CATÁLOGO SHOWTIME

EDUARDO PÉREZ SALGUERO
EDUARDO PÉREZ SALGUERO
ESPACIO AV 30 OCT 08 31 ENE 09
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
Ramón Luis Valcárcel Siso
Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
Pedro Alberto Cruz Sánchez
Consejero de Cultura y Turismo
María Luisa López Ruiz
Secretaria General
Ficha Técnica de la Exposición
Antonio Martínez López
Isabel Tejeda Martín
Director General de Promoción Cultural
Responsable del Departamento de Artes Visuales
Rosa Miñano Pintor
Javier Castro
Coordinación
Lourdes Avellà
Mari Carmen Ros
Asistencia a la coordinación
Juan Pérez
Angie Meca
Montaje
Mapfre
Seguros
Ficha Técnica del Catálogo
Santiago Olmo
Texto
Lambe&Nieto, S.C.
Traducción
Javier Salinas
Fotografía
Pedro Manzano
Diseño
Libecrom
Impresión
ISBN: 978-84-968968-34-9
D.L.: MU-2376-2008
LA OBRA DE EDUARDO PÉREZ SALGUERO es una encrucijada en la que convergen
melancólicamente figuras que representan una extraña tragedia: la del silencio
ensordecedor y la incomunicación. Robots, iconos del cine, personajes de comic - incluso
de la propia historia del arte-, luchadores o juguetes parecen anunciar una catástrofe
congelada en gestos de rabia y odio. Es el tiempo del show: de la escenificación de una
violencia que, como ha señalado el propio artista, “al mismo tiempo que se hace evidente,
se vuelve incomprensiblemente invisible”. Un tiempo que en muchos cuadros aparece ya
como pasado y noticia de portada, como si lo peor hubiera ocurrido ya y habitáramos entre
los restos y ruinas. No asistimos a un espectáculo en vivo sino que –como escribe Santiago
Olmo- nos encontramos ante un pregrabado o diferido, un tiempo de poses, de gestos
huecos, de personajes que viven congelados en sí mismos convirtiéndose en patrones y
modelos de comportamientos sociales cada vez más admitidos; una agresividad que
configura una manera de ver el mundo. La inclusión de elementos de la infancia, los disparos
y el tabletear de las ametralladoras nos remiten a un tiempo en el que el juego era
persecución y los patios del colegio galerías de tiro: un aprendizaje de la violencia pero
también de sus reglas y límites. Pero este tiempo encerrado en los trabajos de Showtime
es el de la confusión, el de la ruptura de las normas.
Las obras de Pérez Salguero cartografían una tierra de nadie, un espacio abierto y vacío en
el que la intimidad ha sido arrasada y en el que los personajes irrumpen aunque no sea su
lugar ni escena: la Duquesa de Alba señala a Popeye o el Tío Sam posa al lado de un gorila
de juguete en composiciones en las que las palabras se han vuelto titulares o gritos. “Trabajo
–dice Pérez Salguero- sobre lo que aparentemente nos hace insensibles a esta violencia,
siendo capaces de procesar tal cantidad de imágenes con una aparente invulnerabilidad
que nos hace distantes de algo que, no sólo nos rodea, sino que también habita en nosotros
mismos. Todo ese ruido que nos envuelve y nos ensordece”.
Showtime es una inteligente indagación sobre la fascinación por los modelos de violencia
y una profunda reflexión sobre la hibridación de los lenguajes pictóricos; por ello desde la
Consejería de Cultura y Turismo nos complace poder apoyar la propuesta de un artista
nacido en nuestra región y que con esta exposición consolida una trayectoria ejemplar por
su coherencia y rigor.
Pedro Alberto Cruz Sánchez
Consejero de Cultura y Turismo
TODOS CONTRA TODOS
Santiago Olmo
La obra de Eduardo Pérez Salguero (La Unión, Murcia,
aborda muy especialmente la disolución de los límites
1973) se presenta, a lo largo de sus últimas exposiciones
entre la alta y la baja cultura.
1
individuales como un intenso cruce de ideas y de solu-
Mientras tanto, sus pinturas muestran la dificultad actual
ciones formales que reflejan tanto las transformaciones
por afirmar pictóricamente un cuerpo de imágenes que
visuales de la pintura en las últimas décadas como la
dialogue con la historia de la pintura, asuma la iconografía
relación problemática de esta con la realidad, con cues-
del presente y a la vez que conecte con los problemas de
tiones de carácter social y político. En su trabajo ha de-
la realidad desde un lenguaje estrictamente pictórico.
dicado especial atención a una lectura compleja de las
Su pintura se caracteriza por el modo en el que el estilo
iconografías de la cultura popular en conexión con sus
expresa un discurso y como ambos han ido en estos
valores simbólicos y con una nueva tradición visual
años evolucionando hacia una formulación más pre-
firmemente insertada en el marco del entretenimiento,
cisa y compleja, tomando como eje la representación
el espectáculo y el consumo de modelos e imágenes.
de las diversas modalidades de violencia a partir de la
Por un lado afloran cuestiones de carácter formal, conec-
cultura popular y sus derivaciones.
tadas con la búsqueda de un estilo que sea el vehículo
Del mismo modo que resulta muy complicado separar
adecuado a un cuerpo discursivo de ideas y de problemas.
en una pintura la forma del contenido, pues es pre-
Son tratadas, con un particular acento, las tensiones
cisamente en esa relación donde se produce la ten-
entre figuración y abstracción a través de la gestuali-
sión que da espesor a la imagen más allá de la visua-
dad incontrolada del graffiti más bronco, aquel que se
lidad, no es fácil desprenderse de las etiquetas que
sirve de la incisión o el garabato, eludiendo cualquier
ha instaurado la historia de la pintura para orientarse
formalización propiamente narrativa o decorativa, y
a sí misma. Si estas en algún momento sirvieron para
evitando la tentación más efectista del color.
definir y delimitar o concretar los diversos posi-
También es está la preocupación por la inserción de ele-
cionamientos, actualmente ejercen un efecto para-
mentos culturales pop y/o marginales – contracultu-
lizante, y en último extremo suelen conducir a equí-
rales – en un espacio pictórico reflexivo que aborda
vocos. Más que aclarar, la etiqueta oculta, y sin em-
cuestiones de carácter social como la violencia o la coer-
bargo recurrimos incesantemente a ella, mientras in-
ción que ejercen los mensajes en el espacio público, y
tentamos distinguir entre forma y contenido.
Para deshacer equívocos empecemos entonces por las
1. Nos referimos a las exposiciones, que toman el título de las
respectivas series, Rouge (2002), Posnobills (2005) y Rude People
(2007) en la Galería Art Nueve de Murcia, y Showtime en AV de
Murcia.
etiquetas y más concretamente por la “conexión pop”
que determina decisivamente su obra.
