Jesper Just - Bienal de Fotografía de Córdoba

Jesper Just - Bienal de Fotografía de Córdoba

JESPER JUST / this Nameless Spectacle
Bienal de Fotografía de Córdoba
Jesper Just
This Nameless Spectacle
Panoramas móviles:
el Magnascope digital de Jesper Just
un nuevo movimento que transformó nuestra propia
“A park [is] ... a process of ongoing
relationships existing in a physical region ...
a ‘thing-for-us’”
visión. Este movimiento transcurría por el sendero
Robert Smithson1
“-oramas” geográficos a formas de mapeo interior y
mismo de la modernidad, de los dibujos de viaje a las
cajas tomavistas portátiles, de los panoramas y otros
exterior, de las visiones móbiles del paisaje que ofrecían
La entrada que Jesper Just imagina para This Nameless
los viajes en tren a los paseos urbanos, constituyendo
Spectacle (Este espectáculo anónimo, 2011) es el Parc
una nueva forma de ver que el historiador Wolfgang
des Buttes Chaumont, un parque público situado en el
Schivelbusch definiría como “visión panorámica”2.
decimonoveno distrito de Paris. Este parque, que formaba
parte de los planes de reordenación urbana de París
El diseño del paisaje constituye para Jesper Just una
diseñados por Georges-Eugène Haussmann, y es fruto
extensión de su tendencia a crear geografías en
del paisajismo del siglo XIX, posee una historia compleja
movimiento, que aquí incluyen la forma misma en que son
que interesa al autor. Así, Just lleva la acción de su film al
mostradas. Si atendemos al conjunto de trabajos de Just,
paisaje del parque, para revelar su construcción imaginaria,
descubriremos que, a pesar de lo diferentes que resultan
destapando algunas capas de esa historia visual del lugar
los asuntos que trata en cada una de sus piezas, el artista
que evidencia el modo como su naturaleza fue “cultivada”.
filma siempre tratando de expandir los parámetros de
la mirada para obtener una especie de experiencia
El modo como Just filma el parque, usando el
espacial amplificada. Su trabajo implica al espectador
movimiento y la escala a través de un travelling
en experiencias que evocan una geografía del tacto,
continuo de la mirada, revela la historia espacial y
entre otros sentidos, y un fuerte sentido de la fisicidad.
cultural de la que el propio lugar forma parte. A través
En este sentido, la atracción hacia el diseño de paisaje
de diversas formas de expresión cultural, que incluían
exhibida en This Nameless Spectacle es significante,
la pintura y el diseño de paisajes, emergió en el siglo XIX
porque el jardin no era sólo una cuestión óptica, sino
Este texto es un extracto del ensayo “Moving Panoramas: Jesper Just’s Digital Magnascope,” publicado originalmente en Jesper Just: This Nameless Spectacle,
cat. exp. MAC/VAL, Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne, 2012.
1
Robert Smithson, ‘Frederick Law Olmstead and the Dialectical Landscape’, en The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt, New York, New York University
Press, 1979, p. 119.
2
Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century, Los Angeles, University of California Press, 1986.
5
6
que era el lugar que históricamente “disponía a la
Exposición de París de 1900
imaginación para crear el hábito de sentir a través de la
proyecciones simultáneas que desplegaban un conjunto
vista”3. Era un modo de “procesar el mundo físico para
de imágenes en movimiento simulando un viaje por mar.
nuestro consumo”4 . Así pues, la configuración moderna
Los espectadores se ubicaban en el centro de este inmenso
del paisaje, y en particular la representación secuencial
montaje, abordo de un barco que se desplazaba adelante
que caracteriza a la experiencia de moverse por un
y atrás para incrementar la sensación de movimiento. La
parque, no es óptica sino háptica. Es decir, implica una
relación entre las dos grandes pantallas enfrentadas en
forma virtual de tocar, e implica a todos los sentidos. Y es
This Nameless Spectacle constituye un factor fundamental
que el jardin se constituyó en la modernidad temprana
en la experiencia de su visionado, porque en este
como un exterior diseñado para poner al visitante en
mareorama postcinemático la narración también tiene
contacto con el espacio interior. Mientras uno se movía
lugar en el espacio transitivo entre ambas pantallas.
