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Técnicas imitativas para la
captura de lo contingente
David Franco Santa-Cruz.
Palabras clave: mímesis, imitación, contingente, abstracción.
1
1. Potenciales de la imitación: De la premodernidad a la posmodernidad.
Javier Gomá propone, en su extensa obra “Imitación y Experiencia”, tres
formas y contextos distintos, a través de los cuales puede desarrollarse la idea
de mímesis, sin duda uno de los conceptos que más importancia tuvieron en el
desarrollo de la filosofía, la cultura y el arte premodernos: en primer lugar
entendiendo la producción humana como imitación de la naturaleza
(desarrollada en el arte como representación); en segundo lugar entendiendo el
mundo como imitación de las ideas (desarrollada a través de toda una tradición
filosófica, el idealismo platónico); y finalmente entendiendo la imitación como
una técnica para adquirir un conocimiento concreto.
La llegada de la primera modernidad con la Ilustración supuso el abandono
explícito de la idea de mímesis en sus tres variantes. La relación subyacente en
toda mímesis entre modelo (previo) y copia (actual), aparecía como opuesta a
la doctrina del progreso, fundamental para la modernidad, y según la cual debe
existir un avance necesario en conocimiento y bienestar, por el cual cualquier
etapa histórica debe ser superior a la precedente. Esta idea de avance
implacable, de renovación continua y, por tanto, de desechar lo existente,
supuso uno de los principales combustibles teóricos de las vanguardias
artísticas y de la modernidad arquitectónica a principios del SXX. De tal manera
que la idea de imitación como herramienta de producción de arquitectura
parece relegada del repertorio disciplinar hasta bien entrada la segunda mitad
del sXX, de mano de los teóricos de la posmodernidad. En “Learning from Las
Vegas”, Richard Venturi y Denise Scott Brown hacen una aguda lectura
alternativa de la metodología moderna, revelando las distintas maneras en que
se había utilizado la imitación como una técnica indispensable para la
construcción del lenguaje arquitectónico moderno:
“… los primeros arquitectos modernos se apropiaron, sin grandes
adaptaciones de, de un vocabulario industrial preexistente y convencional. Le
Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos de vapor; la Bauhaus
parecía una fábrica; Mies refinó los detalles de las acerías norteamericanas en
sus edificios de hormigón. Los arquitectos modernos trabajaban con la
analogía, el símbolo y la imagen y, aunque afirman rechazar todo determinante
de sus formas que no sea necesidad estructural y programa, obtienen ideas,
analogía y estímulos de imágenes inesperadas.”1
Lo interesante de lectura de Venturi no puede ser la constatación banal de que
no puede haber nada verdaderamente nuevo, que detrás cualquier propuesta
novedosa hay siempre un precedente al que ésta imita. Lo interesante, desde
mi punto de vista es que plantea cuestiones fundamentales sobre el
funcionamiento de los procesos imitativos: ¿cuál es la utilidad específica de la
mímesis como herramienta de creación de nuevos significados? ¿Qué tipo de
resultados facilitan mediante este tipo de procesos que no pueden obtenerse
de otra manera?
1
Venturi, Robert/ Scott-Brown, Denise. Aprendiendo de Las Vegas. Ed. GG
2
2. La imitación como técnica de creación arquitectónica: Venturi en Las
Vegas y Koolhaas en Manhattan.
Para responder a estas cuestiones me gustaría volver a la tercera variante de
la idea de Mímesis que propone Javier Gomá: la mímesis como técnica de
aprendizaje. Gomá lo explica así citando al escritor alemán Heinrich Laugsberg:
“La imitación es un medio recomendado para la adquisición de una técnica en
general”, “Un primer paso es la experiencia, la posibilidad comprobada pero no
comprendida de repetir el éxito de un acción, consiguiendo que el azar discurra
bajo nuestra dirección por cauces seguros y eficaces.” 2
Me interesa especialmente la idea de que la imitación puede ser una técnica
para asimilar un tipo de conocimiento que no comprendemos, no racionalizado,
pero que percibimos, al menos de manera intuitiva, como algo valioso. En este
sentido, se podría argumentar que los arquitectos modernos intentaban
aprehender un nuevo tipo de belleza (o modelo estético), que veían en la
arquitectura industrial, pero que no podían sintetizar sin antes imitarla.
