Efecto Downey - Espacio Fundación Telefónica Buenos Aires
Transcripción
Efecto Downey - Espacio Fundación Telefónica Buenos Aires
Efecto DOWNEY Juan Downey Adriana Bustos Claudia Casarino Fredi Casco Ingrid Wildi Mario Navarro Curador invitado Justo Pastor Mellado Cocuradora Patricia Hakim Fundación Telefónica Organización y producción Agradecimientos - Catálogo Mario E. Vázquez Justo Pastor Mellado Curador invitado Dirección Asuntos Culturale Ministerio de Relaciones Exteriores, República de Chil Presidente Manuel A. Álvarez Trongé Secretario general Patricia Hakim Cocuradora Pro-Helvetia Eduardo Caride Tesorero Alejandrina D’Elía Coordinadora Marilys Belt de Downey Fundación Juan Downey Carmen Grillo Juan Waehner Jorge Pérez Bello Javier Nadal Ariño Francisco Serrano Martínez Vocales Julia Zurueta Producción Carla Macchiavello Carmen Grillo Directora Fundación Telefónica Bibiana Ottones Gerente Pablo Ramírez Marcelo Marzoni Jefe de montaje Mauricio Carrubba Laringnée Cecilia Paganini Fernando Van Zandweghe Juan José Vázquez Equipo de montaje Jorge Leiva Gerente Espacio Fundación Telefónica Alejandrina D’Elía Coordinadora Marcelo Marzoni Jefe técnico Andrea Aguerre Julia Zurueta Asistentes ISBN 987-22870-1-5 © de la presente edición, Fundación Telefónica © de los textos, los autores © de las fotografías, sus propietarios Prohibida su reproducción total o parcial CON EL APOYO DE Contenido 7 Presentación Mario E. Vázquez Presidente del Grupo Telefónica Argentina 9 Efecto Downey: novela local Justo Pastor Mellado 25 Risa en el espejo: los videos de Juan Downey Carla Macchiavello 35 Noreshi Towai Juan Downey 44 Obras 63 Biografías Justo Pastor Mellado 67 Listado de Obras 69 Versión en Inglés English version El Espacio Fundación Telefónica presenta en esta oportunidad la muestra Efecto Downey, con la curaduría del teórico chileno Justo Pastor Mellado. La exhibición gira alrededor de la obra de Juan Downey, videoartista chileno fallecido en 1993, y reúne los trabajos de cinco jóvenes artistas de Paraguay, Chile y Argentina. En esta ocasión se abordan temas de identidad, autobiografía e historia local, usando como herramien el video. La ductilidad del espacio expositivo de la Fundación permite generar propuestas curatoriales m variadas y desplegar al máximo las posibilidades de exhibición de la mano de las nuevas tecnologías Por tal motivo, cada muestra es una sorpresa para el espectador en término del uso de los espacios. Éste es el caso de Efecto Downey, donde además este hecho se ve enfatizado en el discurso conceptual que realiza el curador. En Telefónica, desde los inicios, apoyamos la generación de propuestas inéditas, y especialmen aquellas producciones que se entrecruzan con las nuevas tecnologías. Mario E. Vázquez Presidente del Grupo Telefónica en la Argentina On this occasion, Espacio Fundación Telefónica presents Efecto Downey (Downey Effect), an exhibition curated by the Chilean scholar Justo Pastor Mellado. The exhibition revolves around the works of Juan Downey –a Chilean video-artist who died in 1993– and it includes the works of five young artists from Paraguay, Chile and Argentina. The show approaches identity issues, autobiography and local history, using video as an instrument. The versatility of the space provided by Fundación Telefónica encourages the presentation of a wide range of curatorial proposals and the widest display of possibilities of exhibition along with ne technologies. For this reason, every show is a surprise to the spectator in terms of the use of spaces And this is the case with Efecto Downey, where at the same time this feature is emphasized in the curator’s conceptual discourse on the show. Just like in its early beginnings, Telefónica keeps on supporting the production of original proposals, especially those intertwined with new technologies. Mario E. Vázquez President of Grupo Telefónica in Argentina Efecto Downey: novela local Justo Pastor Mellado El interés que sostengo por la obra de Juan Downey, artista chileno fallecido en 1993, se asienta en la mirada que éste construyó sobre situaciones de identidad, mediante la articulación de la autobiografía y la historia local, para lo cual empleó el video como arma narrativa crítica; o sea, como instrumento epistemológico intersubjetivo. Juan Downey fue uno de los artistas pioneros del videoarte y de izquierda Juan Downey, Nueva York 1969 Cortesía Fundación Juan Downey centro Video Trans Americas Juan y Juanfi Lamadrid en Mérida, México 1973 Cortesía Fundación Juan Downey derecha About Cages Foto de montaje Espacio Fundación Telefónica 2006 la videoinstalación en los Estados Unidos, al mismo título que Nam Jun Paik, Frank Gillette o Peter Campus. Estos artistas se caracterizaron por producir una forma de arte discreto, que explotó el potencial del video como agente transformador de la experiencia perceptiva. Esta exposición toma en cuenta la importancia que el diagrama de obra de Juan Downey posee para el conjunto de artistas que la componen. La he titulado Efecto Downey para hacer prevalecer la presencia del diagrama en las singularidades de las piezas. He trabajado sobre las complicidades forma que se anudan a nivel de los “inconscientes de obra”, con el propósito de responder al siguie principio: ¿cómo vernos, viendo a otros arti que, a su vez, nos devuelven su mirada? Ha que tomar en cuenta el énfasis puesto en e “cómo vernos”. La mirada es construcción d un método que relata las condiciones de instalación de un sujeto que porta en sus man un aparato de registro. La pregunta proviene de la variación de título de un texto del antropólogo Erich Michaels, “Cómo vernos viendo a los yanomami viéndonos”, que fue publicado e el catálogo de Video porque Te Ve (Festival Downey, Ediciones Galería Visuala, Santiag de Chile, 1987). El valor de este título parec confirmarse gracias a la primera línea de la obra de Georges Didi-Huberman (Lo que vem lo que nos mira, Bordes, Manantial, Buenos A 1997): “Lo que vemos no vale –no vive– a nuestros ojos más que por lo que nos mira”. En este sentido, la pregunta que sostiene esta muestra pone en juego irónicamente cuestiones muy antiguas, relativas al present los cuerpos, al tiempo que permanece anclada la particularidad subjetiva de los artistas aqu presentes, situados en la posición de etnógrafos de nuestras escenas plásticas locales. La disposición de la sala de Fundación Telefónica favorece la distribución enunciativa de las obras. Una exhibición depende de la tolerancia espacial de una planta. El programa de las obras está sujeto a esa primera negociación “conceptual” determinante. En la primera planta he montado en dos cubículos claramente separados la instalación de Juan Downey About Cages, así como el dispositivo de visionamiento de una selección de su videografía. En la segunda planta he distribuido las obras de Adriana Bustos, Fredi Casco y Mario Navarro, por un lado, y las de Ingrid Wildi y Claudia Casarino, por otro. La primera planta opera como infraestructura económica de la muestra, destinándose la segunda planta a la localización de las obras a título de superestructura jurídico-política. Es preciso disponer de una gran dosis de humor “marxiano” para comprender el alcance de esta distribución. El propio edificio de Fundación Telefónica resume la memoria industrial de las telecomunicaciones, y, en esta medida, trabaja de modo estratificado sobre el diagrama de la exhibición. Juan Downey montó About Cages en 1987 en el World Wide Video Festival-Kijkhaus, en La Haya. Ésta consiste en una videoinstalación extremadamente simple, que contempla un video monocanal de un solo monitor, situado al centro de una jaula con pájaros, junto a dos altavoces exteriores. Este modo de conectar el plano de los pájaros con los planos sonoros de unos relatos determinó el título de esta propia muestra, en directa mención al “efecto Kulechov”, que alude en forma paródica a la teoría del montaje cinematográfico. Pues bien: Juan Downey concibió esta obra, estando en Ámsterdam, después de haber leído las confesiones de un agente de los servicios represivos de la dictadura chilena. La lectura del relato del torturador le impidió conciliar el sueño. A la mañana siguiente, el único museo que estaba abierto en esa ciudad era la casa-museo de Ana Frank. Al recorrer sus salas vacías se encontró con la ausencia de los Frank, así como con su memoria. Un museo 10 no restituye la memoria de los cuerpos. Aun cuando a un museo le atribuyamos la función “memorial”. La memoria es, constitutivamente, una falta: “Y es por lo que falta –no por lo que sobra– que se organiza la historia” (Eduardo Gruner, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Norma, Buenos Aires, 2001). La confesión del torturador y el diario de una joven judeoholandesa resonaron para dar sentido a la humana condición que vincula al preso y al carcelero; al enjaulado y la jaula. He montado la reconstrucción de esta pieza, en Buenos Aires, con el propósito de acelerar conexiones y establecer filiaciones truncas de problemas que ponen en escena las presencias espectrales de los que no pueden acudir a la cita reclamada, hoy, por el deseo reconstructivo y reparatorio de los ciudadanos. En un parlante se escucha el relato del torturador, mientras en el otro, un fragmento del diario de Ana. Son puestas en escena simples de la palabra. No se trata de localizar en un mismo plano ambos relatos, sino de hacerlos funcionar en un montaje, por así decir, “paralelo”. Son dos relatos hechos comparecer en el tiempo real del sonoro, puesto en contrapunto con el registro modificado (ralentí) del vuelo de unos pájaros que pueblan un dispositivo de “puesta en abismo” del encierro. La selección de videos, en cambio, se juega a ser una “retrospectiva” incompleta que despliega los elementos centrales del diagrama de obra total de Downey. Por esta razón toma en consideración una docena de cintas que corresponden a los momentos más significativos de su trabajo; es decir, pertenecientes a las series Video Trans Americas (1973-1978) y El ojo pensante (1980-1990). Ahora bien: en la superestructura de la segunda planta, lo jurídico está controlado por las representaciones de obra de Adriana Bustos, que trabaja la regulación de la pose de un ejemplar emblemático en la cultura argentina: el caballo. Pero esta vez, un caballo de cartonero es incorporado como “personaje” principal en una historia de representación desfalleciente, teniendo de telón de fondo la reproducción ampliada de un paisaje de un maestro cordobés de la pintura. Whisky en opsroom Foto de montaje Espacio Fundación Telefónica 2006 Luego, la regulación representativa de la muestra prosigue con la obra de Fredi Casco, quien conecta, en una misma coyuntura de enunciación, dos tecnologías de la representación de la cita bíblica, como parodia de los relatos de “origen” de la Sagrada Familia. La posición de un “José” y una “María” de barro pintado construye la escena de la natividad mediada por la representación videográfica de un “niño” –también de barro pintado–, sancionado por la tecnología de un dispositivo de vigilancia. Finalmente, enfrentada a la obra de Adriana Bustos, lo que exhibe Mario Navarro es una “cortina” que se emplea para cubrir frentes de edificios en construcción o en refacción y limpieza de fachadas. Lo que aquí se restaura es la conexión entre una fotografía de un animal de tracción y la impresión de la toma del mobiliario interior de una sala de operaciones, que remite a un fotograma de una película de ciencia ficción de fines de los años sesenta. Ése es el tipo de conexiones que busco establecer en la distribución de las obras. Primero, que remitan a la refacción de la historia, y luego a la representación ampliada de la ficción política; de la política como ficción epistemoló intersubjetiva. Ésta es la conexión inquietan que se dibuja entre un modelo de tracción los relatos y otro modelo de atracción conec de las acciones de producción política. Sin embargo, es esta contigüidad de obras la q permite leer el dispositivo de Adriana Busto como una escena de representación política Mario Navarro dispone un recurso de camuflaje exterior para intervenir el decurso narrativo de una escena de interior, donde expone reproducciones del “opsroom”, la sal operaciones de un proyecto de comunicación de conducción política, asentado sobre un modelo cibernético empleado inicialmente por el gobierno de Allende con el objeto de obtener informaciones de la marcha del ár social de la economía. Es decir, del conjunt de empresas que entre 1970 y 1973 formaron parte de una zona de producción estratégica, que debía sentar los precedentes para la conducción global de la economía. Todas las empresas estaban conectadas a una sala de operaciones mediante centenares de teletipos. Durante la ofensiva insurreccional que la “burguesía chilena” (paro empresarial de octubre de 1972) desencadenaba contra el gobierno de Allende, el sistema en cuestión fue empleado para coordinar y centralizar su defensa. Cuando tiene lugar el golpe de Estado de 1973 en Chile, los militares destruyen la sala de operaciones. Mario Navarro recupera ese incidente productivo que tiene lugar durante el período de la Unidad Popular como un indicio de la anticipación incomprendida de procedimientos de construcción política de nuevo tipo que se desarrollaban en su seno. Esto significa concentrar la mirada sobre acontecimientos de carácter significante que permiten acceder a la delimitación de unas proyecciones que relocalizan las relaciones entre arte, diseño y política. Los tres artistas mencionados ocupan la zona jurídica de la planta. Es decir, aquella en que operan las escenas productivas de las regulaciones gráficas, objetuales y fotográficas de estrategias de representación. Lo que ponen en crisis son procedimientos de conocimiento, tanto de la propia historia del arte como de la productividad de las obras. En esta superestructura, las artistas Ingrid Wildi y Claudia Casarino trabajan directamente en un terreno en que los discursos públicos están impedidos de recuperar sus condiciones de producción. Miden, si es posible hablar así, la impostura de su visibilidad en la filigrana de sus versiones subordinadas. En su obra, Ingrid Wildi emplea planos fijos para realizar una entrevista en la que se interroga la aprehensión de lo real colectivo y su articulación con el imaginario individual. A través de una edición extremadamente pulcra, monta una constelación de relatos caracterizados por una constante preocupación por la memoria precaria y la desaparición de la imagen y del habla de un sujeto vulnerable. 12 Claudia Casarino proyecta sobre un conjunto de prendas blancas, colgadas en el interior de un ropero semiabierto, fragmentos de relatos autobiográficos en que aparecen escenas conyugales. El mobiliario sirve de marco de referencia para la fijación de la autorrepresentación mediada del retrato de familia, como inversión del imaginario colectivo. El dispositivo de planta de la exposición se articula con la imagen de la portada del catálogo, para fijar el propósito estratégico de Efecto Downey. La portada soporta la imagen de un yanomami con una cámara de video en sus manos. Para un yanomami, la cámara es “noreshi towai”, término que literalmente significa “tomar el doble de una persona”. Pero también se extiende al temor de verse atrapado por otro. Sin embargo, los yanomami mantienen con el video una relación de retroalimentación, que les permite verse a sí mismos como en un espejo, pero en una situación tal que la imagen desaparece en el momento mismo en que el cuerpo se desplaza de la superficie reflectora. Los yanomami juegan y graban con la cámara, realizando un retrato del propio Downey, en el que invierten los papeles entre observador y observado, convirtiéndolo en parte de la tribu que ha ido a observar. Pero también tiene lugar otra situación. Desde su llegada a la aldea Juan Downey se dedicó a grabar las prácticas rituales de un grupo significativo de chamanes. Involuntariamente su gesto adquirió un insospechado valor informativo para los miembros de la comunidad. Las cintas que Downey había grabado les permitían a los yanomami poder observar, sin ser vistos, a los chamanes enemigos de comunidades vecinas a las que no podían acceder sin ser atacados. Los yanomami siempre mostraron un gran interés por el modo como Downey realizaba su trabajo de registro. Más allá de su propio interés y paciencia, los indios visionaban y escuchaban una y otra vez las cintas que éste hacía de ellos. Los que aprendieron a manejar el equipo de video se enorgullecieron de hacerlo. Desde entonces comenzaron a entregarse con entusiasmo al juego del video en circuito cerrado. Sólo habían manifestado un reparo con las imágenes que veían en el monitor: que sus descendientes no experimentaran tristeza al ver una persona muerta. Pero cuando se dieron cuenta de que no habría representaciones que causaran pena a sus descendientes, la “televisión en vivo” les permitió acercarse a la electrónica y a la cibernética. El propio Downey lo relata en “Noreshi Towai”, un extraordinario escrito en 1977: “Una noche estábamos viendo un video sobre los incas. Había muchos insectos, docenas de mosquitos estaban volando en la luz del monitor o parándose en la pantalla misma oscureciendo la imagen; al final, los indios comentaron la gran cantidad de mosquitos que hay en Perú. Evidentemente para ellos la luminosidad completa que emergía del tubo era parte integrante del videotape. En otras palabras, lo que pasara en el cono azulado de luz podría ser considerado como elemento del video. O mejor aún, las circunstancias que rodeaban la muestra eran parte integrante del contenido, para la audiencia absorta del programa”. En Santiago de Chile, más de veinte años después de que Downey escribiera estas líneas, Mario Navarro tomó como punto de partida el modelo mecánico del Chevrolet Opala, determinado por la historia de su incorporación al mercado automotor chileno. Éste es un “efecto Downey”. El modelo del coche opera en él de modo similar a como interactúa una cámara video entre los yanomami. El Opala se convierte en modelo de comportamiento político. Es preciso señalar que fue importado durante la dictadura para servir de material rodante a los servicios represivos. Siendo la puesta en evidencia de un servicio de re-tracción, de retraimiento de unos cuerpos, de sustracción de la circulación cívica. Cuando fueron dados de baja se armó un mercado de Opala de segunda mano. Fueron adquiridos por taxistas de Valparaíso, donde hay muchas cuestas, porque según decían los entendidos, poseen una caja de cambios muy buena. “¡Buen embrague!”, me comenta un mecánico viejo. “¡Y si no, ¿cómo?!” Cada época posee Opala, Mario Navarro Instalación Galería Gabriela Mistral Santiago de Chile. el significante mecánico que se merece. Lo pensé, primero, respecto de la historia del Torino. Quizás no se hayan sacado suficientes conclusiones del lugar que ocupa el Torino en la historia del diseño argentino. El Torino se articula con las experiencias del Instituto Di Tella, a nivel de su función maquinal (industriosidad de los discursos), en una coyuntura “triunfante”. Más que un síntoma, es un significante mecánico el que desfallece, hasta llegar al Falcon, que es el modelo de traslado que se articula con el Chevrolet Opala. La unidad de base del policiamiento automotor define el destino de sujetos a los que les son sustraídas las licencias de la circulación social. Hablé de traslado, no de transporte. Mientras escribo este ensayo recorro las páginas de Memoria en construcción, el debate sobre la ESMA, de Marcelo Brodsky, y me detengo, literalmente, en las páginas en que se reproducen obras de Fernando Gutiérrez, Helen Zout y Martín Kovensky. No hay duda: el Falcon es la parte invariable. En Moving, una cinta de Juan Downey realizada en 1974, los sujetos son transportados por un móvil. Éstos afirman su condición de emigrantes en un trayecto reducido. Lo que hace al emigrante no es la distancia, sino la relocalización. Los caballos de Adriana Bustos confirman la existencia de un estrato terminal en la categoría de la tracción de sangre. El desfallecimiento del modelo mecánico traspasó la línea de su des-afección, cediendo el lugar a un equino dispuesto contra un fondo de pintura “clásica”. Insisto en que se trata de una “pintura de interior” y no de una “pintura del interior”. Un animal no posa; se lo hace posar junto a su dueño, para establecer una escala y fijar la dimensión de una impertinencia. Adriana Bustos presentó una fotografía en el Concurso Chandon de 2005, en Tucumán. Consistía en la toma de un espejo retrovisor lateral de un coche estacionado. En términos estrictos, era la toma de una toma. En el centro, un carretón tirado por un caballo y conducido por un cartonero, de pie sobre una plataforma. Su imagen se recorta contra una fachada 14 neocolonial en una calle cordobesa. Este móvil de sangre perturba el tránsito mecánico. La imagen impacta sobre una trama de signos demasiado conocidos. En el espejo, a título de pie de foto, hay una frase en inglés que, en traducción libre, se puede leer como “tenga cuidado, los objetos están más cerca de lo que usted supone”. En esa imagen, el caballo pone en evidencia el peso de una espectralidad arcaica, que amenaza las representaciones sociales. El carretón posee ruedas que provienen de un desguace de un móvil mecánico. Pequeña migración regresiva en la historia del transporte. Regreso a Moving. Es una cinta muy vieja de Downey. Éste casi la había olvidado cuando en 1987 la incluí en la programación del Festival Downey. Me escribe entonces y me insiste en las dos acepciones: movimiento y conmovedor. La conmoción del movimiento, encuadrada, formateada, por el dispositivo de las ventanas del móvil. Ésa era la época del festival chileno-francés de videoarte: un espacio de resistencia cultural durante la dictadura. Downey jamás dejó de enviar una cinta. Circulaba, entonces, la primera discursividad sobre la especificidad del videoarte. Textos de Virilio publicados en los catálogos de los Encuentros de Video de Montbelliard desarrollaban unas hipótesis sobre las nuevas topologías de la percepción. Un piloto de un avión de combate disponía de Objets in mirror are close than they appear Adriana Bustos, 2005 Moving Juan Downey, 1974 Cortesía Fundación Juan Downey una cabina en la que operaba con tres visiones: la visión directa, napoleónica; la “visión” del radar, y la visión de la cabeza-video del misil. Lo que instalaba, en definitiva, era una nueva noción de distancia. El videoarte se convertía en una cabeza de misil en la jerarquía del arte contemporáneo. Sin embargo, en la transición democrática los artistas del video ingresaron a la industria audiovisual. Sus experimentaciones iniciales sólo sirvieron para implementar una pequeña reforma plástica de los medios. En la videografía de Downey, Moving es una cinta “de los orígenes”. Estaba editada con tomas realizadas desde coches en movimiento por diversas rutas. El “guión” es la ruta. Sin embargo, el enigma no se encuentra al final del camino, sino en la misma cabina del coche, que opera como el cubículo rodante de un director de televisión rústica, en que las ventanillas ocupan el lugar de los monitores y el espejo retrovisor central realiza funciones de incrustación simple. Conducir es editar un trayecto; esto es, montar la escena de una migración. Hay grandes y pequeñas migraciones: corporales y tecnológicas. La muestra Efecto Downey articula ambas escenas de reproducción. De ahí que me sea posible hablar de transmigración de estilos y de soportes, de acuerdo con el carácter de las plataformas representacionales que proceden de la pintura, del grabado y del dibujo. Las representaciones se juegan en el terreno de la transferencia. Las imágenes de borde de rutas de Moving se transforman una década después en imágenes de a bordo. En