LOS PASOS MENTIRA LA VERDAD NUNCA SE SABE DE DANIEL

LOS PASOS MENTIRA LA VERDAD NUNCA SE SABE DE DANIEL

XVIII Congreso.
25 | 27 de Abril de 2012. Querétaro.
Asociación Mexicana de Estudios del Caribe A.C
SIMILITUDES EN EL USO DEL LENGUAJE BARROCO EN
DOS
NOVELAS
LATINOAMERICANAS,
LOS
PASOS
PERDIDOS DE ALEJO CARPENTIER Y PORQUE PARECE
MENTIRA LA VERDAD NUNCA SE SABE DE DANIEL SADA.
Yria Bahlke
1 Preambulo:
El siguiente trabajo tiene como antecedentes la investigación en curso de la
obra de Carpentier realizada en La Habana como parte del cronograma de las
actividades para la obtención del grado de maestría en Literatura en el verano del
año 20111, con el apoyo de la división de investigación y postgrado de la Facultad
de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro, la Fundación
Alejo Carpentier, la Universidad de la Habana y la biblioteca y librería de la Casa
de las Américas.
En la siguiente contribución deseo partir del uso específico del lenguaje barroco
retomado y reestructurado por Alejo Carpentier y Daniel Sada, para ello elucidaré
algunos criterios que ayuden a determinar la manera que dentro de ambas obras
se evidencia. De igual modo, trataré de formular algunas conjeturas que denoten
unidades sustanciales de rasgos similares entre la estilística del uso del lenguaje
en ambos escritores, incluyendo el sentido del lenguaje como sonido y su relación
con
lo
musical.
Continuando
con
la
dinámica
de
construcción
de
lo
Latinoamericano en ambos escritores. A modo de conclusión elucidaré algunos
elementos incluyendo ciertas conjeturas con las cuales deseamos mostrar de
modo diferenciado, y guardando las respectivas especificidades, el empleo
lingüístico del barroquismo en la narrativa de estos autores.
1
En especial deseo agradecer las valiosas sugerencias y comentarios de la Dra. Carmen Carrillo en su seminario Literatura Mexicana Contemporánea, respecto a la pertinencia de ligar el tema del lenguaje barroco en Carpentier con Daniel Sada. Así como deseo agradecer al Dr. Gerardo Argüelles por el seguimiento de este trabajo en calidad de director del proyecto de tesis. 2 Primera parte:
Entendemos por lenguaje barroco el movimiento estilístico del arte Europeo
surgido en el siglo XVII rico en formas y adornos. Uno de los elementos centrales
que marcará la diferencia entre el barroco europeo y el barroco Carpenteriano, es
el sentido de lo erudito. Leonado Acosta, uno de los teóricos que ha profundizado
y teorizado de manera destacada respecto a la obra de Carpentier, marca esta
diferencia al denotar cómo los textos barrocos del viejo continente se valían del
lenguaje culto para encriptar el texto, para destinarlo solamente a los lectores con
una amplia y particular formación y sentido cultural, mientras que dentro de los
objetivos del escritor cubano destacan:
Porque ese nombrar y describir en la obra de Carpentier tiene por finalidad informar,
esclarecer, y hemos visto que el objetivo del barroco hispano – y europeo en general- de
los siglos XVII y XVIII era impresionar, y no en menor grado ocultar, enmascarar (Acosta:
1972, p 52)
Por tanto, el barroco Carpenteriano se sirve de este registro hermético
(encriptado) para lograr lo opuesto, es decir, una develación de los sentidos y
secretos del mundo, contenidos en la misma obra.
En Sada, la selección formal para esta estética de la develación por
desencriptamiento se presenta de modo muy similar a Carpentier, a saber, el uso
de palabras y términos, en su caso, típicas, históricas, locales, todos ellos
3 encaminados a develar, a llevarnos a conocer este lugar desde su máxima
representación, desde la complejidad y máxima elaboración lingüística2.
