Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas

Las ideas estéticas de Nietzsche
Dolores Ca strillo y Franci sco José Marrfnez
En rigor, no es posibl e ha blar d e una estética en N ietzsche en tamo q ue
d isciplina au tó no ma y separ ada en el conju nto de su obra, ya qu e. con
Nietzsche, en clave anrirro mánt ica, pero. en este caso, en la estela del
rom anticismo. la estética amplía su ámbito hasta ocupar el conjunto de la
o b ra. adquiriendo un a dimensión metafísica y ontológica esencial, d e manera q ue Nietzsche formu la su experie ncia y su concepció n fundam ental d el
ser a través d e cate gorías estéticas. La metafisicil que con Spinoza era ética.
que con Hegel seconvirtió en wgica, devino estética con Nietzsche.
Este enfo que metafísico esencialm ente estético se m antiene a lo largo de
toda la obra d e Nietzsche, aunq ue a n ivel peda gógico p uede ser co nven iente d ividir d icha obra, respecto a la visión ni etzscheana d el arte, en tres períodos ' ; A) el primero. mal llamado románt ico. en el qu e la infl uen cia de
Schopenh auer y Wagner es más int ensa, a pesar d e que ya aqu í son perceptibles d iferencias esenc iales en tre las po sturas estét icas d el joven filó logo y la
de sus mentores espirituales, y que tiene com o ob ra cu m b re El Origen de la
tragedia: aquí el arte, en tan to que arte trágico, se nos muestra com o la d ualidad de lo apolín eo y lo dio nisiaco, del espíritu de form a q ue vela. en tan(Q que bella apa riencia. lo dionisfaco, en tan to que em briaguez del caos,
horro r de la existencia, cuya verdad terro rífica proclamó el Sileno . Apelo , el
d ios de la luz. se enfr enta con la tin iebla dionisfaca co mo el principio de
in divid uació n frente al caos. El arte trágico su rge co mo la un ió n inseparable d e am bo s princip ios. de m an era que las rosas d e Apolo b rota n de las
espinas de D io niso. B) El llam ado período - positivista» e ..ilustrad o», correspondiente a H umano, demasiado humano, A u rora y La Gaya Ciencia, en el
Young d ivide las , nnce-póoncs estéticas de Nietzsche con cuaero periodos , "'par,¡ndo La CIlJ Il
tr....h.lcc en dic ho cs.;r;t o y o;;..ru
revalorización del papel ¿d;LCIc que -uli tien e IUb", r. Sin neg:.tr :.ItIlOO, CXIrCm o.\, pensamos , sin embar go,
qu e en esta ob ra se mantien e el enfoque «positiv ista- e all Sl rado Je- llum.zN)..., y esto es lo d.:cisivo.
Aunque !uy que reco nocer que en I:,¡ oh.... de N i<.-nsche cu-uquier co rte es siempre arb itl<ll'io, J ada su
f""CU liar form:,¡ de trabajar. según la cu al corur ruía » u libro. a p=ir de- nolaSe-serita> en div ersa, époals
r :,¡grupando lcomJ:ticas dispersas.
1 ] .
Cú ná.. de HU11lIln o__ • y c e Aurorll. cn base al carJu", oCJ« á,;u>>> que ~
352
que se denuncia el arte como mera ilusión metafísica que reh úye el rigor de
la verdad. En esta época la ilusión artística se asimila a la ilusión religiosa y
se califica de opio, ador midera, hospital para los que sufren de este mundo
y niegan la vida. C) El período último, de madurez, en el que Nietzsche
recupera e! valor de! arte, distinguiendo dos tipos: el clásico y el romántico;
sólo a este último se critica en la línea del período anterior, ya que es un arte
que brota de una hu ida de la vida, de una voluntad de poder reactiva negado ra de esta vida y que sólo busca escapar al sufrimiento de este mundo
mediante ilusiones metafísicas: es el arte como narcótico, como droga
embriagadora (ejemplo: Wagner); no brota de: una voluntad de poder afirmativa ni del exceso creador de la misma, sino de la carencia: sus héroes gritan más cuanto menos pueden. (La teoría del arte de Schopenhauer y
Wagner estarían del lado de lo que Nietzsche critica como arte romá ntico).
En cambio, el arte clásico brota de una afirmación de la vida aun en los
aspectos más dolorosos de ésta; es volunta d de poder afirmat iva creadora de
valores ficticios, expresiones paradigmáticas de la voluntad de poder; no
brota de la carencia, sino del exceso creador de ésta. Este arte clásico del último Nietzsche es también un arte dio nislaco, como lo llamó ya en La Gaya
Ciencia. Pero lo dionisíaco del último Nietzsche no es exactamente como el
primero . EJ D ion isos del Nacimiento de la Tragedia encarna más la verdad
del horror de la existencia que necesita ser velado por la belleza apolínea,
mientras que el D ionisos último es, al mismo tiempo, la fuerza. trágica que
se sobrepone al horror de la existencia y la existencia misma como permanente creación de ficciones inrcnsificadoras de la vida.
A) Tres son los influjos que obran sobre el joven Nietzsche y que tienen
su culminación en El nacimiento de la tragedia: en primer lugar, su labor en
la Universidad y el Instituto de Basilea cent rada en la filología griega (lírica
arcaica, las Coéforas de Esquilo, Homero, Platón, Hesíodo, Electra de
Sófocles, las Bacantes de Eurfpides y el fenómeno dionisfaco): en segundo
lugar, la influencia de Schopenhauer, al que leía ya desde 1865 y del que
toma su desprecio por los homb res, su ascetismo y su austeridad y la idea de
la redención por el arte, especialmente por la música; y, por último, la relación Intima con Wagner, al que conoció en 1868 y que marcó de forma
decisiva su vida. La posición de Nietzsche frente a Wagner y Schopenhauer
queda reflejada en la carta del 22 de mayo de 1869, día del cumpleaños del
músico: «Muy señor mío, cu ánto tiempo hace ya que tengo la intención de
expresar de una vez sin el menor recato cuánto agradecimiento siento hacia
usted; puesto que de hecho los mejores y supremos mamemos de mi vida
están unidos a su nombre y sólo conozco Otro hombre, su gran hermano en
el espíritu Arthur Schop cnhau er, en el que pienso con el mismo respeto... ».