las aguas del Titicaca o en las aguas de Chiloé, las embarcaciones se desplazan como si fueran portadoras de un signo encubridor. En la pantalla, toda barca remite a la travesía del de la memoria. Según la naturaleza de las superficies d reparación, existe una memoria húmeda y u memoria seca. En la infraestructura de Efec Downey hay memoria húmeda. En la superestructura, la humedad del trabajo de Ingrid Wildi amenaza los relatos gráficos qu inscriben la sequía que sostiene el resto de obras. Hay una doble determinación: Infraestructura / Superestructura y Humed Sequía. Esta muestra se arma a partir de es distinción. El eje de las obras de Downey y Ingrid Wildi refiere a la humedad. El eje de obras de Mario Navarro, Claudia Casarino, Fredi Casco y Adriana Bustos remite a lo se Lo húmedo implica un escurrimiento lento Lo seco, un devenir-costra. La costra es sangre coagulada: caput mortuum rot. Ya nada se escurre. Hay perturbaciones en el flujo. De ah la disposición de la pose, contra la regulació del paisaje. Navarro es seco. Trabaja con utensilios gráficos de fijación lenta. Dibuja sobre el mu el esquema de un procedimiento de trabajo Yo lo vi realizar, en la Galería Gabriela Mist de Santiago de Chile, un paisaje a la carbon Se trataba del dibujo de un Opala estaciona en el borde de una ruta. Contrariamente a lo flujos representados en Moving, todos los móviles automotores que aparecen referidos esta muestra han sido fijados al borde de alg ruta. En el segundo piso de la sala de Espac Fundación Telefónica, el trabajo de Mario Navarro está frente a la fotografía tamaño nat de la obra de Adriana Bustos. Imagen seca. U costra en el paisaje cordobés. Un coágulo en fondo de la retina. El olvido de la manufactura en la pintura de paisaje es funcional a la construcción nostálgica de la pérdida. Al hacerse género, esa pintura cordobesa clásica ha pasado a convertirse en reserva artificial. En cambio, la noción “reserva natural” se refiere a la delimitación de una puesta en excepción; es decir, el paisaje como abstención de intervención urbana. La pintura de género dejó de ser un espacio protegido. La propia institucionalidad de la pintura no tiene a quién proteger. En esa forma, Adriana Bustos pinta por sí misma el fondo para la foto. Hace de su memoria local una reproducción ampliada del capital imaginario. Para eso, copia un documento-fetiche de la construcción del paisaje. Las cosas están más cerca de lo que se supone. Es decir, realmente, las cosas están mucho más lejos. La lejanía la determina la tensión del propietario de la yegua al tomarla de las riendas. Ésa es la garantía de que el animal se quede quieto, como una foto. Monumento gráfico a la reforma del entendimiento territorial. La racionalidad de la producción agraria opera fuera-de-la-ciudad. El cartonero re-introduce el caballo en la ciudad y concretiza la amenaza del regreso de la barbarie. La civilización sarmientina se localiza en las riendas para la dirección del espíritu. Ésta es, justamente, la operación que amarra “el espíritu de la muestra”; que deambula entre la educación institucional y la escenificación de lo local. En esto consiste el diagrama de la muestra como una “novela local”; es decir, la “educación sentimental de la escena”. Una primera línea se establece desde Santiago a Asunción, pasando por Córdoba. Esto quiere decir que se instala un conductor que traslada una carga política desde el trabajo de Mario Navarro. En el propio CAyC, unos años antes, en una exposición que titulé Estética de la dificultad, había dibujado con carbón el esquema de una casa sobre cajas de cartón que hacían bloque. Eso es lo que se llama simplemente inscripción de la falla hogareña del arte. En otro de sus trabajos, Adriana Bustos introdujo un caballo en una casa. El caballo se resbaló y se espantó, 16 destruyendo a patadas el mobiliario, hasta que salió huyendo por una puerta-ventana que le fue abierta. De esta acción no hay registro. Mario Navarro recuperó los dibujos con que unos prisioneros políticos prepararon su fuga desde la cárcel. Nadie les abrió puerta alguna y carecían de mobiliario. Es así como la línea de fuga de un dibujo de perspectiva habilitó la ruta de una fuga de individuos que habían perdido la perspectiva. Quien pudo disponer de su mobiliario fue Claudia Casarino, porque en Asunción existe el lugar en que uno puede afincarse, ocupando la tradición problemática sobre la que se articulan arte popular, arte indígena y arte contemporáneo. Me refiero al Complejo Museo del Barro, que adquiere una dimensión ilustrativa del diagrama de las arquitecturas flexibles de las que habla Downey en sus textos. De todos modos, hay dos cosas que Claudia Casarino puede indicar, ya que sabe de qué manera se puede levantar un proyecto de enunciación del que debemos aprender. El ropero que instala en la sala es una expansión de la estantería doméstica que le sirve de soporte clasificatorio de un vestuario que cumple, a su vez, el rol de pantalla sobre la que proyecta escenas de la vida conyugal. Las prendas colgadas refieren al dibujo de unos cuerpos faltantes. La costura identifica la consistencia de los cuerpos y se juega a retener el efecto espectral de sus presencias. Un ropero es el desplazamiento de una tumba fantasmática vaciada de su cuerpo. La proyección de imágenes familiares apunta a retener las pruebas de una ausencia negociada, ya que al homologar la costura a la sutura ha sustituido la creencia por el tacto: “ver para creer”. El museo es una “casa del arte”. Claudia Casarino responde a Mario Navarro en el terreno de la inversión representativa. Cuando este último construye la escena que acoge la grafía de una falla, la primera sostiene la visibilidad de las costuras como representación de las suturas que soportan la unidad edificatoria del mencionado Complejo. El propio Museo del Barro es un gran ropero Roundtrip Claudia Casarino Video Instalación Mapa de Chile Juan Downey, 1988 Cortesía Fundación Juan Downey que contiene las prendas básicas de una contemporaneidad combinada y desigual. Resulta ser el modelo reducido de un modo flexible de producción cultural. Al momento de reunir material para “montar” este ensayo recuperé la transcripción de una conversación que sostuvimos, Juan Downey y yo, en agosto de 1987. Fue el momento en que formé parte del equipo que organizó el Festival Downey, en Santiago. Haberlo hecho bajo la dictadura cambia la dimensión del asunto. Después, en el 2000, cuando realicé la exposición Historias de transferencia y densidad en el Museo Nacional de Bellas Artes, reconstruí una instalación que Downey había realizado en los 70. Descubrí que en la Transición Democrática resultaba más peligroso hablar de Downey que durante la dictadura. En esta última, el enemigo no era difuso. Con la transición, ya no se sabe dónde están los enemigos. Se han diluido en la gestión de la gobernabilidad. Por eso, una instalación como Mapa de Chile resultaba tan inquietante. Era una caja del tamaño de un mapa de Chile, cortado en tres. En las escuelas, los mapas de Chile están impresos en tres partes, para someterse al rectángulo del formato de la cartografía esc Que viene a reproducir las mutilaciones de propia historia del arte en la región. Pero en este caso, corresponde a una representación la mutilación gráfica del territorio. De ahí q sobre el mapa, Downey depositó una anaco El reptil debía deambular libremente sobre mapa. La pieza fue censurada en los Estado Unidos. La monté en el Bellas Artes de Santiago, a casi treinta años desde su concepción. Juan Downey ya había fallecido. Me pareció que había que montar esa pieza no otra en el marco de esa exposición que estaba destinada a trabajar sobre las líneas fuerza del arte chileno entre 1973 y 2000. Es necesario recordar que una denominada Compañía Minera Anaconda jugó un rol fundamental en el derrocamiento del gobie de Salvador Allende, en 1973. A poco más de diez años de que Down produjera Mapa de Chile, o sea, en 1987, montamos el Festival Downey en Santiago. A publicamos un catálogo que el propio Down tituló Video porque Te Ve. Ya percibíamos el desmantelamiento de la plataforma que hasta entonces ejercía el modelo tránsfuga del videoarte como “conciencia crítica” de los medios. De ahí la necesidad de trabajar el desmontaje de la narrativa medial desde la autobiografía-de-artista. El título señalaba el espacio televisivo como un yacimiento de ruinas narrativas. Desde allí montaría el enunciado “viéndonos vernos de qué manera (los) otros nos ven”. Pero poniendo el énfasis en el “viéndonos”. Esto quiere decir que el modo como (los) “otros nos ven” está determinado por el modo como nos “vemos”. En el fondo, como deseamos ser vistos mientras nos vemos. Es así como publicamos dos textos de Downey en el que fijaba su posición “programática”: El olor del aguarrás y Noreshi Toway. Para los efectos de la comprensión de Efecto Downey he resuelto publicar este último texto en el cuerpo de este catálogo. En 1987, en el marco de la difusión de dicha muestra, realizamos una conversación en los estudios de Filmo Centro, en Santiago. Video porque TV Portada Catálogo Festival Downey El Biógrafo / Galería Visuala Santiago de Chile, 1987 18 El videasta Juan Francisco Vargas diseñó un espacio de reflejos y multiplicación de imágenes, con elementos de utilería menor, cuyos efectos al momento de editar parecían haber sido generados en un programa de compresión especial. Juan Downey apreció en extremo el “bricolaje” de Juan Francisco Vargas. Le pareció que coincidía perfectamente con los postulados de la arquitectura flexible que se encargó de describir durante la conversación. El material editado fue destinado a ser pasado ininterrumpidamente en un monitor, en el hall de ingreso al cine El Biógrafo, que se encuentra en el centro de lo que en 1987 era el barrio del “poder legislativo” de la junta militar. Resultaba curioso percibir a través de los ventanales a los guardias armados que se paseaban por la calle, delante de la entrada del cine, frente a los afiches que anunciaban este extraño festival, donde había fotos de indígenas amazónicos con una cámara video entre las manos, apuntándoles. Pues bien: la cinta fue titulada Sobre Downey y se extravió entre los centenares de cintas de material grabado por Juan Francisco Vargas; es muy probable que en alguna mudanza de su oficina haya sido perdida. Pensando en una publicación posterior, la hicimos transcribir. Sin embargo, esta transcripción estuvo extraviada durante años entre mis propios papeles. Su redescubrimiento afirma el “espíritu de la muestra”. En esta conversación, Downey reproduce parte de la fundamentación de uno de sus proyectos documentales de crítica de la televisión: The Blueprints of Power. Pero, sobre todo, es en estos trabajos donde realiza la crítica política de la historia del arte y de la arquitectura. En una carta dirigida al pintor Gonzalo Díaz, fechada el 22 de agosto de 1987, le señala: “Blueprint se refiere a esas copias de plano azul que usan los arquitectos y en general la palabra quiere decir los planos. Se trata de los principios de permanencia y transformación en la arquitectura de los indios de los continentes americanos, de Canadá a Chile. Detrás de esta oposición arquitectónica existe otra más importante que es la del Estado centralizado en oposición a la anarquía”. Santos coloniales policromados Colección Museo del Barro Asunción del Paraguay En los años 1974 y 1975 Juan Downey realizó las obras de la serie Video Trans Americas, después de recorrer los grandes monumentos precolombinos desde los mayas a los incas. En ese recorrido se dio cuenta de que existían otros tipos de sociedades que se caracterizaron por no construir arquitectura monumental permanente, sino que realizaron una arquitectura biodegradable ligera. Éstas eran específicamente culturas del desierto, situadas en Arizona y Nuevo México. Pero también encontró este carácter en las culturas de la selva amazónica. En la transcripción recuperada de la cinta perdida, Downey declara: “Después de la expedición a Bolivia, regresé a Estados Unidos con la intención específica de conseguir dinero para poder visitar, no las culturas altas de los Andes o las culturas de los altos Andes, sino al contrario, las culturas que se encuentran en el lado occidental de los Andes; en otras palabras, las fuentes del río Amazonas, que van desde Perú a Venezuela. Y empecé a encontrar que estas culturas, que han producido una arquitectura biodegradable ligera muy desconocida, son en realidad culturas que a pesar de su baja tecnología tienen una mitología mucho más interesante. Ésa fue la razón por la cual me enfoqué en los yanomami, la última tribu ‘primitiva’ que queda en el continente americano. Estando con los yanomami, documentando esa arquitectura me empecé dar cuenta que detrás de esta oposición, ent arquitectura monumental permanente, de un lado, y, del otro lado, arquitectura flexible, biodegradable, orgánica, hay una mucho m interesante, que es la del Estado centralizado por una parte, y por otra parte, una socieda anárquica. Anárquica, en el sentido de que son sociedades donde cada individuo es completamente libre, pero así mismo, cada individuo es responsable de toda la comunidad Encontré entre los yanomamis una actitud de líderes, que me parecía completamente desconocida. Los líderes en estas sociedade primitivas, al contrario de los jefes de nues sociedades occidentales –nuestros jefes que tratan de controlar todo y de oprimir, nuestro jefes que invaden otros países con actitude militaristas, nuestros jefes que usan medalla pero que en realidad todo lo que hacen es concentrar los bienes en pocas manos–, m contrario de eso, en estas sociedades indíge encontré jefes que eran verdaderos sirvient Santos coloniales policromados Detalle Colección Museo del Barro Asunción del Paraguay de los demás […] Es curioso pensar que los incas y los aztecas, con todo su poder militarista, de armas, con toda su arquitectura fantástica, no resistieron la embestida de la conquista española; ni por nada, cayeron inmediatamente. En cambio, estas otras sociedades, mucho más frágiles, mucho más desprovistas, como los yanomami, han resistido cuatro siglos después de la conquista, precisamente por su flexibilidad”. Resulta evidente, por los antecedentes que el propio Downey me entregara, que la lectura del libro de Pierre Clastres La sociedad contra el Estado ha sido la mayor influencia que aquél ha tenido sobre la estructura del poder en las sociedades indígenas americanas. El “método yanomami” de Downey es desplazado, como estrategia artística, por éste al análisis de las estructuras de poder de la sociedad contemporánea. En esto consiste el “efecto Downey”: el desplazamiento de un método analítico fundado en la mirada retroversiva. Hay que imaginar lo que significa reivindicar la lectura de Clastres en la coyuntura intelectual y política de 1987, dominada por una lectura conservadora de la construcción de hegemonía. Es decir, colonizada por las estrategias de normalización discursiva que convertían los textos de Gramsci en el soporte de la nueva gobernabilidad. Es decir, siguiendo la distinción downeyana, la clase política chilena había “estabilizado” la política biodegradable de los escritos gramscianos. Justamente, en esto radica el valor de haber realizado Festival Downey en la coyuntura de 1987. Por desplazamiento de la propia construcción metodológica de esta muestra, me propongo reafirmar el valor del “efecto Downey” para la habilitación de infraestructura para el trabajo de historia, en esta coyuntura. 20 Lo anterior no tiene filiación alguna con los efectos argentinos de Gramsci y la epopeya teórica de los Cuadernos de pasado y presente. De hecho, la lectura argentina de Gramsci se adelanta en dos décadas al uso y conversión de sus textos en insumos de la nueva industria chilena de control de poblaciones vulnerables. Es decir, la emergencia de una “nueva política” de nuestras clases dirigentes que construyen la socialidad desde la producción de inseguridad. Esta mención que hago a la lectura que Downey realiza de Clastres nos ubica en el tipo de crítica que desde las obras de arte de ese período se podía ejercer sobre el propio discurso de quienes instalan el negocio de la recuperación democrática. Por eso, desde la posición de las obras de los artistas de esta muestra, vaya el reconocimiento de las arquitecturas políticas flexibles y biodegradables, como metáfora anticipadora de un nuevo tipo de subjetividad social. El mapa mental de las arquitecturas flexibles se reproduce en los dibujos e impresos murales de Mario Navarro y repercute en la instalación simple de Fredi Casco. Es lo que basta para poner en relación una escena de producción de conocimiento político que tiene lugar en los años de la Unidad Popular, y que compromete la noción misma de comunicación, con el modelo flexible de una musealidad desde cuyas colecciones de arte popular Fredi Casco obtiene sus referentes. Las estatuillas de barro pintado de María y José, como significantes de la marialidad y de la obrerización, rinden tributo a la conyugalidad fundacional de la política doméstica. Esto es, de la política nacional concebida como efecto de política doméstica. No bastó con la caída de la figura de Stroessner. Arte corporal indígena Paraguay Foto Nicolas Richard El “orden de las familias” opera como una herencia mantenida a fuerza de encubrimiento. Por esa razón, Fredi Casco recurre a la objetualidad residual de la “sagrada familia” para describir la posición de dos tecnologías de representación social: barro pintado y electrónica; es decir, Aregua y Ciudad del Este. Tanto la figura como la posición del Niño han sido puestas bajo vigilancia. Esta situación trae consigo decisivas y no menos contradictorias consecuencias para la historia de los usos de ciertas palabras. Las denominaciones no emergen del mismo modo ni circulan de la misma manera en la región articulada por la proveniencia de los artistas presentes en esta muestra: Argentina, Chile, Paraguay. La noción de instalación no posee el mismo poder de designación en cada una de estas escenas. En zonas de mayor determinación católica, la posición de la mobiliaridad en la construcción de las escenas de representación gráfica produce relocalizaciones interpretativas en la propia historia del arte. Es lo que hace que las piezas de Fredi Casco re-escenifiquen la propia representación de la tradición de los santos policromados, que deben comparecer en un mismo espacio de intercambio con las estrategias cromáticas del arte corporal indígena. Las lecturas que realiza la “textualidad CAyC” de los años 80 enfatiza la dependen de la instalación respecto de una tradición q la subordina a la preeminencia del happenin En otro sentido reductivo, el régimen de la “textualidad chilena de los 80”, en esa misma coyuntura, asocia la emergencia de la instalación con la disolución del aura de la pintura. Más bien, como la muerte de la pintura, directamente oficiada por los artistas objetuales. Entre Buenos Aires y Santiago s monta un modelo reductivo de historia del que reproduce formas de transferencia en q opera la analogía dependiente. Es entendibl que la “textualidad CAyC” de esos años reproduzca el deseo de una subordinación for a los parámetros de un internacionalismo qu debía garantizar su inscripción. Lo cual significaba renunciar de manera blanda a la afirmación de autonomía de las prácticas locales. De eso se debiera hablar: de las negociaciones blandas que permiten inscripción tolerada. En este sentido, la historia regional del conceptualismo posee antecedentes que aseguran su “autoproducción”. El propio “conceptualismo caliente” de Grippo se asien sobre procedimientos conceptuales que no provienen de una transferencia anglosajona, que son recuperados por una mirada materialista de procedimientos domésticos trasladados al espacio artístico, que resulta una filiación no-duchampiana de las relacio entre espacio de arte y espacio de no-arte. En la senda abierta por la arquitectura textual flexible y biodegradable de la obra de Downey recupero el rendimiento analítico de arte indígena, con el propósito de repotenciar la idea por la cual el aura de los objetos está determinada por procedimientos rigurosos de inscripción. Para sostener esto hay que recur a ejemplos locales, como los que proporciona Ticio Escobar, en uno de los capítulos de El arte fuera del arte, cuya presentación en Buenos Aires tuvo lugar en el escenario de arteBA en 2005. Los ejemplos a los que recurre Ticio Escobar demuestran que objetos profanos desplazados de espacio se cargan de energí aurática. Entre los ishir (chamacoco) existe una ceremonia anual llamada debylyby que está destinada a celebrar la renovación de sentido de los argumentos que sostienen los pactos sociales. Es un rito complejo en el que los varones se visten con prendas provistas por las propias mujeres. El propósito es engañarlas ocupando el lugar de los dioses a los que ellos mismos dieron muerte. Las prendas en cuestión corresponden a utensilios domésticos de factura estrictamente femenina, entre los que se cuentan faldas, esteras, hamacas, bolsos, tejidos con fibras vegetales. Lo fundamental, en este asunto, es que en el momento en que los objetos y aparejos ingresan en el harra, que es el espacio delimitado para que tenga lugar la escena ceremonial, ya dejan de ser bolsos y esteras, para ser piezas de la ostentosa indumentaria ritual. Es decir, por simple traspaso de la frontera simbólica, los utensilios adquieren una investidura divina y se cargan de woso (potente energía de lo numinoso). Puede resultar extremadamente peligroso establecer esta conexión entre desplazamiento artístico y desplazamiento ritual. Ello nos conduce a establecer relaciones directamente dependientes entre espacio de arte y espacio del rito; en síntesis, implica pensar el espacio de arte como un espacio ritual extremadamente secularizado, pero cuyo procedimiento de reconocimiento y garantía simbólica está fuertemente determinado por la gestión de lo sagrado. En función de lo anterior sostengo una teoría local de la instalación, que no sigue las determinaciones de la historia anglosajona de minimalismos reductivos. Nuestro “minimalismo”, para hablar paródicamente, posee una cuenca simbólica específica, cuya desconsideración configura más una falta analítica que una prueba de su reproducción diferida. La instalación “nuestra” proviene de la lectura contemporánea, habilitada desde “nuestra” teoría política, de prácticas arcaicas, rituales, reparatorias, a las que se extrae el valor metodológico de los procedimientos intelectuales de construcción conceptual. La teoría local que pongo en función –y la pongo en condicional– es la siguiente: habría existido un momento en que los artistas habrían tenido vergüenza de la “mater 22 pictórica”. Por cierto, era una mala madre que se subordinaba a las políticas formales de los “referentes externos”. O sea, yacía con extranjeros que le dictaban las formas. Era, entonces, acusada de colaboración con el enemigo. De acuerdo con la tradición en estos casos, fue lapidada hasta la muerte. Pero luego, los artistas, sus hijos, experimentaron un gran remordimiento por este crimen. Es así como para conjurar la amenaza del espectro de la “mater pictórica” ejecutada, le levantaron un templete. De este modo, la instalación es la animita que se ha levantado en el lugar del crimen. Fredi Casco recoge el efecto de este sistema reparatorio y lo erige en “monumento” familiar. De la “mater pictórica” se dirige al fundamento, que es la escena de la “sagrada familia” en el momento retórico de la Natividad como “origen” del cuerpo del Niño-Jesús. Aquí, el formato del monitor es la nueva cuna reproductiva de aquel de quien no puede haber imagen. ¡Sólo un miserable sustituto paródico! Ésta es una muestra que opera de distinción en distinción. Sólo hay escenas diferenciadas: Santiago, Córdoba, Asunción, ¡Ginebra! Localidades que se mueven entre lo avanzado y lo tardocapitalizado. Suiza, en el imaginario de estas “otras” ciudades, señala aquel lugar donde los caudillos locales depositan el dinero que han obtenido del saqueo del país. Suiza es un significante de retención, no de imágenes, sino de valores a cuya visibilidad no se accede. Ginebra puede convertirse en el extremo de nuestras ensoñaciones migratorias. El dinero depositado es comparable a otros cuerpos depositados, pero que no producen intereses. Es una comparación hecha a la medida de la rotura del relato de un viaje sin retorno. Sólo hay regreso en la ficción. Con el objeto de habilitar dicho retorno, Ingrid Wildi produce obras (videos-ensayos) con diversas entrevistas fragmentadas y traducidas en lenguas como español –lengua materna–, francés, alemán y árabe. Eso implica la fragmentacion de frases y tiempo, intercalando como un eco perturbado y que opera como un circuito cerrado, en el que las voces se amplifican, reproduciendo un discurso de variados estratos. Las voces acuden a la cita demandadas por un sistema de preguntas que bordea la banalidad de lo cotidiano. Sin embargo, no es más que un recurso de aceleración de la perturbación enunciativa. Las lagunas y los silencios se vuelven más elocuentes que largas cadenas de cosas dichas en respuestas marcadas por secuencias en que las miradas perdidas revelan la posición de un sujeto ausente-presente. La cinta de Ingrid Wildi, Retrato oblicuo, apunta a señalar la amenaza de la humedad en la segunda planta de la muestra. Si la proyección de Claudia Casarino sobre las prendas blancas ratifica la política de sutura de ciertas prácticas de arte, la cinta de Ingrid Wildi verifica una política de la usura del relato retenido. Hay una instancia indefinible en que el relato “desde” Suiza se convierte en “nuestro”. Ingrid Wildi entrevista a quien, al final de la pieza, se advierte que es su hermano, internado en un asilo para personas sin hogar en Zurich y sometido a un tratamiento con medicamentos contra la depresión. En la entrevista, el sujeto declara experimentar una dislocación entre el nombre y la imagen de la foto sustentada por su documento de identidad. La policía suiza manifiesta su sorpresa al constatar la correspondencia del nombre y de la foto. No debe haber correspondencia. Los guardianes de la seguridad del Estado debe vigilar el calce de correspondencias. A mile de kilómetros de distancia, otras policías operan sobreponiendo nombres a otros nombres, con el propósito de hacerlos inidentificables. No pueden hacerse present los cuerpos, ya que los nombres que se sostienen no están a la orden. Por la mención esta falla de correspondencia, justamente, po corresponder, el sujeto es deportado, despoja de su derecho de circulación. Se lo ha desciudadanizado. La cinta de Ingrid Wildi trata de eso: de la pérdida de la ciudadanía, por la diferencia de lengua. Cierro este ensayo mencionando una cin concebida para ser analizada en reversa. Es d en la inversión de Moving, que he denominad video “del origen” en Downey. Por eso Ingrid Wildi es “downeyana”. No desplaza su cuerpo un móvil, sino que moviliza el decurso de su Ir al origen no es ir a la fuente, sino establecerse en la filiación de un paradigma histórico. Es la razón de por qué Ingrid Wildi pone en evidencia la última pregunta: ¿tu his es importante para la Historia? Entonces él responde: todas las historias son importantes Risa en el espejo: los videos de Juan Downey Carla Macchiavello Juan en hamaca con TV Caracas, Venezuela 1977 Cortesía Fundación Juan Downey Referirse a la metáfora del espejo en la obra de video del artista chileno Juan Downey (19401993) es una redundancia inevitable. No sólo abundan los reflejos en los videos monocanal de Downey producidos entre 1969 y 1992, sino que éstos forman un laberinto de citas y referencias que se reproducen a sí mismas en un abismo interminable. De este laberinto de ecos en continuo desplazamiento tomaré tres líneas de viaje para abordar el conjunto de los videos de Juan Downey, tres trayectos que intentarán revelar el espesor de tres tipos de miradas, todas las cuales oscilan entre interior y exterior, entre el yo y el otro como en una galería de espejos. La mirada del antropólogo que sale a mirar al otro y se ve enmarcado por aquél, la mirada del historiador que junta y pega los fragmentos del pasado personal y compartido, hasta la mirada irónica de quien observa el terrible absurdo de la dictadura y sólo puede producir un autorretrato delirante y cómico. La obra de Downey está atravesada de viajes de ida y de continuos regresos. Downey nace en Santiago de Chile en 1940 y, recién graduado de estudios de arquitectura en la Universidad Católica de Chile, viaja a Europa a completar su formación. Arriba a España en 1961, para luego viajar por Francia y Estados Unidos, residiendo tanto en Washington D.C. como en Nueva York. Fue en este último lugar, durante fines de los sesenta y comienzos de los setenta, donde Juan Downey empezó a incorporar el video en sus trabajos artísticos, los cuales se relacionaban en un principio con la manifestación de energías invisibles, tales como el sonido, el movimiento y la luz, en una serie de esculturas cinéticas en que los espectadores interactuaban y gatillaban el movimiento de las esculturas. Una vez asentado en Nueva York, Downey sale de viaje en busca de sus orígenes; así comienza la serie llamada Video Trans Americas, proyecto que cubre los años 1973-1978 y se centra en la exploración del continente americano. Con el utópico deseo de crear redes de contacto que comunicaran, vía el video y el feedback, a aquellos a quienes encontraba en su camino, mostrando las imágenes de los que ya se habían visitado a los que estaban por venir, la primera parte de Video Tr Americas refleja la euforia causada en los seten por la tecnología del video en cuanto vehículo comunicación social y la incipiente investigaci de sus posibilidades visuales. Moving, de 1974 ejecutado en una serie de vehículos en movimi evidencia en la crudeza de sus imágenes en bl y negro una lógica del desplazamiento que gua íntima relación con la tecnología que lo captur Moving no sólo trata sobre el movimiento mien éste se experimenta en un traslado simbólico y li desde Nueva York a Los Ángeles en automóvil, p luego desplazarse por avión a Perú, y seguir en trenes, camionetas, lanchas y canoas por Boliv Es también la articulación de la lógica del vide del movimiento de electrones en una relación diferencial que transmite energía de un polo magnético a otro. Si el movimiento en la imag del video nace de un quiebre, de una diferenci movimiento puesto en marcha en Video Trans Americas es también producto de una falta: diferencias de ritmos entre Norte y Sur, que se manifiestan en las tecnologías y sus sonidos: e automóvil en la carretera norteamericana se escucha a Barbra Streisand en la radio, y músic de cámara en Los Ángeles; sonidos maltrechos unos bronces en los caminos tortuosos de los Andes y la flauta de madera que toca un homb las cercanías del lago Titicaca. Moving enmarca una serie de encuadres, espejos retrovisores y ventanas este viaje de regreso a una inconscie prehistoria tecnológica, que culmina en la len con que se arrastran las canoas en el lago grac a una simple propulsión humana. Marcos que nos recuerdan la presencia del sujeto que obs y que, gracias al corte y recorte de la edición, c una serie de cuadros móviles de las Américas Moving es también el final de esta primer etapa y, sin embargo, apunta recién al comien de un largo viaje de regreso, un viaje a la sem que lleva a Downey de Norte a Sur y que, com el mito hopi narrado en voice-over, es un viaje transformación y reencuentro. Un camino qu lleva desde el centro de la cultura norteamerica de los desarrollos del video mismo hacia lo profundo de la selva amazónica donde, hasta 1976, no había accedido aún la móvil imagen electrónica. Guahibos, de 1976, pertenece al segundo grupo de viajes que hace Downey junto con su familia al interior de Sudamérica, y revela el conflicto de las culturas indígenas que se encuentran en el borde de la civilización occidental, un reflejo del propio Downey como producto mestizo de una serie de culturas. Concebida como un conjunto de imágenes yuxtapuestas que fluctúan entre referencias a la cultura popular norteamericana, las imágenes idílicas de los indígenas, sus ritos y su iniciativas en la política, Guahibos comienza con una narración en voice-over en que Downey dice estar en busca de su propio ser y de unos indios “muy puros”, pero que esta vez los indios y él mismo son una cosa muy difícil de distinguir. Downey el antropólogo empieza a verse reflejado en aquellos que sale a observar, en el hibridismo presente en los ritos de sacrificios de animales y danzas antiguas que son realizados con brillantes zapatillas blancas. Esta imagen inversa de Downey queda capturada en la prostituta que, a diferencia del resto de la tribu, observa fijamente la lente de la cámara, devolviéndole la mirada a quien, hasta ese momento, guardaba la aparente distancia del antropólogo. La serie de videos que Downey produjo durante su convivencia con los yanomami entre 1976 y 1977 se relaciona con el proyecto etnográfico occidental, el cual intenta realizar un trazado o registro objetivo de los diferentes pueblos. El video documental etnográfico se ha caracterizado por ser un supuesto retrato objetivo, que actúa como un documento de lo real que meramente reproduce, sin intervención del observador, las costumbres y ritos de los sujetos observados. Downey haría uso del documental etnográfico, sus convenciones y formatos, pero entendiéndolo como un modo de acercamiento a su propia conciencia; el video capta al otro al mismo tiempo que al sujeto que lo observa, reflejando la mirada de uno en el otro, una mirada que traspasa los bordes estrictos entre sujeto y objeto. Los videos de Downey en la Amazonía entrelazan la biografía con la etnografía, cuestionando la fantasía primitivista, el mito del “buen salvaje”, y el deseo occidental de poseer al otro a través del conocimiento racional y empírico dado por un medio de reproducción visual. 26 En el video The Laughing Alligator, o El caimán de la risa de fuego, la identificación con la alteridad y el distanciamiento objetivo como problemas propios de la etnografía nos llevan nuevamente a la mirada y a la noción del video en tanto espejo, como elementos estructurantes de la relación entre el yo y el otro, en cuanto la mirada del autor del documental va entretejiéndose con la visión del otro y con la imagen que se obtiene de éste. En el video Downey aparece simultáneamente como narrador, actor, héroe, ojo desapegado y ojo deseante, mientras una serie de datos antropológicos objetivos se van fundiendo con el comentario personal, e imágenes de Nueva York se contraponen a imágenes de la selva amazónica. Basándose en relatos antropológicos sobre los mitos de origen de la tribu –los cuales son narrados por su esposa y su hija en su estudio de Nueva York–, así como en el registro visual de las actividades cotidianas de los yanomami, tales como el consumo de alucinógenos y los ritos shamánicos, Downey va tejiendo un relato discontinuo, lleno de capas y reflejos en que las experiencias personales tanto de él mismo como de los miembros de su familia son yuxtapuestas a imágenes de los ritmos de vida y los cuerpos en movimiento de los yanomami. Este relato nos lleva desde el deseo de Downey en la capital del mundo occidental de ser “comido” por otro ser humano, de ser devorado por un yanomami, como la forma suprema de la arquitectura funeraria, reflejando su deseo de habitar en el otro como manera de conocerlo e identificarse con él, hasta su encuentro “real”, al comienzo de la cinta, con dos miembros de la tribu quienes, durante una excursión por la selva, imprevistamente lo acorralan y amenazan con unos viejos fusiles. En este momento clave dentro del relato, en que se establece una relación tensa entre las miradas y las armas, Downey apunta también con su cámara a sus posibles asesinos, convirtiendo el video en un aparato letal que puede capturar al otro, objetivarlo, reducirlo a mera imagen. Este enfrentamiento es también un encuentro entre diferentes tecnologías, unas arcaicas como lo son las armas de fuego, residuos de la expansión colonizadora en América basada en el poder de la pólvora, y la nueva tecnología electrónica procedente de los centros occidentales hegemónicos, The Laughing Alligator (Yanomami) Juan Downey 1976 Cortesía Fundación Juan Downey representada por el video. Esta confrontación entre tecnologías disímiles señala finalmente la distancia irreducible entre Downey y el otro, la imposibilidad de establecer una completa identificación entre ambos. Esta lejanía se hará doblemente manifiesta en la yuxtaposición de escenas teatrales en que Downey mismo aparece vestido con traje en una oficina en Nueva York, impostando una conversación telefónica, y pasando luego a su reflejo invertido de un yanomami en la misma pose cortando ramas en la selva. El tratamiento irónico de su propia persona se convierte en una estrategia crítica que denuncia la falacia del proyecto de transculturación o de observación imparcial del otro, como cuando en un juego de espejos que se reflejan mutuamente Downey aparece con un corte de cabello parecido al yanomami, su cuerpo y cara pintados, y luego una mujer yanomami traza sobre el rostro de su hijo pequeño unos anteojos imitando la apariencia del autor. Downey impugna el conocimiento positivista antropológico al hacer uso de las mismas fórmulas que le son propias pero con una vuelta de tuerca, contrastando los relatos canónicos de la antropología sobre las costumbres y ritos yanomami con imágenes que no corresponden exactamente al relato, o evitando la traducción de las palabras de los indígenas, con lo que crea una doble distancia entre el signo y su significado, entre la explicación racional y la significación personal que se les puede dar a las imágenes a veces abstractas. Al integrar de manera constante su propia experiencia, Downey tiñe de subjetividad el conocimiento objetivo, demostrando la imposibilidad de observar al otro o a uno mismo sin afectar esa imagen, sin volverse parte del reflejo o sin que el “yo” del observador sea capturado y transformado a la vez durante el acto de la observación. La objetividad del documental etnográfico es puesta en duda y su capacidad reflexiva utilizada como metáfora de esta relación de reciprocidad y contaminación de miradas y sujetos, donde yo y otro se confunden e influyen en el cruce de sus reflejos, proyecciones e imágenes. En The Abandoned Shabono, de 1978, Downey entrevista al antropólogo francés Jacques Lizot, quien relata la experiencia de su convivencia con los yanomami durante ocho años. Lizot se refiere especialmente a la relación del yanomami con la cámara de video y la fotografía; esta última es The Looking Glass (Felipe Sabatini) Juan Downey 1980 Cortesía Fundación Juan Downey 28 The Looking Glass (Downey frente a su imagen en un monitor) Juan Downey 1980 Cortesía Fundación Juan Downey considerada por la tribu como un “noreshi towai”, término que significa la captura del doble y manifiesta el temor de verse atrapado por otro. Sin embargo, los yanomami mantienen con el video otra relación basada en el feedback, la retroalimentación, que les permite verse a sí mismos como en espejo; su imagen, desapareciendo apenas el cuerpo, se desplaza de la superficie reflectora. Sin el miedo de dejar atrapar su imagen y ser devorados por la cámara, los yanomami juegan y graban con ésta. El retrato de Downey que aparece en The Abandoned Shabono y que, como explica el video, fue grabado por un yanomami, pone directamente bajo la lente a quien ha decidido ir al encuentro del otro, invirtiendo los papeles de observador y observado y convirtiendo a aquél en parte de la tribu que ha ido a observar. La mirada que consume y es consumida por el “otro” reaparece en The Looking Glass, video que forma parte de la serie “The Thinking Eye” o “El ojo pensante”. Esta serie corresponde a la segunda mirada, aquella en que el “yo”, en cuanto sujeto de la visión, el ojo que piensa, se sume en las obras maestras del arte y los grandes íconos de la cultura occidental mezclados con obsesiones personales del artista. Desde las pirámides de Egipto, pasando por los jeroglíf pertenecientes a distintas culturas y la piedra roseta, con un salto temporal que nos lleva a obra musical de Johann Sebastian Bach, hast llegar a los signos del comercio, las señales d tránsito y la simbología de la vida contemporán Downey viaja por el mundo para desentrañar o orígenes que no hacen sino referirlo a otros sig El video The Looking Glass (El espejo), de 1982, concebido como un documental cultu para la televisión estadounidense, gira en to de los espejos y los reflejos en la pintura, arquitectura y vida cotidiana, explorando su importancia simbólica y cultural en el mund occidental por medio de análisis lingüísticos semióticos, visuales y personales. Durante e video, las apariciones fugaces del reflejo del autor en la pantalla –cámara en mano, grab los espejos– parecieran ser interrupciones Shifters (No lo significa) Juan Downey 1984 Cortesía Fundación Juan Downey 30 1. Leo Steinberg, transcripción del audio de The Looking Glass, ver Juan Manuel Bonet, Juan Downey: With Energy Beyond these Walls (Valencia: IVAM, Centre Julio González, 1998), p. 250. accidentales que ofrecen una mirada pasajera al ojo detrás de la cámara, que ha de permanecer invisible. Sin embargo, ver al Downey “real” atrapado entre la cámara que filma y el reflejo simultáneo en un espejo en el Museo de Sir John Sloane, no sólo nos recuerda como espectadores la presencia de una subjetividad tangible que nos guía a través de la narración, sino una extraña coincidencia entre observador y objeto observado que pervierte la objetividad del documental. Esta relación es llevada a su punto álgido cuando Downey se enfrenta a su propia imagen en la pantalla de un monitor de televisión y dialoga con ella, reproduciendo un monólogo escrito por Roland Barthes en que el autoconocimiento queda reducido a la mera apariencia elusiva de una imagen captada por otro. El relato en primera persona del encuentro juvenil de Downey con Las meninas de Velázquez, el abandono del yo a la experiencia visual y sensual de la pintura culminan en una experiencia parecida a un orgasmo, en que el yo y el otro se funden en un cuerpo sin bordes. El análisis de Las meninas que realiza el historiador de arte Leo Steinberg desdobla la pintura y el video en una serie de miradas recíprocas que conminan la identidad del otro. La frase de Steinberg: “Si el cuadro hablase en lugar de destellar, diría: ‘Yo te veo a ti viéndome a mí, yo, en ti, me veo a mí mismo visto, te veo viéndote a ti mismo siendo visto’, etc., más allá del alcance de la gramática”1 describe el juego de miradas en Las meninas como si éste fuese el efecto de un eterno feedback en video o la reproducción infinita de dos superficies que se reflejan mutuamente como dos espejos enfrentándose. En The Looking Glass el video en cuanto espejo de la realidad es el resultado del cruce y contaminación del sujeto y el objeto, los imaginarios públicos y privados, el desplazamiento de los signos y las imágenes. Estos temas son retomados en los videos siguientes de la serie Information Withheld (Información retenida), de 1983, y Shifters, de 1984, en los cuales se trata del carácter diferido de la transmisión de la información en el arte. Partiendo nuevamente de un argumento de Steinberg, el arte sería un sistema de comunicación en que la información es retenida, el significado ambiguo y en continuo movimiento, oponiéndose a la linealidad y univocidad que se espera de los signos en la vida cotidiana, tales como las señ del tránsito. En Information Withheld, esta relación móvil de los signos queda ejemplific en el Tondo Doni de Miguel Ángel, en tanto Steinberg sugiere que no se puede saber si es Madonna quien pasa al niño Jesús a San José es el padre quien ofrece el niño a la madre. E Shifters, es la transposición y traslación de las formas desde la caña al ladrillo y desde ahí a piedra en las edificaciones egipcias de Sakkar las que ejemplifican la inestabilidad y el nomadismo del significante tal como es enten por Lacan, en cuanto éste designa al sujeto d enunciación pero nunca llega a significarlo d forma unívoca y permanente. Mientras tanto, como un etnólogo que esta vez se lanza a analizar su propia cultura, Downey examina estos videos las imágenes culturales compart en virtud de una creciente globalización y su difusión masiva a través de los canales televisiv fundiendo en la materia inestable del video distintos tiempos y espacios, realizando salto narrativos, reversiones temporales y visuales nos llevan desde los camellos beduinos hasta estaciones del metro neoyorquino, desde la intrigas políticas gestadas en el boudoir de María Antonieta hasta las pasarelas de mod del siglo XX, o desde la letra alfa hasta la simbología de los excusados públicos. Haci referencia, a través de la cita y la apropiación íconos culturales, a un pluralismo de lengua lugares e historias que comparecen en la ima de video, donde lo periférico y lo hegemónico son parte del mismo lecho electrónico que los subtiende, parte de la misma exhibición para e consumo, Downey estructura un discurso multirreferencial en constante permutación, d la linealidad narrativa del documental cultural estalla para producir una multiplicidad de voce lenguajes e imágenes que se cruzan, citan y convocan en un medio electrónico que ha pasa ser presencia ineludible en nuestra cultura. La tercera mirada downeyana corresponde a aquella que critica la situación política contemporánea, pero sólo puede hacerlo a trav de la ironía, la nostalgia y la alegoría. Dos vide de 1976 y 1983, In the Beginning y Chicago Boy articulan dos visiones de la dictadura chilena q reflejan el paso de siete años: una burguesía amanerada que acepta el golpe militar, vista desde el teatro de vanguardia como un Judas traicionero, y la crítica de un Chile que se desea ver próspero y avanzado gracias a la adopción de políticas neoliberales norteamericanas en su economía. La diferencia entre un Chile de clases altas de modales exagerados, que sigue gozando de su prestigio y perpetúa las diferencias sociales (reflejado en la frase que la señora dice a su empleada: “Florinda, me pone nerviosa, sálgase del espejo”) con un Chile marcado por las contradicciones de la imposición de las teorías de Milton Friedman y la vigilancia de cualquier forma de pensamiento, encuentra su amargo reflejo al final de In the Beginning: no sólo el video fue grabado en la clandestinidad en medio de la dictadura, sino que los actores de la obra de teatro en que se basa fueron tomados prisioneros. Si bien J.S. Bach, de 1986, pertenece a la serie “The Thinking Eye”, este video extiende un puente temático que une la reflexión sobre la madre con la historia de Chile. La coincidencia de la muerte de la madre de Downey con la narración de la vida de Bach, vida triste y llena de pequeñeces, enmarcada en un paisaje cargado de nieve y soledad, con la que Juan Downey se identifica hasta el punto del colapso, genera no sólo un contrapunto narrativo cuyo eco está marcado por la infinitud de pantallas que se desdoblan en diferentes líneas siguiendo las melodías de las fugas, sino que apunta a una ausencia fundamental que recorre la serie de videos antes mencionados. Si este ensayo comenzó refiriéndose a una diferencia que genera un movimiento, esta ausencia es aquella de la pérdida de la madre. Madre, madre patria o casa materna como en The Motherland (1987), tierra sureña y lejana de la madre que Downey visita y que recuerda su pasado en la isla de Chiloé (1987), madre