Otro de los usos del lenguaje en Carpentier, siguiendo los apuntes de
Márquez Rodríguez al respecto (1970), puede identificarse por medio del análisis
de lo que aquí deseo llamarle una apropiación de la sonoridad de la palabra como
ambientación espacial y funcional, aunque al respecto Márquez Rodríguez habla
de:
“…el empleo de vocablos desusados obedece también a un propósito de ambientación,
pero no histórica, sino espacial y funcional” (p. 363)
En la presente aproximación se incluye más allá de esta noción del empleo
de vocablos desusados, el manejo estético del lenguaje en general. Esta
apropiación de lo sonoro, si se me admite ya aquí esta categoría estética, en Los
pasos perdidos se ubica en la línea discusiva del narrador personaje, que al llegar
y establecerse en la selva, sus largos monólogos ceden lugar a un modo simple
de sonoridad vocal, como representación viva del cambio en el ambiente exterior,
cambio evidenciado desde el giro de escritura a modo de registro y diario llevada
en el viaje al apartado veintisiete del capítulo quinto, donde las fechas dejan de
aparecer y los relatos son temporalmente espaciados y destinados al registro de
vivencias con cualidades excepcionales.
2
Un planteamiento referente al tema lo encontramos en el artículo Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada (Domínguez, 2011) en donde Cristopher Domínguez en base a la dificultad en la lectura de la obra de Sada, resume como una invitación al “exilio”. Sin duda esta lectura es un reto evidente pero que a nosotros por el contrario, puede explicarse más que en la función hermenéutica de actualizar el plano de la expresión, por medio del reconocimiento de las virtudes estéticas en los aspectos formales, como el ritmo y la disposición de sentido (manera de cortar el texto), la ubicación literal de las ideas para nutrir lo fragmentario y a la vez el carácter contrapuntístico de las voces narrativas. 4 En Sada, esta apropiación de lo sonoro por medio de una selección
especial de lenguaje, se presenta en niveles, ya que si bien el sentido sonoro de
las palabras es determinante desde la estructura en la narración, de igual modo, la
inferencia de los distintos narradores y sus irrupciones, y por tanto sus
focalizaciones, otorgan un amplio sentido contrapuntístico a la trama, donde pocas
escenas se repiten con pequeñas variaciones al tema, y se reevalúan por medio
de las diferentes voces, aportando una sonoridad intensa en la línea discursiva,
entendiendo aquí el estilo contrapuntístico como aquél efecto musical del siglo XV
que promueve la relación entre diferentes voces aparentemente independientes y
que se entretejen buscando un recurso estético específico, a saber, el juego entre
el equilibrio y la ornamentación.
Sumándose a este elemento, tenemos cómo la forma particular de manejar
esta sonoridad del idioma, dan otro nivel al sentido sonoro no ya de lo narrativo
sino también de los rasgos de los personajes, bástenos citar uno de tantos
ejemplos donde el alargamiento dentro de la inscripción gráfica funciona como una
manera de transmitir el miedo que paraliza el habla y distingue el estado de ánimo
de este personaje en reacción ante la amenaza:
¡¡¡Y trae anteojos oscuros como nooosoootrooos traemooos! -¡¡¡Lo amenazaron de muerte
como a nooosoootrooos taaambieeén!!! (Sada: 1999, p 293)
Irrumpiendo entonces, este efecto formal del lenguaje como elemento
significante que sonoriza la narración y su sentido, lo mismo que la ambientación
escénica.
5 En base a lo que hemos visto sobre la noción de barroco, del empleo y
sutilezas del lenguaje en cada uno de estos autores, podemos trazar las primeras
convergencias estéticas y estilísticas que fundamentan este apartado.
Segunda parte:
El uso especial de los adjetivos es un punto determinante en ambos estilos.