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La pervivencia del pop como una estrategia visual
como lo industrial, como un modo de autenticidad. Al-
para uso de artistas, más allá de su eclosión como
gunos historiadores han visto en el cubismo, que intro-
movimiento histórico entre el Independent Group
duce en sus cuadros recortes de periódicos y anuncios
británico de los años 50 y el Pop Art norteamericano de
comerciales, una especie de pop art.
los 60, ha permitido establecer una nueva mirada
Obras como Razor de Gerald Murphy de 1924 muestra
crítica sobre sus antecedentes y precursores en la
en una composición de carácter muy gráfico, de colo-
primera mitad del siglo XX, delineando el surgimiento
res planos, una caja de cerillas, con su marca comercial
de una transformación perceptiva en la incipiente so-
perfectamente legible: “Three Stars – Safety Matches”,
ciedad industrial de la época, sensible hacia un
y por debajo una pluma cruzada con una maquinilla
fetichismo icónico del presente inmediato.
de afeitar, casi emulando la calavera y las tibias de los
El pop también ha podido ser considerado como el
piratas.
indicador específicamente visual de un cambio social
Otro caso curioso es el de Sifón, una obra de Fernand
y cultural más general, que toma en consideración,
Léger, también de 1924, que reproduce en pintura un
en el cruce entre subjetivismo y colectividad, los as-
anuncio comercial de Campari de la época, publicado
pectos banales y corrientes de un tiempo cotidiano,
en un diario3.
que conecta con lo que podríamos definir como “pe-
Algunas décadas más tarde, el Pop Art contribuye con la
queña memoria” y se inserta en el proceso de cons-
eficacia de una poética “Zeitgeist”, tanto a la consoli-
trucción de la sociedad mediática y de consumo, en
dación de una cultura popular urbana ligada al con-
la que se disuelven las fronteras entre alta cultura y
sumo y a los iconos de la publicidad, como a la
2
cultura popular .
entronización de la cotidianeidad como modalidad do-
El arte de todo el siglo XX ha mantenido una cons-
minante de aparición del presente y fijación de una
tante fascinación por las manifestaciones icónicas de
memoria “frágil” de lo reciente.
lo popular en sus múltiples variantes.
Este tipo de cultura popular urbana se ha ido después
Inicialmente la intención de este primer interés artístico
extendiendo, como símbolo de modernidad y de pro-
por lo banal o lo corriente, tenía un carácter revulsivo
greso, a través de un consumo directo cada vez más
que deseaba ser socavador del orden de la alta cultura
democrático y variado, pero sobre todo mediante el so-
europea, reivindicando entre otras cosas lo popular, así
porte publicitario de los medios de comunicación, la
2. Ver Modern Art and Popular Culture. Readings on High & Low.
Edición de Kirk Varnedoe y Adam Gopnik. The Museum of Modern
Art, Abrams, New York 1990.
3. Ver Robert Rosenblum, Cubism as Pop Art en Modern Art and
Popular Culture. Imágenes citadas n. 113 para G.Murphy y 117 y
118 para F. Léger.
televisión, el cine, el complejo entramado del ocio, el
cultura y cultura popular, en prácticamente todas las
juguete infantil y los juegos electrónicos.
esferas de la creación. Aunque en cada uno de los di-
Por otro lado sus ciclos temporales de vigencia se
versos campos creativos se han seguido diferentes pa-
basan en modas que se renuevan en ritos que con-
trones de funcionamiento, los resultados pueden en
cluyen en la producción de deshechos y basuras icóni-
conjunto valorarse como coincidentes, en la medida
cas melancólicas, propicias al olvido y desprovistas de
que han conducido a una nueva relación más dinámica
cualquier noción de tradición, pues su fuerza reside en
entre memoria y tiempo, a un marco experiencial más
una extrema y breve adecuación al tiempo presente.
directo y a un tipo de implicación visual que conecta
La consolidación de una democratización social del
más a la fruición inmediata que al conocimiento.
gusto se ha ido asentando en una constante produc-
En este contexto el pop se convierte en el ámbito vi-
ción, muy variada y segmentizada, de modelos icónicos
sual en una herramienta de análisis permanente, al
y de comportamiento, insertados en la lógica de su-
modo de un crisol que acoge e integra los elementos
perposición y acumulación de unos medios de comu-
más diversos, combinando alta cultura y cultura popu-
nicación que estimulan y educan en la práctica activa
lar, trasladando las imágenes de un contexto a otro,
del consumo y que se sitúan, sin quiebra, al servicio de
mientras estas se cargan con nuevos significados4.
la publicidad.
El pop como movimiento artístico ha dado paso en las
La estructura de la comunicación visual que ha ido
tres últimas décadas, bajo etiquetas tan difusas como
abriendo el espectro de las posibilidades hasta grados
“post-pop”, a un arsenal de estrategias de apropia-
extremos de saturación, siempre susceptibles de ser
cionismo y a una batería de análisis iconográficos que
constantemente rebasados, ha propiciado cambios
permiten establecer relecturas en clave crítica de los
muy profundos en la percepción de la realidad, priori-
modelos sociales, a través precisamente de las imá-
zando pautas de reconocimiento sobre esquemas de
genes tópicas provenientes de la cultura popular,
descubrimiento, o sustituyendo en el plano de la expe-
aunque no solo.
riencia la preeminencia de valores como “excelencia”,
En algunos segmentos del pop en España o en América
“lentitud”, “concreción” o “reflexión”, por otros más
Latina, el componente de crítica política constituía el
conectados con la velocidad y la variedad, como “in-
eje de intenciones y preocupaciones, por lo que el uso
mediatez”, “distracción”, “simultaneidad”.
4. Frente al Pop Art americano, los planteamientos del Independent
Group británico aparecen no solo como antecedente, también como
un polo reflexivo y ácidamente crítico, a pesar de su brevedad.
Ver Lynne Cooke, The Independent Group: British and American Pop
Art, a “Palimcestous” Legacy, en Modern Art and Popular Culture.
En este marco de percepción visual se ha ido difuminado progresivamente cualquier distancia entre alta
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Sin título Acrilico/Tela 89x130 cm
(de la serie Rouge)
de imágenes extraídas de la tradición pictórica clásica
acción, pero que subrayan el clima de violencia “ani-
en colisión o diálogo con otras del imaginario popular
mada” y solo aparentemente inocente de las escenas.
y/o consumista derivaba hacia una clara simbolización
Es muy esclarecedor poner en relación las pinturas rea-
5
10
del poder totalitario como ocurre en España con
lizadas a principios de la década, en 2002, bajo el título
Equipo Crónica o Equipo Realidad.
genérico de Rouge, en las que el graffiti es un marco
El uso de un estilo y modelos iconográficos pop en las
referencial de acción y de narratividad vinculada al
obras más recientes de Eduardo Pérez Salguero tiende
dibujo, con la etapa inmediatamente sucesiva, Posno-
a expresar sobre todo valores de carácter narrativo que
bills. En esta serie, el artista procede a una estilización
también sean capaces de vehicular un espacio de con-
del graffiti y el garabato gestual, ilustrado con una es-
frontación para un discurso sobre la representación y
critura de pintada callejera y enriquecido con un in-
simbolización de la violencia.
tenso aporte cromático. A su vez estas dos últimas
Las pinturas de Eduardo Pérez Salguero asumen un
series colisionan y dialogan de manera muy fértil con
marcado carácter gráfico. Los cuadros reformulan el
las dos series sucesivas, que presentan caracteres más
estilo de portadas de posibles o imaginarias revistas de
homogéneos entre sí: Rude People, en la que a través
tendencia, se apropian del tono rabioso de los carteles:
de campos de colores planos cuidadosamente combi-
entre una melancolía popera y la visión crítica de una
nados y figuras esquemáticas de luchadoras de “catch
violencia, institucionalizada en el maniqueísmo, a
as can”, boxeadores, patinadores, villanos o heroínas y
través de figuras de super-héroes de archivo. Icono-
personajes de videojuegos, el artista penetra lenta-
grafías nostálgicas extraídas de series de animación
mente en un ámbito propiamente pop, y la más re-
para televisión, de películas de acción y ciencia ficción
ciente Showtime donde afina hallazgos, sintetiza
de serie B o del dibujo animado clásico de los años 50
composiciones, amplia la plantilla de personajes y eje-
y 60, se integran a una composición equilibrada de
cuta una factura mucho más elaborada.
campos de color plano o de patrones de barras o cír-
En todo este recorrido el tema sigue centrándose en la
culos concéntricos, entre breves mensajes descontex-
violencia o en aspectos conectados con la rabia y la
tualizados, siempre en inglés, que actúan como
rudeza de las malas maneras, que constituye también
llamadas de atención o como títulos para novelas de
un estilo y una forma de vida social.
