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Universidad de La Habana
Facultad de Español para No Hispanohablantes
Tesis presentada en opción al Título de Máster en Estudios Lingüísticos del
Español como Lengua Extranjera
Título: Las adaptaciones de las obras teatrales de Héctor Quintero en el cine
cubano: El premio flaco y Contigo pan y cebolla
Autora: Huang Hui (Camelia)
Tutores: Dr. Juan Ramón Ferrera Vaillant
MSc. Martha Ceballos Quintero
18 de abril de 2016
Resumen
Esta investigación tiene como título Las adaptaciones de las obras teatrales
de Héctor Quintero en el cine cubano: El premio flaco y Contigo pan y
cebolla como parte de una profundización de este tema en el siglo XXI.
Responde al proyecto de la facultad Las adaptaciones cinematográficas de
obras literarias en el cine cubano: procedimientos, tendencias y periodización.
Su objetivo general es caracterizar el proceso adaptativo de las obras
teatrales de Héctor Quintero en el cine cubano, a partir del análisis crítico del
empleo de los procedimientos de las adaptaciones cinematográficas, desde
una perspectiva literaria.
El presente trabajo investigativo está formado por la introducción, donde se
expone el problema científico, se plantea el objetivo general y la idea científica;
también se hace referencia a los métodos empleados, así como a la idea a
defender, la actualidad del trabajo y su estructura capitular.
Incluye dos capítulos, el primero, dedicado a los presupuestos teóricosmetodológicos trata sobre el concepto e importancia de las relaciones entre la
literatura y el cine, un panorama del teatro cubano y los procedimientos
adptativos que sirven de base al análisis de las versiones fílmicas de obras
teatrales.
En el segundo capítulo se abordan la vida y la obra tanto de Héctor Quintero
como de Juan Carlos Cremata. Además, se relaiza el análisis de las obras
teatrales de Quintero que inspiraron los filmes de Cremata: El premio flaco y
Contigo pan y cebolla.
Por último se dan las conclusiones a las que se llegan en la investigación.
Cuenta además con recomendaciones, bibliografía y anexos.
Índice
Introducción......................................................................................................................... 1
Capítulo I: Presupuestos teóricos metodológicos para el análisis de las
adaptaciones de obras teatrales al cine .............................................................. 10
1.1 Las adaptaciones de obras literarias al cine ........................................... 10
1.2 Metodología para el análisis de la adaptación de una obra teatral al
séptimo arte .................................................................................................. 25
1.3 Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales ......................... 33
1.4 Panorama del teatro cubano--------------------------------------------------------42
Capítulo II: En torno a la adaptación cinematográfica de las obras
teatrales El premio flaco y Contigo pan y cebolla------------------------------46
2.1 Acercamiento a la vida y obra de Héctor Quintero---------------------------46
2.2 Análisis literario de la obra Contigo pan y cebolla----------------------------49
2.3 Análisis literario de la obra El premio flaco--------------------------------------52
2.4 Acercamiento a la vida y obra de Juan Carlos Cremata--------------------56
2.5 Análisis de los procedimientos adaptativos en el filme Contigo pan y
cebolla------------------------------------------------------------------------------------------ 58
2.6 Análisis de los procedimientos adaptativos en el filme El premio flaco-63
Conclusiones ................................................................................................ 69
Recomendaciones ........................................................................................ 70
Bibliografía .................................................................................................... 71
Anexos .......................................................................................................... 77
Introducción
El cine puede ser considerado objeto artístico pues, además de proporcionar
placer estético, sirve al espectador como medio de percepción y análisis de la
realidad, con lo cual llega, incluso, a definirse a partir de su función social.
La autora de esta investigación coincide con José Antonio Pérez cuando
plantea que “el cine nace como un espectáculo teatral más y formando un todo
indisoluble, por lo que se integra en un contexto enormemente amplio en el
que convive con fórmulas muy diferentes: prestidigitación, magia, circo y
canciones, de las cuales recibe préstamos tanto temáticos como escénicos.”1
La literatura, por su parte, es un instrumento fundamental de expresión que
utiliza las palabras para pronunciarse como una parte vital del arte. “La
literatura ha tenido un importante lugar en la cinematografía mundial, ya sea
como inspiradora de argumentos, como influencia temática o estructural, o
como proveedora de mano de obra, ya que son muchos los escritores que han
trabajado como guionistas o asesores literarios para el cine”2.
Es muy conocida la interrelación que existe entre la literatura y el cine, desde
los mismos comienzos del séptimo arte. Muchas han sido las adaptaciones
realizadas por el cine, no solo de novelas, sino también de otros géneros
literarios que han sido sometidos a estos procesos, entre los cuales se
1
José Antonio Pérez Bowie: Teatro y cine: un permanente diálogo intermedia, p. 574.
2
Juan Ramón Ferrera: El discreto encanto de las adaptaciones, p. 21-22.
1
encuentran las piezas teatrales.
Resulta importante para esta investigación realizar un estudio del teatro
cubano en su tránsito al cine a través de un largo proceso.
En la filmografía cubana algunos de los temas abordados en las obras literarias
resultan enriquecidos en sus respectivas versiones fílmicas al añadírseles
imágenes sugerentes que revelan una visión más actualizada de los
acontecimientos donde se recrean circunstancias, diálogos y espacios.
También, el cine cubano ha realizado adaptaciones de textos teatrales desde
1965, cuando por primera vez el realizador Jorge Fraga llevó a la gran pantalla
una obra de teatro al cine: se trata de El robo del cochino de Abelardo Estorino,
para su película El robo. Asimismo, la película No hay sábado sin sol, realizada
por Manuel Herrera en 1979, está basada en la obra teatral San Cleto o El día
que San Pedro le vendió a San Pedro, de Julio Medina y el Grupo de Teatro
Escambray; y el filme María Antonia, realizado en 1990 por Sergio Giral,
basado en la obra teatral homónima de Eugenio Hernández Espinosa, entre
otras. Ya a finales de la primera década del siglo XXI, el joven realizador Léster
Hamlet transportó para estos años la trama de otra pieza notoria de Estorino
con el título de Casa vieja, rodada a fines del año 2009.
Para la realización de este trabajo se han tenido en cuenta como
antecedentes el estudio de diversos especialistas e investigadores que han
trabajado el vínculo entre cine y teatro y sus adaptaciones, entre ellos los
profesores Carmen Peña- Ardid, Juan Antonio Ríos-Carratalá, Eduardo Pérez
2
Rasilla. En el caso de Cuba, también pueden mencionarse algunos trabajos
realizados en cuanto a las adaptaciones de puestas teatrales, después de la
fundación de ICAIC en el año 1959. El autor Luciano Castillo es un crítico e
investigador cinematográfico que en su trabajo “Una película sin telón final”,3
analiza el proceso de la evolución en la relación entre cine y teatro desde los
años sesenta hasta los años noventa. En este trabajo se abordan los textos
teatrales clásicos cubanos que se adaptaron al cine.
En el caso de la Facultad de Español para No Hispanohablantes, algunos
maestrantes han abordado el tema como son Augusto con De Canción de
Rachel a La bella del Alhambra: análisis del proceso adaptativo; Maité con
“Chamaco”, del arte de las tablas séptimo arte; y Ulises con Las adaptaciones
de las obras teatrales de Abelardo Estorino en el cine cubano: “El robo del
cochino” y “La casa vieja”. Estas tesis al igual que la presente pertenecen al
proyecto de investigación de la Facultad de Español para No Hispanohablantes
“Las adaptaciones cinematográficas de obras literarias en el cine cubano:
procedimientos, tendencias y periodización”, que coordina el Dr. Juan Ramón
Ferrera Vaillant.
Por otra parte, existen numerosos escritores destacados en la creación de
obras teatrales. Dentro de los autores representativos en el teatro cubano se
3
Luciano Castillo: ¨Una película sin telón final¨, en Cine Cubano, No 130, p. 54-66.
3
encuentra Héctor Quintero, cuya dramaturgia ha sido elaborada a partir de una
auténtica idiosincrasia, muestra de las raíces de la cultura nacional cubana.
A pesar de ser un dramaturgo de probada calidad e importancia en la vida
cultural cubana, de gran interés para el teatro cubano, todavía resulta
insuficiente el estudio sobre sus obras en relación con el cine. Aunque se han
realizado algunos análisis de las obras teatrales escritas por Quintero, hasta
el momento no se ha profundizado en su relación con el cine para revelar lo
característico del proceso de adaptación.
Frente a la necesidad de conocer mejor el estudio comparativo entre dos obras
teatrales de Héctor Quintero: El premio flaco y Contigo pan y cebolla y sus
versiones cinematográficas, dirigidas por Juan Carlos Cremata, son
insuficientes (o casi nulos) los trabajos que correspondan a estas necesidades
y que repercutirían favorablemente en el proceso de análisis de las
adaptaciones de obras teatrales en el cine cubano de ficción del siglo XXI.
A partir de esta situación problemática, se definió el problema científico de la
investigación: ¿cuáles son las características del proceso adaptativo de las
adaptaciones cinematográficas de las obras teatrales de Héctor Quintero El
premio flaco y Contigo pan y cebolla?
La investigación se propone como objetivo general: caracterizar el proceso
adaptativo de las obras teatrales El premio flaco y Contigo pan y cebolla, de
Héctor Quintero a partir del análisis crítico del empleo de los procedimientos
de las adaptaciones cinematográficas, desde una perspectiva literaria.
4
Por su parte, el objeto de la investigación es las adaptaciones de obras
teatrales en el cine cubano de ficción; en tanto, el campo lo constituyen las
adaptaciones cinematográficas de las obras teatrales de Héctor Quintero o
sea, las películas El premio flaco y Contigo pan y cebolla.
Como idea a defender se expresa que la versiones fílmicas de las obras
teatrales de Héctor Quintero El premio flaco y Contigo pan y cebolla, desde
una perspectiva literaria, realizan transformaciones en relación con los
originales, para contextualizar las historias de Quintero en la realidad social
cubana del siglo XXI.
Para alcanzar el objetivo general se han trazado las siguientes preguntas
científicas:
1. ¿Cuáles son los fundamentos existentes en torno al tema de las
adaptaciones de obras literarias al cine?
2. ¿Cuáles son los referentes teórico - metodológicos que sirven de base al
estudio de la adaptación del texto teatral al cine?
3. ¿Qué elementos distinguen el análisis literario de las obras teatrales El
premio flaco y Contigo pan y cebolla?
4. ¿Cómo se utilizan los procedimientos adaptativos empleados en la versión
al cine de El premio flaco y Contigo pan y cebolla?
5. ¿Cuáles son las tendencias adaptativas de las versiones al cine de las
obras teatrales de Héctor Quintero El premio flaco y Contigo pan y cebolla?
Para alcanzar el objetivo se han trazado las siguientes tareas de
5
investigación:
1. Fundamentación de los criterios existentes en torno al tema de las
adaptaciones de obras literarias al cine.
2. Sistematización de los referentes teórico - metodológicos que sirven de
base al estudio de la adaptación del texto teatral al cine.
3. Análisis de las categorías literarias presentes en las obras teatrales El
premio flaco y Contigo pan y cebolla.
4. Determinación de los procedimientos adaptativos empleados en las
versiones al cine de El premio flaco y Contigo pan y cebolla.
5. Descripción de las características del proceso de adaptación
cinematográfica de las obras teatrales de Héctor Quintero El premio flaco y
Contigo pan y cebolla.
Se ofrece a lo largo de la tesis una serie de categorías que son utilizadas y
explicadas, las cuales revelan la lógica conceptual del análisis. Las más
importantes
son:
teatro,
literatura,
cine,
procedimientos
adaptativos,
tendencias adaptativas, perspectiva literaria y análisis eventual.
Para el desarrollo de esta investigación se utilizó como método general el
dialéctico materialista, que orienta los métodos particulares.
Además, se empleó el método de análisis y síntesis, que permitió analizar los
textos teatrales y las películas y sintetizar los aspectos más importantes; el
método histórico lógico que es válido a la hora de situar a los autores y el
momento en que se conciben la obras. Además, se abordaron las obras con
6
un enfoque comparativo, pues fue necesario contrastar los filmes con sus
referentes teatrales.
Fueron utilizados los siguientes métodos y técnicas del nivel empírico:

Análisis documental: en la caracterización del objeto de investigación
e interpretación de los criterios y enfoques necesarios para la
fundamentación teórica de la investigación.

Revisión bibliográfica: que es una técnica de recolección de
información, y se realiza sobre producciones de otras personas. Es
necesario para analizar los enfoques, las maneras de analizar los
aspectos socioculturales, así como la revisión de textos relacionados
con la adaptación por parte de los diferentes investigadores y
especialistas.

Observación: permite el análisis de las cintas en cuestión, con el fin de
identificar y localizar el proceso adaptativo que se refleja en las mismas.
Aportes de la investigación:

Teórico: contribuye a la sistematización de los conocimientos sobre la
adaptación de la literatura al cine y acerca de las adaptaciones de obras
teatrales al cine; también favorece, al mismo tiempo, un mayor conocimiento
socio-cultural de la realidad cubana y su representación en el cine realizado
en el siglo XXI.