En Carpentier es claro y presente en todas sus obras, pero bástenos citar cómo
comienza a describir la selva en Los pasos perdidos para fundamentar lo dicho:
Al cabo de dos horas de navegación entre lajas, islas de lajas, promontorios de lajas,
montes de lajas, que conjugan su geometría con una diversidad de invención que ha
dejado de asombrarnos, una vegetación mediana, tremendamente tupida –tiesura de
gramíneas, dominada por la constante, en ondulación y danza, del macizo de bambúes(Carpentier: 1952, p 289)
Sada, y es aquí donde precisamente radica mi hipótesis, comparte este
privilegio por la adjetivización, desde la cual construye toda una manera de
acercarse a la realidad diegética, donde por ejemplo “las chacludillas” implican
toda una manera histórica, social, económica y de postura de género local en
Latinoamérica que, conjuntado a los otros adjetivos: “…estaban retebonitas aún:
jovencitas (¡ay: cositas!), ergo: delicadecitas, antojables…) (Sada, 1999), bordan
el entramado estético en el mundo diegético.
Otro elemento derivado de este uso de lo barroco en Carpentier es la
recreación de los ambientes, las atmósferas. En el escritor cubano, esto es visible
si recordamos la escena cuando al entrar al teatro huyendo de la lluvia, comienza
a describir sus especificidades instrumentistas, a mostrarnos los contrabajos
6 oscuros, las trompas brillantes, las vertiginosas escalas ascendentes y
descendentes de los violines, que además de describir el lugar, construye un clima
de nervios y excitación.
En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe esta predilección por la
construcción de ambientes, será justamente uno de los rasgos más profundos. No
es finalmente la historia, ni el destino de Trinidad, Cecilia, Papías o Salomón, sino
la ambientación del pueblo pequeño en el desierto, de lo terroso, de los buitres
que sobrevuelan, del olor de sangre descompuesta en los “muebles”, del mismo
ambiente fantasmagórico al final de la obra es lo que a modo de imagen se instala
como elemento esencial en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe.
Todo este juego del lenguaje barroco en Carpentier nace de una necesidad
estética
y
conceptual
concreta
de
describir
otra
realidad,
la
realidad
latinoamericana, y de este modo, revalidar estos mismos lugares, estas mismas
acciones, con nuevas palabras:
El novelista americano estaría obligado a hallar, para dirigirse al publico de hoy, <<un
vocabulario (no forzosamente tipicista) metafórico, rico en imágenes y color, barroco – ante
todo lo barroco- para expresar el mundo maravilloso de América. Las realidades ocultas
detrás de las cosas visibles, las entrañas de lo invisible, las fuerzas latentes que mueven
nuestro suelo, nuestro mundo telúrico>> (Carpentier en Rincón: 1975, p 45).
Es a partir de este uso peculiar del lenguaje llamado “barroco” como el
instrumentario estético para atender artísticamente esta realidad desde su plena
objetividad de suyo exuberante.
7 En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, la descripción de
Remadrín asemeja en su sentido al de la vastísima selva de Los pasos perdidos,
lugares indescriptibles que solo por medio de muchas palabras, de palabras
locales, estilizadas, específicas y sobre todo entrelazadas, en favor del despliegue
de este mundo igualmente real y maravilloso.
Por tanto, el lenguaje, no solo es instrumento en ambos, es preámbulo,
origen que ayuda en ese nombrar la creación que de lo particular, de lo tipicista, lo
folclórico lleva a lo universal:
Termináronse los tiempos de las novelas con glosarios adicionales para explicar que el
árbol llamado de tal modo se viste de flores encarnadas en el mes de mayo o agosto.
Nuestra criba, nuestros árboles, vestidos o no de flores, se tienen que hacer universales
por la operación de las palabras cabales, pertenecientes al vocabulario universal
(Carpentier en Tamayo: 1972, p 51)
Otra similitud importante la encontramos en la manera en que Carpentier
busca el rescate de la palabra.
No solo usa los arcaísmos y tipicismos para
darnos su imagen de mundo latinoamericano, sino que busca rescatar la esencia
del mismo por medio de la expresión, de las palabras que lo definen y conforman.
En el caso de Daniel Sada, independientemente de asumirse o no como un
compromiso ético como el caso del escritor cubano, este uso particular del
lenguaje, poblado de igual modo de arcaísmos y tipicismos, funge de la misma
manera que el de Carpentier, pues es palabra impregnada de historicismo, de un
contexto cultural específico.
