fotografía editorial

Transcripción

Aplicaciones Fotográficas
Ut 1 – Fotografía
Editorial
Composición, elementos
formales
(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:01/08/13
Todo objeto gráfico tiene dos aspectos, el significante y el significado. El significante es el objeto gráfico
solo por sus cualidades visuales, el conjunto de líneas y colores que tiene. El significado es lo que nos
sugiere. Por ejemplo, la palabra «árbol» formalmente está formada por una serie de trazos que oímos
como sonidos y en los que reconocemos unas letras, pero la palabra «árbol» no es el árbol, la planta. La
palabra «árbol» es el significante, la plante que nos sugiere es el significado. Siempre que hablemos de
«formal» nos estamos refiriendo al significante, no al significado. Nos referimos al soporte visual, no a la
lectura que hacemos.
Hay tres tipos de elementos formales: el punto, la linea, y la mancha.
El punto es estático, no tiene movimiento y posee una gran fuerza de atracción visual. De todas las
funciones que puede adoptar el punto, las principales en lo que a la composición se refiere son dos: el
punto principal y el punto de contrapeso. Cuando hay dos puntos principales aparece la línea
psicológica. Cuando hay tres o más puntos principales, aparece la línea óptica. Cuando la línea óptica se
cierra tenemos la forma óptica. Cuando tenemos una forma óptica no necesitamos puntos de
contrapeso.
Las líneas pueden ser rectas, curvas o quebradas. Las líneas rectas pueden ser verticales, horizontales u
oblicuas. Las líneas verticales y horizontales asientan la composición de manera estática y ordenada,
crean una composición fuerte, como un muro difícil de derribar. Las verticales están relacionadas con la
imagen de dignidad mientras que las horizontales nos dan más idea de reposo y calma, definen y
exhortan. Las líneas oblicuas sugieren movimiento y decisión, son narrativas. Las curvas hablan más de
belleza y movimiento, son líricas. Las líneas quebradas hablan de agitación.
Para Kandinsky la línea es el trazo que deja un punto al moverse. Hay dos tipos de líneas, de dirección y
estructurales.
Hay tres tipos de líneas de dirección, las reales, las implícitas y las psicológicas.
Las líneas reales son visibles en la imagen. También las llamamos explícitas. Las líneas implícitas aparecen
solo de manera sugerida por los movimientos o formas. Las líneas psicológicas las crea el ojo uniendo
puntos, son de las que hemos hablado más arriba.
Las líneas estructurales dan caracter a la arquitectura de la imagen.
Hay tres tipos de estructuras: horizontal, vertical y oblicua.
La composición de ritmo horizontal sugiere calma, el horizonte.
La composición de ritmo vertical dota de un sentido de dignidad y exaltación a la obra, le da cierto
sentido espiritual y, como ya se ha dicho arriba, hablando de la línea, define y exhorta.
Las composición oblicua sugiere acción, velocidad y dinamismo. Una composición en diagonal suele
frenarse con una horizontal o vertical. Si no frenamos la composición oblicua se parará en los márgenes
del cuadro. La composición en diagonal puede ser de tres tipos, ascendente, descendente o entrecruzada.
La composición ascendente va de abajo a la izquierda hacia arriba a la derecha y es fácil de deducir su
efecto por las regiones del cuadro por el que discurren en el sentido de Kandinsky. La composición
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - uT 6: Arquitectura - 1/82
ascendente resulta la más armónica al ojo. La composición descendente baja desde arriba a la izquierda
hacia abajo a la derecha. Es más inestable que la ascendente debido a que su pié está situado en la zona
mayor peso y su cabeza en la de menor. El efecto final es que visualmente creamos una tensión en la que
la diagonal se eleva por la parte alta, como un balancín en el que solo se sienta un niño a un extremo.
La composición entrecruzada crea varias líneas de visión y sugiere inestabilidad y conflicto.
Las formas gráficas son el triángulo, el círculo, el cuadrado, el rectángulo y las formas libres.
El triángulo es una forma activa. Cuando se apoya en un lado crea tensión en el sentido de la base al
vértice opuesto, como una flecha.
El círculo simboliza el infinito porque no podemos reconocer ningún principio ni fin. Representa la
perfección, la armonía.
El cuadrado se emplea para establecer puntos fuertes y contrapuntos de equilibrio.
El rectángulo opera como un doble marco. Enfatiza el área remarcada.
Composición
El marco
El rectángulo en marca la composición sobre la mesa y el caballete. Las obras pictóricas,
antecedentes de la imagen fotográfica por similitud, pueden ser murales o de caballete. La pintura mural
se adapta a la pared en la que se realiza, la de caballete se adapta a un rectángulo. El grabado adopta la
forma del rectángulo. La fotografía, desde que nace, se asimila al grabado, no a la pintura, por lo que
adopta también como marco el rectángulo.
La composición del marco está determinada por la relación que guardan los lados ancho y alto.
Sus tamaños se escriben como una fracción. Ahora bien, si dividimos ambos lados obtenemos la
tangente del ángulo que forma la diagonal con uno de los lados y la cotangente del ángulo que forma
con el otro. Este número indica la pendiente de la diagonal. Dos rectángulos que tengan la diagonal con
la misma pendiente son equivalentes. Por ejemplo, un rectángulo que mide 1x1,5 cm tiene una
proporción de 1:1,5, un rectángulo que tiene un tamaño de 2x3cm tiene la misma proporción. Si
ajustamos ambos rectángulos colocando su esquita inferior izquierda una sobre otro veríamos que las
diagonales se pisan. Al dividir la longitud de los lados entre si obtenemos un número al que llamamos
relación de aspecto o proporción.
La relación entre los intervalos musicales y las proporciones del rectángulo se establece al dividir
entre si las frecuencias de dos sonidos. Dentro de un sistema musical cada nota tiene una frecuencia, al
sonido de dos notas simultaneas se le llama intervalo. La base teórica del sistema musical europeo es el
intervalo de quinta, que es el que forman dos notas cuyas frecuencias están en relación 3:2, es decir, la
frecuencia de la más aguda es un 50% mayor que la de la más grave. A un intervalo musical le
corresponde su inverso que podemos determinar restando de 9 el intervalo dado, así el inverso de un
intervalo de quinta es un intervalo de cuarta porque cuatro más cinco son nueve. El inverso de un
intervalo de tercera es un intervalo de sexta. La inversión del intervalo significa que cogemos la nota más
grave y la subimos una octava. Por ejemplo, do y sol forman un intervalo de quinta, pero si tomamos el
intervalo entre sol y do, es decir, subiendo el do grave al do superior, entonces el intervalo es de cuarta.
(Do es 1, re es 2, mi es 3, fa es 4, sol es 5, de do a sol, una quinta. En la inversión, sol es la primera
posición, la la segunda, si la tercera, do la cuarta. Do-sol es una quinta, sol-do es una cuarta).
Los intervalos principales del sistema griego y del europeo hasta el barroco fueron el de cuarta y
quinta. El intervalo de tercera, si bien se usaba para definir los acordes (series de al menos tres notas
simultaneas) no tuvo una importancia teórica hasta muy entrada la edad moderna.
El marco clásico
Las composiciones clásicas están basadas en los intervalos musicales y son los siguientes:
-Unisono: el cuadrado, el marco tiene el mismo ancho que alto. Proporciones 1:1.
-Diapason: el doble cuadrado, un lado es el doble que el otro. Proporción 2:1.
-Diatesaron: el lado corto son las tres cuartas partes del lado largo. Proporción 4:3 o 3:4.
-Diapente: el lado corto son dos tercios del lado largo, por lo tanto el lado largo es la mitad más
larga que el corto. La proporción es 3:2 o 2:3.
Estas son las proporciones de la cultura griega y romana. Todas son racionales. La única proporción
irracional empleada era la del lado del cuadrado y su diagonal. Raíz de dos a uno.
Las proporciones de diapente y diatesaron (4:3 y 3:2) son inversas. Si dibujas un rectángulo de
base 2 y altura 3, al duplicar su base te queda un rectángulo de base 4 y altura 3, por tanto el 3:2 al
desplegarse queda en 4:3 y viceversa. Si pliegas la hoja de 3:2 por su mitad te vuelve a quedar 4:3. Lo
mismo sucede si pliegas por la mitad un rectángulo de 4:3 o lo despliegas: acabas con un o de 3:2. Esto
funciona exactamente igual que en música donde la proporción de 4:3 es el intervalo de cuarta (por
ejemplo un do seguido de un fa) y la proporción de 3:2 corresponde al intervalo de quinta (un do
seguido de un sol, pero también un fa seguido de un do) . La inversión de una cuarta es una quinta y la
inversión de una quinta es una cuarta. De do a fa hay una cuarta y de fa a do hay una quinta. De do a
mi hay una quinta y de mi a do hay una cuarta.
Todas las proporciones escritas que se conservan de la antigüedad corresponden a estas dadas o a
construcciones de ellas. La única proporción irracional que se menciona es la de raíz de dos a uno, es
decir, la que corresponde a un rectángulo cuyo lado corto es el del cuadrado y el largo es la diagonal del
cuadrado.
Hay proporciones racionales e irracionales. Una proporción es racional cuando relaciona a dos
números enteros. Por ejemplo, la 1:1,5 en realidad es la misma que 2:3 por lo que es racional. La
proporción irracional es la que relaciona dos números de los cuales al menos uno no puede escribirse
como entero.
La proporción clásica de este tipo es el rectángulo cuyo lado menor es el de un cuadrado y el
mayo la diagonal de ese mismo cuadrado. Si el lado es 1, la diagonal es raíz cuadrada de dos. También
son irracionales el uno: raíz de tres, uno : raíz de cinco y el rectángulo cuya proporción es uno a phi.
Este rectángulo parte de un cuadrado cuyo lado define su lado menor y cuyo lado mayo se
determina de la siguiente manera: desde el centro de la base del cuadrado se toma la distancia hasta el
vértice superior, del que se baja un arco. Este rectángulo de lado menor el del cuadrado y lado mayor el
de la línea que va desde uno de los vértices superiores al centro de la base, tiene por proporción phi,
también llamada el número de oro o proporción áurea Esta es una proporción a la que se presta una
exagerada atención, especialmente por los aficionados a las historias de la atlántida y marcianadas
similares. A esta proporción hay que atribuirle mucha menos atención que la que pretenden los
vendedores de crecepelo actuales.
Empeñarse en enseñar que hay que componer con el numero phi es como si un profesor de
psicología explicara en sus clases la astrología como vía para conocer a la persona.
El marco moderno
Los formatos de imprenta. Los rectángulos para las páginas de revistas y periódicos se determinan de
manera que desperdicien la mínima cantidad de papel y no dependen de ningún planteamiento mágico
como a veces se pretende. El papel para las máquinas de impresión viene en bobinas. Los formatos que
mejor aprovechan el papel y que menos lo desperdician son aquellos cuyo lado entra un número de
veces entero en el ancho del rollo. Para determinarlos, cortamos un cuadrado del papel de la bobina de
lado a lado. Sobre él trazamos las dos diagonales. Utilizando el centro como vértice diagonalmente
opuesto a uno cualquiera de los vértices del cuadrado podemos trazar rectángulos que definirán las
páginas de la publicación. Con el cuadrado formado por la cuarta parte del primer corte podemos seguir
trazando diagonales, que darán lugar a nuevos formatos de página, cada vez de menor tamaño, pero que
desperdician el mínimo del papel de la bobina.
Los formatos industriales. En la Alemania de los años 20 se establece el formato para la presentación
de documentación industrial. La diversidad de tamaños de planos dificultaba el mantenimiento de los
archivos por lo que el Instituto Alemán de Normalización (DIN) encarga a Walter Porstmann la
normalización de los formatos de planos. Portsmann trabaja sobre la siguiente idea: el formato básico
(llamado A0) debe tener 1 metro cuadrado de superficie y debe ser un rectángulo tal que al plegarlo por
la mitad la proporción debe quedar igual que desplegado. Esto conduce al uso del rectángulo irracional
de raíz de dos a uno. Al plegar el A0 por la mitad obtenemos el A1, al plegar el A1, tenemos el A2, al
plegar el A2 tenemos el A3, al plegar el A3 tenemos el A4. El A4 corresponde a un tamaño que podemos
llamar folio, que nunca se estandarizó y que es más una nombre para tamaño aproximado. Por tanto, si
el A4 podemos llamarlo folio (aunque lo que entendemos por folio es algo más largo), su mitad, el A5 es
una cuartilla. Esta propiedad del cuadrado de raíz de dos de mantener la proporción al plegarse y
desplegarse lo hace ideal para ampliaciones y reducciones sin perder las proporciones.
Composición, mitologías
modernas
Mitologías modernas
Con antecedente en los escritos de Zeising en los años 80 del siglo XIX, Jay Hambidge publica en 1920
un libro que será el origen de muchas de las fantasiosas leyendas que circulan hoy día sobre las
propiedades mágicas de la composición. Leyendas que llegan a ser repetidas tanto por aficionados al arte
como por profesores de comunicación excesivamente crédulos y que prefieren no ejercer su capacidad
crítica. La obra de Hambidge se titula El vaso griego y en ella el autor pretende haber descubierto las
normas compositivas de los artesanos de la antigua Grecia. De esta y las siguientes obras de Hambidge y
de otros autores coetáneos suyos surgirán tres ideas que se repetirán como dogmas desde entonces en los
ambientes poco dados a la crítica real. Estas ideas son las series de rectángulos de la composición
dinámica, la regla de oro y la regla de los tercios. Estas tres ideas hemos de verlas más cercanas a la
superstición que a la realidad perceptiva. Conocimientos similares a estos son los que hablan de la
civilización de la Atlántida o las que mantienen que las pirámides de Egipto son obras de extraterrestres.
No obstante, a pesar del despropósito de este tipo de conocimiento que no podemos tomar en serio por
la risa que causan, el de las reglas áureas, el número phi y la regla de los tercios se ha introducido en los
ambientes populares tomándolos como dogmas y tratan de introducirse en los ambientes académicos
especialmente crédulos.
Pero vamos con Hambidge. Según el autor, puede establecerse una serie de rectángulos cuyo primer
componente es el cuadrado (proporción 1:1) y cuyos subsiguientes elementos se crean haciendo el lado
largo la diagonal del anterior. Así la sucesión de rectángulos es:
En primer lugar el cuadrado, de proporciones 1.1. El segundo rectángulo tiene de alto 1 y de ancho la
diagonal del cuadrado, por tanto raíz cuadrada de dos. El tercer rectángulo tiene de altura uno y de largo
la diagonal del rectángulo de raíz de dos. Por tanto su altura es uno y su base raíz cuadrada de dos. Su
diagonal vale:
√ 1 +√ 2
2
2
que es √ 3 Por tanto el tercer rectángulo tiene por proporciones uno a raíz cuadrada de
tres. El cuarto cuadrado tiene como altura uno y como base la diagonal del rectángulo de uno raíz de
tres, por tanto su lado largo es:
√ 1 +√ 3
2
2
que es √ 4 que es 2:1. Por tanto el cuarto rectángulo es el de doble cuadrado. El quinto
rectángulo por tanto tiene como altura 1 y como base la diagonal del rectángulo de 2:1, por tanto:
2
12+√ 4 que es √ 1+4=√ 5 raíz de cinco. El sexto rectángulo tiene por lado menor 1 y por lado
2
mayor la diagonal del de uno a raíz de cinco, por tanto:
12+√ 5 que es raíz de seis.
√
√
Lo dejamos aquí, la serie, como se ve avanza con raíces cuadradas, por tanto la serie es:
1: 1,1 : √ 2 ,1 : √ 3 , 1 : √ 4 , 1: √ 5 ,1 : √ 6 ,1 : √ 7 , 1 : √8 ...
en esta serie hay dos tipos de rectángulos, los que tienen una proporción de números enteros y los que
tienen unas proporciones de números irracionales. Raíz de cuatro es dos, raíz de nueve es tres. Por tanto:
1: 1,1 : √ 2 ,1 : √ 3 , 1 :2, 1: √5 ,1 : √ 6 ,1 : √ 7 ,1 : √ 8 , 1: 3...
Hambidge establece por tanto dos series: los rectángulos de proporciones enteras y los de proporciones
irracionales. A la primera serie les llama cuadrados estáticos mientras que a la segunda les llama
rectángulos dinámicos. A los rectángulos estáticos se les dota de propiedades de reposo mientras que a
los dinámicos se les da propiedades de movimiento.
El cuadrado pertenece a ambas series, estática y dinámica, y por tanto tiene todas las propiedades de
composición posibles.
Así: los rectángulos de proporciones clásicas 2:1, 3:2, 4:3, 2:1 y el 5:4 correspondiente al intervalo musical
de tercera son rectángulos estáticos. Mientras que los de raíz de dos (el formato A) y los demás, de los
cuales el más importantes es el raíz de cinco, son dinámicos.
Otro de los mitos modernos es el del número phi y la serie de fibonacci. Este número, phi, corresponde
a la proporción de media y extremo de Euclides que consiste en cortar una recta en dos trozos, uno
mayor que otro de manera que la proporción entre el segmento corto y el segmento largo sea la misma
que la que hay entre el segmento largo y la recta completa. Esta proporción ha interesado más a
aficionado a las matemáticas que a artistas y sobre ella se ha creado una religión moderna que dice que
esta proporción tiene propiedades mágicas que convierten en una obra de arte la foto en la que se usa.
El problema es que este mito nace en los años veinte del siglo XX y que anteriormente nadie había
hablado de ella ni la había empleado. Es verdad que hay muchos artículos cuyos autores se empeñan en
dibujar rectángulos encima de la mona lisa y del partenón y pretenden que encajen en la proporción de
phi. Lamentablemente cualquiera de estos ejemplos se desmonta fácilmente trazando los rectángulos
sobre puntos diferentes pero con tanto derecho a ser tenidos en cuenta como los empleados para
demostrar las locas ideas de sus aburridos sacerdotes. El número phi tiene dos valores, 1,62 y 0,62 y
tienen numerosas propiedades matemáticas bastante curiosas que no vamos a mostrar, para eso hay
muchos artículos de matemáticas recreativas y pseudoartísticas en los que se habla por extenso de ellas.
