EL PRIMER SIGLO DE ORO

Transcripción

CLAUDIO GUILLÉN
Estudios sobre géneros y modelos
EDITORIAL CRÍTICA
Grupo editorial Grijalbo
BARCELONA
SÁTIRA Y POÉTICA EN GARCILASO
A SÁTIRA ME VOY MI PASO A PASO
No sé si el asunto de estas páginas sorprenderá a algún lector.
Unos versos satíricos de Garcilaso de la Vega constituyen nuestro
punto de partida. La obra del purísimo poeta renacentista, morador
de lugares amenos, perseguidor de esencias, soñador de alturas y paradigmas, ¿habrá acaso admitido el vituperio y la burla? ¿Es decir, esa
asombrosa diversidad de seres y cosas, esa escala tan amplia, esa apertura de compás que tenemos por propias de los mayores escritores
del primer Siglo de Oro? Garcilaso, ¿poeta satírico como don Diego
Hurtado de Mendoza (los dos nacieron en 1503), como fray Luis,
como los Argensola, como Cervantes y Lope y Góngora y Quevedo?
No aludo sino a dos textos muy breves. El primero se halla casi
al final de la «Epístola a Boscán», que es de 1534:
¡Oh cuan corrido estoy y arrepentido
de haberos alabado el tratamiento
del camino de Francia y las posadas!
Corrido de que ya por mentiroso
con razón me teméis; arrepentido
de haber perdido tiempo en alabaros
cosa tan digna ya de vituperio,
donde no hallaréis sino mentiras,
vinos acedos, camareras feas,
varletes codiciosos, malas postas,
gran paga, poco argén, largo camino;
llegar al fin a Nápoles, no habiendo
dejado allá enterrado algún tesoro,
salvo si no decís que es enterrado
lo que nunca se halla ni se tiene.
16
E L PRIMER SIGLO DE ORO
Cabe suponer que la andadura veloz de estos versos —maravillosamente subrayada por los tres versos centrales y el tránsito del dualismo simétrico de «vinos acedos, camareras feas, / variétés codiciosos, malas postas» a la acelerada tríada «gran paga, poco argén, largo
camino»— guarda alguna relación con la del epigrama clásico. Ya
señaló el Brócense que el soneto XXIX refunde un epigrama de Marcial.1 Característicos de la sátira son los vocablos raros (los galicismos
u occitanismos «argén» y «variétés») y el hacinamiento de objetos
y personajes. Pero me interesa ante todo anotar que Garcilaso en
esta ocasión da cabida a unos motivos tradicionales del género: las
malas comidas, los viajes incómodos, los hospedajes detestables.
Ejemplo importante es la sátira octava del libro segundo de Horacio
—la cena del avaro Nasidieno—, imitada después por Mathurin
Régnier (Satire X) y Boileau en su conocidísimo «Repas ridicule»
{Satire III). E n las sátiras de Horacio y de Juvenal, preciso es decirlo, se come mucho y notoriamente mal. Bastante más sugestivas y
variadas son las obras satíricas cuyo origen se encuentra en la quinta
sátira del libro primero de Horacio, o «Viaje a Brundisium» (imitación a su vez del Iter Siculum de Lucilio), donde el libre divagar e
improvisar del sermo (o conversación unilateral en verso) responde
y se adapta con admirable agilidad al movimiento en el espacio y las
peripecias horizontales del viaje; y donde aparecen seres tan cotidianos como el mesonero codicioso (v. 4), la camarera poco cumplidora
(v. 82), la rana y el mosquito que estorban el sueño del viajero (vv. 14-15).
Boileau, en su «Repas ridicule», prueba y reprueba un «Auvergnat fameux», vino tan basto como mezclado:
Et qui, rouge et vermeil, mais fade et doucereux,
N'avait rien qu'un goût plat, et qu'un déboire affreux.
Es uno de los pormenores con que tropezamos más veces en la sátira
de corte clásico italiana, cuya historia habré de comentar más adelante. (Avisa Dámaso Alonso en Poesía española: «es necesario partir
1. Cf. Antonio Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas,
Granada, 1966, p. 245; y Anthony A. Giulian, Martial and the Epigram in
Spain in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Filadelfia, 1930, p. 17.
SÁTIRA Y POÉTICA EN
GARCILASO
17
de la convicción de que en Garcilaso casi todo es imitación italiana». 2 )
Leemos en la «Satira a Pietro Antonio Acciaiuoli», de Ercole Bentivoglio (1506-1573):
... gusto uno
Vie più che aceto dispiacevol vino. 3
Vino acedo —ácido, agrio o avinagrado—, que trae a la memoria
la sátira segunda de Ariosto, «A Messer Galasso Ariosto, suo fratello», poema, aunque publicado pòstumamente, escrito en 1517 o
1518, y pronto muy admirado: 4
Come la carne e il pan, così la feccia
del vin si dà, c'ha seco una puntura
che più mortai non l'ha spiedo né freccia ... (vv. 247-249).
Vino no ya infame sino perfido, puesto que pica o pincha a modo
de espetón o flecha. Ariosto, como el Lazarillo pocos años después,
se complace en personificar los objetos más triviales.
Garcilaso no podía ignorar que el autor de aquel Orlando furioso
tantas veces recordado en la Égloga I I (según resume Maxime
Chevalier: «Garcilaso a aimé les vers d'Arioste») 5 había compuesto también siete sátiras en que todos los aspectos concretos
o contingentes de la existencia del escritor habían podido servir de
materia para la expresión poética. Sin embargo, mi propósito no
consiste en rastrear fuentes. Baste con indicar aquí el carácter y el
abolengo satíricos de las posadas, los vinos y las maritornes de la
«Epístola a Boscán».
Nuestro segundo texto abarca los tercetos 4-9 de la Elegía I I ,
dirigida asimismo a Boscán, durante la segunda mitad de 1535. Conviene tener presente el arranque del poema. Garcilaso escribe desde
Trápana, en Sicilia; allí se encuentra «la vencedora gente recogida»
—las tropas imperiales que volvían victoriosas de la empresa de
2. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, 19522,
p. 62.
3. Raccolta di poesie satiriche, Milán, 1808, p. 63.
4. Cf. Ludovico Ariosto, Opere minori, ed. de Aldo Vallone, Milán, 1964,
pp. 736 ss.
5. L'Arioste en Espagne (1530-1650), Burdeos, 1966, p. 69.
2. — GUILLÉN
18
Túnez; otra vez hallamos al poeta entre dos países (entre Túnez y
Ñapóles, como en la «Epístola a Boscán» entre España y Nápoles: la
amplitud geográfica del poema y la vida errante del escritor constituyen el marco de una inquietud espiritual) y entre la guerra y la
paz, la muerte y el amor inminentes. En este compás de espera inmediatamente posterior a una victoria militar, las ambiciones de los
hombres se manifiestan claramente. Los unos no ocultan su deseo
de recoger «el fruto que con el sudor sembramos»,
otros (que hacen la virtud amiga
y premio de sus obras y así quieren
que la gente lo piense y que lo diga)
destotros en lo público difieren,
y en lo secreto sabe Dios en cuánto
se contradicen en lo que profieren.
Yo voy por medio, porque nunca tanto
quise obligarme a procurar hacienda,
que un poco más que aquéllos me levanto;
ni voy tampoco por la estrecha senda
de los que cierto sé que a la otra vía
vuelven, de noche al caminar, la rienda.
Mas ¿dónde me llevó la pluma mía?,
que a sátira me voy mi paso a paso,
y aquesta que os escribo es elegía.
Yo enderezo, señor, en fin mi paso
por donde vos sabéis que su proceso
siempre ha llevado y lleva Garcilaso ...
Breve y suavemente, pero sin equívocos, Garcilaso censura a
hipócritas y codiciosos. El asunto, desde luego, es digno de una
sátira; por ejemplo, de la primera de Horacio, según recordó Herrera en una nota, 6 aludiendo lo mismo al error moral cometido por
ambiciosos e hipócritas que al concepto horaciano (y aristotélico) del
«justo medio», desenlace mediante el cual el poeta satírico —Horacio o Garcilaso— puede entrar en escena sin incurrir en orgullo o
presumir de virtuoso.
Pero Garcilaso, como auténtico poeta, rehúsa lo abstracto, busca
la imagen, se enmienda y evoluciona de verso en verso. Las tres
«vías» morales del principio se convierten poco a poco en caminos.
6.
Cf. Gallego Morell, op. cit., p. 438.
19
Los últimos ambiciosos «vuelven la rienda» del caballo, al caminar
de noche. Caminante también, Garcilaso no ha elegido la «estrecha
senda». De repente, el poema mismo —o, según veremos, el género
poético— es una senda, es decir, una pluralidad de rutas y direcciones
entre las cuales hay que escoger. Extraviado, Garcilaso abandonará
la ruta de la sátira y regresará a la diritta vía, tanto ética como literariamente:
verso muy elogiado durante el siglo xvi, 7 acaso, entre otros motivos,
porque en él se inicia un proceso de «concreción» que pronto conduce
al instante en que el «yo» de la elegía se desdobla y se ve, se contempla a sí mismo, como si Boscán o el lector divisase desde lejos
el camino que
siempre ha llevado y lleva Garcilaso.
«Enálage de la tercera persona por la primera», apunta sabiamente
Herrera. 8
Lope de Vega, no menos docto cuando se le antojaba, menciona
el famoso verso en una no menos célebre carta en que, con fecha del
14 de agosto de 1604, Cervantes y Madrid quedan bastante malparados. «V. m. viva y cure y medre y ande al uso: no cumpla cosa
que diga, ni pague si no es forjado, ni favorezca sin ynterés, ni guarde
el rostro a la amistad, y no más, por no ymitar a Garcilaso en aquella
figura correctionis, cuando dijo:
a sátira me voy mi paso a paso ...».'