Su primera gran obra es, para él, un ajuste de cuentas con su profesión,
la filología, y dent ro de la misma con el rema esencial que desde el
Renacimiento abrum aba a la cultura europea: su relación con Grecia y, por
353
(
I
otra parte. el descubrimiento de la música y de su esencia, el impulso dionisíacc , como lo único que puede ayudar a soportar el horror y la vacuidad
de la existencia. Ya desde esta obra el intento de Nierzschc no es meramen te arqueológico ni filológico (lo que originará la incomprensió n de su intento por parte de los filólogos profesionales), sino que a través de la vuelta a
Grecia, nuestro amor inicia ya su crítica del mundo moderno. La civilización socrática que puso fin a la tragedia griega clásica encuent ra su reflejo
en la actual «civilización de la ópera». y sólo un renacimiento de la música
dioni siaca, trágica (que Nietzsche adivinaba en esta época en la obra de
Wagner) será capaz de purificar el espíritu alemán de su letargo. Nietzsche
arenga a sus contemporáneos para que se atrevan a ser hombres trágicos ya
que el tiempo del hombre socrático ha pasado. Su vuelta a la tragedia clásica vivificada por el mito le ayuda para criticar la cultu ra moderna por haber
dejado secar los mananti ales míticos que vivifican y dan sentido a la propia
cultura. otorgándola unidad y clausura. La modernidad ha producido un
homb re abstracto privado de mitos conductores y una civilización sin un
fund amento original firme y sagrado. resultados ambos del socratismo desrrucror de los mitos.
Frente al hombre teórico. ideal de la civilización «alejandrina» quc llega
hasta nuestro mun do moderno. que pretende hacer caer todos los velos )'
que por lo mismo preserva el pesimismo. el art ista cada vez que hace caer su
velo permanece extasiado. por lo que permanece velado tras ese desvelamiento. La civilización, para Nietzsche, hace uso de tres estimulantes para
-poder sopo rtar la vida: el conocimiento, como ideal socrático; el arte apolíneo basado en los velos de la belleza, y el arte trágico. articulación de lo apolíneo y lo dionisfaco, que a través de la música capta la vida que se desliza
bajo el torbellino de los fenómenos.
El arre no es sólo una imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la misma. Ya desde sus primeras obras nuestro auror
establece una metafisica tÚI arte que responde al hecho de que la existencia
huma na y el mundo no aparecen justificados más que como fenómenos estéricos. Esta mcrafisica del arre se basa en dos principios que a pesar de ser ant itéticos colaboran en la obra cumbre de la Grecia clásica: la tragedia ática.
Apolo, el dios de las formas bellas, que impera en las artes plásticas, y Dioniso,
el dios de la embriaguez y del caos aniquilador de la individualidad. que se
manifiesta en la música. (Si n embargo, hay que tener en cuenta que
Nietzsche, al contrario que el romant icismo, no defiende la embriaguez por
la embriaguez, ya que, como afirma en La visión dionisiaca tÚI mundo. escrito preparatorio para El nacimiento tÚ la tragedia• ..El servidor de Dioniso ríene que estar embriagado y, a la vez. estar al acecho detrás de sí mismo como
observador. La maestría artística dionisfaca no se revela en la sustitución de
la sobriedad por la embriaguez. sino en la combinación de arnbase.) En este
momento Nietzsche comparre con Wagner la idea de que la música está más
354
allá de la categoría de belleza y con Schopenhauer la idea de que la mú sica
presenta directamente la voluntad. más allá de toda representación, y, sin
embargo, para él, no es la música el arte defin itivo, sino la tragedia, en tanto
que combinación de la m úsica y la escena, en tanto que visualización plástica, apolínea, de los sufrimientos de Dioniso, en tanto que «el coro dionisíaco qu e se descarga siempre de nuevo en un mun do de imágenes apolíneas».
El art e plástico pretende sup erar el sufrimient o del individuo gracias a la
etern idad del fenómeno. gracias a la belleza que tri unfa del sufrimiento inherent e a la vida bor rándolo de forma mentirosa; en cambio, en el m e dionislaco la naturaleza nos habla con una voz no disfrazada y permite que, por
breves instant es, nos identifiquemos con el ser original m ismo que está tras
los fenóm enos y las formas cam biantes, hace que vivamos no como indi viduos aislados, sino como el viviente úni co que engend rara todo. El arte dionisfaco nos pone en contacto con la vida en tan to que «fecundidad desbo rdante del querer universal». Como resalta Elvira Burgos, «N ietzsche
int roduce el símbolo de Dioniso en la teoría estética de Schopenhauer y lo
convierte en el representante divino de la volu ntade" En la tragedia está present e Dioniso bajo su avatar, central en los Misteri os, de Zagreo, el dios
sufriente y despedazado por los Ti tanes, que el joven Nietzsche int erpreta
como la alegoría del princ ipio de individuación que puede ser superado al
recobrar la primitiva unid ad a través del arte. Relaciona esta doctrina mistérica de la traged ia con la pesim ista concepción schopenhaueriana del mundo: «el conocimiento básico de la un idad de codo 10 existente, la consideración de la individuación como razón primord ial dd mal, el arte como alegre
esperanza de que pueda rompe rse el sortilegio de la individuación. como Presencirnicnro de una un idad restablecida» es el profundo significado metafísico que en la tragedia griega se presenta bajo un manto estético. Sin embargo, también aquí Nietzsche se separa de Schope nhauer al oponer al dualismo
radical de éste, que separa la voluntad de la representación como dos m undos irreconciliables, un a concepción que reconcilia el principio de individuación apolíneo con el caso dionisíaco, sólo hay un mundo. un mundo que
lleva la escisión y el sufrimiento en su seno, es decir, la plu ralidad. La m istificación schopenhaueriana reside en concebir la voluntad como algo único y
no plu ral, así como en mo ralizar el un iverso. Mi entras que para
Schopenh auer la función del art e reside en la negación de la voluntad de
vivir, ya aquí Nietzsche se separa claramente de su maestro al otorgar al arte
la función de afirmar la existencia au n en sus aspecros más do lorosos.
