Emblecat

Transcripción

Emblecat

E
MBLECAT
Revista de l’Associació Catalana
d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat
Núm. 5, 2016
ISSN 2014-5667
Versió digital ISSN 2014-5675
E MBLECAT E DICIONS
Barcelona, 2016
Premi ACCA de la Crítica d’Art
Catalunya 2015 - Publicacions
CONSELL EDITORIAL
Esther Garcia Portugués (Directora)
Ventura Bajet Royo
Marisol Barrientos Lima
Maria Garganté Llanes
Maria Garganté Llanes
Universitat Pompeu Fabra
Isabel Marín Silvestre
Reial Cercle Artístic de Barcelona
COMITÈ CIENTÍFIC
Francisco Montes
Universidad de Granada - SEE
Ana María Alba Villalobos
Universidad de Guanajuato, México
Carme Narváez
Universitat de Barcelona
Mercè Alsina Jodar
Associació Catalana de Crítics d’Art. ACCA
Maria Àngeles Pérez Samper
Xosé Aviñoa Pérez
Bárbara Skinfill Nogal
Colegio de Michoacán, México
Javier Azanza
Universidad de Navarra - SEE
Maria Rosa Tamarit Sumalla
Universitat Rovira Virgili, Tarragona
Beatrice Cacciotti
Università degli Studi di Roma Tor Vergata
Cèsar Calmell i Puigguillem
Universitat Autònoma de Barcelona
Eduardo Carrero Santamaría
José Julio García Arranz
Universidad de Extremadura - SEE
EQUIP TÈCNIC
Albert Costa Martínez - Hidalgo
COL·LABORADOR
Bona Dicta Traducciones, S.L.U.
Dipòsit Legal B-6765-2012
ISSN 2014-5667
Versió digital: ISSN 2014-5675
© 2016 EMBLECAT.
Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat.
e-mail: [email protected]
Emblecat Edicions
Subscripció i comandes: [email protected]
www.emblecat.com
La revista Emblecat està indexada al Consorci de Serveis Universitaris de Catalunya (CSUC) i per tant es pot consultar a la pàgina http://raco.cat/index.php/EMBLECAT
El Consell Editorial i la revista no es fan responsables dels escrits i de les imatges d’aquesta publicació.
Les opinions i reproduccions publicades són responsabilitat exclusiva dels seus autors.
Reservats tots els drets.
Aquesta publicació no pot ser reproduïda o transmesa, total o parcialment, per qualsevol sistema de difusió, electrònic
o mecànic, ni per fotocòpies, gravació u altre sistema de reproducció d’informació, sense el permís per escrit del
titular del copyright d’aquesta edició.
Totes les imatges d’aquesta revista, si no s’indica res contrari, s’utilitzen sota l’empar de l’article 32.1 (Cita i il·lustració de l’ensenyament) de la llei de la propietat intel·lectual 23/2006.
2
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016
PRESENTACIONS
5 Artur Ramon Navarro
Historiador de l’art i antiquari
Artur Ramon Art
163 Foyer: una desconocida revista de
espectáculos en torno a 1910
Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez
Sauleda
11 Marc Domènech Tomàs
FESTES I TRADICIONS
Galeria Marc Domènech (Barcelona)
189 Morir de riure: la part del darrere
dels rituals funeraris en un tanatori de
l’Anoia
Dolores Garcia-Torra
Historiador de l’Art i galerista
ARTICLES
LLENGUATGES
15 Pinturas murales del atrio de la villa
romana de Torre Llauder (Mataró, El
Maresme)
Lourdes Romero López
35 Manuscrits hebreus catalans del segle
XIV: les Haggadot de Pessah
Silvia Angelet Gimeno
61 Diseñar la vida, William Morris y los
constructivistas
Alba Melià Hidalgo
81 Sobre el Autoretrato con la Muerte
tocando el violín de Arnold Böcklin.
Precedentes, versiones, alternativas
y superaciones en el autoretrat del
Simbolismo
Juan Carlos Bejarano Vega
103 El dibuix i l’aquarel·la de Maria
Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls,
1964)
Teresa Camps Miró
REVIEWS
205 Aubusson, el viver de la tapisseria
francesa
Laia Guillamet Vilà
211 Federico Beltrán Masses. Under the
Stars
Elisabeth Pierson Sainty - M. Antonia
Salom de Tord
215 Amics Òpera de Sarrià i el Festival
Rossini
en
Wildbad
(Alemanya).
Programació al Teatre de Sarrià amb
projecció europea
F. Anselmi - Esther Garcia-Portugués
219 Homenatge a l’artista Montserrat
Gudiol, la primera acadèmica catalana
Sebastià Sánchez Sauleda
225 Mala Praxis: la manipulación en
obras de Mariano Andreu
Esther Garcia-Portugués
ARTS VISUALS I SONORES
NOTÍCIES
125 La estética metafórica en la fotografía
de Chema Madoz
Irene Coll Sánchez
229 Notícies
MERCAT DE L’ART
235 Bases per a la Publicació d’articles a
la revista Emblecat
139 José Nicolás de Azara dins l’ambient
il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions
BASES I TRAMITACIÓ
240 Writing Guidelines for publishing
papers in Emblecat’s publication
3
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Artur Ramon Navarro
Historiador de l’art i antiquari
Artur Ramon Art
Fa molt temps que el món anglosaxó té assumit que l’art és sinònim de cultura i en tant
que cultura és també patrimoni, mecenatge i civilització. Mentre aquesta associació flueix
naturalment a Anglaterra i als Estats Units –no oblidem que Londres i Nova York són avui
capitals del món de l’art–, a països com el nostre l’art és sinònim de luxe i, per tant, és un
caprici de rics, és a dir, de sospitosos habituals que tant poden comprar un quadre com
un iot. Aquesta visió antagònica que veu l’art como a mercaderia d’ostentació explica la
diversa manera com és tractat des dels diferents àmbits: cultural, social, econòmic, fiscal,
acadèmic i des del mercat. I alhora ens ajuda a entendre la dificultat per crear sòlids ponts
de diàleg entre els diversos col·lectius, com el sector acadèmic i el món de l’antiquariat,
que haurien de vetllar per aconseguir un mateix objectiu: la salvaguarda, l’estudi i la
difusió del nostre patrimoni artístic i la seva consideració com a bé cultural.
Aquesta endèmica malfiança provenia d’una manca de coneixement entre tots dos sectors
i de prejudicis mutus. També és veritat que el mercat de l’art no és un bloc homogeni sinó
que està format per una amalgama de professionals de procedències i formacions diverses
i amb visions de l’activitat discordants i molt sovint oposades on a vegades pesa més la
curta mirada comercial que la llarga panoràmica cultural. Tampoc el món acadèmic està
format per professionals tallats per un mateix patró i llurs mirades solen ser molt teòriques,
allunyades de l’estudi directe de les obres d’art. A més les dinàmiques universitàries
acostumen a ser endogàmiques i poc gratificants, els departaments d’Història de l’Art són
simulacres de partits polítics, lobbies que es protegeixen.
Cal reconèixer, però, que en els darrers anys hi ha hagut esforços notables per fer caure
la muralla que històricament separava els dos àmbits i cada cop es fa més patent la bona
voluntat des dels dos sectors per normalitzar la nostra convivència. Una de les raons
que han afavorit la cohesió és que les noves generacions d’antiquaris tenim una doble
formació: pràctica i teòrica.
Hem crescut envoltats d’obres d’art que han format part del nostre paisatge des que tenim
us de raó i hem pogut intel·lectualitzar la nostra mirada a través del mapa que ens ha
donat la Universitat. Un full de ruta que després hem hagut d’ampliar a través d’una
formació autodidacta basada en la mirada directa sobre les obres d’art, la mateixa que els
centres universitaris tradicionalment refusen.
Als anys seixanta va triomfar el formalisme, l’estructuralisme i el psicoanàlisi i la Història
de l’Art no s’ha deixat d’explicar seguint aquests patrons. La cultura del connoisseur, que
és la ciència de reconèixer el món que hi ha darrere les imatges, va arribar a les aules
mal entesa com a atribucionisme. Però aquesta tria per una història de l’art sense obres
d’art i aquesta confusió causada per assimilar el coneixement de les identitats que amaga
5
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
tota obra amb una pràctica atribucionista i sospitosament comercial no és només pròpia
del nostre país sinó que va triomfar a tota Europa i nosaltres, país sense tradició en una
educació visual, simplement la vam adaptar sense qüestionar res, tard i malament.
Els connoisseurs avui estan al mercat de l’art i no a les universitats i és lògic que sigui
així per la manca de contacte directe que aquestes institucions tenen amb les peces. El
connoisseur basa la seva ciència en esmolar l’ull i a les universitats no es miren les obres,
s’estudien a través de fotografies. Mirar no està de moda. Qui les mira avui?. Els antiquaris.
Formem la generació de professionals de l’art millor preparada i sort n’hem tingut per
poder enfrontar els temps difícils que ens han tocat viure. Nosaltres, professionals nascuts
entre 1960 i 1980, som la generació perduda, els que hem arribat tard a l’opulència del
mercat que van conèixer els nostres pares i que pensàvem que seria etern. En canvi, hem
vist com s’ha anat enfonsant a la velocitat de les noves tecnologies. Som els notaris de la
defunció del mercat de l’art amb tot el que això comporta.
No em refereixo només a la crisi econòmica de llarguíssima durada en la que fa deu
anys estem instal·lats sense que es vegi la llum al final del túnel, em refereixo a una
crisi en transversal que va començar amb la globalització, va continuar amb la revolució
d’ Internet i les noves tecnologies i acabà amb la destrucció del mercat tal com el vam
conèixer. Estem en l’escenari perfecte de una crisi global: el món vell que vam viure ja és
mort i un nou món que no coneixem està a punt de començar.
Em vaig incorporar al món laboral cap el 1990 i vaig poder gaudir d’un mercat professional
de l’art a Barcelona i Espanya sòlid on hi havia encara una certa oferta però sobretot una
forta demanda. Un hàbitat que havia començat amb el desarrollismo dels anys seixanta i
que arribaria a la seva fi amb el canvi de segle. Llavors l’art formava part de la societat i hi
havia un col·leccionisme que en gaudia i uns especuladors disfressats de col·leccionistes
que pensaven que era un valor segur, és a dir, un actiu financer que tenia un rendiment
tan bo com una acció borsària o un be immoble. En aquells anys les subhastes estaven
reservades als professionals i mantenien unes cotes de mercat més o menys estables.
Avui han passat vint-i-sis anys, però sembla que hagin passat dos segles. El ritme amb
el que camina el món s’ha accelerat extraordinàriament i ja no hi ha ni temps per pensar,
estem instal·lats en la immediatesa del fer. La informació ha fet el mercat més transparent,
sí, però també més vulnerable i salvatge. La crisi ha demostrat que l’art no només no
té un rendiment ràpid sinó també incert i a vegades difícil. I les cases de subhastes,
especialment les locals, han ajudat a devaluar els preus de les obres i han projectat la
sensació que l’art és un valor insegur, que res val res. Estratègia que les va permetre
créixer exponencialment en una primera etapa amb clients àvids de peces a baix preu,
però que ara recullen la manca de fruits d’una terra completament cremada, assolada per
ells mateixos.
En aquest temps de l’imprevisible, els antiquaris esdevenim éssers marginals, com si
ens haguessin expulsat d’una zona de confort on estàvem instal·lats. Ens caldrà sortir
6
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
d’aquesta comoditat per trobar el nostre encaix en la societat, i tot i que es fa molt difícil
preveure quin paper jugarem en el nou tauler d’escacs social, la veritat és que podem
albirar algunes possibles sortides.
La primera passa per transformar els models de negoci actuals per a adaptar-los als
nous temps. Treballem encara com es feia a mitjans del segle XIX quan van obrir els
primers galeristes a París i Londres amb dinàmiques professionals molt simples: comprar
i vendre obres d’art exposant-les a les botigues. Més endavant la idea es va sofisticar a
través d’un nou concepte: la galeria antiquària, és a dir, tot adaptant el format de galeria
moderna o contemporània a l’antiquariat, l’inventor del qual a casa nostra va ser Artur
Ramon i Picas, el meu pare. A través de la Galeria Arturo Ramon (Palla 25, 1973-1976),
Daedalus (Consell de Cent, 1978-1980) i Sala d’Art Artur Ramon (1986-2016), i amb
un bagatge de quasi 300 exposicions monogràfiques dedicades tant a recuperar artistes
del passat com a apostar per disciplines del col·leccionisme com ara la ceràmica, el vidre
o els morters. Aquest model de galeria antiquària basat en l’equilibri entre el comerç i
la cultura o, millor dit, en els vasos comunicats que permeten que l’activitat comercial
pugui suportar el cost de la cultural, avui no pot continuar. Enguany la balança cultural
pesa molt més que la comercial. Obrim cada dia les portes de les nostres galeries amb uns
costos desorbitats per a rebre un públic de consumidors culturalistes que entren per mirar
una exposició com si visitessin un museu. Com a conseqüència, ens convertim en centres
culturals que fem una tasca de suplència institucional sense rebre cap subvenció a canvi
i això resulta insostenible.
Per què aquesta gran transformació, aquest canvi de forces entre les dues balances, la
comercial i la cultural?. No hi ha només un motiu que ho expliqui. Alguns ja els hem
anunciat, com la irrupció d’Internet o la devaluació dels preus. N’hi ha d’altres com
el desprestigi del passat lligat a una manca d’educació visual des de les escoles, la
ignorància cada dia més preocupant amb el menyspreu per allò desconegut que comporta,
la desaparició d’una classe mitjana que abans comprava perquè l’ hi agradava l’art i a més
creia que era una bona inversió i ara no pot estalviar i s’ha convençut que l’art és una
inversió de risc...
Amenaces diverses pròpies del món d’avui que obliguen a reorientar la nostra professió
cap a altres paràmetres. Quins? És evident que en un món globalitzat el mercat ja no pot
ser local, és global i això comporta que l’oferta que fem els antiquaris també ho sigui. Cal
trobar-la a través de l’especialització. L’antiquari generalista és una espècie en extinció.
Nosaltres, en Artur Ramon Art, ho hem fet amb el dibuix antic, especialment espanyol,
on som un referent internacional.
També cal participar en les millors fires possibles, seleccionar les de més prestigi que són
les que et poden aportar una clientela nova. Cal tenir estructures petites i àgils amb costos
assumibles. I la galeria es transforma en un centre de gestió i estudi d’art on el model
compra-venda, ja superat, canvia pel de gestió i consultoria. Així treballen molts dels
millors antiquaris del món. Els que segueixin amb els models antics, resistint a admetre
7
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
la increïble metamorfosi del nostre ofici en els últims anys, veuran com la realitat els
posarà a lloc quan ja sigui massa tard. Cal mirar el futur en esperança i no sentir cap
nostàlgia del passat.
Una altra sortida, no menys important, vindrà d’unir els nostres sectors, l’acadèmic i el
mercat, treballar en comú per combatre i defendre el nostre mercat de l’art i fer-ho renéixer
de les cendres, qüestió que darrerament ja s’està fent. Els departaments d’Història de l’Art
de les nostres universitats i els antiquaris ens hem obert les portes i sovint els professionals
del sector participem com a professors en màsters i congressos acadèmics transmetent
la nostra experiència, publiquem treballs a llibres i revistes tant científiques como de
divulgació i comptem amb becaris que poden conèixer els nostres negocis des de dins,
iniciatives fa vint anys impensables. Només des de la unió de tots els agents implicats en
el panorama artístic podrem afrontar els nous reptes d’aquest món canviant i incert.
Com a professional del sector del mercat de l’art em sento molt honrat d’escriure la
presentació del cinquè número d’una publicació de la qualitat d’ Emblecat. Revista de
l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica, Art i Societat. La conec des del seu
naixement, l’any 2012, i he seguit la seva evolució amb interès, constatant i admirant
sempre la qualitat i diversitat present en cadascun dels seus números. No em sembla gens
estrany que hagi guanyat el premi ACCA de la Crítica d’Art a la millor publicació del 2015,
plenament merescut per la seva important tasca com a difusora de la cultura a casa nostra.
Aquesta revista és una bona mostra del canvi de paradigma del que parlàvem abans, en
tant que és una plataforma per donar a conèixer no només els resultats de recerques sobre
una gran amplitud de temes relacionats amb la disciplina històric-artística, sinó també
aportacions de caràcter més divulgatiu, com notícies sobre exposicions i esdeveniments
culturals diversos, ressenyes de llibres, entrevistes, etc. combinació molt poc habitual en
publicacions acadèmiques.
En aquest número comptem amb diversos treballs que posen de manifest, un cop més,
el caràcter interdisciplinari i innovador que caracteritza la revista Emblecat i que fa que
sigui tan atractiva per a un ampli ventall de públic: interessa tant a l’especialista com al
neòfit, i aquest és un dels seus principals trets i valors.
Per una banda, a la secció de Llenguatges (Text i imatge), Lourdes Romero ens dona a
conèixer unes pintures murals romanes trobades fa quasi quatre dècades a l’atri de la vil.
la romana de la Torre Llauder de Mataró, utilitzant una metodologia nova apresa a París.
De la Catalunya romana ens traslladem a la Catalunya jueva amb l’article de Silvia Angelet
que ens descobreix la cultura visual de les comunitats hebrees catalanes d’època medieval
a través de les haggadot, text que compila les seves tradicions i identitat d’aquest poble,
recuperant la seva memòria més enllà de les dades de la història.
Alba Melià ens presenta un estudi que profunditza en el paral·lelisme existent en la
concepció de l’art entre el pensament del fundador de les Arts and crafts, William Morris,
8
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
amb el moviment constructivista rus, un article singular i revelador que ens permet
conèixer l’embrió del disseny.
Un dels textos que personalment m’atrau més és el que ens presenta Juan Carlos Bejarano,
doncs analitza la influència d’un dels meus quadres preferits de la Història de la pintura:
l’autoretrat tocant el violí de l’enigmàtic Arnold Böcklin, que no va deixar indiferent als
artistes de l’època, iniciant una nova concepció iconogràfica en la representació de la
vanitas: s’imposa la pulsió de Thanatos que hagués fet les delícies de Sigmund Freud.
Aquest apartat es tanca amb un text de Teresa Camps que fa un estat de la qüestió de la
pintora Maria Freser, cronista de la seva època a través dels seus treballs, tant interessants
com desconeguts.
La següent secció, dedicada a l’ art visual i sonor, compta amb un article d’Irene Coll
dedicat a un fotògraf que sempre m’ha resultat fascinant, el madrileny Chema Madoz,
poeta de la imaginació i gran retratista que estimula els sentits i l’obra del qual es una
opera aperta que pot tenir tantes interpretacions com a ulls la mirin.
El bloc dedicat al mercat de l’art aporta dos articles molt interessants. El primer és
resultat de la recerca d’Esther Garcia-Portugués sobre el diplomàtic, polític, mecenes
i col·leccionista José Nicolás de Azara, al qual va dedicar la seva tesi doctoral. En el
seu estudi ens obre una finestra al món d’ aquest emblemàtic personatge i de l’ambient
cultural de la Roma de la segona meitat del segle XVIII que va conèixer de primera mà.
El següent treball gira al voltant d’una desconeguda revista anomenada Foyer que ens
descobreixen Clara Beltran i Sebastià Sánchez, un petit tresor de les arts gràfiques
catalanes, doncs a pesar de la seva curta durada va brillar amb llum pròpia gràcies a les
seves il·lustracions fetes per Ismael i l’Anna Maria Smith, Mariano Andreu i el Ricard
Opisso, entre d’altres. Un article que arriba a molt bona hora, doncs la propera tardor es
farà una retrospectiva de l’Ismael Smith al MNAC, seguint la línia de recuperar artistes
de casa nostra, que revisarà l’obra d’aquest dandi decadent i genial.
Finalment, la secció dedicada a les Festes i tradicions ens porta novament a la representació
de la Mort, en aquesta ocasió, presentant-nos el bacsktage de la cerimònia funerària d’un
tanatori de la comarca de la Anoia, en un text de Dolores Garcia-Torra.
Una de les coses que més m’agraden de la revista Emblecat és que constitueix una
plataforma per difondre el treball de joves investigadors que tot estan iniciant la seva
trajectòria professional. La Laia Guillamet és una d’aquestes joves i a l’apartat de reviews
ens transmet la seva experiència a l’Atelier- Musée des Cartons de Tapisserie d’Aubusson,
on va fer una estància amb el programa d’intercambi Eurodyssée.
Finalment comptem amb dues crítiques d’esdeveniments artístics celebrats aquesta
temporada 2015-2016: Esther Garcia-Portugués i F. Anselmi ens comenten l’ estrena de
l’òpera Il conte di Marsico de Giuseppe Balducci organitzada pels Amics Òpera Sarrià, al
9
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
Teatre Sarrià, que tot just a tornat a obrir les seves portes totalment rehabilitat, i Elizabeth
Pierson i M.Antònia Salom ens parlen de l’exposició del pintor hispanocubà Federico
Beltran Masses celebrada a la Stair Sainty Gallery de Londres la qual ha tingut un gran
ressò internacional.
Cal celebrar una nova edició d’Emblecat, l’exemple perfecte del diàleg que cal bastir
entre els antiquaris i els historiadors en el marc d’un món més audiovisual que visual.
10
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Marc Domènech Tomàs
Historiador de l’Art i Galerista
BA University College, London
MA University College, London
MA Courtauld Institute of Art, London
Galeria Marc Domènech (Barcelona)
De l’Asfixiant Cultura als premis ACCA
Sovint es diu que quan sembla que no passi res, és quan passen més coses. Crec que
fa uns dies vàrem viure un acte que demostra exactament aquest precepte. Els premis
ACCA destaquen, amb la serietat, formalitat i diligència que correspon, alguns dels
esdeveniments culturals més destacables que, a entendre dels seus membres, passen al
nostre país i que en la majoria d’ocasions no són llampants o s’han mantingut allunyats de
frívols papallonejos mediàtics. Son sovint actes que no naixen amb el desig d’enlluernar,
sorgeixen de la necessitat d’il·luminar, i precisament per això cal reconèixer-ne les seves
bondats.
Els temps que corren, son temps d’extraordinària superficialitat. La lentitud amb la que
s’engeguen els projectes contrasta amb la rapidesa amb la que s’acaben. Hi ha una certa
hipocresia estructural en la cultura, alimentada sovint per facècies càustiques i comicitats
mordaces, que no deixa de sorprendre. Volem propostes de nivell, però alhora som
incapaços de participar del desig que les va originar, compartir-ne el contingut mentre
dura o aprofitar-ne la feina que les va afermar.
La 32a edició dels premis ACCA va guardonar projectes magnífics que succeeixen a
Catalunya i que sovint passen desapercebuts pel gran públic. Si alguna cosa té d’important
la tasca que fan els crítics d’art és precisament aquesta, la d’estar amatents a tot allò que
suposa una millora en l’escena artística del país i destacar-ne l’esforç i el, sovint desagraït,
sacrifici immens que implica. Per tot això ens sentim molt gratificats d’haver estat un
dels guardonats i orgullosos de compartir aquest magnífic reconeixement, en un acte tant
rellevant com necessari, amb la revista EMBLECAT. La seva tasca d’interpretació de
les imatges a través dels atributs i les fonts documentals així com l’ús i el foment de les
sempre tant essencials lectures transversals i interdisciplinàries entre diferents disciplines
i camps de recerca, els han fet inqüestionables mereixedors d’aquest guardó.
Nosaltres el vàrem rebre per l’exposició “Jean Dubuffet. Pintures i dibuixos”, comissariada
per Sònia Villegas i jo mateix, per ser la primera vegada que es portava a Catalunya
una mostra d’aquesta important e influent figura internacional per entendre la creació
contemporània. És també aquest element d’internacionalitat el que compartim amb la
revista EMBLECAT. Presentar amb rigor a casa teva el que es fa, o es va fer, a fora,
i també exportar el que és fa a casa per a que ho coneguin públics d’altres països, són
feines essencials per cimentar degudament els fonaments de la nostra cultura i elevar-ne
pertinentment les corresponents bastides.
11
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
Malgrat tot, un reconeixement d’aquestes característiques haguera estat per a Jean
Dubuffet un trasbals poc satisfactori. Al conegut impulsor de l’Art Brut el molestaven
extremament les inauguracions i els reconeixements. De fet, ell mateix reconeixia,
que realitzava quadres, especialment a finals dels anys 50, per a desagradar i generar
rebuig, objectius, ambdós per cert, en els que va fracassar dolorosament doncs va vendre
pràcticament totes i cadascuna de les pintures que va produir en l’època. Fou una persona
qui, a més, considerava les institucions culturals i els seus representants com a elements
que poden arribar a coartar la llibertat de creació, fins al punt d’utilitzar-la com un element
homogeneïtzador capaç, fins i tot, de generar conformisme entre artistes i intel·lectuals.
Un home qui, per afegitó, va tenir una por intemperant a que les seves creacions fossin
interpretades seguint uns paràmetres establerts i no com un acte creatiu que ell el realitzava
en un terreny radicalment diferent de l’art “cultural” celebrat pels museus. Cal fer esment
també que l’any 1967, dóna gran part de les obres que havia realitzat fins al moment a Le
Musée des arts décoratives de París, precisament per ser l’entitat més allunyada que va
trobar d’una institució vinculada a l’art contemporani. Amb tot això en ment, ni estranya
i menys ens sorprèn que Dubuffet decidís publicar l’any 1968 un llibre amb un títol tan
revelador com Asfixiant cultura.
A banda del que haguera pogut sentir Dubuffet, tant EMBLECAT com nosaltres vàrem
recollir el premi amb la satisfacció i l’orgull que l’acte es mereixia doncs reconeix la dura
tasca que significa tirar endavant projectes d’aquesta envergadura. Son molts els cops que
hom té idees i ganes de tirar endavant iniciatives però les adversitats que se’ns presenten
son massa grans per a gestionar-les degudament. De vegades però hi ha elements que no
et deixen abandonar la iniciativa. En el nostre cas, hi havia un detall que ens repetíem
constantment a nosaltres mateixos: s’han realitzat prop de 500 exposicions inviduals de
l’obra de Dubuffet per tot el món i cap a Barcelona. Fou aquesta dada precisament la que
ens va ajudar a superar les negatives que rebíem a les preguntes claus que normalment ens
fem abans d’engegar cap projecte: Serà fàcil adquirir o rebre en préstec obra de l’artista?
No; Podrem trobar gent clau, experts en Dubuffet, que col·laborin desinteressadament
amb nosaltres? No; Serà mínimament possible retornar els favors que rebrem, si és que en
rebem cap? No; Hi haurà institucions disposades a ajudar-nos en aquest gran i convenient
projecte donat que som una galeria comercial privada? No; i, finalment, podrem recuperar
a curt o, inclús, mig termini la inversió que se’n precisa? No.
A la llum del que vàrem celebrar el passat 26 d’abril, es demostra que els cinc ‘nos’
són la senyal que un projecte val la pena i que, tot i les adversitats, cal trobar l’energia,
els recursos i els suports necessaris per a que el projecte no acabi formant part de les
runes del pensament abans d’hora. Miro, llegeixo i escolto la trajectòria d’EMBLECAT i
m’inspira veure la seva capacitat de sortejar tots aquests contratemps i desventures varies.
I si ho estan aconseguint és, entre molts motius, per la qualitat i l’interès dels temes que
tracten i la varietat d’assajos que publiquen. No puc més que admirar que en aquestes
pàgines que tenim entre mans puguem aprendre sobre pintura mural romana de la mà
de Lourdes Romero o descobrir, amb Silvia Angelet, la cultura visual de les comunitats
hebrees catalanes durant l’edat mitjana a través dels seus manuscrits del segle XIV. O bé,
poder augmentar el coneixement sobre el constructivisme rus analitzant els vincles amb
la funcionalitat social de l’objecte quotidià promulgada per William Morris a l’Anglaterra
12
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Victoriana gràcies a la ploma d’Alba Melià Hidalgo; o submergir-nos, guiats per les ratlles
escrites per Juan Carlos Bejarano, en el simbolisme de Böcklin i analitzar la irradiació
que el seu Autoretrat amb la Mort tocant el violí tingué en la seva època. Poder llegir
un estudi de la mà de Teresa Camps en el que es recupera el treball d’una dona artista
com Maria Freser és una gran i necessària notícia, igual que ho és poder endinsar-se en
l’extraordinari món fotogràfic de Chema Madoz acompanyats pels arguments d’Irene
Coll Sánchez. És extraordinari també, gràcies al text d’Esther Garcia-Portugués, poder
conèixer la figura de José Nicolás de Azara i analitzar-ne la seva influencia en els cercles
polítics, socials i artístics de la Roma del XVIII. Igual de rellevant també se’ns presenta
l’estudi que han preparat Clara Beltrán i Sebastià Sánchez Sauleda sobre la desconeguda
revista d’espectacles Foyer al voltant de 1910 i el de Dolores Garcia titulat ‘Morir de
riure’ i que s’emmarca en la secció ’Festa i tradicions’. La darrera secció de la revista rep
el nom de Reviews i és en aquesta en la que es tracten temes que connecten Catalunya
amb l’estranger. Amb aquesta premissa com a guió, la Laia Guillamet Vilà ens parla
d’Aubusson com el viver de la tapisseria francesa; l’F. Anselmi i l’Esther Garcia ens
escriuen sobre la Concertante Barcelona Academia Internacional de música d’Assunto
Nese i la posada en escena de ‘Il conte di Marsico’ de G. Balducci; i Elizabeth Pierson i
M. Antónia Salom ens presenten la crònica de l’exposició d’obres de l’artista hispanocubà
Federico Beltran Masses recentment organitzada a Londres.
Aquest recull, vast i divers, d’estudis interdisciplinaris que nodreix el cinquè número de la
revista, reforça la solidesa del seu projecte i abraça una de les idees més consubstancials
en el pensament de Dubuffet, la de seguir les seves creences fins al darrer moment i
mostrar interès per tot allò que el focus de la immediatesa i els discursos imperants no
destaquen. “El meu art és un intent de portar tots els valors menyspreats en primer pla”,
va escriure l’any 1957, i aquest propòsit el va mantenir al llarg de tota la seva carrera
artística.
Rebre un guardó com el de l’ACCA no és només un gran reconeixement, també és una
imposició a que continuem en aquest camí, a que perdurem en l’intent de cercar quelcom
que ambicioni a ser reconegut i recordat. Només així, l’asfixiant cultura ens deixarà agafar
una mica d’aire.
13
PRESENTACIÓ
E
MBLECAT
14
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró,
El Maresme)*
[email protected]
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
Este estudio pretende analizar las pinturas murales romanas que se encontraron durante las
campañas de excavación de los años 80 del siglo pasado, procedentes del atrio de la villa
romana de Torre Llauder de Iluro (Mataró), en el Maresme. Concretamente se trata del
zócalo, la parte media de la pared y un posible techo. El conjunto de pinturas al fresco se
enmarca dentro de las corrientes de la pintura hispana del siglo II d.C., que se caracteriza
por la alternancia de paneles anchos y estrechos. Estas marcan cierta originalidad pues
destacan por un marcado carácter floral que se aprecia en las cenefas que ornamentan los
paneles anchos, cuyos motivos enriquecen el sistema compositivo.
Palabras clave: atrio, pintura mural romana, fresco, Iluro.
Resum: Pintures murals de l’atri de la vil·la romana de Torre Llauder (Mataró, El
Maresme)
Aquest estudi parteix d’un doble objectiu: d’una banda, analitzar les pintures murals
romanes que es varen trobar durant les campanyes d’escavació dels anys 80 del segle
passat, procedents de l’atri de la vil·la romana de la Torre Llauder d’Iluro (Mataró) al
Maresme. Concretament es tracta del sòcol, la zona mitjana i un possible sostre. El conjunt
de pintures al fresc s’emmarquen dins de les corrents de la pintura hispana del segle II
d.C., que es caracteriza per la successió de panells amples i estrets. Aquestes presenten
una certa originalitat, ja que destaquen pel seu important carácter floral que s’aprecia a les
cenefes que ornamenten els panells amples que enriqueixen el sistema compositiu.
Paraules clau: atri, pintura mural, fresc, Iluro.
Abstract: Roman wall paintings from the Atrium of the villa Torre Llauder (Mataró,
El Maresme)
This paper has two objectives: on the one hand, to analyse the Roman wall paintings
which were found in 1980, during the archaeological excavations of the atrium of the
Roman Villa Torre Llauder in ancient Iluro (Mataró, El Maresme). Specifically, it studies:
baseboard, walls and a possible ceiling. The fresco paintings with wide and narrow panels
were characteristic of the 2nd century Hispanic painting. However, they presented some
originality with flowers draw into the wide panels’ bands, which contribute to enrich the
composition.
Keywords: atrium, Roman wall painting, fresco, Iluro.
* El presente estudio está relacionado con la tesis doctoral inscrita en el Programa de
Doctorado de la UNED, y se inscribe en el marco del Proyecto La decoración parietal en
el cuadrante NE de Hispania: pinturas y estucos (siglo II a.C.-siglo VI d.C.) dirigido por
la Dra. Carmen Guiral Pelegrín (HAR2013-48456-C3-2-P).
15
RECERQUES
Resumen
Pinturas murales del atrio de la villa romana de Torre Llauder (Mataró, El Maresme)
1. Introducción
La villa romana de Torre Llauder, ubicada en el término municipal de Mataró, se encuentra
situada en el llamado Pla d’en Boet, entre las calles de Sant Cugat, Roma, Sant Valentí y
la avenida President Companys. A 5-10 m.s.n.m. y 500 m. de la línea de costa actual, y
bajo el paso del Camí del Mig, antigua Via Augusta. Geográficamente sus coordenadas la
sitúan a 2º26’28’’ y 41º32’00’’. El yacimiento geológicamente se halla sobre las arenas
de una gran playa fósil con conglomerados cuaternarios que cubren el suelo del Pla d’en
Boet, ubicado en la desembocadura de la Riera d’Argentona. La parte alta de la villa se
asienta sobre la composición de una gruesa capa de arenas mientras que la parte baja lo
hace sobre arcillas.
A lo largo del tiempo la villa ha experimentado una transformación evidente a nivel
arquitectónico, que se ha clasificado por fases. La primera fase parte de sus orígenes,
fechada en época republicana, como centro de producción cerámica, con varios hornos
del siglo II-I a.C. que son asociados a los restos de los muros de cerramiento de una
estancia. En la segunda fase de la villa, de época augustea, entre el año 15 a.C. y el
cambio de Era, se construye un sector residencial sobre el antiguo taller de ánforas. Es
un período marcado por un carácter escenográfico donde la arquitectura aprovecha la
topografía del terreno. Posteriormente, la tercera fase, en época severa de finales del siglo
II y principios del siglo III d.C., corresponde a la etapa más esplendorosa de la villa en
el que el sector residencial experimenta una remodelación importante con decoraciones
que enriquecen las estancias más relevantes. Es en esta fase cuando se evidencia una
concepción monumental vinculada a la arquitectura que se corresponde con unos ideales
simbólicos y unas necesidades culturales y sociales de autorepresentación del dominus,
período este último en el que deben circunscribirse las pinturas murales de este estudio.
Por lo tanto se trata de la etapa final, situada durante el Bajo Imperio, que acabará
transformando la villa de Torre Llauder en un núcleo rural autosuficiente1.
Los fragmentos de pintura mural que se estudian a continuación se encuentran actualmente
en los fondos del Museu de Mataró. Proceden de las campañas de excavaciones
comprendidas entre los años 1982-1985, dirigidas por M. Prevosti y J.F.Clariana (1982;
1982-1983:217-223; 1985; 2006), que se centraron en la restauración de algunos
mosaicos de los años 60 y se excavaron los niveles inferiores de las zonas donde éstos
se encontraban (Barral 1971:735-746). Las campañas de excavaciones entre 1982-1985
posibilitaron aquilatar y establecer cronologías y las diversas fases constructivas de la
villa (Clariana 1981; García; Puerta 2012).
La excavación arqueológica en la zona del atrium fue dividida en seis cuadros, y en todos
ellos se hallaron fragmentos de pinturas, si bien la mayoría de los mismos procedían
del cuadro nº 1. Los fragmentos constituían la unidad estratigráfica 12 y eran parte de
Anónimo 1978:124; Bonamusa 1979:285-286; Cerdà; Pérez 1991:127-148; Clariana 1981;
Clariana; Járrega 1994:253-289, Id. 2000:61-72; Orobitg 1986; Pou 2009; Prevosti y Clariana
1987-1988:125-132; 1993:61-86; Puerta 2007; Ribas 1963, 1972:117-180; 1970:19-21. Para el
estudio detallado de las fases de la villa romana de Torre Llauder, véase Romero (2013).
1
16
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
los estratos de relleno y nivelación que formaban las unidades estratigráficas localizadas
debajo del mosaico del atrio.
Todos los fragmentos han pasado por diversas fases de tratamiento que ha consistido en:
una limpieza exhaustiva en seco; una representación gráfica, mediante fotografía digital
y estudio con Photoshop Professional, calcos a escala 1/1; una dotación de un número de
registro/inventario para cada fragmento; un trabajo de consolidación y recomposición;
un análisis físico-químico de pigmentos y morteros, y una inspección con lupa binocular,
microscopía óptica, microanálisis mediante microscopio electrónico de barrido y análisis
de áridos y aglomerantes y estratigráficos mediante lámina delgada. Posteriormente se
ha elaborado un corpus donde se recogen las características y peculiaridades técnicas y
decorativas de cada uno de los fragmentos.2
2. Características técnicas
2.1. Morteros
Para los estudios de morteros se han realizado análisis físico-químicos de áridos y
aglomerantes, así como análisis de lámina delgada para establecer la estratigrafía de los
morteros. Técnicamente se aprecian dos grupos de fragmentos según las características
Para consultar los análisis físico-químicos completos de los pigmentos y morteros de este estudio así como un análisis más completo de las pinturas del atrio, véase, Romero, L. (2013). Los
análisis de morteros y pigmentos de los fragmentos de pintura mural fueron realizados por la
empresa Calcium. Conservació i restauració S.L. a cargo de L. Pocostales Plaza en junio de 2010.
2
17
RECERQUES
Para el estudio de las pinturas murales procedentes de esta zona ha sido necesaria la
elección de una metodología de trabajo adecuada a las características específicas que
presentaba el yacimiento y los fragmentos de pintura. El gran número de enlucidos que
se encontraron, alrededor de 3.500, presentaban un alto grado de fragmentación porque
se habían amortizado como preparación de mosaicos. Además algunos fragmentos,
que habían aparecido in situ en la zona del zócalo, estaban en un avanzado estado de
degradación producto de las condiciones medioambientales. Cabe añadir también que
los fragmentos fueron hallados mezclados con otro tipo de materiales (restos óseos,
cerámica, teselas o restos de fauna malacológica). Por consiguiente, el presente trabajo de
investigación sigue las directrices puestas en práctica por Alix Barbet y el Centre d’étude
des peintures murales romaines, centro dependiente del CNRS (Barbet 1987: 20-33) en
que los fragmentos se estudian como un todo unitario en relación al procedimiento de la
excavación, la elaboración de pigmentos y técnicas de aplicación, así como los análisis
de morteros y forma de sujeción. Su praxis se centra en la elaboración de sistemas de
restitución del esquema compositivo de la pared, que permite establecer relaciones con
los distintos esquemas, paralelismos estilísticos procedentes del resto de las provincias y
adscribirlas a un periodo cronológico más preciso que complementa los datos aportados
por la excavación arqueológica. Al mismo tiempo relaciona y contextualiza los fragmentos
pictóricos de forma directa con la arquitectura del lugar donde se hallan, y junto a las
decoraciones de los pavimentos, configurando un conjunto indisociable.
que presentan. El primero de ellos lo integran aquellos fragmentos que se localizan en la
zona I y II, correspondientes al zócalo y zona media del lienzo de pared que forman las
unidades estratigráficas 12, 12a, 12b y 12c que constituyen el relleno de preparación del
mosaico y, el segundo, los procedentes del cuadro 2.
Según la observación que se desprende de los fragmentos que se localizaron, en la zona
media el mortero se aplicó en tres capas. La primera de ellas oscila entre los 0,1-0,2 cm. de
espesor y es de color blanquecino y está compuesto por una mezcla de carbonato cálcico
y arena al 70% y 30% respectivamente con nodulaciones mínimas. El intonacchino
únicamente está compuesto por cal de muy buena calidad, fina y muy prensada. La
segunda es una capa magra de granulometría media, que oscila entre 0,8-1,5 cm. con una
proporción del 50% de cal y arena silícea. La tercera capa tiene entre 0,8-1,7 cm. y presenta
un porcentaje de áridos como la precedente, con la única salvedad que en esta última, las
nodulaciones son de mayores dimensiones. Generalmente esta última capa se corresponde
con el sistema de trabazón, como se desprende de la observación de visu que proporcionan
algunos fragmentos, aunque en algunos casos, no se ha conservado la estratigrafía total
del mortero, quizás debido al hecho de que esta capa se disgrega con relativa facilidad.
También pueden observarse restos de elementos vegetales como pequeñas briznas de paja
(Vitr. II:3). Cabe destacar que en algún fragmento procedente de la zona I, del zócalo,
se observa una cuarta capa de 1-1,1 cm de grosor, que se correspondería con una posible
capa extra de regularización del paramento murario. Este primer grupo de fragmentos
se caracteriza por una granulometría variable, cuyos materiales de la primera capa están
muy comprimidos y compactados, mientras que en la segunda y tercera capa se dan dos
situaciones: en un grupo de fragmentos la división entre la segunda y la tercera capa casi
no se aprecia, y en otro grupo, los límites entre una y otra son muy visibles, e incluso se
observan pequeños intersticios con lupa binocular. Posiblemente este hecho se deba a
que entre la aplicación de una capa de mortero y otra transcurrió más tiempo del debido,
secándose en demasía y la tercera capa se adhirió de manera irregular.
El segundo grupo lo constituyen los fragmentos procedentes del cuadro 2 que se caracterizan
por una morfología y composición diferentes. En este caso el mortero está compuesto por
tres capas: la primera oscila entre 0,2-0,6 cm. de espesor, es totalmente blanca, donde
prima la proporción de cal pura de gran calidad, muy prensada y compactada; la segunda
entre 1,4-1,8 cm. de grueso presenta una tonalidad beige, con unos porcentajes de 60% y
40% de carbonato cálcico y arena respectivamente, y la tercera de 1,6 a 2 cm. de espesor,
es más amarronada, con una mayor carga de árido al 70% y 30% respectivamente, de
granulometría considerable que provoca una mayor disgregación del mortero sin que se
aprecien divisiones entre las capas.
2.2. Improntas del sistema de sujeción
Se distinguen tres tipos de sujeción para los fragmentos procedentes de la zona del atrium.
En la parte del zócalo se aprovecharon las irregularidades del paramento murario para
fijar el mortero. En la parte media se practicaron una serie de incisiones mediante un
instrumento punzante que incidió sobre el mortero fresco. Incisiones que se realizaron a
18
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
mano alzada en forma de espiga o “v” invertida creando un relieve biselado que a la par
aseguraba una mayor adherencia del enlucido al muro. Hay que destacar que estas marcas
presentan diferentes perfiles que se corresponden con la presión ejercida por parte del
operario, con lo cual, podría deducirse que debieron trabajar al menos, dos artesanos en
la preparación de la pared (fig.1).
2.3. Trazos preparatorios
Se observa un tipo de trazo preparatorio consistente en pequeñas incisiones realizadas
con un instrumento punzante con punta seca sobre el enlucido húmedo, paso previo a la
aplicación de la pintura, cuyas marcas posteriormente quedarán ocultas. El proceso está
basado en la realización de pequeños agujeros producidos por la punta de un punzón que
se detectan en los ojos de la trenza, los cuales se asocian al uso de regla para marcar un
eje vertical y otro horizontal que marcarían la distancia entre los motivos ornamentales a
intervalos regulares de 6,5 cm. (fig.2). Cabe destacar que en muchos casos estas marcas
son orientativas pues, como se aprecia de la observación de la superficie de los fragmentos,
los motivos aparecen en algunas ocasiones un tanto desplazados respecto al centro de la
marca practicada, por lo que consideramos que las ejecuciones decorativas debían ser un
tanto libres. Este trazo preparatorio también se repite en la cenefa floral, concretamente
en el botón central de las flores donde hay una pequeña incisión que marca las distancias
entre una serie decorativa y otra (fig.3).
2.4. Pigmentos y técnica pictórica
Se diferencian tres grupos según la aplicación de los pigmentos empleados en el proceso
pictórico en las zonas establecidas. En la zona I, el zócalo se caracteriza por un empaste
basado en una capa pictórica muy densa para crear una superficie rugosa e irregular. En
cambio en la zona II, o parte media, la superficie ha sido perfectamente alisada y aplanada,
la pincelada es prácticamente imperceptible. Mientras que la superficie de los fragmentos
procedentes del cuadro 2, según las conclusiones que se desprenden de la observación a
luz rasante de la superficie, no es tan alisada y presenta algunas irregularidades.
Se ha practicado la inspección mediante lupa binocular, así como análisis físico-químicos,
microscopia óptica y microscopia electrónica de barrido para caracterizar físicamente los
19
RECERQUES
En la zona del techo se observa un tercer sistema de trabazón. En el reverso de los
fragmentos procedentes del cuadro 2 se aprecia el uso del sistema de sujeción de media
caña, que deja unas improntas semicirculares en negativo que permiten orientar los
fragmentos en el momento de la reconstrucción de las pinturas (Abad 1982:144-145).
Este sistema es frecuentemente utilizado para la zona alta y del techo a fin de aligerar el
peso de esta zona, al mismo tiempo que contribuye a dar forma a las bóvedas y disminuye
la humedad que podría afectar a la conservación del enlucido tal como constataba Vitrubio
en De Architectura (VIII, 1-3). En algunos fragmentos aún pueden observarse las marcas
de las ataduras de unión de los haces de cañas empleados en la construcción.
1
2
3
Fig. 1. Sistema de trabazón en “V” de la zona media de la pared del atrio (foto de L.Romero).
Fig. 2. Incisión de punta seca en la trenza de la zona media de la pared del atrio (foto de L.Romero).
Fig. 3. Incisión de punta seca en la cenefa floral de la zona media de la pared del atrio (foto de
L.Romero).
20
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
En general, la paleta de colores resulta sobria. El fondo de pared lo constituye el color
amarillo ocre que predomina sobre el resto. De los análisis físico-químicos se desprende
que el pigmento está formado por óxidos de hierro y arcillas que se identifica con el ocre
amarillo o sil al que hace referencia Vitrubio. Este autor especifica que el de mejor calidad
era el que se encontraba en el Ática y que le daba nombre de sil atticum, muy célebre
y apreciado debido al hecho de que aportaba un color que remitía al dorado (Vitrubio
VII, 7), como consecuencia fue muy imitado y a la vez falsificado en otros lugares del
imperio como Roma o la Galia. Los estudios realizados hasta el momento indican que los
orígenes del pigmento de Torre Llauder están circunscritos a un ámbito local. Los análisis
realizados a los rojos, vinculados a la zona alta de la pared o al techo y a los motivos
ornamentales vegetales o florales, remiten al pigmento conocido como rubrica también
llamado sinopia, cuyo nombre identifica el lugar de extracción del mismo desde la época
griega en la región de Sinope. En la Península, según Vitrubio (VII,7), era muy común su
explotación en Hispania, las islas Baleares, siendo considerado un pigmento de muy buena
calidad, el cual está relacionado con las minas de hierro, basado en la mezcla del hematita
con arcillas (Augusti 1967:77-92). Este color junto con el amarillo ocre antes mencionado
se consideraban pigmentos naturales, los cuales se encuentran eminentemente como fondo
de las decoraciones más tardías en Torre Llauder.
El pigmento negro se localiza en la zona media, conformando el fondo de los interpaneles,
es un pigmento que se obtenía mediante la cocción de huesos. De hecho en Torre Llauder
existió una industria de manufactura de hueso lo que seguramente facilitaría la obtención
de estas materias para su elaboración. Según los datos que se desprenden de los análisis
de fotografía BSEI X 1000 y de espectro practicados, la composición fundamental de este
pigmento negro está formada por partículas muy pequeñas de carbono y una presencia
menor de fósforo, lo cual es un indicador de que se trata de un pigmento negro de hueso.
Sobre estos tres colores principales, ocre, rojo y negro se despliega el resto de decoración
formada por motivos de carácter más ornamental, donde el blanco se ha destinado a filetes
y elementos vegetales, tales como capullos y pétalos. El blanco empleado proviene de la cal
también denominado pareatorium, pigmento seguramente muy común en la antigüedad,
hasta el punto que no se encuentran demasiadas referencias en las fuentes escritas.
21
RECERQUES
pigmentos y conocer la constitución de los mismos. En general los colores se caracterizan
por su gran solidez, tanto los que conforman los fondos como los ornamentales, con lo que
se refuerza la idea de que se aplicaron al fresco. Cabe hacer un inciso para especificar que en
la técnica del fresco los colores quedan fijados durante el proceso químico de carbonatación
cuando se produce el contacto entre el aire y el hidróxido de calcio procedente de la
superficie de enlucido fresco. A medida que transcurre el tiempo de trabajo en la superficie
se inicia el proceso de secado y consecuentemente se pierde progresivamente la capacidad
de absorber y fijar nuevos pigmentos. El uso de esta técnica explicaría el buen nivel de
adhesión de los pigmentos del fondo, a diferencia de aquellos que están por encima y se han
aplicado con posterioridad. En todo caso la pintura se realizó al fresco, con pinceladas muy
sueltas y ágiles en los motivos ornamentales geométricos de la trenza y las decoraciones
vegetales. El trabajo del pincel es cuidadoso, aunque en algunos fragmentos se observa
algún arrepentimiento o corrección. El dibujo es sencillo y de proporciones equilibradas y
las superposiciones de color más patentes se focalizan en las decoraciones vegetales.
El pigmento azul se destina a zonas muy restringidas y de pequeñas dimensiones localizadas
en la parte interior de los pétalos. En este caso se trata de un pigmento manufacturado
procedente de un silicato doble de cobre y calcio conocido como fritta egipcia que las
fuentes escritas referencian con el nombre de caeruleum. Este pigmento posee diversas
calidades en función de la temperatura de cocción y los materiales empleados de base. Se
sabe que se manufacturaba en Pozzuoli, concretamente en la fábrica de Vestorius que lo
exportaba en época romana a la zona de la Galia alrededor del 70 a.C. Cuando comenzó
a fabricarse en Hispania adoptó el nombre de caeruleum Hispaniensis. Se trata de un
pigmento artificial y austero (Augusti 1967:62-72).
El color verde se concentra en la zona de la trenza, así como en la elaboración de elementos
vegetales como hojas, guirnaldas y cálices. Es un material que guarda una estrecha
relación con el verde egipcio. Se obtiene mediante la manufactura de un material vítreo
compuesto por un doble silicato de cobre y hierro, tal como se desprende de los análisis
químicos. Se considera un material austero posiblemente de origen local relacionado con
la manufactura del vidrio.
De la presente aproximación a la pintura mural de Torre Llauder se observa que los colores
naturales se identifican con aquellos que forman parte de la decoración del fondo de la
pared, mientras que los manufacturados se circunscriben a los elementos ornamentales,
todos de procedencia local o regional.
3.3. Restitución hipotética, descripción e interpretación estilística del conjunto
La restitución de la secuencia estructural de la decoración de la zona del atrio ha
constituido una tarea harto compleja, debido por un lado al gran número de fragmentos
que se hallaron y, por otro, al hecho de que la mayoría de los fragmentos eran de pequeñas
dimensiones, ya que no alcanzaban los 5 cm. Consecuentemente la labor de puzle se ha
convertido en una tarea realmente ardua y difícil, a pesar de ello se ha llevado a cabo de
la manera más minuciosa posible, y los datos obtenidos únicamente permiten conocer de
manera aproximada las dimensiones del lienzo de pared.
Nos atrevemos a plantear, todo y los escasos fragmentos conservados, que el zócalo
alcanzaría los 45 cm. de altura aproximadamente, con lo cual la zona II o zona media
ocuparía alrededor de 145 a 160 cm. de altura. Como no hay constancia de una zona
superior no se pueden establecer las medidas completas de la pared. También se desconoce
si todos los paneles dispondrían de la misma secuencia decorativa, aunque con variantes.
Hay una serie de fragmentos-clave que permiten saber cómo era la estructura de la
decoración. Así pues la zona I, la zona inferior del lienzo de pared, presentaría el típico
salpicado ramificado que se localiza en el zócalo, decoración con la que se pretendía
imitar una superficie marmórea que no puede adscribirse a una tipología concreta, sino
que más bien se trata de un recurso decorativo (fig.4). Por lo tanto, el zócalo está formado
por una banda corrida de superficie rugosa que contrasta enormemente con la zona media,
que está alisada. Esta diferencia se explica por el trabajo de los tectores, que alisaron de
forma esmerada la zona media y, por el contrario, fueron más rápidos en su ejecución
22
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 4. Restitución hipotética de un panel de la pared del atrio, zócalo y zona media sobre fondo
amarillo (dibujo de L.Romero).
en la zona del zócalo. Además, el proceso seguido para aplicar el color en la pared se
empezaba por la zona alta, seguidamente se pasaba a la zona media y se finalizaba en la
zona inferior. Posiblemente el enlucido en esta última zona estaría prácticamente seco y
ya no absorbería el color con tanta facilidad como en la zona media, por lo que quizás
se vieron obligados a aplicarlo con una pincelada más empastada, unido al hecho de que
esta zona baja soportaba el peso de mortero de toda la pared. En Torre Llauder sobre el
zócalo de fondo ocre se dispuso una capa en rosa y para elaborar el salpicado se empleó
una técnica que consistía en salpicar con un pincel la pintura roja orientada oblicuamente
y en sentido descendente. Se constata que la cadencia del salpicado no es regular en todos
los fragmentos pues, en algunos, las salpicaduras a base de motas y manchas ramificadas
son más estrechas y, en otros, adoptan una forma más gruesa que quizás responde a la
mayor o menor distancia del artífice respecto al muro. De cualquier forma este recurso no
23
Fig. 5. Restitución hipotética de la cenefa del atrio (dibujo de L.Romero).
aporta información suficiente para aquilatar la cronología, dado que constituye un motivo
recurrente en toda la historia de la pintura romana desde finales del siglo II a.C. o principios
del siglo I a.C., hasta el siglo IV d.C., ininterrumpidamente. Barbet ha podido establecer
una cronología de acuerdo con la evolución vinculada al color empleado de fondo en el
zócalo en relación al tamaño de las salpicaduras, diferenciando entre aquellos ejemplos
que muestran un fondo negro o gris con gotas muy finas de aquellos que muestran un
zócalo en rosa con manchas más gruesas fechadas a partir del 50 d.C. (Barbet 1987:7-27).
A estas mismas conclusiones han llegado también algunos investigadores como Eric Belot
a través de las pinturas procedentes de Arras (Belot 1986:58) y Carmen Guiral, Antonio
Mostalac y Miguel Cisneros en el estudio de los mármoles con estas características en
España (Guiral et al. 1986:277-278; Guiral; Martín-Bueno 1996:251-252).
24
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
El paralelo más próximo de zócalo en rosa con salpicaduras en rojo se encuentra en
Can Modolell (Cabrera de Mar), fechado en el siglo II d.C., conservado en el Museu de
Mataró. En este caso las salpicaduras son gotas de forma ovoide alargada que se consiguen
a partir de una distancia precisa del operario respecto a la pared, del impulso necesario y
justo del pincel y la posición de éste en ángulo agudo para evitar las ramificaciones en la
decoración (Guiral et al. 1986:269).
En la zona II el motivo de la trenza tiene dos cabos enlazados, policromados en rojo y
verde sobre un fondo claro en amarillo ocre (Balmelle et al.1985:121) que bordea el panel.
Es un recurso decorativo que ha sido muy representado y tiene un paralelismo constante
en mosaicos y también en el conjunto pictórico que imita el mosaico como el que procede
de la habitación número 33 de Bignor en Sussex, donde combinan trazos en negro o
marrón oscuro, rojo, gris y azul verdoso (Liversidge 1969:130-131). Esta vinculación
permite plantear la hipótesis de que es un motivo que procede de la musivaria.
Concretamente la trenza de Torre Llauder combina dos colores en rojo y verde o azul
verdoso y tiene tres puntos rojos en diagonal en los ángulos. Esta cenefa está delimitada
por un filete de encuadramiento interior blanco con puntos en el ángulo dispuestos
en diagonal que coincide con los ángulos de la cenefa, tal como la encontramos en el
yacimiento de Can Modolell de Cabrera de Mar, datado a finales del siglo II d.C. Aunque
en este caso la disposición de los puntos es triangular (Martí; Juhé 1991:119-126).
El motivo de puntos en diagonal en los ángulos de encuadramiento se constituye en el III
estilo pompeyano, de hecho aparece por vez primera en el año 12 a.C. en la pirámide de Cayo
Cestio en Roma. Es un elemento característico del citado estilo, pasando posteriormente
al IV estilo y extendiéndose con el paso del tiempo al repertorio de la pintura provincial
Para más información sobre los zócalos de fondo rosa moteado consultar Guiral;Martín Bueno
1996.
3
25
RECERQUES
Otro ejemplo se localiza en el yacimiento de Emporiae, en la zona I de la habitación 21 de
la Casa 2B, datada a finales del siglo I d.C. en cuyo zócalo se dispone una decoración a base
de salpicaduras en blanco, rojo y verde sobre un fondo rosa moteado (Nieto 1977:855).3
El tránsito entre la zona del zócalo y la zona media se realiza a través de una banda con
decoración en negro que casi se ha perdido y está bordeada por filetes blancos. La zona
media se articula a través de una sucesión de paneles amarillos separados por interpaneles
de color negro, bordeados por filetes blancos y decorados con candelabros vegetales.
Posiblemente también alternarían con interpaneles lisos de color rosa, pero siempre en el
supuesto caso de que se tratara de interpaneles, ya que no se ha podido constatar con total
seguridad dado el tamaño tan reducido de los fragmentos. Los paneles están enmarcados
por cenefas de las que se distinguen dos tipos distintos, el primero formado por una
trenza y el segundo por una sucesión de elementos vegetales y florales. En el primer tipo,
la trenza posee un filete interior en blanco y en los ángulos una serie de puntos rojos y
en el segundo tipo la cenefa vegetal presenta en los ángulos una especie de flor de loto,
marcadamente estilizada, que también podría estar adornada con puntos como sucede en
Can Modolell.
de la segunda mitad del siglo I d. C. tipología que se mantiene, por lo menos, hasta finales
del siglo III, como así lo atestiguan las pinturas de Verulamium (Davey;Ling 1982:181)
y las de la Casa del Anfiteatro de Mérida (Abad 1982: 69-72). Durante el siglo II d.C. los
filetes de encuadramiento con puntos en diagonal experimentarán paulatinamente una
mayor elaboración ornamental a través de la combinación con elementos vegetales y
otros puntos en diagonal (Guiral; Martín-Bueno 1996:46).
En la zona II se localiza un grupo de fragmentos que reproducen una cenefa de elementos
florales dispuestos sobre un fondo claro en amarillo ocre, que consiste en una sucesión de
motivos formados por una roseta de cuatro pétalos flanqueada por dos flores de loto muy
estilizadas. Suponemos que debe pertenecer a la misma estancia que el resto de pinturas y
formaría parte de un panel de la zona media por las marcas del reverso en espiga y por las
características del mortero. De este motivo se conservan dos posibles ángulos (fig.5). Se
encuentran paralelos de estas cenefas en el laconicum de las termas de la villa de Brochaud,
datadas en el primer cuarto del siglo II d.C. (Loustaud et al. 1982:31-52). En Narbona, la
estancia D de la casa III del Clos de la Lombarde, de finales del siglo II d.C. y principios
del siglo III d.C. figuran representados, sobre paneles rojos, unos tallos vegetales de hojas
y flores típicas de finales del siglo I d.C (Sabrié 1996:191-251). Se trata de un motivo
que se prolonga en el tiempo hasta principios del siglo II d.C., cuando encontramos las
palmetas transformadas en tallos. En la Fuente de los Benedictinos de Nîmes del siglo II
d.C. las cenefas vegetalizadas constituyen por si mismas el encuadramiento de la zona
media, éste está formado por florones esquemáticos en rojo y verde claro terminados
en volutas sobre un fondo blanco (Barbet 2008:199). En Hispania hay un paralelo muy
similar procedente de la villa romana dels Munts en Altafulla, Tarragona, datado en época
antonina. Concretamente nos referimos a la decoración con motivos vegetales del techo
del llamado “cubículo de las estaciones”, cuyo friso situado en la parte superior que
bordea los casetones octogonales tiene una cenefa que alterna flores cuadripétalas en azul
y blanco, como las de Torre Llauder, con flores de loto estilizadas (Guiral 2011:127-144).
El motivo se asocia con la pintura de techos como el de la Casa de la Exedra en Itálica,
fechada a finales del siglo II d.C. y principios del siglo III d.C. situada en el arranque de
una bóveda (Abad 1982:229,283il.). Otro ejemplo del motivo representado en el techo
se encuentra en la estancia 6 de la Insula delle Ierodule en Ostia (Falzone 2007:75,34il.),
fechado en la primera mitad del siglo II d.C., cuyo motivo se repite en la casa bajo las
termas de Caracalla (Joyce 1981:85; Ling 1990:180; Croisille 2005:110) y la tumba de
los Pancratii de Roma (Joyce 1981:79; Baldaserre et al. 2002:306-308).
En Torre Llauder los paneles de la zona media están separados por interpaneles más
estrechos de fondo negro sobre los que hay una composición vegetal a base de tallos
sinuosos en color marrón con hojas en verde, cuyo color casi se ha perdido, y capullos
bulbosos en blanco con tonalidad azulada. De nuevo en la villa romana dels Munts
en Altafulla de la primera mitad del siglo II d.C. hallamos un esquema similar en el
denominado “cubículo de la estaciones”, concretamente en la pared septentrional de la
habitación 2.8. En ella hay una sucesión de paneles anchos intercalados con interpaneles
estrechos, en estos últimos sobre fondo negro se ha representado una decoración vegetal
en la que se incluyen rosetas de seis pétalos rojos y motivos trifoliados que se combinan
con elementos cordiformes acabados en roleos y trazos curvos, en cuyo interior se
26
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Otro grupo de fragmentos pertenecientes a la zona de los interpaneles de Torre Llauder
muestra un motivo ornamental vegetal más sencillo que el anterior ya presentado. Se
trata de una decoración a base de tallos vegetales divergentes, acabados en volutas que
por las características compositivas y morfológicas del mortero conducen probablemente
a circunscribirlos al atrio, donde posiblemente, como sucede en la villa de Colombier
de Neuchâtel, se combinarían interpaneles con decoración más compleja con otros de
motivos más sencillos. Los interpaneles decorados con motivos de tallos vegetales
aparecen en el III estilo pompeyano y son típicos del IV estilo, y en el siglo II d.C., a
veces, pueden hallarse en esta zona representaciones de objetos y figuras humanas como
en Saint-Jean-de-Garguier, con tallos y hojas vegetales emergiendo de vasos de vidrio
(Barbet 2008:259).
Este esquema compositivo de alternancia entre paneles anchos e interpaneles estrechos
con decoraciones a base de candelabros y elementos vegetales derivan de pinturas del
siglo I d.C. y será el esquema predominante en las pinturas provinciales del siglo I d.C.,
permaneciendo vigente durante el siglo II d.C. (Guiral et al. 2010).
Así pues, la alternancia de paneles anchos e interpaneles estrechos en Torre Llauder
se circunscribe dentro del ámbito de las pinturas provinciales del siglo II d.C. con un
esquema compositivo que deriva claramente de las pinturas del siglo I d.C. Lo mismo
sucede con la cenefa vegetal que deriva de los modelos antiguos del II estilo tardío y que
surge de nuevo en el siglo II d.C., cuando sustituyen las cenefas caladas del IV estilo
(Guiral; Martín-Bueno 1996:45).
27
RECERQUES
disponen otros motivos vegetales, cálices y sépalos (Guiral 2011:127-144). Un ejemplo
parecido es el de las pinturas del peristilo y el pasillo que conecta con el viridarium de
la Casa del Mitreo de Mérida (Abad 1982: f.54) o las pinturas de Grau Vell de Sagunto
(Guiral 1992:155-176). En la domus de Ca l’Alemany de Badalona del siglo II d.C. la
decoración también es vegetal, pero en esta ocasión no se trata de un motivo cordiforme
sino que ésta se despliega a través de un tallo vegetal con hojas en un interpanel de
fondo negro como en Torre Llauder (Prevosti 1981:75), igual que en la villa de SainteRedagonda en Bon Encontre de principios del siglo II d.C. (Barbet 2008:235). En la
habitación P5 de Les Hauts de Saint-Just de Lyon, de principios del siglo II d.C., el
tallo vegetal es con hojas de vid y pámpanos reemplazando el tradicional candelabro
(Helly 1980:5-28). También encontraremos los pámpanos en Les-Vaux-de-la-Celle de
112 Genainville, en la pared norte de la sala 9, datada en la primera mitad del siglo II
d.C. (Nunes 1980:152-154). Este tipo de decoración continua en la segunda mitad del
siglo II d.C., en la Rue Victor Hugo de Amiens (Bayard et al.1976:185-201) y en la
Rue Jacobins de Amiens (Defende 1990:41-73). Un ejemplo más, fechado a finales del
siglo II d.C. y principios del siglo III d.C. procede de Lisieux, con unos interpaneles
decorados con pámpanos (Barbet 2008:271). Cercana al lago de Neuchâtel está la villa
de Colombier, concretamente en la zona termal hay una galería de fondo blanco sobre
la que también se representan interpaneles de pámpanos, y de manera similar sucede en
Vallon (Fribourg), otro espacio termal cuyos motivos vegetales en los interpaneles son
muy recurrentes, datados a finales del siglo II y primera mitad del siglo III d.C. (Fuchs
2004:147-152).
4. Un posible techo
Por último, hay un grupo de fragmentos de pequeñas dimensiones que están decorados con
una serie de motivos que podemos considerar miniaturistas. Tienen un mortero diferente
respecto a los que se han presentado hasta ahora, con lo cual posiblemente no debieron
pertenecer a la misma estancia (fig. 6). Por otro lado, también se ha hallado un número
importante de fragmentos de fondo rojo, monocromos, cuyo mortero es idéntico al de los
fragmentos con decoración miniaturista, posiblemente formarían otro conjunto pictórico
del que no se puede establecer la secuencia decorativa, únicamente podemos analizar los
elementos ornamentales de manera aislada. Los fragmentos responden a una decoración
a base de elementos vegetales de guirnaldas bicromas, cálices y flores, y elementos
geométricos formados por círculos concéntricos, decorados con pétalos redondeados y
trazos de algún otro elemento geométrico. Incluir estos fragmentos nos sirve para constatar
su utilización y poner en relieve el carácter miniaturista de algunas decoraciones de Torre
Llauder. Por otra parte el motivo ornamental de las guirnaldas se repite constantemente
y se extiende por todo el Imperio. La bicromía debe entenderse como un recurso para
intentar reproducir la gradación de la iluminación en un tono más oscuro. En ningún caso
estos elementos: guirnaldas, cálices y círculos concéntricos conservan la estratigrafía
completa del mortero, por lo que es difícil concretar a qué zona deberían adscribirse. A
pesar de esta dificultad y teniendo en cuenta que entre el numeroso grupo de fragmentos
monocromos en rojo se han hallado algunos con restos de marcas de trabazón de caña en
sus reversos podríamos incluir este grupo de elementos miniaturistas dentro del primero,
pues ambos grupos comparten las mismas características morfológicas y compositivas en
cuanto al mortero se refiere. Además las improntas de caña en el reverso son características
de los techos, por lo que es raro encontrarlas en la zona alta de las paredes. La tipología
de techos pintados en Hispania más difundida es la de relación continua, ésta se basa en la
decoración de todo el espacio con figuras geométricas repetitivas (Barbet 1985:214,263265). Generalmente esta tipología es típica de los techos provinciales del siglo II d.C. que
proviene de los aparatos decorativos en estuco y que alcanza su máximo desarrollo en el
siglo III d.C. y sobre todo en el IV d.C. (Abad 1982:322-330; Eristov 1984:21-23; Fuchs
1983:64-71; Guiral et al. 2010:10). Algunos ejemplos del sistema de relación continua se
hallan en conjuntos del siglo II como el de la domus de G. Iulius Silvanus de Segóbriga y
la Domus de la Fortuna, la villa de los Torrejones, en Ilici (Cebrián; Fernández 2004:137146).4 En algunas ocasiones encontramos ejemplos en que la decoración del techo reitera
los mismos elementos decorativos de la zona alta de la pared, como sucede en la estancia
15 del Edificio del Atrio de Carthago Nova, donde se representan círculos secantes con
máscaras en su interior y flores alternadas (Noguera et al. 2009:205).
5. Datación
La datación de las pinturas murales del atrio en la Torre Llauder cuenta con una fecha
ante quem que correspondería al primer cuarto del siglo III d.C., periodo en que se realiza
Para ver las similitudes y diferencias en los techos hispanos del siglo II consultar el artículo
Guiral; Fernández; Cánovas 2010.
4
28
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 6. Restitución hipotética de elementos miniaturistas hallados en el atrio de Torre Llauder
(dibujo de L.Romero).
el mosaico del atrio en cuyo lecho se hallaron los fragmentos pictóricos. Las pinturas
de este ámbito son anteriores al mosaico por lo tanto se pueden englobar en el siglo II
d.C. aproximadamente, cuando se decide construir el mosaico, en época severa, según
Barral (1978:735). La presencia de terra sigillata africana C de la forma Hayes 40 y 45
en los estratos de preparación del mosaico indican que éste se colocó, como máximo,
entre los años 230/240 d.C. a final de época severa, funcionando como pavimentos hasta
el momento de la ruralización de esta zona residencial de la villa. Este cambio de uso
supuestamente debió producirse a finales del siglo IV o V d.C., permaneciendo en uso
durante bastante tiempo como atestiguan diversas reparaciones en época antigua.
29
6. Conclusiones
Las pinturas del atrio de Torre Llauder destacan por un marcado gusto por la ornamentación
tal como demuestran las decoraciones de la trenza y la cenefa floral, así como en los
pequeños detalles donde predominan los elementos vegetales y florales. Éstas se enmarcan
dentro de una de las corrientes de la pintura hispana del siglo II d.C., caracterizada por
la alternancia de paneles anchos y estrechos decorados con motivos vegetales. A pesar
de ello cabe destacar el hecho de que la presencia de cenefas, que enmarcan los paneles
y enriquecen extraordinariamente el conjunto, marca una diferencia respecto al citado
grupo pictórico hispano, pues estas cenefas son un recuerdo directo de las caladas del IV
estilo, aunque se apartan de manera considerable de la tipología establecida por Barbet.
El esquema compositivo de alternancia de paneles anchos e interpaneles estrechos con
decoraciones a base de candelabros y elementos vegetales deriva de pinturas del siglo I
d.C. y constituirá el esquema predilecto en las pinturas provinciales del siglo I d.C. que
permanecerá vigente durante el siglo II d.C. Las pinturas del atrio de Torre Llauder son
las más significativas de la villa, ya que aúnan el carácter práctico y ornamental, ornatus
et utilitatis, practicidad de la construcción y funcionalidad de las estancias, constatado
mediante la preparación previa de paredes dirigida a solventar un tipo de problema
determinado, humedades o exceso de calor. Son extremadamente sencillas a primera
vista, destacando por su marcado carácter floral cuyos motivos contribuyen a ornamentar
y enriquecer el sistema compositivo sobre el que se asientan. Además se relacionan con
el gusto del dominus y constituyen la expresión final del reflejo del gusto de una sociedad
y unas corrientes artísticas en un periodo concreto. Estas pinturas serían obra de un taller
que trabajaría en la villa en un período anterior a la época severiana, con un repertorio
ornamental de marcado carácter floral destinado a la decoración de las estancias más
importantes del recinto. Por ejemplo, es el caso del atrio donde la pintura se integra dentro
de las corrientes de las pinturas hispanas del siglo II d.C., que marcarían al mismo tiempo
cierta originalidad imprimidas en las cenefas que ornan los paneles anchos.
BIBLIOGRAFIA
Abad, L. (1982), Pintura romana en España, Alicante, Universidad de Alicante.
Anónimo (1978), «Sobre la construcció del mur de contenció dels vestigis arqueologics
de la vil.la romana de Torre Llauder de Mataró», Quaderns de Prehistòria i Arqueologia
del Maresme, 4, p.124.
Augusti, S. (1967), I colori pompeiani, Roma, Luca Editore.
Baldaserre, I.; Pontraldolfo, A.; Rouveret, A.; Salvadori, M. (2002), Pittura romana.
Dall’ellenismo al tardo-antico, Milano, Motta Editore.
30
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Balmelle, M.; Blanchard-Lemée, J.; Christophe, J.-P.; Darmon, A.-M.; Guimier-Sorbets,
H.; Lavagne, R.; Prudhomme, H. (1985), Le décor géométrique de la mosaïque romaine,
I. Répertoire graphique et descriptif des compositions linéaires et isotropes, p.121, París.
Barbet, A. (1985), Le peinture murale romaine.Les styles décoratifs pompéiens, Paris,
Editions Picard.
Barral, X. (1971), «Mosaicos romanos de Mataró: la villa de Can Llauder y el edificio de
Can Xammar», XII Congreso Arqueológico Nacional, Jaén, p.735-746.
Barral, X. (1978), «Les mosaïques romaines et médievales de la Regio Laietana»,
Publicacions Eventuals de l’Institut d’Arqueologia i Prehistòria de la Universistat de
Barcelona, núm.29, Barcelona.
Bayard, D.; Bonard, P.; Damay, J-M.; Kauffmann, A.; Massy, J-L. (1976), «Tracé oriental
de l’enceinte du Bas-Empire et enduit peint gallo-romain, rue Victor Hugo à Amiens»,
Bulletin trimestrel de la Société des Antiquaires de Picardie, p.185-201.
Belot, E. (1986), «Les productions de l’artisanat pictural gallo-romaine à Nemetacum»,
en Arras-Nemetacum et la partie méridionale de la cité des Atrébates, Catalogue
d’exposition. Arras, Musée des Beaux-Arts (28 mai-19 août), p.54-66.
Bonamusa, J. (1979), «Cronologia de l’excavació i de les decisions sobre la vil.la romana
de Torre Llauder (Mataró)», Quaderns de Prehistòria i Arqueologia del Maresme, 8-9,
p.285-286.
Cebrián, R.;Fernández, A. (2004), «Un techo pintado en la domus de G.Iulius Silvanus
en Segobriga (Saelices, Cuenca, Conventus Carthaginenesis)», L.Borhy (ed.), Plafonds
et voûtes à l’époque antique. Actes du VIIIe Colloque International de l’Association
Internationale AIPMA, Budapest-Vezsprém 15-19 mai 2001 (Budapest 2004), p. 137146.
Cerdà, J.A.; Pérez, S. (1991), Memòria de les excavacions d’urgència davant del clos
arqueològic de Torre Llauder, Servei d’Arqueologia, Diputació de Barcelona, núm.460.
Clariana, J.F. (1981), Treballs al Clos Arqueològicde Torre Llauder (Mataró), memòria
d’excavació, inèdita.
Clariana, J.F; Járrega, R. (1994), «Estudi de la fase baiximperial de la vil.la romana de
Torre Llauder (Mataró, El Maresme): Les ceràmiques», Laietania, 9, p. 253-289.
31
RECERQUES
Barbet,A. (1987), «La difusión des I, II et III styles pompéiens en Gaule», Pictores per
provincias, Avenches, p.7-27.
Clariana, J.F.; Járrega,R. (2000), «Notes sobre la darrera fase d’ocupació de la vil.
la romana de Torre Llauder (Mataró): el pou excavat a l’any 1982», Actes II Jornades
d’Arqueologia de Cabrera de Mar i del Maresme, 4 juliol 1998, 2, p.61-72.
Clariana, J.F.; Prevosti, M. (1982), Memòria de les excavacions de la vil.la romana de
Torre Llauder, Servei d’Arqueologia, Diputació de Barcelona, núm.461.
Clariana, J.F.; Prevosti, M. (1982-1983), «Nota sobre l’excavació de salvament realitzada
a la zona de l’abocador d’escombreries de la vil.la romana de Torre Llauder (Mataró)»,
Laietania, 2-3, p.217-223.
Clariana, J.F.; Prevosti, M. (1985), Memòria d’excavacions de l’atri, el passadís I l’aula
3 de la vil.la romana de la Torre Llauder. Entre 1982-1985, Servei d’Arqueologia,
Diputació de Barcelona, núm.6584.
Clariana, J.F.; Prevosti, M. (2006), Memòria d’excavacions de l’atri, el passadís I l’aula
3 de la vil.la romana de la Torre Llauder (Mataró, El Maresme), realitzades entre 19821985, inédita.
Croisille, J.M. (2005), Le peinture romaine, Paris, Picard.
Davey, N.; Ling, R. (1982), Wall painting in Roman Britain, Londres.
Defende, P. (1990), «Représentations figurées de quelques sites en Picardie», Actes
AFPMA, p.41-73.
Eristov, H. (1984), «Les enduits peints d’époque gallo-romaine découverts rue de l’Abbéde-l’Epée», Cahiers de la Rotonde, 2, p.13-29.
Falzone, S. (2007), Ornata aedificia. Pitture parietali delle case ostiensi, Roma, Istituto
poligrafico e zecca dello Stato.
Fuchs, M. (1983), «Peinture murale romaine d’Avenches. Le décor d’un corridor de
l’insula 7», La peinture murale romaine dans les provinces de l’Empire.Journées d’étude
de Paris, (23-25 septiembre 1982) (BAR International Series 165), p.27-75.
Fuchs, M. (2004), «Frises aux masques en Bavière: la circulation d’un scheème pictural»,
Circulación de temas y sistemas decorativos en la pintura mural antigua en Actas del IX
Congreso Internacional de la Association Internationale pour la Peinture Murale Antique
(AIPMA), (21-25 septiembre Zaragoza-Calatayud), p.147-152.
García, J; Puerta, C. (coord.)(2012), Vil.la romana de Torre Llauder de rustica
iluronensium, Mataró, Institut Municipal d’Acció Cultural- Museu de Mataró, p.73.
32
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Guiral, C. (1992), «Pinturas murales procedentes del Grau Vell (Sagunto, Valencia)»,
Saguntum, 25, p.139-178.
Guiral, C. (2011), «La decoración pintada del “Cubículo de las Estaciones” de la villa
romana dels Munts (Altafulla, Tarragona)», Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria
y arqueología 3, p.127-144.
Guiral, C.; Martín-Bueno, M. (1996), «Bilbilis I. Decoración pictórica y estucos
ornamentales», Institución Fernando el Católico, Zaragoza, p.251-252.
Guiral, C.; Fernández, A.; Cánovas, A. (2010), «En torno a los estilos locales en la
pintura romana: el caso de Hispania en el siglo II d.C», XI Congreso Internacional de
la Association International pour la Peinture Murale Antique, Efeso, septiembre 2010,
p.10.
Helly, B. (1980), «Étude préliminaire sur les peintures murales gallo-romaines de Lyon»,
Actes Association International pour la Peinture Murale Antique, p.5-28.
Joyce, H. (1981), The decoration of walls, ceilings and floors in Italy in the second and
third centuries A.D., Roma, p.79, 85.
Ling, R. (1990), Roman painting, Cambridge.