El número 0,62 es muy parecido al número 0,66. Un rectángulo de 2:3 (0,66, diapente, intervalo de
quinta) se parece bastante al rectángulo «de oro» de proporción 1:phi (1:1,62), aunque este es más
alargado (y hace difícil encuadrar nada dentro de él). Como sugerencia para «componer adecuadamente»
se recomienda (desde los púlpitos de la iglesia de Phi) dividir el cuadro en tercios para hacer más sencilla
la composición en phi. Estas supersticiones se normalizan con la regla de los tercios, una especie de
geomancia que da propiedades mágicas de peso a ciertos puntos del cuadrado. (una geomancia es el
conocimiento supersticioso según el cual la posición de las cosas crea poderes mágicos en el espacio).
La regla de los tercios funciona de la siguiente manera: dividimos el rectángulo en tres columnas iguales y
tres filas. Según la regla, los cuatro puntos de intersección entre filas y columnas tienen un poder
especial de atracción de manera que si colocas ahí un objeto la mirada se sentirá atraída mágicamente
por el y tu foto en vez de ser un recuerdo para tu álbum familiar se ganará toda la admiración de tu
flicker y ganarás millones de euros en concursos de fotoclubs y te hará sentir como un artista antes los
pobres individuos que desconocen los secretos de la composición y que solo pueden aspirar a amar tu
obra sin saber de donde viene ni la razón ni el por qué. Como si usaras el desodorante axe.
El problema: que ningún autor habla de nada ni remotamente parecido a la regla de los tercios antes de
1920 ¿Eso significa que nosotros somos seres superiores que hemos trascendido y comprendido los
misterios de la creación que los antiguos solo podían intuir pero no describir? Bueno, esto se llama
etnocentrismo y consiste en creer a pies juntillas que nuestra sociedad es superior a todas las demás,
tanto en el espacio como en el tiempo.
La composición newtoniana
La idea de los pesos es una hipótesis de trabajo que supone que a la composición se le puede aplicar las
leyes de la física, según esta manera de entender la composición, cada forma, cada color tiene una
propiedades que se llaman peso y tensión. El peso pertenece a cada elemento y modifica el espacio a su
alrededor atrayendo al resto de las piezas. La tensión son las supuestas líneas de fuerza creadas en la
composición. La tensión se aplica al otro objeto mientras que el peso pertenece al objeto considerado. El
peso es un punto hacia el que se caen las cosas, la tensión son las cuerdas que, atadas por un extremo al
objeto pesado, tira de los demás hacia él. Según esta hipótesis de las tensiones (que no tiene por qué ser
cierta, solo es una manera de comprender la imagen) la composición consiste en un juego de fuerzas que
llevan la mirada de un sitio a otro. La idea central es que deberíamos crear caminos visuales mediante
tensiones que conduzcan al ojo hacia los objetos en los que queremos centrar la atención y que este
camino no conduzca la mirada fuera del cuadro... a no ser que estemos componiendo una secuencia y
precisamente lo que buscamos es llevar el ojo al cuadro siguiente.
El peso se adquiere por la posición y por las propiedades intrínsecas que (mágicamente) se asigna a las
formas y los colores. Kandinsky en su libro Punto y línea sobre el plano hace el siguiente planteamiento
para el cuadro:
Divide el cuadro en dos mitades verticales y dos mitades horizontales que dan lugar a cuatro áreas.
Según Kandinsky todo lo colocado en la mitad derecha o inferior adquiere mayor peso visual que lo
colocado en el lado izquierdo o superior. Como consecuencia al mezclar las dos divisiones resulta tener
el área inferior derecha el mayor peso mientras que la superior izquierda tiene la menor. Las otras dos,
inferior izquierda y superior derecha tienen un peso medio. Una figura tiene por tanto más peso a bajo a
la izquierda, menos arriba a la derecha y un peso intermedio en los otros dos. Una diagonal trazada
desde la esquina inferior izquierda a la superior derecha se asienta con igual peso en ambos extremos y
resulta, por tanto, estática. En cambio, una línea situada sobre la diagonal que desciende arriba a la
izquierda hacia abajo a la derecha tiene mucho más peso en un parte inferior que en la superior, con lo
que tiene una sensación visual en la que tiende a subir. Es una diagonal dinámica.
Composición, los siete
principios de composición
de Ruskin
Estas son las siete pautas que se enseñaban a los pintores en el siglo XIX para componer un cuadro, las
declara John Ruskin en su curso de dibujo:
Principalidad – Repetición – Continuidad – Curvatura – Radiación – Contraste – Intercambio
Principalidad. La composición tiene un elemento que destaca de los demás. Hay cinco maneras de dar
importancia a la figura central;
Mediante composición, colocando la figura que queremos destacar como objetivo en el camino visual
del ojo.
Mediante la iluminación, usando las ideas de engranaje (la relación entre las áreas centro, cerco y
periferia de iluminación y centro, cerco y periferia de atención).
Mediante enfoque selectivo, en el que usamos la profundidad de campo para atraer el ojo hacia la
figura, que quedará nítida dentro de un campo borroso.
Con el tiro de cámara, es decir picando la cámara hacia arriba o abajo y trabajando las perspectivas de
uno, dos y tres puntos de manera que la atención recaiga sobre la figura que queremos destacar.
Mediante referentes gráficos como pueden ser viñetas, flechas, marcos, etc.
Sobre esto trataremos en mayor profundidad en la fotografía de cosas y la publicidad.
El principio de principalidad no solo consiste en que uno destaque de los demás, sino que además esos
otros deben someterse compositivamente a él.
Repetición. La repetición consiste en que varios objetos adopten configuraciones similares, bien en
forma, en orden o en color. Al unir la repetición con la principalidad trabajamos elementos de mayor
importancia con otros de menor que se relacionan entre si visualmente por su parecido. La repetición no
significa clonado, sino parecido. No hay nada más aburrido que formas clonadas exactamente iguales.
Evítalas. Siempre debe haber alguna diferencia entre ellas.
Continuidad. Consiste en la elaboración de líneas mediante la unión visual de las figuras que forman la
escena. Estas líneas implícitas son las que dirigen el ojo. En una buena composición no debería haber
muchos caminos de este tipo, idealmente solo uno, a no ser que estemos tratando precisamente de hacer
una imagen confusa con algún propósito. Estas líneas no deben sacar la mirada del cuadro, sino dirigirla
hacia el objeto que tratamos de anunciar, hacia la modelo con el vestido que fotografiamos.
Curvatura. La ley de curvatura dice que una composición en la que el ojo avance mediante un
movimiento en arco funcionará mejor que una en la que el ojo se mueva solo con líneas rectas. Las
curvas de una figura continúan en las curvas de otra, siguiendo el principio anterior de continuidad.
Cuando una de las figuras está destacada, además, mantenemos el principio de principalidad.
Radiación. La ley de radiación dice que una manera de atraer la mirada consiste en crear movimientos
de formas que irradien de un punto o una línea. Al estilo de un abanico, la formas se esparcen por el
espacio gráfico de la imagen. Si mantenemos los principios de principalidad, repetición, continuidad y
curvatura la radiación debería tener un elemento destacado central del que parten otros parecidos, nunca
exactamente iguales ni siquiera entre si, que emergen siguiendo curvas y que dibujan trazos para el ojo
que enlazan con otras figuras de la composición
Contraste. El principio de contraste consiste en contraponer formas que presenten diferencias notables
entre si que el lector sea capaz de identificar. El contraste puede ser tanto formal como semántico. El
contraste formal significa que hay diferencias en las figuras tratadas como manchas de luz y color y no
por lo que veamos en ellas. Es decir, contrastamos formas similares grandes con pequeñas, duras con
blandas, claras con oscuras, jugamos con los colores. El contraste semántico no atiende a las formas sino
a lo que reconocemos en ellas. Es el con traste de lo nuevo sobre lo viejo, lo caro sobre lo barato, lo
rico junto a lo pobre, lo alegre sobre lo triste, etc.
Intercambio. El principio de intercambio establece un parecido entre figuras que contrastan. El vestido
de alta costura sobre el desorden de la casa en ruinas en el que se repiten diseños, o la configuración de
colores. La repetición de colores entre lo pequeño y lo grande, etc.
Composición de color
Hay seis familias de colores: los primarios rojo, azul y amarillo y sus contracolores, los secundarios
verde, naranja violeta. La rueda de color es: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta.
Las composiciones de color son:
Monocromática, la composición consta solo de colores de la misma familia.
En gama baja, empleamos colores cercanos, de dos familias vecinas.
Composición armónica La figura es de un color que llamamos tónico y se coloca sobre un fondo de
un color complementario a el y que llamamos dominante. Elegimos un tercer color que reduce el
contraste y que llamamos subdominante. Esta subdominante puede ser de cualquiera de las dos familias
vecinas a la dominante. También podemos hacer una composición armónica en inversión, en cuyo caso
el color mediante que reduce el contraste se elige de entre las dos familias vecinas a la tónica Como
reglas generales: en una composición equilibrada seguimos la regla de que un color es tanto mas suave
cuanto mas superficie ocupa y mas saturado cuanto menos. Es decir, la dominante, que es el color que
ocupa mas extensión debe ser suave mientras que la tónica y la subdominante, que ocupan mucha
menos superficie, pueden ser mucho mas vivos.
Composición por complementarios dobles. En esta sustituimos la dominante por los dos colores de
las familias vecinas. Las dos.
Composición por complementarios divididos. Es una composición con cuatro colores. En vez de la
dominante tomamos los dos colores de las familias vecinas, como en la composición por
complementarios dobles, pero en esta ademas, sustituimos la tónica por las dos familias vecinas a ella.
Suma de colores
Características de los colores
Un color tiene tres características que son: Tono, saturación y brillo.
Cuando a un color le sumamos otro, cambiamos su tono. El tono es la suma de colores primarios.
Cuando a un color le sumamos blanco cambiamos su saturación. La saturación es la cantidad de blanco
que tiene un color. Cuanto más blanco, menos saturado (menos vivo). Cuando a un color le sumamos
negro, lo oscurecemos. Brillo es la cantidad de negro que tenga un color.
Si añadimos negro a un color lo oscurecemos (restamos brillo) pero también le quitamos saturación.
Para afectar solo al brillo oscurecemos un color no con negro, sino con su contracolor
(«complementario»).
Suma de colores pigmento
Los colores básicos de la pintura y por tanto los de composición son rojo, amarillo y azul.
La suma de rojo y amarillo da naranja.
La suma de rojo y azul da violeta.
La suma de azul y amarillo da verde.
Para saber qué color obtenemos al añadir un color al otro, descomponemos cada uno de los que
intervienen en los colores primarios (básicos) de que se componen y recordamos que cuando se suman
los tres es como si añadiéramos negro a la composición, y por tanto, oscurecemos el color resultante.
Por ejemplo, naranja más violeta. Naranja es rojo más amarillo y violeta es rojo más azul. Por tanto
tenemos:
Naranja = Rojo + Amarillo.
Violeta = Rojo + Azul.
Naranja + Violeta = Rojo + Amarillo + Rojo + Azul.
Pero Amarillo + Rojo + Azul es negro.
Luego Naranja + Violeta = Rojo + Negro.
Suma de colores luz
Cuando mezclamos dos luces de color, por ejemplo dos focos blancos filtrados las reglas de mezcla son:
Los colores básicos a partir de los que se componen los demás son: rojo, verde y azul. Los colores
complementarios son: del rojo el cían, del verde el magenta, del azul el amarillo. Cuando en una mezcla
falta uno de los primarios tenemos que pensar que se añade su complementario. El color
complementario lo podemos ver como el primario pero en negativo. Es decir, tenemos que pensar así:
amarillo es menos azul. Magenta es menos verde. Cían es menos rojo.
Es decir: si filtramos un foco de rojo y otro de verde, el color resultante es «menos azul».
Iluminación de un color con luz coloreada
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Cuando iluminamos un objeto con color con un foco de luz blanca filtrada de color las reglas
son: Las partes de la figura con el mismo color que el filtro, ganan saturación. Las partes con el color
complementario pierden saturación y se hacen más neutras.
Los demás colores que no son ni el del filtro ni el complementario, se distorsionan desplazándose por la
rueda de color en dirección al color del filtro.
#
Los colores solo pueden cambia pasando sucesivamente por las familias adyacentes. Por ejemplo,
un amarillo solo puede moverse hacia los naranjas o los verde. Un verde, hacia los amarillos o los azules.
Un azul hacia los verdes o violetas. Un violeta hacia los azules o rojos y un rojo hacia los violetas o
naranjas.
#
De cualquier color nos conviene pensar que está formado por los seis colores principales, que
son los tres primarios y los tres secundarios. Los casos posibles de iluminación coloreada son los
siguientes:
Luz blanca sobre figura blanca.
Luz blanca sobre figura de color.
Luz de color sobre figura blanca.
Luz de color sobre figura de color.
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Luz blanca sobre figura blanca. La figura resplandece, mantiene su color blanco. Al
fotografiarla, si medimos por reflexión debemos sobre exponer si el objeto es blanco, y exponer si es
negro. Además hay que hacer un balance de blancos para adecuar la respuesta cromática del material
sensible a la temperatura de color de la luz. En el caso de que la luz tenga un coeficiente de
reproducción cromático mayor de 90 podemos utilizar filtros para compensar la dominante debido a la
temperatura de color y éste filtro puede determinarse mediante el cálculo por mireds. En el caso de que
la el coeficiente tenga un valor entre 80 y 90 podemos controlar la dominante mediante filtros pero no
podemos calcularlo por mireds. En caso de que el coeficiente sea inferior a 80 la luz no puede
caracterizarse por su temperatura de color.
#
Luz blanca sobre figura de color. El color observado corresponde más o menos al color real
del objeto dependiendo del factor de reproducción cromática de la luz. Si es mayor de 90 tenemos visión
exacta del color. Esta luz puede usarse cuando hay que hacer una visión crítica del color, como cuando
hay que comparar colores. Si está entre 80 y 90 tenemos visión adecuada de casi todos los colores,
algunos incluso exacta. Esta luz podemos emplearla para presentar productos a un público. Si es menor
de 80 tenemos visión adecuada de algunos colores e inexacta de bastantes otros. No podemos garantizar
la visión del color en este caso.
#
Luz de color sobre figura blanca. La figura se colorea. Esta manera de trabajar nos
proporciona una buena herramienta para crear escenografías. Deberíamos usar una corrección de la
temperatura de color acorde con la naturaleza de la luz. Es decir, CTB con película de luz día y focos de
tungsteno y CTO con película de luz artificial y focos HMI. Si no corregimos la temperatura de color
debemos sumar la dominante de la luz blanca a la coloreada.
#
Luz de color sobre figura de color. El color de la figura se distorsiona de la manera citada
anteriormente: los colores de la luz se hacen más vivos, los colores complementarios de la luz se
oscurecen y desaturdan, los demás colores se modifican acercándose a los de la luz por el camino más
corto en la rueda de colores.
Streets of London, 1
uT 6: Arquitectura
© Paco Rosso, 2010.
[email protected]
Original: (09/11/10), versión: 01/08/13
Propuesta de portada para un disco
El ejercicio consistirá en desarrollar las ideas para llevar a cabo la portada de un
disco. El ejercicio completo son 3 partes. Esta es la primera: proponer la portada.
Qué hay que saber
La situación que vamos a simular es la siguiente: una discográfica (yo) os pide la portada para un álbum
musical. Consta de portada, contraportada y cuadernillo interior. Estamos abiertos a tus propuestas.
Escucha la canción, lee la letra, inspirate y traenos ideas.
Quiero un sketchbook, un libro de ideas, de inspiraciones, un scrapbook, un cuaderno de recortes: fotos
de revistas pegadas, poemas, noticias, recortes de prensa. Todo lo que te inspire. Tienes que darme una
idea clara de lo que vas a hacer. Incluyendo el boceto de la portada. El director de arte de esta
discográfica quiere oir (y sobre todo VER) tus propuestas.
Una idea no nace de la nada, sino del estudio y de la meditación. ¿Qué vas a hacer?:
1. ¿Reportaje o estudio?
2. ¿Posado o robado?
3. ¿Blanco y negro o color?
4. ¿Qué contraste?
5. ¿Color? Vale pero ¿Colores saturados o pasteles, cuales, qué composición?
6. ¿Qué estilo de imagen vas a usar?
7. ¿En qué autores te vas a inspirar?
Quiero nombres, estilos, referencias. Traeme fotos, dibujos. Quiero tener una idea clara de qué propones,
para saber si te doy el contrato a ti o no.
Compra una libreta para esto y anota todo lo que se te ocurra sobre el tema. Y enseñamela. Quiero
discutir. Convenceme de tu idea.
Este trabajo es un ejercicio de rechazos. No me voy a contentar con cualquier idea que me cuentes,
quiero que me la enseñes. La pregunta clave es «¿De qué color son las nubes?» Me dirás «un exterior»,
vale, pero como es el cielo, me driás que «nublado», vale pero qué nubes, ¿Hay azul? ¿De qué tipo son
las nubes, de qué color? ¿Blancas? Mira bien, las nubes nunca son blancas. No me voy a contentar hasta
que no me hayas traído una foto del cielo que quieras usar en sus fotos. ¿Blanco y negro? ¿Pero qué
blanco y negro? ¿De papel de grado 1 o de papel de grado 5? ¿Con grano? Vale, pero ¿Grano de TriX o
de HP5? No voy a admitir solo palabras, esto va a ser duro, no aceptaré nada que venga sin una
demostración exacta de lo que se pretende. ¿El estilismo? Igual ¿Qué estilismo? ¿De quien? Quiero ver
fotos de la ropa, o por lo menos del estilo de la ropa.
Este ejercicio es solo la primera parte de tres. La segunda parte será hacer el proyecto de la obra.
Completa: desde los permisos, al contrato, al boceto. La tercera parte será realizar las fotos, montar la
portada y presentar una prueba de color y un tiff apto para imprenta.
Este será el mismo procedimiento que emplearemos para los ejercicios de fotografía de moda y de la
portada del libro. Así que quédate con el cante:
1. 1º Presentación y defensa de la idea.
2. 2º Preproducción de la obra.
3. 3º Realización de la fotografía y, en su caso, pruebas de imprenta.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer las ilustraciones de un disco cuyo nombre es el de la canción elegida como
single. El disco se titula Streets of London. Canta Ralph McTell.
Queremos: portada, contraportada y un cuadernillo interior con al menos 4 imágenes.
Por favor, lee bien la letra y no te conformes con la primera impresión.