En La filosofta en la época trágica de 105griegosNi etzsche opo ne Heráclito
a Anaximandro en el m ismo senti do en que él mi smo se opone a
Schopen hauer. Heráclito niega la distinción de Anaxi mand ro de un mundo
, Cfr. Elvira Burgos. Dw"isio ni
ta ji/mofi a tÚ/ jovm Nil1ZJrhr. Zang07.a. I'rcI15:l.'i Univcrsj{:uUs de
Za ragoza, 19')3 . p . 54.
355
físico y un mu ndo metafísico. moral y, al mismo tiempo. la idea de un Ser
que subyaciera al De venir. Afirma el Devenir y su ino cencia, como nos
recuerda Deleuze, «ent iende la existencia a partir de un instinto de j uego,
hace dc la existencia un fenómeno estético, O un fenóm eno m oral o religioso... más aún. ha hecho dd devenir una afirmaciów>3.
Nietzsche entr a, pues, en su metafísica del arte de la mano de
Schop enhauer y Wagner e incluso con un ciert o «rufillo hegeliano», como él
mismo denun cia en Ecce Horno. La idea esencial del libro reside en la transposición a la esfera metafísica de la oposición Apolo/ Dioniso y sus dos innovaciones decisivas son. según el propio Nietzsche: da comprensión del fenómeno dicnislaco en los gr iegos» y su ident ificación como "la raíz
fundamental de todo el arte griego» y d a comprensión de! socratismo».
Sócrates aparece ya como el desinregrador de la cultura griega. como un décadent que niega los valores estéticos y que de esta manera abre el paso al cristianismo . La moral aparece ya aquí como un síntoma de decadenc ia y se Prcsenta la op osición ent re un instinto de degeneración que se opone a la vida
(y qu e se mu estra en la filosofía de Platón, en el crisrianisrno y que llega hasta Schopenh auer) y una afirmación plena nacida de la plenitud , de una plenit ud desbo rdant e. capaz de decir sí sin reservas, incluso a la culpa y al sufrimiento, capaz de decir sí a la vida en toda s sus facetas y manifestaciones, sin
necesidad de hu ir de forma cobarde de la realidad para construir un «m undo ideal». A pesar de sus impregnaciones románticas este primer escrito
-nietzscheano presema elementos esenciales que se van a mantener a lo largo
de la obra de Nietzsch e: su ap uesta por los valores estéticos como los esencialcs: su rechazo de la dialéctica, del cristianismo, de una visión moral o religiosa del mundo ; un a crítica radical de todo idealismo; el germen de una filosofía trágica radicalmente alegre y danzarina, afirmati va y vitalista, que dice
sí a la vida y qu e se desarrollará posteriormente: en las nociones claves de su
madurez: el superhombre. el eterno retorno y la volunta d de pod er. Delcuzc
resalta las tesis de esta obra que serán modifi cadas posteriorment e. pero al
hacerlo pone de relieve. a nuestro ente nder. e! papel esencial de esta obra inicial en el conjunto del pensamiento nietzs cheano : ..a) Dioniso int erpretado
en las perspectivas de la co ntradicción y de su solución será reemplazado por
un Dioniso afirma tivo )' m últi ple; b) la antítesis Dioniso-Apolo desaparecerá en beneficio de la cornpl ernentariedad Dioniso-Ariad na: e) la oposición
Dioniso-S ócrates será cada vez menos suficiente y prepa rará la oposición más
profunda Dioniso-Crucificado: d) la concepción dramática de la tragedia
será desplazada por una concepción heroi ca; e) la existencia perderá su carácter todavía crim inal para tomar un carácter radicalmente inocenre-' .
, aroG. DdcU1.c. Ni(/zsd.( y la ft/Dí~jJa, Barcc1un:l, An:l{;rnna, 197 1, p. 38. (Los subr::lY:lJ os son
de D d cuzc.)
• [hid., p. 36, nor a.
356
B) Tras El ongen de la tragedia y Consideraciones intempestivas, que participan aún del fervo r po r Wagner y Scho penhauer, se produce un giro' en
las pos iciones nietzscheanas en un cierto sent ido «positivista)' e «ilustrado»,
origen de una filosofía propia de los «espíritus libres» q ue se sitúa bajo la
supremacía de la ciencia. encendida ésta, más qu e como una ciencia particular, como un método, y más conc retame nte como e! m étodo crítico por excelencia. En Humano, demasiado humano, Nietzsche elabora un a prosa serena,
alejada de todo atisbo de romanticismo , en la que e! rigor cient ífico, la reflexión crítica , la severidad en e! conocim ient o pasan a prim er plano co mo
resultado de! «aprecio de las verdades sin apariencia», mientras que e! arre, la
religión y la metafísica son ilusiones qu e hay que destruir. Este Nietzsche ilustrado resalta la modestia del científico frente a la megalo man ía del art ista.
Pero hay que tene r en cuenta que el positivismo de Ni etzsche no es más que
una de las innumerables máscaras que adoptó en su incesante denuncia de
todo idealismo metafísico. En realidad lo qu e Nietzsche rescata de la ciencia
cs, como ya hemos dicho, el método, especialmente e! m étod o en tanto qu e
crítica y desconfianza de toda verdad transmitida po r la tradició n. N ietzsche
insta ura coda una pedagogía de la desconfianza y de la prudencia ante la que
hace desfilar todas las creencias recibidas. Mi rada crítica que no tiene sus
antecedentes en el criticismo kantiano , el cual, co mo muy bien destacó
Hein e, acababa con Dios y luego lo resucitaba para dar consuelo a su criado,
sino más bien en los moralistas ilustrados franceses (el libro está dedicado a
Volraire) y en los positivistas ingleses que con ocía a través de su am igo Paul
Rée. Reforzado por este positivismo retoma la crítica del idealismo esbozada
ya en sus críticas precedentes al socratismo y que se centran aho ra en la
denuncia de la escisión schopenhaueriana, de origen kantiano, ent re el mu ndo co mo voluntad y el mundo como representació n, ent re la cosa en sí y e!
fen óm eno (16). De la misma manera denuncia las religiones y las artes por
su prete nsió n de estar «más cerca de la raíz del mundo» que las cienc ias (29),
a pesar de lo cual, afirma que desde el arte es más fácil pasar a una ciencia
filosófica que procure un a verdadera liberación q ue desde la religión , ya que
las necesidades satisfechas por ésta tienen q ue ser atenuadas y extirpadas, destruidas )' no satisfechas (27) . La necesidad humana de consuelo es lo q ue ha
o riginado todas las ilusiones metafís icas, religiosas, y hasta las artísticas: e!
imperio de las religiones y de todo arte narcorizante se ha basado en la nar cotización ante los males humanos (108).