simbólica y real a la que se deja cuando comienza el viaje y a la que se retorna sólo para verla cambiada. La nostalgia de Downey por su propio país se ve enfrentada en The Motherland a un conjunto de alegorías cristianas que son yuxtapuestas a la banalidad de la televisión comercial cooptada por la dictadura en Chile y a la pompa artificial del espectáculo que ella misma ofrece. El nacimiento y muerte de 32 un profeta, así como la madre que devora a sus hijos, son los suplementos grotescos de una situación que sólo puede ser nombrada a través del mito y el recuerdo, fundiendo ficción y autobiografía en una serie de sustituciones paródicas. La casa materna se convierte en el escenario claustrofóbico donde una mujer pare un ganso que con paso tambaleante imita el de los soldados que desfilan para las celebraciones de las fiestas patrias frente al general Augusto Pinochet. Padre simbólico que se agrega a la compleja relación entre madre e hijo para formar un triángulo opresivo repleto de violencias agazapadas, donde Iglesia y Estado se unen en el emblema de la familia sagrada. El rechazo profundo de esta visión excesiva encuentra su formulación más explícita y simple en el video No. Producido en 1988 como parte de los comerciales presentados durante la campaña del plebiscito en Chile, la palabra “no” golpea el fondo negro de la pantalla al ritmo repetitivo e insistente del kultrún de una machi mapuche que se escucha en el audio, en un gesto de rechazo que con sus variaciones de colores y formas refleja la multiplicidad y fuerza que habitan en la simpleza de un monosílabo. Un No sencillo y elocuente que decidiría el futuro de un país y marcaría lo que se ha conocido como su retorno a la democracia. El último proyecto monocanal de Juan Downey antes de su muerte, en 1993, es una suma y retorno a las obsesiones de la historia y el arte en momentos de crisis y decadencia. Hard Times and Culture: Part One, Vienna ‘fin de siècle’ retoma una serie de temas presentes en un video de 1975, Las meninas, que fue realizado junto a una performance del mismo nombre. La crisis social y económica que convivía en la España colonialista del siglo XVI con un florecimiento artístico cuyo ejemplo magistral es Velázquez encuentra un reflejo en el imperio Austro-Húngaro de fin del siglo XIX y los Habsburgo. El lujo de los gestos congelados de la corte española captados por Velázquez, que encuentran su réplica en los actores que imitan a los reyes en Las meninas, conserva la seriedad de una tragedia que en Hard Times and Culture: Part One, Vienna ‘fin de siècle’ regresa como una ironía. La recreación del asesinato del The Motherland (Juan con máscara) Juan Downey 1987 Cortesía Fundación Juan Downey archiduque Francisco José y su esposa, que gatilla la primera gran guerra, es narrado como una viñeta novelada cuyo dramatismo exagerado se refleja en la seriedad patética con que un guía de museo muestra el automóvil y los restos de ropas usados por el archiduque el día de su muerte. Tragedia y comedia se unen nuevamente en la imagen de Downey que pedalea una bicicleta alrededor del Ringstrasse de Viena y, conservando la compostura de un documentalista serio, narra la decadencia del imperio a través de sus formas arquitectónicas. La mirada que reflejan los videos del artista chileno Juan Downey es una mirada que oscila entre interiores y exteriores, entre lo personal y la historia compartida, entre la ironía y la seriedad, tejiendo un laberinto de imágenes y referencias en perpetuo movimiento. Producidos entre 1974 y 1992, los videos monocanal de Downey revelan una mirada condicionada por una tecnología que reflexi sobre sí misma mientras sale en busca del o para poder verse reflejada. Ir hacia adentro poder ir hacia fuera y, a la inversa, salir, viaj cruzar continentes y fronteras para termina reflexionando sobre sí misma: la obra de vid de Downey es un viaje de regreso a su propi casa, al hogar materno y a la madre patria q no acaba de consumarse. No hay entradas n salidas correctas en dicha obra, todas las pu llevan a un abismo de citas y reflejos donde quien observa es también observado por el o y encuentra en él su cómico reflejo. La risa se escucha, intermitente, en The Laughing Alligator no es sólo la risa del caimán, sino de los yanomami que se ríen de Downey, la risa de Downey que se ríe de ellos y se ríe de sí mismo. NORESHI TOWAI © Juan Downey 1976-1977 1. Pauji cola blanca, espécimen domesticado del Ceraz alector (Cracidae), gran pájaro negro que suele llamarse por el nombre onomatopéyico baibai en imitación de su característico canto de apareamiento. Tayeri Detalle 1976-1977 Foto Juan Downey Cortesía Fundación Juan Downey Algunas culturas del continente americano existen hoy día en un aislamiento total, desconocedoras de la diversidad cultural del hemisferio y de los mitos comúnmente compartidos. Decidí estudiar América del Norte, Central y del Sur, empleando el video para desarrollar una perspectiva globalizadora entre sus habitantes, especialmente entre los indígenas, para reforzar la riqueza de sus lazos tribales; testimonio grabado en video que se extendiera desde Alaska a Tierra del Fuego –una especie de espacio envolvente que evoluciona en el tiempo– reproduciendo una cultura en el contexto de otra, la cultura misma en su propio contexto, y finalmente edición de todas la interacciones de tiempo, espacio y contexto en una obra de arte. Desde el 1972, he venido dirigiendo expediciones culturales a Bolivia, Chile, Guatemala, México, Nicaragua, Perú, con un equipo portátil de media pulgada. En el 1976, becado por la fundación Guggenheim, fui a Venezuela a vivir y trabajar con tribus indígenas del Alto Orinoco. Desde agosto hasta octubre de 1976 viví con los Guajibos y desde noviembre hasta mayo del 1977, con los Yanomami. Durante este período también realicé dibujos basados en mis meditaciones diarias y en la cosmología de esos nativos. Aquí el arte es un documento de un proceso, y no la manipulación de materiales pasivos. El rol del artista es entendido como comunicador cultural. ¡Es hora de iniciar una nueva estética! Entre los Yanomami, el cine, la fotografía y (desde mi estancia en su territorio) el video, se denomina noreshi towai, término que, literalmente, significa “tomar el doble de una persona”. Por esta razón los Yanomami se asustan un poco con las cámaras de los blancos. El noreshi es la sombra o el doble de una persona, y forma parte integral del espíritu. Ni siquiera los propios Yanomami saben con certeza cuál es la razón del término noreshi towai, mediante el cual les atribuyen semejante poder a las cámaras. No obstante se deleitan con buenos documentales de su propia cultura y escuchando grabaciones de sus propios chamanes. En más de una ocasión he debatido con ellos sobre la absurda relación entre el noreshi y la fotografía. La única razón que parece persistir su resistencia a la cámara es la de no querer, e futuro posible, entristecer a sus descendientes enfrentarles a la imagen de una persona mue Así, la cámara sólo representará más allá de l muerte y aún así, con mucho, el provocar pen sus parientes. La imagen fotográfica, filmada impresa no ofende a los Yanomami, salvo en relación con la muerte. (Consciente del riesgo perder una imagen por la destrucción de ésta debido a la furia salvaje de un pariente ultraja tuve cuidado con qué le mostraba a quién). En Tayeri fui al shabono vacío (morada comunitaria circular) para grabar una cinta del edificio sin sus habitantes. (Toda la gente en Tayeri estaba viviendo temporalmente en l selva, recolectando frutas y quizás cazando). Un resplandeciente pauji1 decidió acompañar en mi ruta circular, divirtiéndome mientras seguía con la cámara su figura negra e iridiscente. Solo en la morada vacía estaba grabando el caminar del pájaro, cuando Hebe un joven de 20 años, irrumpió a través de un pequeña abertura en la base del techo, llamándome. Se mantuvo erguido mientras y me acercaba enfocando la cámara sobre él. Con los ojos llenos de lágrimas, dijo: “Un niñ ha muerto en la selva. Todos están tristes. Ah regresan”. Se dio la vuelta y se fue. Entendí q me había invitado a seguirlo, y salí con mi eq de video. Vi a los Yanomami regresando, y oí lamentaciones crecer dentro del techo circula Sin la cámara volví al interior del shabono, do preparaban una pira. Entonces empezaron lo gestos funerarios y las danzas rituales de la madre y otras mujeres, lamento rítmico a mo de canción. El amarillento cuerpo sin vida de niño, a medio tapar en un canasto, fue arroja las llamas por un pariente. Muchos hombres unieron a las lamentaciones y rodearon el fue trayendo consigo arcos y flechas. Algunos chamanes, haciendo ademanes con brazos y manos extendidos, intentaban hacer salir el peligroso humo lejos del shabono. Quería conseguir que mi equipo de video grabase tan hermoso rito, pero temí interrumpir de esta manera el dolor que parecía tan grande. ¿Pero de verdad había querido Hebewe que sacase el equipo de video del shabono, para permitir que la celebración de la cremación tuviese lugar en el interior? Los Yanomami mostraron gran interés en todo tipo de grabaciones de imagen y sonido. Incansablemente (mucho más allá de mi propio interés y paciencia) observaban ºy escuchaban películas que tenía de ellos. Aquellos que aprendieron a manejar el equipo de video se enorgullecían y complacían en ello, y en general se dedicaban con entusiasmo a jugar con el video de circuito cerrado, como si fuese un espejo reflejando ángulos y distancias variables. Desde que estaban seguros de que no habría en el futuro imágenes que les causaran dolor a sus descendientes, la televisión en directo les facilitó una aproximación lúdica con tecnología electrónica y cibernética. Pero además para esta cultura, cuyo valor más elevado es la transición o el comportamiento, un juego emplazado tan singularmente en el presente como es el video de circuito cerrado que no violaba 36 sus prohibiciones rituales afectaría las fibras más íntimas de su temperamento e imaginación. Una noche estábamos viendo un video sobre los Incas. Había muchos insectos; docenas de mosquitos volaban en el rayo de luz que emanaba del monitor, o se posaban en la misma pantalla, oscureciendo la imagen. ¡Al final los indígenas estaban comentando la gran cantidad de mosquitos que hay en Perú! Evidentemente, para ellos la totalidad del contenido luminoso que emigra de la tele era parte integrante del video; en otras palabras, todo lo que pasaba dentro del cono azulado de la luz, podría ser considerado el tema de un video. O mejor aún, para los observadores absortos en el programa, las circunstancias concomitantes se convertían en elementos del contenido. Los Yanomami no parecían distinguir entre el blanco y negro y color. Para ellos, ambas representaciones eran una reducción de la realidad igualmente válida o inválida. Solamente para nuestros ojos occidentales que han sido testigos del desarrollo de la fotografía, del cine, de la televisión, y de su supuesto progreso desde el blanco y negro hasta el color, es preferible uno u otro sistema. Para los indígenas, ambos son noreshi towai, o el tomar la sombra o el doble de una persona, pero nunca es la persona misma. izquierda Vista de cañón en la selva amazónica 1976-1977 Cortesía Fundación Juan Downey centro Arriba de mis ojos (Shabono) 1976-1977 Cortesía Fundación Juan Downey derecha Arriba de mis ojos (Cabeza de Hepewe vista desde arriba) 1976-1977 Cortesía Fundación Juan Downey Tanto el blanco y el negro como el color son abstracciones igualmente apartadas de la realidad. En diversas ocasiones, dos jóvenes chamanes se prepararon, por separado, para conversar con sus espíritus, habiendo acordado que yo grabaría un video durante la sesión religiosa. En ambas instancias tomaron drogas y convocaron a los espíritus; pero en el momento de empezar el canto, falló la voz. ¡Los dos tenían miedo de la cámara! Lo mismo puede afirmarse de los chamanes más experimentados, cuyos cantos y movimientos corporales son menos bellos cuando una cámara está presente. No obstante las grabadoras de sonido no les molestan, ya que sienten que son incapaces de atrapar una mínima parte del espíritu de la persona. Para grabar los sonidos de la jungla durante la noche, coloqué el grabador de audio fuera de mi choza. Antes del amanecer me levanté y le di vuelta a la cinta y dejé que siguiese grabando mientras volvía a la cama. Por la mañana tuve por resultado una hora y media de sonidos naturales en la oscuridad. Escuchándolos con prisas, noté que los dos momentos cuando había estado programando la grabadora (las diez de la noche y las tres de la madrugada aproximadamente) se caracterizaban por el bajo volumen de los cantos de los animales, y pensé que debí haber grabado al 38 anochecer, o bien, al amanecer, cuando los pájaros rompían a cantar, más tarde una audición más atenta reveló que las cintas contenían varias sorpresas más: también habían registrado el sonido que se me acercó a mí esa noche mientras dormía, más de una vez el sonido de sus pasos se distinguía claramente, merodeando alrededor de la puerta cerrada tras la cual yo dormía sin darme cuenta de la presencia de ese Yanomami en vigilia. ¿Por qué me espiaba mientras yo dormía? ¿Quién, qué indígena, necesitaba oírme dormir? En Bishaashi una vieja indígena, sordomuda, me indicó con gesto que quería que grabase una cinta de sus cantos. Ella apenas era capaz de emitir suaves sonidos guturales. Con el micrófono muy cerca de su boca hacía ver –con mímica– que cantaba, mientras su garganta articulaba leves gruñidos, extraños aullidos. Esta cinta de canciones casi silenciosas es la favorita de muchos Yanomami. Algunos de los jóvenes de Bishiaashi venían con frecuencia a mi choza a escuchar de nuevo, burlonamente, la cinta de la muda que canta, ¡extraño humor indígena! El video, como proceso o como instrumento, impresiona a los Yanomami tanto como un motor fuera de borda –una escopeta o una linterna–; desde el punto de vista de los indígenas la televisión no Tayeri (Dos yanomami) 1976-1977 Cortesía Fundación Juan Downey es más que otra cosa que crean los extranjeros, donde se habla como de cualquier otro bien de consumo. (¡Por contraste, en nuestra cultura, la tele transporta al espectador a un paraíso de bienes de consumo extremadamente deseable!). La televisión de circuito cerrado o en directo no les pareció más sorprendente que un espejo, y el hecho de que el video no requiriera revelado no les interesa, por la simple razón de que no conocen el cine y su lento tratamiento en el laboratorio. El circuito cerrado y la extensión de tratamiento, por tanto, no son ventajas inherentes al video, sino más bien comparación con el cine; un proceso catalizador en nuestra cultura pero no en la de los Yanomami. Desde mi primera llegada me dediqué a grabar un vasto repertorio de chamanes contactando con los espíritus. De forma involuntaria mi tarea estética asumió un insospechado valor informativo para los indígenas: la cinta que yo grababa les facilitaba un ojo de cerradura a través del cual podían ver sin ser vistos a chamanes distantes y, a veces, a sus enemigos, objetos de tantas sospechas, a menudo infundadas. Les fascinaba ver las cintas de los chamanes enemigos que yo había realizado en comunidades vecinas, que ellos no podían visitar sin ser atacados. Algo imposible era posible con el video: ver ese ser pavoroso, oír su voz e, interpretando sus palabras, descubrir su conspiración con los espíritus. Esta función, la de un observador protegido acercándose a un sujeto peligroso (el chamán en acción) podría haber sido lograda por el cine, pero con un retraso de semanas; o mejor aún por una cinta de sonido tan sólo, puesto que el poder shamánico reside en las palabras cantadas, y solamente secundariamente en el gesto y la danza. Dos jóvenes hombres Yanomami me acompañaron a pie por la jungla, en dirección a Karohi, comunidad vecina que estaba a unos noventa minutos de distancia. Ya que nos dirigíamos a su shabono, se adornaban con plumas. Uno estaba armado con arcos y flechas y el otro con una escopeta –los dos dispuestos a cazar–, sus caras pintadas absortas. Seguimos el angosto camino que serpenteaba por la húmeda vegetación selvática, poblada de pájaros y animales cuyos cantos y huellas en las hojas atraían con frecuencia la atención de los oídos alerta de mis acompañantes. Llegamos a un claro. El indígena que guiaba se había adelantado; durante un rato no habíamos podido verlo. Me sorprendió al emerger de repente, desde el denso bosque a mi derecha, apuntándome con una escopeta cargada, me estaba amenazando, repitiendo nerviosamente las preguntas: “¿Tienes miedo? ¿Eres feroz?”. En ese instante, ¡por suerte! yo estaba graband una cinta. Sujetando la cámara con mi mano derecha, a través de ella observaba la selva y e acontecimientos, con esa extraña irrealidad qu el blanco y negro confiere al peligro. De forma instintiva apunté la cámara hacia mi asesino potencial como si ésta fuese un arma de fuego con este gesto agresivo, esa amenaza imaginar que nosotros los videocreadores utilizamos com advertencia de que la cámara también es un ar peligrosa, como si pudieran salir balas de los objetivos. Mirando aún por la cámara percibí u susurro detrás mío. Sin mover mis pies giré el torso desde la cintura, noventa grados hacia at y vi por el finder que el Yanomami que se habí quedado atrás de mí estaba amenazando seriamente con su arco doblado preparado par disparar. Entre los cazadores, me tenían cercad Pero los indígenas también tomaron mi cámar por un arma peligrosa, y mientras yo los apun hacia uno y otro alternativamente, se abstuvier de aproximarse como temiendo que yo pudies disparar. Sin embargo no cesaron de amenaza poco a poco se estaban acercando. En todo cas aunque la tensión se volvía insoportable, seguí resistiendo, sobre todo sin mostrar miedo. Tra amenazarme durante mucho tiempo, bajaron sus armas y proseguimos nuestro camino. ¡Por suerte pude grabar un video de todo el episodio! 40 JUAN DOWNEY 44 46 ADRIANA BUSTOS 48 MARIO NAVARRO 50 FREDI CASCO 54 56 INGRID WILDI 58 CLAUDIA CASARINO 60 Biografías Justo Pastor Mellado Juan Downey Nueva York, 1990 Cortesía Fundación Juan Downey En vez de editar la lista de curriculum vitae de los artistas como una ficha general, he optado por hacer el relato de por qué los hago encontrarse en esta exposición. Lo cierto es que mi trabajo de “curador de infraestructura” me conduce a pensar las muestras como insumos para la producción de escritura de historia. La obra de Juan Downey es una plataforma de conexiones en las que se sustentan estos trabajos, al armar una red referencial, donde las obras definen los modos adecuados de su aproximación. De este modo, las “biografías” de los participantes debían cumplir con este propósito: ser fieles a la singularidad zonal. Mi estrategia de investigación se asienta sobre dos ejes: transferencia y filiación. No he hecho más que eso. Nacido en 1949, ingresé a la Universidad Católica de Chile para estudiar filosofía en 1968. Sin embargo, rápidamente, en virtud de una derrota política de proporciones, me deslicé hacia los campos de refugio de la crítica de arte. De este modo, proveniente de la filosofía política, mi arribo al campo plástico es relativamente reciente. Desde 1980 escribo sobre la escena chilena y latinoamericana. Sin embargo, desde 1992, e que conocí a Ivo Mesquita y Paulo Herkenhof me he dedicado a reconstruir las condiciones aparición y de anudamiento de las redes de información y de condensación de ciertas obras, en su proyección internacional, justam para sustraerme de las determinaciones nacionales. La diferenciación de las escenas se juega en la consistencia de las institucion en los modos de constitución de las formaciones artísticas. Considero que el trabajo curatorial es la continuación de la crítica política por otros medios. Vivo y trabajo en Santiago de Chile Sin embargo, realizo viajes frecuentes entre Bogotá, Lima, Buenos Aires, Asunción, San Pablo, Río de Janeiro y Porto Alegre, buscan argumentos prácticos que validen la autolegitimación de un sistema zonal de ar Teniendo clara esta perspectiva, hemos compartido con Patricia Hakim la necesida montar esta muestra, como un ejercicio topológico destinado a facilitar la visibilidad unas intensidades formales, insuficienteme conocidas en la escena de Buenos Aires. PATRICIA HAKIM (1963) es artista. Vive y trabaja en Buenos Aires. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Puyrredón” y se dedicó muy tempranamente a la docencia. Sus trabajos han abordado de modo certero algunos desplazamientos clave de la escultura, concentrando su atención en la problematización de la noción de serie y de múltiple. Sin embargo, su inquietud por la conectividad y las cartografías del arte la condujeron a organizar encuentros y seminarios de trabajo entre artistas. Es así como ha sido eficiente conceptualizadora y animadora del programa de debates que Fundación Telefónica desarrolla desde 2004. Una cosa lleva a la otra. Patricia Hakim organiza debates con un criterio curatorial. De ahí que conciba el programa Intercampos I y II, en cuyo seno instala una modalidad de trabajo analítico cuyos resultados no podían sino ponernos en sintonía para coproducir el proyecto Efecto Downey. JUAN DOWNEY nació en 1940 en Santiago de Chile y falleció en Nueva York en 1993. Estudió arquitectura en la Universidad Católica de Chile y en el atelier de Hayter en París. Se estableció en Nueva York en 1962 y estudió arte y diseño en el Pratt Institute, donde comenzó a enseñar desde 1970. Como ya lo he señalado en mi ensayo para este catálogo, es uno de los pioneros del videoarte internacional. Sólo a título de referencia general, debo decir que sus trabajos estuvieron presentes en varias bienales del Whitney y exhibió sus obras en Documenta 6, en el P.S.1 y en la Bienal de Venecia de 1980. Se instala a vivir con los yanomami durante dos años, en 1976 y 1977, realizando videos que entrelazan la biografía con la etnografía. sido decisivos en la formación de un nuevo bloque de obras emergentes. Ha sido invitado por el equipo de curadores de la XXVII Bienal de San Pablo a participar en ella. ADRIANA BUSTOS es una joven artista de Córdoba, cuyo trabajo conocí en dos concursos organizados por Bodegas Chandon, en los que fui miembro del jurado. Luego me la encontré en la selección que hizo Eva Grinstein para la 5a Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en Porto Alegre. Pero fue desde que vi la fotografía del espejo retrovisor que encerraba la imagen de un carretonero-cartonero, con la frase en inglés impresa en el vidrio a título de pie de página (“Tenga cuidado, las cosas están más cerca de lo que usted cree”), cuando supe que debía formar parte de este proyecto. FREDI CASCO (1967) es un joven artista que vive y trabaja en Asunción del Paraguay. Hace algunos años hizo una pequeña muestra de videos de Downey en esa ciudad. Trabaja como director de arte en diversos medios de su país. Sin embargo, lo más significativo es que produce su obra en la cercanía simbólica de lo que he llamado Complejo Museo del Barro. Esto significa cercanía conceptual, ya que es en ese lugar donde opera un modelo museal que articula arte popular con arte indígena y con arte contemporáneo. Es en esa interlocución donde Fredi Casco trabaja, en relación crítica con las representaciones museales, pero dependiendo simbólicamente su “institucionalidad” pervertida por la ausencia de institución. Participó en la 3a Bienal del Mercosur, donde montó un ejército de “chapulines” de barro, en correcta formación. MARIO NAVARRO es un joven artista chileno, que vive y trabaja en Santiago de Chile. En 1994 formó parte de un proyecto del que fui curador, que, bajo el título “Estética de la dificultad”, convocó a varios artistas chilenos en el CAyC de Buenos Aires. Se ha convertido en un referente de la escena plástica chilena de este último período, ya que junto con su trabajo de producción de obra ha realizado una actividad de artista-curador que le ha permitido sostener dos proyectos, “Doméstica” y “Transformer”, que han 64 CLAUDIA CASARINO es una artista paraguaya que, como Fredi Casco, vive y trabaja en Asunción. También es cercana al complejo conceptual que he mencionado. Sin embargo, a diferencia de aquél, se ha concentrado en la producción de obras en las que trabaja directamente la representación de la corporalidad, siguiendo estrategias formales ligadas a “historia de hilo” y a “historia de costura”. Ha participado en la 2a, 3a y 5a bienales de Artes Visuales del Mercosur, en Porto Alegre, y ha realizado importantes residencias de artista en Inglaterra e Italia. Próximamente, junto a Fredi Casco y Bettina Brizuela, expondrá en Galería Animal de Santiago de Chile. INGRID WILDI (1963) nace en Santiago de Chile y se establece en 1981 en Suiza, país de origen de su padre. Se formó en Zurich y Ginebra y actualmente vive y trabaja en esta última. Ha realizado residencias de artista en París, Roma y Berlín. Participó en la representación suiza de la 51a Bienal de Venecia. La primera vez que asistí a la proyección de su trabajo no pude sino experimentar un sentimiento de profunda amargura. Con una edición simple lograba poner en evidencia la construcción “ortopédica” del relato, mediante un tipo de entrevista de plano fijo que desmontaba el cuadro ideológico a partir del cual afirmaba el lugar desde el que formulaba sus preguntas. El relato de su “personaje” ponía en suspenso lo que “ya se sabe” de los discursos regulados por la dinámica de la exclusión institucional. En este catálogo hay tres textos. Un ensayo de quien escribe, titulado “Efecto Downey: novela local”. El sentido de “novela”, aquí, e de manera muy simple, el de “ficción de origen”. Luego viene un texto de Carla Macchiavello, destinado al análisis de la selección videográfica de Juan Downey. Su pertinencia reside en el hecho de que realiz maestría en la SUNY (State University of N York), bajo la dirección de Donald Kuspit, s la obra de Juan Downey. Pero yo la había conocido siendo ella estudiante de arte, en Santiago de Chile, y luego, como estudiante estética, en la misma Universidad Católica. Pertenece a la joven generación de historiadoras del arte que está destinada, a pesar suyo, a desempeñar un rol significati en la recomposición de la escena chilena de escritura de historia. Esta muestra, finalmente, no podría habe sido realizada sin el apoyo y garantía simbóli de Marilys Belt, viuda de Downey. No sólo he sido grandes cómplices formales en el trabajo posicionar la obra de Juan Downey en la esce de arte, sino que hemos compartido la responsabilidad de investigar sobre una producción que nos sigue pareciendo inagota Es en virtud del diagrama de su obra que podemos seguir anudando y conectando las singularidades arquitectónicas flexibles de su “pensamiento salvaje”. LISTADO DE OBRAS MARIO NAVARRO Whisky en opsroom, 2006 Impresión digital sobre malla mesch 500 x 200 cm Foto: Gentileza del artista y John Moores Unive Liverpool FREDI CASCO Pesebre, 2000 Videoinstalación Medidas variables Pesebre II, 2002 Instalación Esculturas policromadas, madera, acrílico, luces de neón Medidas variables CLAUDIA CASARINO Roundtrip, 2004 Videoinstalación Medidas variables ADRIANA BUSTOS Sombra en un Cerrito, 2006 Fotografía color 380 x 380 cm INGRID WILDI Portrait Oblique, 2005 Videoinstalación Medidas variables JUAN DOWNEY About Cages (Acerca de jaulas) Videoinstalación 6th World Wide Video Festival-Kijkhaus, La Haya, 1987 Reconstrucción, Buenos Aires, 2006 VIDEOS SELECCIONADOS Juan Downey Moving, 1974 / Blanco y negro / 27 minutos Las meninas, 1975 / Color / 26 minutos In the Beginning, 1976 / Coloreado / 26 minuto Guahibos, 1976 / Color / 26 minutos The Abandoned Shabono, 1978 / Color / 27 minu The Laughing Alligator, 1977 / Color / 28 minut The Looking Glass, 1982 / Color / 28 minutos Information Withheld, 1983 / Color / 28 minuto Chicago Boys, 1983 / Color / Stereo / 16 minuto Shifters, 1984 / Color / Stereo / 28 minutos J.S. Bach, 1986 / Color / Stereo / 28 minutos The Motherland, 1987 / Color / Stereo / 9 minu No, 1988 / Color / 1 minuto Hard Times and Culture, 1990 / Color / 28 minu The Downey Effect: A Local Novel Justo Pastor Mellado The interest I have in the work of Juan Downey –a Chilean artist who died in 1993– is based upon the look he built in reference to identity situations, through the articulation of autobiography and local history and for which he used the video as a narrative critical weapon; that is to say, as an intersubjective epistelomological tool. Juan Downey was a pioneering artist of video-art and of video-installation in the USA, just as Nam Jun Paik, Frank Gillette o Peter Campus were. These artists were characterized by producing a discreet art form that exploited the potentiality of the video as a transforming agent of the perceptive experience. This exhibition takes into account the importance the diagram of Juan Downey's work has for the team of artists participating in it. I have named it Efecto Downey (The Downey Effect) so as to make the presence of the diagram prevail over the singularity of the pieces. I have worked on the formal complicities which are knot together as regards the “unconscious of the work”, with the purpose of providing an answer to the following principle: how to see ourselves, while seeing other artists who, at the same time, look as back? The emphasis on the “how to see ourselves” must be born in mind. The look is the attainment of a method that narrates the conditions of installation of a subject that holds a recording device in his hands. The question comes from the title variation of a text by anthropologist Eric Michaels, “Cómo vernos viendo a los yanomami viéndonos” [How to see ourselves as we see the Yanomamis looking at us], published in the catalogue Video porque Te Ve (Festival Downey, Ediciones Galería Visuala, Santiago del Chile, 1987). The significance of this title seems to be confirmed due to the first line in a work by Georges DidiHuberman (Lo que vemos, lo que nos mira, Bordes, Manantial, Buenos Aires, 1997): “What we see is not valid –it does not live– to our eyes except for what is looking at us”. In this sense, the question that supports this exhibition ironically sets at work old issues related to the present of the bodies and, at the same time it's deeply rooted in the subjective peculiarity of the artists present here –for they play the role of ethnographers of our local arts scenario. The distribution of the hall of Fundación Telefónica favors the enunciative placement o the works. An exhibition depends on the spat bearings of its ground plan. The program of works is subjected to a first determinant “conceptual” negotiation. In the first ground, I have set in two clearly separate cublicles Jua Downey's installation called About Cages, as w as the device that enables a view of a selection this artist's videography. In the second floor, I have set the works of Adriana Bustos, Fredi C and Mario Navarro on one side, and those by Ingrid Wildi and Claudia Casarino, on the othe The first ground acts as the economic infrastructure of the show; and the second w devoted to placing the works according to the legal-political superstructure. It is essential to possess a dose of “Marxian” humor to understand the reach of such distribution. Th very premises of Fundación Telefónica stand the industrial memory of telecommunication and, in this sense, they operate in a stratified on the diagram of the exhibition. Juan Downey produced About Cages in 19 at the World Wide Video Festival-Kijkhaus in Hague. It's a most simple video-installation which works on a mono-channel video with a single camera, placed in the center of a birdc together with two external loudspeakers. This way of connecting the birds´ plane with the sound planes of some stories determined the for Downey's own show, in a direct reference the “Kulechov effect” which, in a parodical w refers to the theory of cinematographic mont So, Juan Downey conceived this work wh in Amsterdam, after he had read the confessio made by an agent who belonged to the “repressive” services of the Chilean dictatorsh The reading of the torturer's story rendered h sleepless. Next morning, the only open museu in that city was that of Anne Frank's house. A moved about the empty rooms, he felt the abs of the Frank family though he found their memory. A museum does not return the mem of the bodies –even if we attribute museums a “memorial” function. Memory is made up of absence: “And it's on what is missing –not on what is superfluous– that history is organized (Eduardo Gruner, El sitio de la mirada. Secretos la imagen y silencios del arte, Norma, Buenos Aires, 2001). The torturer's confession and the diary of a Jewish-Dutch girl resounded to give sense to the human condition that binds prisoner to jailer, the caged and the cage. I have reconstructed this piece in Buenos Aires with the purpose of speeding up connections and establish unfinished filiations regarding concerns which set on stage the ghostly presence of those who, though summoned by the restoring and repairing will of the citizens cannot be present today. The torturer's story is heard through one of the loudspeakers, while the other plays a fragment of Anne Frank's diary. They stand as mere stagings of the word. But it's not that both stories should be set on the same plane; the idea is to make them work as in a montage where they are, so to say, parallel. They are two stories summoned to happen at the same sonorous time, one set in a counterpoint to the modified recording (ralentie) of the flight of some birds that live in a device which is the “mise en abyme” of confinement. The selection of videos, on the other hand, is more on the side of an incomplete “retrospective” that unfolds the central elements of its being a diagram of Downey's entire production. For this reason it considers a dozen of tapes that belong to the most significant stages in his work, that is to say those pertaining to the series Video Trans Americas (1973-1978) and El Ojo Pensante [The Thinking Eye] (1980-1990). As regards the superstructure of the second ground plan, the legal is controlled by the representations in Adriana Bustos' piece –an artist who works on the regulation of the posture of an emblematic sample for Argentinian culture: the horse. Though this time, the horse of a “cartonero” [scavenger on a horse-drawn cart collecting cardboard waste and other cast-offs is included as a main “character” in a story of fainted representation which has as a backdrop, the enlarged reproduction of a landscape by a master from Córdoba (Argentina). Then, the representative regulation of the exhibition is followed by Fredi Casco's work. He connects, in the same enunciating occasion, two technologies of the representation of the biblical quote as a parody of the stories of 70 the “origin” of the Holy Family. The postures of a “Joseph” and a “Mary” in painted mud constitute the nativity scene intervened by the video-graphic representation of a “Child” –also in painted mud– sanctioned by the technology of a vigilance device. Finally, confronting Adriana Bustos' work, what Mario Navarro exhibits is a “curtain” like those used to cover the façade of buildings in progress or being recycled or cleaned. What is restored here is the connection between the photo of a draft animal and the print of a shot that takes the inner furnishing of an operation theater –this remitting to a photogram of a sci-fi movie of the late 70s. This is the kind of connections I try to establish in the distribution of the works. First, that they remit to an overhaul of history, and then, to the enlarged representation of the political fiction –politics taken as an intersubjective epistemologic fiction. This is the disturbing connection drawn by a traction model of the stories and another model of connective attraction of the actions of political production. However, it is the contiguity of these works what enables the reading of Adriana Bustos' device as a scene of political representation. Mario Navarro counts on an exterior camouflage as a resource to take part in the course of the narration of an indoor scene. There, he shows reproductions of the “OPSROOM”, the operation theater of a communication and political leadership project, based on a cybernetic model originally employed by Allende's government to obtain information about the functioning of economy's social area. That is to say, from the group of enterprises which between 1970 and 1973 were part of a strategic area of production that had to pave the way for the global conduction of economy. These companies were all connected to an operation theater through hundreds of teletypes. During the insurrectional offensive that the “Chilean bourgeoisie” (a strike made by enterprise managers in October 1972) launched against Allende's government, the already mentioned system was used to coordinate and centralize its defense. When the coup took place in Chile in 1973, the military forces destroyed that operation theater. Mario Navarro brings back this productive incident which takes place during the period of Unidad Popular [Popular Union] as a sign of the never comprehended anticipation of new procedures of political construction that took place in its bosom. This means to concentrate the view on those significant events that open the gate to a delimitation of projections that relocate the relations among art, design and politics. The three artists mentioned occupy the legal zone of the ground plan. That is to say, the area in which the operating forces are the productive scenes of the graphic, objectual and photographic regulations of representation strategies. The crisis they provoke is that of the procedures of knowledge both in the history of art as such and in the productivity of the works. In this superstructure, artists Ingrid Wildi and Claudia Casarino work directly in a field where public discourses find a hindrance to recover their production conditions. They measure, if we can say so, the imposture of their visibility in the filigree of their subordinate versions. In her work, Ingrid Wildi uses fixed planes to produce an interview where the apprehension of the real collective and its articulation with the individual imaginary are interrogated. Through an extremely neat edition, she builds a constellation of stories featured by a constant preoccupation for fragile memory and the disappearance of the image and speech of a vulnerable subject. Claudia Casarino projects over a set of white garments hanging on a half open wardrobe, fragments of autobiographic stories in which connubial scenes appear. The furniture is a reference frame to fix the intervened self representation of the family portrait as an inversion of the collective imaginary. The ground plan device of the exhibition articulates itself with the image in the catalogue's cover, to set off the strategic purpose of Efecto Downey [The Downey Effect]. The cover bears the image of a Yanomami holding a video camera in his hands. For a Yanomami the camera is a “noreshi towai”, a term that literally means “take a person’s double”. But it also extends to the fear of being trapped by someone else. The Yanomami, however, establish a feedback relation with the video, one which allows them to see themselves as if in a mirror but in such a situation that the image disappears the very moment the body moves in the reflecting surface. The Yanomami play and record with camera, making a portrait of Downey himsel inverting the roles between the observer and observed –thus making him part of the tribe he has come to watch. But also, another situation takes place. Si his arrival to the village, Juan Downey set him to record the ritual practices of a significant group of shamans. Unintentionally, his action came to mean something of an unforeseen informative value for the members of the community. The tapes Downey had recorded allowed the Yanomami to observe, without be seen, the enemy shamans of neighboring communities to which they could not get into without being attacked. The Yanomami always showed a great interest for the way Downey made his record Beyond their own interest and patience, the natives saw and listened once and again thos tapes he made of them. Those who learned to handle the video equipment where proud of i Since then they started to play with enthusias the game of the close circuit video. They had manifested only one observation against the images they saw in the monitor: that their descendants should not feel miserable when saw the image of a dead person. But when th realized there would not be representations t cause pity to their descendents, “live televisio allowed them to get near electronics and cybernetics. Downey himself narrates it in “Noreshi Towai”, an extraordinary text written 1977: “One night we were watching the video the Incas. There were too many insects, doze of mosquitoes were flying round the monitor light or setting on the screen and shadowing image: by the end, the natives commented on great amount of mosquitoes in Peru. Evident for them the luminosity emerging from the l tube was an integral part of the videotape. In other words, what would go through the blui cone of light could be considered as an eleme belonging to the video. Or, even better, the circumstances round the show were an integ part of the content for the wholly engaged audience of such program”. In Santiago del Chile, over twenty years later than Downey wrote those lines, Mario Navarro found as starting point the mechanical model of the Chevrolet Opala, determined by the history of its incorporation to the Chilean car market. This is a “Downey effect”. The car model operates in him in a similar way a video camera interacts among the Yanomami. The Opala becomes a model of political behavior. It's worth mentioning that the car was imported during the dictatorship to be used as a means of transport by the repressive services. This was the element which evidenced a service of re-traction, of withdrawal of bodies, of subtracting civic circulation. When those cars were no longer used, there appeared a second hand Opala market. They were bought by many taxi drivers from Valparaiso, a town with many steep roads, since, according to what the experts said, they had an excellent gear box. “A good clutch!” an old mechanic told me. “If (it had) not (been so) how (then)?” Every age has the mechanic signifier it deserves. I thought it first in reference to the story of the Torino. Maybe not many enough conclusions had been drawn from the role the Torino played in the history of Argentine design. The Torino is linked to the experiences at the Instituto Di Tella, at the level of its mechanical function (industriousness of discourses) in a “triumphant” occasion. More than a symptom, it is a mechanic signifier that decays until it gets to the Falcon, which is the transfer model that articulates itself with Chevrolet Opala. The basic unity of automotive policing defines the destiny of those subjects whose licenses to circulate in society are withdrawn. I referred to “transfers” and not to “transportation”. While I'm writing this essay, I read pages from Memoria en construcción, el debate sobre la ESMA, [Building Memory, the debate about ESMA] by Marcelo Brodsky, and I literally stop at those pages that reproduce works by Fernando Gutiérrez, Helen Zout and Martín Kovensky. No doubt: the Falcon is the invariable element. In Moving, a tape by Juan Downey produced in 1974, some subjects are transported in a mobile. These confirm their condition as migrants in a short stretch. What makes the 72 migrant is not distance but re-location. Adriana Bustos' horses confirm the existence of a terminal stratum as regards animal draft transportation. The decay of the mechanical model went beyond the line that declared it out of use, thus yielding its space to an equine animal against a “classic” painting backdrop. I insist on the fact this is an “interior painting” and not “a painting of the interior”. An animal does not pose; it is made to pose together with his owner, to establish a scale and fix the dimension of an impertinence. Adriana Bustos exhibited a photograph in the 2005 Chandon Award held in Tucumán. It consisted of a shoot of a lateral rear view mirror of a parked car. Strictly speaking, it was the shoot of a shoot. In the center, there is a large cart drawn by a horse and driven by a “cartonero” (scavenger) who is standing on a platform. His figure is cut out against a neocolonial façade in a street in Córdoba (Argentina). This live mobile (the horse) disturbs mechanical traffic. The image crashes against a scheme of too well known signs. In the mirror, as a photo caption, there's a line in English which, in a free translation, can be rendered as “beware, objects appear closer than what you may think”. In this image, the horse evidences the weight of an archaic spectrality which threatens social representations. The large cart has wheels adapted from a dismantled mechanical mobile. A small regressive migration in the history of transport. Now, back to Moving. It's a very old tape by Downey. He had almost forgotten it when in 1987 I included it in the programming of the Downey Festival. He wrote to me then and insisted on the two meanings (of “moving”): movement and touchy. The commotion of movement, fit into frame, formatted by the device on the car windows. Those were the times of the Chilean-French videoart festival: a space of cultural resistance during the dictatorship. Downey never failed to send his tape. By then the first discourses on the specificity of video-art were circulating. Texts by Virilio published in the catalogues of the Video Meetings in Montbelliard developed some hypothesis on the new topographies of perception. The pilot of a combat plane had a cockpit in which he operated with three visions: the direct one, Napoleonic; the “vision” provided by the radar, and the vision of the video-head of a missile. What this was installing, in fact, was a new notion of distance. Video-art was becoming a missile head in the hierarchy of contemporary art. However, in the democratic transition, the video artists got into the audiovisual industry. Their initial experimentations were only useful to implement a small artistic reform of the media. In Downey's videography, Moving is a tape “from the origins”. It was edited with shootings made from cars riding along different roads. The “script” is the road. However, the enigma is not found by the end of the road, but in the car cabin itself since this operates like the rolling cubicle of a rustic television director in which the windows play as monitors and the central rearview mirror functions like a simple inlay. Driving is editing a stretch: that is, editing the scene of a migration. There are large and small migrations: bodily and technological. The exhibition Efecto Downey articulates both scenes of reproduction. That is why I can speak of transmigration of styles and supports, according to the character of the representational platforms coming from painting, engraving and drawing. The representations are played in the field of transference. The verge images of the roads in Moving become, ten years later, images on board. In the waters of Lake Titicaca or in those of Chiloé, the boats move as if they were carriers of a veiling sign. In the screen, every boat refers to the crossing of the river of memory. According to the nature of the repairing surfaces, there is a humid memory as there is a dry one. In the infrastructure of Efecto Downey we find humid memory. In the superstructure, the humidity of Ingrid Wildi's work threatens the graphic stories