Liversidge, J. (1969), The roman villa in Britain, London, ALF Rivet, p.130-131.
Loustaud, J-P. (1982), «Les thermes de la villa gallo-romaine de Brachaud. Synthèse
d’une évolution», Travaix d’archéologie limousine, nº.3, p.31-52.
Martí, C.; Juhé, E. (1991), «Estudi i restauració d’unes pintures murals romanes del
jaciment de Can Modolell (Cabrera de Mar)», Laietania, nº.6, Mataró, p.119-12.
Nieto, F.J. (1977), «Esquema compositivo de la pintura mural romana de Ampurias»,
Actas del XIV Congreso Nacional de Arqueología, Zaragoza, p.851-859.
Noguera Celdrán, J.M.; Fernández Díaz, A.; Madrid Balanza, Mª. (2009), «Nuevas
pinturas murales en Carthago Nova. Los ciclos de las termas del foro y del edificio del
Atrio», ARX Hasdrubalis. La ciudad reencontrada. Arqueología en el cerro del Molinete
(Cartagena), (Murcia 2009), p.185-207.
33
RECERQUES
Guiral, C.; Mostalac, A.; Cisneros, M. (1986), «Algunas consideraciones sobre la
imitación del “mármol moteado” en la pintura romana en España», Boletín del Museo de
Zaragoza, nº.5, Homenaje a Antonio Beltrán, p.277-278.
Nunes Pedroso, R. (1980), Datation des salles 10 et 9 de la première meitié du II siècle et
des sallles 6A et 6 de la deuxième meitié du II siècle, Paris, p.152-154.
Orobitg, M.J. (1986), Memòria de l’excavació d’urgència de 1986 a l’estança del bany
de la vil.la romana de Torre Llauder, Servei d’Arqueologia, Diputació de Barcelona,
núm.813.
Pou, R. (2009), Informe de l’excavació arqueològica al jaciment de Torre Llauder,
Mataró, desembre-gener 2008-2009.
Prevosti, M. (1981), «Cronologia i poblament a l’àrea rural d’Iluro», Monografies
badalonines, nº.3, Badalona, p.75.
Prevosti, M.; Clariana, J.F. (2006), «Memòries d’excavació de l’atri, el passadís i
l’aula 3 de la vil.la romana de la Torre Llauder» (Mataró, El Maresme) realitzades
entre 1982 i 1985.
Prevosti, M.; Clariana, J.F. (1987-1988), «La vil.la romana de Torre Llauder (Mataró,
el Maresme)», Tribuna d’Arqueologia, Direcció General del Patrimoni Cultural Servei
d’Arqueologia, Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, p.125132.
Prevosti, M.; Clariana, J.F. (1993), «Aproximació a l’estudi de l’Antiguitat tardana a la
vil.la romana de Torre Llauder», X Sessió d’Estudis Mataronins, Mataró, p.61-86.
Puerta, C. (2007), Memòria de les excavacions arqueològiques a la vil.la romana de
Torre Llauder (Mataró), campanya 2007 (gener-desembre), inèdita.
Ribas, M. (1963), «La villa romana de la Torre Llauder de Mataró», Excavaciones
Arqueológicas en España, 47, Madrid.
Ribas, M. (1970), «La excavación arqueológica de la villa romana de la Torre Llauder de
Mataró», Información arqueológica, 1, Butlletí de l’Institut de Prehistòria i Arqueologia
de la Diputació, Barcelona, p.19-21.
Ribas, M. (1972), «La villa romana de la Torre Llauder de Mataró», Noticiario Hispánico
Arqueológico, Serie arqueológica, 1, Madrid, p.117-180.
Romero, L. (2013), «Las pinturas murales de la villa romana de Torre Llauder (Mataró,
El Maresme)», tesina inédita de Doctorado en Arqueología Histórica de la Universidad
Nacional de Educación a Distancia (UNED) dirigida por la Dra.Carmen Guiral.
Sabrié, R. (1996), «Le Clos de la Lombarde à Narbonne peintures murales de la maison
III», Revue d’Archeologie Nabonnaise, 27-28.
VITRUBIO (2007), De Architectura, Barcelona, Iberia.
34
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Manuscrits hebreus catalans del segle XIV: les Haggadot de Pessah
Sílvia Angelet Gimeno
[email protected]
Aquest article analitza les miniatures jueves realitzades a Catalunya a l’edat mitjana.
Es parteix de la tesi de la voluntat didàctica de la imatge en els manuscrits il·luminats
medievals per tal d’explicar el seu ús en una tradició anicònica. A través del programa
visual de les haggadot catalanes, la seva iconografia i la seva composició, descobrim la
cultura visual de les comunitats hebrees catalanes, els seus costums i la seva relació amb
les comunitats cristianes, com també s’evidencia la seva identitat, podent així recuperarne la memòria més enllà de les dades històriques.
Paraules clau: Judaisme medieval, haggadah, memòria, didàctica de la imatge, identitat.
Resumen: Manuscritos hebreos catalanes del siglo XIV: las Haggadot de Pessah
Este artículo analiza las miniaturas judías realizadas en Cataluña durante la edad media.
Se parte de la tesis de la voluntad didáctica de la imagen en los manuscritos iluminados
medievales para explicar su uso en una tradición a-icónica. A través del programa visual
de las haggadot catalanas, su iconografía y su composición, descubrimos la cultura visual
de las comunidades hebreas catalanas, sus costumbres y su relación con las comunidades
cristianas, como también se evidencia su identidad, pudiendo así recuperar su memoria
más allá de los datos históricos.
Palabras clave: Judaísmo medieval, haggadah, memoria, didáctica de la imagen,
identidad.
Abstract: Catalan Hebrew manuscripts from the 14th century: the Pessah’s Haggadot
In this article, the Jewish miniatures produced in Catalonia during the Middle Ages are
analysed. We start from the basis of the didactic aim of images in mediaeval illuminated
manuscripts to understand their uses in a non-iconic tradition. Through the Catalan
Haggadot visual programme, it is possible to recover their memory beyond historical
data; their iconography and composition, information such as the visual culture of Hebrew
communities, their traditions, their relations with Christian communities and their identity
are all put under the microscope.
Keywords: Medieval Judaism, Haggadah, Memory, Image Didactics, Identity.
35
RECERQUES
Resum
Una de les creacions més sorprenents i valuoses del judaisme medieval català és el cicle de
haggadot il·luminades, realitzades pels volts del segle XIV. Actualment han sobreviscut
una desena de manuscrits, la majoria bellament il·lustrats i de valor artístic i documental
indiscutible, i que constitueixen un llegat excepcional que ens obre una finestra a la vida
als calls medievals catalans.
La història ens parla de fets, de dates. La memòria és el significat d’aquests fets.1 Sabem
per exemple que l’any 1391 van tenir lloc els avalots que van suposar la destrucció de
gran part de calls catalans, i que un segle més tard, l’any 1492, es feu efectiva l’expulsió
definitiva dels jueus de terres espanyoles, però en cap moment la història ens parla de
l’impacte que tingueren aquest fets en les comunitats jueves expulsades, què significà
per als que es van haver de convertir o per als que van marxar, i en quina mesura es
conserva una memòria dels fets més enllà de les cròniques històriques. Podem tenir molta
informació sobre la vida als calls catalans a través, per exemple, d’actes notarials i de
responses,2 però ens manca el nucli central que articula aquest fets: què volia dir ser jueu a
la Catalunya medieval? Quines creences, aspiracions, tradicions, quines lluites tenien els
jueus catalans? Si comprenem la memòria com l’actualització de l’experiència històrica,
reviure-la, a través de l’experiència visual que ens ofereix el cicle de haggadot podem
recuperar la memòria del judaisme medieval català.
L’imperatiu de la memòria és fonamental en el judaisme. La Torah3 és un llibre històric
que ens parla d’aquells moments en què el temps perd la seva linealitat per obrirse en vertical, en què Déu intervé al costat del seu poble, Israel. La Torah ens indica
tots aquells moments que cal recordar. Totes les tradicions jueves són, essencialment,
commemoracions històriques, inviten a recordar aquests fets tornant-los a viure, a
actualitzar l’experiència d’aquells moments en els quals la divinitat es manifesta, posant
a prova el seu poble o reafirmant el seu pacte. I Pessah, la Pasqua jueva, és la festa de la
memòria per antonomàsia: cada any la nit del 15 de nissan s’ha de recordar l’experiència
de l’esclavitud, recordar-la de manera activa, tornar-la a viure, actualitzar l’experiència.
És gràcies a les haggadot que les famílies jueves poden recuperar aquesta memòria, poden
explicar-la als seus fills i poden mantenir encesa la flama de la tradició.4
Ens referim a la diferenciació establerta per Yerushalmi entre història i memòria. «[...] de ninguna
manera deben considerarse equivalentes el significado en la historia, el recuerdo del pasado y el
escribir historia. En la Biblia, sin duda, los tres elementos están ligados, se yuxtaponen en puntos
críticos y, en general, se mantienen unidos en una red de relaciones delicadas y recíprocas. En el
judaísmo posbíblico, como veremos, se separan. Incluso en la Biblia, sin embargo, la historiografía
no es más que una de las expresiones de la conciencia de que la historia es significativa y de la
necesidad de recordar, y ni el significado ni el recuerdo dependen en último término de ella. El
significado de la historia se explora en forma más directa y más profunda en los profetas que en
las narraciones históricas reales.» (Yerushalmi 2002:15).
1
Respostes a plets de tribunals rabínics, els quals consisteixen en una de les principals fonts
d’informació de la vida jueva a la Catalunya medieval.
2
Els cinc primers llibres de la Bíblia: Bereshit (Gènesi), Shemot (Èxode), Vayikra (Levític), Ba
Midbar (Números), i D’varim (Deuteronomi).
3
4
«An authentic Seder experience is a process of regeneration of values. More, it is the living
36
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Avui, el corpus de haggadot medievals catalanes ens obre el camí de la memòria del
judaisme català. A través de miniatures, a voltes sorprenents, ens endinsem en la vida dels
calls catalans i tornem a experimentar com vivien la seva identitat, la seva religiositat, en
descobrim pensaments, costums i també emocions inesperades.
Judaisme català i patrimoni
Parlar de judaisme català, dels calls catalans, és parlar del patrimoni del nostre país,
de la nostra memòria. Malgrat que actualment no siguem conscients d’aquest immens
patrimoni que ha estat ocultat, a l’edat mitjana les comunitats jueves catalanes no
dubtaven de la seva identitat, com al nostre parer en donen testimoni alguns manuscrits.
Si la presència d’escuts catalans en el manuscrit de Sarajevo, en la Sister Haggadah i en
la Haggadah Kaufman són sovint llegits com a mers indicadors del territori en el qual
fou realitzada la Haggadah (Narkiss 1969), hi veiem l’afirmació de la pertinença de la
comunitat hebrea a una comunitat més àmplia, al territori on estaven instal·lades. I en
aquest sentit les escenes de la fugida d’Egipte de la Sister Haggadah, van molt més enllà,
manifestant gairebé una declaració de principis: el poble hebreu marxa d’Egipte amb
una senyera onejant, i travessa el mar Roig portant el mateix estendard. Podem llegir en
aquestes escenes la identitat plural dels jueus catalans, jueva i catalana, la integració de la
comunitat a la terra on està establerta, la qual representa una terra de llibertat, el país on es
dirigeix el poble hebreu en fugir del faraó, o fins i tot la presència de la bandera assenyala
la identitat mateixa del poble que fuig de l’esclavitud (fig. 1).
experience of redemption. And the haggadah is the accompaniment.(Central Conference of
American Rabbis 1997:6) If one should desire to compress time and space so as to distil and
preserve the accumulated Jewish experience of centuries and relive it yearly, he would do well
to turn to the haggadah. The Exodus from Egypt, the seminal event in Jewish history, is related
here; and here, too, lie the successive commentaries of the ages on that formative event. For Jews
at every time and in every place, seeing themselves in the Haggadah’s story, have added their
own unique contribution to the annual recounting of the miracle of old.» (Central Conference of
American Rabbis 1997:9).
Haggadah (en plural haggadot) significa llegenda, i així doncs la haggadah de Pessah és la llegenda
de la pasqua jueva. Anomenem per extensió Haggadah els llibres que relaten aquesta llegenda.
5
6
Jewish Enciclopedia, link a recursos web.
37
RECERQUES
L’ haggadah de Pessah5és un llibre familiar de caràcter didàctic: és el relat que s’utilitza
la nit de Pasqua, el 15 de nissan. Durant el sopar de Pasqua es llegeix la història que
explica com el poble d’Israel va ser alliberat d’Egipte, segons ve narrat en el llibre
de l’Èxode. Però no es tracta d’una lectura passiva: la tradició indica que «en cada
generació, cada persona està obligada a veure’s a si mateix o si mateixa com si ell o ella
personalment haguessin sortit d’Egipte».6 El relat ens fa tornar a la història de l’èxode
d’Egipte, ens permet projectar-nos en el passat per tal d’experimentar personalment el pas
de l’esclavitud a l’alliberament, revivint tots els fets, però també els sentiments, el dolor,
la fatiga, l’esperança, la joia de l’alliberament (Yerushalmi 2002:53-54).
Fig. 1. Atem mi pirqe, vosaltres de les dites dels avantpassats (Pirqe Abot), Sister Haggadah,
f.27v. © London British Museum.
38
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Catalunya no era Sefarad
Cal doncs reconstruir el patrimoni jueu català i donar-lo a conèixer. Sortosament, la
historiografia del nostre país dels darrers temps ens ofereix estudis molt valuosos sobre
el judaisme català, els quals recuperen fragments d’aquest passat perdut a través de la
nombrosa documentació conservada:8 actes notarials, que donen testimoni d’afers legals
de compra venda i herències de membres de la comunitat jueva, denúncies, lleis referents
als drets i restriccions aplicades a les aljames, les comunitats hebrees, i sobretot l’immens
cos de responses de caire jurídic, entre les quals destaquem les més de tres mil emeses per
Salomó Ben Adret.9 Aquesta documentació ens permet tenir informació sobre la formació
de les primeres comunitats al territori català, conèixer els seus personatges més il·lustres,
i fins i tot aprendre detalls de la vida quotidiana als calls.
El primer document escrit en caràcters hebreus que es conserva és l’escriptura de la venda
d’un terreny a Cubelles, l’any 973.10 No obstant, la presència jueva en territori català és
anterior a aquesta data, com en donen testimoni algunes troballes arqueològiques, com la
Trobem la denominació Sefarad i Terres d’Edom a la Misné Torah, obra magna de Maimònides
(the “Rambam” Rabbi Moses ben Maimon) en la qual es descriuen totes les lleis de la Torah.
Misneh Torah II Regles sobre la pregària 11,5.
7
Ens referim en primer lloc a les traduccions i estudis de Josep Maria Millàs Vallicrosa i d’Eduard
Feliu, com també als treballs de Sílvia Plana i Manel Forcano, entre d’altres.
8
Barcelona (1235 – 1310). Talmudista i jurisconsult, Salomó Ben Adret era reconegut
internacionalment per les seves responses, és a dir dictàmens, respostes a plets i qüestions referents
a la llei, en les quals sempre destacaven el seu bon criteri i discerniment. Se’l consultava d’arreu
a Europa, i gràcies a les seves responses coneixem avui molts detalls del judaisme medieval
català. Fou l’autor de més de 3.000 responses, i de llibres sobre la llei jueva que encara avui són
consultats en cercles talmúdics (Feliu 2002 i 2003).
9
10
Arxiu Municipal de Cubelles, link a recursos web, i Forcano 2014:63.
39
RECERQUES
La diferenciació entre les haggadot catalanes i la resta de creacions peninsulars no és
baladí, ja que, i cal insistir en això, Catalunya no era Sefarad. El terme Sefarad, d’origen
bíblic, es referia a les terres musulmanes de l’Andalus. La resta de la península era terres
d’Edom, nom usat en el Talmud aplicat a l’imperi romà, com també a la roma cristiana,
i finalment a tots els regnes cristians.7 La idealització posterior a l’expulsió definitiva de
1492 crearà el mite d’una Sefarad única, fet anàleg a la creació d’una monarquia espanyola
unificada, però la realitat era més complexa (Feliu 2002:25-35). Les comunitats jueves
peninsulars empraven la llengua dels diferents regnes on vivien, i tot sovint tenien costums
diferenciats. Catalunya i Provença conformaven una mateixa entitat cultural diferenciada
de Sefarad. No obstant, després de l’expulsió la identitat sefardita va assimilar les altres
identitats peninsulars més minoritàries, com també, en alguns casos, van ser diluïda als
costums i les llengües d’algunes de les terres posteriors d’adopció. La simplificació actual
de dues àrees culturals jueves europees, la sefardita i l’asquenazi, encobreix la complexitat
cultural i lingüística del judaisme medieval europeu (Katz 2013:156-190).
inscripció hebrea a la catedral de Tortosa, datada entre els segles IV i VI,11 o fins i tot una
àmfora eivissenca del segle I a.C. (Solà 1969:232).
Segons recents estudis, les comunitats jueves europees serien contemporànies de
l’imperi romà. Per exemple la tesi defensada per Johannes Heil, el qual afirma que les
comunitats jueves europees s’establiren en terres europees durant la dominació romana,
molt presumiblement a l’inici de la diàspora, l’any 70, quan fou destruït el segon temple,
tot i que en alguns casos la seva presència podria fins i tot ser anterior. Segons l’autor,
aquesta seria la raó per la qual els barris jueus se situen sempre al cor de les ciutats, ja
que aquestes comunitats es remunten a l’inici de la seva fundació (Heil 2007:29-71).
Existeixen tanmateix documentacions referents a les comunitats jueves com el sermó
menorquí de l’any 418 sobre la necessària conversió dels jueus,12 o les lleis dels darrers
reis gots, orientades a l’extirpació del judaisme, al segle VII (Suárez 1924:5-6), que
venen a ratificar la tesi de Heil. Finalment, el recent llibre de Forcano apunta fins i tot
la possibilitat de presència jueva en el temps de la colonització dels fenicis i en temps
alexandrins (Forcano 2014:16-19).
Les primeres aljames o comunitats no s’organitzaran fins al segle IX. A partir d’aquesta
data, nombrosos testimonis ens documenten la vida als calls, els costums i els incidents
que hi tingueren lloc. Per exemple a partir del IV Concili Laterà, l’any 1215, s’imposaran
lleis cada cop més restrictives per als jueus, com la prohibició de tenir esclaus cristians,
la obligació de viure dins de barris especials, els calls, la imposició de portar un senyal
distintiu, la rodella i la prohibició d’exercir càrrecs públics (Suárez 2012:55). Aquesta
serà la tònica dominant fins a la tràgica desaparició de les comunitats hebrees catalanes,
l’any 1391 en el cas de Barcelona, i el 1492 per la resta dels calls catalans, quan es fa
efectiva l’expulsió o conversió decretada pels reis catòlics de tots els jueus de la península
(Mora 2002:37-55; Forcano 2002:203-216, i Súarez 2012).
Proposem en el nostre estudi un nou apropament a la vida als calls catalans a través de
les imatges dels seus manuscrits, i molt particularment a partir de les il·luminacions del
cicle de haggadot realitzades a la zona de Barcelona. Gràcies al cicle de miniatures de les
haggadot, podrem restaurar part de l’immens patrimoni del judaisme medieval català, i
reivindicar-ne també el seu vessant més insospitat: la seva cultura visual.
La cultura visual hebraica catalana
Emprendre la tasca d’interpretar un corpus d’imatges jueves ens planteja un problema
metodològic inicial: com és possible que una tradició aparentment anicònica com la jueva
hagi generat representacions figuratives, moltes reproduint la figura humana, element
suposadament prohibit per la llei jueva? Ens recorda Salomó ben Adret, el gran rabí de
Barcelona, en una de les seves responses: «car la Torà prou prohibeix la imatge de [l’home
11
Holo (1999), link a recursos web, i Millás 1957:3-10.
12
Amengual (1975-2000), link a Recursos web.
40
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
en prohibir] les quatre cares juntes»13. I tot i així, malgrat la prohibició expressa a la qual es
refereix Salomó Ben Adret, ens sorprèn la visió d’uns manuscrits bellament ornamentats,
en els quals destaca precisament el protagonisme de la figura humana. Podríem especular
que, gran part dels manuscrits van ser confeccionats a mitjan segle XIV, és a dir, un cop
Salomó Ben Adret era mort (1310), si va tenir lloc en aquell moment una certa relaxació de
la llei. No obstant, la datació dels manuscrits no és certa, com tampoc està registrada cap
distensió d’aquest tipus, ans tot al contrari, d’ençà de l’anatema contra els racionalistes.14
Salomó Ben Adret Responsa I.167 «Per tant, només el qui reprodueix els animals amb totes les
quatre cares fa quelcom que és prohibit, però no pas si es tracta únicament d’una cara. Si és així,
doncs, no ens calen per res les paraules de rabí Abayé sobre la prohibició de reproduir la imatge
humana, interpretant el verset de l’Escriptura que diu: No fareu amb Mi (³itti) (Ex 20:23) com a
equivalent de “no em fareu a Mi (³oti)”. La Baraita diu: “No us fareu cap imatge dels servidors
que serveixen davant Meu als cels, com ara els ofanim, els serafim, els animals sagrats i els
àngels assistents. Abayé explicava que la Torà només prohibia la reproducció dels servidors del
nivell superior.” Com que ens ha estat ensenyat que una de les cares d’aquests animals sagrats
era d’home, rabí Abayé no tenia cap necessitat d’interpretar “amb Mi” com si volgués dir “a Mi”,
car la Torà prou prohibeix la imatge de [l’home en prohibir] les quatre cares juntes. Com ens
assabentem allí, són les quatre cares juntes allò que la Torà prohibeix. Tot el que reporta el capítol
talmúdic sobre la prohibició d’imatges demostra que és permès de reproduir sola cadascuna de les
imatges del lleó, de l’àguila i del toro. La Tossefta ens ensenya: “És permès de segellar amb un
anell que duu una cara [d’animal]. Rabí Hanina ben Gamaliel diu que la casa d’Aba segella amb
segell que duu una cara. Rabí Elièzer ben Saddiq diu: A Jerusalem hi havia [estàtues amb] tota
mena de cares tret de la humana.”» (Feliu 2002-2003: 42).
13
Del 1230 al 1235 sorgeix a les comunitats de Provença la polèmica anti-maimonidiana, per
la qual es volia condemnar als seguidors de Maimònides i a tots els racionalistes, ja que se’ls
acusava d’anar en contra de la fe. Es tractava d’una polèmica no només religiosa, sinó també de
caire social, ja que enfrontava prínceps i burgesos, els primers, en gran mesura racionalistes i força
laxes des del punt de vista religiós, i els segons, els quals constituïen la branca més conservadora
de les comunitats jueves. Després de molts anys de polèmiques i de llargues discussions, Salomó
ben Adret hi trobarà una solució l’any 1305: prohibir els estudis racionalistes, és a dir, la filosofia
grega i la ciència, als menors de 25 anys. Amb aquesta solució el mestre conciliarà dues posicions
antagòniques, però amb gran respecte a la tradició hebrea. Als 25 anys l’individu està prou format
en matèria religiosa com per no veure’s afectat per les idees racionalistes.
14
No tenir testimonis d’activitat figurativa hebrea no invalida la possibilitat de que haguessin existit
en un període donat. Com, afirma Kogman-Appel, la cultura visual hebrea tot just comença a estar
investigada (Kogman-Appel 2009). Per altre banda, Narkiss assenyala la probable existència de
manuscrits il·luminats hebreus anteriors a la sinagoga de Dura Europos, i que haurien servit de
model al primer art figuratiu cristià (Narkiss 1969:164n5).
15
41
RECERQUES
Però l’art figuratiu hebreu no és un fenomen aïllat de l’edat mitjana europea ni de
temps posteriors, sinó que en trobem força antecedents en l’antiguitat, entre altres, els
espectaculars mosaics de la sinagoga de Beth Alpha (Lipa 1975:21), a l’actual Israel.
Després de diversos segles d’incomprensible activitat,15 la producció es reprèn a mitjan
segle XIII a les comunitats azkenazis del nord d’Europa primerament i uns anys més
tard a territoris peninsulars, en forma de manuscrits il·luminats: haggadot, o còpies de la
Tanakh (Bíblia hebrea), entre altres. Així doncs, malgrat el que sempre s’havia afirmat, no
es pot considerar la cultura hebraica com anicònica. Kogman-Appel fins i tot desmenteix
l’existència d’una negació expressa de les imatges en la llei hebrea: la prohibició es
referiria tan sols a la idolatria, la veneració d’imatges i la construcció de representacions
tridimensionals. Segons l’autora, les relacions de les comunitats jueves amb les cultures
dominants on estaven establertes tindrien més influència sobre l’art figuratiu hebreu que
els principis de la halakhah, la llei jueva (Kogman-Appel 2009:81). Tot i així, l’amenaça
de la idolatria planava sobre els artistes jueus, com ho demostra la haggadah més antiga
d’origen azkenazi que es coneix, la Bird’s Head Haggadah, originària del Sud d’Alemanya
(any 1300), en la qual s’evita la plena representació de la figura humana dotant a les
figures caps d’ocells (Epstein 2011:19-128).
En gairebé totes les haggadot catalanes hi apareixen miniatures amb imatges d’homes
i dones16 com és el cas també de la majoria d’haggadot realitzades en territori europeu,
excepte en terres andalusines, on les il·luminacions tenen un component més abstracte
anàleg a les formes arabesques alcoràniques. De fet molts dels llibres hebreus medievals
confeccionats en terres catalanes són il·luminats, oscil·lant des de les estilitzades
decoracions cal·ligràfiques de les notes masorètiques,17 algunes de factura cal·ligràmica,
a verdaderes composicions pictòriques amb el protagonisme de la presència humana.18
No obstant, aquest és encara desconegut per al gran públic i part del món acadèmic, que
encara avui creu en la naturalesa anicònica de la cultura hebrea (Kogman-Appel 2009).
Dins d’aquest grup trobem, a part del cicle de haggadot objecte del nostre estudi, la Bíblia
de Cervera,19 i alguns llibres d’oracions.20
Es conserven set haggadot d’origen català, molt probablement realitzades a la zona de
Barcelona:21 la Haggadah de Sarajevo (1350); la Haggadah Rylands (mitjan s. XIV),
probablement la més espectacular, i exemple de la mútua influència entre judaisme i
cristianisme, la Haggadah de Barcelona (1340), la Golden Haggadah (1320) la Sister
Haggadah (mitjan s. XIV), suposadament copiada de la Golden Haggadah, la Brother
Haggadah, suposadament copiada de la Haggadah Rylands, i la Haggadah de Poblet,
l’única que es conserva en el nostre territori i també la més austera. Tres manuscrits més,
la Sasoon Haggadah (s. XIV) la Prato Haggadah (1300) i la Mocatta Haggadah (s. XIV)
16
L’única haggadah catalana sense representacions humanes és la Haggadah de Poblet.
Comentaris al text situats als marges dels llibres en forma de tapís, a modus de decoració, o amb
formes cal·ligràmiques.
17
18
Per tal de tenir una visió global de l’art de la il·luminació hebrea (Narkiss,1969).
19
Còpia online de la Bíblia de Cervera (link a Recursos Web- Bíblia).
Recalquem en aquest grup el Mahzor català, confeccionat per l’il·luminador de la Rylands
Haggadah i la Haggadah Mocatta, amb un gran protagonisme de lletres ornamentals, cal·ligrames
i notes masorètiques, fet excepcional en un manuscrit d’aquest tipus, essent les notes masorètiques
per norma general reservades als manuscrits de la Tanakh, la Bíblia hebrea.
20
Basem la nostra relació en la fitxa tècnica dels diferents arxius on resideixen els originals
corresponents. Veure fonts documentals al final d’aquest article..
21
42
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
són d’origen més incert,22 tot i que probablement també siguin en part o totalment de
procedència catalana.
La haggadah, com hem vist, és el relat que s’utilitza durant el sopar de la nit de Pessah,
quan s’explica com el poble d’Israel va ser alliberat d’Egipte, segons ve narrat en el llibre
de l’Èxode. En tractar-se d’un llibre per a una celebració d’un sopar familiar (Narkiss
1969:20), el públic específic al qual s’adreça és doble: el cap de família, que llegirà el
relat i les oracions, i la resta dels familiars, molt particularment els nens, que seguiran el
ritual a través de les imatges, experimentaran la memòria del seu poble i la recordaran,
i que participaran de manera activa en el sopar repetint les preguntes rituals. Pessah és
la celebració de la memòria. «Aquell dia donaràs al teu fill aquesta explicació: “Això
recorda el que el Senyor va fer per mi quan vaig sortir d’Egipte.”» (Èxode 13:8). L’infant
és el protagonista de l’ haggadah de Pessah.
Tot i que el ritual de la haggadah ve de molt antic, i es va anar construint al llarg del
temps, els exemplars escrits més antics que es conserven del ritual complert daten del
La Mocatta Haggadah figura a l’inventari de l’University College London com d’origen
probablement castellà, tot i que se sap que la seva micrografia fou executada per l’escrivà Jacob,
que treballa a Barcelona durant la segona meitat del segle XIV i creador de la Rylands Haggadah,
el Mahzor català i la Bíblia Nahum (Descripció del manuscrit als arxius de la UCL, link a
Recursos Web Mocatta). Per aquesta raó, podem considerar el manuscrit com parcialment català.
La Sasoon Spanish Haggadah, per altra banda, segons descripció de Narkiss (1969:62), es de
procedència franco-hispànica. L’autor assenyala l’estil hispànic, amb elements grotescos d’origen
francès i elements florals bizantins bolonyesos. Aquest fet conjuntament a la presència en una
il·lustració d’un escut de la corona de Barcelona, apunta cap a un probable origen català.
22
Vegeu els stemmes de Neuss i de Klein, en el quals es descriu la genealogia de les diverses
còpies dels Beatus, i s’apunta a una primera còpia inicial perduda (Klein 1979:86).
23
43
RECERQUES
Cal cercar el motiu de les imatges de les haggadot catalanes en la seva idiosincràsia. Per
norma general, en totes les cultures, els manuscrits il·luminats tenen vocació didàctica.
El llibre és, juntament amb la tradició oral, l’eina per excel·lència de la transmissió del
coneixement, i el llibre que es vol vertaderament didàctic ha de ser il·lustrat, com en dóna
fe el cicle de Beatus mossàrabs peninsulars: després d’una primera versió suposadament
sense imatges, la majoria de còpies del Beatus de Liébana són il·lustrades.23 Aquesta
vocació didàctica de la imatge serà explorada posteriorment per Comenius en la seva
Didactica Magna i per Giordano Bruno amb el seu Ars memorae. La imatge no només és la
“bíblia dels illetrats”, com apuntava Gregori Magne, sinó que a través de la imatge podem
accedir a una nova dimensió del significat, com ens donen testimoni els recents estudis
de semiòtica. De fet, en les haggadot catalanes veiem una diferència fonamental respecte
a les europees. Així com els llibres cristians d’ús litúrgic estan adreçats a religiosos o
elits intel·lectuals, les haggadot catalanes són d’ús didàctic i familiar. També hi ha una
gran i òbvia diferència entre les poblacions jueves i les cristianes: mentre la major part
de cristians eren analfabets, els jueus sabien llegir, sobretot els homes, existint fins i tot
fundacions pies per tal d’assistir els pobres i assegurar la instrucció dels seus fills.
segle XIII,24 i la primera versió il·luminada fou la Bird’s Head Haggadah, realitzada a
Alemanya al segle XIII (Epstein 2011). Hem de relacionar l’aparició de les primeres
haggadot il·luminades amb l’obertura dels primers tallers de producció de llibres a les
ciutats europees (Rubio 1993:29), que possibilitaren la producció de llibres il·luminats
desvinculada dels monestirs (Narkiss 1969:26). No obstant això, creiem que la irrupció
d’aquests exemplars a terres europees està relacionada amb les necessitats de les
comunitats jueves de lluitar contra els perills de l’assimilació i de l’oblit, i de preservar
el sentit del ritual de Pessah: el pas de la oralitat de la tradició a la seva plasmació escrita
seria altrament difícil d’interpretar. El text i les imatges de les haggadot estan concebuts
per reforçar la tradició, la memòria, i assegurar el compliment dels vots.
En les haggadot entrem en una nova dimensió de la didàctica a través de la imatge: la
didàctica adreçada als infants. En aquest sentit veiem el cicle de haggadot il·luminades
com a precursores de la Didàctica Magna de Comenius, pare de la pedagogia, el qual
assenyala la imatge com a vehicle imprescindible en l’educació dels infants.25 Les
haggadot, amb pàgines d’escriptura amb caràcters grans, amb notació vocàlica (niqqud),
amb imatges a color descriptives i moltes de figures grotesques i fantasioses semblen
particularment adreçades al públic infantil. En alguns documents fins i tot trobarem
guixots fets per infants, que ratifiquen el seu ús per part d’aquest públic.
El programa visual de les haggadot és un programa didàctic adreçat a continuar la tradició.
Té una voluntat clara d’actualització de la memòria, de l’experiència de la celebració del
ritual jueu de Pessah, i justament gràcies a aquest fet, aquestes mateixes imatges ens
serveixen avui per reviure l’experiència del judaisme català medieval. Epstein afirma que
les il·lustracions de les haggadot són una meta narrativa de la memòria jueva col·lectiva
(2011:76). A partir d’aquest mateix enfocament, afirmem que, gràcies al programa visual
de les haggadot catalanes, podem accedir a la memòria del judaisme català: de la mateixa
manera que la documentació sobre el judaisme català ens parla dels fets que van succeir,
les imatges de les haggadot ens parlen de la vida quotidiana, de la identitat, de com es
veien els jueus catalans a sí mateixos.
Per facilitar la memòria activa dels fets, l’actualització de l’experiència, la haggadah
utilitza dos mitjans: les accions simbòliques, i les imatges. El sopar o seder (literalment
ordre) de Pessah és un ritual per la memòria: és el moment de recordar la història i
reviure-la a través d’un sopar amb aliments simbòlics, accions rituals i benediccions. «Ha
lahma aniya di ajalú abahatana...» -aquest és el pa de l’aflicció que van menjar els nostres
pares- llegíem a l’inici de la celebració a la Haggadah de Sarajevo. En el foli 19v de la
Trobem la primera menció de l’existència del ritual de la haggadah a la Misnah (Pes. x.
5), recollida per Rabi Gamaliel, Jewish Enciclopedia. http://www.jewishencyclopedia.com/
articles/7028-haggadah-shel-pesah, gener-juny 2015.
24
El primer en concebre la didàctica adreçada a nens, i considerat per tant pare de la didàctica, és
Jan Amos Komenský (1592-1670) –Comenius-. En la seva obra Didàctica Magna ja assenyala la
importància de la imatge en la transmissió del coneixement, teoria que posarà en pràctica en el seu
llibre Orbis Pictus, (1658), manual il·lustrat de la llengua llatina en el qual els conceptes venien
il·lustrats amb imatges. Consulteu a Recursos web Amos (1658).
25
44
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Haggadah de Barcelona veiem la família al voltant de la taula, el cap de família amb
una copa de vi a la mà fent el kidush inicial, la consagració de la festivitat amb vi, el
rentat de mans o urjatz, en diverses escenes imbricades entre el text i un entramat de
motius florals i animals fantàstics propis de la imaginari medieval cristiana (fig.2), que
sovintegen en els manuscrits jueus catalans.
RECERQUES
Fig. 2. Haggadah de Barcelona, f 19v. © London British Museum.
La memòria activa és la finalitat del ritual de Pasqua, ja que cada paraula, cada gest,
cada aliment del sopar de Pessah descrit a la haggadah és una via per reviure l’amargura
de l’esclavatge i recordar l’alliberament (Èxode 13:3-10). I les imatges de les haggadot
afirmem nosaltres, reforcen aquesta memòria, permeten la identificació, emmirallar-se,
comprendre, recordar.
45
En el foli 21r de la Haggadah Rylands la fórmula del pa de l’aflicció s’acompanya d’una
figura reclinada sobre un coixí: «Mahnishtanah ha laila hazé micol ha leilot?»– En què es
diferencia aquesta nit de les altres nits? – llegim en unes lletres decorades i enquadrades
en la part inferior de la plana. Aquesta nit es recorda el moment en què el poble jueu
va aconseguir la llibertat, per aquesta raó es veu vi i es menja repenjat sobre un coixí,
per recordar la forma de menjar dels banquets grecs i romans, dels homes lliures. Les
Haggadot estan farcides de pedagogia, i com hem vist, no només s’adrecen als adults,
sinó també als nens que participen del ritual, seguint el relat a través de les imatges,
buscant el tros de matzah (pa àzim), l’afikoman, que s’ha amagat a l’inici del sopar,
fent les preguntes rituals, com la indicada més amunt, escoltant la llegenda dels quatre
fills, el savi, el malvat, el simple i el que no sap fer preguntes (Central Conference of
American Rabbis:1997). Assegurant que els fills aprenen i segueixen el relat es garanteix
la memòria futura del poble jueu, i, podem afirmar que el millor llenguatge per assolir la
seva participació és la imatge, amb una finalitat clarament definida: la imatge que ensenya
i que activa la memòria.
En tots els exemplars trobem imatges descriptives que acompanyen el text, referents
al seder de Pessah. En aquest grup s’inclouen les analitzades anteriorment. A través
d’aquestes imatges s’aprenen i es recorden les diferents passes per a la preparació del
sopar, les menges que estaran a taula, les diferents copes de vi que es beuran. Trobem en el
programa didàctic de les haggadot fins i tot fórmules mnemotècniques dissenyades per tal
d’ajudar a recordar l’ordre del ritual, basades en lletres il·luminades (Narkiss 1969:64),
l’acrònim format per la lletra inicial dels noms de les deu plagues d’Egipte.26
En la còpia de Poblet, la més austera de les haggadot catalanes a nivell d’imatges (Nom
de Déu 1993), tan sols trobarem la representació d’alguns dels aliments que han d’estar
a la taula del seder de Pessah: el matzah -pa àzim-, el maror les -herbes amargues-,
conjuntament amb la figura d’un lleó.27 La primera i més important actualització de
l’experiència en la celebració de la Pasqua jueva és incloure menges simbòliques, com el
karpas (api) mullat en aigua salada, que ens parla de la vida submergida en llàgrimes, les
herbes amargues que ens recorden l’amargura de esclavitud a Egipte, el matzah, que ens
remet a la fugida ràpida que no va permetre al pa de llevar, l’ou marró, com la duresa del
cor del faraó.
La preparació del sopar comença en la repartició dels pans àzims i la neteja de la casa de
pa i llevats. En una representació de la Sister Haggadah ens criden l’atenció els diferents
barrets i tocats que cobreixen els caps de les figures representades: era tradició dels jueus
europeus portar el cap cobert, com a senyal d’humilitat i submissió a Déu. Tanmateix cal
recalcar que no es representen en els manuscrits hebreus les humiliants rodelles, els senyals
distintius que foren imposats pel IV Concili Laterà de l’any 1215 a tots els membres de les
comunitats hebrees. Creiem que l’absència de representació de les rodelles és totalment
Barcelona Haggadah (1340), f 51, Aquest manuscrit, amb una escriptura gran i clara i farcit
d’escenes grotesques sembla clarament dissenyat per al públic infantil.
26
27
Animal emblemàtic pels jueus, representació de la casa del rei David.
46
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
reveladora: al nostre parer mostra la negació d’aquelles senyals que s’usaren com a marca
d’oprobi i d’una discriminació que els jueus catalans no podien acceptar. La rodella
assenyala com els cristians veien els jueus, però les imatges de les haggadot ens mostren
que els jueus no es veien a sí mateixos amb rodelles. Seguidament es prepararà el corder,
en memòria del corder que es va degollar la nit de la mort dels primogènits. Veiem com
RECERQUES
Fig. 3. L’anacronisme del relat bíblic, Rylands Haggadah, f.19v. © Manchester Library.
Fig. 4. Sinagoga, Sister Haggadah, f.17. © London British Museum.
es mata l’animal i es pinta el llindar de la porta amb sang, com a senyal cap a Déu perquè
exalti les cases dels jueus i no mati els seus fills primogènits. Literalment Pessah vol dir
saltar, passar per sobre. Veiem de nou l’anacronisme dels interiors domèstics medievals,
aquí ricament decorats, i la indumentària, en la representació d’una escena bíblica (fig.3).
En alguns manuscrits veiem representades imatges de l’interior de les sinagogues, que són
crucials per tal d’imaginar-nos aquells espais que en la majoria de calls sabem localitzar,
però que malauradament no es conserven. Veiem per exemple a la Sister Haggadah la
tarima amb el khazan, el cantor del text sagrat, i les làmpades. Els assistents al temple
seuen en bancs, fet que al nostre parer ve a ratificar l’afirmació de Maimònides en la
Misné Torah, segons la qual a Sefarad a les sinagogues seuen a terra, però a terres d’Edom
en bancs (fig.4).
A l’ Haggadah de Sarajevo veiem com quan els assistents a la sinagoga surten al carrer,
tanquen la Torah a l’hecal, l’arca, de la qual es veuen clarament les dues portes. Es
distingeixen les ornamentacions del rotllo de la Torah. Es representa aquí una escena de
la comunitat que ens permet veure les indumentàries de les persones fora de l’àmbit de
47
la llar, amb túniques i capes, el cap sempre cobert, en contraposició a aquelles escenes
familiars més relaxades, en les quals es veuen barrets i tocats més refinats, adults i nens
al voltant de la taula, amb la constant presència del vi. I és que potser no fóra agosarat
dir que el vi és un dels elements fonamentals dels nostres manuscrits. Trobarem amb
insistència a gairebé tots els manuscrits representacions humanes servint o bevent vi,
acompanyant les pregàries rituals, ja que certament el vi és l’element més important a la
celebració de la Pasqua. Durant el sopar es beuen 4 copes de vi, cadascuna amb la seva
pregària ritual, fins a la havdalah, la separació, el tancament de la festa, les oracions
i benediccions tradicionals que es fan per acabar el xàbbat i altres celebracions, en la
qual es convida els assistents a utilitzar els cinc sentits: tastar el vi, olorar les espècies,
mirar la flama de l’espelma i sentir la seva calor, i escoltar les benediccions. L’escena
de la havdalah al manuscrit de Barcelona està inclosa en una paraula ornamentada,
historiada, baruj, beneït.
La cultura visual dels jueus catalans
Si analitzem l’art dels manuscrits hebreus veurem que és molt proper al dels manuscrits
cristians. Ambdues comunitats participaven de la mateixa cultura visual, visible en els
recursos dels manuscrits, com les lletres decorades, els marges adornats amb animals
fantàstics, els fons daurats amb pa d’or en els manuscrits més refinats, els escuts, els
elements grotescos (figures híbrides) i un mateix concepte narratiu, que s’evidenciarà en
els cicles inicials d’alguns manuscrits. No obstant els manuscrits jueus medievals presenten
unes particularitats pròpies, derivades de la natura mateixa de l’escriptura hebrea.
La decoració de les paraules hebrees és anàloga a la decoració de les lletres capitulars
dels manuscrits cristians. Com en l’art del llibre cristià, existeixen lletres ornamentades,
és a dir decorades amb diferents elements, molt sovint geomètrics o florals, i lletres
“historiades”, és a dir lletres que representen amb imatges el text que inauguren
(Pächt1987:174-175). No obstant, degut a la manca de lletres capitulars en l’escriptura
hebrea, l’espai d’ornamentació s’aplica a la paraula sencera o a un petit grup de paraules.
Ho hem vist anteriorment amb diferents fórmules rituals, com en les figures 1 i 2. Però no
acaba aquí: la passió per l’escriptura ornamentada en la tradició hebrea conduirà fins a la
micrografia de les notes masorètiques, emblemàtiques dels manuscrits hebreus, les quals
fins i tot a voltes assolien la forma cal·ligràmica. S’empraven aquest tipus d’escriptures
per incloure notes i comentaris sobre el text perquè quedessin ben diferenciats sense
alterar les paraules originals. Si bé aquestes ornamentacions són gairebé exclusives dels
manuscrits de la Tanakh, les podem trobar en altres llibres com en el Mahzor català o en
la Haggadah Rylands, ambdós manuscrits realitzats pel mateix autor.28
En algunes haggadot les notes masorètiques ens recorden les ornamentacions àrabs dels
manuscrits musulmans. Aquesta és certament una influència que presenten alguns dels
manuscrits, amb imatges en formes d’arabesc, i que sobretot trobem en la representació de
la matzah (veure per exemple la Golden Haggadah). A part del contacte permanent amb
28
Vegeu els referents a les notes 21 i 23 del present estudi.
48
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
El cicle inicial de les Haggadot
Algunes haggadot presenten un cicle inicial d’imatges d’origen bíblic molt significatives,
ja que ens remeten un cop més a l’art del manuscrit il·luminat medieval. Aquest corpus
de miniatures, no inclòs en totes les haggadot i de caràcter variable, ens presenta escenes
del Gènesi que no tenen correspondència textual en el llibre, i que tenen com a objectiu
situar el relat en un context històric, religiós i místic. Aquest tipus d’introduccions visuals,
habituals en molts manuscrits il·luminats cristians, com en els salteris i alguns Beatus
mossàrabs, conformen una mena de marc epistemològic de la narració i són un element
essencial del programa didàctic del llibre. I per altra banda, aquestes miniatures ens aporten
una documentació valuosa sobre la vida quotidiana dels jueus medievals catalans, la seva
indumentària i costums. Els programes són variables, existeixen moltes diferències entre
els diferents manuscrits, quant a la qualitat i escenes representades, però els presenten
sempre amb una constant: la representació d’escenes bíbliques amb escenografies i
indumentàries medievals. Aquest anacronisme, present en tots els manuscrits, té un sentit
precís en la didàctica de la memòria, ja que apunta cap a la necessària actualització del
relat bíblic, que té el seu apogeu en el seder de Pessah. La memòria no es construeix
amb la recuperació passiva del relat, sinó que implica tots els sentits. Els personatges
representats amb els vestuaris dels jueus medievals apel·len als lectors i participants del
seder de Pessah a identificar-se amb ells, reviure la memòria, actualitzar-la.
La narració s’estructura de manera idèntica de les miniatures cristianes, amb la sola
diferència de l’ordre de lectura de les vinyetes, en el cas de les haggadot en correspondència
a la direcció de l’escriptura en caràcters hebreus: en grups de dues o quatre vinyetes per
plana, amb un ordre de lectura paral·lel al de l’escriptura amb caràcters hebreus, és a dir,
de dreta a esquerra i de dalt a baix. Cristians i jueus catalans no només compartien una
mateixa cultura visual, sinó que a més tenien les mateixes eines artístiques: cicles inicials,
decoració de lletres, elements florals, fantàstics i burlesques, narració per repetició i seriació
d’imatges, i una composició de l’espai amb una forta empremta mística. Efectivament, a
banda de les imatges estructurades en un únic pla terrenal, algunes miniatures assenyalen
la intervenció divina mitjançant una aureola superior en forma de núvol, que tot sovint
s’esberla deixant pas a les aparicions angèliques. La figura de l’àngel, malakh, és constant
en aquests cicles inicials, el missatger de la divinitat que permetrà citar l’actuació de la
voluntat divina en la terra eludint la seva representació: la figura de Déu no tan sols no
és representable en la tradició judaica sinó que fins i tot el seu nom és impronunciable.
L’apogeu d’aquesta comunicació entre cel i terra el trobem en el somni de Jacob, on
49
RECERQUES
les terres de Sefarad per part de la població jueva catalana (molts eren grans coneixedors
de la cultura i la llengua àrab), degut a la desintegració andalusí en els regnes de taifes
al segle XII, molts jueus van instal·lar-se al nord de la península, aportant sens dubte
elements de la seva terra d’origen que influenciarien l’art dels manuscrits. Tot i així,
malgrat aquestes aportacions, la influència fonamental que es detecta en les miniatures
hebrees catalanes és l’art de les il·luminacions cristianes, fet que es fa particularment palès
en el cicle inicial d’alguns manuscrits, combinat amb elements genuïnament hebreus com
les micrografies (Narkiss 1969 i Halperin 2007 i 2008).
Fig. 5. Golden Haggadah ff. 4v-5. (Escenes de dreta a esquerra, Lot amb les seves germanes
escapen de Sodoma; el sacrifici d’Isaac; Essaú torna de cacera; el somni de Jacob; Jacob
lluita amb l’àngel; el somni de Josep; Josep explica el somni; Josep amb àngel). © London
British Museum.
trobem cinc àngels en una mateixa vinyeta, que ens podria recordar les delirants imatges
dels Beatus de Liébana. Per altra banda, en la imatge del somni de Josep, una estranya
figura amb aureola vermella sembla inspirar el somni.29 Al·lusions a un altre nivell de
realitat que no es gosa representar, excepte en algun cas aïllat, com en la Haggadah de
Sarajevo, on veiem emergint de la franja nuvolada la representació de la mà divina amb
el dit estès, representació que mostra un sorprenent paral·lelisme amb la mateixa escena
del Beatus de Girona,30 tot i que mentre l’Abraham de la Golden Haggadah porta túnica
i capa, al més pur estil medieval. En el cas del Beatus de Girona la indumentària dels
personatges, Abraham i Isaac, està romanitzada, una inquietud representativa de caire
històric allunyat de l’imperatiu jueu de la memòria: ”Zakhor, recorda, recorda com si
t’estigués passant a tu.” Epstein ens mostra un cas molt eloqüent que il·lustra l’imperatiu
de la memòria en les haggadot: la Moss Haggadah (1999), on en els folis 28b i 29a, al
costat de retrats de jueus de tots els temps, s’hi representen miralls, perquè els lectors s’hi
puguin veure reflectits (Epstein 2011:2).
«Escolteu quin somni he tingut. Durant la sega érem al camp lligant garbes. Tot d’una, la meva
garba s’ha aixecat i s’ha posat dreta, mentre que les vostres garbes l’envoltaven i es prosternaven
davant la meva» (Gènesi 37:7).
29
30
Beatus de Girona, és una còpia del Beatus de Liébana, de l’any 975 (Yarza 1998).
50
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 6. La creació del món, Gènesi, Haggadah de Sarajevo. © Bosnia Herzegovina Comissió
de Prevenció de Monuments Nacionals.
Com hem vist, els cicles inicials de les haggadot, que configuren una part essencial del
seu programa visual, són molt variables. Les haggadot eren llibres d’ús familiar fets per
encàrrec: cadascú demanava que hi fossin inclosos els continguts i les il·luminacions que
considerava pertinents. La Golden Haggadah, per exemple, comença amb l’escena de
la creació d’Adam i Eva, i l’escena d’Adam donant nom als animals. La Haggadah de
Sarajevo en canvi ens mostra les primeres escenes del Gènesi en què Déu creà el món en
una doble plana excepcional: una representació del Gènesi en vuit vinyetes corresponents
als set dies de la creació, més una vuitena vinyeta que ens mostra una enigmàtica
figura asseguda. Contràriament a les aparences, no es tracta de cap representació divina
observant la seva creació, sinó que la inscripció inferior “xabbat” aclareix l’escena: es
tracta d’un rabí observant el xàbbat, el dia de descans corresponent al setè dia (Muñoz
2010:6 i Halperin 2014) (fig.6). Kogman-Appel (2004:89-127), Shulamit Laderman i
Halperin fan correspondre el cicle de la creació amb els càlculs messiànics de Nahmànides
(Halperin:2014). Hi afegiríem potser com també probable una correspondència d’aquest
cicle amb el messianisme de Bar Hiyya (Millás 1929), reforçat per la representació
esfèrica de la terra en les vinyetes, plantejada de manera descriptiva, que podríem lligar
amb els estudis del científic hebreu.31
Vegeu el tractat La forma de la terra d’Abraham Bar Hiyya, en el qual descriu la forma
esfèrica de la terra, molt abans de Giordano Bruno i Copèrnic. No hem de confondre els
esquemes científics descriptius de la terra en forma esfèrica amb les representacions esfèriques
simbòliques o idealitzades, que trobem per exemple en Hildegarde Von Bingen. Per un estudi
sobre la forma circular aplicada a la representació idealitzada de la terra i al cicle de la creació
31
51
En un altre manuscrit força desconegut, la Sister Haggadah, trobem una vertadera
declaració d’identitat que no ens pot deixar indiferents. Ens referim a les escenes
corresponents a la fugida d’Egipte, i a la persecució i creuament del mar Roig, en les
quals els hebreus porten ostensiblement una bandera de la corona de Catalunya i Aragó.
Els jueus catalans eren jueus i eren catalans. Després de veure aquestes imatges no ens pot
quedar cap dubte que quan parlem de judaisme medieval català estem parlant efectivament
del patrimoni català. Però també són reveladores les imatges d’un altre manuscrit, la
Rylands Haggadah, en la qual els hebreus són perseguits per soldats medievals ostentant
l’escut del papa Adrià i també escuts amb les quatre barres de la corona de Catalunya
i Aragó. Aquesta miniatura ens condueix a noves reflexions. Per una banda, podríem
argumentar que la identitat no és viscuda de la mateixa manera per a tothom, fet obvi
del qual avui encara en tenim manifestacions. Epstein assenyala els sentiments d’odi
i de violència en la representació del faraó, nosaltres veiem en els escuts catalans dels
soldats que persegueixen els hebreus com traspua l’erosió de la relació entre ambdues
comunitats, progressivament enfrontades fins arribar a la crisi violenta de l’any 1391, les
amenaces viscudes pels membres de les aljames acusats d’emmetzinar pous i provocar
la terrible epidèmia de pesta negra al segle XIV, de sacrificar nadons cristians i profanar
hòsties sagrades (Suárez 1924:45). Potser aquesta diferència fonamental entre ambdós
manuscrits sigui fruit d’apreciacions personals dels miniaturistes o de les persones que
van encarregar la feina, o potser aquest fet sigui una mostra de la major antiguitat de la
Sister Haggadah. No dubtem però, que això ens obre el camp a futures investigacions
que inclourien la genealogia i una datació més acurada de les diferents còpies (fig.7).
També cal fer esment als suposats préstecs iconogràfics. Certament, el cicle inicial de
les haggadot també presenta força paral·lelismes amb representacions cristianes, i hom
estaria temptat d’afirmar que els artistes jueus copien els models cristians, o bé que fins
i tot són miniaturistes cristians que il·lustren els manuscrits jueus. El tema és complex,
ja que la majoria no estan signats. Narkiss, en analitzar l’estil dels manuscrits hebreus,
insisteix en la seva pròpia idiosincràsia, malgrat la influència de l’entorn, i assegura
que els artistes eren jueus. A més assenyala la probable existència d’algun manuscrit
il·luminat hebreu perdut a la base de les decoracions de la sinagoga Dura Europos, i que
foren usats com a models en el primer art cristià. En aquest sentit, la presència d’un gran
nombre d’escenes de l’antic testament i del midrash en l’art de les catacumbes cristianes
serien reveladores d’aquesta influència (Narkiss 1969:164n5). Determinar l’origen de les
diferents iconografies és sempre incert, degut a la gran quantitat de patrimoni extraviat i
destruït, molt particularment en el cas de la història jueva.
Les recerques sobre les haggadot catalanes són relativament recents, i molts capítols
encara no estan tancats. Així doncs deixen moltes portes obertes a la incertesa: com hem
vist, ignorem el nombre total de haggadot que es realitzaren a Catalunya a l’edat mitjana.
Alguns exemplars encara ignots podrien venir a engrossir el nombre de manuscrits catalans
que es comptabilitzen actualment. Probablement molts s’han perdut definitivament, i
fins i tot alguns corren el risc de desaparèixer, com la Haggadah de Sarajevo oblidada i
consulteu Mentré 1984.
52
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 7. La travessa del mar Roig, Sister Haggadah f.16v. © London British Museum.
53
desatesa dins dels murs del museu nacional de Sarajevo, tancat sine diem.32 No obstant
això, sabem del cert que cada manuscrit trobat és susceptible d’aportar-nos coneixement
sobre les comunitats jueves medievals catalanes. Cal seguir en aquesta línia i intentar
entendre les imatges de les haggadot portadores d’una meta narrativa de la cultura jueva,
com assenyala Epstein, però afirmem nosaltres més concretament una meta narrativa del
judaisme català, per tal d’omplir el buit de la nostra memòria i del nostre patrimoni. La
interpretació de les imatges de les haggadot ens documenten una part de la nostra història
en molts aspectes que no podem trobar en documentació escrita. Hem pogut recollir
fragments i, per tant, reviure l’experiència del dia a dia, costums, al·lusions a sentiments,
identitats contrastades. L’imperatiu de la memòria de l’ haggadah de Pessah ens ha servit
de pont per recordar una part del nostre patrimoni.
I finalment, analitzar el programa didàctic de les haggadot ens aporta noves dimensions
en l’estudi de la pedagogia. Com ja hem vist, les haggadot són llibres didàctics de caire
familiar, especialment adreçats a infants, en els quals la imatge hi té un protagonisme
indiscutible, tres segles abans de que Comenius assenti les bases de la pedagogia moderna,
inventant un programa d’ensenyament en imatges adreçat a infants.33 Aquí veiem un altre
indici que ens parla de la vida en els calls catalans, i de la importància dels infants en el
sí de la comunitat. Mentre en els àmbits cristians, els infants, totalment mancats de drets,
havien d’adaptar-se al món dels adults (Pinilla 2013), els jueus valoraven els seus infants,
els instruïen, il·lustraven llibres per tal d’endolcir i estimular l’aprenentatge, i facilitar
la comprensió de contingut.34 La tradició jueva valora la infància, ja que és portadora
del seu futur i de la transmissió de la seva herència. Els llibres infantils jueus més antics
que es conserven són fragments de llibres il·lustrats per aprendre l’alfabet del segle X
(Narkiss 1969:20). I les haggadot en són també testimoni. A més de nombroses taques de
La trepidant història de l’ Haggadah de Sarajevo és la trama d’una novel·la de Geraldine Brooks
The people of the book (2008). En podem llegir una síntesi (Brooks 2012). L’any 1894, quan
Joseph Cohen ven una Haggadah de la seva família al museu Nacional de Sarajevo es descobreix
l’existència de manuscrits il·luminats jueus medievals. El manuscrit havia sobreviscut als avalots
del 1391, a l’expulsió de 1492, a la crema de llibres per la inquisició romana. A l’exemplar figura
la nota de revisió “Revisto per mi” de l’any 1609 d’un capellà catòlic, Giovanni Domenico.
L’any 1942, durant l’ocupació nazi, un oficial de les SS es va dirigir al museu per confiscar l’
Haggadah i probablement destruir-la. Debem la seva supervivència al coratge del bibliotecari
del museu Derviš Korkut, un musulmà, que després de contestar a l’oficial que el llibre ja havia
estat confiscat per un altre oficial alemany, amaga el llibre arriscant la seva vida fins al final de
la guerra. El llibre, després de sobreviure a les dues guerres mundials i a la barbàrie nazi, també
va sortir il·lès de la cruenta guerra dels Balcans.. L’any 2001 el museu va ser restaurat després
dels greus desperfectes soferts durant la guerra i des de l’any 2002 la Haggadah va ser exposada
permanentment, ja que era l’objecte més valuós del museu, fins al mes d’octubre de 2012, quan
el museu va tancar per manca de fons. Suposem que la Haggadah de Sarajevo encara està dins
del museu, tot i que ignorem en quines condicions i amb quines garanties de seguretat. Consulteu
la conferència d’Aleksandra Buncic (Universitat de Zagreb i Comissió per la Preservació dels
Monuments de Bòsnia i Hercegovina) ref. a Fonts documentals MUHBA Buncic 2015..
32
33
Bibliografia esmentada en aquest estudi nota 26.
34
Per una anàlisi de la relació de la cultura jueva amb els llibres i els nens (OZ ;Oz-SalZberger 2014).
54
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
FONTS DOCUMENTALS
HAGGADAH (relació)
Rylands Haggadah, Manchester, John Rylands Library, MS.6
Barcelona Haggadah (1340), London, British Museum, ADD.MS.14761
Golden Haggadah, London, British Museum, ADD.MS. 27210
Sister Haggadah (mitjan segle XIV), London, British Museum, OR.MS.2884
Brother Haggadah, London, British Museum, OR.MS.1404
Kaufmann Haggadah, Library of The Hungarian Academy of Sciences, Kaufmann
Collection MS. A422
Sasoon Spanish Haggadah (s.XIV), Lechtworth, Sasoon Collection, MS.514
Prato Haggadah (1300), New York, Jewish Theological Seminary, Ms. 9478
Mocatta Haggadah (S.XIV), University College London GB 0103
Haggadah de Poblet (1993), Monestir de Poblet, segle XIV, edició facsímil: Riopiedras
ediciones, Barcelona (Nom de Déu 1993).
Sarajevo Haggadah (1988), Sarajevo, National Museum Inventory, núm. C4436, 1350,
edició facsímil, Sarajevo National Museum (Kogman 2004).
Amb aquesta forma paradoxal defineix Carruthers l’objectiu de la lectura contemplativa medieval:
«la memòria rerum i la memòria verborum, la rememoració del text sagrat però també recordar la
divinitat, el cel, la Jerusalem, “recordar el futur”». En aquest context doncs la memòria no tan sols
està concebuda com una invitació a preservar, a emmagatzemar en els inventaris del passat, sinó
també com una crida al futur, una motivació per a l’acció (Carruthers 1998:122, 152n97).
35
55
RECERQUES
vi, empremtes de tants i tants sopars de Pasqua, trobem també gargots de nens en alguns
manuscrits, indicis que ens mostren una vegada més el protagonisme dels infants en la
Haggadah de Pessah, en la transmissió de la memòria; la importància també de la família;
i la centralitat del llibre en la cultura jueva catalana i d’arreu. I és que si un tret podria
encara avui definir la cultura jueva, tan religiosa com laica, és la seva particularitat relació
amb el llibre, amb la paraula escrita. A l’edat mitjana els jueus havien de saber llegir per
poder complir els manaments de la seva religió, per llegir la Torah i estudiar el Talmud. I
encara avui alguns autors recalquen aquesta particular relació entre els jueus i les paraules
(Oz; Oz-Salzberger 2014). Les haggadot eren llibres especials, llibres familiars que
asseguraven la transmissió de la memòria als fills. Les famílies que s’ho podien permetre,
probablement van arriscar llurs vides per tal de conservar-ne la seva Haggadah en mig de
les circumstàncies més adverses. Invertir en una Haggadah era invertir en el futur, en la
transmissió de la memòria, garantir la supervivència. La memòria del passat i la memòria
del futur, que ens recorda qui som, «Zakhor! Recorda que ets Israel» i que ens recorda
també cap on anem,35 com resa el final de la Haggadah, «l’any que ve a Jerusalem».
Museu d’Història de Barcelona (MUHBA)
Buncic, Aleksandra (2015), «La joia de la iconografia: l’Hagadà de Sarajevo», conferència
llegida en el programa BCN Hagadàs. Història, narrativa i llegat artístic del MUHBA
del 25 de març de 2015.
BIBLIOGRAFIA
I Congrés per a l’estudi dels jueus en territori de llengua catalana (2002), Barcelona,
Ajuntament de Barcelona.
II Congrés per a l’estudi dels jueus en territori de llengua catalana (2004), Barcelona,
Ajuntament de Barcelona.
Bar Hiyya, Abraham (1956), La forma de la tierra, J. Millas trad., Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Instituto Arias Montano.
Brooks, G. (2008), The people of the book, Nova York, Viking.
Brooks, G. (2012), «The Book of Exodus: A Double Rescue in Wartime Sarajevo», The
New Yorker, 3 desembre 2012 (2007).
Carruthers, M. (1998), Thecraft of Thought- Meditation, Rhetoric and the Making of
Images, Cambridge University Press.
Central Conference of American Rabbis (1997), A Passover Haggadah, Nova York,
Herbert Bronstein ed.
Epstein M.M. (2011), The Medieval Haggadah: Art, Narrative, and Religious Imagination,
Yale, Yalebooks.
Feliu E. (1998-1999), «Quatre notes esparses sobre el judaisme medieval», Tamid, 2,
Barcelona, IEC.
Feliu, E. (2002), «Catalunya no era Sefarad: precisions metodològiques», La Catalunya jueva,
Mariona Companys (ed.), Barcelona, Àmbit / Museu d’Història de Catalunya, p. 25-35.
Feliu E. (2002-2003), «Salomó Ben Adret, mestre de la llei jueva», Tamid, 4, Barcelona,
IEC.
Feliu E. (2010), Lletres hebrees a la Barcelona medieval, (textures), Barcelona, MUHBA.
Forcano, M. (2002), «1391-1492 De la marginación a la expulsión», La Catalunya jueva,
Girona, IEMed-Àmbit, p.203-216.
56
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Forcano M.; Planes S. (2009), Història de la Catalunya jueva, Girona, Àmbit.
Forcano M. (2014), Els jueus catalans, Barcelona, Angle editorial.
Halperin, D.R (2014), «The Sarajevo Haggadah Creation Cycle And The Nahmanides
School Of Theosophical-Kabbalah», Studies in Iconography, v. 35, p.22,165-186.
Halperin, Dalia-Ruth (2008), «Mira un poko de maraviyas de el ke no tenesh visto»,
Hispania Judaica Bulletin, v. 6, The Hebrew University of Jerusalem, (5769) Hispania
Judaica, The Mandel Institute of Jewish Studies.
Harris J.A. (2002), «Polemical images», Golden Haggadah, Londres, British Library
(ADD.MS 27210, Leiden, Koninklijke Brill NV).
Klein P. (1979), «La tradición pictórica de los Beatos», Actas del simposio para el estudio
de los códices del “Comentario al Apocalipsis” del Beato de Liébana.
Kogman–Appel K. (2002),«Hebrew Manuscript Painting in Late Medieval Spain:
Signs of a Culture in Transition»,The Art Bulletin, v. 84, n.2 (June 2002 ), College Art
Association, p.246-272.
Kogman–Appel K. (2004), «The Sarajevo Haggadah – The Concept of Creatio ex
nihilo and the Hermeneutical School Behind », Studies in Iconographyy, 25, Princeton
University, p. 89-127.
Kogman–Appel K. (2009), «Christianity, Idolatry, and the Question of Jewish Figural
Painting in the Middle Ages», Speculum, Cambridge University Press.
Kogman–Appel K. (2012), «La iluminación de los libros hebreos en la Iberia
bajomedieval», Biblias de Sefarad, Madrid, Biblioteca Nacional.
La Catalunya jueva (2002), Girona, IEMed-Àmbit.
Lipa Sukenik, E. (1975), Ancient Synagogue of Beth Alpha: An Account of the Excavations
Conducted on Behalf of the Hebrew University, Jerusalem Hardcover – Facsimile,
December.
Mentré, Mireille (1984), «Création et apocalypse. Histoire d’un regard humain sur le
divin», (I) La peinture mozarabe, París, P.U.P.S. avec le concours de la casa Velázquez.
Millas Vallicrosa, Josep Maria (1927), Documents hebraics de jueus catalans, Barcelona,
Institut d’Estudis Catalans.
57
RECERQUES
Halperin, Dalia-Ruth (2007), «A Jew among us : the “Catalan Micrography
Mahzor” artist and the Ferrer Bassa atelier», Ars Judaica 3, p. 19-30.
Millas Vallicrosa, Josep Maria (1929), Llibre revelador de R. Abraham bar Hiia,
Barcelona, Editorial Alpha.
Mora, V. (2002), «Las comunidades judías de Catalunya. Las áreas de Barcelona y
Tarragona», La Catalunya jueva, Girona, IEMed-Àmbit, p. 37-55.
Narkiss, B. (1969), Hebrew Illuminated Manuscripts, Jerusalem, Encyclopaedia Judaica.
Nom de Déu, José Ramon Magdalena (1993), «La Haggadah de Poblet. El códice»,
Haggadah de Poblet, Monestir de Poblet, segle XIV edició facsímil, Barcelona, Riopiedras
ediciones.
Oz A.; Oz-Salzberger F. (2014), Los judíos y las palabras, Madrid, Siruela.
Pächt O. (1987), La miniatura medieval. Una introducción, Madrid, Alianza.
Pinilla, Joan (2013), «Les condicions de vida de la infància a Catalunya a través dels
segles», Butlletí d’Inf@ncia, núm.67, maig de 2013
Rubio i Balagué, Jordi (1993), Llibreters i impressors a la Corona d’Aragó, v.11.
Solà Solé, J.M. (1969), Sefarad: revista de estudios hebraicos, sefardíes, y de oriente
próximo, v. 20, p. 232.
Stern D. (2012), Una introducción a la bíblia hebrea en Sefarad, Pensilvania, University
of Pensilvania.
Suárez Fernández, L. (2012), La expulsión de los judíos: un problema europeo, (1924),
Barcelona, Ariel.
Yarza Luaces, Joaquin (1977), «El “descenso ad inferos” del Beato de Gerona y la
escatología musulmana», Boletín Seminario Arte y Arqueología, Valladolid, Universidad
de Valladolid.
Yarza Luaces, Joaquin (1978), «Diablo e infierno en la miniatura de los Beatos», Actas
del simposio para el estudio de los códices del “Comentario al Apocalipsis” del beato de
Liébana, Madrid, Joyas Bibliográficas, p.231-258.
Yarza Luaces, Joaquin (1998), «Beato de Liébana: manuscritos iluminados», Barcelona,
Moleiro.
Yerushalmi Y.H. (2002), Zakhor. La historia judía y la memoria judía, Barcelona,
Anthropos.
58
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECURSOS WEB
Abraham bar Hiyya, ha-Bargeloni (1065-1136), Séfer Surat ha-aretz, còpia digital,
Madrid, Ministerio de Cultura, Subdirec. Gral. de Coordinación Bibliotecaria, 2010.
<http://www.europeana.eu/portal/record/09317/C41BAE9504A25DCEF9D8AFAB35433C04519F3563.html, gener-juny 2015.
Amos Komenský, Jan (1658) Comenius, Didàctica Magna i Orbis Pictus,,<https://
books.google.es/books?vid=O»RA3-PA1&lpg=RA3-PA1&dq=inauthor: Comenius&as_
brr=1&rediresc=y#v=onepage&q&f=false, gener-juny 2015>.
Arxiu Municipal de Cubelles,<http://arxiucubelles.blogspot.com.es/2009/10/el-document-mes-antic-fet-per-un-jueu.html, gener-juny 2015>.
Beit-Arié, M. (2012), Hebrew Codicology: Historical and Comparative Typology of Hebrew Medieval Codicesbased on the Documentation of the Extant Dated Manuscripts
from a Quantitative Approach, Pre-publication, internet version.
<http://web.nli.org.il/sites/NLI/English/collections/manuscripts/hebrewcodicology/Documents/HC%20English%20Summary%20FINAL.pdf, 20-07-2014˃
Biblia de Cervera
http://catalogo.bnportugal.pt/ipac20/ipac.jsp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lusÃ%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1, gener-juny 2015.
Heil J. (2007-2008), «Beyond History and Memory. Traces of Jewish Historiography
in the MiddleAges», MJS – online 1, 29-71, <http://www.medieval-jewish-studies.com/
Journal/Vol1/article02.html, 15-10-2014>
Holo, Joshua (1999), Chicago University 1999, n.3 - <http://raco.cat/index.php/Recerca/
article/view/27093, gener-juny 2015>
Jewish
Enciclopedia,
<http://www.jewishencyclopedia.com/articles/7028-haggadah-shel-pesah, gener-juny 2015>.
Katz, Dovid. (2013). «Knaanic in the medieval and modern scholarly imagination». In O.
Bláha, R. Dittman& L. Uličná (Eds.), Knaanic language: Structure and historical background: Proceedings of a conference held in Prague on October 25-26, 2012, Prague,
Academia, p. 156-190).
<http://www.dovidkatz.net/dovid/PDFLinguistics/2014_Knaanic_Medieval_Modern_
Scholarly_Imagination.pdf, gener-juny 2015.
59
RECERQUES
Amengual i Batle, Josep (1975-2000), «Consentius/Severus de Menorca Vint-i-cinc anys
d’estudis», Butlletí Bibliogràfic, <http://www.raco.cat/index.php/ArxiuTextos/article/
viewFile/253750/340536, gener-juny 2015>.
Mocatta Haggadah, University College London <http://archives.ucl.ac.uk/DServe/
dserve.exe?dsqIni=Dserve.ini&dsqApp=Archive&dsqCmd=Show.tcl&dsqSearch=RefNo==’MS%20MOCATTA%201%20%20%20%20%20%20’&dsqDb=Catalog, 21 gener 2015>.
Muñoz-Basols J. (2010), «The Sarajevo Haggadah: A Cultural Metaphor for Diaspora», Studies 1. Marianne David, Trinity School - Guggenheim Museum, New
York.<http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2010/06/basolspaper.pdf
<19-01-2015> jsp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lusÃ%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1
sp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lusÃ%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1xzjsp?profile=bn&source=~!bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!220959~!2&ri=1&aspect=subtab13&menu=search&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=lus%C3%83%C2%ADadas&index=.TW&uindex=&aspect=subtab13&menu=search&ri=1, gener-juny 2015.
60
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Diseñar la vida, William Morris y los constructivistas
Alba Melià Hidalgo
[email protected]
Este articulo pretende indagar en las convergencias existentes entre William Morris y
los constructivistas, entre el artista de finales del siglo XIX en la Inglaterra victoriana y
el movimiento vanguardista de principios de siglo XX en la Rusia revolucionaria. Sus
similitudes se enraízan en una teoría y redefinición del arte parecida, se reafirman en los
parámetros de la producción artística. Un contexto global crítico y un proyecto utópico
social de base marxista son las ideas que les lleva a ambos paralelamente a articular y
apostar por lo que actualmente llamamos diseño.
Palabras claves: diseño, marxismo, utopía social, arte del objeto cotidiano y funcionalidad
social.
Resum: Disenyar la vida, William Morris i els constructivistes
Aquest article pretén indagar en les convergències existents entre William Morris i els
constructivistes, entre l’artista de finals del segle XIX en l’Anglaterra victoriana i el
moviment vanguardista de principis del segle XX, en la Rússia revolucionària. Les seves
similituds es troben en una teorització i redefinició de l’art semblant, es reafirma en els
paràmetres de producció artística. Un context global crític i un projecte utòpic social de
base marxista són les idees que els porta a tots dos paral·lelament a articular i apostar pel
que actualment diem disseny.
Paraules claus: disseny, marxisme, utopia social, art de l’objecte quotidià i funcionalitat
social
Abstract: Designing life, William Morris and the constructivists
This article tries to look into the existing convergences between William Morris and the
constructivists, that is to say, the artists from the end of the 19th century in Victorian
England, and the avant-garde movement from the beginning of the 20th century in
revolutionary Russia. Their resemblance has its roots in a theory and a redefinition of art
that are very similar, and which are reinforced by the parameters of artistic production.
A Utopian social project with a Marxist basis and a critical global context serve as
nourishment to lead them through parallel paths to assemble and commit themselves to
what, today, we call design.
Keywords: design, Marxism, social Utopia, art of everyday objects, social functionality.
61
RECERQUES
Resumen
Alba Melià Hidalgo
Estado de la cuestión
El objetivo de esta investigación es conseguir una comprensión simultánea de la figura
de William Morris (1834-1896) y del movimiento de los constructivistas (1921-1932), en
apariencia dispar, y aproximarse de forma más completa al nacimiento y desarrollo del
concepto y de la práctica del microdiseño.
La tendencia dominante ha sido el estudio separado y desconectado de los componentes
generadores del diseño sin una lectura transversal, sin profundizar en la conexión
directa entre las características formales, estructurales y productivas que relacionan la
teoría artística y sociopolítica. Asimismo son limitados los trabajos que se focalizan en
su pensamiento artístico, político y sociológico en un contexto histórico específico. Por
último, hay que añadir que poco y superficial es el espacio dado al microdiseño de los
constructivistas en el contexto de la historia del arte.
Lo usual, aunque muy valiosos, son los recopilatorios de manifiestos y conferencias como
Arte y Sociedad Industrial de William Morris o El constructivismo, según la edición de
Alberto Corazón, o bien los repasos detallados de la caracterización de ambos trabajos
con una mención separada y corta de su teoría y participación sociopolítica. Las obras
de William Morris editadas por Linda Parry o El constructivismo ruso de Christina
Lodder destacan algunos puntos aislados en esta generalidad, como los estudios La
formació del pensament de William Morris de Anna Clavera, que analiza la articulación
del pensamiento completo de Morris en comunión con su contexto; Anarchy and beauty
de Fiona MacCarthy que muestra la importancia de las ideas sociales y políticas junto
al legado del inglés; o Ideología y utopía del diseño de Gert Selle que enfatiza en la
dimensión social y política del nacimiento y definición del diseño.
Consecuentemente, este artículo intenta analizar el pensamiento y la obra de William
Morris y el grupo heterogéneo vanguardista de los constructivistas, interconectando puntos
de vista distintos (teoría del arte, visión sociopolítica, estética, rasgos de producción etc.).
Sus conexiones y divergencias han de acercarnos al surgimiento de un mismo fenómeno:
el arte como cuestión social constructiva de una realidad, el diseño.
Hacia y por la utopía: primer vínculo
William Morris y los constructivistas comparten un mismo núcleo y motor: la utopía. Se
sumergen en este fenómeno socio-histórico cíclico, emplean este método de pensamiento
y de creación, en el cual convergen filosofía, política y sociología. Concretamente ambos
se sitúan en el último estadio de su evolución, desde el siglo XVIII pasando por el siglo
XIX y llegando a principios del XX cuando definitivamente la alternativa narrada salta
de la pluma a la acción, momento en el cual se busca estratégicamente pasar de ser letra a
materia en la realidad. Entonces se presentan dos canales claros para alcanzar el Outopos:
la acción sociopolítica y la vía artística.
62
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
A pesar de sus contextos en detalles distintos, ambos reaccionan ante la misma situación
de transformación radical social, cultural, económica y sobretodo artística producida por
el desarrollo constante del capitalismo, del progreso científico y del tecnológico. Los
mismos elementos de su presente despiertan a ambos el método y deseo utópico: la
crítica de la realidad, el planteamiento de una alternancia (alteridad), la determinación de
una alternativa concreta (una imaginación constituyente) y la búsqueda de un medio de
implantación y materialización de esta.
Comparten los mismos puntos básicos pero divergen en el tiempo y en el espacio de
partida (la Inglaterra victoriana con sus primeros partidos socialistas, la Rusia pre y
postrevolucionaria comunista), siendo su formación sociopolítica diferente y poseyendo
un paradigma de referencia dispar. Por lo tanto, Morris constituye una utopía medievalista
y los constructivistas apostarán por una utopía maquinista.
Volviendo al tema de este artículo, ambos creen que no solo la revolución proletaria
trasladaría la utopía al topos, la actividad artística productiva era un medio esencial:
moldeaba, daba forma y fijaba la realidad global (física y mental). Participaba directamente
y activamente tanto en la encarnación, concreción y estabilidad funcional de la utopía
futura o en construcción. El arte servía para pensar la alternativa y materializar esta nueva
organización social, política, económica y ética ideal.
Repensar y redefinir el arte: como fenómeno, actividad y acción creadora
¿Cómo el arte puede o podía cumplir el objetivo antes planteado, formular y materializar
aquello ideado y delineado en la ficción? La respuesta a la pregunta se encuentra en un
nuevo punto de vista del fenómeno artístico que le otorga la teoría materialista de la
sociedad del marxismo, que les lleva a reconstruir un concepto y su actividad artística
distinta, dotando al arte de una nueva naturaleza, potencialidad y función. Acorde a la
filosofía de Marx y Engels, ambos consideran el arte como cualquier actividad humana,
está colocado e integrado al conjunto social en el cual es generado, inevitablemente
interconectado, vinculado y determinado por el funcionamiento y caracterización de este
organismo.