Todo procedimiento retórico supone un mínimo de habilidad o
de artificio. En esta ocasión, Lope evoca la indudable maestría de
Garcilaso, su dominio del oficio. La correctio (o epanorzosis) se asemeja a la captatio benevolentiae y demás actitudes de falsa modestia
7. Cf. Garcilaso, Obras, ed. de T. Navarro Tomás, Madrid, 1948, p. 158,
n. 23.
8. Cf. Gallego Morell, p. 438.
9. Epistolario de Lope de Vega Carpió, ed. de A. G. de Amezúa, Madrid,
1941, III, p. 4.
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estudiadas por Curtius: el poeta se rectifica, se disculpa a sí mismo,
para producir la elegante impresión, en el fondo, de que se ha descuidado y de que es sin embargo muy dueño de corregir sus propias equivocaciones: el poeta es libre y humilde a la vez. Cicerón, en De Oratore ( I I I , 53), se explica así: «también hay la duda, distribución, o
corrección, sea para modificar lo que se ha dicho o se va a decir, sea
para deshacerse de un reproche» («deinde dubitatio, tum distributio,
turn correctio vel ante vel postquam dixeris vel cum aliquid a te
ipso reicias»).10
Hasta aquí Lope. Hay dubitatio y correctio —ademanes retóricos— en la Elegía I I . Pero hoy se nos aparece como más sugestivo
el plano no meramente formal en que el poeta sí duda, realmente se
corrige, vacila de veras entre lo epistolar, lo satírico y lo elegiaco:
y aquesta que os escribo es elegía ...
El artificio está en el primer verso y su airosa disculpa, no en
los otros dos, que son importantísimos para el crítico y el historiador. Efectivamente, nos encontramos ante una encrucijada y una
convergencia únicas en la obra de Garcilaso: el momento en que el
escritor elige entre las distintas normas que existen en su época, en
que, digamos con mayor exactitud, unos géneros poéticos revelan su
vigencia como modelos que influyen o intervienen en el proceso creador, en que poesía y poética se tocan y entrelazan.
En esto estriba el verdadero interés de los versos satíricos que
acabamos de releer. Más que de documentos, se trata de indicios. Ese
aflorar momentáneo de una veta satírica manifiesta algo más profundo y también más amplio, que es una poética o el alcance de una
poética, o sea, de unas ideas teóricas eficientes acerca de los principales géneros de poesía lírica, en trance de nacer o de reconstituirse.
El bosquejo, entre severo y alegre, del camino de Francia en la
«Epístola a Boscán», y las vacilaciones del poeta-caminante entre
10. De Oratore, ed. de Henri Bornecque y Edmond Courbaud, París, 1961,
p. 84. Cf. Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, Munich,
1967s, pp. 41, 123; y Lee A. Sonnino, A Handbook to Sixteenth-Century Rhetoric, Londres, 1968, p. 65.
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sátira y elegía en la Elegía I I , no son hechos poéticos aislables, en
realidad, o susceptibles de ser entendidos por separado. Lo curioso
del caso es la previa necesidad, para siquiera empezar a definir el
lugar que ocupan estos pasajes tan breves, de investigar y comprender mejor dos problemas fundamentales:
1) Cómo un género atrae a otro, es decir: por qué una sola
norma o un modelo único —sacados del conjunto teórico a que
pertenecen— no pueden divorciarse por completo de las demás
normas o modelos que componen el ámbito de una misma poética;
de qué modos ciertos géneros o subgéneros se articulan mediante oposiciones y polaridades; en el caso concreto que nos concierne: cómo
la sátira y la epístola constituyen una polaridad ideal o teórica, y,
por tanto, se complementan y solicitan mutuamente.
2) Hasta qué punto la figura correctionis de Garcilaso en la
Elegía I I revela una perplejidad y una voluntad teóricas que serían
características de toda una época internacional: del esfuerzo entre
1530 y 1540, en Italia, España, Portugal, Francia, Inglaterra, por
conciliar los metros y las formas existentes —desarrolladas en Italia
durante los siglos xiv y xv, sobre todo por Petrarca y el petrarquismo— con los géneros poéticos grecolatinos (la égloga, la oda, la
elegía, la sátira, la epístola, el epigrama, etc.) que el humanismo de
finales del xv y del primer tercio del xvi había vuelto a sentir y a
cultivar.
En los apuntes que siguen, me limitaré a abordar el estudio de
estos temas.
MÉTRICA Y POÉTICA
Casi nadie se atreve a pasar por alto el testimonio de Juan Boscán. Todo el mundo lo sabe. Boscán, el innovador, atiende a las
herramientas de su profesión: las cuestiones de métrica. En ese terreno se definen las novedades toscanas. Recuérdense algunas de las
frases de la carta a la duquesa de Soma: «he querido ser el primero
que ha juntado la lengua castellana con el modo de escrivir italiano ... Y assí comencé a tentar este género de verso ... De manera
que este género de trobas ... es diño, no solamente de ser recebido
de una lengua tan buena, como es la castellana, mas aún de ser en
22
ella preferido a todos los versos vulgares».11 Boscán es un entusiasta
del endecasílabo, del soneto, de la ottava rima. Así, por ejemplo,
una larga imitación de Bembo se titula sencillamente «Octava Rima».
El poeta-artesano no distingue, en el fondo, entre métrica, «trobas»
y «modo de escrivir».
Nada más normal en aquella época. La Poética de Aristóteles
circunscribe el papel del metro como principio de diferenciación.
Homero y Empédocles, dice el autor, nada tienen en común excepto
el metro (1447 b). Pero los sucesores de Aristóteles pierden de vista
esa observación: Horacio, en su Arte poética; o el gramático Diomedes, muy leído durante la Edad Media y el Renacimiento.12 Habrá
que esperar hasta Herder y Goethe, hasta los críticos alemanes del
Prerromanticismo, para que vuelva a imponerse la distinción entre
forma y metro, o entre género (no reducible a forma ni a contenido)
y metro, o entre «forma interior» y «forma exterior». 13
La crítica española, no obstante, sigue sosteniendo que Boscán y
Garcilaso «introducen en España las formas italianas», sin más explicaciones. Nebulosidad que Menéndez y Pelayo perpetúa cuando, en
el volumen sobre Boscán, escribe, por ejemplo: «a Boscán se debe
la introducción de las formas líricas de la escuela italiana en el Parnaso de Castilla, y muy especialmente la adopción del metro endecasílabo y de sus principales combinaciones».14
Boscán inaugura, sin duda, toda una serie de importantísimas
combinaciones estróficas (o «formas estróficas», si a esto queremos
reducir el sentido de esta palabra): el soneto y la canción en estancias
largas, principalmente, dos verdaderos moldes genéricos que, junto
con la balada, componen los tres arquetipos petrarquistas; y también
los tercetos, las octavas, la rima interior (rima al mezzo) y los versos
sueltos, o sea, unos esquemas métricos más o menos disponibles.15
Pero una lista de tal índole no puede definir apropiadamente ni lo que
Boscán hizo ni lo que dejó de hacer en el terreno de las formas. Bos11. Obras poéticas de Juan Boscán, ed. de Martín de Riquer, Antonio
Comas y Joaquín Molas, Barcelona, 1957, pp. 89-91.
12. Véase Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina,
México, 1955, II, p. 623.
13. Cf. Reinhold Schwinger, Innere Form, Leipzig, 1934.
14. Antología de poetas líricos castellanos, Madrid, 1910, XIII, p. 161.
15. Cf. Elias L. Rivers, Introducción a las Poesías castellanas completas
de Garcilaso, Madrid, 1969, pp. 16 ss.
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cán no se enfrenta con la oda —con la cuestión de la oda—, ni con la
égloga, ni con la elegía. Boscán sí escribe un «capítulo» (ese cajón de
sastre —pseudoforma o antiforma— que durante varias generaciones
simbolizó un desconcierto poético en Italia) y, sobre todo, una epístola. Pero fijémonos bien: la epístola de Boscán —posterior a las de
Garcilaso y Hurtado de Mendoza— no introduce en España ninguna
«forma italiana» por la sencilla razón de que el problema de la epístola horaciana nadie lo había resuelto en Italia cuando se publican
en 1543 Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega.
Cierto que la contribución más valiosa a la solución de estos problemas será la de los escritores italianos. Pero conviene tener en
cuenta que estos poetas —Bernardo Tasso (1493-1569), Luigi Alamanni (1495-1556), Luigi Tansillo (1510-1568)— apenas son anteriores, desde un punto de vista histórico, a Boscán (c. 14921542), Garcilaso (1503-1536) o Hurtado de Mendoza (1503-1575).
Sus obras eran tanteos y experimentos, para los españoles, tan recientes como discutibles. Los géneros posteriores al petrarquismo, las
«formas» que mejor expresan el nuevo «clasicismo» del momento, se
están forjando durante la primera mitad del siglo xvi. Y los caminos
que emprenden los italianos no serán siempre los elegidos por los
poetas —en bastantes casos, superiores a ellos— de España, Portugal, Francia o Inglaterra.
No se exagere, pese a Boscán, la trascendencia del verso, de un
«modo de escrivir» limitado al metro. El endecasílabo, con el heptasílabo, llegará pronto a ser el instrumento principal —algunos dicen
el «molde»— de las tres lenguas románicas no oxitónicas: hecho
histórico primordial, pero no suficiente como principio de explicación
o de análisis literarios. No pienso (a diferencia de ciertos crociani
en Italia) que las cuestiones de técnica sean desdeñables. Pero la
técnica poética se ejerce en distintos planos —el del verso, el de
la estrofa, pero también el del género. El poeta que se enfrenta
con la oda o con la égloga, ¿toma acaso una decisión trivial? Cuando
Trissino, por ejemplo, empieza a escribir la Sofonisba, ¿no es la selección del «molde» trágico tan grave como la del verso blanco? ¿No
cabe descubrir, en muchas obras literarias, algo como una adecuación
del verso al género, o como un diálogo (aunque la lengua sea oxitónica o incluso germánica) entre métrica y poética?