Un ejemplo especialmente significativo de esta dinámica, es el collage que hizo
Mies en 1934 utilizando una imagen de la inmensa nave de montaje de la
empresa aeronáutica Martin. Sobre el fondo de un inmenso interior diáfano
cubierto por una poderosa estructura metálica, Mies apenas añade un par de
planos que delimitan una zona de la nave, para transformarla en una sala de
conciertos, pero el uso es lo de menos: la ligereza, la repetición, la luz y la
flexibilidad espacial, la presencia de la estructura,…Todo ello construía una
atmósfera arquitectónica difícil de reproducir sino se imitaba de manera literal.
Creo que la conclusión es evidente: la
imitación es
una técnica
de
aprendizaje
creativo
extraordinariamente
eficaz,
especialmente cuando de trata de
aprender y reproducir aspectos de la
realidad o contenidos específicos
poco
evidentes,
inasibles,
contingentes. Cuando Venturi y Scott
Brown escriben “Learning from Las
Vegas”, no sólo están tratando de
analizar un contexto en el que la
arquitectura y la ciudad
se han
presentado de una manera atractiva o
poco
convencional.
Están
construyendo una nueva metodología
creativa, distinta de la moderna,
cargada de contenidos, formas e ideas, alrededor de una manifestación urbana
espontánea como es el strip de Las Vegas. En sus proyectos para los centros
comerciales de las firmas Basco y Best, construidos de manera prácticamente
2
Gomá Lanzón, Javier. Imitación y experiencia. Ed. Pre-textos
3
simultánea a la primera publicación del libro, utilizan literalmente las técnicas
de inserción directa de símbolos fácilmente legibles y a la escala del automóvil
que describen en el libro: en un caso unos inmensos rótulos rojos con el
nombre de la tienda, en el otro un patrón decorativo floral que abarca toda la
fachada. Es evidente que estos proyectos construidos son parte del mismo
proceso intelectual, que el estudio realizado en la Universidad de Yale, y que
desembocó en la publicación del libro.
Apenas una década después Rem Koolhaas publico “Delirious New York”, al
que subtitulaba “un manifiesto retroactivo”. La misma fascinación que Venturi y
Scott Brown mostraban por la intensidad significativa y la sencillez pop del Strip
de Las Vegas, es la que enseña Koolhaas por la libertad, la versatilidad y la
intensidad de la arquitectura de los primeros rascacielos de Manhattan, en las
primeras décadas del SXX: “Delirious New York es el Manifiesto Retroactivo de
la ambición arquitectónica de Manhattan: desentraña las teorías, tácticas y
encubrimientos, que permitieron a los arquitectos neoyorquinos, materializar los
deseos del inconsciente colectivo de Manhattan”. Y del mismo modo que
Venturi y Scott Brown, la mejor manera que tiene Koolhaas de interiorizar las
características de un tipo de arquitectura concebida de manera espontánea, no
teorizada o formulada, es repitiendo casi literalmente algunos de los rasgos
formales de esta arquitectura, tal y como hizo en el proyecto para el concurso
del Ayuntamiento de La Haya: la fragmentación del inmenso volumen en un
skyline reconocible que configura un pedazo excitante de ciudad, la congestión
programática, la introducción de un espacio público tridimensional en el interior
del edifico, …todas ellas características de lo que en el libro denomina
manhattanismo, pero volcadas en la construcción de un gran complejo
administrativo público para la capital holandesa.
4
Venturi lo explica estupendamente, para crear algo nuevo necesitamos hasta
cierto punto repetir lo que conocemos y nos fascina, pero sin juzgarlo, sin tratar
de entenderlo del todo:
“El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia y la
tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia
arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular
luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas.”
3. Redescripción como técnica de aprehensión de lo contingente: Lacaton
y Vassal.