Práctico: está dado por la aplicabilidad del análisis a la muestra
seleccionada, para estudiar la situación de la adaptación de las obras
7
teatrales de Héctor Quintero en el cine cubano.
Novedad científica: se pudo comprobar, mediante el estudio de la bibliografía
al alcance de la investigación, que no se recogen trabajos anteriores sobre la
adaptación de las obras teatrales de Héctor Quintero en el cine cubano.
Actualidad:
El cine cubano continúa captando la aceptación y la atención de todo el mundo,
por su excelencia. Ha establecido su aporte innegable al legado cultural
latinoamericano y universal.
El cine cubano siempre mantiene una función significativa para promover ideas
en el ámbito social, a causa de su gran poder expresivo persuasivo, lo que
influye en la formación de la conciencia pública, por lo tanto se requiere de una
creación cinematográfica cubana cada vez más seria y cuidadosa.
El estudio acerca de si el cine cubano actual se refleja de manera distinta
mediante la adaptación de textos teatrales, constituye, sin lugar a dudas, un
tema de total actualidad y da fe de la pertinencia de esta investigación, cuyos
resultados podrán tenerse en cuenta en otros estudios sobre esta misma
temática. Para los estudiantes de la Maestría en Estudios lingüísticos del
español como Lengua Extranjera, esta temática presenta interés, pues en
China hay un gran desconocimiento en el estudio de la cinematografía cubana,
y esta investigación tiene la particularidad que se realiza desde la mirada
analítica de un estudiante extranjero.
La presente tesis se ha estructurado de la siguiente forma: introducción, dos
8
capítulos, conclusiones, bibliografía, recomendaciones y anexos.
En el primer capítulo, se presentan los presupuestos teóricos que sirven de
base a la investigación: un panorama de las relaciones literatura-cine y se
analizan las consideraciones teóricas sobre el tema de las adaptaciones de
obras literarias llevadas al séptimo arte, y posteriormente se brinda una breve
reseña sobre las adaptaciones cinematográficas producidas por el ICAIC
inspiradas en disímiles obras de teatro.
En el segundo capítulo se hace un análisis literario de las obras de teatro de
Héctor Quintero El premio flaco y Contigo pan y cebolla, acompañado de las
biografías del dramaturgo y del director de cine Juan Carlos Cremata; luego
se analizan los procedimientos de la adaptaciones cinematográficas de las
obras de teatro mencionadas con el fin de valorar el proceso adaptativo de las
películas de Cremata.
Con esta investigación se pretende contribuir al mejor conocimiento de la
literatura y el cine, y revelar la importancia de las adaptaciones fílmicas para
las letras.
9
Capítulo 1: Presupuestos teóricos metodológicos para el análisis de las
adaptaciones de obras teatrales al cine
1.1 Las adaptaciones de obras literarias al cine
Ricciotto Canudo definió el cine como el séptimo arte por su capacidad de
sintetizar e integrar las manifestaciones artísticas que le antecedieron. Ellas
son: la arquitectura, la música, la escultura, la pintura, la danza y la literatura.
Los nexos entre el cine y la literatura se constituyen hoy en parcela de estudios
diversos, los cuales se asientan sobre una tradición crítica e investigativa que
ha inquirido sistemáticamente, a escala universal, en torno al texto fílmico, en
la búsqueda de respuestas capaces de satisfacer los más variados enfoques,
perspectivas y métodos de análisis.
En Cuba, dicha tradición, se afianzó con el triunfo revolucionario de 1959, el
que trajera aparejadas, en el ámbito sociocultural, un gran número de
transformaciones como expresión de una real voluntad del gobierno que se
instituía por acercar el arte (y su correcta apreciación) a las masas populares.
Resulta importante estudiar las relaciones entre la cinematografía y la literatura
para valorar al séptimo arte como obra artística y cultural. También, es
importante estudiar las dos formas de expresión para comprender el proceso
de la adaptación cinematográfica.
En cuanto a las correlaciones entre estas manifestaciones han trabajado,
desde la creación del cinematógrafo por los hermanos Lumiére en 1895 hasta
ahora, numerosos investigadores del mundo y de Cuba, en particular. Muchos
10
de estos estudiosos parecen acordarse de la zona común de estas dos artes.
Así aparece expresado en el trabajo de Juan Ramón Ferrera Vaillant “Las
adaptaciones cinematográficas de obras literarias: relación mayor entre la
literatura y el séptimo arte”4.
Es evidente que, desde el cine mudo hasta el cine actual, el séptimo arte
siempre ha ido de la mano de la literatura. Se han influenciado, se han
inspirado el uno en el otro, se han entreverado, han sido disciplinas hermanas
de la creación.
La literatura es como un arsenal interminable y de garantía para la construcción
de imágenes en movimiento que ayudan a forjar, en otra forma, el sueño;
puede integrar otros medios de comunicación sólo por trascripción lingüística.
El cine, por otro lado, es un texto multimedia por excelencia, que puede incluir
cualquier otra forma de comunicación, por consiguiente sus posibilidades de
reflexión intermedia son múltiples. Los realizadores utilizan una metáfora visual
para referirse a un mismo proceso.
Existen distintas posibilidades de vinculación, interrelación y entrecruzamiento
entre las artes de referencia. Las principales son:

Elementos precinemáticos en la literatura.

La influencia del cine en los escritores.
4
Juan Ramón Ferrera Vaillant: “Las adaptaciones cinematográficas de obras literarias:
relación mayor entre la literatura y el séptimo arte”, en Actas del VIII Simposio Internacional
de Comunicación Social, p.705-709.
11

El guion: la antesala literaria del filme.
Ahora bien, cuando se habla de la adaptación de una novela, una obra teatral
o cualquier otra pieza de literatura al cine, sin duda, el guion adquiere una gran
relevancia pues “el proceso de adaptación es similar a la escritura de guion
original, con la diferencia de que, en el primer caso, se parte de un rico material
que puede proporcionar la mayoría de los elementos necesarios para el
guion”5.
El Dr. Juan Ramón Ferrera Vaillant menciona que hay tres procesos en los que
se revela el carácter de intermediario entre la obra literaria y la obra fílmica6:

Del guion a la obra literaria.

De la idea original al guion.

De la obra literaria al guion.
Tanto en el teatro como en la novelística, hay artistas cubanos que han
encontrado en guiones fuentes de inspiración para algunas de sus creaciones.
Ya en 1976, Mario Balmaseda adaptó al teatro el guion del filme De cierta
manera (1974), concebido por Tomás González Pérez y su directora Sara
Gómez, y tituló a esta pieza Al duro y sin careta. Esta vía experimental, poco
utilizada en Cuba, se retomó en los ochenta por Octavio Cortázar con la
transposición a escena del guion de su cinta Guardafronteras (1980). Sin
embargo, por lo regular, la historia que se quiere narrar fílmicamente nace de
5
José Luis Sánchez Noriega: De la literatura al cine, p. 59.
6
Juan Ramón Ferrera Vaillant: Escritos sobre celuloide, p. 59-60.
12
una idea original, o sea, una idea no inspirada, no sugerida ni extraída de una
fuente literaria. Ella constituye entonces la semilla del argumento y del guion
íntegro. A menudo, los que las suministran son literatos. Asimismo, el
investigador Juan R. Ferrera ha afirmado que “La historia fílmica puede
también ser tomada de la literatura. La tentativa de incorporar al cine ese
material literario provoca la controversia mayor entre la literatura y el séptimo
arte: el dilema de las adaptaciones fílmicas de textos literarios. Es
precisamente esa la temática que ha atraído mayor interés para el presente
trabajo”7.
Cada vez más investigadores, guionistas, críticos, realizadores, estudiantes y
escritores han pensado, hablado, discutido, escrito y estudiado sobre la
relación entre el cine y la literatura. Para profundizar en este punto, pueden
mencionarse algunos estudios.
Frank D. Mc. Connell asegura en su libro El cine y la imaginación,8 que con el
cine apareció una nueva forma de literatura.
Pío Baldelli, por su parte, en su obra El cine y la obra literaria9, hace referencia
a los criterios del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, guionista de muchos de
sus filmes y para quien el valor significativo de las imágenes resulta análogo al
de la palabra, no encuentra diferencias entre el escribir y el filmar. Al respecto
7
Ídem., p. 60.
8
Connell, Frank.D: El cine y la imaginación romántica, p.55-65.
9
Pío Baldelli: El cine y la obra literaria, p. 15-25.
13
Pasolini enfatiza:
Entre escribir y filmar hay sólo una diferencia de cantidad más que de calidad.
Es decir, la única dificultad grave que debe afrontar un escritor para expresarse
filmando, es que en el cine no existe la metáfora (...) todas las demás figuras
retóricas existen. Pero también la metáfora puede ser suscitada en la mente
del espectador mediante la elección del plano, los movimientos de cámara, la
expresión asumida por el actor, el acompañamiento musical, o sea recuperado
mediante una forma de expresión que la haga surgir de la cabeza del
espectador. En conclusión: cuando me encontré frente a la cámara y comencé
a filmar no noté una diferencia tan enorme con el escribir (...)10.
Jorge Luis Lanza Caribe asevera que “entre la literatura y el séptimo arte
convergen dos estéticas que se nutren mutuamente, dos formas de narrar que
cada día se imbrican más”11. En torno a las adaptaciones de obras literarias al
cine se ha escrito mucho, pero aún quedan muchos aspectos que resultan
polémicos pues resulta un tema complejo los vínculos existentes entre la
literatura y el cine. Debe tomarse en consideración que ambas formas de
expresión poseen similitudes, aunque, también, se pueden encontrar
diferencias, dadas, sobre todo, por sus propios códigos y signos.
Otra autora, Astrid Santana Fernández de Castro, ha planteado que en el año
10Pío
Baldelli: El cine y la obra literaria, p. 312-313.
11Jorge
Luis Lanza Caribe: “Confluencias: un ensayo sobre los nexos entre la literatura y el
cine cubano”. Disponible en http://www.revistadefilosofia.com/23-06.pdf.
14
1967, la revista Cine Cubano promovía una encuesta sobre literatura y cine en
la que participaban connotados intelectuales de la época. Allí Tomás Gutiérrez
Alea12 defendía que una obra literaria solo era fuente de inspiración para un
filme y no un elemento definitorio de su realización. Aclaraba, no obstante, que
la influencia entre la literatura y el cine era constante, variada y recíproca, en
la medida en que el segundo era un espectáculo que se nutría también de la
pintura, de la música, de la poesía o del circo; a saber, de cualquier
manifestación artística que como arte total pudiera incorporar. Los
intercambios entre la literatura y el cine eran fructíferos e inevitables pero la
sujeción temática o estructural entre ambas artes, la dependencia del oficio del
cine al literario, no era para el director una postura creativa aconsejable”13.
En otro momento de su libro, la Dra. Astrid Santana dice que “Los vínculos
entre literatura y cine, en las adaptaciones, se establecen en principio desde
el lenguaje y sus tránsitos sígnicos, desde la narración y sus reemplazamientos
discursivos o temáticos, desde la complementación o alternancia de sentidos
y funciones narrativas entre los textos; pero, al mismo tiempo, estos vínculos
se diversifican a través de la dialogicidad del cine con el propio ámbito de lo
literario”14.
12
Tomás Gutiérrez Alea: “Sobre el cine y la literatura responden...”, en Cine Cubano, No. 39,
p. 6- 7.
13
Astrid Santana Fernández de Castro: Literatura y cine: lecturas cruzadas sobre las Memorias
del subdesarrollo, p. 33.
14
Ídem., p. 34.
15
La industria cinematográfica ha producido obras fílmicas mediante la ayuda de
la literatura. Indiscutiblemente, la adaptación de la obra literaria al cine
demuestra que la literatura puede servir como fuente de inspiración. De ahí
que las adaptaciones realizadas demuestran directamente las relaciones que
se establecen entre ambos.
Naturalmente, no es raro que cada vez más entre investigadores, críticos y
espectadores surja mucho interés en relación con, ¿qué es la adaptación? y
¿Por qué surge la adaptación literaria al cine?
Para responder esta pregunta, se han elegido fundamentalmente definiciones
de algunos autores.
M.J. Linares ha dicho que adaptar es la “transposición de un trabajo realizado
originalmente para un medio, hacia otro medio”15.
En otra definición, Field inscribe que “adaptación se define como la habilidad
para ‘hacer que algo sea adecuado o apropiado a través del cambio o el ajuste’,
modificando una cosa para crear un cambio en la estructura, la función y la
forma, lo que da lugar a una mayor adecuación”16. Por otra parte, él dice que
“la obra de teatro se narra a través del diálogo y emplea el lenguaje de la acción
dramática. Los
personajes hablan acerca de lo que sienten, acerca de
recuerdos, emociones y sucesos. Todo se lleva a cabo a través de la forma
15
M.J. Linares: El guión. Elementos, formatos, estructuras, p. 253.
16
Field, S.: ¿Qué es el guión cinematográfico?, p. 97.
16
hablada”17.
También, Sánchez Noriega dice que “la dramaturgia propiamente dicha
recaerá sobre el diálogo, a diferencia del texto fílmico, en el que el diálogo es
uno más entre los componentes de la comunicación audiovisual”18.
El propio Noriega indica que entre ambos géneros artísticos (la literatura y el
cine) puede determinarse al menos una especie de homología estructural
sobre la que se puede investigar: y es que ambos son artes de acción. Se
entiende acción en el sentido que da al término Aristóteles en su Poética: “una
relación que se establece entre una serie de acontecimientos, un desarrollo de
hechos reducido a una estructura de base”19.
Sin duda, es factible la adaptación de la literatura al cine. Por eso, Sánchez
aporta el siguiente planteamiento:
La adaptación puede operar sobre el conjunto o una parte del relato literario,
respetar el punto de vista narrativo o alterarlo, emplear la misma estructura
temporal o crear una nueva, hacer hincapié en los elementos de la historia o
en los del discurso, tratar de contar los sucesos o más bien indagar en el clima
narrativo, potenciar la narración de hechos o la descripción de personajes,
decidir sobre qué sucesos pivotará el relato y qué debe ser omitido o resumido
17
Ídem., p. 98.
18
José Luis Sánchez Noriega: De la literatura al cine, p. 61.
19
Alan Peralta Fernández: “Soy el análisis de adaptación de Light club: De Chuco Palahniuk
a
David
Fincher”.
Disponible
en
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/peralta_f_a/capitulo3.pdf .
17
y qué desarrollado, en qué localizaciones y en qué espacios se ubicará la
historia, etc.20
Hay otro autor que ha estudiado profundamente este campo. Para realizar la
adaptación, Étienne Fuzellier concreta las siguientes decisiones:

definir si hay que suprimir una parte del original;

elegir qué se conserva y qué se modifica, a fin de determinar el género del
relato fílmico y el nivel de adaptación;

elegir sobre qué aspecto del relato va a hacerse hincapié: el ambiente, los
personajes, el ritmo y valor dramático de la acción, el flujo del tiempo, etc.