5. Ver William Jeffett, Spain is Different, Post-Pop and the New
Image in Spain, Sainsbury Center for Visual Arts, Norwich y Museo
de la Ciudad, Valencia 1998 y Santiago Olmo, Una fiesta
melancólica en El Pop Art en las colecciones del Ivam, Ivam,
Valencia 2007
Pero vayamos por partes.
El graffiti que trabaja Eduardo Pérez Salguero en
Rouge, responde eminentemente a una gestualidad de
Downtown Mixta/Papel 23x61 cm
(de la serie El Otro por sí mismo)
disolución de la forma en iconografías infantiles,
sulta sorprendente que su pintura aborde de manera
donde lo perverso aflora como tensión. Figuración y
sistemática, desde el principio y desde lo más básico,
abstracción colisionan para crear un magma de incer-
la necesidad de abordar el espacio de lo popular:
tidumbres y de rabia: se percibe esa cierta impotencia
primero desde el gesto espontáneo del graffiti
de la búsqueda de caminos posibles para un pintor,
trasladado a la tela, que puede describirse como ima-
pero también hay una voluntad de rescatar esos ele-
gen del genuino impulso creativo, después en la pala-
mentos más inconfesables de lo popular que son el
bra escrita la que grita reorganizando la pintura y más
garabato inciso o pintado en la pared. Se trata del
tarde actúa desde las iconografías del ocio y el en-
mismo gesto que en los años 30 y 40 Brassaï fue docu-
tretenimiento cuando empieza a introducir personajes
mentando y coleccionando fotográficamente a lo largo
de ficción para que ejerzan de tipologías de una violen-
de las calles de Paris. La atención de la mirada de Brassaï
cia subrepticia, dirigida y controlada desde los medios
hacia los garabatos resultó de capital importancia en
a través del consumo.
el desarrollo de la pintura posterior, en la medida en
Rastrear en este proceso obliga a reconsiderar la le-
que adelantaba las preocupaciones informalistas, el
gitimidad de las referencias que vienen a la memoria,
automatismo y el caricaturismo de pintores como
puesto que deliberadamente Eduardo Pérez Salguero
Dubuffet, y es desde esa versión “ruda” de los infor-
parece actuar como un analista pictórico, reestruc-
malistas de donde parte Pérez Salguero.
turando y releyendo los elementos estilísticos y for-
Tomando en consideración el conjunto de su obra, re-
males de algunos de los movimientos pictóricos más
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Posnobills Acrilico/Lienzo 162x195 cm
(de la serie Posnobills)
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Robbery Acrilico/Lienzo 146x162 cm
(de la serie Rude People)
Housewife Acrilico/Lienzo 130x162 cm
(de la serie Posnobills)
relevantes de la segunda mitad del siglo XX: en Rouge
El contexto televisivo del cuadro y algunos elementos
el graffiti es un vehículo para explorar el informalismo,
teatrales como una cortina recogida sobre la izquierda
en Posnobills los registros del “pattern painting” per-
parecen sugerir la manera en la que la violencia se
miten abordar la rudeza de salvaje del neo expresionis-
desliza también en los ámbitos más chabacanos de “la
mo de los años 80, mientras la escritura establece un
prensa del corazón”.
marco social admonitorio. Rude People establece unos
Las combinaciones de personajes permiten asocia-
criterios de orden desde el desorden, pero permiten re-
ciones muy sugerentes.
considerar una figuración entre la pacotilla y la ilus-
Mientras un robot humanoide extraído de la serie Ul-
tración, con una cierta nostalgia pictórica que está
traman o la figura de un indio de las praderas remite
presente en los carteles de cine, las portadas de revis-
a un ámbito referencial nostálgico entre el western y
tas de cómic y las cajas de juguetes, pero todo ello en
los delirios apocalípticos futuristas del manga, que se
una línea post-pop que aprovecha la ocasión para en-
remontan a los años 50 y 60; el robot maligno de
troncar con la historia, por ejemplo con Velázquez, de
Robocop o los personajes de videojuegos violentos ac-
un modo que recuerda al Equipo Crónica de los 70. En
tuales sugieren el clima enrarecido de décadas poste-
esa serie aparecen manipulados como monigotes las
riores, en las que la violencia adopta un carácter más
siluetas del Príncipe Baltasar Carlos de caza, que en
siniestro. Personajes de películas míticas como La
ocasiones en lugar de su arcabuz sostiene un cetme, en
Guerra de las Galaxias o El planeta de los simios hacen
contrapunto con Elmer, el regordete y torpe cazador
su aparición como encarnaciones de la imagen de un
del Pato Lucas. De otro modo aparece la figura sentada
mundo futuro que ya está aquí, en un formato más
del bufón de la corte de Felipe IV, Don Sebastián de
claramente político social, mediante los nuevos dis-
Morra, rodeada por boxeadores esquemáticos con los
positivos ideológicos y económicos cargados con la
que sin duda habría podido soñar Matisse.
psicología del miedo, que poco a poco van cerrando
En las obras de Showtime no hay referencias icónicas
los principios de la sociedad abierta.
históricas, salvo en la obra Final Fight, en la que en un
Los mecanismos del pop han tenido siempre una cali-
escenario supuestamente televisivo, junto a la figura
dad que circula entre la anticipación del tiempo y la
de Terminator iluminada cenitalmente por un foco,
nostalgia del objeto.
aparece la Duquesa de Alba que retrató Goya en 1795
Como ejemplo recordemos que el título de una exposi-
con un vestido blanco de corte muy actual y con el
ción del Independent Group británico celebrada en
pelo suelto.