Es importante dejar claro que el método creativo y de aprendizaje basado en la
mímesis que observamos en Venturi y Koolhas se presenta, como no podía ser
de otra manera, asociado al paradigma cultural posmoderno. Lo que lo
convierte en algo más parecido a una herramienta de creación cultural
arquitectónica, que a una metodología operativa de diseño, quedando
irremediablemente enmarcadas ambas propuestas, tanto la de Venturi como la
de Koolhaas, en el proyecto global de crítica a la modernidad de finales del
siglo pasado.
Sin embargo, si tuviéramos que
buscar prácticas paralelas a éstas,
en el panorama arquitectónico de la
contemporaneidad, probablemente
serían
más
claramente
independientes de una orientación
teórica específica, y estarían más
directamente relacionadas con la
producción de modelos espaciales
concretos. Es evidente que parte del
éxito del equipo francés Lacaton y
Vassal ha estado en su capacidad
para extraer significados ricos e
inesperados de banales modelos low tec provenientes de la industria agrícola.
Siguiendo un reflejo en cierto modo moderno, su interés parece estar en la
precisión y la claridad de objetivos típica de este tipo de construcciones, tal y
como veíamos en el Mies de la factoría Martin:
“Cada año vamos al salón de Villepinte para ver el progreso de los
invernaderos agrícolas. Es fascinante. Una buena manera de cambiar las
referencias. En agricultura, la unidad de medida es la hectárea. Dispositivos
sencillos gestionan estas hectáreas en términos de estructuras, redes,
geotextiles e invernaderos. Es muy sugerente. Hay seriedad, rigor, eficacia, y
siempre se va a lo esencial”.3
3
Entrevista Revista 2G
5
Aunque, si miramos más de cerca la manera en que utilizan la tecnología,
veremos que no hay una fascinación estética por el modelo, que provoque una
reproducción estilizada, tal y como ocurría con Mies y la arquitectura industrial
de grandes luces. El invernadero industrializado se utiliza como un elemento
más que se incorpora de manera literal al proyecto, sin apenas transformarlo
espacial o físicamente, como un objeto específico que encontramos y del que
nos apoderamos, transformando su sentido original. Esto es especialmente
evidente en las imágenes de los interiores domésticos de las viviendas en
invernaderos. En ellos parece que el marco espacial abierto, casi industrial, ha
catalizado una invasión libérrima por parte de sus ocupantes, algo que
precisamente la vivienda moderna industrializada fue incapaz de conseguir. El
modelo del invernadero se utiliza como un ready made duchampiano: como
una cita literal que sin embargo transforma completamente el sentido del objeto
original. Tal y como lo explican Ilka y Andreas Ruby: “Lacaton y Vassal pasan a
utilizar la tecnología como algo que puede crearse casi como un Ready made,
apropiándose de ella allí donde pueda utilizarse para sus objetos
arquitectónicos. Por ello su relación con la tecnología recuerda frecuentemente
a un proceso de extrañamiento o detournement. Al igual que Marcel Duchamp,
quien, medfiante una pequeña dislocación, convierte un urinario en una fuente,
Lacaton y Vassal, convierten un invernadero en una casa mediante una
dislocación intencionada. “4
Aunque no es únicamente en la
reinterpretación de una cierta
tecnología low-tec, en donde
podemos encontrar la imitación
en la obra de Lacaton y Vassal:
en su proyecto para la
Architecture
Foudation
de
Londres, podemos observar la
misma trasposición literal de un
objeto conocido a una situación
totalmente distinta. En este
caso no es un invernadero de
catálogo, sino una inmensa
figura humana, una mujer
desnuda de tamaño descomunal que atraviesa los cuatro niveles del edificio,
emergiendo en cada uno de ellos con una parte de su cuerpo: Una cita pop,
ligera y literal, que confirma como la imitación/ready made forma parte de la
metodología proyectual del estudio de Burdeos. ¿Cuáles son las cualidades del
modelo imitado que Lacaton y Vassal intentan retener a través de su
repetición?¿Cual es la operatividad específica que extraen de la imitación, que
no consiguen de otro modo? La respuesta a esta pregunta puede estar
relacionada con la misteriosa capacidad de ciertos modelos espaciales para
provocar ciertos efectos. Un tipo de inteligencia arquitectónica anclada a lo
específico, y por tanto difícilmente reproducible sino se reproduce también el
modelo que la ha ocasionado. De nuevo en la entrevista que les hizó Patrice
Goulet para 2G, podemos encontrar una pequeña pista:
4
Ibid 3
6
“No sé porqué pero, desde que fui a Berlín, sueño con realizar un proyecto
reutilizando de manera prácticamente idéntica el proyecto de la Biblioteca de
Scharoun, incluso para otro uso. Me parece un edificio excepcional. Es como
un paisaje: entrar, salir, caminar y pasearse a través de él constituye una
experiencia agradable, muy sensual. He llegado a la conclusión de que tal cual
es, con sus diferentes alturas y matices de luz, podría ser el modelo de una
escuela de arquitectura perfecta, que siempre encontraría una manera de
adaptarse al terreno.”
