorarse.
En la cárcel Derek convivirá con un negro por primera vez en su vida en mundo en el que,
como le dice su nuevo compañero "el negro es él".
Pese a lo hostil del medio, el profesor Sweeney representa la esperanza pero nos muestra (como
el director) que el camino es posible pero no fácil.
Desde el punto de vista formal, la alternancia del color y el blanco y negro actúa tanto como
modo de hacer subrayados temporales como para acentuar la pugna racial.
FILMOGRAFÍA
•
•
•
•
Violencia y racismo: cuidado con las edades al ver ciertas películas.
West Side Story de R.Wise-J.Robbins (EE.UU, 1961) Musical de fondo racial.
La naranja mecánica de Stanley Kubrick (G.B., 1971) ¿Crítica o apología de la violencia?
Camada negra de M.Gutiérrez Aragón (España, 1977) Fascistas juveniles en la transición.
Haz lo que debas de Spike Lee (EE.UU, 1989) Punto e vista de un director afroamericano.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Filosofía, Religión y Alternativa, Educación para la paz y la
tolerancia, Resolución de conflictos.
Orientaciones:
•
•
•
•
Debatir sobre las causas sociales de la xenofobia y el racismo.
Analizar la influencia del grupo frente al ambiente familiar.
Informarse sobre la ideología neo-nazi en la actualidad.
Analizar el fenómeno de la violencia urbana en España.
82
•
Fomentar actitudes de diálogo y tolerancia y de rechazo a la violencia.
ANTZ
(HORMIGAZ)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Antz
Nacionalidad: EE.UU. 1998
Género: Animación
Duración: 83 minutos
Director: Eric DARNELL y Tim JOHNSON
Guión: Todd Alcott, Chris Weitz y Paul Weitz
Música: Harry Gregson-Williams y John Powell
Producción: Brad lewis, Aron Warner y Patty Wooton para DramWorks-PDI
Reparto (voces en la V.O.): Woody Allen (hormiga Z), Sharon Stone (princesa Bala), Gene
Hackman (general Mandible), Sylvester Stallone (soldado Weaver), Anne Brancfort (reina),
Christopher Walken (Coronel Cutter), Jennifer López (Azteca), Danny Glover, Dan Aykrod.
Edición en VHS: CIC
SINOPSIS ARGUMENTAL
Z (abreviatura de Z 4194), hormiga obrera (de sexo masculino) que se siente poco
integrado en su rol social predeterminado, sueña con cambiar de vida y encontrar una identidad
propia. Un día conocerá a Bala, hija de la Reina, una joven con inquietudes poco acordes con su
rango, y ese encuentro acentuará las contradicciones de Z. Por otra parte en el hormiguero hay
otros con ambiciones muy diferentes. Uno de los frecuentes errores de Z provocará una crisis que
afectará a toda la comunidad y le obligará a tomar iniciativas.
UN FILM DE ANIMACIÓN
Más que del director, hay que hablar del cine de animación a finales del siglo XX.
Formalmente los directores de Antz son Eric Darnell y Tim Johnson, pero se trata -como todos los
films de animación- de la obra del gran equipo de DreamWorks, la factoría de Spielberg. Es la
segunda película de la historia realizada íntegramente mediante tecnología digital tras Toy Story
(1995) de la factoría Disney. El sistema utilizado se denomina PDI (Pacific Data Image).
83
La pugna entre DreamWorks y la Disney alcanzó su máxima expresión con este film ya
que la compañía rival producía casi simultáneamente Bichos, una película con muchos puntos en
común con Antz. Ésta se estrenó en septiembre y Bichos a finales de noviembre de 1998.
PUNTOS DE INTERÉS
•
Pese a su presentación y tecnología, Antz no es un film destinado únicamente al público
infantil. Hay muchos guiños para el público adulto.
•
Entre las referencias para adultos destaca la parodia de claves habituales del cine de Woody
Allen, que presta su voz al protagonista (y reescribió buena parte de los gags).
•
El sistema digital PDI
permite dar gran elasticidad y expresión a los rostros y que los
personajes animados ofrezcan un preciso movimiento de la boca al hablar (en inglés).
•
Los personajes presentan rasgos de los actores que les doblan: los más jóvenes disfrutarán con
la parodia de Stallone en la hormiga-soldado Weaver pero los espectadores adultos
reconocerán los rasgos físicos (y las alusiones en los diálogos) a personajes interpretados por
Allen, Gene Hackman, Jennifer López, Walken,...
•
El PDI dota a las escenas "de masas" de gran espectacularidad por el efecto de profundidad en
3-D: si visitáis Futuroscope o Cines Imax-3D tal vez podáis ver algún fragmento de este film
en tres dimensiones (con gafas polarizadas especiales).
FILMOGRAFÍA
Otros films de animación con "fondo" social y psicológico podrían ser:
•
Pesadilla antes de Navidad de H.Selick (1993) El mundo siniestro y romántico de Tim Burton
•
Kirihou de Michel Ocelot (Francia, 1998) Toda la magia de las leyendas africanas.
•
Bichos de John Lasseter (EE.UU., 1998) Para chicos más pequeños.
•
Chicken Run de Peter Lord y Nick Park (G.B., 2000) El anhelo de libertad...de las gallinas.
(a nivel de cortometrajes hay verdaderas pequeñas obras maestras)
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Primaria y ESO
Áreas: Tutoría, Ética, Imagen y Expresión, Transición a la Vida Adulta, Diversificación.
Orientaciones:
•
Individualismo y cooperación: pros y contras
•
La ruptura y la sumisión a los roles sociales
84
•
La vigencia de los valores transmitidos (tradición frente a progreso)
ARDE
MISSISSIPPI
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Mississippi Burning
Nacionalidad: EE.UU., 1988
Género: Thriller social
Duración: 125 minutos
Director: Alan PARKER
Guión: Chris Gerolmo
Fotografía: Peter Biziou
Montaje: Gerry Hambling
Música: Trevor Jones
Dirección artística: Philip Harrison y Geoffrey Kirkland
Producción: Frederick Zollo y Robert Colesberry para Mississippi Co/Orion Pictures
Reparto: Gene Hackman (agente Anderson), Willen Dafoe (agente Ward), Frances McDorman
(Miss Pell), Gailard Sartain (sheriff Stuckey), R. Lee Ermey (alcalde Tilman), Brad Dourif,
Michael Rooker
Edición en VHS: RCA Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
Tres jovenes activistas de los Derechos Civiles (dos blancos y un negro) desaparecen en el
estado de Mississippi en 1964. Dos agentes del FBI que se desplazan para investigar el caso se
topan con un muro de silencio. Su actuación provoca una oleada de violencia del Ku Klux Klan
contra la población negra. Finalmente deben decidir si, para dar con los culpables, deben limitarse a
los procedimientos legales -postura del agente joven- o cualquier medio es lícito para lograr
resultados -la posición del más veterano- .
EL DIRECTOR
El autor de la realización es Alan Parker (Inglaterra, 1944), un director británico
caracterizado por la variedad de su obra, desde la dura crónica carcelaria El expreso de medianoche
(1978) hasta la fallida El corazón del ángel (1987) pasando por conocidos musicales como Fama
85
(1980), El muro (1983), sobre la obra del grupo Pink Floyd, Los Commitmets o Evita (1995). Una
de sus últimas películas ha sido la saga irlandesa Las cenizas de Ángela sobre un libro de éxito. Su
obra, influida por su pasado de realizador publicitario, tiende a la grandilocuencia de la que, en
general, escapa esta cinta.
PUNTOS DE INTERÉS
•
La historia hunde sus raíces en la ideología racista del sur de los EE.UU. (la bandera sudista
aún es símbolo de los defensores de la discriminación racial). El elitismo de los “blancos,
anglosajones y cristianos” no se va únicamente contra los negros sino que abarca a todo tipo
de “elementos disgregadores”: judíos, comunistas, pacifistas, extranjeros, .... (discurso del
líder del Klan).
•
La acción se sitúa en los 60´ con el movimiento por los Derechos Civiles de los negros
(vigentes por ley pero no aplicados en los estados del sur) dirigido por M.Luther King. A ello
se unía la protesta estudiantil contra la intervención militar en Vietnam.
•
La película plantea que no sólo son culpables de discriminación y violencia los que la ejercen
directamente sino también los que la toleran (la “conspiración de silencio”).
•
Otro dilema ético es si, para lograr la justicia (dar con los culpables de un crimen horrible), es
lícito cometer irregularidades, violaciones del estado de derecho. ¿Qué consecuencias tiene que
el Estado se salte la ley (para combatir un “mal mayor”)?
•
Otra cuestión que se plantea es si la publicidad de actos violentos en los medios de
comunicación genera más violencia (emulación y amplificación) o debe primar siempre el
derecho a la información ¿o los intereses de los grupos de comunicación?
•
Y una pregunta final: ¿se hubiera investigado este crimen de haberse tratado de unos negros
anónimos y no de activistas civiles apoyados por parte de la opinión pública del Norte?
FILMOGRAFÍA
La filmografía sobre racismo es amplia: ahí van algunas sugerencias de films USA.
•
Matar a un ruiseñor de Robert Mulligan (1962) Un film maravilloso.
•
En el calor de la noche de Norman Jewison (1967) Un poli negro en el Sur profundo.
•
Adivina quién viene esta noche de Stanley Kramer (1968) Tolerancia: teoría y práctica.
•
Malcolm X de Spike Lee (1992) Biografía del asesinado líder de los Panteras negras.
•
Huracán Carter de Norman Jewison (1999) El racismo latente en EE.UU.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo ESO y Bachiller
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Áreas: Tutoría, Ética, Historia, Religión/Alternativa.
Orientaciones:
•
Educar para la tolerancia: racismo, xenofobia, minorías,...
•
Los conflictos del mundo contemporáneo: la sociedad
americana de los 60´.
•
Debatir sobre las consecuencias de que el fin justifique los
medios
Billy Elliot
(quiero bailar)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Billy Elliot
Nacionalidad: G.Bretaña, 2000
Género: Comedia social
Duración: 112 minutos
Director: Stephen DALDRY
Guión: Lee Hall
Fotografía: Brian Tufano
Coreografía: Peter Darling
Producción: Greg Brenman y Jon Finn para Working Title Films/BBC
Reparto: Julie Walters (Sra. Wilkinson), Jamie Bell (Billy Elliot), Jamie Draven (Tony Elliot),
Gary Lewis (Padre), Jean Heywood (abuela),Stuart Wells, Mike Elliot, Janini Birkett
Edición en VHS: Universal
SINOPSIS ARGUMENTAL
La vida en el norte de Inglaterra en el año 1984 era muy dura debido a la huelga minera.
Billy Elliot vive con su familia en el Norte de Inglaterra. Es un chico de once años que ha perdido
recientemente a su madre. Su padre y su hermano mayor, sólo tienen en la cabeza secundar la
huelga minera de 1984. Pero la vida de Billy da un giro cuando en el gimnasio donde da clases de
boxeo observa a unas chicas de su edad aprendiendo ballet. Decide cambiar sus guantes de boxeo y
entregarse al baile en cuerpo y alma. Con ayuda de la señora Wilkinson irá introduciéndose en ese
mundo, ante la oposición de su familia.
Billy sólo recibe el apoyo de su mejor amigo Michael y de su profesora de ballet la señora.
Wilkinson que ve en él un gran potencial para llegar muy alto en el mundo del baile. Esta actitud
recibe la fuerte desaprobación de su padre y su hermano que ven el ballet como "algo de chicas" y
encierran a Billy en casa para alejarlo de él. Aún con su familia en contra, Billy seguirá luchando
por el baile hasta conseguir su máximo sueño: debutar en un teatro del West End londinense. Sueño
que conseguirá 15 años después en un espectacular debut en el que demostrará un talento innato.
87
EL DIRECTOR
Antes de pasarse al cine Stephen Daldry (Inglaterra, 1960) fue durante años el prestigioso
director del Royal Court Theatre de Londres con el que presentó docenas de obras. Sólo un
premiado corto (Eight, 1999) precedió a su éxito internacional con Billy Elliot, un film con el que
acumuló premios y nominaciones por todo el mundo. Ese éxito le abrió las puertas de Hollywood
donde dirigió The Hours (2001) y Las correcciones (2002) sobre una novela de Jonathan Franzen
de enorme éxito en EE.UU.
PUNTOS DE INTERÉS
•
El film parece seguir una fórmula de éxito en el cine británico reciente, un cóctel de cine social
y música (The Commitments, Tocando el viento, Full Monty, Little voice,...).
•
El tema central del film es el choque de las ansias personales del pequeño Billy con los valores
de y "tradiciones" de su familia y de su comunidad.
•
Vemos cómo, de forma irónica, el padre apoya que su hijo se parta la cara en el boxeo (deporte
ligado a una sociedad machista) y no acepta que baile (lo que se considera "femenino" en esa
estructura "tradicional"). Sin embargo, el padre de Billy será capaz de evolucionar.
•
El film presenta dos niveles de lucha: la colectiva de los mineros apoyados en su organización
sindical (para mantener una situación ya existente) y la individual de Billy apoyado por una
persona, su profesora (para romper con su destino). El film se mueve entre esas dos atmósferas,
la dura realidad de la lucha minera y la inocencia infantil de Billy.
•
Se apuntan otros conflictos: las relaciones familiares, los modelos sociales imperantes, la vida
entre el sufrimiento y la esperanza,...
•
Destaca el uso de la música: buena parte de ella (T-Rex, David Bowie,...) se encuadra en el
glam, una tendencia que jugaba con la ambigüedad sexual en su estética. El tema de la
ambigüedad sexual se presenta en la elección de Billy y en la evolución de su amigo Michael.
FILMOGRAFÍA
Crecer y tomar decisiones contra el ambiente familiar y social.
•
Padre padrone de los hermanos Taviani (Italia, 1977) Lucha entre padre e hijo.
•
El padre de la novia de Charles Shyer (EE.UU., 1991) Comedia con fondo.
•
El banquete de boda de Ang Lee (Taiwan, 1993) Los valores de los padres frente al presente.
•
Un muchacho llamado Norte de Rob Reiner (EE.UU,1994) Un niño se "divorcia" de sus padres
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
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Áreas: Tutoría, CC.Sociales, Ética, Transición a la vida adulta, Música, Papeles sociales de
mujeres y hombres.
Orientaciones:
•
Valorar los elementos que pesan en la toma de decisiones
•
Asumir posturas en situaciones de conflicto.
•
Fomentar el esfuerzo para consolidar vocaciones.
•
Reflexionar sobre los roles sociales
BLADE RUNNER
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: EE.UU., 1982
Género: Thriller futurista/Ciencia-ficción
Duración: 124 minutos (117 en la versión de 1992)
Director: Ridley SCOTT
Guión: Hampton Fancher y David People
Fotografía: Jordan Cronenwerth
Música: Vangelis
Decorados: Syd Mead
Efectos especiales: Douglas Tumbrull
Dirección artística: David Snyder
Produción: Michael Deeley para Warner Bros.
Reparto: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer
(replicante Roy Batty), Sean Young (Rachel Roson), Daryl Hannah (Pris), Joanna Cassidy (Zhora),
Leon (Brian James), Edward James Olmos
Edición en VHS: Warner Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
Los Angeles en 2019: el detective Rick Deckard es requerido para volver a realizar su
antiguo trabajo, "retirar" a cuatro replicantes que han escapado de una colonia para prolongar su
vida programada. Consigue retirar a tres de ellos con la ayuda de Rachel, otra replicante de la que
se enamora. La lucha final contra el más peligroso de los rebeldes, Roy Batty, será algo más que un
enfrentamiento entre el "bueno" y el "malo".
EL DIRECTOR
Aunque trabaja en Hollywood, Ridley Scott, nació en Inglaterra (1937). Se curtió en la
publicidad (a la que regresa esporádicamente) y en la BBC y debutó como realizador de largos con
Los duelistas (1977). Su segundo film Alien, el octavo pasajero (basado en un relato de Joseph
Conrad) le lanzó a la fama en 1979 y la cimentó con Blade Runner. Su trayectoria posterior fue
mucho más irregular alternando nuevas incursiones en el cine fantástico (Legend) con varios
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policiacos (La sombra del testigo, Black Rain, Hannibal) y discutidas superproducciones (1492: la
conquista del paraíso, La teniente O, Neil). De esa producción destaca la road-movie Thelma y
Louise (1991) en la que dos mujeres se ven empujadas a la violencia a través de sus encuentros con
los hombres.
PUNTOS DE INTERÉS
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Mezcla de cine negro y ciencia-ficción, Blade Runner está basada en el celebrado relato de
Philip K.Dick "¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas?" (1968).
El eje del film es el cada vez más difuso límite entre los "natural" y lo "artificial". El debate es
hoy de lo más actual: alimentos transgénicos, clonación, ... ¿La ciencia trae siempre progreso?
¿Podemos controlar las consecuencias de ese "progreso"?
El policía Deckard lucha contra el "mal" pero no es un duro sin conciencia: "Si luchas contra el
mal acabas por formar parte de él". El film nos plantea si el bien y el mal no son las dos caras
de la misma moneda.
Los seres creados por el hombre ¿no deben acceder a los "derechos humanos" como el de la
vida? En la lucha final entre el replicante Roy Batty y Deckard ¿cuál de ellos adopta una
postura más humana y cuál una más fría?
La relación entre la replicante Rachel y Deckard tiene futuro (en la novela no se da ese "happy
end"), al contrario que la vida de los rebeldes ¿es éticamente admisible esa diferencia? En una
sociedad sin valores parece que sólo queda la salida individual.
Los fantásticos decorados (obra del pintor Syd Mead y del director artístico David Snyder con
el equipo de efectos especiales de Douglas Trumbull) son ya un clásico del cine futurista y han
inspirado numerosos films posteriores.
En el nuevo montaje del film (la versión del director) presentado en 1992 se reduce la duración
a 117 minutos y, entre otros cambios, se suprime el final feliz tan obvio.
FILMOGRAFÍA
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•
El control del hombre sobre la ciencia y el progreso.
Metrópolis de Fritz Lang (Alem., 1926) Una estética que desborda al planteamiento.
2001. Una odisea del espacio de Stanley Kubrick (EE.UU, 1968) Otro clásico.
Matrix de los hermanos Wachowski (EE.UU, 2000) Un nuevo film de culto.
Inteligencia Artificial de Steven Sielberg (EE.UU, 2001) Otro enfoque del tema.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Filosofía, Biología, Cultura clásica, Literatura, Diversificación.
Orientaciones:
• Ética y progreso: los límites de la ciencia.
• La ingeniería genética: pros y contras.
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Ética: los derechos de los seres no humanos
Los valores de la sociedad occidental y sus posibles consecuencias.
Fomento de la lectura: comparación cine y literatura
Cultura clásica: el mito de Prometeo
la boda de
muriel
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Muriel´s wedding
Nacionalidad: Australia, 1994
Género: Comedia satírica
Duración: 108 minutos
Director: Paul J. HOGAN
Guión: Paul J. Hogan y Jocelyn Moorhouse
Fotografía: Martin McGrath
Montaje: Jill Bilcock
Música: Peter Best
Produción: Linda House y Jocelyn Moorhouse para CIBY 2000/Australian Film Fin. Co.
Reparto: Toni Collette (Muriel), Rachel Griffith (Rhonda), Bill Hunter (padre), Jeannie Drynan
(madre), Gennie Nevinson Brice, Daniel Lapaine (marido), Pippa Grandison, Matt Day, Sophie
Lee, Belinda Jarrett, Gennie Nevinson, Andie Byron, Chris Haywood
Edición en VHS: Lauren Films
SINOPSIS ARGUMENTAL
Muriel, una muchacha alejada de los cánones de belleza convencionales, se siente cada vez
más extraña en la pequeña comunidad de Australia en la que vive su familia (numerosa): sus
"amigas" la rechazan mientras su padre, un político local, vive su fortuna sin compartirla con su
familia. Muriel, que se refugia en las canciones de ABBA, sueña con un príncipe azul que la
rescate de su deprimente entorno pero, como éste tarda en llegar, toma algunas iniciativas que le
llevarán a reencontrarse con Rhonda, una antigua compañera que hace ya años que rompió con el
ambiente de Porpoise Split. Gracias a ella, se atreverá a tomar las riendas de su vida.
EL DIRECTOR
A pesar de llamarse igual, dedicarse ambos al cine y ser australianos, Paul J. Hogan no tiene
parentesco ni relación con su homónimo Paul Hogan, conocido actor cómico de TV que alcanzó la
fama con Cocodrilo Dundee (1986) y sus secuelas. El director de la boda de Muriel había realizado
trabajos para televisión antes de pasarse dos años buscando financiación para esta historia de
frustraciones, sueños imposibles y emociones fuertes. La logró gracias al apoyo de la realizadora
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neozelandesa Jane Campion (El piano) en un contexto de gran dinamismo del cine australiano (con
nombres como el director Peter Weir o los actores Mel Gibson, Nicole Kidman o Russell Crowe).
El éxito de su film en festivales como cannes o Sundance le abrió las puertas de Hollywood donde
no logró imponer ninguno de sus guiones y fue llamado para rodar La boda de mi mejor amigo
(1997) con Julia Roberts (y es que el cine USA se las pinta sólo para encasillar a la gente).
PUNTOS DE INTERÉS
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La boda de Muriel es un film de perdedores, de personas que no alcanzan sus sueños, que no
responden a los modelos que la alienación mediática impone como deseables y positivos.
Muriel es insegura, gorda, poco formada mientras sus amigas son "barbies" que buscan en un
matrimonio convencional una vida cómoda.
El matrimonio -con una boda "de revista"- aparece como el máximo objetivo de las muchachas
de esta comunidad provinciana y sin personalidad (características que, sin duda, no le son
privativas).
La música (ABBA, Pretenders,...) y la estética colorista y kirtsch del film encuadran en un halo
hortera los sueños y las emociones de estas jóvenes australianas.
Muriel aprenderá y actuará gracias a su amistad con otra mujer y no, como ella había pensado,
por una relación de pareja.
Pese a parecer una comedia, el film nos cuenta pequeños y grandes dramas íntimos: la
desgracia de Rhonda, las miserias de las amigas de Muriel, el hundimiento de su padre, el
amargo vivir y morir de su madre, la paralización vital de sus hermanos convertidos en unos
inútiles por la personalidad arrolladora y cruel de su padre,...
La película nos plantea, con una mezcla de ternura y crueldad, los temibles efectos de la
alienación sobre las personas menos preparadas y con poca autoestima: el horror de esa
alienación (las amigas) o la frustración de no formar parte de ella.
FILMOGRAFÍA
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Mujeres con problemas y visiones del matrimonio: te sugerimos algunos films.
Cuatro bodas y un funeral (1994) de Mike Newell Visiones sobre el matrimonio.
Antonia (1995) de Marleen Gorris Mujeres en un tono muy positivo.
La boda de mi mejor amigo (1997) Otra película (más floja) de Paul J. Hogan.
Solas (1999) de Benito Zambrano El drama de ser mujer y pobre en dos generaciones.
Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar Muchos personajes femeninos.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 4º de ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Papeles sociales de mujeres y hombres, Diversificación, Religión.
Orientaciones:
•
Educar en la autonomía personal y en el fomento de la autoestima.
•
Reflexionar sobre los papeles sociales y los roles familiares.
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Debatir sobre el significado social del matrimonio.
EL
BOLA
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: España, 2000
Género: Crítica social
Duración: 88 minutos
Director: Achero MAÑAS
Guión: Achero Mañas y Verónica Rodríguez
Fotografía: Juan carlos Gómez
Montaje: Nacho Ruiz-Capillas
Música: Eduardo Arbide
Producción: José Antonio Félez para Tesela/TVE/Vía Digital
Reparto: Juan José Ballesta (El Bola, Pablo), Pablo Galán (Alfredo), Manuel Morón (Mariano,
padre del Bola), Gloria Muñoz (Aurora, madre del Bola), Alberto Jiménez (José, padre de Alfredo),
Nieve de Medina (Marisa, madre de Alfredo), Javier Lago (Alfonso, amigo de José), Ana Wagener
(Laura, asistente social), Omar Muñoz (Juan), Soledad Osorio (abuela del Bola)
Edición en VHS: Buena Vista Home Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
El Bola es un chaval de 12 años que vive una atmósfera violenta y sórdida. Su situación
familiar, que oculta avergonzado, le incapacita para relacionarse y comunicarse con otros chicos.
La llegada de un nuevo compañero al colegio, con quien descubre la amistad, y la posibilidad que
ello le brinda de conocer una realidad familiar distinta por completo, le darán fuerzas para aceptar y
finalmente ser capaz de enfrentarse a la suya.
Sorprendente debut como director del actor Achero Mañas, El Bola es una sensible película
intimista, capaz de conmovernos por su valentía y honradez a la hora de retratar sin tapujos ni
perifollos inútiles la vida de un chaval de 12 años: una vida marcada ya por el odio, la violencia y
la falta de amor.