1956 en Whitechapel Art Gallery de Londres, tenía por
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título This is Tomorrow (Esto es el mañana) y en la
Por ejemplo, en una obra titulada The Lone Ranger, el
preinauguración la gran estrella fue un modelo de
personaje central es un vaquero congelado en el mo-
Robbie, el robot de la película Planeta prohibido, que
mento de apuntar con la pistola a un oponente en un
en aquellos momentos hacía furor en las salas de cine.
callejón polvoriento, con las piernas abiertas y con la
Lawrence Alloway escribió al respecto: “Está muy bien
cartuchera por debajo del cinturón. Todo parece remitir
que un modelo de robot de tamaño natural del siglo
a un banal kit de un muñeco del oeste al estilo “madel-
XXII, de la MGM, inaugure una exposición en la que
man” o al envoltorio de un disfraz de pistolero, tal y
muchos de los artistas y arquitectos más jóvenes co-
como indica un mensaje de tono publicitario: “full
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laboran para mostrar lo que puede ser el mañana .”
equipment versión” (versión con equipo completo). Sin
En la pintura de Eduardo Pérez Salguero no hay propia-
embargo una mirada más atenta nos permite descubrir
mente ni una voluntad anticipatoria ni una visión
que se trata de una cita del conocido Elvis de Andy
melancólica de las iconografías. Lo que se pone de
Warhol de 1964, una fotografía en la que The King
manifiesto es más bien una arqueología del presente
aparece duplicado y semisuperpuesto, vestido de pis-
desde sus imágenes nostálgicas. Esto permite com-
tolero del oeste (la imagen que utilizó Warhol fue ex-
prender, de un modo crítico, el otro lado de los mecanis-
traida de una película).
mos sociales de control, desde de la psicología de la
Todas estas combinaciones iconográficas reproponen
violencia y del miedo.
una discusión estilística y formal de lo pictórico como
Quizás por eso conviven figuras de los actuales video-
un mecanismo activo de creación de imágenes y de
juegos con iconografías ligadas a películas de ciencia
cómo una idea mental del collage permite no solo ar-
ficción, series televisivas o dibujos animados de décadas
ticular discursos, también establecer un balance crítico
pasadas, que funcionan como un archivo histórico del
de la historia reciente de la pintura.
imaginario de la cultura popular. De este modo aparece
En Rude People se ensayan algunos hallazgos for-
más claro como a partir de estos diversos estratos vi-
males, que continúan en la última obra y que funcio-
suales se han ido consolidando en la sociedad
nan muy bien en la arquitectura del cuadro: las masas
mediática los emblemas de la violencia y del miedo.
de círculos concéntricos blancos y negros, a modo de
Los estratos referenciales se superponen en diversos
patrón de graffiti que invade las esquinas y que en al-
niveles de lectura y de reconocimiento.
gunos cuadros se transforman en tramas puntiagudas,
6. Citado por Anna María Guasch, El arte del siglo XX en sus
exposiciones. 1945-1995. Ediciones del Serbal, Barcelona 1997.
pag. 51
como si la ameba inicial se transformara en cuarzo, o
las líneas de puntos que siluetean a algunos personajes
a la manera de un recortable, subrayando así los as-
teneciente a la primera y The Main Event, inscrito en
pectos infantiles y de juego.
la segunda.
Contemporáneo de Rude People es el inicio de exten-
La estructura de ambas pinturas es muy semejante: tí-
sas series de retratos de cabezas (por lo general de
tulo de la pieza en el margen inferior derecho, en
tipos malencarados, precisamente rudos) en los que
mayúsculas blancas; un patrón de barras negras y
explora una enorme diversidad de soluciones y reg-
blancas en la esquina inferior izquierda; los mismos
istros pictóricos, remitiendo tanto al Picasso excesivo
personajes, un boxeador en negro y un curioso per-
de los años 60 como a las caricaturas o a las soluciones
sonaje-boxeador extraído de un videojuego, entre la
gráficas de los videojuegos: sin duda un extraordinario
suavidad pseudo inocente de la estética “warner” y el
campo de pruebas para los cuadros más narrativos.
tono caricaturesco de Mario Bros, que cubre bajo un
En las obras de Showtime, Eduardo Pérez Salguero ha
peto azul su inmensa barriga mientras pone en guardia
dado un fuerte giro de tuerca, apurando al máximo las
sus puños enguantados. Sin embargo la composición
posibilidades que le ofrece un cuadro que él mismo
es mucho más equilibrada en The Main Event.
transforma en un escenario. Más precisamente, el
El fondo, planos verticales de colores duros, evita la
efecto plano de las obras anteriores desaparece para
alusión al ring de boxeo que aparece en Apollo, y se
ofrecer el clima inquietante de un plató donde se de-
propone una abstracción de espacio (al igual que en
sarrolla un espectáculo difuso y caótico. No se trata
otras pinturas de esta serie). Por otro lado hay un
de un espectáculo en directo o en vivo, estamos frente
mayor orden en los mensajes escritos: una fecha, un
al tiempo de un pregrabado o un diferido, donde no
bocadillo que sale de la boca del boxeador y el título
cabe improvisación y todo está predeterminado: las
abajo, para dedicar el centro de la imagen a una ex-
poses, las palabras, los gestos y el vestuario son un
plosión estrellada, que funciona también como un
código fijo del que no se pueden apartar los perso-
mudo mensaje de texto. En cuanto a la factura, hay un
najes, que viven congelados en sí mismos. Es el
mayor cuidado en el tratamiento del boxeador, al que
tiempo y el espacio del simulacro: todo es una copia,
se le ha colocado un cinturón de campeón con escudos
la mayor autenticidad es precisamente la ausencia de
metálicos y además en el plano cromático sombras y
autenticidad.
brillos perfilan de un modo más efectivo al grotesco
Para comprender mejor los pasos dados y los cambios
boxeador panzón: han desaparecido los tonos pasteles,
que se han producido entre Rude People y Showtime,
así como los borrones y los elementos más broncos.
resulta esclarecedor comparar la obra Apollo, per-
Por otra parte la sombra vertical a espaldas del boxea-
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dor refuerza su figura entre las tramas y patrones de
como hasta ahora habían estado tan codificados y tan
fondo, mientras que una calavera con tibias cruzadas
sutilmente construidos para un consumo programado
asume la simbolización del rostro borrado en negro del
desde la infancia a través del juego y con la posibilidad
boxeador.
de convertirse en una tradición visual contemporánea,
En un golpe de vista el efecto es más contundente y
escapando así al silencio del olvido.
eficaz. Partiendo de la misma estructura Eduardo Pérez
En el texto del catálogo de la exposición Rude People,
Salguero, consigue en The Main Event un resultado
Miguel A. Hernández Navarro subraya como la estética
más sintético, con una escena más descontextualizada
de la violencia circula abiertamente en las imágenes
en la que los personajes asumen una mayor calidad
más banales y cotidianas, configurando una manera
simbólica.
de ver el mundo7.
La limpieza del espacio cuadro es también la nota
El problema no es solo mirar el mundo como metáfora
dominante por lo general en todas estas últimas obras.
de una jungla. La violencia que transmite la cultura
Los personajes adquieren una mayor relevancia icónica
popular de consumo penetra en las relaciones persona-
y los escenarios abstractos, de tono gráfico, o es-
les y en el posicionamiento social del individuo que se
quemáticos, refuerzan los valores metafóricos del dis-
vive desde un “todos contra todos y contra todo”.
curso sobre la violencia.