63
RECERQUES
El artista inglés y el movimiento vanguardista ruso optarán por el microdiseño y la
arquitectura (instrumento histórico utópico) como canal hacia y por la utopía, en
convergencia a la vía sociopolítica desvelada por la misma realidad: el primero se enlaza
con el socialismo utópico y los segundos con el socialismo científico. Al unirse Morris
a los primeros partidos socialistas ingleses (desde 1882) y los constructivistas al partido
comunista, se alimentarán de un mismo fundamento: el marxismo. De esta forma,
realizan un mismo análisis de la sociedad (alienadora, clasicista, basada en la división del
trabajo y en el aumento del capital), serán comunes sus valores e ideales, dibujarán una
utopía con los mismos pilares (comunitaria, igualitaria, sin clases, cooperativa, libertaria,
emancipadora del individuo, en pro del bienestar del conjunto).
Alba Melià Hidalgo
Concretamente, el arte surge y se formula por el mismo centro originario que configura toda
la sociedad: la infraestructura (la forma de trabajo, modo y relaciones de producción). Es
más, Morris y los constructivistas reubican el fenómeno artístico en esta base económica
y productiva de la organización social (como actividad y resultado) pero a la vez en
conexión y como parte participante de la ideología y superestructura que se deriva de
esta base nuclear. Esto nos lleva a una cuestión compleja ¿cómo redefinen qué es el arte
el artista inglés y los constructivistas? Para ellos, de forma amplia y genérica, el arte no
es más que una actividad productiva, creativa, humana y social. Vuelve a ser un acto
de hacer. Para Naum Gabo, en el año 1937, era un «acto creador» (1973:81), o bien era
«simplemente otra forma de trabajo» (Lodder 1988:73), u otro medio de producción y
como resultado, Morris, en 1891, afirmaba que era «cualquier cosa hecha por el hombre
y que tiene forma» (Thompson 1988:595).
Según el pensamiento de Morris el arte es una acción y un producto derivado que responde
a las necesidades corporales y físicas de la vida del individuo y del conjunto (Clavera
1992:324), que permite su supervivencia y desarrollo completo configurando tanto la
dimensión material como mental o psíquica de su existencia (entorno y herramientas de
hábitat, movimiento vital; la visión, valores, interpretación e identificación de la realidad;
modos de comportamiento individual y de relación social etc.). Por lo que deviene
incuestionable la relación caracterizadora y formuladora recíproca entre arte y sociedad.
Desde su punto de vista, deja la actividad artística de ser una obra y una acción aliena
de la realidad, ya que realmente nunca había sido independiente ni autónoma de ella.
Así, Aleksei Gan en 1922 consideraba que «nunca había sido algo inmaterial ni externo»
(2014:29), solo se produjo esta situación por obra del capitalismo, convirtiéndose así
en una cuestión material y social en doble sentido. Tanto era un «producto de la vida
social» (Gan 2014:55), es decir, una manifestación y un acontecimiento resultante de una
estructura económica y de un funcionamiento colectivo, como un agente productor de la
sociedad (Subirats 1989:168). De esta manera el arte concreta, formula, configura y fija
un tipo de vida y organización social cuando da cuerpo concreto a elementos materiales
y psíquicos de la existencia. En 1882 Morris ya consideraba que no era solo un «sign of
life» (Morris 1990), sino que era «la expresión del valor humano de la vida y también la
producción misma que hace que su vida adquiera valor» (Thompson 1988:604).
En definitiva, la función y la misión del arte tanto para el artista inglés como para los
constructivistas era ordenar, estructurar, organizar y dar forma concisa a la materia
constituyente de la realidad individual y colectiva acorde a la voluntad social. Dicho
de otra forma, su tarea era construir y configurar el mundo humano, adquiriendo un
poder y una responsabilidad demiurga. Esta reformulación del arte es posible gracias
a su reubicación en la estructura de la sociedad (vive en infraestructura y vinculada a
la superestructura) y a la recuperación del significado completo que ambos hacen del
eidos y del «dar forma» (Subirats 1989:168), que a su vez combinada con la premisa
de Marx de «la existencia determina la consciencia» (Gan 2014:34), reconectan las dos
dimensiones de la forma. Por un lado, su componente material y vital, adquiriendo el arte
un papel funcional de la realidad ambiental con sus objetos útiles y vitales. Y por otro
lado, su fundamento inmaterial, siendo el arte un canal y una herramienta para transmitir
la intencionalidad subjetiva (ideas, valores, ideales, deseos, comportamiento) que hay
64
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
detrás del acto de hacer del productor y su sistema (Selle 1976:50). De esta manera «dar
forma» es construir tanto la realidad ambiental física como la realidad psicológica que
inevitablemente acompaña a toda creación material.
Deconstrucción y construcción del arte: la apuesta por el objeto de uso cotidiano
Curiosamente la anterior reconcepción va acompañada de una deconstrucción y
una reconstrucción completa del fenómeno artístico. Tanto William Morris como
los constructivistas parecen defender la aniquilación total del arte. El artista inglés
afirmaba categóricamente que el arte «ha dejado de ser fértil, ya no nos rinde nada, solo
lamentaciones, siendo infructuoso tiene que morir y la cuestión es como morirá, con
esperanza o sin ella» (Thompson 1988:611)1 y los vanguardistas declaraban directamente
que «el arte ha muerto» (Gan 2014:12). Según el marxismo cualquier manifestación
artística es algo natural y deseable: la destrucción del antiguo sistema productivo y social
con el cambio histórico conlleva la desaparición de las actividades características de
esa organización, entre ellas su arte concreto. Pero esta proclama no hay que tomársela
literalmente. En realidad, solo están abanderando la transformación completa tanto de
la sociedad como del fenómeno artístico, hasta tal punto que tendría que abandonar su
nombre tradicional, el cual está asociado a la anterior concepción y actividad. Defendían
la construcción de una nueva «producción intelectual y material» (Gan 2014:33) que
derivará de forma natural de la nueva alternativa socio-económica y la materializará. Los
constructivistas, en boca de Nikolai Tarabukin en 1923, la llamaron «arte de producción»
(1978:46) y Morris hablaba de «artes domesticas» o «the lesser arts of life» (Clavera
1992:321), expresiones diferentes para el nuevo fenómeno que había de sustituir tanto las
imperantes artes menores o decorativas como las artes mayores o de caballete.
Es al final de su carrera, con el éxito agridulce de su firma de diseño Morris&Co (continuadora
de Morris, Marshall, Faulkner & Co desde 1861-1875), cuando Morris abandona su intento
de reformar la sociedad y el arte recíprocamente, uniéndose al marxismo y cambiando de
estrategia sociopolítica y artística. Como dice Clavera, pasa de «reformador del gusto a agitador
revolucionario» (1992:12).
1
65
RECERQUES
Solo resta añadir en esta fórmula un ingrediente más, el motor del movimiento: la utopía.
Tanto William Morris en la Inglaterra que se abre a los movimientos socialistas, como
los constructivistas en la Rusia revolucionaria y comunista, actúan por la implantación
y concreción real de una alternativa social. El arte con esta nueva redefinición absorbe
una naturaleza, potencialidad y capacidad que le convierte en otro canal perfecto paralelo
y en comunión con la acción política. Porque tanto contribuía a esbozar y mostrar la
factibilidad de otra realidad, con sus formas precisas visibles, como daba materialidad
efectiva y atemporal a una sociedad comunista dibujada por los movimientos marxistas. El
arte había de responder a las necesidades de la existencia y desarrollo de la sociedad ideal
futura o ya en proceso: concretando materialmente el funcionamiento y la caracterización
de la producción, la vida, el entorno, la organización económica y social, junto a la
transmisión de nuevos valores sociales, vitales y éticos.
Alba Melià Hidalgo
En concordancia con el método utópico planteado, para responder a la cuestión ¿en qué
consistía esta nueva «actividad intelectual, artística y social»? (Leclanche-Boulé 2003:15),
se debe contestar a la vez a la pregunta ¿cuál era exactamente el arte que moría y que
había de ser irremediablemente destruido?, dado que la alternativa surge de la alteridad y
de la oposición a los rasgos criticados al arte anterior.
Primeramente, el arte basado en la individualidad debía dar paso a un arte colectivo,
socializado y democratizado. En la sociedad comunista el creador, el receptor y el
usuario eran uno: el conjunto social en su totalidad, la comunidad. Moriría así «la
expresión individualista de la consciencia […] de una clase» (Gan 2014:15), o como
decía Morris en 1887, el producto singular de y tan solo accesible a «unos pocos hombres
cultivados» (Thompson 1988:597) y nacería un arte proletario según los vanguardistas
o un arte popular para el artista inglés, un «arte hecho por el pueblo y para el pueblo»
(Thompson 1988: 205) y al «servicio de» él (Gan 2014:29), volviendo a fusionarse con
su cotidianidad y realidad.
Con el cambio de la realidad socio-económica, el arte ya no sería una producción humana
del sistema capitalista: un objeto ideado para fijar el estatus y la ideología de la minoría
y para ser vendido en un mercado y por una demanda especulativa, dentro del juego de
aumento y concentración del capital. El nuevo arte sería un producto social: una respuesta
efectiva y funcional al desarrollo pleno de la vida del individuo y del colectivo. «La
muerte del arte» no es otra cosa, como determinó Tarabukin en 1923, que «substituir
una función por otra y dejar que el arte siga siendo arte» (1978:49), cambiar un objetivo
representativo, legitimador y mercantil por una función y destino social. Morris en 1884
declaraba que así el arte volvería a ser lo que realmente era: «la ayuda y solaz en la vida
diaria de todos los hombres» (1975a:41).
En consecuencia, moriría el arte abstracto «de la estética pura» (Tarabukin 1978:57),
como decía Boris Arvatov en 1922 «del esteticismo autosuficiente» (1988:228) o como
determinaba Morris en 1882, desaparecería la «anarquical fashion» (Morris 1990). Si el
arte había de ser producido, valorado y justificado únicamente por su función, utilidad y
efecto social, no tenía sentido: «la obra como cosa importante en sí misma» (Gan 2014:29),
la expresión formal basada en motivos lingüísticos de un canon arbitrario y convencional
proveniente de un mundo abstracto, intelectual, académico. Ya no tenía razón de ser un
objeto ajeno a la realidad y a las necesidades vitales, solo de exhibición y edulcoración,
el cual, según Morris en 1883, era un fin y no un «medio social y humano» (1975 c:39).
Finalmente, el arte contemplativo, pasivo y mimético sería substituido por un arte activo
y formativo. El artista inglés estipulaba el inicio de estas características negativas con el
desarrollo del mercantilismo en el Renacimiento, entonces fue cuando el arte se centró en
ser una copia canónica de la realidad. Según los constructivistas este tipo de obra tan solo
testimoniaba, ilustraba y transmitía la imagen y «la doctrina filosófica o psicológica» de
la superestructura (Gan 2014:41). Tanto para Morris como para los constructivistas esta
formulación del arte, con una función decorativa, simbólica y representativa, llegaría a su
fin. Tanto el artista inglés como los vanguardistas atribuían al «arte de producción» o «artes
domesticas» tres tareas básicas para realizar la sociedad comunista, a fin de organizar y
66
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
dar forma al modo de producción, al entorno y medios materiales de la existencia vital, al
sistema relacional y social, a la estructura mental:
Segunda. La gran tarea consistiría en idear, redefinir, reestructurar y producir los objetos
de uso diario y con ellos el entorno cotidiano. Los bienes útiles debían ser la respuesta
directa a las demandas de la futura sociedad comunista. Los objetos tanto generaban,
concretaban, organizaban y fijaban el nuevo modo de vida ideal como incentivaban e
impulsaban la creencia en la factibilidad de la nueva realidad, una nueva forma de actuar
y de percibir positivamente el nuevo sistema material, vital y social.
Tercera. Convergiendo con la explicación del eidos de Gert Selle (1976:50), el objetivo
de la nueva actividad era tanto organizar el imaginario colectivo como generar un nuevo
individuo emancipado, libre, consciente, comprometido e inventivo. Como ya indicaban
los constructivistas, los objetos e instalaciones materiales podían por ellos mismos
reconstruir y comunicar otra realidad psíquica (valores, modelos, imágenes propias).
Según Morris esto sucedía de forma espontánea y natural. Con un trabajo inteligente y
placentero (sin fragmentaciones, creativo, intelectual y productivo) en el que directamente
se impregnaban los ideales, deseos, ímpetus del productor en el objeto creado y se
regeneraba un individuo activo, original, consciente de ser parte de un conjunto social.
Los vanguardistas fueron más allá y convirtieron el nuevo arte en un medio para la
propaganda, agitación y educación, un instrumento para activar y movilizar al individuo
y la masa hacia la utopía. Para ellos, era compatible con la participación de la persona
en la construcción de la consciencia compartida. Todo ser se convertiría en un creador
constructor: gracias al nuevo modo de producción y al uso creativo y activo exigido por
los objetos del nuevo arte «de moviment, en doble sentit, que es mogut i que es mou» en
la construcción del futuro (Rodtxenko 2008:193).
Posiblemente el lector/a ya se esté preguntando: entonces, desde nuestro presente y realidad
artística ¿a qué actividad específica se están refiriendo Morris y los constructivistas?
Desde su perspectiva, la pintura y la escultura en sí no cumplían todos los rasgos y
funciones exigidos por el nuevo arte. Están definiendo y apostando con primicia por lo que
actualmente nosotros denominaríamos diseño. Podemos ver claramente la aproximación
entre su definición del arte como fenómeno vital productivo y la que ofrece Gert Selle del
diseño: «todas las actividades del hombre que configuran el ambiente social [...] proceso
que trata de resolver la problemática de la relación del hombre respecto a su medio»
67
RECERQUES
Primera. El nuevo arte debía transformar el trabajo alienado en «trabajo jubiloso» según
Gan en 1922 (2014:36) o trabajo placentero para Morris (Clavera 1992). Al fusionar arte
y trabajo se obtenía esta actividad completa (intelectual, consciente, activa, funcional
y creativa) que acababa con la división del trabajo, del hombre y de las artes. Era un
modo de producción que dotaría de una nueva base a la infraestructura cambiando
consecuentemente toda la estructura social. «La maestría productiva», según Tarabukin
en 1923 (1978:56), convertía definitivamente el arte en una actividad genérica integrada
en la sociedad; permitiría que «todo hombre fuera tanto obrero como artista» (Lodder
1988:96) y según Morris desarrollaría todas sus facultades humanas a la vez que respondía
eficazmente a sus necesidades cotidianas.
Alba Melià Hidalgo
(1976:54). No están lejos sus palabras de las de Nikolai Aséiev en 1928: «cualquier
manifestación sensible o racional de la actividad humana» (Leclanche-Boulé 2003:33),
o de las de Morris en 1884: «pluralidad de actividades humanas que componen la vida
en sociedad» (1975d:44) que en ambos casos responden y permiten la supervivencia y
desarrollo individual y colectivo.
Con tal concepción amplia del fenómeno artístico y apostando por el arte total, dan
fin al sistema jerárquico, clasicista, dualista del arte y eliminan las fronteras entre
artes mayores o menores. Con la desconstrucción, todos los ámbitos artísticos están
enlazados y se aprovechan las lecciones y descubrimientos de los diferentes sectores.
No obstante en ambas posiciones se considera que solo desde una plataforma pueden
conseguir los objetivos nombrados antes. Sin dejar de ser conscientes de la importancia
del macrodiseño, de la arquitectura (escenario y marco material del quehacer humano),
el discurso se focaliza en el arte del objeto cotidiano, en el microdiseño. En los objetos
de uso diario (incluyendo en ellos, los constructivistas, el arte gráfico o poligrafía para
cumplir ampliamente la cuarta función)2 residía la potencialidad de acabar de construir y
articular una sociedad en todos sus niveles como medios «del hacer».
Praxis del diseño social y utópico: parámetros, métodos y artífice
Es una odisea intentar hacer, en este espacio, un repaso de toda la obra producida por
William Morris y los constructivistas, tampoco respondería al objetivo del artículo. Pero
si podemos señalar los parámetros y principios básicos de la teoría y la práctica «del
arte de producción» o «artes domésticas». Con estos criterios direccionales podemos ver
cómo articulan lo que después será llamado diseño y cómo dejan atrás el concepto y
la actividad del arte decorativo o aplicado. Con la redefinición anterior, con las nuevas
funciones y la nueva práctica que ahora abordaremos, se deja atrás una actividad que
simplemente incorporaba un ornamento. Una acción que consistía únicamente en añadir
superficialmente un valor estético y formal a un objeto estructuralmente y funcionalmente
ya determinado de antemano.
La primera directriz clave a la hora de idear y producir un objeto es la funcionalidad y la
utilidad social. Se ha de dar forma solo para responder a unas necesidades concretas de la
sociedad. El producto resultante es una herramienta útil para un fin concreto, que responde
a poder desempeñar adecuadamente y eficazmente la función para la cual fue elaborado.
Se incorporaba a la acción constructivista basándose en diferentes argumentaciones. En
primer lugar, no era un subproducto de la pintura de caballete dado que nunca se trataba de
una copia o imitación mecánica de la realidad, sino de una construcción a través elementos
gráficos, fotográficos y tipográficos. En segundo lugar, seguía el mismo proceso de ideación y
producción, los mismos parámetros del arte de producción: construcción en un espacio a través
de la combinación y contraste de componentes básicos, más el uso de un medio industrial y
mecánico. Finalmente, respondía y cumplía una de funciones sociales esenciales atribuidas al
nuevo arte: transmitía, reeducaba, impulsaba, concienciaba, activaba al individuo y lo volvía
receptivo al empleo de nuevos objetos y nuevos entornos. En otras palabras, organizaba la psique:
la percepción, la mente, las ideas individuales y las del colectivo.
2
68
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
De acuerdo con su ideal de comunidad futura, para elaborar objetos que definieran
una vida simple, digna, nuclear y austera; cuatro principios habían de imperar en la
elaboración de modelos y prototipos estándar basados en la racionalidad, simplicidad,
sinceridad (honestidad) y transparencia. De esta forma, el material debía ser moldeado
respetando su carácter propio y aprovechando su potencialidad. Es decir, sin falsear su
identidad ni empleando técnicas contrarias a su naturaleza, siendo siempre evidente su
transformación. Aunque ni el artista inglés ni los vanguardistas rusos desvalorizaron
ningún tipo, el primero opta por materiales naturales, acorde a su comunidad orgánica
utópica; los segundos apuestan por los industriales, asociados a la nueva era del progreso
y de la ciencia. Asimismo, la estructura debía ser organización y no acumulación
definida por su destino utilitario concreto: ha de basarse en la geometría y resultar una
totalidad clara, simple, definida, concisa, evidente y legible. En este ámbito, Morris
determinaba ya en 1882 como premisa inquebrantable: «on design should have nothing
about it that’s not easily defensible» (Morris 1990). Asimismo, ambas posturas preferían
objetos y espacios multifuncionales (fig.1, fig.2), la cual cosa determinaba la estructura
del objeto. Aunque Morris consideraba que determinados objetos habían de ser móviles
y ligeros (como las sillas) pero otros masas macizas (como las mesas), dependiendo del
uso concreto, y en cambio los constructivistas imponían las primeras características a
todos los bienes útiles.
Los constructivistas van más allá, respondiendo tanto a una producción mecánica en
serie, como a un principio de máxima economía espacial y variedad de funciones, al
uso despierto y activo del usuario. Así la estructura de todo objeto debe ser reducida al
esqueleto, con los soportes y componentes básicos, elaborada por formas geométricas
El uso consciente y adecuado del material formativo; la estructuración y organización material;
la adecuación a la utilidad y funcionalidad social (Gan 2014:56).
3
69
RECERQUES
Así, el principal imperativo y condicionante del diseño es el social. Morris consideraba
que antes de nada había que preguntarse para qué es el objeto a formar: su destino, su
efecto e integración en la vida cotidiana. Para los constructivistas, defensores feroces del
funcionalismo y utilitarismo, solo el «use value» (Margolin 1977:48) determinaba si debía
ser construido o no un objeto. De esta manera, para «dar forma» a un objeto era esencial
partir primero de un análisis objetivo y completo de la sociedad. Pero ¿qué sociedad?, la
presente, dibujando la futura aún no existente: eliminando, fomentando o impulsando
nuevos y viejos hábitos, efectos, recepciones, usos, contextos. Por lo tanto, sería más
correcto en su caso hablar de diseño social utópico. Para Morris los objetos esbozaban
y respondían a las exigencias y características de una realidad social venidera y para los
constructivistas estaban en proceso de construcción. En consecuencia, el arte del objeto
cotidiano deviene una cuestión material y estructural, ya no es entendido como un tema
de apariencia externa, una acción únicamente estética en una estructura ya hecha. Para
los constructivistas, la actividad solo juega con Fraktura, Construcción y Tecktonica,3 el
objeto surge de la combinación de estructura, construcción y forma. Es más, tanto Morris
como los constructivistas invierten los términos y «dar forma» es tan solo la modificación
y organización del material generando una estructura, construcción y en derivación, una
forma, todo por cumplir un uso (Clavera 1992:258).
Alba Melià Hidalgo
Fig. 1. William Morris y Philip Webb, Sette-cabinet-bookcase (1860), Drawing room en
la Red House, Londres (Creatives Commons).
elementales y por la repetición de un simple módulo, con un movimiento espacial
dinámico que permita su reducción, expansión y transformación (fig.2).
Solo falta un ingrediente: la forma. A diferencia del de las artes decorativas, es resultado
directo del proceso de producción, de la materia, de la estructura y en último término
de la utilidad que ha incentivado la acción. En 1882, Morris hablaba de «the convenient
shape for this purpose» (Morris 1990) y en 1922 Boris Aratov afirmaba que «la forma y
la función deben estar fundidas […] el utilitarismo es la correlación social entre forma y
función» (1973:164). Por lo tanto, ha de ser regida por los mismos parámetros anteriores:
debe ser simple, proporcionada, directa, nítida y nunca ocultar la estructura ni el material.
El segundo pilar del «arte de producción» o «lesser arts of life» consistía en establecer y
emplear un único método de trabajo para idear y producir. En ambos casos determinaban
un proceso consciente, racional y creativo, el cual combinaba capacidad técnica con
conocimiento social y utilitario, pudiendo el objeto resultante desempeñar una función
utilitaria. Aquí vemos como claramente están asentando el núcleo del diseño: tanto la
acción como el método son estructurales, procesales y materiales, no únicamente formales.
De esta manera, la construcción, según Morris en 1890, debía hacerse «racionalmente y
midiendo» (2004:85), con criterios objetivos y empiristas (técnicos, materiales, sociales
etc.) y no subjetivos y convencionales. No obstante, es en la concreción del proceso de
producción donde se evidencian claramente las bases de sus divergencias: detallan una
utopía distinta y también medios diferentes para alcanzarla. En el contexto de inicios del
siglo XX, los constructivistas aspiraban a una utopía maquinista: la máquina junto a la
70
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
ciencia y la tecnología moderna, era una herramienta de progreso y construcción, para
emanciparse de la naturaleza y la irracionalidad humana. El futuro estaba formado por
grandes centros planificados donde la máquina implantaba su orden racional y democrático.
A finales del siglo XIX, Morris recuperaba una época anterior al capitalismo, tomaba
como referencia la Edad Media para imaginar una utopía de pequeñas comunidades
esparcidas en comunión y cooperación con la naturaleza.
Fig. 2. Rodchneko, mobiliario para el club obrero de la Exposición Internacional de las Artes
decorativas e industriales modernas de París de 1925. Proyecto de tribuna plegable y extensible,
mesa de ajedrez almacenable (1925), colección particular (Creatives Commons).
71
RECERQUES
En consecuencia, para los vanguardistas la producción debía ser en serie, masificada
e industrial, acorde con la nueva era y en oposición al anacronismo del objeto único
artesano del arte capitalista. Este tipo de producción impone unos condicionantes a la
hora de diseñar, que devienen parámetros basados en la estandarización, racionalización
y optimización económica. Esto conlleva desde la creación de prototipos de fácil
repetición mecánica hasta la concreción de un método y lenguaje universal basado en
formas geométricas organizadas racionalmente en el espacio. De esta forma, el arte
debía centrarse y fusionarse con la ciencia y la tecnología, tal como afirmaba Lissitzky
en 1922, éste no debía «fijar los límites entre la matemática y el arte, entre una obra de
arte y un invento técnico» (Lodder 1988:45) y el diseño sería interdisciplinar. Asimismo,
Alba Melià Hidalgo
Fig. 3. De izquierda a derecha, de arriba a abajo: Mayakovski y Rodchenko, cartel
publicitario de Gosizdat (editorial literaria estatal, 1925), colección particular. Lissitzky,
poema «Canallas» en Para la Voz (1923), Berlin. Lissizky, «Historia suprematista de dos
cuadrados» en Seis construcciones (1922), Vietbsk-Berlin. Lissitzky y Hans Arp, portada
de Los ismos del arte (1925), Erenbach-Zurich (Creatives Commons).
el productor idóneo sería el artista-ingeniero o psico-constructor (Río 2010:79): un
productor con capacidades científicas, industriales, tecnológicas, sociales y formales que
podría entrar en la fábrica. El resultado consistiría en una serie de objetos masivos, útiles
a toda la colectividad, donde dominaría la homogeneidad, orden y claridad.
En cambio, el artista inglés había optado por una producción artesanal: manual, individual
o de corta serie, con una técnica tradicional y acabado no mecánico. Para él, era una de
las formas más fáciles e históricas de asegurar un tipo de trabajo inteligente, placentero y
activo, donde mente y mano actuarían y se expresarían juntas, libremente y en contacto
directo con la materia. Morris no negaba el uso de la máquina, aprobaba su empleo
mientras fuera un instrumento más al servicio de la persona, fuera propio de la «nature of
work» (Morris 1990) y nunca supusiera un trabajo alienador de automatismo. Optaba por
el modo artesanal basado en el estudio de la historia del arte y la tradición con el empleo
puntual y justo de la máquina en un sentido más pre-industrial que cercano a la tecnología
72
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 4. Rodchenko y Mayakovski, ilustración del capítulo «El duelo» para Sobre esto (1923),
Museo estatal de Mayakovski, Moscú. Rodchenko, portada de la Novy LEF nº1 (1927),
colección particular. Rodchenko, cartel sindical (1924), Museo estatal de Mayakovski,
Moscú. V.V. Stenberg, Cartel de la película En primavera (1930), colección particular.
Rodchenko y Mayakovski, aununcios para la GUM (1923), Museo estatal de Mayakovski,
Moscú (Creatives Commons).
moderna en desarrollo. En coherencia con su modelo paradigmático, el productor será un
artista-artesano, un creador de objetos que tanto sería artista (idea) como técnico (adapta
la producción) y obrero (el que produce). El resultado serían objetos caracterizados por
su personalidad, heterogeneidad, cierta irregularidad y falta de perfección. Estos, a su
vez, serían los signos de un tipo de trabajo consciente y placentero, que posibilitarían un
contenido y una expresión vital (un valor estético y artístico).
No obstante, tanto uno como los otros convergen en la esencia. Por un lado, ya sea
en el taller o en la fábrica, ha de implantarse el tipo de trabajo consciente, activo y
jubiloso explicado. Coinciden en que debe implantarse en el proceso de producción una
organización cooperativa, una comunidad unitaria intercomunicada donde los individuos
participativos con un trabajo idóneo creen colectivamente. Con este modo de producción,
buscan eliminar la separación entre mente creativa (artista) y la mano ejecutiva (operario),
acabando con la diferencia entre el artículo de uso y la obra de arte (Lodder 1988:78).
Por otro lado, en ambos procesos productivos planteados hay un componente esencial:
la creatividad y la invención. Es la parte que puede aportar el arte a la simple técnica o
ciencia industrial: acción imaginativa para visionar una alternativa. Tanto Morris como
73
Alba Melià Hidalgo
los constructivistas consideran que producir es idear de nuevo una solución concreta a
un problema concreto, sin copia y sin imitación pasiva. Para los vanguardistas, en boca
de Nikolai Punin en 1919, todo se reducía a «creatividad simple creatividad» (Lodder
1988:58) dado que era básico tanto en el producir el objeto como en su uso. Asimismo,
en ambos casos unían en el diseñador a los tres responsables de la inventiva: el visionario
social (artista que imagina la alternativa), la ciencia (conocimiento empírico) que analiza
la viabilidad y la industria (producción) que ponía la técnica para llevarlo a la práctica.
Esto exige un productor con capacidades y un conocimiento amplio e interdisciplinar,
como verbalizaba Anton Lavinski, dejando de ser «un sacerdote creador» para ser «un
maestro ejecutando un resumen social» (Lodder 1988:60).
El tercer parámetro se centra en la presencia en el objeto de un valor expresivo vital,
en palabras de los constructivistas, o de belleza según Morris. Indiferentemente de los
términos, ambos equiparan estética con expresividad y recepción, siendo resultado
de la intención vital e histórica del diseñador (Clavera 1992:161), adquiriendo así un
componente pedagógico y utópico. No había suficiente con la funcionalidad del objeto,
sino que era necesario el contenido comunicativo de la forma. Ambas partes se fusionaban
al nacer paralelamente en el mismo procedimiento de diseño y producción. Así se
unían «las formas puramente artísticas con finalidades puramente utilitarias» (Lodder
Fig. 5. William Morris, Painted table (1856), Chaltenham Art Gallery and Museums,
Londres. Catálogo Sussex rush-seated chairs (1865), Victorianand Albert Museum,
Londres. W. Morris, Settle de Sussex range (1865), London Borough of Walthem Forest,
Londres (Creatives Commons).
74
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
1988:66). Ambas tendencias abogaban por encontrar la forma de expresión propia del arte
en el objeto cotidiano, evitando la representación narrativa literal de las artes visuales
mayores. Pero ninguna de las dos acaba de cumplir este propósito completamente. Morris
combina abstracción de motivos con figuración y naturalismo (fig.6), deseando también
que el usuario pueda identificar los elementos y los vanguardistas acaban mezclando
abstractividad con cierto grado de semántica realista debido al uso de la fotografía, pero
eso sí, siempre evitando la simple transcripción (fig.4).
Concretamente, «la estética tectónica», denominación dada por Aleksei Gan en 1922
(2014:53), es un lenguaje formal basado en: A) La organización geométrica, racional,
articulada, ordenada, clara y unitaria de los elementos constructivos en el espacio acorde
a la estructura. B) La traducción del movimiento y dinamismo a través de la combinación
de la línea recta y diagonal, simetría y asimetría, y del contraste de volumen, escala,
luz, color de los componentes (fig.3). Con estos componentes, tanto se podía generar
direccionalidad, linealidad, secuencialidad como tensión, contradicción, fragmentación,
aleatoriedad, ambigüedad y cierto caos (fig.4). C) Elementalismo de las formas
(geométricas, básicas y abstractas) y uso de un número reducido de colores simples y
lisos (rojo, blanco, negro, gris). D) Búsqueda del impacto psicológico y visual, exigencia
de una actitud creativa y despierta del receptor, tanto en el empleo del mobiliario como en
la reconstrucción del comunicado de un libro. Finalmente, para los constructivistas, que
defendían un estilo universal, contemporáneo y proletario, la única fuente para la forma y
el material comunicativo del «arte de producción» era la vida moderna, su presente social,
histórico y tecnológico. Si les era contradictorio emplear métodos productivos de épocas
pasadas tampoco podrían coger formas de un momento opuesto a su nuevo sistema social.
Asimismo, en las obras de William Morris, los criterios formales se adhieren a los
parámetros procesales, caracterizándose su estética por: A) Un esquema formal, derivado
de la estructura, geométrico y simétrico, con un crecimiento racional repetitivo. B)
La gama de color es reducida y estos colores habían de ser lisos, naturales, estables y
simples (fig.5). C) El enriquecimiento formal para aumentar la expresividad, interés
visual y sensitivo. El uso puntual y estratégico del detalle solo formal, en la creación de
75
RECERQUES
Específicamente, los constructivistas definen, cogiendo las palabras de Varvara
Stepanova, una «estética de la máquina» (Lodder 1988:149): en la que la forma deriva de
la construcción del objeto y nace de la producción en serie industrial y tecnológica, la que
imponiendo sus parámetros tanto en la estructura como en la forma (claridad, economía,
exactitud, no ornamento, etc.), pero también se nutre del estudio de la construcción en
el espacio, movimiento y volumen de los trabajos de laboratorio no utilitarios anteriores
a ellos. La forma resultante del objeto adquiere un papel comunicativo, educacional e
impulsor de la utopía a través de la transmisión de valores intrínsecos a la formulación del
objeto (racionalidad, creatividad, transparencia), el uso y recepción distinto que requiere
(activo, inventivo), la comunicación del diseño gráfico de valores, ideales, modelos de
comportamiento, percepción (sistema de signos que manifiesta directamente la idea o
contenido y no literalmente, miméticamente, contemplativamente). De esta manera, el
objeto tanto es la formulación como la personificación visible y la proyección de la nueva
sociedad, nuevo individuo y su nueva vida.
Alba Melià Hidalgo
Fig. 6 W. Morris, Wallpaper Grafton (1883), Kelmscott House W.Morris Society, Londres.
W. Morris, tejido para mueble Carnation (1875), Victorian and Albert Museum, Londres. W.
Morris, Ceiling (1860), Red House, Londres. W.Morris, wallpaper Trellis (1862), Victorian
and Albert Museum, Londres. W.Morris, Wallpaper Acanthus (1874), Victorian and Albert
Museum, Londres. W. Morris, tejido Honeysuckle (1876), Victorian and Albert Museum,
Londres (Creatives Commons).
tramas decorativas complejas basadas en motivos sencillos (fig.6). Siempre acorde con la
estructura, sin ahogarla ni esconderla. El artista inglés señalaba dos fuentes para las «artes
domésticas»: la naturaleza y la historia del arte. La primera es un modelo estético eterno
y universal, de ella ha de extraer el arte sus formas, seguir sus cánones para la fusión
orgánica entre obra artificial humana y la que proviene de la naturaleza. De las culturas
anteriores y tradicionales coetáneas como la India, se pueden extraer lecciones técnicas,
materiales y formales para inventar creativamente. William Morris dibujada un futuro
con un arte basado en el pasado en el que predominaba su referencia a la Edad Media,
ya que dudaba que la clase obrera de su siglo pudiera crear una nueva tradición y estilo.
Finalmente, para Morris la belleza es la manifestación del pensamiento y la expresión del
sentimiento espontáneo del placer sentido durante el trabajo libre, creativo e inteligente
del productor. Es la manifestación material de la individualidad creadora pero también
de la colectividad a la que pertenece y responde. De esta forma, al igual que para los
76
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
vanguardistas, la belleza deviene de una cuestión ética y social, ésta puede influenciar a la
forma de vida y el espíritu de la persona a través de la «mente y alma» (Morris 2004:168)
y al suponer que un trabajo idóneo asegura la felicidad en el desarrollo completo e
igualitario de todos los individuos.
Conclusiones
En este punto, deviene confirmador y conclusivo poder responder a las preguntas: ¿por
qué eligen solo el microdiseño para construir un nuevo mundo? y ¿cómo «dar forma» a
objetos puede transformar, moldear y crear un nuevo tipo de vida y sistema social? La
respuesta a ambas está en que son las únicas actividades realmente productivas, ejecutivas
y factuales de la realidad social. Forman parte completamente del sistema productivo de
la sociedad, fusionándose con él. Asimismo, son las únicas que nacen y actúan para dar
una respuesta útil a las necesidades físicas de supervivencia y desarrollo de los individuos
y su colectividad. Así, por su ubicación en la infraestructura pueden introducir un tipo de
trabajo cotidiano distinto, cambiando la base y la caracterización del organismo social.
También ofrecen los medios y entornos específicos para la generación y funcionamiento
de un tipo de vida concreto. Es más, no solo son herramientas útiles que posibilitan la
vida material, sino que el mismo objeto utilitario (en su uso y en su forma) construye la
realidad psíquica cotidiana de la persona y del grupo: suponen, transmiten e implantan un
tipo de comportamiento, una actitud, una forma de percepción y de interpretación, unos
valores e ideales y una imagen concreta propia y del mundo.
De esta manera podían definir o mejor dicho, diseñar, toda la realidad vital y social con
los objetos y el marco arquitectónico, ya que los individuos y la suma de ellos se expresan
y actúan siempre a través de los objetos diarios. Son ellos los que determinan a todas las
personas: dónde, cómo y con qué actúan; qué y cómo se expresan, posibilitando e impulsando
unas acciones, unos pensamientos, concepciones y disminuyendo otros. Claramente, las
artes mayores o intelectuales, alejadas de la vida común y sin efecto global en la masa, sin
finalidades prosaicas, difícilmente podían cambiar, intervenir o diseñar toda la existencia y
materializar una nueva sociedad perfecta, basada en la utopía social.
Con este enfoque del fenómeno artístico, con su reconstrucción de una nueva actividad
productiva, artística y social; William Morris se presenta como el padre del actual diseño
77
RECERQUES
Después de este repaso escueto pero transversal de los vanguardistas rusos y el artistapensador inglés, señalando las similitudes y convergencias entre ambas manifestaciones
artísticas, queda quizá tan solo reafirmar verbalizando aquello que es básico: ante una
misma situación, con unas herramientas y fundamentos constituyentes parecidos, se
reacciona con una respuesta similar. En un contexto crítico debido a las consecuencias del
avance del capitalismo, de la tecnología y de la industria; con el marxismo como fuente
interpretativa y accional fundamental junto con el pensamiento utópico; con la utopía
social comunitaria como meta: tan solo cabía esperar una misma revisión de la definición
de arte y una reconstrucción similar de la nueva propuesta artística-social. De este caldo
de cultivo nacería lo que posteriormente sería nombrado diseño y microdiseño.
Alba Melià Hidalgo
moderno y los constructivistas como unos de los primeros propulsores. Tanto uno como
los otros defienden idear y producir objetos como una cuestión funcional y utilitaria;
material, estructural y productiva; social y comunicativa. También abanderan el diseño
como una disciplina especializada, amplia y compleja que abarca diferentes ámbitos
(técnica, producción, psicología etc.), pero siempre con su autonomía, valor y criterios
propios. Apuntan a la sociedad como originaria y destinataria del arte, siendo los factores
determinantes del idear y producir objetos sociales: ella es el destino, en ella reside las
causas y ella recibe las consecuencias. Por lo tanto, la premisa básica del diseño es: la
adecuación funcional del objeto a las necesidades cotidianas de la sociedad.
¿Acaso aquello iniciado y anhelado por todos ellos, no es exactamente la situación
que vive el diseño en el siglo XXI? Si observamos nuestro entorno vital y accional
comprobamos que ha sido analizado, planificado y diseñado. No obstante, parece
que estemos lejos de alcanzar ese paraíso en la tierra del cual nos hablan Morris y los
constructivistas. Habría que revaluar su desarrollo, las modificaciones de su continuidad,
las aplicaciones realizadas y el resultado obtenido, para recuperar, quizás, algunas de sus
directrices originales del diseño como son: la utilidad en beneficio de toda la comunidad,
la adecuación auténtica a unas necesidades reales y no ficticias y sobretodo la generación
de un usuario activo y completamente consciente.
BIBLIOGRAFIA
[Arvatov, B.] (1973), «Utilitarismo y estética», Constructivismo, F. Fernández trad.,
Madrid, Alberto Corazón cop., p.161-167.
[Arvatov, B.] (1988), «The proletariat and Leftist Art», Russian art of avant-garde theory
and criticism, 1920-1934, J. Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p. 225-230.
Benevolo, L. (1999), «Debate sobre la ciudad industrial», Historia de la arquitectura
moderna, Barcelona, Gustavo Gili, p.160-216.
[Brik, O.] (1988), «From Pictures to textile Prints», Russian art of avant-garde theory
and criticism, 1920-1934, J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p. 244-249.
Clavera, A.(1992), La formació del pensament de William Morris, Barcelona, Destino.
Constructivismo (1973), Madrid, A.Corazón cop.
Construir la revolució: art i arquitectura a Rússia (2011), (cat.exp.), Barcelona,
Fundació La Caixa.
El diseño: 150 años entre la teoría y la práctica (2000), C.Sevilla edit., Valencia,
Diputación de Valencia, Institución Alfons el Magnànim.
El libro ruso de Vanguardia, 1910-1934 (2003), (cat.exp.), Nueva York, The Museum of
Modern Art.
[Gabo, N.] (1973), «La idea constructivista en el arte», Constructivismo, F. Fernández
trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p.71-83.
78
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
[Gabo, N.; Pevsner, A.] (1973), «Manifiesto realista», Constructivismo, F. Fernández
trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p. 63-71.
[Gabo, N.; Pevsner, A.] (1988), «The realistic manifest», Russian art of avant-garde theory
and criticism, 1920-1934, J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p.208-214.
Gan, A. (2014), El constructivismo, M.Rebón y F. Mateo ed., Barcelona, Tenov.
[Grupo Productivista] (1973), «Trabajo y polémica de los productivistas», Constructivismo,
F. Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p.101-109.
Jean, G. (1994), Voyages en utopie, París, Gallimard.
Leclanche-Boulé, C. (2003), Tipografías y fotomontajes: constructivismo en la URSS,
R.Vercher trad., Valencia, Campgràfic.
[LEF] (1973), «Por qué combate la LEF», Constructivismo, F. Fernández trad., Madrid,
Alberto Corazón cop., p.89-96.
[LEF] (1973), «La LEF pone en guardia», Constructivismo (1973), F. Fernández trad.,
Madrid, Alberto Corazón cop., p. 96-99.
[LEF] (1988), «LEF declaration, comrades, organizers of Life», Russian art of avantgarde theory and criticism, 1920-1934, J. Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson,
p. 199-205.
Lodder, C. (1988), El constructivismo ruso, M. Cóndor trad., Madrid, Alianza Editorial.
Margolin, V. (1997), The struggle for utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 19171946, Chicago, University of Chicago Press.
[Morris, W.] (1975), «Como me hice socialista», Arte y sociedad industrial: antología de
escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p. 28-34.
[Morris, W.] (1975), «Arte popular», Arte y sociedad industrial: antología de escritos, G.
Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p.37-39.
[Morris, W.] (1975), «Arte y sociedad», Arte y sociedad industrial: antología de escritos,
G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p.39-41.
[Morris, W.] (1975), «El arte bajo la plutocracia», Arte y sociedad industrial: antología
de escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p.41-81.
[Morris, W.] (1975), «Trabajo útil o esfuerzo inútil», Arte y sociedad industrial: antología
de escritos, G. Zaragoza trad., Valencia, Fernando Torres cop., p. 81-111.
[Morris, W.] (2004), Noticias de Ninguna Parte, J. Morato trad., Barcelona, Minotauro.
[Pertsov, V.] (1988), «Art the Junction of Art and Production», Russian art of avantgarde theory and criticism, 1920-1934, J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson,
p.230-237.
79
RECERQUES
[Grupo Productivista] (1973), «Programa del Grupo Productivista», Constructivismo, F.
Fernández trad., Madrid, Alberto Corazón cop., p. 83-89.
Alba Melià Hidalgo
«Revolution and Art», Russian art of avant-garde theory and criticism 1920-1934 (1988),
J.Bowlt trad. y ed., Londres, Thames and Hudson, p.190-196.
Río, V. (2010), Factografía: vanguardia y comunicación de masas, Madrid, Abbad.
Rodtxenko: La construcció del futur (2008), (cat.exp.), Barcelona, Caixa Catalunya.
Russian art of avant-garde theory and criticism (1988), J.Bowlt trad.y ed ., Londres,
Thames and Hudson.
Selle, G. (1975), Ideología y utopía del diseño: contribución a la teoría del diseño
industrial, E.Subirats trad., Barcelona, Gustavo Gili.
Sevilla Corella, C. (2000), «La teoría social del diseño: una recesión”, El diseño: 150 años
entre la teoría y la práctica, C. Sevilla ed., Valencia, Diputación de Valencia, Institución
Alfons el Magnànim, p. 55-64.
Subirats, E. (1989), El final de las vanguardias, Barcelona, Antropos.
[Tarabukin, N.] (1978), El último cuadro: del caballete a la máquina y por una teoría de
la pintura, R. Feliu y P. Vélez trad., A. Nakov ed., Barcelona, Gustavo Gili.
[Tatlin, V.] (1988), «The work ahead of us», Russian art of avant-garde theory and
criticism, J. Bowlt trad. y edit., Londres, Thames and Hudson, p.205-208.
«The first discussional exhibition of associations of active revolutionary art», Russian
art of avant-garde theory and criticism, 1920-1934 (1988), J. Bowlt trad., y ed., Londres,
Thames and Hudson, p.237-144.
Thompson, E. (1988), William Morris: de romántico a revolucionario, M. Lloris trad.,
Valencia, Institució valenciana d’estudis i investigació, Edicions Alfons el Magnànim.
«Utopia» y «Utopian socialism» (2012), Encyclopaedia Britannica Ultimate Reference
Suite (2012), Chicago, Encyclopaedia Britannica, [Edición en CD-ROM].
«Utopie», Encyclopaedia Universalis: novelle edition (2012), París, Encyclopeadia
Universalis France, [Edición en CD-ROM].
Vallance, A. (1986), William Morris: his art his writings and his public life: a record,
Londres, Studio.
William Morris (1996), L.Parry ed., Londres, Phillip Wilson Publisher, The Victorian
Albert Museum.
RECURSOS WEB
Morris, W. (1990), The Lesser Arts of Life, Marxist Internet Archive, <https://www.
marxists.org/archive/morris/works/1882/life1.htm>, 25-10-2014.
80
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin.
Precedentes, versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato
del Simbolismo*
Juan C. Bejarano Veiga
[email protected]
Universitat de Barcelona (Colaborador del GRACMON)
Balclis Subastas (Dpto.de Pintura y Escultura)
A finales del siglo XIX, Böcklin era uno de los pintores de mayor influencia internacional.
En el presente artículo, pretendemos centrarnos en su Autorretrato con la Muerte tocando
el violín y la huella que dejó en numerosos artistas. Gracias a este cuadro, se procedió
a la recuperación de la iconografía del memento mori en este género, aunque según la
sensibilidad finisecular. La consecuencia fue la aparición de propuestas muy diferentes,
desde algunas muy fieles a la pintura de Böcklin a otras que intentaron ir más allá de este
punto de partida.
Palabras clave: Arnold Böcklin, Simbolismo, autorretrato, muerte, calavera.
Resum: Sobre l’Autoretrat amb la Mort tocant el violí d’Arnold Böcklin. Precedents,
versions, alternatives i superacions en l’autoretrat del Simbolisme
A finals del segle XIX, Böcklin era un dels pintors de més influència internacional. En
el present article, pretenem centrar-nos en el seu Autoretrat amb la Mort tocant el violí i
l’empremta que va deixar en nombrosos artistes. Gràcies a aquest quadre, es va procedir a
la recuperació de la iconografia del memento mori dins d’aquest gènere, si bé d’acord amb
la sensibilitat finisecular. La conseqüència va ser l’aparició de propostes molt diferents,
algunes molt fidels a la pintura de Böcklin a d’altres que van intentar anar més enllà
d’aquest punt de partida.
Paraules clau: Arnold Böcklin, Simbolisme, autoretrat, mort, calavera.
Abstract: On the Self-Portrait with Death Playing the Fiddle (1872) by Arnold
Böcklin. Precedents, versions, alternatives and improvements on the Symbolist selfportrait
In the late 19th century, Böcklin was one of the greatest international painters. In this
article we intend to focus on his Self-portrait with Death playing the Fiddle and the
‘presence’ which it left with many artists. The iconography of memento mori in this genre
was recovered thanks to this painting, although according to the fin-de-siècle spirit. The
result was the existence of very different proposals from some who were faithful to the
painting of Böcklin to others that tried to go beyond that point.
Keywords: Arnold Böcklin, Symbolism, self-portrait, Death, skull.
*Este artículo tiene su origen en la tesis doctoral Iconos del yo. Subjetividad, autorretrato e
imagen del artista en el Simbolismo y su repercusión en Cataluña (1872-1914), dirigida por la
Dra. Teresa-M. Sala. Defendida en la Universitat de Barcelona, el 29 de enero de 2016, calificada
de excelente cum laude.
81
RECERQUES
Resumen
En torno al Autorretrato con la Muerte tocando el violín de Arnold Böcklin. Precedentes,
versiones, alternativas y superaciones en el autorretrato del Simbolismo
La renovación que la retratística experimentó durante el Simbolismo se produjo mediante
la reinterpretación de toda una iconografía heredada. De entre todos los motivos, uno de
los tradicionales ligados con la naturaleza de este género pero a su vez propios de los
intereses del movimiento simbolista fue el de la muerte, es decir, el tema del memento
mori que reflexionaba sobre la naturaleza efímera del ser humano.
En el período finisecular, la muerte se convirtió en un tema recurrente en la producción de
muchos artistas simbolistas. Además de la previsible lectura pesimista por circunstancias
autobiográficas, más allá de este factor personal y sentimental la muerte fue para muchos
motivo de inspiración. Así, hacia 1910-1911 Egon Schiele (1890-1918) escribió en un
poema «soy un hombre, amo la muerte y amo la vida» (Fischer 1998:155); Edvard Munch
(1863-1944) reconoció que «así vivo con la muerte» (Amorós 2005:55) como condición
indispensable para la creación, y «we experienced death when we were born –we have yet
to suffer the strangest experience: the true birth called death –the birth to what?» (MüllerWestermann 2005:176); una sensación que compartió también el danés Ejnar Nielsen
(1872-1956), quien confesó que «life interests us to a significance degree- Why doesn’t
death? After all, death is just as important: It serves life itself» (Berman 2007:218). Así
mismo, recordemos que el período azul de Pablo Picasso (1881-1973) fue desencadenado
por el suicidio de su íntimo amigo el pintor Carles Casagemas (1880-1901)… La vida
no podía entenderse, pues, sin la muerte, puesto que era la que la dotaba de sentido al
cerrarla. De este modo, y en una lectura en cierta forma cercana a Friedrich Nietzsche, la
muerte se veía como una parte más en los ciclos continuos de la naturaleza, como parece
quiso reflejar Arnold Böcklin (1827-1901) de una forma persistente en gran parte de su
obra y, especialmente, en su Autorretrato con la Muerte tocando el violín (1872, Alte
Nationalgalerie, Berlín), objeto de estudio en este artículo.
La consecuencia de dicha inspiración tanática fue que algunos autores -especialmente en
el área germánica- lo convirtieron en tema habitual (a veces proyección de una obsesión
personal), como en el caso de Böcklin, Lovis Corinth (1858-1925) o Ferdinand Hodler
(1853-1918); por esta misma razón, ocasionó la aparición de un número considerable de
grandes obras en el Simbolismo, algunas en el terreno de la autorrepresentación: aparte
de Böcklin, podríamos recordar Y en sus ojos he visto la muerte (1897, Statens Museum
for Kunst, Copenhague) de Nielsen; La noche (1889-1890, Kunstmuseum, Berna) de
Hodler; o Mis funerales (1910, The Hispanic Society of America, Nueva York) de Miquel
Viladrich (1887-1956). Sin necesidad de reducirla a una única creación, podemos rastrear
la iconografía de lo fúnebre en multitud de autorretratos de otros artistas, como Jacek
Malczewski (1854-1929) o Corinth, sin poder olvidarnos de James Ensor (1860-1949),
quien ocupa un puesto de honor por su omnipresencia y persistencia. Con el Simbolismo,
el retrato recuperó con vigor su condición de memento mori.
Las aproximaciones finiseculares fueron variadas al respecto. Si por un lado se fue
imponiendo cada vez más, y fruto de una sensibilidad moderna, la de imaginar o anticipar
la propia muerte en el mismo rostro, de una forma naturalista, personalizada y subjetiva;
sin embargo, se mantuvo la iconografía clásica y tradicional por antonomasia, esto es:
la autorrepresentación acompañada de una calavera o un esqueleto, especie de preludio
de la muerte futura, procedente de la Baja Edad Media y que gozó de tanto éxito en
82
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
el Barroco. Fue precisamente a través de esta variante de autorretrato lúgubre que el
Simbolismo halló su creación más importante e influyente: nos referimos al Autorretrato
con la Muerte tocando el violín, que Böcklin pintó en Múnich en 1872.1
El autorretrato de Böcklin (fig. 1)
La iconografía seguida por Böcklin se había cultivado en épocas pretéritas, especialmente
durante el Barroco, pudiendo mencionarse los autorretratos de Salvatore Rosa (1615-1673)
(1647, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York), Thomas Smith (siglo XVIII) (c.
1680, Worcester Art Museum, Worcester) o Johann Zoffany (1733-1810) (1776, Galleria
degli Uffizi, Florencia), siendo su modelo más cercano, empero, el Retrato de Sir Bryan
Tuke (1528, Alte Pinakothek, Múnich) –anónimo a partir de un original perdido de Hans
Holbein (1497?-1543)-, que Böcklin conocía. Asimismo, partió de otras representaciones
tanáticas clásicas, especialmente la tradición bajomedieval de las danzas de la muerte
(que pudo observar en su ciudad natal de Basilea), llevando a cabo una puesta al día. Así,
Böcklin se nos presenta en el acto de pintar, aunque en lugar de mostrarse asustado ante
la aparición súbita de la muerte por la espalda, más bien se muestra intrigado. Sin dejar de
mirarse ante el espejo, el pintor se gira levemente, intentando comprobar con sus propios
ojos aquello que acaba de ver reflejado: es la muerte que le susurra al oído la música de
un viejo violín, cuya única cuerda simboliza la fragilidad de nuestra vida o la esperanza.2
Los análisis que el lienzo ha suscitado han sido diversos: algunos lo han visto como una
demostración diáfana del pesimismo schopenhaueriano, mientras otros han apostado por
la visión de la muerte como motor de vida y de creatividad, como ya apuntábamos al
principio.3 De ahí el verde que empapa la punta del pincel, quizás no sólo una referencia
a su faceta como paisajista, sino también como símbolo de los ciclos regeneradores
El principal estudio sobre esta pintura –y sobre el que nos hemos basado en gran parte- lo
sigue constituyendo el artículo de Sharon L. Hirsh, «Arnold Böcklin: Death talks to the painter»
(1981:84-89).
1
Al respecto, podemos señalar las diferentes variantes que sobre la Esperanza realizó George
Frederick Watts (1817-1904), una de ellas conservada en la Tate Britain de Londres (1886). En
ella se representaba a una figura con los ojos vendados, tañendo una lira de la que pendía una
única cuerda.
2
Esta visión en positivo de la muerte, influenciada o no por Nietzsche, estuvo presente en otras
iconografías similares por parte de diversos pintores simbolistas, como Jean Delville (1867-1953)
y el tema de la cabeza de Orfeo (Frongia 1978:71-86).
3
83
RECERQUES
El objetivo de este artículo es analizar, pues, no sólo los múltiples significados que
encierra esta pintura magistral, sino especialmente cómo los diferentes elementos que
la componen -ya sea a nivel compositivo, iconográfico o estético- ejercieron una gran
influencia en su época, en multitud de artistas de todas las latitudes. La consecuencia fue
que las aproximaciones al tema de la muerte a partir de la tradicional representación del
memento mori fueron también muy diferentes, desde algunas muy fieles a este modelo
original hasta otras que intentaron ir más allá de su punto de partida.
Fig. 1. Arnold Böcklin, Autorretrato con la Muerte tocando el violín (1872). Berlín, Alte
Nationalgalerie (Creatives Commons).
84
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Desde entonces, gracias a Böcklin esta tipología de autorretratos experimentó una
recuperación (Dorgerloh 2000:264; Pieńkos 2004:167) ya que hacia 1893 su figura
gozaba de tanto éxito que se ha llegado a hablar de un auténtico culto internacional en
torno a él (Facos 2009:58). De hecho, cuando este cuadro se expuso en febrero de 1873
en la Asociación de Artistas Berlineses junto a otras de sus creaciones importantes, se
iniciaba su camino hacia la fama.
Versiones
Los primeros síntomas se dieron evidentemente en el área de influencia germánica.7 Es
así como debemos entender el Autorretrato con el Amor y la Muerte (1875, Staatlichen
En el epitafio de su tumba, Böcklin hizo escribir «Non omnis moriar», es decir, «nunca me
acabaré de morir del todo» (Anker 2009:102).
4
De hecho, Sigmund Freud en su libro Lo siniestro (1919) señalaba que «[Se ha presentado] como
caso por excelencia de lo siniestro ‘la duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto
viviente; y a la inversa de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado’, aduciendo con
tal fin la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas ‘sabias’ y los autómatas. […]»
(Stoichita 1999:137).
5
En el Simbolismo se mantuvo dicha tradición, como en la composición pleonástica de Julio
Ruelas (1870-1907) Autorretrato con Fernando Servín y Alejandro Ruelas (o El ahorcado) (1890,
colección particular).
6
A veces se ha querido ver un precedente en el Autorretrato con Franz von Lenbach (1863,
Neue Pinakothek, Múnich) de Hans von Marées (1837-1887), pintado casi diez años antes, de
manera que la figura de Lenbach sería una personificación de la muerte, mediante los atributos del
sombrero y las gafas (Beyer 2003:301).
7
85
RECERQUES
de la naturaleza (Recht 2005:365). Al respecto, se ha traído a colación la admiración
que Böcklin sentía hacia los escritos de Jean Paul, su autor favorito, con los que esta
composición guarda evidentes paralelismos: «Mais le génie est comme une corde de
harpe éolienne, une seule et même corde produit les sons les plus divers sous les souffles
les plus divers. [...] Peu importe comment on appelle cet ange supraterrestre on décompte
ses signes; il suffit de ne pas se laisser abuser pas ses déguisements» (Beyer 2003:308).
Inspirándose probablemente en estas lecturas, Böcklin consiguió en su pintura darle la
vuelta al tradicional memento mori y transformarlo en un «memento vivere» (Arnold
Böcklin 2001:224) o «memento pingere» (Anker 2009:102), como se ha señalado en
alguna ocasión. De esta manera, reforzaba la continuidad entre la muerte y la vida,4
alejándose de la visión de la muerte como algo metafórico e inerte –un cráneo entre sus
manos- y dotarla de vida propia, convertida en una especie de musa espectral finisecular
que incitaba a la inspiración. De hecho, esta visión “viviente” de los esqueletos -pero
también de maniquís, muñecas o marionetas- fue una de las grandes aportaciones de
algunos pintores finiseculares (Ensor, José Gutiérrez Solana (1886-1945), Edgar Degas
(1834-1917) …), que jugaron a la ambigüedad de estos objetos gracias a su aspecto
humano, y que podían convertirse en el memento mori de una modernidad siniestra.5 Es
cierto que existía el precedente de la muerte ejecutando su acción, haciendo morir a sus
víctimas,6 pero ahora se profundizó en esta vía.
Fig. 2. Hans Thoma, Autorretrato con el Amor y la Muerte (1875). Karlsruhe, Staatlichen
Kunsthalle (Creatives Commons).
86
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Kunsthalle, Karlsruhe) de Hans Thoma (1839-1924) (fig. 2), pintor que había conocido
a Böcklin en 1870 y con quien visitó por entonces la Alte Pinakothek de Múnich, donde
admiraron los cuadros de Rubens y Grünewald. De composición prácticamente idéntica,
Thoma añadió la figura de Cupido, que atemperaba un poco la presencia fúnebre. Incluso
su autor tomó prestado de Böcklin la idea del pincel mojado en pintura, en este caso no de
color verde sino rojo, posible alusión al amor o a la sangre, símbolo de vida. En cualquier
caso, una representación sobre la clásica pareja Eros y Thánatos.
Diferente, pero con concomitancias con los ejemplos anteriores, es el Autorretrato con
esqueleto (1896-1897, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich) de Lovis Corinth, el
primer autorretrato importante de los muchos que su autor se hizo en vida.8 Sin embargo,
más que simbolista se trata de una pintura de sensibilidad naturalista, ya que su ejecución
obedeció al ingreso de este pintor dentro de la logia masónica de Múnich.9 La presencia del
esqueleto se debe, pues, a la puesta en escena de estas ceremonias, donde dicho artefacto
desempeñaba una simbología determinada.10 A pesar de ello, debido a las coincidencias
iconográficas y consciente de la popularidad de la tela de Böcklin, su autor no pudo
evitar lanzarle un guiño, recurriendo a una composición similar. Con todo, observamos
alguna diferencia importante, como la contextualización real en su taller, o que en lugar
de un cráneo Corinth representase un esqueleto entero, colocado a su lado y a la misma
altura, como si fuera su alter ego. Hay que esperar unos años más tarde para encontrar su
equivalente decadente, el Retrato del pintor Domenico Baccarini (c. 1901-1903, colección
particular), o Yo sigo a la Muerte, tal como lo tituló su autor, Giovanni Costetti (18741949), efigie que, por otra parte, se aviene idealmente con el universo del modelo.11
Es en su obra gráfica donde podemos apreciar más paralelismos o una mayor deuda simbolista
con el cuadro de Böcklin. Así, en su aguafuerte La muerte y el artista, de su portafolio Danza
macabra (1922, The Museum of Modern Art, Nueva York), ofrece una visión moderna de la
metáfora tradicional de la danza macabra, con la inclusión de un reloj de pulsera mostrando el
paso del tiempo.
8
A pesar de estar datada en 1896, fecha de su ingreso en la logia, en realidad fue pintada un año
después.
9
En el mundo simbólico de la francmasonería, el esqueleto es la confirmación del carácter
ineluctable de la muerte, accesorio en los rituales de iniciación. Es una especie de materialización
del “conócete a ti mismo”, que predicaban los masones (Beyer 2003:341). Así mismo, también
«representa una muerte dinámica anunciadora de una nueva vida» (Daza 1997:138).
10
11
En el Retrato de Mieczysław Gąsecki (Młoda Polska) (1917, Muzeum Narodowe, Cracovia) de
87
RECERQUES
También bajo el hechizo del pintor de Basilea hay que entender el Autorretrato con la
Muerte (1897, Kunstsammlungen Chemnitz) de Oskar Zwintscher (1870-1916), donde la
muerte irrumpe en escena con una clepsidra para recordarle la fugacidad de la vida. No
obstante, como en el caso anterior el pintor contrapuso este punto sombrío con el amor,
en este caso desplegado en otro cuadro con el que formaba díptico, el retrato que hizo de
su novia Adele (misma fecha y museo). En él, Zwintscher la concibe como una especie
de ninfa en una pradera primaveral, llena de flores y mariposas, que recuerda al universo
particular de los cuadros de Böcklin, pero a su vez le sirve para ofrecer una visión de los
ciclos de la vida a través del binomio Eros y Thánatos.
En todo taller de artista había un esqueleto porque era un modelo para el trabajo de
observación anatómico. Algunos de los pintores influidos por el Simbolismo quisieron ir
más allá y lo dotaron de un aura de misterio: es el caso de Gutiérrez Solana o Ensor que,
fascinados, no sólo lo pintaron una y otra vez, sino que poblaron sus estudios de dichos
artefactos. En el Interior de estudio (Lo bello y lo feo son convenciones) (1882, Musée
d’Ixelles, Bruselas), Léon Frédéric (1856-1940) fue un paso más lejos y lo engalanó
como una especie de musa distópica o invertida, afín al espíritu finisecular, y fusionando
el Eros y Thánatos allá donde en Thoma o Zwintscher aparecían aún por separado. De
este modo, Frédéric demostraba haber aprendido la lección de Böcklin, al hacer de la
muerte fuente de inspiración y vestirla como si fuera un ser vivo.12
El influjo de Böcklin se manifestó más allá de Alemania. Así, podemos encontrar
seguidores en Serbia, como Stevan Aleksić (1876-1923), quien lo reinterpretó en el
mundo de la bohemia a lo largo de su vida en diferentes autorretratos -Autorretrato en
un café (c. 1904, The Gallery of Matica srpska, Novi Sad)-, cada vez más decadentes,
macabros y grotescos; hasta allende los mares, pues el mexicano Saturnino Herrán (18871918) dejó uno de características similares, Autorretrato con calavera (c. 1918, colección
particular)13 (fig. 3), perturbador en el detalle del solapamiento del cráneo a la cabeza del
artista, prácticamente inseparables, como si la particular musa estuviera a punto de darle
un beso mortal en forma de mordisco, a la manera de un vampiro.14
Respecto a España, su influencia fue más bien escasa, si exceptuamos la tardía figura
de Daniel Sabater (1888-1951), “el pintor de las brujas”,15 y a quien le debemos más
de un autorretrato bajo el recuerdo de Böcklin: es el caso de Cuando estamos solos o,
sobre todo, a uno de los últimos que se pintó (ambos en paradero desconocido), donde se
evidencia el impulso vital de esta visión de la muerte, al proveerla de un par de óculos en
unas órbitas que en principio debieran estar vacías.16
Malczewski, subyace la misma influencia de Böcklin –y en cierta manera, la de Corinth-, donde
otro esqueleto se insinúa en el fondo de la habitación.
Esta sexualización de la muerte (el artista desnudo, la muerte dotada de género gracias al
fetichismo de la ropa) ha sido también señalada por Dorothy Kosinski: a pesar de lo inquietante
de esta escena por Frédéric, pudo haber encerrado un componente humorístico en su concepción,
puesto que parece que participó en una exposición de carácter burlesco (Kosinski 2013:142-143).
12
Se ha señalado que, pese al recuerdo evidente, está «más cerca de Ruelas que de Arnold Böcklin»
(Ramírez 2008:381).
13
Esta visión adherida, casi intrínseca e inseparable de la condición humana, es perceptible en
otros dibujos de Herrán como Soñando o El beso de la muerte (Paradero desconocido).
14
Precisamente así se subtituló la principal monografía escrita en vida del pintor. Parece que
cuando expuso por primera vez en Barcelona sus cuadros de temática lúgubre y mórbida, llenos
de demonios, monstruos y calaveras, provocó un gran escándalo, habiendo algún crítico que lo
bautizó de este modo, apelativo que fascinó a Sabater hasta el punto de apropiárselo (Daireaux
1931:57).
15
16
Daniel Sabater Salabert, <https://elpintordanielsabatersalabert.wordpress.com/>, 12-12-2014.
88
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 3. Saturnino Herrán, Autorretrato con calavera (c. 1918). Colección particular
(Saturnino Herrán 2010:179).
Fig. 4. Josep Guardiola, Autorretrato (1907). Paradero desconocido (Auto-retratos de
Artistas 1907:s.p.).
Fue fundamentalmente en Cataluña –donde Sabater realizó su giro hacia lo macabro,
en una sensibilidad afín a la finisecular-, donde la huella del pintor suizo se evidenció
más, también con cierto retraso. A pesar de que no tenemos mucha constancia del
peso de pintores germanos, de Böcklin sí que sabemos que, al menos, algunas de sus
creaciones más conocidas se reprodujeron en revistas de la época, como Joventut, La
Ilustración Ibérica o Pèl i Ploma.17 De hecho, con motivo del fallecimiento del pintor
suizo, algunas de estas revistas ilustraron la necrológica con sus cuadros, entre ellos
especialmente el famoso autorretrato.18 Seguramente, Josep Guardiola (1869-1950) lo
tuvo en mente cuando decidió participar en la Exposición de Auto-retratos de Artistas
Españoles de 1907 en Barcelona, con una efigie de composición casi calcada (1907,
paradero desconocido) (fig. 4).
En ella se nos presenta de forma fiel, físicamente hablando, si nos atenemos a fotografías
de la época así como a descripciones que nos han dejado las personas que lo conocieron.19
De hecho, a veces se han relacionado los paisajes de Modest Urgell (1839-1919) con Böcklin.
Sobre la recepción de los pintores germanos en la Cataluña modernista (Gras 2010:552n1431).
17
18 Podemos recordar aquí, por ejemplo, los artículos ilustrados de Joan Brull en la revista Joventut
(1901:129), y la portada de Pèl i Ploma (1901).
«Capell negre, xafat, d’ala ampla; cabell blanc-grisenc; un rostre de faccions menudes: els ulls
expressius, els pòmuls rosadets i el bigoti ponderat, d’un encís indefinible. Més avall un coll fort
19
89
Mirándonos, mirándose, descubre que la muerte se le acerca por un lado. Sin atrever a
girarse, la yuxtaposición de los dos rostros resulta doblemente perturbadora: más que
susurrarle algo al oído, parece estar a punto de besarlo, como en la imagen ya comentada
de Herrán. Por otra parte, las flores que recorren la parte inferior de la composición,
símbolo habitual de las vanitas, pasan a ser una macabra corona de difuntos ofrecida
por la misma muerte. Aún más: si observamos su disposición en el cuadro, si por una
parte trepan sobre Guardiola a modo de hiedra o enredadora, representando el triunfo del
tiempo, por otra se asemeja a un brazo que la naturaleza mortal tiende hacia el sujeto.20 A
pesar de este importante referente y de las aportaciones personales y sutiles que Guardiola
efectuó en su obra, parece que no acabó de gustar en la época, como dejó bien claro César
Tripet en La Publicidad.21
Si en Guardiola la huella es evidente, en el caso del autorretrato de juventud de Baldomer
Gili i Roig (1873-1926) titulado El espejo de mi estudio (1907, Museu d’Art Jaume
Morera, Lleida) resulta mucho más sutil. Presentado en el mismo certamen que Guardiola,
el estado actual de la obra es muy diferente, careciendo del elemento femenino de la
modelo, que era el que más lo acercaba al Simbolismo y concretamente a Böcklin.22 En
la pintura primigenia, el pintor se nos presentaba vestido con la bata de trabajo, captado
en el momento en que estaba pintando. Su cara mostraba cierto estupor, como sucedía
con Böcklin ante la aparición de la muerte. Pero aquí no se trataba de Thánatos, sino de
la entrada en escena de la modelo, desde atrás y de forma susurrante. Esta misteriosa
relación entre las figuras de los dos sexos podía recordar a algunas autorrepresentaciones
presentes en el Simbolismo germánico, por parte de pintores como el citado Böcklin,
pero también de Stuck o Corinth. Y es que Gili i Roig había estado en Múnich en 1897 y
1898 para completar su formación académica, lo que le permitió entrar en contacto con
la Secession de la capital bávara. Por entonces el catalán aún estaba bajo la influencia
intermitente del Simbolismo, pues en 1905, dos años antes, había pintado su Abismo
(Museu d’Art Jaume Morera, Lleida).
recer de la xalina; de cap a peus, una roba fosca –ja tenim la física aparença d’un home baixet i
pulcre però amb un tremp com per a només abjurar anys i anys de la seva vocació per lliurar els
pares de la misèria […]» (Rosich 1952:55).
Parece que Guardiola brilló especialmente como pintor de naturalezas muertas. No sabemos
si éstas consistían en flores, pero si así fuera, la presencia en su autorretrato no sería más que el
deseo de pasar a la posteridad con lo mejor que habría creado (Saperas 1952:48).
20
«En el catálogo leemos los lemas de sus dos obras: “De broma” olé…o! y “neurasténico” óleo.
Contemplamos sus dos producciones artísticas y nos regocijamos, convenciéndonos de que el Sr.
Guardiola Bonet, no es neurasténico ni hace broma alguna, solo vemos que es un aprovechado
señor que ha visto alguna reproducción de Alberto Durero y de Böcklink [sic], parodiándolos
maravillosamente. Llamemos la atención sobre el cráneo de color de café con leche. Hay que
reírse» (Tripet 1908:2).
21
Seguramente retocado con posteridad, conocemos de su concepción original gracias a una
reproducción de la época, en el catálogo realizado para tal evento (Auto-retratos de Artistas
1907:s.p).
22
90
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Variaciones y alternativas
El pintor y ceramista Joan Baptista Coromina (1890-1919) retrató a su amigo íntimo, el
arquitecto Rafael Masó (1908, colección particular) (fig. 5), de la manera más inesperada
posible. Enmarcado en un diseño que hubiera podido surgir de las manos de Josep Maria
Jujol (1879-1949), en metal repujado, Coromina dispuso casi a la misma altura que la
cabeza de su modelo no el cráneo de un ser humano, sino el de un animal, probablemente
de un antílope o buey, asemejándose en cierta manera a un bucráneo, ornamento típico
de la arquitectura clasicista, quizás un guiño a la profesión de su amigo. Sin embargo,
dicha interpretación se nos antoja corta, y la carencia de mayor información fuerza a
aventurarnos en otras hipótesis. Si nos fijamos, el cráneo aparece colgado de una cruz,
eco de la otra que aparece en el extraño marco y al lado de una inscripción religiosa. El
significado final, pues, queda pendiente de ser aclarado,25 sumido en un mar difuso de
Por lo tanto, no podemos estar de acuerdo con Philippe Jullian cuando dice que «Death, the
great obsession of the pessimistic fin de siècle, was rarely depicted by the artists of the period in
the familiar and doubtless over-precise form of the skeleton, although that is the usual theological
symbol» (1971:97-98). Como estamos viendo, lo más usual fue plasmar el esqueleto o la calavera
como siempre se había representado, aunque en composiciones de enfoque diverso.
23
De esta pintura, nos atrae especialmente la sinuosa manera en que el pintor nos muestra la
calavera, adoptando las manos una forma de S, símbolo del infinito y del uróboros, del ciclo eterno
de la vida en su circularidad, un poco a la manera de Böcklin. Dicha pose ya fue insinuada por
Pedro Almeida al decir que «el artista la sostiene con delicadeza y unción, adopta una pose casi de
rito iniciático y su mirada desafía al presente encerrando un pensamiento profundo, perturbador,
consciente, volitivo e inquisitivo». Ello podría conectar, a su vez, con el interés que González del
Blanco sentía por entonces hacia el esoterismo (Almeida 2011:144).
24
A pesar de cierta alusión religiosa, ni el mismo Masó nos lo llega a aclarar del todo en el comentario
que hizo desde el Avenç de l’Empordà, con motivo de la exposición de éste y otros retratos de
Coromina en la galería “Arte Moderno” de Girona (febrero 1909): «Que continui En Coromina
y que fassi més Montsalvatjes, testes y enters— com fortificats per un bany de excepticisme—
entre un ambent tot or, de relativa fredor; y més Raholes ensombrits dins d’un ambent de dupte
y de sentimental caritat; y més Palols que diguin romanticismes y coses esborrades, com els seus
mateixos ulls, els aires clássichs que l’envoltin, y més Masós que s’inclinin y mirin ab una férvida
y religiosa visió, totes les coses! Endevant!» (Unland 2006:19n16).
25
91
RECERQUES
Además de esta modalidad de memento mori mediatizada por la interpretación de Böcklin,
es cierto que a finales de siglo XIX y principios del XX muchos artistas vinculados con
el Simbolismo retomaron la presencia de la calavera en las autorrepresentaciones, pero
desde otros puntos de vista y variantes iconográficas.23 Evidentemente, se erigió como el
artefacto más perturbador de los que poblaban los talleres de artista de finales del siglo
XIX, y triunfó especialmente la manera clásica sosteniendo un cráneo entre las manos, que
aparece en un número considerable de obras, como las del mexicano Juan Téllez (18791930) (1907, paradero desconocido), el gallego Roberto González del Blanco24 (18871959) (1913, colección particular), o el hispanocubano Federico Beltrán Masses (18851949) (1906, paradero desconocido). Además de estas manifestaciones más recurrentes,
hallamos desviaciones, cada cual adaptada a la personalidad de cada artista.
Fig. 5. Joan Baptista Coromina, Retrato del arquitecto Rafael Masó (1908). Colección
particular (Masó explica Masó [2001?]:44).
Fig. 6. Juan Núñez, Autorretrato (1908). Colección particular (Seguranyes 2013:64).
signos arquitectónicos, religiosos, de vanitas, e incluso una posible alusión melancólica
al carácter saturniano que todo artista había de poseer.26
Si en la obra anterior el cráneo representado era el de un animal y no el esperado de
un hombre, con las lecturas que ello podía desencadenar, en el Autorretrato con el
esqueleto de un brazo (1895, Munch-museet, Oslo) de Munch, observamos que su autor
evitó representar las partes anatómicas habituales -la cabeza, el cuerpo entero-, para
centrarse en otra más inusual. Munch quiso explotar todas las connotaciones luctuosas
posibles de esta iconografía, y de ahí que las referencias se multiplicasen por doquier
para enrarecer la atmósfera fúnebre: gracias a las tintas, el negro se hace omnipresente
y denso, sumergiendo el cuerpo del pintor en la oscuridad, de modo que parece haber
Recordemos aquí el Retrato de Jovellanos (1798, Museo del Prado, Madrid) por Francisco
de Goya, donde se indica que el cráneo animal podría ser una «posible alusión a Capricornio y,
con ella, al carácter saturniano, que se relacionaba con la introspección reflexiva y con la vida
intelectual» (Portús 2004:54). No obstante, Masó nació un 16 de agosto y no era capricornio
como el ilustrado, aunque por otro lado podría referirse a su manera de ser.
26
92
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
sido decapitado, reducida la cabeza a un elemento flotante; una inscripción en la parte
superior, que puede recordar el epitafio de una lápida (no falta el nombre del “difunto”
y una fecha, en este caso de realización del grabado); y la localización de la osamenta
debajo, como si fuera el fallecido a punto de recibir sepultura y que recuerda también a
las predelas de los retablos, donde habitualmente se representa el Santo Entierro. De este
modo, se articulaba un diálogo entre el artista –la cabeza- y el objeto –brazo-, entre la vida
y la muerte, con el acto creativo de por medio.27
La calavera es, pues, el símbolo por antonomasia de estos memento mori, pero solía
asociarse una por persona, como si fuera su alter ego futuro, su doble ya descarnado
y pútrido, pero aún así igual de creador y presente, su obra perviviendo más allá de
su condición mortal. Esto es lo que ya planteó Böcklin en su famoso cuadro. Si nos
fijamos, la calavera se solapaba allá prácticamente con el rostro del pintor –como haría
luego también Herrán, ejemplo ya comentado-, como si la muerte representada no
fuera Thánatos en general sino su propia muerte: de este modo se reafirmaba su misma
naturaleza, como si un cráneo fuera la continuación del otro.
Sin embargo, en el afán de llevar al límite los símbolos heredados por la tradición nos
encontramos que a veces se rompía dicha asociación. Así lo hizo Luigi Russolo (18851947) con su Autorretrato con calaveras (1909, Museo del Novecento, Milán), donde el
Coincidencia profética o no, años después Munch estuvo a punto de perder una mano al
disparársele accidentalmente una pistola como consecuencia de una acalorada trifulca con su
amante Tulla Larsen. Al ir al hospital y antes de entrar en quirófano, se le realizó una radiografía
que le permitió ver el esqueleto de su mano y que recordaba inquietantemente lo que tan sólo
había llegado a imaginar en este grabado.
27
De hecho, moriría siendo aún joven en 1948, por las pésimas condiciones de vida en la postguerra
española. Pedro Almeida ya insinuó esa dependencia de modelos munchianos: «Constituye una de
las pocas aproximaciones tardías de la pintura española al simbolismo nórdico de los dramaturgos
Ibsen o Strindberg o al del pintor Munch. Combina realismo, expresionismo y simbolismo con
delicadeza sutil» (2011:157-158).