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LOS TRES LIBROS DE POESÍA DE GARCILASO
Al preparar la edición de 1543, Boscán divide su propia obra
en tres libros. «En el primero —explica a la duquesa de Soma—,
avrá vuestra señoría visto esas coplas (quiero dezillo assí) hechas a la
castellana ... Este segundo libro terná otras cosas hechas al modo
italiano, las quales serán sonetos y canciones, que las trobas d'esta
arte assí han sido llamadas siempre.» 16 Como la carta a la duquesa
de Soma es en realidad la presentación y defensa del libro segundo,
donde por primera vez surgen la versificación de tipo italiano y el
nuevo «modo de escrivir», el tercer libro, cuyas innovaciones no se
ciñen al terreno del verso, no queda caracterizado tan claramente
como los otros dos. No oculta, sin embargo, ningún misterio la repartición tripartita de Boscán. El primer libro recoge las «coplas» escritas en metros castellanos tradicionales; el segundo, los sonetos y
canciones, es decir, un pequeño cancionero petrarquista; y el tercero,
los géneros «nuevos» —con sus combinaciones métricas correspondientes— heredados no de Petrarca (que solamente los abordó en
latín), sino de generaciones más recientes de poetas deseosos de cultivar formas y materias clásicas en su idioma vernáculo: así, el «Leandro» en verso blanco, la «Octava Rima», el capítulo y la epístola en
tercetos.
No es inverosímil ni del todo impertinente suponer que las obras
de Garcilaso hubieran podido distribuirse según el mismo esquema
tripartito, basado en consideraciones no sólo de métrica o de poética,
sino de vigencia y novedad históricas, de lo que estaba ya hecho y lo
que quedaba por hacer: las coplas castellanas (son sólo ocho); el
cancionero petrarquista (cuarenta sonetos y cinco canciones); y los
géneros nuevos o neoclásicos (tres églogas, dos elegías, una epístola).
Esquema cuyo rigor, por supuesto, no debería extremarse. La «Oda
a la flor de Gnido», agrupada con las canciones, es un experimento
neoclásico. No pongo en tela de juicio el derecho de la crítica actual
a proponer divisiones más interesantes o correctas desde el punto de
vista del lector: como la de Elias Rivers —en cancionero petrarquista, «ensayos epistolares» y églogas pastoriles.17 Pienso solamente que
la clasificación de 1543, aplicada lo mismo a Boscán que a Garcilaso,
16. Obras poéticas de ]uan Boscán, p. 87.
17. Cf. Rivers, op. cit., p. 18.
25
refleja todavía hoy, con razonable fidelidad, la visión de los escritores
más vigorosos de aquel momento, es decir, de una situación o estructura histórica marcada o imantada por dos polos de atracción: el
eminente y admiradísimo ejemplo, por un lado, de Petrarca; y el
ansia de perfeccionar, por otro lado, unos géneros nuevos procedentes
de la más alta poesía latina —Virgilio, Horacio, Ovidio, Propercio,
Tibulo— y de sus imitadores de finales del xv —sean poetas neolatinos, como Fracastoro, o en italiano, como Sannazaro—, o del
primer tercio del xvi —desde Trissino y Ariosto hasta Alamanni y
Bernardo Tasso. El tercer «libro» de la obra de Garcilaso habría
incluido, en suma, sus esfuerzos más originales y atrevidos, más juveniles y también maduros, por infundir nueva vida —lo que viene
denominándose Renacimiento— a lo genéricamente antiguo.
U N A COYUNTURA EUROPEA
Rafael Lapesa ha caracterizado perfectamente esta conjunción de
petrarquismo (capitaneado por Pietro Bembo) y clasicismo en Italia:
«al mismo tiempo había surgido el afán de implantar en la poesía
vulgar metros y géneros usados en la clásica: Trissino intentaba
remedar la canción pindàrica; Bernardo Tasso, las estrofas de las
odas horacianas mediante combinaciones de endecasílabos y heptasílabos; los dos escritores ensayaban el verso suelto, que deshaciéndose
de la rima pretendía acercarse más a los usos de la Antigüedad. Ariosto, Bernardo Tasso y Luigi Alamanni componían elegías en tercetos,
unidades estróficas cuya brevedad se asemejaba a la del dístico latino.
Participando en esta corriente general, Garcilaso amplía los cauces
de su poética: junto al soneto y la canción, máximos logros del
petrarquismo, cultivará la égloga, la elegía, la epístola y la oda. Y a
veces, como sus contemporáneos, convertirá el soneto en sustituto
moderno del epigrama clásico (sonetos X I I I , XVI y XXIX, por
ejemplo)».18
No agregaré sino algunas palabras a tan claro resumen, con objeto
de acentuar un poco más dos aspectos de la «corriente general» que
nos interesa: su carácter dinàmico, abierto o inacabado; y sus dimensiones europeas.
18. La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, 1968a, pp. 101-102.
26
EL PRIMER
SIGLO DE ORO
Desde el punto de vista de la poesía misma, el coeficiente de
innovación o de voluntad creadora —de «renacimiento»— es más
visible en Garcilaso que en sus contemporáneos italianos; mientras
en éstos se transparenta tal vez mejor la dificultad de una común
tarea. Acaso fuera más fecundo, conjeturamos hoy, forjarse un verso,
un instrumento nuevo, como Boscán, que no encontrárselo ya hecho;
hallar en el Canzionere, como Garcilaso, una fuente de libertad o de
inspiración que no el más abrumador de los modelos; imitar a Petrarca, en suma, desde fuera que desde dentro, desde la lengua castellana que desde la toscana. En Italia, como es sabido, la questione
della lingua se añadía al problema literario. ¿Cómo conjugar la trayectoria del volgare y la línea clásica, el ejemplo de Virgilio y el de
Petrarca, o el de Cicerón (en prosa) y el de Boccaccio? Pietro Bembo
publica en 1525 su Prose della volgar lingua, donde el idioma toscano
del Trescientos se erige como norma absoluta; y su cancionero petrarquista o Rime en 1530, fecha en que nace —escribe Cario Dionisotti— no sólo el petrarquismo del Quinientos, sino la defensa de un
lenguaje lírico aplebeyado y envilecido por los sonetos burlescos y
demás parodias e improvisaciones tan propias del siglo xv florentino.19
En lo que toca a la poética, nos hallamos en un momento relativamente (¿o afortunadamente?) desdibujado. (Es lo que a veces
llamamos, con anacrónico optimismo, etapas de transición.) Tengamos en cuenta lo más elemental. Las preceptivas donde hemos leído
y aprendido lo que es una oda, o lo que habría de ser una égloga, o
una elegía, son posteriores a la época de Garcilaso, en algunos casos
inmediatamente posteriores. Durante la segunda mitad del siglo xvi,
los teóricos italianos llevarán a cabo una labor excepcional; y se intentará determinar no sólo lo que es poesía en general (su justificación,
sus fines morales, lingüísticos o filosóficos), sino en qué consiste
esencialmente cada uno de los géneros no definidos por Horacio ni
Aristóteles. A esta carencia de definiciones genéricas en las artes
poéticas más prestigiosas de la Antigüedad, o a su insuficiencia, se
deberá en gran parte la proliferación de comentarios neoaristotélieos y neohoracianos. Francesco Robortello traduce la Poética de Aristóteles en 1548, con un famoso comentario en que una serie de trata19. Cf. Pietro Bembo, Prose e Rime, ed. de Cario Dionisotti, Turín, 1960,
pp. 45 ss.
27
dos breves pretende aplicar los conceptos básicos del filósofo griego
a la sátira, el epigrama, la comedia, la elegía.20 Otros autores acometerán la misma tarea. Lodovico Dolce publicará una muy corta definición de la epístola como apéndice de su traducción horaciana de 1559,
que se mencionará más adelante. Por ahora me interesa tener presente, con alguna precisión, el perfil temporal de un desenvolvimiento
histórico.
Sería superfluo enumerar aquí con todo detalle las diferentes fases
de la reconstitución en Italia de las formas clásicas principales, que
resume Lapesa en el párrafo citado y ha sido investigada a fondo por
la crítica especializada. Las fechas que más nos importan son las de la
madurez de la poesía de Garcilaso: 1532-1536. Dejemos para luego
la historia, bastante compleja, de la elegía, en que intervienen Sannazaro y Ariosto, cuyas obras menores —sátiras y capítulos— aparecen,
según vimos, en 1534. Sobresalen desde un punto de vista, digamos, genérico, los escritores calificados por Toffanin de operai del
classicismo volgare: obreros —mejor, artesanos— del clasicismo
vernáculo.21 Luigi Tansillo da al público en 1528 una égloga dialogada, I due pellegrini. Giangiorgio Trissino cultiva los géneros helénicos nobles, como la tragedia —en versos sueltos— y el poema
épico. Giovanni Rucellai se dedica, como Trissino, a la tragedia y,
como Alamanni, al poema didáctico virgiliano. El más activo de los
operai es el florentino Luigi Alamanni, cuyo destierro político le
lleva a convertirse en un poeta de la corte del rey Francisco I de
Francia. En 1532 se publican en Lyon las Opere toscane de Alamanni,
verdadero repertorio de formas clásicas breves: elegías, églogas, sátiras, himnos pindáricos. En cuanto a la oda no pindàrica sino horaciana, el innovador es Bernardo Tasso en sus Amori, libro que conoció muchas ediciones, de 1531 a 1560, siendo el volumen más importante acaso el de 1535, donde al cancionero petrarquista originario se
agregan varias odas, seis elegías, siete églogas, la fábula de Píramo y
Tisbe y un epitalamio.22
20. Cf. Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian
Renaissance, Chicago, 1961, I, p. 400.