Pero lo que resulta más inquietante del discurso de
Del mismo modo que en la estructura formal de los
Eduardo Pérez Salguero es la manera en la que la vio-
cuadros se han producido cambios sustanciales res-
lencia se presente como una escenificación, y se con-
pecto a series anteriores, el discurso sobre la violencia
sume como un espectáculo. Hemos aludido un poco
también ha dado un significativo giro de tuerca, y
más arriba a como el espacio del cuadro asume el
muestra como el incesante consumo de modelos vio-
carácter de un plató, y eso se pone de relieve también
lentos va acompañado de la difusión del miedo.
en el montaje expositivo de Showtime en el Espacio
Además los mensajes violentos se han convertido también
AV en Murcia. La puesta en escena de la exposición
en un imperativo de conducta social admitida y estimu-
implica a toda la sala y aprovecha sus elementos, como
lada bajo formulas toleradas de competitividad y más que
las columnas, para integrarlos en la dinámica geo-
ocasionalmente desembocan en esquemas de compor-
métrica de los patrones gráficos de los cuadros. Tam-
tamiento paralelos al matonismo y al gangsterismo.
bién se ha utilizado el suelo para proyectar, en forma
Sin duda la vida también es así, y se trata de mecanis-
7. Miguel A. Hernández-Navarro, La Mancha de la violencia. Notas
sobre la pintura de Eduardo Pérez salguero. En Rude People,
catálogo de la exposición en Art Nueve, Murcia 2005
mos de sublimación social de la violencia. Pero nunca
de nuevas tramas gráficas, unas sombras imaginarias
de las columnas, y las paredes, que organizan un fondo
para los cuadros donde se repiten motivos geométricos
de las pinturas.
Esta es la manera de extender o expandir el cuadro hacia
una percepción más global y corporal, al modo de una instalación pictórica, para lo que se prestan muy bien la estructura de estas obras. También son recurrentes los elementos teatrales que dan carácter a las escenas: los
decorados rígidos, en paralelo, para dar la sensación de
profundidad o los telones en los márgenes. A veces parece
que nos encontramos en ese momento previo en el que
los actores se preparan para salir a escena y podemos leer
en bocadillos algunas de esas reflexiones que marcan el
inicio de la “¡acción!”. Así un personaje extraído del Planeta
de los simios entra en escena pensando: “So, this is show
time”. Es como si todo estuviera prendido con alfileres,
como si el mecanismo funcionara sin dirección, de manera
muy aleatoria y por ello un poco a lo loco, sumergido en
su propio caos. No debemos buscar en estas obras un discurso sobre la violencia basado en teorías conspirativas.
Tampoco es posible establecer desde aquí una mirada
fundada en el maniqueísmo, aunque el propio sistema lo
proponga como eje central del miedo a los principios del
mal. Lo que subraya una y otra vez Eduardo Pérez
Salguero es la temible combinación de ambigüedad
moral con la fascinación que ejercen casi todos los modelos de violencia, entendida también como máxima expresión del poder.
17
The Main Event Acrilico/Lienzo 180x160 cm
Showtime 02 Acrilico/Lienzo 160x140 cm
The Love Ranger Acrilico/Lienzo 190x150 cm
Violentia Acrilico/Lienzo 160x150 cm
Bang 02 Acrilico/Lienzo 180x240 cm díptico
The Lone Ranger Acrilico/Lienzo 195x250 cm
Stage 3-1 Acrilico/Lienzo 195x295 cm >
< You’are Leaving the American Sector Acrilico/Lienzo 195x295 cm
The Rude Hunter Acrilico/Lienzo 160x140 cm
EVERYONE AGAINST EVERYONE
Santiago Olmo
The work of Eduardo Pérez Salguero (La Unión, Murcia,
1
very especially the dissolution of the boundaries be-
1973) as seen in his recent solo exhibitions comes
tween high and low culture.
across as an intense intersection of ideas and formal so-
At the same time, his paintings give voice to the pre-
lutions picking up on the visual transformations of
sent-day difficulty of pictorially rendering a body of
painting in recent decades and also the medium’s pro-
images engaging in dialogue with the history of pain-
blematic relationship with reality and with social and
ting, taking on board the iconography of the present
political issues. The artist’s work has been particularly
time and at once connecting with the problems of rea-
rooted in a complex reading of the iconographies of
lity from a strictly pictorial vernacular.
popular culture as seen under the light of its symbolic
Pérez Salguero’s painting is defined by the way in
values, yet also through the prism of a new visual tra-
which the style expresses a discourse, and by how the
dition firmly anchored to a groundbase of entertain-
two have evolved in recent years towards a more pre-
ment, spectacle and consumption of models and images.
cise yet complex formulation revolving around the re-
On one hand, many questions of a more formal nature
presentation of the different forms of violence in
are posed, related somehow with a search for a style
popular culture and their derivations.
that might act as a vehicle adapted to a discursive cor-
Similarly to the difficulty in separating form from con-
pus of ideas and problems.
tent in a painting, precisely because it is in this rela-
Particular emphasis has been put on the tensions be-
tionship where the tension that lends substance to the
tween figuration and abstraction through the uncon-
image beyond mere visuality actually emerges, it is just
trolled gesturality of a raw graffiti based on incisions
as tough to get rid of the labels that the history of
and scrawls, eschewing any properly narrative or deco-
painting has invented for its own guidance. If these
rative formalisation and rejecting the more theatrical
were ever actually useful in defining, delimiting or
temptation of colour.
specifying the various existing positionings, they now
There is also a concern for the insertion of pop and/or
exert a paralysing effect and ultimately lead to misun-
marginal (counter)cultural elements in a reflective pic-
derstandings. Rather than clarifying, labels obfuscate.
torial space addressing social issues such as the vio-
Yet withal we still resort to them whenever we try to
lence or coercion of messages in the public space, and
differentiate form from content.
But in order to dispel any misunderstanding, let us
1.Each taking their titles from the respective series, these
exhibitions are Rouge (2002), Posnobills (2005) and Rude People
(2007) at Galería Art Nueve in Murcia, and The Main Event at AV in
Murcia.
start with the labels and, more specifically, with the
“pop connection” underpinning his work.
57
58
Pop’s continued currency as a visual strategy for
of newspapers and commercial ads, a sort of pop art
artists’ use, beyond its emergence as an historical
avant la lettre.
movement somewhere between the Independent
A work like, for instance, Razor by Gerald Murphy from
Group in the UK in the 1950s and 1960s US Pop Art,
1924, depicts, in a highly graphic composition of flat
has made it possible to cast a new critical gaze over its
colours, a box of matches with a clearly legible com-
precedents and precursors in the first half of the 20th
mercial brand (Three Stars - Safety Matches) and
century, predicated on the transformation of percep-
below it a pen diagonally placed under a safety razor
tion in the budding industrial society of the time, res-
almost as if mimicking the skull and crossbones of the
ponsive to an iconic fetishism of the immediate
Jolly Roger.
present.
Another interesting example is the painting The Siphon
But it has also been possible to see Pop as the specifi-
by Fernand Léger, also from 1924, depicting a com-
cally visual indicator of a more general social and cul-
mercial advertisement by Campari published in a daily
tural change that, at the very point where subjectivism
newspaper at the time3.
cuts across collectivity, takes into consideration the
Some decades later, with all the effectiveness of a zeit-
banal and mundane aspects of daily life, connecting with
geist poetics, Pop Art contributed both to the consoli-
what could be defined as a “little memory” and ascribing
dation of an urban popular culture tied to con-
itself into the process of construction of that media-dri-
sumption and to advertising icons, and to the en-
ven consumerist society in which the borders between
trenchment of the everyday as the customary entry for
2
high culture and popular culture are increasingly fuzzy .
the present to make its appearance and for the fixation
The art of the whole 20th century was thoroughly fas-
of a “fragile” memory of the recent.
cinated with the iconic manifestations of the popular
A type of urban popular culture that gradually became
in all their variations. Initially, this early artistic interest
more widely accepted as a symbol of modernism and
for the banal or the mundane had a salutary intention,
progress through more and more democratic and va-
aspiring to undermine the order of European high cul-
ried forms of direct consumption but, above all,
ture and defending all things popular and indeed in-
through the advertising support of the media, televi-
dustrial as a mode of authenticity. Some historians
sion, cinema, the complex leisure system, children’s
have seen in Cubism, and in its introduction of cuttings
toys and electronic games.