La canción es esta:
Streets of London
Ralph McTell
Have you seen the old man
In the closed-down market
Kicking up the paper,
with his worn out shoes?
In his eyes you see no pride
And held loosely at his side
Yesterday's paper telling yesterday's news
[ESTRIBILLO]
So how can you tell me you're lonely,
And say for you that the sun don't shine?
Let me take you by the hand and lead you through the streets of London
I'll show you something to make you change your mind
Have you seen the old girl
Who walks the streets of London
Dirt in her hair and her clothes in rags?
She's no time for talking,
She just keeps right on walking
Carrying her home in two carrier bags.
[ESTRIBILLO]
In the all night cafe
At a quarter past eleven,
Same old man is sitting there on his own
Looking at the world
Over the rim of his tea-cup,
Each tea last an hour
Then he wanders home alone
[ESTRIBILLO]
And have you seen the old man
Outside the seaman's mission
Memory fading with
The medal ribbons that he wears.
In our winter city,
The rain cries a little pity
For one more forgotten hero
And a world that doesn't care
Responde a las preguntas de los puntos listados anteriormente. Ofrecenos ideas pero
justificalas. No seas vago en tus propuestas, enseñanos en qué te inspiras.
Resumen
Qué necesito
El texto de la canción.
Una libreta.
Tiempo para pensar y para discutir tus ideas.
Fotos a hacer
No hay fotos que hacer.
Material a entregar
Libreta con las ideas. Sketchbook. Lista de requisitos que han de tener las fotos. Boceto de la
portada, de las páginas interiores y de la contraportada.
Conocimientos previos a repasar
Historia del arte. Historia de la música. Historia de la publicidad.
Otras propuestas
In the ghetto de Elvis Presley
Ejercicio de ampliación. Portada de un disco.
Qué hay que saber
Consultar esta sección en el ejercicio principal: “Streets of London”.
Qué vamos a hacer
Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es In the ghetto de Elvis
Presley.
Queremos:
1º La propuesta, con
1. Sketchbook
2. Lista con el estilo, discutido con el profesor.
3. Boceto de la portada.
2º Preproducción
1. Documentos con todos los permisos que haya que solicitar, entidades y
personas a las que haya que acudir. (Permisos para cortar calle, contratos de
alquiler de estudio, contratos de alquiler de equipo de iluminación y cámara,
permiso de realización de fotos para los modelos, permiso de uso de foto de los
modelos, permisos de reproducción de obra ajena cuando la haya, etc).
2. Documento con la crítica y propuesta de correcciones al contrato de edición
propuesto.
3. Planificación del trabajo: castings, sesión fotográfica, retoque, revisión.
3º Realización y arte final
1. Fotos elegidas para la portada, sin terminar. En jpg con calidad de photoshop
10, como muestra.
2. Fotos para la portada, terminadas. En tiff a tamaño de 1,2 metros (poster), a
tamaño 12x12cm (para CD) y 25x25cm (para vinilo). Copias a 25x25 en papel.
3. Portada acabada con grafismo. En tiff 12x12cm EciRGB con el color
controlado para impresión en Europa (ISO Eci V2), pdf 12x12cm para
impresión con marcas y muestras de color y prueba de color en papel a
tamaño final (CD).
In the Gheto (Elvis Presley)
As the snow flies
on a cold and gray chicago mornin'
a poor little baby child is born
in the ghetto
and his mama cries
'cause if there's one thing that she don't need
it's another hungry mouth to feed
in the ghetto
people, don't you understand
the child needs a helping hand
or he'll grow to be an angry young man some day
take a look at you and me,
are we too blind to see,
do we simply turn our heads
and look the other way
well the world turns
and a hungry little boy with a runny nose
plays in the street as the cold wind blows
in the ghetto
and his hunger burns
so he starts to roam the streets at night
and he learns how to steal
and he learns how to fight
in the ghetto
then one night in desperation
a young man breaks away
he buys a gun, steals a car,
tries to run, but he don't get far
and his mama cries
as a crowd gathers 'round an angry young man
face down on the street with a gun in his hand
in the ghetto
as her young man dies,
on a cold and gray chicago mornin',
another little baby child is born
in the ghetto
Hotel California
Qué hay que saber
Qué vamos a hacer
Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es Hotel California.
Queremos:
1. Sketchbook
2º Preproducción
propuesto.
10, como muestra.
tamaño final (CD).
Hotel California (Escuchese la versión de The Eagles)
On a dark desert highway, cool wind in my hair
Warm smell of colitas, rising up through the air
Up ahead in the distance, I saw a shimmering light
My head grew heavy and my sight grew dim
I had to stop for the night
There she stood in the doorway;
I heard the mission bell
And I was thinking to myself,
’this could be heaven or this could be hell’
Then she lit up a candle and she showed me the way
There were voices down the corridor,
I thought I heard them say...
Welcome to the hotel california
Such a lovely place
Such a lovely face
Plenty of room at the hotel california
Any time of year, you can find it here
Her mind is tiffany-twisted, she got the mercedes bends
She got a lot of pretty, pretty boys, that she calls friends
How they dance in the courtyard, sweet summer sweat.
Some dance to remember, some dance to forget
So I called up the captain,
’please bring me my wine’
He said, ’we haven’t had that spirit here since nineteen sixty nine’
And still those voices are calling from far away,
Wake you up in the middle of the night
Just to hear them say...
Welcome to the hotel california
Such a lovely place
Such a lovely face
They livin’ it up at the hotel california
What a nice surprise, bring your alibis
Mirrors on the ceiling,
The pink champagne on ice
And she said ’we are all just prisoners here, of our own device’
And in the master’s chambers,
They gathered for the feast
The stab it with their steely knives,
But they just can’t kill the beast
Last thing I remember, I was
Running for the door
I had to find the passage back
To the place I was before
’relax,’ said the night man,
We are programmed to receive.
You can checkout any time you like,
But you can never leave!
Pedro Navajas de Rubén Blades
Qué hay que saber
Qué vamos a hacer
Primer ejercicio, la propuesta:
Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es Pedro Navajas de Rubén
Blades.
Queremos:
1. Sketchbook
2º Preproducción
propuesto.
10, como muestra.
tamaño final (CD).
Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar
con el tumbao' que tienen los guapos al caminar,
las manos siempre en los bolsillos de su gabán
pa' que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal.
Usa un sombrero de ala ancha de medio lao'
y zapatillas por si hay problemas salir volao',
lentes oscuros pa' que no sepan qué está mirando
y un diente de oro que cuando rie se ve brillando.
Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer
va recorriendo la acera entera por quinta vez,
y en un zaguán entra y se da un trago para olvidar
que el día está flojo y no hay clientes pa' trabajar.
Un carro pasa muy despacito por la avenida
no tiene marcas pero toos' saben ques' policia uhm.
Pedro Navaja las manos siempre dentro 'el gabán,
mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar.
Mientras camina pasa la vista de esquina a esquina,
no se ve un alma está desierta toa' la avenida,
cuando de pronto esa mujer sale del zaguán,
y Pedro Navaja apreta un puño dentro 'el gabán.
Mira pa' un lado mira pal' otro y no ve a nadie,
y a la carrera pero sin ruido cruza la calle,
y mientras tanto en la otra acera va esa mujer,
refunfuñando pues no hizo pesos con qué comer.
Mientras camina del viejo abrigo saca un revolver, esa mujer,
iba a guardarlo en su cartera pa' que no estorbe,
un treinta y ocho smith & wesson del especial
que carga encima pa' que la libre de todo mal.
Y Pedro Navaja puñal en mano le fue pa' encima,
el diente de oro iba alumbrando toa' la avenida, ¡se le hizo facil!,
mientras reia el puñal le hundía sin compasión,
cuando de pronto sonó un disparo como un cañon,
y Pedro Navaja cayó en la acera mientras veía, a esa mujer,
que revolver en mano y de muerte herida a él le decía:
"Yo que pensaba 'hoy no es mi día estoy salá',
pero Pedro Navaja tu estas peor, no estas en na' "
Y creanme gente que aunque hubo ruido nadie salió,
no hubo curiosos, no hubo preguntas nadie lloró,
Sólo un borracho con los dos cuerpos se tropezo,
Cojio el revolver, el puñal, los pesos y se marchó,
Y tropezando se fue cantando desafinao'
El coro que aqui les traje y da el mensaje de mi cancion.
"La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida" ay Dios...
Pedro navaja matón de esquina
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios..
quien a hierro mata, a hierro termina
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida ,ay Dios...
Valiente pescador, al anzuelo que tiraste,
en vez de una sardina, un tiburón enganchaste.
(I like to living América)
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios.
Ocho millones de historia tiene la ciudad de New York
Como decía mi abuelita, el que último rie, se rie mejor....
(I like to living América.)
(La vida te da sorpresas ,sorpresas te da la vida,ay Dios)
Cuando lo manda el destino no lo cambia ni el más bravo
Si naciste para martillo del cielo te caen los clavos
en barrio de guapos cuidado en la acera
cuidado camara´a que el no corre vuela.
Como en una novela de Kafka el borracho dobló en el callejón.
(La vida te da...)
Postproducción
Control de calidad
Cuando trabajes para imprenta deberías tener en cuenta que no haya blancos con una L*
mayor de 96 ni negros con una L* menor de 8. El valor para el negro podrías reducirlo
siempre que estés seguro de que en el proceso posterior se ajustara la «compensación de
negros». Como no puede estar completamente seguro de esto, mejor que nunca bajes de
L*8 para impresiones de calidad ni de L* 15 para impresiones de calidad media.
Ajusta tu photoshop de la siguiente manera:
En los ajustes de color, pon como espacio de color de trabajo EciRGB o AdobeRGB. Eci es
el mas recomendable para impresión en Europa.
Para hacer las pruebas de color y controlar que no hay colores fuera de gama ajusta en
«Vistas» un perfil de color personalizado que sea el correspondiente al sistema de
impresión que vas a emplear. Si es para impresionen Europa carga los perfiles ISO Eci, que
no vienen con photoshop y deberías descargar del sitio web de la Eci (www.eci.org) o bien
ajusta el Fogra correspondiente. Si no tienes seguro el tipo de impresión y papel que se va a
emplear usa el fogra coated. Para impresión en Estados Unidos o en Japón emplea los
perfiles correspondientes a sus normas industriales.
#
La fotografía para carteleria y catalogo debería entregarse a tamaño completo, en
todo caso reencuadrado y en RGB nunca en CMYK. La separación de colores debe
realizarla la fotomecanica de la que dependa la producción editorial. En todo caso lo que
debemos hacer como fotógrafos es confirmar que los colores de nuestras fotos no están
fuera de la gama de impresión Para ello instalamos en nuestro photoshop los perfiles de
color del estándar de impresión sobre el que trabaja la imprenta. En Europa sera Fogra o
Eci. Para impresiones en otros paises habra que consultar cual es la norma aplicable. No
debemos ni convertir ni asignar los colores del perfil sino configurarlo como espacio de
color de prueba, no de trabajo. Para trabajar con normas de impresión europea es preferible
emplear como espacio de color de trabajo el EciRGB y no el AdobeRGB que es el adecuado
la los trabajos en norteamerica. La confirmacion de los colores se puede hacer de dos
maneras, mientras trabajamos sobre la foto o haciendo una prueba de color.
Para trabajar sobre la marcha pulsamos de vez en cuando en photoshop las teclas
Comando-Y (mac) o Control-Mac (windows). Esto hace una simulación soft o una prueba de
color soft que consiste en ver en pantalla los colores de impresión No obstante como nadie
nos garantiza que nuestra pantalla sea capaz de ver todos los colores que podrían aparecer
en el papel es un método que solo nos debe servir de guía y que debemos complementar en
caso de que el trabajo sea complicado o tenga requisitos muy estrictos de calidad. Sobre la
marca de trabajo también pulsamos varias veces la combinación Comando-Mayusculas-Y en
mac o Control-Mayusculas-Y en windows. Esta prueba nos va a pintar en gris plano
aquellas áreas que presentaran dificultades de impresión en el papel, independientemente
de que se puedan ver o no en pantalla. Esta manera de trabajar no nos dirá que colores
tendremos, pero si donde habra problemas. Por tanto debemos trabajar con el controlmayuscula-Y podemos ver las zonas problemáticas y saber si podemos admitir errores de
color ahí o por el contrario debemos actuar y corregir.
Las pruebas de color por simulación consiste en imprimir en una impresora las fotos en
condiciones muy estrictas de control y mostrárselas al cliente par que de su aprobación Si
el cliente da su conformidad con la prueba, tras firmar la conformidad, disponemos de un
documento que establece que el cliente estaba conforme con el trabajo realizado. Si
posteriormente hay alguna reclamación esta recaerá sobre la fotomecanica, la maquetacion
de la publicación o la imprenta, pero no sobre nosotros.
Sobre la realización de pruebas de color hablamos en otro lugar.
Proceso de trabajo
Descarga de imágenes
Al descargar la tarjeta en lightroom:
Crea un catálogo nuevo por cada trabajo.
Añade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cámara. No las muevas, copialas por si acaso.
Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre del cliente.
Selección de imágenes
Una vez creado el catálogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a enseñar: fotos
que no son del trabajo, donde el flash no disparó, muecas, etc. Para hacerlo pulsa la letra X que es la
bandera «rechazar».
Ahora haz una primera selección. Para ello crea una colección inteligente para todas las fotos que tienen
una categoría de 1 o más estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el número 1 del teclado
alfabético.
No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera selección, tan solo elige
las que no están demasiado mal.
Cuando termines, crea una colección inteligente con dos estrellas o más. Repasa la colección de 1 estrella
y pulsa el número 2 cuando quieras una foto.
Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas.
Recuerda una regla de oro, en la selección final no debería haber dos fotos muy parecidas. Elige una de
ellas.
Cuando tengas una selección de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolución y envíaselas al
cliente para que elija.
Revela ahora las fotos últimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. No retoques
aún las fotos. Solo revelalas. No apliques máscaras de enfoque ni aumentes la nitidez. Solo curvas,
colores, tono.
Sobre las que te indique haz la selección final con la bandera «Seleccionada» que tiene por atajo la letra
P (de «Pick»).
Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom.
Exporta las fotos al tamaño final, en tiff o jpg a máxima calidad y espacio de color EciRGB (no adobe
ni mucho menos sRGB).
Presentación de las pruebas al cliente
Para presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolución: 10x15, 15x20,
18x24 o en formato electrónico. Bien un pdf o colgarlas en una web.
Para colgar en la web ve al módulo web de lightroom y envía por ftp la carpeta donde el programa te las
ha dejado.
Para hacer un pdf ve al módulo presentación.
Toma las fotos aprobadas por el cliente y márcalas con la P metiendolas en una colección inteligente
para las copias finales.
Aprobación
Si el cliente es directo, exporta una única foto y amplíala en tu laboratorio a tamaño final para que
apruebe el cliente antes de enviar todas las demás. Marca esta foto como «Prueba de ampliación» por
detrás y fírmala.
Retoque
Antes de enviar las fotos retoca las que creas necesario.
El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases:
1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeño tamaño. Se
retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en photoshop. En lightroom
tiene un pincel similar. Haz el retoque sobre una capa vacía con la casilla «Usar todas las capas»
activada.
2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampón de clonar en modo luminosidad y con
una opacidad del 5%. Activa la opción «Usar todas las capas» y retoca siempre sobre una capa en
blanco.
3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2.
4. Agrupa todas las capas.
5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera más simple es copiar la capa base. Aplicar un
desenfoque gausiano que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque ha
plastificado la piel para recuperar la textura añadir ruido (filtro->ruido) lineal monocromático
sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que quieras.
6. Crea una máscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres
que aparezcan retocadas. No pintes sobre las líneas como los ojos, el cabello, los labios, etc.
7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para
que se mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo.
8. Para retocar las formas usa el filtro «licuar». Usa siempre pinceles muy grandes con poca
velocidad. Tan grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres
manipular. Hay tres herramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar
desplaza las formas desde el centro del pincel hacia afuera. Desinflar las mete dentro del pincel.
Empujar actúa en la dirección que muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar
cinturas, agrandar o quitar pecho, reducir papadas, corregir narices. Etc.
Otra manera de retocar la piel, más efectiva y natural es la siguiente:
1. Copia la capa de la foto.
2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia.
3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el umbral
hasta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir.
4. Sube entonces el radio para añadir ruido y por tanto textura.
5. Selecciona toda la imagen.
6. Define un motivo (Edición->Definir motivo).
7. Tira la capa filtrada a la papelera.
8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras.
9. Abre una capa nueva.
10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche.
11. Marca las opciones «Alineado», «Usar todas las capas» y «motivo». Como motivo elige el que
acabas de crear.
12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.
Ampliación
Ampliación desde lightroom.
Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolución que sea la de la
impresora. Para laboratorios de fotografía es preferible emplear 254 pixels por pulgada que son 100 pixels
por centímetro. Una máquina de ampliar Theta emplea 254, una máquina Lambda emplea 200 (en baja
resolución) o 400 (en alta).
Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB.
Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a máxima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con
TIFF comprimidos.
No coloques marcas de agua.
Ampliación en photoshop
1. Antes que nada configura tu photoshop:
2. En la configuración de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado para
trabajos de color en Europa.
3. En la configuración de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado el de la
máquina de revelado-impresión que uses.
4.
5. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado.
6. Si tienes el perfil de tu cámara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la cámara. Ahora
CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente será el EciRGB.
7. Si no tienes el perfil de tu cámara, asigna el perfil de trabajo.
8. Retoca y trabaja lo que quieras.
9. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que
tendrán problemas al mandar a ampliar.
10. Una vez seguro de que no habrá problemas en el revelado del papel haz la ampliación.
11. Vete a Imagen->Tamaño de imagen. Marca “Restringir proporciones” para que la foto no cambie
de propoción. Quita la marca de “Remuestrar”. Pon en resolución la apropiada para la máquina.
Si no lo sabes, usa 254 para laboratorios de fotografía y 300 si las vas a mandar a imprenta.
12. Cierra el cuadro de cambio de tamaño.
13. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla «Remuestrear». Coloca la longitud del lado largo en la
casilla “anchura”. Si «Mantener proporciones» esta marcada en «largo» aparecerá
automáticamente el tamaño correspondiente. Si están al revés, cambialos.