buscar las equivalencias de expresión y los procedimientos de estilo.
Además, para comprender mejor la definición de adaptación, Sánchez Noriega
elaboró una muy completa lista de razones por las cuales existe la práctica de
la adaptación. Estas son:
a) Necesidad de historias: por lo que necesita recurrir a otras fuentes para
buscar historias que contar. Dado que sería imposible que siquiera se
acercara el número de adaptaciones existentes al de novelas u obras
teatrales, la literatura siempre será una fuente segura de inspiración.
b) Garantía de éxito comercial: el éxito de una obra literaria supone una
prueba del interés del público por ese argumento y, por tanto, mitiga el
riesgo inversor de la industria cinematográfica. Ello explica que los
20
José Luis Sánchez Noriega: De la literatura al cine, p. 58- 59.
18
grandes best- sellers sean sistemáticamente llevados a la pantalla y
que, en algunos casos, se compren los derechos de autor a los
novelistas de éxito seguro (Tom Clancy, John Grisham, Michael
Crichton, Pérez- Revente) antes de la publicación de las obras.
c) Acceso al conocimiento histórico: cuando se trata de narrar
acontecimientos históricos, parece que resulta más eficaz buscar una
obra literaria que condense el espíritu de la época y las vivencias de
personajes significativos a través de una trama argumental, que escribir
un guion original basado en tratados históricos. Esto es lógico, si se
piensa que es posible recurrir al acervo literario de una gran diversidad
de épocas, y escribir un guion sin tener una obra literaria como punto
de partida, implica hacerlo en un momento actual, con la idea que tenga
el guionista de la época a representar.
d) Recreación de mitos y obras emblemáticas: algunos cineastas se
plantean las adaptaciones como retos artísticos ante obras literarias
emblemáticas,
en
el
sentido
de
que
desean
plasmar
cinematográficamente su propia interpretación de obras hacia las que
tienen una particular admiración, entre ellas, las múltiples adaptaciones
de
Shakespeare
como,
Othello
(Parker,
1995),
A
midsummernight´sdream (Noble, 1995), Twelfthnight (Nunn,1995),
Richard III (Loncraine,1995), Lookingfor Richard (Pacino,1995), William
Shakespeare’s Romeo+ Juliet (Luhrmann, 1996) y Hamlet (Branagh,
19
1996), constatan este hecho.
e) Prestigio artístico y cultural: la adaptación de obras consagradas de
autores clásicos o contemporáneos se presenta ante el gran público
como una operación cultural, de forma que la asistencia al cine tiene un
aliciente netamente artístico unido al espectacular y ocioso. Además de
las ya mencionadas adaptaciones de Shakespeare, se pueden
enumerar los filmes basados en novelas de Jane Austen, como Emma
(McGrath, 1996), Sense and sensibility (Lee, 1995) y Pride and
perjudice (wright, 2005).
f) Labor divulgadora: no pocos cineastas han planteado las adaptaciones
como propuestas de divulgación cultural, conscientes de que la película
puede potenciar el conocimiento de la obra literaria de referencia.
AkiraKurosawa justificaba sus adaptaciones de Dostoievski (El idiota,
Hakuchi, 1951) y Gorki (Los bajos fondos, Donzoko, 1957) basándose en
esta labor cultural: “La gente no lee hoy demasiado, por lo que hay que
intentar conducirles hacia la literatura a través del cine”21.
g) El dramaturgo José Luis Alonso de Santos dice que “El teatro nos obliga
a la frontalidad; el cine nos presenta multitud de visiones. El tiempo
responde a un tiempo lineal; el cine dispone de la temporalidad como le
21
Alan, Peralta Fernández: “Soy el análisis de adaptación de Light club: De Chuco Palahniuk
a David Fincher”. Disponible en
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/peralta_f_a/capitulo3.pdf p.48.
20
place. El cine dispone del montaje como medio narrativo. Del mismo
modo, frente a un punto de vista a que el cine obliga mediante el
encuadre, el teatro deja libertad de mirada al espectador. Otra diferencia
estriba en el escenario, limitado y cerrado para el teatro (…) Para
nosotros en el teatro el mar es una gota de agua, en el cine es todo el
mar. En el teatro contamos con unos metros cuadrados de espacio, en
el cine cuentan con todo el espacio del mundo. La limitación del espacio,
la utilización del espacio diferente es una de las grandes diferencias
entre la escritura que se va a hacer para el teatro y la escritura que se
va a hacer para el cine”.22
Como puede observarse, el cine y el teatro son diferentes medios. El cine
recurre a la cámara para expresar el contenido de la obra teatral. Los
guionistas o directores hacen amplio uso de esta característica para crear
mejor el nuevo guion.
El escritor Agustín Faro Corteza ha planteado que “La gran similitud entre cine
y teatro pasa por la representación dramatizada de un texto en el que los
personajes cobran vida en sí mismo”23. Es decir, los diálogos en el cine se
parecen más a la vida y algo menos a su escenificación teatral: deben ser
directos, despojados, sin artificio, con un énfasis invisible. Los actores cumplen
22
Antón
Castro:
“Cine,
Teatro
y
Literatura
(y
adaptaciones)”.
Disponible
en
http://antoncastro.blogia.com/2008/042702-cine-teatro-y-literatura-y-adaptaciones-.php.
23
Ídem.
21
la expresión fílmica durante la interpretación como representación del teatro.
Desde luego no toda obra teatral ofrece las mismas posibilidades ni dificultades
de la misma naturaleza a la hora de ser llevada al cine. Linda Seger 24 indica
como requisitos de la obra teatral:
a) Poder desarrollarse en un contexto realista.
b) Poder incluir exteriores.
c) Estar vertebrada por un hilo argumental, por una historia.
d) La magia de la obra no puede residir en el espacio teatral.
e) Los temas humanos han de poder expresarse con imágenes más que con
palabras.
Como se observa en esta tesis, existe una atención al caso de la adaptación
texto teatral al cine para conocer mejor las relaciones entre ambos medios y
constituye un interesante campo de estudio para comprender sus relaciones
Por eso, este trabajo mencionará la búsqueda de estudiosos o recurrirá a
casos de la adaptación fílmica de textos teatrales para demostrar sus
relaciones a pesar de las semejanzas o diferencias entre ellos. Los siguientes
ejemplos son elocuentes:

Helbo afirma que “en el caso particular de la adaptación teatral, reducirla a
una retórica de la adición cuenta el proceso interactivo que subyace en el
paso del texto teatral al texto fílmico y que se manifiesta en la presencia de
24
Linda Seger: El arte de la adaptación, p. 71- 73.
22
una tercera instancia: el guion”25.

Jordi Sánchez, a su vez, ha escrito obras de teatro como la propia
Krámpack, cuyo éxito en los escenarios la llevó al cine de la mano del
director Cesc Gay.

Citando a Sobel, el estudioso Jordi Sánchez dirá en otro momento “No se
filma una pieza de teatro sino el esfuerzo por crear un objeto, es decir, la
escritura”26. Además, Helbo dice que “la inserción de la obra adaptada en
un contexto nuevo implica tener en cuenta los modelos culturales vigentes
en éste (los cuales determinarán la aceptabilidad de la obra) y considerar
sus diferencias con los vigentes en el contexto de partida.”27
Virginia Guarimos, lleva a cabo una exposición exhaustiva de las relaciones
entre teatro y cine, desde la incompatibilidad absoluta entre los lenguajes de
ambos medios. Esta estudiosa se ha referido a que “El teatro no existe como
evento escénico filmado, sino como temática o como escenario para una
historia recompuesta o reescrita para la pantalla, por lo que decir adaptación
es decir reescritura.”28
Aunque la relación entre el teatro y el cine es estrecha, surge la problemática
de cómo realizar el análisis de una película proveniente del arte de las tablas.
25
André Helbo: Teoría del espectáculo, p. 25.
26
Ídem., p.47.ha referido
27
Ídem., p. 26.
28
Virginia Guarinos: Teatro y televisión, p. 65- 66.
23
Las diversas problemáticas introducidas en el ámbito de los análisis textuales,
a partir del estudio de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias,
han constituido uno de los mayores centros de atención de los especialistas
sobre temas afines en los últimos años. En Cuba, hay muchos directores que
han hecho adaptaciones cinematográficas de obras literarias, por ejemplo,
Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea, Enrique Pineda Barnet, Fernando
Pérez, Julio García Espinosa, Manuel Octavio Gómez, Juan Carlos Cremata
Malberti, Léster Hamlet, entre otras figuras, muchos de los cuales están entre
los mejores realizadores cubanos que han asumido dicho riesgo al enfrentar,
desde el celuloide, obras de la literatura y, en especial, del teatro.
El crítico cubano Luciano Castillo en su trabajo “Una película sin telón final”29,
analiza el proceso de la evolución entre cine y teatro desde los años sesenta
hasta los años noventa. Este trabajo menciona los textos teatrales clásicos
cubanos que se adaptaron al cine y al final del trabajo el autor plantea que el
telón no puede cerrarse. En efecto, no debe cerrarse porque en el siglo XXI se
han realizado varias adaptaciones fílmicas de obras teatrales que merecen la
atención de la crítica y los especialistas.
En el texto mencionado Luciano Castillo plantea que existe una correlación
entre el desarrollo registrado por el cine y el teatro cubanos después de 1959.
A partir de un análisis temático de la producción del ICAIC entre 1959 y 2005
29
Ibíd., p. 54-55.
24
se supo que, a diferencia de la plástica, la música o la danza, que sí contaron
con gran reflejo en la pantalla, el cine cubano apenas suma una decena de
títulos basados en obras teatrales para este período, por lo que no ha
preservado para las generaciones futuras las puestas en escena relevantes, y
son insuficientes los textos de mayor connotación traducidos al lenguaje
cinematográfico.
Resulta el cine una forma de relacionarse con el teatro y para ello se destaca
especialmente el proceso adaptativo que se realiza.
1.2. Metodología para el análisis de la adaptación de una obra teatral al
séptimo arte.
La transposición al cine de un texto literario implica la conversión de la
naturaleza de un lenguaje en la del otro. El traslado de obras teatrales al cine
debe utilizar diversos procedimientos adaptativos, que pueden definirse como
las variantes de transposición por las que puede optar el sujeto adaptador en
su afán de construir el texto fílmico a partir de la obra original. Estos pueden
ser la conservación, la supresión, la modificación y la añadidura.
Es evidente que el cineasta puede conservar o suprimir componentes de
cualquiera de los subsistemas de la obra literaria al llevarla a la pantalla. Por
ejemplo, un personaje literario dado puede mantener íntegramente sus
características físicas y psicológicas o en cambio decidir eliminar aquello de
sus conflictos que a juicio son secundarios. “Asimismo el realizador
cinematográfico no opta a veces por aniquilar del todo el componente de que
25
se trate y, sin embargo, no estar completamente de acuerdo con su aspecto
general: entonces procederá a modificarlo según su conveniencia. Eso pasa a
menudo con el subsistema espacio-temporal.”30
Conservación es el mantenimiento de ciertos aspectos de la trama, mientras
que la supresión consiste en eliminar elementos del discurso teatral de la obra
literaria durante el proceso de transposición. Generalmente, se suprimen
acciones y personajes considerados por los cineastas como prescindibles.
Mientras, la conservación será el mantenimiento de los elementos
fundamentales que se encuentran en la obra: personajes, acciones,
escenarios, etc. Asimismo, el guionista no opta a veces por aniquilar del todo
el componente con que trata y, sin embargo, puede no estar completamente
de acuerdo con su permanencia: entonces procederá a modificarlo, según su
conveniencia. Modificación, por su parte, debe concebir un cambio que no
altere la esencia de la obra o la conversión de algunas partes de las obras
teatrales, por condensación o por ampliación. Por ejemplo, un personaje
literario dado puede mantener íntegramente sus características físicas y
psicológicas o en cambio decidir eliminar aquello de sus conflictos que a juicio
son secundarios.
Sobre la añadidura se puede agregar que en muchas ocasiones resulta
necesaria para vincular fluida y orgánicamente elementos que han quedado
30
Juan Ramón Ferrera Vaillant: Escritos sobre celuloide, p.63.
26
desarticulados por el uso de la supresión: un diálogo, una carta, una noticia de
prensa, un personaje: cualquier cosa que informe sobre lo que no fue visto o
conecte causalmente lo que se verá.
Estos procedimientos no se aplican nunca aisladamente. En cada adaptación
cinematográfica de este tipo, es inevitable echar mano de uno de ellos, los
cuales en el acto concreto de la creación, se vinculan orgánicamente.
Además, para examinar la relación cine-literatura se recurrirá al análisis
eventual propuesto por el Dr. Juan Ramón Ferrera. Según este:
Es una concepción teórica funcional que permite el estudio de las adaptaciones
de obras de la literatura al cine desde una perspectiva literaria, al compararla
fuente (el hipotexto) con el producto fílmico (el hipertexto) tomando como base
al guion, lo cual contribuye a reflexionar sobre los procedimientos empleados
por los guionistas y determinar la tendencia adaptativa utilizada. En este
sentido, el resultado final conducirá a valorar la calidad de la adaptación.31
Este autor plantea cinco elementos para realizar al análisis eventual y valorar
la tendencia de la adaptación:32

Caracterización del autor literario.