En esta evocadora declaración de intenciones, se señala la posibilidad de
reproducir un proyecto de manera “prácticamente idéntica” para un uso y una
situación geográfica totalmente diferentes, con el objeto de reproducir unas
cualidades espaciales únicas (“sus diferentes alturas y matices de luz”). En
este caso el modelo es un edificio concreto, la Biblioteca de Berlín de
Scharoun, y el proyecto es una mera especulación, pero quizá no es tan
distinto a los proyectos realizados de los invernaderos o al concurso para la
Architecture Foundation, y, lo que es más interesante, quizá nos ayude a
entender la fórmula que tienen estos arquitectos para conseguir algo totalmente
distinto de propuestas aparentemente obvias y casi banales. Como si a través
de la repetición casi literal de algo pudieran retener las cualidades más
intangibles, menos aprehensibles y más valiosas, del modelo repetido, y de
este modo llevar más allá la técnica proyectual, creando nuevos espacios de
creación arquitectónica.
Quizá podemos volver aquí a
la mirada de Richard Sennet
sobre la repetición artesanal,
la idea que éste sostiene de
que la repetición de un gesto
conocido, nos pone en
situación de superarlo y
mejorarlo:
“Cuando
una
persona
desarrolla
una
habilidad, lo que repite cambia
de contenido. Esto parece
evidente: en los deportes, al
repetir una y otra vez un servicio de tenis el jugador aprende a dirigir la pelota
de diferentes maneras.” Más importante aún cuando ”Cuando la práctica está
desarrollada como medio con un fin determinado, reaparecen los problemas del
sistema cerrado; la persona en proceso de formación satisfará una meta
determinada pero no querrá seguir progresando. La relación abierta entre
solución y descubrimiento de problemas, construye y expande las habilidades.”
La técnica de aprendizaje a que alude Sennet fue obviamente característica de
la premodernidad, y obviada por la creatividad arquitectónica, facinada por la
idea de una repetición racional, similar a la que producen los procesos
industriales. En cierto modo podemos ver esta técnica casi artesanal, en la
forma en que Lacaton y Vassal abren nuevos espacios de investigación en
arquitectura, repitiendo de manera casi idéntica modelos perfectamente
conocidos. Es en este “casi”, en las pequeñas transformaciones que introducen
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con respecto a los modelos, con el objeto de superarlos después de repetirlos,
donde probablemente se encuentre la técnica de aprehensión de aspectos
contingentes, difícilmente verbalizables, pero evidentes para casi cualquiera,
propia de la práctica del equipo francés.