14. Acopla las capas
15. Asegurate de que no hay ningún canal alfa.
16. Guarda una copia de la foto como «Guardar como». Guarda en tiff sin comprimir o en jpg al
máximo de calidad.
Configuración el puesto de
trabajo
uT 6: Arquitectura
© Paco Rosso, 2010.
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Original: (08/08/10), versión: 01/08/13
Color, : Calibración de la pantalla
Tema: Calibración de la pantalla con colorímetro y logical. Objetivos: Conocer los
parámetros de control de un monitor y el proceso de calibración y perfilado.
Qué hay que saber
Calibrar un monitor consiste en ajustarlo para que su funcionamiento sea estable y parta de un estado
conocido. Equivale a hacerle la ITV a un coche.
El ajuste de un monitor pasa por dos fases: la calibración y el perfilado. La calibración no necesita de
herramientas especiales. El perfilado si.
La calibración persigue ajustar el monitor en un estado estable y de parámetros conocidos. El perfilado
consiste en extraer información sobre la reproducción del color que describa su funcionamiento. Las
herramientas de perfilado normalmente realizan ambas operaciones. Para perfilar un monitor
necesitamos un software específico para levantar perfiles y un colorímetro de pantalla.
La pantalla del ordenador tiene cuatro parámetros de funcionamiento y cuatro controles. Los
controles permiten actuar sobre los parámetros.
Los cuatro parámetros de funcionamiento son:
1. El punto negro.
2. El punto blanco.
3. La calidad del blanco.
4. La gamma.
Los cuatro controles son:
1.
2.
3.
4.
El brillo.
El contraste.
La tabla de consulta.
El mezclador de canales.
Primero hay que advertir que no calibramos el monitor sino la combinación del monitor y la tarjeta
gráfica. No sirve de nada conectar el monitor a un ordenador diferente del que va a usar porque se
calibraría el monitor para la tarjeta gráfica del segundo ordenador.
Parámetros de funcionamiento
Los puntos negro y blanco son el brillo de los colores más oscuro y claro que es capaz de presentar el
monitor. Para ello se mide la luminancia correspondiente al negro más oscuro capaz de representar y del
blanco más claro. Puesto que son luminancias se miden en candelas por metro cuadrado (cd/m2).
Los colorímetros empleados para perfilar miden estas luminancias pero podemos hacerlo también con un
fotómetro de mano o con una cámara fotográfica.
Para medir con una cámara medimos la exposición que da la pantalla y determinamos la luminancia por
la fórmula:
L=
15,41⋅ f 2
s⋅t
Donde f es el diafragma. S la sensibilidad (la parte ASA de la sensibilidad ISO. Y t es el tiempo de
obturación. El tiempo, no la velocidad. L es la luminancia en candelas por metro cuadrado.
La medición de la luminancia se puede hacer por contacto o a distancia. Por contacto no se tiene en
cuenta el velo que forma la luz reflejada sobre la superficie de la pantalla. Al medir a distancia si. La
recomendación del ICC es emplear medidores a distancia. En caso de emplear modelos de contacto
sugiere añadir un nivel básico de 1 cd/m2 a la medición realizada.
Al dividir la luminancia del blanco entre la del negro obtenemos el rango dinámico o contraste de salida
del monitor.
Por ejemplo, un colorímetro de contacto nos proporciona una luminancia de 0,35 cd/m2 para el negro y
de 103,45 cd/m2 para el blanco. Para calcular el rango dinámico primero debemos sumar 1 cd/m2 a
ambos, lo que nos deja 1,35 y 104,45.
El rango dinámico es de 104,45/1,35 que normalizando el valor nos da 77,4:1. En pasos:
En pasos :log 2 77,41=6,27 pasos.
La pantalla es capaz de representar prácticamente 6 pasos y un tercio.
El punto negro es el más inestable. Es difícil mantener una representación del color correcta porque los
circuitos del monitor trabajan apenas sin señal que en su mayor parte está formada por ruido.
Por otra parte el punto blanco alto reduce la vida de monitor.
La calidad del blanco es la desviación hacia la que tienden los tonos neutros. Se da por la
temperatura de color del blanco.
Los monitores tienen una temperatura de color natural muy alta, sobre los 9000K. La industria gráfica
establece un valor de 5000K para realizar comparaciones de color. Sin embargo este está demasiado lejos
del natural y no todos los monitores son capaces de darlo de forma fiable. La mayoría distorsiona los
amarillos cuando se ajustan a 5000K. Los estándares de visión de color usan 6.500K, lo que es diferente
del estándar para visión de fotos. Por tanto un valor mucho más práctico resulta ser el de 5.500K.
La gamma es un parámetro de funcionamiento artificial que se definió para la televisión, que
empleaba monitores de fósforo. Esta gamma trata de acercar la manera en que la pantalla traduce en
brillo la electricidad que la excita y la manera en que el ojo la ve. Este valor suele ser de 2,2. Los
estándares de vídeo establecen que la corrección de gamma se debe aplicar dentro de la cámara de
televisión. Por tanto la señal que circula por un procesado de vídeo ya está afectada por esta gamma. El
efecto de la gamma es un cambio en el contraste de la señal de vídeo.
En un monitor de rayos catódicos el brillo de la pantalla está dado por la siguiente relación:

V
L=G⋅ L0⋅ U 
V0
Donde L es la luminancia. L0 es la luminancia del blanco, la que se alcanza cuando la señal eléctrica de
entrada al tubo es máxima. V0 es la tensión eléctrica aplicada para obtener el blanco L0. V es la tensión
eléctrica (voltios) aplicada en un momento dado. U es un valor umbral ajustable que supone un nivel
mínimo de brillo. G es un factor ajustable que se llama ganancia. Gamma es la gamma del sistema. En
vídeo la señal que se aplica al monitor está afectada por un factor 1/gamma para así equilibrar y anular la
de la ecuación.
De una manera simple: cada monitor tiene una gamma natural que hay que equilibrar. Esta gamma anda
alrededor de 2,5. En caso de no modificar los datos de vídeo con la inversa de la gamma del monitor el
resultado es una posterización en los tonos oscuros.
Controles de funcionamiento
Los mandos de brillo y contraste afectan al umbral y ganancia de la ecuación anterior. En el caso de un
monitor digital de 8 bits la ecuación queda así:
L=G⋅ L0⋅

n
U 
255
Donde n es el número que enviamos al monitor.
El brillo establece el umbral U. El contraste establece la ganancia G. Esta ganancia es, en realidad, la
ganancia del amplificador de vídeo por el que pasa la señal. La ganancia no añade nada a la señal, solo
la quita. Por tanto el mando de contraste debería estar siempre al máximo.
El contraste solo tiene sentido en monitores de rayos catódicos. No hay función de ganancia en monitores
digitales (plasma, diodos, TFT, etc). Cuando en uno de estos tipos de monitores vemos un mando de
contrastes en realidad lo que tenemos es una simulación por software.
Recuerda, siempre el contraste al máximo.
En gran medida, calibrar un monitor consiste en ajustar el brillo en su punto óptimo. Si lo
ponemos al máximo tenemos blancos más brillantes, pero tenemos dos efectos adversos: reducimos la
vida de la pantalla y hacemos inestables las sombras. Si lo ajustamos demasiado bajo perdemos detalles
en las sombras y en las luces además de reducir la ya de por si escasa gama tonal del monitor. Una vez
ajustado el brillo no debemos tocarlo hasta que no cambien las condiciones de iluminación del puesto de
trabajo.
Para ajustar el brillo y el contraste normalmente el software de calibración nos pide que midamos con el
brillo al máximo y al mínimo y después nos orienta sobre el ajuste intermedio al que debemos dejar el
mando de brillo. Cada programa realiza estas acciones de forma particular.
El ajuste de los canales de color permite establecer la temperatura de color del monitor. Consiste
en ajustar por separado los canales rojo, verde y azul de la pantalla. Los colore siempre se ven afectados
por los tres canales, por lo que un exceso de azul no podemos esperar arreglarlo solamente reduciendo el
azul. Especialmente: los cambios en el canal verde afectan al rojo y viceversa. A menudo un cambio de
rojo solo puede hacerse tocando el verde.
Para ajustar la calidad del blanco hay que operar por aproximaciones sucesivas. Mover un poco todos los
canales. Por regla general el programa de calibración nos muestra tres indicadores que dicen la
composición del blanco. Hay por tanto un indicador para el rojo, otro para el verde y otro para el azul.
Al principio los indicadores están lejos del punto de equilibrio. Hay que tratar de acercar poco a poco los
indicadores, no sirve de nada dejar uno en equilibrio y acercar después los otros, porque al hacerlo se
desajusta el que habíamos conseguido. Por tanto hay que ir poco a poco, tocando todos los controles uno
tras otro en pequeños pasos hasta acercar todos los indicadores paulatinamente hasta la posición de
equilibrio.
La tabla de consulta es una tabla de números que se encuentra en la tarjeta gráfica. Cuando
enviamos un pixel a la pantalla la tarjeta gráfica toma los valores numéricos del rojo, verde y azul y los
traduce a la tensión eléctrica (voltios) con que debe excitar la pantalla. Para realizar esta traducción
emplea la tabla de consulta o LUT. Estas tablas pueden modificarse o no, dependiendo del modelo
concreto de tarjeta gráfica. Solo las tarjetas con tablas modificables pueden calibrarse.
Como la tabla controla la curva de reproducción de tonos, la conversión de la entrada del monitor al
brillo de salida, puede aplicar una conversión gamma a los datos. Cuando la gamma ajustada en la tabla
no corresponde a la gamma natural el monitor aparecen cruces de color en los tonos neutros y
posterizaciones. Para comprobar si la gamma que tenemos ajustada corresponde con la del monitor
podemos hacer la siguiente prueba: trazamos un rectángulo estrecho y de lado a lado del monitor y lo
llenamos con un degradado de blanco a negro. Esta cuña de grises la copiamos y reflejamos de manera
que deje los blancos de la primera sobre los negros de la copia. Al colocar ambas cuñas una bajo la otra
podemos apreciar más fácilmente la aparición de cruces de color y de posterizaciones. Si las vemos
debemos modificar la gamma ajustada en la LUT.
Perfilado
Para obtener el perfil de color ICC de un monitor debemos calibrarlo en primer lugar para dejarlo
estabilizado y en un punto conocido de funcionamiento.
El perfilado propiamente dicho consiste en presentar en pantalla una serie de muestras de color que
medimos. El programa de perfilado sabe el color que ha mandado a la pantalla y mide el color obtenido.
Con la diferencia calcula el perfil de color.
Este perfil consiste en un fichero de apellido ICC o ICM. Este perfil debe instalarse en la carpeta que el
sistema tenga asignada para el sistema de gestión de color. Estas operación suele hacerla también el
programa de perfilado.
Para saber más sobre los perfiles y la gestión de color del ICC remitimos a los apuntes de teoría.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a calibrar y perfilar un monitor.
Empezamos por asegurarnos de que el programa de calibración está instalado. Debemos salir de todos los
programas y anular los ajustes de apagado automático de pantalla y máquina.
Antes de empezar debemos encender el monitor y esperar al menos 20 minutos antes de empezar a
calibrar.
Vamos a calibrar el monitor para que nos proporcione una gamma 2,2 y una temperatura de color de
5.500K.
El documento del perfil le vamos a poner como nombre la fecha de realización y un número de orden por
si hemos de calibrar varias veces.
Ejercicios de ampliación
-Si disponemos de un programa de verificación de perfiles, realizar una medida para comprobar la
exactitud de la calibración.
-Realizar una segunda calibración para noche.
Resumen
Qué necesito
Un monitor. Un puesto de trabajo correctamente establecido. Un ordenador con tarjeta gráfica de LUT
modificable. Un software de calibración y un colorímetro.
Una silla. Esto tarda.
Material a entregar
Un documento con los valores de punto blanco, punto negro, gamma establecida y temperatura de color.
Rango dinámico en ratio y en pasos.
Controles del monitor. Manejo de un programa.
Para el profesor
El puesto de trabajo debería ajustarse según la norma ISO 3664. En resumen lo que dicen es:
¿Cuales son las condiciones de visualización para copias en color?(ISO
3664)
Hay dos casos. La comparación crítica y para comparación práctica.
Para comparación crítica:
Iluminante de referencia D50.
Iluminancia 2000 más menos 250 lux.
Coeficiente de reproducción de color mayor o igual a 90.
Uniformidad de iluminación mayor del 75%.
Entorno neutro y mate con una reflectancia menor del 60%. (Munsell N 7).
Visión práctica
Iluminancia 500 lux con una tolerancia de 125.
Coeficiente de reproducción cromática mayor o igual a 90.
Uniformidad de iluminación mayor o igual al 75%.
Reflectancia del entorno menor del 60%, neutral y mate.
¿Cuales son las condiciones de visualización para transparencia en visión
directa? (ISO 3664)
Transparencias, visión directa.
Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 160 cd/m2.
Coeficiente de reproducción de color mayor o igual a 90.
Reflectancia del entorno del 5 al 10% del nivel de luminancia.
¿Cuales son las condiciones de visualización para transparencias
proyectadas.(ISO 3664)
Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 320.
Coeficiente de reproducción cromática mayor o igual a 90.
Entorno con una reflectancia del 5 al 10% del nivel de luminancia...
¿Cuales son las condiciones de visualización para monitores de color?
Luminancia mayor de 100cd/m2.
Entorno de luminancia neutra, gris oscura o negro. (Munsell N7 segun Icc
Consortium)
Iluminancia ambiente menor o igual a 32 lux o menor o igual a 64 lux
Las fotos ajustadas de contraste en condiciones de luz baja, interior, de noche, se ven diferente en el
mismo lugar con luz alta, interior pero con ventanas. Por tanto en un puesto de trabajo de tipo estudio, en
el que el fotógrafo trabaja tanto de mañana como de noche conviene realizar dos perfilados: uno para
trabajar las fotos de noche y otro de día. De esta forma evitamos que las fotos correctamente reveladas
por la noche nos parezcan demasiado contrastadas por la mañana.
Para verificar el perfilado: un programa como el Monaco optix nos propociona para cada muestra de color
la diferencia entre el color que realmente ha presentado la pantalla y el color que debería haber
presentado. Esta diferencia se da en dE que cuya valor se determina a partir de la descripción del color
según el modo Lab. La fórmula para determinar el dE es:
dE = L 2−L1 2a 2−a 1 2b 2−b 12
El ojo normalmente no es capaz de diferenciar dos colores con una dE menor de 2. De 2 a 5 podemos
decir que el color es adecuado. De 5 a 10 tenemos algún problema de representación del color. Más de
12 indica problemas serios y no podemos fiarnos de esos colores.
Ut 4 Stock
Fotografía de stock
uT 6: Arquitectura
Original:10/01/11 Copia:01/08/13
Generalidades de la fotografía de stock
Introducción a la fotografía editorial de ilustración mediante fototecas
La fotografía de stock
La fotografía de stock o de fototeca consiste en la cesión de derechos de reproducción de una colección
de fotografías.
Quién la realiza
La fotografía de stock se comercializa a través de una empresa especializada llamada “agencia” de
fotografía, agencia de stock o fototeca. El proveedor de esta agencia es el fotógrafo, normalmente
independiente. La agencia hace de puente entre el fotógrafo y el cliente.
La propiedad de las fotos son del fotógrafo, que cede los derechos de explotación a la agencia. De los
cuatro derechos de explotación (reproducción, comunicación pública, publicación y modificación)
normalmente se ceden solo los tres primeros.
La agencia establece un acuerdo con el fotógrafo por el que le paga una parte del precio de venta. Estos
acuerdos normalmente se suscriben por un periodo de 3 o 5 años tras el cual el fotógrafo puede retirar
las imágenes de la fototeca.
Hay agencias que cargan unas tasas por revisar, escanear o almacenar las fotos y otras que no cobran
nada.
Qué vendemos
En la fotografía de stock no se venden fotos, sino que se cede el uso de las imágenes en ciertas
condiciones. La propiedad de las fotografías es del fotógrafo pero los derechos de explotación suelen
cederse a la agencia.
Las fotografías se comercializan bajo dos tipos de licencias: las de derechos exclusivos y las de derechos
libres. De esto hablamos más abajo.
A quién vendemos
Hay numerosos mercados para la fotografía de stock. Muchos están relacionados con el mundo editorial:
libros, revistas, postales, anuncios, carteles y pósteres, discos, etc. Además hay otros mercados como la
televisión, las producciones cinematográficas y las páginas web.
Cómo vendemos
El posible comprador se dirige a la agencia con un pedido. Hoy día las agencias cuentan con bases de
datos que facilitan la búsqueda de las imágenes apropiadas a través de las llamadas «palabras clave». El
trabajo de escribir estas palabras claves se denomina «keywording» y es uno de los más especializados que
hay en este mercado.
Una vez encontrada las fotos apropiadas se suscribe el contrato que será diferente dependiendo de si se
hace bajo una licencia de derechos exclusivos o libre. Las tarifas dependen de por regla general del uso
que va a hacer de las fotos. Del número de ejemplares que se van a imprimir, de la zona geográfica
donde se va a publicar y del tiempo que mantendrán las fotos. Una vez terminado este periodo el cliente
debe devolver los originales.
Relación fotógrafo-agencia
Cuando un fotógrafo quiere operar a través de una agencia suele presentar una primera colección de
unas 200 imágenes. Una vez aceptado en la agencia no suele haber exigencias de entrega de imágenes,
pero conviene mantener una producción de unas 100 imágenes mensuales para que el trabajo sea
rentable.
El fotógrafo debe entregar junto con cada foto una descripción de cada imagen. Para cada especialidad
hay reglas específicas. Por ejemplo, para obras de arte hay que indicar el género, el estilo y el autor. Para
fotografía de edificios hay que indicar la ciudad, el país y el arquitecto. Para animales y plantas hay que
indicar el nombre sistemático (el nombre en latín) no el nombre local ya que hay muchas variaciones en
estos nombres. Para fotografía de personas reconocibles es indispensable un permiso por escrito en el
que conste que la persona da su consentimiento para la realización de la imagen y para su posterior
comercialización.
Por regla general los fotógrafos no mantienen contratos de exclusividad, así como tampoco las agencias.
No obstante si pueden ser exclusivas las fotos, esto es, si el fotógrafo tiene una imagen en una agencia no
puede mandar la misma a otra. Ni tan siquiera una foto similar del mismo reportaje.
