Chinati Foundation newsletter vol17

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Chinati Foundation newsletter vol17
Chinati Foundation newsletter vol 17
Chinati Foundation newsletter vol 17
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19-09-12 21:54
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Contenido
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For Spanish text,
please turn to page 86.
por favor, diríjase
a la página 86
40
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D on a ld J udd , un t it led , ( 1 5 wor ks in c on c r et e) , 1 9 8 4 .
i P h on e p h ot ogr a p h b y F r a n k b en son , 2 012
Contents
On Donald Judd
The Whole Judd, Marianne Stockebrand
Judd, Bagpipes, Tartans, and Time,
Sterry Butcher
Photographs by Luisa Lambi
Artists on (and in honor of) John Chamberlain
Amy Sillman
Mark Flood
James Rosenquist
Oscar Tuazon
Chamberlain on Chamberlain
On Jean Arp
Looking at Arp (reading Judd), Arie Hartog
Hans Arp & Donald Judd, Arie Hartog
Jean Arp, Donald Judd
Chinati Foundation newsletter vol 17
CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 2
19-09-12 21:54
60
The Five Elements, Hiroshi Sugimoto
106
Staff News
64
Conservation Report on Monument
to the Last Horse, Bettina Landgrebe
106
Community Garden
107
College and University Internship Program
109
Friends of Chinati & Funding
110
Membership
112
Visitor Information
113
Colophon, Credits, Board,
Staff, Acknowledgements
76
78
80
81
82
84
Artists in Residence, 2011– 2012
Justin Almquist
David Fenster
Rob Fischer
Karl Haendel
Frank Benson
Ester Partegàs
layout
TBC
image resolution
too low
Benefit Print by Charline von Heyl
D o nald J udd , untitled (15 wor k s in c oncrete ) , 19 8 4 .
i P h o ne pho t o graph b y F ran k bens on , 2 012
74
1
2
All works of art and furniture pages 2-15 by Donald Judd.
Donald Judd, untitled, (16 wall works in plywood, detail), 1976. Chinati Foundation
This talk was first given in the German original in September 2011 at the Pinakothek der Moderne, Munich, then in its
English translation in Marfa on May 12, 2012, and is here published in a slightly edited version.
To speak of “The Whole Judd” is of course an incredible declaration and one that can only be justified as a headline. Nevertheless, I intend to move beyond the stereotype of the “artist of
boxes” in order to outline a more complex figure.
Donald Judd was highly productive, and in many different
areas. He started out as a painter, moved on to three-dimensional objects, made prints throughout his life, drew prolifically, wrote exhibition reviews and essays, practiced architecture (although he didn’t call himself an architect because he
didn’t have a license) and renovated first his own building in
New York and subsequently his residence in Marfa, Texas, and
finally founded a museum—the Chinati Foundation—also
in Marfa. In addition to the completed architectural projects
there are a large number of unrealized ones that exist only in
the form of sketches and plans. He designed furniture, which
he considered part of his architecture. The first pieces were
made purely for personal use because nothing suitable was
available for purchase in West Texas; later the range of designs
was expanded to include tableware, textiles, jewelry, and so
on. Finally, Judd also ranched, and in this capacity served as a
guardian of the landscape. He purchased large parcels of land
not far from Marfa and kept only a small number of cattle
because the land had been overgrazed and needed to rest. To
respect nature was of the highest order.
Marianne Stockebrand
3
the challenges ahead, namely the responsibility of giving valid
responses to life. Naturally, these valid responses had yet to be
found.
The education in Virginia didn’t meet his expectations, and
Judd returned to the Art Students League in New York and
also enrolled at Columbia University. He entered the philosophy department and took courses in ethics, social philosophy,
geology, religious philosophy, history of English literature, and
sociology. His first notes were made in relation to Plato’s Republic and its philosophical principles. During his second semester he studied Aristotle, Descartes, William James’ Essays
in Pragmatism, and Schopenhauer. Later he specialized in the
metaphysics of Plato and Aristotle, attended lectures on the
philosophy of science and empiricism, and took courses in
ethics, the history of philosophy, and propositional calculus.