4. Abstracción moderna o simulacro contemporáneo como técnicas
imitativas: Edouard François versus Rafael Moneo
Lo que parece evidente, llegados a este punto, es que cuando repetimos un
modelo, introduciendo únicamente pequeñas transformaciones con respecto al
original, éstas adquieren una importancia crucial en el resultado obtenido. En el
caso de Lacaton y Vassal, la transformación implica sobre todo un
desplazamiento del sentido original del objeto: de invernadero a vivienda, de
biblioteca a escuela de arquitectura, de escultura a arquitectura. Este tipo de
operaciones de detournement, probablemente de origen duchampiano como
aclaraban Ilka y Andreas Ruby, y tan características del arte contemporáneo,
se diferencian del procedimiento de imitación arquitectónica típicamente
moderno: la abstracción.
El método canónico moderno, que hemos heredado, y en gran medida
seguimos utilizando, sólo tolera a la abstracción, es decir la “separación de las
cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para considerar el
mismo objeto en su pura esencia”, como operación legítima para reutilizar
imágenes o modelos figurativos previos. Esta apelación a lo esencial, excluye
las repeticiones que reproduzcan de manera idéntica, o casi idéntica, los
rasgos formales del original. Exige por tanto un distanciamiento con respecto a
los aspectos poco fundamentales, aquellos que no componen la estructura del
objeto, por considerarlos prescindibles, anecdóticos u ornamentales. Uno de
los antónimos de abstracción en castellano es realidad, lo que nos puede llevar
a pensar que el alejamiento moderno de la complejidad de la realidad física, de
lo literal, no es sino una pérdida de una información no evidente, pero muy
valiosa para la construcción de nuevas realidades.
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Podemos ilustrar esta interesante dicotomía entre la abstracción y literalidad,
comparando dos operaciones de mímesis arquitectónica prácticamente
simultáneas, ambas fueron completadas durante el 2006, que además se
producen en contextos urbanos muy similares: ambas son ampliaciones en
esquina de edificios neoclásicos europeos, situados en grandes avenidas
urbanas. La primera es la ampliación de la sede de Cibeles del Banco de
España en una esquina de la Gran Vía madrileña, de Rafael Moneo; la
segunda es el Hotel Fouquet situado en pleno corazón del Paris
hausmanniano, los Campos Elíseos, y concebido por el arquitecto francés
Edouard François. Ambos proyectos comparten además la intención evidente
de crear una continuación con su contexto inmediato, mediante la imitación
explícita de los rasgos arquitectónicos de los edificios existentes. Asimismo, en
ambos casos los arquitectos han declarado el propósito de desaparecer,
renunciando a producir una agresiva contraposición moderna al entorno
arquitectónico neoclásico. Sin embargo, en ambos casos los proyectos
introducen pequeñas diferencias con respecto a este entorno, y es
precisamente en la manera en que estas diferencias aparecen en donde me
gustaría establecer la comparación.
En el caso de la extensión del Banco de España, el nuevo edificio continúa el
ahora existente, una obra ecléctica de finales del SXIX, del que asume tanto las
leyes compositivas como los elementos ornamentales, aunque, probablemente
tras un exhaustivo estudio y aprendizaje de sus leyes, los manipula. Esta
manipulación implica una distorsión en los ritmos de los huecos de la fachada,
y se ve especialmente en la separación mediante un tramo de muro sin huecos,
como estableciendo una distancia, entre el final del edificio existente, y la
ampliación. Luis Fernández-Galiano insistía en ello, señalando los aciertos del
edificio en un elogioso artículo publicado en El País:
“el clasicismo simétrico de las plantas, y la convincente descomposición en
planos de los elementos ornamentales resulta más próxima al art déco que a la
ironía de Venturi.”
Se podría decir que Moneo
parece haber interiorizado el
lenguaje neoclásico de Adaro y
Sainz de la Lastra, para
contestar de una manera legible,
y darle así un contrapunto
coherente en el que la única
licencia moderna es una cierta
abstracción de los elementos
ornamentales, realizados por otro
lado en el mismo granito que el
edificio existente. De este modo,
como dice Fernández-Galiano,
los elementos vegetales o las esculturas humanas, recuerdan más a las
primeras abstracciones de principios del SXX, cuando los primero síntomas
germinales de la arquitectura moderna se sentían en la progresiva
geometrización de los elementos figurativos del neoclasicismo.