28
93
RECERQUES
Conociera o no este importante grabado de Munch, algunos años después el malagueño
Juan Núñez (1877-1963) ejecutó un carboncillo sobre papel de características similares
(1908, colección particular) (fig. 6), aunque mucho más convencional: así, se nos muestra
más académico al preferir insinuar correctamente claroscuros y volúmenes y no apostar
por la ambigüedad plana de negros y blancos; mientras que en la parte inferior, en lugar
de situar un brazo, colocó un cráneo, que nos hace pensar así mismo en otra de las obras
más populares de Munch, la Madonna (versión litográfica) (1895-1902, Ohara Museum
of Art, Kurashiki), en una de cuyas esquinas aparecía una especie de feto-calavera.
Realizado durante su estancia en París, se desconocen las circunstancias que llevaron
a Núñez a hacer una obra de estas características (Seguranyes 2013:64-65). Del gallego
Virxilio Blanco Garrido (1896-1948) conocemos otro autorretrato (c. 1930, Museo de
Pontevedra), en cuyo margen inferior aparece también una calavera que podría traernos
a la mente, más allá de algunos referentes barrocos, la última litografía de Munch, cuya
falta de volumetría lo asemejaba a una fantasmagoría, premonitoria de muerte.28
paroxismo lo llevó a pintarla hasta siete veces, con la particularidad de situarlas en torno
a su cabeza, recreando una especie de aura fatal, en una asociación extraña y ambivalente
de lo sacro con lo fúnebre, de interpretación aún difusa y múltiple.29 Sea como sea, el
recurso del nimbo formado por cabezas en lugar de estrellas fue habitual en el Barroco,
como podemos verlo en bastantes composiciones de Juan Simón Gutiérrez (1634-1718),
La Sagrada Familia (1680, colección particular); La Virgen Niña hilando y El Niño Jesús
de la espina (Museo del Prado, Madrid); ahora, sin embargo, se ofrecía su negativo y en
lugar de putti aparecía toda una hilera de cráneos…
Como ya hemos visto anteriormente con Corinth y otros artistas, en lugar de pintar sólo la
calavera a veces gustaba de representar a la muerte de cuerpo entero, esto es, un esqueleto.
Las interpretaciones que suscitó esta iconografía en el fin-de-siècle fueron diversas, y
si en algunos casos nos encontramos en que se plasmó tal cual (Corinth, Malczewski,
Munch, Ruelas, entre otros), en ocasiones se relacionó con otras simbologías sobre
Thánatos, heredadas del pasado. También se procedió a mezclarlas con otras visiones
coetáneas, como la de la femme fatale portadora de muerte por Félicien Rops (1833-1898).
Relacionado en parte con este procedimiento de Rops, quizás el ejemplo de Viladrich sea
uno de los más representativos en el autorretrato, dada la acumulación de referencias
distintas, a veces incluso contradictorias, cuando decidió convertirla en el centro de su
obra maestra, Mis funerales. Frente al acostumbrado cráneo con que se aludía en los
autorretratos, el leridano apostó por plasmarla de cuerpo entero y, como en Böcklin, la
dotó de vida. Para ello, partió de fuentes diversas. Según la mitología griega, Thánatos
era la personificación de la muerte, habitualmente un joven con alas de mariposa30 –
materialización del alma-, que llevaba en sus manos una antorcha invertida, una corona
o una espada, que lo convertían en una especie de ángel de la muerte. De todos estos
símbolos, Viladrich se quedó sólo con algunos de los más vistosos, esto es, las alas y la
corona, introduciendo modificaciones importantes, tales como la decisión de pintarla no
como un bello muchacho31, sino como un esqueleto femenino.32
Harald Jurkovič ha sido el primer autor en destacar dicha relación, aunque su significado quede
aún lejos de estar claro. Broma macabra sobre la condición indispensable de la santidad previo
paso por la muerte, o contradicción entre la eternidad de la santidad y la condición mortal del ser
humano anunciada por septuplicado, seguramente la repetición hasta siete de los cráneos debe
obedecer a interpretaciones ligadas con la numerología y el ocultismo, puesto que su autor era
aficionado a dichos temas (2013:95n73 y 97).
29
Al hacer presente el esqueleto y combinarlo con las alas de un lepidóptero, de entonaciones
amarillas y negras, se vincula a una clase concreta de mariposa, la acherontia atropos, llamada
popularmente “mariposa de la muerte” o “mariposa calavera”, por el dibujo que aparece en su
dorsal que recuerda la forma de un cráneo.
30
Así es como se había representado en la Antigüedad, aunque posteriormente fue raro de ver:
podemos recordar la Vanitas (1535-1540, Palais des Beaux-Arts, Lille) de Jan Sanders van
Hemessen.
31
«La personificación de la muerte se ha basado tradicionalmente en una identificación de la
misma con rasgos o caracteres femeninos, sobre todo en los países latinos, donde la palabra tiene,
además, ese género gramatical, por lo que es difícil no ver alguna dosis de misógina feminidad en
tantas representaciones de la misma realizadas a lo largo de la historia del arte» (Reyero 1996:102).
32
94
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
De la misma manera, y en una lectura muy personal de algunas ideas presentes en el
cuadro de Böcklin, la idea de la muerte como fuente de vida o creencia metafísica de
continuidad podía observarse en diferentes elementos. En primer lugar, la corona de flores
y el ramito que sostiene entre sus manos enguantadas podrían deberse a la imagen de
novia; otra interpretación, empero, correspondería a que, pese a la aparente contradicción
plasmada, la muerte sería símbolo de vida o resurrección, según los ciclos de la naturaleza.
Al respecto, la idea de la muerte como musa inspiradora, como hemos visto con algunos
autorretratos anteriores, se haría evidente, aquí convertida en una especie de novia
distópica, o incluso de Virgen a la que venerar. En este caso, Viladrich eligió concebir su
pintura en una composición con evidentes guiños a los retablos góticos, época en que las
danzas macabras y otras representaciones colaterales gozaron de fortuna. Para ello, en el
centro de la composición, donde hubiera tenido que pintar a la Virgen, nos encontramos
a la muerte (Lomba 2007:143), convertida así en la nueva figura a la que adorar, afín al
espíritu pesimista de entonces, cuando ya la religión tradicional agonizaba. De este modo,
el pintor de Lleida habría conseguido fundir en su representación el dualismo femenino
finisecular, a través de la religión, del erotismo y de la muerte, mezclando iconografías
históricas y contemporáneas, en una ambigua celebración de lo fúnebre cercana al modo
En el siglo XIX, y precisamente en época simbolista, se recuperó la imaginería del ángel de la
muerte, ya asociada con el sexo femenino. Podemos recordar diversas obras de Evelyn de Morgan
(1855-1919) o Malczewski.
33
Diferentes historiadores han remarcado precisamente esa tendencia a representar a la muerte
de una forma refinada y decadente, despojándola de su sentido tradicional para presentarla como
algo bello en su horror: «[...] unlike the Death of the Baroque artists, the Death of the Decadents is
bejewelled, by Ensor and Rops, in a manner Baudelaire would have approved» (Jullian 1971:98);
y «Vers la fin du siècle, la figuration de la mort, toujours plus raffinée voire hypertrophique,
aboutit à une autonomisation décorative de la forme par rapport à son contenu mortuaire» (Pieńkos
2004:166).
34
Al respecto, podemos destacar especialmente la acuarela y el grabado que realizó como
frontispicios para La iniciación sentimental de Joséphin Péladan (Musée d’Orsay, París) y Los
besos muertos de Paul Vérola, respectivamente: en ellos se explicitaba claramente esta asociación,
al presentarla medio esqueleto media encarnación femenina, así como con dos alas –en el segundo
caso, de color negro-, en una extraña mixtificación entre Eros y el ángel de la muerte.
35
95
RECERQUES
En este sentido, la caracterización para dotar de sexo33 a ese cuerpo descarnado era
primordial, y aquí jugaba un papel fundamental la moda, por otra parte en sintonía
con la tendencia a lo decorativo propio del Art Nouveau.34 A primera vista, parece
que Viladrich hubiera querido vestirla de luto, como una concurrente más a su propio
funeral, distanciándose por eso de la ropa seductora con que Frédéric había engalanado
el esqueleto de su taller. Un precedente hispánico lo podemos hallar en El caballero y
la muerte (Hospital de la Caridad, Sevilla) de Pedro de Camprobín (1605-1764). Sin
embargo, quizás precisamente lo que estuviera haciendo aquí Viladrich fuera presentarla
como su novia y, en consecuencia, ataviarla de manera elegante y de riguroso negro.
Esta asociación Eros-Thánatos se hace evidente en la sensualidad en cómo asoma el
piececito calzado en un zapato rojo, o en la presencia del escote, rasgos insinuantes que
nos recuerdan a las imágenes de Rops.35
de vida bohemio. En consecuencia, en el ideal subversivo típico de estos artistas tildados de
malditos, la muerte se convertía en novia, y los funerales se transformaban en una ceremonia
nupcial negra, el negativo de lo que el pintor Néstor Martín-Fernández de la Torre (1887-1938)
había concebido un año antes en su obra igual de ambiciosa (y autorreferencial) Epitalamio
(Las bodas del príncipe Néstor) (1909, Museo Néstor, Las Palmas de Gran Canaria).
Como Viladrich, hubo otros pintores que quisieron recuperar una personificación de la
muerte de cuerpo entero. Pero a diferencia del leridano se prefirió representarla no de un
modo descarnado, sino siguiendo la tradición del ángel de la muerte, aunque con rasgos
claramente femeninos; una variante de memento mori más inusual, con todo, dentro de
esta tradición retratística. Es así como lo podemos ver en Malczewski, autor de numerosos
autorretratos: si bien en algunas ocasiones tuvo en cuenta la pintura de Böcklin, en otras
gustó de pintar Thánatos como una joven bella alada, a veces apropiándose de la guadaña de
Chronos (confusión habitual), recurriendo inquietantemente a la misma modelo que, en otras
obras suyas, y con diferente caracterización, aparecía identificada como musa.
Si Malczewski nos permitiría diferentes y variadas lecturas sobre el tema, sin lugar a dudas, al
menos por popularidad el verdadero rey fue James Ensor, quien profundizó en él de manera
continua, en multitud de autorretratos donde logró superar e ir más allá de lo propuesto por
Böcklin, como a continuación pasamos a comentar.
La superación
Conocido como “el pintor de las máscaras”, Ensor acostumbró igualmente a plasmar
calaveras en sus obras, a menudo conjuntamente y de una forma tan similar, que podían ser
casi intercambiables, jugando al desconcierto; de ahí que aquéllas pudieran ser calificadas de
“máscaras de la muerte”. De hecho, esta ambientación se complementaba igualmente con la
presencia de esqueletos.36
La obsesión de Ensor por un universo macabro hundía sus raíces en diferentes direcciones.
Por una parte, era el último artista heredero de una larga tradición en Flandes y en los Países
Bajos. Ya de una forma más concreta, de pequeño se crió en el ambiente de la tienda familiar,
que vendía objetos de fantasía, especialmente máscaras, así como su participación en los
tradicionales carnavales de Ostende, donde caretas y antifaces cumplían un papel destacado.
Fue a partir de la década de 1880 en que las máscaras empezaron a cobrar importancia
en su obra. O podríamos decir… vida, porque una de las grandes aportaciones de Ensor
fue la de dotar de vida a objetos aparentemente inertes. Si en esta concepción vital de la
muerte coincidía con Böcklin, mediante el recurso de la metamorfosis (Todts 2004:104),
acabó por superar la visión tradicional de la muerte como memento mori en el autorretrato.
En Pequeñas figuras bizarras (Mis amigos animalizados. Los Rousseau y Ensor) (1888,
Fine Arts Museum of San Francisco), Ensor retrató a gente de su círculo como insectos.
«Le masque, bouclier du vivant contre le mort, est l’alter-ego du vivant comme l’squelette est
celui de la mort. La complémentarité mort/vivant se traduit picturalement par squelette/masque»
(Tricot 1990:51).
36
96
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
El proceso gradual y finalmente completado de esta transmutación lo explicitó en un par
de grabados titulados Mi retrato esqueletizado (1889, colección particular). Realizados a
partir de una fotografía, en el primero de ellos se presenta apuesto, convencional diríamos.
En el segundo, Ensor acometía idéntica composición con mejor resultado de acuerdo con
nuestro estudio, puesto que el cráneo del memento mori es su propio autorretrato, esto es: ni
complemento sustentado en sus manos, ni compañera inspiradora. Idéntica idea la podemos
percibir en Mi retrato en 1960 (1888, colección particular), donde Ensor se capta en su
supuesto centenario, imagen convertida en una celebración no de la vida -como sería lo
habitual en un aniversario-, sino de la muerte, que en el fondo es lo que se recordaría. Tanto
en este grabado como en la pareja anterior subyacía un tema, el paso del tiempo. En cierta
manera, dicha cuestión aparecía sugerida en la composición de Böcklin, si partiéramos de
la idea de que la muerte representada sería su doble: de esta forma, se estaba pintando a sí
mismo, tal como se veía entonces en el presente, y se estaba pintando en el futuro, tal como
se imaginaba. Mediante el recurso de la metamorfosis, en Ensor se superó esta presentación
simultánea de tiempos diversos, alterando su curso natural, manipulándolo y acelerándolo,
situando el futuro en el lugar del presente, materializando la paradoja de «el imposible
autorretrato póstumo» (Martín-Saavedra 1997:35).
Estas aportaciones culminantes en la variante tradicional del memento mori han sido
reconocidas por especialistas en el pintor como Xavier Tricot.38 El equivalente pictórico de
estos grabados sería el cuadro El esqueleto pintor (1896, Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten, Amberes), autorrepresentación del mismo Ensor.
En “El rey peste”, Poe daba vida a unos personajes medio esqueletos-medio muertos vivientes,
parecidos a los de Ensor (Cortés 1998:35).
37
«Ensor ne se représentera pas avec la Mort à ses côtés, comme l’a fait Arnold Böcklin dans son
Autoportrait avec la Mort jouant du violon de 1872, mais sera lui-même la Mort dans Le peintre
squelette (1896) ou Mon portrait squelettisé (1889). Ensor croit à sa propre métempsychose et
à travers ses autoportraits apochryphes, il a vécu et vivra, métamorphosé, dans chacun d’eux,
sonnant le glass et annonçant l’apogée d’une nouvelle subjectivité. Sous son pinceau et sa plume,
l’art devient convulsif et apocalyptique» (Tricot 1990:46).
38
97
RECERQUES
Sin embargo, en algunos detalles observamos sobrevolar la sombra de la muerte. Así, la
señora Rousseau aparece rematada por una mariposa con una calavera, que recuerda a la
acherontia atropos, “la mariposa de la muerte” que ya había evocado Viladrich, mientras
que Ensor también decidió incluirse en el grupo. A diferencia del resto, decidió no medio
transformarse en insecto, sino en esqueleto andante.37 De este modo, y en contra de los
memento mori que hemos ido viendo, el belga dejaba claro que no hacía falta representar a
la muerte como algo externo sino intrínseco. Esta reflexión lo llevó a realizar otra serie de
obras similares, erigidas como una especie de automemento mori, y donde el recordatorio de
la brevedad de la vida era una amenaza que llevábamos dentro, de ineludible cita. Podemos
recordar el dibujo Espejo con esqueleto (1890, colección particular), donde a través de un
objeto como el espejo -que nos recuerda las marcas del tiempo en nuestra fisionomía-, se
llevaba a su extremo más fantasioso, de manera que la colocación frontal del mismo no
devuelve en este caso la imagen de Ensor (es decir, su autorretrato convencional), sino su
autorrepresentación cadavérica.
Esta presencia obsesiva de la muerte en el corpus de Ensor puede deberse, por tanto, a
diversos motivos, si bien, tal como ha sugerido el psicoanalista Herman Piron (Todts
2004:119 y 140), quizás esta concentración se debiera al miedo de que su obra quedara
enterrada en el olvido. La consecuencia fue que se convirtió en el artista del fin-de-siècle
que mejor expresó una muerte interiorizada (incluso literalmente), mediante un trabajo
de introspección. Este tipo de trabajo halló su más diáfana representación en aquellos
pintores, como Helene Schjerfbeck (1862-1946), Léon Spilliaert (1882-1946) o Francesc
Gimeno (1858-1927), que intentaron trascender esta tradición del memento mori, e
intentar inferir el paso del tiempo finiquitado en muerte, a partir de sus propias figuras.
Conclusiones
En estas páginas, hemos podido observar cómo a partir del autorretrato de Böcklin se
recuperó en el Simbolismo y en esta temática la tradición del memento mori. Si bien su
cuadro aparentaba plasmar con bastante fidelidad los modelos del pasado, en realidad
se procedía a una renovación, de acuerdo a las preocupaciones personales de su artífice
pero también de la sociedad postrevolucionaria: la imaginería tradicional no podía ser
vista como siempre se había hecho, y se debía llevar a cabo su puesta al día.
La actualización de este tema clásico fue pronto apreciada por otros artistas
-especialmente de la órbita simbolista, aunque no exclusivamente (recordemos el
autorretrato de Corinth)-, extendiéndose en el espacio y en el tiempo (hasta bien entrado
el siglo XX, su influencia siguió resonando en Sabater o en Blanco Garrido entre otros).
Los primeros pasos se dieron evidentemente en Alemania, en concreto en su círculo
más cercano –su amigo Hans Thoma-, pero de aquí se extendió a otros países europeos
como Bélgica, Italia, Polonia o Serbia, hasta llegar a México. España –y en concreto,
Cataluña- no permaneció ajena a este fenómeno internacional, con algunos ejemplos
al respecto, lo que nos permite corroborar el carácter paneuropeo (diríamos incluso
universal), que poseía el Simbolismo y al que ya se ha referido Jean Clair.
El caso catalán nos permite observar los medios de transmisión de este modelo, ya fuera
mediante la prensa local (necrológicas de Böcklin ilustradas con su famoso autorretrato,
que influyó probablemente en Guardiola), ya fuera por estancias de formación en
los centros artísticos alemanes (Gili i Roig en Múnich); sin embargo, las relaciones
artísticas entre la Cataluña y la Alemania de la época constituye un tema pendiente de
ser estudiado en profundidad, y que aquí sólo apuntamos.
A la hora de acometer estos autorretratos según la tradición del memento mori, la
deuda al modelo böckliano se podía rastrear en diferentes niveles. En primer lugar,
la composición con la muerte apareciendo por la espalda del artista fue prácticamente
calcada en pinturas como la de Thoma, mientras que en otros casos se mostró más
sutil como en Gili i Roig, desprovisto del elemento macabro, al sustituir la figura de
Thánatos por la de una mujer; con todo, al emplear este recurso compositivo su cuadro
se enriquecía con más matices, sin perder su sugerencia.
98
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
En otros casos, se potenciaron detalles como el práctico solapamiento del cráneo a la
cabeza del autorretratado, como si fueran inseparables, como si la muerte fuera su alter
ego (Herrán o Guardiola). De esta manera se insinuaba la idea del doble, ya presente
en Böcklin, conforme la muerte representada no lo era en términos generales, sino
que plasmaba la propia muerte del que se pintaba. Se potenciaba así la imagen de una
muerte activa.
A nivel filosófico, el cuadro de Böcklin sirvió como punto de partida para indagar sobre
la gran preocupación existencial de la muerte -tan cara para los artistas simbolistas-,
en relación a uno mismo, así como sobre el paso del tiempo. Y si hallamos una posible
vinculación con el pesimismo finisecular, en general se ha acostumbrado a ver la muerte
desde una postura vitalista vinculada con Nietzsche. Para muchos simbolistas, el amor,
la vida y la muerte se interrelacionaban y se sucedían en un ciclo, que exaltaban en sus
obras. Desde esta lectura positiva se ha solido interpretar el cuadro de Böcklin; y de
hecho, muchos de los que le siguieron explicitaron esos elementos, con la inclusión de
Eros (Thoma, Zwintscher, Viladrich).
Sin embargo, el cuadro de Böcklin no siempre fue seguido fielmente y se convirtió en
excusa para la recuperación de toda una iconografía macabra, en muchas ocasiones
de manera poco ortodoxa para que ésta se adaptara a la personalidad de cada pintor.
Ello dio pie a imágenes libérrimas y sincréticas, donde se mezclaban o reinterpretaban
elementos procedentes de la mitología clásica o del cristianismo con otros propios de
su época, interrelacionando lo religioso, lo erótico y lo fúnebre: Russolo, Munch o
Viladrich sirven al respecto.
Böcklin, Munch y Ensor fueron quienes mejor supieron modernizar el legado mortuorio
del pasado. Y fue el último el que lo llevó más lejos, superando incluso al primero.
En este sentido, sus incursiones en la autorrepresentación desde la muerte fueron más
numerosas y marcadas siempre por la necesidad de indagar y ofrecer algo inédito. A
pesar de compartir ese mismo vitalismo, en Ensor percibimos un tono mucho más
grotesco y sarcástico. Pero aparte de esta actitud general, el punto clave lo hallamos en
su concepción de la muerte, no como algo externo que nos acompaña sino como algo
inseparable desde nuestro interior: de ahí que en Ensor sea frecuente hallar en lugar
del rostro encarnado su propia calavera, esto es, el artista tal como sería en el futuro,
ya muerto. Al recurrir a esta simple suplantación, Ensor subvertía la composición, el
tratamiento de los tiempos, e incluso la imagen de la “muerte viviente” presentes en
Böcklin, al ser ahora el mismo artista quien soportaba toda esa carga, centrada sólo en
su figura: el autorretrato a lo memento mori pasaba a ser un auténtico automemento
mori, de poderoso hálito fantástico. Ensor representaría, pues, el punto medio entre
99
RECERQUES
En relación con lo anterior, Böcklin hizo que muchos artistas intentaran ir más allá de
la visión estándar de la muerte como un cráneo sostenido entre las manos, dotándola
de “vida” y, por tanto, haciéndola aún más siniestra, de acuerdo a la nueva categoría
estética acuñada por Freud. “Esqueletos vivientes” los podemos observar en obras de
Corinth, Costetti, Ensor, Frédéric, Malczewski, Ruelas o Viladrich, que de esta manera
pasaba a ser una especie de musa decadente y mórbida para sus creadores.
la visión tradicional del autorretrato con la calavera explícita, planteada por Böcklin
de una manera fiel a la tradición; y la nueva tendencia, más realista, de inferir en las
propias facciones el paso de la muerte a través del tiempo.
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
Auto-retratos de Artistas Españoles en el Palacio de Bellas Artes. Exposición organizada
por el Círculo Artístico (1907), Barcelona, Círculo Artístico.
Brull, J. (1901), «Arnold Böcklin», Joventut, Año II, Nº 53, 14 febrero 1901, p. 129.
Daireaux, M. [1931], Sabater, peintre des sorcières, París, Per orbem.
Pèl i Ploma, Nº 69, 1 febrero 1901, portada.
Tripet, C. (1908), «Auto-retratos», La Publicidad, 19 enero 1908, p. 2-3.
BIBLIOGRAFÍA
Almeida, P. (2011), Azul: Pintura simbolista de la España Atlántica Galicia-Canarias
(1880-1939) (Estudio de iconología comparada), Gran Canaria, Cabildo de Gran CanariaCasa Museo Tomás Morales.
Amorós, L. (2005), Abismos de la mirada. La experiencia límite en el autorretrato último,
Murcia, Cendeac.
Anker, V. (2009), Le symbolisme suisse. Destins croisés avec l’art européen, Berna,
Benteli.
Arnold Böcklin (2001), París, Musée d’Orsay-Edition de la Réunion des musées nationaux.
Berman, P. G. (2007), In another light. Danish painting in the Nineteenth Century,
Londres, Thames & Hudson.
Beyer, A. (2003), L’art du portrait, París, Citadelles & Mazenod.
Cortés, J. M. G. (1998), Visionarios. James Ensor, Max Klinger, Odilon Redon, Félicien
Rops, Valencia, Generalitat Valenciana-Museu de Belles Arts de València.
Daza, J. C. (1997), Francmasonería, Madrid, Akal.
Dorgerloh, A. (2000), «‘The Melancholy of Everything Finished’. Portraiture in German
100
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Symbolism», Ehrhardt, I.-Reynolds, S., ed., Kingdom of the soul. Symbolist Art in
Germany 1870-1920, Múnich-Londres-Nueva York, Prestel, p. 259-283.
Facos, M. (2009), Symbolist Art in Context, Berkeley-Los Ángeles-Londres, University
of California Press.
Frongia, Mª L. (1978), Il Simbolismo di Jean Delville, Bolonia, Pàtron.
Gras, I. (2010), El Decadentisme a Catalunya: interrelacions entre art i literatura,
Barcelona, Universitat de Barcelona (tesis doctoral).
Hirsh, S. L., «Arnold Böcklin: Death talks to the painter», Arts Magazine, Vol. LV, Nº 6,
febrero 1981, p. 84-89.
Jullian, P. (1971), Dreamers of Decadence. Symbolist painters of the 1890s, Londres, Pall
Mall.
Jurkovič, H. (2013), «Aura and Horror. Essay on the Typology of the Self-Portrait in
Symbolist Painting», Husslein-Arco, A.-Weidinger, A., ed., Decadence. Aspects of
Austrian Symbolism, Viena, Belvedere, p. 76-102.
Kosinski, D. (2013), «Symbolist Profusion. Léon Frédéric’s Nature or Abundance».
MacDonald, H., ed., Impressionism and Post-Impressionism at the Dallas Museum of
Art, New Haven-Londres, Yale University Press, p. 133-144.
Lomba, C. (2007), «Metamorfosis de la mirada», Lomba, C.-Tudelilla, C., dir., Viladrich.
Primitivo y perdurable–Primitiu i perdurable, Ayuntamiento de Fraga-Generalitat de
Catalunya-Gobierno de Aragón-Ibercaja, p. 130-165.
Martín, C.-Saavedra, S. F. (1997), «La pintura autobiográfica», Autorretrato. El pintor
ante su imagen, Ourense-Lugo-Vigo-La Coruña, Fundación CaixaGalicia, p. 11-44.
Masó explica Masó [2001?], Girona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació
de Girona.
Müller-Westermann, I. (2005), Munch by himself, Londres, Royal Academy of Arts.
Pieńkos, A. (2004), «La figuration de la mort dans la peinture du symbolisme polonais»,
Le Symbolisme polonais, París-Rennes, Somogy éditions d’art-Musée des Beaux Arts,
p. 163-170.
Portús, J. (2004), «Varia fortuna del retrato en España», Portús, J., ed., El retrato español.
Del Greco a Picasso, Madrid, Museo del Prado, p. 17-67.
101
RECERQUES
Fischer, W. G. (1998), Egon Schiele 1890-1918. Pantomimas del deseo. Visiones de la
muerte, Colonia, Taschen.
Ramírez, F. (2008), Modernización y modernismo en el arte mexicano, México D. F.,
Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas.
Recht, R. (2005), «’La beauté du mort’. Ruskin, Viollet-le-Duc et le sentiment de la
perte», Clair, J., dir., Mélancolie. Génie et folie en Occident, París, Edition de la Réunion
des musées nationaux-Gallimard, p. 342-349.
Reyero, C. (1996), Apariencia e identidad masculina. De la Ilustración al Decadentismo,
Madrid, Cátedra.
Rosich, A., «Enyorança de l’amic. El meu Josep-Jordi Guardiola i Bonet. In memoriam»,
Tramontane, Año XXXVI, Nº 342, febrero 1952, p. 55-60.
Saperas, M., «Josep Guardiola”, Tramontane, Año XXXVI, Nº 342, febrero 1952, p. 47-49.
Saturnino Herrán: instante subjetivo (2010), México D.F.-Aguascalientes, Instituto
Nacional de Bellas Artes-Instituto Cultural de Aguascalientes-Fundación Cultural
Saturnino Herrán.
Seguranyes, M. (2013), La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres 18921960, Figueras, Ajuntament de Figueres.
Stoichita, V. I. (1999), Breve Historia de la Sombra, Madrid, Siruela.
Todts, H. (2004), James Ensor. “De noche cartografiaba mis sueños”. Obras en las
colecciones del Koninklijk voor Schone Kunsten de Amberes (KMSKA) y del Museum
voor Schone Kunsten de Ostende (MSKO), Salamanca-Sevilla, Caja Duero-Caja San
Fernando.
Tricot, X (1990), «Métaphores et métamorphoses de James Ensor», Artstudio, Nº 18,
otoño 1990, p. 46-59.
Unland, A. (2006), Una amistat generosa i noble. Cartes de Joan Baptista Coromina a
Rafael Masó (1908-1919), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
RECURSOS WEB
Daniel Sabater Salabert, <https://elpintordanielsabatersalabert.wordpress.com/>,
12-12-2014.
102
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
El dibuix i l’aquarel·la de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964)
Teresa Camps Miró
[email protected]
Aquest estudi és una revisió del que s’ha escrit i dit sobre Maria Freser. Posa en qüestió
alguns dels referents temàtics que se li han atribuït i en evidència a una dona que es
desmarcà del que suposadament havia de fer una dama del seu temps. També, té present
artistes del seu entorn, així com les avantguardes. Finalment planteja algunes preguntes
que encara són algunes de les incògnites i que s’haurien de desxifrar per poder entendre i
situar més curosament la seva obra.
Paraules clau: dona artista, art català, art contemporani, Maria Freser.
Resumen: El dibujo y la acuarela de Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls, 1964)
El presente estudio realiza una revisión de lo que se ha escrito y dicho sobre Maria
Freser. Pone en cuestión algunos de los referentes temáticos que se le han atribuido y en
evidencia a una mujer que se desmarcó del que supuestamente debía hacer una señora de
su tiempo. También, tiene presente a otros artistas de su entorno, así como las vanguardias
del momento. Finalmente plantea algunas preguntas que todavía son incógnitas y que se
deberían descifrar para poder entender y situar adecuadamente su obra.
Palabras clave: mujer artista, arte catalan catalana, arte contemporáneo, Maria Freser.
Abstract: Drawings and watercolours by Maria Freser (Vilassar de Mar, 1874 - Valls,
1964)
This study provides a review of what has been written and said about Maria Freser. It
calls into question some of the thematic references that have been attributed and tries to
show a woman who was unmarked by what was supposed to make a woman of her time.
Moreover, she reminds us of other artists from her environment as well as the avantgardes of that period. Finally it raises some questions that are still unanswered and should
be resolved in order to understand her work and to establish her proper position in the
history of art.
Keywords: woman artist, Catalan art, contemporary art
103
RECERQUES
Resum
Teresa Camps Miró
És molt probable que el nom de Maria Freser (fig.1), autora d’un bon nombre de dibuixos,
aquarel·les i gravats, no resulti ni familiar ni conegut per aquelles persones dedicades a
l’art contemporani i a la seva història al nostre país. Certament, la raó presumible és que
es tracta d’una dona i aquesta condició li confereix una situació marginal en el sentit de
negar la importància que la presència i acció de les dones artistes té i ha tingut sempre en
les trajectòries artístiques locals. Sempre s’ha menystingut l’art de les dones considerantlo minoritari i poc rellevant. A aquesta concepció paternalista i poc documentada, cal
oposar-hi l’evidencia que el segle XX registra cada vegada més l’acció de dones en el món
de les arts, ja que no cal fer comparacions amb l’art signat pels protagonistes masculins
perque moltes tenen veu pròpia i afirmen amb força el seu treball.
Altra raó, que sembla més certa, és que ella tampoc no va prodigar gaire la seva obra,
voluntàriament dedicada a la seva família. Poques coses sabem de Maria tret del seu llegat
artístic, sorprenentment quantiós i dipositat des de fa temps en fons públics: concretament,
més de tres-cents dibuixos van ser donats al Museu de la Marina de Vilassar de Mar i el
Fig. 1. Fotografia Maria Freser retratada. Gentilesa de l’Arxiu del Museu de Valls (sr. Jordi
Paris) ref. 02108A.
104
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
La temàtica
La fortuna ha permès conservar la major part de l’obra de Maria Freser, de manera que
no ens podem ni enganyar ni desviar d’allò que l’obra reflecteix: en termes generals, un
gran interès per la vida i la gent. En el seu cas es parla sovint de voluntat de crònica.1
Si bé els temes prodigats: escenes de gent del mercat, de platja, de balls tradicionals,
d’animals, de castellers, de viatges, de gitanos i de calçotades són abundants, no semblen
temes per a una crònica convencional, ja que no són reveladors de situacions històriques
o rellevants. Tanmateix, n’hi ha quatre, segons el nostre parer, que prenen la més gran
importància: els gravats de monstres, les ballarines, les flors i el registre de la guerra civil.
Aquest panorama és prou singular, i significatiu de la tria de temes només possible per
motius personals, al marge d’encàrrecs, de motius comercials o, fins i tot, de resposta a
un estil i la recerca de la seva projecció sobre diverses mirades. Hi ha fortes coincidències
entre tots: el petit format, sovint fulls de llibretes, el suport fràgil, el paper sempre, el to,
la fugacitat i la lleugeresa descriptiva de les situacions, la no recerca de contrastos, la
suavitat expressiva, una certa sensació de dibuix inacabat que afavoreix el sentit dinàmic
de la visió, un to suau de les coloracions, i el més important des del nostre punt de vista,
una tendresa i un afecte evidents en tots els temes tractats. Aquesta darrera característica
de la seva paleta evita la voluntat freda i calculada de la crònica i situa l’obra en l’àmbit
de resposta espontània a la realitat resolta amb una anotació ràpida. La quantitat també és
possiblement reveladora d’una voluntat decidida de pintar, de fer obra pròpia i dedicar-hi
temps i energia, perquè volia ser pintora.
L’obra de Maria Freser, a més de prolífica i nombrosa, és diversa en les tècniques
emprades. Pensem que ella era molt conscient de quina era la finalitat de la seva obra, de
format petit. Consisteix en dibuixos aquarel·lats de fruites i flors que foren destinats a la
venda o a l’obsequi a amics, segurament sense l’intermediari de l’exposició. La temàtica
més important per a ella era majoritàriament musical, ja que hi podia afegir un altre valor,
que anava des de l’estètica al vessant cultural, i sobretot social per la importància que va
tenir per ella el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Pel que fa a les tècniques, el dibuix,
Consulteu informació fonamental i el llistat dels temes conreats per l’artista, així com l’afirmació
conforme:«la Maria va fer una crònica del seu temps i va deixar un testimoni personal i original
del seu punt de vista» (Padró; Rosés;Vives 2003:119).
1
105
RECERQUES
Museu de Valls en guarda prop de dos-cents. En sabem la raó: fou filla de Vilassar, es
va casar amb un arquitecte nascut a Valls i va passar les seves vacances entre aquestes
dues poblacions catalanes. No volem fer córrer la imaginació sense fonament ni tenir
arguments vàlids, però sospitem que la vida de l’artista és plena de petits misteris que tal
vegada ella mateixa va propiciar, per començar, l’ús d’un pseudònim. Maria Freser és el
pseudònim que ben aviat utilitzà quan començà a exposar al costat del seu mestre Rafael
Estrany. Ara bé, pel que fa a l’obra, els conjunts citats permeten saber tant les formes
expressives adoptades per ella, com les tècniques que emprà i les temàtiques que va
desenvolupar. Ens cal, doncs, remetre’ns a allò que ella va fer i va dir a través de la seva
obra, ja que hi ha poca informació sobre la seva persona.
Teresa Camps Miró
l’aquarel.la i el gravat foren les que més utilitzà. Conceptualment prioritzà la visió de la
realitat i el seu model va ser sempre allò observat directament.
Pocs estudis bibliogràfics argumenten l’exposat i el seu pas per galeries. Sortosament,
Isabel Coll resumeix la seva trajectòria: «En 1922, 1923 y 1924 expuso en la Sala Parés,
junto a Rafael Estrany. Presentó cuadros de flores y frutas así como una serie de aguafuertes.
En 1926 y 1927 expuso en las galeries Dalmau. En 1929 expone en Barcelona, en 1933
presentó obras en las Galeries Laietanes y en 1936, en las galerías Syra concurrió con
acuarelas de tema floral y figuras de bailarinas».2 També va descobrir que Maria Freser
era el pseudònim de Maria Ferrés Puig. Sabem que algunes dones artistes van canviar
els seus noms en funció del seu reconeixement, ocultant el seu origen femení en un món
completament dominat per la pràctica masculina. Altres es van recolzar en el cognom
dels marits pintors cèlebres, com és el cas de Lluïsa Denis de Rusiñol. De Maria Freser
sorprén el fet de voler mantenir el nom femení i afegir Freser, cognom amb el qual va
signar gran part de les seves obres.
L’elaboració de l’ambiciós projecte intitulat Diccionari biogràfic de dones que es troba a
la xarxa, impulsat en el seu moment per la Generalitat de Catalunya i la Xarxa Vives,3 hi
podem trobar una fitxa molt completa tan biogràfica com documental de l’artista, en la qual
s’inclou el llistat de les exposicions i la bibliografia que la va tenir present. Prèviament, al
llibre Història de l’aquarel·la catalana s’havia fet l’esment breu a la seva especialització
en temes de flors i ballarines (Vives 1980:563,563 i 579). En aquest sentit, i encara més
breu, és la cita del seu nom en Història de la Sala Parés, destacant només les exposicions
conjuntes que realitzà amb el seu mestre, Rafael Estrany4 (Maragall 1975:128-131).
El trajecte de Maria Freser com artista, tal com consta en el diccionari de dones artistes
esmentat, sembla aquell ja fixat i previsible com a propi per a les dones burgeses de
famílies benestants de començament del segle XX. En general eren noies sensibles i amb
habilitat per a la pràctica artística: dibuixar i pintar flors. Aquesta opció practicada per
nombroses dones artistes va prodigar-se també després de la guerra civil, consolidant
així una posició socialment acceptada que les dones artistes van haver de trencar amb un
esforç considerable, no solament buscant la justa equiparació amb l’art fet pels homes,
sinó també amb una consciència i voluntat ferma de ser, com ells, artistes del seu temps.
Informació que partia del Repertori 1999 (Coll 2001:107). Tot i que la seva participació en les
dues exposicions fou publicada a La Veu de Catalunya dels dies 6 de març de 1936, p.8 i 23 de
maig de 1936 p.7 respectivament pel crític d’art Rafael Benet, el mateix any 1936 tant a la Galeria
Syra com a les Galeries Laietanes (Benet 2006:338 i 365). Si consta amb anterioritat a l’any 1936
que a les Galeries Laietanes presentés aquarel·les, dibuixos i aiguaforts, però l’any 1929 i no el
1933, segons La Veu de Catalunya del 12 d’abril de 1929, p.4, notícia de Rafael Benet sota el
pseudònim de Baiarola (Benet 2009:208).
2
Rius, Núria «Freser, Maria», Diccionari biogràfic de dones, http://www.dbd.cat/fitxa biografies.
php?id=695, octubre 2015.
3
Rafael Estrany (Mataró, 1884 – Barcelona, 1958). Bàsicament fou un pintor paisatgista, va
excel·lir com a gravador, tasca en la qual va ser guardonat diverses vegades, també a nivell
internacional.
4
106
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Fig. 3. Freser, Maria, Monstres, gravat, circa anys 39. Col.leció particular (Vilassar de Mar).
Sorprèn el llarg manteniment acceptat de l’adjudicació de la pintura de flors a les dones; al
seu costat, els altres gèneres practicats per les dones artistes de pre i postguerra van ser la
pintura de retrats, els paisatges, les natures mortes i les pintures de gènere en proporcions
semblants. Un estudi inèdit posa en evidència que en els anys immediats de la postguerra,
les exposicions individuals de dones que mostraven pintures de flors representaven el
18% en les mostres individuals i en les col.lectives, el 20% (Simal 2008).
L’obra primera: els gravats i les flors
Si partim de l’aproximació i observació de la seva obra es pot afirmar que l’artista va
mostrar, en les seves primeres exposicions, dos tipus de tècniques i temàtiques ben
diferenciats: les flors pintades a l’aigua i els gravats fets a l’aiguafort. La sèrie de gravats
ha estat motiu de polèmica, ja que representava una temàtica crua, irònica, integrada per
monstres, bruixots i bruixes, personatges deformats i foscos, i aquelarres. Es movia en
el terreny de la imaginació ben allunyada de la realitat, la qual cosa ha fet pensar en la
possible influència dels cèlebres gravats de Goya, però també s’ha invocat la referència
a l’obra literària del poeta Carles Fages de Climent, concretament Les bruixes de Llers.
Aquesta obra de l’escriptor empordanès, escrita el 1924, fou il·lustrada pel seu amic
Salvador Dalí.5 Davant d’aquests referents sorpren com s’ha pogut establir aquesta
relació, ja que el contingut dels poemes de Fages parteix de les tradicions populars i fa
referència a bruixes i bruixots pobladors de la plana de l’Empordà, sovint moguts per la
tramuntana, escombrant el cel i la nit, més aviat amables i gens tenebrosos, mentre que els
dibuixos de Salvador Dalí s’inscriuen clarament en la iconografia noucentista: atzavares,
El pròleg original fou de Ventura Gassol i els dibuixos de Dalí són clarament noucentistes,
temàtica que poc té a veure o preveure la seva relació amb el text, ni la propera adhesió del pintor
al surrealisme (Fages 2003 i Rius 2008:31).
5
107
RECERQUES
Fig. 2. Freser, Maria, Les bruixes de Llers, gravat, 35x29 cm. i 29,5x25,5 cm. en planxa.
Museu de Valls.
Teresa Camps Miró
barques de vela llatina, noies de tall mediterrani. Al catàleg de la mostra amb motiu del
centenari del naixement del poeta intitulada Carles Fages de Climent (1902-1968) Poètica
i mítica de l’Empordà,6 es tracta la sèrie de dibuixos preparada per Salvador Dalí per a
la primera edició del llibre Les bruixes de Llers. En total una vintena aproximadament, i
se’n reproduïren uns quants, a continuació i a la pàgina 138, es va incloure un gravat no
signat ni datat de Maria Freser, que representa un conjunt de bruixes damunt les seves
escombres volant per sobre de les taulades d’un poble en una nit de lluna plena, sense
cap explicació (fig.2). Aquesta obra planteja la pregunta sobre quina relació podia existir
entre l’artista i el poeta. Possiblement l’únic enllaç fou l’interès de Fages pel món de
l’art, ja que escrivia com a crític a La Nova Revista de Barcelona i El dia de Terrassa,
de forma regular els anys 1927 i 1928. No s’ha trobat encara si Maria pertanyia o no al
cercle d’amics empordanessos de Fages, així com per quina raó va treballar aquest tema.
Tampoc sabem si es tracta de l’únic gravat que es pot relacionar amb aquest llibre de
poemes de Carles Fages. D’altra banda, la tècnica del gravat, apresa del seu mestre Rafael
Estrany, li va permetre aplicar matisos del blanc al negre, passant per variacions de gris,
i treballar també els contrastos i els detalls amb gran precisió.
Les nuvolades plenes de petits monstres, aquelarres i danses de dimonis, personatges
deformats i els ambients tètrics van ser abundantment representats per l’artista (fig.3).
Com ja hem esmentat abans, s’ha dit que els tractà recordant els gravats de Goya.
Aquestes obres, considerades les més expressives de la seva trajectòria artística van
ser exposades ben d’hora. A les primeres mostres dels anys vint es poden establir altres
lectures, com per exemple, si respondrien a la possibilitat de fer volar la imaginació, però
també que el seu voluntari escenari grotesc i dramàtic podria trobar la causa en la visió
dels desastres terribles provocats per les noves armes destructives usades a la primera
guerra mundial, les imatges dels quals la premsa diària i la documentació registrada
arribaven als ciutadans. Aleshores, es podria afirmar que l’exercici de l’artista tindria una
equivalència amb les reflexions visuals i morals gravades per Goya. Pensem també, en
què la imaginació com a possibilitat expressiva començava a obrir-se pas en el terreny
de la renovació dels recursos plàstics i literaris i, pocs anys més tard, seria l’argument
fonamental del surrealisme. Aquestes dues apreciacions són producte de la reflexió i, tot i
no tenir cap confirmació segura i documentada, constitueixen un plantejament que podria
entrar dins les possibilitats producte tant dels sentiments presents en el seu temps, com
de la interpretació, considerant els fets dramàtics que es vivien. De fet, l’amargor dels
gravats d’aquest periode no la tornem a trobar en la seva obra i potser com a compensació
pintava flors al mateix temps.
Les flors (fig.4)
Tothom qui va conèixer Maria Freser esmenta les seves flors. Flors que foren estimades,
que ella mateixa cuidava al jardí de la masia de Valls o a la casa de Vilassar. Flors amables,
de colors suaus i formes ajustades, flors que omplien tot l’espai del paper. Flors amb les
L’exposició va tenir lloc al Museu de l’Empordà de Figueres, el mes de maig de 2002 [Fages
2002].
6
108
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 4. Freser, Maria, Flors, aquarel·la, 40x30 cm. aprox. Museu Vilassar de Mar.
109
Teresa Camps Miró
quals ella confeccionava rams de: dàlies, lliris, gladiols i hortènsies; tota mena de flors i
també fruites. Flors observades de ben aprop, flors carregades de tota mena de referències
naturals. Ben identificables per la seva forma i el seu color. Sembla com si mai hagués
deixat de pintar-les. La temàtica més abundant que conreava era la pintura de flors perquè
era considerada normal i femenina per a les noies del seu temps, per sort va ser una de
les seves temàtiques preferides. Aquesta reducció temàtica ha permès identificar el seu
treball. De tota manera, faltariem greument a la veritat si no féssim esment dels pintors de
flors masculins que també n’hi havia i força bons, és el cas de Domènech Carles (18881962), que en va ser especialista com Josep Palau Oller (1894-1967), i és el cas de molts
altres que pintaven flors a més de fer paisatges o retrats. Altres exemples són el pintor de
l’Empordà, Ramón Reig (1903-1963), i Martí Torrents Brunet (1887-1977), aquarel-lista
de Vilanova i la Geltrú que cada any per la festa major feia una exposició de pintures de
flors a preus econòmics per què, deia, tothom pugui tenir colors vius i alegres a casa seva.
Potser el sentit de pintar flors era aquest, afavorir la presència d’elements naturals vius i
reals als interiors domèstics, lluny de les idees de les vanitas, especialment en els temps
foscos i tristos de la postguerra. Tampoc podem menystenir la idea del què és en si una
flor: una petita meravella, color, aroma, textura, delicadesa, vida efímera i silenci.
Ja hem dit que Maria Freser va voler exposar en reiterades ocasions la seva obra, és a
dir, fer pública la seva condició d’artista. Aquesta intenció l’aproxima a una consciència
professional propera als artistes masculins i una mica l’allunya de la formació que les
noies burgeses rebien tancades a casa seva abans de la guerra civil.7 Possiblement la seva
facilitat per al dibuix, ja notable en la seva adolescència, alertà la família de fer cura del
seu aprenentatge amb un mestre qualificat com el pintor Rafael Estrany, qui també la
va acompanyar i introduir en les seves primeres mostres. Tanmateix, Maria realitzà les
seves primeres exposicions quan ja era una dona madura, comptava amb més de quaranta
anys, una dada que encara sorprèn és aquesta entrada tardana al món professional quan
normalment els trajectes professionals dels artistes solen iniciar-se un cop deixada tot just
la joventut. Aleshores ja era casada amb un arquitecte fill de Valls, Lluís Homs i Moncusí,
expert coneixedor de la construcció amb formigó, autor de la Torre de l’Aigua de Sabadell
(1918), l’Escola de Disseny de Sabadell i la façana del teatre Municipal de Valls. Es dóna
el cas que aquest arquitecte era company d’equip d’Eduard Ferrés i Puig,8 germà gran
de Maria Freser. Després va esdevenir arquitecte municipal de Mataró i Premià de Mar,
i va publicar caricatures al Cu-Cut, amagat sota l’anagrama “EF” o bé signant amb el
pseudònim “Feréstech”. Tal vegada Maria deuria pensar que ella també podria utilitzar
un pseudònim. La seva situació benestant potser explicaria que no sentís la necessitat
prioritària d’exposar constantment tota l’obra que feia, ni de comercialitzar-la, tret de
quan va viure a Valls, durant la postguerra, període en el qual va realitzar dibuixos de petit
format destinats a la venda, signats per “Mari-Clo”, nom abreujat de Maria Clotilde, que
era el seu segon nom (Rius 2008:31).
Llavors una noia ben educada calia que sabés cantar, brodar o pintar, a més de portar una casa,
parar la taula, parlar una mica de francès i fer obres de beneficència.
7
Sembla que l’arquitecte Ferrés fou home inquiet i sensible, va fer nombrosos viatges a Paris,
Madrid i Itàlia i tal vegada tenia un cercle d’amistats cultivades, entre elles el seu cunyat i la seva
germana.
8
110
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Les ballarines
Referències cronològiques
Maria Freser va néixer a Vilassar de Mar, l’any 1874, a ca la Duana, nom popular de
la mansió que va fer construir la seva família de tradició naviliera. El seu pare, Eduard
Ferrés, era capità de vaixell i un dels seus germans, Eduard Ferrés, com ja hem esmentat
abans va ser arquitecte reconegut que comptava dins del seu equip amb l’arquitecte
Lluís Homs, nascut a Valls. Aquest arquitecte, col·laborador del seu germà, es casà amb
l’artista l’any 1899. Del matrimoni nasqueren dos fills, Anton i Elvira. La noia, formada
per la seva mare, també va esdevenir artista. S’establiren a Barcelona, i les vacances les
passaven entre Vilassar i Valls. Maria acompanyà sovint el seu marit en els desplaçaments
professionals per visitar les obres i comprovar com anava la introducció del formigó
armat en la construcció, molt apte per a l’obra industrial.
De Maria «Tothom qui la va conèixer coincideix a dir que era petitona, alegre, molt
simpàtica, molt intel·ligent, bona observadora i molt activa. Una dona moderna, culta
i lectora, que tocava el piano, anava classes de francès, de gravat, es dedicava al jardí i
viatjava» (Padró;Rosés;Vives 2003:112).
Entre Valls, Vilassar i Barcelona, Maria no va parar de dibuixar i anotar tot allò que veia
en els seus quaderns. A mida que passava el temps l’obra anava creixent sense aturador.
Sabem gràcies a aquestes llibretes que va viatjar a Madrid i a terres de Castella, i, tres
vegades, a París, durant els anys 1925 i 1926. Si tenim present que va viure molts anys
i mai va deixar de dibuixar, les exposicions que realitzà, set individuals, bàsicament a
Barcelona, i vint-i-una participacions en exposicions col·lectives, sovint com a membre
de l’Agrupació d’Aquarel·listes de Catalunya, i a Valls formant part del grup d’artistes
locals, no són nombroses i no responen a la seva activitat.9 De tot això es desprèn que el
9
Per exemple com l’Exposició d’Art dels Artistes Vallencs al casino de Valls per les festes de
111
RECERQUES
Un fet poc habitual en les pintures realitzades per dones fou el seu interès per dibuixar
ballarines. Malgrat pugui semblar un tema femení, l’artista s’aproximà cercant la visió
dels escultors avantguardistes catalans, fonamentalment, Josep Clará (1878-1958). Amic
i admirador de la ballarina Isadora Duncan, va publicar a la seva mort, l’any 1927, un
àlbum de dibuixos que havia realitzat mentre ella, en la intimitat del seu domicili de
Paris, ballava amb total llibertat per a l’escultor. També representà les danses de Tórtola
Valencia, Aurea de Sarrá i més tard, la Argentinita. Ballarines que foren un model cultural
del moment, sent observades i plasmades per un bon nombre d’artistes. Per exemple
l’escultor, Pau Gargallo, va dibuixar moltes vegades la figura de la ballarina Teresina
Boronat, membre també del cos de ball del Liceu de Barcelona. Durant la primera guerra
mundial i els primers anys després, Barcelona va viure la presència de grans figures del
ball europeu que fugien d’una Europa malmesa, cal destacar la companyia dels Ballets
Russos de Sergei Diaghiliev per la introducció de l’avantguarda i la voluntat de renovar
la dansa al Liceu de Barcelona, l’any 1917.
Teresa Camps Miró
més provable és que no la movia l’èxit o la venda de l’obra, ni tampoc el reconeixement
públic. Segurament, pintava per a ella mateixa, i això garantia la seva total llibertat
d’iniciativa tant conceptual com formal. Tanmateix la crítica se’n féu ressò, sospitant
sovint que la seva obra era la d’una jove artista, per l’energia que transmetia, restant a un
segon terme saber si estava casada o si era mare de família.
Ara bé, la cronologia ens diu també que en la seva entrada al món professional i públic de
l’art, Maria conviu amb un panorama en què, al costat de l’èxit de notables paisatgistes,
les tendències dominants s’orientaven cap a la recerca i consolidació d’un model d’art
nacional català que propugnaven tant els escriptors i teòrics del Noucentisme com els
artistes d’aquest corrent. Cal dir també que en la dècada dels anys vint, s’assenyala el gir
cap a fórmules avantguardistes i revisions formals dels models establerts en la tradició.
A tall d’exemple, les Galeries Dalmau havien mostrat pintura cubista a Barcelona l’any
1912. Molts artistes estrangers que fugien de la primera guerra mundial es refugiaren
a Catalunya com ja hem esmentat. També, com a conseqüència de la primera guerra,
significà el retorn de molts artistes joves catalans que vivien a París, aportant visions noves
al ric i intens panorama artístic que es vivia al nostre país. En aquest context, les flors que
pintava, com moltes altres dones artistes catalanes, només podien ser una evidència del
destí socialment reservat a les dones artistes i una mostra de la seva incapacitat de formular
altres opcions no solament més actualitzades sinó també més vinculades al trajecte de les
arts del seu temps. Per tant, el fet que tractès el tema del dibuix de ballarines, sembla,
no solament més original, sinó també més vinculat a la seva implicació a una de les
realitats artístiques del moment, com fou la fascinació que es creà entorn la dansa, molt
renovada, que va suscitar molt interès entre els artistes catalans del moment, especialment
fou l’actuació perllongada dels Ballets Russos a Barcelona.
El llibre: Maria Freser, apunts del Liceu (1918-1948)
Aquest és títol d’un llibre singular, o primera monografia sobre l’obra de l’artista catalana
que conté dibuixos de ballarines que realitzà al Gran Teatre del Liceu barceloní,10 i recull
una àmplia panoràmica de la pintura a l’aquarel·la de temàtica musical entre els anys
1918 i 1948 (fig.5). Segons l’autora, Llum Torrents, directora del Museu Municipal de
la Marina de Vilassar de Mar, el fons de dibuixos, apunts, aquarel·les i gravats de Maria
Ferrés i Puig que conserva el museu comprèn un apartat temàtic relacionat amb la música,
datat entre els anys deu i els quaranta del segle XX, que suposa un volum de més de trescentes peces. A aquesta dada afegeig que «[...] És interessant de destacar també com la
cronologia assenyalada coincideix amb les dates d’esplendor de la música russa al Liceu:
Nadal de 1929. Mostra que fou notícia a La Veu de Catalunya del dia 13 de gener de 1929, pel
crític Rafael Benet, qui destacà com a remarcables les aquarel·les, apunts i aiguaforts (Benet
2009:143).
Autors diversos participaren en el llibre i a la introducció un text breu de Mireia Freixa explica
que: «Amb motiu de la reinauguració del Gran Teatre del Liceu, el Museu de la Marina de Vilassar
de Mar presenta una selecció dels dibuixos que Maria Fresser va fer a l’entorn del cos de ball
d’aquest teatre» (Freixa 2000:intr.).
10
112
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 5. Freser, Maria, Ballarina, llapis i aquarel·la, 18x12 cm. aprox. Museu de Vilassar
de Mar.
Fig. 6. Freser, Maria, Francesc Costa tocant el violí, llapis i carbonet, 20x16 cm. aprox.
Museu de Vilassar de Mar.
el Boris Godunov de Modest Musorgskij del 1915, l’arribada de Serge Diaghiliev i Vaslav
Nizinskij amb els Ballets Russos l’any 1917, “La ciutat invisible de Kitez” de Nicolaj
Rimskij-Korsakov, l’any 1926, la renovació dels anys trenta i fins i tot la celebració del
centenari del Liceu l’any 1948» (Torrents 2000:5).
Al costat de l’interès per la fantasia i els colors dels espectacles russos, el musicòleg
Jaume Carbonell en el text que li dedicà en la mateixa publicació, afirmava que «Va
plasmar l’impacte d’un dels moments més destacables de les representacions wagnerianes
al Liceu. Un moment, sens dubte, crucial en l’evolució del wagnerianisme a Catalunya,
car entre 1920 i 1934, el Liceu va rebre la visita de les batutes més notables de l’escena
wagneriana, com Bruno Walter, Fritz Reiner, Otto Klemperer, Max Achilings, Georges
Sebastián i Felix Weingartner que juntament amb les veus de Margot Kaftal, Richard
Shubert, Otto Wolf, Kart Taucher, Lili Hafgren, Carlota Dahmen o Laurith Melchor
marcaren aquells anys de consolidació, fins la visita a Barcelona de la companyia de
Bayreuth el 1955. Entre les impressions de Maria Fresser al Liceu destaquen quatre
apunts de la figura de Hans Knappertsbusch, un dels directors de referència indiscutible
del repertori wagnerià…», afegint que «Maria Fresser va saber captar aquest moment,
amb el gest de Knapperstbusch brandant la batuta…» (Carbonell 2000:14). Segons aquest
autor, Maria va plasmar el moment de la vida musical catalana, reflectint el gest i els
113
Teresa Camps Miró
rostres de músics i compositors catalans, com el violinista Enric Ainaud, Joan Lamote de
Grignon, sense oblidar el violinista Francesc Costa (fig.6) o el pianista Juli Pons.
El llibre que comentem reprodueix més de vuitanta dibuixos signats per l’artista i, talment
com s’ha dit foren realitzats a partir de la música i els balls representats al Liceu de
Barcelona. Aquestes obres són testimoni de la seva sensibilitat personal per la música,
del seu interès per captar l’expressió del moviment de les figures, al qual hi contribueixen
en gran mesura, l’ús de la línia, sovint dibuixada a llapis i el color, normalment, fet a
l’aquarel·la. Figures de ballarines clàssiques, soles o aparellades, i també grups de figures
que defineixen el seu paper sense el suport de la descripció de l’espai o escenari que les
envolta o d’algun objecte, de manera que el gest i el vestit aporten la informació que
permet una identificació segura a partir dels coneixements de l’espectador. A vegades,
amb voluntat de precisar, Maria inclou una paraula com «Ana Paulova» o «Zapatillas
rojas» per deixar ben clar el tema què es tracta, a més de signar tots els dibuixos i datar-ne
alguns.
Si el gest és descrit pel dibuix, el color assumeix la forma i la representació. El pes
i l’ombra són pràcticament inexistents, el color esdevé imprescindible per explicar els
vestits orientals de les danses representades pels Ballets Russos. Maria sacrifica el detall i
l’anècdota en favor de la idea d’unitat del gest i l’expressió, són imatges vistes ràpidament
per què es produeixen en l’espai i en el temps de la seva existència, ràpides i efímeres,
irrepetibles, captades per la mirada atenta de l’artista.
La mostra: Dels fons a la superfície
Es digna de tenir present per conèixer l’artista l’exposició Dels fons a la superfície, pel seu
plantejament dut a terme per la comissària Núria Rius Vermet, que se celebrà al Centre de
Cultura de les Dones, Francesca Bonnemaison de Barcelona, l’any 2008.11 Els objectius
de la mostra que s’exposen en la presentació del catàleg eren molt clars: «moltes obres
no han estat exposades mai… molt probablement pel fet de ser dones les seves autores.
… han estat amagades i no han pogut aconseguir la importància i el reconeixement
deguts». Tanmateix es tracta d’obres conservades en el fons de museus i institucions, de
manera que en la voluntat de la mostra, la intenció era rescatar-les dels fons i mostrarles al públic: «Situar a la superfície un conjunt d’obres d’autoria femenina que han estat
arraconades no només permet que no restin més oblidades i facilita que siguin estudiades,
contemplades i valorades, sinó que possibilita ressituar la mirada i la interpretació de
l’aportació de les dones a l’art del seu temps, afavoreix un coneixement més complet
de l’expressió pictòrica de cada període i facilita redimensionar la importància de les
diferents aportacions per finalment acabar amb la capitalització de l’aportació artística
d’algunes dones per altres».12 La comissària de la mostra, escorcollant arxius i fons de
museus va treure a la llum l’obra de prop de seixanta dones artistes, actives entre el final
La mostra duia com a subtítol Obres d’artistes catalanes contemporànies anteriors a la
dictadura franquista (Rius 2008)
11
12
Text de presentació de la Junta (Rius 2008:5).
114
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
del segle XIX i l’any 1939, any de canvis fonamentals en el nostre context, totalment
desconegudes.
La temàtica que emprà en aquest dibuixos reflectien la situació de la guerra civil, un tema
poc freqüent en Freser i més en mans d’una dona. Trobaríem el seu paral·lel en Lola
Anglada (1896-1984), artista de la qual també eren presents alguns dels seus dibuixos a
la mostra. Els dibuixos de Freser no eren gaire grans i amb anotacions, molt semblants
temàticament a les fotografies que es publicaven a la premsa diària els primers dies de
la guerra civil. Prevalia la presència d’una figura nova, el militant o “miliciano”, sovint
l’obrer combatent ideològic, normalment anònim, i sempre voluntari al servei de la
legalitat republicana. Al seu costat, una altra figura no menys nova, la seva companya,
la “miliciana”, la dona ideològicament convençuda que també de forma responsable i
voluntària es posava al servei de la República. Les imatges de noies i dones milicianes
ràpidament van omplir diaris i documentals. Normalment es tractava de dones joves i
fortes, vestides com els homes milicians, amb una mena de mono o granota de roba basta,
de color blau. Aquest uniforme era gens afavoridor i portaven un corretjam i un fusell
penjat del costat dret. Al coll duien un petit mocador de color vermell i al cap una mena
de casquet amb una borla, igual que el dels soldats de tropa, sota el qual, inequívocament,
hi destacava la seva joventut, la seva vitalitat i sobretot un ampli somriure premonitori
de la validesa de la lluita per un futur socialment millor (fig.7). Les milicianes van ser
conscients no solament de l’estat polític que es vivia i del seu compromís amb la situació
ideològica, sinó també del seu paper de dones, ja que van triar ser-ho en igualtat als
homes, vestint, fent i mostrant-se de la mateixa manera. Potser fou la primera vegada que
les dones van poder triar la seva opció personal i prioritzar el servei a les idees i la lluita
tot relegant la funció tradicional de esposes, mares i reines de la llar.
Aquesta concienciació de la dona equiparada a l’home contrasta amb el llibre que es va
editar l’any 1933, intitulat L’etern femení escrit per Llucieta Canyà, destinat a aconsellar
les dones casades per tal de ser esposes amatents que havien d’agradar i complaure el
marit a l’interior del seu reialme, la llar, espai de govern femení.14 Al costat dels criteris
tradicionals i de l’acció doctrinària de l’Església catòlica, socialment parlant, estava
molt definit el paper de la dona. Ningú, naturalment pensava que també les dones podien
esdevenir militants i defensores d’un ordre polític i en aquest exercici, agafar un fusell i
anar al front igual que els seus companys masculins. Aflorava d’aquesta manera la feina
feta durant molt de temps i el resultat de l’acció de moltes dones conscients de la seva
Localització: Museu de la Marina de Vilassar de Mar. Maria Ferrés Puig 1874-1964 dibuixos i
gravats.
13
A les pàgines 162 fins la 169 de la tercera reedició de l’any 1938, hi figura el decàleg intitulat
«Basic d’intrucions i coses que la dona ha de fer per retenir i complaure al marit»(Canyà 1938).
14
115
RECERQUES
A la mostra s’exposaren nou apunts aquarel·lats que reflectien temàtica de la guerra civil,
i una aquarel·la més gran que porta per títol Aquelarre, tots ells procedents del fons del
Museu de la Marina de Vilassar de Mar.13 Fons de dibuixos i gravats que provenen de la
donació del fill de l’artista l’any 1990 amb motiu d’una exposició homenatge que se li
realitzà en el mes d’abril (Bas 1990).
Teresa Camps Miró
Fig. 7. Freser, Maria, Milicians, aquarel·la, 1936, 15x11 cm. Museu de Vilassar de Mar.
116
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
situació, així tant a Catalunya com a Europa noves idees respecte a les dones i al seu rol
social començaven a fructificar. En el nostre país l’acció de les dones anarquistes va ser
molt decisiva a través de la seva publicació La revista Blanca i els escrits de les seves
líders Frederica Montseny, Soledad Gustavo i Teresa Mañé.
Efectivament, es tracta de dibuixos testimoni de la situació com a objectiu i no del detall o
de l’anecdòtic. Són dibuixos que responen clarament al que ha viscut i observat, proper i
familiar. Pel fet de viure a Barcelona va poder copsar abastament diferents escenaris ja que
eren i formaven part de la vida quotidiana. Es desconeix si Maria o la seva família van patir
durant la guerra alguna mena de por o repressió per pertànyer a un estatus social benestant,
o bé si van passar necessitats perquè els dibuixos no reflecteixen patiment personal. El que
sí és detecta és un cert distanciament, fins i tot es podria dir que les escenes van ser vistes
des d’un balcó o mirant per una finestra, o bé senzillament va voler fer una crònica dels
esdeveniments. Així com en els dibuixos de les ballarines, l’artista sembla implicar-s’hi
completament, evident en la fuga, el moviment i l’energia del seu traç, els apunts de guerra
presenten un distanciament voluntari i conscient, com si volgués donar fe dels fets. Llavors
Maria Freser passava dels seixanta anys, tot i així els dibuixos no ofereixen inseguretats en
el traç o en la definició de les formes i el color. Tampoc són ideològicament partidistes o
destinats a complir la funció d’il·lustrar o propagandista, sinó que són fets com una resposta
personal a la situació. El fet de no dramatitzar ni exagerar les situacions dibuixades dóna un
aire de normalitat i versemblança a les escenes, que no ens permet pensar en una presa de
posició ideològica per part de l’artista. Per tant, estem davant una obra que està molt lluny de
l’obra de Manuela Ballester (1908-1994),15 els dibuixos de la qual amb intenció clarament
denunciadora solen representar escenes d’afusellaments i de dones empresonades.16
Manuela Ballester (Valencia, 1907), cartellista i dibuixant comunista, esposa de Josep Renau. Va
treballar com a cartellista al Servei de la república i va pertànyer al Comité de Dones Antifeixistes.
Es va exil·liar primer a París i després a Mèxic.
15
16
Vegeu la reproducció de tres dibuixos de Manuela Ballester a Agramunt 2005:28, 169 i 308.
117
RECERQUES
Tornant als dibuixos de Maria Freser d’aquest període comprovem que són apunts aquarel.
lats resultat de l’observació i de la presència al carrer de les noves situacions generades
per la guerra civil. Talment Núria Rius Vernet escriu: «En unes petites carpetes hi ha tota
una munió de dibuixos de reduïdes dimensions realitzats al llarg de la guerra civil. Són
preciosos dibuixos acolorits de factura ràpida que constitueixen una veritable crònica de
tots els personatges que es podien veure pels carrers de Barcelona durant els tres llargs
anys del conflicte, a la manera del que es feia en el periodisme gràfic, no fotogràfic de
l’època on apareixen il·lustrades escenes quotidianes. Amb ells podem seguir el dia a dia
de la guerra a la ciutat. El seu llapis va recollir les imatges de totes aquelles persones
que de diferent manera, van viure el conflicte. No es va oblidar de ningú. Tots hi són
presents: soldats republicans, milicians i milicianes, membres de la FAI, de les Brigadas
Internacionals, comissaris polítics , soldats sollevats, membres de la guàrdia mora tocats
amb els fes vermells i les gel·labes blanques, falangistes, carlistes […] Tampoc es va
oblidar de les persones que, sense participar-hi directament van patir les conseqüències,
les criatures, la gent que va haver de sortir cap a l’exili amb els farcells plens de roba, la
mare acomiadant-se del fill…» (Rius 2008:51).
Teresa Camps Miró
A la mateixa mostra es presentaren els dibuixos de Lola Anglada, ja esmentats, els quals
es poden classificar molt propers als de Maria Freser en quant al tractament de la realitat,
la temàtica i fins i tot el traç. D’Anglada sabem del seu compromís personal amb la
República. Sortosament, l’exposició intitulada Lola Anglada, poderosa memòria. Dibuixos
i il·lustracions més compromesos que se celebrà a Tiana, l’any 2010, comissariada per
Nuria Rius Vernet i Teresa Sanz Coll, s’exhibiren dibuixos que serviren d’il·lustració
per a la revista de marcat caràcter nacionalista Nosaltres sols!17 refermant així la seva
vinculació a la República. És molt possible que hi hagi altres dones que van reflectir la
situació de la guerra civil observada i viscuda diàriament, talment com succeieix amb els
dibuixants que han fet testimoni de la vida als camps de concentració i presons. La major
part d’ells van dibuixar la legalitat republicana, sent testimoni gràfic de la dura vivència
de la guerra, formant part essencial per interpretar la nostra història.
Tot i així no sabem quin fou el pensament de Maria Freser, si era republicà o conservador,
però l’evidència dels fets i la situació dramàtica que es va viure no permetien dubtar
respecte a la realitat. Si en els dibuixos de ballarines la idea preval sobre la representació,
els dibuixos de la guerra semblen fragments, troços de vida que parlen per la situació.
Coincideixen en la manera aparentment inacabada, amb un punt de fuga característic de
tot el seu treball, sense detalls i precisions, que es poden interpretar com una voluntat de
síntesi i de captació d’una realitat fugissera.
L’obra del museu de Valls
Part de l’obra de Maria Freser es localitza al Museu de Valls. Assumpta Rosés, autora del
catàleg del museu aporta informació sobre l’estada de l’artista en aquesta població, on
va viure des dels anys cinquanta fins la seva mort. Establí contacte amb el grup d’artistes
de la capital de l’Alt Camp amb els quals exposà la seva obra en alguna ocasió.18 Segons
aquesta autora «Les obres del Museu de Valls s’allunyen de la temàtica tradicional que
consta com habitual en ella. Ben al contrari, són treballs originals i atrevits que es poden
ordenar en dos grups: El primer està compost per aquarel·les amb un dibuix d’il·lustració
alegre i caricaturesc sobre el tema de la calçotada en una ambientació pròpia dels anys
50-60. El segon grup sembla de realització anterior, és una sèrie de gravats, també irònics
i costumistes però més crítics, amb personatges deformats en un to cruel que podrien estar
inspirats en els gravats de Goya» (Rosés 1991:117).
La visió directa de les obres del fons del Museu de Valls obliga a ajustar-nos al que
se’n desprèn d’un conjunt d’obra no gaire nombrós. Es tracta d’un total de vuit gravats
a l’aiguafort de temàtica variada, que tenen en comú, això sí, la foscor i l’aire tràgicoAquesta mostra, ampliada, es va exposar al Museu d’Història de Catalunya el 2012 (Rius; Sanz
2012). Recentment, les mateixes autores han publicat Lola Anglada. Memòries 1892-1984 (Rius;
Sanz 2015).
17
Dins d’aquest grup hi eren els pintors Jaume Mercadé, Eduard Castells, Teresa Sanromá i
l’escultor Joseph Busquets.
18
118
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 8. Freser, Maria, Pagesos, aquarel·la, 16x 24 cm. aprox. Museu de Valls.
cómic que respiren. Porten títols posats per l’artista sobre el paper: Monjo, A missa,
Ballarines, Cançó de taverna, Media noche, gravat que s’ha identificat com il·lustració
de Les bruixes de Llers, Lucha, una escena de boxa, Presentació, escena que mostra
set figures masculines mig nues que envolten un personatge amb cadenes, i Gitana.
Els tamanys oscil·len entre 22 i 28 cm. d’alt per 16 i 23 cm. d’ample. La donació dels
gravats la va fer ella mateixa. Certament ni els temes, ni la seva resolució volen ser
amables, però la comparació amb Goya, tot i que es presenta ràpidament, considerem
que és excessiva. Tanmateix, si no és així, ens preguntem què va moure a l’artista a
fer aquests gravats volgudament sarcàstics. Potser alguna circumstància personal, o
potser l’ambient polític del seu moment, ben ple d’agitació social, premonitori en molts
aspectes de la propera guerra civil espanyola, ja que els gravats estan datats entre 1926 i
1930. Per tant, és un altre petit misteri, ja que la resta de la seva obra es va orientar cap
una visió completament diferent.
El conjunt de dibuixos donats pel seu fill al Museu, aproximadament uns dos-cents, són
apunts aquarel·lats que recullen temàtiques de la vida popular, no urbana, possiblement de
Valls (fig.8). En les obres figuren escenes de mercat, oficis, veremes, pastors amb el ramat,
processons de Setmana Santa, castellers i balls populars, gitanes, dones amb criatures al
coll, figures femenines carregant cistells, animals, oques, galls, cavalls i peixos. Hi ha en
tots ells, trets comuns, per exemple les figures no volen ser retrats, a excepció d’algun
dibuix una mica més acurat, generalment són formes volumètriques, vistes d’esquena,
i acostumen a ser pagesos i pageses actius, el vestit i l’acció els acaba de definir. En
119
Teresa Camps Miró
comú també tenen el tractament de l’espai, no hi és representat, la figura n’assumeix
la responsabilitat i el fons blanc del paper en decideix el lloc. Tot el que les figures fan,
els objectes i els vestits que porten configuren l’espai compositiu, que no pertanyen ni a
l’espai natural ni a l’espai urbà. Tampoc els detalls hi són: els rostres, quan es mostren,
són taques, mans i peus desaparèixen sota el vestit. Domina, això sí, la intenció del gest i
l’acció, suficients perquè l’espectador endevini l’escena.
Reflexió sobre la seva obra
L’art de Maria Freser travessa gairebé tot el segle XX, ve del temps del Modernisme
on les noies pintaven flors i on estava de moda la flor com a ornament i com a símbol
del que aportaven com a llenguatge.19 També travessà per la forta i culta empenta del
Noucentisme, orientat a retrobar la realitat clàssica, s’aproximà als intents breus
d’avantguarda i coincidí, després de la guerra civil, amb formulacions noves i definitives
que qüestionaven la figuració, quan al nostre país s’imposava l’ Informalisme. En tot
aquest llarg i fructífer trajecte, el seu art no s’immutà. Es fa difícil pensar que l’artista
no conegués el seu context artístic, donada la seva condició de dona culta i informada.
En aquest sentit, la seva obra és independent i voluntàriament distanciada de tendències
i escoles, segurament també a causa de la voluntat lliure de la seva autora que potser es
trobava a gust treballant d’aquesta manera. No podem parlar de voluntat d’interpretació
subjectiva de la realitat, sinó d’afecte i tendresa envers l’entorn personal que coneixia
bé i del qual participava. Tampoc podem parlar d’obra clarament intimista, ja que els
seus personatges són anònims i es mouen en l’espai públic, d’on ella els va extreure i
traspassar al paper.
L’ofici d’historiador, moltes vegades proper al del detectiu, no sempre es realitza amb els
resultats que hom preveu a partir d’hipòtesis prèvies, de manera que el desig de trobar i
afirmar veritats ens porta de vegades, no ja a la decepció sinó a la comprovació que les
nostres expectatives havien crescut en les hipòtesis i no es veuen prou justificades en
els resultats. Això sol passar quan l’atzar (o si voleu, la sort de les troballes) no és prou
generós o quan la història ja ha fet una primera tria i ha situat persones i coses al seu
lloc, malgrat que no hagin estat prou estudiades. No per això la recerca és inútil, ben al
contrari, sempre cal verificar i comprovar les hipòtesis i arribar fins on els documents,
l’anàlisi de contextos i d’obres ens dugui. Dit això, davant la visió dels dibuixos de Maria
Freser, que en un inici no en teniem cap notícia, vam pensar en allò tan habitual: doble
discriminació per tractar-se d’una dona i pel tipus de temàtica que emprà després de la
guerra civil no podia ser mostrada sense caure en algun tipus de perill personal a causa
de la reprensió imposada pel règim guanyador. Tanmateix, l’existència d’un tipus d’obra
com aquesta, provoca preguntes que aparentment mai tindran resposta. Per començar,
sobre la professionalitat, saber si volia ser pintora, quan gairebé no va treballar gens l’oli,
procediment artístic que sol ser el més utilitzat pels pintors. Altres qüestions com concretar
si coneixia el decurs de les arts del seu temps i del seu context. És molt possible que sí, i
si és així aleshores perquè no s’hi va aproximar. En el seu temps, abans de la guerra, van
19
Eren abundants els llibres que tractaven el llenguatge de les flors destinat a un públic femení.
120
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Fig. 9. Homs, Elvira, L’àvia Maria, oli sobre tela. Col·lecció particular. Fotografia de
l’obra dipositada al Museu de Vilassar de Mar.
121
RECERQUES
existir nombroses agrupacions d’artistes i per tant li hauria estat possible. Agrupacions
prou obertes com Les Arts i els Artistes, conduïda per l’escultor Enric Casanovas, o les
nombroses tertúlies que es feien a Barcelona, com les del Lion d’Or i el Continental o les
més notable a l’Ateneu presidida pel Doctor Borralleras, les quals constituien plataformes
de debat i d’acció. Igualment, la misèria de la postguerra va propiciar que els artistes
formessin grups sota l’aixopluc teòric d’un manifest propi i era la fórmula més adient
per propiciar exposicions. A Maria Freser només la trobem vinculada a l’Agrupació
d’Aquarel·listes de Catalunya, amb la qual va exposar algunes vegades i segons sembla
ser no en fou un membre gaire actiu. Segurament no va ni tan sols trepitjar l’Escola
de Belles Arts, lloc d’on sortien els grups segons les seves afinitats plàstiques, no tenia
companys de viatge en el trajecte artístic, es podria afirmar que anava sola, confiada en la
seva manera de fer, mantenint distància i independència personal. Possiblement era una
dona de marcada personalitat.
Teresa Camps Miró
Abans s’ha fet esment al misteri, no cal confondre el desconeixement amb el misteri i
utilitzar-lo per justificar la ignorància, però pensem que invocar el misteri és legítim quan
els artistes mostren signes clars de la manera com veuen les seves obres i de la manera
de mostrar-se com a persones. L’obra hi és i hi ha de ser, però l’artista pot envoltar-se de
misteris sobre ell mateix, suggerint o deixant de dir coses personals. Maria Freser va ser
molt coneguda pel seu cercle d’amics i veïns de Valls i de Vilassar (fig.9) , sembla ser que
no es va prodigar gaire per Barcelona, llavors com entenia l’art? I la funció de l’artista?
Essent una dona intel·ligent i culta i ben relacionada, per què no s’ha fet present i ha estat
rescatada de l’oblit fins no fa gaire? Quina relació pot existir entre la que s’endevina forta
personalitat de la Maria i l’obra que ha deixat? D’on ve o a què respon la distancia entre
ella i el seu context artístic? De moment, no es coneixen escrits personals, ni testimonials
que permetin desvetllar aquets petits misteris per donar-hi resposta. Finalment, cal
preguntar-se si va ser ella qui va voler passar d’aquesta personal manera pel temps i la
història que li va tocar viure. Pensem que sí.
FONTS DOCUMENTALS
Arxiu del Museu de Valls. Arxiu fotogràfic Maria Freser
Arxiu de Vilassar de Mar. Arxiu de documentació i fotogràfic Maria Freser
BIBLIOGRAFIA
Agramunt, Francisco (2005), Arte y represión en la guerra civil española:artistas en
checas, cárceles y campos de concentración, Valencia, Generalitat Valenciana, Conselleria
valenciana de cultura.
Bas, Damià (1990), «Singladuras», Butlletí del Museu Municipal de Vilassar de Mar,
núm. 9, juny de 1990.