La crítica al arte de este pe ríodo no coincide con la crítica plat ónica al
arte po r ser éste un a mera imitación de una realidad que , a su vez, no es más
, Esre cambio de Nieresche no se puede enten der en un sentido hegeliano de despliegue de un saber
ya existent e al inicio, sine mAs bien a part ir del presentimiento de q ue la sabiduría, como la serpiente,
perece cuando no p uede cambiar de piel (A urora. 573). Cfr. D. Camilla, Prólogo a Humano. J""uzsUzM ¡JI",umo, Madrid, J::daf, 1984, p. 12.
357
que una copia de la verdadera realidad de las Ideas, sino más bien se basa en
q ue el arte se presenta como heredero de la metafísica y, como ella, prefiere
refugiarse en un mundo ficticio, de men tiras reconfo rtanres, que asumi r el
riesgo que el co noc imienro conll eva. «El arte hace sopo rtable la vista de la
vida cub riéndol a con el velo del pensa miento impuro. (15I). Los artistas
coinciden tambi én con los me tafísicos al co nsidera r la realidad como fea, y al
desvalorizarla , tienen un impulso de cubrirla con el man to de la belleza y el
ideal. No son conscientes de q ue el conocimiento de la realidad, por fea q ue
pueda ser ésta, es bello en sí mism os. No está n poseídos por la pasión del
conocer, cuya meta última es la verdad, por dolo rosa y desagradable q ue pu eda ser. Esta verdad no se refugia en lo ideal, sino que asume la realidad en
toda s sus facetas, especialm ente en aquellas q ue siem pre ha rechazado la
meraflsica: la escisión, el conflicto, el etern o sucederse de la creación y la descrucci ón, el devenir, la ambigüedad , la irracionalidad ...
Por o tra parte, el abandono del ar re no tiene que supo ner el abandono de
las virtudes que el mismo conlleva: «Aunq ue se desechase el arte, no se perdería la facultad de él aprendida, análogamente a como se ha desechado la
~_
religión, pero no se han perdido las exaltaciones y elevacio nes emotivas gra- -c¡as a ella adquiridas. Así como las arte s plásticas y la música dan la pauta del
caudal de sentim ientos efectivamente adqui ridos en virtud de la religión, en
el supuesto caso de q ue desapareciese el arte, la intensidad y m ultiplicidad de
alegría de vivir por él inculcadas en el hombre contin uarían clamando por su
satisfacción . El hom bre científico es la evolució n ulterior del hombre artístico>; (222). Vemos aq uí la postu ra, prop ia de la ilustración , según la cual, las
virt udes de las formacio nes cultu rales en decaden cia pueden ser asum idas po r
otras fo rmaciones culturales: la ciencia recoge la alegría de vivir que en el arte
busca su satisfacción de la misma manera que éste asumió las exaltaciones
em otivas prop ias de la religión. La eda d del ar te llega a su ..arreb ol vespertino» y quizá pro nto nos relacionemos con el arte co mo con algo perrenecien te a nues tra lejan a juventud: ..lo mejor de nosotros tal vez sea un legado de
sentimientos de épocas caducas a los qu e ya no tenemos acceso di recto; el sol
ya se ha puesto , pero el cielo de nuestr a vida arde y bri lla todavía gracias a él,
a pesar de que ya no lo vemos» (223) . Co nviene desta car en estos párrafos,
por un lado, cierro op timismo ilustr ado y progresista, según el cual nada se
perderla en la evolución que va de la religión al arte y de éste a la ciencia, pero
algo se pierde y es la relació n vivificanr e con el mito, con el sudo unificador
y donador de sentido de la cultura; por o rro lado , el sentimiento q ue
Nietzsche tiene de que el mundo moderno, en cien o sentido, posee el aroma
• erro
rambién A urora, 550: .Eslas gentes tiene n entendido que la r<:a.liJaJ ~'S fCl.; pero no repa r~ n
en que aun el co nocim iem o de la ralidad más fea es hermo.s.a y que qui en COnoce a men udo, y mucho.
termina por estar lejO$ de considerar feo el magno conju nto de la realidad , CUY" descubrimiento siempre ha dc¡».r:>.do Fel icidiJad.•
358
de lo pósrumo, de aquello que ha perdido su fundament o; por último, no
podemos por menos destacar cómo, incluso e! Nie tzsche más positivista es
capaz de arrebatos líricos como el citado.
Sin embargo, ni siqu iera en este momento positivista, es el arre rechazado
en su conjunto, sino sólo aquél al que se llega para escapar de uno mismo, por
hastío de un o mismo, y no aquel arte de gran estilo, como e! griego, en el que
se busca gozar de uno mismo, en el que se siente irradiar y desbordarse e! propio bienestar pletórico, en el que se disfruta al contemplar la propia perfección personal tam bién proyectada en el m undo exterior' . Es la concepción
escapista y narcorizante del arte, ejemplificada en la estética de Schopenhauer
y la música de Wagner, la que aquí rechaza Nietzsche. Para el primero, el arre
actúa com o un narcótico mediante el cual el individuo se libera del acoso de
la Volun tad, fuent e de todo dolor y todo mal, y se olvida de forma momcn ~
tán ea del cruel espectáculo de la vida y de su engañoso devenir. N ietzsche -el
insomne- se enfrenta a esta concepción balsámica del arte en cuya necesidad
metafísica de consuelo no ve otra cosa que nuestro sentimient o de debilidad
ante la vida y nucsrra impotencia para transfigurarla". La música de Wagner,
por su parte, como producto del romanticismo que es, se muestra como e!
prototipo del arte narcotizanre prop io de la modernidad, en tanto que ésta
aparece como «la época de! trabajo» . En dicha época e! papel dd arte qu eda
reducido al del «esparcimiento», a la «amena distracci ón», dirigida a los trabajadores fatigados. Por ello, el artista moderno tiene que emplear métodos enérgicos para atraer la atención del público: dos estim ulantes de acción más violenta que sobresaltan incluso al medio muerto; disponen de aturdimientos,
em briagueces, conmociones y llantos convulsivos y Por estas medios arrebatan al cansado y lo arrastran a una hipervitalidad desvelada, a un fuera de sí
de arrobamiento y de terro rs", La época moderna necesita «un arte del exceso
de la excitación, de la repugnanci a por todo lo regulado , un iforme, simple y
lógico...», un arte román tico, en suma. Frente a este arte romántico embaucador y enfermizo, Nietzsche opone otro tipo de arte, un arte clásico - 0 0 clasicista ni neoclásico- que es el producto de «una vida sabia y armoniosa» al que
los ho mbres sao llevados por el contento y la satisfacción de sí mismos.