21. Giuseppe Toffanin, Il Cinquecento, Milán, 19657, p. 481.
22. Cf. Henri Hauvette, Un Exilé florentin à la cour de France au XVI' siècle, Luigi Alamanni, Paris, 1903; el provechoso resumen de Edward Williamson
en su Bernardo Tasso, Roma, 1951, pp. 68-90; y Toffanin, Il Cinquecento,
pp. 477 ss.
28
Clément Marot, nacido hacia 1496, publica su primer libro en
1532. El título de esta obra, L'Adolescence Clémentine, inaugura
felizmente una poesía que en sus mejores momentos será toda gracia,
desenfado y vivacidad. El primer poema del libro es una traducción
de la Bucólica I de Virgilio, cuyo quinto verso es un prodigio de
armonía vocálica:
formosam resonare doces Amaryllida silvas.
Heredero de los Grands Rhétoriqueurs y versificador fácil, Marot
logra reproducir alguna de las armonías virgilianas, basadas en la
a y la i:
la tienne amie Amarillis la belle.23
L'Adolescence Clémentine no señala todavía el abandono completo
de los géneros medievales franceses: ballades, rondeaux o chansons.
Pero en la Suite de l'Adolescence Clémentine, de fines de 1533, unos
poemas se titulan por vez primera élégies-, y la edición aumentada
de 1538 ofrece más de veinte elegías, tanto fúnebres como amorosas.
Claro está que el clasicismo de Marot, improvisador cortesano de
tonalidad variada y con frecuencia popular, no es tan lúcido, erudito
o excluyente como el de los autores, pocas generaciones después, de
la Pléiade. Sin embargo, reconocemos en él muchos de los rasgos
de la coyuntura europea que nos interesa describir aquí. Apoyados
en una poética confusa, atraídos por los ejemplos mejores de la poesía latina o italiana, unos géneros poéticos se rehacen poco a poco.
Marot conocería la poesía neolatina de Salmón Macrin y las Opere
toscane de Alamanni. Entre 1532 y 1538 comienza a implantar unos
géneros clásicos: la elegía, la égloga, la sátira, la epístola, etc. Las
célebres épitres, sobre todo, rechazadas por Du Bellay y Ronsard,
pero tan apreciadas por La Fontaine y el siglo xvin, como L'Építre
au Roi pour avoir été dérobé y L'Épître à la Reine de Navarre, son
monólogos por lo general alegres y entretenidos en que se multiplican
las sorpresas, las volteretas ingeniosas, los golpes de teatro verbales
y temáticos.
Du Bellay pedirá que se ennoblezca esta clase de poesía me23.
L'Adolescence Clémentine, ed. de V. L. Saulnier, París, 1958, p. 17.
29
diante la introducción de materias «sentencieuses et graves», como
en Horacio. Sin duda, Marot, comenta Henri Chamard, «ne s'inspirait
pas d'Horace. Mais Du Bellay verra-t-il juste, en prêtant au Romain
ce ton "sentencieux et grave"? Et si quelque chose rappelle, dans la
poésie de l'époque, l'allure aisée, la note enjouée des sermones du
bon Horace, ne serait-ce pas, après tout, les épîtres du bon Marot?». 24
Como quiera que fuera, es evidente en el Marot de la madurez un
clasicismo más profundo y una mayor autenticidad en el uso de moldes antiguos como la epístola. Reléase un poema menos conocido
pero muy logrado, la Épître LVI, A un sien Ami, que es de 1543:
«Contempla, te lo ruego, un poco y mira, / perfecto amigo, de bello
y buen ver, / cuánta virtud soberana poseen / ingenuamente las
Musas eternas»:
Contemple un peu, je te prie, et regarde,
Ami parfait, de bonne et belle garde,
Quelle vertu souveraine ont en elles
Naïvement les Muses éternelles ...
Marot recoge en esta epístola numerosos motivos y aspectos del
género horaciano: la amistad masculina, arranque y marco del poema; el elogio del campo cum litteris («Loin de tumulte et loin des
plaisirs courts ...») y desprecio de la Corte; la afición a un grupo
de amigos literatos (con el uso de los nombres propios —de lo particular y contingente— como recurso poético): «Mejor que con Príncipes allí querría / el perro, el pájaro, la espineta, el libro, / el departir, el amor de común gana, / la máscara también, sin más cuidados»:
Là
Le
Le
Et
me plairait mieux qu'avec Princes vivre.
chien, l'oiseau, l'espinette et le livre,
deviser, l'amour à un besoin,
le masquer serait tout notre soin...
No faltan ni la aurea mediocritas ni la alabanza de las letras, por
medio de las cuales la muerte («la fausse lice»: esa perra falsa) puede
24. Histoire de la Pléiade, París, 1961, I, p. 141: Marot «no se inspiraba
en Horacio. Pero Du Bellay ¿estaba en lo cierto al prestar al Romano un tono
"sentencioso y grave"? Y si algo recuerda, en la poesía de la época, la andadura desenvuelta, el buen humor de los sermones del bueno de Horacio, ¿no
sería, después de todo, la epístola de Marot?»
30
superarse: «Y mientras sí o no se diga / por la tierra, me leerá el
mundo. / Y tú también, con tu saber y vena / del licor de Helicón
tan llena, / escribe y haz que Muerte, perra falsa, / sólo a tu cuerpo
dé sepultura»:
Et tant qu'oui et nenni se dira
Par l'univers, le monde me lira.
Toi donc aussi, qui as savoir et veine
De la liqueur d'Hélicon toute pleine,
Ecris, et fais que mort, la fausse lice,
Rien que le corps de toi n'ensevelisse.25
Nacido el mismo año que Garcilaso, sir Thomas Wyatt (15031542), innovador y poeta auténtico a la vez, es quien comienza a
cultivar en lengua inglesa el soneto, los tercetos y la ottava rima. La
obra de Wyatt, como la de los demás poetas de la época que aquí
nos importa, puede distribuirse en tres partes: obras tradicionales
de origen nacional (los songs de Wyatt y sus préstamos de Chaucer),
sonetos y otras formas de petrarquismo (Wyatt traduce quince poemas de Petrarca —sonetos y canzoni—, imita otros diez y también
varios sonetos con estrambote de Serafino Aquilano),26 y géneros nuevos. Dejo para otra ocasión el análisis de las tres epístolas (¿o sátiras?) compuestas por Wyatt en 1536 o 1537 (alguno de los sonetos
se remonta a la primera estancia del poeta en Francia, 1528-1530).
Especial interés merece la epístola moral que es una refundición y
amplificación de una de las sátiras publicadas en las Opere toscane
de Alamanni (1532-1533), «lo vi diró poi che d'udir vi cale, / Tommaso mió gentil...»: «John Poins, buen amigo, puesto que saber
te agrada / las causas por que en mi casa me retiro / y huyo el apremio de cortes cualesquiera...»:
Mine own John Poins, since ye delight to know
The causes why that homeward I me draw
And flee the press of courts, whereso they go...
Wyatt afina y humaniza el procedimiento retórico que Alamanni
repite, la incapacidad para la virtud («Non saprei l'uom crudel
25. Marot, Les Építres, ed. de C. A. Mayer, Londres, 1964, pp. 272-276.
26. Cf. Patricia Thomson, Sir Thomas Wyatt and bis Background, Londres,
1964, caps. VI y VII.
31
chiamar severo, / Ne chi lascia peccar chiamarlo pió, / Ne che'l
tiranneggiar sia giusto impero ...»), 27 comunicándole ironía y humildad: «No puedo hablar o aparentar ser santo, / engañar con donaires, mentir por placer, / dar astucia por consejo, o por provecho ... / Elogiar el ingenio del borracho; / sonreír cuando ríe el
poderoso, / disentir si disiente, palidecer con él; / estar pendiente
de la lujuria ajena—, / no sabría hacer mío ninguno de estos rasgos; / mi ingenio es nulo: no sé cómo aprenderlo ...»:
I cannot speak and look like a saint,
Use wiles for wit, or make deceit a pleasure;
And call craft counsel, for profit still to paint...
Praise him for counsel that is drunk of ale;
Grin when he laugheth that beareth all the sway,
Frown when he frowneth, and groan when he is pale;
On others' lust to hang both night and day —,
None of these points would ever frame in me;
My wit is naught: I cannot learn the way ...
Y Wyatt termina con una suave alusión no sólo al refugio horaciano
cum litteris —con libros y amigos—, sino a una Inglaterra que, tan
distinta de los países católicos, es meramente cristiana. «Mas aquí
estoy, en Kent, tierra cristiana, / cultivando las Musas, leyendo,
rimando, / donde, si quieres venir, Poins querido, / juzgar podrás
cómo entretengo el tiempo»:
But here I am in Kent and Christendom,
Among the Muses, where I read and rhyme;
Where, if thou list, my Poins, for to come,
Thou shalt be judge how I do spend my time.28
En todo caso, Wyatt, a diferencia de Garcilaso, que no podía ignorar las obras satíricas de Ariosto y de Alamanni, imitó sin ambages
la nueva sátira italiana en terza rima.
Hemos empezado a describir la estructura de una coyuntura europea en la historia literaria del Renacimiento. La palabra «coyuntura»,
27.
p. 402;
28.
en The
Opere toscane di Luigi Alamanni..., Lyon, 1532-1533, I, Sátira X,
y cf. Thomson, pp. 247-248.
Cito la versión con ortografía moderna de Hallett Smith y Roy Lamson
Golden Hind, Nueva York, 1942, pp. 20-23.