2. See Modern Art and Popular Culture. Readings on High & Low.
Eds. Kirk Varnedoe & Adam Gopnik. The Museum of Modern Art,
Abrams, New York 1990.
3. See Robert Rosenblum, “Cubism as Pop Art” in Modern Art and
Popular Culture. Images cited no. 113 (G. Murphy), 117 & 118 (F.
Léger).
On the other hand, its temporary cycles of validity are
tween memory and time, to a more direct experiential
based on trends renewed through rituals that end up
framework, and to a type of visual involvement more
in the production of melancholic waste and trash,
connected to immediate pleasure than to knowledge.
bound to be forgotten and divested of any notion of
Against this backdrop, Pop can be, at least within the
tradition, for their power lies precisely in an exaspera-
visual sphere, a tool for permanent analysis, as a cru-
ted and fleeting adaptation to the present moment.
cible harbouring and integrating the most diverse ele-
The consolidation of a social democratization of taste
ments, combining high culture and popular culture,
has settled into an ongoing, highly varied and seg-
shifting images between different contexts while
mented production of iconic and behavioural modes,
charging them with new meanings4.
ascribed to a logic of superposition and accumulation
Over the last three decades, Pop as an artistic move-
of some media that stimulate and instruct in the active
ment has given way to other labels as diffuse as “post-
practice of consumption and are relentlessly put at the
pop”, to an arsenal of strategies of appropriationism
service of advertising.
and to a battery of iconographic analyses that enable
The structure of visual communication that has opened
new readings from a critical perspective of the social
the spectrum of possibilities to extreme levels of satura-
models of, though not exclusively, the clichéd images
tion, always on the verge of overflowing, has brought
from popular culture.
about profound changes in the perception of reality, pri-
In some segments of pop in Spain and Latin America,
oritising patterns of recognition over maps of discovery or,
the element of political critique was the core inten-
on an experiential level, replacing the pre-eminence of
tion and concern and, as such, the images taken from
values such as “excellence,” “slowness,” “concretion” or
the classic pictorial tradition either clashing or dia-
“reflection” for others more related to speed and variety
loguing with others from the popular and/or con-
such as “immediacy,” “distraction” or “simultaneity.”
sumerist imaginary veered towards a clear sym-
In this context of visual perception, the distance be-
bolisation of the totalitarian power5 as happened in
tween high culture and popular culture has been gradually dissolving in virtually all spheres of creation. And
although different operational patterns have been followed in each one of the various creative fields, the
overall results can be measured as concurrent inasmuch
as they have led to a more dynamic relationship be-
4. Compared with US Pop Art, the posits of the UK Independent
Group appeared not just as an antecedent, but also as a reflexive
and acutely critical pole, despite its brevity. See Lynne Cooke: “The
Independent Group: British and American Pop Art, a “Palimcestous”
Legacy” in Modern Art and Popular Culture.
5. See William Jeffett: Spain is Different, Post-Pop and the New
Image in Spain, Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich & Museo
de la Ciudad, Valencia 1998 and Santiago Olmo: “Una fiesta
melancólica” in El Pop Art en las colecciones del IVAM , IVAM,
Valencia 2007.
59
Rouge 08 Acrilico/Lienzo 97x146 cm
(de la serie Rouge)
60
Spain with the collectives Equipo Crónica and Equipo
series, the artist engages in a stylization of graffiti and
Realidad.
of the gestural scrawl that appear illustrated with a
The use of a pop style and of pop iconographic models
sort of streetwise writing enriched with an intense
in Eduardo Pérez Salguero’s most recent production
chromatic input. In turn, these two series clash and
tends to express mostly values of a narrative nature
dialogue in a highly fertile manner with the two suc-
yet it is also capable of channelling a space of con-
cessive series featuring characters that are more mu-
frontation for a discourse on the representation and
tually homogenous: Rude People , a series in which,
symbolisation of violence.
through carefully combined fields of flat colours and
The paintings of Eduardo Pérez Salguero take on a
sketchy figures of catch-as-can wrestlers, boxers,
marked graphic nature. They reformulate the style of
skaters, villains or heroines and cartoon characters, the
possible covers of imaginary lifestyle magazines, ap-
artist slowly enters into a properly pop realm; and the
propriating the fierce tone of posters, somewhere be-
most recent, The Main Event , where he refines fin-
tween a poppish melancholy and the critical vision of
dings, synthesises compositions, extends the cast of
a violence institutionalised in Manichaeism through
characters and achieves a far more elaborate rendering.
archive super-heroes. Nostalgic iconographies found
In all that journey, the subject matter continues fo-
in TV animation series, action and sci-fi B movies, or in
cusing on violence or on aspects that have to do with
classic 1950s and 1960s cartoons, are conflated into a
the anger and the violence of bad behaviour, some-
balanced composition of flat colour fields or of bar
thing that also embodies a style and a way of social
patterns or concentric circles, in between decontex-
life.
tualised messages, always in English, to draw attention
But lets take it little by little.
or as titles for action novels, nonetheless underscoring
The graffiti Eduardo Pérez Salguero works with in
the climate of “animated”, and only apparently inno-
Rouge mostly responds to a gesturality of the dissolu-
cent, violence of the scenes.
tion of form in children’s iconographies, with perversity
It comes as a highly clarifying exercise to compare the
coming to the surface as tension. Figuration and abs-
paintings made in the early years of this decade—more
traction clash to create a magma of uncertainty and
specifically in 2002, in which, with the generic title of
anger, pointing to that certain impotence that the
Rouge, graffiti is a referential framework for the ac-
search of a painter’s possible paths leads to, but also
tion and narrative linked to drawing—with the period
signalling a clear will to rescue those more unmen-
of Posnobills, coming immediately afterwards. In this
tionable elements of the popular, namely, the scrawl
gashed or painted on the wall. It is the same gesture
20th century. Thus, in Rouge , graffiti is the vehicle
photographically documented and collected in the
used to explore art informel; in Posnobills, the ways of
1930s and 1940s by Brassaï on the streets of Paris. The
“pattern painting” seem to deal with the wildness of
attention paid by Brassaï’s gaze to those scrawls was
1980s Neo-Expressionism, while his writing establishes
of paramount importance for the future development
an admonitory social framework. Rude People formu-
of painting inasmuch as it anticipated informel con-
lates some criteria for order from disorder, albeit al-
cerns, the automatism and the caricature approach of
lowing us to reconsider a figuration half way between
painters like Dubuffet. And that crude version of in-
trashy and illustration, with a certain painterly nostal-
formel artists is precisely the starting point of Pérez
gia visible in film posters, comic magazines covers and
Salguero.