EL DIRECTOR
Juan Antonio "Achero" Mañas nació en Carabanchel, Madrid en 1970. Es hijo del
dramaturgo y actor Alfredo Mañas y tiene una hija, Laura. Junto a numerosos trabajos como actor
y algunos de guionista, rodó tres cortos (uno de ellos, Cazadores, ya ganó el Goya de la categoría
en 1998). Dirigió en 2000 su primer largometraje, El Bola. Se convirtió en el gran protagonista de
la gala de los Goya 2001 al llevarse los cuatro premios a los que aspiraba el filme: mejor película,
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director novel, guión original y actor revelación para el niño José Ballesta. El "debutante" Achero
Mañas se convirtió a la postre en el inesperado ganador de una edición que castigó casi por igual a
los dos grandes favoritos: José Luis Garci (You´re the one) y Alex de la Iglesia (La comunidad).
PUNTOS DE INTERÉS
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En todas las relaciones de agresión hay tres personas, hay un agresor, una víctima y hay un
salvador.
El Bola nos habla de la víctima pero también del agresor, su padre, que no sabe remediar
su dolor más que transpasándolo a su hijo.
Observa como el padre de Alfredo, el amigo del Bola, también produce dolor corporal (al
tatuar) pero no tiene el mismo significado.
Hay un paralelismo/contradicción entre los padres del Bola y de Alfredo: ambos marcan a
su hijo para toda la vida (el primero con su paliza y el segundo con un tatuaje).
Destaca la intensidad de las imágenes: el gesto serio de dos niños que hacen amistad con
preocupaciones de adultos, con pellas de chiquillos; esa sensación de que la familia de tu
amigo es más feliz que la tuya....
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La película tiene la muerte omnipresente: el padrino de Alfredo murió de SIDA, un
hermano del Bola murió: aquí morirá "el Bola" (en las vías del tren) para que nazca una
persona nueva, Pablo.
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Al tiempo, es una película que desprende una infrecuente y contagiosa alegría de vivir.
El Bola se enmarca dentro de una reciente tendencia de varios jóvenes directores españoles
como Fernando León (Barrio) o Iciar Bollaín (Flores de otro mundo) a ocuparse de
temas sociales
FILMOGRAFÍA
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Ser niño no es un juego: explotación, malos tratos,... Algunos testimonios:
Los cuatrocientos golpes de François Truffaut (Francia, 1959) Testimonio de una infancia gris.
Pixote, la ley del más débil de Héctor Babenco (Brasil, 1981) Los meninos da rúa en Brasil.
El rey de las máscaras de Wu Tianming (China, 1995) Ser niña en China. Un bellísimo film.
La vendedora de rosas de Víctor Gaviria (Colombia, 1998) Otro testimonio conmovedor.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 1º y 2º ciclo de ESO
Áreas: Tutoría, Ética, Educación para la salud., Educación para la convivencia, CC.Sociales.
Orientaciones:
• Valorar el diálogo como recurso en la convivencia familiar.
• Comprender el valor de la solidaridad con los que sufren.
• Asumir posturas de compromiso en situaciones de conflicto.
• Adoptar posturas de rechazo contra cualquier forma de violencia.
• Analizar que los problemas de la infancia no son ajenos al mundo opulento.
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CARROS DE FUEGO
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Chariots of Fire
Nacionalidad: Gran Bretaña-EE.UU., 1981
Género: Drama histórico
Duración: 124 minutos
Director: Hugh HUDSON
Guión: Colin Welland
Fotografía: David Watkin
Montaje: Terry Rawlings
Música: Vangelis Papathanissiou (Vangelis)
Dirección artística: Bryony Foster y Diana Morris
Producción: David Puttman para Enigma Productions/20th Century Fox
Reparto: Ben Cross (Harold Abrahams), Ian Charleson (Eric Liddell), Nigel Havers (Lord
Lindsey), Cheryl Campbell (Jennie Liddell), Alice Kirge (Sybil Gordon), Ian Holm (Sam
Mussabini), Lindsay Anderson (profesor De Caius), John Gielgud (director Trinity College),
Dennis Christopher (Charles Paddock).
Edición en VHS: CBS/Fox Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
En el funeral de Harold Abrahams en 1978, se rememora la figura de este antiguo
campeón, el primer atleta europeo que ganó el oro en los 100m de los Juegos Olímpicos. Su figura
se contrapuso a la de otro gran campeón británico, el escocés Eric Liddell, campeón olímpico de
400 metros en esos mismos Juegos de 1924. Ambos hombres se alejaban del modelo de deportista
gentleman cultivado en las Universidades inglesas como Andrew Lindsey, un rico aristócrata que
no se esfuerza al máximo ni en el deporte ni en sus estudios. Abrahams, compañero del anterior en
Cambridge, es de origen judío y está movido por una ambición inquebrantable. Liddell es un
fanático religioso que antepone su fe al "patriotismo" de sus dirigentes.
EL DIRECTOR
Hugh Hudson (Londres, 1936) fue, entre otros trabajos, director de publicidad (trabajó
mucho con Ridley Scott). Debutó en el largometraje con este film que le valió, entre otros muchos
reconocimientos, cuatro Óscars de la Academia americana. Posteriormente dirigió la interesante
Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos (1984), antes de caer en las decepcionantes
Revolución (1985) y Lost Angels (1989). Tras varios años como productor, volvió a dirigir las
correctas pero insulsas Los secretos de la inocencia (1999) y Soñé con África (2001), películas que
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se sitúan en cierta tradición de un cine británico "de calidad" (David Lean, Attemborough,...) que
tanto sublevó a los jóvenes airados del Free Cinema.
PUNTOS DE INTERÉS
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La película nos presenta un paralelismo conocido, el del deporte como una metáfora de la vida:
la preparación, el establecimiento de objetivos, la cooperación y la competición, la alegría en el
triunfo y la tristeza en la derrota,...
Pero también nos plantea los valores sociales del deporte, algo muy de actualidad casi un siglo
más tarde: del deporte como elemento formador de los jóvenes al deporte como símbolo
nacional.
Aparecen los elementos que rodean la competición deportiva: ¿hasta dónde se puede llegar en
pos de la victoria? Esta duda aparece en varias ocasiones: Abrahams y su universidad tienen
diferentes criterios mientras Liddell tiene problemas tanto con su entorno familiar y religioso
como con las autoridades.
El caso de Liddell introduce una variable menos habitual hoy, la interferencia de las creencias
religiosas. Ello le lleva (como en la "Antígona" de Sófocles) a ser acusado de traidor a la patria.
Y es que, si algo no ha dejado de crecer hasta hoy es el nacionalismo deportivo.
Pese a las presiones de sus superiores (incluido el Príncipe heredero), Liddell se mantiene fiel a
sus creencias de no competir en domingo (lee el versículo de Isaías en el que se dice que "ni las
naciones ni los reyes son importantes antes Dios").
Hoy en día este tema (respetar ciertos días sin espectáculos deportivos) parece superado,
excepto en Israel y algunos países árabes, aunque hasta hace pocos años apenas había partidos
o competiciones en los países anglosajones el domingo. Hoy parece que la religión del deporte
ha sustituido para muchos la del templo.
Además de religión y nacionalismo hay otro aspecto relevante, el racismo: el antisemitismo
que manifiesta la sociedad anglosajona frente al judío Abrahams, así como la marginación al
entrenador árabe Mussabini.
A la postre, en el momento de la victoria, los vencedores mezclan la alegría que embarga al
público, con algunas amarguras: Abrahams por la marginación de Mussabini y Liddell al
cuestionarse los verdaderos motivos qu le han llevado hasta allí.
El film recurre a una estética (escenas ralentizadas, otras sólo con música) muy efectista. La
música de Vangelis ha sido una de las más populares del cine de las últimas décadas.
FILMOGRAFÍA
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Cine y deporte: hay muchos films del deporte americano, boxeo y fútbol.
La soledad del corredor de fondo de Tony Richardson (G.B, 1962) Un clásico del Free Cinema
El castañazo de G. Roy Hill (EE.UU, 1977) Comedia feroz sobre el hockey profesional.
Toro salvaje de Martin Scorsese (EE.UU, 1980) Homenaje al cine clásico de boxeo.
Jerry Maguire de Cameron Crowe (EE.UU, 1996) La trastienda comercial del deporte.
Un domingo cualquiera de Oliver Stone (EE.UU, 1999) Visiones del deporte profesional.
¡Qué pasada! de Mark Herman (G.Bretaña, 2000) El fútbol como escapatoria social.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo de ESO y Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, Educación Física, CC.Sociales, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
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la
Debatir sobre el papel social del deporte.
Valorar el deporte como elemento de formación.
Analizar las interferencias políticas, nacionalistas y comerciales en el deporte.
Estudiar la repercusión y los valores de los Juegos
Olímpicos.
cena de los idiotas
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Le diner des cons
Nacionalidad: Francia, 1998
Género: Comedia
Duración: 78 minutos
Director: Francis VEBER
Guión: Francis Veber
Fotografía: Luciano Tovoli
Montaje: Georges Klotz
Música: Vladimir Cosma
Productor: Alain Poiré para Gaumont International
Reparto: Jacques Villeret (François Pignon), Thierry Lhermitte (Pierre Brochant), Francis Huster
(Leblanc), Daniel Prévost (Cheval), Alexandra Valdernoot (Christine Brochant), Catherine Frot
(Marlène), Christian Pereira
Edición en VHS: Manga Films
SINOPSIS ARGUMENTAL
Para Pierre Brochant y sus amigos, un grupo de yuppies "triunfadores", el miércoles es el
día de los idiotas. El principio es simple, cada uno debe aportar un idiota. El que consiga llevar a la
cena el idiota más espectacular de todos es el ganador. Esta noche, Brochant está pletórico... Ha
encontrado una auténtica joya: un idiota redomado. ¡el campeón mundial de los idiotas! François
Pignon, un contable chupatintas empleado en el Ministerio de Fiananzas, un hombre devoto de sus
construcciones hechas a base de cerillas. Lo que Brochant desconoce es que Pignon es un auténtico
gafe, un maestro en el arte de provocar catástrofes... La aparición en escena de un inspector fiscal,
la amante de Brochant, su mujer y el antiguo novio de ésta acabarán de complicar la cosa hasta
extremos insospechables.
EL DIRECTOR
Francis Veber (nacido en 1937), desarrolló una amplia labor en el teatro antes de saltar al
cine. Autor y director de obras de gran éxito en los escenarios franceses, desde 1969 escribe
guiones para la gran pantalla, alguno de ellos de notable éxito internacional como El gran rubio con
un zapato nuevo, L´enmerdeur, Jaula de grillos o Mi padre (qué ligue! (Incluso l´enmerdeur fue
readaptado en EE.UU. por el maestro Billy Wilder en Aquí, un amigo, 1981). Desde 1976 Veber
pasó tras la cámara, destacando sus comedias protagonizadas por Gérard Depardieu, La cabra
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(1981) y Dos fugitivos (1986), y la fallida El jaguar (1996) con Jean Reno. Fue la adaptación de su
éxito teatral La cena de los idiotas (1998) la que le dio fama mundial (y muchos premios). Su
último film, Salir del armario (2000), donde vuelve a trabajar con Depardieu, se mantiene en esa
línea de comedia disparatada y ácida con toques sociales.
PUNTOS DE INTERÉS
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Frente a las películas basadas en el montaje, la cuidada fotografía o la interpretación forzada
de actores famosos, en ésta destaca la solidez del guión.
A través de ese cuidado guión, el director nos conduce a través de una compleja trama que se
enreda y desenreda varias veces.
El dominio de la trama (algo mucho más difícil en el cine cómico que en el dramático)
recuerda a los grandes maestros de la comedia como Billy Wilder (Con faldas y a lo loco,
Primera plana).
El origen teatral de la obra se manifiesta en la película, casi totalmente filmada en interiores.
La experiencia teatral del Director se nota asimismo en su dominio de la puesta en escena y
en la dirección de los actores. La obra de teatro se estrenó en 1993 y se mantuvo dos años en
cartel en París (en España también se ha representado pero tras el éxito del film).
El director aprovecha una trama hilarante para lanzar varias puyas a una sociedad que valora
sólo a los triunfadores y les perdona casi todo.
Se crítica cómo esa sociedad toma por tontos a los más vulnerables y los convierte en
objeto de burla.
La película plantea cómo los valores más sencillos (la franqueza, la generosidad, la
nobleza, el cariño, la calidez humana,...) son despreciados a favor de otros como el
triunfo, el dinero, la inteligencia,...
FILMOGRAFÍA
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Miradas sobre una sociedad absurda e injusta: desde Francia y Bélgica (en francés).
Mi tío de Jacques Tati (Francia, 1958) Genial mirada sobre la sociedad "moderna".
La crisis de Coline Serreau (Francia, 1992) Caer de tu mundo para ver otra realidad.
El octavo día de Jaco Van Darmael (Bélgica, 1996) Los mundos separados de los marginados.
Rosetta de Luc y J.-P. Dardenne (Bélgica, 1998) La lucha por no ser expulsada del sistema.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo de ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Francés, Educación para la convivencia, Transición a la vida adulta, Ética,
Filosofía, Diversificación.
Orientaciones:
• Reflexionar sobre la validez ética de los valores imperantes en nuestra sociedad.
• Cuestionar esos valores imperantes en la sociedad
• Fomentar una convivencia abierta a todos y basada en sentimientos humanos.
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Apoyar una sociedad que de cabida a los que muestran deficiencias y debilidades.
•
Ver películas en francés.
Francis Veber ha dicho:
"Denuncio la idiotez de aquéllos que toman por
tontos a los más vulnerables y los convierten en el centro de
sus burlas. Tenía ganas de denunciar esta actitud y mostrar
que los verdaderos idiotas son los que te humillan".
CINEMA
Paradiso
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Nuovo Cinema Paradiso
Nacionalidad: Italia-Francia, 1989
Género: Melodrama
Duración: 120 minutos
Director: Giuseppe TORNATORE
Guión: Giuseppe Tornatore
Fotografía: Blasco Giurato
Montaje: Mario Morra
Música: Ennio Morricone
Dirección artística: Andrea Crisanti
Producción: Franco Cristaldi para Les Films Ariane/TF1/RAI-3
Reparto: Jacques Perrin (Salvatore), Philippe Noiret (Alfredo), Brigitte Fossey (Elena), Salvatore
Cascio (Salvatore niño), Marco Leonardi (Salvatore joven), Antonella Attiu (Madre joven), Agnese
Nano (Elena joven), Enzo Cannavale (Spaccafico), Isa Danieli (Anna), Marco Leonardi, Leopoldo
Trieste, Pupella Maggio, Tano Cimarosa, Nicola Di Pinto, Roberta Lena, Nino Terzo,
Edición en VHS: Lauren Films
SINOPSIS ARGUMENTAL
Tras muchos años ausente de su pueblo en Sicilia, Salvatore de Vitta, que es ahora director
de cine en Roma, recibe la llamada de su madre comunicándole la muerte del anciano Alfredo. Éste
fue el sabio proyeccionista del cine del pueblo junto al que el niño "Totó", huérfano de padre, había
crecido aprendiendo del cine y de la vida. Hasta su marcha al servicio militar, Salvatore fue
descubriendo el mundo y el amor a través del cine. Pero, al salir del pueblo, todo cambia porque
cambia él. Tras muchos años de ausencia, la muerte de Alfredo le permitirá un reencuentro con ese
paraíso de su infancia que es, como todos, un paraíso perdido.
EL DIRECTOR
El siciliano Giuseppe Tornatore (Palermo, 1956) fue fotógrafo profesional antes de entrar
como documentalista en la RAI. Debutó en el cine con El profesor (1986), una historia sobre la
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camorra napolitana basada en una novela de Giuseppe Marazzo. En 1989 Cinema Paradiso le valió
fama y premios ya que fue premiada en Cannes así como con el Globo de Oro y el Óscar al mejor
film de habla no inglesa. Sus películas posteriores como Están todos bien (1990), El hombre de las
estrellas (1994) o Malena (2000) parecen reiterar ese tono autobiográfico, nostálgico y sentimental
que le dio éxito pero caen en exceso de sensiblería en algunos momentos. Lo cierto es que domina
mejor este registro que otros como se demostró con su fallido policiaco Pura formalidad (1993). En
sus películas destaca la cuidada ambientación y el gran trabajo de los actores, muchos de ellos
veteranos.
PUNTOS DE INTERÉS
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La película está desarrollada en tres planos temporales: el presente, el de la infancia y el de la
juventud de Salvatore. Pero ese desarrollo no es lineal (el presente abre y cierra el film).
El film puede parecer un mero ejercicio de cultivo de la nostalgia pero va mucho más allá ya
que nos plantea la necesidad de reflexionar sobre lo que fuimos y sobre nuestras raíces.
La relación con la tierra y el sentido de la vida sólo se adquieren desde la ausencia. La salida
del pueblo es traumática: Salvatore perdió a su padre en una lejana guerra, él saldrá para hacer
el servicio militar y cambiará, finalmente emigrará definitivamente.
Alfredo es el maestro sabio que algunos tienen la suerte de encontrar y escuchar en su infancia.
El hombre sin hijos y el niño sin padre se complementarán en una relación llena de emoción y
sabiduría.
Alfredo es una mezcla de bondad, capacidad de observación y sabiduría popular: "Hagas lo que
hagas, ámalo" dice a su protegido. Pero tiene la suficiente generosidad para ayudarle a volar
más allá de los límites estrechos de la cabina de proyección.
Pese a su orfandad, el niño Totó encuentra un amor en Alfredo y su madre. El joven Salvatore
no logra concretar su amor con Elena. El hombre adulto no ha encontrado, como le recuerda su
madre, nadie que le quiera realmente.
El director nos muestra el significado del cine para el pueblo (diversión, sueños, visión del
mundo exterior, acceso a mundos prohibidos,...) y cómo evoluciona esa relación hasta llegar a
la crisis de las salas de cine en los años ochenta.
Frente a otras utopías futuristas, Tornatore retoma la visión del pasado como un paraíso
perdido, una felicidad irrecuperable que contenía los sueños que nunca se alcanzan.
La cinta es asimismo un guiño para cinéfilos y una invitación para jóvenes aficionados. Por la
pantalla desfilan los fragmentos de clásicos del cine americano (La diligencia, Gilda,...) e
italiano (las comedias de Totó, La terra trema,...).
FILMOGRAFÍA
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Cine que reflexiona sobre el cine y la realidad.
Cantando bajo la lluvia de S.Donen-G.Kelly (EE.UU, 1952) El nacimiento del sonoro.
La noche americana de François Truffaut (Francia, 1973) Diario de un rodaje.
La rosa púrpura de El Cairo de Woody Allen (EE.UU, 1985) Una lúcida y divertida reflexión.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
100
Niveles: 1º y 2º ciclo de ESO
Áreas: Tutoría, Imagen y expresión, Comunicación audiovisual, Ciencia-Tecnología-Sociedad.
Orientaciones:
• Reflexionar sobre el concepto de las infancia como paraíso perdido.
• Debatir si la valoración del pasado es un ejercicio de añoranza o una necesidad para mantener
la identidad personal y colectiva.
•
Discutir sobre la relación entre el cine (y la televisión) y la realidad que nos rodea.
CUENTA CONMIGO
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Stand by Me
Nacionalidad: EE.UU., 1986
Género: Aventuras/Infantil
Duración: 85 minutos
Director: Rob REINER
Guión: Raynold Gideon
basado en la novela El cuerpo de Stephen King
Fotografía: Thomas del Ruth
Música: Jack Nitzsche
Producción: B.A.Evans y R.Gideon para Columbia
Reparto: Will Wheaton (Gordie Lachance), River Phoenix (Chris Chambers), Corey Feldman
(Teddy Duchamp), Jerry O´Connell (Vern Tessio), Richard Dreyfus (Gordon Lachance adulto),
Kiefer Sutherland (líder de los Cobras), Casey Ciemaszko (Billy Tessio), Marshall Bell (Sr.
Lachance), Frances Lee McCain (Sra. Lachance), Scott Beach (mayor Grundy), Gary Riley,
Bradley Gregg, Jason Oliver (los Cobras), Bruce Kirby (Quidacioluo), William Bronder
Edición en VHS: CIC-RCA
SINOPSIS ARGUMENTAL
Gordon Lachance, ya adulto, recuerda la que fue la aventura más emocionante de su vida.
Ocurrió en una pequeña ciudad de Oregón, al final de unas vacaciones de su infancia. Cuatro
amigos emprendieron una fantástica aventura en busca de un muchacho desaparecido. Jugando a
ser héroes, Gordie, Chris, Teddy y Vern se encontraron en medio de un ambiente hostil en el que
debían valerse por sí mismos. Esperando convertirse en auténticos héroes, los cuatro contarán
historias, vivirán aventuras y se enfrentarán a una pandilla de chicos mayores que ellos, en un reto
del que saldrán cambiados para siempre, cuando cada uno haya descubierto algo nuevo de sí
mismo.
EL DIRECTOR
Hijo del director y actor Carl Reiner, Rob Reiner (N.York, 1945) empezó muy joven como
actor. Tras actuar y dirigir en teatro y TV, debutó como realizador cinematográfico en 1984 con
This is Spinal Tap, una sátira sobre el rock & roll que recibió buenas críticas. Saltó a la fama con
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Cuenta conmigo (1986), película le valió numerosos. Con La princesa prometida (1987) se
confirmó como un verdadero clásico del cine para adolescentes.
Es llamativo en su trayectoria los variados géneros que ha tocado (comedias, dramas,
suspense, crítica política), obteniendo casi siempre buena acogida del público y elogios de la crítica
(aunque se le considera más un buen artesano que un verdadero maestro que haya renovado algún
género). Otro relato de Stephen King (Misery,1990), el drama judicial-militar Algunos hombres
buenos (1992), el antirracista Ghosts of Mississippi (1996) y la curiosa historia infantil Un
muchacho llamado Norte (1993) jalonan una trayectoria más centrada en las comedias : Juegos de
amor en la Universidad (1985), Cuando Harry encontró a Sally (1989), El Presidente y Miss Wade
(1995) e Historia de lo nuestro (1999). Ha seguido actuando y es también productor.
PUNTOS DE INTERÉS
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El film, como tantos otros, está narrado como un gran flash-back: uno de los protagonistas
rememora, siendo ya adulto, una intensa vivencia infantil. Hay, por tanto, dos planos
temporales muy alejados entre sí pero unidos por la vida del narrador.
Como la mayoría de las películas destinadas a un público infantil-juvenil, Cuenta conmigo
propone intensos procesos de identificación con los protagonistas, un recurso que facilita la
intensidad de las emociones. Sin duda, ello facilita la participación y complicidad de los
jóvenes -y no tan jóvenes- espectadores.
La película, además de su estructura fílmica, destaca por la solidez de los diálogos, a través de
los cuales se articulan las relaciones entre los protagonistas.
Frente a la cooperación en aventuras inverosímiles que plantean muchas películas destinadas al
público pre-adolescente (por ejemplo El imperio del sol de Steven Spielberg, 1987, un film
contemporáneo del analizado aquí), ésta nos plantea de un modo directo aspectos como la
importancia de la amistad en la transición de la infancia a la adolescencia o de una
comunicación intensa de emociones e ilusiones.
La estructura de la historia está inspirada en la archiconocida fórmula del viaje iniciático, una
forma de aprendizaje y compromiso que ha sido expuesta numerosas veces en la literatura y el
cine.
Otro de los aspectos del film es la ambientación y la música de la época (Buddy Holly, Jerry
Lee Lewis,...), sin duda aspectos que el espectador español conoce a través del cine made in
USA casi mejor que la de nuestro país.
Destaca la interpretación de los chicos protagonistas: de ellos sólo River Phoenix (Chris)
triunfó como actor adulto aunque murió prematuramente (su hermano Joaquín es actor de éxito
también). Del resto sólo Corey Feldman ha hecho películas destacadas (Maverick), pudiendo
ver a Wheaton y O´Connell en series de TV y sub-productos juveniles.
FILMOGRAFÍA
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El grupo como elemento de cohesión: algunos ejemplos.
Rebeldes de Francis F.Coppola (EE.UU, 1983) La banda como refugio en un ambiente hostil.
Los Goonies de Richard Donner (EE.UU, 1985) Aventuras a lo "Indiana Jones" infantil.
Exploradores de Joe Dante (EE.UU, 1985) Aventura infantil con extraterrestres.
Sllepers de Barry Lewinson (EE.UU, 1996) Lo que marca la adolescencia en un barrio duro.
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SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Ciclo Superior de Primaria y Primer Ciclo de ESO.
Áreas: Tutoría, Lengua y Procesos de Comunicación, Educación para la convivencia, Religión y
Alternativa, Transición a la vida adulta.
Orientaciones:
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Fomentar y valorar valores de relación como la comunicación y la amistad.
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Comparar las estructuras narrativas del cine y la
literatura.
Analizar y asumir el paso de la infancia a la
adolescencia.
desaparecido
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Missing
Nacionalidad: EE.UU, 1982
Género: Drama político
Duración: 122 minutos
Director: Konstantinos COSTA-GAVRAS
Guión: K. Costa-Gavras y Donald Stewart
(basado en el libro Missing de Thomas Hauser)
Fotografía: Ricardo Aronovich
Música: Vangelis
Producción: Edward y Mildred Lewis para Peter Guber-Jon Peters/Universal/Polygram
Reparto: Jack Lemmon (Ed Horman), Sissy Spacek (Beth Horman), Melanie Mayron (Terry
Simon), John Shea (Charles Horman), Charles Cioffi (capitán Tower), David Clennon (cónsul
Putnam), Richard Venture (embajador), Joe Regalbuto (Frank Teruggi), Keith Szarabajka (David
Holloway), John Doolittle (David McGeary), Janice Rule (Kate Newman), Ward
Costello.(congresista), Tina Romero (María), Félix González (Rojas), Martin LaSalle (Paris).