9
En el mismo artículo Fernández-Galiano defiende la propuesta de Moneo frente
a los “defensores de la ortodoxia moderna”, que según argumenta, habrían
esperado una reafirmación del lenguaje arquitectónico de nuestro tiempo como
repuesta natural para la ampliación de un edificio histórico. Sin embargo no
creo que sea acertado afirmar que la actuación de Moneo se aleja
sustancialmente de lo que podríamos esperar de un arquitecto moderno en el
SXXI. La geometrización a que Moneo acude para enfrentarse al delicadísimo
asunto de la ornamentación, es en realidad la única solución válida para una
situación de este tipo, al menos para un arquitecto moderno. No es tan
importante que la geometrización se limite a la escala más cercana de los
elementos ornamentales, o que sea tan sutil que sólo sea evidente para unos
ojos entrenados, como también argumenta Fernández-Galiano. Lo importante
es que la repetición literal presenta una barrera intraspasable para la tradición
moderna, a la que, con todas las posibles reservas, pertenece sin duda Rafael
Moneo. La cuestión, en lo que nos afecta, es si esta limitación moderna implica,
como decíamos al principio de este capítulo, una pérdida de información
valiosa en el proceso de copia.
Sin duda esta barrera, este límite,
es otro cuando la óptica desde la
que se ataca el proyecto no está
tan determinada culturalmente o,
dicho de otro modo, se realiza
desde una postura estrictamente
contemporánea, , como es el caso
de Edouard François en el Hotel
Fouquet de París. Un primer
elemento de comparación con
respecto al planteamiento de Rafael
Moneo podría ser examinar en qué
aspectos la copia es literal, y en
cuales se diferencia del original en
ambos casos. En cuanto a la
imitación precisa de la morfología
de los elementos ornamentales de
la
fachada,
François
es
completamente literal, sin asomo de
simplificación o geometrización,
reproduciendo hasta el último detalle cada uno de los diferentes motivos
ornamentales de la fachada neoclásica, mediante un sistema de moldes que
llega a incluir los perfiles de las barandillas o las carpinterías de madera
originales. El mismo acto físico de tomar un molde de la fachada existente,
extraordinariamente directo y acrítico, nos remite a la despreocupada
reproducción pop de Andy Warhol. Alejándose completamente de la
importancia y la seriedad con la que la teoría urbana posmoderna, sin duda una
influencia clave para Rafael Moneo, concebían la relación con la ciudad y la
arquitectura del pasado.
Y esto nos lleva al segundo aspecto a considerar en cuanto a la exactitud de la
copia: la materialidad y las técnicas constructivas de la fachada. Allí donde
10
Moneo es escrupulosamente respetuoso con las técnicas, despieces y
materiales (granito) originales, es donde François rompe de manera más
evidente. Los delicados despieces de piedra, los juegos de color con los
enfoscados, los fuertes cambios de textura en las cubiertas pizarras, todo ello,
incluso los vidrios de las ventanas, se unifican de manera brutal en forma de
paneles prefabricados de hormigón. Como en las características obras de la
artista inglesa Rachel Whiteread, el hormigón convierte el edificio en una pieza
maciza que muestra las huellas de cada detalle de la realidad, pero que no se
parece en nada a ésta. En todo caso a su fantasma, a su sombra. Para
intensificar este efecto de indiferencia, los dos colores de los paneles de
hormigón, blanco y gris, se combinan de manera aleatoria, dejando que las
juntas rompan la composición arquitectónica, como si se tratara del inmenso
muro de una obra de infraestructuras.