Benet, Rafael (2009), Cròniques d’art a La Veu de Catalunya 1928 - 1929, Barcelona,
Fundació Rafael Benet, p.143 i 208.
Benet, Rafael (2006), Cròniques d’art a La Veu de Catalunya 1934 - 1936, Barcelona,
Fundació Rafael Benet, p.338 i 365.
Canyà, Llucieta (1938), «Basic d’intrucions i coses que la dona ha de fer per retenir i
complaure al marit», L’etern femení , Barcelona (1933) 1938, p. 162-169.
122
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Carbonell i Guberna, Jaume (2000), «L’obra de Maria Fresser: el batec de la vida musical
catalana», Maria Fresser, apunts del Liceu, Cabrera de Mar.
Coll, Isabel (2001), Diccionario de mujeres pintoras en la España del siglo XX»,
Barcelona, ed. El Centauro CROC.
Maragall, Joan A. (1975), Història de la Sala Parés, Barcelona, Ed. Selecta.
Padró, A.; Rosés, A.;Vives P. (2003), «Maria Freser. Cròniques des del balcó», Quaderns
de Vilaniu, 43, Valls, p. 109-129.
Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya: fins l’any 1938 (1999), Barcelona,
Institut d’Estudis Catalans.
Repertori de catàlegs d’exposicions col.lectives d’art a Catalunya: fins l’any 1938 (2002),
Barcelona, Institut d’Estudis Catalans.
Rius Vernet, N. (2008), Del fons a la superfície. Obres d’artistes catalanes contemporànies
anteriors a la dictadura franquista, (cat.exp.), Barcelona, Centre de Cultura de les Dones
Francesca Bonnemaison.
Rius Vernet, N.; Sanz Coll, T. (2012), Lola Anglada, poderosa memòria. Dibuixos i
il·lustracions compromesos, Barcelona, Museu d’Historia de Catalunya.
Rius Vernet, N. ; Sanz Coll, T. (2015), Lola Anglada. Memòries 1892-1984, Barcelona,
Diputació de Barcelona.
Rosés, Assumpta (1991), «Pinacoteca», Museu de Valls (cat.), Valls, Ajuntamentde Valls.
Simal, Laura (2008), «Aproximació a l’estudi de les dones artistes actives a la postguerra
a Barcelona», treball de recerca del màster en Patrimoni Artístic a Catalunya del
Departament d’Art de la Universitat Autònoma de Barcelona, dirigit per la professora
Teresa Camps, defensat l’any 2008.
Torrents, Llum (2000), «Els apunts del Liceu de Maria Fresser», Maria Fresser, apunts
del Liceu, Cabrera de Mar, Galerada.
123
RECERQUES
Freixa, M. (2000), «Introducció», Maria Fresser, apunts del Liceu, Cabrera de Mar,
Galerada.
Teresa Camps Miró
Vives de Fàbregas, E. (1980), Història de l’aquarel·la catalana”, Barcelona, E.Vives.
[Fages (2002)], Carles Fages de Climent (1902-1968) Poètica i mítica de l’Empordà»
(cat. exp.), Figueres, Museu de l’Empordà , maig, 2002
Fages, Carles (2003), Les bruixes de Llers, Barcelona, Quaderns Crema, Poseí núm.10
(1924).
RECURSOS WEB
Rius, Núria «Freser, Maria», Diccionari biogràfic de dones, http://www.dbd.cat/fitxa
biografies.php?id=695, octubre 2015.
124
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
La estética metafórica en la fotografía de Chema Madoz
Irene Coll Sánchez
[email protected]
Universitat Autònoma de Barcelona – Escola de Belles Arts de Sabadell
Descubrir aquello extraordinario dentro de lo cotidiano es una de las sensaciones más
habituales que provoca Chema Madoz (Madrid, 1958) a través de sus fotografías. Este
artículo se acerca a la obra del fotógrafo español y a sus referentes del post modernismo
y del surrealismo, y, sobretodo, incide en la influencia de la poesía visual. Por lo tanto,
estamos ante un trabajo creativo que puede generar diversas interpretaciones de acuerdo
con la impresión sensorial que percibe el ojo humano.
Palabras clave: Chema Madoz, fotografía, surrealismo, poesía visual.
Resum: L’estètica metafòrica a la fotografia de Chema Madoz
Descobrir allò extraordinari dins d’allò quotidià és una de les sensacions més habituals
que provoca l’obra de Chema Madoz (Madrid, 1958) a través de les seves fotografies.
Aquest article s’apropa al treball realitzat pel fotògraf espanyol (Madrid, 1958) i els
seus referents del post modernisme i el surrealisme, i, sobretot, incideix en la influència
de la poesia visual. Per tant, estem davant d’un treball creatiu que pot generar diverses
interpretacions d’acord amb la impressió sensorial que percep l’ull humà.
Paraules clau: Chema Madoz, fotografia, surrealisme, poesia visual.
Abstract: Methaphorical aesthetic by Chema Madoz
Discovering something extraordinary in everyday objects is one of the most common
sensations when you see a Chema Madoz photograph. This article brings us to the
work of the Spanish photographer (Madrid, 1958) and its references and proximity to
postmodernism and surrealism, and even more to the influence of its visual poetry. To
sum up, we are in front of a creative work that can generate different interpretations,
depending on the sensory impression received by the human eye.
Keywords: Chema Madoz, photography, surrealism, visual poetry.
125
RECERQUES
Resumen
Irene Coll Sánchez
Para poder entender la fotografía conceptual que trabaja Chema Madoz es necesario
realizar un recorrido de instrucción a través de los grandes protagonistas de la fotografía
española a lo largo del siglo XX (Sánchez 2001). Un recorrido de estas características no
es, sin embargo, una tarea fácil, ya que la fotografía ha sufrido grandes cambios con el
paso de las décadas. Concretamente, centraremos dicho estudio en las décadas sesenta,
setenta y ochenta: des de la fotografía documental hasta llegar a la transformación que
sufrió la fotografía española a finales de los setenta, pasando por Ouka Leele (Madrid,
1957), Toni Catany (Llucmajor, 1942) y Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), entre otros.
Este puente histórico nos permitirá llegar a describir la estética de Chema Madoz y sus
influencias.
Este trabajo se ha realizado bajo una voluntad explicativa pero no definitiva ya que en
el terreno del arte es imposible tomar una posición firme y determinada. La fotografía
puede valerse de miles de interpretaciones diferentes y más trabajando con imágenes
llenas de mensajes metafóricos y poéticos. Gracias a la consulta de libros históricos
sobre la fotografía española y sobre la teoría estética del fotógrafo en cuestión hemos
descubierto cómo trabaja Madoz y en qué ha basado su particular estética. Para entender
dicha fotografía es necesario incluir, además de la base teórica, aspectos imaginativos y
espirituales ya que es uno de los pilares de este artista. Una de las citas, que bajo nuestro
punto de vista, resume mejor las intenciones artísticas de Chema Madoz es la siguiente:
«Qué fina es la línea que separa lo lógico de lo absurdo.»1 Esta línea que separa estos dos
ámbitos tan alejados pero tan cercanos a la vez ha estado presente durante todo el proceso
de investigación sobre el autor y su trabajo.
Dentro del ámbito de influencias de Madoz hay rasgos de la creación de objetos para ser
fotografiados, recordando especialmente el periodo del surrealismo. Por un lado, de la
mano de Meret Oppenheim (1913-1985) o Man Ray (1890-1976), nos adentraremos a
precisar posibles influencias que sirvieron al fotógrafo español para crear una obra tan
característica. Por otro lado, las colaboraciones literarias con Joan Brossa (1919-1998) o
Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) han acercado al fotógrafo al campo de la poesía
visual, dónde se destapan metáforas visuales inimaginables (Brosa;Madoz 2010: 20).
Este artículo pretende rasgar las distintas capas que constituyen sus fotografías y realizar
un análisis del proceso de creación de las imágenes de este fotógrafo español. En su
fotografía es más importante el contenido que la forma: prevalece la idea original por
encima de la composición para transmitir el mensaje.
Los inicios de Chema Madoz
José María Rodríguez Madoz nace en Madrid el 20 de enero de 1958. Entre los años
1980 y 1983 cursó Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid que
compaginó con los estudios de fotografía en el Centro de Enseñanza de la Imagen. A los
veinte años Chema Madoz obtuvo su primera cámara. Poco a poco fue haciéndose un
1
Gómez (2010, Enero 21), España, Radio Televisión Española.
126
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Los primeros comisarios que colaboraron con él valoraron su capacidad para captar la
sensibilidad de algo mínimo, sencillo, pero a la vez maravilloso. Apreciaron especialmente
su actitud de reconvertir la realidad y plantearla de una manera más tierna (Madoz
2000:178-189). Madoz participó en el taller de Javier Vallhonrat3 en 1987 dónde encontró
otros fotógrafos que tratarían también temáticas parecidas a las que él había abordado.
Estas relaciones con artistas del momento le sirvieron al fotógrafo para compartir y unir
conocimientos y experiencias con la generación de los años ochenta.
Chema Madoz admite que se inspiró en artistas como Oppenheim para dar rienda a su
obra con el fin de llegar a ofrecer al espectador una fotografía total, que conjugara la
imagen y el lenguaje (Brossa; Madoz 2010). Juega con distintos códigos (ecografía,
grafismo…) pero el más habitual es en el campo de la poesía visual. De hecho, su estética
busca tomar conciencia que, en la fotografía, hay más posibilidades de las que a simple
vista imaginamos. Él mismo reconoce, en el documental Creadores (Gómez 2010), que
los objetos que utiliza pueden tener procedencias varias (rastros, mercadillos, tiendas de
segunda mano…) y quizá es éste origen desconcertante el que lleva a Madoz a situarlos
en un entorno diferente al que los artistas nos tienen acostumbrados.
Referentes estéticos de Chema Madoz
En primer lugar, en las obras de Madoz, los objetos se encuentran materialmente y
psicológicamente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos,
descontextualizados de su ambiente cotidiano y habitual. Se muestra el objeto en una
atmósfera extraña, pero a la vez familiar. Como si solamente así, sacados de su lugar
natural, revelaran su esencia más profunda, ésa que habitualmente se nos oculta a simple
vista. Este recurso utilizado durante el surrealismo4 sirvió a Madoz de inspiración y acogió
su ideología basada en la composición y la creación de sus objetos. La primera artista que
La Movida madrileña fue un movimiento contracultural surgido durante los primeros años de la
Transición española, que se generalizó más tarde a otras provincias y se prolongó hasta mediados
de los años ochenta.
2
3
Javier Vallhonrat: fotógrafo español (Madrid, 1953).
Durante el Surrealismo se empezaron a diseñar objetos que planteaban un uso diferente de las
cosas. Algunos de los ejemplos más famosos son: Teléfono Langosta (1936) o el sofá Los labios
de Mae West (1937) de Salvador Dalí.
4
127
RECERQUES
hueco en el panorama fotográfico y en la Real Sociedad Fotográfica expuso su primera
muestra individual en el año 1985. El fotógrafo estuvo ligado al movimiento de la Movida
madrileña,2 pero desde un punto de vista más tímido y reflexivo ya que siempre se mantuvo
en un segundo plano. Coincidió con artistas como Ouka Leele (Madrid, 1957) o Antonio
López (Tomelloso, 1936). Quizá podríamos encontrar influencias en el hiperrealismo
de Antonio López, que parecen fotografías pintadas, en las instantáneas de Madoz,
especialmente porque coinciden en buscar aquello que resulta duradero, permanente e
intemporal. Su inicio en el mundo del arte y la fotografía, ambientado por la Movida, hizo
que Madoz empezara a realizar exposiciones a nivel profesional muy pronto.
Irene Coll Sánchez
trató la temática del objeto surrealista fue Meret Oppenheim en una de sus obras más
conocidas Juego de desayuno de piel (1936). Una pequeña escultura que consta de un
plato, una taza y una cuchara realizados con piel y pelo. Esta creación llegó a ser uno
de los objetos más conocidos del surrealismo, siendo adquirido por el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. El objeto que Oppenheim construyó sigue siendo a día de hoy
uno de los principales iconos del movimiento surrealista. Oppenheim sentía el deseo de
provocar al espectador, de despertar otra esencia en un objeto cotidiano, como en este caso,
una simple taza. Una jícara forrada de piel puede provocar sensaciones desagradables y
una mezcla de sentidos, que Meret deseaba plasmar. Esta pieza representa una mezcla
de humor, sensibilidad, sexualidad y sobretodo, provocación. Estos objetos surrealistas,
nos hacen pensar en el inicio de una nueva era, una nueva dimensión artística que años
más tarde Chema Madoz recogerá en la construcción y la nueva interpretación de sus
característicos objetos (fig.1).
En segundo lugar, se puede decir que la fotografía es siempre una representación a
partir de lo real intermediada por el fotógrafo que la produce según su forma particular
de comprensión de la realidad. Dónde se da comienzo a un proceso de construcción
fotográfico es en este marco y este proceso de construcción implica necesariamente la
creación documental de una realidad concreta, cuya realidad entra en conflicto con la
realidad material, objetiva y pasada que nosotros tenemos de un objeto. Esto supone un
enfrentamiento usual en el momento de observar una fotografía de Madoz en la que, a
primera vista, el espectador percibe un objeto, pero de un modo totalmente distinto y, por
supuesto, descontextualizado.
Es el enfrentamiento entre la realidad que se ve (la segunda realidad, que se inscribe en el
documento, la representación) a través de nuestros filtros culturales, estéticos/ideológicos
y la realidad que se imagina (la primera realidad, la del hecho ya conocido en un pasado),
recuperando de manera fragmentaria a partir de referencias o de los recuerdos personales
(emocionales). Hay, por lo tanto, un conflicto constante entre lo visible y lo invisible,
entre lo aparente y lo oculto. Así es la fotografía de Chema Madoz, una creación dónde
hay estratos de lectura muy diferenciados.
En un primer momento, el espectador percibe un objeto que le es del todo familiar y
cotidiano, pero éste aparece retocado y con una nueva forma. Es entonces cuando se
establece una tensión en el ánimo del receptor, ante una imagen fotográfica que variará en
función de sus experiencias vitales. También es entonces cuando todo aquello “espiritual”
que rodea el objeto fotografiado hace que la obra de Chema Madoz posea un toque mágico.
En la elaboración de la imagen, ya sea en el momento de su construcción –en el caso
de Madoz– o en el proceso de visualización por parte del espectador, hay siempre un
complejo y fascinante proceso de construcción de realidades (Kossoy 2014:172) que
harán que cada individuo genere una comprensión diferente y lógica según su experiencia
y situaciones vividas. Por lo tanto se puede crear un entorno de fantasía que se vuelve
realidad concreta cuando es vehiculada por los media y consumida como producto. Los
objetos surrealistas de Dalí u Oppenheim dieron paso a este tipo de interpretaciones.
128
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 1. Chema Madoz, Sin título (1999). Madrid, col·lecció Chema Madoz © Chema Madoz.
129
Irene Coll Sánchez
En la construcción de realidades hay un componente onírico muy importante que ha sido
destacado: « […] un poso de misterio que quedará ahí, e invitará al espectador a seguir
conviviendo con ello. […]» (Rubio 2015). Kossoy escribió preguntándose sobre lo que
hay detrás de la apariencia en Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica (2014).
La respuesta a su pregunta podría ser: el enigma. La imagen conceptual de Madoz que
estamos estudiando esconde la incógnita que pretendemos descifrar. En este punto es
dónde se debe realizar un análisis iconográfico, que permitirá observar la estructura de la
toma fotográfica.
En primer lugar, se debe realizar una reconstrucción de lo que originó el artefacto
fotografiado. Plantearnos qué se pretende determinar con él, conocer qué elementos
participan en su materialización documental y saber en qué lugar y época se han dado.
En segundo lugar, se pretende descodificar las informaciones codificadas por el artista.
Se intenta obtener de esta forma una minuciosa identificación de los detalles icónicos que
componen el contenido de la imagen.
Las informaciones obtenidas por medio del análisis iconográfico son útiles en la
medida en que nos revelan datos concretos sobre el documento, en lo que se refiere a
su materialización documental y a los detalles icónicos grabados en él. A través de este
análisis se busca descodificar la realidad exterior del objeto registrado en la fotografía, la
imagen primigenia ajena a toda influencia externa que recibe el espectador a la que éste
añade sus conocimientos. Esta introducción breve sobre el proceso de representación y
de creación de realidades permite acercar la teoría a la práctica fotográfica de Madoz,
dejando de lado la espontaneidad y la libertad artística.
Madoz, según la opinión de otros fotógrafos tiene una gran suerte: sus fotografías
tienen una estética propia y muy personal. Es cierto que después de haber estudiado
los procesos estéticos de Chema Madoz, podemos decir que se ha alzado cómo el gran
artífice de la fotografía de objeto en España, también a nivel internacional. Realiza un
arte muy accesible y de fácil comprensión, aunque después de esa primera lectura, sus
fotografías tengan muchas capas, cómo explica el pintor y escultor Antonio Gallero en el
documental Regar lo escondido; « […] se trata de un poeta. Descubre lo extraordinario
dentro de lo cotidiano, es como un vidente, ve más allá». 5 Así es, Madoz a lo largo de los
años de recorrido profesional ha aprendido a descubrirnos realidades sobre objetos que
desconocíamos. Crea imágenes icónicas dando un giro a la fotografía que se había hecho
hasta entonces, y de esta manera, una nueva fórmula artística.
El proceso creativo de Madoz se inicia con unos bocetos. Antes de disparar la cámara, el
fotógrafo realiza un boceto de lo que imagina y se plantea qué puede hacer con un objeto
en concreto y qué realidad quiere destapar. Madoz manifiesta que dentro de su imaginario
y de sus inspiraciones hay un componente infantil muy importante (Rubio 2015) que se
manifiesta con las realidades más primerizas, puras y simples. Sorprende al espectador
con fotografías muy desnudas y evidentes, pero siempre desde un punto de vista distinto.
5
Morente; Pérez (2012, Enero 9), España, Radio Televisión Española.
130
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Chema Madoz y la poesía visual
En España, ya a inicios del siglo XX, contamos con figuras de interés dentro del
género de la poesía visual: poetas como Gerardo Diego, Juan Larrea y Joan Brossa han
dejado numerosas muestras de este género. La poesía española de principios de siglo
recoge influencias del futurismo italiano, el dadaísmo y el cubismo y se hace eco de la
plasticidad y visualidad de las nuevas escrituras poéticas con sus caligramas y el uso
relativamente innovador de la tipografía, el collage y una nueva disposición del espacio
(Millán 1999:89). En un poema visual hay dos componentes fundamentales, el icónico
y el verbal, aunque también puede participar en su aspecto visual el lenguaje sonoro,
el fonético o el lenguaje matemático. Estos lenguajes hacen que su esencia difiera de la
poesía verbal.
En su estudio han de tenerse en cuenta elementos como el uso de la tipografía, el del
color o su ausencia, la disposición del espacio, la inclusión del diseño gráfico, entre
otros. En general, lo verbal y lo icónico convergen en una forma de arte de síntesis, en
una forma de poesía iconoclasta y lejos de lo convencional, que estaría representado
por la poesía verbal. Georg Lukács en Sobre la esencia y forma del ensayo vemos como
reflexiona entorno a esta cuestión: « […] la poesía representa las conexiones últimas
entre el hombre, el destino y el mundo, y sin duda ha nacido de la correspondiente
profunda toma de posición, aunque a menudo no sabe nada de su origen. » (Lukács
2013:21). Por lo tanto, la poesía, en este caso visual, será una herramienta para expresar
realidades que con el lenguaje convencional no se pueden alcanzar.
En la actualidad, la utilización de medios digitales es habitual en muchos autores,
denominándose a esta modalidad “Net Art” o “Net Poesía”, a la vez que la creciente
utilización de Internet está ayudando a la difusión de este tipo de poesía. Es en este punto
dónde encontramos una referencia clara con Chema Madoz y su colaboración con Joan
Brossa (fig.2). Hay que hacer una especial mención a la creación de un Fotopoemario
(Brossa;Madoz 2010), realizado por ambos autores y que ha sido una referencia gráfica
y poética en nuestro país.
131
RECERQUES
Analizaremos ahora el papel de la poesía visual en la fotografía de Chema Madoz. Se
trata de una forma de poesía experimental en la que la imagen, el elemento plástico,
en todas sus facetas, técnicas y soportes, predomina sobre el resto de los componentes.
Esta forma de poesía no verbal constituye un género propio, y en el campo de la
experimentación, sus creadores se mueven en la frontera entre disciplinas artísticas
tales como la pintura, la música, el teatro o la acción poética y la misma poesía. La
poesía visual es prácticamente tan antigua como la poesía escrita y así lo demuestra la
existencia de caligramas y otros poemas figurativos. Puede considerarse el inicio de la
poesía figurada en verso los caligramas atribuidos al poeta griego Simmias de Rodas
hacia el año 300 a.C. (Ors 1977: 28). Sin embargo, si nos referimos a la historia de este
género, es Guillaume Apollinaire (1880-1918) quien lo revive con sus caligramas.
Irene Coll Sánchez
Glòria Bordons6, en el documental de Ana Morente considera el Fotopoemario cómo
una búsqueda del efecto poético, de un mismo tipo de comunicación, de la expresión de
un mismo concepto sobre la vida y la cotidianidad (Morente 2012). Tanto el uno como
el otro trabajan a partir de objetos. Utilizan unos mismos recursos: la transformación,
el emparejamiento absurdo de conceptos y por supuesto, la ironía. Se establece un
juego de reflexión entre los autores y el lector que acaba enlazando con una mirada
crítica de la sociedad. Este Fotopoemario es el resultado de un esfuerzo conjunto entre
el poeta Joan Brossa y el fotógrafo Chema Madoz desde la palabra el primero y desde
la imagen el segundo. La relación entre estos dos artistas se estableció gracias al pintor
Fernando Bellver (Madrid, 1954). De ahí salió una profunda relación de admiración
que ha dado su fruto artístico. Ambos consiguen ofrecer una verdadera demostración de
cómo una imagen puede valer más que mil palabras y cómo un poema puede ofrecernos
una imagen creada a partir de la literatura. Presenta una colección de imágenes que
conducen a lo imaginario y a lo efímero, a una captura de un momento real, pero a la
vez espiritual.
Valores estéticos de la fotografía de Chema Madoz
Catherine Coleman7 explica, refiriéndose a la obra de Chema Madoz, que el artista
concibe el objeto fotográfico de tres maneras distintas (Rubio 2015). En primer lugar,
el objeto encontrado. Este objeto pertenece a una realidad ya existente y el fotógrafo
lo selecciona en su totalidad, pero se cuestiona su función original y cuáles pueden ser
sus futuras posibilidades. En segundo lugar, el objeto manipulado. En este caso, Madoz
distorsiona el objeto o bien acentúa sus cualidades más relevantes. Y en tercer lugar, el
objeto inventado. Pere Torrent (Barcelona, 1945), diseñador gráfico, admira la capacidad
de Madoz al ver el resultado final de sus creaciones y aprecia la transformación de
los objetos en fantásticas metáforas visuales. Madoz marca un campo de trabajo muy
concreto, pero ahí se produce un efecto curioso, qué él define de la siguiente manera:
« […] Hay que asomarse, como en un microscopio y entrar en una idea más amplia
de la que nos podemos imaginar, estar ante algo que es inagotable cómo los objetos.»
(Gómez 2010). Esta estética hace que la fuente con la que trabaje se convierta en un
torrente inagotable de imaginación y de nuevas posibilidades.
Chema Madoz utiliza la fotografía analógica. Las cámaras que emplea son de placa o
cámaras de gran formato. Para medir la luz usa un fotómetro y de esta manera consigue
el efecto tan característico de sus fotografías en blanco y negro. El misterio que
desprenden sus fotografías, es entre muchos aspectos, gracias a la falta de color. Busca
la utilidad en la intimidad de los objetos y con la fotografía analógica se consigue este
efecto, después de un delicado proceso de revelado. A través de este proceso, Chema
Madoz encuentra el misterio en la realidad y se vale del hecho que lo analógico es algo
inalterable, a diferencia de lo digital, da pie a una naturaleza mucho más plástica para
trabajar. Hay elementos que a lo largo del trabajo de Madoz se repiten, pero nunca de
6
Glòria Bordons es pedagoga e investigadora de la literatura y sus aplicaciones.
7
Catherine Coleman: Comisaria de exposiciones.
132
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 2 Joan Brossa, País (1988). © Chema Madoz.
la misma forma, ya que tiene una gran capacidad simbólica para establecer metáforas
visuales y éstas han sido un fenómeno muy sugerente para escritores y poetas que tienden
a querer reescribirlas.
Un ejemplo de la relación que Madoz tuvo con la literatura es el caso del tándem que formó
con Ramón Gómez de la Serna. Una colaboración muy especial que el fotógrafo quiso
realizar con las greguerías creadas por el escritor madrileño. Se trata de una adaptación
de la literatura y la fotografía de una riqueza excepcional. Según Laurie-Anne Laget,
escritora del prólogo titulado «Hacer evidente lo insólito» en Nuevas Greguerías, explica
que la vista es indudablemente el sentido más solicitado en la escritura que también
hallamos en la lectura de las greguerías de Gómez de la Serna (Laget 2009:11). Pero
en este caso la unión de Madoz y de la Serna ha hecho establecer un diálogo entre dos
miradas poéticas sobre una misma realidad. Las greguerías que fueron seleccionadas para
el libro reúnen historias llenas de imaginación con fotografías que Madoz tomó repletas
de metáforas visuales para el lector.
133
Irene Coll Sánchez
Fig. 3. Chema Madoz, Sin título (2003). Madrid, col·lecció Chema Madoz © Chema
Madoz.
Laurie Anne Laget (2009: 17) insiste en el hecho de que el artista y el escritor, cada uno con
su lenguaje de expresión particular (las luces y los juegos de formas en el caso de Madoz
y los efectos creados por las sonoridades y las construcciones de las frases en el caso de
Ramón) nos muestran los objetos cotidianos que siempre son reconocibles, pero que, sin
embargo, se hallan transformados por la mirada creadora. Se convierten en imágenes
que, como sugería Gaston Bachelard: «Siempre se ha querido que la imaginación fuera la
facultad de formar las imágenes. Pero es más bien la facultad de deformar las imágenes
que resultan de la percepción; la imaginación es sobre todo la facultad de liberarnos de
las imágenes primitivas, de cambiar las imágenes.» (Bachelard 1958:9). Esta nueva idea
de la formación de imágenes imaginarias pretende renovar la primera percepción que
tenemos de las cosas.
Por otro lado, una de las fuentes que Madoz utiliza para ambientar su estética es el libro El
elogio de las sombras (1933) de Junichiro Tanizaki. Otra fuente de inspiración conocida
y que ya hemos tratado anteriormente es la poesía de Joan Brossa. El pintor Fernando
Bellver, antes mencionado, titula su relación cómo un flechazo artístico. Según Alberto
Anaut, director de la editorial La Fábrica, que publico el libro de Nuevas Greguerías,
trata la figura del fotógrafo cómo un artista muy literario. Anaut afirma que Madoz es un
autor básico dentro de la fotografía española y que para entender su estética es necesario
una reflexión y una profunda concentración. A Chema Madoz, gracias a su estética tan
simple a primera vista, le surgieron trabajos en el mundo editorial dentro del campo de la
realización de portadas (Sánchez 2001:472). Un referente estético que Madoz encontró
134
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
dentro de este ámbito es Daniel Gil,8 el cuál editó portadas para la editorial Alianza entre
las décadas setenta y ochenta. Una de las principales reflexiones que hacen los editores
españoles al respecto es que Chema Madoz tiene su propio discurso y su propia estética,
en cambio los ilustradores o diseñadores gráficos, no (Sánchez 2001:474).
Una de las características de la estética de Madoz es despertar cierto sentido del humor
en sus capturas fotográficas. El humor supone un punto de vista que permite cierto
distanciamiento de la realidad y esta manipulación de los objetos y de transformación de la
realidad hace que algo que se ha intervenido se convierta en algo inmutable y todo gracias
a la captación de la imagen por el medio fotográfico. Según el fotógrafo, él se prepara
previamente de manera minuciosa para el momento de la captación del fotograma. Un
trozo de mármol puede convertirse en cielo o un nudo de la madera, puede convertirse en
fuego. Madoz en su fotografía siempre utiliza si es posible la luz natural. Esto contribuye
a la transmisión de una atmósfera de sencillez y paz, ya que a este tipo de luz hay que
esperarla y encontrar el momento preciso para apretar el disparador. La sensación que
la luz natural da a su fotografía lleva al espectador a realizar vínculos con la realidad,
creyendo que sus objetos fotográficos son mucho más reales y cercanos.
Madoz no percibe sus creaciones cómo algo preconcebido sino como algo espontáneo,
pero, a su vez, parte de un trabajo en el que importa el proceso de creación e imaginación.
Según el fotógrafo lo que le mueve a ingeniar nuevos proyectos es la reivindicación de
la duda, el derecho a poder replantear nuestro propio entorno: « […] Un encuentro, la
imagen se lee, se piensa se intuye. El juego verbal.» (Rubio 2015). Habla sobre el proceso
de construcción cómo algo evidente en su fotografía y como dentro de cada objeto hay
una serie de connotaciones que despiertan en él nuevas sensaciones. El fotógrafo investiga
en una determinada línea, dónde van surgiendo ideas a partir de la observación, mientras
que en otros casos sucede lo contrario. De repente puede ver un objeto y fotografiarlo
al instante, sin un previo estudio de la escena. A partir de un objeto, intenta hacer una
reflexión que pueda desprender una idea del todo novedosa. Pretende jugar con ideas muy
elementales, casi con obviedades en muchas ocasiones, pero que al tratarlas pierden esa
supuesta obviedad.
8
Daniel Gil (Santander 1930 – Madrid 2004) fue un conocido diseñador gráfico español.
El haiku es un tipo de poesía japonesa. Consiste en un poema breve, formado generalmente por 3
versos de 5, 7 y 5 moras (sílabas) respectivamente. La poética del haiku generalmente se basa en
el asombro y la emoción que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza.
9
135
RECERQUES
Madoz afirma en el documental Creadores (Alonso 2010) que, antes de dedicarse de
pleno a la fotografía había pensado en dedicarse a la escritura. Este hecho explicaría su
relación tan estrecha con la literatura. Sin embargo, afirma que este ámbito no ejerce una
influencia directa, sino que dejó un enorme poso en él, dónde encuentra inspiración para
su trabajo. La literatura de Nuevas Greguerías de Gómez de la Serna o bien la literatura
japonesa, especialmente, los haikus,9 harán que Madoz encuentre una relación entre
ambos mundos dada su estructura parecida, ya que se tratan sujetos muy similares con
imágenes breves y concisas.
Irene Coll Sánchez
Durante sus largos días de trabajo en su estudio, el fotógrafo reconoce (Madoz 2000: 178189) que hay una parte importante dónde juega el azar. El hecho de toparse con un libro,
un objeto, un instrumento, etc. al que accede de forma casual y que justo en ese momento
pueda replantear su naturaleza.
Referente a sus colaboraciones en el terreno de la publicidad no han sido muy frecuentes,
a pesar de su famosa colaboración para la diseñadora Purificación García durante los años
1997 y 1998. Aceptó colaborar con ella ya que ésta le permitió total libertad de creación
para resolver el proceso estético que se le requería.
Todas las imágenes de Chema Madoz se desenvuelven en un territorio ajeno. Tal vez
puedan alcanzar una mirada “monástica” como se han referido algunos coetáneos suyos
(Sánchez 2001:473), ya que se transmiten de una manera muy especial y se perciben
como únicas, con una estética y un sello identificativo propio.
Conclusiones
El salto de la fotografía documental a una fotografía de objeto –puramente artística–,
no es un salto fácil. Requiere que el ojo humano se deje llevar por una provocación de
impresiones sensoriales que le trasladarán a una dimensión artística nueva. El objetivo
de este artículo era incidir en el efecto sorpresa que genera la fotografía de este artista,
que hace volver a la infancia al espectador, dejándole sin aliento al ver que, a través de
un montaje fotográfico, se puede enjaular una nube (fig.3), por ejemplo. Chema Madoz,
como los fotógrafos contemporáneos que se han citado, buscaban provocar un shock
visual en el espectador.
Georges Didi-Huberman decía: «Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen
sin imaginación.» (2008:1), y así es. No existe una imagen sin una imaginación que
previamente la haya creado. Charles Pierre Baudelaire también aludía a la imaginación
como esa facultad que primero percibe las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las
correspondencias y las analogías, aquello que le permite a Madoz crear los objetos para
ser fotografiados (Baudelaire 1976: 329). Reflexiones que nos han ayudado a comprender
los procesos de creación del fotógrafo madrileño, dónde la inspiración y la imaginación
han jugado un papel fundamental.
Es cierto que este cambio en la fotografía española también se debe a que la generación
de artistas españoles de los setenta trataba de recuperar una libertad ansiada durante la
dictadura franquista, pero Madoz se labró una identidad propia, un sello fotográfico fácil
de distinguir entre sus coetáneos.
Inspiraciones cómo Man Ray, Meret Oppenheim, Joan Fontcuberta o Toni Catany le
permitieron enriquecerse de valores provistos de una gran carga sensorial y artística.
Asimismo, también le influyeron el surrealismo y la fotografía publicitaria, a pesar que él
no ha reconocido nunca esta fuente de inspiración cómo tal. Estas fuentes son justamente
136
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
las causantes de las insospechadas relaciones entre objetos que Madoz creará en su
estudio. Podríamos decir, después de investigar el trabajo del fotógrafo madrileño, que
el premio nacional de fotografía del año 2000 hizo que definitivamente se reconociese su
trabajo a nivel institucional, aunque debe añadirse que desde finales de los ochenta sus
exposiciones habían viajado por todo el mundo.
Madoz crea una realidad dónde nada es lo que parece. Dónde las materias a fotografiar se
emparejan de manera absurda, pero a la vez poética. Relaciones que jamás sospechábamos
que alterarán la función y el significado primero del objeto. Según el fotógrafo, el objeto
ocupa un espacio incierto y él pretende darle forma a ese lugar y que éste, el objeto,
tome protagonismo con total comodidad. Un espacio entre nosotros y nuestros deseos,
entrando en ocasiones en el mundo de la poesía visual.
BIBLIOGRAFIA
Bachelard, G. (1958), El aire y los sueños: Ensayo sobre la imaginación, México, Fondo
de Cultura Económica.
Baudelaire, C. (1976), “Notes nouvelles su Edgar Poe” (1857), Ouvres complètes II,
París, Ed. C. Pichois.
Benjamin, W. (1934), Sobre la fotografía, Valencia, Editorial Pre-textos.
Blanco, V. (2005), Antología de la poesía visual, Madrid, Editorial Víctor Pozanco.
Brossa, J.; Madoz, C. (2010), Fotopoemario, Madrid, edit. La Fábrica.
Del Río, V. (2008), Fotografía objeto. La superación de la estética del documento,
Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca.
Debray, R. (2013), Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente,
Barcelona, Espasa Libros.
Díaz-Maroto, J. (1991), «Chema Madoz: Fascinador de lo cotidiano», Visual: magazine
de diseño, creatividad gráfica y comunicación, núm.17, p.89-97.
Gómez de la Serna, R.; Madoz, C. (2009), Nuevas Greguerías, Madrid, ed. La Fábrica.
Gómez, M.J.; Perea, J. (1994), El objeto fotográfico: La fotografía cómo representación,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid.
137
RECERQUES
Chema Madoz ha aportado a la historia de la fotografía española un tipo de imagen
totalmente diferente a la que estábamos acostumbrados hasta la década de 1980. Hizo que
la fotografía del país entrara en el campo artístico, en el que pocos habían osado trabajar.
Un terreno dónde las realidades no son percibidas de manera documental y dónde lo más
importante es el concepto y el contenido de la fotografía. Su aportación a la fotografía
indaga sobre las trampas de la visión y plantea un pensamiento más transgresor.
Irene Coll Sánchez
Kandinsky, V. (1911), De lo espiritual en el arte, Estética 24, Madrid, Edit. Paidós.
Kossoy, B. (2014), Lo Efímero y lo Perpetuo en la imagen fotográfica, Madrid, Cuadernos
Arte Cátedra.
Laget, Laurie-Anne (2009), «Hacer evidente lo insólito», Nuevas Greguerías, Madrid,
ed. La Fábrica.
Lukács, G. (2013), El alma y las formas, Valencia, Universidad de Valencia, Servicio de
publicaciones.
Madoz, C. (2000), «La Edad de Piedra», Matador: Revista de cultura, ideas y tendencias,
núm.6, p.178-189.
Millán, B. (1999), Poesía visual en España: Introducción a su historia, teoría y práctica,
Madrid, Editorial Información y Producciones.
Ors, M. (1977), El Caligrama de Simias a Apollinaire: Historia y Antología de una
tradición clásica, Navarra, Universidad de Navarra Ediciones, S.A.
Sánchez Virgil, J. (2001), La fotografía en España: de los orígenes al siglo XXI, Colección
Summa Artis, Madrid, Editorial Espasa Calpe.
Tanizaki, J. (1933), El elogio de las sombras, Madrid, Ediciones Siruela.
Tejado, T. (2008), «Chema Madoz: ilusionista y prestidigitador», Minerva: Revista del
Círculo de Bellas Artes, núm.9, p.61-66.
RECUROS WEB
Didi-Huberman.G (2008), Cuando las imágenes tocan lo real¸ <http://www.macba.cat/
uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.
pdf>, 25-09-2015.
AUDIOVISUALES
Alonso, Jesús (2010) Creadores – Chema Madoz [Creadores de hoy], España, Radio
Televisión Española, 21 Enero 2010.
Gómez, Manuel (Productor) (2010, Enero 21) Creadores – Chema Madoz [Creadores de
hoy], España, Radio Televisión Española.
Morente, Ana; Pérez, Rosa (2012), Regar lo escondido [Imprescindibles], España, Radio
Televisión Española, 9 Enero 2012.
Rubio, Chus (Productor), (2015, Enero 9) Regar lo escondido [Imprescindibles], España,
Radio Televisión Española.
138
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i
associacions
[email protected]
El present estudi se situa a la Roma de la segona meitat del segle XVIII entorn la figura
de José Nicolás de Azara. Aviat, el diplomàtic s’integrà als cercles polítics i socials de
la ciutat, com a cicerone i amfitrió d’alts dignataris i formant part de noves associacions
culturals i de les ja consolidades. Totes aquestes activitats ajudaren a què destaqués com
a polític, col·leccionista de l’Antiguitat i promotor de les ciències i les arts.
Paraules clau: José Nicolás de Azara, Roma segle XVIII, banquets, associacions i
col·leccionsme.
Resumen: José Nicolas de Azara dentro del ambiente ilustrado en Roma. Banquetes y
asociaciones
El presente estudio se situa en la Roma de la segunda mitad del siglo XVIII entorno a la
figura de José Nicolás de Azara. El diplomático ràpidamente se integró en los círculos
políticos y sociales de la ciudad, como cicerone y anfitrión de altos dignatarios y formando
parte de las nuevas asociaciones culturales y de las ya consolidadas. Estas actividades le
ayudaron a destacar como político, coleccionista de la Antigüedad y promotor de las
ciencias y de las artes.
Palabras clave: José Nicolás de Azara, Roma siglo XVIII, banquetes, asociaciones y
coleccionismo.
Abstrat: José Nicolás de Azara into Rome’s illustrated ambiance. Banquets and
Associations.
This paper is set in Rome from the middle to the end of the XVIIIth century, close to the
figure of José Nicolás de Azara. As soon as he arrived in Rome, he joined in the city’s
political and social activities. So this study shows how he became cicerone and host to
celebrities and a member of new and old cultural associations. These activities helped
him to be a bright politician as well as a great collector of antiquity, and to become known
as a promoter of science and the arts.
Keywords: José Nicolás de Azara, XVIIIth century in Rome, banquets, associations and
collectionism.
139
RECERQUES
Resum
José Nicolás de Azara dins l’àmbient il·lustrat a Roma. Cenacles i associacions
El bagatge cultural de José Nicolás de Azara (1730-1804) abans d’arribar a Roma1 li va
permetre connectar immediatament amb l’ambient il·lustrat de la ciutat. Emprenedor i
entusiasta de les arts, no sols es va integrar a la vida cultural, sinó que es va convertir
en un acreditat promotor artístic. Es va valer de les seves arts diplomàtiques per
relacionar-se amb els Papes –especialment Pius VI que considerava Azara el seu amic
i conseller–, membres de les cases reials, ambaixadors, ministres, nobles, antiquaris,
restauradors i artistes. 2
El nombre d’antiquaris enregistrats a la ciutat del Vaticà és un exemple que aporta
informació de l’efervescència artística que es vivia a Roma en un període ben curt, de 1769
a 1770 inclussiu: «[…]Pietro Pacilli, Cavalier Piranesi, Agostino Penna, Filippo Tenti,
Collino Morison, Domenico de Angelis, Bartolomeo Cavaceppi, Giuseppe Nollekens,
Gioacchino Falcioni, Giuseppe Angelini, Tommaso Gengkins, Belisario Amidiei, Conte
Fede, Gavino Hamilton, Cardelli, Vinelli Scarpellino.»3 Un total de setze antiquaris actius
entre els quals figuren noms molt propers Azara, que també van promoure o participar
en algunes de les excavacions iniciades a Roma i els seus voltants entre els anys 1775 i
el 1780. Per exemple, Domenico de Angelis amb el diplomàtic i el príncep Santacroce
iniciaren les excavacions a Villa Negroni (1777); el col·leccionista Gavino Hamilton;
el marxant i col·leccionista Thomas Jenkins; el restaurador Bartolomeo Cavaceppi, que
admetrà al seu taller recomanats d’Azara per formar-se en l’art d’esculpir; els protectors
de les lletres i Belles Arts els prínceps Rospigliosi i Chigi; l’artista i col·laborador
d’Azara, Giovani Volpato, i l’amic Ennio Quirino Visconti que sovint consultà Azara per
identificar peces trobades.4
1
El seu oncle Manés de Azara li despertà la passió pel dibuix i el gravat, mentre es treia el títol de batxiller
en lleis a la Universitat Sertoriana (Osca). Passà moltes hores a la Biblioteca del Colegio Mayor de San
Salvador de Oviedo (Salamanca) on va ser bibliotecari i s’inicià com a bibliòfil. A Madrid, durant el temps
que va estar a la Secretaria d’Estat, va ser nomenat Acadèmic d’Honor de la Real Academia de Buenas
Letras de Sevilla (1760) i assistí a les tertúlies que organitzava Agustín Montiano amb els seus amics
Eugenio Llaguno i Bernardo Iriarte. Conegué els artistes: Antonio Rafael Mengs, que arribà a Madrid el 22
de setembre de 1761 per pintar al Palau Reial i al d’Aranjuez; Manuel Salvador Carmona, gravador i gendre
de Mengs, i Tomás Francisco Prieto per la seva intervenció en l’encunyació de la medalla commemorativa
del casament dels Prínceps Carles i Maria Lluïsa. Com a bibliòfil es preocupà de conèixer els fons de la
biblioteca del reial monestir d’ El Escorial. També realitzà les primeres incursions en arqueologia a Rio
Tinto (Huelva) i en l’edició de llibres, publicant el 1765 les Obras de Garcilaso de la Vega.
Azara va ser conseller en la reorganització del Museu Pio Clementino (Castellanos 1849-50I:133; Corona 1948:59).
2
També en aquest període es va obrir oficialment el Museu Pio Clementino, concretament l’any
1771 (Howard 1973:735-6).
3
Tots ells van promoure excavacions: Domenico de Angelis a Villa Negroni (1777), Villa di
Cassio (1773-74), a l’oliveto della Montanava (1776), els entorns de Tívoli (1779), i a Zagarolo
(1777); Gavino Hamilton a Monte Cagnolo (1772), a Roma Vecchia (1774), a S.Maria di Galesia
(1775-76), al Palatino i a Ostia (1775-76), a Castel di Guido, a la Muratella di Ardea i a Nemi en
el jardí de S.Nicola (1776), a l’ Orti Sallustiani (1777), a Villa Mandrisi (1777) i a Cecchignola
(1779); Thomas Jenkins a Toragnola (1775) i a Tor Tre Teste (1777); Rospigliosi a Zagarolo
(1775), a Centocelle (1779-80) i a Marino (1780); El príncep Chigi a Porcigliano (1777-80);
Giovani Volpato a les Terme di Caracalla i a S.Balbina (1779), als Camaldali di Frascati (1779),
a S. Marco de Venezia (1780) i al Quadravo (1780), i Ennio Quirino Visconti al sepolcro degli
4
140
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Azara, en moltes ocasions, va haver de substituir als diferents ambaixadors espanyols
davant la Santa Seu, fins que va ser nomenat per ocupar aquest càrrec el mes de desembre
de 1784 i passà a residir al palau d’Espanya. Primer substituí a l’esmentat Tomás Azpuru,
després a José Moñino, futur comte de Floridablanca, i per últim al marquès de Grimaldi.5
Hi trobava moltes avantatges rebent amics o fent-ne de nous, relacions, totes elles, que li
van suposar no solsament una estreta amistat sinó també obtenir els favors d’aquells que
va atendre.
Alguns visitants els va allotjar a casa seva, com el comte de Fuentes, amb qui sovint va fer
passejades per mostrar-li les innumerables antiguitats de la ciutat. Altres casos eren joves,
pels quals sentí una especial satisfacció en instruir-los: Miguel de Mendinueta, nebot de
Muzquiz; el fill del conseller Mata Linares; el jove Orcasitas, malgrat que li agradés més
veure l’art modern que l’antic; un jove de Tolosa, del qual destacà la seva aplicació; Luis
Pignatelli, un dels fills del comte de Fuentes, i el nebot de Moñino,6 per citar-ne alguns
dels més rellevants dins la noblesa i el funcionariat de l’Estat.
A principis de la dècada dels setanta rebia la visita del seu amic Bernardo del Campo
i acompanyat del pintor Gabriel Durán li van mostrar l’Antichità, fent esment de les
escultures: Apol·lo i Laocoont.7 Dos anys més tard, Azara feia de guia del duc d’Arcos i
d’alguns consiliarios de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.8
Poques vegades va patir la incomoditat d’aquesta activitat, per exemple el comte
d’Aguilar volia veure-ho tot sense tenir cap idea de la història romana.9 També quan va
Scipioni (1780-83) (Pietrangeli 1943:153-156).
Corona 1945: 114-115; Corona 1965-I, II: 434-436; Ciavarella 1979- I: 101-102, carta AzaraBodoni 23/12/1784 i 13/1/1785; Olaechea 1987: 63; Jordán 1995:38 i 244-247, i Garcia-Portugués
2007:137.
5
Azara 1846-I:148 i 183, 6/10/1768 i 7/12/1768; Azara 1846-I:252-3, 6/4/1769; Azara 1846I:288, 1/6/1769; Azara 1846-II:130, 20/12/1770; Azara 1846-II:282, 4/2/1773; Azara 1846-III:59,
12/12/1776; Azara 1846-III:198-200, 15 i 19/10/1778.
6
7
Azara 1846-II:111-113, 11,18 i 25/10/1770.
8
Azara 1846-II:346-345 i 348-349, 8,22 i 29/10/1772.
9
Azara 1846-I:95-96, 21/7/1768.
141
RECERQUES
Una de les primeres tasques a la qual es va dedicar Azara només arribar a Roma va
ser la de fer de cicerone. Acollir i acompanyar a dignataris espanyols a visitar els llocs
més significatius de la ciutat. Aquesta activitat, inclosa dins de les que escauen a un
diplomàtic, va recaure sobre ell per la poca predisposició de l’ambaixador Tomás
Azpuru per dur-la a terme. Així ho manifestà Azara al seu antecessor en el càrrec d’agent
de precs, Manuel de Roda: «[…]el martes por la noche llegó nuestro conde Aguilar:
al momento me llamó Azpuru in auxilium, y me lo entregó con donacion intervivos
irrevocable; de suerte que él desde entonces hasta ahora, no ha salido mas que hasta la
puerta á acompañarlo. Yo tengo que hacer de Cicerone y introductor de embajadores de
dia y de noche[…]» (Azara 1846-I:95).
Fig. 1. A. R. Mengs, Retrat de José Nicolás de Azara (1774). Madrid, Museo del Prado (Creatives
Commons). Copiat per F. J. Ramos, Retrat d’Azara (1784). Madrid, Real Academia de la Historia.
142
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
haver d’atendre els marquesos de Llanos per la presència de la marquesa «[…] con todo
español que pasa por aquí [sic] es verdad que a mugeres no había tenido que hacerlo hasta
ahora».10 La seva màxima era la d’instruir tot compatriota que passés per Roma amb
el ferm propòsit de donar una imatge de la ciutat essencial en una bona formació i així
animar-los a tornar i fer-ne venir d’altres.11
Cenacles a Roma
Les celebracions religioses i els afers polítics convocaven la presència d’alts dignataris de
les cases reials europees a la ciutat. Els ambaixadors i els prínceps de l’Església convidaven
a pranzi nobles i erudits de renom per fer-los agradable la seva estada. Azara fou un dels
assiduus a aquestes festes i alhora en fou amfitrió, molt abans de ser nomenat ambaixador,
sobretot quan ocupà en funcions el lloc de l’ambaixador, el marquès de Grimaldi.12
Per la seva astúcia i enginy s’entrevistà en diverses ocasions amb l’Arxiduc d’Àustria i
Gran Duc de la Toscana,13 fent-se anunciar la primera vegada com don Carlos de Osorio.
Tot sol i sense la presència de l’ambaixador Azpuru14 va aconseguir l’audiència pretesa.
Van parlar d’antiguitats per després orientar la conversa cap a la política, manifestant
el malestar que en aquell moment produïen els jesuïtes. Després, el seu nom fou inclós
en tots els festeigs que s’organitzaren a la ciutat. Azara escriví a Roda: «El gran Duque
ha tenido el mal gusto de gustar de mí». En la mateixa carta li comunicava les seves
15
10
Azara 1846-.II:422 i ss., 18/6/1773.
11
Azara 1846-I:328, 14/9/1769.
Carta d’Azara a Roda en la que li comunica la propera arribada de Grimaldi com ambaixador
el 15 d’octubre de 1777 (BN Col.USOZ, U.829, carta sense lligar Azara 1846, Garcia-Portugués
2007:doc. 4) El marquès de Grimaldi no feia les seves funcions d’ambaixador per la seva edat
avançada i el seu estat malaltís (Corona 1948:114). Azara comunica a Bodoni que el marquès de
Grimaldi ha dimitit de l’ambaixada (Ciavarella 1979:101, 23/12/1784). Azara notificava Bodoni
que havia estat nominat successor de Grimaldi (Ciavarella 1979:102, 13/1/1785).
12
Azara 1846-I:235, 16/3/1769. Carta d’Azara a Roda manifestant que va participar en totes les
festes que van oferir al Gran Duc de la Toscana, Leopold I.
13
14
Azara 1846-I 9/3/1769. Desconeixem el perquè del nom de Carlos de Osorio.
Azara 1846-I:9/3/1769; Corona 1948:123-4; Olaechea 1964:90. Azara assistí a totes les festes
que se celebraren a Roma per obsequiar al Gran Duc, que anava d’incògnit amb el nom de duc
de Pitigliano.
15
143
RECERQUES
Aquesta pràctica d’Azara, junt amb els seus dots innats, com el talent, l’erudició,
la perspicàcia i l’agudesa, va propiciar el tracte amb membres de la reialesa, sent
reclamada la seva presència i sol·licitada la seva companyia. Fer de cicerone el posava
al dia de les últimes novetats en modes, excavacions, associacions, esdeveniments,
etc, convertint Azara (fig.1) en una figura fonamental en els pranzi i tertúlies que
es realitzaven per homenatjar membres de l’Església, noblesa, artistes i literats
prestigiosos que visitaven la ciutat.
divergències amb Azpuru, així com la imminent arribada d’incògnit de l’emperador,
Josep II, germà del Gran Duc.16 El seu propòsit era provar fortuna i guanyar-se la seva
amistat. Azara explicà Roda la seva trobada amb l’emperador: «No tuve fortuna de tener
ninguna sesion larga, como con el gran Duque, que he tenido mucha; pero alla sfugita, le
he hablado muchas veces».17
L’arxiduquessa d’Àustria Maria Amàlia, consort de l’infant don Ferdinando de Espanya,
arribà a Roma el 22 de novembre de 1783. Fou rebuda per Azara, en aquell moment
ministre en funcions d’Espanya substituint el marquès de Grimaldi. Com a bon cicerone
l’acompanyà a veure la Fontana de Trevi, la Columna Antoniana, el Museu Capitolino i
la Basílica Vaticana, entre altres monuments destacables de la ciutat. També, assistiren
junts a les festes que organitzaren diversos cardenals, com Herzan i Bernis als seus
respectius palaus.18
Altres vegades Azara assistí a pranzi sense haver-hi cap motiu aparent, com el que
es convocà a casa del cardenal Zelada el 25 de setembre de 1783. El diplomàtic
aprofità l’ocasió per regalar-li un exemplar de l’alfabet copte de Massini, editat pel seu
amic el tipògraf Giambattista Bodoni (1740-1813) (Ciavarella 1979:85). O bé quan
l’ambaixador de Malta convidà els cardenals Pallavicini i Rezzonico, l’ambaixador de
Venècia i Azara, així com «[…] alcuni Nobili Forestieri, ed altra primera Nobiltà fino
al numero di 20.coperti».19 Alguns mesos més tard i per qüestions polítiques Maria
Amàlia tornava a Roma i Azara de nou la convidava a dinar i posteriorment a la seva
llotja al Teatre della Valle.20
Azara també organitzà banquets a casa seva com el que realitzà durant les festes de Nadal
de 1783 en honor de la duquessa de Parma i entre els assistents fou destacada la presència
del rei Gustau III de Suècia, cardenals i altres personalitats. És molt possible que hi fos
l’emperador Josep II, d’incògnit.21
Josep II estava a Roma d’incògnit amb el nom de Comte de Falkerstien (Castellanos 1849-50I:247) i escriu a què es dedicaven els dos germans «[…] por las mañanas van a ver antigüedades
[…] el lunes fue el emperador a Tívoli, y el martes a casa de Battoni[…] para hacerse retratar[…]
». Azara estava present en tots els esdeveniments (Hyde 1982:249).
16
Azara 1846-I:16/3/1769 i 27/4/1769. Corona 1948:123-4 esmenta que Azara va fer de cicerone
de Josep II, tant en aquest viatge de 1769 com en el posterior de 1782.
17
18
Chracas 22/11/1783, 19-23 (Garcia-Portugués 2007:doc.18).
Chracas 12/4/1783, 14. Són nombroses les referències a pranzi en aquest diari i poques les
vegades que es detallen el nom de tots els assistents, per tant és difícil assegurar que hi fos Azara
dins la referència Ministri, Nobili o primaria Nobiltà. No obstant això, és a partir de 1783 i anys
successius quan Azara substituint al marquès Grimaldi i sobretot quan pren possessió del càrrec
de Ministre que el seu nom sortirà escrit al diari.
19
20
Olaechea 1964:143; Ciavarella 1979:121, 3/1/1787.
Carta d’Azara a Floridablanca 25/12/1783 (Olaechea 1964:152-3); Carta de Francisco Javier
Ramos a Manuel Salvador Carmona 29/1/1784 (Jordán 1995 doc. 56:574-6).
21
144
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Un altre tipus de convocatòries habituals a Roma eren les reunions d’amics, denominades
petits Liceu o tertúlies on es debatien temes d’actualitat, relacionats principalment amb
les ciències i les arts. Les tertúlies sovint es feien al voltant d’una taula, tot dinant o
sopant, com per exemple, les organitzades a casa de la princesa de Santacroce, amiga i
confident d’Azara.26 En algunes ocasions, aquestes tertúlies més aviat eren esplèndids
banquets: «La Sig. Principessa Santacroce in datta Domenica diede un lauto Pranzo, al
quale intervennero gli Emî sigg. Cardinali Pallavicini Segretario di Stato, e de Zelada,
i Sigg. Ambasciatori di Venezia, e di Malta, i Ministri Spagna [Azara va actuar com
a Ministre en funcions, substituint l’ambaixador marquès de Grimaldi], di Portogallo,
Sardegna, e Polonia, Monsig. Doria Maestro di Camere di Sua Sant., gl’Eccmî Sigg. D.
Luigi, e Donna Costanza Braschi Onesti, il Sig. Cav. de Bernis, ed altri nobili Commensali,
i quali furono trattati con particolari gusto, e splendidezza».27 Noms d’eminències i grans
famílies que permeten valorar l’alt nivell de les relacions del diplomàtic. Azara coincidí
amb l’emperador Josep II en algunes d’aquestes tertúlies, en les quals es debatien en
privat qüestions polítiques relacionades amb la supremacia i el poder de l’Església.28
En diverses ocasions, Azara va ser requerit per Josep II pels seus coneixements polítics
i per la valuosa informació de la qual disposava gràcies a les acadèmies i tertúlies que
celebrà i a les que va ser convidat. L’emperador estava decidit i proposava uns canvis en el
dirigisme de l’església que fàcilment podien haver acabat en un cisma. Les reunions entre
Pius VI i Josep II no fructificaven i van necessitar l’opinió d’Azara com a intermediari.
Segons paraules del seu biògraf, el diplomàtic va temperar la situació i «[…] el riesgo
del mayor conflicto en que ha podido hallarse el Sacerdocio y el Imperio se ajusto en el
22
Massimo 1836:.212; Cacciotti 1993:12.
Azara 1780-a: XXXV; carta Azara-Roda del 13/11/1777 (Azara 1768-80, III:129-39); Pietrangeli
1943:45-49; Cacciotti 1992:177-186.
23
24
Michon 1906:108-109 i Cacciotti 1993:12-15.
25
Erròniament identificà com la vil·la de Gai Cilni Mecenes (Cruz 1806-1807:372).
Abans ho havia estat del cardenal Bernis i de Moñino, al que hi anaven cardenals, com
Braschi, després Pius VI, e Ignazio Busca (Cacciotti 1993:39n.6).
26
27
Chracas 6/12/1783.
28
Castellanos 1849-1950:336; Olaechea 1964:128.
145
RECERQUES
Un any més tard, el 15 de març, el rei Gustau III de Suècia, d’incògnit a la ciutat amb el
nom de comte d’Haga, visità Villa Negroni, acompanyat per entesos en les Belles Arts.
Azara li mostrà els estudis de recerca realitzats sobre les troballes en les excavacions que
promovia (fig.2).22 A Villa Negroni ja havia portat a Pius VI a l’inici de l’excavació l’any
1777.23 Prèviament, Azara havia explorat terrenys de Domenico Angelis a Villa Adriana.24
Amb el príncep de Santacroce van promoure l’excavació a Villa dei Pisoni (1779)
(Pietrangeli 1943:137-139), on obtingué gran part de les escultures de la seva col·lecció.
Posteriorment, l’any 1793, Azara va promoure l’excavació a Villa di Mecenate, ajudat per
l’arqueòleg Pedro José Márquez.25
palco de un teatro [Teatro della Valle], mientras se cantaba una ópera bufa».29 Azara va
tenir un tracte quasi d’amic i confident amb l’emperador, tot gràcies a tenir certes afinitats
ideològiques i polítiques, basades en idees il·lustrades i potenciades per haver realitzat
una tasca prèvia de cicerone i de ser coneixedor dels laberints i intrigues de l’Església.
El diumenge de Pasqua de 1785, segons Azara, fou un excel·lent dia per desplegar els
seus dots polítics, ja què coincidien a la ciutat un bon nombre d’estrangers. Escriví al seu
amic el tipògraf Bodoni: «Qui siammo circondati di Forestieri, fra i guali ci sono i Duchi
di Curlandia. Domenica di Pasqua gli dò un gran pranzo, e martedì seguente un altro
[…] Il Comendatore di Vivieux col piccolo Sanvitale credo che arrivino oggi da Napoli»
(Ciavarella 1979:107).
El príncep Sigimondo Chigi, protector de les Lletres i Belles Arts, reunia a casa seva erudits
i artistes de renom que hi havia a la ciutat. Entre els assistents s’esmenten Ennio Quirino
Visconti, el cardenal Monsig. Erskine, l’abate Luigi Lanzi, l’abate Raimundo Cunich,
l’abate Comte Zamagna, l’arquitecte Francesco Milizia (1725-1798), el pintor Giuseppe
Cades (1750-1799), amics i col·laboradors d’Azara, també el cavaller Onofrio Boni
que escriví: «[…] e tanti altri formavano a vicenda la giornaliera sua dotta, e gratissima
recreazione». L’abate Juan Andrés, de pas a la ciutat, descriví un d’aquest cenacles: «[…]
De los Príncipes romanos conocí al Chigi, que me hizo el honor de regalarme sus obras, y
es sugeto de ingenio y cultura: concurrí á su mesa con el Abate Visconti su Bibliotecario,
y se habló mucho de la pintura al encausto de nuestro Requeno, y de otras cosas literarias,
y se hizo también esta una comida erudita».
30
31
Altres tertúlies a les quals va assistir el diplomàtic són les que organitzaven el príncep
Rospigliosi, el duc de Ceri i la literata Maria Pezzeli (Castellanos 1849-50-II:279-80).
L’abate Juan Andrés de nou aporta dades sobre aquestes reunions: «Concurrí una noche
á la tertulia de la Sra. Maria Pezzeli, dama muy culta y de muy buen trato, donde hay
siempre muy buena compañía de Caballeros y Prelados literatos, romanos y forasteros».32
El 26 de gener de 1793 arribà a Roma la princesa Sofia Albertina de Suècia. Azara, com a
ambaixador d’Espanya davant la Santa Seu, participà en diversos actes i celebracions que
es realitzaren en el seu honor. El primer diumenge la convidà a pranzo al qual assistí el
príncep Augusto d’Anglaterra i el príncep Poniatowiski, nebot del rei de Polònia, així com
altres nobles i cardenals, en total foren 33 comensals. La princesa nòrdica acompanyada
del seu sèquit i del gravador Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) visitaren els tallers
dels escultors Antonio Canova (1757-1822) i Francesco Antonio Franzoni (1734-1818).
La princesa de Santacroce fou nomenada pel Papa per fer la visita de la comitiva sueca
al Vaticà. Els següents dies, anaven a les villes Ludovisi, Albani i Borghese i als estudis
d’artistes com el de la pintora Angelica Kauffmann (1741-1807), gaudint de la companyia
29
Castellanos 1949-1950:208. Finalment se signà el Conventio amicabilis (Olaechea 1964:132).
30
Boni 1804:10; Jordán 1995:39.
31
Andrés 1786-II:45. Carta XI del 12/1/1786.
32
Andrés 1786-II:45. Carta XI del 12/1/1786.
146
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 2. A. R. Mengs, Venus i cupidos (c. 1779), reproducció de la pintura trobada a Villa
Negroni (Leipzig, Museum der bildenden Künste; Londres, British Museum, i Viena,
Albertina Graphische Sammlung, inv. 46123; Londres, Soane Collector 84/1/3).
i conversació del diplomàtic, a més de la de cardenals i altres celebritats presents a la
ciutat.33 La princesa Sofia Albertina corresponent les atencions dels seus amfitrions
organitzà un banquet en el qual foren convidats diversos nobles, sent els primers esmentats
al diari Chracas, la «sign.Principessa Santacroce, il Sig. Cav. de Azara...».34
Entre els amics més íntims sorgits de les seves relacions a Roma destaquem aquells dels
quals el mateix Azara va deixar constància escrita. Per exemple: el comte di Guemes,
ambaixador de Torí, «Lei vedrà costì il conte di guemes che va Imbasciatore a Torino.
E’ un buonissimo soggetto e molto mio amico»; el baró de Lesterenon «il Sig.e Barone
de Lesterenon […] E’un siog.re dei primi di Ollanda molto istruito ed amico mio grande
[…]»;36 Séroux d’Agincourt «Il mio amico d’Agincourt, che fa un’opera magnifica sulle
35
Chracas 26/1/1793, 10 i 16; 16/3/1793, 20-23, 13/4/1793, 20 (García-Portugués 2007:doc. 46,
47 i 49).
33
34
Chracas 13/4/1793, 20 (Garcia-Portugués 2007:doc.49).
35
Ciavarella 1979:135, 14/5/1788.
36
Ciavarella 1979:19, 6/7/1789.
147
Arti, […]»;37 el comte Rezzonico «[…]l’affare del nostro Conte Rezzonico. Io ò fatto e
facio l’impossibile per salvare un amico […]»; l’arquitecte i teòric Francesco Milizia
«[…]Milizia è il più brav’uomo, ch’io conosco in Roma, ho tutta l’amicizia che posso aver
per lui[…]»;39 el cardenal Boxadors «colla morte del mio caro amico Cardinal Boxadors,
che finì di vivere sabato scorso. Così che mi vedo mancar a torno i miei amici.»;40 i
l’ambaixador de Lisboa «l’Ambasciatore nostro in Lisbona è mio intimo amico[…]»;
38
41
Fig. 3. J.N. de Azara, portada de les Opere di Antonio Raffaello Mengs (1780), Parma,
Estamperia Reale (Azara definia el pintor com a filòsof) (BNC, R.(7) 4º-27 i BNC,
R.132 – 4º - Creatives Commons).
Ciavarella 1979:84, 26/6/1783. Azara el va nomenar beneficiari en el seu testament (Cacciotti
1993:n.22).
37
38
Ciavarella 1979:40, 17/9/1790.
39
Ciavarella 1979:87, 18/9/1783.
40
Ciavarella 1979:31, 28/12/1780.
41
Ciavarella 1979:101, 23/12/1784.
148
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Dins d’aquest tipus d’encontres culturals, coneguts com petits Liceu, Azara tenia el seu
Cenacolo letterario. Reunia a casa seva cada dimecres i divendres diferents especialistes
destacats del món de les arts i de les ciències. Eren un vehicle per discutir temes d’actualitat
i a la vegada relacionar els convidats que representaven una oportunitat per a artistes i
literats, als que Azara sempre volia ajudar. L’èxit dels seus cenacles era la conseqüència
d’aglutinar entesos en diferents especialitats a les tertúlies, en les quals no faltaven els
millors i més rellevants erudits i artistes. Poc temps després d’arribar a Roma ja n’havia
organitzat un de caràcter científic i literari. Cada dimecres reunia amics per informar-los
dels seus projectes i iniciatives culturals. Els divendres, era més selecte el grup i només
per a aquells «que merecieron su amistad en primer grado».43 En general les tertúlies
que organitzava tenien com a objectiu debatre temes d’actualitat i un clar enfocament a
promoure l’art i la literatura.44
Pietro de Lama, director del Museo di Antichità di Parma, en el Viaggio in Italia (17901791) que escriví, esmentava que el va visitar i assistir als seus cenacles setmanals. Descriví
el seu tarannà amicable i confiat: «Alle nove sono andato a far visita di congedo al sig.
cav.Azzarra, con lui sono trattenuto a parlare delle cose da me vedute: mi ha raccontata
la storiella dei detti Turchi accaduta a Roma». Admès a les tertúlies i dinars d’Azara,
explicava la durada d’aquestes reunions, els temes i les peculiaritats dels contertulians:
Aquest esperit il·lustrat no va ser un cas aïllat d’esteta perquè a Roma hi havia un gran nombre
de teòrics amb els corresponents assaigs i tractats d’estètica que cercaven trobar i difondre la
veritable bellesa antiga, són alguns exemples: Del Bello de Bernardo Galiani (1765), De Bono,
malo et pulchro d’Andrea Spagni (1765), Saggio sopra la bellezza de Giuseppe Spalletti (1765),
Monumenti antichi inediti de Winckelmann (1767), Storia delle arti del Disegno presso gli
antichi de Winckelmann (reedició de Carlo Fea de 1783), Principi del disegno tretti delle più
eccellenti statue antiche per li giovani che vogliono incaminarsi nello studio delle belle arti
pubblicati ed incisi de Giovanni Volpato (1786), Saggi sul restabilimento dell’antica Arte
de’Greci e Romani pittori … de Vicente Requeno (1787), La Arcadia pictórica de Francisco
Preciado (1789), La belleza ideal d’Esteban de Arteaga (1789) i Principi, Progressi, Perfezione,
Perdita, e Ristabilimento dell’Antica Arte… de Vicente Requeno (1790).
42
Bourgoin 1804:IX-X; Boni 1804:9; Castellanos 1849-1850-I:2 i II:279-284; Corona 1948:77;
Ciavarella 1979:XXI; Cacciotti 1993:3; Riera 1995:505-6; Garcia-Portugués 2007.
43
A aquests sopars literaris d’Azara hi anaven: «[…]i miei Abatti che sono qui a pranso non se ne
mostrano affatto contenti. Trobano la pontuazione un poco arbitrari[Els ensenyà una mostra de
l’Horaci]» i «L’amico Milizia pranserà oggi con me[…]» (Ciavarella 1979:23 i 87).
44
149
RECERQUES
També en aquest període van sorgir un gran nombre d’assaigs i tractats sobre la bellesa i
el bon gust en l’art, que van suscitar debats a les Acadèmies, als cenacles o tertúlies i als
diaris i setmanaris d’art. Azara recopilà i defensà els escrits de Mengs, com a promotor de
les Obras i Opere (1780) (fig.3) i com a difusor de l’estètica d’aquest artista s’afegia així
a la corrent d’estetes compromesos a formar en el bon gust a professors de les Belles Arts,
dilettanti i artífexs.42 Entre els anys 1770 i 1780 van sorgir molts diaris i revistes com a
conseqüència del gran interès dels romans per estar al dia de les nombroses activitats
culturals i promotores que s’oferien a Roma: l’Antologia Romana, el Giornale delle Belle
Arti, les Memorie per la Belli Arti (Andres 1786-I:213-214) i el mateix Chracas, diari
més aviat polític, se’n feien ressò.
«... sono andato a casa del sig.Azzarra dove ero invitato a pranzo. Quivi ho conosciuto
il sig. Arteaga che ha una figura del tutto discorde dalla sua bell’opera su i Teatri, il Sig.
Milizia che ha quella d’un Cinico, e Mr.d’Argentcourt che pare averla consonante al suo
cognome». Es tracta de Séroux d’Agincourt i del qual afegia « ...Con questo mi sono
trattenuto moltissimo parlando de’progressi positivi e negativi delle bell’arti, argomento
sul quale egli ha preparata un opera vasta, appoggiata a monumenti incontrastabili».
El següent esmentat era «...L’eruditissimo sig.abate Visconti che è riputato il più dotto
illustratore de’ monumenti antichi era mio vicino a mensa; perciò mi è parso d’essere a
scuola, giacché posso dire d’avere imparato più che mangiato».45
La presència d’Azara en ambients culturals cada vegada fou més sol·licitada. A més de
les reunions científiques i literàries dels dimecres i divendres, foren habituals cada dijous
l’organització de sopars i dinars en els quals es parlava de política i cultura. El diari Chracas
en feia ressó de l’èxit, esmentant el nom dels nobles i prínceps de l’Església que assistien.46
La relació de la princesa Santacroce i el diplomàtic fou molt estreta,47 es podria dir que
formaven un equip ben informat de tot el que succeïa al Vaticà i a Roma. Des de que la
princesa enviudà, sota l’empara del diplomàtic, els seus banquets van ser molt cèlebres
per les personalitats que assistien, com el que es dóna al príncip Poniatowski, nebot
del rei de Polònia, i comitiva. Després del pranzo de la princesa anaven a l’organitzat
pel ministre Azara.48 Un banquet memorable fou el que oferí la princesa Santacroce al
príncep August d’Anglaterra amb una Accademia.49 Ja feia bastant temps que l’empatia
i col·laboració entre els dos s’havia establert, la princesa, fins i tot, l’acompanyava a
la Torretta, coneguda per la Torre di Mecenate a Tívoli (Massimo 1836:212 i Cacciotti
1993:17). Allí rebien a altes personalitats, cardenals i aristòcrates.50 Azara, ajudat per la
princesa, gaudí d’informació selecta i privilegiada sobre la situació política al Vaticà i els
seus dominis. Aquesta informació era transmesa a l’Estat, molta de qual anava codificada
pel seu caràcter confidencial (doc.1 i 2).51
El nom d’Azara, contínuament sortia entre els de prínceps i cardenals convidats a
banquets, com el que celebrà el príncep Borghese el 12 d’abril de 1795.52 Invitacions que
45
Riccomini 2003:13, 146 i 173. Viatge del 26/11/1790 al 2/5/1791.
46
Chracas 23/3/1793, 13/7/1793 i 26/10/1793 (Garcia-Portugués 2007:doc. 48, 50 i 51).
47
De fet hi havia un vincle afectiu del qual nasqué una nena, Anna.
48
Chracas 1793, 23/11/1793, 3 i 13 (Garcia-Portugués 2007:doc.53).
49
Chracas 1794, 26/4/1794, 21-23 (Garcia-Portugués 2007:doc. 58).
Chracas 12/10/1793, 21; 26/10/1793, 11; 16/11/1793, i 9/5/1795 (Garcia-Portugués 2007:doc.51 i 62).
Ell mateix manifestà voler emular a Mecenes, celebrant sopars culturals i polítics (Jordán 1995:doc.181.
Carta a Iriarte del 7/9/1794).
50
El document en clau numérica és un petit exemple de temes polítics que encara estan pendents
de ser estudiats, relatius a l’exili del papa Pius VI quan es proclamà la República romana (1798)
i sobre la concessió del Regne d’Etrúria (1801) (Garcia-Portugués 2007:153 i 160-161).
51
52
Chracas 1795, 18/5/1795, 14-15 (Garcia-Portugués 2007:doc. 61).
150
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
el diplomàtic corresponia, integrant-hi noblesa estrangera.53 De fet, el Palau d’Espanya
i La Torretta d’Azara eren parades obligades de polítics, nobles, literats i artistes que
passaven per Roma.54
Fig. 4. Bosco Parrasio (segle XVIII). (Creatives Commons).
53
Chracas 1795, 9/5/1795, 14-15 (Garcia-Portugués 2007:doc.62).
54
Chracas 1795, 5/12/1795, 2-3 26/12/1795, 11-12 (García-Portugués 2007:doc. 66-67).
Consulteu les notícies publicades al Chracas 1796, 9/7/1796, 3-6 i 9; 16/7/1796, 19; 30/7/1796,
6-7; 6/8/1796, 3 i 4-5; 13/8/1796, 6-7 i 11 (Garcia-Portugués 2007:doc. 71, 72, 74, 75 i 76).
55
151
RECERQUES
Com a diplomàtic de vàlua, el papa Pius VI comptà amb la seva habilitat per negociar la pau,
aconseguint l’Armistici de Bolonya (1796). La intervenció fou reconeguda públicament
amb diversos actes que recollí el diarí Chracas. Durant tot un mes se celebraren Te Deum
i actes en diverses esglésies i parròquies de la ciutat agraïnt l’èxit i la pau que havia
assolit. També fou convidat a nombrosos dinars i sopars per honorar-lo.55
El diplomàtic tenia una gran habilitat per rebre i fer sentir còmodes els seus hostes. Els
oferia un ampli ventall de gratificacions molt lloades tals com gaudir d’amics erudits, accés
a la seva biblioteca i sobretot llibertat i anonimat en les seves estades si per qüestions d’Estat
era necessari. Per tant, aquests cenacles i tertúlies es convertiren en oportunitats úniques
per l’astut diplomàtic, reunions en les que era fàcil obtenir informació política de primera
que li permetia estar al dia del que succeïa a la ciutat. Aquesta praxis Azara la continuà a
París, quan fou nomenat ambaixador i també en el període que s’establí a Barcelona.56
Arcadi i membre d’altres associacions com a medi de difusió de la cultura
Un altre tipus de reunions, íntimament lligades a les tertúlies, foren les associacions
que es crearen per dur a terme alguna activitat cultural específica (Garcia-Portugués
2008:785-801). Totes aquestes reunions, també nomenades acadèmies, comptaven
amb la presència de mecenes, erudits i artistes. Segons l’abate Juan Andrés totes les
acadèmies eren privades: «[…]de públicas no hay en Roma sino la Arcadi, la qual
propiamente no es mas que Academia de poesia, pero admite en las prefaciones en
prosa toda suerte de asuntos».57
El diari Chracas, molt reiterativament, publicava notícies convocant a reunir-se els
membres d’ Arcadi.58 Aquesta associació, eminentment literària, tenia com a fita promoure
el bon gust, entès com la supremacia de la cultura dels clàssics grecs i llatins, envers
l’amenaça constant que suposava la dels anomenats per ells bàrbars. Inclús mantenien
en el seu discurs la superioritat de la poesia dramàtica grega davant la llatina.59 Un
exemple il·lustrador d’aquesta inquietud fou el Discorso in torno alle Belle Arti... de
Carlo Fea, que se celebrà en el mes de setembre i que es publicà el mateix any 1797 per la
stamperia Pagliarini, en el qual es retia homenatge a la ciutat de Roma, relacionant-la amb
l’esplendor d’altres ciutats com «Atene, Rodi, Mitilene, Efeso, Corinto, Tebe, Larissa»,
que eren les encimbellades (Fea 1797). Els assistents a aquestes sessions es proclamaven
Arcadi il·lustri, supervivents de les incursions bàrbares gràcies a l’aportació d’homes com
«Bramante, Peruzzi, Leonardo, Michelangeli e i Raffaeli.»60 També exaltaven les noves
troballes en les excavacions, que eren lloades i identificades per després formar part de
col·leccions amb la idea de preservar el món clàssic a la posteritat i mostrar l’esplendor
de Roma. Es tractava d’una associació molt culta de la qual n’era membre Azara,61 no
sols com a promotor literari dels clàssics, sinó també com a col·leccionista i promotor de
diverses excavacions, així com a identificador i difusor de troballes.
Més informació sobre aquesta activitat del diplomátic com a promotor literari i de les ciències
a partir del 1798 la trobareu a Garcia-Portugués 2013-a:318 i 2013-b).
56
57
Andrés 1786-II. Carta XI del 12/1/1786, p.60.
Amb el nom Arcadi, no sols s’identifica els membres com a tal de l’Assocació, sinó també la
propia Accademia dell’Arcadia, tal com es desprén de l’escrit abans esmentat a la nota anterior.
58
59
Chracas 15/2/1783, p.3 (Garcia-Portugués 2007:doc.14).
60
I Raffaeli, Fea es refereix als dos Rafael: Rafael i Mengs (Garcia-Portugués 2007:doc.89).
61
Azara 1846-.II. Carta del 6/5/1773, p.412, Azara comunica Roda la seva admissió.
152
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
68
La vida cultural d’Azara fou complexa per la seva participació en nombroses associacions
culturals romanes. En elles hi trobem amics dedicats a afers literaris, arqueològics
i artístics. Les interrelacions entre les diferents activitats culturals i institucions són
evidents, ja que molts membres d’una, ho eren d’una altra. José Nicolás de Azara fou
membre d’honor de diverses Acadèmies: della Accademia delle Belle Arti di Parma,70
Acadèmic d’honor de la Real Academia de San Fernando,71 de l’Accademia di San Luca a
Prèviament, el 4/7/1773 va ser rebuda pels Arcadi amb poemes de lloança (Azara 1846-II:430)
i va ser admesa com a Arcadi l’any 1775 (Jordán 1995:25).
62
63
64
Chracas, num.144, 18/5/1776, p.5 (Hyde 1982:217 i 249-250).
Chracas 11/1/1783, p.2; 15/2/1783, p.3; i 11/12/1784, p.2 (Garcia-Portugués 2007:doc.13, 14
i 22).
65
66
67
Andrés 1786-II. Carta XI, 12/1/1786, p.61.