Edición en VHS: CIC Vídeo/Universal Home Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
Ed Horman, un honesto ciudadano estadounidense anclado en todos los tópicos del
americano medio, recibe la noticia de que su hijo Charles, un activista que vive en Chile con su
mujer Beth, ha desaparecido tras el golpe de estado de Pinochet que ha derribado el gobierno
constitucional de salvador Allende. Acude allí pensando que, apoyado por la diplomacia de
EE.UU, solucionará rápidamente el tema. Tras numerosas gestiones acabará descubriendo la
implicación y la complicidad de su gobierno y sus representantes con el régimen que ha asesinado a
su hijo por sus ideas.
EL DIRECTOR
Nacido en Grecia pero de nacionalidad francesa, Konstantinos Costa-Gavras (Atenas,
1933), fue impulsor a principios de los setenta del llamado cine político. Analizaba temas de
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actualdad política en películas de amplia difusión (la mayoría con guión del exiliado español Jorge
Semprún ): el fascismo en Grecia (Z, 1969), las purgas en Checoslovaquia (La confesión, 1970), o
la guerrilla urbana en Uruguay (Estado de sitio, 1972)). Missing (1982), a pesar de ser una película
realizada en el sistema made in USA, es tal vez la cinta en la que conjuga mejor el trasfondo
político con una cinta de consumo gracias a la brillante actuación de dos stars de Hollywood como
Jack Lemmon y Sissy Spaceck. Posteriormente sus cintas han tenido menos éxito: Hanna K. (1983)
sobre el conflicto palestino-israelí, El sendero de la traición (1988) sobre la connivencia del FBI
con el racismo o la fallida Le petit apocalypse (1993). En 2001 causó gran polémica con su Amen
en el que denunciaba la colaboración del papa Pio XII y amplios sectores de la jerarquía vaticana
con el nazismo.
PUNTOS DE INTERÉS
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El tema de fondo de la película es la toma del poder mediante el uso de la fuerza militar. En
muchos países el ejército (creado y mantenido para defender a los Estados de posibles
agresiones exteriores) se utiliza contra el "enemigo interior" .
Cuando se viola la legalidad una vez (el ejército ha derribado un gobierno elegido
democráticamente) ¿es posible detener las violaciones posteriores? ¿dónde está el límite?
La acción ocurre en los años setenta cuando, en el contexto de la Guerra Fría, las grandes
potencias defendían su influencia (y sus intereses) a cualquier precio. El director se pregunta: si
es democrático un estado que mantiene los derechos humanos en casa pero está dispuesto a
sacrificarlos en otros países para defender otros principios e intereses.
El protagonista es un ciudadano de los EE.UU. ¿Hubiera sido posible que un padre chileno
hubiese averiguado lo mismo?
La película muestra el proceso de toma de conciencia (y de asunción de la realidad) de los
protagonistas a través de un drama que les afecta personalmente. La película plantea
interrogantes importantes: ¿no es demasiado tarde? ¿es posible reaccionar ante las injusticias y
las violaciones de los derechos humanos cuando no nos afectan de forma directa?
Otro debate que suscita la película es la motivación real de los regímenes políticos basados en
el exterminio de los disidentes y opositores . ¿Realmente defienden principios abstractos como
el orden y la paz social? ¿o representan la defensa de intereses más materiales?
Finalmente hay otro tema: Mr. Horman no compartía (ni comprendía) las ideas de su hijo. A
través de la peripecia se produce un acercamiento entre él y su nuera pero, también, con las
ideas del activista que era su hijo.
Una de las cuestiones que se plantea cuando un sector de la sociedad se enfrenta con otra parte
de la misma llegando al exterminio es la justificación de fondo: "restablecer la paz" dicen
unos, "acabar con las injusticias" dicen otros. ¿Serían paz y justicia derechos incompatibles?
FILMOGRAFÍA
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El drama latinoamericano y la complicidad de los EE.UU.: algunas crónicas.
Bajo el fuego de Roger Spottiswoode (EE.UU, 1983) La guerrilla nicaragüense.
La historia oficial de Luis Puenzo (Argentina, 1985) Los desaparecidos de Argentina.
Salvador de Oliver Stone (EE.UU, 1985) Complicidad EE.UU. en el drama centroamericano.
Romero de John Duigan (EE.UU, 1989) Otro episodio del horror salvadoreño.
Hombres armados de John Sayles (EE.UU, 1996) Una valiente y lúcida parabola.
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SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Bachiller.
Áreas: Tutoría, Historia, Filosofía, Religión y Alternativa, Educación cívica.
Orientaciones:
• Adoptar posturas de defensa de los Derechos Humanos para todos.
• Analizar el papel de las potencias cuando sus intereses chocan con los derechos de otros.
• Asumir posiciones críticas frente al orden mundial y a la violencia de los estados.
• Fomentar posturas de respeto a las opiniones diferentes y contrarias a la violencia política.
DÍAS CONTADOS
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: España, 1994
Género: Drama policiaco
Duración: 93 minutos
Director: Imanol URIBE
Guión: Imanol Uribe (basado en la novela
"Días contados" de Juan Madrid)
Fotografía: Javier Aguirresarobe
Montaje: Teresa Font
Música: José Nieto
Producción: Andrés Santana e Imanol Uribe para Aiete Films/Ariane/Sogepag
Reparto: Carmelo Gómez (Antonio), Ruth Gabriel (Charo), Javier Bardem (Lisardo), Karra
Elejalde (Rafa), Candela Peña (Vanessa), Pepón Nieto (Ugarte), Elvira Mínguez (Lourdes), Joseba
Apaolaza (Carlos), Chacho Carreras (Portugués), Pedro Casablanc (Alfredo), Raquel Sanchís
(Rosa), José Colmenero (policía joven), David Pinilla (Matías), Gloria Sirvent (Bárbara).
Edición en VHS: BMG Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
Tres miembros del "Comando Madrid" de ETA se desplazan a la capital de España para
preparar varios atentados. Uno de ellos, Antonio, sigue en la organización a sus 30 años pese a que
hace tiempo que es muy escéptico respecto a la validez de lo que hace. En Madrid entra en contacto
con Charo, una chica de 18 años metida en el submundo de las drogas y la prostitución. El
resultado de esa relación será una historia de amor sin salida atrapada en una dramática dinámica
de destrucción y muerte.
EL DIRECTOR
El vasco Imanol Uribe (aunque nació en El Salvador en 1950) se dio a conocer con varias
películas que tocaron los problemas políticos de Euskadi como El proceso de Burgos (1979), La
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fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983). El éxito de esas cintas le abrió el camino para
tocas otros géneros lo que hizo con el fallido policiaco Adiós, pequeña(1986), un flojo film de
terror, La luna negra (1989) o la adaptación de la novela histórica de Torrente Ballester El rey
pasmado (1991). Con Días contados (1994) volvió a su terreno y ganó seis premios Goya, entre
ellos mejor película y director. Posteriormente ha dirigido la comedia antirracista Bwana (1996) y
dos films policiacos Extraños (1999) y Plenilunio (2000). Es también productor de numerosas
películas.
PUNTOS DE INTERÉS
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La novela de Juan Madrid se centraba en el tema del submundo de la droga. Uribe la mezcló
con el tema del comando terrorista.
La película fue acusada de filo-terrorista por algunos periodistas (no todos) de Madrid, como
Vicente Verdú de "El País", mientras buena parte de la crítica vasca la rechazó por su
"simplismo".
El problema del terrorismo etarra se ve de forma muy distinta desde dentro y desde fuera del
País Vasco. Aunque el director es vasco ¿qué punto de vista adopta? ¿Es un punto de vista
claro?
Junto al terrorismo, el otro eje central de la cinta es el problema de las drogas. Se nos plantea
un dilema brutal al hacernos pensar cuál de los dos caminos, el terrorismo o la droga, es más
terrible y destructivo.
ETA ha hecho pública su postura sobre el tráfico de drogas (y ha actuado en ocasiones) lo que
coloca al etarra Antonio ante un cúmulo de contradicciones.
Sin embargo, el director se pronuncia sobre la posibilidad de elección de uno de los
protagonistas. Hay una secuencia en la que ello se manifiesta con claridad.
La película refleja también algunas reacciones en el entorno de los protagonistas y fuerza
nuestra reflexión sobre las diferentes posturas ante problemas tan complejos como el
terrorismo y las drogas.
El film plantea la salida individual frente a los compromisos colectivos pero parece señalar las
enormes dificultades de esa vía.
La fotografía, la música y la interpretación de los actores se ajustan al tono oscuro y sin salida
de la historia.
FILMOGRAFÍA
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Algunas películas sobre el problema vasco, la ETA y las drogas.
Operación Ogro de Gillo Pontecorvo (Ita-Fra-Esp., 1979) Una visión desde fuera.
La muerte de Mikel de Imanol Uribe (1983) El mundo abertzale y una historia sórdida.
27 horas de Montxo Armendáriz (1986) Historia de jóvenes drogadictos en San Sebastián.
A ciegas de Daniel Calparsoro (1997) las dudas de una joven terrorista.
Yoyes de Helena Taberna (1999) La historia de la dirigente "arrepentida" y asesinada.
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SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Filosofía, Religión y Alternativa, Educación para la paz y la
tolerancia, Resolución de conflictos.
Orientaciones:
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Analizar la complejidad de los grandes problemas como el terrorismo o la droga.
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Discutir si caben salidas y posturas individuales ante estos
problemas.
Debatir las causas sociales de estos problemas.
Adoptar posturas críticas y comprometidas sobre los conflictos contemporáneos.
Plantearse las razones y los intereses que dificultan la solución de
los problemas graves.
eduardo MANOSTIJERAS
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Edward Scissorhands
Nacionalidad: EE.UU., 1990
Género: Comedia fantástica
Duración: 97 minutos
Director: Tim BURTON
Guión: Caroline Thompson
sobre un argumento de ella misma y Tim Burton
Fotografía: Stefan Czapsky
Montaje: Richard Halsey
Música: Danny Elfman
Maquillaje: Stan Winston y Ve Neill
Efectos Especiales:, Peter Kuran, Stan Winston y Michael Wood
Dirección artística: Tom Duffield
Diseño de Producción: Bo Welch
Producción: Denise DiNovi y Tim Burton para 20th Century Fox
Reparto: Johnny Depp (Edward Manostijeras), Winona Ryder (Kim Boggs), Dianne West (Peg
Boggs), Anthony Michael Hall (Jim), Alan Arkin (Bill Boggs), Kathy Baker (Joyce), Robert Oliver
(Kevin Boggs), Caroline Aaron (Marge), Vincent Price (el inventor), Conchata Ferrell (Helen),
Dick Anthony Williams (Allen), Linda Perry (Cissy), Biff Yeager (George), John McMahon
(Denny).
Edición en VHS: FOX Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
Para responder a una pregunta de su nieta que le pregunta de dónde viene la nieve, una
anciana narra una historia que ocurrió en su juventud. En una mansión encantada un extraño
inventor creó a Edward, un muchacho al que formó en la bondad y la amabilidad. Pero murió antes
de haber acabado sus manos y el muchacho sobrevive con unas tijeras en lugar de manos. Un día,
la visita de una amable vendedora de cosméticos, abrirá a Edward las puertas del mundo exterior.
Gracias a sus habilidades como jardinero y peluquero, es inicialmente bien aceptado por los
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habitantes de la ciudad. Sin embargo, su aspecto diferente y sus extrañas extremidades no tardarán
en causarle serios problemas...
EL DIRECTOR
Considerado uno de los grandes del cine fantástico contemporáneo, Tim Burton (California,
1959) empezó trabajando para los estudios Disney y realizó algunos cortos de animación. Su
primer largo, Pee-Wee´s Big Adventure (1985), era la peripecia de un dibujante de cartoons. El
gran éxito de Bitelchús (1988), una divertida historia de fantasmas, llevo a Hollywood a encargarle
la adaptación de Batman, realizando las dos primeras entregas del personaje (1989 y 1992). Entre
medias realizó la premiada Eduardo Manostijeras (1990). En 1994 filmó la historia del "peor
director de cine de la historia", Ed Wood, sin duda una de sus películas más interesantes.
Posteriormente ha desarrollado una carrera irregular con la sátira de ciencia-ficción Mars Attacks!
(1996), el excelente cuento gótico Sleepy Hollow (1999) y el fallido remake de El planeta de los
simios (2001). Además ha producido obras tan curiosas como el film de animación Pesadilla antes
de Navidad (1994), basado en dos historias que la Disney no le quiso producir.
PUNTOS DE INTERÉS
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El film nos muestra la oposición de dos mundos: el de la fantasía (el misterioso castillo gótico)
y el de la realidad más banal (un estereotipado barrio americano de clase media). Ambos
mundos se ignoran.
La historia es un "cuento de hadas" moderno y, por tanto, como todos los cuentos, una fábula
con contenidos y enseñanzas morales.
El eje central de la historia es la no aceptación por la sociedad de los que son "diferentes" a los
que no cumplen los parámetros de lo que esa sociedad alienada considera como "normal".
Cuando, provisionalmente, se acepta al "monstruo" es mientras se deja explotar ya que la
buena parte de esa sociedad considera que sólo por ser aceptado debe someterse a cualquier
humillación. Pero, al primer problema, se desata toda la intolerancia y la violencia que hay
dentro de los buenos ciudadanos.
La mirada de Burton parece indicarnos que la verdadera monstruosidad es la estética y el mal
gusto de esa mezquina clase media que está anclada en el confort y la hipocresía social y que
no se plantea conocer a otros.
El drama personal de Edward es más doloroso en cuanto los demás le perciben de forma
totalmente opuesta a como es realmente.
Ello nos lleva al juego de las apariencias: bajo su agresivo aspecto, Edward es bondadoso
mientras bajo su apacible fachada, la buena gente está podrida por sentimientos más egoístas.
Como en los cuentos clásicos, la explicación fantástica de un hecho (el origen de la nieve)
sirve para dar pie a una historia con llena de ternura y humanidad.
La historia se mueve por referentes tan variados como los cuentos centroeuropeos, las películas
de Disney, mitos como el de la Bella y la Bestia o el Dr. Frankenstein, el Expresionismo
alemán o las películas fantásticas de serie B (la aparición de un actor clásico del género como
Vincent Price, el inventor, es un homenaje explícito a la tradición del "Mad Doctor").
Hay que destacar asimismo la brillante banda sonora de Danny Elfman y los efectos
especiales, y muy especialmente, el excelente maquillaje.
FILMOGRAFÍA
Historias fantásticas para denunciar la hipocresía social.
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El hombre elefante de David Lynch (G.B., 1980) Una denuncia sobre la hipocresía social.
Bitelchús de Tim Burton (EE.UU, 1988) ¿Molestan los fantasmas?
La familia Addams de Barry Sonnefeld (EE.UU, 1991) ¿Quiénes son los monstruos?
Monstruos S.A. de Peter Docter (EE.UU, 2001) Lo desconocido siempre asusta.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Ciclo Superior de Primaria, Primer Ciclo y 3º de ESO.
Áreas: Tutoría, Lengua y Procesos de Comunicación, Educación para la tolerancia,
Diversificación.
Orientaciones:
• Educar para la paz, la tolerancia y el respeto a la diferencia.
• Fomentar actitudes de convivencia.
• Aprender a valorar a las personas por encima de las apariencias.
• Fomentar el conocimiento de otras culturas.
EN CONSTRUCCIÓN
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: España, 2001
Género: Documental
Duración: 130 minutos
Director: José Luis GUERÍN
Guión: José Luis Guerín
Fotografía: Alex Gaultier
Montaje: Mercedes Álvarez y Núria Esquerra
Producción: Francina Cirera y Antoni Comín
para Ovideo TV/I.N.A./Art France
Reparto: Juana Rodríguez (chica), Iván Guzmán (chico), Juan López (encargado), Juan Manuel
López (hijo del encargado), Santiago Segade (albañil), Abdel Aziz el Mountassir (peón filosófo),
Antonio Atar
Edición en VHS: Wanda Visión/Nirvana
SINOPSIS ARGUMENTAL
En el barrio Chino, un emblemático barrio popular de Barcelona amenazado por un plan de
reforma, se emprende la construcción de un bloque de viviendas. Con ese telón de fondo
transcurren las vidas de diferentes personas (¿o personajes?) que trabajan o viven por el barrio: un
viejo marino que busca una habitación, dos jóvenes enganchados a la droga, los trabajadores
marroquíes, los albañiles,...
EL DIRECTOR
José Luis Guerín (Barcelona, 1960) es un cineasta al margen de las modas del cine
comercial que oscila entre el cine experimental y el documental. Tras realizar varios cortos en un
formato de diarios íntimos, debutó en el campo del largometraje con Los motivos de Berta (1983),
una curiosa cinta en la que miraba el mundo desde los ojos de una niña. En 1990 hizo un episodio
sobre Barcelona del film colectivo City Life . Ese mismo año presentó Innisfree, un interesante
documental sobre el pueblo en el que John Ford había rodado Un hombre tranquilo. En 1997
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realizó la experimental Tren de sombras, una interesante reflexión sensorial sobre el cine. Tras tres
años de trabajo estrenó En construcción (2001), que obtuvo importantes premios (Goya 2002 al
mejor film documental) y conoció un relativo éxito de público, algo poco habitual en una película
sin personajes de ficción.
José Luis Guerín ha escrito: "Queríamos conocer la intimidad de una construcción, así que nos
metimos ahí, cuando ese espacio era todavía un solar donde los chavales jugaban a fútbol. Sobre
este terreno buscamos la forma de convivir, conocer y rodar -así, por este orden- que nos
permitiera abordar tanto el anecdotario de la propia obra como el que ésta generaba a su
alrededor; en esa cotidianidad quebrada por el estruendo de los derribos, entre sus vecinos, en el
barrio (de hecho la imagen del barrio se concretó en la del puñado de rostros que a nuestros ojos
lo representaban). En este proceso, pronto advertimos que la mutación del paisaje urbano
implicaba también una mutación en el paisaje humano y que en este movimiento se podrían
reconocer ciertos ecos del mundo. Sobre estos cimientos construirnos una película"
PUNTOS DE INTERÉS
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Se trata de una película documental, es decir, en la que no hay una construcción de personajes
de ficción interpretados por actores que recitan los diálogos de un guión.
Pero el que sea un documental no quiere decir que no exista manipulación: el director filmó
más de 100 horas de película y seleccionó luego las dos horas largas que dejó en el montaje
final.
Hay por tanto montaje, cortes, repetición de tomas, cambios de plano, alteración del tiempo y,
seguramente, diálogos forzados por el director pero seguro que hay también mucho de
auténtico: frases y diálogos que se les ocurrieron a los protagonistas, expresiones y actitudes
captadas mediante teleobjetivo,... No se puede saber qué estaba escrito y qué es improvisado o
captado al azar.
El enfoque documental da al tema una sensación de frescura, de autenticidad que no suelen
alcanzar los films de ficción.
Es un relato coral, múltiple, pero el director se ha parado en los personajes más marginales: la
pareja de drogadictos, los peones magrebíes, el anciano marinero, el albañil alcohólico, ...
El director no nos ofrece discursos ni proclamas (a lo Ken Loach) sino sólo nos muestra cómo
afrontan el presente, el día a día, un grupo de personas en un barrio deteriorado: el amor, los
chascarrillos, los niños que juegan,...
Ese flash sobre la vida cotidiana no es, sin embargo, la cámara de un banco; Guerín nos
recuerda temas de fondo: la emigración (un marroquí que, pese a su preparación intelectual,
sólo puede trabajar de peón), las drogas (y sus secuelas como la prostitución), la soledad, la
falta de cultura, el alcoholismo, el deterioro urbano, la diferenciación social (los nuevos
vecinos que acuden a ver los pisos en construcción),...
En construcción es, en suma, una mirada fresca que nos recuerda el ingenio y la filosofía
cotidiana de gente corriente y, pese a algunos momentos menos interesantes (su duración puede
ser excesiva para los alumnos si no "entran" desde el principio en el juego), una forma de llevar
temas diferentes al debate del aula.
Aunque merece la pena verla completa, podemos elegir secuencias y fragmentos que destacan
temas que nos interesen (el cambio urbano, la emigración, las drogas, ...).
FILMOGRAFÍA
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Miradas documentales o casi documentales sobre el mundo que nos rodea.
Baraka de Ron Fricke (1992) Mosaico sin palabras (música) sobre la interacción tierra-hombre.
Mundo grúa de Pablo Trapero (1999) Film realista argentino sobre el trabajo.
La cuadrilla de Ken Loach (2001) Mirada casi documental sobre el deterioro del trabajo.
110
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Extranjeros de sí mismos de J.Rioyo y J.L. López-Linares (2001) Extranjeros en la guerra civil.
Asesinato en febrero de Eterio Ortega (2001) Crónica al asesinato de F.Buesa por ETA.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Geografía, Economía, Religión y Alternativa,.
Orientaciones:
• Analizar los intereses que propician el deterioro y las transformaciones urbanas.
• Recordar que convivimos con grupos humanos y sociales
marginados.
• Fomentar actitudes de apertura y solidaridad hacia esos grupos.
• Conocer y escuchar puntos de vista de otros.
EN EL NOMBRE DEL
PADRE
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: In the name of the father
Nacionalidad: G.Bretaña, 1993
Género: Drama político
Duración: 127 minutos
Director: Jim SHERIDAN
Guión: Terry George y Jim Sheridan
sobre el libro "Proved Innocent" de Gerry Conlon
Fotografía: Peter Biziou
Montaje: Gerry Hambling
Música: Trevor Jones y temas de Bono, Gavin Friday y M.Seezer
Dirección artística: Caroline Amies
Producción: Jim Sheridan y gabriel Byrne para Universal Pictures
Reparto: Daniel Day-Lewis (Gerry Conlon), Emma Thompson (Gareth Peirce), Pete Postlethwaite
(Giuseppe Conlon), Mark Seppard (Paddy Armstrong), Beattle Edney (Carole Richardson), John
Lynch (Paul Hill), Don Baker (Joe McAndrew)
Edición en VHS: CIC Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
El joven Gerry es un pequeño delincuente norirlandés cuya actividad molesta al IRA que
está a punto de eliminarlo. Marcha a Londres donde entra en contacto con grupos marginales. Tras
una bomba del IRA en Inglaterra es detenido en base a una falsa delación y, bajo las torturas de la
policía, acaba autoinculpándose. Como no pertenece a ningún grupo, se detiene a varios miembros
de su familia como colaboradores con el terrorismo, entre ellos a su padre Giuseppe. En la cárcel,
Gerry se acerca al IRA mientras su padre se mantiene firme en sus ideas pese a la injusticia. El
joven acabará por tomar conciencia de la injusticia y de la inutilidad de la violencia terrorista.
111
Gracias a la tenacidad de la abogada Gareth Peirce, su familia y él quedan absueltos quince años en
prisión.
EL DIRECTOR
Jim Sheridan (Dublín, 1949) ha sido, junto a su actor- fetiche Daniel Day-Lewis, el
director que ha puesto al cine irlandés en primer plano internacional. Su debut con Mi pie izquierdo
(1989), una historia sobre el pintor y escritor Christy Brown (paralítico, que sólo podía mover ese
pie), le valió a Day-Lewis el Oscar. Tras una obra muy "irlandesa", El prado (1990), filmó en
colaboración con Bono (el líder de U2) En el nombre del padre (1993), basada en una novela
autobiográfica de Gerry Conlon. Es seguramente el realizador que mejor ha transmitido la
compleja situación de Irlanda del Norte a través de películas capaces de llegar al gran público. En
sus obras nos narra no sólo la violencia del Ulster sino la capacidad de sus habitantes de adaptarse a
ese entorno de violencia y el precio que se paga por ello. En esa misma línea The boxer (1998) se
pronunciaba claramente a favor del diálogo en una sociedad dividida, tal vez de forma irreversible.
PUNTOS DE INTERÉS
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El primer tema que plantea el film es el de hasta dónde es capaz de llegar la policía y el sistema
judicial (en suma, el Estado) para ofrecer "resultados" ante la presión de la opinión pública
cuando la sociedad es golpeada por el terrorismo. Está basado en un hecho real, el de los
"cuatro de Guildorf".
Pero la película reflexiona también sobre el terrorismo: la población católica apoya las acciones
del IRA y se opone a la presencia del ejército británico. Sin embargo se puede tomar postura
incluso en circunstancias tan adversas como las que sufre Giuseppe, el padre de Gerry.