which inscribe the drought which bears the rest of the works. There is a double determination: Infrastructure / Superstructure and Humidity / Drought. This exhibition takes shape with this distinction as starting point. The axis of the works by Downey´s and Ingrid Wildi refers to humidity. The axis of the works by Mario Navarro, Claudia Casarino, Fredi Casco and Adriana Bustos refers to what is dry. The humid implies a slow draining. The dry, a crust-turning. The crust is coagulated blood: caput mortuum Nothing else drains. There are disturbances in flow. And as such, the disposition of the pose against the landscape regulation. Navarro is dry. He uses graphic tools with slow printing time. He draws on the wall the d of a work procedure. I saw him working on a carbon landscape at Gabriela Mistral art gallery Santiago de Chile. It was the drawing of an Op car parked on a lay-by. Contrary to the flows represented in Moving, all the automobiles that appear in this exhibition have been fixed at the of some road or highway. On the second floor h of Espacio Fundación Telefónica, Mario Navarr work can be found facing a real size photograp Adriana Bustos. A dry image. A crust in Cordo landscape. A clot at the bottom of the retina. Oblivion concerning the manufacture in landsc painting is functional to the nostalgic construct the loss. As it becomes a genre, that classic Cordobesian painting has become an artificial reserve. On the other hand, the “natural reserve notion refers to the delimitation of a mise in exception, that is to say, landscape as an absten of any urban intervention. Genre painting has ceased to be a protec space. Painting´s own institutionality has noto protect. That way, Adriana Bustos paints on her own the backdrop for the photograph. She turns her local memory into an enlarged reproduction of the imaginary capital. For tha purpose, she copies a document-fetish of the landscape's realization. Things are closer tha you may think. That means things are actuall farther away. The remoteness is determined b the tension of the mare's owner when he hol her by the reins. This is to grant the animal w remain quiet, as in a photo. Graphic monum to the reform of territorial understanding. The rationality of the agrarian production operates out-of-the-city. The “cartonero” (scavenger) reintroduces the horse into the ci and completes the threat of the return of the barbaric. Sarmiento's civilization is to be foun in the reins to drive the spirit. This is, in fact operation that holds “the spirit of the exhibiti –which wanders between institutional educat and the staging of the local. This is what mak the diagram of the exhibition “a local novel” i “the sentimental education of the scene” A first line is established from Santiago to Asunción, going through Córdoba. This means a leader is settled who carries a political burden from Mario Navarro's work. At the premises of CAyC, some years ago, in an exhibition I called Estética de la Dificultad [Aesthetics of Difficulty] a sketch of a house in carbon on cardboard boxes that made a block had been drawn. This is what is simply called a register of art's home lack. In another of her works, Adriana Bustos introduced a horse in a house. The horse slipped and frightened away, kicking and destroying furniture in its fear, until it was able to run away when a door-window was purposefully opened. There's no record of such action. Mario Navarro recovered the drawings with which some political prisoners prepared their escape from jail. They had no open doors and they lack any furniture. This is the way how the escape angle of the line in a drawing provided the route of escape to some individuals who had lost perspective. One who could count on furniture was Claudia Casarino –since Asunción provides the necessary space for one to be settled– occupying thus the problematic tradition on which popular art, indigenous art and contemporary art are articulated. I'm referring to Complejo Museo del Barro, which acquires an illustrative dimension of the flexible architectures Downey deals with in his texts. Anyhow, there are two things Claudia Casarino can indicate, since she knows how to raise an enunciation project out of which we must learn. The wardrobe she set in the hall is an expansion of the domestic shelves which serves her as a classifying medium for a set of costumes which, at the same time, acts as a screen on which scenes of connubial life are projected. The hanging clothes refer to the drawing of some missing bodies. Seams identify the consistency of the bodies and try to retain the spectral effect of their presences. A wardrobe is the displacement of a ghostly tomb which has been emptied of its corpse. The projection of family images aims at keeping the evidences of a negotiated absence –the seam has been homologated with the suture thus substituting creed for tact: “see to believe”. The museum is an “art house”. Claudia 74 Casarino responds to Mario Navarro in the area of representative inversion. While the latter builds a scene which welcomes the sign of a faille, the former retains the visibility of the seams as a representation of the sutures that bear the building unity of the Complejo above mentioned. The Museo del Barro itself is a huge wardrobe that contains the basic garments for a combined as well as uneven contemporaneity. It happens to be the reduced model of a flexible mode of cultural production. When gathering material to “build up” this essay, I recovered a transcript of a conversation Juan Downey and I held in August 1987. It was on the occasion I was part of the team the organized the Festival Downey in Santiago. The fact it was held during the dictatorship alters the dimension of the issue. Later, in 2000, when I produced Historias de transferencia y densidad [Stories of Transference and Density] at the Museo Nacional de Bellas Artes, I rebuilt an installation Downey had made in the 70s. I realized that speaking about Downey during the “democratic transition” was even more dangerous than speaking about him during the military government. In the latter one, the enemy was not a blurry one. With the advent of transition one no longer knew where the enemies are. They had been diluted in the management of governability. For that reason, an installation like Mapa de Chile was so disturbing. It was a box the size of a Map of Chile, cut into three pieces. In the schools, the maps of Chile are printed in three parts so that they conform to the rectangular format of school cartography. A fact that reproduces the mutilations of the history of art in the region, but in this case, it corresponds to a representation of the graphic mutilation of the territory. That is why Downey set an anaconda on the map. The reptile had to slither freely over the map. The piece was censored in the USA. I set it at the Bellas Artes in Santiago, almost after thirty years it had been conceived. Juan Downey was dead by then. I though that it was the piece to be set (not any other) in an exhibition which was meant to work on the force lines of Chilean art between 1973 and 2000. It's basic to mention that a mining company called Anaconda played a fundamental role in the overthrow of Salvador Allende's government, in 1973. Some ten years after Downey produced his Mapa de Chile, that is to say, in 1987, we produced the Festival Downey in Santiago. On that occasion we published a catalogue which Downey himself called Video porque Te Ve (a pun which literally stands for “video because it looks at you”). We already felt the dismantling of the platform which, up to then, had exercised the fugitive model of videoart as a “critical conscience” of the media. Thus, the need to work on the dismantling of the medial narrative using the artist's autobiography. The title pointed at TV space as a bed of narrative ruins. Bearing this in mind, he would produce the enunciation “in looking at us, see how we see the way (the) others see us”. Though focusing on “looking at us”. This means to say the way (the) “others see us” is determined by the way we “see us”. Actually, how we wish to be seen while we look at us. This explains how we published two texts by Downy in which he fixed his “programmatic” position: El olor del aguarrás [The smell of the oil of turpentine] and Noreshi Toway. So that Efecto Downey is understood, I’ve decided to include the text in this catalogue. In 1987, while promoting the exhibition, we held a conversation at the Filmo Centro studios in Santiago. Videoartist Juan Francisco Vargas designed a space of image reflections and multiplication, using minor props which when edited seemed to have been generated by a special compression program. Juan Downey just loved the bricollage made by Juan Francisco Vargas. He thought it was perfectly fit for those postulates of flexible architecture he set to describe during the conversation. Once edited, the material was used to be constantly shown on a monitor set at the entrance hall of El Biógrafo –a movie theater just in the heart of what in 1987 was the quarter for the “legislative power” of the Junta Militar [Military Board]. It was somehow odd to see, from the theater's windows, the armed guards parading past the entrance, just in front of the posters announcing that weird festival, where one could see photographs of Amazonian aborigines aiming at them with a camera in their hands. The fact is the tape was named On Downey and it was lost among the hundreds of tape recorded material by Juan Francisco Vargas: it’s likely that this was lost when he moved his o With the idea of a later publication, we had it printed. However, this transcription was also among my own papers. Its re-discovery confi the “spirit of the exhibition”. In this conversation, Downey reproduces part of the principles of one of his document projects on his criticism of television: The Blueprints of Power. But, on top of that, it these works where he makes his political criticism on the history of the arts and architecture. In a letter sent to painter Gonza Díaz , dated August 22, 1987, he points out: “Blueprint refers to those copies on blue plan used by the architects and in general, the wor means the planes. It’s got to do with the principles of permanence and transformation in architecture of the aborigines in the America continents, from Canada to Chile. Behind thi architectonic opposition lies a more importan one and it's that of the centralized State in opposition to anarchy”. In the years 1974 and 1975, Juan Downey made his works for the series Video Trans Americas, after having visited the pre-Columb monuments –from the Mayas to the Incas. In this itinerary he realized there were other kin societies which did not build permanent monumental architecture –actually, they buil light, biodegrading architecture. There were specifically desert cultures, situated in Arizon and New Mexico. But he also found these features in the cultures of the Amazonian jun In the recovered transcription of the lost t Downey declares: “After the expedition to Boliv I went back to the USA with the specific intent of getting money to visit the Andean cultures, b not the high cultures of the Andes or those cul of the High Andes: on the contrary, I mean tho the western side of the Andes: in other words, sources of the Amazon River which go from Pe to Venezuela. And I began to realize those cultu that have produced a biodegrading, light architecture which is quite unknown, are in fac cultures which although their low technology th have a far more interesting mythology. That was the reason why I focused on the Yanomami, the last “primitive” tribe in the American continent. Being with them while documenting that architecture, I started to realize that behind that opposition, between the permanent monumental architecture on one side and, on the other, the flexible, biodegrading and organic, there's one that is far more interesting, that from the centralized State, on one hand, and from an anarchic society, on the other. We say anarchic in the sense these are societies where the individual is absolutely free while, at the same time, every individual is responsible for the community. I found among the Yanomami an attitude from the leaders which seemed totally unknown to me. The leaders in these primitive societies, contrary to the chiefs in our western societies –our chiefs who try to control everything and to oppress, our chiefs who invade other countries with militarist attitudes, our chiefs who wear decorations though all they do is to concentrate goods in the hands of a few– quite on the contrary, in these indigenous societies I found chiefs who really stood as servants for the others […] It's weird to think that the Incas and the Aztecs, with all their military power and their weapons, with all their fantastic architecture, did not endure the attack of the Spanish conquest; on the contrary, they fell on the spot. Instead, these other societies, far more fragile, far more unprovided –as theYanomami were– have endured four centuries after the conquest, precisely for their flexibility. It is evident, according to the antecedents Downey himself gave to me, that the reading of the book by Pierre Clastres, La Sociedad contra el Estado [Society against the State] was the main influence he received as to the power structure in the indigenous societies of the Americas. Downey’s “Yanomami method” is displaced, as an artistic strategy, to the analysis of the structures of power of contemporary society. And this is what the “Downey effect” is about: the displacement of an analytic method based on the retrospective view. We have to imagine the meaning of vindicating the reading of Clastres’ work in the intellectual and political scene of 1987, dominated by a conservative reading of the building of a hegemony. That is to say, colonized by the strategies of discursive normalization 76 which turned Gramsci's texts into the support of the new governability. Which means, following the “Downeyan” distinction, that the Chilean political class had “stabilized” Gramscian writings´ biodegrading politics. And this is exactly where we find the value of having produced the Festival Downey at the time we did in 1987. Because of the displacement of the very methodological construction of this exhibition, I'm set to reaffirm the value of the “Downey effect” for the approval of the infrastructure as regards the historical work, in this scene. What comes before has no relation at all with the Argentine effects of Gramsci and the theoretical epics of Cuadernos de pasado y presente [Notebooks of past and present]. Actually, the Argentinean reading of Gramsci occurred two decades in advance as to the use and conversion of his texts in goods for the new Chilean industry of control of vulnerable populations. That is to say, the rise of a “new politics” of our leading classes that build sociality from their creation of insecurity. This comment I make of Downey's reading of Clastres serves to place us in the kind of criticism which, from the art works of that period could be exercised on the discourse of those who installed the “business” of democratic recovery. For that reason, from the position of the works of those artists in this exhibition, we acknowledge those political architectures, flexible and biodegrading, as an anticipatory metaphor of a new kind of social subjectivity. The mental map of the flexible architectures is reproduced in the drawings and wall prints by Mario Navarro and finds and echo in Fredi Casco's simple installation. This is enough to create a relation between a production scene of political knowledge that happens in the years of Unidad Popular and which engages the very notion of communication –with a flexible model of a museality with its collections of popular art where Fredi Casco is able to obtain his referents. The painted mud statuettes of Mary and Joseph, as representative of maritality and the workers's extended class, pay a tribute to the foundational connubiality of domestic politics. That is, of the national policy conceived as effect of domestic politics. Stroessner's overthrow was not enough. The “order of the families” operates as a heritage kept in terms of concealment and complicity. For this reason, Fredi Casco resorts to the residual objectuality of the “Holy Family” to describe the two positions of social representation: painted mud and electronics i.e. Aregua and Ciudad del Este. Both the figure and the position of the Child have been set under vigilance. This situation brings over some decisive and no less contradictory consequences for the story of the uses of certain words. Denominations do not rise in the same way or do not circulate in the same fashion in the region determined by the origin of the artists in this exhibition: Argentina, Chile and Paraguay. The notion of installation does not have the same denomination power in each of these scenes. In areas of a higher Catholic concentration, the position of mobiliarity in the making of the scenes of graphic representation produces interpretative relocations in the very history of art. This is what makes Fredi Casco's pieces re-stage the representation of the tradition of polychrome saints, which have to share the same space of exchange with the chromatic strategies of the indigenous body art. The readings by the “CAyC textuality” in the 80s emphasize the installation's dependence in reference to a tradition that subordinates it to the pre-eminence of the happening. In another reductive sense, the regime of “Chilean textuality of the 80s”, for the same period, associates the rise of the installation with the dissolution of the aura of painting. More like the death of painting, directly exercised by the objectual artists. Between Buenos Aires and Santiago, a reductive model of history of the arts is built and this reproduces forms of transference in which the dependent analogy operates. It's understandable that the “CAyC textuality” of those years reproduces the desire for a formal subordination to the parameters of an internationalism that had to grant their inscription. This means resigning in a pliant way to the affirmation of autonomy in local practices. This should be dealt with: those pliant negotiations which allow a tolerated inscription. In this sense, the regional history of conceptualism has antecedents that ensure its “self.production”. The very “hot conceptualism” by Grippo is based on conceptual procedures tha not come form an Anglo Saxon transference; are recovered by a materialistic view of domes procedures extrapolated to the artistic space w ends in a non-Duchampian filiation of the relations between art space and non-art space In the trail opened by the flexible and biodegrading textual architecture of Downey, I recover the analytic yield of indigenous art, the purpose of re-potentiate the idea through which the objects´ aura is determined by rigo procedures of inscription. To maintain this, l examples have to be used, such as those give Ticio Escobar in one of the chapters of El arte fuera del Arte [Art out of Art] presented in Bue Aires in the space of arteBA in 2005. The examples to which Ticio Escobar resorts demonstrate that profane objects displaced from space, are charged by auratic energy. Among the Ishir or Chamacoco aborigines there is an annual ceremony call debylyby which is devoted to celebrate the renovation of meaning of those arguments t enforce the social pacts. It's a complex rite i which males are dressed with garments wom lend them. The purpose is to deceive them b occupying the place of those gods they themselves have killed. The garments worn belong to domestic utensils exclusively mad women –these are skirts, straw mats, hammocks, bags, vegetal fiber fabrics. What basic in this issue is that the moment in wh objects and utensils enter the harra –the spa delimited for the ceremonial scene– they ce to be bags and straw mats to become pieces an ostentatious ritual attire. This means tha merely crossing the symbolic frontier, the utensils take up a divine quality and are cha with woso (a potent energy of the numinous It may be extremely dangerous to establ this connection between the artistic displacement and the ritual one. This leads to establish relations co-dependant relations between the space of art and the space of rit sum it up, it implies thinking the space of a an extremely secularized ritual space, one whose acknowledging procedure and symbo warrant is strongly determined by the intercession of the sacred. With this is mind, I set forth a local theory of the installation which does not follow the determinations of the Anglo Saxon history of reductive minimalisms. Our “minimalism”, parodically speaking, possesses a specific symbolic basin, one whose disregard is more an analytic fail than a proof of its differed reproduction. “Our” installation comes from the contemporary reading, approved by “our” political theory, from archaic, ritual, restoring practices out of which the methodological value of the intellectual procedures of conceptual realization are extracted. The local theory I enact –and I do it in a conditional tense– is the following: there would have existed a moment in which the artist might have been ashamed of the “mater pictorica”. Of course, it was a bad mother who subordinated to the formal policies of the “external referents”. That is, she laid with foreigners who dictated her the forms. Then they were accused of having collaborated with the enemy. Following tradition in cases like this, she was stoned to death. But then the artists, her sons, experienced a great remorse for this crime. That is how, to conjure the threat of the ghost of the “mater pictorica”, they built her a shrine. This way, the installation happens to be the “animita” [memorial] which has been built in the spot where the crime took place. Fredi Casco takes the effect of that repairing system and builds it as a family “monument”. From the “mater pictorica” he goes to the foundation, and that is the scene of the Holy Family in the rhetorical moment of Nativity as the “origin” of Child Jesus. Here, the monitor format is the new reproductive cot for that one of whom we cannot have an image. Only a miserable parodic substitute! This is an exhibition which operates from distinction to distinction. There are only differentiated scenes: Santiago, Córdoba, Asunción, Geneve! Localities that move between the advanced and the belated-capitalized. Switzerland, in these other cities' imaginary, points to the place where the local caudillos [chiefs] deposit the money of their looting the country. Switzerland is a retention signifier, not one of images but of values, whose visibility is not approached. Geneve can turn 78 into the extreme of our migrating dreams. The money deposited can be compared to other bodies deposited, only that the latter produce no interests It's a comparison just made for the breech of the story of a journey without return. There's return only in fiction. With the aim of approving the mentioned return, Ingrid Wildi produces works (video-essays) with different interviews which are fragmented and translated into languages like Spanish –her native tongue– French, German and Arabic. This implies the fragmentation of phrases and time, interspersing something like a disturbed echo which operates as a closed circuit where voices are amplified, reproducing a several strata discourse. The voices accept the date, as they are demanded by a system of questions on the verge of everyday banality. However, this is nothing but a resource to speed up the enunciative disturbance. The gaps and silences become more eloquent than the long chains of things recited as answers marked by sequences in which the lost glances reveal the position of an absent-present subject. Ingrid Wildi's tape, Retrato Oblicuo [Oblique