La coronació de Corilla i altres homenatges es van produir el 18 de maig de 1776: «In tal
festosa occasione il celebre Artefice Inglese Sig. Cristoforo Heweston, già mosso dal genio
liberale, che anima la sua Nazione nel giorno in cui Corilla fu coronata dagli Arcadi, desiderò che
fosse inalzato nella sala del Serbatojo un parlante Busto di marmo da lui egregiamente scolpito,
e donato all’Adunanza per monumento perpetuo della Coronazione dell’acclamata Pastorella
[Caterina Chracas]». Chracas 18/5/1776, p.5 (Hyde 1982:249-250).
68
69
Dies més tard anaven a Florència per visitar el Palazzio Vecchio (Tejerina 1988:274 i 565).
70
Ciavarella 1979:XVII, Cacciotti 1993:3.
AASF llibre 3/83, f.327 r.i v. i f.329, Azara és nomenat Acadèmic d’honor el 31/12/1774 i pren
possessió del títol el 8/1/1775.
71
153
RECERQUES
Cadascun dels membres de l’associació Arcadi rebia un nom clàssic que l’identificava.
José Nicolás de Azara era conegut amb el nom d’Admeto Cillenio (Cacciotti 1993:3).
Altres Arcadi, amics i coneguts d’Azara foren Isabel Parreño, esposa de José Agustín
Llano, que va rebre el nom de Alcmena Amatuntea;62 Francisco Preciado com Parrasio;
Pius VI Timio Nemeo,63 i Caterina Chracas Pastorella,64 entre d’altres. Les reunions eren
el primer dijous de cada mes, a la Sala del Serbatojo [sic] del Campidoglio,65 en les quals
es donava la benvinguda a un nou admès.66 Dues sessions més es realitzaven coincidint
amb l’entrada de la primavera i l’estiu, i es feien al Bosco Parrasio (fig.4).67 En cadascuna
d’aquestes convocatòries, ja sigui per un nou associat, una commemoració, una nova
publicació o qualsevol altre motiu, es recitaven sonets clàssics. José Nicolás de Azara,
com a Arcadi, no sols assistia a aquests actes, sinó que també es preocupava de l’edició
de les Actes. És un exemple el llibre Corilliano o «Atti della solenne coronazione fatta
in Campidoglio dalla insigne poetessa D.Maria Maddalena Morelli Fernandez pistoiese
tra gli Arcadi Corilla Olimpica» (Ciavarella 1979:VIII), que envià al tipògraf Bodoni per
ser publicat per la Stamperia Reale de Parma, l’any 1779. També es preocupà d’introduir
en aquesta associació a compatriotes de vàlua, per exemple a Leandro Fernández de
Moratín. Durant l’estada a la ciutat del literat, Azara el portà al Campidoglio per gaudir
dels poemes de Corilla Olimpica el 15 d’octubre de 1795.69
Roma,72 de l’Acadèmia de Göttingen, de l’Accademia Colombaria Fiorentina i de la Real
Academia de San Carlos (León;Sanz 1979:45). Com a membre d’honor de l’Accademia
di San Luca des del 1773, el seu nom sortí a la relació dels premis atorgats en el concurs
que es va celebrar el 25 de maig de 1789 al Campidoglio (Accademia 1979). La relació va
anar precedida d’una Oratio amb lloes poètiques de diversos Arcadi. El diplomàtic també
fundà la «... società archeologica e intraprese scavi a su spesa nella zona di Tivoli, che nel
1799 [sic 1779] diede soddisfacenti risultati». Es tracta d’una societat que fou coneguda
per Tiburtina i, segons Onofrio Boni,74 Azara la governava quasi com una dictadura com
a exemple de rigor i treball a seguir de cara a alguns artistes, especialment els pensionats
al seu càrrec.75
73
A Roma, qualsevol activitat cultural era motiu per associar-se. És el cas d’un avís públic
que va sortir al Chracas demanant associar-se per poder gravar una nova estampa de
l’Opera della Storia Antica, e della Republica, e dell’Imperio Romano del Sr.Rollin, o
bé per gravar estampes sobre marines, paisatges i altres gèneres, indicant el preu i quan
es faria l’entrega.76 L’Antologia Romana també difonia aquest tipus d’anuncis destinats
a constituir una associació per assolir una fita artística, en aquest cas el «Progetto di
associarzione per una raccolta degli antichi monumenti della Sicilia colla loro spiegazione
del Sr. Houel».77 També, participà en l’associació denominada Compañía, de la qual era
membre el duc d’Osuna, Azara s’encarregà de fer el control de la part tècnica i de l’execució
per reproduir en gravats els quadres de «los Reales Palacios» (Cacciotti 1993:4n.40).
El Chracas, el Giornale delle Belle Arti i les Memorie per la Belli Arti citen altres
associacions, sense una implicació explicita d’Azara i que il·lustren la gran activitat
promotora a Roma en les que participaren amics i col·laboradors seus. Per exemple La
Accademia di Scienze e belle Lettere degli Aborigeni,78 entre els seus acadèmics consten
els noms de Visconti i Borghese, tots dos amics seus. Entre els amants de l’Antichità
72
AASL, núm.53, f.34 r. (Cacciotti 1993:3; Jordán 1995:520; Garcia-Portugués 2007:doc.2).
Ciavarella 1979, p.XVII. Creiem que és un error d’impremta l’any 1799, per diverses raons. En
1799 Roma estava invaïda per les tropes franceses i algunes escultures, de les quals es parla, van
ser trobades el 1779, com el bust d’Alexandre el Gran de la col·lecció d’Azara.
73
74
«[…]Dittadure della società cui presedeva Azara.» (Boni 1804:31).
Massimo descriu la casa com a lloc de reunió : «la piccola Casa denominata la Torretta, […]
como luogo lontano dallo strepito degli affari, e commodissimo per secondare le sue ricerche
antiquarie» (Massimo 1836:212); Pietrangeli esmenta les incursions de Visconti i Corradi en
aquesta zona (1943:137), i Cacciotti com a lloc d’estudi «Recandosi di frequente nella deliziosa
“casina”[Torre di Mecenate o Torretta situada als terrenys de Fabrizio del Naro] di Tivoli, l’Azara
seguiva personalmente i saggi archeologici praticati per suo conto nel territorio tiburtino, che nel
1782 aggiunsero alla collezione altre i due preziosi busti greci, tre ricci cammei e un bassorilievo
di gran pregio» (1993:17).
75
76
Chracas 2/8/1783, p.24 i 18/10/1783, p.13 (Garcia-Portugués 2007:doc.15 i 17).
77
Antologia Romana, 1781-2, p.167.
Chracas, núm.460, 29/5/1779, p.2-3.i Chracas, núm.475, 23/7/1779, p.12-16. Dimarts es
celebrava una Assemblea científico-literària amb un dinar.
78
154
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig.5. D. Cunego, Socrates (1783) (exemple del gravat d’un dels personatges
realitzats per Mengs de L’Escola d’Atenes de Rafael), Le LII.Teste della celebre
Scuola D’Atene dipinta da Raffaello Sanzio da Urbino nel Palazzo Vaticano,
designate in XL. Carte dal cavalier Antonio Raffaello Mengs, incise da Domenico
Cunego, In Roma MDCCLXXXV (1784) (Quadern de models que fou reproduït
per Buenaventura Salesa per la Real Academia de San Luis). (Roma, Biblioteca
Herziana – Creatives Commons).
155
Etrusca (Memorie 1785:CXXVIII), el pare Paulantonio Peoli n’era membre i president
de l’Accademia Ecclesiastica di Roma, altre dels seus amics i col·laboradors. De
l’Accademia delle Scienze, arti e belle lettere di Padova,79 en fou soci el seu bibliotecari
Esteban d’Arteaga. O per exemple la nova associació que es creà el 1793 per reproduir en
gravats paisatges amb monuments de l’Antiguitat clàssica i també moderns corresponents
al Regne de les dues Sicílies: «Napoli, Pozzuelo, Ercolano, Porto, e l’Isola di Sicilia».80
Un cas a destacar per la seva implicació fou la fundació de La Societa Giorgica di Corneto81
per reproduir en estampes les Llotges del Vaticà.82 Sota la direcció i patrocini d’Azara
es va reproduir i distribuir entre els socis les estampes de les fesonomies dels il·lustres
personatges que figuren a L’Escola d’Atenes, gravats per Domenico Cunego (1724-1803)
segons dissenys de Mengs basats en l’obra de Rafael (fig.5).83 La tria d’aquesta temàtica és
molt fàcil que obeeixi a un criteri ben concret: exposar el paradigma del que havia d’ésser
una acadèmia, associació o societat d’erudits i entesos en les diverses ciències i arts.
Conclusions
Les associacions, acadèmies i tertúlies a la Roma de la segona meitat del segle XVIII van
ser nombroses. Totes elles constituïen una mena de xarxa que interrelacionava els amants
de les ciències i les arts, que no dubtaven en associar-se per dur a terme un projecte. Azara
no sols va ser un promotor d’associacions i acadèmies, sinó que en va ser membre de
nombroses, participant en les més famoses tertúlies que es feien a la ciutat.
El present estudi apropa el lector a conèixer com funcionava el mecenatge i què
significava associar-se, en aquest cas entorn a la figura de José Nicolás de Azara. Les
pràctiques de cicerone i d’amfitrió li proporcionaren amistats i relacions que al llarg de
la seva vida política li foren molt útils com a diplomàtic i com a promotor cultural. De
fet, les associacions constituïren un vehicle fàcil i econòmic per promoure l’art i difondre
l’estètica del bon gust basat en l’Antiguitat, que d’una altra manera hagués estat inviable
per a molts il·lustrats com seria el cas del propi Azara.
Artistes i literats van trobar en aquest diplomàtic un col·laborador i un protector que els
introduí en ambients apropiats a la seva especialitat. Els va fer participar en les tertúlies
que setmanalment realitzava i en la d’altres, en les que van poder accedir a les novetats
estètiques que s’estaven imposant. A aquests cenacles tingueren especialment accés els
79
Giornale per le Belle Arti 1787:134-136.
80
Chracas 1793, núm. 1978, 14/12/1793, p. 21-22 (Garcia-Portugués 2007:doc.55).
Giornale per le Belle Arti 1785:80, 95-111, 151 i 200 (Garcia-Portugués 2007:doc. 24,25,27 i
28).
81
Giornale per la Belle Arti 3/1/1784, p.5-6, es fa una dissertació sobre l’obra de Rafael , i
núm.3/1785, 80 (Garcia-Portugués 2007:doc.19 i 25).
82
Giornale per la Belle Arti 3/1/1784,5-6; Giornale 1785, 3/1785,95-111 i 7/1785,151. Més
informació sobre aquest mecenatge a Garcia-Portugués 2008:785-801.
83
156
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
pensionats que va tenir sota la seva tutela. També li va permetre desenvolupar les seves
tasques de diplomàtic exitòsament i emprendre tot tipus d’empreses culturals: literàries,
artístiques i científiques, que el situa a la primera línia de la Il·lustració.
Documents
BC Fons Torres i Amat mss. 3783 sig. 22-VI Registre 5484, armari V, prestatge IV, núm. 304.
157
RECERQUES
Doc.1 i (fig.6). Document en clau numèrica que acompanyava la carta transcrita en
doc.2 (1798).
Doc.2. Carta dirigida a José Nicolás de Azara, en la qual rep informació sobre Pius VI,
demostrant així la seva preocupació per trobar un bon destí al Papa.
«Parma 16 Octubre 1798
Amico Carmo. [carísimo] Ricevetti la carina Vostra dei 26 p.o p.o 9tbre [setembre]
solamente ieri, e rassegnai la med.a coll’altra d’uffizio e la particolare al S.r Infante [es
refereix a Ferdinand, duc de Parma, fill de Carles IV] come feci veneve la altre acchiunsemi
[sic] al loro destino.
Per un corriere del Re di Sardegna, che partó al S.r Infante una lettera aperta el med.o, si
senti, che andava a passare per qui, dove contava di fermarsi due o tre giorni per riposo.
Spedi subito a Milano per sentire com’era la cosa, e mi fú risposto che poteva ben pasare
senza comprometerci; ma che fermandosi poteva esser presa mal e con ció il sig.e Infnte
scrisse al Re nella miglior maniera persuadendolo a non fermarsi; distatti aveva destinato
de fermarzi il giorn dopo a Piacenza, e continuo a Borgo, dove sarà questa sera, e domani
a sera serà qui.
Mi dispiace che vi sia mancato il ezzo per avere le cuore dell Principessa Santa Croce, la
quale non mi ha mai piú scritto.Vi acchiudo [sic] una lettera del S.r Infante ed ho ià pregio
di confermarmi sinceramente
Vostro Servitore ed Amico
Ventura [rúbrica]
P.s. 9 libri furono spediti come vi scrissi in due cassé, ma legati, mentre [?] credetti
meglio, e quello fú il ritardo.»
BC Fons Torres i Amat mss. 3783 sig. 22-VI Registre 5484, armari V, prestatge IV, núm. 305.
Fonts documentalS
Arxiu de la Real Academia de San Fernando, Madrid (AASF)
AASF, llibre 3/83, f. 327 r.i v. I f. 329.
Arxiu de l’Accademia di S.Luca, Roma (AASL)
AASL núm.53, f.34 2/5/1773.
Biblioteca de Catalunya (BC)
BC Fons Torres i Amat mss. 3783 sig. 22-VI Registre 5484, armari V, prestatge IV, núm.
304 i 305.
Biblioteca Nacional (BN)
BN Col.USOZ, U.829, dins Azara 1846, carta d’Azara a Manuel de Roda manuscrita
sense lligar del 15/10/1777.
158
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Fonts bibliogràfiques
Andres, J. (1786), Cartas familiares del abate D.Juan Andres a su hermano D. Carlos
Andres, dandole noticia del viage que hizo a varias ciudades de Italia en el año 1785,
publicadas por el mismo D. Carlos, 2 v., Madrid, Antonio de Sancha, MDCCLXXXVI.
Antologia Romana (1781-1782), v.XVIII, In Roma … presso Gregorio Settari Librajo al
Corso.
Azara, J.N. d’ (1780-a), Obras de Don Antonio Rafael Mengs, primer pintor de camara
del Rey..., Madrid, en la imprenta Real de la Gazeta, MDCCLXXX.
Azara, J.N. d’ (1780-b), Opere di Antonio Raffaello Mengs, Parma, Stamperia Reale.
Boni, O. (1804), Lettera del Cavaliere Onofri Boni al abate Gaetano Marini, Florència.
Bourgoin[g] J.F. baró (1804), «Notize historique sur le chevalier Don Joseph-Nicolas
d’Azara, Arragonais, ambassadeur d’Espagne à Paris, mort dans cette ville le 5 pluviôse
an 12», Gazette Nationale ou Le Moniteur Universal, núm. 195, París, press 15 germinal
any 12 de la República, [5/4/1804] p. 888-890 (Reeditat en l’opuscle: «Noticia histórica
sobre el caballero Don José Nicolas de Azara aragonés, embajador de España en Paris,
muerto en dicha ciudad en 26 de Enero de 1804. Escrito en francés por M.Bourgoin, y
puesto en castellano por un distinguido literato de nuestra época», El espíritu de Don José
Nicolás de Azara: descubierto en su correspondencia epistolar con don Manuel de Roda,
Madrid, Imprenta de J. Martín Alegría, 1846).
Chracas. Diario Ordinario di Roma.
Chracas 1776, núm. 144, 18/5/1776, 5.
Chracas 1779, núm. 460, 29/5/1779, 2-3.
Chracas 1779, núm. 475, 23/7/1779, 12-16.
Chracas 1783, núm. 838, 11/1/1783, 2.
Chracas 1783, núm. 848, 15/2/1783, 3.
Chracas 1783, núm. 864, 12/4/1783, 14.
Chracas 1783, núm. 910, 20/9/1783, 3.
Chracas 1783, núm. 928, 22/11/1783, 19-23.
Chracas 1783, núm. 932, 6/12/1783.
Chracas 1784, núm. 1038, 11/12/1784, 2.
Chracas 1785, núm. 1110, 20/8/1785, 8-10.
Chracas 1785, núm. 1112, 27/8/1785, 9.
Chracas 1793, núm. 1886, 26/1/1793, 10 i 16.
159
RECERQUES
Accademia (1789), Accademia di S.Luca 1789. I Pregi delle Belle Arti celebrati in
Campidoglio pel somene concorso tenuto dall’insegne Accademia del Disegno in San
Luca li 25. Maggio 1789. Essendone principe Il Signor Agostino Penna, In Roma, Dalle
Stampe del Casaletti nel Palazzo Massinil (Relazione. Orazione e componimenti poetici
in lode delle Belle Arti, Catalogo de’signori Officiali ed Accademici, di Merito e di
Onore…).
Chracas 1793, núm. 1900, 16/3/1793, 20-23.
Chracas 1793, núm. 1908, 13/4/1793, 20.
Chracas 1793, núm. 1960, 12/10/1793, 21.
Chracas 1793, núm. 1964, 26/10/1793, 11-13.
Chracas 1793, núm. 1970, 16/11/1793, 5.
Chracas 1793, núm. 1972, 23/11/1793, 3 i 13.
Chracas 1793, núm. 1978, 14/12/1793, 21-22.
Chracas 1794, núm. 2016, 26/4/1794, 21-23.
Chracas 1795, núm. 2118, 18/4/1795, 14-15.
Chracas 1795, núm. 2124, 9/5/1795, 14-15.
Chracas 1795, núm. 2158, 5/12/1795, 2-3.
Chracas 1795, núm. 2190, 26/12/1795, 11-12.
Chracas 1796, núm. 2246, 9/7/1796, 3-6, 9, 20-23.
Chracas 1796, núm. 2248, 16/7/1796, 19.
Chracas 1796, núm. 2252, 30/7/1796, 6-7.
Chracas 1796, núm. 2254, 6/8/1796, 3 i 4-5.
Chracas 1796, núm. 2256, 13/8/1796, 6-7 i 11.
Chracas 1797, núm. 2330, 29/4/1797, 2.
Chracas 1797, núm. 2334, 13/5/1797, 24.
Chracas 1797, núm. 2338, 27/5/1797, 3-4 i 10.
Chracas 1797, núm. 2340, 3/6/1797, 19.
Chracas 1797, núm. 2344, 17/6/1797, 13-17.
Chracas 1797, núm. 2360, 12/8/1797, 5-6.
Chracas 1797; núm. 2368, 9/12/1797, 4-5.
Chracas 1797, núm. 2378, 14/10/1797, 7-8.
Fea, C. (1797), Discorso intorno alle Belle Arti in Roma recitato nell’adunanza degli
Arcadi il Di’XIV.Settembre Ora presentato all’Illustrissimo signor cavaliere Luigi
Alvarez da Cunha e Figueredo incaricato d’affari di S.M. Fedelissima presso la S.Sede
dall’Avvocato D.Carlo Fea. “Feret haec aliquam tibi fama salutem” Virg.Aeneid.Lib I,
vers. 43, In Roma nella stamperia Pagliarini MDCCXCVII.
Giornale delle Belle Arti (1784-1787).
Giornale delle Belle Arti e della Incisione Antiquaria, Musica, e Poesia, Per l’anno
MDCCLXXXIIII [1784, v.I]. Dedicato alla Santità di N.S. Papa Pio Sesto Felicimente
Regnante. In Roma per il Casaletti. Con Licenzo de’ Superiori.
… [1785 v.II] Dedicato All’Emô Principe il Signor Cardinale Gio: Mari Riminaldi.
… [1786 v. III] Dedicato all’Emô, e Rmô Principe il Sig.Cardinale Antonio Doria.
… [1787 v.IV] Dedicato all’Emô, e Rmô Principe il Sig.Cardinale Giuseppe Garampi.
Memorie per la Belli Arti (1785-1788), [redactades per Guattani], [v.I,1785 al v.4,1788],
In Roma nella stamperia Pagliarini.
160
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Bibliografia
Azara, J.N. (1846), El espíritu de Don José Nicolás de Azara, descubierto en su
correspondencia epistolar con don Manuel de Roda, 3v., Madrid, Imprenta de J. Martín
Alegria.
Cacciotti, B. (1993),, «La collezione di José Nicolás de Azara: Studi preliminari»,
Bollettino D’Arte, 78, p.1-54.
Castellanos, B.S. (1849-1850), Historia de la vida civil y política del célebre diplomático
y distinguido literato español el magnífico caballero D. José Nicolás de Azara, marqués
de Nibbiano…, I-II, Madrid, Imprenta de Don Baltasar González.
Ciavarella, A. (1979), De Azara-Bodoni, 2 v., Parma, Stamperia Real.
Corona, C.E. (1948), José Nicolás de Azara. Un embajador español en Roma, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico.
Garcia-Portugués, E. (2008), «La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa
romana de finales del siglo XVIII», VI Congreso internacional de la Sociedad Española
de Emblemática: Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como Historia
cultural, v.I, València, Universitat de València, (2007), p.785-801.
Garcia-Portugués, E. (2013-a), «José Nicolás de Azara a Barcelona. Promotor d’edicions
literàries durant i entre les dues ambaixades a París (11-4-1798/14-8-1799 i 29-121800/19-11-1803)», Revista Pedralbes, Departament d’Història Moderna, Universitat
de Barcelona, núm. 30 (2010), p.283-322.
Garcia-Portugués, E. (2013-b),«José Nicolás de Azara protector y difusor de la ciencia.
Una aproximación», VIIè. Congrés d’Història Moderna de Catalunya: Catalunya entre
la guerra i la pau: 1713, Pedralbes, Departament d’Història Moderna, Barcelona,
Universitat de Barcelona [en premsa].
Hyde, V. (1982), «References to Artists and Works of Art in Chracas, Diario Ordinario
1760-1785», Storia dell’Arte, 46, p.217-272.
Jordán, J. (1995), «José Nicolás de Azara, promotor de las artes», Madrid, Universidad
Complutense (tesis doctoral).
León, F.J; Sanz M.V. (1979), La estética Académica Española en el siglo XVIII: Real
Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, València, Institució Alfons el
Magnanim i Diputació de València.
161
RECERQUES
Cacciotti, B. (1992), «Scavi Azara», dins B. Palma Venetucci, Le erme tiburtine e gli
scavi del Settecento, Roma, Leonardo de Luca Editori, p. 177-221.
Massimo, V. (1836), Notizie istoriche della Villa Massimo alle Terme Diocleziane, Roma,
Dalla tipografia Salviucci.
Olaechea, R. (1964), «José II y J. Nicolás de Azara: Los dos viajes del emperador Austríaco
a Roma», Miscelanea Comillas, 41, p.77-153.
Pietrangeli, C. (1943), Scavi e scoperte di antichità sotto il pontificato di Pio VI, XXII,
Rome, Inst. Stud. Roman, p.190.
A. M. Riccomini, Il viaggio in Italia di Pietro De Lama. La formazione di un archeologo
in età neoclassica, Roma, Edizioni ETS, 2003.
Riera, A. (1994), «La formació dels escultors catalans: l’ensenyament de l’Escola Gratuïta
de Dibuix i els pensionats a Madrid i Roma (1775-1815) », Barcelona, Universitat de
Barcelona (tesi doctoral).
Tejerina, B (1988), «crítica i notes», dins del llibre de Leandro Fernández de Moratín,
Viage a Italia (Londres 1793 – Madrid 1797), Madrid, Espasa Calpe.
Visconti, E.Q. (1818-1822), Le Opere - Il Museo Pio Clementino, Milano Presso gli
Editori [Nicolo Bettoni].
RECURSOS WEB
Garcia-Portugués, E. (2007), «José Nicolás de Azara i la seva repercussió en l’àmbit
artístic català», Barcelona, Universitat de Barcelona (tesi doctoral), URL= http://www.
tdx.cat/TDX-0922110-095426 o http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0922110-095426/
[2010].
162
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910*
Clara Beltrán Catalán
[email protected]
[email protected]
A principios del siglo XX proliferaron las publicaciones dedicadas al mundo del
espectáculo. Una de ellas fue Foyer, revista ilustrada de teatro, cine y music hall de la cual
se conocen únicamente cinco números publicados en 1910, y a la que la historiografía no
le ha prestado atención. A tenor de los colaboradores que participaron en el proyecto, entre
los cuales figuraban autores como Josep Amic y Bert Amichatis, Ramón de Baños o Josep
Lleonart, y artistas como Ismael Smith, Mariano Andreu o Lluís Bagaria, este artículo se
propone dar a conocer la historia y vicisitudes que rodearon esta fugaz aventura editorial.
Palabras clave: Foyer, teatro, music-hall, Ismael Smith, Celestino Dupont
Resum: Foyer: una desconeguda revista d’espectacles en torn a 1910
A principis del segle XX proliferaren les publicacions dedicades al món de l’espectacle.
Una d’elles va ser Foyer, revista il·lustrada de teatres, cinema i music hall de la qual
es coneixen únicament cinc números publicats el 1910, i a la que la historiografia no li
ha prestat atenció. A tenor dels col·laboradors que van participar en el projecte, entre
els quals figuraven autors com Josep Amic i Bert Amichatis, Ramon de Baños o Josep
Lleonart, i artistes com Ismael Smith, Mariano Andreu o Lluís Bagaria, aquest article
es proposa donar a conèixer la història i vicissituds que van envoltar aquesta fugaç
aventura editorial.
Paraules clau: Foyer, teatre, music-hall, Ismael Smith, Celestino Dupont
Abstract: Foyer: an unknown entertainment magazine published c. 1910
In the early twentieth century, publications about the world of acting proliferated in
Catalonia. One of them was Foyer, an illustrated magazine about theatre, cinema and
music-hall that went completely with only five known editions published in 1910.
With contributors such as the writers Josep Amic Bert Amichatis, Ramón de Baños and
Josep Lleonart, and artists such as Ismael Smith, Mariano Andreu and Lluís Bagaria,
this article aims at presenting the history and the difficulties that surrounded that brief
publishing adventure.
Keywords: Foyer, theatre, music-hall, cinema, Ismael Smith, Celestino Dupont
* Agradecemos a Josep Casamartina y a Just Cortés su amable ayuda en la realización de
esta investigación.
163
RECERQUES
Resumen
Foyer: una desconocida revista de espectáculos en torno a 1910
Clara Beltrán Catalán - Sebastià Sánchez Sauleda
A finales de la primera década del siglo XX, Barcelona era una ciudad en plena
efervescencia. Si a nivel político la situación reinante era de una tensión contenida y los
efectos de la Semana Trágica se hallaban aun patentes en los ánimos de la sociedad, el
mundo artístico experimentaba un esplendor creativo fruto de la nueva corriente estética
del Noucentisme, que se iba asentando paulatinamente y desplazando al Modernismo. En
cuanto a las artes escénicas, gozaban de una actividad frenética, existiendo numerosas
salas teatrales repartidas por toda la ciudad, a las que hay que sumar los bares, caféscantante, salones de baile y asociaciones en los que constantemente se estrenaban piezas
de autores afianzados y también noveles. Muchos de ellos se concentraban en el Paralelo,1
que por aquel entonces vivía «del género chico, de la zarzuela, de la opereta y del guiñol,
de la revista con pocas luces y de los cafés con mucha» (Cabañas de Guevara 1945:172),
antes de modernizarse a partir de 1914 y concentrarse en los dancings y cabarés (Vázquez
Montalbán 2014:103-105). Otra forma de ocio que cada vez contaba con más adeptos
entre las diferentes clases sociales era el cine, y en consonancia también emergieron
numerosos espacios de proyección (González 1995:37-56; González 2001:39-74).
Revistas de espectáculos en torno a 1910 en Barcelona
De acuerdo con el panorama que acabamos de exponer, se editaron numerosas publicaciones
que se hacían eco del mundo del espectáculo, aunque fueron las de temática teatral las que
gozaron de mayor fortuna editorial.2 Algunas se inclinaban por el empleo de un lenguaje
muy coloquial, siguiendo una línea calificada de «xaronista», con autores que disfrazaban
sus nombres bajo seudónimos e ilustraciones satíricas realizadas por artistas emergentes.
Otras, tenían un carácter más culto y serio, en sintonía con la corriente «jocfloralista»
nacida a finales de siglo XIX.3 Casi todas incluían un folletín en el que se presentaba algún
texto de un dramaturgo contemporáneo, generalmente conocido por el gran público, que
podía contar con una partitura musical para poder ser interpretada posteriormente en los
hogares barceloneses.
Si centramos nuestra atención en las revistas que se publicaban en torno a 1910, sin duda
la más importante era Teatre Català. Nacida en 1912, estaba dirigida por Francesc Curet
(1886-1972) y publicaba noticias y entrevistas a actores y actrices de moda, además de
dar primicias relacionadas con obras de fama mundial. Sus secciones giraban alrededor
Sobre la historia del Paralelo, véase Cabañas de Guevara 1945; Gasch 1957 y Albertí; Molner
2012.
1
Pese a la preponderancia de las publicaciones de ámbito teatral, existían revistas musicales de
mucha importancia. Es el caso de Revista musical catalana, editada a partir de 1904, y que era el
órgano de expresión del Orfeó Català. En sus páginas escribían destacadas personalidades como
Lluís Millet, Felip Pedrell o Francesc Pujols. Durante más de treinta años radiografió como nadie
la vida musical catalana. En el transcurso de su publicación aparecieron otras cabeceras como
Biblioteca juvenil de cultura musical popular (1914), Revista d’art musical (1916) o Información
Musical (1918) portavoz del sindicato de música en Barcelona (Torrent; Tasis 1966).
2
Para más información acerca de la situación del teatro catalán en la Cataluña de entre siglos:
Curet 1967; Íñiguez 1999:49-63; Ciurans 2012:125-141.
3
164
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
de las críticas, los estudios, las noticias y estaba profusamente ilustrada con fotografías
de actores y actrices así como de los montajes reseñados. También eran cabeceras
remarcables Escena catalana (1906-1913), centrada en obras teatrales ya publicadas y
en la edición de números monográficos dedicados a un autor o una obra; o Teatralia, que
vio la luz en 1908 y en la que escribían grandes plumas de la crítica catalana como Carles
Rahola, Raimon Casellas, Eugeni Xammar y Pompeu Gener, entre otros.4
Tal y como sucedía en el mundo del teatro, el cine también contaba con diversas
publicaciones dedicadas a su análisis. La primera y la más importante, fue Arte y
Cinematografía, subtitulada Primera revista cinematográfica española. Aparecida en
1909 y de periodicidad mensual, estaba dirigida por Joaquim Freixas Saurí e incluía
artículos centrados en técnicas cinematográficas, críticas de cine, fotografías de artistas
relevantes y publicidad de las casas distribuidoras. Así pues, Foyer con sus breves artículos
dedicados al mundo del cine debe situarse entre las publicaciones pioneras en ocuparse
de este ámbito, a las que hay que añadir La Cinematografía española, El cine, El mundo
cinematográfico y La Escena, todas ellas editadas en Barcelona a partir de 1912.
El director de la revista en su primera etapa fue Rafael Marquina. Tuvo una segunda etapa
dirigida por Joan Molins i Filbà (Petronio en Foyer), en la que algunos de los más destacados
escritores del Noucentisme publicaron sus trabajos (Givanel 1931:331; Serra 1996:7-28).
4
165
RECERQUES
Con menor recorrido editorial y trascendencia, pero interesantes por su afán innovador
y por sus semejanzas con el semanario que nos ocupa, había publicaciones como: Talía,
aparecida en 1905, que pretendía presentar unas opiniones imparciales y sinceras, libres
de prejuicios para así renovar el teatro catalán y situarlo al mismo nivel de modernidad
imperante en Europa y De tots colors!, editada entre 1908 y 1913, que contaba con
textos e ilustraciones de renombradas personalidades como Josep Lleonart, Joan [Garcia]
Junceda y Lluís Bagaria –los tres colaboradores de Foyer (Torrent; Tasis 1966: 414).
Además del preceptivo folletín que también regalaban las publicaciones anteriormente
señaladas, De tots colors! contó igualmente con un suplemento a partir de 1910. En este
recorrido conviene resaltar, a su vez, Joventut Teatral, nacida en 1909 y que se erigió
como portavoz de autores y actores noveles, aunque pronto pasó a centrar su atención en
los más reconocidos. Con la administración situada en la calle Elisabets 4, muy cercana
al quiosco donde se vendía Foyer, tenía una estructura interna bastante parecida a la
publicación que nos ocupa: secciones de noticias, publicación de trabajos literarios y un
folletín encuadernable, aunque a nivel de maquetación era mucho más sencilla, sin apenas
ilustraciones y con un formato más reducido. Entre sus colaboradores se encontraba Joan
Oliva Bridgmann (1878-1914) (Givanel 1931: 339), director de la publicación a partir de
enero de 1910 y que también colaboró en Foyer con un poema en el número 3. Por último,
en esta sucesión de títulos hay que incluir Talia Jove. Nacida en 1910, era una fusión de las
cabeceras Talia y Joventut Teatral, aunque muy modesta en sus pretensiones. Guardaba
ciertas similitudes con Foyer pues sus colaboradores no estaban dentro de «cap empresa
editorial, sino [que estaba] apuntalada per uns quants joves escriptors y actors sense nom
escrit encara, dintre’l sagrat temple de l’Art» (La redacció 1910:1). Pese a sus buenas
intenciones, fue un semanario de corta duración que se editó entre 1909 y 1912.
Por último, en cuanto al music-hall, apenas hemos hallado rastro en las publicaciones
de la cronología que abordamos. Únicamente en la ya mencionada Joventut teatral, que
esporádicamente incluía una pequeña sección, al igual que sobre cine. También en Papa
Girard (1912-13), impulsada por Manuel Jiménez Moya (1877-1947), y en Flirt (1910)
se hicieron pequeñas alusiones. Por tanto, al igual que sucedía en el ámbito del cine,
la revista Foyer es de las primeras en abordar la crítica de este género teatral que tanta
relevancia tuvo en Barcelona a partir de 1914. La mayoría de las revistas reseñadas han
merecido, en mayor o menor medida, la atención de los especialistas. No obstante, el gran
número de ellas que vieron la luz consagradas a estas novedosas formas de ocio moderno,
y el carácter efímero que tuvieron muchas de ellas comporta que, a día de hoy, todavía
existan algunas por descubrir.
Este es el caso de Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, que nació en la ciudad
condal en el transcurso de 1910 y que no aparece mencionada en las principales obras
que recopilan las revistas históricas catalanas, como el estudio que Joan Givanel y
Mas dedicó al tema en 1931 o la Història de la premsa catalana, publicada por Joan
Torrent y Rafael Tasis en 1966. Tan sólo hemos localizado algunas referencias en textos
especializados, que proporcionan una información muy básica a nivel de catalogación,
sin profundizar en más detalles.5
Foyer: formato de la revista y línea editorial
El semanario Foyer apareció por primera vez en Barcelona el 12 de octubre de 1910 (fig.
1). La sede de la revista se hallaba en la plaza Letamendi 27 y se imprimía bajo el sello
F. Cuesta Imprenta. No estaba paginada, aunque todos los números cuentan con doce
páginas, incluyendo la portada, la contraportada y la página destinada a publicidad.
Sus medidas, 325 x 250 mm,6 la asemejaban al resto de publicaciones de la época así
como su precio: 10 céntimos la revista sola y 20 céntimos si se adquiría con el folletín que
opcionalmente la acompañaba. Desconocemos a ciencia cierta cuántos números llegaron
a editarse, aunque nos inclinamos a pensar que únicamente fueron los cinco que se
conocen,7 pues como hemos señalado, en aquella época se publicaban múltiples revistas
Palmira González López hacía alusión a ella en su tesis doctoral, calificándola de revista semanal
cinematográfica (1984:425). Posteriormente, aparece en la catalogación que Montserrat Lamarca
realizó en 1998 de los ejemplares conservados en la Universitat Autònoma de Barcelona y que se
utilizó en el momento de su digitalización (1998:166-167). A nivel nacional, también encontramos
una breve referencia a ella en un artículo de Alfonso López Yepes de (1992:157) y en el tercer
volumen de la Història del periodismo en España, donde se la identifica como una de las muchas
publicaciones de teatro editadas en Barcelona. Asimismo, en el libro El periodismo español se
la clasifica como una de las primeras revistas de cinematografía aparecidas en el estado español
(Seoane; Sáiz 1996:178, y Tobajas 1984:568).
5
Las medidas aportadas siguen la clasificación de Montserrat Lamarca (1988:166-167) aunque
Palmira González discrepa de ellas y afirma que miden 24 x 33 cm (González 1984:425).
6
7
En el último número conocido de la revista encontramos varios comentarios que dan a entender
166
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 1. Ismael Smith, Portada de la revista Foyer, núm. 1 (1910). Reproducción digital. Universitat
Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques.
su continuidad. Un ejemplo es el artículo «Music-halls» firmado por Ego, que concluye diciendo
«lo dejaremos para la semana próxima» (Ego 1910). También estaba previsto proseguir con la
publicación de La Divorciada –el folletín que eligieron editar en su debut– junto a una opereta
del maestro Franz Lehár (1870-1948). Así mismo, también quedó incompleto el relato Amanda y
Love de Mary Wilkins, del que anunciaban que «se continuará» (Amanda y Love 1910).
167
y algunas duraban apenas unas cuantas semanas. A este hecho hace referencia Jaume
Passarell en su libro Homes i coses de la Barcelona d’abans al hablar de la publicación
del semanario Bohemia, con unos comentarios que bien podemos adaptar a Foyer:
«Fou un setmanari més entre els tants i tants que aleshores sortien al carrer sovint, que
morien de passió dànima crematística molt aviat, i dels quals ningú no feia gaire cas,
llevat dels qui hi escrivien o hi dibuixaven. En aquella època […] llançar un setmanari
al carrer era una cosa fàcil. Qüestió, al capdavall, de plantejar l’afer a un impressor amic
i sobrat de paper, o de trobar un capitalista més o menys autèntic. […] Aquesta mena de
setmanaris intermitents solien ser redactats i dibuixats per gent jove, en plena bullida
literària o artística encara. La majoria volien situar-se, fer-se un món, i tots no hi arribaven
pas. Se sentien, però, genis incompresos, per tant, i volien enderrocar les patums de torn
per fer foc nou. Naturalment l’havien d’encendre ells» (Passarell, 1968:240).
La revista toma el nombre de la antesala teatral, espacio donde se comentan los
espectáculos y punto de encuentro entre críticos y público en general. Sus contenidos la
sitúan a medio camino entre las publicaciones de carácter serio y las de línea más frívola.
Así, mientras sus textos y críticas informan del panorama escénico barcelonés, también
se dan a conocer los trabajos de autores noveles, presentan textos de autores consagrados
y las múltiples ilustraciones que llenan sus páginas aportan un toque de humor e ironía.
Pese a que empezó con mucha energía, la revista fue perdiendo fuerza a medida que
avanzaban los números. Probablemente no logró encontrar el apoyo que necesitaba para
su continuidad, algo que sobre todo se aprecia en la cada vez más menguante publicidad
porque que los propios colaboradores se embarcaron en sus propios proyectos personales.
En su declaración de intenciones aparecida en el primer número, firmada por Oliverio,
se presentaban con ilusión al lector y se mostraban orgullosos del nivel de los autores y
las obras que iban a salir en sus páginas, remarcando su voluntad de ser «en el concierto
universal una nota discordante» (Oliverio 1910). Hacen constar, igualmente, que no
quieren competir con nadie, que no temen trabajar sin descanso y que ellos mismos se
autofinancian,8 aunque se muestran dispuestos a aceptar subvenciones, así como pases
para teatros, cines y music-halls. Estas reivindicaciones se harán constantes a lo largo
de la publicación, pues mientras algunos críticos obtienen el favor de los empresarios,
a otros, los imparciales como ellos, se les «regatea el pase» (Maese Pedro 1910). Por
último, se muestran abiertos a la recepción de textos y colaboraciones, aunque avisan que
no devolverán los originales.
La revista pretendía ser de actualidad, y por ello hace constantes alusiones a la situación
política nacional y europea. Encontramos, por ejemplo, chanzas relativas al momento
político que vive Portugal –la caída de la monarquía y la instauración de la República– (nº
1 y 2), al presidente del gobierno José Canalejas y su afán de notoriedad en los medios
Probablemente contaban con financiación por parte de los escasos anunciantes –que además irían
en declive en cada número–, pues apenas aparecen entidades más allá de los propios colaboradores
que se autopublicitan. Únicamente figuran la joyería La villa París, Agua de Belmonte, Reig e
Hijo, Cafés la Estrella y Fayans Català de Santiago Segura.
8
168
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Fig. 2. Ismael Smith, «El proyecto de esta montaña debe de ser
de Gaudí», revista Foyer, núm. 1 (1910). Reproducción digital.
Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques.
Por ejemplo, el artículo «Puntillas y volantes» firmado por Josy en el número 1, en el que daba
consejos de cómo vestirse a la moda para acudir al teatro o al cine.
9
169
RECERQUES
públicos y a las huelgas que constantemente paralizaban la ciudad. También hace eco
de hechos puntuales, como el fallecimiento del aviador peruano Jorge Antonio Chávez
Dartnell (1887-1910) (nº 1), el suicidio de Raimon Casellas (nº 5) o la finalización de
la Pedrera y la polémica estética que conllevó (nº 1), (fig. 2). No falta la crítica a ciertas
costumbres sociales generalizadas que vulgarizan y rebajan el nivel de una ciudad que
aspira a la modernidad y al cosmopolitismo, e intentan aleccionar al público en algunas de
sus secciones.9 Asimismo son frecuentes los comentarios ácidos, normalmente situados al
pie de las ilustraciones.
Por último, como revista teatral, iba acompañada de un folletín por entregas. La obra
escogida era La Divorciada, de Víctor León (1858-1940) con música del célebre
compositor Leo Fall (1873-1925) y estaba ilustrada con el decorado de Manuel Grau Mas
(1892-1974) y los figurines de Ismael Smith. Pese a la corta vida de Foyer, el folletín
logró publicarse en su totalidad.
Las almas del proyecto: el redactor-jefe y los colaboradores
Son muchos los autores que figuran en la revista. Algunos colaboran prácticamente
en cada número con comentarios y críticas a los espectáculos, o también historietas y
chistes de marcado carácter político. Otros participan de manera puntual, generalmente
enviando un texto literario que suelen firmar con su nombre completo. Esta práctica no
solía ser la habitual, pues muchos rubricaban sus aportaciones con seudónimos. Así,
por las páginas de Foyer desfilaron Alexander, Ego, Floro, Maese Pedro,10 Mireno,11
Josy, Augusto, Oliverio, Echem, Cínico, Veyte, Camille, C., Suplente, Petronio, Hop y
M., entre otros personajes anónimos.
En general, la mayoría de escritores que se han podido identificar con seguridad cuentan
con un perfil común. Son autores del posmodernismo –al igual que los ilustradores-,
que vivieron la época de la segunda gran bohemia barcelonesa, la del primer cabaret y
el music-hall; creadores políticamente comprometidos que posteriormente abandonarían
la bohemia y se profesionalizarían como escritores o editores (Capdevila 2012:8). Entre
los principales redactores, hay uno que destaca especialmente por su cargo de redactorjefe, Celestino Dupont Farré (1890-?). Era hijo del célebre anticuario de origen francés,
Celestino Dupont Mathieu (1859-1940), cuyo negocio de antigüedades, entonces ubicado
en el salón de exposiciones del Tibidabo, se anunció en los cinco números de la revista
con una ilustración de Ismael Smith.12 Probablemente, esta revista fue su primera aventura
editorial, cuando contaba con apenas veinte años. No obstante, a pesar de su juventud,
Dupont Farré ya se había iniciado en el mundo literario pues la prensa de la época hace
referencia a sus prometedoras dotes de escritor teatral, a raíz de una traducción al catalán
que hizo de la obra Imitación de Cristo del fraile Thomas de Kempis (La Vanguardia
1907: 5; El Cim d’Estela 1907: 5).13 Un año antes de editarse Foyer, en 1909, también
se tiene noticia de la publicación de sus obras teatrales Les flors del camí y Soleyada,
comedias breves concebidas muy probablemente para ser representadas en teatros
particulares, a juzgar por la sencillez de las decoraciones que planteaban y los pocos
Personaje de Don Quijote de la Mancha que inspiró el Retablo de Maese Pedro de Manuel
de Falla. El seudónimo de Maese Pedro ha sido adoptado por varios escritores, entre ellos el
mejicano Carlos González Peña.
10
11
Mireno también era un personaje cervantesco de la novela La Galatea.
Para más información acerca de este anticuario: Beltrán 2014:113-129; Beltrán, Ramon 2015:67114; Velasco 2013:225-290.
12
El 15 de mayo, El Cim d’Estela también publica una poesía de Dupont Farré titulada «L’aucelleta»
(1907: 2-3).
13
170
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Otro de los colaboradores destacados fue Ramón de Baños (1890-1980), que firma sus
artículos como Raymond de Baños. Personaje polifacético, fue conocido principalmente
por ser uno de los pioneros del cine mudo catalán, ámbito en el que trabajó como director,
guionista, operador de cámara y creador de efectos especiales junto con su hermano
Ricardo de Baños (1882-1939), aunque también practicó el dibujo y la escritura.17 En la
época en que colabora en Foyer, ya había comenzado a rodar sus primeros documentales
y películas para la productora Hispano Films con notable éxito, hecho que le permitió ser
contratado para trabajar en Brasil entre 1911 y 1913. A su regreso, trabajó como fotógrafo
junto con su hermano, siendo muy valorada su producción de fotografía industrial, y
también como operador y director de algunos filmes para otras productoras.18 Parece ser
que disponía de una buena voz, que le permitió debutar como tenor en el Teatro Olympia
en 1931 y participar a lo largo de su vida en numerosos conciertos. Como escritor publicó
artículos en numerosas revistas y diarios de la época, en los que trataba temas diversos,
Únicamente hemos localizado una referencia a Dupont Farré en 1911, en el nº 1 de la revista
Nueva Antología en cuya sección de correspondencia, se da noticia de que tienen en cartera
trabajos de diferentes autores, entre ellos Dupont.
14
Esta información la hemos obtenido en la base de datos del Centro de Estudios Migratorios
Latinoamericanos (CEMLA). En 1915 aparece registrado «Celestino Duport». Aunque su
apellido figura mal escrito, es muy probable que se deba a un error de transcripción, y estamos
convencidos de que se trata de Celestino Dupont Farré, pues coincide con las fechas en las que se
dejan de tener noticias suyas en Barcelona.
15
La editorial Dupont Farré se hallaba en la Avda. Ramón L. Falcón 2.478 de Buenos Aires.
Se dedicaba a la edición de libros y postales que reproducían principalmente fotografías de
Buenos Aires y La Plata, y también las había de carácter humorístico, impresas con un sistema
fotomecánico de baja calidad (Anuario Kraft 1942: 390).
16
17
Para más información sobre Ramón de Baños: Baños 1991; Fors 2014:29-42; Lasa 1996.
Trabajó para la productora Argos Films, de José Carreras, junto a Josep Togores, para Royal
Films, creada por su hermano Ricardo, y esporádicamente para Momo films y otras empresas.
También rodó varios films pornográficos entre 1918 y 1925 y fue el encargado de realizar la
película oficial de la Exposición Internacional de 1929. A lo largo de su carrera hizo alguna
incursión en películas de dibujos animados junto con el dibujante Antoni Muntañola Amyc, que
también colaboró en la revista (Fors 2014: 29-42).
18
171
RECERQUES
personajes que las protagonizaban. Después del último número de la revista apenas hay
rastro de este personaje hasta 1915,14 cuando emigró a Buenos Aires a bordo del buque
Príncipe de Asturias.15 Allí abrió la editorial C. Dupont Farré, de la que tenemos noticias
hasta prácticamente 1960.16 Pese a la distancia, continuó en contacto con las publicaciones
barcelonesas, pues era el representante administrativo del semanario Iberia en Argentina
y Uruguay. Aunque figuraba como máxima autoridad en Foyer, no hay ningún texto
firmado con su nombre, por lo que quizás su función se limitó a la coordinación de la
publicación y a la aceptación de los textos. También podría esconder su identidad detrás
de alguno de los seudónimos que no hemos podido desvelar, como por ejemplo «Ego»,
que escribe una crítica sobre el hit de la época «Ay va ay va» (nº 2) y un artículo sobre
music-halls (nº 5), o C., que firma los textos «La víctima» y «Desengaño» en el segundo
y tercer número respectivamente.
además de cine y fotografía, e incluso se atrevió con la poesía. En 1946 fundó la Asociación
de los Amigos de las Artes, en la que se organizaban actividades culturales y tertulias
dedicadas a la música, la danza, el teatro y la pintura. Colaboró en cuatro de los números
de Foyer con artículos ácidos de crítica hacia la mala consideración de la profesión de
escritor y artista: «El tipo hombre del futuro» (nº 2), «Grafomanía… profesional» (nº 3),
«Rodríguez, Carpanta y Compañía» (nº 4) y «Los attachés de los grandes artistas» (nº 5).19
También destaca entre las firmas, la del comediógrafo, cineasta y periodista catalán Josep
Amic Bert Amichatis (1888-1965). El historiador Joan Francesc de Lasa lo describe
como un bohemio impenitente, autor de numerosas obras teatrales –fue el dramaturgo
más popular y exitoso entre el público del teatro realista de bajos fondos del Paralelo–,
además de hacer cuplés por encargo de los principales artistas, como Raquel Meller (Lasa
1996:188-189). Junto a sus amigos Manuel Fontdevila (1887-1957) y Jaume Passarell
(1890-1975), fue uno de los principales representantes de la prensa humorística y satírica
como Papitu, Rialles, Almanac de La Campana de Gracia, L’Esquella de la Torratxa, La
Baldufa, a la vez que colaboraba con la prensa de tradición republicana y de izquierdas
como El Progreso, Los Miserables o El Intransigente. Publicó cuentos y narraciones en
revistas gráficas como La Ilustración Artística o La Actualidad, entre otras, y también
fue director de la revista El Teatro. Tal y como afirma Just Cortés, Amichatis representa
al proletariado artístico condenado a la miseria, el «poetambre» que practica todo tipo
de periodismo como medio de subsistencia, y sus artículos en Foyer – «El Crítico Justo»
(nº 3) y «Teatro de la infancia» (nº 4) – constituyen relatos críticos con el ambiente que
envuelve el teatro del momento (Cortés 2002: 31, 53, 173-230; Cortés 2014: 235-244).
El uso de los seudónimos, como hemos señalado, era un recurso habitual entre los
colaboradores de la revista. En algunas ocasiones ha resultado sencillo dar con el escritor,
como en el caso de Petronio, nombre tras el cual se esconde Joan Molins i Filbà,20
propietario de la revista Teatralia en su segunda época y que aportó al número dos de la
revista una crítica a la obra La Vierge folle. En otros casos tan sólo podemos movernos
en el terreno de la hipótesis, tal y como sucede con Alexander y Twist, tras los cuales
podría hallarse Alexandre Soler y Marijé (1878-1918), apodado Jandru, que escribe tres
textos en la revista: «Meditaciones» (nº 1), «Lo que debiera ser el music hall» (nº 1) y
«La gracilidad en el music hall» (nº 2).21 Igualmente, la pluma camuflada tras Oliverio,
Queda registro de estas colaboraciones en un dietario que recoge sus artículos publicados, tanto
en verso como en prosa desde 1905 hasta 1918. (Filmoteca de Catalunya) Fondo personal de
Ramón de Baños (1867-1978). LL/2.
19
Rodergas 1951:256; Traces. Base de dades de llengua i literatura catalanes, http://traces.uab.cat/
record/99995, 20-11-2015.
20
Hijo del célebre escenógrafo y pintor Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900). Fue escritor,
actor, compositor, dramaturgo dibujante, decorador, escenógrafo, figurinista y productor de
espectáculos teatrales. Aprendió el oficio de manera autodidacta y también gracias a los consejos
de Maurici Vilomara. Bohemio apasionado, vestía de manera «chic» y llevaba monóculo, siendo
conocido como «el dandi del Paralelo». Entre sus muchos amoríos, tuvo un affaire con Gaby
d’Arty, cantante del Edén Concert que aparece fotografiada en la revista número 2 y fue pareja
de la actriz de vodevil Elena Jordi. Entre sus escenografías destacan Pastorets, estrenada en el
21
172
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
En otros casos, a pesar de las indagaciones realizadas en la prensa histórica y en
diferentes diccionarios de seudónimos (Givanel 1934; Rodergas 1951; Rogers, Lapuente
1977; Manent, Poca 2013) nos ha sido imposible dilucidar el nombre de ciertos autores
camuflados en nombres ficticios, por lo que probablemente estos fueran adoptados de
manera efímera, naciendo y muriendo en la publicación. Así, desconocemos la identidad
real de Mireno, uno de los redactores principales y responsable desde el primer número
de la sección de crítica teatral.24 Tampoco podemos esclarecer quién era Suplente, que
escribe sobre los music-halls (nº 2), uno de los temas principales de la revista, sobre
el que, como hemos visto, también tratan Alexander y Ego (nº 5), o la mujer que firma
como Josy y aporta consejos sobre moda en el primer número. La filiación de los autores
de la sección «Cinematografías», que aparece en el primer y cuarto número, también
constituyen una incógnita, pues firman con los seudónimos Cínico (nº 1) y Floro (nº 4),
que no hemos podido asociar a ninguna pluma.
Junto a las «almas de la revista» y a los colaboradores habituales, encontramos otros
autores que responden a la convocatoria lanzada en el primer número mediante el envío
de sus relatos. A diferencia del resto, suelen firmar con su nombre completo lo que
permite su identificación. Es el caso de Felipe Pérez Capo (1878-1970), prolífico autor
de operetas, a quien le publicaron un texto en el que explica el origen de este género
musical;25 Víctor Oriol, con el relato «El fracaso de la Bondad»; José María Castellví, con
Tívoli, con letra de Jacint Verdaguer, Les romanesques, El Duquesito, la revista Ohé!, Ohé!, de la
que también era autor, y Plàstic films. Colaboró con revistas como Papitu (Elias 1931:125; Cunill
1999:25-28).
Firman juntos, por ejemplo, las obras Los dragones de París, Hernan Cortés, El hijo de su
padre, Miguelín, Sabino el trapisondista o El saber todo lo puede y El serranito, y canciones
célebres como El relicario (Gómez 1997: 200).
22
Considerado uno de los mejores narradores de vanguardia anteriores a la guerra civil española,
también fue poeta, dramaturgo, pintor y periodista en El Día Gráfico, La Vanguardia, y Las
Noticias, entre otros. En la Biblioteca de Cataluña se conserva su fondo personal.
23
En el primer número esta sección se llama «Por los teatros» y a partir del segundo número,
pasará a titularse «Del país de la farándula».
24
25
Hijo del escritor y dramaturgo Felipe Pérez y González, inició su carrera teatral muy joven,
173
RECERQUES
autor del texto fundacional de la revista, «Impresiones rápidas» (nº 1), podría ser la de
Armando Oliveros (1884-1962), autor teatral del círculo de Amichatis, que además hacía
tándem con José María Castellví (1887-1961) –otro de los colaboradores de la revista con
el texto «El placer de la venganza a unos ojos lindos» (nº 4)– en producciones escénicas
y aventuras editoriales.22 El mismo Oliveros también podría ser el autor del artículo «El
verdadero debut de Pilar Martí» (nº 1) bajo el seudónimo de Augusto, pues a finales de
1912 estrenó en el Teatro Apolo una adaptación de El judío errante con el seudónimo de
Augusto Cisneros. Finalmente, es posible que detrás de los seudónimos de Veyte, M. y
V. se halle Màrius Verdaguer (1885-1963), que además se relacionaba con todos estos
personajes que acabamos de citar, sobre los cuales habla en su libro Medio siglo de vida
íntima barcelonesa (Verdaguer 1957).23
Fig. 3. Ismael Smith, Portada de la revista Foyer, núm. 4 (1910). Reproducción
digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques.
siguiendo la tendencia de teatro breve y musical cómico y paródico que ya había desarrollado su
padre, aunque no alcanzó la soltura y maestría de su progenitor. De su producción teatral podemos
destacar los siguientes títulos: La noche del Tenorio, Don Miguel de Mañara, El mozo crúo y Flor
de mayo. En esta primera década de siglo también colaboraba con el semanario Madrid Cómico
en la sección de crónica teatral, y publicando alguna de sus operetas, como La Bella Olimpia,
Mary la princesa del dólar, Juanita la divorciada, Sergio el soldadito de chocolate, etc., algunas
de ellas musicadas por Leo Fall, «el príncipe de los modernos compositores» –que también había
puesto música a la opereta La Divorciada repartida con Foyer–, y en otros semanarios como
Flores y abejas, La Ilustración Artística, etc.
174
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Los ilustradores de Foyer
Junto a la nómina de escritores, los ilustradores de Foyer constituían una parte esencial
de la revista. Igual que sus compañeros de redacción, la mayoría eran jóvenes y
prometedores artistas que buscaban promocionar su obra y encontraban en publicaciones
como ésta un vehículo para llegar al gran público. El principal activo con el que contaban
era Ismael Smith Marí (1886-1972).30 Escultor, grabador, pintor, cartelista, joyero y exlibrista, tuvo unos inicios tan prometedores que llevaron a Eugeni d’Ors a proclamarle
«esculptor noucentista» pese a su estilo más próximo al decadentismo (D’Ors 1996: 174175). En la época de Foyer, Smith gozaba de gran popularidad entre el público gracias a
sus colaboraciones en El Gràfic, La Campana Catalana, Mercurio, Papitu o Cu-cut!, y
Fue un periodista y escritor de la bohemia literaria de la época, que fundó el diario El látigo y
también colaboró con La Vanguardia, La semana cómica o La Vida Literaria, que dirigió. Trabajó
un tiempo como corresponsal en Cuba. Alternó su producción literaria con la de crítico taurino
bajo el seudónimo de Uno al sesgo. De entre sus novelas destacan Una historia vulgar, La alegría
de amar, Eróticos y sentimentales, Confesiones de mujeres y Nena Clemente. También tradujo
obras de autores extranjeros como Gabriel d’Annunzio o Stendhal.
26
Se trata del escritor, poeta y periodista francés Justin Charles Émile Hinzelin, miembro de
l’École de Nancy, fundada en 1901. Colabora con otras revistas de la época, como Vida Galante
o La Ilustración Artística y en 1918 funda la revista La Marche de France.
27
Fundador en 1929 de la revista Gaceta Musical, publicación dirigida a los profesionales de
la música que duró hasta 1936. También dirigió otras revistas musicales barcelonesas y publicó
la Guía de las festes majors de Catalunya (Barcelona, Gaceta Musical, 1935) y Cien músicos
españoles (Barcelona, Pentagrama, 1942), reeditada en años posteriores.
28
Almeriense de nacimiento, era abogado de profesión. Fue secretario del Ateneo Barcelonés
(1891), vocal del Fomento del Trabajo (1900), presidente de la Cámara de Comercio (1908),
secretario de la S.A Tibidabo, fundada en 1899, que impulsó la urbanización del terreno de las
faldas del monte homónimo, y presidente la Cámara Oficial de la Propiedad Urbana (1940), entre
otros cargos institucionales. En 1891 fundó el Partido Conservador, de la Unión Monárquica
Nacional y de la Unión Patriótica. Escritor aficionado, colaboró con el Diario de Barcelona
después de la Guerra Civil y en 1898 escribió La Reforma de Barcelona: Contribución al estudio
de tan importante y trascendental problema (Cañellas, Torán 2013:167).
29
Para más información: Borja-Villel 198[?]; Ismael Smith 1989; García-Herráiz; Borbonet 1989;
Ismael Smith 2001; Ismael Smith 2005; García-Herráiz 2007; Sánchez Sauleda 2014: 51-65.
30
175
RECERQUES
«El placer de la venganza a unos ojos lindos» (nº 4); Tomás Orts Ramos (1866-1939),
con el texto «Se rompió la pelota» (nº 5);26 E. Pérez Castellví, con el relato «Rasgueo»
(nº 5); Emilio Hinzelin (1857-1937), con «La mejor receta» (nº 1);27 Antonio Miro Bachs,
con el escrito «El Esperanto en la música» (nº 3);28 Armando Le G.Y, con la aportación
«Mario» (nº 2), y Adolfo Mas Yebra (1850-1942), con el texto «Concierto inesperado» (nº
2).29 Por último, también cabe destacar dos incursiones puntuales que no dejan de llamar
la atención: la de Joaquín Torres García, que escribe una autocrítica a su exposición que
estaba aconteciendo por aquellas fechas en Faianç Català, y el literato Josep Lleonart, que
publica un panegírico a Raimon Casellas con motivo de su muerte.
además la crítica artística se había rendido ante su arte. Ese estatus quedó reafirmado
con la concesión de una Tercera Medalla en la Exposición Internacional de Bruselas, su
selección para participar en el programa ornamental para la fachada del Museu d’Art
Decoratiu i Arqueològic de Barcelona (Sánchez Sauleda 2014:51-65; Sánchez Sauleda
2015) y una pensión del Ayuntamiento para perfeccionar su arte en París. En cuanto a
la revista, colaboró activamente en los cinco números, siendo el protagonista de dos
portadas (nº 1 y nº 4) (fig. 3), el dibujante de la publicidad que ocupaba la segunda
página, además de aportar numerosas ilustraciones y diseñar los figurines para Le Vierge
folle de Henri Bataille (nº 2) y los de La Divorciada, el folletín que se vendía junto a
la revista. Todos los dibujos tenían como protagonistas a las mujeres, los dandis y los
toreros, siempre con su característico estilo decadentista que le situó como paradigma
de la modernidad dentro del arte catalán.
El resto de ilustradores que colaboraban en la revista tan sólo aportaron algunos dibujos.
Junto con Smith, otro de los más destacados fue el pintor, dibujante, escultor, grabador,
esmaltador y escenógrafo Mariano Andreu (1888-1976).31 De formación aparentemente
autodidacta, tomó lecciones en el taller de Francesc A. Galí (1864-1936) y posteriormente
en el Cercle Artístic de Sant Lluc y Reial Cercle Artístic de Barcelona. Su viaje a Londres
en 1907 fue fundamental para su carrera artística. Allí estudió en la Municipal School
of Arts & Crafts y frecuentó el taller de Alexander Fisher (1864-1936). En la época de
Foyer, Andreu ya había regresado a Barcelona y estrechado su amistad con Smith. En
1910 publicó en la revista Papitu su primer dibujo titulado La fruita prohibida, firmando
con el pseudónimo Pindarvs Lucretivs Mervlvs Vera (Papitu 1910:441), de una estética
muy decadente próxima a las obras de Aubrey Beardsley (1872-1898) y Franz von
Stuck (1863-1928) con la que se había familiarizado en la capital inglesa. Para Foyer
aportó varias ilustraciones (García-Portugués 2014:142 il.), dos de ellas muy destacadas:
la primera, en la última página del número uno, titulada Frutas ásperas, diseño que
estaba claramente emparentado con el mencionado trabajo publicado unos meses
antes en Papitu. La segunda, The Queen’s Dancer (fig.4), fue portada del número dos,
presentando una estética más refinada que la anterior pese a mantener los vínculos con el
decadentismo británico antes mencionado. Posteriormente, prosiguió con gran éxito su
carrera artística entre París y Barcelona, y publicó algunos dibujos en la revista Picarol
(1913), estableciéndose definitivamente en la capital francesa en el año 1920.
También participó en la revista el caricaturista Lluís Bagaria i Bou (1882-1940).32 Nacido
en el seno de una familia artesana de Barcelona, su juventud transcurrió en México hasta
que decidió volver a la capital catalana donde empezaría a trabajar como humorista
gráfico en cabeceras como El Rector de Vallfogona y Cu-Cut!. A raíz de una exposición
de caricaturas en la Sala Parés, celebrada en 1905, su carrera dio un vuelco y recibió
amplios reconocimientos que le valieron colaboraciones en el periódico La Tribuna y
Para más información sobre Mariano Andreu: Garcia-Portugués 2005:3-4; Garcia-Portugués
2007a; Garcia-Portugués 2007b; García-Portugués 2008:101-116; García-Portugués 2014:133158; Garcia-Portugués 2015:89-108.
31
Para más información sobre Lluís Bagaria: Pla 1963:26-31; Vélez 2003; Capdevila 2007;
Bagaria 2009.
32
176
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
RECERQUES
Fig. 4. Mariano Andreu, «The Queen’s Dancer» (1910), portada de la revista Foyer, núm. 2
(1910). Reproducción digital. Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques.
177
Fig. 5. Lluís Bagaria, Retrato del
torero Ricardo Torres «Bombita»,
contraportada revista Foyer, núm.
2 (1910). Reproducción digital.
Universitat Autònoma de Barcelona,
Servei de Biblioteques.
publicaciones como Or y Grana, L’Esquella de la Torratxa y De tots colors. En 1910, año
en que se editó Foyer, Bagaria se hallaba en un excelente momento creativo y gozaba de
amplia popularidad fruto de sus colaboraciones en la prensa. Estos éxitos fueron los que
le llevaron a protagonizar una exposición de arte individual en la galería Faianç Català
entre el 26 de febrero y el 19 de marzo, para la que Ramón Casas realizó unos esbozos
del cartel.33 En Foyer colaboró con tres caricaturas. La primera, era la del propietario de
Faianç Català, Santiago Segura (1879-1918), que acompañaba al anuncio de la galería
que aparecía en la cabecera de la página de publicidad en cada uno de los números. En
ella vemos tan solo la cabeza del caricaturizado con un mechón de pelo elevado que
resaltaba aún más su calvicie, aunque también se ha querido ver en esta representación
un símbolo de «la creativitat comercial del personatge» (Vélez 2003:97).34 La segunda,
tomó como protagonista al dramaturgo español Jacinto Benavente (1866-1954), que salió
en las páginas del primer número de Foyer. No era esta la primera vez que le retrataba,
pues en 1905 ya lo había hecho en las páginas de La Tribuna y posteriormente volvería a
hacerlo para la Biblioteca Renacimiento en 1915. Por último, también caricaturizó a toda
página al torero Ricardo Torres Reina (1879-1936), más conocido como Bombita, quien
El dibujo preparatorio se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC-GDG
052111-D).
33
La caricatura original, un dibujo hecho con pluma y tinta china sobre cartulina, mide 13 x 9 cm
y se conserva en el Museu d’Art de Sabadell (MAS nº inv. 726). Formaba parte de la colección
del propio Santiago Segura y fue donada al museo por la viuda de este, Maria Cladellas en 1975.
34
178
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Fig. 6. Josep Maria Junoy,
«Versallesca» (1910), revista
Foyer, núm. 3 (1910). Reproducción digital. Universitat
RECERQUES
por aquel entonces se hallaba apartado de los ruedos de la capital debido a su oposición
a los empresarios que ejercían un control despótico sobre el mundo de los toros. En este
retrato nos presenta al diestro vestido de calle, con aspecto señorial, un cigarro en la mano
y las reses ocupando el fondo de la composición, dando muestra del estilo innovador y
sintético que siempre caracterizó a Bagaria (fig. 5).35
Junto a estos tres artistas, la nómina de colaboradores gráficos fue muy extensa. Entre ellos
figuran Joan García Junceda Supervia (1881-1948), un habitual de las revistas satíricas
como Cu-Cut!, La Tralla o L’Estevet, que después acabaría dedicándose al humorismo
infantil en publicaciones como En Patufet y al dibujo serio en D’Ací i d’Allà y Hojas
Selectas.36 A este proyecto aportó un dibujo para el número 1 y otro para la portada del
número 3, en la que aparecía un picador en plena plaza de toros antes de realizar la faena,
al que se le añadió una frase satírica en referencia a las huelgas que se vivían por aquel
entonces en Barcelona. En los tres primeros ejemplares también hallamos ilustraciones de
Josep Maria Junoy (1887-1955),37 quien ejerció de dibujante satírico para publicaciones
como Papitu antes de dedicarse a la literatura y ser pieza fundamental en la introducción
De Bombita tenemos constancia de otra caricatura realizada por Bagaria que se conserva en el
Museu d’Art de Sabadell (nº inv. 720) y que fue propiedad de Santiago Segura (Vélez 2003: 101).
35
Para más información sobre Joan García Junceda: Junceda 1952; Cadena 1974; Satué 1983;
Castillo 1987; Junceda 1992; Cadena 2013-2014.
36
37
Para más información sobre Josep Maria Junoy: 3 dibujantes 1970; Mas 2004.
179
Fig. 7. Ana María Smith, Dos figuras, revista Foyer, núm. 2 (1910). Reproducción digital.
Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Biblioteques.
Fig. 8. Publicidad de la revista Foyer, núm. 2 (1910). Reproducción digital. Universitat
de la poesía vanguardista en Cataluña. Para el número 3 destinó una composición titulada
Versallesca (fig. 6), que claramente refleja la influencia de los dibujantes franceses de
principios de siglo XX que tanto le interesaron. Así mismo, también pasó por estas páginas
Ricard Opisso i Sala (1880-1966), uno de los dibujantes más importantes del país.38
Colaborador habitual de Cu-Cut! y de L’Esquella de la Torratxa, inicialmente se dedicó
a la sátira política hasta que la dictadura de Miguel Primo de Rivera le hizo abandonar
esta temática para abrazar el costumbrismo social. En Foyer publicó una ilustración en el
número 1 y otra en el número 5.
Otros colaboradores fueron Joan Bordas i Salellas (1888-1961),39 arquitecto influido
inicialmente por Gaudí que luego evolucionaría hasta las formas renacentistas, y que solía
comentar temas arquitectónicos en revistas como Vell i Nou o Revista Nova. Aquí aportó
unos dibujos para los números 3 y 5 donde demuestra sus conocimientos arquitectónicos
y su interés por las formas clásicas. En el número dos, así como en la portada del número
cinco, hallamos la presencia del dibujante, cartelista y pintor Pascual Capuz i Mamano
(1882-1959),40 quien habitualmente solía colaborar en Papitu y L’Esquella de la Torratxa.
Para más información sobre Ricard Opisso (Cadena 1986; Ricard Opisso 1992; Cadena 2003;
Cadena 2013).
38
39
Para más información sobre Joan Bordas i Salellas (Ràfols 1980-1:152).
40
Para más información sobre Pascual Capuz (Ràfols 1980-2:223).
180
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
También intervino Remigi Dargallo Hernández (1889-1972),41 quien compaginó durante
su juventud las labores de ilustrador con los estudios de medicina, pero que tras participar
en semanarios como Papitu y Revista Nova a los veinticinco años decidió concentrarse
en su carrera médica. Para Foyer realizó una ilustración aparecida en el número tres y que
firmó como R. DARGALLO cuando habitualmente lo hacía como REMIGIUS.
El grupo de colaboradores gráficos quedaba completado con la participación de tres
ilustradoras. Si esta revista había sido pionera en tratar temas de cine y de music-hall,
también lo fue en dar salida al trabajo gráfico de estas mujeres. La primera de ellas fue
Ana María Smith (?-1954). Hermana de Ismael Smith, poco sabemos de ella como artista,
tan solo que firmaba sus obras como ANA MARIA44 tal y como apreciamos en los dibujos
aparecidos en los cinco números Foyer (fig. 7). Parece ser que siguió el mismo estilo
decadentista que su hermano, muy influido por el británico Beardsley, y que ambos llevaron
el peso de ilustrar esta revista. La segunda, fue Laura Albéniz (1890-1944).45 Ilustradora
y pintora, la hija del pianista y compositor Isaac Albéniz (1860-1909) sobresalió a lo
largo de su carrera por unos dibujos de tipos femeninos muy influidos por Xavier Gosé y
el decorativismo art decó, tal y como se aprecia en los publicados en los números uno y
tres. Por último, con un dibujo en el número 5, hallamos a Ángela Cardona, aquí bajo el
seudónimo de MIMI-SRTA. CARDONA, de quien sabemos que ejerció de dibujante en
diversas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX.46
La presencia de estos artistas en Foyer quizás estuvo íntimamente vinculada a la galería
Faianç Català y a su propietario Santiago Segura. Tenemos constancia de que los originales
de las ilustraciones se exhibían en dicha galería pocos días después de publicarse y, además,
41
Para más información sobre Remigi Dargallo (Ràfols 1980-2:340; Dargallo 2015:51-61).
Antoni Muntañola colaboró con Patufet y Cu-Cut!, pero su gran labor fue como ilustrador de
cuentos infantiles en la Editorial Muntañola (Castillo 1997:292-293).
42
43
Para más información sobre Ramón Roqueta (Ràfols 1980-4:1080).
44
Para más información sobre Ana María Smith (García-Herraiz 2001:21; Ràfols 1980-4:1193).
Para más información sobre Laura Albéniz (Ràfols 1980-1: 152; Tricás Preckler 1983; Parcerisas
1993).
45
46
Para más información sobre Ángela Cardona (Ràfols 1980-1:228).
181
RECERQUES
Como ilustradores figuraron, a su vez, Ramón Jou (1893-1978), quien se dedicó a la
pintura y al dibujo publicando su trabajo en diversos semanarios barceloneses; Ramón
Miret i Baldé (1897-1977), pintor y dibujante, también participó en el proyecto con un
dibujo en el número 3. Pese a que su producción se centró en la ilustración infantil, también
trabajó para adultos en La Veu de Catalunya y La Novel·la d’Ara (Castillo 1997: 290). En
el número cuatro hallamos el trabajo de Antoni Muntañola Carné (1883-1938), ilustrador
de cuentos infantiles y humorista gráfico, quien solía firmar sus colaboraciones con el
pseudónimo AMIC o AMYC.42 Asimismo, Ramón Roqueta (1888-1930)43 participó con
diversos dibujos en los números cuatro y cinco, todos ellos muy decorativos demostrando
que su arte estaba influenciado por el de Xavier Nogués (1873-1941).
era posible su adquisición. Así pues, la revista constituía una plataforma de difusión del
trabajo de unos creadores que, por aquel entonces, eran unos veinteañeros que iniciaban
su andadura aunque algunos ya habían conseguido cierto reconocimiento y otros estaban
a las puertas de ello. No sería descabellado pensar, por tanto, que el proyecto editorial
estuviera en cierto modo apadrinado por este destacado personaje del ámbito cultural
de la época, que además de marchante de arte, fue promotor de varias publicaciones
como La Cantonada, dirigida por Miquel Utrillo, Picarol, Revista Nova y Vell i Nou.
Así, Segura no sólo aparecía como primer anunciante, encabezando la publicidad de la
revista (fig. 8), sino que los principales artistas que la ilustraban eran habituales en su
sala de exposiciones y varios de ellos participaron un año después en la célebre muestra
colectiva titulada Exposició. Albéniz, Néstor, Smith, Andreu. Dibuixos, pastells, olis,
esmalts, aiguaforts (1911) que les consolidó dentro del panorama artístico barcelonés.
Asimismo, es plausible pensar que el proyecto editorial finalizó de manera abrupta cuando
dos de los principales colaboradores gráficos, Smith y Andreu, una vez concluida la
exposición en Fayans Català partieron a París y Londres respectivamente.47 Esta marcha,
sobre todo la de Smith, dejaba huérfana la revista de su principal ilustrador. En cuanto a
los redactores, Ramón de Baños también abandonaría la capital catalana rumbo a Brasil
en 1911, por lo que su marcha inminente dejaría un importante vacío en la redacción. Y
de su principal impulsor, Celestino Dupont Farré, prácticamente nada sabemos desde el
último número de Foyer hasta que emigró a Argentina en 1915. Parece ser, pues, que los
colaboradores decidieron seguir cada uno su camino certificando que esta publicación,
pese a ser pionera en algunos aspectos y estar profusamente ilustrada, no fue un proyecto
de largo recorrido. Hoy nos queda como testimonio de la colaboración entre algunos de
los más destacados artistas y escritores de la Barcelona de principios del siglo XX.
FUENTES DOCUMENTALES
Filmoteca de Catalunya
(Filmoteca de Catalunya) Fondo personal de Ramón de Baños (1867-1978), LL/2
http://handle.net/11091/11243, 03/11/2015.
Museu d’Art de Sabadell
MAS 720, Lluís Bagaria, Caricatura de Ricardo Torres Reina, Bombita.
MAS 726, Lluís Bagaria, Caricatura de Santiago Segura.
Museu Nacional d’Art de Catalunya
MNAC-GDG 052111-D, Ramón Casas, Retrat de Lluís Bagaria, c. 1910
A finales de 1910, Ismael Smith obtuvo una pensión del Ayuntamiento de Barcelona para
perfeccionar su arte en París. Por su parte, a mediados de 1910 Mariano Andreu empezó a
planificar una estancia en Londres por cuenta propia para perfeccionar la técnica del esmalte.
47
182
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
El Cim d’Estela
«Nova imitació de Cristo pels seglars. Arreglada i traduhida per en Celestí Dupont», El
Cim d’Estela, 15 de mayo de 1907, p. 5
Papitu
Papitu, any III, núm. 8, 13 de julio de 1910, p. 441.
Talia Jove
La Redacció (1910), «Del nostre programa», Talia Jova, Any I, núm. 1.
La Vanguardia
«Publicaciones recibidas», La Vanguardia, núm. 12.337, 6 de mayo de 1907, p. 5.
BIBLIOGRAFÍA
3 dibujantes: Pidelaserra, Mompou, Junoy (1970), Barcelona, Taber.
Albertí, X.; Molner, E. (dir.) (2012), El Paral·lel 1894-1939: Barcelona i l’espectacle de
la modernitat, Barcelona, Diputació de Barcelona.
Anuario Kraft: gran guía internacional: comercio, industria, agricultura, ganadería,
profesionales y elemento oficial, V.II, Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1942, p. 390.
Bagaria, L. (2009), Caricaturas republicanas, Madrid, Rey Lear.
183
RECERQUES
Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros.0
«Amanda y Love. Novela de Mary Wilkins. Versión española de Enrique Godo», Foyer.
Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5, 9 de noviembre de 1910.
Ego (1910), «Music-halls», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5,
9 de noviembre de 1910.
Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 1, 12 de octubre de 1910.
Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 4, 2 de noviembre de 1910.
Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5, 9 de noviembre de 1910.
«Gran noticia», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 5, 9 de
noviembre de 1910.
Maese Pedro (1910), «Los pases de los teatros o todos somos de Dios», Foyer. Revista
semanal ilustrada y de teatros, año 1, núm. 2, 19 de octubre de 1910.
Oliverio (1910), «Impresiones rápidas», Foyer. Revista semanal ilustrada y de teatros,
año 1, núm. 1, 12 de octubre de 1910.
Baños, R. (1991), Memòries de Ramón de Baños. Un pioner del cinema català a
l’Amazònia, Barcelona, Íxia Llibres.
Beltrán, C. (2014), «Celestino Dupont (1859-1940) y el comercio de antigüedades en
Cataluña: de la esfera privada al ámbito internacional», trabajo de fin de máster, Barcelona,
Universidad de Barcelona.
Beltrán, C.; Ramón, A. (2015), «Algunos apuntes para una historia del anticuariado en
Barcelona: 1900-1936», El reverso de la Historia del Arte. Exposiciones, comercio y
coleccionismo (1850-1950), Gijón, Trea, p. 67-114.
Borja-Villel, M. J. (198[-]), The Art of Ismael Smith, New York, Hispanic Society of
America.
Cabañas de Guevara, L. (1945), Biografía del Paralelo, 1894-1934: recuerdos de la
vida teatral, mundana y pintoresca del barrio más jaranero y bullicioso de Barcelona,
Barcelona, Mephis.
Cadena, J.M. (1974), Exposición Junceda: catálogo bibliográfico y estudio preliminar,
Barcelona, Instituto Nacional del Libro Español.