32
cuyo empleo historiografía) no tiene por qué limitarse a la economía
política, evoca el perfil temporal y cambiante, las rápidas mudanzas
y contradicciones de un período relativamente corto. El adjetivo
«europea» describe con razonable veracidad no tanto el criterio de
una crítica actual (o comparada) como la existencia real, las dimensiones de vida de unos hombres, escritores, guerreros, diplomáticos
o desterrados políticos (el exilio ha sido uno de los resortes principales de la historia literaria europea) del siglo XVI, unidos todos por
un común amor a la poesía italiana. Garcilaso estuvo en Rodas, en
la corte francesa («es posible —afirma Rivers— que allí conociera
al poeta florentino Luigi Alamanni»),29 y, condenado al destierro,
pasó por Colonia y Ratisbona. Garcilaso conoció personalmente a
Bernardo Tasso, o en el sitio de Túnez de 1535 o en Nápoles, donde
también trataría a Luigi Tansillo, Giulio Cesare Caracciolo y, acaso,
a Antonio Minturno, futuro autor de obras teóricas influyentes: De
poeta, 1559; L'arte poética, 1563. Tasso coincidió con Marot en
Ferrara. 30 Marot y Luigi Alamanni (a quien Hurtado de Mendoza
vio años después en Venecia) 31 fueron dos poetas cortesanos al
servicio de un aficionado a la poesía italiana, Francisco I. A consecuencia de su primer exilio, Marot pasó por Lyon, centro de italianismo, y luego por Ferrara —en 1535, muerto ya Ariosto— y Venecia, donde compuso algunas de sus epístolas. Diplomático y hombre
de estado en una época turbulenta de la historia de Inglaterra, sir
Thomas Wyatt sí pudo tratar a Ariosto al visitar Ferrara en 1527, y
a Marot, Mellin de Saint-Gelais y Alamanni durante sus estancias
en Francia. Tras el exilio ocasionado por su íntima amistad con Anne
Boleyn, que llegó a ser reina, el poeta inglés fue mariscal de Calais
de 1528 a 1530 y embajador en España —recuérdense sus poemas
escritos desde Monzón y Toledo— de 1537 a 1539.32
29. Rivers, op. cit., p. 12.
30. Cf. Williamson, Bernardo Tasso, pp. 9, 32.
31. Cf. Ángel González Palencia y Eugenio Mele, Vida y obras de don
Diego Hurtado de Mendoza, Madrid, 1941-1943, I, p. 121.
32. Cf. Thomson, op. cit., caps. I-III.
33
UNA SORPRENDENTE LIBERTAD ARQUITECTÓNICA
Dediquemos ahora unas palabras a los dos géneros —géneros no
en el sentido esencialista del término, pues acabamos de ver hasta
qué punto se rehacían y cambiaban entre 1532 y 1536—, la elegía
y la epístola, que enmarcan los dos textos de Garcilaso comentados
¡interiormente: aquel desviarse o deslizarse momentáneo de la Elelúa I I y de la «Epístola a Boscán» hacia temas o estilos propios de
géneros distintos. En lo que toca a la elegía, no mucho tendré que
añadir a lo ya dicho en este artículo y a una frase de Keniston, acerca
de la Elegía II, que ha sido aceptada en general por la crítica:
«although the poem is entitled an "elegy", it is in reality an "epístola" or "capítulo" in tercets, addressed to his friend Boscán».33
Hace falta tener presente, sobre todo, la «sorprendente libertad arquitectónica» —la del siglo inventor del ensayo y de la novela— que
subrayaba Toffanin: «il rinascimento, che pur fu tutto un' appassionata riconquista del mondo antico, aveva però lasciato ai poeti, in
contrasto con la loro docilità imitativa quanto allo stile, una sorprendente libertà architettonica ...». 34
El poeta elegiaco del Renacimiento tiende a expresar unas modalidades negativas o deficientes de los hombres y las cosas, situadas
entre el ser y el no ser, el estar y el no estar en el mundo. En el
primer plano de la elegía hay personas que son pero no están-, el
amigo muerto, la amiga alejada o perdida. La emoción originaria es
la pena causada por esa aleación del ser con el no estar que solemos
llamar ausencia. Privación tan extensa como la vida de un hombre,
según Garcilaso en la Elegía I I :
el ausencia sin término, infinita
debe ser, y sin tiempo limitado;
lo cual no habrá razón que lo permita,
porque por más y más que ausencia dure,
con la vida se acaba, que es finita.
33. Hayward Keniston, Garcilaso de la Vega, Nueva York, 1922, p. 232:
«aunque el poema se titula una "elegía", es en realidad una "epístola" o "capitulo" en tercetos, dirigido a su amigo Boscán».
34. Toffanin, op. cit., p. 477: «el Renacimiento, que siendo todo él una
apasionada reconquista del mundo antiguo, había sin embargo dejado a los
poetas, en contraste con su docilidad en cuanto al estilo, una sorprendente
libertad arquitectónica...».
3. —
CUILLÉN
34
Garcilaso se enfrentará con las dos formas principales de la elegía: la
lamentación fúnebre (Elegía I) y la amorosa (Elegía II). En ambos
casos, la ausencia y el dolor son primordiales.
Cierto que no pocos «capítulos» eran batiburrillos que daban
cabida a cualquier cosa y, por tanto, no manifestaban ningún género
ni forma determinada. Así se llamaban unas poesías derivadas, por
imitación o por parodia, de los tercetos dantescos. En el siglo xv se
habían denominado capitoli (como hoy cantiche y canti) las subdivisiones de la gran obra de Dante y de los Trionfi de Petrarca. La
palabra pasó a designar unas poesías, morales o políticas al principio,
amorosas y casi elegiacas en el xv, basadas en la estrofa (la terza
rima) de los dos excelsos poetas, pero no en algún principio más
sólido de composición. Lope de Vega alude a esa incoherencia cuando
atribuye, con notoria ligereza, los mismos defectos a la epístola:
Las cartas ya sabéis que son centones,
capítulos de cosas diferentes,
donde apenas se engarzan las razones.35
La observación de Lope (que él exagera irónicamente: nótese de
paso que la «Epístola a don Juan de Arguijo», donde se leen estos
versos, tiene exactamente 99 tercetos) revela unas circunstancias muy
características del siglo xvi: los confines imprecisos de ciertos géneros «nuevos», como la elegía y la epístola; y, por consiguiente, su
tendencia a derivar hacia la diversidad o la indefinición del capítulo
«de cosas diferentes». La epístola, heredera del sermo tan dúctil de
Horacio, se prestaba especialmente a ello. Me parece que el juicio
de Keniston debe interpretarse así. Se trata no de ser un capítulo,
sino de derivar hacia él.
Ciertos poetas italianos del siglo xv se habían ensayado ya en la
égloga y la elegía de corte clásico: Bernardo Bellincioni, Girolamo
Benivieni y, ante todo, Sannazaro, que se resuelve a utilizar la terza
rima. Las tres lamentazioni de Sannazaro fueron editadas varias
veces en su volumen de Le Rime.36 Sorprende, sin embargo, al leer
la «Visione in la morte del 111. Don Alfonso d'Avalo Márchese di
35. Lope de Vega, Obras escogidas, ed. de F. C. Sáinz de Robles, Madrid,
1964, p. 158.
36. He visto la edición de 1533, Le Rime di M. Giacobo Sannazaro ...,
Florencia, que contiene sonetos, canciones, lamentaciones o elegías.
35
Pescara», de Sannazaro, hasta qué punto este poema en tercetos es
una visión de abolengo y tono medievales.37 En lo que a la elegía
erótica se refiere, el regreso a los clásicos será imprescindible. Ariosto
escribe hacia 1522 unos capitoli, con resabios de petrarquismo, que
Non —aclara Edward Williamson— «in substance elegies, and in
vvhich the echoes of Catullus and Tibullus are clear».38 Poco después
Alamanni, distanciándose del capitolo, redacta en tercetos y en ottava
rima elegías amorosas de escasa calidad pero muy próximas, en algunos casos, a Tibulo.39 Entre 1531 y 1534, Bernardo Tasso compone
elegías que se basan en distintos modelos: Sannazaro, Ariosto, los
elegiacos romanos y también ciertos humanistas, como Marco Antonio Flaminio y Andrea Navagero.40 Sabido es que la Elegía I de Garcilaso procede de un poema neolatino de Girolamo Fracastoro.
Keniston acentuó el aspecto epistolar del arranque de la Elegía II,
dirigida a Boscán:
Aquí, Boscán, donde del buen troyano
Anquises con eterno nombre y vida
conserva la ceniza el Mantüano ...
Pero fijémonos bien: son infinitas las poesías y las formas poéticas
que utilizan el procedimiento epistolar, se dirigen a un interlocutor
—amigo, amiga, patrono, príncipe, persona o personaje digno de
alabanza o de vituperio— o están dedicadas a alguien. Basta con
hojear una antología de poesía clásica o medieval, o un cancionero
del siglo xv, para cerciorarse del número ingente de poemas que
tienen tal dimensión en común: odas, epigramas, himnos, sátiras, diatribas, loores, salmos, discursos morales o políticos, canciones, sonetos —y también elegías.
Nos encontramos ante una trayectoria o coyuntura histórica de
por sí imprecisa y confusa, que el crítico actual se ve obligado no a
simplificar, sino a reconstituir. Creo que es en Francia donde se
pueden observar mejor las vicisitudes de la elegía y, particularmente,
37. Cf. Le Rime, pp. 43 ss.
38. Bernardo Tasso, p. 75: «en sustancia elegías, en que están claros los
ecos de Catulo y Tibulo».
39. Cf. Bernardo Tasso, p. 75, n. 62; y Hauvette, Un Exilé florentin,
pp. 154, n. 2, y 201-206.