Y el dilema que se plantea siempre que una sociedad soporta una presencia continuada de la
espiral terrorismo/represión policial: ¿se puede acabar con el tema con una acción
policial/militar? ¿o se refuerza el apoyo a los terroristas cuando el Estado prescinde
momentáneamente de algunos principios del Estado de Derecho? (El tema no es ajeno a la
reciente realidad española)
Otro tema que plantea la película es cómo se enfrentan a la vida (y a las dificultades) dos
generaciones con creencias y, sobre todo, principios muy dispares; Gerry es un joven
desorientado, rebelde sin causa y que se deja arrastrar fácilmente por el entorno (drogas,
consumismo, vida fácil y, ya en la prisión, incluso por el IRA). Su padre, Giuseppe, es un
hombre de firmes creencias religiosas que mantiene sus principios, especialmente el rechazo al
terrorismo, incluso en la injusta situación que sufre. El hijo, de carácter débil, tomará
conciencia a través de su experiencia.
La película, a pesar de su dureza, nos da un mensaje positivo: no podemos escudarnos en que
no se puede hacer nada frente a determinadas situaciones que parecen muy superiores a
nosotros. Incluso en circunstancias tan difíciles la conciencia y la lucha frente a la injusticia
pueden acabar teniendo resultados (¿se puede asimilar a alguna situación reciente?).
De los muchos temas que trata la película podemos destacar una pregunta ¿tomamos partido
frente a la injusticia cuándo ésta no nos afecta de forma directa ?
FILMOGRAFÍA
Un conflicto largo: el problema del Ulster y el terrorismo. Referencias cinematográficas.
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Agenda oculta de Ken Loach (G.Bretaña, 1990) El IRA, los servicios secretos y la guerra sucia.
Juego de lágrimas de Neil Jordan (Irlanda, 1992) Amor, terrorismo y un gran film.
Michael Collins de Neil Jordan (Irlanda, 1996) Posturas en la revolución irlandesa.
The Boxer de Jim Sheridan (Irlanda, 1997) La dificultad de no tomar partido en el Ulster.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Filosofía, Religión y Alternativa, Educación para la paz y la
tolerancia, Resolución de conflictos.
Orientaciones:
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Desarrollar posiciones críticas hacia el uso de la violencia para solucionar conflictos.
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Debatir sobre las causas y consecuencias del terrorismo
contemporáneo.
•
Conocer mejor los conflictos actuales en Europa.
Fomentar posturas de defensa de los derechos y las garantías
constitucionales.
ESTADO DE SITIO
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: The siege
Nacionalidad: EE.UU., 1998
Género: Thriller político
Duración: 116 minutos
Director: Edward ZWICK
Guión: Lawrence Wright, Menno Meyjes y Edward Zwick
Fotografía: Roger Deakins
Montaje: Steven Rosenblum
Música: Graeme Revell
Producción: Linda Obst y Edward Zwick para 20th Century Fox
Reparto: Denzel Washington ("Hub" Hubbard), Annette Bening (Elise Kraft/Sharon Bridger),
Bruce Willis (general Deveraux), Tony Shalhoub (Frank Haddad), Sami Bouajila (Samir Nazhde),
Ahmed Ben Larby (Jeque Ahmed Bin Talal), Mosleh Mohamed (Imán), Lianna Pai (Tina Osu),
Mark Valley (Mike Johanssen), Jack Gwaltney (Fred Darius), David Proval (Danny Sussman),
Lance Reddick (Floyd Rose).
Edición en VHS: FOX Home
SINOPSIS ARGUMENTAL
Una oleada terrorista sacude la ciudad de New York, por lo que el miedo de la población se
convertirá en una amenaza para la estabilidad de Estados Unidos. Un grupo terrorista árabe que
solicita la liberación de uno de sus líderes parece el responsable. La situación llega a tal extremo
que el Presidente decreta el estado de sitio en la ciudad y saca el ejército a la calle. El general
William Devereaux está al mando de la operación mientras un agente del FBI, Anthony Hubbard y
una agente de la CIA, Elise Kraft, siguen otros métodos. A medida que la persecución de los
terroristas va haciéndose más angustiosa, las vidas de estos tres personajes se ven mezcladas en un
113
dilema terrible y aterrador, en una situación que amenaza la misma esencia de una sociedad
democrática y las premisas básicas en que se fundamenta.
EL DIRECTOR
Edward Zwick (Chicago, 1952) es un director tan valiente como polémico ya que sus films
tocan siempre desde una visión polémica temas relacionados con el ejército y la guerra. En
Tiempos de gloria (1989) aborda la actuación de un regimiento de negros en la Guerra de Secesión,
un film donde, tras una apariencia antibelicista se respiraba mucho "patriotismo americano".
Leyendas de pasión (1994) era una saga familiar (americana, por supuesto) que tuvo gran éxito
pese a sus 131 minutos por su reparto espectacular (Anthony Hopkins, Brad Pitt, Julia Ormond,...).
Su siguiente film fue la discutidísima En honor a la verdad (1996), una investigación policiaca
ambientada en la Guerra del Golfo en la que un oficial negro acabará demostrando la valentía de
una oficial americana muerta en acción. En Estado de sitio (1998) volverá a mezclar reflexiones
sobre la libertad, la democracia y la lucha contra el terrorismo con una estética de acción y buena
dosis de patriotismo. Zwick es también productor de éxito, destacando en su haber películas como
Shakespeare enamorado (1998), Traffic (2000) o Yo soy Sam (2001).
PUNTOS DE INTERÉS
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Pese a estar rodada antes del 11 de septiembre de 2001, esta película cobra una inquietante
actualidad tras los atentados contra las torres del Wordl Trade Center. Esa es la razón de
plantearla aquí y no su valor fílmico intrínseco.
La idea del film surgió de dos fuentes, los artículos que publicó el reportero Tim Weiner en el
"New York Times" sobre las investigaciones de una agente de la CIA y el interés que despertó
el atentado en el parking subterráneo del Wordl Trade Center.
Edward Zwick se inspiró en lo que los servicios de inteligencia llamaban el "golpe devuelto",
es decir, la repercusión que la política exterior de EE.UU. puediera tener en el interior del país.
La productora Linda Obst declaró "...nos gustaba pensar que EE.UU. pasaran por lo que
Jerusalén, Beirut, París, Londres y Atenas han sufrido (...) Concibe lo inconcebible, y examina
la forma como nuestra sociedad puede enfrentarse a una situación semejante...".
Un crítico español escribió lo siguiente: "Da la sensación de que se recurre más a la
imaginación que a la realidad para buscar enemigos (...) la película no consigue transmitir la
más mínima dosis de inquietud ante la presencia de un peligro real...".
Ante la magnitud de la ofensiva terrorista, los EE.UU. recurren a los métodos militares y se
marginan los derechos civiles. Un agente negro y otro árabe (nacionalizado) del FBI y una
agente (blanca) de la CIA conseguirán parar el golpe sin olvidar los derechos y la constitución.
El general que la olvida tiene apellido francés, típico de la "aristocracia" sureña de Louisiana.
En el cine occidental los árabes suelen representar papeles negativos (terroristas, traidores,...).
La película plantea si para doblegar al monstruo del terrorismo se puede olvidar lo que se
defiende o, como dice el director, si para combatir a un monstruo se tiene uno que convertir en
otro monstruo. Tras el 11 de septiembre ¿daría el film la misma respuesta?
Impresiona en el film la cantidad de paralelismos con los acontecimientos posteriores: el
parecido del jeque fundamentalista con Ben Laden, las declaraciones del Presidente, el solar
vacío, el odio popular contra los árabes,...
FILMOGRAFÍA
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Terrorismo islámico y reacciones que provoca.
Domingo negro de J. Frankeheimer (EE.UU, 1976) Uno de los primeros films sobre el tema.
21 horas en Munich de William Graham (EE.UU, 1976) Reconstrucción de un hecho real.
La cortina de humo de Barry Levinson (EE.UU, 1997) La manipulación de la opinión pública.
El otro mundo de Merzak Allouache (Francia/Argelia, 2001) La guerra civil en Argelia.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo de ESO y Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Filosofía, Religión y Alternativa, Educación para la paz y la
tolerancia, Resolución de conflictos, Multiculturalidad.
Orientaciones:
• Reflexionar sobre el tema del terrorismo internacional y sus causas.
• Analizar las claves del mundo islámico desde una mirada crítica y
tolerante.
• Debatir sobre los límites en la lucha contra el terrorismo.
•
Asumir posturas de rechazo a la violencia y de defensa de las
libertades.
La Estrategia
Caracol
del
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: Colombia, 1993
Género: Sátira social
Duración: 107 minutos
Director: Sergio CABRERA
Guión: Humberto Dorado, Ramón Jimeno y Sergio Cabrera
Fotografía: Carlos Congote
Montaje: Manuel Navía y Nicholas Wenworth
Música: Germán Arrieta
Producción:
Marianella y S. Cabrera, José Mª Nieto y S.Silvestri para Caracol
TV/EMME/FOCINE/CCVídeo/Fotograma/CPA
Reparto: Frank Ramírez (El Perro Romero), Fausto Cabrera (Don Jacinto), Humberto Dorado
(abogado Víctor Mosquera), Florina Lemaitre (Gabriela), Vicky Hernández (Dª Eulalia), Carlos
Vives (periodista), Clemencia Gregory (periodista), Delfina Guido (Misia Triana), Ernesto
Malbrán (Lázaro), Salvatore Basile (Matatigres), Sain Castro (Justo).
Edición en VHS: Manga Home Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
Los inquilinos de una vieja casona ven enfrentados a un inminente desalojo. Utilizando
algunas triquiñuelas jurídicas logran evitar varias veces la expulsión de la casa pero pronto surge la
necesidad de buscar una nueva solución. Liderados por un eterno estudiante de leyes, "El Perro"
Romero, los inquilinos logran evitar varias veces la expulsión de la casa, mediante trucos o transas
jurídicas. Sin embargo, el desenlace se precipita cuando el juez les notifica que tienen un plazo de
diez días para abandonar el inmueble. Jacinto, un viejo anarquista español exiliado propone una
ingeniosa alternativa: la estrategia del caracol. Impulsados por el concepto de mantener viva la
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dignidad y con grandes dosis de solidaridad los inquilinos desplegarán una serie de ingeniosos
recursos para evitar lo que parece inevitable...
Historia de los enfrentamientos y las luchas de los vecinos de un inmueble para evitar el
derribo del edifico. Enfrentados a jueces, policías y propietarios, los habitantes planean una original
estrategia dirigida por un viejo anarquista español. Su lucha está perdida antes de empezar, pero
conseguirán defender su dignidad y libertad.
EL DIRECTOR
Hijo de republicanos españoles (padre actor y madre directora de teatro), Sergio Cabrera
(Medellín, 1950) vivió en China desde los 10 años y, tras licenciarse en Filosofía en Pekín, se unió
a la guerrilla de su país. Tras abandonar la lucha armada, estudió cine en Londres y debutó como
realizador con Técnicas de duelo (1988). Posteriormente trabajó para TV -en la que hizo cuatro
largometrajes- antes de conseguir financiación para el proyecto de La estrategia del caracol (1993).
El éxito del film (el más visto de la historia de Colombia con más de un millón de espectadores y
con enorme distribución en toda Latinoamérica) le permitió realizar sus siguientes obras: el alegato
contra la violencia Águilas no cazan moscas (1994), la historia de Álvaro Mutis Ilona llega con la
lluvia (1996) y la farsa político-futbolística Golpe de estadio (1998)
PUNTOS DE INTERÉS
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El film nos acerca a una realidad, la latinoamericana, que es poco habitual en nuestras pantallas
(pese a la cercanía cultural y la lengua común).
Nos presenta el abandono de los barrios populares por una clase propietaria que ha marchado a
otras zonas de la ciudad.
Está basado en un episodio verídico, el desalojo por la policía de "la Casona" en 1975, que fue
filmado en un famoso documental por Ernesto León Giraldo.
Como en cualquier latitud, ese abandono facilitará una recalificación urbanística en la que los
grandes propietarios y las autoridades locales pasarán por encima de las anónimas vidas de los
modestos inquilinos.
Y es que el director nos recuerda que no es lo mismo valor y precio: la indemnización, por
muy justa que pueda ser, no siempre compensa el desalojo, el cambio de vida de las personas
desalojadas (se pueden buscar otros paralelismos: pantanos, centrales nucleares,...).
Se trata de una obra coral (que no deja de recordarnos algunas películas de Berlanga) que
intenta presentarnos un mosaico social y humano: personajes de diferentes estratos, diferentes
credos e ideas y variados modos de entender la vida.
La película reivindica que no es lo mismo ser pobre que delincuente y que no todos los
marginados, contra lo que ciertos políticos y periodistas venden, son traficantes. La película
nos habla de ancianos, personas solas y desamparadas, transexuales,...
Por encima de la anécdota argumental, el film reivindica la capacidad humana de luchar
colectivamente para defender los derechos y, sobre todo la dignidad: la victoria de los
inquilinos es puramente simbólica pero es una victoria personal, ganarán su dignidad y
autoestima.
La estrategia del caracol es una fábula sobre el sentido de la solidaridad humana cotidiana (no
la de grandes empresas mediáticas). Es, pese a cierto tono utópico (incluso religioso, dijeron
algunos críticos), un canto a la gente anónima que lucha cada día por sobrevivir.
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FILMOGRAFÍA
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Conocer y reflexionar sobre la sociedad latinoamericana (en un tono de comedia).
La frontera de Ricardo Larraín (Chile, 1991) Una excelente peli chilena (no es comedia).
Golpe de estadio de Sergio Cabrera (Colombia, 1998) Guerrilla y fútbol: dos realidades.
La ley de Herodes de Luis Estrada (México, 1999) La corrupción política.
El hijo de la novia de J.José Campanella (Argentina, 2001) Brillante retrato de la crisis.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo de ESO y Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Economía, Filosofía, Religión y Alternativa, Educación en
valores.
Orientaciones:
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Reflexionar sobre actitudes sociales como la competitividad, la insolidaridad o la agresividad.
Acercarse a la realidad de injusticia social que padece Latinoamérica (y otras áreas del mundo).
Debatir sobre los pros y los contras de la Globalización que proponen los países ricos.
Fomentar posturas activas de cooperación y solidaridad.
G A T T A C A
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Gattaca
Nacionalidad: EE.UU., 1997
Género: Thriller de ciencia-ficción
Duración: 112 minutos
Director: Andrew m. NICCOL
Guión: Andrew M. Niccol
Fotografía: Stawomir Itziak
Montaje: Lisa Zeno Churgin
Música: Michael Nyman
Dirección artística: Jan Roelfs
Producción: Danny de Vito, Michael Shamberg y Stacey Sher
Reparto: Ethan Hawke (Vincent Freeman), Uma Thurman
(Irene Cassini), Jude Law (Jerome Morrow), Ernest Borgnine (Caesar), Tony Shalhoub (German),
Gore Vidal (Director Josef), Xander Berkeley (Lamar), Jayne Brook (Marie), Elias Koteas
(Antonio), Alan Arkin (Hugo Goldspring), Loren Dean (Anton).
Edición en VHS: Columbia Tristar Home E.
SINOPSIS ARGUMENTAL
Vincent es un no-válido, una persona concebida naturalmente y no mediante el diseño
genético. Eso le obliga a vivir en inferioridad de condiciones dentro de una sociedad donde la
mayoría llevan una carga genética superior a la suya. Ahora ya no se hacen las distinciones según
117
la raza, la posición social o la económica, ahora un sólo pelo puede decirles a los demás tu carga
genética ... o al menos eso parece.
Vincent no se resigna a ello y quiere conseguir su sueño: trabajar en la estación espacial
Gattaca y llegar a las estrellas, y no está dispuesto a que una esperanza de vida menor de 30 años le
cierre las puertas a lo que siempre ha querido. Se las apañará para "cambiarse" la identidad con
Jerome, un arrogante válido al que un accidente ha relegado a una silla de ruedas. Las puertas de la
corporación Gattaca parecen abrirse para él pero no todo será tan fácil: un asesinato y una historia
de amor no prevista con una válida (Irene) cambiarán el rumbo de sus planes...
EL DIRECTOR
Andrew Niccol (N.Zelanda, 1964) se formó en Londres donde alcanzó cierta reputación
como escritor y creador publicitario. Se trasladó a Los Angeles donde escribió y dirigió Gattaca
(1997), su primer largometraje en el que la realización no alcanzó el nivel que merecía la historia.
Su categoría como escritor quedó patente con el original guión de El show de Truman (1998) que
dirigió el australiano Peter Weir. Su segunda película, una historia sobre el mundo del cine en
Hollywood con Al Pacino como protagonista se tituló Simone y su estreno se preveía para finales
de 2002.
PUNTOS DE INTERÉS
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Gattaca enlaza con otras anti-utopías futuristas célebres como "Un mundo feliz" de Aldous
Huxley y "1984" de George Orwell. El tono pesimista de éstas ante los futuros avances
tecnológicos parece impregnar la propuesta de Niccol.
Desde el punto de vista estético son evidentes sus referencias visuales a Metrópolis, el film
clásico (1926) de Fritz Lang que tanto marcó el género, aunque hay herencias de otros como
The Wall (El muro) de Alan Parker, sobre la obra musical de Pink Floyd.
La manipulación genética y sus consecuencias es el primer tema del film. Pero, tras este
planteamiento hay bastante más...
En la mayoría de las utopías futuristas se asocia la selección genética a temas como el
autoritarismo, la asignación de roles predeterminados y... los errores. La perfección absoluta en
los procesos no es posible según el film (la moraleja debería aplicarse a otros campos como
ciertas energías, el armamento, etc...). El film no plantea apenas las posibles ventajas de esa
investigación genética (es, seguramente, su principal limitación argumental).
La dualidad entre Vincent y Jerome es el verdadero eje de la trama: el hombre limitado que no
acepta sus límites frente al superdotado que no es capaz de responder a las expectativas ni
aceptar el fracaso. Parece ser que el fraude tampoco desaparecerá en el futuro.
El factor humano aparece una vez más como difícilmente controlable, incluso por la
manipulación genética más avanzada. Lo defectuoso en esa nueva dictadura genética es lo
verdaderamente válido, desde el punto de vista humano (y actual).
Además de secundarios notables (como Ernst Borgnine y Alan Arkin), encontramos al
polémico escritor Gore Vidal en el papel del director Josef.
A destacar el vestuario (C.Atwood) y la música minimalista (Michael Nyman), a tono con la
estética "fría" de la película. Demasiado fría para algunos críticos que consideraron el resultado
final excesivamente aséptico y a los protagonistas (Hawke y Uma Thurman), pues eso, "fríos".
118
•
Gattaca es una excelente demostración de que se puede hacer un film de ciencia-ficción digno
en el que el planteamiento y las ideas prevalezcan sobre la parafernalia de espectaculares
efectos especiales y digitales.
FILMOGRAFÍA
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La manipulación genética: reflejos en el cine.
La fuga de Logan de M. Anderson (EE.UU, 1976) Ya casi un clásico sobre el tema.
Parque Jurásico de S.Spielberg (EE.UU, 1993) "La naturaleza siempre se abre camino".
Mis dobles, mi mujer y yo de Harold Ramis (1996) Fallida comedia sobre la clonación.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Filosofía, Biología, Ciencia-Tecnología.-Sociedad, Diversificación.
Orientaciones:
• Reflexionar sobre los límites y las aportaciones de la manipulación genética.
• Debatir si el progreso científico aumenta la felicidad o las desigualdades
• Fomentar actitudes de superación de las limitaciones.
• Aprender a situar los recursos personale por encima de los roles
sociales.
HANNAH Y SUS
HERMANAS
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: Hannah and her sisters Nacionalidad: EE.UU. 1986
Género: Comedia psicológica
Duración: 109 minutos
Dirección y guión: Woody ALLEN
Fotografía: Carlo di Palma
Música: Giacomo Puccini
Dirección artística: Susan E. Morse
Producción: Jack Rollin y Charles H. Joffe para Orion Pictures
Reparto:Mia Farrow (Hannah), Woody Allen (Mickey Saxe), Dianne Wiest (Holly), Michael
Caine (Elliot), Barbara Hershey (Lee), Carry Fisher (April Knox), Lloyd Nolan (Evan, padre),
Max Von Sydow (Frederick), Maureen O´Sullivan (Norma, madre), Daniel Stern.
Edición en VHS: Lauren Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
Las desventuras sentimentales y familiares de tres hermanas de contrastados caracteres,
junto a un realizador hipocondríaco (Allen). Hannah es la hermana mayor; está casada con un rico
empresario (Michael Caine) y, cuando hace falta, paga las facturas de sus hermanas menores. Es la
mujer "fuerte" que compagina con aparente éxito carrera y matrimonio. Holly es la hermana
sensible; mientras intenta llegar a actriz, vive a duras penas de su negocio de catering. La más
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pequeña de las hermanas, Lee, vive con un maduro pintor minimalista (Max Von Sydow). Por
medio de flahbacks, así como la utilización de viejas películas mudas para separar las escenas, se
cuentan los amores de las hermanas, sus aventuras y desventuras, hasta llegar al optimista y
tolstoliano final en el Día de Acción de Gracias
EL DIRECTOR
De familia judía, Woody Allen (N.York, 1935) tenía 16 años cuando empezó a escribir
chistes en diferentes periódicos. Su saltó al público se produjo en un pequeño local: "Fue el peor
año de mi vida. Sentía ese miedo en el estómago por la mañana nada más levantarme, y no me
deshacía de él hasta la noche, cuando empezaba". Resistió y fue acostumbrándose al público, y a
hacer de su torpeza un elemento más de su personaje de antihéroe. Incluso apareció en algún
programa de TV. Por fin, pudo hacer el guión de una película, y aceptó a cambio de un papel como
actor. La película fue Qué tal, Pussycat? (1965). En 1967 debutó tras las cámaras con El nº 1.
Annie Hall (1977), un éxito en todo el mundo, le supone Oscars al mejor director, guión y
película. El desplante de Woody no asistiendo a la entrega del premio y prefiriendo su sesión de
jazz de todos los lunes, le supuso aún más popularidad. Algunas de sus películas posteriores no
lograron el aplauso del público, al dejar de lado su papel como cómico y tocar un tono más
dramático. En sus últimas películas (Misterioso asesinato en Manhattan, Balas sobre Broadway,
Poderosa Afrodita, Granujas de medio pelo) retoma el estilo que le hizo popular y logra de nuevo el
aplauso del público y de la crítica... europea (la de EE.UU. lo valora bastante menos).
PUNTOS DE INTERÉS
•
La película intenta reflejar la dificultad de las mujeres para compaginar la exigencia social de
una actividad laboral con una vida familiar complicada. Alcanzar el éxito laboral y la
apariencia de eficacia familiar no dará siempre como resultado la felicidad.
•
El director apunta bien el papel pasivo (y, con frecuencia, egoísta) de los hombres de final del
siglo XX cuyas exigencias no va acompañada de la necesaria colaboración e igualdad.
•
Nos cuenta la historia por medio de flahbacks así como mediante la utilización del sistema de
las viejas películas mudas para separar las escenas por capítulos subtitulados.
•
La familia aparece con toda su carga ambivalente: puede ser un factor de apoyo a las
dificultades o todo lo contrario, una fuente de frustración. Se ve muy bien en la relación entre
las tres hermanas.
•
Aparecen los temas habituales de Allen: el sexo, el miedo a la muerte, la soledad, la fragilidad
psicológica, el miedo al fracaso, el amor a la ciudad de New York, ...
•
La película oscila entre la comedia y el melodrama en un equilibrio narrativo notable. Pese a
todo, el final es optimista.
•
Hay guiños como el papel de madre e hija que hacen Maureen O´Sullivan (la Jane de las viejas
películas de Tarzán) y Mia Farrow, madre e hija en la realidad. Allen y Farrow eran asimismo
pareja sentimental en esa época.
FILMOGRAFÍA
•
•
El papel de las mujeres en la sociedad actual.
Armas de mujer de Mike Nichols (EE.UU, 1988) Mujeres en la jungla del trabajo.
Tomates verdes fritos de Jon Avnet (EE.UU, 1991) El coraje de las mujeres.
120
•
•
El diario de Bridget Jones de Sharon Maguire (G.B., 2000) La imagen de la mujer de hoy.
Italiano para principiantes de Lone Sherfig (Dinamarca, 2001) Una comedia "dogma".
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 4º de ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Filosofía, Papeles sociales de mujeres y hombres.
Orientaciones:
• Analizar la evolución del papel de la mujer en la sociedad.
• Reflexionar sobre el peso de la familia en el desarrollo personal de los individuos.
• Fomentar posturas de compartir en igualdad entre hombres y mujeres.
• Reflexionar sobre las consecuencias de nuestros actos sobre otros.
LAS FRASES DE WOODY:
"En Beverly Hills no tiran la basura, la convierten en televisión"
"Soy lo suficientemente feo y lo suficientemente bajo para triunfar por mí mismo"
"La última vez que estuve dentro de una mujer fue cuando visité la estatua de la Libertad"
"El sexo sin amor es una experiencia vacía, pero como experiencia vacía es una de las mejores"
"No es que tienga miedo a morirme pero no quiero estar allí cuando
suceda"
"Si Dios me hiciera una señal... como abrirme una cuenta en un
banco suizo"
HÉROE POR
ACCIDENTE
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Accidental Hero
Nacionalidad: EE.UU., 1992
Género: Sátira social
Duración: 123 minutos
Director: Stephen FREARS
Guión: David Webb Peoples
sobre una idea de Laura Ziskin, Alvin Sargent y él mismo.