Mien tras que lo clásico surge de la [uerza de la época, lo romántico expresa la
debilidad de la misma". En nuestra época es prácticamente imposible que un
arte clásico del tipo anunciado aquí por N ietzsche pueda cuajar, pero también
es claro que «para un a época futu ra que introduzca otra vez en la vida días de
ocio y de fiesta y regocijo nuestro gran art e será inservible.". El arte para
, Cfr. 169 y 371 de 1", Opinwnej y ,mtenna. varitl5, o;egunda parte de HUnulnQ, demasiado humano.
• Cfr. o . Caserillo, Prólogo ya citado a Hu mano..., p. 22.
, Cfr. 170 d d Viajero J fU jombra.
,. C fr. 173 de Opinione, y sentencias varÚli, y 1:-1 viajeroy su sombra. 217 .
11 Cfr. El viajero..., 170.
359
Nietzsche debe ante todo «onbeileccr la vida ... disimular, dotar de un sentido
diferente, toda fealdad ... y dejar traslucir en lo inevitabl e o irremisiblemente
feo lo eminentes, pero esta tarea excesiva del arte sólo en m uy pequefia pa r·
te puede ser realizada por el arte de las obras de arte. Lo primero es sentir en
sí mismo «un excedente de fuerzas em bellecedo ras disim uladoras y transforma doras de sentido », y sólo posterior mente dichos excede nt es vitales q uizá se desahoguen obje tivándose en ob ras de arte , pero nuestra época to ma
el rában o po r las hojas y piensa q ue lo esencial es el arre de las obras de arte
y no la tr ansformación y el perfeccionamiento de la vida". El arte aq uí criticado más q ue co mo órga no de intelecció n del mundo se nos muestra
como el resultado de la auto manifesraci ón y expresión del artista.
En la estela de Humano... se sitúa Aurora y La Gaya Ciencia. Es Aurora
un libro profundam ente afirmativo en el q ue se d ice sí a la vida y por ello
se co ntinúa criticando los efecto s narcóticos del art e que no sólo enferma n
a los contem plado res, sino tambi én al propio arte y a los ar tistas (269). En
La Gaya Ciencia, como su propio título indica, se nos muestra el tipo de
ciencia en que están pensando nuestro auto r, una ciencia alegre, producto
de esa mezcla de cantor, caballero y lib repen sado r que se desar rolló en tierras provenzales al inicio de la mod ernida d". En correspondencia co n dicha
ciencia alegre, Nietzsche postula la necesidad de un arte diferente, un arre
iró nico, frívolo, liviano, un arte para artis tas. Una arte q ue nos valga para
aprender a olvidar, para aprende r a igno rar; un arte como el de los griegos:
«[Ellos sí sabía n oioir», para lo cual ha ce falta atenerse denod adamente a la
su perficie, al repliegue, a la epider mis, rendir culto a la ap aren cia, creer en
las formas . los sonidos y las palabras. en todo el O limpo de la apariencia...
¿No somos prec isamente en eso griegos', ¿ado radores de las fo rmas, los
sonidos y las palabrasi, ¿y por eso mismo artistas ?". El arce nos redim e de la
voluntad de verdad , del deseo excesivo de saber, del ideal socrérico, en suma.
Este arte tiene «prontitud para la aparie ncia», nos ayuda a redondear las
cosas mediante la ficción y nos permite, gracias a n uestra pro pia transformación en fenóm eno estético a soporcar la vida: «renernos necesidad de todo
art e travieso, ligero. saltar ín, burlón, infa ntil y ga ro so para no perder esa
libertadpor encima de las cosas que nos exige n uestro ideal» ( 107). Este estar
«po r encima de las cosas», supone tambi én estar po r encima de la mo ral y
«flo tar y reto zar por encima de ella», y enton ces, «[Có mo prescindir, pa ra tal
fin, del arte, del bufé nl». El artista es un bufón, pero tam bién un «sonérnbul o diurno» qu e aprovecha el poder del sueño para subir a los tejados de la
" Cfr. Opini()na ..., J74.
" Adem.... de lo provenul en csra ob ra e<tá muy preseme la influenci~ de R. 'Y,! . Eme-son, que se
definia ~ si mi, mo como un «Profesor de b Ciencia alegre. , un . científico ~I egre~, y <c present aba como
. un deteceor y dihu janl e de armon ía. ocultas y bellezas jnéd.i(as~. Cfr. Young, (¡p. cit., pp. 105 Y 109.
.. Cfr. Prefacio a la segunda edició n <1<: o10fio de 1886 , 4.
360
ficción (59) , para construir un arte antinatural, fruto de un convencionalismo elevado y heroico (80).
En esta époc a, N ietzsche va estableciendo un a oposición entre arte clásico y arte romántico que mantendrá hasta el final: el an helo de destruir
pu ede ser el producto de un a ..fuerza pletó rica y exultante, grávida de porvenir», dionisiaca, o bien puede ..reflejar el od io del malogrado , desheredado qu e destruye... porque lo subleva y exaspera lo existente, y aun todo existir, todo ser.., D e la m isma manera, la volunt ad de etern izar puede ser
int erpretada de dos maneras: puede fluir de la gratitu d y el amor a la vida y
puede ser también «la volunt ad tiránica de un hombre que sufre in rensamenrc y se debate, de un torturado empeñado en imponer aún lo personal,
pan icular y peculiar, la idiosincrasia propiament e dicha de su sufrimiento,
como ley y norma de validez unive rsal y qu e, en cierto modo, se venga de
todas las cosas grabando, estampando en ellas su imagen, la imagen de su
ro rru ra» (370). Este último es el pesimismo romántico, tal como se da en la
filosofía scho pcnhaucriana de la voluntad o en la m úsica wagneriana. Frente
a este pesim ismo romántico, N ietzsche plantea la posibilidad de otro pesimismo , clásico, dionisfaco, que qui zá aparezca en el porvenir. Tod o arte y
toda filosofía son remedio de la vida , suponen siempre una humanidad que
sufre; pero este sufrim iento se puede debe r a la plenitud exuberante de la
vida, lo qu e produce un art e dionisiaco y un enfoque trágico de la vida, o
bien se puede deber a un em pobrecim iento de dicha vida que nos lleva ya
sea a la hu ida de nosotros m ismos po r el arre o el con ocimi ento, ya sea a la
búsqueda de la embriaguez, la turbación y el arrebato (370).
y de esta manera hemos llegado al umbral de la obra cumbre de
N ietzsche, el Zararustra, do nde poesía, filosofía y mús ica coinciden en un
tipo inédito de escritura. Pero esto lo vamos a anal izar en la siguiente sección .