Hay fotógrafos que se especializan en temas. Suele ser esta la manera más fiable de sobrevivir con la
profesión. El fotógrafo se especializa por ejemplo en fotografía de comidas, o de naturaleza o científica.
Mercados y licencias
Hay dos tipos de licencias, la de derechos exclusivos y la de derechos libres. La de derechos exclusivos es
la tradicional con que han funcionado las agencias hasta hace relativamente poco. Las de derechos libres
han cobrado bastante importancia desde 1996 y con el advenimiento de internet como medio de
distribución.
Derechos exclusivos
En inglés RM (royalties managed).
Al comercializar una imagen en derechos exclusivos cedemos algunos de los derechos de autor al cliente,
pero no vendemos la imagen. Por regla general damos permiso para la reproducción, publicación y
comunicación pública, pero no para su modificación. Además, el comprador no puede revender la
imagen.
El contrato se especifica para:
1. Un uso concreto. (Portada de una revista, carátula de un disco...)
2. Una tirada (Diez mil postales. Dos ediciones del libro).
3. Una distribución geográfica (España. Iberoamérica. Europa y Asia).
4. Un periodo (Tres años)
Si cambia cualquiera de estos puntos debe realizarse un nuevo contrato.
La agencia por su parte no puede emplear la imagen durante el periodo establecido o el área geográfica.
Por esto se llaman «derechos exclusivos».
Las imágenes comercializadas mediante este tipo de licencia son más caras que las de derechos libres,
pero aseguran que no habrá un competidor empleando la misma foto.
La agencia debe garantizar además que tiene todos los permisos para poder emplear las fotos. Permisos
que afectan a las personas que aparecen, las obras sometidas a derechos de autor, etc.
Derechos libres
El mercado de derechos libres (RF, royaltie free) es relativamente nuevo. Se sustenta sobre todo en la
capacidad de los nuevos medios de información para transmitir imágenes.
Cuando comercializamos una fotografía mediante RF no imponemos restricciones de uso, tirada o
distribución. Pero si establecemos las siguientes:
1. El cliente no puede revender las fotos. Esto es, puede emplearlas, pero actuar como agencia.
2. El cliente no puede modificar las fotos.
3. El cliente debe respetar los derechos morales del autor.
Las imágenes comercializadas en RF son mucho más baratas que las de RM pero no garantizan la
exclusividad del uso.
En la actualidad es muy normal realizar colecciones de fotografías que se venden como un todo. Por
regla general se trata de CD con unas 50 imágenes sobre un mismo tema que vienen a salir por 300, 360
euros (Precios de 2006).
Otros mercados
Vamos mencionar solo algunos de los modelos de agencia más comunes: las agencias de micropagos,
proveedores de contenido, documentalistas y boutiques.
Micropagos: Son agencias que trabajan con imágenes de precio muy bajo, de 1 a 3 euros, que se emplean
para producciones pequeñas como revistas locales, trípticos, folletos y flyers de poca tirada.
Proveedores de contenidos: Estas son empresas que proporcionan material original para su publicacion
en internet. Distribuyen fotos, ilustraciones, textos, vídeo y sonido a publicaciones on line. Abren el
espectro de las agencias gráficas proporcionando material diverso, por ello prefieren denominarse asi
mismas “proveedores de contenido” en vez de “agencias de stock”. Suelen ofrecer fotografías a bajo
precio, de 1 a 2 euros la imagen aunque se venden por lotes, en vez de una a una como en los
micropagos.
Documentalistas: son empresas que en vez de mantener una fototeca en línea buscan imágenes a partir
del pedido de un cliente. Para esta búsqueda recurren tanto a colecciones públicas o privadas así como a
fotógrafos. Generalmente mantienen una lista de colaboradores a quienes se rebota los pedidos de los
clientes. Los fotógrafos, al recibir el pedido, conocen el uso, las dimensiones y el precio de cesión y
deciden usar una foto de la que dispongan, realizarla para éste propósito o declinar la oferta.
Las boutiques son la respuesta a las agencia de royaltie free. Se trata de agencias con una cantidad
pequeña de fotos en almacén, que puede rondar los 50.000-100.000 obras (contra los varios millones de
que dispone una RF) y que presumen de la calidad y rareza del producto ofertado. Estas agencias
admiten envíos de pocas unidades siempre bajo unos requisitos de gran calidad, perfección técnica y
valor artístico.
Etiquetado IPTC
Not all image file formats have these compartments. But JPEG, TIFF, PSD, Raw and several other file
formats can include any or all the following standard types of metadata:
IPTC-IIM
Often called "legacy" IPTC, this schema was developed in the early 1990s, primarily to aid news
organizations in captioning early digital images. Its primary advantage is that most image editing and
management programs can read and write its widely compatible fields.
IPTC Core & Extension
This newer schema builds on the legacy of IIM by adding more types of descriptive and administrative
information, including new fields to accommodate the needs of the stock photography and cultural
heritage communities, packaged in a more robust data format, "XMP."
PLUS
The Picture Licensing Universal System for identifying and defining image-use licenses, describes a
schema and tools for generating a string of characters that can identify a copyright holder, user, scope
and terms of a licensed image use.
XMP
This is the newer data format used by IPTC Core and Extension for storing and accessing image
metadata. It enables metadata storage within an image file or in an accompanying sidecar file, and it
permits creation of custom metadata fields.
Exif
These metadata, often created by cameras and other capture devices, include technical information about
an image and its capture method, such as exposure settings, capture time, GPS location information and
camera model.
Dublin Core
Many image libraries and a wide variety of industries store information with image files using this
schema. Several of its fields are interoperable with IPTC formats.
Sugerencias para la realización de las etiquetas IPTC
Los campos que no debemos olvidar de rellenas son los siguientes:
• Byline. Que indica al autor.
• Caption. Explicación en menos de 2000 letras de lo que muestra la foto.
• Keywords. Palabrasclave.
• Copyright. Que consiste en el signo del copyrght, el nombre el fotógrafo, el año de realización y
una indicación, opcional, sobre la cobertura de derechos.
• City. Ciudad de la escena.
• Province/State. Provincia o estado donde ese encuentra la ciudad.
• Country. País donde se encuentra la ciudad.
• Category. Temática principal de la foto.
• Suplemental category. Especialización temática dentro de la principal. Por ejemplo, la principal es
“Deportes” la suplementaria es “Fútbol”.
• Special Instructions. Cualquier información que haya que dar al editor. Por ejemplo, lugares
donde no se pueden publicar la foto o condiciones. Por ejemplo, indicar que las fotos son
muestras y no deben publicarse, o que no hay model release.
Códigos IPTC principales
IPTC field
Field code
Object Name
Edit Status
Priority
Category
Supplemental
Category
Fixture Identifier
Keywords
Release Date
Release Time
Special Instructions
#005
#007
#010
#015
#020
Reference Service
Reference Date
Reference Number
Created Date
Created Time
Originating Program
Program Version
Object Cycle
Byline
Byline Title
#045
#047
#050
#055
#060
#065
#070
#075
#080
#085
#022
#025
#030
#035
#040
Nombre en
español
Nombre en PS
Categoría
Categoría
secundaria
Claves
Fecha de toma
Hora de toma
Instrucciones
especiales
Autor
Puesto del autor
City
Province State
Country Code
Country
Original Transmission
reference
#090
#095
#100
#101
#103
Headline
Credit
Source
Copyright String
Caption
#105
#110
#115
#116
#120
Local Caption
Caption Writer
Content Preview
Job ID
Master Document ID
Short Document ID
Unique Document ID
Owner ID
Custom Field 1
Custom Field 2
Custom Field 3
Custom Field 4
Custom Field 5
Custom Field 6
Custom Field 7
Custom Field 8
Custom Field 9
Custom Field 10
Custom Field 11
Custom Field 12
Custom Field 13
Custom Field 14
Custom Field 15
Custom Field 16
Custom Field 17
Custom Field 18
Custom Field 19
Custom Field 20
Classify State
Similarity Index
Document Notes
Document History
EXIF Camera Info
#121
#122
#150
#184
#185
#186
#187
#188
#200
#201
#202
#203
#204
#205
#206
#207
#208
#209
#210
#211
#212
#213
#214
#215
#216
#217
#218
#219
#225
#228
#230
#231
#232
Ciudad
Provincia, estado
Código del país
País
Referencia de
transmisión
original
Titular
Fuente
Texto copyright
¿Pié de foto,
titular?
EXIF Data
Document name
Image Description
Model
Date and Time
Exposure time
MakerNote
F number
Flash
Quality
Zoom Length
Software
Battery Level
Copyright
Exposure Program
ISO Speed
Shutter Speed
Aperture
Brightness
Exposure Bias
Subject Distance
Metering Mode
Light Source
Focal Length
DX Frame Number
EXIF Field Code
#EXIF010D
#EXIF010E
#EXIF0110
#EXIF9003
#EXIF829A
#EXIF927C
#EXIF829D
#EXIF9209
#EXIF9102
#EXIF920A
#EXIF0131
#EXIF828F
#EXIF8298
#EXIF8822
#EXIF8827
#EXIF9201
#EXIF9202
#EXIF9203
#EXIF9204
#EXIF9206
#EXIF9207
#EXIF9208
#EXIF920A
#EXIF920D
Keywording
Introducción a la creación de palabras clave
Keywording
El keywording consiste en escribir las palabras clave en el campo correspondiente.
Las normas que damos a continuación son un extracto de las de AGE Fotostock.
1. Separa las palabras clave mediante comas o punto y comas, no mediante puntos ni espacios.
2. Escribe al menos 10 palabras claves.
3. Se específico. Escribe palabras clave para las cosas importantes que aparecen en la foto pero sin
pretender nombrarlo todo. No escribas más de lo necesario.
4. El todo y las partes. No despieces los objetos. No es necesario decir “hojas” si ya has dicho
“árbol” a no ser que realmente sea importante en esa foto.
5. Se conceptual y narrativo. No te limites a nombrar lo que se ve en la foto. Además di lo que la
foto cuenta. Lo que la foto sugiere.
6. Palabras de uso común. Son las palabras que más gente entiende, no seas rebuscado.
7. Simplifica. Evita las expresiones muy largas. Se conciso.
8. Se moderado. Las palabras clave sirven para encontrar las fotos en el archivo. No por poner más
palabras de la cuenta vas a conseguir que tu foto aparezca en más búsquedas, al contrario, solo
conseguirás cansar al posible cliente al aparecer en búsquedas con las que en realidad no está
relacionada, tan solo porque escribiste palabras que no corresponden a la foto con la esperanza
de que apareciera más veces en los buscadores.
9. No juzgues. No des opiniones sobre lo que aparece en las fotos. Es montaña, no bonita
montaña.
10. Se políticamente muy correcto. Evita los términos que algún colectivo pueda considerar ofensivo.
11. Cuida las palabras en las fotos con niños. Nunca dejes que pueda relacionarse la foto de un niño
con cualquier atisbo de maltrato a la infancia. Que nadie pueda, ni de lejos, quejarse de lo que
las palabras sugieren sobre la foto.
No son palabras clave: El nombre del fotógrafo, el modelo de cámara, la información sobre el
permiso de realización o de uso, los datos de identificación del fotógrafo. No pongas nada de esto.
Descripciones
Se conciso y preciso. Cuida los datos que escribes. Localiza la acción, los personajes que intervienen y
no cometas errores de bulto. Asegurate de que empleas fuentes de información fiables. Se breve, no
escribas parrafadas. Asegurate de que el texto es de tu mano.
Categorías
Age establece diez categorías para los temas:
1. Historia y Bellas Artes (Historical & Fine Arts)
2. Personajes famosos (Celebrities/Current Events)
3. Ciencia e industria (Science & Industry)
4. Naturaleza (Nature)
5. Contemporanea (Contemporary Imagery)
6. Lugares del mundo (World locations)
7. Conceptos (Concepts)
8. Agricultura y comida (Agriculture & Foods)
9. Universo y Astronomía (Space & Astronomy)
10. Salud y Medicina (Medical & health)
Formato
Separa las palabras clave con comas o punto y coma. Escríbelas en tu idioma además de en inglés.
Técnica fotográfica empleada
Si has usado alguna técnica especial al hacer la foto, indícalo. Zoomings, picados, enfoque selectivo,
openflash, barridos, etc.
Fotos de personas
En las fotos con personas indica:
1. Cuantas personas hay en la foto.
2. Qué parte del cuerpo se ve (Brazo, pierna).
3. Edad (anciano, niño).
4. Raza.
5. Situación profesional o personal.
6. Emoción que expresa la persona.
7. Actividad que realiza.
8. Lugar en que se encuentra.
9. Otros detalles que caractericen a la persona.
Foto de animales y plantas
1. Nombre científico.
2. Nombre común en inglés.
3. Evitar los nombres demasiado locales.
4. Familia, orden, clase.
5. Género y edad.
6. Cantidad de animales en la foto.
7. Actividad que realizan.
8. Si las hay, partes visibles importantes.
9. Estatus, rol, etc.
Objetos
1.
2.
3.
4.
Nombre del objeto.
Cantidad que hay en la foto.
Características como tamaño, color y otras.
Conceptos con los que se puede relacionar el objeto.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Lugar específico (plaza, calle, edificio, templo, etc).
Barrio.
Ciudad.
Provincia-estado-región.
País.
En caso de que sean vistas muy generales, indicarlo, sin especificar los edificios
singulares si no son el centro de atención.
Lugares
Celebridades, personajes históricos
1. Nombre.
2. Cargo.
3. Campo de actividad del personaje.
4. Fecha o época.
Sucesos históricos
1. Nombre por el que es conocido el suceso.
2. Descripción.
3. Tema dentro del que se inscribe el suceso.
4. Fecha, época.
Imágenes científicas, técnicas y médicas
Responde a las siguientes preguntas:
¿Qué es? ¿Con qué rama de la ciencia está relacionada?
¿En que lugar (genérico) tiene lugar la escena?
¿Qué objetos hay? ¿Alguna máquina o proceso singular?
¿Se ha empleado alguna técnica especial de imagen para realizar la fotografía?
Noventa y nueve palabras clave que suelen aparecer
Absurdo
Acción
Acuerdo
Adaptación
Aislamiento
Alegría
Amor
Anticuado
Apoyo
Ausencia
Autoridad
Belleza
Bienestar
Bondad
Cariño
Colaboración
Colectividad
Compañerismo
Compartir
Competencia
Complicidad
Compromiso
Conciencia
Confianza
Conflicto
Confort
Control
Decadencia
Derrota
Desafío
Desastre
Deseo
Desolación
Despreocupación
Deterioro
Diferencia
Diversidad
Diversión
Ecosistema
Elección
Elegancia
Energía
Equilibrio
Esfuerzo
Esperanza
Estabilidad
Excelencia
Éxito
Expectación
Expectativa
Fantasía
Felicidad
Fiabilidad
Fidelidad
Fracaso
Fragilidad
Fuerza
Fundación
Futurista
Futuro
Global
Grandiosidad
Guía
Humor
Igualdad
Impulso
Individualidad
Infinito
Inocencia
Inspiración
Intensidad
Libertad
Liderazgo
Lucha
Maltrato
Miedo
Nostalgia
Objetivo
Oposición
Orgullo
Paz
Poder
Problema
Resistencia
Responsabilidad
Riqueza
Romance
Saludable
Seguridad
Servicio
Tensión
Ternura
Tradición
Transformación
Único
Urgencia
Velocidad
Victoria
Violencia
El trabajo para stock
Sugerencias para trabajar el stock
Encontrar la foto o construirla
La fotografía de stock es ilustración, no noticia, no es reportaje. No trata de la verdad de tu entorno ni
de tu forma de ver el mundo. Trata de proporcionar ilustraciones para ilustrar textos, adornar paredes,
crear envoltorios. Por tanto es perfectamente lícito construir las escenas. Puedes, así, buscar las ocasiones
o forzarlas. Es muy normal trabajar con modelos que interpretan una escena que tu fotografías.
Puedes buscar la foto, pero siempre tienes que tener en cuenta los permisos de uso y de realización. No
puedes simplemente ir por la calle y fotografiar a la gente, tienes que hacer que te firmen los permisos.
Esta es la razón principal para trabajar con actores. Una segunda razón para hacerlo es la posibilidad de
explorar la imagen y no conformarte con lo que conseguiste sacar en tus vacaciones.
Naturalmente hay mucho campo que procede del viaje: toda la fotografía destinada a la promoción
turística nace en localización: monumentos, lugares históricos, obras de arte hay que ir a buscarlas.
Lecturas: Dice AGE fotostock:
Estos textos están recogidos de las publicaciones de AGE Fotostock y pueden
encontrarse en su página web: www.agefotostock.com
Las categorías de AGE
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Historical & Fine Arts (Historia y Bellas Artes) Son fotos o ilustraciones de figuras o
acontecimientos históricos y fotos de Arte en general.
Celebrities/Current Events (Personajes Famosos) Fotos de acontecimientos actuales
y de figuras públicas (famosos, políticos, etc.)
Science & Industry (Ciencia e Industria) Fotos relacionadas con la ciencia,
incluyendo investigación, laboratorios, material científico, conceptos científicos, etc…
y la industria, incluyendo fabricación, almacenado, transporte, construcción, energía,
etc.
Nature (Naturaleza) Fotos de animales, plantas paisaje y naturaleza.
Contemporary Imagery (Contemporánea) Fotos de gente en general (estilos de vida,
parejas, familias, niños, mayores, etc ) así como deportes, negocios, etc.
World locations (Lugares del Mundo) Fotos de viajes, lugares del mundo, folklore,
tradiciones, etnografía, etc.
Concepts (Conceptos) Fotos conceptuales o simbólicas no relacionadas claramente
con otras categorías y fotos realizadas digitalmente.
Agriculture & Food (Agricultura y Comida) Producción de alimentos (cosechas,
ganado, etc) y fotos de comida, ingredientes, preparación, gastronomía, etc.
Space & Astronomy (Universo y Astronomía) Fotos de astronáutica, exploración
espacial, satélites, astronomía, etc.
Medical & Healthcare (Salud y Medicina) Fotos de los cuidados de la salud,
profesionales de la medicina, equipos médicos, pacientes, investigación médica,
conceptos de medicina y técnicas médicas como rayos X, TAC, ecografía, foto
micrografía e ilustraciones médicas.