toy boxes, but all of it in a post-pop vein that uses the
If we take the whole of his body of work into conside-
occasion to connect with history, for instance, with
ration, it comes as a surprise to see how his painting
Velázquez, in a way that is reminiscent of Equipo
systematically addresses, from the very beginning and
Crónica in the 1970s. In that series, manipulated like
from the most elementary, a need to explore the space
dummies, we see the silhouettes of a hunting Prince
of the popular—first, from the spontaneous gesture of
Baltasar Carlos who, sometimes, instead of his harque-
the graffiti transferred to canvas, which we may des-
bus he holds a modern rifle, as a counterpoint to Elmer,
cribe as the image of the genuine creative impulse, and
the chubby clumsy hunter in Duffy Duck. Some other
later, in the written word that cries out, reorganising
times we see the figure of Don Sebastián de Morra, the
the painting and afterwards acting from the iconogra-
jester of the court of Felipe IV, surrounded by some
phies from leisure and entertainment, when he begins
sketchy boxers that Matisse could undoubtedly have
to incorporate fictional characters to perform the ty-
dreamt up.
pologies of a surreptitious violence, directed and con-
The works in Showtime do not contain historical iconic
trolled from the media by means of consumerism.
references, with the exception of Final Fight, a work in
Digging into this process forces us to rethink the legiti-
which, on a supposedly television set, next to a Termi-
macy of the references that spring to mind, for Eduar-
nator lit from above with a spotlight, we see the
do Pérez Salguero seems to deliberately act as an
Duchess of Alba as portrayed by Goya in 1795 but wear-
painting analyst, restructuring and rereading the sty-
ing a very modern white dress and with her hair down.
listic and formal elements of some of the most relevant
The television context of the painting and some thea-
movements of the painting of the second half of the
tre elements, like the drawn curtain on the left, seem
61
Lincoln Road Mixta/Papel 33x90 cm
(de la serie El otro por sí mismo)
62
to suggest how violence also finds its way into the
ble that MGM's full-size model of a robot of the 22nd
most vulgar domains of the popular press.
century should open an exhibition in which many of
The combinations of characters allow for highly sug-
the youngest artists and architects are collaborating
gestive associations.
to show what tomorrow may be like6.”
Thus, a humanoid robot taken from the Ultraman series
In Eduardo Pérez Salguero’s painting there is neither
or the figure of a native American from the prairies re-
an anticipatory will nor a melancholic view of the
mits to a nostalgic referential realm half way between
iconographies. Instead what is revealed is an archaeo-
the Western and the futuristic apocalyptic deliria of
logy of the present from its nostalgic images, providing
Manga that go back to the 1950s and 1960s; mean-
us a critical understanding of the other side of the so-
while, the evil robot from Robocop or characters taken
cial mechanisms of control from a psychology of vio-
from the present-day violent videogames evoke the
lence and fear.
strained atmosphere of later decades in which violence
That could be the reason for the coexistence in his
adopts a more sinister nature. Characters from legen-
work of figures from present-day videogames and of
dary films like Star Wars or Planet of the Apes emerge
iconographies related to science fiction, TV series or
here as embodiments of the image of a future world
cartoons from past decades, functioning as a historical
that is already here, in a more clearly social political
archive of the imaginary of popular culture. Hence it is
format, thanks to the new ideological and economic
clear how, taking that diversity of visual layers as a
devices loaded with the psychology of fear which, little
starting point, the emblems of violence and fear have
by little, are closing the principles of the open society.
consolidated in our media-driven society.
The mechanisms of pop always had a quality that
The referential layers are superimposed on a variety of
shifts between the anticipation of time and the nostal-
levels of reading and recognition.
gia of the object.
For instance, a work titled The Lone Ranger depicts a
As an example, we ought to bear in mind that an exhi-
central character, a cowboy, frozen in the moment of
bition of the Independent Group, held in 1956 at the
pointing his gun at an opponent in a dusty alleyway,
Whitechapel Art Gallery of London, had the title This is
legs apart and the holster hanging below his belt.
Tomorrow and that in the preview, the big star was a
Everything seems to be suggesting a banal kit of a
model of Robbie, the robot from the film Forbidden
Western doll in the style of an action toy or a cowboy’s
Planet, a blockbuster at the time.
6. Quoted by Anna María Guasch, El arte del siglo XX en sus
exposiciones. 1945-1995. Ediciones del Serbal, Barcelona 1997.
p. 51
In this regard, Lawrence Alloway wrote that “it is suita-
fancy dress just as its message “full equipment version”
perb testing ground for the most narrative paintings.
with its advertising undertone, seems to suggest. Howe-
In the works from Showtime, Eduardo Pérez Salguero
ver, an attentive look allows us to discover that it is a
has taken a major shift pushing to the limit the very
quote taken from Andy Warhol’s famous Elvis from
possibilities offered by the painting, which he himself
1964, a photograph showing the duplicated and semi-
has transformed into a setting. More precisely, here
superimposed figure of The King dressed as a cowboy
the flat effect of previous works disappears to reveal
(Warhol borrowed the image from a film).
the disquieting atmosphere of a set where a diffuse
All these iconographic combinations re-launch a pro-
and chaotic spectacle is taking place. Rather than a
posal for a stylistic and formal debate on the painterly
live show, what we see is a pre-recorded or deferred
as an active mechanism for image-creation and about
time, with no room for improvisation and where every-
how a mental notion of collage allows not only the ar-
thing is determined in advance. The poses, the words,
ticulation of discourses, but also establishes a critical
the gestures and the costumes are a fixed code from
balance of the recent history of painting.
which the characters, who live frozen in themselves,
A number of formal findings are toyed with in Rude
are unable to free themselves. It is the time and space of
People that work very effectively within the architec-
the simulacrum where everything is a copy and the lack
ture of the painting: the masses of black and white
of authenticity is precisely the greatest authenticity.
concentric circles, operating like the pattern of a graf-
For a better understanding of the steps taken and of
fiti invading the corners and which, in some paintings,
the changes experienced from Rude People to Show-
are turned into pointed fabrics, just as if the initial
time , it is highly illustrating to compare the work
amoeba were transformed into quartz, or like the dot
Apollo, from the former, and The Main Event, belonging
lines drawing outlining the silhouettes of some charac-
to the latter.
ters, cut-out style, thus underscoring the childlike and
The two paintings share a very similar structure, with
game-like aspects.
the title, written in white capitals, on the right bottom
Rude People coincides with the beginning of a long
margin; a pattern of black and white bars on the left
series of head portraits (usually of dodgy or rude guys),
bottom corner; the same characters, a boxer in black
in which the artist explores a comprehensive range of
and a peculiar boxer-character taken from a vi-
pictorial solutions and registers evocative of the ex-
deogame, half way from the pseudo innocent softness
cessive Picasso of the 1960s but also of the caricatures
of the “Warner” aesthetics and the caricature of Mario
or graphic solutions of videogames, undoubtedly a su-
Bros, covering his big belly under blue dungarees and
63
Riverside Drive Acrilico/Lienzo 162x195 cm
(de la serie Rude People)
putting up his gloved fists. In any case, the composition of The Main Event shows a greater balance.