Nada más alejado al
refinamiento, algo cursi, del
neoclásico francés, que este
inmenso
bloque
de
hormigón
perforado
a
diferentes
alturas
por
huecos horizontales, que
rompen
de
manera
implacable la modulación de
la fachada original, y que
muestran cómo la estructura
espacial interior del hotel no
respeta en absoluto los
ritmos y las dimensiones del
edificio original. Llegados a
este punto, parece ya evidente que el edificio de Edouard François va más allá
de la idea del ready made, planteada en el capítulo anterior, para convertirse
en algo totalmente diferente, y notoriamente característico de la cultura material
contemporánea: el simulacro. La idea de una simulación hiperreal, tan parecida
al original que hace que éste pierda su sentido, su validez como modelo, ha
sido ampliamente tratada por el pensador francés Jean Baudrillard, y así lo
explica en su artículo La precesión de los simulacros:
“Al contrario que la utopía, la simulación parte del principio de equivalencia, de
la negación del signo como valor, parte del signo como reversión y eliminación
de toda referencia. Mientras que la representación intenta absorber la
simulación interpretándola como falsa representación, la simulación envuelve
todo el edificio de la representación tomándolo como simulacro”5
5
Baudrillard, Jean. La Precesión de los Simulacros.
11
Según
este
planteamiento
la
arquitectura de la ampliación de
Moneo
sería
nítidamente
representativa, tratando de entender,
procesar y trasladar al presente el
modelo
arquitectónico
del
neoclasicismo. Mientras que la del
Hotel Fouquet, de François, despoja
de peso y valor al mismo modelo,
negándolo mediante su repetición
hiperrealista. En otro orden de cosas,
me interesaría establecer, o al menos
llegar a algún tipo de conclusión sobre
cuál de las dos posiciones, ante un
problema tan similar, extrae el máximo
potencial creativo de los procesos de
imitación. Lo que es indiscutible, es
que François es, de los dos, el que
logra trasladar con mayor intensidad, a
la cultura del presente, un lenguaje tan ajeno a él como el de la arquitectura
neoclásica. Aunque lo hace, muy en la línea con la interpretación de
Baudrillard, desde una total desafección y falta de crítica, convirtiendo el
proyecto en un ejercicio implacable de potencia arquitectónica, frente a la
suavidad con que Moneo trata un lugar tan importante para la cultura urbana de
su ciudad.
4. Manipulación Material y Temporal. Simulacro o Representación en
Thomas Demand y Rachel Whiteread.
Finalmente, las nociones de simulacro y representación a que hemos llegado a
través de François y Moneo, así como la idea de captar los aspectos más
delicados del mundo, a través de su reproducción, que también estaba
presente de alguna manera en ambos, nos remiten a múltiples prácticas
interesantes en el campo del arte contemporáneo. Prácticas que, como suele
ocurrir, llevan más lejos que los proyectos de arquitectura las posibilidades de
conceptos tan complejos como los que estamos tratando. Al igual que en el
capítulo anterior me gustaría centrarme, comparándolos, en dos artistas en
concreto: por un lado el fotógrafo alemán Thomas Demand, y por otro la
escultora inglesa Rachel Whiteread.
Los trabajos de Thomas Demand suelen consistir en reconstrucciones
prácticamente literal de imágenes extraídas de los medios mediante modelos
de papel y cartón de grandes dimensiones que posteriormente fotografía, y que
producen una sensación de extraña fragilidad, como si estuviéramos ante una
realidad diferente a la que conocemos simplificada aunque muy parecida: sin
peso y desprovista de particularidades. María Gainza lo explica en un
comentario a la exposición que Demand ofreció en la Fundación Telefónica de
Madrid durante el verano del 2008:
12
“Si antes había una mesa de oficina
llena de cosas, ahora tenemos esa
misma mesa pero pelada, y no es que
los objetos hayan desaparecido, sino
que siguen ahí pero desnudos: lo que
era detalle superfluo ha sido eliminado,
queda algo como un bosquejo del
original pero sin las particularidades.
Sólo vemos el contenido neto de la
imagen: los papeles son rectángulos
blancos en blanco; el paquete de cigarrillos, una cajita sin marca; la máquina
de escribir tiene la forma habitual pero las teclas son todas negras; la cinta
adhesiva es un rollito sin logo. Todo en unos colores que recuerda a
laboratorios de tecnología vieja, un beige verdoso, entre un té con leche y un
cuadro cubista.”