Comentarios sobre cómo deben ser las
fotografías de agencia
Lo que te exponemos a continuación te ayudará a entender nuestro proceso de selección de
imágenes y podrás preparar mejor las fotografías que quieras enviarnos.
Toma fotografías conceptuales, y no puramente descriptivas. La palabra "conceptual" se
refiere a los principios abstractos, o a las imágenes detalladas que se forman en tu mente
cuando pretendes comunicar una idea. Un vaso de zumo de naranja puede ser un concepto
que evoque la idea de tener sed, pero la imagen será mucho más poderosa si se usa para
transmitir "una solución a la sed", como el concepto que se usa en la publicidad, que
simplemente como la descripción de un vaso lleno de zumo de naranja encima de una
mesa. El entender la palabra "conceptual" y su significado hoy en día en el mundo de la
fotografía te proporcionará un método verdaderamente efectivo para producir imágenes
altamente comerciales y vendibles.
Procura estar al día sobre las tendencias del mercado y produce esas imágenes de acuerdo
con esas tendencias. Uno debe informarse sobre lo que está de moda, de cuales son las
tendencias sociales; las revistas y la televisión sugieren lo que se lleva. Estudia el mayor
número de revistas, incluyendo las extranjeras, y analiza los anuncios de la televisión. Luego
piensa, produce y envíanos los resultados.
No hay que olvidarse que la fotografía sigue viva y las cámaras fotográficas, los programas
informáticos y el entorno digital son sólo simples herramientas. Te recomendamos que te
pases el menos tiempo delante del ordenador y más tiempo haciendo fotos.
¡Fotografías verticales, por favor! Se estima que más del 70% de las imágenes que producen
los fotógrafos son horizontales. Esto es una predisposición natural; ya que nuestros ojos
están dispuestos horizontalmente, y por lo tanto vemos el mundo de esta forma;
consecuentemente producimos las imágenes en este sentido. De todas formas, la mayoría de
publicaciones en papel son verticales. Entendemos que para producir una imagen vertical
se necesita más audacia y esfuerzo, pero la demanda de imágenes verticales es importante, y
la oferta generalmente no la llega a cubrir. Si produces un vertical por cada horizontal
podrás aumentar el número de imágenes tuyas que se seleccionen y mejorar tu volumen de
ventas.
No te olvides de tus experimentos... ¡envíenoslos! Experimenta, experimenta, experimenta...,
eso es lo que debe hacer un fotógrafo de agencia fotográfica con ansias de impactar en el
mercado. Experimenta con cualquier tipo de técnica, luz, color, programa, objetivos, etc. que
creas que puede dar un aire diferente a tus imágenes.
Fotografía y edita con sentido del humor. Muéstranos tu visión más analítica del mundo que
te rodea. Ser fotógrafo no significa solamente reaccionar a las necesidades de los clientes.
La fotografía es una herramienta poderosa en tus manos, que te permite captar la realidad a
tu alrededor desde ángulos inesperados. No solamente queremos ver tus ideas,
experimentos y dominio técnico, también queremos ver tu sentido del humor por
sorprendente e inesperado que te parezca.
No nos envíes muchas versiones de la misma idea. Envíanos sólo la que creas que es la
mejor. Las buenas ideas son a menudo únicas, por lo tanto, intentar que funcionen
cambiando sus colores, distorsionando la imagen, etc. no ocultará el hecho de que sigue
siendo la misma idea, a veces (la gran mayoría de ellas) estropeada gracias a fuertes dosis de
manipulación y retoque digital.
No te repitas con imágenes que te han dado buenos resultados de ventas. Mira hacia
adelante; nunca hacia atrás. El proceso creativo en fotografía es doloroso, ya que es difícil
generar ideas. Las ideas son conocimiento químicamente puro, que se crean como reacción
a estímulos externos y nadie está en estado de permanente estimulación cuando se mueve
siempre en un mismo ambiente - así que ¡sal fuera de tu entorno y busca estímulos!
Introduce cambios constantes en la forma en que tomas y editas tus fotos. Aunque tengas
mucho éxito con tu estilo actual de fotografía, introduce en él tantos cambios como puedas.
No confies en que, porque hoy obtienes ingresos sustanciales, no tienes motivos para
cambiar. El mercado donde se venden tus fotografías es dinámico y está hambriento de
nuevas imágenes. Aunque puedas continuar vendiendo las mismas imágenes hoy ¡no te
confíes!, pues los cambios en el mercado son lentos y casi imperceptibles y para cuando
experimentes un estancamiento en tus ventas e intentes cambiar, tendrás que enfrentarse a
una dura competencia y a muchas dificultades añadidas. Te será, tenlo por seguro, difícil
alcanzar el nivel de ventas anterior.
Practica la fotografía icónica. Un icono o símbolo es un elemento de la comunicación que
intenta representar algo: un lugar, una persona o una idea. Buenos ejemplos de símbolos
son el famoso apretón de manos (pacto, acuerdo), la brújula (dirección), pero hay
muchísimos más como la imagen borrosa de la Torre Eiffel por la noche, o el cartel de la
Quinta Avenida en Nueva York, que dicen con una sola imagen de qué "ciudad" se trata. No
ignores los detalles. Los iconos son simplificaciones de la realidad que nos rodea que
permiten imaginar conceptos genéricos. ¡Búscalos! ¡Cáptalos! ¡Tráelos!
Nos gusta, no nos gusta
La agencia Agefotostock tiene una guía sobre qué tipo de foto piden y cuales no les
interesan. Este texto está en su web en inglés. Www.agefotostock.com
Nos gusta
Las escenas luminosas con luz natural complementadas con tan solo un pequeño toque de
flash de relleno y reflectores.
Las fuentes de iluminación contínua, como las luces frías (fluorescentes) o los leds. En las
ocasiones en que necesites aclarar las sombras o crear volúmenes estas luces te permitirán
mantener el ambiente creado por la iluminación de la escena sin resultar demasiado
aparentes, como harían otros tipos de fuentes.
Las escenas naturales, con detalles sencillos que crean una atmósfera y sin demasiado
desorden.
Tonos planos, de colores pasteles y equilibrados en la ropa de tus modelos de manera que
puedan distinguirse claramente del fondo pero sin que aparezcan oscuros en entornos
muy luminosos. Estilismos neutrales, que no vayan a pasar de moda el año que viene.
Que aparezcan los últimos modelos de gadgets tecnológicos como accesorios.
Accesorios “neutros”, que puedan encontrarse fácilmente en cualquier parte del mundo.
Mejor una maceta que un carísimo jarrón italiano. Complementos situados en la escena de
manera natural, sin que reclamen la atención.
Que en vez de unos pocos tiros estáticos concienzudamente elaborados, nos envíes muchos
encuadres, ángulos y fotos para darle a nuestros editores más opciones a la hora de
elegir.
Que haya un espacio negativo al rededor del motivo principal de la foto. Encima, debajo, a
su derecha y la izquierda.
Que desarrolles las fotos a partir de las ideas espontáneas que la escena te inspire en el
momento de estar allí. No te limites a un programa ni a un pensamiento totalmente lineal.
No nos gusta
Escenas que no conozcas ni domines... ¿Estás seguro de que sabes dirigir a tus modelos en
la escena donde estás realizando las fotos? Si no lo están, mejor llevate un guía o encuentra
una escena que conozcas.
Cuando un fotógrafo salta de un tema al siguiente de una lista de temas o espacios por
hacer sin detenerse a explorar cada idea con diferentes ángulos, objetivos, modelos,
accesorios, etc.
El mismo objetivo y el mismo punto de vista durante toda la sesión.
Que te preocupes por todas las “cosas pequeñas”, como cables, o enchufes, que puedes
arreglar rápidamente en photoshop y que te impiden avanzar en la realización de la sesión.
Estamos más interesados en ver tus ideas.
Fondos oscuros o que distraigan la atención de manera que impidan apreciar claramente la
figura de la foto.
Complicados esquemas de ilumianción que te impidan moverte libremente y retrasen la
proucción. No somos nada aficionados a las luces de tungsteno-halógenas porque calientan
demasiado y consumen mucha energía.
Flashes de estudio o portátiles, que son problemáticos de manejar porque no te permiten
apreciar la luz que usas, lo que aumenta la posibilidad de que aparezcan brillos de altas
luces y sombras traseras además de limitarte y quitarte espacio para poder moveros.
Luces que creen sombreados oscuros en las caras y cuerpo de los modelos.
Logotipos y diseños que distraigan en la ropa, como zapatos Adidas, marcas y obras
protegidas por copyright, como cubos de Rubik. No, no, un gran NO a esto.
Mujeres (u hombres) con ropa que revele demasiado y que puedan ofender a los mercados
más conservadores limitando sus posibilidades de venta.
Una modelo vistiendo la misma ropa durante toda la sesión. Si la ropa no es lo tuyo,
consulta nuestra guía de estilismo o contrata a una estilista.
Listado de agencias de stock
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Getty
Alamy
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Masterfile
Boutique
Magnum
Art and Commerce
Lens Modern
Aperture
Gallery Stock
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Stock That Doesn’t Suck
Independent Photography Network
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Arcangel Images
Trunk Images
IC Worldwide
Bransch
Syndicated Celebrity Images
Trunk Images
CPi Syndication
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Exclusive by Getty Images
Lickerish
Art and Commerce
Vistalux
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Celebrity Pictures
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JBG Photo
Headpress
Management + Artists Syndication
News
NewsCom
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NYDailyNewsPixs
The Canadian Press
TimePix
Reuters
The New York Times Agency
Redux Pictures
Gamma Presse
Black Star
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World Picture News
Kyodo News
Landov
Invisu
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Laif
SIPA
Zuma Press
Atlas Press Photo
Retna
Rex
News- Features
Magnum Photos
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Agence VU
Oculi
Oeil Public
Contact Press
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Sports
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Photo12
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Movie Store
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Travel
Robert Harding
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Tropical Pix
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UK Beach
Region Specific- US
Photo Resource Hawaii
Alaska Stock
Accent Alaska
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Swedish Stock
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Photo Researchers (science)
Charles W. Cushman Photograph
Millennium (London)
Collection
FotoTeca (travel)
National Archives
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National Museum of Photography
Tidal Stock
Art Museum Image Consortium
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Whitney Museum of American Art
Big Shot Stock
Woodfin Camp
Beauty/Fitness
The Granger Collection
Royal Geographical Society
Folio ID
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Sports Shooter
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Crap
Aerial Stock
Land Slides
Citizen Image
Fotolia
More General
Shutterstock
YouWorkForThem
Webshots
Imagestate
stockphoto.com
Veer
istockphoto
AGE Foto Stock
SuperStock
Stock: calendario de
producción
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Aprender a organizar el trabajo anual en producción para stock
Hay dos maneras de plantearse la producción para stock, una es realizar las fotos de acuerdo al
calendario propio de acontecimientos con objeto de vender al año siguiente. La otra consiste en
anticipar los temas que serán vendibles en un futuro. Las fotos de semana santa se hacen en semana
santa, pero no puedes colocarlas en ese mismo mes en la agencia, entre otras cosas porque los artículos
sobre semana santa ya están en la calle. Hay que trabajar en avance. En previsión, no en sucesión.
Podríamos hablar de un trabajo mediante oportunidades de realización y un trabajo mediante
oportunidades de publicación. En el primero realizas las fotos conforme suceden los acontecimientos
estacionales. En el segundo realizas las fotos pensando cuando han de publicarse.
Los contenidos de las revistas son estacionales, cíclicos. En junio se habla del verano, de la operación
bikini, en septiembre de la vuelta al cole. La preparación se realiza con dos o tres meses de antelación, y
prefieren imágenes frescas y nuevas, de manera que para tener más posibilidades de vender debemos
colocar las fotos en la agencia lo más cerca posible de la fecha en que las revistas buscan las
ilustraciones. Para ilustrar el carnaval, que es en febrero, la revista buscaría el material tres meses antes, en
noviembre, y por tanto nosotros debemos enviar nuestras fotos el mes antes, en octubre. De esta manera
damos tiempo a la agencia a que revise el envío y las etiquete y catalogue. Si enviamos demasiado a lo
justo puede que no se vendan por no haber entrado en la selección de la editorial. Por tanto la fecha de
envío a la agencia debería ser cuatro meses antes de la temporada a la que va destinada. Naturalmente las
fotos deberíamos hacerlas antes, es decir, como muy tarde, cinco meses antes del tema. Y la producción
debería hacerse al menos un mes antes, es decir, seis.
Por tanto, en un momento dado tenemos que:
-Empezar la producción de las fotos de lo que sea publicable dentro de seis meses.
-Realizar las fotos de lo que sea publicable dentro de cinco meses.
-Enviar a las agencias las fotos de lo que sea publicable dentro de cuatro meses.
Por tanto, en enero:
-Comenzamos la producción de las fotos de los temas de junio.
-Realizamos las fotos de los temas de mayo.
-Enviamos las fotos de los temas de abril.
El trabajo de preparación consiste entonces en analizar para cada mes, qué temas serán publicables y
realizar un calendario de producción, realización y entrega.
Los temas han de ser lo más internacionalmente interesantes que podamos. Los asuntos muy locales
pueden tener una salida más lenta. Pero el día de la madre, San Valentín, el comienzo de las vacaciones,
la vuelta al cole, son temas universales.
A modo de guía:
En el mes de
Producimos las fotos de
Realizamos las fotos de
Enviamos las fotos de
Enero
Junio
Mayo
Abril
Febrero
Julio
Junio
Mayo
Marzo
Agosto
Julio
Junio
Abril
Septiembre
Agosto
Julio
Mayo
Octubre
Septiembre
Agosto
Junio
Noviembre
Octubre
Septiembre
Julio
Diciembre
Noviembre
Octubre
Enero
Diciembre
Noviembre
Septiembre
Febrero
Enero
Diciembre
Octubre
Marzo
Febrero
Enero
Noviembre
Abril
Marzo
Febrero
Diciembre
Mayo
Abril
Marzo
Agosto
El trabajo en avance, por oportunidades de publicación te permite crear la foto que necesitas. Una foto
de navidad no tiene por qué hacerse en navidad, puede montarse una escena con actores. Para los San
Fermines no tienes que esperar al 7 de julio y estar en Pamplona, recuerda que una película de Tom
Cruise realizó los San Fermines en Sevilla y Cádiz. Naturalmente, esperar a la feria de abril es una
manera de obtener mucho material para aprovechar la mitología sevillana internacional, pero tampoco es
mala idea montar la escena para producir una imagen, quizá no tan descriptiva, pero si icónica y
conceptual sobre el tema. Por tanto, no esperes a la temporada para producir, el stock no tiene por qué
ser reportaje, puede ser perfectamente teatro.
Puntuacion
Nivel de complejidad 2
Nivel de produccion 0, recopilar informacion.
Nivel de realizacion 1, recopilar informacion.
Fases 2.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a realizar un calendario de producción. Lista para cada mes, desde el siguiente al que
estas y durante un año completo, cada tema que debes: preproducir, realizar y enviar a la
agencia.
Analiza mes a mes los temas que son susceptibles de ser tratados por las revistas y la
publicidad. Para cada mes del año especifica los temas que hay que trabajar en producción,
en realización y para su envío a la agencia.
Con producción nos referimos a la planificación de las sesiones fotográficas.
Con realización, a las sesiones propiamente dichas.
No se trata de realizar la producción de nada, sino solo indicar los temas que vas a trabajar
en cada mes.
No seas localista. Trata de enfocarlo de manera práctica hacia aquellos temas que puedas
trabajar y que sean susceptibles de generar ingresos. Hay temas que sin ser de la cultura de
tu ciudad son interesantes internacionalmente. Busca estos temas y recuerda que el stock
es un mercado de exportación, que no vendes a las revistas de tu ciudad, sino a todos los
países.
No es necesario que pongas fechas, tan solo indica los meses y los temas.
Para ello:
1. Primero, lista cada tema que las revistas estarían interesadas en publicar.
2. Segundo, evalúa la posibilidad de realizar esas fotos. Valora cada producción con
dos notas, una es el interés en hacerlo, otro la facilidad de hacerla.
Las notas son:
Interés: ningún interés, poco interesante, algo interesante, interesante,
imprescindi
Facilidad: Imposible, muy difícil, difícil, realizable, sencillo.
3. Tercera, para cada mes del año sobre el que trabajos: cuales son los temas
elegidos que se publicaran dentro de cinco meses, de cuatro y de tres. Reúne los
de cinco meses en el apartado «producción», los de cuatro en «realización» y en
la de tres los temas que debes enviar a la agencia ese mes.
Como guías:
1. Mantente dentro de temas internacionales, olvidate de los temas locales que solo
tengan futuro en prensa local. No nos interesa la prensa local.
2. Tienes que empezar en el mes siguiente al que estas y cubrir un año completo,
por tanto las publicaciones son las correspondientes a tres meses después del
siguiente al que estés y deben llegar hasta un año mas tarde.
3. Busca los temas estacionales y las efemérides, pero céntrate en aquellas que
celebren aniversarios con números significativos: 25 años, 50, 75, 100, 150, 200,
300, 500 años.
-Revisa el calendario y define los mercados potenciales: postales, revistas generales,
guías de viajes, etc.
-Realiza un calendario en sucesión, es decir, un calendario de oportunidades de
realización, analiza para donde vives los acontecimientos susceptibles de fotografiarse
para incluirlos en una fototeca.
Resumen
Qué necesito
Reúne información sobre temas cíclicos. Para ello lo mejor es mirar las revistas de dos años
anteriores.
Reúne información sobre las efemérides que se celebren en los que los años sean
significativos.
Fotos a hacer
Lista de fotos, sin explicar nada.
Material a entregar
El listado de temas con su correspondiente evaluación y el calendario de producción según
el modelo de la tabla dada anteriormente.
Ciclos de producto y de mercados. Mercados editoriales y publicitarios. Mercados de la
fotografía comercial y editorial.
Variantes
Estudiar los temas de diferentes revistas durante varios meses.
Para el profesor
Cuidados
No admitas temas que no tengan futuro en prensa internacional.
No admitas aniversarios que no correspondan a números significativos.
Criterios de realización
Al menos 3 temas por cada especialidad y cada mes. En total debería haber un mínimo de
36 temas. No admitas menos.
Puntúa mejor a quienes hayan encontrado mejores temas, señal de que se han molestado
mas en buscarlos.