C) Los escritos de los años oche nta, años en los que N ietzsche acumu la la enorme masa de inéditos a part ir de los cuales co mp uso sus últimas o bras: Así habló Zaratustra (I 883-1 884); Más allá del bien y del mal
(1885- 1886); La genealogía tÚ la moral (1887); así com o la eclosión final
de 1888, El caso Wágner. Nietzsche contra tt"{zgner, Ditirambos de Dioniso,
El crepúsculo de los ídolos, El Anticristo, Ecce Horno, y los pro yectos par a la
o bra m agna nunca co ncluida, La voluntad de poder, están impulsados por
un inten to fre nético de destru ir los fun da mentos de la civilización occidental a través de una crítica geneal ógica de la mo ral y en general de todos
los valores que la suste nt an, mediante el desvelam iento de su origen h isc:Y<JS categorías cap ató rico y u n esfuerzo por elaborar nuevos valores
ces de alumbrar un a nueva civilización: el superhombrel la voluntad de
poder y el ete rn o retorn o. En esta magna aup resa el arte tiene un papel
crucia\' ya qu e es un a de las man ifestaciones esenciales de la voluntad de
poder.
36 1
Por otra pa ne, la escritu ra final nietzscheana, esrenca en sí m ism a,
emplea una diversidad de estilos (pluralismo estilístico), todos al servicio del
m ismo empeño desmitificador, del filosofar a martillazos, y que no sólo tienen por obj eto co nven ir a su auto r en «inolvida ble», sin o tambi én servir de
criterio para aceptar o rechazar interpretacio nes". La d iserraci ón histórica
clásica, el ensayo, la autobiog rafía, el panfleto, el poema y el aforismo , se
un en en este co mbate co mún, otorgando a su escritura un rit mo tenso,
musical, qu e expo ne su pensa miento de forma breve, audaz, sin pruebas,
prete ndiendo sed ucir más que co nvencer a través de artilugios ret óricos de
gran efecto, au nq ue ciertame nte un poco grandilocuentes y megalómanos
según se acerca el final. Especialmente en el Zaramstra, q ue algunos autores
han caracterizado co mo una «novela filosóf1 ca»16,""'Nierzsche hace un uso
estratégico de la met áfora poética al servicio de la exposición de su filosofía.
Con su estilo metafórico y alegórico nuestro auror tra ta de poner de relieve
que ya qu ~ roda lenEuaje, incluso el puram ente conce ptu al, tiene un origen
metafórico, la med. ora propi ament e dicha posee también un alcance cognoscitivo. Conocer equivale a sim plificar la realidad, a idealizarla de form a
artística. El co ncepto disimula la activida d metafórica qu e le ha dado origen
y por ello es aú n más metafóri co q ue la propia met áfora. Además, la metáfora como expresión filosófica se pone al servicio del perspectivismo nietzscheano ya que con su uso nuestro filósofo pret ende poner de relieve que
ninguna verdad, ni sfci uiera la suya, tiene alcance un iversal. (Se m uestr a aquí
el círculo que para algun os autores entraña el pe rspectivismo: si no hay ninguna verdad universal, tampoco el perspecrivismo lo es; nos limi tam os aquí
a aludir a esta paradoja de auro rreferencialidad que aq ueja a toda posició n
escéptica y qu e no tiene solución teórica, sino sólo pragm ática.) Frente al
len guaje conceptual q ue se muestra co mo neurral y di rigido a todo el mundo , el lenguaje metafórico del Zara tustra es un lenguaje dirigido «a rodas y
a ninguno», mostrando en esta nueva paradoja su ralanre ami dogmát ic,2. y
aristocrát ico.
Las últimas posiciones publicadas por N ietzsche sobre estética se enc uentran en «Las co rrerías de un hom bre inactual», recogidas en El Crepúsculo de
los Idolos, allí vuelve a la o posición apolíneo -dionislaco en cama que dos for mas de em briagu ez, basada una en la vista y o tra en el conjunto de los afeetos y la facilidad de metamorfosis. Además, define lo bello com o el producto de la bumaníeacion del mundo, de su sum isión al canon human o en
canto que medida de roda perfección, mi entras q ue lo feo es ente ndido
" C fr. ropccw a la cuestión del pluralismo eSl ilístico de N il·tt><J¡C, J. J. Winchcslcr. Nír(Uchú
Anfhetíc Tum , Nueva York, Srare Uni\'. of N ew York Prcss, 1994, y A. Ncham as, N irnKM: Life lIS
LifrTaturr, Cambridge (Ma.s..), HaI"aId Uni ". PIesS, 1985 . Sobre el misrno lema. el clásico de
] . O..rrida, Eprron,. Ln Ity&' de N idzsrhe, Pa.rís, Fiarnmarion , 1978 .
" Cfr. K. J{iggins, Nietz<rlJe, 7Ararhusfra, Filadelfia, T emple Un iv. Press, 1987. qU<' ve el
Za r,¡luslr,¡ como un Bildungsrom,¡n.
362
como «señal y sínt oma de degeneració n». Por otra parte, retoma su crítica
de Schopenh auer y Platón relacionando al primero co n el cristianism o y al
segundo con la dialéctica, en tanto q ue formas an tivirales. Por último ,
rechaza por igual la sum isión del arte a los valores m orales y el mero art pour
l'art por formalista y vacuo , y propone el arte tr ágico como arte al servicio
de la vida que no rehuye, sin embargo, lo pavo roso y lo problemático.