Finally he studied John Locke’s essay Concerning Human Understanding and David Hume’s Treatise of Human Nature.3 In
the fall of 1953 Judd received his Bachelor of Science summa
cum laude.
Throughout his time as a philosophy student, he continued to pursue his painting—typically structures and figures—
and participated in his first exhibitions during these years,
and twice received a first prize for drawing and printmaking.
Further exhibitions were held in 1952 and 1955, each receiving positive recognition in the press. Judd, however, was not
satisfied. He knew he needed to deepen his knowledge and
returned to Columbia to study art history. Among other professors, he chose the extraordinary art historians Rudolf Wittkower and Meyer Shapiro, and attended lectures on Baroque
painting and sculpture, Renaissance architecture, and Venetian
painting, as well as pre-Columbian art, art from the Far East,
aesthetics, Impressionism, and Modern and American painting. Although he wanted to complete his Masters with a thesis
on Ingres, this never happened, as Wittkower was not particularly interested in the subject. By the time Judd left the university in the summer of 1959 he had a solid knowledge of art
history and philosophy that would complement and enrich his
experience as a painter.
In the meantime his painting had become more expansive.
There were still echoes of landscapes or objects, but amorphous and edgy forms now predominated and appeared to dissolve the figure-ground relationship (fig. 1). One cannot speak
of uniformity in the style; instead a sense of exploration and
experimentation dominated until 1959.
From then on, things began to accelerate and change. In
the summer of 1959, when he was 30, Judd took the position
of art critic for Arts (later named Arts Magazine), and with
just a short interruption he continued to write reviews until
the spring of 1965. During these five years he wrote more than
600 reviews of almost that many artists. Most of the articles
dealt with contemporary or modern art, although there were
also texts on African art, Neapolitan painting, the evolution
of representations of the Buddha, on French masters of the
18th century, and other historical themes. By visiting so many
exhibitions—of contemporary art in galleries and historical art
in museums—Judd deepened his knowledge even further and
became one of the most informed figures on the scene. His
knowledge covered art of the past and present, drawing on his
philosophy studies as well as his own experiences as a painter.
By the time he died in February of 1994, at age 65, Judd had
created an oeuvre comprising hundreds of paintings, sculptures, prints, as well as sketches for sculptures, architecture,
and prints. His written work included approximately 600 exhibition reviews from the early 1960s and about 100 essays published between 1969 and 1993, alongside many unpublished
texts. He left behind a considerable personal collection of art
and design, an extensive library, as well as an inventory of real
estate. In addition to the building on Spring Street in New
York—a cast-iron structure from 1870—are two former airplane hangers from World War I that he adapted for his home,
a half dozen formerly commercial buildings in Marfa such as a
bank, supermarket, and hotel, which he furnished with artwork
and furniture—both his own work and his collection of others’.
He owned three ranches south of Marfa and also renovated
the houses located there. Finally, Judd left behind a museum
that is recognized as one of the most significant places for art
internationally, as the artworks come to light in a way that is
rarely seen elsewhere.
What unites these activities, and do they add up to more
than the sum of their parts? Judd was a complex and not easily deciphered figure. Each one of his individual activities provides enough material for extensive study. I will describe his
immense output not separated by categories, but under aspects
that can serve as illuminating factors in considering his total
oeuvre.
In 1948 Judd wrote a text that suggests the beginning of
his professional development. He was just 20 years old and
had recently started his art studies—first at the Art Students
League in New York and then at William and Mary College in
Virginia, where he wrote this—largely self-referential—essay.