40. Cf. Bernardo Tasso, pp. 62 ss.
36
la intervención de un factor sin el cual no cabe entender la proximidad de la elegía a la epístola: las Heroidas de Ovidio. Me referiré
muy brevemente a esta cuestión, que ha sido estudiada a fondo por
V. L. Saulnier y Christine M. Scollen.41
«Il ne semble pas que les hommes de cette époque aient eu sur
ce point des idées très nettes» —escribe Chamard, el historiador de
la Pléiade, acerca de la elegía.42 La Edad Media había conocido el
llanto fúnebre y la canción de luto: complaintes y déplorations en
Francia, lamentaciones en España, títulos con que tropezamos todavía durante el siglo xvi: en Torres Naharro, Garci-Sánchez de Badajoz, los Grands Rhétoriqueurs y Marot. La primera edición de L'Adolescence Clémentine de Marot incluye dos complaintes que luego
pasan a llamarse élégies. Pierre Villey, Chamard y sus sucesores adscriben la producción elegiaca de Marot al influjo, en primer lugar, de
la elegía erótica latina (Propercio, Tibulo, el Ovidio de los Amores
y Tristia), pero también a los poemas del humanista Salmón Macrin
y de Luigi Alamanni. Ahora bien: Marot publica en seguida «L'Építre
de Maguelonne», que es una «heroida». El éxito de las Heroidas de
Ovidio —epístolas ficticias o pseudoepístolas dirigidas casi todas por
mujeres abandonadas a sus amantes «literarios»: Dido a Eneas, Briseida a Aquiles, etc.— fue notabilísimo a fines del siglo xv y principios del xvi. La «heroida» suponía algo como un suplemento o una
amplificación fantástica de una obra admirada, o el libre ejercicio de
cierta imaginación novelesca por parte de un público culto, conocedor
de Homero, Virgilio, etc. Más de cuarenta ediciones de las Heroidas
se estamparon antes de 1500. Octovien de Saint-Gelais traduce desde 1496 las XXI Êpistres d'Ovide, libro que se edita veinte veces
entre 1500 y 1550 y ocasiona, ante todo, las numerosas «heroidas»
de Marot.
Nada más lógico, por lo tanto, que la identificación de la epístola
moral con la pseudoepístola amorosa, o, en resumidas cuentas, del
modelo horaciano con el ovidiano, durante la primera mitad del siglo xvi en Francia. Las Épistres morales et familières de Jean Bouchet
41. Cf. V. L. Saulnier, Les Élégies de Clément Marot, Paris, 1952; y
Christine M. Scollen, The Birtb of the Elegy in France, 1500-1550, Ginebra,
1967.
42. «Élégie», en Dictionnaire des Lettres Françaises, ed. de Mons. Georges Grente, vol. I, Le Seizième Siècle, Paris, 1951, p. 287: «No creo que los
hombres de esta época hayan tenido al respecto ideas muy nítidas».
37
( 1545), por ejemplo, incluyen lo mismo cartas familiares que heroidas
amorosas. Ya vimos que la época en que abundan las artes poeticae
rs posterior al momento histórico que estudiamos en estas páginas.
I '.n Francia, el desconcierto de los primeros teóricos, en lo que toca
n la distinción entre epístola y elegía, es absoluto; desde Thomas
Sébillet (que escribe en 1548: «pren donc l'élégie pour épistre
Amoureuse»),43 hasta Jacques Peletier. «Le caractère confus de ces
définitions, illustre parfaitement les hésitations de Marot, et de ses
contemporains», piensa el editor más reciente de Marot, C. A.
Mayer.44 Entre 1553 y 1560 Ronsard escribirá numerosas elegías,
como la espléndida «Élégie sur le trépas d'Antoine Chateignier,
poète élégiaque», y en la segunda edición colectiva de sus obras, de
1568, las elegías van colocadas en una sección aparte. Los versos
siguientes no aparecen sino en la edición postuma de 1587: «Los
versos de Elegía primero fueron hechos / por cantar de los muertos
las gestas y los hechos, / con el son del clarín: ahora se componen /
temas varios en ella, y cabe cualquier cosa»:
Les vers de l'Élégie au premier furent faits
Pour y chanter des morts les gestes et les faicts,
Joincts au son du cornet: maintenant on compose
Divers sujets en elle, et reçoit toute chose.45
En España es más visible, y por lo tanto más conocida, la conexión de las Heroidas (traducidas ya por Juan Rodríguez de la Cámara,
el trovador gallego y autor de El siervo libre de amor) con las novelas sentimentales de forma epistolar, como el Proceso de cartas de
amores de Juan de Segura, que con la elegía y en general la poesía
amorosa del siglo xvi.40 No son escasos, sin embargo, los textos que
atestiguan el prestigio de las famosas ficciones elegiacas de Ovidio
durante el siglo xvi, desde Garcilaso y Hurtado de Mendoza hasta
Francisco de Aldana, cuya traducción en versos sueltos por desgracia
43. Thomas Sébillet, Art poétique françoys, ed. de Félix Gaiffe, París,
1932, p. 155.
44. Marot, Oeuvres lyriques, ed. de C. A. Mayer, Londres, 1964, p. 9: «El
carácter confuso de estas definiciones ilustra perfectamente las vacilaciones de
Marot, y de sus contemporáneos».
45. Cit. por Chamard en «Élégie», p. 288.
46. Cf. Rudolph Schevill, Ovid and the Kenascence in Spain, Berkeley,
1913, pp. 115-116, 132.
39
35
se perdió, y don Juan de Arguijo.47 La cuarta copla castellana de
Garcilaso («Pues este nombre perdí, / Dido, mujer de Siqueo ...»)
refunde los últimos versos de la Heroida Vil. 4 8 Y conviene anotar
que, mientras en Francia Ronsard o Pontus de Tyard o Jean Doublet
buscan distintas combinaciones métricas susceptibles de fingir la andadura de los dísticos latinos (en general, los decasílabos y alejandrinos enlazados), el empleo, tan generalizado en español como en italiano, de la terza rima facilita y consiente las conjunciones y las interferencias. Así, por ejemplo, la carta poética de «Timbrio a Nísida»,
que se lee en la Galatea de Cervantes (libro III), tiene mucho de
elegía ovidiana —ante todo, lo ficticio, convencional y novelesco—,
algo de égloga y no poco de epístola en tercetos:
pleja, sucede con el siglo xvi a una polaridad u oposición muy antigua. Polaridad que se manifiesta en la «Epístola a Boscán».
Esta polaridad es, a mi entender, un hecho histórico de una claridad meridiana. La crítica, sin embargo, no ha pensado así, y harían
falta muchas páginas para asentar honradamente mi tesis. Permítaseme que por ahora me ciña a una presentación muy breve de la
cuestión.
La crítica contemporánea, principalmente la angloamericana (que
se ha volcado sobre la sátira, sobre sus orígenes y sus rasgos constitutivos, pero que ha dejado la epístola, en sus dimensiones europeas,
casi sin estudiar), suele cifrarse en un escepticismo que resumen bien
unas frases de Jay A. Levine:
Salud te envía aquel que no la tiene,
Nísida, ni la espera en tiempo alguno
Si por tus manos mismas no le viene.
El nombre aborrecible de importuno
temo me adquirirán estos renglones,
escritos con mi sangre de uno en uno .. .49
L o EPISTOLAR Y LO SATÍRICO: DOS CONTRAGÉNEROS
Son tres, pues, los términos de nuestra ecuación: la elegía, la
epístola y la sátira. (Las tres formas confluyen en la Elegía I I de
Garcilaso.) Esta estructura genérica no carece de sentido: por ejemplo, el destinatario de la epístola es el varón (desde Horacio); el de
la elegía es la mujer; el de la sátira es la colectividad. Pero la intención del presente artículo no consiste en mostrar o demostrar el
sentido de una estructura histórica (en el plano de la poética), sino
en indicar sencillamente su existencia. Hemos visto que durante el
Renacimiento la elegía viene a agregarse (confluencia algo confusa
para el historiador pero poéticamente fecunda) a la pareja epístolasátira. Una estructura trimembre, y, por lo tanto, relativamente com47. Cf. Schevill, p. 231, y Obras poéticas de D. Diego Hurtado de Mendoza, ed. de William I. Knapp, Madrid, 1877, Epístola XII.
48. Cf. Lapesa, p. 213, n. 107.
49. Agradezco a mi sabio amigo Carlos Romero la indicación de la elegía
a Nísida,
Ranging as they do from chatty dinner invitations to full-blown
critical and moral disquisitions, the Horatian epistles cannot be
conveniently categorized by such simple criteria as theme and/or
form, unlike pastoral or satire, which can be identified by subject
matter (as well as by stylistic and structural elements), or the ode,
elegy, and epigram, which must conform to certain formal requirements. As Trapp suggests, therefore, the verse epistle should
probably be viewed not as a genre in its own right, but as a
manner of writing adaptable to such fixed forms as the elegy and
the satire.50
Levine, que se propone investigar la epístola inglesa desde el Renacimiento, no distingue terminantemente entre el género epistolar y
el satírico.
Tropiezo, antes de todo, con un obstáculo teórico, sobre el cual
volveré al terminar: el concepto de género literario que postula un
juicio como el de Levine. Por ahora concedamos de buena gana que
50. Jay Arnold Levine, «The Status of the Verse Epistle before Pope»,
Studies in Philology, LIX (1962), p. 660: «Abarcando de hecho lo mismo
unas invitaciones charlatanas a cenar que elaboradas disertaciones críticas y morales, las epístolas horacianas no pueden categorizarse cómodamente mediante
criterios sencillos como el tema y/o la forma, a diferencia del poema pastoril
o satírico, que puede identificarse por su materia (como también por elementos
estilísticos y estructurales), o de la oda, la elegía y el epigrama, que deben
doblegarse a ciertos requisitos formales. Como propone Trapp, por lo tanto,
la epístola en verso no debe mirarse probablemente como un género en sí,
sino como una manera de escribir susceptible de adaptarse a formas fijas como
la elegía y la sátira».