Estudio de la obra teatral.

División estructural de la obra (categorías).

Análisis de los procedimientos empleados por los guionistas.
31
Ídem., p.75.
32
Ídem.
27

Determinación de la tendencia adaptativa.
Para el análisis la obra teatral se tiene en cuenta estas diferentes categorías.
Ellas son: el argumento, el tema, el conflicto, el personaje y la estructura.
Argumento (también llamado anécdota): es la secuencia de acontecimientos
significativos ordenados tal y como aparecen en la obra. En la mayoría de las
obras literarias los sucesos no se encuentran ordenados según su cronología,
sino que a menudo la historia se representa fragmentada ya sea mediante
retrospectivas, saltos temporales e, incluso, cambios espaciales. Hay que
tener en cuenta que el argumento puede estructurarse a partir de hechos
ordenados cronológicamente y coincidir por tanto con la historia. En estos
casos se puede hablar de un argumento lineal.
Tema: es la idea central de la obra, la que se desprende del suceso principal
del mismo y trata de expresar con pocas palabras la idea que el autor del texto
ha querido transmitirnos. Una obra tratará uno o, a menudo, varios temas de
diversa índole: el amor, la fe, la vocación entre otros, que nunca -salvo
excepciones- estarán enunciados explícitamente en el texto, sino que se
derivan de la relación que se establecen entre los distintos componentes del
relato.
Conflicto: es el eje de la obra. Existe un conflicto cuando se enfrentan dos o
más fuerzas. Dichas fuerzas pueden corresponder a diversos personajes o
pueden encontrarse en el interior de un personaje. Se les llama conflicto
externo y conflicto interno, respectivamente.
28
Estructura: está relacionada con la división de la obra en partes, ya sean actos
y escenas
Personajes: estos pueden ser protagonistas, secundarios o episódicos, según
su intervención en la trama o según la importancia de sus conflictos para el
desarrollo de la misma. También pueden ser antagonistas (aquel que enfrenta
al protagonista y aspira al mismo objetivo que este)33.
Según se trabajen los procedimientos por el director y el guionista con respecto
al original literario, así se podrá hablar de tendencias en la adaptación. Estas
tendencias serán, fundamentalmente, cuatro, evidenciadas a la hora de
transponer una composición literaria al lenguaje fílmico que son un reflejo del
grado de fidelidad/creatividad que presenta una adaptación determinada con
respecto a la obra inspiradora. Estas tendencias son:34