Fotografía de stock
uT 6: Arquitectura
Producto para stock
Tema: Introducción a la fotografía de stock de producto. Objetivo: Realizar una
colección de fotos de stock de productos en fondo neutro.
Qué hay que saber
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Elige un objeto y fotografíalo con todas las posibilidades que se te ocurran. Todos los tiros, todas las
técnicas.
Repite con otros objetos
Resumen
Qué necesito
Un estudio para producto.
Un objeto para fotografiar.
Fotos a hacer
Al menos veinte fotografía diferentes del mismo producto,
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp en espacio de color EciRGB.
Fotos en raw originales.
Fotos en psd con todas las capas.
Copia de las fotos en jpg a 1000 pixels de lado largo y espacio sRGB para visión en pantalla.
Fotografía de producto.
Curso de fotografía
Postales
© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (09/10/10), versión: 01/08/13
Tema: Introducirnos en la realización de postales. Objetivo: Realizar un conjunto de
postales para su publicación. Objetivos: 1 Aprender a realizar postales turísticas. 2
Aprender a documentar un reportaje editorial para stock.
La postal es un producto editorial que consiste en una tarjeta de 10x15cm aproximadamente con una
fotografía por un lado y espacio para escribir una nota en el reverso.
La postal tradicional suele mostrar un lugar pintoresco aunque a menudo sirve para publicar obra
personal. En este ejercicio nos centraremos en la postal turística.
El tema de la postal que vamos a hacer es saje urbano.
Tienes que centrarte en lugares que merezca la pena recordar. Las postales suelen, o solían, utilizarse
como recuerdo de viaje y para mostrar a la familia los lugares visitados. Antes de que salieran los
teléfonos con cámara, claro está.
De manera que vamos a buscar paisajes urbanos interesantes: monumentos y lugares típicos.
Puesto que las postales son un producto de imprenta intentaremos que el contraste de la escena no sea
superior a 4 pasos. Trata siempre con colores vivos. Los cielos azules, nunca blancos ni apagados porque
los rechazará el editor.
Para obtener cielos azules: intenta fotografiar en las tres primeras horas de la mañana. Usa un
polarizador. Recuerda que el cielo aparece más azul en la parte más alta, sobre tu cabeza, que en la parte
más baja. El azul intenso aparece como una cúpula sobre tu cabeza. Conforma avanza el día la cúpula se
hace más pequeña. Para que el polarizador tenga un efecto máximo procura que el sol quede a un lado
tuya: cuando el sol queda por tu hombro, frente a ti y a tu espalda el cielo es más azul.
Trabaja las horas de la tarde y el amanecer. La hora que rodea a la salida y puesta del sol se llama hora
bruja y da unas calidades de color muy diferentes de a otras horas.
Si estás de viaje determina las horas en que sale y se pone el sol. Viene en los periódicos locales.
Recuerda que si tiras desde la calle no tienes que pedir permiso al propietario de ningún edificio, pero si
si cruzas una verja que de paso a un lugar privado.
No saques nunca a personas reconocibles a no ser que tengas dos permisos firmado: uno de realización
en el que diga que te permite hacer la foto y otro en el que te diga que puedes usarla para realizar las
postales. El primer permiso, el de realización, te lo tiene que dar aunque no vayas a usar la foto
comercialmente.
Si en tu foto aparece alguna obra susceptible de estar protegida por la ley de propiedad intelectual debes
conseguir el permiso por escrito del autor o de quien tenga cedidos los derechos patrimoniales.
Las esculturas solo pueden fotografiarse si el autor falleció hace más de 70 años o si están instaladas
permanentemente en un lugar público. Cuida por tanto de no fotografiar para su publicación esculturas
en exposiciones itinerantes.
Identifica los lugares. Si es un espacio, una calle, una plaza, anota su nombre, la ciudad, provincia y país.
Si es un edificio con nombre, anota éste así como el del arquitecto y la época de su construcción. Si el
edificio alberga alguna institución de renombre, anotalo también. Si se trata de una obra de arte, una
escultura, un cuadro, anota el autor, el estilo y la época.
Toda esta información debes guardarla en los IPTC.
Postales fotográficas
Ejercicio
Tema: la industria de las postales. Motivo: realización de una colección de postales
Ejercicio principal
Este ejercicio consta de dos partes: realización de las fotos y etiquetado y exportación.
Primera parte: realización
Realiza un reportaje de stock del que habrás de sacar al menos 12 fotos destinadas a
postales. Espero que tu ratio de fotos sea de 1 seleccionada de 100 realizadas. No estoy de
broma.
El tema de tus fotos es paisaje urbano. Céntrate en lugares pintorescos y turísticos.
Asegúrate de que las fotos sean en color con unos buenos cielos azules o en blanco y negro
con aspecto de fotos históricas. Procura que no haya personas reconocibles en primer
término ni imágenes u otras obras que estén sujetas a propiedad intelectual.
Segunda parte: catalogación y retoque
Carga las fotos en lightroom.
Escribe los IPTC indicando: autor de las fotos, donde has hecho la foto, qué has fotografiado,
si es una obra de arte indica el autor.
Exporta las fotos a tamaño completo, con 300ppp.
Retoca los colores con las técnicas enseñadas para mejora del color.
-Haz una serie más de postales centrandote en un solo tema: iglesias, parques, puertas
antiguas, algún estilo arquitectónico, ventana, puertas de comercios, esquinas, carteles, etc.
-Postales personales. Realiza una colección de 12 postales de obra personal.
Resumen
Qué necesito
Equipo de fotografía a elegir.
Lightroom 2 o superior.
Fotos a hacer
Al menos 12 fotos destinadas a postales.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels. Fotos en tiff a 10x15 con colores controlados para Fogra o ISO
Eci. Copias en papel 10x15 con toda la información de la postal.
Paisaje. Fotografía con luz día. Lightroom. IPTC.
Ut 6 Fotografía de prensa
Curso de fotografíaTécnica fotográfica para la
fotografía de prensa y documental
Objetivos: 1 Conocer el equipo necesario para realizar reportajes fotográficos. 2
Conocer las técnicas de cámara para la realización de reportajes fotográficos. 3
Conocer las técnicas de flash para reportaje.
El equipo para reportaje
Pues para reportaje, hombre, una cámara o dos, que aguante agua y polvo y un uso intenso.
Objetivos: un gran angular-angular medio (14-24). Un angular tele corto (24-70). Un telecorto- tele largo
(70-200). Un normal muy luminoso (50 / 1,8 o 1,4).
Hay fotógrafos que no gustan de zooms y prefieren llevar varios cuerpos con objetivos fijos: un angular
(24, 28) un normal (50) un tele corto (85) y un tele largo (180).
A estos se puede añadir un macro (60, 90) y un tele largo (300, 400).
Uno o dos flashes de al menos guía 36.
Tarjetas. Un cable USB para descargar. Baterías extras. Un cable ethernet para conectarse a la red. Un
teléfono móvil. Un teléfono sencillo de cable. Un cable de par trenzado telefónico normal y corriente.
Un lector de tarjetas para no tener que dejar la cámara ocupada. Un ordenador portátil. Un disco duro
portátil.
Para trabajos en el extranjero, añadir adaptadores de enchufes.
La exposición en reportaje
En reportaje no creas la luz, la buscas. La encuentras. Para no perder detalle en las luces ni quemarlas:
1. Mide con el fotómetro de tu cámara en modo puntual el motivo más claro en el que quieres
detalle.
2. Mide con el fotómetro en algún modo de promedio, o con un fotómetro de luz incidente.
Si la diferencia es mayor que el rango de luces de tu cámara, perderás detalles. Por tanto, cierra el
diafragma hasta que la diferencia entre el diafragma empleado en cámara y el blanco con detalle que has
medido en puntual sea menor que el rango de luces, menor que lo que tu cámara admite.
Por ejemplo, si mides un f:16 para el motivo claro y un f:5,6 como promedio y tu cámara admite dos
pasos de sobreexposición estarás perdiendo un paso entero, porque hay una diferencia de 3 pasos entre
5,6 y 16. Por tanto si cierras el diafragma a f:8 mantienes el blanco con detalle exáctamente sobre el
punto donde comenzarías a perder tonos claros.
El flash portátil
El flash y su control
Hay tres modos de trabajo en un flash portátil: manual, automático simple y TTL.
1. Flash manual El flash permite ajustar su potencia y lanza siempre la misma cantidad de luz. El
flash nunca sabe nada de la luz que hay en escena. Para conocer la cantidad de luz que aporta el
flash tienes que medirla con un flashímetro o calcularla mediante el número guía. En los flashes
modernos automatizados hay una manera de saber el diafragma que te pide el flash a una
distancia: móntalo en la cámara, enfoca. Si el flash se comunica con la cámara debería
recomendarte un diafragma para que lo ajustaras en cámara. Otros modelos puede que lo hagan
al contrario, tu ajustas le diafragma y el flash te dice a qué distancia deberías estar. El caso es que
en un flash manual esto son solo indicaciones, pero en ningún momento el flash se ajusta solo.
La ventaja: el número de diafragma que indica el flash en su pantalla es el que proporciona él, no
el de la suma de su luz más la ambiente.
2. Flash automático simple El flash mide la luz de la escena. Para ajustar la potencia del flash le
dices que diafragma quieres emplear y él lanza la luz necesaria para obtener ese diafragma. La
medición la hace el flash.
3. Flash TTL Este modo se parece al automático simple pero la medición no la hace el flash, sino
la cámara, que informa al flash de la luz de la escena y de la distancia, con lo que el flash puede
regular la luz que emite de mejor manera.
Para tener un control absoluto conviene emplear el manual o el automático simple. El TTL puede
controlarse engañando al flash con el ajuste de compensación de exposición.
¿Que luz proporciona el flash?
La luz que proporciona el flash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la
iluminación con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el flash y
cuanta es propia de la escena.
Si medimos la iluminación con el flash encendido conocemos la luz total.
Si calculamos el diafragma mediante las tablas de cálculo, el display del flash o por el método del
número guía obtenemos la luz aportada solo por el flash, no la iluminación total.
El diafragma que ajustamos con el flash automático es el total, no el aportado por el flash.
El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el flash.
Nuestro problema es que queremos añadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a
añadir la podemos determinar fácilmente en modo manual pero no en automático ni TTL porque los
valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de
como determinar la cantidad de luz aportada solo por el flash.
El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flash para que proporcione una
cantidad de luz determinada.
Luz aportada por el flash en manual
La luz aportada por el flash manual puede determinarse fácilmente mediante el número guía siempre que
se trata de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el número guía
entre la distancia. Un flash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16.
Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flash calculamos el nuevo número guía. Así:
multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y
ajustamos la potencia para quitar el número de pasos correspondiente de número guía.
Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un guía 45 el
cálculo sería así: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el número
guía con que debe trabajar el flash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de
potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8.
Las potencias a ajustar son:
1. Para quitar 1 paso ½.
2. Para quitar 2 pasos ¼.
3. Para quitar 3 pasos 1/8.
6. etc.
Si el flash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la
distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por
tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma
que queremos emplear o el más cercano.
Luz aportada por el flash en automático simple
Un flash de automatismo simple lanza luz hasta que él mismo mide un diafragma total determinado por
nosotros. Son dos factores a tener en cuenta:
1. Es el flash el que mide la luz, que además es la iluminación TOTAL no solo la parcial aportada
por el flash.
2. El diafragma final lo ajustamos nosotros.
Para ajustar el diafragma final disponemos de dos procedimientos. En flashes sin comunicación con la
cámara indicamos el diafragma de trabajo en el mismo flash. En unidades con comunicación con la
cámara el flash se ajusta al colocado en cámara.
Pero este diafragma no es el correspondiente a la luz añadida por el flash sino a la suma de ésta más la
de la escena.
Para saber cuanta luz aporta el flash:
1. Mide la luz ambiente.
2. Escribe la diferencia entre el diafragma ajustado en el automático y la luz ambiente como
proporción de luces.
3. Resta uno a esta cantidad.
Por ejemplo, en escena tenemos un diafragma f:4. Ajustamos el flash en automático (simple) a 5,6. La
diferencia entre el automático y el ambiente es de 1 paso, por tanto, en proporción es una 2:1.
Restándole 1: 2-1 = 1. Por tanto el flash proporciona una cantidad de luz 1:1 respecto de la ambiente.
Esto es: la misma.
Si ajustamos en el flash un diafragma f:8 la diferencia es de 2 pasos. Una proporción 4:1. Por tanto de
toda la luz que ilumina la escena (ambiente + flash) éste último aporta 3 partes (4-1).
Como dar la luz que queremos con un flash automático
Al calcular la luz de refuerzo obtenemos al cantidad de luz que debe añadir el flash, pero no podemos
decírselo directamente cuando estamos en modos automáticos (ya sea simple o TTL). Para saber como
ajustar el flash:
1. Mide la luz ambiente.
2. Calcula la cantidad de luz que necesitas añadir.
3. Escribe la luz a añadir en forma de proporción respecto de la luz ambiente.
4. Suma a este valor 1.
5. Escribe el resultado en pasos. Esta es la diferencia que debe haber entre el diafragma ajustado en
el flash y el de a escena.
Por ejemplo, una escena tiene un f:4, queremos añadir un f:8. De f:8 a f:4 hay dos pasos, por tanto una
relación 4:1. Si sumamos 1 tenemos una proporción 5:1 que corresponde a 2 pasos y 1/3. Por tanto
tenemos que ajustar el flash a un valor que sea dos pasos y un tercio mayor que el f:4 de la escena. Es
decir un f:9.
En un flash de automatismo simple sin comunicación solo tenemos que ajustar este valor (Si es que está
entre los posible).
En un flash con automatismo simple con comunicación con la cámara podemos ajustar éste diafragma
en cámara y si hay diferencias entre el diafragma que queremos utilizar y el ajustado modificamos el
ajuste de exposición la diferencia entre el diafragma que queremos en cámara y el que deberíamos poner
para dejar el diafragma en su sitio.
Luz aportada por el flash en TTL
En un flash TTL hay comunicación entre el flash y la cámara. Cuando ponemos la cámara en manual y
ajustamos un diafragma el flash ajusta automáticamente su potencia para que el diafragma final fruto de
la suma de la luz que él de y de la ambiente sea el ajustado en cámara. Por tanto es otra manera de
conseguir lo mismo que en el caso anterior.
En el caso de los TTL el diafragma que toma como ajuste es el colocado en cámara. Si no quisiéramos
este podremos cambiar la corrección de exposición del flash para engañarlo respecto del ajuste de la
cámara.
Cómo reforzar para alcanzar un nivel de luz mínimo
Para trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos)
para alcanzar la luz que quieres.
1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena.
2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso más que el que tienes en escena.
3. Si quieres subir tres o más pasos ten en cuenta que tu flash anulará la iluminación de escena.
Cómo reforzar para reducir el contraste de una escena
Puede reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de refuerzo
general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena.
Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como
relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que
quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este
valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más
oscura de la escena.
Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el
lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el contraste
a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto:
1. Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4.
2. Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3.
3. Dividimos 4 entre 3: 1,25.
4. La relación entre la luz que debemos añadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1.
5. En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso.
Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un f:5,6+1/3
(un f:6,3).
Control del contraste, casos
Cuando añadimos un flash a una escena reducimos su contraste. Pero esta luz de refuerzo solo puede
reducir el contraste debido a la iluminación existente, no el debido al brillo de los objetos. Para reducir
el contraste debido al brillo hay que añadir luces diferentes sobre la escena. Esto es, en vez de un flash
que de una luz general a toda la escena hay que emplear flashes localizados sobre una parte concreta.
Hay tres casos importantes que son:
1. El contraluz. Cuando una figura oscura se dibuja sobre un fondo claro.
2. El claroscuro. Cuando una figura tiene una luz lateral como por ejemplo la de una ventana
lateral.
3. El claroscuro con compensación de exterior. Cuando una figura junto a una ventana tiene
luz lateral pero además queremos detalle en la vista a través de la ventana.
Control de contraste, contraluz
Figura oscura sobre fondo. Mide la iluminación del fondo. Mide la iluminación de la figura (con la
cámara).
1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el flash para que de el mismo diafragma que hay en la figura.
2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta le flash para que te de el diafragma intermedio entre la figura
y el fondo.
3. Si la diferencia es de 3 o más pasos: ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que el
fondo.
Control de contraste, claroscuro
La figura está junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos
a corregirlo con un único foco detrás de la cámara que añada la misma luz a ambos lados del rostro.
1. Mide la luz del lado claro.
2. Mide la luz del lado oscuro.
3. Determina el contraste en relación de luces (no en pasos).
4. Decide qué contraste (en relación de luces) quieres. Los típicos serían 2:1, 3:1, 4:1, 6:1.
5. Resta del contraste que tienes el que quieres.
6. Resta del contraste que quieres, 1.
7. Divide ambas restas.
8. El resultado es la relación de luces entre la cantidad que debes añadir y el lado oscuro. Por tanto
escríbela en pasos.
9. Ajusta el flash para que te proporcione el diafragma que está al numero de pasos calculado en el
punto anterior y el diafragma del lado más oscuro de la figura.
Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino el
que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flash.
Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automático simple o en TTL.
Control de contraste, claroscuro con compensación de exterior
Este es el peor de los casos. Es una mezcla de los dos anteriores y no siempre puede resolverse. Está
limitado por el valor de la exposición necesaria para el exterior, que no podemos modificar.
Hay tres situaciones posibles para resolver esta situación:
1. Cuando podemos añadir un único flash general.
2. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado claro de la figura.
3. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado oscuro de la figura.
Para saber cual de los tres es el más idóneo hacemos lo siguiente:
1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura. Esta es nuestra base.
2. Mide la exposición para el lado claro de la figura. Este es el contraste inicial.
3. Mide la exposición para el exterior. Su diferencia con la base (el lado oscuro) es el contraste
exterior.
4. Escribe todos los contrastes como proporción no como pasos.
5. Determina qué contraste quieres obtener al final.
6. Resta del contraste final uno y divídelo entre el contraste final.
7. Multiplica este valor por el contraste exterior.
8. Suma uno a este valor.
9. Si el contraste inicial (el que hay entre el lado oscuro y el claro de la figura) es menos de un
tercio de paso de este valor (es decir, es mayor o menor en un 25%) entonces puede usarse un
solo foco general que es el necesario para reducir el contraste inicial de la figura el deseado.