The background, with vertical planes in hard colours,
avoids the reference to the boxing ring we see in
Apollo, proposing instead an abstraction of space (like
other paintings from that series). On the other hand,
there is a greater organisation in the written messages:
a date, a bubble coming out the boxer’s mouth and the
title below, dedicating the centre of the image to an
explosion of stars, also working as a silent text message. Concerning the finishing, there is greater care in
64
the rendering of the boxer, who now wears a champion’s belt with metal shields. Besides, the chromatic
plane of shades and brightness more effectively depict
the grotesque potbellied boxer; the pastel tones are
now gone as too are the smudges and the roughest ele-
characters acquire a greater iconic relevance, and the
ments.
abstract settings, with their graphic or sketchy tone,
Besides, the vertical shadow behind the boxer rein-
reinforce the metaphorical values of the discourse on
forces his figure in between the wefts and patterns of
violence.
the background, while a skull with crossbones assumes
Just as the formal structures of the painting experien-
the symbolisation of the boxer’s face, erased with
ced substantial changes in relation with previous series,
black.
the discourse on violence has also taken a significant
At first sight, the effect is blunter and more efficient.
shift, showing that the incessant consumption of vio-
Using the same structure as a starting point, in The
lent models is accompanied by the spreading of fear.
Main Event Eduardo Pérez Salguero achieves a more
Besides, the violent messages have also been turned into
synthetic result by means of a decontextualised scene in
an imperative of the social behaviour, admitted and
which the characters take on a more symbolic quality.
stimulated under tolerated formulas of competitiveness,
In general, the neatness of the painting space is also
more than occasionally resulting in behavioural patterns
the prevailing feature in all these recent works. The
running parallel to bullying and gangsterism.
Without the shadow of a doubt, life is also like that,
ment in which the actors are getting ready to come on
and it is all about the mechanisms of social sublima-
stage, and we read the bubbles of some of those
tion of violence. But never like now had they been so
thoughts marking the beginning of the “action!”. Thus,
coded and so subtly built for programmed consump-
a character taken from Planet of the Apes moves on
tion, from childhood through playing, and with the po-
stage thinking “So, this is show time.” It is as if every-
tential to become a contemporary visual tradition thus
thing was kind of shaky, as if the mechanism was
escaping the silence of forgetfulness.
working without any sense of direction, totally at ran-
In an essay published in the catalogue for the Rude
dom and therefore a little bit haphazardly, immersed in
People exhibition, Miguel A. Hernández Navarro un-
its own chaos. We should not be looking in these works
derlines how the aesthetic of violence moves unhin-
for a discourse about violence based on conspiracy
dered through the most banal and mundane images to
theories. Neither is it possible to discern a gaze built on
the point of configuring a way of looking at the world7.
Manichaeism, even if the system itself is proposing it
The problem does not exclusively consist of looking at
as the central axis of fear of the principles of evil.
the world as a metaphor of the jungle. The violence
What Eduardo Pérez Salguero emphasises once and
conveyed by popular consumerist culture pervades
again is the fearful combination of moral ambiguity
personal relationships and the individual’s social posi-
and the fascination exerted by nearly all the models
tioning, seen from a stance of “everyone against every-
of violence, also construed as the highest expression of
one and against everything.”
power.
But the most disturbing thing in Eduardo Pérez
Salguero’s discourse is the way in which violence is depicted as a staging and is consumed as a spectacle. We
have already explained how the space of a painting
takes on the quality of a stage set. Also recurrent are
the theatre elements giving character to the scenes:
the rigid settings, placed in parallel as if attempting to
give a feeling of depth, or the curtains at the sides.
Sometimes, we feel as if we were in that previous mo7. Miguel A. Hernández Navarro: “La Mancha de la violencia. Notas
sobre la pintura de Eduardo Pérez salguero” in Rude People,
catalogue for exhibition in Art Nueve, Murcia 2005.
65
<< Catcher Ray Acrilico/Lienzo 195x295 cm
Final Fight Acrilico/Lienzo 295x390 cm
Saturn Gone Wilde Acrilico/Lienzo 180x160 cm
Home of the Braves Acrilico/Lienzo 250x195 cm
Fairy Tale Acrilico/Lienzo 195x295 cm >
Dirty Robots Acrilico/Lienzo 170x150 cm
The Night Ranger Acrilico/Lienzo 180x160 cm
Rude Action Figure Acrilico/Lienzo 160x140 cm
EDUARDO PÉREZ SALGUERO
Nacido en La Unión, 1973
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense
de Madrid
Exposiciones individuales
2008 Showtime. Espacio AV. Murcia
2007 Rude People. Galería Art-Nueve. Murcia
2005 Spanish Pantalones. Cadena Studio Gallery. New
York
Posnobills. Galería Art-Nueve. Murcia
2003 00.02. Aula de Artes Plásticas. Murcia
2002 Rouge. Galería Art-Nueve. Murcia
2001 Pinturas. Galería Bambara. Cartagena (Murcia)
Exposiciones colectivas
2008 CajaMadrid. Generación 2008
Premio Joven U.C.M. Biblioteca Nacional. Madrid
2007 Feria Art- DC. Washington. Galería Art-Nueve
Premio Focus-Abengoa. Sevilla
2006 Feria Internacional de Arte de Chicago.
Galería Art-Nueve
Miradas, Rectorado de la Universidad de Murcia
2005 International Art Exhibit. Betzalel Cadena
Gallery. New York
Feria Internacional de Arte de Chicago. Galería
Art-Nueve
Miami-Art. Galería Art-Nueve
2004 Objects-N-Expressions. Betzalel Cadena Gallery.
New York
100 Años de Pintura en la Región de Murcia.
C. C. Las Claras
25 Firmas Maestras de la Pintura Murciana. Murcia
Miami-Art. Galería Art-Nueve
2003 Los 15 de La Opinión. Sala Casa Díaz Cassou.
Murcia
El otro por sí mismo. Galería Art-Nueve. Murcia
Abriendo Puertas. Sala Puertas de Castilla. Murcia
Miami-Art. Galería Art-Nueve
2002 Mediterráneo 2002. Art-Nueve
Murcia Joven de Artes Visuales
El Meridiano del Sentimiento. Galería Bambara.
Cartagena
Feria Internacional de Arte de Milán. Art-Nueve
1er Salón de la Crítica de Arte de Murcia
2001 Jóvenes Creadores. Madrid
Mediterráneo 2001. Art-Nueve. Murcia
Mediterráneo. Museo de la Ciudad. Murcia
XX pintores 2001.Palacio Almudí. Murcia
Murcia Joven de Artes Visuales
2000 Mediterráneo 2000. Galería Art-Nueve. Murcia
Murcia Joven de Artes Plásticas
Premios
2007 2º Premio Certamen de Pintura F.R.E.M.M.
Murcia
2003 1ª Medalla de Honor en el XXX Concurso
Nacional de Pintura Villa de Fuente Álamo (Murcia)
2002 Medalla de Honor IV Premio de Pintura Cámara de
Murcia
2001 3er Premio Murcia Joven de Artes Visuales
2000 Medalla de Honor en el I Premio de Pintura
Universidad de Murcia
Medalla de Honor II Premio de Pintura Cámara de
Comercio. Murcia
Primer Premio de Pintura Certamen Arte Joven.
Cartagena
1999 Primer Premio de Pintura Certamen Arte Joven.
Cartagena
Medalla de Honor I Premio de Pintura Cámara de
Comercio. Murcia
1998 Primer Premio de Pintura Certamen Arte Joven.
Cartagena
87
Showtime
Espacio AV