8 Profundizando dentro de las posibilidades sonoras del lenguaje, MariePierre Lassus en el ensayo: La estructura musical de Los pasos perdidos o ˂˂el
sonido secreto˃˃, suma la posibilidad de usar el lenguaje a partir de su cualidad
de elemento de sonido. Carpentier desborda en ejemplos de esta clase, tomemos
solamente como referencia, la descripción donde escuchamos La Novena Sinfonía
de Beethoven, a partir de su descripción apegada a lo musical:
Acercando la cara, escuché. Ya la quinta de trompas era aleteada en tresillos por los
segundos violines y los violoncellos; pintáronse dos notas de descenso, como caídas de
los arcos primeros y de las violas, con un desgano que pronto se hizo angustia, apremio de
huída, ante una fuerza de súbito desatada (Carpentier, 1952, p 211)
En Daniel Sada, el lenguaje produce sonidos, no solo la cadencia rítmica,
poética que podemos encontrar por ejemplo cuando por medio del uso de
octosílabos dice:
Estilacho criminal de burócrata ejemplar que de paso le endilgaba la tatez, y el bulto
encima del horror, como se entienda, al que llevaba las riendas de El Firmamento tiempo
ha (Sada, 1999)
Sino también la trasfiguración real de una palabra sonando, de palabras evocando
las verdaderas huellas mnémicas de diferentes cualidades sonoras en el lector,
por ejemplo:
Es decir, sería como asesinar a una hilera de muñecas: ¡pum!, ¡pum!, ¡tras!, ¡pum!, ¡pum!
(Sada, 1999)
Otro aspecto a equiparar o a considerar para nuestra comparación es la
construcción de lo barroco latinoamericano que Carpentier construye a partir del
9 espacio, de la exuberancia “barroca” de la selva en caso de Los pasos perdidos.
En el escritor mexicano, si bien es muy claro el barroquismo del lenguaje como
tal, la idea del espacio barroco en Sada parte de las imágenes con pequeñas
variaciones (pocas en sí) que retornan invariablemente para crear un saturado
entramado de múltiples duplicados de la misma imagen. Ejemplo de esto lo
encontramos en la presencia cuasi fotográfica que ofrece la imagen de los cuerpos
apilados, juntos, retorcidos, inidentificables por sus partes individuales (imagen ya
“barroca”) que retorna y retorna haciendo a modo de collage, un gran cuadro de
ángulos sangrientos y empolvados, de decenas de ojos viendo a todos lados.
Diversas similitudes todas estas pero, hay una incluso más profunda, que
funde el concepto de lo real maravilloso latinoamericano en ambos y es el juego
del tiempo:
…en nuestras tierras americanas, reducidas a la etapa germinal, de pura fuente de
materias primas, por la codicia imperialista, el hombre de mentalidad pre científica ve y
realiza lo maravilloso, lo irracional, lo ilógico cada mañana, responde por vías mitológicas a
las grandes interrogaciones (Portuondo: 1981, p 557)
En Carpentier esto es más que evidente, tómese como gran ejemplo el mito
fundacional que integra Los pasos perdidos en Santa María de Los Venados.
Recuérdese de igual modo el recurrente y fundamental mito del Sísifo que tanto
intrigó a Carpentier.
En Daniel Sada, esto no va muy lejos, ya que los mismos habitantes del
pueblo de Remadrín encarnan la representación viva del mito del éxodo, sumado
al destino de Sísifo de todos los habitantes cayendo innumerables veces para
10 volver a levantarse y enfrentar el mismo destino, la misma hambruna, la misma
tristeza como otra cara del presente latinoamericano.
Como último elemento afín podemos señalar la incidencia de lo musical que
en Carpentier se despliega con base en diversos sentidos dentro de la misma
construcción narrativa, en palabras de Manuel Duran, el escritor cubano usa:
Frases breves, de sintaxis castiza, adornadas por imágenes –con frecuencia imágenes o
metáforas inspiradas por la música-, y cuya fuerza y precisión se deben ante todo al
empleo de palabras técnicas, cultas, exactas, inequívocas: el lenguaje de Carpentier es un
lenguaje a la vez sabio y sobrio (…) Los dos rasgos esenciales, el uso de tecnicismos y el
amor a la imagen o metáfora basada en la música, aparecen desde la primeras páginas
(Durán, 1972)
Este uso del vocabulario musical metafórico en Carpentier, es recurrente a
lo largo de la novela, como ejemplo, lo vemos a partir de artificios estéticos para la
descripción del lugar:
La ausencia del sol (…) mantiene como en estado de agobio esta naturaleza necesitada
del sol para poner a cantar sus colores (Carpentier, 1952, p 361).