40
el empleo del procedimiento epistolar como mero marco o modalidad, en, por ejemplo, un soneto o una elegía, según advertimos antes,
debe diferenciarse de la epístola como género poético. Ahora bien, en
lo que a ésta se refiere, pienso que la crítica complica la cuestión
más de lo debido.
Hay dos criterios o puntos de vista perfectamente prácticos y
plausibles que pueden servir para distinguir entre el género satírico
y el epistolar. El primero es estilístico, y el segundo temático. En el
orden del estilo se observa que la sátira tiende hacia el estilo bajo o
sermo humilis, en que abundan los objetos modestos o cotidianos,
los detalles cómicos, los nombres propios y alusiones a personas o
circunstancias históricas, los neologismos y, en general, el vocabulario
opulento. Es más satírica que epistolar la poesía de Lope «Al contador Gaspar de Barrionuevo», donde a propósito de los poetas de la
época se lee:
Hay poetas donados con mesura,
que a todo proto-ingenio reverencian,
pura humildad, mas ignorancia pura.
Otros hay que de todos diferencian,
obscenos más que puercos en zahúrdas,
musas que se desgreñan y pendencian.
Hay plumas legas de melenas burdas,
poetas testarudos, gente ciega,
más desairados que una espada a zurdas.
Y en el mismo poema:
Éstos veréis que pintan una guerra
llena de escolopendrios y de grifos,
llamando a Scila latitante perra.
Son todos sus caballos hipogrifos,
perlifican el alba, el día estofan
con tarjetas, florones y anaglifos ... 51
Lo propio de la epístola es el estilo mediano, en lo esencial, pero
también la posibilidad de dar cabida lo mismo al estilo simple que
al elevado. «A don Juan de Arguijo», del mismo Lope, elige desde
51.
Poesías líricas, ed. de J. F. Montesinos, Madrid, 1926, II, p. 131,
41
el principio un nivel mediano de epístola, con tendencia de vez en
cuando al familiar:
En humilde fortuna más contento
aquí, señor don Juan, la vida paso;
ella pasa por mí, yo por el viento.
Y como nadie sabe el postrer paso,
por toda loca vanidad me río,
por no perder el seso como el Tasso.
F,s notable la sobriedad o moderación verbal de esta epístola, la precisión de los medios con que Lope expresa la aurea mediocritas o el
ademán estoico, pero sin que algún símil más grave quede excluido:
Pasan las horas de la edad florida,
como suele escribir renglón de fuego
cometa por los aires encendida.
Viene la edad mayor, y viene luego,
tal es su brevedad, y finalmente
pone templanza el varonil sosiego.52
Y son inolvidables los breves momentos en que el verso de Aldana,
en la epístola « A Arias Montano», alza el vuelo hacia la emoción
lírica:
¡Oh grandes, oh riquísimas conquistas
de las Indias de Dios, de aquel gran mundo
tan escondido a las mundanas vistas!53
o Fernández de Andrada, en la «Epístola moral a Fabio»:
¡Cuan callada que pasa las montañas
el aura, respirando mansamente!
¡Qué gárrula y sonora por las cañas!54
Desde un punto de vista temático, en segundo lugar, nuestra
polaridad, que, según procuraré aclarar en seguida, es más teórica o
52. Obras escogidas, p. 155.
53. Francisco de Aldana, Poesías, ed. de Elias L. Rivers, p. 67.
54. J. M. Blecua, Floresta lírica española, Madrid, 1957, p. 251.
42
genérica q u e empírica, no ofrece grandes dificultades. Salta a la vista
q u e el o b j e t o de la sátira es la crítica social ( d e clases, grupos, oficios,
situaciones, tipos o caracteres q u e componen el tejido social y ejemplifican, a u n q u e a veces la raíz d e u n e r r o r sea ética, nuestras relaciones sociales), y q u e el de la epístola es la «filosofía moral»; o , en
u n plano aún más general, p e r o también m u y h u m a n o , q u e el principio o el instinto satírico es negativo, mientras q u e el epistolar es
positivo. Estos contrastes f u e r o n percibidos con claridad por algunos
humanistas y literatos del siglo x v i . Lodovico Dolce, al final d e su
traducción italiana d e las sátiras y epístolas completas d e H o r a c i o ,
publicada en Venecia en 1 5 5 9 , p r o p o n e el siguiente «Discorso sopra
le Epistole»:
Si come oratio intitolò le Satire Sermoni; così le seguenti nomò
Epistole, per essere scritte a persone lontane. Nelle Satire fu la sua
intentione di levare i vitii dal petto de gli huomini, e in queste
di piantarvi le virtù. E nel vero sono queste Epistole non pur
morali, ma piene di ottimi e santissimi ricordi, e degne non solo
di esser lette, ma di tenersi sempre in mano, cavandosi dalla loro
lettione e diletto e utile parimente. Sono di stilo alquanto più grave,
ma però non si discosta dal famigliare, come è conveniente di serbar
nelle Epistole. E, se alle volte scherza, lo fa, come è suo costume,
per tassar nascosamente qualche vitio. Ma con maggiore otio discorrerò di questo più a lungo.55
Cierto q u e este género d e distinción se aplica más fácilmente a la
sátira horaciana y a la epístola horaciana de los siglos x v i , x v n y XVIII
q u e a los Sermones
mismos d e Horacio. E l artículo f a m o s o d e
G . L. H e n d r i c k s o n , « A r e t h e Letters of H o r a c e Satires?», f o r m u l ó
55. I dilettevoli Sermoni, altrimenti Satire, e le morali epistole di Horatio ..., Venecia, 1559, p. 316: «Así como Horacio tituló sus sátiras Sermones,
nombró las siguientes Epístolas, por ser escritas a personas lejanas. En sus
sátiras fue su intención quitar los vicios de los pechos de los hombres, y en
éstas de implantar en ellos las virtudes. Y en verdad son estas epístolas no ya
morales, sino plenas de óptimos y santísimos recuerdos, y dignas no sólo de
ser leídas, sino de tenerse siempre en mano, extrayendo de su lección tanto
lo deleitoso como lo útil por igual. Son de estilo un tanto más grave, mas sin
embargo no se aleja del familiar, según es conveniente observar en las epístolas. Y si a veces bromea, lo hace, según es costumbre suya, por tasar escondidamente algún vicio. Pero con mayor ocio discurriré acerca de ellos más
largamente».
43
liace más de setenta años una pregunta no poco embarazosa para la
crítica especializada.56 Baste con atenernos en estas páginas, centradas
en una coyuntura internacional de principios del xvi, a unas observaciones evidentes y elementales.
Los Sermones de Horacio se dividen en dos grupos de poesías
complementarias y estrechamente ligadas entre sí, que, corriendo los
siglos, llegaron a titularse las unas Sermones o Saturae, las otras
Epistulae. Ahora bien, la polaridad temática que acabo de bosquejar
se manifiesta en Horacio de una manera especialísima y extrañamente
profunda, puesto que topamos con ella no sólo al observar las diferencias considerables que existen entre el conjunto satírico y el
epistolar (dos libros perfectamente ordenados por su autor), sino al
interior de cada poema, o, aún más, de muchos pasajes cortos o versos. Infinitos lectores habrán apreciado esos vaivenes, contrastes y
recaídas tan característicos de Horacio —por ejemplo de aquellas
epístolas en que el moralista interrumpe un momento de sosegada
meditación para recordar airadamente algún vicio— y de la tradición
horaciana del Renacimiento (de la forma «climática y anticlimática»
de la oda en fray Luis, definida por Dámaso Alonso).57 Un estudioso
reciente de las Epistulae, Guillaume Stégen, ha demostrado que las
ideas se suceden «par groupes de deux qui forment entre elles des
contrastes, des oppositions. Par exemple: genre et espèce, richesse et
pauvreté, poésie et réalité, âme concupiscible et âme irascible, boire
et manger, etc.».58 El fenómeno poético en Horacio se presenta como
una cadena de oposiciones y polaridades. La oposición fundamental
«principio satírico-principio epistolar» no es sino la más amplia de
las polaridades que sin cesar informan los Sermones.
Insisto en la palabra «polaridad» para hacer resaltar que nos
hallamos ante pequeños conjuntos estructurados o sistemas, es decir,
conjuntos cuyos distintos elementos o extremos se implican mutuamente. De ahí, tal vez, la eterna modernidad de la dialéctica poética
de Horacio. Baste con mencionar de paso la más célebre de estas
56. Cf. «Are the Letters of Horace Satires?», The American Journal of
Philology, XVIII (1897), pp. 313-324.
57. Cf. Poesía española, pp. 149, 198.
58. Essai sur la composition de cinq Épîtres d'Horace, Namur, 1960, p. 6:
«por grupos de dos que forman entre si contrastes, oposiciones. Por ejemplo:
género y especie, riqueza y pobreza, poesía y realidad, alma concupiscible y
alma irascible, beber y comer, etcétera».
44
35
parejas de temas indivisiblemente entrelazados: la ciudad y el campo.
Esta oposición se reiterará numerosísimas veces en la historia de la
epístola moral. Sabido es que el pequeño filósofo instalado en un
«lugar ameno», sumergido en una «vida retirada», es el refugiado
de la ciudad. La naturaleza hace las delicias de los hombres demasiado
civilizados o urbanizados. Por lo general, llevan éstos consigo un
gran cansancio, una saturación interior de vida urbana, o no pocas
veces, como Petrarca, algún libro —Platón, Homero, Virgilio— del
que emana, velis nolis, la imagen de Atenas, Troya o Roma.
Agregaré que las oposiciones horacianas no se sitúan casi nunca
fuera del tiempo (o de la historia), del tiempo de una vida humana,
con su tránsito de una edad a otra y el horizonte de la muerte.