Cadena, J.M. (1986), Opisso, Barcelona, Nou Art Thor, 1986.
Cadena, J.M. (2003), Opisso, Barcelona, Colección Petritxol Ocho.
Cadena, J.M. (2013), Opisso, 1903-1912, Barcelona, Àmbit Serveis Editorials.
Cadena, J.M. (2013-2014), Junceda (3 vol.), Barcelona, Àmbit Serveis Editorials.
Cañellas, C.; Torán, R. (2013), Els governs de la ciutat de Barcelona (1875-1930):
eleccions, partits i regidors: diccionari biogràfic. Barcelona: Ajuntament de Barcelona,
p. 207.
Capdevila, J. (2007), La Guerra no fa riure: caricatures antifeixistes a La Vanguardia
(1936-1938), Barcelona, Dux.
Capdevila, L. (2012), Historia de la meva vida i dels meus fantasmes. La República, el
periodisme, el teatre (Edició a cura de Francesc Canosa), Barcelona, Cossetània.
Castillo, M. (1987), Junceda, Barcelona, Nou Art Thor.
Castillo, M. (1997), Grans il·lustradors catalans, Barcelona, Barcanova - Biblioteca
de Catalunya.
Ciurans, E. (2012), «Topografia del teatre barceloní: 1860-1900», Pensar i interpretar
l’oci, Barcelona, Publicacion i Edicions Universitat de Barcelona, p. 125-141.
184
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Cortès, J. (2002), La cultura de masses a la Barcelona del Nou-cents, Barcelona,
Publicacions de la Abadia de Montserrat.
Cortès, J. (2014), «Homes i coses de la Barcelona d’abans. Crònica segona: els llocs on els besavis anaven a fer-la petar i, en concret, el Bar del Centro», El
Procés, 6, p. 235-244.
Curet, F. (1967), Història del teatre català, Barcelona, Aedos.
Dargallo i Reventós, M. (2015), «Remigio Dargallo Hernández, el hombre», Gimbernat:
revista catalana d’història de la medicina i la ciència, vol. 26, p. 51-61.
D’Ors, E. (1996), «Ismael Smith, esculptor noucentista», Glosari 1906-1907 (edició de
Xavier Pla), Barcelona, Quaderns Crema, p. 174-175.
Elias, F. (1931), La vida i obra de Soler i Rovirosa, Barcelona, Seix i Barral.
Fors, A. (2014), «Entre el cinema i la fotografía industrial», Fotografía industrial de
Ramón de Baños, Sabadell, Fundación Gas Natural Fenosa, p. 29-42.
García-Herráiz, E.; Borbonet i Sant, C. (1989), Ismael Smith, gravador, BarcelonaMadrid, Biblioteca de Catalunya-Calcografía Nacional.
García-Herráiz, E. (2001), «Ismael Smith, dibujante», Ismael Smith: Cuaderno de París,
Madrid, Fundación Cultural Mapfre.
García-Herráiz, E. (2007), Ismael Smith i Marí, Cerdanyola, Museu d’Art de Cerdanyola.
Garcia-Portugués, E. (2005), «Mariano Andreu (1888-1976), soci del Reial Cercle
Artístic. Un artista més conegut a l’estranger que al nostre país», Butlletí Reial Cercle
Artístic, època II, núm. 15, p. 3-4.
Garcia-Portugués, E. (2007a), Mariano Andreu y los clasicismos modernos, Madrid, José
de la Mano Galeria de Arte.
Garcia-Portugués, E. (2007b), «“La piga” en els retrats de Mariano Andreu», R-C Artístic.
Butlletí Reial Cercle Artístic, núm. 25, p. 14-15.
García-Portugués, E. (2008), «El reconeixement artístic de Mariano Andreu en el nostre
país», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Sant Jordi, vol. XXI, p. 101-116.
Garcia-Portugués, E. (2014), «Salome y Elektra de Richard Strauss en Barcelona»,
185
RECERQUES
Cunill, J. (1999), Elena Jordi: una reina berguedana a la cort del Paral·lel: el teatre
de vodevil a Barcelona (1908-1920), Berga, Centre d’Estudis Musicals del Berguedà
«L’Espill»: Àmbit de Recerques del Berguedà.
Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat,
núm. 3, p. 133-158.
Garcia-Portugués, E. (2015), «Mariano Andreu. Del ballet de Don Juan de Gluck a la
versió teatral de Montherlant», Emblecat. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis
d’Emblemàtica. Art i Societat, núm. 4, p. 89-108.
Gasch, S. (1957), Barcelona de nit: el món de l’espectacle, Barcelona, Selecta.
Givanel, J. (1934), Cinc-cents pseudònims catalans, Barcelona, Impr. de la Casa de la
Caritat.
Gómez, M. (1997), Diccionario Akal de teatro, Madrid, Akal.
González, P. (1984), El cine en Barcelona, una generación histórica: 1906-1923,
Barcelona, Tesi Doctoral Facultad Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona.
González, P. (1995), «La llegada del cine a Barcelona y las primeras salas de proyección
(1896-1900)», D’Art: Revista del Departament d’Història de l’Art, núm 21, p. 37-56.
González, P. (2001),«Los quince primeros años del cine en Cataluña», Artigrama:
Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, núm.
16, p. 39-74.
Givanel, J. (1931), Bibliografía catalana, Premsa, vol. 1, Barcelona, Institució Patxot.
Íñiguez, F. (1999), La parodia teatral en España (1868-1914), Sevilla, Universidad de
Sevilla - Secretariado de Publicaciones.
Ismael Smith. Precursor del Noucentisme. Escultures, dibuixos i gravats (1989),
Barcelona, Sala d’Art Artur Ramon.
Ismael Smith: Cuaderno de París (2001), Madrid, Fundación Cultural Mapfre.
Ismael Smith, reivindicat (2005), Caldes d’Estrac, Fundació Palau-Diputació de BarcelonaAjuntament de Caldes d’Estrac-Fundació Caixa Catalunya-Xarxa de Museus Locals.
Junceda (1952), Barcelona, Amigos de Junceda-Fomento de las Artes Decorativas.
Junceda, J. (1992), Joan Junceda (pròleg de Montserrat Castillo), Barcelona, Columna.
Lamarca, M. (1988), Catàleg de revistes de la Reserva Marca, Bellaterra, Universitat
Autònoma de Barcelona.
López, A. (1992), «Catálogo de revistas cinematográficas españolas (1907-1989)»,
Revista General de Información y Documentación, vol. 2, núm. 1, p. 121-182.
186
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Lasa, J.F (1996), Els germans Baños. Aquell primer cinema català, Barcelona, Generalitat
de Catalunya.
Manent, A.; Poca, J. (2013), Diccionari de pseudònims usats a Catalunya i a l’emigració,
Lleida, Pagès.
Parcerisas, P. (1993), Laura Albéniz: 1890-1944, Manresa, Fundació Caixa de Manresa.
Passarell, J. (1968), Homes i coses de la Barcelona d’abans, Barcelona, Pòrtic.
Pla, J. (1963), «Bagaria. Una noticia», Destino, núm. 1.342, p. 26-31.
Quiney, A. (2014), «Els Refinats. A propòsit de l’exposició de 1911 de Laura Albéniz,
Mariano Andreu, Néstor i Ismael Smith al Fayans Català», Emblecat. Revista de
l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, núm. 3, p. 115-132.
Ràfols, J.F. (1980), Diccionario de artistas contemporáneos de Cataluña, Valencia y
Baleares: pintura, dibujo, escultura, grabado, ilustración, 4. vol., Barcelona, Edicions
catalanes S.A y La Gran Enciclopedia Vasca Barcelona-Bilbao.
Ricard Opisso (pròleg de Josep Maria Cadena) (1992), Barcelona, Columna.
Rogers, P. P.; Lapuente, F. A. (1977), Diccionario de seudónimos literarios españoles,
Madrid, Gredos.
Rodergas, J. (1951), Els pseudònims usats a Catalunya, Barcelona, Millà.
Sánchez Sauleda, S. (2014), «Un bust-retrat de Ramon Amadeu: Ismael Smith i la
decoració del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona (1910)», Emblecat.
Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat, núm. 3, p.
51-65.
Santos, R. (1978), Néstor, Colección Cadagua, Barcelona, Espasa-Calpe.
Satué, E. (1983), Les caplletres il·lustrades de Junceda: 471 mostres d’un aspecto
inadvertit de la seva obra, Barcelona, Alta fulla.
Seoane, M. C.; Sáiz, M. D. (1996), Historia del periodismo en España. El siglo XX:
1898-1936 (vol. 3), Madrid, Alianza.
Serra, E. (1996), «La revista Teatralia com a plataforma noucentista», Els Marges, revista
de llengua i literatura, 55, p. 7-28.
187
RECERQUES
Mas, J. (2004), Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku,
Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat.
Tricás Preckler, M. (ed.) (1983), Cartas de Paul Dukás a Laura Albéniz, Bellaterra,
Servicio de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Tobajas, M. (1984), El periodismo español, Madrid, Forja.
Torrent, J.; Tasis, R. (1966), Història de la prensa catalana (2 vol.), Barcelona, Bruguera.
Velasco, A. (2013), «Antiquaris, esglèsia i les vendes de patrimoni artístic al bisbat de
Lleida (1875-1936)», Antiquaris, experts, col·leccionistes i museus. El comerç, l’estudi
i la salvaguarda de l’art a la Catalunya del segle XX, Barcelona, Memoria Artium, p.
225-290.
Vázquez Montalbán, M. (2014), Cien años de canción y music hall, Barcelona, Nortesur.
Vélez, P. (coord.) (2003), Lluís Bagaria: caricatures del món barceloní: llegat Maria
Cladellas, Sabadell, Museu d’Art de Sabadell.
Verdaguer, M. (1957), Medio siglo de vida íntima barcelonesa, Barcelona, Ed. Barna.
RECURSOS WEB
Sánchez Sauleda, S. (2015), «La col·lecció de vint-i-vuit bustos al Parlament de Catalunya
1909-1915. [Codi 1070-2]», Catàleg del Museu Virtual de l’Art Públic de Barcelona.
Ajuntament de Barcelona, Barcelona.
http://w10.bcn.cat/APPS/gmocataleg_monum/FitxaMonumentAc.
do?idioma=CA&codiMonumIntern=2395
Traces. Base de dades de llengua i literatura catalanes, Universitat Autònoma de Barcelona,
<http://traces.uab.cat/record/99995>, 20/11/2015.
188
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de
l’Anoia*
Dolors Garcia-Torra
[email protected]
El canvi de situació –d’estar viu a estar mort- s’assegura mitjançant la cerimònia
funerària. La presència del cos sense vida en la instancia ritual de la vetlla, en el
tanatori d’Igualada, possibilita una posada en escena en la qual uns actors li donen
sentit, mitjançant actes dramàtics que marquen la sociabilitat del trànsit, convertint
el cadàver en difunt. Un procés interactiu pautat pels assistents al funeral i organitzat
culturalment seguint unes regles fixades per la tradició, en un espai i temps limitat, amb
la peculiaritat que s’analitzarà no des de la part del davant, cara a cara amb el públic,
sinó per la part del darrere, lloc on s’endreça el cadàver.
Paraules clau: cos present, entre bastidors, sagrat-profà, ritu funerari, antropologia de
la mort.
Resumen: Morir de risa: la parte trasera de los rituales funerarios en un tanatorio
de la Anoia
El cambio de situación – de estar vivo a estar muerto- se asegura mediante la ceremonia
funeraria. La presencia del cuerpo sin vida en la instancia ritual del velatorio, en el
tanatorio de Igualada, posibilita una puesta en escena en la cual unos actores le dan un
sentido mediante actos dramáticos que marcan la sociabilidad del tránsito, convirtiendo
el cadáver en difunto. Un proceso interactivo pautado por los asistentes al funeral y
organizado culturalmente siguiendo unas reglas fijadas por la tradición, en un espacio
y tiempo limitado, con la peculiaridad que se analizará no desde la parte delantera, de
cara al público, sino por detrás, lugar donde se adencenta el cadáver.
Palabras clave: cuerpo presente, entre bastidores, sagrado-profano, rito funerario,
antropología de la muerte.
Abstract: Die laughing: behind some of the funeral rites in the Anoia morgue
The change of situation – from being alive to being dead- is ensured by the funeral
ceremony. The presence of the lifeless body at the ritual supplication wake, in the
Igualada mortuary, allows a staging in which actors provide meaning through theatrical
actions which show the sociability of the transition, and convert the corpse into “the
deceased”. An interactive process designed for mourners and culturally organised
according to rules set by tradition, at a particular time and in a limited space, with the
peculiarity that it is discussed, not from the front, face to face with the public, but from
behind, where it holds the lifeless body arrangement.
Keywords: the presence of the body, backstage, sacred-profane, funeral rite,
anthropology of death.
* El present estudi és una mostra de la recerca realitzada al tanatori d’Igualada amb
entrevistes casuals i en profunditat als treballadores. S’ha portat a terme com a treball
final del màster d’Antropologia i Etnografia de la Universitat de Barcelona, dirigit pel
professor Manuel Delgado, a qui agraïm el seu ajut.
189
RECERQUES
Resum
Morir de riure: la part del darrere dels rituals funeraris en un tanatori de l’Anoia*
Dolors Garcia-Torra
La mort ens afecta a tots, independentment de la nostra condició i el lloc on vivim. El
que canvia d’un cas a un altre és la percepció que cada un de nosaltres en té, així com
els rituals que es practiquen i el significat que donem a l’ultima fase de la vida. La
professió d’infermera, en la qual s’hi adquireixen habilitats tècniques per fer-hi front,
així com la possibilitat de desenvolupar recursos personals de relació d’ajuda al dol,
han contribuït en poder aprofundir i madurar sobre el tema del pas d’ésser viu a mort.
Procurar un bon morir, a l’hospital, teòricament assegura que les persones no pateixin els
últims dies de la seva vida. En una relació interpersonal amb el pacient, metge i família
se li proporcionen mesures de confort i es controla el dolor en la seva fase de moribund
en la que, ni pot comprendre ni controlar la situació per ell mateix. Com un aparell de
monitorització de constants vitals, però humà, observant fins el mínim gest o senyal que
hagi pogut emetre, les atencions i cures al moribund són portades a terme amb suma
precisió. Les cures postmortem venen a continuació, un cop superada la fase d’agonia,
quan la mort s’ha instal·lat definitivament i els familiars s’han retirat de l’habitació.
La preparació del que serà el cos present s’inicia llavors, prestant les últimes cures
infermeres pel seu traslladat al dipòsit i, posteriorment, derivar-lo a altres professionals.
Concretament els professionals de la mort del tanatori d’Igualada continuen les tasques
d’atencions i cures iniciades en el context d’assistència sanitària, però aquest cop, cadàver.
Sobta comprovar que, igual de depenent que en la fase moribunda quan encara respirava,
els treballadors de la funerària Anoia procuren l’última assistència abans de ser enterrat.
El coneixement sobre la indústria funerària, com apunta Mary Bradbury, no és general,
no sabem el que fan els tanatopràctics, ni els embalsamadors, ni els metges forenses, el
seu treball és ocultat. Per això, investigar dintre d’aquests camps requereix familiaritzarse amb els llocs, les escenes, conversacions, etc (Bradbury 1995:203). Triar el tanatori
d’Igualada responia precisament a buscar un lloc reduït que fos d’entrada de confiança per
l’investigador i, d’aquesta manera, garantir la familiaritat i quotidianitat que necessitàvem
per observar la mort. Sortosament, l’accés al camp va ser fàcil, gaudint del privilegi de
trobar uns informants qualificats, experts en el tema i amb una dilatada experiència en
la professió de la mort. En cap moment van posar impediments a l’observació. Tot el
contrari, van permetre que els acompanyéssim tot el temps en la seva rutina diària mentre
explicaven en detall les diferents activitats. Degut a aquesta immillorable ubicació en el
camp, l’espai d’observació es va desplaçar de les instàncies més públiques del tanatori
a les instàncies separades de la percepció d’aquest, les de tractament de les despulles.
De forma que l’estret marge a l’actuació no prescrita, de manera gairebé automàtica, és
va obrir podent comprovar sistemàticament els nombrosos moments de sociabilitat que
es donen durant la celebració del final de la vida. No només a la vista del públic sinó
també, al darrere, lloc on s’atén el cadàver. L’aura de dignitat i respecte que imposa el cos
present en els rituals funeraris possibilita les més impensades peripècies en un moment
que sembla ser el més avorrit i insípid de la vida de tot esser humà.
Hipòtesis de partida
Com tothom sap, la representació i l’organització social de la mort ha estat estudiada per
grans autors, la tasca dels quals ha perdurat fins als nostres temps, com n’és testimoni
190
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
el fet que un gran nombre de recerques posteriors sobre l’inexorable final de tot ésser
humà tenen present algunes de les seves millors consideracions. El treball que segueix
intenta ser una contribució empírica i teòrica a aquest àmbit de l’antropologia de la mort
i en particular el dels rituals funeraris, és a dir, aquelles cerimònies que consisteixen en
socialitzar la desaparició del finat i del propi finat. Els respectes són abundants i abasten
una multitud d’etapes històriques i de societats.
Aquesta recerca té com a objecte atendre com es desenvolupen els ritus funeraris a
l’Anoia catalana a principis de la dècada del 2012. El seu afer concret, però, no serà les
escenificacions rituals en si, sinó les activitats que es produeixen en el trasceni. Aquesta
part de les instal·lacions funeràries, no visibles pel públic en general a les quals no hi té
accés, és on es duen a terme, per part dels empleats del tanatori, les tasques de presentació
i endreçament del finat de cara a la seva exhibició pública en el marc del ritual, en què
ell mateix en serà el protagonista. És en aquesta part, dita també “part del darrere”, on
podrem observar que la serietat i la solemnitat que caracteritzen la part pública del comiat
del difunt, es transforma en una relació molt més familiar, de confiança, amb el cadàver
que sembla desmentir la seva naturalesa suposadament sagrada.
A partir d’aquí les preguntes que ens plantejàrem foren: Aquest tracte desimbolt menys
respectuós amb el cos del finat implica una forma de profanació, o bé, aquest tracte hauria
de ser interpretat com una de les maneres que s’adopten avui entre nosaltres mecanismes
semblants a les relacions burlesques i acompleixen una funció similar? Estaríem davant
l’evidència d’una familiaritat no ofensiva amb el sagrat i amb la mort que autors com
Mijaíl Bajtin (1974) va ubicar a l’Edat Mitja Europea? Aquestes són algunes de les
qüestions amb què arrenca la present recerca, i el seu desenvolupament serà un intent
d’aproximació a les seves respostes.
Ritual i interacció social: l’actuació final
El canvi de situació al qual es troba el difunt –d’ésser viu a mort- és refermat mitjançant
la cerimònia funerària, la qual simbolitza aquest pas especial que, segons Arnold Van
Gennep en Los ritos de paso (1985), comporta accions i reaccions entre allò sagrat i
allò profà. Accions que, com a categories d’un procediment cerimonial, són susceptibles
de ser reglamentades i vigilades i transformades dinàmicament d’acord amb els marcs
socials i històrics corresponents. L’atenció i el tractament especial que se li dóna al
cadàver suposa el desenvolupament de diferents tècniques amb l’objectiu de contrarestar
191
RECERQUES
Ara bé, aquestes aproximacions a les cerimònies de cos present no han tingut habitualment
en compte els aspectes aparentment menys protocol·litzats del tractament del cos del
difunt. Més aviat, en tots els casos es dóna per descomptada la naturalesa sagrada o
tabuada, utilitzant termes de la sociologia durkhemiana, del cadàver. Per aquesta raó ens
vam plantejar: aquesta estatuació tan especial es manté en tot moment? Inclou també els
moments en els que “ningú mira”?, és a dir, aquells en els que el propi mort, com a actor
protagonista del ritual, esta fora d’escena i no es produeix una preocupació en “guardar
les formes”?
Dolors Garcia-Torra
els efectes de la tanatomorfosis, executades de tal manera que s’assolirà conservar un
aspecte serè del mort i una imatge decorosa compatible amb el respecte que se li deu com
a persona: «Preservar el deteriorament per mantenir, retrobar i embellir la imatge del finat
és fer tornar el cadàver al seu cos» (Thomas 1989:34). El tractament de la despulla com a
subjecte té lloc principalment en les formes tradicionals de les cerimònies col·lectives de
la vetlla, el sepeli i l’enterrament, on l’exposició del difunt a la vista de parents i amics
marca la socialització de la transició: una activitat ritual que reprodueix escrupolosament
actes codificats a través de paraules, gestos i accions.
El tractament protocol·lari del finat en el tanatori d’Igualada s’inicia amb el condicionament
del cadàver i la seva exposició com a difunt a la vista dels assistents. Les tasques de
tanatopràxia i de “presentificació” per utilitzar l’expressió de Thomas (1989:125) són
curosament controlades pels treballadors del tanatori. L’espai es distribueix en dues
dependències separades entre si sense possibilitat d’interferències entre ambdues -el
local tècnic i el local de recepció-. Aquest darrer correspon a la preparació d’un ambient
solemne d’homenatge, de reunió i sociabilitat amb la presència del cos del difunt.
«Quan hem tingut la senyora vestida, hem esperat la nota de servei. Concretament,
esperàvem que en Pere ens portés el full d’actuacions sobre el difunt. En Pere és un dels
consultors funeraris del tanatori que s’encarrega de l’assessorament i gestió del servei.
Normalment les famílies arriben abans que el cos. En la targeta que els donen a l’hospital
hi ha anotat el que han de portar a la funerària en cas de defunció per iniciar els tràmits
del funeral, així que, habitualment, a les vuit de matí ja hi ha algú en les oficines per rebre
els clients. Mentre són rebuts, algú del personal funerari recull la roba que han triat per
vestir al mort i inicia el condicionament del cos a la part de baix de les instal·lacions,
mentre, a la part de dalt, el personal administratiu omple el full d’acord amb el que la
família ha decidit als efectes de disposar el cadàver. El full és la nota de servei on consta
el nom del difunt, la caixa triada, les dades del sepeli -lloc de la cerimònia- i els serveis
complementaris que calen: taxis, flors, etc. Així, sabent el número de servei i tipus de
caixa, podem continuar les tasques per a la presentació del difunt en la sala de vetlla»
(Garcia-Torra 2012-a).
El finat, en el marc situacional de la vetlla ocupa el seu lloc entre els altres. Com un
individu més que interacciona amb els vius -considerat encara dotat de trets humanspresenta el seu paper davant dels familiars i coneguts que assisteixen a la cerimònia. En
un acte de solidaritat i respecte cap el mort, la correcta presentació del cos i l’atorgament
del temps suficient per a què amics i parents rebin la notícia i puguin apropar-s’hi,
constitueixen estratègies socials, la finalitat de les quals és transformar la vetlla en una
pràctica social (Montilla; Finol 2005:22). La vetlla passa a ser un servei més dintre del
conjunt de prestacions del tanatori, tot i que aquest no sempre és contractat per la família,
ja sigui per considerar que el finat no té un cercle de parents i amics massa nombrós o,
simplement, per estalviar-se la despesa.
En el context de la celebració social de la vetlla i el funeral es reuneixen individus
admesos de forma controlada en honor a una circumstància valorada per tots i limitat
per un estat d’ànim comú. Els convidats arriben cordialment de manera ordenada i es
192
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
«Nosaltres fem el que podem per condicionar el cadàver, però a vegades moren tan
malament que no sabem què fer-hi i no el volem mostrar. Si la família insisteix, nosaltres
els avisem. No ho fem per a nosaltres, sinó que ho fem per a ells. Nosaltres procurem
que l’ultima imatge que vegin del mort sigui bona perquè és la que recordaran. És el que
queda en la retina. No volem que ens vegin treure el cadàver amb una bossa de PVC; ho
fem per dignitat, no pel tanatori» (Garcia-Torra 2012-b).
Com Louis Vicents Thomas afirma «cuidar la última imatge que el cos ens ofereix, i que
ja no depèn d’ells, és rendir-li homenatge per a què pugui continuar existint una mica més
en la mirada de l’altre» (1989:216). Els treballadors de la Funerària Anoia encarregats de
procurar-li al mort una conducta decorosa obeint la pretensió d’acceptabilitat i control
d’impressions, formen part del drama com a «categoria de personatges, la funció dels
quals és arreglar l’escenari i proporcionar els accessoris per a què els actors desenvolupin
el seu paper» (Chihu; López 2000:251). El tanatori d’Igualada recull cadàvers a l’Hospital
de la ciutat, a la clínica Sant Josep i a la residència Geriàtrica Amma, procediment que
anomenen “fer recollides”. A més a més dels centres sanitaris, les despulles poden ser
recollides a qualsevol altre lloc: en una via urbana, en un domicili particular, en el bosc
o en el camp. Són les anomenades “recollides judicials”, en les quals cal la presència
del metge forense, els mossos d’esquadra i els funeraris acreditats per fer-ho. En aquests
casos, si el metge forense no pot determinar la causa de la mort, caldrà traslladar el cadàver
per practicar-li l’autòpsia. Des del punt de vista d’una actuació particular, el backstage
del tanatori d’Igualada com a regió posterior d’una representació situada fora dels límits
del públic, és el lloc on es prenen totes les precaucions per salvaguardar les impressions
fomentades pel difunt, portant a terme les pràctiques necessàries per evitar al públic les
pertorbacions que es donen quan aquestes no són les esperades. «Tampoc volem tapar
massa les ferides que, per l’experiència que tenim, sabem que per poca cosa podem
complicar la presentació: sent pitjor el remei que la malaltia» (Garcia-Torra 2012-c).
Abans de sortir a escena, l’actor, sempre vehiculat pels personatges descrits, segueix un
circuit que li permet aparèixer dignament en cadascun dels actes: la vetlla, cerimònia
final i enterrament. En el cas de la vetlla, l’actor principal un cop preparat i col·locat en
el fèretre, amb ajut d’un carretó és empès fins al muntacàrregues que el portarà al pis de
dalt, al davant de la porta de la mateixa amplada i alçada del fèretre que, en obrir-la, el fan
lliscar directament dintre del túmul. D’aquesta manera, els familiars propers, els amics i
193
RECERQUES
col·loquen en l’espai limitat per les parets del recinte, per tal de participar en l’actuació
d’aquells a qui han vingut a veure: el mort i els seus familiars propers. Es disposa,
així, el funeral com a marc formalitzat on es desenvolupa una conducta expressiva,
el difunt és el centre del ritual a qui, mitjançant la interacció entre el cos present, els
assistents i els treballadors funeraris, se li assigna un lloc, un espai i un moment social.
Per tant, el mort, com un personatge més que es presenta i presenta la seva activitat
davant d’un públic, guia i controla les impressions que li interessa produir, amb la
peculiaritat que aquest enfocament pertinent és calculat i controlat pels treballadors que
conformen l’empresa de pompes fúnebres. El propòsit és assolir una imatge acceptable
pels assistents, aquella que evoca la permanència d’allò que ha estat i no allò altre que
serà durant la descomposició propera.
Dolors Garcia-Torra
altres convocats a l’esdeveniment, en entrar-hi el troben allà, presentat favorablement
«com una espècie d’imatge digna de crèdit en general» (Goffman, 2009:235). Per
exemple, tractant un cas concret: «Un cop vestit i posat al fèretre, abans de posar-lo al
túmul, ha estat ensenyat a la família i en Jaume, treballador del tanatori, ha preguntat
als familiars què els semblava. En aquest cas, la dona del finat ha comentat: “como si
durmiese”. A continuació li ha fet un petó i els fills li han agafat les mans. Tots han
esclatat a plorar. Amb la veu tremolosa han dit que el veien bé i llavors l’ha col·locat al
túmul» (Garcia-Torra 2012-d).
Proporcionar una escena ben muntada i correctament representada requereix que el difunt
amb l’assistència dels professionals de la mort, reguli l’accessibilitat al públic d’acord al
manteniment de la façana institucionalitzada segons les expectatives estereotipades per
l’audiència, és a dir, sense mostrar l’aspecte traumàtic de la mort. D’aquí que el difunt
ha de poder ser retirat del lloc de la representació i rebre ajuda des de la part posterior,
mentre la representació segueix en curs.
«Abans de vestir-lo, per les escales de cargol situades al costat del muntacàrregues, hem
pujat a retirar el difunt que estaven vetllant a la sala sis. Havia tret sang pel nas durant la
nit i feia una olor forta. Li han canviat el tamponament, netejat la cara de restes de sang i
tapat les taques del coll de la camisa i el coixí. També li han posat desodorant de la marca
Axe que diuen que va molt bé per dissimular les males olors» (Garcia-Torra 2012-e).
El finat, amb la cooperació dels treballadors – un símil als ajudants de cambra -, controlen
les expressions que emet procurant que cap imprevist desacrediti o contradigui la projecció,
calculant en tot moment quan i com ha de sortir en escena, supervisant les impressions
públiques de manera que tinguin lloc les reaccions esperades, alhora que s’evita que el
sentit de realitat que tota ocasió social pretén es perdi. Per això, entre d’altres atencions, el
maquillatge juga un paper important: «Avui els he demanat si podia maquillar-lo. Ho he
fet com ells m’han dit. M’he quedat amb les ganes de pintar-lo més. Com que es tracta de
donar la màxima naturalitat al difunt, no volen posar-li massa maquillatge per por a què
no sembli ell. Segons m’expliquen, les famílies vetllen perquè el seu ser estimat sigui el
més semblant possible a quan era viu» (Garcia-Torra 2012-f).
Així mateix, Ronny E. Turner i Charles Edgley investiguen els rituals funeraris en els
EEUU des de l’òptica de la dramatúrgia goffmiana,1 destacant la importància de les
preparacions portades a terme en el backstage per l’èxit del funeral. Dels seus anàlisis
es desprèn el paper crucial que aquest espai ordinari compleix en el bon funcionament
de l’acte. Els autors parteixen de les seqüències d’activitats performades per l’equip,
Per a l’anàlisi del significat que el ritual d’arrengament del cadàver pren en la nostra societat
actual s’han observat les pràctiques entorn al final de la vida, no tant pensant en la mort, sinó en
la seva ritualització. Per aquest fet, els pressupòsits del corrent de l’interaccionisme simbòlic,
concretament, l’enfocament dramatúrgic i microsociològic d’Erving Goffman (1997), a partir
dels quals la vida és com un teatre en tant que consisteix en actuacions en les quals hi ha actors i
públic, han ajudat a ordenar les dades resultants de l’observació del ritual d’interacció que es dóna
en la realitat social compresa en el marc institucionalitzat dels rituals funeraris.
1
194
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
La consideració a la família del difunt és el nucli del que els treballadors de la funerària
anomenen la part humanitària de la seva tasca, en contraposició a la part tècnica que
consideren indispensable, però menys important. A l’hora d’expressar-ho es valen de la
comparació amb els serveis funeraris d’una gran ciutat com Barcelona, lloc on per a ells
el difunt és “tractat com un número”. En canvi, en una ciutat més petita com Igualada,
consideren que «el tracte és més humà, com si estigués viu [...] Pel carrer ens reconeixen
i en algunes ocasions, fins i tot, ens donen les gràcies pel tracte rebut o, contràriament,
no ens saluden perquè ens tenen com aquells que els hi ha pres algú. Donem el condol
encara que no ho sentim» (Garcia-Torra 2012-h). Resta així comprovat que l’efectivitat
del funeral, en el sentit de fer-se càrrec del dolor que l’acomiadament definitiu produeix,
depèn en gran mesura de la competència professional demostrada i en el respecte pel
difunt i la preocupació pels dolguts.
Com a oposició al backstage o darrera part del fons escènic, la sala de vetlla, l’oratori
i el cementiri és el front o façana: l’espai físic on té lloc la representació. És el lloc
específic que serveix com a escenari. És on esdevé el moment social de la mort i el
reconeixement públic de la mateixa; la presentació de la persona per retre’l homenatge. El
difunt que ja ha estat vestit per a l’ocasió, estirat en el fèretre i col·locat dintre del túmul
immers en un son profund, és l’aparença oficial prescrita: «la imatge fixada de la mort
amb actitud de jacent que espera amb les mans creuades» (Thomas 1983; Ariés 1975).
La sala de vetlla, degudament preparada com a escenari, està dividida en dues parts: una
és on se situa el túmul i, l’altra, delimitada per seients de fusta al tanatori d’Igualada,
és la part on es congreguen els membres afligits del grup familiar. Prenent com a punt
bàsic de referència l’actuació, aquests conformen l’audiència o grup d’observadors, la
funció dels quals és contribuir amb altres activitats que recolzen el protagonista, com són
les manifestacions de tristesa derivades del dol, les mostres de respecte i de solidaritat.
Disposats d’aquesta manera, formen amb el mort un binomi mort-viu i participen del seu
estat, englobats en els sentiments que aquest els inspira i afectats com ell pel dol. El drama
Es destaca la importància que els americans donen al viewing of the body pel dol, un pas
necessari per l’acceptació de la mort. Per a ells la funció més important en l’art de mirar les coses
és la confrontació del factor emocional que hom està tan ansiós de negar: «mirant el cos mort
sembla trencar les defenses més eficaçment i més completament que una altra part del procés
funeral» (Turner;Edgley 2005:298-299).
2
195
RECERQUES
executades amb el propòsit de donar als dolguts la impressió de què el ser estimat està
realment immers en un son profund i tranquil, per tant aquests s’han de mantenir lluny de
l’àrea on el cos és drenat, farcit i pintat per a la seva última actuació i, en aquest sentit,
en el backstage és estratègicament ocultat. Els autors remarquen la condició d’actors del
director funeral i el seu equip, el treball dels quals és organitzar una actuació d’acord amb
el que la família els imputa: competència, sinceritat, dignitat i respecte, impressionant
favorablement a l’audiència per la seva efectivitat en l’organització del show, expectatives
que s’expressen en la correcta visualització del cos2 «En tenim molts de detalls. S’ha
d’anar amb peus de plom perquè hi ha famílies molt sensibles i especials que a la mínima
et poden sortir per peteneras, i et diuen ‘Has arrossegat la caixa o has fet soroll amb les
flors’» (Garcia-Torra 2012-g).
Dolors Garcia-Torra
social aquí escenificat genera informació més implícita que explícita, perquè els significats
comunicats mitjançant la parla són substituïts per postures, moviments del cos i actituds
de control de les emocions, la finalitat dels quals és fer pública la tristesa i l’angoixa que
produeix la pèrdua de l’ésser estimat. Així, el cadàver presentat en escena i amb l’adequat
enfocament, envoltat d’aquells que s’han reunit per acomiadar-lo en el seu traspàs a la
comunitat dels morts, es converteix en cos -objecte ritual i factor d’acció social- objecte
cerimonial, quelcom sagrat que ha de ser tractat seguint una determinada etiqueta.
Comunicació sagrat-profà
Adriano Favole (2003) també en el seu estudi ens alerta del tracte de la despulla com
a mera cosa insignificant quan és manipulada tècnicament i l’atenció se centra quasi
exclusivament als signes físics. Tot el contrari succeeix quan es tractada com a subjecte
i cos significant en la vetlla i la cerimònia final, amb referències contínues a la persona
del difunt. Aquest canvi de procedir, pel qual la divisió d’espais en dues instàncies
és primordial, es comprova fàcilment no només en l’execució de les activitats de
restauració en la sala de tanatopràxia, on el cadàver fora de la percepció dels assistents
és tècnicament manipulat, sinó també, en el llenguatge que s’utilitza en un cantó i l’altre.
Mentre que a la part pública es parla d’ésser estimat, pare, amic, familiar, Sr Fernandez,
etc., a la part posterior, els treballadors de la funerària es refereixen als cadàvers
amb termes exclusivament tècnics o amb qualificatius codificats com a “ninot”,“el
gordo”,“mort”,“reina”, etc: «Al gordo li subjecteu la panxa en piràmide i a veure si així
es pot tancar la caixa» (Garcia-Torra 2012-i).
La diferència entre els comportaments i les actituds del grup professional segons si el
difunt és vist com quelcom sagrat -restes humanes- o profà -cadàver-, genera el que
Erving Goffman anomena un compromís entre els estils formals i informals de l’activitat,
i considera un fet imprescindible perquè la celebració de tot esdeveniment transcorri
de manera ordenada i pacífica, evitant errors i conflictes manifestos en el transcurs de
la representació. Per a què l’equilibri es doni, l’equip d’actuació mitjançant vincles de
cooperació dramàtica i dependència mútua creen un “consens de treball”. La relació
de complicitat entre l’equip en el manteniment de l’aparença decorosa i en el bon
funcionament de la representació, els defineix entre si com a persones que “estan en
secret”, amb una certa familiaritat que els permet ocultar el caràcter i grau de cooperació
entre ells, restringint alhora la comunicació amb el públic o auditori, compartint i guardant
les contingències disruptives que podrien desbaratar la representació (Goffman 1997:141142). No obstant això, al tanatori d’Igualada es guarda un silenci respectuós que s’afegeix
a la formalitat ritual que té lloc a la part del cerimonial: «Però nosaltres tenim un treball
en equip que sense dir-nos res ja sabem el que hem de fer. Ho fem per dignitat no pel
tanatori. Varem rebre una carta d’una senyora que ens donava les gràcies. Això per a
nosaltres és un gran què» (Garcia-Torra 2012-j).
La imatge del finat que resulta del treball recíproc de cooperació resta excel·lentment
exemplificada quan, davant d’un cadàver difícil de manipular pel pes i per les pèrdues de
líquids orgànics, amb la finalitat de minimitzar riscos, decideixen vestir-lo en el mateix
196
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Els funeraris del tanatori a primera hora del matí, només començar la jornada, prenent
un cafè a la sala d’esbarjo, moment que acostumen a comentar els enterraments del dia
anterior. Examinen tots els detalls i comenten les activitats que caldria millorar i és quan
els secrets compartits són explicats. Qualsevol moment fora de les dependències de trànsit
o permanència del públic són aprofitats per posar en marxa les tècniques per salvaguardar
la representació. Per això, totes les dependències de trànsit i tractament del cadàver de la
part posterior són espais aprofitats per relaxar-se i conversar sobre el muntatge escènic.
Així, el control del medi els assegura, en gran mesura, la bona acollida de l’actuació: «Oh,
és que si no ho fem així, què? Això no tira endavant i llavors les famílies es queixen»
(Garcia-Torra 2012-k).
Talment com quan la cerimònia es desplaça a l’Església, mentre els assistents al sepeli
participen dels responsos o de la missa celebrada en honor al difunt, a l’exterior,
en presència dels assistents que prefereixen no entrar-hi, les indicacions escèniques
són transmeses seguint indicacions informals pròpies de la part del darrera del fons
escènic d’una actuació. Expressions com “renten plats” o “estan esmorzant” o “fan el
vermut” indiquen si els fidels han combregat o estan a punt de fer-ho, o si el mossèn
neteja el calze, els alerta per estar preparats per entrar a buscar el fèretre. D’aquesta
manera, el treball cooperatiu de l’equip dels treballadors del tanatori en l’execució de
la seva rutina en el maneig de les impressions que el finat produeix en societat, posant
en pràctica un nombrós repertori de tècniques de control de les contingències que
sorgeixen en fomentar aquestes impressions els assistents al funeral. La gestió de la
frontera entre la vida i la mort és representada en la tensió entre el backstage i el front
escènic. En el ritual funerari, diríem que la diferència i segregació espacial realitzada
mitjançant el procés de ritualització de la mort distingeix estratègicament unes accions
socials d’unes altres, una manera d’actuar dissenyada i orquestrada per distingir i
privilegiar unes activitats, en contraposició amb altres tasques considerades com a
pertanyents a l’esfera de la vida quotidiana, adjudicant aquesta distinció a realitats
que transcendeixen el poder dels actors socials humans. Una nítida diferenciació i un
correcte maneig dels aspectes sagrats i profans del treball de la funerària depèn en gran
part de la regionalització i de la sort a fi d’assolir l’èxit en la representació del ritual
funerari, ja que no només és fruit d’una actitud correcta sinó també de l’escenografia.
197
RECERQUES
fèretre. Així es posava en moviment el que Goffman anomena “tècniques preventives” –
o tècniques per fer front a les contingències que poden sorgir al fomentar una impressiótallant els pantalons, la camisa i l’americana per darrere i col·locant-li per sobre, el finat
va poder ser presentat com si s’hagués vestit per l’actuació, d’aquesta manera resta
intacta la il·lusió que és fomenta a l’auditori. Guarden el secret -no l’han vestit- i així
l’equip estableix una relació de “connivència mútua” respecte a la resta de participants
que, pel control del treball conjunt i coordinat del backstage i el front, possibilita una
projecció eficient i eficaç de la cerimònia mortuòria. El fet de retirar-se al backstage és
una maniobra de desviament intencionada per la qual l’equip d’actuació hi podrà refugiarse de la relació acomodativa i cortès amb el públic. L’organització minuciosa que s’hi
duu a terme consisteix en el repartiment de les tasques i esclarint posicions, així s’evita
que l’auditori, iniciada l’actuació, adverteixi que s’ha transmès alguna cosa que pugui
desacreditar el que s’espera d’ells en el tracte a l’ésser estimat i amic.
Dolors Garcia-Torra
Reflexions sobre el backstage
Robert Hertz (1990) ens va advertir que la mort amenaça la continuïtat de la comunitat
que pateix la pèrdua d’algun dels seus membres. Cal tornar a guanyar l’equilibri que
suposa la desaparició d’un nòdul de la seva xarxa. Només amb l’estricte compliment
dels rituals mortuoris durant el període de dol que segueix al decés, la societat recuperarà
l’equilibri, retornant a la pau i triomfant sobre la mort.
El ritual mortuori representa la institucionalització del pas de viu a mort, un canvi d’estat
simbolitzat per tres fases -de separació, de marge i d’agregació- que, en el seu conjunt
emmarquen el trànsit que el finat protagonitza en el seu traspàs a la societat invisible dels
morts. Separat dels seus i abans de formar part dels avantpassats, el difunt, en la fase
liminar, roman durant un breu temps entre els vius, en una mena “de marc vacant”, per
utilitzar les paraules d’en Víctor Turner (1980) entre ambdós llocs que la societat, amb
actes dramàtics, omple de símbols i significacions. En aquest sentit, el cos present en
l’exhibició pública de la vetlla i l’enterrament marca la sociabilitat d’un dels trànsits més
importants de la vida d’un ser humà. Amb actes d’homenatge i d’acomiadament el trànsit
serà sacralitzat i el cos sense vida, símbol que guia l’acció, esdevindrà quelcom sagrat
que ha de ser tractat de forma especial, seguint uns determinats protocols.
Els mecanismes culturals per vehicular el trànsit imaginari dels éssers estimats cap a un
altre estatus suposen una sèrie de procediments encaminats a la gestió del cos que tenen com
objectiu, no únicament sacralitzar la pèrdua sinó que, implícitament, tracten el procés de
putrefacció. Així, en el cas que hem estudiat, són escenificats paral·lelament a les tasques
de condicionament del cos en vies de descomposició. Accions que són portades a terme
pels treballadors de la funerària, en un intent de donar consol als dolguts, proporcionant
el confort suposadament tan necessari en els moments de crisi, davant la mort d’un ser
proper. Per això, el tanatori d’Igualada té habilitat un espai i un lloc que acompleix una
funció fonamental en la celebració de la mort, ja que facilita l’escenari adequat i els llocs
reservats per a la preparació del finat, ambdues estàncies requerides pel bon funcionament
de tota escenificació. Amb uns aparentment senzills moviments d’entrar i sortir en escena
i de control dels canals de comunicació entre el cadàver i els presents al funeral, tot resta
a punt per a què la mort succeeixi sense cap problema, en un fort “com si encara estigués
viu” inherent a la ritualització, on l’execució de procediments protocolaritzats procura un
ordre estricte de les activitats i de conductes que s’hi performen.
El cadàver és el suport material sobre el qual s’exerceix l’activitat col·lectiva de la mort
que, per i mitjançant la interacció cara a cara entre el cos, els treballadors de la funerària i
els assistents a l’acte, esdevé difunt digne de romandre en la memòria dels sobrevivents. És
per això que, dissimular és la tècnica més comú utilitzada per salvaguardar les impressions
que el cos present suscita i merèixer el seu record un cop transformat per les tècniques de
tanatopràxia. Llavors, el cos revitalitzat fixat en la imatge de la mort -d’actitud de jacent
immers en un somni profund i tranquil-, familiars i amics poden participar del dol.
En retornar-li provisionalment l’aspecte de vida, la transformació del cadàver insignificant
en un cos significant se situa en la realitat més estricta. Els funeraris, en un treball de
198
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Retirar-se al backstage, no només possibilita l’organització minuciosa i repartiment de
les tasques de maneig de les impressions, sinó també permet refugiar-se de la relació
acomodativa i cortès amb el públic i relaxar-se en un clima de familiaritat, tal com s’ha
explicat en aquest estudi. Per tant, la característica més notable del backstage és el lloc en
el qual s’hi comparteixen i guarden les contingències disruptives que podrien desbaratar
la representació, fet que origina una relació especial entre els treballadors de la funerària
i el cadàver. En aquesta relació s’expliquen els secrets vitals de l’espectacle, un poderós
element de joc propicia bromes, fantasies i tòpics macabres derivats del treball amb
els morts. Utilitzant el concepte que Alfred R. Radcliffe-Brown (1996) va utilitzar per
descriure les relacions burlesques, en una relació “d’amistat per evitació”. El difunt, font
d’impureses i contaminació, és un ser a qui se’l reté en una trobada d’acomiadament
amb un tracte especialment familiar -d’igualtat- que rep en el backstage en el seu
condicionament. Aquest espai permet i, fins i tot, legitima un intercanvi de bromes i
grolleries que lluny de ser ofensives o mostres de profanació actuen com a mecanisme
catàrtic per alliberar tensions derivades de la gestió a realitzar a la frontera entre la vida
i la mort. Així, la catarsis i els moments encoratjadors viscuts en el clima de llibertat i de
familiaritat dels camerinos, contrasten amb l’oficialitat i normes rígides que operen en el
front, donant-se una espècie de separació entre dos móns diferents i antagònics. L’espai
del backstage es caracteritza per l’abolició de les jerarquitzacions, integrant diferències
i detractant la serietat que la oficialitat del funeral imposa amb les seves regles i tabús.
En el moment que els treballadors de la funerària és retiren a les instàncies de trànsit i
tractament del cadàver és com si es produís una mena de segona vida viscuda exterior a
la presència dels assistents.
L’ambigüitat experimentada en la tasca de manipular tècnicament el difunt quan alhora
és adulat, venerat i glorificat en el seu acomiadament, produeix un contrast del que allò
còmic en seria l’excreció. La relació amb la mort més real i viscuda fa què els funeraris se
sentin orgullosos i els fa mereixedors de ser la representació de la supervivència d’aquells
subjectes de la classe popular folklòrica de l’Edat Mitja descrits per Batjin (1974) que,
199
RECERQUES
cooperació mútua de maneig d’impressions i de salvaguarda de la representació, canvien
el seu procedir segons és vist com quelcom sagrat o profà del què les divisions de l’espai
en dues regions – front i bakstage- és primordial. Al davant, el front, -espai físic on
té lloc la representació-, el cadàver és tractat com a restes mortals humanes i subjecte
ritual, procurant atendre’l seguint minuciosament les formalitats més estrictes. Mentre
que a la part posterior, el backstage, -àrea de treball- és tractat com un corrent utensili, la
manipulació tècnica del qual podria antullar-se fins i tot, irrespectuosa. Justament en el
backstage trobaríem una gran diferència entre el tracte al difunt que es fa en un tanatori
local al d’una gran ciutat. Es podria dir que el difunt forma part de l’equip, mentre que
en altres més massificats és un element més de la feina. Tant els aspectes formals com
informals de les activitats portades a terme en la disposició del cos sense vida, separats
entre sí per barreres infranquejables pel públic, són necessaris per a què la celebració del
ritual funerari transcorri de forma ordenada i pacífica, evitant errors i conflictes manifestos
en un control constant i mantingut d’informació emesa des d’un cantó a l’altre. Creant
sempre petits backstages, el cos poc a poc s’obre camí dels espais privats als espais
públics del tanatori, amb un cerimonial cada cop major a mesura que avança endavant.
Dolors Garcia-Torra
dotats d’humor satíric, tenien l’exclusivitat de ressuscitar als morts, en el sentit d’introduir
la renovació i regeneració de la vida. En moments de crisi la comicitat, la mofa, les
grolleries i les obscenitats era el vocabulari emprat en les festes carnavalesques, recordant
que la mort ha estat sempre present i per tot arreu i per tant valia més fer-la riure que plorar.
Simbolitza una petita victòria davant el terror que els produïa. L’acollidora i encantadora
hospitalitat dels eleusius,3 particularment, les obscenitats de l’anciana Baubo, li torna el
riure a la deessa de la terra, a punt de morir de pena per la pèrdua de la seva estimada filla
Perséfone.4 L’alegria, l’hospitalitat i la familiaritat del backstage del tanatori d’Igualada
regenera els seus empleats, igual que a la deessa. Els aixeca la moral i els encoratja a
què a dalt o al costat, la celebració transcorri sense problemes, perquè aquests ja s’han
manifestat i evitat prèviament, sense que els afecti directament sinó, al revés, com ens
recorda la dita popular “després del riure, ve el plorar”.
Una reflexió final: la mort a la Anoia
Certament el temps que transcorre des que el mort és transportat al tanatori fins que és
sepultat en el cementiri és curt: entorn a vint-i-quatre són les hores que el cos present
del mort roman entre els vius. Aquesta breu socialització del cos del difunt entre els vius
a què la nostra societat contemporània està acostumada, no sempre ha estat així. Robert
Hertz en La muerte y la mano derecha (1990) presentava com en societats primitives,
gens contaminades per la presència d’estrangers, la mort no sempre és representada i
sentida com ho és entre nosaltres. Per exemple, pels dayaks de Borneo el ritual funerari
comprenia entre set mesos i un any –fins i tot deu anys-. Durant aquest temps, en un
lloc aïllat de la resta de la comunitat, dipositaven provisionalment el cadàver en espera
de les segones exèquies. Actualment, el temps de trànsit es minimitza i es redueix al
temps que estan al tanatori. Com establiment funerari habilitat per a la vetlla compleix
la funció de retenir el mort i preparar-lo per a la seva partida a la societat invisible
del morts. Abans de ser enterrat, en un estat d’ens5 ubicat entremig de dos punts - ni
viu ni mort- el seu lloc és el tanatori, escenari on es exposat a la vista del públic que
coincideix amb el moment social de la mort.
El servei funerari que presta el tanatori d’Igualada abasta totes aquelles activitats que
comprenen des de la disposició del cos del mort fins els actes i les celebracions públiques
d’honor al difunt. Abraça activitats de recollida i transport del cadàver, la tanatopràxia, la
tanatoestètica, la vetlla, els mecanismes o sistemes d’informació sobre el traspàs a través
d’esqueles, la inhumació de les restes o la incineració. S’hi celebren aproximadament
Els elusius són els habitants de Eleusis, una ciutat de Grècia on vivia Perséfone, la filla de la
deesa Deméter.
3
La profunda reflexió sobre la falsa serietat del sagrat i el paper ritual del riure descrit per Mijaíl
Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y renacimiento (1965), juntament amb la Faula
de la resurrecció de Démeter Agelatos permet fer una comparació entre les festes rituals i la part
amagada del tanatori d’Igualada.
4
5
La traducció de la paraula ens al castellà seria ente i el sinònim seria ésser.
200
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Comparativament, i triant un exemple barceloní, el tanatori de Sancho de Ávila respon
a la perfecció el tracte professional de la mort fins al punt que l’edificació funerària.
Concretament la part del tractament de les despulles és dissenyat com a departaments
en què cadascun d’ells està especialitzat exclusivament en una de les diferents activitats
a realitzar en el conjunt del cerimonial mortuori. El resultat és una espècie de treball
en cadena, procediment que no es dóna en el tanatori d’Igualada. En aquest darrer de
l’Anoia, l’ambient familiar que s’hi respira és el resultat no només de ser una empresa
que ha passat de pares a fills, per tant, molt coneguts pels habitants de la ciutat, sinó
també perquè han d’atendre un nombre menor de defuncions que en els tanatoris de les
grans urbes.
1
2
3
Fig. 1. Cadàver (2012). Morgue de l’Hospital d’Igualada. (Foto Garcia-Torra).
Fig. 2. Sortida de la morgue (2012). Hospital d’Igualada. (Foto Garcia-Torra).
Fig. 3. Recepció (2012). Tanatori d’Igualada. (Foto Garcia-Torra).
201
RECERQUES
vuit-centes inhumacions anuals i cobreixen la prestació funerària dels municipis de
Copons, Rubió, Òdena, Castellolí, Montmaneu, Argençola, Jorba, Igualada, Castellolí,
La Pobla, Capellades, La Torre de Claramunt, Cabrera d’Igualada, La Llacuna, Santa
Mª de Miralles, Bellprat, Sant Martí de Tous, Montmaneu i Cabrera d’Igualada. En
substituir-se la llar com a lloc d’acompanyament del difunt per les sales de vetlla dels
tanatoris i la importància del paper que exerceix la tècnica i el sentit de la gestió, el ritual
s’ha professionalitzat i s’utilitzen túmuls per exposar el difunt en la presentació que són
càmeres frigorífiques per a la seva conservació. Un espai on el cos present és preparat
i condicionat mitjançant la realització de les tasques de tanatopràxia, d’acord amb les
normes d’higiene establertes.
Dolors Garcia-Torra
4
5
6
Fig. 4. Túmul (2012). Tanatori d’Igualada. (Foto Garcia-Torra).
Fig. 5. Tasques de tanatopràxia (2102). Tanatori d’Igualada. (Foto Garcia-Torra).
Fig. 6. Funeral (2012). Església de Santa Maria a Igualada. (Foto Garcia-Torra).
FONTS DOCUMENTALS - TREBALL DE CAMP
Garcia-Torra, M.D. (2012-a), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
camp, Igualada, tanatori, 16/02/2012.
Garcia-Torra, M.D. (2012-b), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
Garcia-Torra, M.D. (2012-c), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
Garcia-Torra, M.D. (2012-d), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
Garcia-Torra, M.D. (2012-e), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
Garcia-Torra, M.D. (2012-f), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
Garcia-Torra, M.D. (2012-g), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
Garcia-Torra, M.D. (2012-h), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
202
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Garcia-Torra, M.D. (2012-i), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
Garcia-Torra, M.D. (2012-j), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
BIBLIOGRAFIA
Ariès, PH. (1982), La muerte en Occidente, Barcelona, Argos Vergara (1977).
Bajtin, M. (1974), La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento, Barcelona,
Barral (1965).
Chihu, A; López, A. (2000), «El enfoque dramatúrgico en Erving Goffman», POLIS 2000.
Anuario de Sociología, México, UAM-Iztapalapa, México, p. 239-255.
Favole, A. (2003), Resti di umanità. Vita sociale del corpo dope la morte, Italia, Laterza.
Goffman, E. (1997), La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires,
Amorrortu (1959).
Hertz, R. (1990), La muerte y la mano derecha, Madrid, Alianza Editorial (1917)
Montilla, A. ; Finol, J. (2005), «Etnografía del Rito: Sintaxis e isotopía funeraria del
velorio en Maracaibo», TELOS.Revista de Estudios Interdisciplinarios en Ciencias
sociales, Universidad Rafael Belloso Chapín.
Radcliffe-Brown, A.R. (1996), Estructura y función en la sociedad primitiva, Barcelona,
Ediciones Península (1952).
Thomas, L-V. (1989), El cadáver. De la biología a la antropología, México, FCE (1980).
Turner, V.W. (1980), La Selva de los símbolos. Aspectos del ritual ndembu, Madrid, Siglo
XXI (1964).
Turner, R. ; Edgley, C. (2000), Life as a Theater: A Dramaturgical Sourcebook, U.S.A
Aldine Transaction (1976).
Van Gennep, A. (1985), Los ritos de paso, Madrid, Taurus (1909).
203
RECERQUES
Garcia-Torra, M.D. (2012-k), «Conversa casual amb un treballador del tanatori», diari de
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Aubusson, el viver de la tapisseria procés i la tècnica de la confecció de tapissos,
avui gairebé oblidat, i la importància dels
francesa
Atelier-Musée des Cartons de Tapisserie
[email protected]
El present reportatge ens endinsa en l’univers
que gira entorn la producció de tapissos des
de l’experiència professional darrerament
viscuda a l’Atelier-Musée des Cartons de
Tapisserie d’Aubusson, una antiga població
situada entre el Limousin i l’Aubergne, a la
regió de la Creuse, coneguda pel seus verds
paisatges, ben bé a noranta quilòmetres
de Limoges. El programa Eurodyssée està
destinat a l’intercanvi de joves, entre 18 i 30
anys, recentment graduats a la universitat,
entre certes regions d’Europa. Els permet
realitzar una estada de pràctiques durant 3
fins a 7 mesos per tal de fer-los entrar en
contacte amb el mercat laboral fora del seu
àmbit regional. Per tant, és en el marc d’aquest
programa que s’ha pogut desenvolupar
aquesta experiència professional. Per
una banda, la beca Eurodyssée cobreix
pràcticament totes les despeses de l’estada, a
més d’un curs de llengua i una bateria àmplia
d’activitats culturals. Per l’altra, ofereix
un assessorament i un suport constant pel
què fa als tràmits i a les gestions que tota
persona ha de fer quan canvia temporalment
de lloc de residència a un altre país. Amb
tot, aquesta oportunitat purament formativa
no només juga un rol importantíssim en un
col·lectiu inquiet i amb grans aspiracions
professionals sinó que s’ha d’entendre
com una experiència integral. Fer un salt
a una realitat molt diferent a la que s’està
acostumat, posar a prova la seva capacitat
d’adaptació i habilitats socials, aprendre
l’idioma, però sobretot conèixer l’àmbit
professional al qual en un principi vol el
1
participant acabar formant-ne part.
El papier chiffon és un suport fet de pasta de
Durant sis mesos vam conèixer com era el paper, fibres vegetals amb fragments de teixit.
205
REVIEWS
cartons de tapisseriaDes del passat al
present el terme cartó fa referència a aquell
esbós, pintura o dibuix, ja sigui a escala o en
dimensions naturals, que es realitza abans
d’efectuar la versió definitiva d’una pintura,
una escultura, un fresc o una tapisseria.
En aquest context, el cartó de tapisseria
es pot definir com aquell model emprat
per a la seva realització. Per tant, cartó i
tapisseria són conceptes indissociables
que requereixen el treball coordinat d’un
equip de professionals. Pintor (peintrecartonnier), teixidor i tintorer, seran els
artífexs encarregats de cenyir-se a les
convencions de cada època i a la voluntat
del seu comitent. Segons el tipus d’encàrrec
i el període històric en què s’inscriu l’obra,
el cartó serà concebut amb més o menys
matisos. Els materials, els suports i les
tècniques pictòriques també quedaran
determinades per totes aquestes qüestions:
del dibuix a carbonet sobre un papierchiffon1, a la pintura a l’oli sobre tela fins al
gouache sobre paper gruixut. Amb l’evolució
d’aquest savoir-faire al llarg de cinc segles
d’història, el cartó esdevé més detallat tot
enriquint la paleta de colors. El moment
de màxima esplendor a nivell de destresa
tècnica es dóna al llarg del segle XVIII i
XIX. No obstant, l’entrada a la modernitat
comporta una tendència a la simplificació.
Al segle XX, es desenvolupen els cartons
numerats. En primer lloc, el color comença
a reduir els múltiples degradats per tornarse més pla fins a perdre’l completament en
pro de la codificació numèrica. Per aquesta
raó, l’ofici de peintre-cartonnier perd
importància, quedant finalment eclipsat pels
nous sistemes d’edició i impremta digital,
capaços de realitzar la còpia, l’ampliació i
la inversió del model amb major rapidesa
Aubusson, el viver de la tapisseria francesa
Fig. 1. Cartó de tapisseria de temàtica galant. Aquest gouache sobre paper del segle XX és
una còpia d’un cartó de finals del segle XV – principis del segle XVI. La tapisseria original
de procedència flamenca s’exposa actualment al Musée de Cluny de París. El fons respon a
l’estil millefleurs. Aquest estil es desenvolupa durant l’Edat Mitjana a Europa, principalment a
França i Flandes i consisteix en omplir el fons dels llibres il·luminats i dels tapissos de gran
varietat de petites plantes i flors de manera dispersa i aïllada. Aquesta concepció va lligada a la
manca de paisatges o perspectives en les decoracions murals així com una certa predisposició per
l’horror vacui. Per a la confecció de les figures, els seus executors s’han valgut de la tècnica de la
reutilització de models per tal de mecanitzar la producció. Per aquesta raó, els personatges de la
composició sembla que s’ignorin. En aquest context, els pochons són fragments de cartons d’un
motiu principal que seran posteriorment enganxats per mitjà de cola o agulles a un nou fons.
206
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
a escala d’aquest dibuix previ, segons les
mides definitives de l’obra. Com en els
gravats, aquest model queda invertit per tal
de facilitar la feina al teixidor. Per contra,
en el cas dels telers verticals, especialment
utilitzats per a la confecció de catifes, el
cartó es projecta en els fils del teler amb
un mirall. Tanmateix, és important recalcar
que el lissier3 ha de fer un treball minuciós
donat que no tindrà ocasió de veure la seva
peça del dret fins al final, quan talli els fils
de la chaïne i doni la volta a la peça, el que
Fig. 2. Demostració de tissatge d’una tapisseria tècnicament s’anomena la tombée de métier.
amb un teler de basse-lisse a la Maison du Tapissier.
i eficàcia. Avui, els pocs professionals que
encara queden d’aquest ofici o bé treballen
molt poc o bé ja s’han jubilat.
El teler de basse-lisse: es tracta d’un teler
horitzontal. El cartó se situa sota els fils de
l’ordit en extrema tensió. La manera de teixir és
completament oposada al teler vertical, destinat
especialment a la producció de catifes.La
paraula lisse fa referència a la barra de fusta per
on penja cada un dels fils de l’ordit. Aquestes
barres estan lligades als pedals del teler,
ubicat als peus d’aquest i d’aquesta manera és
possible separar els fils parells dels imparells.
L’obertura de l’ordit permet que passin els fils
de la trama, agrupats per olors i enrotllats en
unes peces de fusta anomenades flûtes. A cada
passada, cal tensar i pentinar el tupit entramat
amb l’ajuda d’un instrument anomenat grattoir.
2
Professional dedicat al tissatge de tapissos.
Aquesta manera d’anomenar-lo el diferencia
de l’altre ofici de tapissier, destinat a entapissar
mobles. El nom prové d’una de les peces del
teler, que envolten els fils de l’ordit per tal
de separar els fils parells dels fils imparells i
permetre el pas de la flutte.
3
207
REVIEWS
S’entén per tapisseria aquell teixit
confeccionat a través del creuament
dels fils de la trama (els fils disposats
perpendicularment) als fils de l’ordit (aquells
fils longitudinals tensats en la llargada del
teler), de manera que els fils de la trama
cobreixen completament els fils de l’ordit.
En el cas dels tapissos de basse-lisse,2 la
tècnica principal de la regió que ens ocupa,
el cartó sol partir d’un esbós
o d’una maqueta en petites dimensions i
per aquest motiu, el cartó és l’ampliació
Amb tot, com en qualsevol àmbit, si un
model agrada s’acabarà reutilitzant notables
vegades. El cartó, com a instrument que ha
de servir de guia per a la tapisseria, pot ser
copiat, tallat en bandes si es tracta d’una
peça de grans dimensions, manipulat amb
afegitons enganxats amb cola o agulles i,
finalment, arrugat o enrotllat sota els fils del
teler. Per aquesta raó, no es conserven cartons
molt antics. La gran majoria són còpies
datades de finals del segle XIX o del segle
XX amb motius de diferents èpoques, des
de finals de l’Edat Mitjana als nostres dies.
Degut aquest caràcter instrumental, el cartó
no ha tingut la mateixa consideració artística
que ha tingut la tapisseria. Per aquest motiu,
amb el pas del temps, aquestes obres han
acabat caient en l’oblit i moltes d’elles, han
quedat amagades en les polsoses i humides
golfes de les vivendes dels treballadors
de les fàbriques de tapissos, avui la gran
majoria desaparegudes. Paral·lelament, les
fàbriques de cartons que havien gaudit de
multiplicitat d’encàrrecs al llarg del segle
Fig. 3. Postal que mostra l’interior d’un taller
de cartons d’Aubusson a principis del segle XX
XIX i principis del segle XX, començaren a
entrar en decadència a finals del segle XX.
En resum, eren peces relegades als circuits
interns dels tallers i les manufactures.
L’Atelier-Musée des Cartons de Tapisserie
es troba ubicat en un dels barris més antics
d’un poble de postal anomenat Aubusson al
bell centre de França. Cèlebre per la seva
producció tèxtil en l’art de la lisse, Aubusson
és un poble molt menut de carrers tortuosos
i empedrats i cases velles amb teulades en
ruïnes. És també el centre més important de
tissatge de tapissos i tapisseries a França.
Des del 2009, el seu savoir-faire ha quedat
inscrit en el llistat de Patrimoni Immaterial
de la Humanitat per l’UNESCO. Malgrat
la seva casuística de municipi petit i allunyat
dels grans centres urbans, aquest indret
pintoresc compta amb una xarxa d’artesans
i artistes locals remarcable. El museu de
cartons, obert des de l’any 2012, es troba
inserit en el teixit artístic local i tot i ser un
projecte molt jove, en qüestió de poc temps,
s’ha acabat consolidant com a referent
indispensable per tal de comprendre el
procés de fabricació de la tapisseria. Val
a dir que la difusió i posada en valor de la
tècnica de la tapisseria està enfocada de cara
a un turisme estacional molt marcat.
Durant aquest període de pràctiques, en el
context d’aquest museu, el becat té ocasió
de donar suport a gran part dels àmbits
208
que es consideren bàsics per al seu bon
funcionament. La primera i més necessària,
sobretot durant la temporada estival, era
la posada en valor d’aquest patrimoni
menystingut a través de la implementació
de visites guiades en francès i anglès.
Entre visita i visita, podien sorgir altres
menesters que formen part del dia a dia de
tot espai museístic: manteniment, neteja,
organització, inventari... Tasques que
d’antuvi resultaven menys atractives que
les visites guiades però per les quals també
calia passar. Tampoc faltaren les visites
obligades a tots els tallers, manufactures
i espais patrimonials de la regió. Convé
destacar la visita a la Manufacture SaintJean i la Manufacture Robert Four, dues de
les poques fàbriques de tapisseria encara
operatives, la galeria i taller de restauració
de tapissos Espaces Tapisserie Aubusson,
Fig. 4 Aubusson, vist des d’un dels seus
miradors
ubicada a l’altra banda del riu, la casa-museu
Maison du Tapissier i el Musée Jean Lurçat,
el museu municipal on es preserven els
grans tapissos més antics i les produccions
contemporànies més espectaculars.
Amb l’arribada del fred, minvà notablement
la feina de guia, sent una molt bona ocasió
per desenvolupar altres projectes dins l’àrea
del coneixement de la historia de l’art amb
petites actuacions de caràcter documental i
de gestió cultural. Per exemple, la creació
de cartel·les, redacció de textos per a
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
directora del museu, Chantal Chirac. Per tal
de donar-se a conèixer, en un mateix espai es
presentaven les dues vessants d’una mateix
grup obres de l’artista Edouard Dégaine.
El cartó i la tapisseria eren exposats un al
costat de l’altre, copsant envers i revers de
ben aprop, tal i com ja s’havien mostrat en
una exposició temporal del museu. Aquest
plantejament permetia parlar de la tasca
realitzada per l’associació AM’Carta, així
com de les controvèrsies que suposa la
Fig. 5. Vistes de la façana de l’Atelier-Musée restauració en ambdós suports.
des Cartons de Tapisserie d’Aubusson. Els
tres edificis que composen el museu, ubicats
al costat del riu La Creuse aprop del centre
històric d’Aubusson, es trobaven pràcticament
en ruïnes quan van ser rehabilitades pel
museu. Gràcies a una subvenció estatal, es va
poder efectuar la reforma esmentada.
Un altre episodi curiós a destacar durant
aquests mesos fou l’assistència a una
de les fires de restauració i salvaguarda
de patrimoni arquitectònic, material i
immaterial més reputades de París, el Salon
International du Patrimoine Culturel. En
aquest esdeveniment, un stand acollia quatre
professionals del Limousin, entre ells a la
209
REVIEWS
exposicions temporals o el guió per a una
visita guiada adaptat al públic infantil,
la confecció de fitxes per catalogar les
obres del museu fins a l’assistència a
esdeveniments culturals lligats al tarannà de
l’espai, activitats totes elles representatives
del treball realitzat. El taller de restauració
es va convertir en un veritable repte, ja
que vam descobrir que la restauració no
només requereix un alt grau de precisió,
pulcritud i paciència sinó que cal un altíssim
coneixement tècnic pel què fa l’obtenció
dels colors i la seva barreja, i el tipus de
pinzellada emprada. En qualsevol cas, les
habilitats artístiques queden completament
relegades a un segon terme davant una peça
a restaurar.
Per entendre la importància de la tasca
dels stagiaires en un museu d’aquestes
característiques és indispensable fer
referència a les particularitats d’aquest
espai i els seus orígens. La història de
l’Atelier-Musée des Cartons de Tapisserie
d’Aubusson
parteix
de
l’activitat
empresarial d’una restauradora de cartons
de procedència parisenca. Col·leccionista
i antiquària per vocació, restauradora per
professió, a l’establir-se a Aubusson, el
caràcter inquiet i emprenedor de Chantal
Chirac es resistia a deixar de banda aquest
problema de pèrdua d’identitat que regia la
realitat aubussonaise. Amb el pas dels anys,
va poder reunir una important col·lecció
de cartons representatius de cada època,
comprats sobretot a la dècada dels noranta
en cases de subhastes de París. Per una
banda, una part d’aquestes obres va ser
restaurada. Per salvar el mal estat dels
cartons, la majoria malmesos per la humitat
i el seu ús a les manufactures, aquests eren
enganxats sobre un bastidor i després de
diverses intervencions, sortien de nou al
mercat presentats com a objectes decoratius.
Per l’altra, aquells cartons més singulars i
representatius per a la història foren destinat
a un projecte molt ambiciós: un museu. Amb
el recolzament indispensable d’un petit
cercle d’amics i amb el suport econòmic
dels seus mecenes, l’edifici contenidor de la
col·lecció que ens ocupa va ser rehabilitat
Fig. 6. Visita guiada als representants d’una
entitat bancària que va finançar l’adquisició pel
museu d’una sèrie de cartons sobre Les Fables
de La Fontaine, els quals van formar part d’una
exposició temporal que vam comissariar.
i una exposició permanent composada per
tres estances va poder obrir-se al públic.
Aquesta aproximació al panorama cultural
d’aquest viver de les arts tèxtils permet
especialment conèixer un model atípic
de museu, gestionat integralment per una
associació AM’Carta. A diferència del
nostre context, a França existeixen dues
paraules per designar aquelles persones
que porten a terme algun tipus de tasca
altruista: el voluntari i el bénévole. Els
bénévoles,
majoritàriament
persones
jubilades, s’involucren en una organització
sense compensació econòmica o material.
En contrapartida, adquireixen una valuosa
experiència professional i personal. Com és
el cas del Musée des Cartons de Tapisserie,
hi ha organitzacions que funcionen només
amb bénévoles associats. Per tant, l’espai es
nodreix de la quota dels socis que a la vegada
210
participen activament en les activitats
que s’organitzen. Els ingressos venen de
diferents vies: el lloguer de sales per a
exposicions temporals, les comissions de
cada espectacle organitzat des de l’entitat, el
cost de cada entrada per a la visita al museu
i, sobretot, de fonts de finançament privades
i públics. Els sponsors no s’han d’ometre, ja
que hi juguen un paper important quan les
subvencions públiques, sovint insuficients,
no arriben per plantejar un creixement
gradual. En certa manera, es poden trobar
similituds amb les kunstverein alemanyes,
per les quals en números anteriors d’aquesta
revista, se’ls ha dedicat un reportatge. En
conjunt, la suma de totes aquestes entrades
permet el manteniment de l’espai i l’estada
dels stagiaires. En altres paraules, el Musée
des Cartons de Tapisserie exemplifica
la llarga tradició d’associacionisme
d’amateurs d’art com a base essencial del
model cultural del país. El gran risc de
tot plegat és que la seva continuïtat depèn
exclusivament de la dedicació dels seus
voluntaris. Per tant, convé preguntarse si és suficient el recolzament per a què
una entitat sense ànim de lucre, versada a
la dinamització de la cultura i l’art local
d’un poble tant petit, pugui i continuï sent
sostenible.
Fig. 7. La restauradora i principal responsable
del museu, Chantal Chirac en el seu taller en el
moment de fer uns retocs a la part inferior d’un
cartó. Aquest gouache servia per a un capçal de
llit i amb una escena de Les fables de la Fontaine.
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Federico Beltrán Masses. Under the public. At his 1929 London exhibition
some seventeen thousand catalogues were
Stars
In the 1920s and 30s he was widely
known, a celebrity in his own right, whose
exhibitions were visited by kings and
princes, the stars of screen and dance,
worldly plutocrats and an ever eager
Fig.1. Federico Beltrán Masses, The Widow
Narezo and her Daughter (1910). London, Star
Sainty Gallery, núm. 1, 2016 © M.Antonia
Salom de Tord.
211
REVIEWS
sold and the King of Spain himself came
to visit the show. During the exhibition he
spent four months staying at the Ritz hotel,
Elizabeth Pierson Sainty
receiving visits from collectors and society
[email protected]
Stair Sainty Gallery with the collaboration figures whose portraits he painted.
of M. Antonia Salom de Tord Associació
The artist as celebrity was not of itself
Catalana de Crítics d’Art – ACCA
a novelty – contemporary fame was not
[email protected]
enough, however, to insure his reputation
and that the legacy would remain secure.
Gallerist Elizabeth Pierson Sainty has Unlike the great sixteenth and seventeenth
given us a coverage report in the media century painters who were eagerly courted
about the exhibition that she curated with by kings and popes and whose fame has
her husband, Guy Stair Sainty, in their seldom faded, twentieth century celebrity
London Gallery from 10th February to 20th has proved more ephemeral [...]. Beltran,
April, 2016. Here she presents the artist however, was isolated in Paris with the
Beltran-Masses, and at the end of the outbreak of the Second World War and
article she includes the best press coverage as he had taken over the management of
from newspapers and magazines that have his own career he lacked a solid dealer
relationships. By the time the Second
been covering this exhibition.
World War ended, the art world was turning
In the catalogue for the exhibition, Elizabeth away almost entirely from figurative to
abstract art on both sides of the Atlantic.
Pierson Sainty wrote:
The political isolation of Spain after the
“This exhibition follows an earlier show end of the war was not an environment
in 2012 when we presented the work of hospitable to contemporary art and the
Federico Beltran Masses in London for leading Spanish born painters working in
the first time since 1938. The gallery has Paris were uniformly opposed to the Franco
for long pursued the best of Spanish art of
the past and has sold works by El Greco,
Murillo, Juan de Zurbaran, Arellano,
Melendez, Bayeu, Goya, Maella, Vicente
López, and Sorolla among other masters.
Beltran, however, has a rather special place
as an artist who, brought up in Spain, was
born in Cuba and worked most of his life
in Paris while exhibiting across the world.
Federico Beltrán Masses. Under the Stars
art reintroduced to the collectors of the
twenty-first century.”
Fig. 2. Federico Beltrán Masses, Salomé
(1918). London, Star Sainty Gallery, núm. 5,
2016 © M.Antonia Salom de Tord.
regime. Beltran’s rapidly declining health
removed him from public consciousness
and his death in 1949 was unreported
outside his native country. Beltran was
in many ways, however, progressive – he
choose subjects which, while superficially
ambiguous, dealt with the taboo issues of
female same-sex relationships and the new
world of film. His painting style moved
away from the free realism of Sorolla and
Zuloaga to concentrate on the relationship
of colours, nearly always dominated by
a deep, rich blue which became known
as Beltran blue. Although the paintings
are themselves figurative, the figures
are placed in a way that makes them
subservient to a mosaic of colours which
fill his canvases to form the composition.
While many of his society portraits are
conventional and typical of their time, he
was also sought out by bold, independent
women who wanted their portrait to make
a statement and he readily obliged.
This show marks for this gallery a change
of emphasis – while it is more and more
difficult to find works of art from the more
distant past of the first rank, the rediscovery
of Beltran Masses is evidence that there are
still interesting and significant artists worthy
of their stories being retold and having their
212
At the height of Beltran’s fame, his
masterpieces were exhibited in London
at the New Burlington Galleries of the
Royal Academy in 1929. The Observer and
Daily Mai critic and historian, Paul George
Konody (1872-1933) wrote the introduction
to the exhibition catalogue, and reviewed
it for the Daily Mail in a one page article.
Fame proved fleeting, however, and Lfter
that, the artist remained in Paris during
the Second World War - as a citizen of a
neutral power he was able to live relatively
undisturbed by the German occupation.
The art market suffered, however, Beltran
did not have a contract with any particular
dealer and he was forced to move to a
smaller home, giving painting lessons in
his studio in order to make ends meet.
Fig. 3. Federico Beltrán Masses, The Wicked
Maja (1918) between Granada (1929) and The
Venetian Sisters (1920 ). London, Star Sainty
Gallery, núm. 6, 14 and 8, 2016 © M.Antonia
Salom de Tord.
The current exhibition presents an
important number of paintings from private
collectors and the heirs of the artists widow,
all being representative of his artistic career
from 1910 to 1934. Their titles illustrate
his Cuban and Spanish roots and feature
subjects in which the artist took a great
interest, such as The Widow Narezo and
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Week; Antique Trade Gazette; El Mundo,
Cultura; El Mundo; 20 Minutos; The
London Magazine; The City Magazine;
Art Attack; Wall Street International; Art
Daily; Luxury London; Art Rabbit; ArtNet
News; El Confidencial; Mayfair Times;
Tendencias Magazine; El Espectadorartes;
Artes Jacksons; The Art Newspaper, etc.
Fig. 4. Federico Beltrán Masses, Las Ibéricas
(1924). London, Star Sainty Gallery, núm. 11,
2016 © M.Antonia Salom de Tord.
her Daughter (fig.1); La Mirabella; Under
the Stars; Leda and the Swan I (fig.5) and
II; Salomé (fig.2); The Wicked Maja (fig.3);
The Lemons; The Venetian sisters; Freda
Dudley Ward (Marquesa de Casa Maury);
In a Minor Key; Las Ibéricas (fig.4);
Tropical I and II; Granadas; Passion, and Catriona Gray wrote in Harper’s Bazaar,
Tres Para Uno.
10th February, the title of the article being
“What to see: Federico Beltran Masses
Many of the artist’s more important works at Stair Sainty, Mayfair: The forgotten
were not known until 2007 when the first paintings of a society artist” saying that
of three public exhibitions in Salamanca Beltran “...mixed with the people that he
(Spain) was held, followed in 2010 by painted: Joan Crawford, Randolph Hearts
Barcelona and, in 2012, at the Real Academy and the actor Rudolph Valentino. The
of San Fernando in Madrid. That is why M. interwar years of the 1920s and 1930s were
Antonia Salom appreciates that the Alain his heyday, with an entire pavilion devoted
Blondel Gallery in Paris, and Stair Sainty to his work at the 1920 Venice Biennale”.