Fotografía: Oliver Stapleton
Montaje: Mick Andsley
Música: George Fenton
Dirección artística: Dennis Gassner
Producción: Laura Ziskin para Columbia Pictures
Reparto: Dustin Hoffman (Bernie LaPlante), Geena Davis (Gale Gayley), Andy García (John
Busser), Joan Cusack (Evelyn), Kevin O´Connor (Chucky), Maury Chaykin (Winston), Stephen
Tobolowsky (Wallace), Christian Clemenson (Conklin)
Edición en VHS: Columbia Tristar Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
Bernie La Plante, un pobre hombre que se dedica a hacer todo tipo de trapicheos para
ganarse la vida, se ve envuelto en un episodio inesperado. Cuando un avión tiene un accidente
frente a sus narices, se convierte en el anónimo salvador de varios pasajeros del mismo. Sin
embargo, desaparece sin pararse a recibir honores, por lo que los medios de comunicación se
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quedan intrigados por la identidad del misterioso héroe. En ese avión viajaba Gale, una agresiva
periodista capaz de cualquier cosa por una exclusiva. La vida de Bernie empieza a cambiar, pero no
de la manera que él esperaba: John, un oportunista vagabundo se hace pasar por el héroe.
EL DIRECTOR
Stephen Frears (Inglaterra, 1941) entró en la BBC en 1971, realizando 20 films para TV. Se
dio a conocer con Mi hermosa lavandería (1985), divertida novela de Hanif Kureishi (escritor de
padre pakistaní) que exponía con frescura las relaciones entre dos jóvenes de diferente cultura. Le
siguieron dos obras atrevidas, Abrete de orejas y Sammy y Rosie se lo montan (1988),
completando una ácida visión de la sociedad inglesa bajo Margaret Thatcher. El éxito de esos
films le valió la llamada de Hollywood donde debutó con la laureada Las amistades peligrosas
(1988), adaptación de una novela galante del s.XVIII. Mostró su eclecticismo con el policiaco Los
timadores (1990) y la parábola Héroe por accidente (1992), gran película que recordaba el cine de
Frank Capra. Pese al éxito (crítica y público) declaró sentirse poco libre en el sistema made in
USA y regresó a Europa donde realizó Café irlandés (1993), el primero de sus films "irlandeses" a
la que siguieron La camioneta (1996) y Liam (2000). Alternó estas obras de bajo presupuesto con
su carrera en Hollywood donde dirigió Mary Reilly (1996), el curioso western contemporáneo HiLo Country (1998) y Alta Fidelidad (2000), una historia de relaciones personales y música
ambientada en Chicago. A lo largo de su trayectoria ha demostrado una gran capacidad para contar
buenas historias, casi siempre basadas en novelas, ya que considera que un gran guión es lo más
importante. Destaca por la construcción de personajes muy completos y por la fluidez y naturalidad
de los diálogos.
PUNTOS DE INTERÉS
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El film, que recuerda a las fábulas sociales de Frank Capra, toca varios temas: el
sensacionalismo de los medios de comunicación, los prejuicios hacia los marginados sociales
y, por supuesto, qué es el heroísmo.
La crítica al "periodismo" sensacionalista es uno de los ejes del film: la agresiva Gale, pero
también su fotógrafo y cuantos le rodean, muestran ese distanciamiento de los periodistas
respecto a los dramas que les sirven para ocupar espacios en primera plana o prime time.
En todo ese "circo" la verdad importa bien poco: en la mayoría de los casos, cuando rascas
mucho (las capas de la cebolla) no queda nada, dice la propia protagonista.
De hecho, aunque acaba conociendo la verdad, no la desvela (para respetar el pacto entre
Bernie y John pero también porque ello revelaría la cantidad de errores que ha cometido).
La película muestra que no sólo son los periodistas ávidos de portadas, sino las propias
empresas periodísticas las que usan cualquier medio para rentabilizar sus programas.
"No puedes creer ni una palabra de lo que oigas en la tele" llega a exclamar Bernie ante las
especulaciones disparatadas de los reporteros mientras retransmiten su intento de suicidio.
No hay héroes, sino actos heroícos. Bernie es un héroe por casualidad, y se aprovecha de ello
para robar, mientras John asume la imagen que la sociedad espera de un héroe.
En el fondo, el film nos muestra un recurso muy habitual en el cine, las cosas no son lo que
parecen, pero en la vida tampoco. El impostor raramente es desenmascarado.
Los prejuicios hacia los perdedores y los marginados atenazan a Bernie. Trasmite a su hijo una
visión pesimista de las relaciones humanas pero el chica verá al final que las cosas no siempre
son tan malas como parecen (y cómo quiere hacerle ver su madre).
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FILMOGRAFÍA
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Crítica a la sociedad mediática donde todo vale.
El gran carnaval de Billy Wilder (EE.UU, 1951) Ácida visión del periodismo americano.
Primera Plana de Billy Wilder (EE.UU, 1974) Visión feroz sobre el sensacionalismo.
Quiz Show de Robert Redford (EE.UU, 1994) Crítica a los concursos de TV.
Todo por un sueño de Gus Van Sant (EE.UU, 1995) Todo por ser... estrella de la tele.
Mad City de C. Costa-Gravas (EE.UU, 1997) Fallida visión del sensacionalismo en TV.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Filosofía, Religión y Alternativa, Diversificación.
Orientaciones:
• Debatir sobre la ética de los medios de comunicación.
• Analizar si los valores que se transmiten como deseables son positivos.
• Comparar situaciones reales similares.
• Fomentar valores no competitivos.
EL HIJO
NOVIA
DE LA
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: Argentina, 2001
Género: Comedia social
Duración: 123 minutos
Director: Juan José CAMPANELLA
Guión: Fernando Castés y J.J.Campanella
Fotografía: Daniel Shulman
Montaje: Camilo Antonili
Música: Ángel Illarramendi
Dirección artística: Mercedes Alfonsín
Producción: Paula Ziyngierman para Pol-Ka Producc./Patagonik F.G./Jempsa/Tornasol Films
Reparto: Ricardo Darín (Rafael Belvedere), Héctor Alterio (Nino Belvedere), Norma Aleandro
(Norma Belvedere), Eduardo Blanco (Juan Carlos), Natalia Verbeke (Naty), Gimena Nóbile
(Vicky), Claudia Fontán (Sandra), David Masajnik (Nacho), Atilio Pozzobón (Francesco), Salo
Pasik (Daniel).
Edición en VHS: Alta Films
SINOPSIS ARGUMENTAL
Rafael no está conforme con la vida que lleva. No puede conectarse con su gente, nunca
tiene tiempo, se aferra al zapping y se consuela con los viejos capítulos de El Zorro. A los 42 años
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no se parece en nada a su héroe de ficción. Aquellos años de su infancia inevitablemente pasaron.
Su realidad es mucho más compleja: no alcanza las expectativas de nada ni de nadie, no tiene
ideales, vive metido hasta el tope en el restaurante fundado por su padre; carga con un divorcio, no
se ha tomado el tiempo suficiente para ver crecer a su hija Vicky, no tiene amigos y prefiere eludir
un mayor compromiso con su novia. Además, hace más de un año que no visita a su madre que
sufre de Alzehimer y está internada en un geriátrico.
Rafael sólo quiere que lo dejen en paz pero una serie de acontecimientos inesperados le
obligará a revisar su situación; tomará en cuenta la posibilidad de vender el restaurante familiar y
se reencontrará con un viejo amigo de la infancia, Juan Carlos, que, a pesar de cargar con una
tragedia personal, lo ayudará de una manera muy particular a reconstruir su pasado y recuperar su
presente. Y en el camino, le ofrecerá apoyo a su padre para cumplir el viejo sueño de su madre:
casarse por Iglesia.
EL DIRECTOR
Juan José Campanella (B.Aires, 1954) estudió cine en N.York donde su tésis de fin de
carrera (The Contortionist, 1988) le valió varios premios en EE.UU. y Europa. Trabajó en TV
ganando varios premios Emmy por la serie "Life Stories". Debutó con El niño que gritó puta
(1991), un largometraje independiente realizado en EE.UU. que recibió buenas críticas. Su primera
película argentina fue la fallida Ni el tiro del final (1997) pero en 1999 obtuvo un enorme éxito con
El mismo amor, la misma lluvia. Con el protagonista de ese film, Ricardo Darín, y el mismo
equipo llevó adelante El hijo de la novia (2001) que se convirtió en un enorme éxito internacional.
PUNTOS DE INTERÉS
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El protagonista del film, Rafael, el hijo de la novia, pasa por la vida corriendo pero sin tomarse
tiempo para vivir: trabaja mucho pero, pese a estar rodeado de gente que le quiere, no consigue
tomarse un respiro.
Rafael se ve empujado por la sociedad competitiva (y la crisis económica) y no consigue
aferrarse a los lazos humanos: está divorciado, su padre le carga, no visita a su madre enferma,
olvida las citas con su hija y maltrata a su novia Naty.
El personaje, un triunfador que no triunfa, el hombre que es incapaz de delegar, es víctima de
su incapacidad para comprometerse, para ofrecerse a los demás y para amar.
El infarto será un punto de inflexión y su vida tomará otro rumbo (es un recurso muy utilizado
en las novelas y el cine).
La segunda parte del film se desliza por el terreno de los sentimientos, llegando a caer en un
exceso de azúcar: cuando Naty, harta de humillaciones, decide romper y marcharse a Europa, a
Rafael le bastará un ramo de flores y una declaración por el portero electrónico para
recuperarla.
El personaje de Juan Carlos, el chico que no creció, se contrapone con su inocencia a Rafael,
otro chico que no creció pero es desconsiderado y egoísta. Los dos hombres están anclados en
el pasado ante un presente infeliz pero uno por sentimiento y el otro por inmadurez.
La actitud de Nino, el padre, en el tema de la boda muestra a Rafael uno de los caminos que no
hay que cerrarse: la posibilidad de ceder y cambiar de opinión para hacer felices a los demás y,
en suma, ayudar a la propia felicidad.
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La crisis económica es el telón de fondo de la crisis personal del protagonista.
FILMOGRAFÍA
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Crisis personal y otras crisis.
Matrimonio de conveniencia de Peter Weir (EE.UU, 1990) Conseguir la residencia.
Secretos y mentiras de Mike Leigh (G.B., 1995) Una gran película sobre la familia.
Guantanamera de Tomás G. Alea (Cuba, 1995) La crisis cubana y la vida cotidiana.
Martín (Hache) de Adolfo Aristaraín (Esp-Arg., 1997) Crisis personal y familiar: denso drama.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Economía, Religión y Alternativa, Diversificación.
Orientaciones:
• Reflexionar sobre la contradicción entre valores sociales y humanos.
• Valorar la importancia de los sentimientos para madurar.
• Debatir sobre la relación entre la economía y la felicidad.
• Diseñar estrategias para superar las crisis.
Historias del
KRONEN
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: España-Francia-Alemania, 1995
Género: Drama urbano
Duración: 95 minutos
Director: Montxo ARMENDÁRIZ
Guión: Montxo Armendáriz y José Ángel Mañas
sobre la novela homónima de éste.
Fotografía: Alfredo Mayo
Música: Bruno Galindo
Producción: Primitivo Álvaro para
Elías Querejeta/Claudie Ossard Prod./Alert Film GmbH
Reparto: Juan Diego Botto (Carlos), Jordi Mollá (Roberto), Nuria Prims (Amalia), Aitor Merino
(Pedro), Armando del Río (Manolo), Diana Gálvez (Silvia), Iñaki Méndez (Miguel), Mercedes
Sampietro (madre de Carlos), André Falcón (abuelo), José Mª Pou (padre de Carlos), Cayetana
Guillén Cuervo (hermana de Carlos)
Edición en VHS: Luna Llena
SINOPSIS ARGUMENTAL
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Carlos es un estudiante de 21 años, agradable o cortante según él decida, que disfruta
provocando y transgrediendo. De noche acostumbra reunirse con sus amigos, otros jóvenes de la
burguesía madrileña, en una cervecería llamada Kronen, donde mezclan sin control alcohol y
algunas drogas. No hay límites ni barreras y cada vez con mayor frecuencia van encadenando las
aventuras, como si se tratase de una noche continua. Entre tanto, vemos pinceladas del entorno de
Carlos: el abuelo, los padres, la hermana, la novia, los amigos,... En el fondo subyace el deseo de
vivir cada minuto como si fuera el último, el final del viaje de su juventud. Un suceso inesperado
coloca a Carlos, Roberto y a sus amigos frente a una realidad que ellos han estado tratando de
ignorar.
EL DIRECTOR
Juan Ramón "Montxo" Armendáriz (Navarra, 1949) fue profesor de electrónica hasta que,
junto a unos amigos, formó una cooperativa con la que rodó en 1979 su primer corto, al que
siguieron dos documentales institucionales. En el rodaje de uno de ellos, Carboneros de Navarra
(1981) conoció a Tasio, un carbonero de Zúñiga en el que se inspiró para su primer largometraje,
Tasio (1984), un retrato del mundo rural que recibió una excelente acogida. El éxito de este
personal film le abrió las puertas del cine comercial, en el que se ha movido por historias muy
diferentes, aunque siempre con una mirada social. Con 27 horas (1986) abordó el tema de la droga
entre los jóvenes, con Las cartas de Alou (1990) la emigración africana clandestina y con Historias
del Kronen el retrato de cierta juventud urbana. Pareció regresar a sus orígenes con0 Secretos del
corazón (1996), una mirada del mundo adulto desde los ojos de un niño. En este mismo registro, la
otra cara del mundo rural en crisis, se inscribe su última película, un acercamiento al maquis
titulado Silencio roto (2000).
PUNTOS DE INTERÉS
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Film basado en la novela homónima de José Ángel Mañas (Madrid, 1971), finalista del Nadal
en 1994. Considerado uno de los narradores que mejor ha recogido la vida y la jerga de cierta
juventud urbana, también se ha llevado al cine su novela Mensaka (Salvador García, 1998)
La película nos muestra un grupo de jóvenes que vive en una gran ciudad y que son agresivos,
promiscuos y hedonistas, explorando a diario los caminos de las drogas y el alcohol.
Pero Carlos y sus amigos no son marginales ni jóvenes procedentes de familias
desestructuradas ni, en general, estudiantes con problemas. Son hijos de familias acomodadas y
tienen acceso al dinero, a los estudios y a bastantes comodidades.
Carlos, como sus amigos, duerme de día y sale de noche y, a falta de otros alicientes vitales,
busca en el alcohol y las drogas, el sexo de urgencia y las experiencias de riesgo insensato
remedio contra el hastío.
Su actitud disgusta a sus padres pero, pese a algunas broncas, éstos no le cierran el grifo
económico ni intentan dialogar con él ni sospechan que tome drogas. La ceguera de los padres
y la incomunicación entre padres e hijos son algunos de los aspectos más crudos del film. Los
adultos viven ajenos a la realidad de los jóvenes.
Carlos es egoísta, carece de sentimientos, parece incapaz de amar y de emocionarse y se mueve
en un camino aparentemente sin esperanza. Sólo la transgresión de las normas y las situaciones
de riesgo (para él y para los otros) parecen provocar en él cierta excitación.
Este retrato de un pesimismo sin matices sobre un cierto tipo de juventud urbana obtuvo un
enorme éxito de público en España y también en bastantes sectores de la crítica. Por el
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contrario, decepcionó en el extranjero: la crítica la calificó como la peor película que concursó
en el festival de cine de Cannes.
FILMOGRAFÍA
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Algunas visiones de la juventud española actual.
Amo tu cama rica de Emilio Martínez Lázaro (1991) Independencia, amor y sexo.
Mensaka de Salvador García (1998) Una historia de grupo musical.
Salto al vacío de David Calparsoro (2000) Vivir sin reglas.
Más pena que gloria de Víctor García León (2001) El tránsito de la adolescencia a la juventud.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Educación para la Salud, Religión y Alternativa,.
Orientaciones:
• Reflexionar sobre las diferentes visiones del mundo de jóvenes y adultos.
• Analizar las causas del comportamiento de ciertos sectores de jóvenes.
• Debatir sobre los límites en situaciones de ocio.
• Fomentar actitudes de tolerancia y diálogo familiar.
hoy empieza todo
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: Ça commence aujourd´hui
Nacionalidad: Francia, 1999
Género: Drama social
Duración: 117 minutos
Director: Bertrand TAVERNIER
Guión: Dominique Sampiero, Tiffany y Bertrand Tavernier
Fotografía: Alain Choquart
Montaje: Sophíe Brunet
Música: Louis Sclavis
Producción: Alain Sarde/Little Bear/TF1 Production
Reparto: Philippe Torreton (Daniel Lefebvre), María
Pittaresi (Vcaleria), Nadia Kaci (Samia), Veronique Ataly
(señora Liénard), Nathalie Bécue (Cathy), Emmanuelle
Bercot (señora Tiévaux), Betty Teboulle (señora Henry),
Gérard Giroudon (Alcalde), Didier Bezace (Inspector),
Marief Guittier (Daniel), Daniel Delabesse (Marc).
Edición en VHS: Manga Films/Vértigo
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SINOPSIS ARGUMENTAL
Daniel Lefebvre es director de una escuela infantil en una zona del norte de Francia
azotada por la crisis de la minería, su única fuente de actividad económica. Frente a la rigidez del
sistema educativo y a la burocracia de las administraciones políticas (y servicios sociales) Daniel y
las profesoras de su escuela luchan por desarrollar su labor, pero la raíz de muchos de los
problemas que afrontan está fuera de la escuela. Daniel, hijo de minero y apasionado con su
trabajo, no puede ser indiferente a ese entorno social. En su lucha personal Daniel se verá apoyado
por dos mujeres, su compañera Valeria, una escultora que tiene un hijo, y Samia, una asistente
social capaz de superar los formularios.
EL DIRECTOR
Hijo de un escritor, Bertrand Tavernier (Lyon, 1941) hizo crítica de cine y escribió guiones
antes de debutar como realizador en 1963 en un film por episodios. Desde su primer largometraje
(El relojero de St.Paul, 1973 -basado en un relato de Simenon-) destacó por su enfoque social y su
mirada crítica. Aunque ha abordado muchos géneros, destacan sus ambientaciones históricas (Que
empiece la fiesta, El juez y el asesino, La pasión de Beatriz, La vida y nada más, La hija de
D´Artagnan, ...) y sus visiones ácidas de la sociedad francesa contemporánea: Los inquilinos, Un
domingo en el campo, Alrededor de la medianoche, La guerre sans nom, Ley 627 o La carnaza.
Hoy empieza todo (1999) desató un animado debate sobre la educación en Francia. Su última
película, Dejad pasar (2002) es una reflexión sobre los cineastas franceses que trabajaron bajo la
ocupación nazi.
PUNTOS DE INTERÉS
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La película provocó (sobre todo en Francia) una polémica entre entusiastas y detractores.
Premiada en Berlín y por algunos sindicatos de enseñantes, otros festivales la apartaron del
palmarés (no así el público) y el gobierno mostró su malestar (Jospin, primer ministro en la
fecha del estreno había sido ministro de Educación con Mitterand).
La escuela, algunas maestras y, por supuesto, los niños son reales. El guionista, Dominique
Sampiero es profesor de instituto. El relato contiene anécdotas de su experiencia y busca
retratar arquetipos y constantes de la educación: la posición de las administraciones políticas
(el alcalde comunista) y educativas (el inspector), la burocracia de los servicios públicos
(excusas de la responsable de la asistencia) y la conexión entre problemas escolares y sociedad.
Destaca el análisis de las diferentes posturas que adoptan los educadores ante los problemas: el
inspector, el director que defiende las curvas de rendimiento, la profesora veterana, la novata y,
especialmente, el comprometido director Daniel Lefebvre.
Daniel, pese a su experiencia como pedagogo (y su excelente habilidad con los niños) no sabe
manejar la relación con el hijo de su compañera y también le cuesta relacionarse con algunos
padres. Pero nos muestra siempre su capacidad para actuar su energía contagiosa.
El film nos golpea con el contraste entre las tiernas miradas de los niños y la brutalidad del
entorno dominado por el paro, el alcoholismo, el frío y la pobreza.
Por ello, la película va más allá de una mirada sobre la escuela, es una disección de cierta parte
de la realidad frecuentemente olvidada por los medios. Es una denuncia y, al mismo tiempo, un
canto a la solidaridad, al coraje social y a la imaginación.
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Para acentuar esa mirada "documental" utiliza con frecuencia planos-secuencia y travellings
con la cámara al hombro.
Pero hay también una mirada poética e individual como se destaca mediante los planos
generales con voz en off que lee textos y poemas.
¿Por qué se titula hoy empieza todo (una traducción más exacta sería esto empieza hoy) ?
FILMOGRAFÍA
Escuela y sociedad en crisis.
• Rebelión en las aulas de James Clavell (G.B., 1967) ¡Qué lejos parecía ésto en los 60´!
• If... de Lindsay Anderson (G.B., 1968) Una brillante reflexión sobre violencia escolar.
• ¡Arriba Hazaña! de J.Mª Gutiérrez (España, 1977) La transición española desde un colegio.
• Mentes peligrosas de John Smith (EE.UU, 1995) Profesora en barrio duro con happy end.
• Las delicias de ser profe de Gérard Lauzier (Francia, 1996) La dura periferia parisina.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Economía, CC.Sociales, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
• Debatir sobre el papel social de la escuela actual.
• Conocer ciertas consecuencias del capitalismo neoliberal.
• Analizar las posturas de las administraciones ante los
problemas individuales.
• Fomentar posturas y actitudes de compromiso y
solidaridad.
EL JUEGO DE
HOLLYWOOD
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: The Player
Nacionalidad: EE.UU., 1992
Género: Comedia policiaca
Duración: 124 minutos
Director: Robert ALTMAN
Guión: Michael Tolkin sobre su novela "The Player"
Fotografía: Jean Lépine
Montaje: Maysie Hoy y Geraldine Peroni
Música: Thomas Newman
Producción: David Brown, Michael Tolkin y Nick Wechsler para Spelling Ent.
Reparto: Tim Robbins (Griffin Mill), Greta Sacchi (June Gudmundsdottir), Fred Ward (Walter
Stuckel), Whoopi Goldberg (detective Susan Avery), Peter Gallagher (Larry Levy), Brion James
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(Joel Levison), Dean Stockwell (Andy Civella), Sydney Pollack (Dick Mellon), Lyle Lovett
(detective DeLongpré).
SINOPSIS ARGUMENTAL
Griffin Mill es el ejecutivo responsable de producción de un gran estudio de Hollywood.
Arrogante, cínico y ambicioso (lo que se llama en el medio un "jugador", un player), parece
acosado tras cometer algunos errores pero logrará en una curiosa huida hacia delante
desembarazarse de su joven rival y de su devota ayudante, librarse de las sospechas de un asesinato
que ha cometido y quedarse con la mujer de su víctima y un ascenso en su trabajo. Todo ello tiene
como telón de fondo el mundo del cine de Hollywood, un microcosmos en el que todos apuestan.
EL DIRECTOR
Educado en los jesuítas, licenciado en matemáticas y piloto de bombardero en la 2ª Guerra
Mundial, Robert Altman (Kansas City, 1925) es uno de los directores americanos que ha
conservado un estilo más personal. Tras desempeñar los más variados oficios y trabajar en TV,
debutó en el cine comercial con más de 40 años y, tras un par de fracasos, logró con M.A.S.H.
(1970) un éxito de público y crítica que relanzó su carrera. Posteriormente ha tocado diferentes
géneros como la comedia (El volar es para los pájaros), el western (Los vividores), el policiaco (El
largo adiós) y hasta el musical (Nashville), siempre desde una óptica desmitificadora.
Posteriormente varios fracasos como director (como la adaptación con personajes reales de Popeye)
y productor le relegaron a la realización de telefilms y alguna adaptación teatral. Su suerte volvió a
cambiar en los años 90´ con el éxito de Van Gogh (1990) y la buena acogida a sus relatos corales
El juego de Hollywood (1992), Vidas cruzadas (1993) o Prêt-à-porter (1994). Su último éxito ha
sido Gosford Park (2000).
PUNTOS DE INTERÉS
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El juego de Hollywood propone al espectador un juego de equívocos entre realidad y ficción,
entre apariencias y falsedades, entre lo que vemos y lo que imaginamos.
Robert Altman disecciona con minuciosidad de antropólogo y cierta crueldad el microcosamos
de los estudios pero hay siempre una mirada satírica que busca la complicidad del espectador.
La multiplicación de "cameos" (vemos a actores como Andie McDowell, Cher, Nick Nolte,
Julia Roberts, Bruce Willis o John Cusack), más que dar realismo provoca un curioso efecto de
falsedad, de "mitificación", de reportaje de "famoseo",... Es, una vez más, el juego de lo falso y
lo verdadero.
Pese a ese planteamiento de juego de espejos, el mundo de los estudios de Hollywood es una
metáfora del mundo exterior en el que valores como el dinero, el poder, la fama están tan
presentes como en la "fábrica de sueños".
El espectador se cree cómplice del director pero acaba preguntándose si no es el que mantiene
todo el sistema.