por él, el paisaje exterior se transformaba en un mapa
Como espectadores, nos vemos atrapados entre un mar
interior –el paisaje dentro de nosotros.
de imágenes que no sólo fluyen en dos proyecciones de
manera simultánea, sino que también rebotan en el espacio
La instalación de Just funciona como un paisaje imaginario.
atravesando las pantallas. Capturados por esta ola gigante
Dos grandes proyecciones enfrentadas crean una pieza
que emerge de las proyecciones, los elementos de la historia
ambiental que incorpora al espectador en ella. A través
y sus múltiples puntos de vista terminan por sumergirnos
de este montaje espacial, la pieza reinventa una forma
en una constante agitación. En este mareorama digital,
muy particular de visión panorámica: el mareorama
navegamos sobre una narración en movimiento que, en
precinemático, una espectacular variedad de panorama
cierto modo, adquiere un ambiguo sentido de búsqueda y
móvil que constituyó una de las atracciones de la
nos marea con sus movimientos y emociones.
5
. Este dispositivo usaba dos
Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, London and New York, G. P. Putnam’s Sons, 1927, p. 4.
John Dixon Hunt, Gardens and the Picturesque: Studies in the History of Landscape Architecture, Cambridge, MA, MIT Press, 1992, p. 4.
5
Ver Stephan Oettermann, The Panorama: History of a Mass Medium, trans. Deborah Lucas Schneider, New York, Zone Books, 1997.
3
4
El viaje a través del parque que se nos muestra en la
para las acciones de la mujer, permitiéndonos atender a lo
primera parte del film experimenta un giro dramático
que el propio dispositivo nos hace ver, o más bien a cómo
cuando observamos al personaje principal, una atractiva
éste nos hace ver el entorno circundante.
mujer de mediana edad, saliendo del parque perseguida
por un hombre más joven. Él la sigue hasta unos bloques
Just
de apartamentos donde ambos viven, uno enfrente
postcinemática de
del otro, e inicia allí una serie de gestos que encuentran
exposición uniendo lo natural y lo urbano en un montaje
respuesta en ella. La extraña situación que se genera entre
de grandes dimensiones. Este trabajo reúne el potencial
ambos provoca inicialmente sentimientos que van de lo
que caracterizó a este tipo de montajes de pantallas
inquietante al puro erotismo para, a continuación, teñirse
enfrentadas en la primera modernidad y el potencial que
de un aire inquisitivo, de preocupación y empatía, incluso,
representa hoy el ascenso de la tecnología digital. De
como si asistiéramos a una revelación del yo interior de la
este modo, el artista no sólo nos muestra cuan importante
mujer. Marie-France García, la icónica cantante y actriz
es hoy la figura de la pantalla misma, sino que también
transexual, que brilló en la versión teatral de Le Navire
explica cómo el atractivo de este tipo de montajes
Night de Marguerite Duras, interpreta a la mujer. En el film,
viene de antiguo. Exponiendo la propia pantalla como
rastrea el escenario romántico que conforma el parque
una arquitectura, como la forma a través de la que el
confinada en una silla de ruedas de la que, sin embargo,
film aparece y cobra vida, This Nameless Spectacle nos
se levanta para comenzar a caminar apenas llega a su
muestra, en última instancia, cómo la arquitectura de la
apartamento. La insistencia de Just en esta ambigüedad
pantalla ha viajado a través del tiempo.
narrativa aleja de nosotros cualquier tentativa de trazar
Giuliana Bruno
nos
ofrece
una
una
convincente
forma
interpretación
precinemática de
una única línea argumental o una explicación razonable
7
Después del diluvio (II)
intelectual. Por ello, su advenimiento no resultaría
“Toda representación de la experiencia
estética como una especie de baño u
orgía emotivos está fuera de lugar.”