Pero es en la serie de fragmentos de diversa proceden cia orde nados de
forma arbit rariamente sistemá tica por su herm an a bajo el título de La
Voluntad de Poder. do nde las ideas estéticas del último Nietzsche aparecen
en todo su alcance metafísico, co mo el magistral com entario de H eidegger
puso de relieve. Para el filósofo de la Selva Negra la noción de «volunt ad de
poder» tr ata de establecer el ser de las cosas en cuan to tal, es decir, en su verdad, y dado q ue para N ietzsche la verdad es un tipo de ficción (necesaria
para la cons ervación de la vida), el arte como la ficción por ant onomas ia
adq uiere un nivel estratégico en el an álisis del alcance me tafísico de la voluntad del poder.
Heidegger extrae cinco proposicio nes sobre el arte del legado nictzscheano: 1) «El arte es la estructura más rranspareme y la más conocida de la
Voluntad de Poder»; 2) ..El arte debe ser com prendido desde el punto de vista
del artista»; 3) ..El arte, desde el puma de vista del artista, es el acontecimiento
funda mental del ente; el ent e es, en tanto que es, algo que se crea a sí mismo.
algo producido , creado»; 4) «El arte constituye, por excelencia, el movimiento
cont rario al nihil ismo», y S) "E! arte tiene más valor que la "verdad">".
Analicemos, aunque sea de forma somera, esras tesis. En primer lugar,
la estética de N ietzsche es un a est ética hecha desde el puma de vista del
arti sta , del geni o creado r, al igual que la estética romántica. y en d ara op o·
sici ón a las esté ticas de la recepción que han analizado el fenómeno artís tico desde el puma de vista del cont emplador, del usuario. N uestro au to r
destaca en el arte el hec ho de la creaci ón y es esto lo que le relacio na con la
volunrad de poder en tam o que capacida d creativa de tr aer a la existencia.
En la creación asisti mos al deven ir del ente y podemos percibir en la m isma su esencia, que para Heidegger es voluntad de pod er. Dado q ue el
ca rácter productivo de la realidad alcanza su t rasparencia máxim a en la
figura del art ista y el arte es el prod ucto del arti sta , la objet ivación y expresión de su fuerza vital. podemos co ncluir sin dificultad la primera proposició n. Por otra Parte- el artista es el creador por antonomasia, el artes ano, el
po lítico. el ed ucado r, hasta el universo m ismo son creado res y, en ese sentid o, art istas . Dado que la voluntad de po der es un continuo crear y destruir, decir qu e el acontecimient o fundam ental del ent e es ..arte» viene a ser
lo m ismo q ue decir q ue es voluntad de poder. Aquí H eid egger reco noce
" Cfr. M. Heidegger, Nim .scht. l. París, C allimard, 197 1. pp. 68-75.
363
un a vuelta de Nietzsche al Nacimiento de la tragedia, ya que en el prefacio
de la misma dedicado a Wagner se considera el arte como ..la propia tarea
de la vida, en tanto que su actividad metafísica», con lo que tenemos explicada la proposición tercera.
Para explicar la relación ent re el arte y el nihilismo hay que tener en
cuenta que para nuestro autor, la religi ón, la mo ral, la filosofía no son más
que formas de decadencia de la humanidad, ya que han postulado, siguiendo a Platón , un mundo ideal, rrasmundano, como el verdaderamente real,
lo que ha supuestO la desvalorización del mundo material como mera copia,
como «nada» carente de autént ica realidad. La caída del mundo ideal que ha
supuesto ..la muerte de D ios» en tanto que desvalorización de todos los valores supremos nos ha arrastrado al nih ilismo, en tanto que falta de sentido:
falta el por qué y el para qué. Frent e a este nih ilismo pasivo y decadente del
que forma parte también todo arte narcotiaanre, romántico, sólo el arte,
cierto tipo de arte, puede presentarse como un "contra-movimiento". El
arte, pues, se presenta ..en tanto que la única fuerza superior, contraria a
toda voluntad de negar la vida, en tanto que elemenro anti cristiano, anribudista, an rinihilisra, por excelencia» . El filosofo-artista, Zararusrra en la
estela de Dio niso, es la figura que Nietzsche opone al filósofo nihilista,
idealista, socrático, en suma, en tanto que revitalizador de los valores de la
sensibilidad (1os valores del arte), en [anta que afirmador del «sentido de la
tierra" frente a codos los trasmundanos.
,Por últ imo, veamos la relación ent re arre y verdad. cuestión crucial para
Nietzsche. El arte es voluntad de apa riencia, exaltación de lo sensible y nu estro auror la opone al mundo ideal, verdadero en el sentido platón ico: «La
voluntad de apariencia, de ilusión, de impostura, de devenir y de cambio es
más profunda, más "metafísica" que la voluntad de verdad, de realidad , de
ser". afirma Nietzsche en uno de sus fragmentos póstu mos. Y en otro reinterpreta su primera obra desde la misma ópt ica: ..... El nacimiento de la trag(dia profesa la fe en el arte, sobre el fondo de ot ra creencia: a saber, que no
es posible vivir con la vaciad; que la "voluntad de verdad" es ya un síntoma
de degeneración». Aqu í voluntad de verdad significa la voluntad de lo suprasensible, la volunt ad del mundo (verdadero» en el sentid o idealista, plató nico y cristiano. M ientras que la voluntad de la verdad en el sent ido mencionado es el anhelo del ideal, la voluntad de arte es el anhelo de revaloriza r la
sensibilidad , de resaltar el «sentido de la tierra», y por ello tiene más valor
que la ante rior, en el sentido de que es indicio de una voluntad afirmativa
de la vida y rechazo de la volun tad idealista de negar lo sensible. Vemo aquí
el pensamienro de Nietzsche en tamo que «inversión del platonismo», don de inversión supone el intento de elevar lo sensible al rango de la verdadera
realidad, de tomar la vida aparente p(jr la verdadera objetividad. La inversión del platon ismo-supone una nueva institución de valores,
nueva
interpretación, pc rspectivista, de las relaciones ent re lo sensible y lo no sen-
una
364
sible según la cual la apariencia forma parte de la esencia de lo real y la verdad en este nuevo sentido no es más que un nuevo sembl ante que se justifica sólo en tan to que condición necesaria para la afirmación de la vida. Esta
nueva institución - fran svalorativa-. de todos los valores viene a paliar el
nihilismo pro ducido po r el hecho de que la caíd a del mundo «verdadero»
(ideal) ha arrast rado con él al mundo sensible y ha dejado sólo la nada. Por
otra parte, conviene destacar aquí que las relaciones ent re arte y verdad son
un signo muy distinto en Platón y en N ietzsche: mi ent ras que en Platón se
da una subordinación jerárquica del arte a la verdad, para Nietzsche (según
Heidegger) sólo se pro duce un «desacuerdo» (Zwiespalt) entre arte y verdad
en ta nto que realidades del mismo nivel ontológico. La verdad, en sentido
nietzscheano, es la fijación de las apariencias, pero el arte es una «transfiguración» de dichas apariencias, es un a int ensificación de la vida, es el estim ulante más poderoso de la vida (frente a la noción de arte como calmante,
com o sedante y narcótico, de Schopenhauer). C oncluimos aquí este breve
anál isis de las cinco proposiciones heideggerianas resaltando, a partir de las
m ismas, el alcance metafísico, ontológico y episte mológico, que el arte
adquiere en la obra de Nietzsche.