Portrait] aims at signaling the threat of humidity in the second floor plant of the exhibition. If Claudia Casarino's projection on the white garments ratifies the politics of suture of certain art practices, Ingrid Wildi's tape verifies a politics of the usury of the retained story. There's a definable instance in which the story “from” Switzerland becomes “ours”. Ingrid Wildi interviews that someone who, by the end of the piece we can notice that is her brother –living in an institution for homeless people in Zurich and undergoing a medical treatment against depression. In the interview, the subject says he experiences a dislocation between the name and the image of the photograph in his identity card. The Swiss police shows its surprise when they verify the correspondence between the name and the photograph. There shouldn't be a correspondence. The guardians of the State security must keep an eye on the fitting of correspondences. Thousands of kilometers away, other policemen assign names to other names with the purpose of making them unidentifiable. The bodies cannot be present since the names that support them are no longer available. Due to the mentioning of this lack of correspondence, and just because it corresponds, the subject is exiled, dispossessed of his circulation right. He has been deprived of his citizenship. Ingrid Wildi deals with that: the loss of citizenship due to the different language. I close this essay mentioning a tape conceived to be analyzed in reverse. That is to say, in the inversion of Moving, which I have nominated as the video “of origin” in Down work. For that reason, Ingrid Wildi is “Downeyan”. She does not move her body i mobile, she mobilizes the course of her voi To go to the origin is not to go the source, b to establish oneself in the filiation of a historical paradigm. It's the reason why Ing Widi sets off the last question: Is your story relevant to History? Then, he answers: All stories are important. The Laugh in the Mirror: Juan Downey's Videos Carla Macchiavello To refer to the metaphor of the mirror in the work of Chilean artist Juan Downey (1940-1993) seems to be an inevitable redundancy. Reflections are not only abundant in the mono-channel videos produced by Downey between 1969 and 1922 but they form a labyrinth of quotations and references that reproduce themselves in an endless abyss. Of that labyrinth of echoes in constant move, I'll be traveling along three ways to approach the whole of Juan Downey's videos –three itineraries that will aim at revealing the thickness of three kind of looks, all of which swing between the interior and the exterior, the I and the other as in a gallery of mirrors. The view of the anthropologist who is out to see the other and ends up framed by the latter; the view of the historian who gathers and pieces together those fragments of the personal and of the shared past; even the ironic view of who observes the terrible farce of the dictatorship and is only able to produce a delirious and comic self-portrait. Downey's work is traversed by one-way trips and continual returns. Downey was born in Santiago de Chile in 1940 and just after graduating as an architect at the Universidad Católica de Chile, he traveled to Europe to finish off his formal education. He got to Spain in 1961 and then he traveled around France and the United States –living both in Washington DC and New York. It was in NYC, by the end of the 60s and the early 70s, when Juan Downey started to incorporate the video in his artistic works –and these were related at first to the manifestation of invisible powers such as sound, movement an light, in a series of kinetic sculptures whose movement was triggered by the spectators' interaction. Once settled in New York City, Dow went on a quest for his origins –thus he started series called Video Trans Americas, a project wh lasted from 1973 to 1978 and is centered round exploration of America as a continent. In a utopian desire to create contact networks that would put in contact –via video and feedback– those he came across, showing them images of those that had already been visited and those who were to come, the first of Video Trans Americas reflects the euphoria caused by the 70s by the video's technology a vehicle of social communication and the incipient research on its visual potentials. Moving, produced in 1974, with a series of moving vehicles, evidences in the crudeness its black-and-white images a logic of moveme which keeps a close relationship with the technology that captures it. Moving not only d with movement as this is experimented in a symbolic and literal move from New York to Angeles by car, and later by plane to Peru, to follow in trains, station wagons, boats and ca through Bolivia. It is also the articulation of t logic of the video, of the movement of electro in a differential relation that sends power fro magnetic pole to the other. If the movement the video's image is born out of a rupture, a difference, the movement started in Video Tra Americas is also the product of a lack: differen of rhythms between North and South which are manifested in the technologies and their sounds –in the car along the American highways, Barbra Streisand is on the radio; there's chamber music in Los Angeles; there are some battered brass sounds in the sinuous roads of the Andes and the wooden flute played by a man in the environs of Lake Titicaca. Moving frames, in a series of shots, rearview mirrors and window, this return trip to an unconscious technological prehistory that ends with the slow drifting of those canoes in the lake simply propelled by human effort. Those are frames which remind us of the presence of the subject watching and who, due to the cut and clipping of the edition, creates a series of mobile pictures of the Americas. Moving is also the end of this first stage yet this marks only the beginning of a long journey back home, a journey to the seed that takes Downey from North to South and which, like the Hopi myth narrated in voice-over, is a journey of transformation and re-encounter. A road that takes him from the core of North American culture and the development of video as such to the depths of the Amazon jungles where, until 1976, had never known the electronic motion image. Guahibos (1976) belongs to the second block of trips Downey makes with his own family to inner South America, and it reveals the conflict of those aboriginal cultures on the margin of western civilization, a reflection of Downey himself as a mixed product of a series of cultures. Conceived as a set of juxtaposed images that fluctuate between references to the popular Noth American culture, the idyllic images of the natives, their rites and initiatives in politics, Guahibos opens with a voice-over narration in which Downey claims to be in a quest for his own being and for some “very pure” aborigines –only that this time the natives and himself are quite difficult to discern. Downey, the anthropologist, begins to see his own reflection in those he has set out to observe –this comes with the hybrid quality present in the rites concerning the sacrifice of animals and in the ancient dances they perform wearing glittering white slippers. This reversed image of Downey is captured in the prostitute who, unlike the members of the tribe, looks fixedly into the 80 camera lens, returning the glance to that one who, up to that moment, kept the apparent aloofness of an anthropologist. The series of videos Downey produced during his stay among the Yanomami between 1976 and 1977 is related to the western ethnographic project which aims at tracing or obtaining an objective record of the different peoples. The ethnographic documentary video is characterized for its being an alleged objective portrait, one that acts as a document for the real which is merely reproduced, without the observer's intervention, the habits and rites of the subjects under observation. Downey would make use of the ethnographic documentary, its conventions and formats, though taking it as a way of approaching his own conscience; the video captures the other as well as the subject observing him –reflecting, thus, the glance of one into the other's, a glance beyond the strict frontiers between subject and object. Downey's videos in Amazonia intertwine biography and ethnography, questioning the primitivist fantasy, the myth of the Good Savage and the western longing to possess the other through rational and empiric knowledge given through a medium of visual reproduction. In the video The Laughing Alligator or El Caimán de la risa de fuego [The Alligator with the Fiery Laugh] the identification with the alterity and the objective distancing as true concerns of ethnography take us again to the glance and to the notion of the video as a mirror, as structuring elements of the relation between the I and the other, as far as the glance of the author of the documentary proceeds to intertwine with the other's vision as well as with the image obtained from the latter. In his video, Downey simultaneously appears as a narrator, actor, hero, unattached eye and longing eye, while a series of anthropologic objectives merges with the personal comment, and images of New York are set against images of the Amazonian jungle. Anthropological stories on the myths of the tribe's origins –told by Downey's wife and daughter in their New York studio– as well as the visual record of the Yanomami's everyday activities –such as the use of hallucinogenous herbs and shamanic rites– are used by Downey to elaborate a discontinuous narration full of layers and reflections into which both his personal experiences and those of his family members are juxtaposed to images of the living pace and the moving bodies of the Yanomami. This story takes us from Downey's desire, in the city capital of the western world, to be devoured by a Yanomami, as the supreme form of funerary architecture, reflecting his longing to live in the other as a way of knowing him and being identified with him, until their “real” encounter, at the beginning of the tape, when two members of the tribe who, during an excursion into the jungle, unexpectedly corner and threaten him with some old rifles. In this key moment of the story, when a tense relation between the glances and the weapons is established, Downey also aims his camera at his possible murderers, turning the video into a lethal device which can capture the other, make him objective, and reduce him to mere image. This confrontation is also a meeting between different technologies, some archaic as the rifles themselves –residues of the colonizing expansion in the American continent based upon the power of gunpowder– and the new electronic technology coming from the hegemonic western centers, represented by the video. This encounter between dissimilar technologies finally marks off the irreducible distance between Downey and the other, the impossibility of establishing a total identification between them. This estrangement will be apparent in a double way through the juxtaposition of theatrical scenes in which Downey, wearing a suit is in an office in New York, feigning a telephone conversation; then we get into his reversed reflection, that of a Yanomami who, in the same posture, is cutting off branches in the jungle. The ironic treatment he gives to his own person becomes a critical strategy to denounce the fallacy of the transculturization project or the impartial observation of the other, just as a mirror game where they reciprocally reflect, when Downey appears with a haircut similar to that of a Yanomami, his body and face painted, and then a Yanomami woman draws on her young child's face a pair of eyeglasses imitating the author's appearance. Downey refutes the anthropological positivist knowledge when he makes use of its own formulas though giving them a turn of the screw. He contrasts the canonic stories of anthropology on habits and rites of the Yanomami with images do not belong exactly to the story, or avoiding th translation of words from the natives, with whi he creates a double distance between the sign a its meaning, between the rational explanation a the personal meaning the sometimes abstract images can be given. As far as he constantly includes his own experience, Downey tinges objective knowledge with subjectivity, thus show the impossibility of observing either the other o oneself without affecting that image, without becoming part of the reflection, or without allow the “I” of the observer to be captured and, at th same time, transformed during the act of observation. The objectivity of the ethnographic material is questioned and its reflexive capacity is used as a metaphor of this relation of recipro and contamination of glances and subjects, where “I” and “other” are confused and bear influence on the crossing of their reflections, projections and images. In The Abandoned Shabono (1978), Downe interviews French anthropologist Jacques Lizo who tells of his eight-year living experience am the Yanomami. Lizot especially refers to the relation of the Yanomami with the video came and photography; the latter is considered by th tribe like a “noreshi towai”, a term which mean trapping of the double and reveals the fear of being caught by someone else. The Yanomam however, maintain a different relationship with video, one based on feedback, for it allows them themselves as in a mirror; their image, the bod slightly disappearing, moving from the reflecti surface. Without fearing their image will be ca and devoured by the camera, the Yanomami play and record with it. Downey's portrait, as appears in The Abandoned Shabono –which, a explained in the video, was recorded by a Yanomami– puts straight under the lens that who has decided to go and meet the other, reversing the roles of observer and observed turning him into a part of the tribe he has co to study. The glance which consumes and is consumed by the “other” reappears in The Looking Glass, a video in the series The Think Eye or El ojo pensante. This series corresponds the second view, that in which the “I”, as the subject of vision, the thinking eye, is made to dive into the masterpieces of art and the great icons of western culture mixed with the artist's personal obsessions. From the pyramids in Egypt through the hieroglyphics coming from different cultures and the Roseta stone, with a timeless leap that takes us to the music works of Johann Sebastian Bach until we reach the signs of commerce, the traffic signals and contemporary life's symbology, Downey travels through the world to disentangle other origins which refer him but to other signs. The Looking Glass [El Espejo] (1982), a video conceived as a cultural documentary for American television, goes about mirrors and the reflections in painting, architecture, and everyday life, exploring its symbolic and cultural importance in the western world through linguistic, semiotic, visual and personal analysis. During the video, the fleeting appearances of the author on the screen –holding the camera, recording the mirrors– seem to be accidental interruptions that offer a transient look to the eye of the camera, which has to remain invisible. However, seeing the “real” Downey trapped between the filming camera and the simultaneous reflections in a mirror in the Sir John Sloane Museum, not only reminds us as spectators of the presence of a tangible subjectivity that guides us through the narration but also of a strange coincidence between the observer and the object observed which perverts the documentary's objectivity. This relation is taken to its highest tension when Downey confronts his own image on the screen of a TV monitor and converses with it, reproducing a monologue written by Roland Barthes in which self-knowledge is reduced to a mere elusive appearance of an image captured by someone else. The first person narration of the young Downey´s encounter with Las Meninas by Velázquez, the abandoning of the “I” to the visual and sensual experience of the painting culminates in an experience which resembles an orgasm during which the “I” and the “other” fuse into a body without borders. The analysis of Las Meninas made by art historian Leo Steinberg unfolds the painting and the video into a series 82 of reciprocal looks which contaminate the other's identity. Steinberg's phrase: “Should the painting spoke instead of twinkle, it would say: 'I see you as I see me, myself, in you, I see me myself seen, I see you seeing you yourself being seen', etc., beyond the reach of grammar” 1 describes the play of glances in Las meninas as if this were the effect of an eternal feedback in video or the infinite reproduction of two surfaces that reciprocally reflect as two confronting mirrors. In The Looking Glass, the video, as a mirror of reality, is the result of the crossing and contamination of the subject and the object, the public and the private imaginaries, the moving of the signs and the images. These topics are resumed in the next videos of the series Information Withheld (1983) and Shifters (1984), in which the differed character of the transmission of information in art is dealt with. Using again an argument by Steinberg, art would be a communication system in which information is withheld, the meaning being ambiguous and in a continuous move, opposes itself to the linearity and univocity expected from the signs of everyday life, such as the traffic signals. In Information Whithheld such mobile relation of the signs is exemplified in Michelangelo's Tondo Doni, whereas Steinberg suggests one cannot tell whether it is the Madonna who sends Jesus into Saint Joseph's arms or it's the father the one who offers her the child. In Shifters, the transposition and transference of the shapes from cane to brick and from this to stone in the Egyptian buildings in Sakkara, serve to exemplify the instability and nomadism of the significant as understood by Lacan, since he designates the subject of enunciation though he never signifies it in a univocous and permanent way. In the meantime, as an ethnologist who this time is set to analyze his own culture, Downey examines in these videos, those shared cultural images due to a growing globalization and its massive spread through TV channels. This he does by casting into the unstable matter of video, different times and spaces, producing narrative leaps, time and visual reversals which take us from the Bedouin camels to New York Metro stations, from the political intrigues conceived in 1. Leo Steinberg, audio transcription of The Look Glass, see Juan Manuel Bonet, Juan Downey: Wit Energy Beyond these Walls (Valencia: IVAM, Centre J González, 1998), p. 250. Marie Antoinette's boudoir to the twentieth century fashion catwalks, or from the letter Alpha to the symbology of public restrooms. Downey builds a multi-referential discourse by referring, through cites and the appropriation of cultural icons, to a pluralism of languages, places and stories which appear in the video image, where the peripheral and the hegemonic are part of the same electronic bed that subtends them, part of the same exhibition for consumption. Such discourse is in constant permutation where the narrative linearity of the cultural documentary explodes to produce a multiplicity of voices, languages and images that intercross, quote and summon in an electronic medium that has come to be an inevitable presence in our culture. The third Downeyan look is one which criticizes the contemporary political situation though this can only be done through irony, nostalgia and allegory. Two videos, In the Beginning (1976) and Chicago Boys (1983), articulate two visions of the Chilean military dictatorship which reflect the passing seven years of an affected bourgeoisie that accepts the coup, seen as from the vanguard theater of a treacherous Judas, and the criticism of a Chile who wishes to be prosperous and advanced benefited by the adoption of American neo-liberal policies for its economy. The difference between a high class Chile of overstated manners –one who keeps enjoying its prestige and perpetuates social differences (seen in a phrase a lady tells her maid: “Florinda, you get on my nerves, step out from the mirror”)– and that Chile marked by the contradictions caused by the forcible application of Milton Friedman's theory and the strict vigilance over any way of thinking, is revealed in the bitter reflection by the end of In the Beginning: not only the video was clandestinely made during the dictatorship but also the performers of the play on which the video is based were imprisoned. Even when J.S.Bach (1986) belongs to the series The Thinking Eye, this video thematically bridges the reflection upon the mother with the history of Chile. The coincidence between the death of Downey's mother with the narration of Bach's life, a miserable life full of trifles, framed by a landscape heaving with snow and lonelin –an existence Juan Downey identifies himsel the verge of collapse– generates not only a narrative counterpoint whose echo is marked the endless number of screens unfolding in different lines following the melodies of the fugues but also aims at a fundamental absen which traverses the series of videos mentione before. If this essay started referring to a difference that produces a movement, this absence is that of the loss of the mother. Mother, motherland or family house as in The Motherland (1987); southern land and far away from that mother Downey visits and wh past he remembers in the island of Chiloé (19 symbolic and real mother one leaves when th journey starts and to whom one returns only see she's changed. Downey's nostalgia for his own country is confronted in The Motherland with a set of Christian allegories juxtaposed t the banality of commercial television co-opted by the Chilean dictatorship and the artificial pomp of the show these authorities offer. The coming to life and the death of a prophet, as well as the mother who eats up h sons, are the grotesque supplements of a situation which can only be named through myth and remembrance, merging fiction and autobiography in a series of parody substitutions. The family house becomes the claustrophobic stage where a woman gives b to a goose which, in an awkward pace, imita that of the soldiers parading in front of Gene Pinochet during the celebration of the nation holidays. A symbolic father added to the com relationship between mother and son, to conform an oppressive triangle filled with lurking violence where Church and State joi the emblem of the Holy Family. The deep rejection of this excessive vision finds its most explicit and simple formulation the video called No. Produced in 1988 as part of the commercials presented during the campaign for the Plebiscite in Chile, the wor “no” beats the black backdrop of the screen to repetitive and insistent rhythm of the kultrun Mapuche machi (a native healer) that is heard the audio, in a rejection attitude which with i variation of colors and forms reflects the multiplicity and strength that inhabit in the simplicity of a monosyllable. A simple and eloquent No that would define a country's future and would mark its return to democracy. The last mono-channel project by Juan Downey before his death, in 1993, is a sum and a return to the obsessions of history and art in times of decadence. Hard Times and Culture: Part One, Vienna 'fin de siècle' takes again a series of issues present in a video of 1975, Las Meninas –which was made together with a performance bearing the same name. The social and economic crisis which in the colonialist Spain of the sixteenth century, coincided with an artistic flourishing whose greatest sample is Velázquez, finds a reflection in the Austro-Hungarian Empire by the turn of the nineteenth century and the Habsburgs. The luxury of the frozen gestures