otra cosa que un juego para iniciados, defraudando,
Nelson Goodman, Los lenguajes del arte
Décadas mas tarde, esta interpretación experimentó un
a todas luces, las expectativas de Apollinaire.
curioso giro. En el seno de algunos conceptualismos de
En una de sus más famosas entrevistas, Marcel
las décadas de 1960 y 70 -no en los más tautológicos,
Duchamp ironizaba acerca de la descripción que
claro- se elaboró un diagnóstico análogo aplicado, en
de él propuso Apollinaire en torno a 1911. En ella
aquél caso, a otra situación. Los escritos de algunos
lo presentaba, literalmente, como el artista capaz
artistas
de reconciliar el arte con la gente. La curiosa
exceso de formalidad que presidió el arte de la primera
respuesta del autor del Gran Vidrio no defrauda:
mitad del siglo XX, y que culminaría con trabajos
aquella descripción ni era rigurosa ni obedecía a
como los de Nelson Goodman. Encontraban, aquellos
una lectura analítica de su trabajo; de hecho, en
conceptualismos, notables concomitancias con éste,
aquélla época, la comunicación con el público “no
especialmente en lo que se refiere a su total renuncia
podía haberle preocupado menos” . Afirmaciones
a lo decorativo, vinculado una vez más a la emoción.
como esta contribuían a la fundación de una de
Pero no se daría tal proximidad cuando Goodman
las corrientes más aristadas del arte de vanguardia
aclaraba, en la introducción de Los lenguajes del arte,
que a posteriori, y desde un enfoque conservador,
que el arte era algo accesorio, siendo para él un mero
sería tildada por Tom Wolfe de Bauhaus feroz; o de
punto de partida hacia otros desafíos. El desencuentro
vanguardia intratable, según Arthur C. Danto. Se
era inevitable desde este punto de vista pues las figuras
trataba de un tipo de arte no subjetivista ni emotivo
del conceptual como Joseph Beuys, Dan Graham o
que primaba la idea por encima de todo. Una lectura
Seth Siegelaub, entendieron su actividad como inscrita
demasiado simplista de él explicaba la irrupción de
en el mundo del arte. Museos y festivales de arte serían
este conceptualismo duchampiano, con su aparente
su principal hábitat. Desde allí emanarían para culminar
renuncia a los aspectos formales y retinianos, como
su aspiración de comunicarse con el gran público,
una
resucitando nuevamente el impulso de Apollinaire.
1
propuesta
estética
hermética,
puramente
conceptuales
proyectaban
una
crítica
al
9
1
Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (1967), Da Capo Press, Nueva York, 1987, p. 38.
10
Llama la atención que sobre la base de un patriarcado
de su arte, ni tampoco podría preocuparles, puesto
compartido, sin duda el “arte como idea” duchampiano,
que el arte que no comienza con un objeto estético,
estos nuevos comportamientos artísticos reclamaban
interno, raramente produce algo más que ilustración o
su presencia entre el gran público; especialmente,
polémica”3. Así se zanjaba, aparentemente, el camino de
insertándose en la lógica de los mass-media. Con lo
la comunicación a través de lo que podríamos denominar
que negaban, taxativamente, el secretismo que había
estrategias artísticas de información, con el resultado de
aportado Duchamp al conceptual. Pero más llamativa
que muchos artistas manifestaran un desinterés definitivo
aún resultaría su insistencia en alcanzar tal objetivo pero
hacia la utopía de Apollinaire.
sin recurrir a nada que pudiera recordar al sentimiento
estético. Aquél empeño en llegar a otras audiencias,
Sin embargo, el agotamiento de esta vía también
que se canalizó principalmente a través de la crítica
abriría una senda nueva que describiremos aquí
al propio objeto artístico como mercancía, finalmente
como de emotividad cognitiva. En realidad esta vía
no se cumpliría, pues la renuncia a lo que tildaban
siempre estuvo ahí, y de hecho fue percibida también
de elucubraciones estéticas no se transformó, como
por los últimos estructuralistas, como Roland Barthes.