In it, he says:
The painter of pictures during his student years at one of the country’s numerous and frequently incompetent art schools is in a bewildering position. In fact, he was in this position even prior to his
entrance into art school, when the decision of whether his work
indicated sufficient talent and skill to merit basing a career upon
it was thrust at him after years of hesitancy. This decision, which
only he himself could determine and justify, had to be right, permanently right, for the several years that he would spend in school
painting would be entirely disregarded as formal education by any
future employer of his in another profession.1
Judd appears impressed by the achievements of the great masters and the many isms, and he fluctuates between hopelessness
and excitement. Finally he acknowledges that the life of an art
student is satisfying. He continues,
Intent at his work the painter can forget his many serious worries
such as the choking patronage of the poets, the lack of a good market, the ignorant ranting of the critics, the American provincialism,
and the art propaganda that is ruining his public. These may be
important but more vital to the student of painting is an honest,
firm interpretation of his subject and despite being tossed back and
forth in perpetual controversy he must, with solid years of work,
build out of his experience, paintings which will be valid responses
to the life around him.2
We see the young artist as serious, thoughtful, and well
aware of the consequences of his career choice, but also sense
his great joy in the pursuit. In light of the pure act of painting,
the other difficulties fade away. He seems particularly aware of
4
Judd had a distinct sensibility for language, appreciating certain words for
their tone, or sentences for their rhythm.
One of the most remarkable characteristics is how directly he was able to express
his thoughts. He never hesitated to state
his opinion, and often the reviews began
or ended with a clear statement:
“These pictures are much better than
those of last year.”4
“These paintings are academic in every
respect.”5
“Almost all of the work in this show
looks good, but is only moderately interesting.”6
He was generous with praise if he considered an exhibition impressive, or
“first-rate” in his own words. An article
about Alfred Jensen from 1963 begins
with the words: “Now and then a chance
occurs for a narrow, subjective, categorical statement: Jensen is great.”7 About Fig. 1: Welfare Island (CH 813), 1956. Judd Foundation.
John Chamberlain he wrote: “The only
reason Chamberlain is not the best American sculptor under thought, had been a school for many artists whose knowledge
forty is the incommensurability of ‘the best’ which makes it of the art of the past enabled them to develop their own art
differently. Judd was well aware that each generation needed
arbitrary to say so.”8
Though tersely phrased, the reviews are precise: “[Frank] to develop its particular expression for its own time, and he
Stella’s aluminum painting, dated 1960, is his best [in this recognized that an artist could use only little from the art of
show]. The bare lines of the canvas between the bands of alu- the past in his or her own work. Nevertheless, he was certain
minum paint follow the indentations in the sides of the canvas. that artists could benefit from the art of the past by recognizing
It is something of an object, it is a single thing, not a field with its potential. He acknowledged history as a necessary basis for
something in it, and it has almost no space.”9
creating art, which one had to separate from in order to make
If we compile a list of terms that were of high relevance to one’s own mark.
Judd, it must include the following:
Judd’s reputed rejection of museums is legendary, but it’s
New
almost always misrepresented: He didn’t reject museums—as
Advanced
we now know he actually valued their existence and in parRealized
ticular their collections. However, they would soon lose relComplex
evance for Judd, for in his experience, museums presented
Simple
neither his work nor that of his valued colleagues properly, a
Independent
belief that later led him to found his own museum. But at the
Single
moment—we are in the period of 1962-66—he was still trying
Un-spacious
to understand what it means for a country’s culture when its
Non-figurative
showpieces come from elsewhere.
These key words also describe a new type of painting that has
As large portions of the holdings at the Frick, the Metroa minimum of visual depth—whose form is its content, rather politan, or the Nelson-Atkins Museum in Kansas City were
than being a container for content. It is a painting free of refer- imported from China, Europe, or South America, Judd saw
ences to anything but itself. The format of a work is itself the those collections as excellent art, but irrelevant insofar as they
subject of its presentation and not the frame for or measure of were lacking a relationship to his own time. It seemed absurd
an external subject. Judd used the word “single” for this type to him that art and culture would be shipped from a distance
of congruence, meaning that the representation and format are of thousands of miles away and hundreds of years ago to be
one—that they are not separable.