of the Spanish court captured by Velázquez, who finds his replica in the actors imitating the sovereigns in Las Meninas, retains the graveness of a tragedy which in Hard Times and Culture: Part One, Vienna 'fin de siècle' returns as an irony. The recreation of the assassination of Archduke Franz Ferdinand and his wife, which triggered the first Great War, is narrated as a fiction vignette whose exaggerate dramatics is reflected in the pathetic graveness of a museum guide when showing the automobile and what remains of the clothes the Archduke was wearing the day he was killed. Tragedy and comedy come together again in the image of Downey pedaling a bicycle round the Ringstrasse in Vienna and, with the composure of a serious maker of documentaries; he narrates the decadence of the empire through its architecture. The vision reflected by the videos of Chilean artist Juan Downey is a look that oscillates between interiors and exteriors, private and shared history, irony and seriousness, weaving a labyrinth of images and references in perpetual movement. Produced between 1972 and 1992, Downey's mono-channel videos reveal a glance conditioned by a technology which reflects on itself while it sets out in search for the other so that it can be reflected. To go inside so as to be able to come outside and, the other way round; go out, travel, cross continents and frontiers to end up reflecting on itself: Downey's work is a return journey to his own home, the family house and the motherland which is never consummate. There are neither correct entrances nor exits in this work, all the gates lead to an abyss of cites and reflections where the observer is also observed by the other and finds in him his comic reflection. The laugh intermittently heard in The Laughing Alligator is not only the laugh of the caiman but also that of the Yanomami who laugh at Downey, and Downey's laugh who laughs at them and at himself. Noreshi Towai the interactions of time, space and context into a work of art. Since 1972, I have led cultural expeditions to Bolivia, Chile, Mexico, Nicaragua and Peru, equipped with a portable half-inch video. In 1976, sponsored by the Guggenheim Foundation, I went to Venezuela to live and work with the indigenous tribes of the Upper Orinoco. From August to October 1976, I stayed among the Guahibos, and from November to May 1977, among the Yanomami. During that whole period I also made drawings based on my own daily meditations and on the cosmology of those natives. Here, art is the document of a process and not the manipulation of passive materials; and the role of the artist is understood as that of a cultural communicant. It is time to start a fresh esthetics! © Juan Downey 1976-1977 Some cultures of the American continents exist today in strict isolation, unaware of the cultural diversity of the Hemisphere and commonly shared myths. I decided to survey Central, North and South America, using video to develop an encompassing perspective among their inhabitants, especially among the Indian, in order to strengthen their rich tribal bonds: a videotape testimony extending from Alaska to Tierra del Fuego —a form of enfolding space while evolving in time-playing back a culture in the context of another, the culture itself in its own, and finally editing all 84 The taking of a person’s double 1. Pauji cola blanca —a domesticated specimen of Crax alector (Cracidae), a large black bird, often called by the onomatopoeic name 'baibaimi', in imitation of its characteristic mating song. Among the Yanomami, the cinema, photography and (since my sojourn in their territory) video, is called noreshi towai, a term which means, literally, the taking of a person's double. For this reason, the Yanomami are somewhat afraid of the white people's cameras. The noreshi is the shadow or double of a person, and is an integral part of his spirit. Not even the Yanomami themselves know for sure the reason for the term noreshi towai whereby they attribute such power to the camera. Nevertheless, they take delight in watching good documentation of their own culture and listening to recordings of their shamans. On more than one occasion I have discussed with them the absurd relation between the noreshi and photography. The only reason that appears to remain for their resistance to the camera is that of not wanting, in the possible future, to sadden their descendants by confronting them with the image of a dead person. So the camera represents a danger only beyond death, and even so, at the most, that of causing sorrow to their relatives. The photographic image, filmed or printed, offends no Yanomami except in that relation to death. (Aware of the risk of loosing an image to destruction in the wild fury of an outraged relative, I was careful of what I showed to whom.) In Tayeri I went to the empty shabono (circular dwelling) to shoot a tape of the building without its inhabitants. (All the Tayeri folks were living temporarily in the jungle, gathering fruits and perhaps hunting). A shiny pauji 1 decided to accompany me on my circular route, diverting me as I followed with the camera its black and iridescent form. Alone in the empty dwelling, I was recording the bird's walk when Hepewe –a youth of twenty– burst in through one of the small openings in the base of the roof, calling to me. He kept erect as I came closer, focusing the camera on him. With tearful eyes he said: “A child has died in the jungle. Everyone is sad. Now they are coming back”. He turned and moved away. I understood that he had invited me to follow him, and I went out with my video equipment. I saw the Yanomami returning and hear their lamentations increase inside the circula roof. Without the camera, I returned to the interior of the Shabono, where they prepared pyre. Then came funereal gestures and ritua dances of the mother and other women, the rhythmic lament like song. The yellowed cor of a child, half covered and in a basket, was c by a relative into the flames. Many men join in the lamentations and surrounded the fire, carrying bows and arrows. Some shamans, with waving arms and hands extended, sought to drive the harmful smoke up and fa away from the Shabono. I wanted to get my video equipment to record so beautiful a rite, but was afraid to disrupt in this way the sorrow which seemed great. But had Hepewe actually meant for me remove the video equipment from the Shabo to permit the cremation to be performed with The Yanomami took great interest in all of recordings of image or sound. Untiringly ( beyond the extent of my interest or patience) watched and listened to the films and tapes th I had of them. Those who learned to handle t videotape equipment or the camera, took prid and pleasure in doing so, and in general they devoted themselves enthusiastically to playin with the closed-circuit video as if it were a mi reflecting variable angles and distances. Since they felt certain that there would be no image the future to cause sorrow to their descendan live television afforded them a playful approa to electronic and cybernetic technology. But furthermore, for this culture whose highest v is transition or behavior, a game so uniquely situated in the present as closed-circuit video which did not violate their ritual prohibitions would twang the most intimate fibers of their temperament and fancy. One night we were watching a videotape about the Incas. There were many insects, dozens of mosquitoes were flying in the beam light emanating from the video monitor or si on the screen itself, obscuring the picture. At end, the Indians were commenting on the gr numbers of mosquitoes that there are in Peru Evidently, to them, the entire luminous conte emerging from the tube is an integral part of videotape; in other words, whatever happens in the blue cone of light could be considered as the subject of the videotape. Or better still, the concomitant circumstances became an element of the content for the watchers absorbed in the program. The Yanomami seemed to see no difference between black and white and color. To them, both representations are a reduction of reality, equally valid or invalid. Only to our occidental eyes, which have witnessed the development of photography, of the cinema, of television, and their presumed progress from black and white to color, is one or another system preferable. For the Indians, both are noreshi towai, or the taking of the shadow or the double of a person; but it is never the person himself. Black and white and color are both abstractions equally removed from reality. On different occasions, two young shamans prepared, separately, to commune with the spirits, having agreed that I would record a videotape during the religious session. In both instances, they took drugs and summoned the spirits; but at the moment of starting the chant, the voice failed. Both were afraid of the camera! The same can be said even of the most experienced shamans, whose chant and entranced bodily movements are less beautiful when a camera is present. However, the sound recorders do not bother them, since these, they feel, are unable to entrap even a part of a person's spirit. To record the jungle sounds during the night, I placed the audio recorder outside my hut. Before dawn, I rose and turned the tape to the other side and let it continue recording while I went back to bed. In the morning, I had, as a result, an hour and a half of natural sounds in the darkness. Listening to them in haste, I noticed that the two periods of time when I had been setting the recorder (about 10 pm and 3 am) were characterized by the low volume of the animal songs, and thought I should have recorded either at dusk or at dawn, when the birds were bursting into song. Later, a more careful listening revealed that the tapes were preserving several more surprises: they had also registered the sounds of someone who approached me that night while I slept. More than once, the sound of his steps 86 was neatly distinguishable, prowling around the closed door behind which I was sleeping, unaware of the presence of that vigilant Yanomami. Why was someone spying on my sleep? Who, what Indian, needs to hear me sleeping? In Bishaasi, an old Indian deaf-mute indicated to me by gestures that she wanted me to record a tape of her singing. She was barely able to utter soft guttural sounds. With the microphone very close to her mouth, she mimicked singing, while in her throat she articulated light croaks, strange howls without volume. This tape of nearly silent songs is the favorite of many Yanomami. Some of the young people of Bishaasi came often to my hut to listen, mockingly, once again to the tape of the mute who sings. Strange Indian humor! Video, art of the cultural difference Video, as process or as instrument, impresses the Yanomami no more than an outboard motor, a shotgun or a flashlight. From the point of view of the Indians, television is simply yet another thing that the 'strangers' make, as desirable as any other consumer goods. (By contrast, in our culture, TV transports the viewer to a paradise of extremely desirable consumer goods!) Closed-circuit or live television appeared to them no more surprising than a mirror, and the fact that the videotape requires no developing did not interest them, for the simple reason that they do not know about the cinema and its slow laboratory processing. The closed circuit and the freedom from processing, then, are advantages not inherent in video but rather in comparison with the cinema; a catalyzing process in our culture, but not in the Yanomami's. From my first arrival, I devoted myself to recording a vast repertory of shamans contacting the spirits. Involuntarily, my esthetic task took on an unsuspected informative value. For the Indians, the tapes I recorded provided them with a keyhole through which they could see, without being seen, faraway shamans and sometimes their enemies, the objects of so much suspicion –often unfounded. It fascinated them to watch tapes of the enemy shamans which I had made in neighboring communities, where they could not visit without being attacked. Something impossible was possible without video: to see that fearful being, to hear his voice, and, interpreting his words, to discover his conspiracy with the spirits. This function, of a protected observer getting close to a dangerous subject (the shaman in action), could have been accompanied by the cinema, but with a delay of weeks; or better, by a sound tape alone, since the shamanic power resides principally in the chanted word and only secondarily in the gesture or the dance. Two Yanomami young men accompanied me on foot through the jungle in the direction of Karohi, a neighboring community some ninety minutes away. Since we were bound for their Shabono, they adorned themselves with feathers. One was armed with bow and arrows, the other with a firing piece –both ready to hunt, their painted faces intent. We followed the narrow path that wound through the humid jungle vegetation populated by birds and animals whose songs or footfalls on the leaves often attracted the attention of my companions' alert ears. We came to a glade. The Indian who was in the lead had gone ahead; for a while we had not been able to see him. He surprised me by suddenly emerging from the dense forest on my right. Pointing his loaded shotgun at me, he was threatening me, nervously repeating the questions: “Are you afraid? Are you fierce?”. At that instant –by luck!– I was recording tape. Supporting the camera with my right ha I was observing through it the jungle and the happenings with that strange unreality which black and white confers on danger. Instinctiv I pointed the camera at my potential assassin if it were a firearm, with that aggressive gestu that imaginary threat which we video makers as a warning that the camera is also a danger weapon, as if bullets could come out of the le Still looking through the camera, I sensed a rustle at my back. Without moving my feet, I turned my torso from the waist, through ni degrees, toward the rear and saw through the finder that the Yanomami who had been in th rear was now seriously threatening me with b bow, ready to shoot. Between the two hunters they had me pinned. But the Indians also too my camera for a dangerous weapon, and whi I pointed it at one and the other alternately, th forbore to approach closer, as if fearing that I could shoot. Yet they did not cease to threat and little by little they were coming closer. However, even though the tension became unbearable I continued to resist, above all without showing fear. After threatening me f long time, they lowered their arms and we continued our way. I had been able, by chance, to record a videotape of the entire episode! biographies Justo Pastor Mellado Instead of producing a list with the CV of each of the artists in a general file, I’ve decided to explain why I have them meet in this exhibition. My job as an “infrastructure curator” sets me to think exhibitions as goods to be produced for the writing of history. Juan Downey’s work is a platform of connections on which these works rely as far as a referential network is built –one where the works define the adequate ways to be approached. This way, the participants’ “biographies” should fulfill such purpose i.e. being faithful to the singularity of this zone. My research strategy is based on two axes: transference and filiation. That’s all I´ve done. Born in 1949, I went to Universidad Católica de Chile to study philosophy in 1968. However, in a swift way, due to a significant political defeat, I moved to the more harboring fields of art criticism. In this sense, coming from political philosophy, my arrival to the area of the arts is relatively recent. Since 1980, I’ve been writing on the Chilean and Latin American scene. Even though, since 1992, when I met Ivo Mesquita and Paulo Herkebhoff, I’ve been devoted to rebuild the circumstances for the rise and tying together of the information and condensation network of certain works as to their projection in the international scene –in order to subtract myself away from the domestic determinations. The differentiation of the scenes occurs in the consistency of the institutions and in the ways the artistic formations are constituted. I consider the curatorial work as the continuation of political criticism through other means. I live and work in Santiago de Chile. However, I’m a frequent traveler between Bogotá, Lima, Buenos Aires, Asunción, Sao 88 Paulo, Rio de Janeiro and Porto Alegre, looking for practical arguments that would validate the self-legitimization of a zonal art system. With this perspective in mind, Patricia Hakim and I have shared the need to set up this exhibition as a topological exercise aimed at facilitating the visibility of some formal intensities –insufficiently known in the Buenos Aires scene international video-art. Only as a reference, I will mention that his wor were present in several of the Whitne biennials and that he exhibited his works in Documenta 6, at P.S.1 and in the 1980 version of the Venice Bienni During 1976 and 1977, he lived amon the Yanomami; during these two year he made videos that merge biography and ethnography. mario navarro is a young patricia hakim (1963) is an artist. She was born and lives in Buenos Aires. She studied at the Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” and from the beginning she devoted herself to teaching. Her works have accurately dealt with some key displacements of sculpture, focusing their attention on the problematization of the notion of series and multiple. However, her concern for the connectivity and cartographies of art led her to organize meetings and work seminars among artists. This way, she has been an efficient conceptualizer and hostess for the debating program Fundación Telefónica has been carrying on since 2004. One thing leads to another. Patricia Hakim organizes debates with a curatorial criterion. This is the reason why she conceived the program Intercampos I and II, where she sets an analytical work modality –the results of which could not but set us up in syntony to co-produce the Efecto Downey project. juan downey was born in Santiago de Chile in 1940 and died in New York in 1993. He studied architecture at the Universidad Católica de Chile and at Hayter’s studio in Paris. He settled in New York in 1962 and studied art and design at Pratt Institute where later, in 1970, he became a teacher. As I have pointed out in my essay for this catalogue, he is one of the pioneers of Chilean artist who lives and works in Santiago de Chile In 1994 he was pa of a project I curated which under th name “Aesthetics of Difficulty” gathered several Chilean artists at CAyC in Buenos Aires. He has becom a reference artist of the Chilean scen in the recent period as he, besides producing his own work, has acted a curator-artist for two projects, “Doméstica” and “Transformer”, essential in the creation of a new blo of emerging works. He was invited t the XXVII Sao Paulo Biennial by a team of curators. adriana bustos is a young artist from Cordoba whose works I had become acquainted when acting in th board of jurors for two of the Bodegas Chandon Awards. Then I came across her in the selection Eva Grinstein ma for the fifth version of the Bienal de Artes Visuales del Mercosur, in Porto Alegre. But the moment I saw her photograph of a rearview mirror –one that framed the image of a “cartonero cart rider” and bore a footnote (“Bewa things are closer than they may appea I knew she had to be part of this proje fredi casco (1967) is a young art who lives and works in Asuncion del Paraguay. Some years ago he organize a small exhibition of Downey’s videos that city. He works as art director for several media of his country. Howeve what is most significant is that he produces his work in the symbolic nearness of what I have called Complejo Museo del Barro. This means conceptual nearness since it is in this place where we find a museum model which merges popular, indigenous and contemporary art. It is in that interlocution where Fredi Casco works, in a critical relation with the museum representation, though symbolically depending on his “institutionality” perverted by the absence of an institution. He participated in the Third Bienal Mercosur where he “installed” an army of mud-made locusts in neat formation. claudia casarino is a Paraguayan artist who, as Fredi Casco, works and lives in Asuncion. She also stands near the conceptual complex I have mentioned. Unlike Casco, however, she has concentrated in the production of works in which she directly applies the representation of corporality, following formal strategies connected to “thread story” and “seam story”. She has participated in the second, third and fifth Artes Visuales del Mercosur Biennial, in Porto Alegre. She has been a resident artist in England and Italy. Soon, together with Fredi Casco and Bettina Brizuela, she will exhibit her works at Galería Animal in Santiago del Chile. ingrid wildi (1963) was born in Santiago de Chile and settled in Switzerland (her father’s native land) in 1981. She studied art, first in Zurich and then in Geneve, where she lives now. She has been a resident artist in Paris, Rome and Berlin. She was a member of the Swiss representation at the 51st Venice Biennial. The first time I saw her work projected I couldn’t but feel a deep sad feeling. With a simple editing, she succeeded in revealing the “orthopedic” building of the story –this done through a set plane interview that deconstructed the ideological frame on which she secured the spot she used to make her questions. Her character’s story adjourned “that which is known” from the discourses regulated by the dynamics of institutional exclusion. There are three texts in this catalogue. An essay written by me, called “Efecto Downey: novela local” [Downey Effect: a local novel]. The meaning of “novel” here is, to put it in a simple way, that of the “fiction of the origin”. Then, there’s a text by Carla Macchiavello which analyses the videographic selection of Juan Downey’s work. Her presence here is due to the fact that, directed by Donald Kuspit, she focused her Master’s studies at SUNY (State University of New York) on Juan Downey’s work. But I had met her before while she was an art student in Santiago de Chile and later, as a student of Aesthetics at Universidad Católica. She belongs to the young generation of art historians who, even if she might disregard it, will play a significant role in re-shaping the Chilean scene related to the writing of history. Finally, this exhibition could not have been produced without the support and symbolic warrant of Marilys Belt, Juan Downey’s widow. We have not only been formal accomplices in our endeavor to place Juan Downey’s work in the art scene, but have also shared the responsibility of researching on a production that still remains inexhaustible to us. It’s in the spirit of the diagram of his work that we can keep on tying knots to and connecting those flexible architectonic singularities of his “wild thought”. Catálogo Este catálogo ha sido editado en ocasión de la exposición Efecto Downey, realizada en Espacio Fundación Telefónica entre junio y agosto de 2006. gemin / de ilzarbe / morales Diseño de la colección daniel wolkowicz rodrigo broner paola martini gabriela martini Diseño y producción gráfica oscar balducci Fotografías de montaje y sala dtp ediciones Digitalización de imagen alicia di stasio / mario valledor Corrección en español guillermina rosenkrantz Traducción al inglés latingráfica srl Fotocromos e impresión Arenales 1540 C1061AAR Buenos Aires Argentina (54-11)4333-1300/1 [email protected] www.fundacion.telefonica.com.ar Este catálogo se terminó de imprimir en julio de 2006 en Latingráfica Offset SRL, Rocamora 4161, Buenos Aires, Argentina.