Gallery in London, made an excellent
contribution in 2012 and especially in Finally, Guy Sangster-Adams wrote:
2016, because this last exhibition offered “Seeing Beltran Masses’s paintings
the public masterpieces from different for the first time is rather suddenly and
owners in one single exhibition.
fantastically being able to see black and
white silent films in full colours [...] They
The list of press and media reports features give the imagination the most fabulous
articles from around the world, most notably run, just as they did for the post-war
the United Kingdom, the United States and generation; as Beltran Masses wrote in
Spain, including The London Times; The 1938 that ‘Art is a safety valve for our
Sunday Telegraph; The Financial Times; imagination –an escape from the chains
The Weekend FT (Financial Times); FT forged for our lifetime by the cursed war
(Financial Times) How to Spend It; The of 1914’.” (The London Magazine, number
Art Newspaper; Harpers Bazaar; The April-May 2016).
213
REVIEWS
We would like to highlight the article
published in The Sunday the 14th February
in which the author said that Beltran
met with celebrities and “Every iconic
Hollywood figure of the time seemed to
fall at his feet”. Two days later, the same
critic Mark Hudson wrote that Beltran “...
was one of the world’s most successful
artists, courted by film stars, monarchs and
some of the most eccentric and wealthy
celebrities of the Jazz Age”.
Federico Beltrán Masses. Under the Stars
Fig. 5. Federico Beltrán Masses, Leda and the Swan I (1910). London, Star Sainty Gallery, núm.
1, 2016 © M.Antonia Salom de Tord.
214
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Amics Òpera de Sarrià i el Festival
Rossini en Wildbad (Alemanya).
Programació al Teatre de Sarrià amb
projecció europea
F.Anselmi
Fundació Jaume Callís
[email protected]
Universiat de Barcelona
Fig. 1. Fotografia visió de l’escenari i la fossa
de La cambiale di matrimonio de G. Rossini,
salutació al públic representació al Teatre de
l’Òpera de Sarrià el dia 30 de gener de 2016.
© Toni Bufill
continents. De fet, la seva presència és
un atractiu per nombrosos deixebles que
assisteixen a les classes magistrals que
imparteix. Són un estol els alumnes de
l’Acadèmia Concertante ja contractats a
teatres d’òpera. És director musical de les
òperes, el fundador i director de l’Acadèmia
Concertante, Assunto Nese, violinista
nascut a Nàpols i resident a Barcelona des
de l’any 1991. Prèviament fou professor del
El projecte que exposem és en part la praxis Conservatori del Liceu, càrrec que deixà
de la formació professional que ofereix per donar vida al seu propi projecte.
als seus alumnes l’Acadèmia Concertante
dirigida pel mestre Assunto Nese. Compta Aquesta temporada 2015-2016 s’han
l’acadèmia com a director artístic el presentat sota el cartell “Òpera de Cambra
mestre Raúl Giménez, un tenor de fama de Barcelona” i direcció artística de Raúl
internacional abastament conegut als cinc Giménez el Concert Inaugural de la
215
REVIEWS
Amics de l’Òpera de Sarrià és el fruit de la
llavor plantada per iniciativa de l’Acadèmia
Concertante amb la col·laboració del
Teatre de Sarrià. El teatre és una petita joia
arquitectònica construïda al cor de l’antiga
vil·la l’any 1907, seguint el model de teatre
italià i inspirat en el Teatre Romea. L’edifici
s’ha restaurat totalment amb el suport de la
Generalitat l’any 2015. Té un escenari de
7,5 metres de boca, una fossa orquestral
apte per uns 20 executants i 213 localitats
distribuïdes entre platea, zona circular
i llotges, amfiteatre i sobreamfiteatre al
segon pis amb 129 localitats més. L’ indret
està ben comunicat amb transport públic,
infraestructures d’aparcament, i també
compta amb un bon nombre de restaurants
al voltant. Les activitats menades per
Concertante, i recolzades pels Amics de
l’Òpera de Sarrià estan creant un nou espai
destinat a l’òpera de cambra, en un format
semblant al que disposaven els compositors
d’aquest gènere musical. Així mateix
respon a la idoneïtat que caracteritza des
del punt de vista continent l’espai teatral al
qual ens referim.
Amics Òpera de Sarrià i el Festival Rossini en Wildbad (Alemanya). Programació al Teatre
de Sarrià amb projecció europea
F.Anselmi - Fundació Jaume Callís - Esther Garcia-Portugués
forma part d’un intercanvi col·laboratiu
amb el Festival Rossini, fundat a la ciutat
Alemanya de Bad Wildbad, l’any 1989. El
festival commemora anualment l’estada
de Rossini en dita estació balneària. En
la programació també s’interpreten altres
compositors belcantistes com Saverio
Mercadante, Nicola Vaccai o Johann
Simon Mayr i acull estrenes com les dels
compositors
Karlheinz
Stockhausen,
Maurizio Kagel, Dieter Schnebel, Marco
Taralli i en especial de Wolfgang Rihm...
És director artístic del Festival, Jochen
Schönleber, qui constantment ofereix
oportunitats a joves valors i a la vegada
tria obres que la seva interpretació
ha desaparegut dels repertoris usuals.
Concretament Il conte di Marsico és una
exhumació musical que prové de l’any
1939, data de l’estrena.1
Fig. 2. Fotografia de l’escenari i fossa d’
Il barbiere di Siviglia
de G. Paisiello,
Cal destacar el repartiment per Il conte
representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el
di Marsico format l’elenc només per
dia 28 de maig de 2016. © Toni Bufill.
veus femenines: Mar Campo, contralt,
Mae Hayashi, contralt, Blanca Marsans,
soprano, Karina Repova, mezzosoprano,
Serena Saènz, soprano, Paula SánchezValverde, soprano i Marina Viotti,
mezzosoprano. El fet es deu a què el
compositor Balducci era el director d’un
teatre privat d’una família noble que tenia
tres filles ( 3 i 4).
temporada el 31 d’octubre; El Màgic
Elixir, els dies 28 i 29 de novembre i 1,2,3,
12 i 13 de desembre, l’estrena d’òpera
per infants d’Alberto Garcia Demestre i
Joan Font (Comediants); La cambiale di
matrimonio de G. Rossini, els dies 20 i 31
de gener de 2016; Il conte di Marsico de
Balducci, el 9 i 10 d’abril, i Il barbiere di
Siviglia de G. Paisiello la setmana del 16 Després de la reestrena al Teatre de Sarrià
i la posada en escena al Festival Rossini
de maig i els dies 28 i 29.
de Bad Wildbad a Alemanya aquest mes
Les òperes La cambiale di matrimonio de juliol, està previst per l’any vinent
(fig.1) i Il barbiere di Siviglia (fig.2)
van ser acompanyades de l’orquestra 1
“Il conte di Marsico” (Nàpols 1839) de
Barcelona Concertante, gràcies al suport
Giuseppe Balducci i llibret d’Anacleto
de l’Associació Catalana d’Estudis
Balducci i Vincenzo Salvagnoli. Òpera única
d’Emblemàtica. Art i Societat –EMBLECAT en el seu gènere, amb un pròleg i dos actes,
- i de Ferrer & Saret viatges, S.A. escrit per a sis joves veus femenines, cor i dos
pianos. Estrenada a Nàpols el 26 de febrer de
Il conte di Marsico, òpera escrita per ser 1839 al teatre privat de la Marchesa Matilde
acompanyada, originalment, per dos pianos, della Sonora Capece Minutolo.
216
E
Fig. 3. Fotografia primer pla de les veus
femenines d’ Il conte di Marsico de G.
Balducci, representació al Teatre de l’Òpera de
Sarrià el dia 10 d’abril de 2016. © Toni Bufill.
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Fig. 4. Fotografia primer pla de les veus
femenines d’Il conte di Marsico de G. Balducci,
representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el
dia 10 d’abril de 2016. © Toni Bufill.
Com a colofó voldríem transcriure una
de les crítiques d’aquesta programació,
exemple prou significatiu de l’èxit merescut
al bon treball de l’Academia Concertante
de Barcelona com són les paraules del
reputat expert en òpera el Dr. Rogier Alier,
que ha dit concretament sobre Il Barbieri
di Siviglia de Paisiello, una obra que «ha
anat sobrevivint com una curiositat al
Liceu, el 1888; al teatre Principal, el 1998;
a la Universitat de Barcelona, dirigida per
Fig. 5. Fotografia dels músics de l’orquestra
de cambra d’Il barbiere di Siviglia de G.
Paisiello, representació al Teatre de l’Òpera
de Sarrià el dia 28 de maig de 2016. © Toni
Bufill.
217
REVIEWS
la representació d’ Il Conte Marsico al Carme Bustamente...Però cap de tan ben
Maggio Musicale Fiorentino a Itàlia.
feta i muntada com la del teatre de Sarrià»
Davant de tan magnífica interpretació
Les
òperes
programades
aquesta manifestà la seva pròpia incredulitat que
temporada al Teatre de Sarrià han «això no pot durar» i esperançat, davant la
obtingut èxit musical per part del públic qualitat de l’orquestra Corcentante dirigida
i de la crítica. Als cantants alumnes de per Assunto Nese, en la continuïtat de què
l’Acadèmia Concertante se n’hi han sumat puguin oferir «una bellesa de sonoritat
de professionals, tots, sota la direcció instrumental amb el piano per als recitatius
musical del mestre Assunto Nese i la tan ben ajustats que va ser un plaer assistir a
preparació vocal del mestre Raúl Giménez. la funció» (fig.5). Finalment la qualificava
Els Amics de l’ Òpera de Sarrià han trobat «d’una obra mestre» (fig. 6) sota el títol de
a l’Acadèmia Concertante una cantera
de bons músics, que saben implicar-se
en aquests resultats musicals altament
prometedors per la difusió de l’òpera de
cambra.
Amics Òpera de Sarrià i el Festival Rossini en Wildbad (Alemanya). Programació al Teatre
de Sarrià amb projecció europea
F.Anselmi - Fundació Jaume Callís - Esther Garcia-Portugués
Cap de tan ben feta (La Vanguardia, 1 de
juny de 2016, p.36).
També la periodista Rosa Massagué
destacà els bons resultats de tota la
programació 2015-2016 dels Amics Òpera
de Sarrià com a suma dels esforços de
l’Academia Concertante i el director
artístic Raúl Giménez (El Periódico, 31
de maig de 2016).
Fig. 6. Fotografia de la interpretació teatral
dels cantants d’ Il barbiere di Siviglia de G.
Paisiello, representació al Teatre de l’Òpera de
Sarrià el dia 28 de maig de 2016. © Toni Bufill.
Fig. 7. Fotografia primer pla del conte Almaviva (Marc Sala) i Josep Ferrer (Bartolo) d’Il barbiere
di Siviglia de G. Paisiello, representació al Teatre de l’Òpera de Sarrià el dia 28 de maig de 2016.
© Toni Bufill
218
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Fig.1. Fotografia de Montserrat Gudiol (19332015). © Hereus de Montserrat Gudiol.
Nascuda a Barcelona el 9 de juny de 1933, era
filla de Josep Gudiol i Ricart, l’historiador
de l’art i nebot de Josep Gudiol i Cunill, qui
fou impulsor i ànima del Museu Episcopal
de Vic a més de reputat estudiós de l’art
medieval. Des dels inicis, Gudiol aprovà la
1 Volem agrair la informació facilitada
per preparar aquest treball, la cessió del
material fotogràfic que l’acompanya i les
atencions rebudes a la família de l’artista i a
Subex Galeria d’Art.
Més enllà del que li descobrí Josep Gudiol,
investigà altres artistes que acabarien
influint decisivament la seva producció.
És el cas de Velázquez, de qui es declarà
admiradora en una entrevista concedida al
diari Avui el 29 de gener de 1981 (Piñol
1981), així com Rembrandt, per qui
sentia especial predilecció i que com ella
s’autoretratà en diverses ocasions sempre
cercant captar la seva psicologia interior.
Molt més evidents resulten els deutes
amb Picasso, a qui tingué l’oportunitat de
descobrir en el transcurs dels tres mesos de
1951 en que freqüentà el taller del pintor
Ramon Rogent al carrer Portaferrissa de
Barcelona (Giralt-Miracle 2016:271).
Allí, a més de coincidir amb companys de
generació com Joan Ponç o Josep Roca
219
REVIEWS
Homenatge a Montserrat Gudiol, la vocació artística de la seva filla i li donà
primera acadèmica catalana1
suport, procurant-li un estudi propi perquè
pogués treballar i un professor particular
per completar la seva formació general. A
[email protected]
més, orientà a la jove Montserrat –qui ja a
l’escola havia demostrat gran perícia com
La història de l’art català està plena de a dibuixant- perquè triomfés en el sempre
grans noms. Entre els Rusiñol, Casas, difícil món de l’art.
Miró, Dalí, Tàpies o Subirachs, cal situar
per mèrits propis la figura de Montserrat El mestratge patern li descobrí la pintura
Gudiol (fig.1). Pintora autodidacta, gòtica i la del Renaixement. Del primer,
creadora d’una obra singular caracteritzada n’extrauria la humilitat del creador, la
per un gran simbolisme i protagonitzada paciència de l’artesà, l’idealisme, la
per personatges que remeten a la seva delicadesa i el refinament del ritme i el
biografia, aconseguí crear un estil personal color. Del segon, l’interessaria la manera
i únic que defugia les modes passatgeres i de composar, el tractament de la roba, les
apostava per seguir el camí que ella mateixa actituds i com les figures -especialment
havia traçat.
els retrats- s’imposaven al fons tal i com
demostrà a obres com Bust de perfil (1968).
També s’hi detecten deutes amb El Bosco,
a qui ella citava com a font d’inspiració dels
dibuixos surrealistes realitzats entre 1949 i
1951, a més d’El Greco, que es manifestà
sobretot en el misticisme que transpiraven
les seves obres i la manera en que tractà
les mans, element primordial en la seva
iconografia des dels inicis.
Homenatge a Montserrat Gudiol, la primera acadèmica catalana
una sèrie d’autoretrats, amb alguns tocs
surrealistes, on ja percebem l’interès pels
ulls i pel rostre, així com les mirades
inquietants que retrobarem posteriorment.
Aquesta primera etapa, doncs, assenta tot
allò que conformarà el seu imaginari i
que anirà desgranant-se al llarg de la seva
carrera: figures sumides en la tristesa,
resignació dels personatges, interès per les
cabelleres despentinades, les mans i els
ulls a més de l’establiment d’una refinada
tècnica pictòrica basada en els mestres
antics.
Sastre, s’interessà per l’època blava i rosa
del malagueny i especialment per com
aquest s’havia adaptat a treballar amb l’ús
d’una paleta restringida. Finalment, també
cal destacar els deutes existents amb Dalí,
especialment en els elements secundaris
d’obres com Dues figures (1954), o
l’interès per Pere Gastó (Corredor-Matheos
1990:22-24), qui havia estat promocionat a
les Galeries Laietanes pel seu pare, i que
l’impressiona tant que es podrien establir
certs vincles entre la producció d’ambdós
artistes.
Entre 1958 i 1964 el seu art evolucionarà.
Queda clar ja que ha decidit prescindir
de seguir qualsevol moda i avança amb
plena llibertat, segons el que el seu art li
reclama i sense importar-li que part de
la crítica no li fos favorable. És ara quan
els fons de les composicions esdevenen
importants i la galeria de protagonistes es
consolida fins 1980: desemparats, hereus
dels miserabilistes, personatges femenins
que semblen carregar el pes del món sense
queixar-se i alguns captaires, sense sexe
definit. El resultat és un conjunt de figures
que, segons el crític Rafel Santos Torroella,
estaven tocades per un punt de santedat
o de follia (Santos Torroella 1962). De
l’esmentat període, en són un bon exemple
composicions com Dona asseguda a terra
(1958), Mare i fill (1960) o Dues dones
(1961), aquesta darrera de molt difícil
interpretació degut al complex simbolisme
que atresora.
Fruit d’aquest mestratge patern són les
seves primeres obres datades l’any 1947.
Tenia disset anys i realitzà dos retrats a
llapis, molt acadèmics en la seva execució,
prenent com a model a Teresa Amatller
–parenta de Montserrat i patrocinadora
de l’Institut Amatller d’Art Hispànic- i la
seva mare. Tot i les vacil·lacions pròpies i
comprensibles en un artista novell, s’intuïa
en el resultat final la voluntat de captar
la psicologia dels personatges retratats,
característica que seria present al llarg de
tota la seva carrera.
La seva evolució no s’atura i entre 1965
i 1967 trobem nous canvis tant en la seva
obra com en la seva manera d’afrontar-la. Ja
no som davant d’un artista novell sinó que
ens trobem amb una pintora consolidada,
amb gran força i convicció, que ja ha trobat
el seu camí i només necessita explorar-lo.
Els temes segueixen sent els habituals, la
maternitat, la figura femenina, els grups
220
Poc va durar aquest interès pel realisme
acadèmic ja que cap a 1949 percebem
un canvi a la seva producció marcat
per l’aparició del surrealisme, una
influència que seria present a la seva
obra fins 1958. D’aquesta època daten
els dibuixos protagonitzats per éssers
a mig camí entre l’humà i l’infrahumà,
segons ella emparentats amb El Bosco,
que tant sorprengueren als espectadors.
Paral·lelament a aquestes composicions
treballà en altres temàtiques, iniciant una
sèrie de dibuixos, anomenats miserabilistes,
que estaven protagonitzats per personatges
desolats, que semblen condemnats i que
intenten fugir del seu irremeiable destí.
També són d’aquests moment l’aparició
de personatges amb trets mongoloides i
E
de persones, els amants i els retrats, però
ara brollen algunes variacions essencials.
Les figures es tornen nítides, els cossos
se separen del fons i la natura, artificial,
misteriosa i de la que l’ésser humà no sap
si pot refiar-se’n, guanya cada cop més
presència en les seves composicions.
L’art de Montserrat Gudiol es troba en
constant evolució, i amb l’arribada dels
anys setanta es produeix un retorn a la
precisió en les figures i la recuperació de
part del simbolisme abans rebutjat. Els
cossos desfiguraran els seus contorns i
només es perfilaran els rostres, les mans i
els peus, tot i que aquests darrers tendiran
a desaparèixer amb el temps tal i com
veiem a Dona en vermell (1970) o Dona
darrera d’una corda (1972). Aquesta etapa
serà breu, com també ho serà la següent,
ja que només abastarà de 1972 a 1973. En
ella el realisme, no naturalista ni mimètic,
anirà en augment i les formes vegetals i
geomètriques s’incorporaran als fons de les
composicions tal i com succeeix a Arabesc
(1971-1972), Dona amb fons de flor de lis
(1972) o Ceràmica amb fulles (1972), una
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
obra insòlita dins de la seva producció que
de ben segur va ser una experimentació per
cercar nous camins dins del seu art.
Entre 1973 i 1975 viurà una etapa de
reflexió molt difícil de catalogar. La figura
femenina continuarà sent la protagonista,
mentre Gudiol camina decidida cap al
realisme que veurem als anys vuitanta.
És ara quan el seu art es popularitza entre
el gran públic gràcies a un quadre ple de
sensibilitat, un Sant Jordi encarregat l’any
1974 per la Diputació de Barcelona i que
actualment es troba dipositat al Palau de
la Generalitat. També d’aquests anys data
la sèrie Repressió, unes composicions poc
conegudes i atípiques dins la seva producció,
que tracten amb duresa la situació política
del país i on es denuncia la repressió duta a
terme per les autoritats franquistes a aquells
que cercaven expressar-se amb llibertat.
A partir de 1975 es detecten nous canvis.
Desapareixen les influències de l’art
medieval i del primer renaixement,
deixant pas al manierisme, tocs de prerafelitisme i referències al simbolisme,
Gauguin i els nabís. Malgrat aquests
nous interessos perviuen símbols i
solucions del passat que converteixen el
seu art en únic. Els personatges femenins
evolucionen, els rostres s’individualitzen
i s’acosten progressivament a la realitat.
En les composicions predominen els
colors vermellosos i també els torrats.
La popularitat que havia assolit amb el
Sant Jordi l’any 1974, es veu augmentada
gràcies a l’encàrrec d’un Sant Benet per
part de l’Abadia de Montserrat que serviria
per commemorar els mil cinc-cents anys
del naixement del sant (fig.2). L’obra, de
grans dimensions, ens presenta una jove
prim, hieràtic, molt espiritual, com si
estigués absort en les seves meditacions
en la que l’hàbit es confon totalment amb
el fons. Només el rostre, les mans, en las
que podem veure un exemplar de la seva
221
REVIEWS
Els canvis són constants i l’any 1968
novament percebem canvis importants en la
seva producció. El seu camí cap al realisme
no s’atura i en part ho fa prescindint dels
símbols i acostant-se a la vida quotidiana.
Els protagonistes dels seus quadres, molt
més estilitzats que abans, abandonen bona
part del dramatisme que els embolcallava
i la natura ocupa l’espai principal que feia
temps que reclamava. Així mateix, es dóna
pas a l’aparició d’una constant que perviurà
diversos anys: la mirada cap a l’esquerra
d’alguns dels seus personatges. És ara quan
comencem a percebre que les seves figures
miren fora del quadre, com si cerquessin
una sortida a sí mateixos amb una mirada
que anhela redempció i llibertat a parts
iguals.
MBLECAT
regla, i el peu es distingeixen de la resta i Ja plenament consolidada dins del panorama
concentren l’interès de l’espectador.
artístic nacional i internacional, la seva
producció als anys vuitanta pot dividir-se
en dos períodes ben clars. El primer, abasta
entre 1982 i 1986 i certifica la consolidació
del realisme en el seu art, especialment
en els nus. La producció esdevé mot
variada i els temes que representa són
els ja coneguts: la parella, la maternitat
i la dona. El segon, que ocuparà de 1987
a 1989, es caracteritzà pels seus intents
de captar l’immediat sense renunciar als
trets fonamentals i al seu l’interès pel
rostre i les mans. Els personatges, en els
Fig.2. Fotografia de Montserrat Gudiol durant que segueixen predominant les figures
la presentació del quadre de Sant Benet a femenines, presenten certs tocs d’intimitat
l’Abadia de Montserrat (1979). © Hereus de
i fins i tot de sorpresa, com si no sabessin
Montserrat Gudiol.
que estan sent retratats.
Aquests èxits i popularitat, es veieren
refermats l’any 1981 amb el nomenament
com acadèmica de la Reial Acadèmia de
Belles Arts de Sant Jordi, sent la primera
dona que assolia aquesta elevada distinció.
La dècada dels noranta va estar presidida
per les nombroses exposicions en les que
participà tant a Barcelona, on acostumava
a fer-ho a la Sala Gaspar i també a la
galeria Subex, com a la resta del món on
Fig.3. Fotografia de Montserrat Gudiol pintant. © Hereus de Montserrat Gudiol
222
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
gaudia d’una gran fama i prestigi. Aquesta
visibilitat la convertí en una de les artistes
més cotitzades i de gran èxit entre el
públic, fama que es veié refermada per la
concessió l’any 1998 de la Creu de Sant
Jordi, la més alta distinció que atorga la
Generalitat de Catalunya.
Giralt-Miracle, D. (2016), «La poètica de
Montserrat Gudiol», Serra d’Or, núm. 676,
abril 2016, p. 270- 276
Els darrers anys de la seva vida estigueren
marcats per una greu malaltia, fins que
finalment traspassà el desembre de 2015.
Tot i la seva desaparició ens ha llegat
una obra que s’escapa dels esquemes
predetermitats per la història de l’art. Va
ser una artista atípica respecte els seus
contemporanis ja que decidí seguir les seves
intuïcions, que li traçaren el camí que havia
de seguir (fig.3). Però sobretot, al llarg dels
anys, va ser capaç de crear un món propi
i un llenguatge únic i personal, avui en
dia plenament reconeixible, amb el que
s’interrogava sobre sentit de l’existència
i amb el que aconseguí entrar amb lletres
d’or dins la història de l’art català.
Luna, J. (1995), «Montserrat Gudiol»,
Revistart, revista de las artes, núm. 5, p.
22-24.
Lorés, J. (1986), «La pintura de Montserrat
Gudiol», La Vanguardia, núm. 37.477,
Barcelona, 24 d’abril de 1986, p. 5.
Martí Gómez, J. (1981), «Montserrat
Gudiol, la primera de la cuerda», El
Periódico de Cataluña, Barcelona, 23 de
gener de 1981.
Montserrat Gudiol (1974), Bilbao, La Gran
Enciclopedia Vasca.
Montserrat Gudiol (1984), Barcelona, Sala
Gaspar.
BIBLIOGRAFIA
Montserrat Gudiol (1992), Barcelona,
Generalitat de Catalunya.
Montserrat Gudiol: pintures, dibuixos,
Cirlot, J. E, (1973), La pintura de aiguaforts (1990), Barcelona, Sala Gaspar.
Montserrat Gudiol, Barcelona, Polígrafa.
Montserrat Gudiol peintures, Hélène
Cirlot, L. (1985), «La obra reciente de Giraudier sculptures (2004), París, Maison
Montserrat Gudiol», La Vanguardia, núm. de Catalogne.
37.017, Barcelona, 13 de gener de 1985,
Piñol, R. M. (1981), «Montserrat Gudiol,
p. 41
acadèmia de Belles Arts», Avui, Barcelona,
Corredor-Matheos, J. (1986), Montserrat 29 de gener de 1981.
Gudiol, Barcelona, Sala Gaspar.
Recordatori de l’ingrés de Montserrat
Corredor-Matheos, J. (1990), Montserrat Gudiol Coromines a la Reial Acadèmia de
Gudiol. Realitat i símbol, Barcelona, Belles Arts de Sant Jordi (1981), Barcelona,
Casa de la Llotja de Mar.
Polígrafa.
223
REVIEWS
Martí Gómez, J. (1984), «Montserrat
Gudiol y el miedo a lo gris, porque lo gris
es nada», La Vanguardia, núm. 36.984,
Barcelona, 9 de desembre de 1984, p. 25.
Salabert, P. (1977), Montserrat Gudiol,
Barcelona, Múltiple de Publicaciones.
Santos-Torroella, R. (1962), «Montserrat
Gudiol. Sala Gaspar», El Noticiero
Universal, Barcelona, 9 de maig de 1962.
Socias Palau, J. (1980), «El Sant Benet de
Montserrat Gudiol», Destino, núm. 2.224,
22-25 de maig de 1980, p. 40
Suñé, A. (1987), «Montserrat Gudiol, la
forta fragilitat», Avui, Barcelona, 12 de
juliol de 1987.
224
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Mala praxis: la manipulación en obras informarse adecuadamente de las obras que
de Mariano Andreu
ofrecen al público interesado en comprar.
De esta manera hemos ido ampliando el
archivo que contiene obras falsas, mal
[email protected]
atribuidas y manipuladas de Mariano
Andreu.
Desde que iniciamos el catálogo razonado
de Mariano Andreu hace unos años
hemos detectado en el mercado del arte la
manipulación de obras realizadas por el
artista, atribuciones incorrectas, invención
de nombres para titularlas y en el peor de
los casos falsificaciones.
En el transcurso de los años, desde que se
inició el catálogo razonado, también hemos
comprobado que son pocas las galerías y
casas de subastas que quieran cerciorarse e
225
REVIEWS
La primera de estas malas praxis
descubierta por quien escribe el presente
escrito se remonta a unos quince años,
cuando un coleccionista había adquirido
un supuesto dibujo de Mariano Andreu.
Supuesto, porque lo que había comprado
en realidad era un grabado cuya figuración
había sido perfilada con lápiz para venderlo
como un dibujo y así poder subir el precio
del mismo. Cómo, en muchas ocasiones
sucede, todos parecen ser expertos,
mostrándose arrogantes y conocedores
del artista sin contar con la preparación
científica y mirada profesional, en aquella
época incipiente callamos la verdad ante
la ilusión del comprador. También, porque
por aquel entonces no contábamos con la
documentación que hoy poseemos como es
la reproducción del archivo fotográfico que
el artista legó a sus descendientes, así como
la documentación, cedida por la familia,
que permite seguir el rastro de muchas
de las piezas. Archivo documental y
fotográfico al cual debe añadirse el vaciado
realizado de otras fuentes documentales y
bibliográficas.
Dentro de las malas praxis, no hace mucho
apareció en el mercado una serie de seis
gouaches atribuidos a Mariano Andreu, cuyo
tema era seis figurines de una obra teatral.
Los personajes parecen recoger el estilo del
artista, todo y que no son suficientemente
estilizados, pero la composición en los dos
figurines fotografiados plantea bastantes
dudas. En uno la arquitectura rememora
una perspectiva propia del Renacimiento
y en el otro un gran telón remite a una
composición barroca. Estamos hablando
de dos concepciones diferentes en una
misma serie realizada por un artista culto,
que a menudo se permitía licencias en
obras mucho más elaboradas y siempre
respondiendo a una estética que resultara
coherente, elegante y, por lo tanto, agradable
a la vista. Cómo es lógico quisimos ver los
originales, toda la serie, ya que el conjunto
constituía una novedad dentro del catálogo
del artista. Tras diversas excusas, no
tuvimos ocasión de acceder a ellas. Esto
nos confirmó nuestras sospechas y que no
era lo que pretendían que fuera, ya que es
difícil aceptar una novedad cuando en el
archivo documental y en el fotográfico no
había ninguna referencia a esta serie, ni
que tampoco figuraba mencionada entre las
obras teatrales que tenemos registradas. Por
todo ello, era difícil que pudiéramos atribuir
a Andreu la serie y menos sin haber visto los
originales de la misma. Esta problemática
recuerda otra que tuvo lugar en el año
2008 en una casa de subastas importante
de Madrid. Se subastaron tres obras, una
de ellas sin ninguna duda era de Mariano
Andreu, las otras dos eran de dudosa
atribución, por lo que solicitamos verlas.
Mala Praxis: la manipulación en obras de Mariano Andreu
Esther Garcia Portugués
Lo intentamos, nos presentamos en la casa
de subastas y pedimos acceder a ellas, ya
que el día anterior no se habían adjudicado.
Nos emplazaron a volver el día siguiente
porque estaban en el almacén preparadas
para ser retiradas. Desafortunadamente no
pudimos; qué casualidad ¡el día siguiente
ya se habían devuelto al propietario! De
nuevo se repetía la misma historia, cuando
un especialista en un artista solicita ver los
originales para comprobar su autenticidad,
resulta que es imposible.
Estos ejemplos expuestos son una mínima
visión de lo que ocurre en el mercado del
arte y concretamente la fortuna que hemos
tenido investigando sobre la obra de este
artista. Por suerte, no todo es negativo, ya
que es mucho lo que debemos agradecer
a galeristas y subastadores. No obstante,
y hablando de la mala praxis, nos abre la
puerta para informar sobre uno concreto,
acaecido recientemente y que es ilustrativo
de lo que exponemos.
El pasado día 1 de junio salió en una casa
barcelonesa de subastas un guache sobre
papel, titulado “marioneta viviente”, de
Mariano Andreu. La noticia nos llegó a
través de un coleccionista interesado en el
artista. Una vez vista la obra en el catálogo
online de la casa subastadora, recordamos
que una obra similar la habíamos tenido
en nuestras manos un par de años antes,
con algunas variantes que no cuadraban
en nuestra memoria. Una vez cotejada
la misma en nuestro catálogo razonado
observamos que se había producido
una manipulación, por lo que alertamos
al coleccionista que algo no iba bien.
Mientras se realizaban estos trámites
de comprobación llegó el día en que se
subastaba la obra manipulada y escribimos
a la sala de subastas, aprovechando el correo
que ellos mismos tienen online. Nuestro
propósito era que pudieran retirar la obra,
226
ya que considerábamos que era un fraude.
Posteriormente se realizaron diversos
intentos para contactar con el responsable
de la casa subastadora sin tener éxito, por lo
que queremos hacer constar que hasta el día
de hoy, que se ha procedido a la impresión
de este número de la revista, no hemos
tenido contestación a nuestro escrito, del
cual no tenemos desgraciadamente copia.
Para testimoniar lo explicado la figura 1
muestra el original de la pieza, mutilada
en las esquinas, pero con la firma “M.A.”
a los pies. Si se compara con la figura 2, se
observa como la obra ha sido reconstruida,
se le ha añadido un título “marioneta
viviente” y lo más lamentable las iniciales
del artista “M.A.”. La comparación
demuestra que la obra que salió en subasta
es un fraude, ha sido manipulada y es un
ejemplo de mala praxis. No queremos
decir con ello que lo haya hecho la casa
de subastas, puede ser que sea quien trate
de colocarla en el mercado, esto no lo
sabremos hasta que la casa subastadora se
digne a contestar el correo online que se
le envió. El objeto de este escrito no tiene
otro propósito que informar al lector sobre
la existencia de estas malas praxis que se
realizan, por desgracia con frecuencia, en
el mercado del arte y con el fin de alertar y
así evitar que se vean afectados.
Por otro lado, esta mala praxis perjudica
el mercado, ya que contribuye a bajar
los precios de obras antes bien cotizadas.
Los coleccionistas, justamente como
habituales del mercado, cuando detectan
alguna incorrección buscan al experto para
asegurarse hacer una buena adquisición y
evitar peligros como los antes mencionados.
Cualquier obra que se subasta, sea auténtica,
manipulada o falsificada, sino se adjudica
automáticamente el precio de salida a
la baja se mantiene en el mercado como
índice de referencia. Esto significa que en la
próxima subasta saldrá a un precio inferior
E
al anterior, desvirtuando negativamente
la cotización del artista. Antes estas
malas praxis pasaban desapercibidas
y no perjudicaban la cotización, pero
hoy en día con la facilidad que hay para
obtener información rápidamente y a nivel
internacional, afecta al mercado y mucho,
especialmente en aquellos artistas que
como Mariano Andreu siempre ha estado
bien cotizado y valorado en los mercados
francés, inglés y americano. Es una pena
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
que todavía en su país, dónde legó un buen
número de obras tanto a la Junta de Museos
como al Institut del Teatre de Barcelona
y sabiendo que entre los coleccionistas
catalanes se atesoran piezas muy relevantes,
no se haya hecho una retrospectiva del
artista que muestre su habilidad y su
vanguardismo, sorprendiendo al público
y al mismo tiempo pondría orden a su
producción artística y evitaría atribuciones
de obras totalmente incorrectas.
REVIEWS
Fig.1. Obra original de Mariano Andreu (deteriorada).
Fig.2. Obra de Mariano Andreu que ha sido manipulada.
227
E
Les activitats de l’Associació
Un dels objectius principals que des del
seu inici es va plantejar l’Associació
Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art
i Societat fou la difusió d’estudis de
recerca. D’aquesta inquietud va néixer
la revista Emblecat. Un projecte que ha
donat el fruit de cinc números, comptant
el present, gaudint de la fortuna de veure
reconeguts la dedicació, l’esforç i la
constància a què aquest fos una realitat.
En aquest número ens plau anunciar-vos
que la revista ha obtingut el premi ACCA
2015 a la secció publicacions que atorga
l’Associació Catalana de Crítics d’Art.
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Abans de finalitzar l’any i dins del marc
de la difusió, la revista Emblecat fou
presentada a l’Aula Magna de la Facultat
de Geografia i Història de la Universitat
de Barcelona. La directora de la revista
i presidenta de l’Associació Catalana
d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat,
Esther Garcia Portugués, la va donar a
conèixer sota el títol EMBLECAT, com
tirar endavant un projecte editorial de
recerca sobre art i societat. Es destacà la
cultura popular, un tema que ha format
part des del seu inici d’una de les seccions
més importants de la revista, com és la de
festes i tradicions. La presentació s’integrà
en la taula 3, coordinada per Marco
Luca Stanchieri, que estava destinada a
La cultura popular en pràctiques dins
les Jornades OACU-GRECS-GTEEP:
La cultura popular de les perifèries.
Memòria històrica, lluites urbanes i
canvi social als marges de la ciutat
neoliberal que es van dur a terme durant
els dies 10 i 11 de desembre. Aquesta
participació d’Emblebat proporcionada
pel departament d’Antropologia va
obrir les portes a futurs intercanvis i
col·laboracions.
Itineraris.
Dintre de la secció d’itineraris aquest any es
realitzà com a novetat la visita a l’exposició
temporal Casagemas. L’artista sota el
mite, a càrrec d’Anna Vallugera Fuster. El
Museu Nacional de Catalunya presentava
a Carles Casagemas (Barcelona, 1880 –
París, 1901), un pintor i literat que va ser
un gran amic de joventut de Pablo Picasso.
El va acompanyar en el seu primer viatge
a París, ciutat on se suïcidà amb només
vint anys. Des d’aleshores, la seva figura
ha quedat tan vinculada a la vida i l’obra
229
NOTÍCIES
Una celebració que recollirem en el
proper número, ja que la entrega del premi
es produí en el mes d’abril correspon a
les notícies de l’any 2016. Aquest premi
arriba en un moment important dins
l’Associació, ja que la revista també va
ser inclosa a la pàgina web de RACO
[www.raco.cat/index.php/Emblecat]
de Revistes Catalanes d’Accés Obert,
després d’haver passat per l’aprovació
del comitè seleccionador del Consorci
de Serveis Universitaris de Catalunya
(CSUC) i de l’Àrea de Biblioteques,
Informació i Documentació (CBUC).
Tant el premi com la incorporació a la
xarxa RACO són dos fets que, al marge de
reconèixer la nostra tasca, ens confirma
que anem per bon camí i ens motiva a
iniciar projectes més ambiciosos.
MBLECAT
de Picasso que s’ha projectat una gran a càrrec d’Esther García Portugués; La
ombra sobre la seva producció artística Dame a Lalicorne. Una de les joies de
que la visita ha desmitificat.
l’art medieval, a càrrec de Laia Guillamet,
i Otakus a Barcelona, a càrrec d’Alina
Gavrus.
Conferències.
A la tardor: Picasso-Guernica, Santiago
Dins de la programació de diàlegs d’art Rusiñol a Paris i Isidre Nonell, a càrrec de
al Centre Cultural Foment Martinenc pels Sebastià Sánchez Sauleda; La Terribilità
cursos 2014-2015 i 2015-2016 es van de Miquel Àngel, i Jardins de la noblesa
impartir durant l’hivern, la primavera i la barcelonina del segle XVIII, a càrrec
tardor de l’any 2015 les següents classes: d’Esther García Portugués; Recuperando
a un pintor: la historia y la obra de
A l’hivern: La Roma de Bernini; La Roma Federico Beltran Masses. 1885-1946, a
de Borromini, i Urbanisme i història de càrrec de Tonia Salom, i Lola Anglada i
Barcelona. L’evolució d’una ciutat dins Angelina Beloff. L’ofici dels il·lustradors,
i fora de les muralles, a càrrec d’Anna a càrrec d’Alma Reza.
Vallugera Fuster. Brancusi i l’escultura
del segle XX, a càrrec d’Alina Gavrus; També a la tardor es posà en marxa un
Toulouse-Lautrec, a càrrec de Sebastià nou projecte en aquest cas formatiu al
Sánchez, i Creadoras Mexicanas. Entre Centre Cultural Foment Martinenc que es
el muralismo y el olvido, a càrrec d’Alma titulà Escriptura creativa a càrrec de la
Reza.
vicepresidenta Alma Reza Vázquez.
A la primavera: Joaquin Clausell. Visión
Mexicana del Impresionismo, a càrrec
d’Alma Reza; Escenes d’una Barcelona
desapareguda II i Ramón Casas i Pere
Romeu en Tàndem, a càrrec de Sebastià
Sánchez Sauleda; Dante Gabriel Rosseti.
Proserpine. El món literari com a refugi,
230
És un taller destinat a ajudar als alumnes
a explicar la seva pròpia història. Les
classes s’inicien amb un breu recorregut
per alguns gèneres literaris i les eines
bàsiques que s’han de conèixer per
configurar un relat per després passar a
aplicar una metodologia.
E
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
Tesis, llibres i catàlegs
marc del Seminari intitulat Col•leccions,
exposicions i comerç de l’art, que se
José Antonio Ortíz, soci investigador de celebrà a la Universitat de Barcelona el
Emblecat, defensa la lectura de la seva dia 3 juny 2015.
tesi doctoral intitulada Art, devoció i ritual
funeraris a la Catalunya Moderna, dirigida
per la Dra. Sílvia Canalda i Llobet. L’acte
se celebrà a la Sala Gran de la Facultat de
Geografia i Història de la Universitat de
Barcelona, el dia 16 de setembre 2015.
231
NOTÍCIES
La sòcia Laura Casal-Valls és l’autora
del capítol intitulat “Modernisme i
modernismes en les arts de l’agulla” del
catàleg de l’exposició Modernisme. Art,
tallers, indústries que es realitzà a La
Pedrera (Barcelona), des del 8 d’octubre
La publicació El revers de la història de de 2015 al 7 de febrer de 2016.
l’art. Exposicions, comerç i col•leccionisme
(1850-1950), va ser coeditada per la sòcia
investigadora Clara Beltrán Catalán,
qui també és coautora de l’article inclòs
en el llibre «Alguns apunts per a una
història del antiquariat a Barcelona: 19001936», juntament amb l’historiador de
l’art, antiquari i galerista Artur Ramon
Navarro. El llibre va ser presentat per
Jaume Barrachina, conservador i director
del Museu del Castell de Perelada, en el
Participació en congressos, seminaris i history: the impact on the nineteenthjornades 2015
century women in Catalonia”.
Simposi Internacional Imatges de poder.
Les investigadores d’Emblecat Anna
Valluguera i Maria del Mar Rovira
participaren en el Simposi Internacional
Imatges del poder a la Barcelona del Setcents. Relacions i influències en el context
mediterrani, que organitzà la Universitat
de Barcelona, entre els dies 28 i 29 d’abril
de 2015, amb les següents ponències:
Producció, consum i comitencia d’art a la
Barcelona de finals del Set-cents, per Anna
Vallugera; Parròquia de Sant Pere Nolasc
(Sant Sever i Sant Carles Borromeu) i
Josep Bernat Flaugier i el conjunt pictòric
de l’església de Sant Sever i Sant Carles
Borromeu, per Maria del Mar Rovira. De
nou Anna Vallugera, juntament amb altres
historiadors i col·laboradors de la revista
Cristina Martín i Rosa Maria Subirana
Rebull, tractaren el programa pictòric i
la seva fortuna al Palau Palmerola (Casa
dels comtes de Fonollar).
II Congreso Internacional coupDefouet.
Sota el títol Rompiendo el techo de cristal
del Art Nouveau, la sòcia Clara Beltrán i
la historiadora Núria Gil Farré presentaren
la comunicació “La mujer transparente:
una aproximación a la evolución de la
imagen femenina en la vidriera modernista
en Cataluña”. El congrés se celebrà a la
Universitat de Barcelona entre els dies 25
al 28 de juny de 2015.
IV Simposi Internacional del grup
EMAC. El soci investigador Sebastià
Sánchez Sauleda participà en el IV
Simposi Internacional del grup EMAC:
Art Medieval en Joc que se celebrà a
Barcelona entre el 6 i el 9 de maig de
2015. Presentà la comunicació “Artistes
medievals al programa decoratiu del
Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic de
Barcelona (1910)”.
Emblecat 2016. Durant l’any 2015
va posar en marxa el procés per fer la
primera convocatòria a premi destinada
a la Recerca, intitulat Emblecat 2016.
L’Associació
Catalana
d’Estudis
d’Emblemàtica. Art i Societat i el Reial
Cercle Artístic de Barcelona van acordar
atorgar aquest premi a la recerca en l’àmbit
de la Història de l’Art, amb el propòsit de
donar a conèixer informació inèdita sobre
algun artista que hagi format o formi part
del Cercle Artístic de Barcelona i que
hagi tingut projecció internacional. De
tots els estudis recopilats, els millors, està
previst que siguin publicats per Emblecat
Edicions en el proper número de la revista
i només aquell que destaqui entre tots
ells serà mereixedor del premi. Sobre
Congrés “Fashion Through History:
Costumes,
Symbols,
Comunication.
Aquest congrés va tenir lloc a La Sapienza
de Roma, entre els dies 20 i 21 de maig.
La sòcia investigadora Laura Casal-Valls
presentà la comunicació “The evolution
of fashion production as part of the social
232
4A. Jornada Mercat de l’Art, col.
leccionisme i museus. Al Saló d’Or
del Palau de Marice de Sitges, el dia 16
d’octubre de 2015, la sòcia investigadora
Clara Beltrán presentà la comunicació
“L’antiquari Celestí Dupont (1859-1940).
Col·leccionisme i comerç d’art a la
Catralunya d’entre segles”.
Premis, concursos i patrocinis
E
l’evolució d’aquest procés, els títols dels
estudis finalistes es donarà informació
en les notícies del proper número de la
revista.
MBLECAT
Núm. 5, 2016 ISSN 2014-5675
sessions i comptà amb la col•laboració
de personal del museu, així com de Sílvia
Rosés, especialista en Pedro Rodríguez, i
de creadors convidats.
Laura Casal-Valls, sòcia investigadora
d’Emblecat, juntament amb un equip de 4
persones més, ha estat guardonada amb el
XXIX Premi del públic Maria Aurèlia de
Capmany, pel seu projecte El cost de ser
dona. L’any passat varen ser finalistes del
premi, amb un projecte destinat a millorar
la visibilitat històrica de la dona. En
aquesta convocatòria, el premi convocat
per l’Ajuntament de Barcelona, s’adreçava
a projectes que tinguessin per objectiu
promoure iniciatives que contribuïssin
a avançar per a la igualtat salarial entre
homes i dones.
233
NOTÍCIES
Universitat de Barcelona. Curs 2015-2016,
col•laboració d’Esther García Portugués
com a professora de l’assignatura Música
i entorn literari al Màster oficial de música
com a art interdisciplinari, dirigit pel
professor Xosé Aviñoa. Va impartir les
classes següents: Música i teatre en la
trajectòria artística de Mariano Andreu, a
través dels seus escrits; Salomé i Electra,
fèmines unides per la literatura, l’art i la
música; La sirena interpretada pel músic,
el literat i l’artista. La música i l’art
seduïts per l’híbrid literari; El ballet de
Don Juan de Gluck i la literatura teatral d’
Henry de Montherlant; Als peus d’Onfalia.
Ferran Sor un vassall de Ferran VII. Un
Col·laboració amb altres institucions
mite d’Ovidi transformat en gest polític
Centre Cultural Foment Martinenc.
a través de la música, i La música en els
salons i jardins de la noblesa barcelonina
Com ja s’ha esmentat abans, durant del segle XVIII, segons el diari del baró
l’any 2015 Emblecat va col·laborar en de Maldà.
la programació de conferències sobre
Història de l’Art i es posà en marxa el Corresponsal Barcelona del Seminari
taller d’escriptura creativa dirigit i dut a de Cultura Mexicana. Emblecat va
terme per Alma Reza.
col•laborar amb la Corresponsal Barcelona
del Seminari de Cultura Mexicana per
Gracmon. La nostra sòcia Laura Casal-Valls donar la conferència Joaqui Clausall,
forma part de l’equip científic del projecte visió mexicana de l’ impressionisme a
Modernisme: Accés Obert, del grup de càrrec de la sòcia Alma Reza dins dels
recerca GRACMON de la Universitat de esdeveniments programats pel Festival viu
Barcelona. Un dels projectes guanyadors Mèxic.
del programa de recerca RecerCaixa 2014
en el qual ha col·laborat durant l’any 2015. Òpera de Sarrià. L’Associació Catalana
Museu del Disseny de Barcelona. Laura i Amics Òpera Sarrià van signar un
Casal-Valls va impartir un curs sobre conveni de col•laboració per dur a terme
història del vestit al Museu del Disseny de la programació de l’Òpera de Cambra
Barcelona. El curs, intitulat Introducció de la temporada 2015-2016. D’una part,
a la història del vestit, es realitzà en 10 Emblecat va contribuir en la contractació
dels músics i de l’altra, Amics Òpera
Sarrià va proporcionar entrades gratuïtes
per les òperes La cambiale di matrimonio
(G.Rossini) i Il barbiere di Siviglia
(G.Paisiello), a més d’incloure en els
programes de mà i cartells el logotip
d’Emblecat.
Reial Cercle Artístic de Barcelona.
L’Associació
Catalana
d’Estudis
d’Emblemàtica. Art i Societat i el Reial
Cercle Artístic de Barcelona van signar
un conveni de col·laboració a fi d’atorgar
el premi a la recerca Emblecat 2016.
D’una part posarà els espais, com la Sala
dels Atlants, per fer l’entrega del premi i
de l’altra el pes de la infraestructura en
el procés de selecció, a més d’aportar el
premi. Ambdues parts acceptaren formar
part del Tribunal amb dret per escollir els
especialistes avaluadors per determinar
l’estudi guanyador i els finalistes.
l’església de Sant Gaietà de Barcelona. El
dia 28 de juny fou el primer del programa
de concerts de Música de Cambra,
interpretat pel Trio Violí, Violoncel i
Piano.
De nou a través del soci Ventura Bajet
s’atorgà una dotació per a què al Museu
de Maricel de l’11 al 30 de juliol es
programessin una sèrie de concerts a
càrrec del Trio Gaudeamus. Aquests
concerts de cambra van ser inclosos dins
de les activitats del 2015 Sitgestiu cultural
als Museus.
Amb motiu de la celebració del 150
aniversari del naixement d’Enric Morera
i Viura, atorgà, a través del soci Ventura
Bajet, una dotació a l’Associació Musical
de Mestres Directors de la capella de la
Immaculada per interpretar un concert al
Centre Sant Pere Apòstol de Barcelona, el
dia 14 de desembre de 2015. El concert
Música de cambra. Emblecat, a través anà a càrrec d’Antoni Guinjoan (violí),
del soci Ventura Bajet, participà en la Maria Rosa Llorens (piano) i Montserrat
celebració de concerts del mes de juliol a Sitjà (violoncel).
234
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
Bases per a la publicació d’articles a la revista Emblecat
TEXT
Extensió entre 10 i 15 pàgines. Cal numerar les pàgines sense donar formats al document.
Els textos seran tramesos pels autors via mail abans del 15 d’octubre de l’any en curs. Tot article que arribi
amb posterioritat passarà a ser considerat per a la següent edició. Aquests es presentaran de forma anònima.
A les notes, si fos necessari fer la cita d’altres estudis de l’autor del text, aquest esmentarà el seu nom en
tercera persona com la resta de cites, amb la finalitat d’evitar que sigui identificat i mantenir l’anonimat en
el procés de valoració i acceptació. En un altre arxiu s’adjuntarà un breu currículum amb el nom de
l’autor, màxim de 100 paraules, l’afiliació acadèmica, adreça postal, correu electrònic i telèfon
de contacte. Es publicaran en la llengua original de l’autor, sense traduir. Cal aportar un resum en
català, castellà i anglès, d’entre 5 i 7 línies, a més del títol i 4 o 5 paraules clau en els tres idiomes.
Títol: Times New Roman 14 (no subrallat, ni majúscules)
Autor: sense autor, el text serà anònim.
Text: Times New Roman 12, interlineat 1’5.
Notes al peu de pàgina: Times New Roman 10, interlineat senzill. Destinades a aclariments, comentaris i
citacions bibliogràfiques si són necessàries amb el format: Cognom any i pàgina (Pérez 1924:25).
Estil: És recomanable l’ús del plural de cortesia o la forma impersonal.
Les paraules en llengua diferent a la de l’article aniran en cursiva. El text no tindrà espais innecessaris.
Cada paràgraf NO anirà precedit per un tabulat o sagnia, o espais. No utilitzar subratllats excepte que
formin part d’una transcripció. Els títols mai en majúscules, reservada només per l’inici de l’oració.
Els títols i tot allò que no sigui una oració mai acabaran amb punts, excepte les referències a fonts i
bibliografies que finalitzaran en punt.
Les cites llargues dins del text no passaran de les quatre línies. Si es tractés d’una transcripció documental
s’haurà de posar al final a l’apartat Documents i aniran numerats (Document 1...). Es farà la transcripció
entre cometes i posteriorment s’afegirà la localització. S’inclourà una referència en el text (doc. 1, doc.
2, ...).
Les cites aniran entre cometes baixes o llatines «que es tancaran un cop finalitzada la cita», el text citat
no serà en lletra cursiva.
IL·LUSTRACIONS
Màxim 6 il·lustracions. Amb el corresponent peu de fotografia en un arxiu apart, ordenades segons el
número que s’hagi donat a la il·lustració. Cal indicar dins del text on va la imatge, (Emblecat pot desestimar
il·lustracions per baixa resolució, manca d’espai o altres motius pertinents).
La revista no es fa responsable dels drets de reproducció de la imatge. És responsabilitat de cada autor tenir
els permisos corresponents, si són necessaris.NORMATIVA I ORDRE DE CITACIÓ
1. DOCUMENTS I FONTS DOCUMENTALS
Transcripció de documents. Els documents que s’hagin de transcriure aniran abans de les fonts documentals
i les bibliogràfiques de la següent manera:
Document 1
Presentació: Carta d’Azara a Bodoni amb motiu de l’edició del llibre de Ciceró «transcripció» (entre
cometes i no cursiva)
Localització: BNC 345-4937, caixa 3, foli 27
La cita al text s’indicarà (doc.1)
235
Les fonts documentals emprades es relacionaran abans de les fonts bibliogràfiques per ordre alfabètic
d’arxiu i a continuació la referència que l’identifica que potser el títol, la data del document, la secció o
bé el número de registre si el té (per tant es respectarà l’ordre intern de l’arxiu referenciat). Exemples:
Biblioteca Nacional de Catalunya (BNC)
BNC. Tor. 1063-8o, Títol o identificació del document
BNC. Arxiu Matas, caixa núm. títol, núm. Doc.
Biblioteca Universitat de Barcelona (BUB)
BUB. 07 B-54/5/4-2, Títol o identificació del document
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
MNAC. Gabinet de Dibuixos i Gravats, R.8270/G, Títol o identificació del document
Cal que aquestes cites es facin en un peu de pàgina ja que són generalment extenses, els arxius tenen
diferents criteris i podrien resultar confuses.
El treball de camp. Les entrevistes realitzades en qualsevol medi a artistes i a individus que conserven
tradicions culturals poc conegudes és considerarà una font documental.
L’entrevistador serà l’autor com si es tractés d’un llibre no publicat, exemple:
Gavrus, A., (2012a), «Entrevista a José Sala», 22 de març de 2012 (Arxiu Gavrus)
Gavrus, A., (2012b), «Entrevista a José Sala», 22 de juny de 2012 (Arxiu Gavrus)
La cita en el text serà (Gavrus 2012) i s’afegirà una lletra en el cas que es realitzin diverses entrevistes
en un mateix any.
2. FONTS BIBLIOGRÀFIQUES (inclosa la PREMSA del període estudiat)
Es considerarà una font bibliogràfica la bibliografia generada en el període o tema estudiat, com per
exemple un llibre il·lustrat per l’artista en qüestió, o un llibre escrit pel protagonista del tema estudiat o
dels autors del seu àmbit o cercle en el qual va pertànyer.
La premsa produïda en el mateix període estudiat es considera també una font bibliogràfica, per tant anirà
relacionada alfabèticament pel nom de la publicació i l’any i a continuació la relació dels articles per la
data de la seva publicació. Exemples:
Diario de Barcelona 1827-1828
«Ferran VII a Barcelona», Diario de Barcelona, 30/11/1827, p. 2668-2669.
Diario de Barcelona, 16/4/1828, p.864-865
Gaceta de Madrid 1827
Gaceta de Madrid, 4/10/1827, p. 481-484.
Cal que aquestes cites es facin en un peu de pàgina ja que són generalment extenses, i moltes referències
pertanyen al mateix any i per tant podrien resultar confuses.
No té el mateix criteri la premsa considerada bibliografia que la premsa que és una font. La primera
anirà per ordre alfabètic dins la bibliografia, ja que es tracta d’una aportació posterior al tema estudiat.
La premsa font és aquella que el propi personatge investigat va tenir la possibilitat de manifestar estar-hi
d’acord o en desacord, passant a ser un testimoni del període estudiat.
3. BIBLIOGRAFIA
Al final de l’article s’inclourà per ordre alfabètic una bibliografia amb les referències completes que
permetin la identificació dels treballs. De la següent manera i sempre entre comes (eliminant punts i dos
236
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
punts que es prestin a confusió, a excepció que aquests signes de puntuació figurin en el títol del llibre
o article:
a. quan es tracti d’un llibre:
Amigó, E. (2007), Calvari.... Madrid, Eclecta.
(Cognoms de l’autor en minúscules, nom; any de publicació entre paréntesis; títol del llibre en cursiva;
lloc d’edició; editoral).
b. quan es tracti d’un capítol de llibre:
Amigó, E. (2007), «El dibuix», Calvari.... Madrid, Eclecta.
(Cognoms de l’autor en minúscules, nom, any de publicació entre parèntesis, títol de capítol entre
cometes baixes o llatines, títol del llibre en cursiva, lloc d’edició, editorial i les pàgines).
c. quan es tracti d’un article:
Ortiz, A. (2010), «El somni», publicación, número, p. 3-10.
(Cognoms de l’autor en minúscules, nom; any de publicació entre parèntesis; títol de l’article entre
cometes; títol de la revista en cursiva o subratllat; volum i número; pàgines inicial i final).
La paginació s’indicarà només amb una p, encara que es tracti de diverses pàgines: p.23-24.
Si no tenim autor, ordenarem la font bibliogràfica alfabèticament segons l’inici del seu títol, o bé el nom
de la publicació. Exemple:
Destino (1992), Barcelona, 22 de gener de 1992, núm. 39.563, p. 15.
Aquest mateix criteri s’aplicarà quan siguin autors diversos d’una obra general, sempre anirà pel títol del
llibre i mai es posarà DDAA o VVAA. Per exemple:
Neoclassicisme i Romanticisme (2001), Barcelona, Planeta.
Si es tracta de l’autor d’un dels capítols d’una obra amb diversos autors, aleshores apareixerà l’autor del
mateix, tal com s’ha esmentat abans.
Els noms dels coordinadors o editors d’obres col·lectives aniran només amb la inicial; i els seus
cognoms, sense versaleta; seguits de la indicació ‘ed.,’ o ‘coord.,’ (sense paréntesi); i situats abans del
títol del volum. Les dades de les publicacions s’aportaran en l’idioma de l’article: si és en català, posarem
París (en català amb accent) i no Paris (en francès sense accent).
Les planes web tindran el seu propi apartat, agrupades sota el títol de RECURSOS WEB. S’introduiran
per ordre alfabètic (seguint els anteriors paràmetres) sempre que figuri un sol autor, per exemple Badke,
D. (2002), The Old English Physiologus, Estats Units, University of Victoria, Dec. 3, <http://bestiary.ca/
articles/ oe_physiologus/ old_english_ physiologus.htm>, 31-5-2011 (al final es posarà la data en la qual
es realitzà la consulta). La cita al text serà (Badke 2002). Si és una obra general la plana web s’introduirà
per l’inici del títol, talment com es procedeix en la bibliografia.
FONTS CLÀSSIQUES I LA BÍBLIA
Fonts Clàssiques: S’inclouran dins la bibliografia, sense fer un apartat especial, assenyalant l’edició
consultada, a no ser que s’utilitzi una versió original o una edició del segle estudiat en qüestió (en aquest
darrer cas el llibre anirà a fonts), si es consulta en una pàgina web sempre anirà a RECURSOS WEB. Per
exemple, es posaran a bibliografia:
APOLODORO (1985), Biblioteca, Madrid, Gredos
DIODORO DE SÍCULO (2004), Biblioteca Histórica, Madrid, Gredos
OVIDIO (1995), Arte de Amar, Madrid, Planeta Agostini
En el text es citarà preferentment seguint la normativa: Thesaurus Linguae Latinae y del Diccionario
237
Griego-Español del CSIC. Consisteix en posar el nom abreujat de l’autor, l’inici del títol abreujat (en
cursiva), el volum o vers en números romans, i els números dels fragments. A continuació separat pel punt
i la coma l’any de l’edició consultada i darrera dels dos punts les pàgines de la cita consultada.
(APD., Bibl. II, 7, 8; 1985)
(DIODORO, Bibl. Hist. IV, 31, 5-8; 2004:90-91)
(OV., Ars. 2, 53-118; 1995:89-91)
Bíblia: S’inclourà la referència bibliogràfica de l’edició consultada en l’ordre alfabètic de la bibliografia.
Biblia de Jerusalén (1994), Barcelona, Associació Bíblica de Catalunya, Claret editorial y Societats
bíbliques unides.
La cita es farà directament al text: No cal posar-la peu de pàgina. Exemple:
Text...(Joan 3:14)...text
Text...(Gènesi 3:14)...text
ORDRE DE PRESENTACIÓ
TÍTOL (autor, correu electrònic i institució a la qual pertany l’autor o està vinculat anirà en un text apart,
ja que els articles són anònims)
RESUMS i paraules clau ( tres versions) el primer resum sempre serà el de la llengua emprada en l’article)
TEXT (contribucions originals i inèdites)
DOCUMENTS* (transcipció de documents, numerats)
FONTS DOCUMENTALS* (arxius dels documents citats)
FONTS BIBLIOGRÀFIQUES* (bibliografia contemporània del període estudiat) BIBLIOGRAFIA
RECURSOS WEB*
FONTS AUDIOVISUALS*
*Aquests apartats seguiran aquest ordre i figuraran en funció de la seva utilització en la recerca.
TRAMITACIÓ DE L’ESTUDI
Recordem que l’estudi a enviar ha d’ésser anònim i en full separat anirà el nom, correu i institució que
representa a: [email protected]
Els originals rebuts seran examinats pel Consell editorial de la revista. Si s’adeqüen a la línia editorial de
la revista i compleixen els requisits abans esmentats els textos passaran pel Comitè Científic i per lectors
externs o revisió per parells a cegues o double blind peer review, que decidiran sobre la seva admissió i
moment de publicació. El Consell editorial i el Comitè científic proposa els especialistes col·laboradors
en la revisió double blind peer review o Els revisors a cegues, a través d’una plantilla feta per Emblecat,
valoraran la qualitat dels originals presentats. Els revisors poden utilitzar la plantilla o no sempre que el
medi emprat per la resposta del resultat digui clarament si l’article es publicable o no, o bé s’indiquin les
esmenes que l’autor ha de fer per a què aquest pugui ser publicat.
En reunions conjuntes del Consell editorial i el director de la revista es decideix els continguts de cada
número de la revista d’acord amb els textos presentats per a la seva possible publicació.
Formen part del grup de revisors double blind peer review membres no estables que, mitjançant una plantilla
i a doble cec, avaluen els treballs presentats. Els membres del Comitè científic també poden formar-ne part
sempre que el Consell editorial hagi velat per l’anonimat del text.
El resultat de l’avaluació por ser el següent:
238
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
- acceptació de l’estudi o de la proposta
- acceptació subjecte a les millores proposades
- rebuig inicial, que pot variar a ser acceptat si els autors revisen el document i el sotmeten novament a
judici
- rebuig incondicional.
Cada revisor actua sota la coordinació d’un dels membres del Consell editorial.
En un termini màxim de 4 mesos a partir de l’acceptació provisional feta en un inici pel Consell editorial,
s’informa als autors mitjançant un correu electrònic personal. Sempre que els textos necessitin millores,
els autors hauran de retornar-los a la revista abans de quinze dies a comptar a partir de la corresponent
notificació.
Periòdicament, Emblecat publica en la web una llista amb el nom dels revisors i dels membres del Comitè
científic que han col·laborat en els últims números de la revista.
Anualment Emblecat realitza un “call for papers”, donant accés a investigadors no membres de l’Associació,
a contribuir amb els seus estudis.
El Consell editorial es reserva el dret de retornar els articles que no compleixin aquestes normes o bé
d’adaptar-los als criteris establerts.
El Consell editorial informa al col·laborador sobre el procés i l’acceptació de l’article després de l’oportú
examen realitzat pel Comitè científic.
Quan l’autor envia el text a la revista està acceptant explícitament la cessió de drets d’edició i publicació, i
per tant autoritza a l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat a incloure el seu treball
en un número de la revista Emblecat imprès i/o publicat en la seva edició digital en el web www. emblecat.
com.
Recordem que cal rellegir i corregir els articles abans de lliurar-los, evitant repeticions innecessàries, errors
ortotipogràfics i problemes de redacció i significat que dificulten la posterior correcció i edició dels textos.
No s’admetran correccions i canvis per part de l’autor passat un mes de la notificació feta pel Comitè
editorial a fi de procedir a la maquetació definitiva.
Totes les imatges d’aquesta revista, si no s’indica res contrari, s’utilitzen sota l’empar de l’article 32.1
(Cita i il·lustració de l’ensenyament) de la llei de la propietat intel·lectual 23/2006.
239
Writing Guidelines for publishing papers in Emblecat’s publication
TEXT
The text should be between 10 and 15 pages long. Writers are requested to number the pages without
applying a format to the text.
Authors will send papers by post before 15th October of the same year. All papers that arrive later will be
considered for the subsequent issue of the publication. Articles will be presented anonymously. If authors
have to refer in footnotes to other papers that they have written, they will mention their names in the third
person as with the rest of the quotations, in order to avoid being identified and to remain anonymous during
the evaluating and accepting period. A brief résumé of no more than 100 words, including the name of the
author, the academic institution, address, e-mail address and telephone number, will be added in a different
file.
Articles will be published in the original language of the author; they will be not translated. A summary of
between 5 and 7 lines in Catalan, Spanish and English will also be presented, in addition to the title and 4
or 5 keywords in the three languages.
Title: Times New Roman 14 (no underlining or capital letters)
Author: no author; the text will be anonymous.
Text: Times New Roman 12, space 1’5, no indentations.
Footnotes: Times New Roman 10, single space between lines. Footnotes will be used to provide
explanations, comments and quotations, if necessary. Format: surname, year and page (Pérez 1924:25).
Writing style: It is recommended to ‘use plural of courtesy’ or the impersonal form.
Words that are written in a language different from that of the main article will be in italics. The
text will not have unnecessary spaces. No paragraph will be preceded by an indentation or tabulation.
Underlining will not be used unless the underlined text is part of a transcription. Titles will not be in capital
letters; capital letters will only be used at the beginning of sentences. Titles or anything that is not a sentence
will not end with a full stop. Only references to sources and bibliographies will end with a full stop.
Long quotations within the text will not occupy more than four lines. If it is a documental transcription it
will be added at the end in the Documents section and it will be numbered (Document 1…). The transcription
will be put in quotation marks and the localization will be added afterwards. A reference to the document
will be included in the main text (doc. 1, doc. 2,).
Quotations will be put in double quotation marks “that will be closed when the quotation ends”. The
quoted text will not be in italics.
ILLUSTRATIONS
A maximum of six illustrations will be allowed. Each will have its caption in a separate file, and they will
be numbered by the same numbering as is given to the illustrations. There will be an indication of where
the picture should be placed within the text (Emblecat reserves the right to reject an illustration due to its
low resolution, lack of space or other reasons).
The publication does not take responsibility for the copyright of the pictures. It is the author who will be
responsible for the copyright, if needed.
Illustrations will be numbered (Fig. 1, Fig. 2, etc.) and the connections will be shown with “fig. 1, fig. 2
…” in lower case letters within the text. It is advisable for the caption to be as complete as possible and
to include: author, work or building, chronology (1950) and place, in that order. Pictures and graphical
material will be in JPG or TIFF, not exceeding 300dpi per picture, and also showing the figure number,
author and subject of the article (Fig.1-Ortiz-La Giaconda).
240
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
AKCNOWLEDGEMENTS
Acknowledgements and references to research groups, departments or other institutions or people will be
presented in no more than three lines that will be included as a footnote, preceded by this symbol *, without
numbering on the first page of the article, at the end of the title, so as not to be confused with the rest of the
footnotes.
QUOTATIONS AND REFERENCES
They will be included in the main text if possible. If they are long and necessary in order to provide
explanations and other comments, they will be added as footnotes.
Quotations will be clear, coherent and methodical. All explanations and abbreviations of bibliographies will
be as follows: surname year of publication: page (e. g.: Blair 1979:40). If there are two publications by the
same author and published in the same year they will be referenced by putting a letter in alphabetical order
after the year, e. g. the first one (Blair 1979a: 40) and the second one (Blair 1979b: 56).
If the bibliographic reference has several volumes, the volume will be noted after the year and before
the colon (Ferran 2012,I:36) or (Ferran 2012,II: 36). If the quotation is a footnote on a page, it will be
referenced as (Ferran 2012,1:36n2).
References to authors within the main text will be noted as explicit references added in brackets (author’s
surname, year of publication and page); if it is a direct quotation, the reference will be added after the
quotation in brackets, and the number of the page will be added.
Examples:
[…] the aristocratic family or any other family group (Petit 1997).
[…] According to Eduard Serra (1974:38), guilds corresponded to a local need.
[…] in Ferran’s words, cookery has conquered the world «we are in the right way» (2012:36).
It is necessary to avoid footnotes which only mention the author, because they should be included in the
main text. Only explanations or widening of the text will be included as footnotes.
Quotations of bibliographic references which end with full stops, will be mentioned before the full stop:
… «according to this theory» (Ferran 2012:36) the work...
If the name of the author and the title of the work appear in the main text they will be quoted after the title
(2012:36), and the text will follow with the interpretation of the text, avoiding transcriptions unless they
are needed.
Numbered quotations should be included as footnotes and quoted after the comma, dot or semi-colon in
order to avoid being confused with the transcription. For example ‟text.”1 and not ‟text.”2. repeating dot,
or ‟text”3. which has omitted the dot from the transcription.
1. DOCUMENTS AND DOCUMENTAL RESOURCES
Transcription of documents. Documents that have to be transcribed will be quoted before the documental
and bibliographic sources as follows:
Document 1
Presentation: Letter from Azara to Bodoni regarding Cicero’s Edition «transcription» (in double quotation
marks and no italics).
Location: BNC 345-4937, box 3, page 27.
241
The quotation in the main text will be indicated as (doc. 1).
The documental sources used will be noted alphabetically before the bibliographic sources; afterwards the
reference will be noted in order to identify title, date of the document, section or registration number if any
(thus the internal order of the archive will be respected). For example:
National Library of Catalonia (BNC)
Tor. 1063-8º, Title or document identification
Matas Archive, box number. Title, number. Doc.
Library of the University of Barcelona (BUB)
07 B-54/5/4-2, Title or document identification.
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
Gabinet de Dibuixos i Gravats, R.8270/G, Title or document identification.
These quotations should be in footnotes because they are usually long. Archives have their own criteria and
quotations could be unclear.
Fieldwork. Interviews conducted by any media with artists or with people who preserve unknown cultural
traditions will be considered as documental sources. The interviewer will be the author in the same way as
with an unpublished book, for example:
Gavrus, A., (2012a), «Interview with José Sala», 22nd March 2012 (Gavrus Archive)
Gavrus, A., (2012b), «Interview with José Sala», 22nd March 2012 (Gavrus Archive)
The quotation in the main text will be (Gayrus 2012) and if there were several interviews in the same year
a letter should be added in the quotation.
2. BIBLIOGRAPHIC SOURCES (including PRESS ARTICLES from the studied period)
Bibliography generated in the period of the studied subject, such as an illustrated book by the artist studied,
or a book written by the studied subject, or by the authors or the artists of the circles whose they belonged
to, will be considered as a bibliographic source.
Press articles from the studied period will be considered as a bibliographic source, because the author,
artist or studied subject is the subject of the article; therefore, it should be alphabetically listed by name
of publication and year, and, afterwards, articles should appear listed by date of publication. For example:
Diario de Barcelona 1827-1828
«Ferran VII a Barcelona», Diario de Barcelona, 30/11/1827, p. 2668-2669.
Diario de Barcelona, 16/4/1828, p.864-865.
Gaceta de Madrid 1827
Gaceta de Madrid, 4/10/1827, p. 481-484.
These quotations should be added as footnotes because they are usually long, most of the references belong
to the same year, and they could be unclear.
The criterion is different in what is considered to be a bibliographic press article from the criterion applied
to press article that is considered to be a source.
The first one will be listed alphabetically in the bibliography section because it is a subsequent contribution.
A press source is a press article in which the person who is studied has an opportunity to agree or disagree,
becoming a witness of the period studied.
242
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
3. BIBLIOGRAPHY
The bibliography will be listed in alphabetical order with the complete references, which will allow easy
identification of works, at the end of the article. It will be annotated as follows (avoiding dots and colons
which might be unclear, unless these punctuation marks are in the title of the book or article):
a. if it is a book:
Amigó, E. (2007), Calvari…. Madrid, Electa.
(Author’s surname in lower case letters, name; publication year in parentheses; title of the book in italics;
place of publication; publishing company).
b. if it is a chapter of a book:
Amigó, E. (2007), «El dibuix», Calvari…. Madrid, Electa.
(Author’s surname in lower case letters, name; publication year in parentheses; title of the book’s chapter
in double quotation marks, title of the book in italics; place of publication; publishing company and pages).
c. if it is an article:
Ortiz, A. (2010), «El somni», Art, number, p. 3-10.
(Author’s surname in lower case letters, name; publication year in parentheses; title of the article in brackets;
title of the publication in italics or underlined; volume and number; beginning and end pages).
The letter ‘p’ will indicate the pagination, even if there are several pages: p. 23-24.
If there is no author’s name, the bibliographic source will be alphabetically listed by taking as a reference
the first letter of the title. For example:
Destino (1992), Barcelona, 22th January1992, number. 39.563, p. 15.
This same criterion will be applied if there are several authors; listing will be by the title of the book and
‘DDAA’ or ‘VVAA’ will not be used. For example:
Neoclassicisme i Romanticisme (2001), Barcelona, Planeta.
If the author is the author of one of the chapters that belong to a book written by several authors, the author
of the chapter should appear as mentioned.
The names of the co-ordinators or publishers of collective works will be listed only with the initial; and
their surnames, without italics, will be followed by ‘ed.,’ or ‘coord.,’ (without brackets), and placed before
the title of the volume.
The information about the papers should be given in the language of the article: if it is in Catalan, ‘Paris’
(which in French is written without accent) will be written ‘París’ (it is written with an accent in Catalan).
Websites should have their own section and should be grouped under the title WEB RESOURCES. They
will be listed in alphabetical order (following the above-mentioned guidelines) provided that the author’s
name appears, for example Badke, D. (2002), The Old English Physiologus, United States, University of
Victoria, Dec. 3, <http://bestiary.ca/articles/oe_physiologus/ old_english_ physiologus.htm>, 31-5-2011
(the date of the last consultation of the site will be noted at the end of the link). The quotation in the main
text will be (Badke 2002). If it is a generic website, it will be listed by title, as in the bibliography.
CLASSICS AND THE BIBLE
Classics: They will be included in the bibliography, no special section will be needed to list them, and the
consulted publication should be noted if neither the original nor a publication of the same studied century
is used (in this case the book should be listed in bibliographic sources). In the bibliography section, the
entries will be as follows:
243
APOLODORO (1985), Biblioteca, Madrid, Gredos
DIODORO DE SÍCULO (2004), Biblioteca Histórica, Madrid, Gredos
OVIDIO (1995), Arte de Amar, Madrid, Planeta Agostini
The quotation in the main text should follow the following guidelines: Thesaurus Linguae Latinae and
Diccionario Griego-Español of the CSIC. The name of the author should be abbreviated, the beginning of
the title should also be abbreviated and in italics, and the volume or verses should be in Roman numbers,
with the numbers of the fragments. Afterwards, separated by a semicolon, the year of the consulted
publication should be noted and after a semicolon the pages of the quotation:
(APD., Bibl. II, 7, 8; 1985)
(DIODORO, Bibl. Hist. IV, 31, 5-8; 2004:90-91)
(OV., Ars. 2, 53-118; 1995:89-91)
Bible: Bibliographic references will be included in the order of the consulted publications and listed in
alphabetical order in the bibliography section.
Bible of Jerusalem (1994), Barcelona, Biblical Association of Catalonia, Claret Publications & the United
Biblical Societies.
The quotation will be noted in the main text; a footnote will not be necessary. For example:
Text...(John 3:14)...text
Text...(Genesis 3:14)...text
ORDER OF PRESENTATION
TITLE (author, e-mail address and institution will be noted in a different document because articles should
be anonymous)
SUMMARY AND KEYWORDS (three versions; the first summary will always be in the same language
as the article)
TEXT (original and unpublished contributions)
DOCUMENTS* (transcription of documents, numbered)
DOCUMENTAL SOURCES* (archives of the quoted documents)
BIBLIOGRAPHIC SOURCES* (coeval bibliography of the period studied) BIBLIOGRAPHY
ON-LINE RESOURCES*
AUDIOVISUAL SOURCES*
*These sections will follow the order mentioned and will appear according to their use in the research
carried out.
proceDURE FOR PAPERS
The paper which is sent should be anonymous, and the name, e-mail address and institution should be sent
in a different file to: [email protected]
The Editorial Board of the publication will examine all the original papers received. If the paper follows the
editorial line and meets the stated requirements, the paper will move forward to the Scientific Committee
and to external readers or peer-review, who will decide whether the paper is suitable for publishing.
The Editorial Board and the Scientific Committee will propose a specialist who will carry out the peerreview. A template will be provided as a guideline for the evaluation of the quality of the papers. The copy
editor will be able to use the template or not, provided that they clearly state whether the article is suitable
for publishing or not, and provided that they clearly list the necessary modifications that the author should
make in order to be able to publish the paper.
244
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
The contents of each issue of the publication are discussed in meetings of the Editorial Board with the
director of the publication.
Temporary members are part of the group of copy editors that evaluate the papers presented. Members of
the scientific committee can be part of the group of copy editors because papers remain anonymous.
The results of the evaluation can be:
- Acceptance of the paper or proposed paper
- Acceptance subject to proposed modifications
- First rejection, which can change to acceptance if the author revises the paper and sends it back improved
- Rejection.
Each copy editor acts under the supervision of one of the Editorial Board members.
After a maximum of four months after the Editorial Board accepts the paper, authors will be informed of
the fate of their paper by e-mail. If the text needs to be improved, authors should make the modifications
and send it back within fifteen days of the notification.
Periodically, Emblecat publishes on its website a list of the copy editors and the members of the Scientific
Committee who have collaborated in the latest volumes of the publications.
Each year, Emblecat calls for papers, inviting researchers who are not members of the association to
contribute with their studies.
The Editorial Board reserves the right to reject articles that do not follow the guidelines and to adapt articles
to the established criteria.
The Editorial Board reports to the contributor about the proceedings and acceptance of the articles after the
evaluation of the Scientific Committee.
When the author sends the paper to the publication, the cession of editing and publishing rights is
automatically accepted, so the Catalan Association of Emblematic Studies, Art and Society is authorized
to include the work among Emblecat’s printed publications and/or to publish it in digital publication in the
website www. emblecat.com.
Remember that it is necessary to read and correct the papers before handing them in, in order to avoid
orthographical mistakes and writing problems that make corrections and the editing of the text difficult.
Corrections and changes made by the author more than one month after the notification of the Editorial
Board will not be accepted, so that work on the definitive layout is not delayed.
245
E
E
MBLECAT
Núm. 4, 2015 ISSN 2014-5675
MBLECAT
anima a visitar la seva pàgina web per aconseguir
informació complemetària com:
•
subsriure’s a la Revista Emblecat
•
conèixer les recerques en curs
•
participar en les nostres activitats culturals
•
assessorament en l’àmbit artístic i investigador
•
fer-se soci
•
altres consultes que puguin ser d’interès
www.emblecat.com
247

Emblecat

Transcripción

Documentos relacionados

es comunica a tots els usuaris/ usuàries de les línies i que

Consells de seguretat a seguir en els espectacles de foc durant la