Fidelidad esencial y aparencial

Infidelidad esencial y aparencial

Fidelidad esencial, mas no aparencial

Fidelidad aparencial, mas no esencial
Fidelidad esencial y aparencial
Esta se caracteriza por tratar de mantener la mayor similitud posible con el
original literario, en el afán de respetar tanto el plano de la expresión como el
33
Términos sacados del Manual de Apreciación Literaria, p.66-75.
34
Juan Ramón Ferrera Vaillant: El discreto encanto de las adaptaciones, p.39-41.
29
del contenido, y serle fiel a las precisiones estructurales, estilísticas,
ideotemáticas e, incluso, a los pequeños detalles de la obra. En este tipo de
adaptaciones se destacaron notablemente los maestros del cine soviético, con
sus excelentes películas basadas en grandes obras de su literatura.
La fidelidad no debe entenderse como un traslado exacto, al pie de la letra, o
copia al carbón del texto literario, ya que esto, según hemos tratado de explicar,
resulta poco menos que imposible. Tradicionalmente este tipo de fidelidad ha
sido objeto de severas críticas, impugnándosele su excesivo apego a la obra y
el intentar ser una simple reproducción de esta.
Infidelidad esencial y aparencial
Dicha corriente artística se caracteriza por propiciar un cambio semántico
esencial en el proceso adaptativo de la obra fílmica.
Esa transmutación afecta el núcleo de contenido conceptual de la obra literaria.
Sin embargo, no borra en la película todo indicio del libro que le sirvió de línea
de arrancada. Por el contrario, siempre se conservan elementos en la
construcción integral del filme que lo conectan con la fuente. Estos elementos,
pueden ser, concretamente: un diálogo, un pasaje, lo característico de un
personaje, el tiempo ficcional, los escenarios, etc. Con todo eso, en este tipo
de filmes predominan las variaciones sustanciales y la introducción de nuevos
elementos para completar la historia. Lo que se pretende es precisamente
30
transgredir,
romper,
deformar,
adulterar,
transformar,
contrapuntear,
cuestionar, reinterpretar, adaptar a las actuales circunstancias el original35.
Fidelidad esencial, mas no aparencial
Se encuentra a medio camino entre las tendencias ya descritas, o sea, fidelidad
esencial y aparencial e infidelidad esencial y aparencial. Por tanto, es lógico
que comparta rasgos tanto de una como de otra. En ella subyace el espíritu
del texto, no la letra, pero la obra fílmica no es infiel a la intención ni a la idea
esencial del escritor. En esta tendencia, existe un armonioso equilibrio en el
manejo de los procedimientos de adaptación. En el cine cubano, películas
como La bella del Alhambra (1989), Aventuras de Juan Quinquín (1967),
Memorias del subdesarrollo (1968), etc., se congregan en la tendencia de
fidelidad esencial, mas no aparencial.
Fidelidad aparencial, mas no esencial
Los filmes que optan por esta modalidad con frecuencia eliminan el trasfondo
socioeconómico y/o el soporte ideológico del original literario, dejando de él en
la cinta solamente una anécdota más o menos interesante o romántica, sin
ningún compromiso filosófico.
Esta cuarta tendencia es muy común en muchas de las películas que se
exhiben en las salas cubanas, pero ha sido la menos utilizada en el cine
cubano. “Independientemente de esto, el mayor o menor grado de empleo o
35
Juan Ramón Ferrera Vaillant: El discreto encanto de las adaptaciones, p.39.
31
preferencia por uno de estos procedimientos, está determinado por las
especificidades estructurales de la obra literaria concreta, que creará
problemas y necesidades en el proceso de adaptación casuístico, y por la
posición o tendencia que el cineasta asuma con respecto a la fidelidad a la
obra literaria”36.
Finalmente, conviene tener en cuenta que cualquiera de los procedimientos y
tendencias adaptativos definidos son artísticamente válidos. La estética de un
filme basado en un modelo literario no depende de cuál de ellos se haya
elegido; tampoco está condicionada por los valores inherentes a la obra
elegida ni por la valoración que de la misma se haya hecho por parte de la
crítica en todos los tiempos: ello puede influir, pero jamás determinar.
Dependerá, por encima de todo, de la inteligencia y el talento con que el
creador haya sabido utilizar los mecanismos adaptativos, así como del nivel de
creatividad alcanzado en su apropiación del original literario.
En este proceso que va de la lectura de la obra teatral a la visión del filme
deben tenerse en cuenta, cuando menos, dos tipos de público: uno, el que
cuando ve la película conoce el texto; el otro el que desconoce este, cuando
ve el filme. Independientemente de ello, tratándose de películas que tengan
como punto de partida una obra literaria, toda interpretación de ellas se verá,
indudablemente, enriquecida si se toma en cuenta su relación con la fuente.
36
Ibíd., p 41.
32
No obstante, esto no significa que se deba pretender o descubrir en la obra
cinematográfica la obra literaria. El establecer dicha conexión ha de constituir
una fase determinada en el proceso de análisis de esa clase de filmes, una
etapa posterior al primer contacto con ellos.
1.3 Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales en el Instituto
Cubano de Artes e Industria Cinematográficos.
El ICAIC fue la primera institución cultural fundada por la Revolución Cubana,
el 24 de marzo de 1959 (a 83 días del comienzo del triunfo revolucionario), por
mediación de la Ley No. 169, publicada en La Gaceta Oficial el 24 de marzo
del mismo año.
“Por cuanto: El cine constituye por virtud de sus características un instrumento
de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir
a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento
creador (…) “Artículo Primero: Se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC), organismo de carácter autónomo, personalidad
jurídica propia y domicilio legal en la capital de la República (…)”37
Cuba y su capital fueron uno de los primeros lugares en Latinoamérica a los
cuales llegó la novedad tecnológica del cinematógrafo en enero de 1897.
Gabriel Veyre realizó en La Habana el primer filme Simulacro de incendio. Con
37Fidel
Castro Ruz y Armando Hart Dávalos: “Ley Número 169 de Creación del ICAIC”.
Disponible en http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_06.html
33
un carácter marcadamente nacionalista y patriótico, tuvo una escasa
producción cinematográfica durante las dos primeras décadas. En las décadas
de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, abundaron las coproducciones
con México, de bajo costo y escaso relieve artístico. Estas películas escapan
a la mediocridad general. En 1950 se creó la Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo, donde participaron varios artistas e intelectuales que luego fundarían
el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.
Antes de la Revolución, el cine cubano se encontraba bajo la influencia de
Europa, Estados Unidos, Francia, México y otros. No había dramaturgia
reconocible, la pantalla mostraba un cine lacrimógeno. No existían escuelas
para formar actores, guionistas, directores, camarógrafos, etc.
Aparece en 1955 El Mégano, antecedente inmediato al surgimiento del ICAIC.
Es un documental en blanco y negro, en 16 mm, y constituye un testimonio de
lo mejor creado antes de la Revolución. Este documental hace una crítica
social, se centra en la vida que llevaban los carboneros de ese lugar, y
representaba las vicisitudes y necesidades de estos hombres trabajadores.
Otras instituciones del cine surgidas posteriormente al ICAIC fueron el Estudios
Cinematográficos y de Televisión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias
(ECITVFAR), cuyos antecedentes se encuentran en la Sección de Cine de la
Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que en 1959 produjo los primeros
documentales Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea y La vivienda, de
34
Julio García Espinosa, departamento que se convirtió también en una célula
del ICAIC, profundamente apoyado por Ernesto Che Guevara.
En la década de los 60, se crearon los Estudios Cinematográficos de la
Televisión Cubana, y en 1963, el servicio de Medios Audiovisuales de la
Universidad de La Habana. Debe mencionarse el Movimiento de Cineastas
Aficionados
de
la
Federación
Estudiantil
Universitaria
(FEU),
y
el
Departamento de Cinematografía Educativa (CINED), y en los años 70 se
produjo un auge de los cines clubes; fenómeno que devino en la constitución
de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba, en los años 80, cuando se
juntaron muchos creadores de todo el país.
En el contexto de las dificultades materiales y financieras de los últimos años,
a ese grupo de jóvenes creativos se han unido, los realizadores del Movimiento
Nacional y los artistas que han producido importantes largometrajes para la
Televisión Cubana. Sin embargo, el ICAIC ha sido la productora nacional más
premiada de la producción cinematográfica en Cuba. Este instituto también es
el patrocinador vanguardia del Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano. Existe una relación del teatro cubano con dicho Instituto.
Así, a partir de los 60 empieza el cine cubano a nutrirse de la literatura cubana,
donde encontró un repertorio de asuntos, confiticos y personajes,
especialmente en lo relacionado con el teatro. Por ello incrementó el cine
revolucionario su relación con las bellas letras como una necesidad cultural,
artística y práctica.
35
Los años transcurridos crearon simultáneamente un genuino patrimonio fílmico
y un movimiento teatral con obras descollantes que prestigian las pantallas y
los escenarios. Estas obras muestran la imagen de la cultura cubana al mundo
y han logrado reconocimientos en certámenes internacionales.
Un análisis temático de la producción del Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC) en el período 1959-2013 declara que el cine cubano
ha preservado para analizar las puestas en escena relevante aunque son
insuficientes las obras teatrales de mayor connotación traducidas al lenguaje
cinematográfico. De ahí que la periodización realizada por Luciano Castillo38 la
aborda desde una perspectiva adaptativa y no cinematográfica, abarca que
permiten enmarcar las adaptaciones cinematográficas que constituyen el
estudio de esta investigación.
Las
publicaciones
y
los
estudios
realizados
sobre
las
versiones
cinematográficas del ICAIC de obras literarias en la etapa comprendida entre
1959 y el 2015 se concretan a unos pocos artículos aparecidos en revistas
especializadas, como Cine cubano, y algunos trabajos que forman parte de
libros. A pesar de contar con una extensa bibliografía sobre las obras y los
filmes a estudiar e incluso sobre la historia y particularidades de ambas artes,
en sentido general dicha bibliografía está caracterizada por el análisis de las
obras en sí y no por un estudio del resultado del proceso adaptativo.
38
Luciano Castillo: “Una película sin telón final”, en Cine Cubano, No 130, p.54-66.
36
Primera Etapa (1960 ---1969)
El primer acercamiento fílmico a la dramaturgia nacional lo constituye la
película El robo (1965), de Jorge Fraga, basado en El robo del cochino, de
Abelardo Estorino. Ambos creadores trabajaron juntos en el guion, en especial
Estorino, notorio creador de obras fundamentales de la dramaturgia cubana
como Morir del cuento y La dolorosa historia del amor secreto de Milanés,
primer teatrista cubano en obtener el Premio Nacional de Literatura.
El otro filme de esta etapa fue Tulipa (1967), de Manuel Octavio Gómez,
basado en la comedia dramática Recuerdos de Tulipa, de Manuel Reguera
Saumell que no logró ninguna el impacto artístico necesario para trascender.
Segunda Etapa (1970-1979)
Es la década de Andoba, de Abraham Rodríguez, de Adriana en dos tiempos,
escrita por Freddy Artiles, de Llévame a la pelota y Los chapuzones de Ignacio
Gutiérrez, y de Girón: historia verdadera de la brigada 2506, laureado texto de
Raúl Macías. En estas y otras piezas, sus autores, desde diferentes
perspectivas y concepciones dramáticas, se acercan a los problemas
cotidianos o la realidad histórica inmediata, en una incesante búsqueda de
vinculación estrecha con la obra de la Revolución.
En La vitrina de Albio Paz, El juicio de Gilda Hernández, o Ramona y La
emboscada, escritas por Roberto Orihuela para un público específico que, al
ver reflejadas sus problemáticas, deja de ser un ente pasivo para participar
activamente y renovar la concepción original de la obra, se advierten las
37
búsquedas de soluciones creadoras en la elaboración de los temas.
Tomamos la esencia de la obra con el objetivo, de trascender su carácter local
y plantear, en general, la lucha por el traslado voluntario de los campesinos a
las comunidades, y luego, por su proletarización, los hechos y los personajes
han sido sacados de la realidad. En lo que respecta a los personajes, en
algunos casos, fundimos varios en uno, con el propósito de que tipificaran no
individuos aislados, sino grupos o capas de nuestra población campesina, que
está formada en la actualidad por un verdadero mosaico de caracteres debido
a la interrelación campo-ciudad.
Tanto el teatro como el cine acuden en busca de material a las mismas fuentes;
sus temas y argumentos, sus ideas y fenómenos no son en modo alguno,
exclusivos. Si aplicamos esta conclusión del célebre teatrista soviético
Gueorgui Tovstonógov, podría afirmarse que el filme De cierta manera
representa en la cultura revolucionaria el antecedente directo de la obra
Andoba, de Abraham Rodríguez.
Hay otro filme que se llama Se permuta, aunque fue un guion concebido
originalmente para el cine en 1979, pero no filmado en su momento; fue
remodelado para la escena por su autor, Juan Carlos Tabío quien dio a conocer
antes de la película definitiva, su obra de teatro La permuta.
Tercera Etapa (1980---1989)
Durante este decenio prosiguen los dramaturgos cubanos la plasmación de
temas y conflictos de la realidad inmediata, en la búsqueda de la comunicación
38
con el público, sin abandonar las indagaciones en relación con el pasado. En
este sentido son dignas de mención: La verdadera culpa de Juan Clemente
Zenea (1984), escrita por Abilio Estévez; Ni un sí ni un no, de Abelardo
Estorino; Accidente, de Roberto Orihuela; El esquema, de Freddy Artiles; y
Week End en Bahía, de Alberto Pedro.
En el Festival de Teatro de La Habana en 1982 se presentaron cincuenta y
cinco puestas, treinta y cinco de autores cubanos y veintidós sobre el acontecer
contemporáneo. Pero, en esta manifestación el panorama teatral no progresó
por problemas de diferente naturaleza.
La trascendencia llega en 1989 cuando el cine cubano aprovecha los aciertos
e historia del movimiento teatral con Papeles secundarios (1989). Esta cinta
dirigida por Orlando Rojas podría ilustrar modélicamente que el acercamiento
entre teatro y cine gana virtudes a medida que el creador consiga una
perspectiva dinamizadora de la materia prima original; es decir, que emplee
funcionalmente los procedimientos adaptativos.
Papeles secundarios es un filme teatral que recrea la puesta en escena del
clásico Réquiem por Yarini, que escribiera Carlos Felipe. El filme toma el texto
teatral para utilizar sus conflictos en la historia de un grupo de actores que
llevan a cabo su representación en una lectura renovada.
No debe pasarse por alto la mención de Eugenio Hernández Espinosa, el
dramaturgo cubano más versionado al cine. Su literatura dramática llamó la
atención de tres cineastas. Primero a Manuel Octavio Gómez, quien con su
39
filme Patakín (1982) adaptó su obra Shangó Valdés, fábula en la que
Hernández Espinosa recrea pasajes de la mitología yoruba adaptados a la
sociedad cubana actual.
Cuarta Etapa (1990-----1999)
En los años noventa, por el derrumbe de la URSS, Cuba entró en una época
conocida como “Período especial” el cual ha sido un largo periodo de tiempo,
en el que Cuba ha sufrido los efectos que trajo la crisis económica.
Por su parte, Julio García Espinosa ofreció en 1990 su versión de Mi socio
Manolo, escrita por Eugenio Hernández, donde mostró el duelo escénico entre
dos seres marginales interpretados por Mario Balmaseda y Pedro Rentaría en
su polémica cinta La inútil muerte de mi socio Manolo.
Sergio Giral con su película María Antonia (1990) adaptó el clásico teatral
homónimo de Eugenio Hernández, obra que ha trascendido por su poderoso
aliento trágico y su avanzada concepción escénica. María Antonia fue de tal
forma que consiguió delinear –como la imaginara el autor– una potente
actuación como esta hija de Oshún y de la candela, sedienta de hombre,
pletórica de amor, con su risa cascabelera y el viento que arremolina su cintura,
su piel llena de movimientos, segura de lograr todo lo que se propone y de que
el mundo puede ser moldeado a la medida de sus deseos.
Aunque se perdieron numerosas producciones del cine por la crisis económica
en esta época especial, en el campo del teatro se adaptaron al cine siete obras,
en particular, el año 1990 donde se estrenaron tres de ellas.
40
Quinta Etapa (2000--- 2013)
A partir del año 2000, se hicieron más frecuentes las publicaciones de jóvenes
escritores cubanos, se reactivaron las revistas culturales, aparecieron las
editoriales provinciales, eclosionaron los premios literarios, se fundó el Centro
Onelio Jorge Cardoso, y todo eso facilitó que emergieran muchas voces
jóvenes que pronto encontraron un espacio para publicar, darse a conocer.
Especialmente, las obras teatrales de los dramaturgos como Abel González
Melo y Rogelio Orizondo González, pues la mayoría de sus obras revelan o
reflejan los problemas o los fenómenos de la realidad cubana. En tanto, cada
vez más directores se interesan por realizar una versión del teatro al cine. Por
ejemplo, tenemos Santa Camila de La Habana Vieja, que es una película
realizada por directora Belkis Vega Belmonte en el año 2002, con un guion
basado en la obra original de José R. Brene.
Santa Cecilia, la película de Tomás Piard, quien fue además el guionista, nació
de la pieza teatral homónima de Abilio Estévez, donde una anciana ahogada,
desde su tumba en el fondo del mar, recuerda una ciudad que ya no existe, no
añorando tanto a la ciudad, como su voluptuosidad, su lujuriosa alegría.
Después, en el año 2006, ellos colaboraron otra vez en la realización de la
película Freddie, basada en el monólogo homónimo de Abilio Estévez.
Además, el filme Si vas a comer espera por Virgilio fue dirigido por Piard en el
año 2013, donde también se desempeñó como guionista, y basado en la obra
teatral homónima de José Milán.
41
Por su parte, Casa vieja (2010) de Léster Hamlet, es una adaptación de la obra
teatral La casa vieja, de Abelardo Estorino.
1.4 Panorama del teatro cubano
El teatro forma parte del grupo de las artes escénicas. Su desarrollo está
vinculado con actores que representan una historia ante una audiencia. Este
arte, por lo tanto, combina diversos elementos, como la gestualidad, el
discurso, la música, los sonidos y la escenografía. Por otra parte, el concepto
de teatro se utiliza para nombrar al género de la literatura que abarca aquellos
textos pensados para su representación en escena, y también al edificio donde
se representan las piezas teatrales.
La práctica teatral está formada por un todo que no puede dividirse. Es posible,
sin embargo, distinguir tres elementos básicos, como el texto (aquello que
dicen los actores), la dirección (las órdenes que dicta el responsable de la
puesta en escena y la actuación (el proceso que lleva a un actor a asumir la
representación de un personaje.
A estos componentes se pueden sumar otros elementos muy importantes,
como el vestuario, el decorado o el maquillaje.
El teatro puede desempeñar un inmenso papel en la transformación de todo
cuanto existe, pues está formado por el conjunto de creaciones de los pueblos,
nacidos en un país o en la literatura y suministra la interrelación entre arte, la
expresión, la tradición, la dramaturgia, la literatura y la actuación.
42
La formación del teatro cubano devino de un largo proceso. Las primeras
manifestaciones teatrales en Cuba fueron los areitos mezcla de poesía, música
y danza con magia y religión practicada por los aborígenes, desaparecidos a
raíz de la colonización.
Junto a los precedentes indios y españoles, es obligado citar la aportación
negra a los orígenes del teatro en Cuba.
Fueron muchos los que se dedicaron a cultivar el teatro. Entre ellos cabe
destacar al habanero Santiago Pita como el primer dramaturgo y su obra El
príncipe jardinero y fingido Cloridano como la primera obra teatral cubana,
Francisco Covarrubias (1775-1850), considerado el padre del teatro nacional,
Miguel G. Orihuela, Juan A. Cobo, Milanés, La Avellaneda y Luaces, que
fueron los responsables de elevar la escena
En el periodo de 1868 hasta 1878, en el enfrentamiento de los
independentistas a las tropas coloniales españolas, el teatro buscó la forma de
posicionarse y luchar contra sus opresores, surgiendo así el denominado teatro
mambí, se hizo militante, épico y político. Se puede afirmar que este nació con
la obra Abdala, de José Martí.
Hacia 1947 cabe destacar a Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer.