pretendía el poeta de vanguardia, en esa energía
Sólo que esa presencia imparable de lo emotivo fue
creativa donde se encontrarían artistas y sociedad. Esa
interpretada como problema, lo que conllevaba un
es la conclusión a la que llegó, al menos, Lucy Lippard:
continuo desinterés hacia la misma. La singularidad
es “poco probable que el arte conceptual vaya a estar
de Barthes es que detectó igualmente este problema,
mejor equipado para influir en el mundo de manera
pero no lo despreció; más bien, ocurrió todo lo
distinta a sus colegas menos efímeros” .
contrario. En No se consigue nunca hablar de lo que
2
se ama, una crónica de ese descubrimiento a través
El resultado de este nuevo fracaso en la comunicación
de la obra de Stendhal, el filósofo francés comparte
derivó en una especie de retorno al silencio duchampiano:
su perplejidad al descubrir cómo, en ese lugar de la
“a pocos artistas les preocupa directamente este aspecto
escritura donde irrumpe la pasión, la propia escritura
2
3
Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972 (1973), AKAL, Madrid, 2004, p. 370.
Ibíd.
se vuelve inútil. La imposibilidad de hablar/escribir
Just podemos constatar que, definitivamente, el
sobre lo que se ama implica que la emoción destruye
escollo de la emoción parece haber sido salvado. Sus
la distancia entre experiencia y lenguaje que, en el
logros, compartidos con una nueva generación de
sistema de Barthes, era absolutamente inviolable.
artistas cuya percepción del arte es menos impositiva
De manera que ante la intensidad de la sensación
que las anteriores, se resumen en la creación de un
el lenguaje se desarma, queda sobrepasado, y sólo
lenguaje videográfico permeable, y lleno de elementos
volverá a aparecer con el paso del tiempo, cuando
sugestivos, que usan la emoción y el placer visual
el reloj cree esa distancia del sentido que convierte la
como herramientas de conocimiento. Una primera
vivencia en palabra; la sensación en signo. “Uno de los
clave para entender este avance radica en el hecho
dramas del último Barthes –nos confirma Paolo Fabbri-
de que finalmente hemos desactivado el prejuicio
era que se peguntaba cómo podía introducir en el
según el cual la sensibilidad se había transformado en
modelo semiótico de cuño lingüístico cosas como
sentimentalismo. En una introducción al trabajo del
los afectos: el miedo, la desesperación, la nostalgia,
artista danés, Nina Folkersma declaraba obsoleta esta
etc.” . De esta manera, su sistema volvía a recalar
asociación aduciendo que las “emociones no consisten
en esa misma dialéctica no resuelta entre escritura y
sólo en sensaciones físicas sino también en experiencias
sensación, entre idea y emoción, donde la vanguardia
cognitivas”5, capaces de producir un contexto de
intratable ya quedó atascada. Pareciera como si el
significado. Destruir este prejuicio será esencial para
descrédito de lo emotivo, tan afortunado en cierto
negociar un nuevo escenario donde las formas ya
episodios de ruptura de las vanguardias, se hubiera
no serán mera superficie, o puro aggiornamento, sino
enquistado en el discurso crítico del arte moderno.
instrumentos fundamentales del saber.
En la actualidad, y tras el ruidoso estrépito de la
La supuesta amenaza de la emotividad ha sido hoy
posmodernidad, un nuevo horizonte para la sensación
fracturada hasta tal punto que incluso los modelos de
parece abrirse. De la mano de artistas como Jesper
interpretación más sistemáticos, como la semiótica,
4
4
5
Paolo Fabbri, El giro semiótico, Gedisa, Barcelona, 2009, p. 49.
Nina Folkersma, “An Introduction to Jesper Just”, en Jesper Just. Filmworks 2001-2007, Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam, 2007, p. 35.