set down in the Midwest, as the Chinese Collection at the
Many rigorous museum visits, mostly in New York, left Judd Nelson-Atkins Museum had been; even in Kansas City this
impressed by their holdings—especially those of the Frick Col- art was still art from China. His thoughts on the subject cryslection and the Metropolitan Museum of Art. He perceived tallized in the astonishing statement that “Americans must
their collections as particularly remarkable, and especially ap- never have had a sense of isolation from which they would
preciated the Frick for being situated in a former residence gather that if they were going to have any art, they would have
whose courtyard and varied rooms with period furniture gave to make it.”10
How did the art critic Judd fare as a painter during these
the paintings an appropriate context—in contrast to the bland
settings typically found in museums. The two collections, he years? In 1959 he was still a conventional abstract artist, but the
5
following year marked a breakthrough.
His paintings now had a slightly modulated, almost uniformly colored surface
marked with lines. At first these networks resembled Arp-like curves, which
eventually straighten out and become
actual incisions into the surface of the
work (fig. 2). The surfaces themselves
become sandy and rough, with an increasingly regular and monochromatic
coloration (fig. 3).
In 1961, the picture plane gets extended inwards with an inserted baking pan
(fig. 4), or projected forward with shovel-like edges. In 1962 Judd completed Fig. 3: untitled (DSS 26), 1961, Judd Foundation.
the move from the wall to the floor. His
first freestanding object was clearly an extension of his paint- for the first time, marking the end of his hand-made work.
ing, while the second already opened up a host of new possi- From this point on, color is no longer applied to a support, but
bilities that would become the basis for his subsequent oeuvre. is inherent in the material itself—as is the case with Plexiglas,
In this piece, untitled, from 1962, the angle simultaneously plywood, anodized aluminum, or all metals. As of 1965, craftsencloses space and remains open (fig. 5). The black pipe marks men and fabricators produced all of Judd’s work. His catalogue
the centers of the two sidewalls, its bend and length determin- raisonné already listed twenty works for 1965, which include
ing their overall size and 90-degree opening. It is interesting various freestanding pieces as well as the first stack.
that the tightly enclosed space inside the pipe crosses the open
The same year was marked by additional encouraging
space of the angle, a horizontal element crossing a vertical one, events:
qualities that will remain central to Judd’s work.
The first positive reviews were published by Lucy Lippard
Throughout the following year, 1963, the last examples of and Max Kozloff, among others, and a travel grant allowed
his painting overlap with the early stages of his three-dimen- Judd to leave the country for the first time and go to Sweden.
sional objects. In 1964, metal and colored Plexiglas were used He also joined Leo Castelli Gallery after Dick Bellamy closed
the Green Gallery, where Judd had earlier held several exhibitions. And at the invitation of Barnett Newman, he participated in the São Paulo Biennale.
Also in 1965 Judd published his essay “Specific Objects.”
Often mistakenly referred to as a manifesto, “Specific Objects”
actually tried to capture a moment and do justice to the diversity and inventiveness of art at the time. In this essay, Judd explained the transition from flat painting to three-dimensional
objects, and described this development in the work of fortyfive artists.
In his eyes, painting had reached a point where practically
all of its possibilities had been explored. Representation on
a flat rectangle had become un-spatial, freeing the picture of
all external illusion and allowing it to stand as itself. In this
process painting became unexpectedly powerful, as was manifested in the work of the Abstract Expressionists—in particular
Pollock, Newman, Rothko, and Still. At the same time painting had reached a limit that prompted Judd to concisely declare his infamous statement: “it’s finished.” He saw the very
characteristics that had made painting so powerful—such as
the congruence of representation and form—reflected in these
new objects, and he applied them in his own work.