Reléase con cuidado la primera epístola del primer libro de Horacio,
que no puedo comentar aquí, y la oposición sátira-epístola cobrará
todo su sentido humano. Solamente citaré el principio: «¿Tú, que
nombraron los primeros acentos de mi Camena [o sea, de la Musa
que dedicó a Mecenas las obras anteriores del poeta, las Odas y las
Sátiras] y que los últimos habrán de nombrar, tú, Mecenas, pretendes que me encierre en la sala de esgrima de antes, yo gladiador
muy visto y que ha recibido su florete [de gladiador retirado]? Mi
edad ya no es la misma, ni mi espíritu»:
más juegos fútiles; qué es la verdad, qué es el bien, esto es lo que
me inquieta y lo que investigo y lo que ocupa todo mi ser»:
Prima dicte mihi, summa dicende Camena,
spectatum satis et donatum iam rude quaeris,
Maecenas, iterum antiquo me includere ludo?
Non eadem est aetas, non mens. ( w . 1-4.)
Esencial, y de una sencillez impresionante, es el verso cuarto:
Non eadem est aetas, non mens.
No me pidas que vuelva a las andadas, dice el poeta, pues mi edad
es otra, y también mi espíritu ... De esa confesión o actitud arranca
la Epistula primera y todo lo siguiente. La madurez o la vejez no
se contenta ya con la crítica de los errores y desatinos ajenos, el ademán negativo, el orgullo implícito en la burla. No sólo de sátira
puede ni debe vivir, en suma, la vejez. El poeta maduro ha de buscar
el bien y la verdad, emprender el camino de la filosofía moral. El
poeta epistolar es el ex-poeta satírico. «Ahí dejo yo los versos y de-
Nunc itaque et versus et cetera ludiera pono,
quid verum atque decens, curo et rogo et omnis in hoc sum. (vv. 10-11.)
Edward P. Morris hace muchos años, y Elias Rivers no hace tantos en su estudio fundamental de la «Epístola a Boscán» de Garcilaso, elucidaron los rasgos generales de la epístola moral de origen
lioraciano,59 como el papel tan importante de la amistad, esa situación
i|ue permite y pide la búsqueda conjunta de la «verdad y el bien»
en un plano relativamente familiar y concreto. La epístola infunde
vida real a las ideas abstractas y consigue que la filosofía moral sea
accesible al amigo, al existir tan limitado de una sola persona. Pero
la amistad supone también —al menos en Horacio y sus sucesores—
aquello que queda fuera, ambientes y lugares que los amigos rechazan. Esa búsqueda de la verdad responde a algo que no lo es. La superación de la sátira a través de la amistad tiene que repetirse con cada
poema nuevo; y acaso sean imprescindibles, para llegar a la verdad
moral, el recuerdo del error social y ese mínimo de ira sin el cual la
sabiduría se aleja demasiado del mundo de los hombres.
Volviendo a la Epístola de Garcilaso, encontramos que se
encarna en ella, por primera vez en castellano, la antigua polaridad
horaciana. Casi todo el poema es una meditación sobre la amistad,
que lo envuelve todo y es el marco del vivir real del poeta cuando
escribe. Pero aquello que queda fuera, como las incomodidades de
los viajes y las posadas, es también el marco indiscutible de la amistad y de la poesía.
Garcilaso quiso sin duda escribir una epístola horaciana por primera vez in lingua volgare, sea castellana o toscana. Su elección para
tal propósito del verso suelto sin rimar —análogo al hexámetro
latino—, tal vez se deba también a la polaridad que vengo comentando. Ya dije que los italianos no habían producido verdaderas
epístolas antes de la época estudiada aquí; y ahora puedo añadir que
el «principio satírico» sí había sido fructífero: los Sermoni de Antonio
59. Cf. E. P. Morris, «The Form of the Epistle in Horace», Y ale Cíassical Studies, II (1931), pp. 81-114; y Elias L. Rivers, «The Horatian Epistle
and Its Introduction into Spanish Literature», Hispanic Review, XXII (1954),
pp. 175-194.
46
Vinciguerra (más bien didácticos que otra cosa, dice Hauvette) habían
aparecido en 1495 y tenían el mérito de utilizar la terza rima, como
los capitoli de índole jocosa; Ariosto había compuesto seis sátiras
—auténticas sátiras horacianas— entre 1517 y 1523; Alamanni,
trece (más abstractas y severas, como las de Vinciguerra), entre 1524
y 1527; 60 los tercetos de Dante y de Petrarca, y también sus sonetos,
habían sido puestos en ridículo por innumerables parodias durante
el siglo xv (los sonetos alia Burchiellesca); y Francesco Berni, muerto en 1535, acababa de sacar a luz esos capitoli burlescos, tan influyentes, cuyo blanco era no el vicio o la injusticia, sino el petrarquismo. Los tercetos eran en cada caso el instrumento predilecto de un
lenguaje encanallado. Nada menos sorprendente que la decisión de
Garcilaso: el experimento de la epístola nueva tenía que seguir derroteros menos pisoteados.
Arriesguemos una comparación de país a país: Italia satírica, España epistolar. He aquí, tal vez, otra polaridad «horaciana».
POÉTICA COMO CÓDIGO, O DEFENSA DE LA ABSTRACCIÓN
Un navio cruza un estrecho de noche y determina su rumbo con
la ayuda de dos poderosos faros que lo acompañan con sus rayos
desde lo alto. Los faros no suprimen la libertad de maniobra del
navegante; antes al contrario, la presuponen y favorecen. Los faros
dominan la posición del barco, pero no coinciden con ella. ¿A quién
se le ocurriría sostener que el rumbo seguido por el navio «es» uno
de los dos faros? ¿O que su punto de destino exacto «es» una de las
luces que lo guían? El verbo ser, cuyo inmenso ámbito semántico es
la causa de incontables y constantes ambigüedades, en esta ocasión
no consiente semejante confusión.
Permítaseme este símil tan tradicional para resumir el método
empleado en estas páginas para abordar el problema de la relación
entre género literario y poesía, o, más exactamente, entre un conjunto de géneros (parte de lo que suele llamarse la poética de un
momento histórico) y un poema determinado. Hemos observado
60. Cf. Hauvette, Un Exilé florentin, pp. 207 ss. Hay alguna sátira de
Alamanni que, a mi ver, se aproxima a la epístola: la IX (A Tommasino Guadagni) y, sobre todo, la VI, dirigida a su esposa.
47
un ejemplo: la polaridad epístola-sátira. Esta estructura histórica
disfrutó de cierta vigencia o eficacia durante el primer Siglo de Oro en
España. El poeta podía enfrentarse con dos polos opuestos pero no
Irreconciliables, un «principio epistolar» y un «principio satírico». El
resultado de su trabajo se situaría en un punto, o en una línea, más
0 menos próximo a uno de los dos polos. Pero no exijamos que un
poema determinado coincida completa o perfectamente con cualquiera de los dos principios complementarios (principios que, según adveramos, se necesitan e implican mutuamente). En esto estriba, a mi
ver, toda la dificultad: no se pida que un poema individual (recurriendo a la ambigüedad del verbo «ser») sea o no sea una epístola, o una
sátira, o una tragedia, o una epopeya, o —si fuera posible— una
novela, o incluso un soneto (si se sostiene que el soneto es un género
y que, por consiguiente, su realidad o irrealidad no se resuelve solamente en el plano de la métrica). El poema A o B no es, ni deja de
ser, un ejemplo del género X o Y porque, entre otras razones, Y y X
constituyen una oposición, un conjunto, un sistema. La poesía —A o
B o C, etc.— es individual, pero la poética no. Toda poética es una
teoría, es decir, un conjunto de ideas aplicables a la realidad, en esta
ocasión a la realidad de la poesía escrita o por escribir. Toda poética
es un orden mental —o la inminencia de un orden mental.61 El poema mismo es un acto (de formación o creación de formas) o el resuli;ido de una decisión verbal, de la iniciativa tomada por un escritor más o menos consciente de que ciertos órdenes mentales forman
parte del mundo en que escribe, trabaja y vive.
Por ello, porque las poéticas son conjuntos teóricos que presuponen y favorecen la acción, el acto verbal o estético, no temo que el
estudio de los géneros literarios, sobre todo de aquellas coyunturas
históricas en que los géneros se reinventan y modifican, donde más
que nada la inminencia de un orden mental —el ansia de orden— es
fecunda, incurra en un exceso de «abstraccionismo». ¡Cómo desconfiamos de todo objeto no concreto, no palpable, de investigación!
Aunque los poetas mismos se afanen, jueguen, se desvivan entre
proyectos y conceptos «abstractos»:
61. Véase mi ensayo «Poetics as System», Comparative Literature, XXII
(1970), pp. 193-222, reeditado, con breves adiciones, en Literature as System,
Princeton, 1971, pp. 375-419.
48
y aquesta que os escribo es elegía ...
Hoy la vieja distinción saussuriana entre langue y parole, entre
el orden o repertorio mental que permite el habla y el ejercicio del
habla propiamente dicha, suele conducir a los términos «código» y
«mensaje». Esa asombrosa actividad humana —lengua y habla— no
es ni pura materia ni puro espíritu, ni teoría ni práctica solamente,
sino un vaivén incesante entre código y mensaje. Las poéticas, las
conjunciones de géneros, ¿no son acaso códigos literarios? Y ya sabemos que una lengua, que ese instrumento que empleamos a diario,
para bien o para mal, que esa facultad que ejercemos con mayor o
menor gracia, que esa experiencia, ese recuerdo, esa continuidad en
el tiempo, ese brotar de vez en cuando de algo que tenemos muy
dentro, no es un fantasma sin vida ni cuerpo. Cualquier campesino
lo sabe.
(1972)

EL PRIMER SIGLO DE ORO

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