De igual manera, se puede encontrar lo musical tanto como elemento
constitutivo de la diegesis, en tanto como oficio, es el resultado de los problemas
de horario y consecuente alejamiento con la esposa que da origen a la situación
de infidelidad, así como la causa del viaje (la búsqueda de instrumentos), el motivo
de contento al componer en la selva y el sentido por el cual la abandona (la
búsqueda de papel para escribir sus partituras). Encontramos aunado a lo anterior,
11 el uso de lo musical como fundamento de la estructura a priori del mundo narrado,
esto es de la descripción y determinación lógica del espacio o / y del tiempo:
Me invitan las notas de un gradual de órganos. Con los profundos ecos resuenan los
latines litúrgicos bajo las bóvedas del deambulatorio. (Carpentier, 1952, p 356)
La música en el escritor cubano, funciona además como elemento base
para la configuración psicológica de los personajes, como encarnación del mito,
como elemento representativo de la detención del tiempo en la selva a partir del
treno, por mencionar solo algunas de las implicaciones.
En Sada el trabajo de lo musical a través del lenguaje, tiene su contraparte
en la manera en que se inspira en el ritmo de corridos y romances como el autor
nos hace ver en una de sus entrevistas:
De modo que busqué una cadencia rítmica, que fuera el más natural sonido castellano.
Descubrí que el octosílabo era la esencia más nítida de nuestro idioma. El octosílabo esta
en los romances, en los corridos, en los boleros, en el canto popular, en las rumbas, en las
guarachas, en el merengue, en los sones veracruzanos (…) En Casi Nunca predomina el
octosílabo (…) Para mí el ritmo es el magma de todas las artes (Sada en Munaro: 2011)
Cabe señalar que va a ser en esta misma entrevista donde Daniel Sada marca al
mismo Carpentier dentro de sus escritores predilectos. Influencia evidenciada al
menos estilísticamente, desde los puntos antes descritos.
Conclusiones:
La estructura narrativa barroca re-organizada por Alejo Carpentier como
una presencia poética patente como determinación literaria de una configuración
12 maravillosa en Latinoamérica, y en base a las notas comparativas, tiene su
equivalente en la estructura narrativa barroca de Daniel Sada.
Ambos comparten los fundamentos y cualidades del lenguaje para aportar a
sus novelas abundantes descripciones por vía de la subjetivización haciendo uso
de un lenguaje específico, compuesto de regionalismos, con miras a una
develación de mundo específico, así como el rescate del discurso de éste espacio
latinoamericano.
Ambos buscan y “juegan” con la sonoridad de las palabras como
ambientación espacial y funcional, creando finalmente los contextos, las
atmósferas de una Latinoamérica que retorna en el tiempo y fundamenta lo
profundo de sus acciones en los grandes mitos, como el fundacional
indeterminado en su expropiación o el mito griego de Sísifo atado al permanente
retorno de su encomienda infructuosa.
En las dos narrativas se inserta la huella de lo musical como modelo, como
soporte. De esta misma forma podemos encontrar escenas concretas que
funcionan a modo de Leitmotiv.
En el barroco de Alejo Carpentier y Daniel Sada, encontramos finalmente
un despliegue de representaciones visuales, de imágenes de nuestra vasta
esencia, porque el centro, nuestra Latinoamérica, es rica, ya sea yendo desde lo
Caribeño Carpenteriano, hasta lo desértico del norte mexicano en Sada.
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Entrevista a Daniel Sada y su última novela casi nunca, premio Herralde.
Palabras Malditas. Revista literaria en línea con dirección:
http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/877-entrevistaa-daniel-sada.html. Consulta en noviembre de 2011.