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se plantean atender a este giro como única salida al
conflicto planteado por Barthes. Ocurre, entonces, que “la
llegada de la afectividad altera el viejo modelo semiótico,
construido sobre cimientos cognitivos y referenciales”6. A
consecuencia de ello, acción y pasión caminan juntas
en las nuevas investigaciones, lo que desencadena otra
serie de fracturas. La más inmediata, la citada quiebra
del binomio forma-sentimentalismo, que si bien funcionó
en el arte pompier del siglo XIX, resulta inocuo y carente
de toda relevancia en las estéticas del nuestro tiempo.
Otra, de mayor calado, la del binomio lenguaje-razón
analítica. De su escisión brotan experiencias cognitivas
basadas en la emoción, como las que aborda Jesper
Just. También lo hacen una pléyade de micro-fisuras que
describen una época crepuscular, donde se apaga la
omnipotencia de la palabra, pero que supone un nuevo
comienzo también: “Defino esta era como la del epílogo
(…) plenamente consciente de que los epílogos son
también prefacios y nuevo principios”7.
Oscar Fernández López
6
7
Fabbri, op. cit. p. 49.
George Steiner, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos? (1987), Destino, Barcelona, 2007, p. 110.
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Jesper Just
Jesper Just (Copenhague, Dinamarca, 1974) vive y trabaja
en Nueva York, NY. Ha sido seleccionada para representar a
Dinamarca en la Bienal de Venecia en 2013. El artista creará
una nueva videoinstalación para el Pabellón de Dinamarca.
Just se propone re-imaginar y transformar el pabellón
ofreciendo una experiencia nueva para el visitante de la
Bienal. También en 2013, una nueva exposición de la obra
del artista tendrá lugar en el Museo de Arte Contemporáneo
de Herning, un nuevo centro diseñado por Steven Holl en
Jutlandia, Dinamarca. La muestra incluirá un nuevo encargo
que se filmará en Los Ángeles.
En apenas diez años de trayectoria, el artista ha participado
ya en multitud de exposiciones individuales y colectivas a lo
largo de todo el mundo. De entre sus muestras individuales
destacan las celebradas en BALTIC Center for Contemporary
Art, Gateshead, en 2011; MoCAD, Detroit, en 2009; Brooklyn
Art Museum, N.Y., y Witte de With-Center for Contemporary
Art, Rotterdam en 2008; o PERFOMA 5, Nueva York, en 2005.
Su obra está presente en las colecciones del Museo
Carnegie, Pittsburgh, el Museo Guggenheim, Nueva York, el
Museo de Israel, Jerusalén, el Moderna Museet, Estocolmo,
el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Tate Modern
de Londres, entre otros.
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THIS NAMELESS SPECTACLE
CRÉDITOS
Mujer
MARIE-FRANCE GARCIA
Hombre
SWANN ARLAUD
Escrito y dirigido por
JESPER JUST
Comisionado por
LE DÉPARTEMENT DU VAL
-DE-MARNE
– MAC/VAL, MUSÉE D’ART
CONTEMPORAIN
Producido por
ANNA LENA VANEY
ANNA LENA FILMS
Productor ejecutivo
VICTORIEN VANEY
Director de fotografía
KASPER TUXEN, DFF
Primeros asistentes de cámara