Pero , como ya hemos resaltado en diversas ocasiones, no todo arte cumple la fundamental m isión metafísi ca que le otorga Nietzsche en su obra
última: esta virt ud la alcan za sólo el arte del «gran esrilo», es decir, el arte
clásico en o posición al romántico. Esta oposición fundam ental en las discusiones estéticas, y que N ietzsche reconstruye desde su ó pt ica peculiar, va a
ser la que oriente las reflexiones de nuestro autor sobre el arte recogida s en
La voluntad de poder, así como en los póstumos de los últimos años. En el
gran estilo del arte clásico el arte llega a su esencia, al mo strarse como la
voluntad activa de ser de manera tal que sea capaz de absorber en sí el devenir. La antinomia clásico-romántico ocul ta para Nietzsche la oposición entre
activo y pasivo (842) . Las condiciones del clasicismo está n expuestas en el
fragm ento siguiente: «Para ser clásico... se debe gastar el tiempo justo para
llevar a la máxima perfecció n un género...; reflejar en su propia alma más
íntima y más pro funda un estado de ánim o colectivo (de un pueblo o de una
cultura); llegar en una época en que este estado de ánimo existe to davía...;
ser no un esp íritu reactivo , sino un espíritu que concluye y guía en el avance, que afirma en todos los casos, in cluso con su propio odio». Vemos, pues,
que el arte clásico es objctivista , colectivo, afirmativo, perfecto , frío, lúcido,
duro, op uesto al sentimiento , a la sensiblería, a lo incierto, lo vago. Lo clásico exige d a simp lificación lógico-psicológica; el desprecio por el detalle, lo
complicado, lo incierto» (844) . Frent e al arte clásico se nos muestra el art e
rom án tico, arte subjetivo: «Un romántico es tul artista que con viert e en
fuerza creadora su descontento de sí mismo , que mira lejos y mi ra detrás de
sí y de su m undo» (839); consecuencia del descont ento que produce la realidad; expr esión del descontento por una felicidad gozada (840) . El roman365
ticismo es un movimiento decadente frente al cual sólo un arte clásico, trágico, dionisíaco, un "arte de la apot eosis», como el de H omero o Rubens,
puede servir de antídoto y afirmar la vida en su exuberancia y «esplendor de
gloria y ditirambo» (840). Un arte trágico que sirva de «tó nico», de estimulante vital, que no enseñe la resignación , ni la disolución del instinto de
vida, aquejado mort almente por el nihilismo, por el cristianismo. por la
decadencia, en suma (846). Co mo conclusión, destacamos la profundidad.
el objetivismo , la afirmación del artista trágico en el sent ido nietzscheano:
«La profundidad del artista trágico consiste, en suma, en que su instinto
estético otea las consecuencias más lejanas, que no se encierra por miopía en
la observación de las cosas próximas; que afirma la economía en grande, que
justifica lo terrible, lo malo, lo enigmático, y no se contenta, sin embargo,
con justificarlo» (847).
Bibliografía
Fu~"m:
Se recomienda la edi<:ión entia de las Obras ÚJmplu l<$ de N ietzsche re:t.li:=io. por Colli y
Monrinari, cuyas version es en alemá n. fran r:és c itili:mo han sido publica das . respectivamcnrc, pUf
W;¡Jta de Gr uytcr, Ga llimard y Ad elph i.
T raduccion es españ olas: Obras comp!4ras, rraduccié n de Pablo Simón, 5 romos, Buenos Aires.
Prestigio. 1970. Trad ucciones de A. Sánchez Pascual en Alianza d.c Úct HOmb. Úl groealogia.u ía moral,
Asi habló 7.J11rIJruma, Más allJ ¿el bim J ¿~l mIJI, B ruuimirntD .u la tragedia. Crqnkulo.u los tdolos, El
AnrúrislO. ! Cot/JitÚraúó" Inlnn¡u>rílJa. Con diversos traduetor~ y con I'rólogo y Cro nología de Dolores
Casmllo. Edaí ha publicado llllmaw. drmIJJiatÚJ Humane, Arl hablaba Zararusoa. ÚJ !J(){unra¿ lb polbrío y Mds IllU d~l birn J a ma~ cn imp renta. Aurora.
Estudios..
Burgos, E , DitmiJo ro la filosofia MI joven Nietzsche. Zarag
o za, Prensas Univ ersitarias, 1993.
Deleu ze. G .• Niazche y lafilasofia, Barcelona. Ana gram a. 197 1. Fink , E., LAfilosofla .u NielZSch~,
Madrid, A1iam.a., 1976 . H eidegger. M ., N Íftzsche (2 to mos), París, Gallimas:d, 197 1. Q uesada, J., Un
pensemimto inlrm¡u>tilJO. Olltología. mitÍfa y puliticIJ ro F. Nietzs che, Barcelona, Anrhrcpos, 1988.
W¡nchesrer, J. J., NÍf/ZSChú A mbdie Tum. Nueva York. Srarc Univcrsity of New York Pros, 199 4.
Young, J., NiNzsches phi/omphy ofartoCam bt idge. Ca mbridge Univ. Prl:!is. 1992.
366