Estos dramaturgos conformarán, sin duda, lo mejor de la creación dramática
desde la inauguración de La Cueva hasta el triunfo de la Revolución, en 1958
entra en la escena cubana uno de los grupos más emblemáticos de la escena
cubana, Teatro Estudio.
43
Para la historia del teatro cubano, los años 60, que coinciden con el periodo
posterior a la Revolución de 1959, representan el momento de mayor
esplendor de la escritura dramática y la representación en el país.
Al mismo tiempo se crearon los grupos de teatro, formados por actores
profesionales; nacieron las Brigadas Teatrales, la Escuela de Instructores de
Arte y el Movimiento de Aficionados en 1967. Estimulados por la posibilidad de
estrenar y gracias a la creación del Seminario de Dramaturgia del Teatro
Nacional en 1960, el número de dramaturgos creció considerablemente. Como
muestra, en la década de los 60 llegaron a estrenarse cerca de cuatrocientos
títulos cubanos.
En el primer lustro de esta nueva etapa, desde el punto de vista estilístico,
pueden distinguirse dos grandes corrientes en la literatura dramática.
Aparecen autores como José R. Brene, Virgilio Piñera; Abelardo Estorino;
Eugenio Hernández Espinosa; José Triana; Carlos Felipe Antón Arrufat, todos
surgidos tras el proyecto vanguardista que nació al calor de las potencialidades
expresivas estimuladas por la política cultural que se llevó a cabo desde los
primeros años del triunfo de la Revolución de 1959.
Después del triunfo revolucionario el teatro cubano se volvió realmente
nacional. Se crearon espacios para fomentar la creación teatral. Comienza a
representarse la identidad del cubano, se muestra, sin ser tergiversada, la
realidad, esta vez con ánimos de explicarla y transformarla. Bien se ha
expresado que nunca antes el teatro fue tan nacional, y al mismo tiempo tan
44
solidario e internacionalista, tan popular, sin necesidad de adulterar su propia
imagen y nunca antes el teatro y la escena cubana se vincularon tan
profundamente al pueblo, para reflejar su realidad no solo con ánimo de
explicarla, sino también para ayudar a transformarla.
En torno al triunfo de la Revolución cubana (1959) se dan a conocer un grupo
de dramaturgos que, junto a Virgilio Piñera, van a trazar las coordenadas
fundamentales del teatro cubano durante los años sesenta.
Entre ellos, los
más representativos son: Nicolás Dorr, Manuel Reguera Saumell, Abelardo
Estorino, Antón Arrufat, José Triana y Héctor Quintero.
45
Capítulo II: En torno a la adaptación cinematográfica de las obras
teatrales El premio flaco y Contigo pan y cebolla.
Entre los autores cuya obra literaria inspiran a la filmografía del siglo XXI se
encuentra Héctor Quintero, uno de los escritores cubanos más destacados.
Sus obras teatrales El premio flaco y Contigo pan y cebolla establecen una
relación con el cine a través de los filmes del mismo nombre.
2.1 Acercamiento a la vida y obra de Héctor Quintero
Héctor Quintero nació el 1 de octubre de 1942. Inició su extraordinaria carrera
artística, precozmente, a los 10 años de edad cuando se presentó con
sorprendente éxito en la Corte Suprema del Arte Infantil en la emisora Radio
Mambí. La obra dramática de este actor, compositor, narrador, cantante, ha
tenido siempre que considerarse esencial en la historia del teatro cubano de la
segunda mitad del siglo XX y también en lo que va en este milenio.
Pocos como Quintero han logrado mantener llenos totales con sus
representaciones en diferentes salas de la Isla, con públicos heterogéneos,
que se han visto reflejados a través de la risa, el pensamiento, el sufrimiento y
la esperanza, en muchos personajes creíbles y estremecedoramente humanos
de puestas en escena como Contigo pan y cebolla y El premio flaco, por solo
mencionar algunos. Y es que su dramaturgia ha sido extraída de las raíces de
la cultura nacional cubana.
Se señala que Héctor Quintero es uno de los dramaturgos cubanos más
populares. Su obra se ha extendido fuera de las fronteras cubanas al punto de
46
constituir uno de los autores cubanos contemporáneos cuyas piezas se
encuentran entre las más traducidas y escenificadas en diferentes latitudes.
Junto a su dramaturgia, Quintero asumió una prolífica carrera como escritor de
libretos de radio y televisión, director artístico y general de teatro, poeta,
declamador y dirigente sindical de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba,
Presidente del Centro Cubano del Instituto Internacional de Teatro, de la
UNESCO, director artístico general del Complejo Cultural Dos Gardenias, fértil
actividad creadora de gran aceptación pues aborda temas y conflictos actuales
de la vida cotidiana con una óptica y perspectivas trascendentes.
Quintero impregna en sus obras un sello muy singular, nutrido de teatro social
costumbrista al que le adjudica buen nivel de comedia y melodrama. La misma
vida de este noble creador ha formado su tenaz carrera artística, durante la
cual le tocó conocer y trabajar con decenas de creadores muy valiosos. Resultó
dueño de una capacidad extraordinaria parta recoger el lenguaje popular, en
lo que indudablemente influyeron sus vivencias en la barriada del Cerro, donde
transcurrió gran parte de su existencia. Cursó estudios de Contaduría en la
Escuela de Comercio, aprendizaje que alternó con los entrenamientos de
actuación en la Escuela Municipal de Artes Dramáticas, así como su
Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad de La
Habana. Fue integrante de reconocidas compañías teatrales como la Milanés,
el Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio y el Teatro Musical de La
Habana, para el cual estrenó la comedia musical Los siete pecados capitales,
47
puesta con la cual inició su carrera como director artístico.
En el Teatro Musical de La Habana dirigió a grandes y noveles actores cuyas
entregas trascendieron mediante el ejercicio aprehendido de la técnica y la
habilidad de las situaciones creadas por el maestro, que trabajó sus personajes
en torno a los caracteres, el lenguaje popular y la naturalidad de las escenas,
para entregar un humor que tanto incitaba a la risa como al pensamiento.
Quintero fue también autor del guion de una de las telenovelas cubanas de
mayor aceptación en todos los tiempos, El año que viene, la única que escribió
y dirigió y cuyo tema musical también es de su autoría.
Tiene entre sus galardones el Premio Nacional de Teatro 2004, a lo que debe
agregarse que Quintero ha compuesto la música de todos sus espectáculos.
Sin lugar a dudas, la obra de Héctor Quintero ha ejercido una influencia directa
en el desarrollo del teatro cubano; lo ha enriquecido notablemente.
Desde Contigo pan y cebolla hasta El lugar ideal, Quintero establece
ambientes que se mueven entre lo costumbrista y lo pintoresco, en un discurso
en el que igualmente inserta conmovedores pasajes más bien crueles o
perversos para conformar esa gran comedia humanística en la que se erige
toda su creación.
Su teatro no corre el riesgo de añejarse o sufrir el vacío de público, que son
las peores cosas que le pueden suceder a cualquier obra, a cualquier autor, a
cualquier director y a cualquier actor, por el contrario, ha conseguido
trascender en el tiempo; pues la comedia dramática de Quintero, siendo
48
costumbrista, de crítica social, sigue teniendo efectividad en el gusto popular,
este puede apreciarse en las salas donde se ha vuelto a escenificar, después
de varias décadas de sus estrenos (Ver Anexo No. 1).
Dentro de las obras dramáticas de Héctor Quintero se destaca Contigo pan y
cebolla.
2.2 Análisis literario de la obra Contigo pan y cebolla
Héctor Quintero con esta obra realiza una radiografía del cubano y de parte de
su historia, con una inmensa carga de universalidad. La pieza, escrita en 1962
y ganadora el siguiente año de una mención en el Premio Casa de las
Américas, fue llevada por primera vez a las tablas en febrero de 1964 por
Sergio Corrieri con el grupo Teatro Estudio.
La acción ocurre en La Habana, año 1955-1958.
Contigo pan y cebolla surge en el contexto de los primeros años del triunfo de
la Revolución, bajo el calor de las potencialidades expresivas estimuladas por
la política cultural cubana, por primera vez se pagaba a un autor por la
representación de un texto y se establecía una cocción entre obras escritas por
autores cubanos y la escena; además, y esencialmente, por primera vez existía
un público mayoritario para el teatro.
La obra es una crítica disección de la familia cubana, se enmarca entre los
años de 1955 a 1958. Según el propio Quintero, la pieza posee elementos
autobiográficos tomados de su historia familiar, en particular el personaje de
Lala Fundora, una de las figuras escénicas más conmovedoras del teatro
49
cubano, quien lucha por mantener las apariencias ante una sociedad
desgarradora y cruel que evalúa a sus semejantes por sus valores materiales
("tanto tienes, tanto vales"), a la vez que contiene, en detrimento de la libertad
expresiva de sus sentimientos, un caudal de ternura hacia su marido.
En Contigo pan y cebolla Héctor Quintero sustenta una profunda tesis en torno
al amor, verdadero sentimiento de la vida, y el dinero, como base de la codicia,
la envidia, la explotación y el sufrimiento, aunque ambos factores deban
convivir necesariamente en una familia.
Quintero dibuja con la mayor sinceridad y crudeza los condicionamientos
sociales impuestos a la familia cubana neocolonial, arquitectura dramática en
que las situaciones cómicas están concebidas con total naturalidad. Un
ejemplo claro de esto es el momento en que Lala sirve lo único que tienen para
comer: una sopa aguada y huevo frito y lo esconde en el momento que la
vecina viene a la casa para llamar por teléfono; lo que demuestra además el
afán de esconder la realidad por temor al "qué dirán".
Personajes:
Lala: lucha por mantener las apariencias ante una sociedad desgarradora y
cruel que evalúa a sus semejantes por sus valores materiales.
Anselmo: hombre de 40 años, consumido por la mala alimentación y el trabajo.
Es irónico.
Fefa: mujer de 70 años, es la suegra de Lala, está enferma del corazón.
Lalita: muchacha de 15 años, hija de Anselmo y Lala. No le gusta estudiar, lo
50
hace obligada por su madre.
Anselmito: hijo de Anselmo y Lala. Un muchacho con grandes aspiraciones
de ser alguien famoso, le gusta la pintura.
Fermina: mujer joven que viste sencillo, es la vecina de Lala, es enamoradiza,
indiscreta y egoísta.
Pepe: señor que vende el refrigerador. Primero se muestra muy generoso, pero
después exigente con el pago del refrigerador.
Alfredo: un amigo de Anselmito. Fotógrafo.
Estructura: compuesta por tres actos. El primero, un sábado a la hora de la
comida; el segundo, dos meses después; y el tercero, dividido en dos partes,
tres meses después.
El tema: conflicto entre la apariencia y la realidad.
El espacio y el tiempo: en una sala-comedor, en una antigua casa de la calle
Monte, en La Habana.
El narrador, en la obra teatral que se lee como texto literario, presenta a un
locutor, quien cuenta la historia utilizando la tercera persona. Fue creado por
el propio autor precisamente para contar la historia, y es el encargado además
de situar a los personajes en tiempo y espacio. Es un narrador omnisciente,
pues domina toda la trama, la conoce completamente y nos la deja ver poco a
poco a través de su relato. En la puesta en escena, este no existe, pues no es
el objetivo.
51
La obra Contigo pan y cebolla, presenta varias características del teatro
dramático, se observan con rigor las tres unidades clásicas: la acción comienza
con una introducción, donde aparece Lala preparando la mesa de la comida,
en tanto, Fefa, mujer de unos 70 años, aparece sentada tejiendo y escuchando
el radio. Más adelante, se desarrollan los hechos en el mismo lugar. En el
tercer acto aparece la misma escenografía con la única diferencia de que un
blanco refrigerador ocupa ahora el lugar que antes ocupara el aparador. La
obra termina cuando Lala sigue parada en el balcón, mirando cómo se pierde
el vendedor de durofríos y continúa escuchándose la música de la radio.
Dentro de la extensa obra dramática de Héctor Quintero también sobresale El
premio flaco.
2.3. Análisis literario de la obra El premio flaco.
La genial pieza teatral del dramaturgo Héctor Quintero, cuenta la agraciada y
triste historia de Iluminada, una mujer que vive en una barriada muy humilde,
en una pésima situación económica. Su esposo Octavio la odia por haber
destruido su sueño de trabajar en el circo, en consecuencia la tortura en
reiteradas ocasiones con fingidos suicidios. Su hermana Azucena del Río, una
artista frustrada, es señorita a los ojos de Iluminada, sin embargo se pierde en
los vicios del placer con el hombre que ama. La suerte de esta pobre mujer
cambia inesperadamente cuando encuentra una balita premiada dentro de un
jabón Rina, que le otorga como premio una casa, y en su afán de ayudar a los
que, como ella, padecen pobreza, regala todas sus pertenencias. Otra muestra
52
de altruismo y solidaridad la tiene con su comadre Juana, quien llega a su
humilde casa pidiendo asilo para ella y sus 4 hijos, desamparados después de
la muerte del esposo. La nueva casa obtenida como premio por Iluminada, es
destrozada tres meses después de haberse mudado con su esposo, razón por
la cual deben regresar a su antigua vivienda, donde Juana los recibe con
maltratos e ingratitud, e igualmente todos sus vecinos. A pesar de todas las
muestras de generosidad que había tenido con todos y la respuesta de estos,
Iluminada sigue teniendo fe en el mejoramiento humano.
Esta obra tiene un conflicto interno que es el de la protagonista y su mundo
interior. Iluminada ha tenido una vida miserable y no deseada por ella, viviendo
en una carpa de circo, haciendo funciones vestida con una trusa y tocando una
trompeta. Esto la ha marcado profundamente y según ella misma, no lo hará
nunca más.
El conflicto externo se da entre la protagonista y su esposo, pues este, al
contrario de Iluminada, adora el circo, su mayor deseo es regresar algún día y
jura que lo hará. Entre ellos siempre hay una disputa por esta causa.
Espacio y el tiempo: los hechos ocurren de un día cualquiera de los años 50,
en Luyanó en un lugar cercano a la Loma del Burro.
Estructura: la obra responde al esquema estructural clásico, se compone de
3 actos y dos cuadros por cada uno. En el acto primero se presentan los
personajes, se hace la observación de que los hechos tienen lugar un día
cualquiera de los años 50, en el poblado habanero de Luyanó, cercano a la
53
Loma del Burro. El inicio se marca con un suceso trágico: el intento de suicidio
de Octavio y aparece un hecho que será trascendental para la consecución de
acciones posteriores: la aparición de la “balita premiada” en el jabón Rina y en
ella, una casa como premio.
El acto segundo se corresponde con el desarrollo de la obra. En este aparece
un personaje crucial: Juana, la viuda, que llega acompañada de sus cuatro
hijos para instalarse en la pequeña casa de Iluminada, quien espera el
momento para partir a su nueva casa. Con la irrupción de Juana en la obra
aumenta la carga dramática.
En el acto tercero, enmarcado tres meses más tarde, se ubica el clímax de la
obra: al regreso forzado a Luyanó por la destrucción de su casa, Iluminada es
rechazada tanto por Juana, la viuda, como por sus vecinos, en consecuencia
experimenta una crisis de locura y es conducida a la estación de policías.
El desenlace se resuelve con la reinserción de Iluminada en las actividades
circenses inducida por su esposo.
El narrador, en la obra teatral que se lee como texto literario, presenta a un
locutor, quien cuenta la historia utilizando la tercera persona. Fue creado por
el propio autor precisamente para contar la historia, y es el encargado además
de situar a los personajes en tiempo y espacio. Es un narrador omnisciente,
pues domina toda la trama, la conoce completamente y nos la deja ver poco a
poco a través de su relato. En la puesta en escena, este no existe, pues no es
el objetivo.
54
Personajes:
Iluminada Pacheco: personaje protagónico, quien sufrió humillaciones y
abuso de todos aquellos que en un principio fueron sus beneficiarios. Esa
mujer sencilla, trabajadora, buena esposa, buena hermana, buena amiga,
buena vecina, humilde y luchadora, noble y generosa, es como una conciencia
espiritual superior que no rinde su esperanza.
Octavio: el esposo de Iluminada.
Azucena del Río: hermana de Iluminada.
Juana: comadre de lluminada, que llega humildemente pidiendo asilo y luego
se convierte en una mujer despiadada en su afán de proteger a sus hijos,
negando a Iluminada la posibilidad de regresar a su casa.
Los restantes personajes se consideran secundarios, estos son: los
matrimonios de Lola y Evelio, y Carmelina y Domingo, vecinos de Iluminada.
También están dentro de esta calificación el lechero, el policía, Primitivo (el
bodeguero), Mariano, la modelo de TV, los 4 hijos de Juana: Juan, Juanita,
Caridad y Luis. Finalmente, el hijo de Maricusa, que es referido en algunas
ocasiones por la protagonista, pero solo aparece en la escena final de la obra,
por lo que se considera un personaje episódico.
Por la calidad de las obras de Héctor Quintero, estas han llamado la atención
de diferentes cineastas, entre ellos Juan Carlos Cremata.
2.4 Acercamiento a la vida y obra de Juan Carlos Cremata
Juan Carlos Cremata Malberti nació el 18 de noviembre de 1961 en La Habana.
55
Es
director de cine y guionista. Se graduó en 1986 de Teatrología y
Dramaturgia, en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana y
posteriormente cursó estudios en la Escuela Internacional de Cine de San
Antonio de los Baños, donde se graduó en 1990. Dirigió y escribió programas
para niños en la televisión cubana. Ha impartido conferencias y charlas en
universidades de Roma, Santiago de Chile, Panamá y Estados Unidos.
Asimismo, fue profesor de Edición en la Universidad de Buenos Aires y de
Dirección Cinematográfica en la Escuela Panamericana de Diseño y Publicidad
y en el Centro de Experimentación en Cine y Video de Buenos Aires. En 1996
obtuvo una beca de la Fundación John S. Guggenheim, en Nueva York; dos
años después asistió como invitado al Taller de guion del Instituto Sundance,
impartido en México. Ha tenido una meritoria labor como director de teatro. Su
pasión por el teatro lo ha llevado a adaptar y dirigir para el cine obras tan
importantes como Contigo pan y cebolla (Ver Anexo No. 2) y El premio flaco
(Ver Anexo No. 3). El primero de ellos es un largometraje de ficción cubano
realizado en el 2009. Producido por el ICAIC. Obtuvo galardones como el
Premio de Cinematografía Educativa en el 31 Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano y Premio de la Federación Nacional de Cine Clubes en
el 31 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Su debut como director de largometrajes se produce en 2002 con Nada,
obtuvo varios premios como, Premio al Mejor Largometraje de Ficción, en el
Festival Internacional de Miami, Estados Unidos, 2003.
56
Su siguiente filme, Viva Cuba, fue merecedor de más de 30 premios, tanto
nacionales como internacionales, entre ellos el "Grand Prix Écrans Juniors" en
el Festival Internacional de Cine de Cannes en el 2000 y Premio al Mejor Filme
en el Festival Internacional de Cine de Wurzburg, en Alemania (2006). En este
filme también se revela las consecuencias de la intolerancia, por ejemplo la
absurda discrepancia existente entre las madres de los muchachos. No falta
tampoco la incomprensión de los padres y el aprendizaje forzado al que son
sometidos dos niños por las actitudes beligerantes e irresponsables de sus
progenitores.
El tema de los dos filmes es la emigración, pero, a diferencia de Nada, en
Viva Cuba dicho tema es visto a través de los ojos de los niños, desde la
fragilidad emocional de unos niños empeñados en que se les tenga en cuenta
antes de dibujarles otra vida.
Además, la película Chamaco basada en la obra teatral homónima del
dramaturgo Abel González Melo, que plantea el tratamiento de la
homosexualidad como tema. Es una producción independiente, ajena al
tutelaje del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC),
En sentido general, sus películas poseen gran valor artístico y social y han
obtenido numerosos premios en los Festivales Internacionales de Cine como
los de Francia, Wilhemshaven, Alemania, L.A, Miami, España, Festival
Iberoamericano de Cine. Santa Cruz, Bolivia, Festival del Nuevo Cine
57
Latinoamericano de La Habana, Festival de Cine Infantil de Venezuela,
Bremen Caballito de Mar, Hannover, Alemania, entre otros (Ver Anexo No. 4).
2.5: Análisis de los procedimientos adaptativos en la obra Contigo pan y
cebolla.
Para desarrollar el análisis se toman como punto de partida los actos de la
obra, puesto que se corresponden con la delimitación de las acciones
dramáticas donde se marcan con números romanos los actos de la obra y
luego aparece la secuencia de eventos que los componen, y facilita la
determinación de los eventos en su interior, así como los procesos adaptativos
empleados y los mecanismos para transponer los pasajes literarios por las
imágenes.
Conservación:

Tanto en la obra como en el filme los hechos se desarrollan en la sala –
comedor en medio de un sinnúmero de fotografías familiares y de
estampas religiosas entre las que ocupa un espacio de honor un clásico
cuadro del Sagrado Corazón de Jesús. Aquí, Lala prepara la mesa en
tanto Fefa aparece sentada en una cómoda comadrita, tejiendo y
escuchando el radio.

El diálogo que da inicio a la obra y a la película se mantienen.
Ejemplo:
Fefa: !Ay pobrecita!
58
Lalita: ¿Todavía no ha llegado Anselmito del cine?
Lala: Todavía. Empezaremos sin él.
Lala: Fefa, ya puede sentarse.
Fefa: !Ay, estas novelas! Yo no sé para qué las oigo. Siempre se acaban
en lo más interesante.

Tanto en la película como en la obra Lala y Lalita cuando van a salir,
regresan corriendo pues ven a Pepe que viene a cobrar el dinero del
refrigerador.

Tanto en la obra como en la película, el primer acto termina cuando Lala
está decidida a ir a casa de Fermina a comprar el refrigerador.
Ejemplo de la obra teatral:
Lala: ¡Corre! ¡Entra! (Cierra rápidamente la puerta.)
Fefa ¿Qué pasó?
Lala ¡sshh. Cállese! (Se le acerca rápidamente y le dice en voz baja) ¡La
dichosa casualidad! Ahí viene Pepe. Cuando íbamos a salir, venía por la acera
(Se quita los zapatos para no hacer ruido con los tacones, y le dice a Lalita.)
Quítate los zapatos.
Lalita: el piso está muy frío.
Lala: ¡Sshhh! (Camina hacia ella para quitárselos.)
Fefa (muy asustada.) Un día de estos, un cobrador nos quema la casa.
Lala: (Quitándole los zapatos a Lalita, que casi se cae.) ¡SSSHHHH!
Ejemplo de la película:
59
En la película se sucede el siguiente diálogo que coincide con el de la obra
teatral.
Lala: ¡Corre! ¡Entra!
Fefa ¿Qué pasó?
Lala ¡sshh. Cállese! ¡La dichosa casualidad! Ahí viene Pepe. Cuando íbamos
a salir, venía por la acera (Se quita los zapatos para no hacer ruido con los
tacones, y le dice a Lalita.) Quítate los zapatos.
Lalita: el piso está muy frío.
Lala: ¡Sshhh !
Fefa : El día menos pensado, este hombre nos va a quemar la casa.
Lala: ¡SSSHHHH!
Supresión:

En la película se suprime la entrada de Lalita a escena mostrando un
lindo cintillo en su cabeza y se sienta cerca de Pepe y la madre cuando
están hablando sobre la compra del refrigerador.

En la cinta no aparece la escena donde Lalita se ríe con Pepe.

En el filme se elimina la voz del pregonero que viene tocando su chillona
campanita de heladero.
Ejemplo de la obra teatral:
Voz: vayaa….durofríos chocolate piña, limón y naranja. Dos por medio (se va
perdiendo.) vayaaa ¡!durofriiiooos!
Modificación:
60

En la obra cuando Fermina entra a llamar por teléfono en la casa de Lala
se asoma para tratar de ver lo que están comiendo en la película entra
directamente hacia donde está el teléfono.

En la obra, en el momento que Fermina está hablando por teléfono,
Anselmito camina cuidadosamente hasta la mesa, coge uno de los platos
y la flauta de pan, al salir tropieza con su padre que viene por lo mismo que
él,

En la película, Lalita también sale al comedor en busca de su comida y de
forma muy escurridiza para que Fermina no la vea.

Se modifican las edades: en la película Anselmo tiene 57 años, Fefa más
de 79, Anselmito más de 25 y Lalita más de 15. En la obra Anselmo 47,
Fefa 79, Anselmito 20 y Lalita 15. En el único caso que no hay modificación
es en la edad de Lala que, al decir de ella, es 38.

Mientras que en la película, la próxima escena se produce después de dos
meses, en la obra habían pasado tres.

La película termina cuando Lala y Anselmo bailan al compás de un danzón,
mientras que en la obra están parados el balcón y se produce esta
conversación:
Ejemplo de la obra teatral:
Lala (Corriendo al balcón.): Oye, Anselmo. El hombre de los durofríos.
Anselmo (Apareciendo en escena.) ¿Vas a comprar?
Lala: No. Es que cada vez que pasa por aquí, me acuerdo de cuando nosotros
61
le hicimos la competencia, ¿te acuerdas? (Echan a reír los dos. Lala sigue
parada en el balcón, mirando cómo se pierde el vendedor. Deja de reír y dice
con pena.) ¡Pobre hombre! ¿De qué vivirá en el invierno….?
Ejemplo de la película:
Lala y Anselmo en silencio bailan al compás de un danzón cubano.
Añadidura:

El diálogo entre Anselmo y Lala, en la obra no se dice la relación de
parentesco de Fefa, en la película se dice que es la hermana de
Anselmo.

La escena en que Lala y Lalita caminan por la calle, conversando sobre
los estudios de la joven, hasta que llegan a su casa.
Ejemplo

En la película, la escena, de Lalita y Anselmito conversando en el cuarto
sobre la importancia del estudio.
Ejemplo de la película:
Lalita: todas las mujeres que estudian una carrera, cuando se casan tienen
que colgar el título arriba del escaparate para atender al marido.
Aselmito: todas no, hermanita.
Lalita: bueno, la mayoría, es que si yo fuera tú, hacía más rato que estuviera
trabajando y cobrando un sueldo.
Anselmito: pero yo sí quiero ser alguien importante en la vida. Si no es
importante por lo menos algo, uno no debe pensar solo ganar dinero.
62
En el filme predomina la fidelidad esencial, mas no aparencial. No se llega
a traicionar la intención, ni el punto de vista del escritor. En esta tendencia se
logra un armonioso equilibrio en el manejo de los procedimientos de
adaptación.
2.6: Análisis de los procedimientos adaptativos en la obra El premio flaco
Para desarrollar el análisis como se menciona en el análisis anterior se toman
como punto de partida los actos de la obra, puesto que se corresponden con
la delimitación de las acciones dramáticas donde se marcan con números
romanos los actos de la obra y luego aparece la secuencia de eventos que los
componen, y facilita la determinación de los eventos en su interior, así como
los procesos adaptativos empleados y los mecanismos para transponer los
pasajes literarios por las imágenes.
Conservación:

Predomina un alto grado de similitud entre los sucesos de los textos
literario y fílmico y los personajes son semejantes.
En ambos casos se trata de la vida miserable que lleva Iluminada y el
premio que se gana, que constituye para ella una felicidad pues así
cambiaría de vida, resultado que no coincide con lo que ella desea.

La obra y la película comienzan en una casita muy pobre de madera
ocupada por lluminada y su esposo Octavio. Se sucede una escena
donde Iluminada grita pues algo le ha pasado a su esposo y entra su
63
vecina.
Ejemplo de la obra teatral:
Iluminada: AAAayyyYYY ! Dios mío, ¿qué es esto? Auxilio ¡Octavio! ¿Por qué
has hecho esto viejo?
Carmelina: ¿Qué pasa Iluminada?
Iluminada: ¡Octavio se envenenó!
Carmelina: !Ay santísimo!
Iluminada: Si una nada más que vive para desgracia.
Ejemplo de la película:
Iluminada: AAAayyyYYY! Dios mío, ¿qué es esto? Auxilio ¡Octavio! ¿Por qué
has hecho esto viejo?
Carmelina: ¿Qué pasa Iluminada?
Iluminada: ¡Octavio se envenenó!
Carmelina: !Ay santísimo!
Iluminada: Si una nada más que vive para desgracia
Al final, tanto en la obra de teatro como en el filme, el hijo de Maricusa
demuestra pena por la situación que presenta lluminada.
Ejemplo de la obra teatral:
El hijo de Maricusa la mira a los ojos, sonríe suavemente y asiente con la
cabeza. Caridad también sonríe. Desata el lío de ropa blanca y comienza a
tender. El joven la ayuda. Ambos sonríen.
Ejemplo de la película:
64
Cuando pasan todos detrás de los artistas del circo, el hijo de Maricusa sigue
con la mirada a Iluminada y manifiesta una profunda tristeza.
Supresión:

El primer detalle que se omite es el sonido del despertador, causa un
efecto superior el hecho de iniciar con el grito de Iluminada al encender
la luz y ver que Octavio se envenenó.

A Iluminada en la adaptación no le falta un colmillo.

Los parlamentos de algunos personajes generalmente permiten
eliminar elementos accesorios o secundarios e innecesarios.

La niña del matrimonio de Lola y Evelio, aparece con menos frecuencia
en el filme.
Añadidura:

El bodeguero, en el caso de la versión, se ubica en la bodega, mientras
que su intervención en la obra tiene lugar en la calle y le extiende la
mano a Lola para que pague antes de recibir su producto.

Al amanecer, cuando el gallo se dispone a cantar, el bodeguero es
sorprendido por una pedrada.

En el momento en que los vecinos cargan a Octavio envenenado y
proponen llevarlo a la Casa de Socorros, uno de ellos reclama con
urgencia que busquen una máquina porque lo invade el mal olor de los
pies.

En el momento en que Iluminada lee en lo que consiste el premio y lo
65
va a comunicar, pierde la voz.

La expresión del rostro de Octavio, mientras Iluminada le habla al
regreso del hospital no se contempla tampoco en el original, ni el detalle
de que la muñeca de la hija de Lola es bizca.