Three dimensions are notably more powerful than just two,
said Judd, because they are actual space. “Three dimensions
[…] get rid of the problem of illusionism […] actual space is
intrinsically more powerful and specific than paint on a flat
surface.” “[A three-dimensional object] can be any shape, regular or irregular, and can have any relation to the wall, floor,
ceiling, room, rooms or exterior or none at all. Any material
Fig. 2: untitled (DSS 7), 1960, Judd Foundation.
can be used, as is or painted.”11
6
And so a wide
field of possibilities
emerged that signaled a break from
precedents
and
brought the artist a
new freedom. This
three-dimensional
art, which Judd
said
resembled
sculpture
more
than painting but
was actually closer
to painting,12 was
put together in a
very different way
from
traditional
methods of composition. Judd exFig. 4: untitled (DSS 23), 1961, Museum of Modern Art,
New York.
plained that most
sculpture, all the way up to David Smith, was assembled partby-part. The part-by-part composition achieved a balance
between smaller and larger, and between less important and
more important elements, which in turn supported the actual
intention to varying degrees. In contrast, the new type of objects eliminated this balancing of parts in favor of a cohesive or
unified whole. Judd distinguished the differing approaches of
different artists; regarding his own work, he explained that the
form of a work is determined a priori and is without a hierarchy among its parts.
“[T]he thing about my work is that it is given,” he explained
in a conversation with John Coplans. “Just as you take a stack
Fig. 5: untitled (DSS 33), 1962, Judd Foundation.
Fig. 6: untitled (DSS 123), 1969, Judd Foundation.
7
or row of boxes, it’s a row. Everybody knows rows, so it’s given in advance.”13 That’s also true for a progression, where the
spaces are determined by mathematics, so that a progression
isn’t composed part-by-part but in one shot. He emphasized
that these sequences didn’t mean anything to him as mathematics, nor had they anything to do “with the nature of the
world.”14 And in answer to the question why the boxes of the
progressions are below rather than above the horizontal, Judd
provides some insight on his thinking about the figurative: if
they had been placed above, “it would have turned the top into
teeth and made the bar look like a base.”15
Again, here is Judd stating his key concern:
ists at the time and that nobody could get around him because
his writings—as well as his work—impacted them all in one
way or another.17
The essay “Specific Objects” marks the end of a long period
of development, and it concludes Judd’s theoretical as well as
practical education. Even so, this seems to be just the beginning of the actual period of specific objects.
After Specific Objects Now everything is about space.
A lot was happening simultaneously or in close succession.
Judd’s artwork increased in scale, became more clear and at
the same time more complex. The “stack” is resolved in its final
version as a vertical arrangement of ten boxes that project from
the wall and are mounted above one another with equal spaces
(fig. 6). They span the height of the wall and ideally reach to
just below the ceiling. Although the work is mounted on the
wall, the wall is more than just a support as it enters a symbiotic
relationship with the sculpture. The measurements of the boxes
are such that their depth is four times their height, an extreme
cantilever that moves beyond the zone of low relief, entering
real, physical space. A substantially larger work installed in the
East Building of La Mansana simultaneously relates to the wall
and the floor (fig. 9). Its three rows of squared tubing are made
of very thin iron sheets, with openings measuring 50 x 50 cm
and a depth of 3 meters, so that the whole work is twice as deep
as it is high. Judd continued to work with freestanding floor
pieces and developed volumes with open ends in a variety of
configurations and with increasing sophistication.
A work needs only to be interesting. Most works finally have one
quality [author’s emphasis] […] A painting by Newman is finally
no simpler than one by Cézanne. In the three-dimensional work
the whole thing is made according to complex purposes, and these
are not scattered but asserted by one form. It isn’t necessary for a
work to have a lot of things to look at, to compare, to analyze one
by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole,
is what is interesting.16
When this text was published, Judd was 37 years old. The period of experimentation can be considered as coming to an
end as his art had developed its own individuality and maturity, and many opportunities now seemed to be open. He
also stopped reviewing other artists’ work. By now Judd had
a recognized position as artist as well as critic. Mel Bochner,
himself an artist and critic at Arts Magazine shortly after Judd,
noted that Judd was the subject of endless debates among artFig. 7: 101 Spring Street, 4th Floor, New York, Judd Foundation.