La secuencia de arranque, con esos guionistas que cuentan con ejemplos absurdos sus
argumentos, nos presenta la trastienda de un Hollywood cínico y decadente, sin glamour ni
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gusto por el verdadero arte (todas las películas propuestas abusan de morbo, sexo, violencia y
el consabido happy end).
En esa secuencia se hace un homenaje (visual y oral) al mítico plano-secuencia de apertura de
Sed de mal (Orson Welles, 1958). Hay otros numerosos guiños para cinéfilos, desde referencias
a películas clásicas y europeas a numerosas convenciones fílmicas pasando por los "cameos"
de directores de cine (Sydney Pollack, Alan Rudolph,...) o de numerosos actores veteranos
(Jack Lemmon, Elliot Gould, Peter Falk,...). Hay 55 estrellas y directores parodiando su propio
papel u otro.
El film refleja como la inmoralidad triunfa, al contrario de los films comerciales donde suele
imponerse la honradez.
Con el envoltorio de del cine-espectáculo (decorados, estrellas, historia lineal,...) Altman nos
sirve un excelente ejemplo de cine de denuncia, algo no demasiado habitual en el universo
hoollywoodiano.
FILMOGRAFÍA
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Cine dentro del cine y juego de las apariencias.
Dulce libertad de Alan Alda (EE.UU, 1986) Un escritor enfrentado a su obra adapatada.
Misterioso asesinato en Manhattan de W.Allen (1993) Apariencias y homenajes al cine.
A través de los olivos de A.Kirostiami (Irán, 1994) Una mirada de cine tan distinta...
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo de ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Economía, Filosofía, Comunicación Audiovisual, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
• Reflexionar sobre los valores que transmite el cine.
• Analizar las trampas que encierra el triunfo social como objetivo en sí mismo.
• Debatir sobre las diferencias entre la realidad y la representación
fílmica.
LA LENGUA DE LAS
MARIPOSAS
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: España 1999
Género: Drama histórico
Duración: 99 minutos
Dirección: José Luis CUERDA
Guión: Rafael Azcona y José Luis Cuerda
(con la colaboración de Manuel Rivas)
basado en relatos del libro "¿Qué me quieres, amor? de Manuel Rivas.
Fotografía: Javier Salmones
Montaje: Ignacio Cayetano Rodríguez
Música: Alejandro Amenábar
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Producción: Fernando Bovaira y José Luis Cuerda para SOGETEL/Las producciones del
escorpión/Grupo voz.
Reparto: Fernando Fernán Gómez (Don Gregorio), Manuel Lozano (Moncho "Gorrión") Uxia
Blanco (Rosa), Gonzalo Martín Uriarte (Ramón), Alexis de los Santos (Andrés), Guillermo Toledo
(O´Lis), Elena Fernández (Carmiña).
Edición en VHS: Warner Sogefilm/Sogecine
SINOPSIS ARGUMENTAL
Comienzos de 1936. En un pequeño pueblo gallego Moncho apodado "gorrión", un niño de
ocho años, se va a incorporar a la escuela. Tiene miedo ya que ha oído decir que los maestros
pegan. Sus miedos se apagarán gracias a Don Gregorio, un maestro sensible, humanista y liberal
con quién "Gorrión" comenzará a aprender los valores de la amistad, la libertad y el amor. Don
Gregorio inculca a sus alumnos conocimientos tan medulares como poco académicos: el origen
americano de las patatas o que las lenguas de las mariposas tienen forma de espiral. Con la llegada
de la primavera, Don Gregorio saca las clases al campo. El 18 de julio todo se romperá y los
valores y principios inculcados quedarán relegados al olvido. Cuando el maestro es detenido, el
chico se verá acorralado entre el instinto de conservación y lo que el maestro le inculcó.
EL DIRECTOR
Tras estudiar algún curso de Derecho, José Luis Cuerda (Albacete, 1947) entró en 1969 en
TVE, realizando reportajes y documentales. Posteriormente pasó al departamento de programas
culturales y dirigió espacios dramáticos. En 1985-87 fue profesor en la Universidad de Salamanca.
Su primer largometraje fue Pares y nones (1982), que le situó en el ámbito de la "comedia
madrileña" en el que se encontraba también Fernando Colomo. Con El bosque animado (1987)
inauguró una nueva etapa en su carrera caracterizada por un humor surrealista con profundo sabor
español. Sólo dos años después llegó su gran éxito de taquilla, Amanece que no es poco. Esta
película junto al mediometraje para televisión "Total" y el largo Así en el cielo como en la tierra
parece conformar un tríptico con un elemento en común: el humor absurdo.
José Luis Cuerda, director, productor y guionista, ha sido también el verdadero
descubridor del brillante y jovencísimo director Alejandro Amenábar, al que ayudó constantemente
en sus inicios.
PUNTOS DE INTERÉS
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El film se toma parte de dos líneas bastante habituales en el cine español, la reflexión sobre la
época de la guerra civil y el acercamiento a los aspectos menos idílicos del mundo rural.
El adoptar la mirada de un niño sirve al director, como ocurre en muchos otros en films para
ofrecer un punto de vista que descubre el mundo que le rodea (al mismo tiempo que el
espectador).
Pero en La lengua de las mariposas, a diferencia de cintas como Secretos del corazón, no se ve
todo desde la mirada del niño, hay otras miradas: la de Don Gregorio, la de Andrés, la de la
madre,...
En esa mirada múltiple se nota que la historia procede de tres relatos diferentes (e
independientes aunque unidos por su ambiente).
Uno de los aspectos que se toca en el film es el de la escuela: pese a su edad y a estar en un
medio en el que la cultura es excepción, Don Gregorio es un maestro poco tradicional.
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Propugna una metodología activa, busca despertar la curiosidad de sus alumnos y fomenta
procesos reflexivos. Hay una alusión irónica a Antonio Machado (el profesor de ideas
republicanas enterrado en el sopor de la provincia).
Sin embargo, el film no cae en el optimismo: pese a esa vocación, la semilla sólo prende en
quienes, como "Gorrión" están predispuestos a recibirla.
La película nos presenta el choque de ideas y actitudes (ejemplificado en el discurso de
despedida del maestro que provoca el enfado del terrateniente) que desembocará en el conflicto
civil.
La guerra civil, como todos los conflictos, abrirá una dramática brecha entre los derrotados: los
que morirán con su dignidad, como Don Gregorio, y los que, pensando como ellos, sobreviven
dejando de lado sus principios (Moncho y su padre).
Los sentimientos más viles se apoderan de todos al final: la cobardía de sus padres, la presión
de la masa, la derrota del maestro hará que Moncho se deje llevar por el odio colectivo.
FILMOGRAFÍA
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Los conflictos en el mundo rural con ojos de niño: visiones españolas.
El espíritu de la colmena de Víctor Erice (1973) El mundo desde los ojos de Ana.
Las largas vacaciones del 36 de Jaime Camino (1976) Un clásico sobre la Guerra Civil.
Secretos del corazón de M.Armendáriz (1996) Otra historia narrada desde ojos de niño.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Procesos de Comunicación, CC.Sociales, Historia, Literatura, Religión y
Alternativa.
Orientaciones:
• Profundizar en el conocimiento de nuestra historia reciente.
• Fomentar posturas de honestidad intelectual y de humanismo.
• Analizar las actitudes negativas que puede producir la
presión del grupo.
• Potenciar actitudes de diálogo y solidaridad.
LLOVIENDO PIEDRAS
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: Raining Stones
Nacionalidad: Gran Bretaña, 1993
Género: Crítica social
Duración: 87 minutos
Director: Ken LOACH
Guión: Jim Allen
Fotografía: Baary Ackroyd
Montaje: Jonathan Morris
Música: Stewart Copeland
Dirección artística: Martin Johnson
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Producción: Sally Hibbin para Parallax Pictures
Reparto: Bruce Jones (Bob), Julie Brown (Anne), Ricky Tomlinson (Tom), Gemma Phoenix
(Colleen), Tom Hickey (Padre Barry), Mike Fallon, Ronnie Ravey, Lee Brennan, Karen Henthorn,
Christine Abbott, Geraldine Ward, William Ash, Matthew Clucas, Anna Jaskolka, Jonathan James.
Edición en VHS: TRI-Pictures
SINOPSIS ARGUMENTAL
Bob es un parado de larga duración que, con su amigo Tom, se busca la vida con chapuzas
y algún pequeño delito. Su hija Colleen va a tomar la primera comunión y Bob no quiere escatimar
en gastos pese a los consejos del sacerdote de su parroquia. Ello le obliga a buscar ingresos extras.
Su mujer Anne también busca trabajo pero no tiene suerte. Tras serle robada su furgoneta y
fracasar en varios trabajos, Bob tiene que recurrir a un prestamista. Cuando su familia es
extorsionada, al no poder saldar esa deuda, se verá empujado a tomar decisiones drásticas. Pese a
vivir momentos dramáticos, la primera comunión de la niña podrá celebrarse.
EL DIRECTOR
Procedente del documental en TV, Ken Loach (Inglaterra,1936) se ha convertido en los
últimos años en el máximo representante de un cine que afronta los problemas sociales y políticos
que nos rodean con una mirada crítica (pero muy cinematográfica). Se dio a conocer con un alegato
sobre la "guerra sucia" contra el IRA, Agenda oculta (1990), pero ha tratado los problemas de la
clase obrera inglesa (Riff Raff, Mi nombre es Joe y la reciente La cuadrilla), de las mujeres pobres
(Ladybird, Ladybird), de la revolución y la guerra (Tierra y Libertad y La canción de Carla) o de la
emigración ilegal (Pan y rosas).
Lo más llamativo de su obra es el conmovedor realismo de su estilo: gente cercana lidiando
con sus problemas diarios, lo que convierte el visionado de sus films en una experiencia dura pero
reveladora. Su obra ha devuelto al cine social a una posición que no tenía desde la época del
Neorrealismo italiano.
PUNTOS DE INTERÉS
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La cuestión central es el Paro y las posibilidades de sobrevivir (y consumir) en una sociedad en
la que cada vez hay menos trabajo estable. Ello hace muy difícil afrontar o planificar gastos
extraordinarios.
La película es una historia de personajes: Bob, un parado sin perspectivas, lucha
individualmente desde un sentimiento fatalista. Vemos otros ángulos de la misma fotografía: su
mujer Anne (mujer joven sin formación profesional), su amigo Tom (parado de larga duración
sin esperanza de encontrar trabajo), su suegro (trabaja en una Asociación de ayuda social), el
Párroco (un hombre tolerante), la hija de Tom , el mafioso , el concejal laborista , ...
Más que criticar la alienación religiosa, Loach nos invita a reflexionar sobre las necesidades de
consumo que tenemos ¿nos las han creado o nos las buscamos nosotros?. La presión social (el
"qué dirán" ) nos puede empujar hacia gastos innecesarios. El párroco llega a decirle a Bob que
"los padres de clase media no gastan ni la mitad" ¿recuerdas qué le contesta Bob?
Pero la Religión está también presente: Bob es católico (es de origen irlandés), sin embargo
¿qué ocurre cuando intenta explicar a su hija lo que significa la Eucaristía ?
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En varias secuencias vemos la postura del Párroco (desatascador, traje de comunión, posición
final). Su visión de la vida es mucho más permisiva que la de Bob.
Loach nos dice que la situación de rebeldía está larvada en la sociedad actual. Hay escenas y
diálogos que la simbolizan estas posturas: Tom gritando al helicóptero, vecina que se suicida,...
Hay una Reflexión final : La falta de Estado de protección social favorece a los explotadores
que se benefician de la necesidad ajena (a la puerta de la Oficina del paro los prestamistas
extorsionan a sus víctimas). Loach toca este tema en muchos de sus films (Riff-Raff, La
cuadrilla,...).
FILMOGRAFÍA
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Otras películas sobre el trabajo y el desempleo.
Las uvas de la ira de John Ford (EE.UU, 1940) Retrato de la depresión del 29...con ira.
Ladrón de bicicletas de Vittorio De Sica (Italia, 1948) El símbolo del Neorrealismo.
La camioneta de Stephen Frears (Irlanda, 1996) Comedia llena de ironía sobre el paro.
Mi nombre es Joe de Ken Loach (G.B., 1998) Otra ácida mirada del maestro del cine social.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, CC.Sociales, Ética, Transición a la vida adulta, Papeles sociales de mujeres y
hombres, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
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Cuestionar cómo la presión social puede influir de forma negativa.
Analizar la alienación de todo tipo (social, religiosa,...)
Fomentar hábitos de análisis y crítica.
Reflexionar sobre los elementos que nos influyen en la toma de
decisiones.
UN LUGAR LLAMADO
MILAGRO
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: The Milagro beanfield war
Nacionalidad: EE.UU., 1988
Género: Comedia social
Duración: 115 minutos
Director: Robert REDFORD
Guión: David Ward y John Nichols sobre la novela homónima de éste.
Fotografía: Robbie Greenberg
Montaje: Dede Allen
Música: Dave Grusin (Oscar a la mejor música original)
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Director artístico: Roger Christian
Producción: Moctesuma Esparza y Charles Mulvehill para Universal
Reparto: Chick Vennera (Joe Mondragón), Carlos Riquelme (Amarante), Sonia Braga (Ruby),
Rubén Blades (sheriff Montoya), Christopher Walken (Montana), John Heard (Charlie Bloom),
Daniel Stern (Herbie Platt), Julie Carmen (Nancy Mondragón), Richard Bradford (Ladd Device),
Melanie Griffith (Flavia Device), James Gammon (Shorty).
Edición en VHS: Lauren Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
En Milagro, un pueblecito de Nuevo México azotado por la sequía en el que no hay trabajo
para los jóvenes, nunca pasa nada... hasta que Joe Mondragón, un peón chicano, empieza a regar
por azar su campo con agua prohibida y decide, tras años de abandono, plantarlo de judías. Ese
hecho provocará una cadena de acontecimientos imprevisibles que sacará a la luz el proyecto de
algunos especuladores para convertir el valle en un complejo de ocio, lo que supondría a medio
plazo el desalojo de la mayoría de los campesinos. Pero no todos están dispuestos a cruzarse de
brazos.
EL DIRECTOR
Ver la biografía de Robert Redford en la ficha de El río de la vida.
PARA SABER MÁS...
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Robert Redford, ejemplo de triunfador made in USA (guapo, rico, famoso... y blanco),
reivindica en esta película la cultura y los valores hispanos. Defensor del cine al margen de la
gran industria de Hollywood, como organizador del Festival de cine independiente de
Sundance introdujo en EE.UU a directores españoles como Almodóvar o Amenábar.
Los papeles protagonistas los interpretan dos ídolos latinos, la actriz brasileña Sonia Braga
(Ruby), la máxima super-estrella de los culebrones y el cine brasileños, y el cantante panameño
Ruben Blades, el autor de "Pedro Navaja" elegida mejor canción del siglo XX en castellano.
En un papel secundario vemos a Melanie Griffith, otra mujer que acabará relacionada con el
grupo latino del cine USA tras su matrimonio con Antonio Banderas (Redford y Braga también
iniciaron en este rodaje una relación e varios años).La película pierde al estar doblada ya que
en la V.O. varios personajes (como el viejo Amarante) hablaban en castellano. De hecho, el
veterano actor de 75 años que lo interpreta (Carlos Riquelme) no sabía inglés.
PUNTOS DE INTERÉS
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La historia es una fábula social donde, pese a ese tono fantástico, hay una mirada crítica hacia
los valores-fetiche de la sociedad americana: el culto al dinero, la aceptación de que el fin
justifica los medios, la marginación de los perdedores, el uso de la fuerza,...
Frente a esos falsos (e injustos) valores, Redford defiende el valor de las tradiciones y
reivindica estilos de vida opuestos al del American way on life, en este caso los de los
mexicanos, con un ritmo vital más en armonía con la naturaleza.
El conflicto no aparece como algo premeditado ya que la rebelión de Joe Mondragón surge de
una casualidad y es más impulsiva que cerebral.
Todo el relato está impregnado de un tono de "realismo mágico" muy típico de buena parte de
la reciente literatura latinoamericana (García Márquez pero también el brasileño Jorge Amado
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y muchos autores mexicanos, aunque esta novela es del estadounidense John Nichols). Y
también el cine (ver la ficha de La estrategia del caracol).
El film señala como en la sociedad rural hispana, de la que emigran los hombres jóvenes, los
pilares son las mujeres y los ancianos.
El conflicto hace evolucionar a los personajes: el abogado-periodista recupera parte de sus
ideales, el sheriff Montoya se acerca a los "suyos", el joven sociólogo Platt, que analizaba los
santos desde una óptica "científica" acabará rezando por Amarante,... Sólo la fe puede conducir
al milagro.
Pero hay otras esperanzas: en la solidaridad, en la lucha,... hay mucha esperanza, mucha alegría
y bastante amor en el film.
Pese al optimista final, Redford nos ha mostrado muchas miserias (y no sólo económicas): la
insolidaridad inicial de los vecinos y su pasividad ante los oligarcas, la corrupción y el
desclasamiento de las autoridades locales. Sabemos que el milagro no durará.
FILMOGRAFÍA
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Parábolas sociales para acercarse a problemas reales.
Tiempos modernos de Charles Chaplin (EE.UU, 1935) Un clásico sobre la insustrialización.
¡Qué bello es vivir! de Frank Capra (EE.UU, 1946) Todo un clásico de la comedia social.
Milagro en Milán de Vittorio de Sica (Italia, 1951) Parábola social neorrealista.
La vida es bella de Roberto Begnini (Italia, 1999) Una parodia sobre un tema muy serio.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Economía, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
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Cuestionarse los valores sociales actuales: el dinero, el éxito,...
Fomentar actitudes de cooperación y solidaridad.
Adquirir hábitos de formar criterios propios.
Defender posturas de tolerancia y respeto entre culturas.
EL NOMBRE
DE LA ROSA
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título Original: Der name der Rose/Le nom de la rose/Il nome
della rosa
Nacionalidad: Alem.-Franc.-Italia,1986 Duración: 120 minutos
Dirección: Jean-Jacques ANNAUD
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Guión: Gérard Bach, Alain Godard, Howard Franklin y Andrew Birkin (en base a la novela
homónima de Umberto Eco)
Fotografía: Tonino delli Colli
Música: James Horner
Producción: Bernd Eichinger para Neue Constantine Filme/les Filmes Ariane/Cristaldi-Film
Reparto: Sean Connery (Guillermo de Baskerville), Christian Slater (Adso de Melk), Feodor
Chaliapin (Jorge de Burgos), F.Murray Abraham (Bernardo de Gui), Michael Losdale (el Abad),
Valentina Vargas (muchacha), Elya Baskin (Severino), Helmut Qualtinger (Remigio de Varagine),
Volker Prechtel (Malaquías), William Hickey (Ubertino de Casale), Ron Perlman (Salvatore),
Michael Habeck (Berengario), Urs Althaus (Venancio)
Reparto: Edición en VHS: Manga Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
La historia se desarrolla en 1327. A una importante abadía acuden importantes monjes para
asistir a unos importantes debates teológicos. La llegada del franciscano Guillermo de Baskerville,
acompañado de su joven discípulo Adso de Melk, coincide con una serie de misteriosos y macabros
asesinatos. Guillermo se hace cargo de la investigación por encargo del abad pero sus pesquisas son
difíciles y el clima creado en el cenobio tras la llegada del inquisidor Bernardo Gui no le ayuda
mucho. Sólo averiguar el móvil puede conducir hasta el misterioso asesino
EL DIRECTOR
Jean-Jacques Annnaud (Francia, 1943) se inició en publicidad filmando entre 1966-76 más
de 400s spots (ganó numerosos premios). Debutó en el largo con La victoire en chantant (1976),
parábola sobre el colonialismo que, pese a ganar el Óscar a la mejor película de habla no inglesa,
pasó inadvertida. Se reveló al gran público con En busca del fuego (1981), film original sin
diálogos ni narrador. Con El nombre de la rosa (1986) inaugura un modelo de éxito, la adaptación
de obras literarias (1988). La amante (1992) -que desató las iras de Marguerite Duras (llegó
a reescribir el libro)-, Siete años en el Tíbet (1998), con Brad Pitt, y Enemigo a las puertas
(2000), un western ambientado en la batalla de Stalingrado. Entre medias, realizó el primer
mediometraje (60 minutos) de ficción en formato panorámico (IMAX-3D), Las alas del
valor (1995). Annaud defiende una concepción comercial, llevando los modelos made in USA al
cine europeo: grandes espectáculos con efectos espectaculares y, si es posible, actores conocidos.
Para El nombre de la rosa optó por construir todo la abadía en decorados a las afueras de Roma
siguiendo el clásico sistema de los grandes estudios, en vez de buscar localizaciones naturales.
PUNTOS DE INTERÉS
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Se utiliza una iluminación y fotografía que recalcan el sentido simbólico del film con
referencias a la iconografía y el arte religiosos medievales (luz-oscuridad como reflejo del
antagonismo bien-mal). El autor de la novela es semiólogo y eso se nota.
La óptica usada por el director para potenciar el tratamiento expresionista de los rostros
(además de la elección de los actores y el maquillaje) en un intento de aproximación al arte
románico y del primer gótico.
Los personajes son psicológicamente bastante esquemáticos (representan posturas o pasiones
humanas sin apenas matices). Podemos relacionar alguno de ellos con las cualidades o defectos
morales que representan.
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Si se lee la novela se pueden advertir las diferencias en la intriga entre el desarrollo literario y
el fílmico. El film potencia claramente la trama policiaca, de las varias líneas que tiene el libro.
Hay cambios muy marcados en la historia de la muchacha y en el fin del Inquisidor.
Annaud, un director acostumbrado a manejarse en exteriores (En busca del fuego, El oso), usa
con maestría los Planos generales, los movimientos de cámara (especialmente los travellings) y
abusa un poco de algunos ángulos especiales.
Es muy interesante la banda sonora (y no sólo nos referimos a la música). Ella puntúa y matiza
algunos momentos claves del film.
El comportamiento de los personajes (especialmente Guillermo y, en alguna medida,
Adso) se inspira con frecuencia en modos de pensar y actuar... posteriores a la época.
Hay otras referencias claramente anacrónicas, desde los nombres de los personajes hasta en
algunos diálogos (sin embargo, son difíciles de detectar por los alumnos).
FILMOGRAFÍA
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Fe, intolerancia y razón en el tránsito de la Edad Media al Mundo Moderno.
Un hombre para la eternidad de F. Zinnemann (G.B., 1966) T.Moro y el cisma anglicano.
Galileo Galilei de Liliana Cavani (Italia, 1968) La pugna entre razón y dogma.
Paseo por el amor y la muerte de John Huston (EE.UU, 1969) Intolerancia y crisis medieval.
La Misión de Roland Joffe (G.B., 1986) Reflexión sobre poder temporal e Iglesia.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Historia, Literatura, Filosofía, Religión y Alternativa, Historia del Arte.
Orientaciones:
• Profundizar en algunos aspectos culturales de la Edad Media
• Ilustrar temas en Filosofía como escolástica, nominalismo, autoridad intelectual,...
• Trabajar los lenguajes comparados de la literatura y el cine.
• Debatir sobre conceptos como dogma y ortodoxia frente a herejía y heterodoxia.
• Analizar si existe contradicción entre fe y razón.
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FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: Reino Unido, 1999
Título original: East is east
Género Comedia social
Duración 96 m
Director: Damien O'DONNELL
Guión Ayub Kah Din basada en su obra teatral homónima
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Fotografía Brian Tufano
Montaje Michael Parker
Música Deborah Mollison
Dirección artística: Tim Conroy
Produción: Leslee Odwin para Film Four/Assasin Films
Reparto: Om Puri (George Khan), Linda Bassett (Ella), Jordan Routledge (Sajid Khan), Archie
Panjabi (Meenah Khan), Emil Marwa (Maneer Khan), Chris Bisson, Jimi Mistry, Raji James, Ian
Aspinall.
Edición en VHS: Filmax Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
Mezclando el drama y la comedia, el film cuenta la historia ambientada en 1971de una
familia anglo-paquistaní que reside en Inglaterra. George Khan, al que sus hijos llaman "Gengis",
lleva muchos años viviendo en Manchester, donde es propietario de una freiduría de Fish and
Chips (pescado y patatas) pero mantiene orgullosamente su origen paquistaní y continúa apegado a
las tradiciones de su país de origen. Así que educa a sus siete hijos (seis chicos y una chica) según
esas costumbres. Pero los jóvenes han crecido en Inglaterra y se sienten más occidentales que
orientales. Algunos quieren llevar una vida moderna y se resisten a la idea de su padre de concertar
sus matrimonios. Ante esta situación Ella, la esposa de George, inglesa de nacimiento, decide
mediar entre ellos para que sus hijos sean felices.