Las flores que Juana lleva al cementerio y pone ante el retrato de Juan
son de romerillo.

Se coloca un almanaque del año 1958 en la pared de la casa de
Iluminada.

Carmelina aparece en varias locaciones con un morado, como si
Domingo la golpeara.
Modificación:

En la obra literaria se sitúan los primeros sucesos en el amanecer de un
día cualquiera de los años 50, sin embargo, en el texto fílmico se sitúan
en marzo de 1958.

En la obra teatral se divisa al fondo La Loma del burro, mientras que en
el filme se distingue la cópula del Capitolio.

Con la distribución espacial sucede que en la pieza teatral la casa de
Iluminada y Octavio se coloca a la izquierda del espectador y la de los
vecinos a la derecha; en la versión cinematográfica, ocurre al revés.

En la obra, Lola y Evelio viven en la planta baja, y Carmelina y Domingo,
en la planta alta de una vieja edificación de madera, y la tendedera para
la ropa atraviesa la calle; en el filme, viven en paupérrimas viviendas,
66
pero separadas y el sitio para tender aunque se ubica en la calle no la
atraviesa.

La bata con que Iluminada inicia la obra teatral es blanca, pero tiene
otro color en la adaptación fílmica.

En la descripción que Octavio hace de sí mismo menciona que tiene
una verruga, lo que ha cambiado por los seis dedos del pie derecho que
tiene en el filme.

En la película aparece el lechero que es quien lleva a Octavio a la Casa
de Socorro.
Después del análisis realizado se considera que el filme se distingue por la
intención de producir en el espectador, mediante la secuencia de imágenes
puestas en escena, un efecto análogo al que puede sentir el lector de la misma
obra, y se basa para ello en el procedimiento de la conservación. Se presentan
además la supresión y la añadidura. Esta última se expresa a través de la
adición de elementos ajenos a la obra, que en varias escenas se utilizan con
el fin de exaltar la comicidad a través del empleo de lenguaje no verbal o de
otros elementos añadidos En el filme predomina la fidelidad esencial, mas
no aparencial. No se llega a traicionar la intención, ni el punto de vista del
escritor. En esta tendencia se logra un armonioso equilibrio en el manejo de
los procedimientos de adaptación.
Para los críticos este tema también es muy importante, porque cuando ofrecen
sus opiniones sobre las películas, no solamente hacen alusión al séptimo arte,
67
sino que reconocen el aporte del arte de las tablas al proceso de adaptación
cinematográfica de una obra literaria.
68
Conclusiones
A través de esta investigación se pudo conocer la relación inseparable del
teatro con el cine.
La metodología propuesta en esta tesis para el estudio de la adaptación del
texto teatral al cine permite una mirada a este proceso desde la perspectiva
literaria, que constituye una respuesta a las insuficiencias existentes en los
estudios valorativos sobre el texto teatral en su relación con el séptimo arte,
por la falta de estudios que se centren en este género.
El análisis de estos procedimientos logró valorar la adaptación cinematográfica
de las obras objeto de estudio.
Entre los procedimientos, la conservación toma su mayor proporción dentro
de estas adaptaciones. Ha permitido que la mayoría de los personajes hayan
sido mantenidos en la versión cinematográfica, así como el ambiente, los
diálogos y otros aspectos que fueron llevados de forma muy conservadora a
la película.
Después de comparar las obras teatrales de Héctor Quintero El premio flaco y
Contigo pan y cebolla y las adaptaciones fílmicas dirigidas por Juan Carlos
Cremata a través de los procedimientos adaptativos, finalmente, se llega a la
conclusión de que la tendencia predominante en ambas versiones es la
fidelidad esencial, mas no aparencial, pues no se traiciona la intención, ni el
punto de vista del dramaturgo.
69
Recomendaciones:
Que se siga abordando el tema de la relación de obras teatrales con el cine
cubano del siglo XXI a partir de directores de cine menos abordados como
Tomás Piard, quien realizó las versiones fílmicas de las obras Santa Cecilia,
de Abilio Estévez, en el año 2006 y Si vas a comer espera por Virgilio, de José
Milián, en el año 2013.
70
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76
ANEXOS
Anexo # 1- Sobre Héctor Quintero Viera
Dramaturgo, actor y director teatral. Premio Nacional de Teatro 2004.
Entre 1962 y 1969 se desempeñó como libretista de espacios radiales y
televisivos en calidad de adaptador o versionista de novelas, cuentos y piezas
teatrales de la literatura universal.
En su polifacético quehacer, Quintero compuso la música de todos sus
espectáculos, se desempeñó como narrador de cine, televisión, vídeo en más
de cien documentales o largometrajes. Ejerció en la prensa escrita como crítico
teatral. Se ha proyectado como comediante musical (interpretó el Henry
Higgins de My fair lady en 1980) y centralizados espectáculos de poemas y
canciones como Con cierto tipo (1992). También ha desplegado una amplia
labor como narrador de obras sinfónicas (Pedro y el Lobo, de Prokofiev; Guía
orquestal para los jóvenes, de Britten; y otras muchas respaldado por la
Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba). Ocupó espacios de la televisión cubana
como intérprete de poesía hispanoamericana.
Como actor fue integrante de los colectivos teatrales Milanés, Conjunto
Dramático Nacional, Teatro Estudio, Teatro Musical de La Habana.
Como escritor:
1962 Escribe para el teatro su primera pieza larga: Contigo Pan y cebolla. En
1963 esta pieza recibe Mención en el Premio Casa de las Américas. En 1964
es estrenada por el Grupo Teatro Estudio. A partir de entonces esta pieza se
77
ha mantenido permanentemente en las carteleras nacionales y se ha
estrenado en numerosos países de América, incluido los Estados Unidos, en
versión bilingüe, bajo el título de Rice and Beans.
1964 Escribe El premio flaco y obtiene Mención en el Premio Casa, Premio del
Centro Cubano del ITI (Instituto Internacional del Teatro), Primer Premio del
ILAT (Filial del ITI para América Latina), Primer Premio del ITI (París 1968).
Debido a esto, la pieza es traducida y distribuida en todo el mundo, con más
de una docena de traducciones y ha sido publicada y representada en decena
de países de América y Europa, incluso en versiones que incluyen el Teatro
Musical (Teatro Massoviet de Moscú) y la Ópera Plovdiv, Bulgaria.
1968: Escribe, dirige y estrena la comedia musical Los siete pecados capitales
para el Teatro Musical de La Habana, con la que inicia su carrera como Director
de Escena.
1969: Hace una versión personal de seis de los cuentos del Decamerón, de
Giovanni Boccaccio, para el grupo Teatro Estudio.
Escribe y dirige
1970: Mambrú se fue a la guerra.
1972: Si llueve te mojas como los demás.
1974: Versiones y dirección de varios cuentos rusos en Paisaje Blanco.
1976: Escribe y dirige Algo muy serio.
1978: La última carta de la baraja.
1980: Esto no tiene nombre.
78
1990: Estoy aquí.
1990: Aquello está buenísimo. (Monólogo)
1990: Sábado Corto.
1996: Te sigo esperando.
1998: El lugar ideal.
Creó y dirigió, durante doce años, el Teatro Musical de La Habana. Se
desempeñó durante tres años como vicepresidente de la Asociación de
Artistas escénicos de la UNEAC. Ha participado en todos los congresos. fue
miembro de su Consejo Nacional.
Durante dos años dirigió desde el Centro de Teatro y Danza da La Habana
toda la actividad teatral y danzaria de la provincia.
Durante estos últimos cinco años se entregó casi por completo a un proyecto
televisivo que escribió y dirigió: El año que viene, con 131 capítulos que se
transmitió por la televisión cubana.
Condecoraciones
1981 recibe la Distinción por la Cultura Nacional, Consejo de Estado.
1995 recibe la Medalla Alejo Carpentier, Consejo de Estado.
1996 recibe el Premio Omar Valdés por sus destacados méritos y aportes al
desarrollo del arte y la literatura cubanos.
2004. Premio Nacional de Teatro.
79
Ostenta también, como Distinciones, la Réplica del Machete de Máximo
Gómez que otorga el MINFAR, así como la medalla MI VIDA EN EL TEATRO,
por la obra de toda una vida.
Participación en eventos internacionales
Delegado a Congresos del Instituto Internacional del Teatro ( ITI ) en:
1969 Budapest
1978 Sofía
1981 Madrid
1983 Berlín
1985 Montreal y Toronto
Participante de festivales y eventos teóricos en:
1969 Rumanía
1978 Holanda
1979 Francia
1981 URSS
1982 Checoslovaquia
1983 RDA
1984 España
1986 Finlandia
1987 RDA
80
En el año 2000 grabó para el sello EGREM un CD con poemas y canciones
cubanos e hispanoamericanos bajo el título Toma esta flor en el cual aparece
su versión del Padrenuestro Latinoamericano, de Mario Benedetti.
Desde 1998 presentó sus espectáculos bajo el rótulo de la Cía. Teatral de
Héctor Quintero.
Su último estreno en La Habana aún permanecía en cartelera el día de su
muerte. Se trata de Monseñor Bola.
Anexo # 2- Ficha técnica
Título: Contigo pan y cebolla (2014)
Basado en la pieza de teatro de Héctor Quintero
Dirección y guion: Juan Carlos Cremata
Producción General: Lourdes García
Dirección de Fotografía: Yamil Santana
Directora Asistente: Tania Ceballos
Sonido: Ricardo Pérez (Tato)
Intérpretes principales: Alina Rodríguez, Enrique Molina, Edith Massola,
Carlos Solar, Natalia Tápanes, Osvaldo Doimeadiós, Alicia Bustamante, Leoni
Torres, Roberto Viña.
Sinopsis: La adquisición de un refrigerador es el pretexto para exponer las
alegrías y las penurias de una clásica familia cubana a finales de la década de
los 50, del pasado siglo XX.
81
Anexo # 3- Ficha técnica
Título: El premio flaco (2009)
Basado en la obra homónima de Héctor Quintero
Dirección: Juan Carlos Cremata Malberti
Guion: Juan Carlos Cremata Malberti
Intérpretes principales: Rosa Vasconcelos (Iluminada), Carlos Gonzalvo
(Octavio), Paula Alí (Carmelina), Omar Franco (Domingo), Yerlín Pérez López
(Lola), Sandy Marquetti (Evelio), Blanca Rosa Blanco (Azucena del Río o
Conchita Pacheco), Luis Alberto García (Mariano), Alina Rodríguez (Juana),
Osvaldo Doimeadios (Locutor)
Sinopsis: Iluminada vive en una barriada muy humilde y su situación
económica es precaria. Su suerte cambia de repente cuando encuentra una
balita premiada dentro de un jabón marca Rina, que le otorga una casa nueva.
Anexo # 4 - Filmografía de Juan Carlos Cremata Malberti
1984: Cuando yo sea grande (Serie infantil de 30 capítulos de 27´cada uno,
para
la
TV
Cubana.
Desde
1984
a
1987).
Y dice una mariposa... (Serie infantil de 25 capítulos de 27´cada uno, para la
TV Cubana. Desde 1984 a 1987).
1988: Diana (Doc. 16´)
1990: Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) (16´)
1999: La Época, el Encanto y Fin de Siglo (27´)
82
2001: Nada (Largometraje de Ficción)
2005: Viva Cuba (Largometraje de Ficción)
2009: El premio flaco (Largometraje de Ficción)
2010: Chamaco (Largometraje de Ficción)
2014: Contigo pan y cebolla (Largometraje de Ficción)
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
Premio del ALBA Cultural Latinoamérica Primera Copia. 32º Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2010.
Premio ULCRA de la Unión Latinoamericana y el Caribe de Radio, TV y
Cine.
Premio Caracol de la UNEAC por el conjunto de su obra para niños, La
Habana, Cuba.
Premio El Chicuelo del II Festival de Cine Joven, La Habana, 1988.
Premio Especial del Jurado. XII Festival Internacional de Cine y Video de
Bahía, Brasil, 1989.
Premio del Círculo de Cultura de la Unión de Periodistas de Cuba. 31
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2009.
Premio del Centro de Cinematografía Educativa. 31 Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2009.
Premio de la Federación Nacional de Cine Clubes. 31 Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2009.
Premio Vigía. 31 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La
83
Habana, 2009.
Premio
Vesubio
Awards.
IV
Festival
de
Nápoles,
Italia.
Premio La Llave de la Prisión. 28 Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.
Premio Mejor Ópera prima en 14 Cinemafest San Juan, Puerto Rico.
Premio por mejor edición en el 14 Cinemafest San Juan, Puerto Rico.
Premio por mejor actriz en el 14 Cinemafest San Juan, Puerto Rico.
Premio de la Crítica Cinematográfica en el 14 Cinemafest San Juan, Puerto
Rico.
Premio Caracol UNEAC por mejor dirección, guion, fotografía y dirección de
arte
2002.
Nominada al Premio Ariel como mejor película extranjera de habla hispana.
México,
2003.
Premio al Mejor Largometraje de Ficción, Festival Internacional de Miami,
Estados
Unidos,
2003.
Gran Premio El Chicuelo. IV Festival de Cine Joven, La Habana, Cuba.
Premio Saúl Yelín de la Federación Nacional de Cine Clubs de Cuba, 1990.
Premio
Yara.
Centro
Cinematográfico.
La
Habana,
1990.
Gran Premio Einsestein en el Festival Internacional de Cine de
Wilhemshaven,
Alemania,
1992.
Archivado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), 1996.
84