18
CF Judd symposium, p. 23
8
Spring Street Judd’s interest in architecture took on a
power structure. Because art and the arts in general play only
a marginal role in society—being more of an accessory than
a true force—Judd favored a unified rather than fragmented
concept of art. If better connected, fine art, architecture, literature, etc.—the collective arts—would be strong enough to hold
a place alongside that of politics or economics. He felt strongly
that this would be truly democratic. Art and culture should not
be relegated outside of society, but integrated as a natural and
relevant element of life.
Judd was active in the anti-war movement, the War Resisters League, and Citizens for Local Democracy, which encouraged self-initiative and decision-making on the local level. Its
founder, Harvey Shapiro, advocated small governing bodies
that would represent their respective neighborhoods or communities, a concept that influenced Judd’s thinking. Judd
joined the Advisory Board of the Citizens for Local Democracy, alongside Hannah Arendt, Noam Chomsky, and others.
“Individuals and the communities they form should have political power” without a hierarchy.20 For this reason, the small
communities or neighborhoods needed to represent themselves
rather than be represented. Although such local community
councils were difficult in practice, Judd felt that they were the
best way to shape decision-making without letting others think
for oneself. “It sounds obvious, but it isn’t so in terms of what
happens, that everyone is a citizen, an equal part of a social
organization, a political, public entity, an individual in a group
that is only a sum of individuals. The citizen, individual, person has interests and rights. He or she’s not or shouldn’t be an
economic, military, or institutional entity. I think,” Judd stated,
new dimension in 1968, the year he acquired a cast-iron building with unusually large windows in New York’s SoHo district
(fig. 8). Built in 1870, it had housed various small manufacturing operations, mostly for textiles. This house became Judd’s
first model for integrating art and living. His goal was to combine the two aspects in a way that gave sufficient space to living and working areas, but where art could become a part of
daily life. In planning the renovation, his aim was to maintain
the inherent character of the building: “the building should
be repaired and basically not changed.” The different floors
were kept open and the large glass angle—the building’s corner—was not to be interrupted. Another guiding principle was
to ensure that all changes would be reversible. This balance of
maintaining the historical character and adapting it to contemporary needs was realized with just a few interventions: new
floors were laid on three levels, which he would later indicate
were “precedents for some small pieces and then for the 100
aluminum pieces at the Chinati Foundation.”18 On one floor a
gap was left between the wooden floor and the wall in order to
define the floor as a plane—this was a work space with a standing desk, Aalto furniture, and some sculptures. On the top floor
a baseboard of the same wood gave the floor the appearance of
a slightly recessed plane. On another level, both the floor and
ceiling were replaced with the same wood in order to create two
identical, parallel surfaces (fig. 7). There were also some modest
additions to the building including new bathrooms and storage
rooms, and each level was assigned a specific function: kitchen
with living area, studio with library, bedroom, etc.
Above all, however, 101 Spring Street was intended to be
a place for art, and the artworks were meant to find a permanent home there. His collection was already comprehensive
in 1968 and continued to grow. On the top floor, which was
his bedroom, Judd installed early work of his that marked his
transition from painting to three-dimensional object; a work
by Claes Oldenburg; a box by Lucas Samaras that was placed
at the edge of the bed, and, running the entire length of the
building, a Dan Flavin light barrier—one of the few works created by Flavin for a specific architectural setting that is still
in its original place. On one level below, the fourth floor, are
two Flavin icons, one red and one green, as well as a relief by
Oldenburg on the long wall, alongside furniture designed by
Judd and chairs by Gerrit Rietveld. It took many years for Judd
to place and install all the work. The individual levels reflect
Judd’s ideas about the integration of art and living, realized
in a historical house without pretension or seeming “creative.”
On the contrary, the ambience is natural and livable.19
Political activism A series of documents from 1968 indicate that this was also a politically important period for Judd.