EL DIRECTOR
El director irlandés Damien O'Donnell (Dublín, 1962) se graduó en imagen en 1987 y es autor
de más de 30 cortometrajes. Trabajó para la TV haciendo reportajes para la BBC en Escocia y
Manchester. En muchas de esas obras continúa la línea de directores del Reino Unido como Ken
Loach o Mike Leigh, centrándose en la clase trabajadora inglesa y en las comunidades étnicas más
importantes de Gran Bretaña. Oriente es Oriente (1999) fue su primera película y le valió varios
premios importantes (como el de la SEMINCI de Valladolid). Su segunda pelócula, Heartland
(2002), se rodó en buena parte en Italia. Sobre su película ha dicho:
"Aunque me encantaba el guión, tuve mis dudas de que fuera la persona adecuada para dirigir
East is East, porque no tenía ninguna relación con la cultura paquistaní. Luego me dí cuenta de
que era una película que trataba de la inmigración, de cruzar toda la tierra y de las distintas
formas de rebelarse. Me impresionó lo oportuna que era esa historia en nuestra época, cuando
tantísima gente se ve forzada a abandonar sus países en busca de una vida mejor. Entonces
comprendí que no era tan sólo una película sobre paquistaníes en Stratford, sino acerca de las
tradiciones familiares en contradicción con el progreso, de los valores de los mayores frente a los
de los jóvenes, problemas que nos afectan a todos, así que decidí hacer la película."
PUNTOS DE INTERÉS
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Aunque a primera vista estamos ante una comedia sobre la convivencia entre razas y culturas,
Oriente... se plantea más bien, según su director, la eterna pugna entre tradición y progreso,
entre mayores y jóvenes, entre padres e hijos. Alejada de una mirada condenatoria a la cultura
musulmana, la trama apunta, sobre todo, a mostrar que cuando las cosas son demasiado rígidas
(en este caso, los vínculos familiares), es esa misma rigidez la que termina quebrándolas.
Como en las películas de Frears (Mi hermosa lavandería, Sammie y Rosi se lo montan) y otras
que abordan la problemática racial en países desarrollados, O'Donnell opta por realizar una
comedia con ribetes dramáticos. Con ello se resta importancia al tema étnico, satirizando la
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repulsión que algunos británicos sienten por los extranjeros, y potencia una problemática
común a inmigrantes y oriundos, dramatizando situaciones posibles en cualquier entorno
familiar.
Los hijos de George Khan representan diferentes grados de apego o rechazo a las enseñanzas
de su padre: uno de ellos asume totalmente el Islam, otros intentan hacer su vida sin disgustar a
su padre mientras otros rechazan abiertamente la cultura paquistaní.
El primogénito huye de su casamiento arreglado pero el film nos plantea con ambigüedad su
trayectoria: ¿es homosexual o se prostituye para mejorar económica y socialmente?
Una metáfora interesante es la del benjamín, cuyo prepucio "escandaloso" será cortado apenas
descubierto, y que luego pierde accidentalmente la capucha de su parka justo antes de su
transformación definitiva en niño británico.
Además de cómo afrontar las contradicciones en la familia, el film toca otros temas: la
violencia doméstica (que el director nos presenta con crudeza), la autoridad paterna y la libre
elección, la multi-culturalidad,...
Hay otro tema que aborda el film: la importancia que algunos padres dan a la opinión de los
demás (su entorno, su familia, los vecinos,...). El "qué dirán" sus compatriotas y
correligionarios marca las acciones de George Khan que olvida escuchar a su familia. Como
mucha gente, antepone lo socialmente establecido a la felicidad de los suyos y eso, al final,
desembocará también en su propia felicidad.
Esta película conservó en España un título homólogo al original pero en otros países fue
bautizado como El casamiento (Sudamérica) o Fish and Chips (Alemania y Francia).
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FILMOGRAFÍA
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El choque de culturas: algunas historias sobre convivencia e intolerancia.
Mi hermosa lavandería de Stephen Frears (G.B., 1985) Los paquistaníes en Inglaterra.
¡Hola, primo! de Merzak Allouache (Francia, 1997) Argelinos en Francia en una bella comedia.
Cosas que dejé en La Habana (España, 1997) Dificultades de los cubanos en España.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Educación para la convivencia, Historia, Filosofía, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
• Fomentar actitudes de tolerancia hacia otras culturas.
• Debatir sobre aspectos positivos y negativos de las
costumbres y tradiciónes (y de la familia)
• Analizar el choque entre tradición y progreso.
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Discutir sobre qué aspectos de otras culturas deben
matenerse y cuales rechazarse.
PENA DE MUERTE
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: Dead Man Walking
Nacionalidad: EE.UU., 1995
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Género: Drama
Duración: 145 minutos
Director: Tim ROBBINS
Guión: Tim Robbins
Fotografía: Roger Deakins
Música: David Robbins
Producción: Working Title Films/Havoc Prod.
Reparto: Susan Sarandon (Hermana Prejean), Sean Penn (Mathew Poncelet), Robert Prosky,
Raymond J.Barry, R.Lee Eermery, Celia Weston, Lois Smith, Scott Wilson
Edición en VHS: Polygram Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
La película narra las vivencias de la hermana Helen Prejean, una religiosa católica que
acompañó durante varios meses a Matthew Poncelet, un condenado a muerte por el horible
asesinato de dos adolescentes que nunca admitió su culpabilidad. Una vez desvanecida la esperanza
de un indulto, la hermana Prejean intenta que el condenado ponga en orden su conciencia. Por
detrás de esta relación aparece otra, la que mantiene con los familiares de las víctimas, un tema
difícil pero muy bien resuelto.
EL DIRECTOR
Hijo de Gil Robbins, un cantante folk, el polifacético Tim Robbins (California, 1958)
empezó como cantante de protesta y actor de teatro independiente. Además de su trayectoria como
actor (El juego de Hollywood, Cadena perpetua), Tim Robbins había colaborado en varias películas
como guionista pero su primera película en el cine comercial fue Ciudadano Bob Roberts (1992).
La impulsora de su segunda película fue su compañera, la también actriz Susan Sarandon. Fue ella
la que leyó el libro de la hermana J. Helen Prejean. Entre ambos (y Sean Penn) lograron realizar
con Pena de muerte (1995) un film alejado de panfletos o manipulaciones ideológicas y raciales ya
que el propio Robbins señaló que "...cuando se está en contra de la pena de muerte, se está
siempre..." y no en función de quién sea el condenado. En su tercer film, Abajo el telón (1999)
volvió a mostrar su interés hacia los temas difíciles al abordar temas como el izquierdismo y la
censura en EE.UU.
PUNTOS DE INTERÉS
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El tema principal es el que da título al film (en castellano, ya que en el original es Dead Man
walking! algo así como ¡Hombre muerto andando! o ¡Ahí va el muerto!, el grito ritual del
carcelero cuando un condenado sale del "corredor de la muerte" camino de la ejecución ).
Sin embargo el tema no se trata como un alegato general contra la pena de muerte sino que se
hace desde un caso individual, intentando que no se trate de un arquetipo plagado de tópicos
sino de un hombre de carne y hueso. Para ello el film huye de modelos habituales en el cine (el
condenado no es un negro y, aunque su origen es humilde, no se puede calificar de marginal).
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Tras leer el libro autobiográfico de la hermana Helen Prejean, la actriz Susan Sarandon paseó
el proyecto del film por todas las grandes productoras sin que ninguna lo asumiese. Al final,
tuvo que llevarlo adelante con su marido Tim Robbins, autor del guión y de la realización.
El derecho a la vida, el primer Derecho Humano, es suspendido por algunos Estados. Pero no
es el único derecho que se suspende. De hecho la película se plantea si los dos protagonistas, el
condenado y la monja, han tenido los mismos "derechos" (el derecho a la igualdad de
oportunidades) a lo largo de su vida .
Otro tema que trata la obra es qué tienen derecho a exigir los familiares de las víctimas (y , por
extensión , la sociedad civil). El tema es difícil pero hay que analizar que la sociedad civil debe
aceptar soluciones diferentes de la ley del Talión.
Robbins destaca que cuando el estado paga al criminal con su misma moneda, lo hace de forma
fría y sistemática, lo que le convierte en autor de un homicicio planificado a sangre fría.
Otro aspecto relevante es el de la capacidad de tomar conciencia a través de la experiencia
personal ( la trayectoria de la hermana Josephine Helen ). En este caso hay algo más, ya que la
película se abre a la trascendencia religiosa (pero planteándola desde un punto de vista ético).
La postura del condenado es compleja: la proclamación de su inocencia, su reacción ante la
condena, el recurso a la soledad. Su visión de la religiosa también evoluciona.
La pena de muerte es, seguramente, uno de los castigos judiciales más debatidos (excepto en
Europa donde el tema parece decantado en contra). Pero ahí va la pregunta ¿sólo se rechaza la
pena de muerte cuando no se prueba (sin asomo de duda) la culpabilidad de los condenados?
FILMOGRAFÍA
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La pena de muerte en el cine.
El verdugo de L.Gª Berlanga (España, 1963) Una película genial sobre la España de los 60´.
La canción del verdugo de L. Schiller (EE.UU, 1982) El restablecimiento de la pena en EE.UU.
Ejecución inminente de Clint Eastwood (EE.UU, 1999) Alegato de Eastwood contra la pena.
La espalda del mundo de Javier Corcuera (España, 2000) Un documental estremecedor.
Bailando en la oscuridad de Lars von Trier (Dinamarca, 2001) Un drama musical con Björk.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 4º ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Educación para la convivencia, Historia, Filosofía, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
• Fomentar el debate sobre los límites de la justicia del
Estado.
• Documentar y apoyar posturas contrarias a la pena de
muerte.
• Promover actitudes de defensa inequívoca de los Derechos
Humanos.
PHILADELPHIA
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: Philadelphia
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Nacionalidad: EE.UU., 1993
Género: Drama
Duración: 123 minutos
Director: Jonathan DEMME
Guión: Ron Nyswaner
sobre la novela "Philadelphia" de Christopher Davis
Fotografía: Tak Fujimoto
Montaje: Craig McKay
Música: Bruce Springsteen, Howard Shore y Neil Young
Dirección artística: Tim Galvin
Producción: Jonathan Demme y Edward Saxon
Reparto: Tom Hanks (Andrew Beckett), Denzel Washington (Joe Morris), Antonio Banderas
(Miguel Álvarez), Mary Steenburgen (Belinda Conine), Joanne Woodward (Sarah Beckett), Jason
Robards (Charles Wheeler), Roberta Maxwell, Buzz Kilman, Karen Finley, Daniel Chapman, Mark
Sorensen Jr., Jeffrey Williamson, Charles Glenn, Ron Vawter, Anna Deavere Smith, Stephanie
Roth, Lisa Talerico.
Edición en VHS: Columbia Tristar Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
Andrew Beckett es un joven y ambicioso abogado con una brillante carrera por delante.
Querido por sus jefes, Andrew ocupa progresivamente lugares de mayor responsabilidad en el seno
del despacho donde trabaja. Pero Andrew es también homosexual, tiene un amante latino y ha
contraído el SIDA. Bien arropado por su entorno familiar, Andrew no ha "salido del armario" en su
trabajo.
Un día es despedido sin razón aparente. Portador del virus del SIDA, el letrado, convencido
de haber sido víctima de una clara situación de prejuicio, acude a varios abogados para llevar el
caso a los tribunales, recibiendo negativas constantemente. Solamente Joe Miller, un jurista de
color cargado de sentimientos homofóbicos, acepta la defensa de Andrew.
EL DIRECTOR
Gran aficionado a la música, Jonathan Demme (N.York, 1944), trabajaba en publicidad
hasta que conoció a Roger Corman para el que empezó a dirigir en 1977 films policiacos de bajo
presupuesto (serie B). Tras algunos fracasos, volvió al mundo de la TV, destacando como
realizador de video-clips. Regresó al primer plano en 1984 con el documental sobre un concierto
del grupo Talking Heads, Stop Macking Sense y el film comercial Chicas en pie de guerra. Alcanza
el éxito con dos comedias con toques desmadrados, Algo salvaje (1986) y Casada con todos
(1988), antes de triunfar totalmente con El silencio de los corderos (1991), un thriller psicológico
que le valió varios Oscar (y supuso la aparición cinematográfica del doctor psicópata Hannibal
Lechter). En 1993 revalidó el éxito con Philadelphia. Posteriormente ha destacado más como
productor, no volviendo a dirigir hasta 1998 con Beloved.
PUNTOS DE INTERÉS
•
El SIDA es una de las enfermedades contagiosas que más afectan en la actualidad a todos los
países (aunque, es la única "plaga" sanitaria que alcanza al mundo rico a diferencia de otras
como la malaria, el paludismo, la fiebre amarilla,...).
144
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Al problema del SIDA se suma el rechazo social que sufren los grupos en los que se reveló más
tempranamente (homosexuales, heroinómanos, prostitutas,...) lo que le hizo ser presentado por
algunos como un "castigo divino" contra conductas condenables.
Philadelphia aborda pues dos temas de gran calado, la actitud social ante el SIDA y la
discriminación que algunos colectivos sufren por el mero hecho de ser diferentes a lo
considerado "normal". El film busca sacudir la conciencia de quienes miran hacia otro lado
ante los sufrimientos de sus semejantes.
Cuando Andrew Beckett busca un abogado vemos cómo le cuesta encontrar uno de prestigio:
al rechazo a su situación se suman otros factores como el gremialismo y el temor a los
poderosos (sus exjefes forman una firma poderosa).
Joe Morris, el abogado negro que le defenderá finalmente es homófobo pero también sabe lo
que es la discriminación por otros motivos.
Frente a la postura insolidaria del entorno laboral y de buena parte de la sociedad, el film nos
muestra la importancia del apoyo del entorno más cercano de Andrew, su familia y sus amigos.
El director Jonathan Demme había sido muy criticado por la comunidad gay de su país por la
presentación del asesino homosexual de El silencio de los corderos. Con este film quiso
demostrar que se trataba de un personaje, no de una postura contra los homosexuales.
Asimismo presenta los prejuicios raciales al presentar a un protagonista anglosajón (Hanks),
otro afro-americano (Washington) y un tercero latino (Banderas).
Tom Hanks, considerado hasta entonces un actor de comedia ligera, ganó su primer Oscar con
este papel. En su discurso de agradecimiento mencionó a un profesor de secundaria gay (punto
de partida de la comedia In & Out de Frank Oz, 1997).
La importancia que Demme concede a la música es patente en esta cinta: la conmovedora
"Streets of Philadelphia" de Bruce Springsteen marca el arranque y "Philadelphia" de Neil
Young el cierre pero hay momentos puntuados por la música (el aria de la Callas, la música de
Peter Gabriel,...).
FILMOGRAFÍA
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Acercamientos fílmicos al drama del SIDA.
Con plumas y a lo loco de Joe Mantello (EE.UU, 1997) Sensible acercamiento al tema.
Todo sobre mi madre de P. Almodóvar (España, 2000) El SIDA como telón de fondo.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo de ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Educación para la salud, Biología, Filosofía, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
• Conocer mejor los mitos y las realidades sobre el SIDA.
• Adquirir hábitos de vida saludables y de prevención de las enfermedades de transmisión.
• Educar en la solidaridad.
• Fomentar posturas de rechazo de la discriminación.
145
LA PRINCESA
PROMETIDA
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
T.O.: The Princess Bride
Nacionalidad: EE.UU., 1987
Género : Aventuras/Fantasía
Duración: 98´
Dirección : Rob REINER
Guión : William Goldman
sobre su novela "La princesa prometida"
Música : Mark Knopfler
(Tema "Storybook Love" cantado por Willy de Wille)
Fotografía : Adrian Biddle
Montaje : Robert Leighton
Producción: Andrew Scheimann y Rob Reiner para
Reparto : Cary Elwess (Westley), Robin Wright (Buttercup), Chris Sarandon (príncipe
Humperdinck), Mandy Pantikin (Íñigo Montoya), André el Gigante (Fezzik), Wallace Shawn
(Vizzini), Christopher Guest (conde Rugen), Billy Crystal (Max el mago), Carol Kane (Valerie),
Peter Cook (Obispo), Fred Savage (nieto) , Peter Falk (abuelo).
Edición en VHS: TRI-pictures Vídeo
SINOPSIS ARGUMENTAL
Es una tarde de sábado y un niño que está en cama algo acatarrado intenta distraerse con un
nuevo videojuego, pero las cosas se ponen difíciles: llega su abuelo e insiste en levantarle la moral
con un antiguo libro reliquia de la familia: "La princesa prometida". El nieto se muestra escéptico
ante la idea, odia los libros, pero el abuelo le promete una historia emocionante: "Luchas a espada,
torturas y venganzas, hombres malos y hombres buenos, piratas y bellas princesas, monstruos de
todas clases y tamaños, hazañas y... amor verdadero". El chico, sólo por complacer a su abuelo,
acepta oír algunas páginas... Estamos en un fantástico mundo medieval, la tierra de Florín, donde
dos hermosos jóvenes se enamoran pero deben separarse pese a haberse prometido amor eterno...
Pasan los años y ella cree que su enamorado ha muerto y no regresará jamás.
EL DIRECTOR
Ver la biografía de Rob Reiner en la ficha de Cuenta conmigo.
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PUNTOS DE INTERÉS
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El delicioso film de Rob Reiner reivindica el valor de los cuentos, especialmente de la vieja
tradición oral en la que se formaron generaciones de niños y niñas de todo el mundo. Pero,
también, del placer de la lectura (el abuelo mezcla lectura y narración).
A través de esa reivindicación de los cuentos, se hace hincapié en valores como la fantasía y
los sentimientos positivos: el cuento sirve para entretener pero, además, estimula la
imaginación y servía para transmitir determinados valores sociales (o fomentaba el rechazo de
otros).
A las características del tradicional "cuento de hadas" o "historia moral", el director suma otro
homenaje al cine de aventuras tradicional (espadachines, escenarios exóticos, acción, ...), un
género que servía (y aún sirve hoy) para hacer volar la imaginación de los espectadores, sobre
todo en épocas recientes en las que aún no era fácil viajar ni conocer el mundo.
El director huye de los efectos especiales sofisticados: los disfraces de los monstruos (como los
R.A.G.) o los decorados (acantilados) no buscan aparecer como auténticos, sino que conservan
un aire teatral que acentúa el tono fantástico de la historia.
Los saltos inverosímiles en la historia (la resurrección de Westley, el asalto al castillo)
acentúan ese tono poco realista.
La narración se distancia de la ingenuidad por el doble plano temporal (la época actual y la de
la princesa) pero asimismo por el humor de los diálogos y la abundancia de anacronismos (se
citan tierras o alimentos no conocidos en la época medieval).
La película hace hincapié en los valores que transmitían los cuentos como el amor, el valor, la
cooperación, la lealtad, etc... frente a los rasgos rechazables como la traición, la venganza, la
cobardía, el abuso de poder,... Los personajes de la historia son arquetipos que personifican
esos valores.
A pesar de su interés, el film no altera roles tradicionales de los cuentos, como el papel
subordinado y poco activo de las mujeres, que hoy merecerían un tratamiento diferente.
FILMOGRAFÍA
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Cuentos y leyendas en el cine (sin dibujos animados).
La historia interminable de Wolfgang Petersen (Alemania, 1984) La historia de Michael Ende.
Sllepy Hollow de Tim Burton (EE.UU, 1999) Cuento gótico del maestro del cine fantástico.
Shrek de A.Adamson y Vicky Jenson (EE.UU, 2001) Desmitificación irónica de los cuentos.
Harry Potter y la piedra filosofal de Chris Columbus (G.B., 2001) Best-seller infantil de hoy.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Ciclo Superior de Primaria y Primer Ciclo de ESO.
Áreas: Tutoría, Lengua y Procesos de Comunicación, Fomento de la lectura, Religión y
Alternativa, Transición a la vida adulta.
Orientaciones:
• Analizar el valor de la tradición oral.
• Comparar las estructuras narrativas del cine y la literatura.
• Analizar los valores que se transmiten mediante historias de ficción.
• Fomentar la lectura.
147
EL
RÍO
DE LA
VIDA
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: A river runs trogh it
Nacionalidad: EE.UU., 1992
Género: Saga familiar
Duración: 119 minutos
Director: Robert REDFORD
Guión: Richard Friedenberg
sobre la novela homónima de Norman McLean
Fotografía: Philippe Rousselot
Montaje: Linzee Klingsman y Robert Estrin
Música: Mark Isham
Producción: Patrick Murkey y Robert Redford para Columbia
Reparto: Craig Sheffer (Norman McLean), Brad Pitt (Paul
McLean), Tom Skerrit (reverendo McLean), Brenda Blathyn (señora McLean), Emily Lloyd (Jessie
Burns), Edie McClurg, Stephen Shelien, Van Gravage, Nicole Burdette, Rob Cox, Robert Redford.
Edición en VHS: Columbia Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
Basado en un relato autobiográfico de Norman McLean, narra como su hermano Paul y él
fueron educados por su padre, un pastor protestante, bajo una dura disciplina que los ha marcado
profundamente. La acción arranca en 1910 en una zona fluvial del estado de Montana y la pesca
con mosca es la gran afición que el reverendo McLean transmite a sus dos hijos. Pasan los años y
Norman se convierte en profesor y se enamora, mientras, Paul se ha quedado en casa y se está
autodestruyendo. Sin embargo, hay algo que siempre los mantendrá unidos: el río donde
aprendieron a pescar. Allí Paul alcanza lo sublime pero fuera del río Norman no podrá salvarle de
un destino trágico.
EL DIRECTOR
Considerado un sex-symbol de Hollywood, Robert Redford (California, 1937) presentaba
una sólida carrera de actor (con éxitos como La jauría humana, Dos hombres y un destino o Tal
cómo eramos) cuando debutó como director en 1980 con Gente corriente, un folletín familiar que
acaparó de forma sorpresiva los Oscar de la Academia. Pese a ello, siguió con su carrera como
interprete ya que tardó 8 años en encontrar financiación para su parábola social Un lugar llamado
Milagro, que ya indicaba su independencia de criterio en el panorama de Hollywood. En 1992 El
río de la vida confirmaba su conciencia ecologista y su gusto por las historias de valores. Muy
diferente fue El dilema (1994), divertida crítica de la televisión. Con El hombre que susurraba a los
caballos (1998) y La leyenda de Bagger Vance (2000) volvió a su línea de cine intimista en
espacios abiertos.
148
PUNTOS DE INTERÉS
•
En esta película Redford privilegia la comunión entre el hombre y el medio ambiente que nos
muestra como un vínculo casi místico.
•
Esa visión "religiosa" de la naturaleza viene explicitada en el arranque del film cuando Norman
McLean señala que en su familia "...no existía una frontera clara entre la religión y la pesca
con mosca...". Se trata de un rito iniciático que marcará la identidad de los hermanos.
•
En consecuencia, la magnífica fotografía y banda sonora de la película recalcan esa experiencia
del hombre en la naturaleza y expresan sentimientos que no se verbalizan.
De hecho, pese a compartir emociones muy intensas, los McLean serán incapaces de establecer
una verdadera comunicación entre elllos. La educación que el reverendo imparte es de gran
disciplina pero su falta de flexibilidad marcará a sus hijos.
El río truchero representa, y esto no es nada nuevo en la literatura, una metáfora de la vida de
los McLean pero, al mismo tiempo, hay una gran diferencia entre la pureza que se alcanza en el
río y cómo transcurre la realidad, el río de la vida.
Fuera del río, Paul y Norman se las arreglarán de forma muy diferente. Y Paul será incapaz de
trasladar su código de valores al mundo real.
La película es un canto a una América romántica, de naturaleza salvaje en armonía con el
hombre que encuentra en ella su plenitud y, si es religioso, la obra de Dios sin errores. Esa
reivindicación ecológica aparecerá en otras películas de Redford.
Tras una larga vida, el viejo Norman McLean comprende que su lugar en el mundo era ese río
y que el rito de la pesca es el hilo que le une a sus raíces.
Robert Redford leyó el libro de McLean en 1980 pero tardó cinco años en lograr que el
anciano escritor le vendiese los derechos, ya que no creía que Hollywood fuese capaz de
reflejar su obra. Cuando se estrenó el film Norman McLean ya había muerto.
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FILMOGRAFÍA
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El hombre en armonía con la naturaleza.
Las aventuras de Jeremiah Johnson de Sydney Pollack (1972) La huida hacia la naturaleza.
Dersu Uzala de A.Kurosawa (URSS-Japón, 1974) Poética visión del hombre natural.
Tasio de Montxo Armendáriz (España, 1984) Un excelente ejemplo de cine casi etnológico.
Los últimos días del Edén de J.McTiernan (EE.UU, 1993) El choque progreso-ecología.
El hombre que susurraba a los caballos de R.Redford (1998) En la línea intimista de su autor.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
Áreas: Tutoría, Ética, Biología, Medio Ambiente, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
• Debatir sobre la relación entre el hombre y la naturaleza.
• Fomentar actitudes de defensa de la naturaleza.
• Analizar la diferencia entre los valores rurales y urbanos.
149
el
show de
TRUMAN
(una vida en
directo)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: The Truman show
Nacionalidad: EE.UU., 1998
Género: Sátira social
Duración: 102 minutos
Director: Peter WEIR
Guión: Andrew Niccol
Fotografía: Peter Biziou
Montaje: William M. Anderson y Lee Smith
Música: Philip Glass y Burkhart von Dallwitz
Producción: Scott Rudin, Andrew Niccol, E.S. Feldman y Adam Schroeder
para United International Pictures/Paramount
Reparto: Jim Carrey (Truman Burbank), Laura Linney (Meryl Burbank/Hannah Gill), Noah
Emmmerich (Marlon), Natasha McElhone (Lauren Garland/Sylvia), Holland Taylor (señora
Truman), Ed Harris (Christof).