10. Si el contraste e valor calculado es mayor XXXX
Control de un contraluz con un flash manual, resumen
La situación: tienes una figura oscura sobre un fondo claro. La luz que añade tu flash afecta a la figura
pero no al fondo.
1. Mide el diafragma del fondo.
2. Mide el diafragma de la figura.
3. Si la diferencia es de 1 paso, tienes que añadir el mismo diafragma que hay en la sombra.
4. Si la diferencia es de 2 pasos tienes que añadir el diafragma intermedio.
5. Si la diferencia es de 3 o más pasos tienes que añadir el diafragma del fondo.
Ahora dependiendo de si usas un flash manual o automático operas de diferente manera.
Con flash manual con un flash sin comunicación con la cámara
1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado
que necesitas en el paso anterior.
2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia.
3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash.
4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia.
Los valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3
pasos 1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32.
Con flash manual con comunicación con la cámara
1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra.
2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta
distancia y el diafragma que proporciona para ella.
3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos.
Con un flash automático sin comunicación con la cámara
1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f de
la figura.
2. Escribe ahora este valor en proporción.
3. Suma a esta proporción uno.
4. Pasa este valor en proporción a pasos.
5. Este valor en pasos es el que tiene que haber entre la medición del f para la figura y el que tienes
que ajustar en el flash.
Con un flash TTL o automático con comunicación con la cámara
1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f
medido para la figura.
2. Escribe la diferencia en proporción.
3. Suma a esta proporción uno.
4. Para esta proporción a pasos.
5. Determina qué diafragma es el dista del medido para la sombra el valor calculado en el paso
anterior. Este es el diafragma que deberíamos ajustar el flash pero lamentablemente el flash mira
el que ponemos en cámara. Así que:
6. Ajusta en cámara el diafragma medido para el fondo.
7. Mira la diferencia en pasos entre el número f ajustado en cámara y el calculado en el paso 5.
8. Ajusta el control de corrección de exposición tantos pasos como sea la diferencia del paso 7.
Control de un claroscuro con un flash manual, resumen
La situación es esta: tienes una figura con una luz lateral cuyo contraste quieres reducir a un valor
determinado y conocido.
1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura.
2. Mide la exposición para el lado claro de la figura.
3. Escribe la exposición para el lado claro como proporción de luces.
4. Escribe el contraste final deseado en proporción.
5. La cantidad de luz que tienes que añadir, en proporción respecto de la que hay en el lado oscuro
es: contraste inicial menos contraste final dividido entre contraste final menos uno. Es decir:
6. Resta del contraste inicial el contraste final.
7. Resta del contraste final uno.
8. Divide ambos valores.
9. Escribe el resultado como número de pasos.
10. Este es el número de pasos en que la luz de refuerzo que añades debe ser mayor que la que hay
en el lado oscuro.
Dependiendo del tipo de flash que uses haces una cosa u otra:
Con un flash manual sin comunicación con la cámara
1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado
que necesitas en el paso anterior.
2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia.
3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash.
4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia.
Los valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3
pasos 1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32.
Con flash manual con comunicación con la cámara
1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra.
2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta
distancia y el diafragma que proporciona para ella.
3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos.
Con flash TTL o automático
Los cálculos del paso en que determinábamos la cantidad de luz de refuerzo pueden hacerse de otra
manera cuando usamos flashes automáticos que nos dicen la diferencia entre el diafragma que tenemos
que ajustar en el flash y el del lado oscuro (el método explicado arriba nos dice el diafragma que debe
dar el flash si funcionara solo y es la única manera de saberlo si usamos unidades manuales o de
estudio).
1. Resta al contraste inicial uno.
2. Resta al contraste final uno.
3. Divide ambos valores.
El resultado es la diferencia, en proporción, entre el número f que debes ajustar en el flash y el que hay
en el lado oscuro.
Refuerzo con luz rebotada
Cuando la luz del flash alcanza el techo tiene dos pérdidas una por distribución y otra por reflexión.
1. Pérdida por distribución. El rayo de luz que llega al techo se transforma en una esfera. Su
intensidad, cuando el techo es perfectamente difusor, se divide por 3,14. Por tanto perdemos un
paso y dos tercios.
2. Pérdida por reflexión. Un techo blanco recién pintado tiene una reflectancia del 80%. Pierde
por tanto un tercio de paso.
Por tanto la pérdida de luz cuando la luz rebota en un techo es de al menos dos pasos. No puede
emplearse el método del número guía con la distancia de la cámara al techo y del techo a la escena para
averiguar el diafragma que proporciona el flash.
Por tanto a menos que midamos la luz, con un flash automático o TTL podemos determinar el ajuste de
potencia calculando la luz de refuerzo necesario por los procedimientos ya vistos y ajustando en el
automatismo el número f correspondiente.
Esto es:
1. Para un contraluz: Ajustar el diafragma del fondo.
2. Para un claroscuro: contraste inicial menos uno dividido entre el contraste final menos uno.
Curso de fotografía
Fotografía documental
© Paco Rosso, 2012 Original: 14/02/12 Versión: 01/08/13
Vamos a llamar
Fotografía de prensa
a la que ilustra temas de actualidad
y dejaremos la ilustración para fotografía editorial
(Aunque más de uno nos critique con razón)
Tres tipos de fotografía de prensa
-Fotonoticia
Una fotografía sobre un tema de actualidad acompañada de un texto
explicativo.
-Ilustración de noticia
Una fotografía que acompaña a un texto sobre un tema de actualidad.
-Reportajes
Un conjunto de fotografías que desarrollan un tema de actualidad.
Reportaje
Qué es un reportaje
Conjunto de fotografías
concebida como una obra
completa
Tipos de reportaje
Momento decisivo
Te centras en la captura del momento grande en
que todo el universo se ordena ante tu cámara
Momento intersticial
Te centras en la captura del momento pequeño que
pasa desapercibido
¿Así que crees que tienes claro el tema de tu reportaje?
ESCRIBE UN TÍTULO
Si lo consigues...
… si, lo
tenías claro.
¿Ya tienes el título para tu reportaje?
Busca las fotos que mejor
encajen con él
Narrar
Tipos de historias humanas
Lo conocido
Lo poco conocido pero interesante
Lo poco conocido pero representativo
Lo conocido
Algo familiar para todos
Lo poco conocido pero interesante
Algo curioso
Lo poco conocido pero representativo
Centrate en una persona
Una persona como ejemplo de una tendencia
Una persona como ejemplo de un tema abstracto
Consistencia visual
¿Como haces saber al lector que varias fotos
cuentan una historia?
¿Y por tanto no son fotos sueltas?
Consistencia visual
Mantén una continuidad en
todas las fotos
PERSONAS – OBJETOS – AMBIENTES – TEMA –
PERSPCTIVA- TRATAMIENTO GRÁFICO
Un reportaje puede tener
ENFOQUE
y
TRATAMIENTO
El enfoque puede ser
ENSAYO
INFORMATIVO
En el enfoque
ENSAYO
Opinas
Das tu punto de vista
En el enfoque
INFORMATIVO
Presentas algo que te llama la atención
Pero no das tu opinión
El tratamiento puede ser
NARRATIVO
DOCUMENTAL
En el tratamiento
NARRATIVO
Narras, cuentas exponiendo situaciones de
Complicación – Solución
En el tratamiento
DOCUMENTAL
Describes.
Muestras lo que ves.
Narrativo
Los relatos tratan
de una complicación
y de su solución
(Jon Franklin)
Al narrar podemos presentar
solo el problema
solo la solución
problema + solución
Solo el problema
Documentas el problema
No es narrativa
Solo la solución
Puedes trabajar sobre
1 Los resultado
2 El camino hacia el resultado
Solo la solución
El problema debe ser visual
no interno
No describes al enfermo, sino su recuperación
Al documentar
Documentas
El problema
La solución
Un modo de vida
Un lugar
Un hecho
Los aspectos principales de un tema
La fórmula de Life
haz al menos
OCHO TIPOS DE FOTOS
UBICACIÓN – GRUPO – PRIMER PLANO – RETRATO – INTERACCIÓN RESUMEN – SECUENCIA – FINAL
I PLANO GENERAL: para ubicar la escena
II PLANO MEDIO: para contar una actividad o
grupo
III PRIMER PLANO: detalles, gestos.
IV RETRATOS: Una imagen dramática, intensa. O
alguien en su ambiente.
V INTERACCIÓN: Personas conversando o en
acción.
VI RESUMEN: una síntesis del tema con los
elementos fundamentales.
VII SECUENCIA: un antes, un como y un después
VIII FINAL: Una imagen que ponga punto final.
Cuando un reportaje se desarrolle durante mucho tiempo
comprime el tiempo de producción
Busca un enfoque cercano.
Trabaja sobre soluciones parciales.
Usa material de archivo.
Fotografía diferentes fases de desarrollo.
Busca un enfoque cercano en el tiempo
Ni demasiado pronto
ni demasiado tarde
Elige un reportaje que se desarrolle cerca de ti en el
tiempo
Trabaja sobre soluciones parciales
Y no definitivas
Usa material de archivo
Busca en tu archivo
O emplea el de un organismo para cubrir las
lagunas
(Especialmente si eres el editor)
Diferentes fases de desarrollo
Sigue varios casos
en diferente estado de desarrollo
Fotonoticias e ilustración
de noticias
La fotonoticia es
Una fotografía que informa sobre algo de
actualidad
Acompañada de un texto explicativo
La ilustración de noticia es
Una fotografía que acompaña a un texto que
informativo
La fotonoticia tiene
titular, pié y firma
A la fotonoticia tambien se le conoce como
ENGATILLADO
La fotonoticia no es una
ilustración del texto
El título
Es un texto en una sola línea
Que expone el asunto principal de la noticia
y que trata de llamar la atención del lector
EL PIÉ ACLARA EL CONTENIDO DE LA IMAGEN – NO REPITE LO
DICHO EN EL TITULAR – NO DESCRIBE LO QUE SE VE EN LA
IMAGEN – HABLA DEL QUE, QUIEN, CUANDO Y ONDE PERO NO DEL
COMO NI DEL POR QUÉ – ES BREVE Y NO TIENE MAS DE UNA LÍNEA
– SE ESCRIBE CONESTILO DIRECTO, MODO INDICATIVO, CON NO
MÁS DE DOS ORACIONES SUBORDINADAS SIEMPRE EN EL MISMO
TIEMPO VERBAL QUE ES PRESENTE O PRETERITO Y CON
ORACIONES CORTAS SEPARADAS POR PUNTOS EN LAS QUE SE
EVITAN LOS ADJETIVOS Y ADVERBIOS – IDENTIFICA A TODAS LAS
PERSONAS RECONOCIBLES SIN LIMITARSE A ELLAS Y NO JUZGA.
El pié
Aclara el contenido de la imagen
El pié
No repite lo dicho en el titular
El pié
No describe lo que ya se ve en la
foto
El pié habla de
Qué sucede
Quienes son los protagonistas
Cuando ha pasado
Donde se ha dado
Pero el pié no habla del
Como
ni del
Por qué
ya que entonces el lector no leería el artículo
(Excepto en los engatillados, obviamente)
El pié
Es breve
Y no ocupa más de una línea
(A lo sumo dos)
(Excepto en los engatillados, obviamente)
El pié
Usa un estilo directo
Con oraciones en indicativo
con no más de dos subordinadas
Con el pié
Escribe solo en presente o
pretérito
y no cambies de tiempo verbal dentro de un mismo
pié
Escribe el pié con
oraciones cortas separadas por
puntos
No encadenes subordinadas
Al escribir el pié
Evita los adjetivos y adverbios
En el pié
Identifica a todas las personas
reconocibles
Nombralas de la esquina superior izquierda a la
inferior derecha
El pié de una foto con una persona
no se puede limitar a su nombre
Concebir una ilustración
1º Enumera los hechos
2º Transforma los hechos en
frases
Los 3 pasos del NYIP
1º Conoce el tema
2º Céntrate en él
3º Simplifica
Conoce el tema
¿Cual es el sujeto de tu
fotografía?
Asegurate de que tu fotografía tenga un sujeto
Centrate en él
¿Como puedo centrar la atención
en el sujeto?
Asegurate de que el lector pueda identificar el
sujeto
Simplifica
¿Como puedo simplificar el
tema?
Evita que haya elementos que distraigan la atención
Realización
No te hagas notar
Mira y no hables
No des conversación
No aceptes conversación
Se discreto
No cuentes lo que veas
Ni lo que digan
Ni lo que oigas
No incordies
No molestes
Usa cámaras silenciosas
No uses flash
Cultiva las relaciones sociales
Hay que tener amigos hasta en el infierno
Ruedas de prensa y reuniones
Las reuniones producen noticias
-En las reuniones se deciden asuntos que pueden
afectar al público más que los sucesos.
-Todas las reuniones se parecen.
Ruedas de prensa
Busca el momento
La emoción se aprecia en el rostro y en las
manos
Busca el momento, la excitación, la tensión, la oposición,
la resolución.
Hay DOS tipos de fotos
Reveladoras
Accidentales
(+ las de relaciones públicas)
En una reunión
Identifica a cada asistente
Apréndete quién es quién
Estate atento y
Atiende a los gestos
No a las fotos de relaciones públicos
No a las fotos comiendo
Fotografía el tema
No al político
Ni al conferenciante
Es decir
No pierdas el tiempo con los
políticos
Úsalo en fotografiar aquello de lo que hablan
Al fotografiar una reunión
Apártate del grupo de fotógrafos
Evita la masa
Resístete a tomar la típica foto que quieren los
relaciones públicas
En una rueda de prensa
Fotografía el tema
No al conferenciante
Ve donde está la acción, aquello de lo que el
conferenciante habla.
Las reuniones
discursos
conferencias
dan tema para los artículos
NO PARA LAS FOTOS
No para el fotógrafo
Busca temas
en eventos mediáticos
ruedas de prensa
actos públicos
entregas de premios
Pero fotografía la razón del acto
el porqué del premio
el hecho que motiva el evento
Fotografía editorial
Narrativa fotográfica
Contar una historia
Hay tres maneras de contar con una imagen. Una es esperar un orden en la lectura de los
acontecimientos: foto de la puerta abierta de una cabaña, desde fuera. En el exterior un quinqué y una
escoba. Es una invitación a entrar: coges la lámpara, la enciendes, entras en la cabaña (y supongo que la
barres, no se). Esa era una manera de leer las fotos muy típica del siglo XIX. Pideles que hagan una
narración de ese estilo, donde haya una lógica de acciones a realizar. La cuestión aquí es jugar con al
menso DOS tipos de símbolos que entren en relación y tratar en la foto de que se lean en el orden en
que el autor pretende.
Segunda manera: varias fotos contando diferentes momentos. Obvio. no dejes que pasen de 5 fotos,
preferible en 3. Aquí puedes hacer un ejercicio de edición: tira muchas fotos pero traeme solo una de
cada momento. Aquí enseñas fotos de Duane Michaels.
Tercera manera: centrate en un momento. Mira los anuncios publicitarios. La publicidad usa un esquema
narrativo propio de los cuentos populares y de las leyendas: comienzas con una situación de conflicto,
entonces aparece un héroe que debe encontrar un objeto mágico que al usarlo restablece el equilibrio.
En la publicidad el héroe es el consumidor y el objeto mágico es el producto que compras, el equilibrio
es la felicidad a la que llegas por usar el producto. Por tanto hay dos situaciones: conflicto-equilibrio. Un
discurso positivo como el de la publicidad no va a centrarse nunca en la primera situación sino en la
segunda. Por tanto la fotografía publicitaria te presenta el último acto del cuento, cuando el héroe
descansa de su trabajo gracias a haber comido galletitas de la suerte, o cambia su lugar de trabajo por un
paisaje idílico o vete tu a saber qué.
Cuarta manera: la fotografía historiada. Tu sabes, esos fotomontajes con la misma figura haciendo tres
cosas la vez. Muy típica de los cuadros bajo medievales.
Ejercicio. Trataría de que trabajaran al menos sobre las tres primeras manera de contar algo: foto en
avance, una única imagen con lectura de símbolos secuencial, por tanto fotografía del futuro. Serie
fotográfica, con un desarrollo en varias imágenes, y que plantea un presente. Cuento popular,
centrandonos en un momento de la historia pero con elementos iconográficos que indican el transcurso
de los acontecimientos pasados, por tanto una fotografía que narra el pasado.
Yo pondría estos tres casos: de la narración del futuro, de la narración de un presente, de la narración de
un pasado.
Los tres pasos de la NYIP
Comprensión de la escena
Mi acercamiento favorito a la concepción de una fotografía es el de los tres pasos del Instituto de
Fotografía de Nueva York y que se resume en:
1. Identifica el tema
2. Céntrate en él
3. Simplifica
Las lineas maestras para conseguir estos tres pasos son:
1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto.
Sin ambigüedades sobre cual pueda ser el protagonista de la foto. Este protagonismo puede
ser tanto una persona como un grupo, como un elemento arquitectónico, como una
situación... cualquier cosa sobre la que la atención del lector pueda recaer. Es, en definitiva,
el sujeto de tu oración.
Identifica el tema además consiste en una doble tarea. No es solo "reconoce cual es la parte
interesante" sino además interésate por el tema, investiga, aprende sobre él. Esa es la única vía
para identificarlo adecuadamente.
2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto.
De nada sirve conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. Si la primera
guía es para el fotógrafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. No solo tienes
que escoger un protagonista para tu historia, un sujeto para tu oración, además tienes que
hacer que el lector sea capaz de reconocerlo como tal.
3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto.
La tercera parte es, además, que procures eliminar los elementos superfluos que no añaden
significado a la escena o solo dificultan su lectura.
Estas tres guías podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas:
1º ¿Cual es el tema, el sujeto?
2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema?
3º ¿Como puedo simplificar el tema?
No son 9 reglas. Son solo 3 pasos pero vistos desde tres sitios:
1º Declaración de intenciones:
1º Identifica el tema
2º Céntrate en él
3º Simplifica
2º Consejos para seguir el ideario:
1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto
2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto
3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto
3º Preguntas a hacerse para encontrar las manera de seguir el ideario:
1º ¿Cual es el tema, el sujeto?
2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema?
3º ¿Como puedo simplificar el tema?

fotografía editorial

Transcripción

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