SOPHIE LEMAIRE
FABIENNE OCTORE
Segundos asistentes de cámara
SIGNE BENCKE
NATHALIE LAO
Terceros asistentes de cámara
CAMILLE FABRY
Operadores steadicam
ADRIEN DEBACKERE
STÉPHANE PAILLARD
Jefe de producción
FLORENCE COHEN
Administrador
SYLVIE LARDIN
Investigación
SARAH CARLSON
JENNIFER NIELSEN
Encargado de sonido
MATHIEU VIGOUROUX
Jefe de localizaciones
MORGANE SEYVERAC
Ayudantes del jefe de
localizaciones
VICTOR BONNARD
ROMAN JEANNEAU
OLIVIER KACZMAREK
JULIEN SCHMITT
Becarios
CLAIRE BOUSQUET
MATHILDE VEYRUNES
ANNA ELLINOR SUNDSTRÖM
Maquillaje
YUMIKO OKA
Key grip
EDWIN BROYER
Grip
SÉBASTIEN ERO
Jefe de electricistas
LAURENT BOURGEAT
Electricistas
ELIE GATTEGNO
NICOLAS RAPIN
PIETRO ROSSO
Editores
JESPER JUST
JEPPE BØDSKOV
Asesor de edición
RIKKE SELIN- LORENTZEN
Ayudantes del editor
XAVIER SIRVEN
KIRA GOTTLIEB
ZARA ZERNY
Sonido
JAKOB GARFIELD
Mezclador
CYRIL HOLTZ
Mezclador de música
DJENGO HARTLAP
Colorista
GREGORY ARVANITIS
ELIE TISNE
Agradecimientos especiales
OLIVIER REGNIER
ALEXIA FABRE
ALL THE FILM FACTORY CREW
FRANK LAMY
VILLE DE PARIS - MISSION CINÉMA
EMMANUEL PERROTIN
MADAME AGNÈS NAGEOTTE
Laboratorio
ESPACES VERTS ET DE L’ENVIRONNEMENT
FILM FACTORY
MADAME PASCALE TRUCHON-THIERRET
Equipo de cámara
IMMOBILIÈRE 3F
NEON CAM – TSF CAMERA
MONSIEUR PASCAL DURAND
MONSIEUR ANTONIN LABELLE
MONSIEUR DIAZ
Vfx
MADAME MEITE
THIBAUT GRANIER
MATHIEU & MORAINA MERCIER
Música
EMMANUELLE TRIDON
DORIT CHRYSLER
JESPER JUST
Agradecimientos
OLIVIER GUERBOIS
YOUSSEF EL MOUDDAKHIR
FRÉDÉRIC VALAY
CÉCILE RÉMOND
ERIC BIALAS
ALEXANDER BSCHEIDL
PHILIPPE AKOKA
ELIE AKOKA
KARINE NURIS
ALEXANDRE VIVET
STÉPHANE MILON
MICHÈLE SALVINI
RENÉ JARRIGE
JOACHIM ET CORINA LEZIE-COBERT
BESMA TOUHAMI
CLARA USTINOV
Equipo de sonido
TAPAGES & NOCTURNES
Equipo de iluminación
EYE LIGHT GROUP
Equipo de electricistas
CINESYL – TSF MACHINERIE
Gradación de color
FILM FACTORY
Seguros
RUBINI ET ASSOCIÉS – OLIVIER
AUGUSTE-DORMEUIL
Copyright © Jesper Just 2011
RAPHAEL GATEL
JULIEN BLANPIED
THE MAC VAL TEAM
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Créditos
Exposición
Catálogo
Organiza:
Edición:
Ayuntamiento de Córdoba, Delegación de Cultura.
Ayuntamiento de Córdoba. Delegación de Cultura.
Textos:
El film This Nameless Spectacle fue producido en 2011
por el MAC/VAL, Musée D’art Contemporain du ValDe-Marne, Francia.
Giuliana Bruno, Óscar Fernández López
Traducción:
Óscar Fernández López
Diseño e impresión:
Comisario XIII Bienal de Fotografía de Córdoba:
Óscar Fernández López
Montaje:
Fotomecánica Casares
XUL
© de las imágenes Jesper Just 2011
© de los textos: sus autores
Depósito Legal: CO- 225-2013
Congress System
Obregón
Seguros:
Generali
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier
medio o procedimiento, sin la autorización expresa y
por escrito de los titulares del copyright.
Agradecimientos
Galleri Nicolai Wallner, Copenhague
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JESPER JUST / this Nameless Spectacle
Bienal de Fotografía de Córdoba