Edición en VHS: Paramount Home Ent.
SINOPSIS ARGUMENTAL
Truman Burbank es un hombre corriente, con su trabajo, su esposa y una vida
aparentemente normal, pero un día comienza a sentirse observado. Lo cierto es que empieza a
hilvanar detalles y momentos de su vida y la duda no deja de crecer: nunca ha salido del pueblo
(que está en una islita), su padre desapareció y una chica que le gustaba le dijo cosas extrañas que
no ha podido olvidar. En realidad es el protagonista involuntario de un programa de televisión que
retransmite su vida en directo 24 horas al día. El pueblo en el que vive es un decorado y todos los
que le rodean son actores. Cuando descubre el entramado, ya con treinta años, intentará huir pero
deberá enfrentarse a su "creador".
EL DIRECTOR
Tras viajar por Europa, el australiano Peter Weir (Sidney, 1944) empezó a trabajar en TV
en 1967 realizando numerosos documentales y cortos. Debutó en el cine en 1974, destacando entre
sus primeros films La última ola (1977) que trataba el enfrentamiento entre la cultura aborigen y
occidental en su país. Consiguió sus primeros éxitos internacionales con Gallipoli (1981) y El año
que vivimos peligrosamente (1982), dos películas que sirvieron para lanzar al cine australiano y a
su protagonista Mel Gibson. Reclamado por Hollywood, su producción posterior destaca por la
variedad de sus temas: el policiaco antropológico Único testigo (1985), la fallida adaptación de la
150
costa de los mosquitos (1986), la juvenil El club de los poetas muertos (1989), la excelente
comedia Matrimonio de conveniencia (1990) o el melodrama Sin miedo a la vida (1993). Tras
varios años din dirigir presentó El show de Truman (1998).
PUNTOS DE INTERÉS
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Hay que destacar que el guión del film (editado en castellano por Plaza y Janés) es del
neozelandés Andrew Niccol, que había debutado un año antes como director con Gattaca, una
espectacular propuesta de ciencia-ficción sobre un guión propio.
En este caso la historia mezcla unos personajes que parecen sacados de las películas de Frank
Capra con una historia de anticipación futurista y una ácida reflexión sobre los medios de
comunicación de masas.
El tema de la falta de ética y de ausencia de límites en el mundo del espectáculo mediático es
tan evidente como, aparentemente, inevitable (poco después del éxito del film empezaron a
proliferar los programas tipo "Gran Hermano").
En este caso hay una diferencia esencial con esos programas (y con películas como EdTV): el
protagonista es ajeno al engaño, algo de lo que están al corriente millones de espectadores.
De esa forma, Truman irá descubriendo por detrás de los espectadores (reales) del film la farsa
televisiva (aunque, irónicamente, él se inspirará para tomar decisiones en su serie de TV
favorita). El juego realidad-ficción tiene varios niveles.
Truman es manipulado para manipular a su vez a millones de espectadores. La película
reflexiona como ante el poder de las imágenes millones de personas no se hacen preguntas,
sólo consumen (y la audiencia siempre da la razón al productor).
Para manejar al ingenuo Truman, su "creador" Christof (que cree que lo ama aunque sólo lo
utiliza) llega a la perversidad de crearle un trauma asociado a la muerte de su (falso) padre, una
fobia al agua que le mantendrá preso en la isla sin coacción física. Hay ahí otra lectura, la
actitud involuntariamente castrante de padres/profesores hacia sus hijos/alumnos por querer su
bien olvidando su capacidad de elegir y decidir.
El show de Truman es una alegoría inquietante de una sociedad post-moderna en la que el
poder de los medios produce algo más que un estremecimiento.
El final peca, sin duda, de un exceso de optimismo: el hombre es capaz de romper esas
barreras, visibles o invisibles, que restringen su libertad de elección ¿será cierto?
FILMOGRAFÍA
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•
Películas sobre la manipulación en TV.
Network de Sidney Lumet (EE.UU, 1976) El mundo implacable de la TV.
Al filo de la noticia de J. L. Brooks (EE.UU, 1987) Otra historia sobre la dureza del medio.
Pleasantville de Gary Ross (EE.UU, 1998) Reflexión sobre progreso y TV.
EdTV de Ron Howard (EE.UU, 1999) Reflexión ligera sobre un tipo de "Gran Hermano".
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 1º y 2º ciclo de ESO y bachiller
Áreas: Tutoría, Imagen y expresión, Comunicación audiovisual, Ciencia-Tecnología-Sociedad.
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Orientaciones:
•
Reflexionar sobre la manipulación de los valores en los
medios de comunicación.
•
Debatir sobre los límites éticos que deben mantener los
medios.
•
Fomentar hábitos de espectador crítico y selectivo.
TOCANDO EL VIENTO
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Titulo original: Brassed Off
Nacionalidad: Gran Bretaña, 1996
Género: Comedia social
Duración: 109´
Director: Mark HERMAN
Guión: Mark Herman
Fotografía: Andy Collins
Música original: Trevor Jones
Música banda: The Grimethorpe Collieri Band
Reparto: Pete Postlethwaite (Danny), Tara Fitzgerald (Gloria), Ewan McGregor (Andy Barrows),
Stephen Topkinson (Phil), Jim Carter (Harry), Peter Martin (Ernie)
Edición en Video: Filmax
SINOPSIS ARGUMENTAL
La película está situada en la Inglaterra de 1992, cuando una ola de cierres de pozos
mineros pone en peligro la subsistencia de una pequeña comunidad que gira en torno de la
actividad de su mina. Los mineros de Grimley tienen una banda de música que es el orgullo del
pueblo. Su director, Danny, hace lo imposible para que el espíritu del pueblo no se desdibuje frente
al fantasma del desempleo. Pero la banda está a punto de disolverse, ya que el programa de cierre
de minas de carbón aplicado por el gobierno conservador de Thatcher llegó a su mina. Tienen que
optar entre seguir con la actividad o aceptar la indemnización y pensar otra manera de ganarse la
vida. Es entonces cuando aparece una bella y músico, Gloria, que es nieta de un antiguo director de
la banda. Ella se incorpora al grupo renovando el entusiasmo de sus miembros, sobre todo del
joven Andy. Sin embargo, una sorprendente revelación hará que la dicha se transforme en
desconfianza.
EL DIRECTOR
Pese a no ser muy conocido en España, el director inglés Mark Herman es autor de una obra
bastante interesante. Tras estudiar cine (obtuvo varios premios siendo aún estudiante), destacó
como guionista y ha trabajado mucho en televisión. En 1992 debutó en el largometraje con la
comedia Échale la culpa al botones. Hasta 1996 no pudo hacer Tocando al viento que le valió su
consagración internacional. De ella el propio Herman ha dicho "Una de las cosas más difíciles es
encuadrar a Tocando el viento dentro de un género: no es una comedia, aunque tiene elementos
152
cómicos. No es un drama, aunque haya situaciones tristes y, espero, conmovedoras. Y, a pesar de
la importancia que en ella tiene la música, no es de ningún modo un musical." También sobre
música versó su tercer film Little voice (1998) volviendo en ¡Qué pasada! a la comedia social, en
este caso sobre el ambiente del fútbol entre ciertas capas populares inglesas. En 2001 ha rodado
New Cardiff .
PUNTOS DE INTERÉS
•
Tocando el viento es una muestra de la gran vitalidad del cine social inglés. Esta película se
inscribe en una línea que usa la comedia (y la música) para contarnos estas duras historias como
Full Monty (Peter Cattaneo), La camioneta (Stephen Frears) o la reciente Billy Elliott (Stephen
Daldry). El tono de comedia hace que soportemos mejor la dureza de la historia.
•
Pese a ese tono, se trata de un film de denuncia: de la política neo-liberal pero también del
individualismo (reivindica las relaciones humanas y el hecho de pensar socialmente). La Banda
representa el espíritu colectivo, lo común (y lo no económico). Y el fulm es poco complaciente
con las salidas individuales. Pero reivindica sin duda la necesidad de la autoestima para poder
hacer frente a los problemas.
•
Se observa que el director nos señala diferentes posturas: Danny, el director, se niega a aceptar
las evidencias; su hijo Phil se hunde y cae en la autodestrucción (su papel de payaso a tiempo
parcial es muy conmovedor y, a la vez, simbólico ya que fue un luchador en las primeras huelgas);
Andy y Gloria se debaten entre sentimientos encontrados (pero ambos tienen, pese a su juventud,
conciencia de clase).
•
La música no se presenta, pese a su brillantez, como una posibilidad de dignidad y, mucho
menos, de redención: es sólo un escape momentáneo ante los tremendos problemas económicos
que les caen encima.
•
Desde el punto narrativo la música sirve de elemento de avance temporal ya que varias
secuencias (las maniobras de la patronal, la negociación) transcurren sin diálogos: las vemos pero
oímos la música de la banda.
•
Tal vez el vibrante final es un poco contradictorio ya que se redimen a través de un certamen
competitivo (la competitividad es una de las palabras favoritos de los que cierran empresas
públicas) poco coherente con el resto del film.
•
En España conservó un título fiel al original Brassed off (¡Viento fuera!, en alusión a los
instrumentos) pero en otros países se le dio un título más social: en Italia, por ejemplo, se estrenó
con el título de Grazie Signora Thatcher! En Francia se llamó asépticamente Les virtuoses.
FILMOGRAFÍA
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•
Comedia social con ritmo.
Los Commitments de Alan Parker (G.B., 1991) Un grupo musical en Dublín.
Full Monty de Peter Cattaneo (G.B., 1997) Una divertida parábola sobre el paro.
Oh Brother de Joel Coen (EE.UU, 2001) Disparatada road-movie presidiario-musical.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: ESO y Bachiller
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Áreas: Tutoría, CC.Sociales, Ética, Música, Economía, Ciencia-Tecnología-Sociedad.
Orientaciones:
• Valorar los elementos que pesan en la toma de decisiones
•
•
Asumir posturas en situaciones de conflicto.
Reflexionar sobre los elementos que se sacrifican en
nombre del progreso.
TRAFFIC
NADIE PUEDE ESCAPAR
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Nacionalidad: USA/Alemania. 2000
T.Original: Traffic
Género: Drama social
Duración: 147 min.
Dirección: Steven Soderbergh.
Guión: Stephen Gaghan; basado en la miniserie "Traffik".
Fotografía: Peter Andrews Montaje: Stephen Mirrione.
Música: Cliff Martinez
Dirección artística: Keith P. Cunningham.
Producción: Edward Zwick, Marshall Herskovitz y Laura Bickford
Intérpretes: Michael Douglas (Robert Wakefield), Don Cheadle (Montel Gordon), Benicio Del
Toro (Javier Rodriguez), Luis Guzmán (Ray Castro), Dennis Quaid (Arnie Metzger), Catherine
Zeta-Jones (Helena Ayala), Amy Irving (Barbara Wakefield), Steven Bauer (Carlos Ayala), Erioka
Christensen (Caroline Wakefield), Clifton Collins Jr. (Francisco Flores), Miguel Ferrer (Eduardo
Ruiz), Topher Grace (Seth Abrahams).
Edición en VHS: Manga Films
SINOPSIS ARGUMENTAL
Traffic es un recorrido por el mundo de la droga, dibujado a través de las historias de unos
personajes de diferente condición pero todos relacionados con ese peligroso mundo. Desde el
narcotraficante al drogadicto, pasando por el policía, el abogado, el juez, el delator, las familias ...
vamos viendo como un mosaico, rodado en buena parte con técnicas semi-documentales. Todos
mostrarán su particular balanza de atracción y rechazo hacia la droga y todo cuanto la rodea. Las
historias se tejen a los dos lados de la frontera que separa México y California, dos mundos muy
diferentes pero interdependientes.
EL DIRECTOR
Steven Soderbergh es un director atípico en Hollywood. Como los maestros de los años 4050, domina a la vez la narración de género, y es un autor. Su debut con Sexo, mentiras y cintas de
video (1989) lo dio a conocer como un joven inconformista. Desde entonces ha ido construyendo
una de las personalidades cinematográficas más interesantes del momento. En 1991, dirigió Kafka
con Jeremy Irons. A esta película le siguió King of the Hill (1993), la Gran Depresión vista a través
de un niño de 12 años que hace lo imposible por mantener a su familia unida. The Underneath
(1995), Gray Anatomy y Schizopolis (ambas 1996), pasaron desapercibidas para la crítica y el
público. En 1998 vuelve con fuerza con la comedia de acción Out of Sight consiguiendo que la
química entre George Clooney y Jennifer López atrajera al público nuevamente. Le sigue el drama
de acción The Limey (1999) con Peter Fonda y Terence Stamp. Él mismo ha definido a Erin
154
Brockovich (2000) como "un Ken Loach con Julia Roberts". Tocaba otra obra personal y con
Traffic el resultado ha sido una obra brillante en la superficie, pero que contiene aspectos no tan
logrados.
"Alguien me dijo una vez muy directamente: si crees que las películas de Hollywood son
basura ¿por qué en lugar de quejarte no tratas de hacer una buena?" (Steven Soderbergh)
PUNTOS DE INTERÉS
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Tráffic cuenta varias historias relacionadas entre sí por el omnipresente fantasma del tráfico de
drogas, desde todos los aspectos: quiénes la distribuyen, quiénes la usan y quiénes combaten
esta actividad, a diferentes niveles.
La peripecia central (la lucha contra los cárteles mexicanos de la droga) se entremezcla con las
historias de las familias del fiscal antidroga, del traficante "de alto nivel", del policía de primera
línea,...
La cámara se convierte en un narrador subjetivo de la historia, en la que los hechos no son tan
importantes como el modo en que se cuentan. Ese estilo de cámara de TV acentúa el efecto de
"realismo" y el impacto que busca provocar.
Para orientar al espectador en el mosaico México-EE.UU., el director usa el color (amarillo para
las escenas mexicanas y azul para las de EE.UU.).
En esta película no hay lecciones fáciles ni moralejas baratas. Los hechos se presentan
fríamente, los personajes se las arreglan para enfrentar sus particulares situaciones del mejor
modo que pueden y el resultado final es un tapiz de experiencias que muestran las dos caras de
la moneda, incluso agregando un buen análisis de las causas de la prosperidad del tráfico de
estupefacientes.
Los films de Soderbergh llaman la atención sobre el hecho obvio de que el cine es un vehículo
para contar historias a través de las imágenes y que la riqueza expresiva no proviene de la
utilización indiscriminada de artificios técnicos sino de la meditada elaboración de una puesta en
escena que combine imagen y sonido con algo que decir y las ganas de decirlo. Sus films nos
recuerdan aquello que se extraña del cine norteamericano clásico y producen una verdadera
revolución silenciosa: son elegantes, inteligentes y tienen sentido del humor.
FILMOGRAFÍA
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Prevención de drogodependencias: algunas películas.
El expreso de medianoche de Alan Parker (G.B., 1978) Un clásico bastante "eurocéntrico".
Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto de A.Díaz Yanes (España, 1995)
Traispotting de Danny Boyle (G.B., 1995) Un film excesivamente efectista sobre el consumo.
SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Filosofía, Educación para la salud, Resolución de conflictos.
Orientaciones:
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Analizar la complejidad de la problemática de las droga.
Documentarse sobre las causas sociales y económicas internacionales del narcotráfico.
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Adoptar posturas de firme rechazo al consumo de drogas.
Plantearse las razones y los intereses que dificultan la solución de los problemas graves.
VIDA
BRIAN
LA
DE
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Título original: Monthy Python´s Life of Brian
Nacionalidad: G.Bretaña, 1979
Género: Sátira religiosa
Duración: 94 minutos
Director: Terry JONES
Guión: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric
Idle, Terry Jones y Michael Palin (Monthy Python)
Fotografía: Peter Biziou
Montaje: Julian Doyle
Música: Geoffrey Burgon
Director artístico: Roger Christian
Producción: John Goldstone para Handmade Films
Reparto: Graham Chapman (Brian Cohen), John Cleese (Reg), Terry Gilliam (Jailer), Eric Idle
(Stan/Loretta), Terry Jones (Mandy), Michael Palin (Francis/Pilatos), John Case, John Young,
Carol Cleveland, Gwen Taylor, Bernard McKenna, Sonia Jones, George Harrison (Papadopoulos)
Edición en VHS: Dream Movie/Lauren Home Video
SINOPSIS ARGUMENTAL
A la misma hora que Jesús, en un establo próximo de Belén nace Brian y esa coincidencia
marcará su futuro. Años después, en el convulso Jerusalén ocupado por los romanos, el joven Brian
es un gris vendedor de chucherías. Para luchar contra los ocupantes (y otras razones menos
idealistas) ingresa en el F.P.J. (Frente Popular de Judea), una de las muchas organizaciones
clandestinas que combaten al invasor. Tomado por el Mesías por algunos fanáticos, acabará siendo
crucificado en una satírica ceremonia colectiva. Toda la obra es una enloquecida parodia que critica
no sólo el fanatismo religioso sino los tópicos políticos, la cultura de masas,...
EL DIRECTOR
Aunque la firma Terry Jones, la película es una obra del colectivo de humoristas MONTHY
PYTHON compuesto por el citado Jones junto a los también británicos Graham Chapman, John
Cleese, Eric Idle, y Michael Palin junto al americano Terry Gilliam. Empezaron escribiendo
guiones humorísticos en TV para realizar posteriormente algunas de sus parodias en el cine. Tras
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los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975), realizaron La vida de Brian
(1979) que obtuvo un extraordinario éxito de público en medio de una absurda polémica.
Posteriormente han trabajado por separado (Chapman, Jones y Gilliam han dirigido varios films),
aunque algunos de ellos se han reunido en películas como Un pez llamado Wanda (1991) y
Criaturas feroces (1997), basadas en antiguas ideas del grupo. Los MONTHY PYTHON, con su
humor iconoclasta y ácido, son hoy un grupo de "culto" en Inglaterra y EE.UU.
PUNTOS DE INTERÉS
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Este film despertó en el momento de su estreno una encendida polémica en la que algunos
críticos (especialmente desde sectores cristianos fundamentalistas) acusaron la cinta de
blasfema. Sin duda, como podéis comprobar si la habéis visto, hablaban de oídas.
Aparentemente se trata de una parodia sobre la religión: nada más empezar la madre de Brian
pone en "solfa" algunos tópicos de la Historia Sagrada ¿para qué sirven el incienso y la mirra?
(y eso que son palabras que hemos oído cientos de veces).
Brian, en su confusa huida, es tomado por un Mesías (libertador de su pueblo del yugo
invasor). Buena parte de los gags no son comprensibles sin un cierto conocimiento de la
historia judeo-cristiana: el eremita que rompe su promesa de silencio, la parodia de las
parábolas de Jesús, la negación/aceptación de su condición mesiánica.
Más que de una crítica a la religión en sí misma, lo es a la aceptación fanática de dogmas e
ideas sin contenido que produce la religión organizada y que mucha gente adopta sin pararse a
pensar (Cuando Brian, harto de sus "seguidores" les dice "¡Iros a tomar...!", ellos le responden
sin titubear: "Dinos ¡oh Señor! cómo podemos tomar...").
Hay puyas para la familia, los sistemas educativos, la burocracia estatal, la policía, la cultura de
masas, el sensacionalismo,... pero, muy especialmente para el fanatismo religioso... y político.
La presentación de los revolucionarios en el circo incide sobre todos los tópicos de la política:
división entre grupúsculos sectarios fraseología revolucionaria y nacionalista, "parafernalia"
clandestina, cobardía de los líderes,... En varios momentos del film se ve cómo todo tipo de
organizaciones (y sus líderes) consideran a las personas como meros peones para sus fines.
En, en suma, una parodia contra la aceptación de todos los tópicos, de rechazo al fanatismo y al
sectarismo de todo tipo y una crítica contra la violencia, sea de los Imperios o de los terroristas.
Hay dos rupturas claras del ritmo de la historia (la nave espacial y el "coro" de crucificados).
Podría ser una crítica a géneros (ciencia-ficción y musical) a los que se permite todo tipo de
disparatadas referencias a la realidad (con el visto bueno de la crítica "seria") mientras que se
rechaza en parodias humorísticas como ésta.
FILMOGRAFÍA
La parodia disparatada no es un género muy bien visto pero podemos recomendar algunas.
• Bananas de Woody Allen (EE.UU, 1971) Parodia de la política USA en Latinoamérica.
• El jovencito Frankenstein de Mel Brooks (EE.UU,1974) Sátira del cine de terror y de la ciencia
• La última noche de Boris Grushenko de W.Allen (1975) Parodia a Tolstoi, Eisenstein, Bergman
• Amanece, que no es poco de José Luis Cuerda (España, 1988) Un film de culto a la española.
(y, si os atrevéis, las pelis de Berlanga: Bienvenido Mr.Marshall, Calabuch, Plácido, El verdugo,
La vaquilla, La escopeta nacional, Moros y cristianos,...)
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SUGERENCIAS DE APLICACIÓN
Niveles: 2º ciclo de ESO y Bachiller.
Áreas: Tutoría, Ética, CC.Sociales, Filosofía, Religión y Alternativa.
Orientaciones:
•
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Analizar y criticar los tópicos y lugares comunes aceptados sin reflexión.
Fomentar actitudes de rechazo a las posturas sectarias y excluyentes.
Adquirir hábitos de formar criterios propios.
. ÍNDICE
I.
LLEVAR EL CINE A LAS AULAS: SUGERENCIAS Y PROPUESTAS
.
I.1
I.2
I.3
Introducción .........................................................................................
Los problemas más frecuentes ...........................................................
Propuestas metodológicas .................................................................
Vocabulario ......................................................................................
II.
ANTES DE ENCENDER EL VÍDEO:
LA PREPARACIÓN DE UNA PELÍCULA PARA LA CLASE
II.1
II.2
II.3
II.4
Cine y educación: algunas propuestas ............................................
Criterios de selección ......................................................................
Modelos para el análisis de un film .................................................
Preparar materiales ..........................................................................
• La videoteca escolar ....................................................................
• Bibliografía y otras fuentes ..........................................................
III.
CINE Y CONFLICTOS
(modelo de un Dossier fílmico para una educación en valores)
III.1
III.2
III.3
III.4
III.5
III.6
III.7
III.8
III.9
Cine y valores ................................................................................
Cine y conflictos ............................................................................
Modelo de propuesta .....................................................................
Dossier: Barrio de Fernando León ...............................................
Documentos de introducción ........................................................
Dossier de presentación .................................................................
Actividades tras la película ............................................................
Filmografía: los chicos del barrio ...................................................
Bibliografía para trabajar en cine y valores ..................................
IV.
40 PELÍCULAS PARA TRABAJAR EN EL AULA
.
Modelo de fichas ..........................................................................
• .Adiós, muchachos (1987) .........................................................
• Amélie (2000)
.....................................................................
• American History X (1998)
.................................................
pág. 3
pág. 8
pág.13
pág.14
pág.21
pág.22
pág.26
pág.32
pág.33
pág.37
pág.43
pág.44
pág.45
pág.46
pág.47
pág.50
pág.53
pág.69
pág.73
pág.75
pág.77
pág.79
pág.81
158
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Ant Z (hormiga Z) (1998) ........................................................
Arde Mississippi (1988) ............................................................
Billy Elliot (2000) .....................................................................
Blade Runner (1982)
.............................................................
La boda de Muriel (1994) ........................................................
El bola (2000)
.....................................................................
Carros de fuego (1981)
........................................................
La cena de los idiotas (1998) ...................................................
Cinema Paradiso (1989)
........................................................
Cuenta conmigo (1986)
........................................................
Desaparecido (Missing) (1982)
...........................................
Días contados (1994)
.............................................................
Eduardo Manostijeras (1990) .................................................
En construcción (2001)
.........................................................
En el nombre del padre (1993)
............................................
Estado de sitio (1998)
.........................................................
La estrategia del caracol (1993)
............................................
Gattaca (1997)
......................................................................
Hannah y sus hermanas (1986)
............................................
Héroe por accidente (1992) .........................................................
El hijo de la novia (2001) .........................................................
Historias del Kronen (1995) .....................................................
Hoy empieza todo (1999) .........................................................
El juego de Hollywood (1992)
............................................
La lengua de las mariposas (1999) ............................................
Lloviendo piedras (1993) .........................................................
Un lugar llamado Milagro (1988) ............................................
El nombre de la rosa (1986)
...................................................
Oriente es Oriente (1999) .........................................................
Pena de muerte (1995)
.........................................................
Philadelphia (1993) ................................................................
La princesa prometida (1987)
...........................................
El río de la vida (1992)
........................................................
El show de Truman (1998) ........................................................
Tocando el viento (1996) ........................................................
Traffic (2000)
.....................................................................
pág.83
pág.85
pág.87
pág.89
pág.91
pág.93
pág.95
pág.97
pág. 99
pág.101
pág.103
pág.105
pág.107
pág.109
pág.111
pág.113
pág.115
pág.117
pág.119
pág.121
pág.123
pág.125
pág.127
pág.129
pág.131
pág.133
pág.135
pág.137
pág.139
pág.141
pág.143
pág.145
pág.147
pág.149
pág.151
pág.153
•
La vida de Brian (1979)
pág.155
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