Demand, al copiarlos, despoja a sus
objetos de toda sensación de realidad
posible. Como diría Baudrillard, “los
hace desparecer”, al crear una
simulación tan exacta. Al igual que
François transformaba la alambicada
ornamentalidad neoclásica mediante el
hormigón en un puro papel pintado,
Demand desmonta lo que tienen de
real escenas poco relevantes de la
vida, elegidas aparente de manera
casual, quizá porque son este tipo de
imágenes las que más relacionamos
con la realidad del mundo que conocemos. Como vemos el trabajo de
captación y transformación de lo atmosférico y lo contingente es llevado al
extremo, mediante el uso de una técnica elemental de uniformización material:
todo se convierte en papel, al igual que en el Hotel Fouquet todo se convierte
en hormigón. Parece que precisamente en la manipulación de la materialidad
de los elementos que se reproducen, reside gran parte de la capacidad creativa
de la imitación. Una técnica, la manipulación perceptiva de los materiales,
absolutamente interna al ámbito de la arquitectónico.
Son conocidas las grandes esculturas de hormigón creadas por Rachel
Whiteread utilizando los interiores de edificios posteriormente demolidos como
moldes. Una vez retirados los escombros aparece una pieza maciza de
hormigón que contiene grabados en su superficie, como si fuera un libro braille,
todos los pequeños detalles del antiguo espacio doméstico. Es evidente la
simetría que podemos encontrar entre la operación del Hotel Fouquet y este
tipo de obras de Whiteread, pero no es de estas esculturas de las que me
gustaría hablar a colación de la imitación y de lo contingente. Me gustaría
hablar de la inmensa obra que levantó para el cuarto plinto de Trafalgar
Square, denominada “Untitled Monument”: una inmensa pieza de resina
transparente que reproducía perfectamente la forma del plinto de piedra, pero
13
colocada sobre éste como si fuera su reflejo, producido por el hipotético espejo
que formaría el plano que los separa.
De
nuevo
son
las
pequeñas
dislocaciones que la copia produce sobre
la percepción del original, donde se
encuentra el meollo del asunto. Aquí son
dos: primero la colocación patas arriba,
desestabilizando al más estable de los
elementos del lenguaje clásico, el que
sirve precisamente para apoyar todo el
peso sobre el suelo. Después, la
evidente desmaterialización de la piedra
transformándola en una resina traslúcida
y acuosa, casi trasparente. Parece que
estamos ante un sofisticado juego
perceptivo de efectos opuestos, pesadoligero, macizo-trasparente, que desde
luego guarda una cierta relación con la
idea de simulación hiperreal que hemos
visto en Thomas Demand y Edouard
François. Pero si leemos la sencillísima
explicación de la autora, quizá veamos
algo más:
“Después de pasar algún tiempo en Trafalgar Square observando a la gente, el
tráfico, las palomas, el cielo y las fuentes, llegué a ser plenamente consciente
del caos general de la vida del centro de Londres. Decidí que la escultura más
apropiada para el plinto de Trafalgar Squire, sería hace una pausa: un
momento silencioso para el espacio. “
Al igual que veíamos en Moneo, Rachel Whiteread no sólo quiere proponer una
reproducción material transformada de un objeto conocido, quiere hacerlo
como una lectura temporal de un trozo de ciudad, de un entorno lleno de
complejidad y detalles. De la misma manera en que Francois y Demand nos
proponen la manipulación de la materialidad imitada como campo de
experimentación creativa, Moneo y Whiteread señalan la idea de que la
reproducción de elementos conocidos también implica una cierta manipulación
del tiempo, un tiempo que podemos alargar, como la fachada que se estira
entre las dos fases del Banco de España, separadas más de un siglo, o que
podemos parar como en el instante congelado, suspendido del ligerísimo plinto
trasparente de Rachel Whiteread. Aunque ambas manipulaciones, la del tiempo
y la de la materialidad, presentan potenciales propios de exploración creativa
en el campo de la mímesis arquitectónica, es quizá la primera, la del tiempo,
por su propia naturaleza, la que contiene más posibilidades para crear nuevas
herramientas de aprehensión de lo contingente, a través de la imitación
creativa.
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