His activism at the time was mostly focused on the Vietnam War
and the Civil Rights Movement. In summer 1968 he and his wife
Julie placed an advertisement against the Vietnam War in the
Aspen Times. Judd remained politically engaged throughout his
life, an interest deepened and fortified by his philosophical and
historical knowledge. In his later essays, even though the main
subject may be art or its related issues, a political angle is particularly present. He was well aware of the relationship between
art and politics, particularly art’s dependency on the political
Fig. 8: 101 Spring Street, New York, Judd Foundation.
9
“the main confusion of both the right and left is the confusion of politics, public action, with economics. On both sides
the individual is turned into an economic being. It’s incredibly
stupid that a person’s reason for being should be the production of cars, whether here or in Russia. The people in both
places are educated to be useful persons, producers, and not
citizens.”21
Shortly thereafter Judd voiced his opposition to the expressway planned to connect the Holland Tunnel on the West Side
with the bridges across the East River. Effectively cutting across
SoHo along Broome Street, it would have demolished the historic neighborhood. The “Artists Against the Expressway,”
which also included Lichtenstein, Ryman, Newman, Rauschenberg, and Stella, led an eventually successful opposition.
Despite his political involvement, Judd postulated that art
itself should not be misappropriated for political activism.
High expectations of art don’t contradict notions of political
equality. Nonetheless art can be political in different, less overt
ways. Judd stated, “I’ve always thought that my work had political implications, had attitudes that would permit, limit or prohibit some kinds of political behavior and some institutions.”22
This is a key to understanding Judd’s notion of art and politics:
his art contains values that shape his political understanding
without making these explicit in an illustrative way. Values such
as openness, transparency or anti-hierarchy are not alluded
to—they are the work itself. Let’s remember Judd’s remarks in
“Specific Objects,” where he wrote that the new type of art has
certain elements that have been more developed and are therefore more powerful. A “stack” consists of ten equal boxes, each
of which is both a single unit and a component of the whole.
Together they form something that is larger than the sum of
its parts. When the Guggenheim Museum cancelled a Hans
Haacke exhibition in 1971 because it was politically controversial, Judd wrote a letter to then-director Tom Messer:
You made a big mistake. You can’t refuse to show one kind of art.
Any political statement, either by declaration or incorporation into
a context, can be art. You renege on every kind of art when you
refuse to show a kind that is political. I’ve always thought that most
museums and collectors didn’t understand what they were buying; your statement that exhibitable art should be generalized and
symbolic confirms that. I’m interested in making so-called abstract
art and I don’t like the idea that it is exhibitable by virtue of its
abstractness or unintelligibility.23
Beginnings in Marfa Shortly after Judd purchased
his building in New York, he started looking for an additional
residence in the southwest of the United States. This search
led him to Marfa, Texas, where he was able to make his first
acquisitions—two World War I airplane hangars. He renovated
and completed a compound that included these two buildings
over the course of several years. With this project Judd further
expanded and gave new depth to his idea of unifying art and living, which he first initiated in New York. He installed three large
spaces with art, in addition to creating a library and study, as well
as separate buildings with kitchen and living space, children’s
rooms, bathrooms, etc. “La Mansana”—Spanish for block of
houses—also housed a vegetable garden, green house, pergola,
and swimming pool. Finally the whole compound was enclosed
with an adobe wall. The resulting area resembles a cloister
where culinary as well as intellectual tastes can be pursued.
Fig. 9: Mansana de Chinati, East Building, South Room, Judd Foundation.
10
Fig. 11: Desk.
The two former hangers offered three very large spaces
where Judd installed his work—early hand-made sculptures as
well as later ones fabricated from metal. The red works still belong to the earlier group of handmade objects, while all others
are fabricated by metal specialists (fig. 9). One large room that
was occasionally used for dining has furniture by Gustav Stickley. The spaces have their original concrete floors and partially
unplastered adobe walls, and are open to the roof. The original
windows were kept and the clerestory extended. As was the
case in New York, these buildings were basically just cleaned
up. A difference, however, is that 101 Spring Street housed a
series of works by other artists, while the Marfa residence was
an opportunity for Judd to focus on his own work and create
exemplary installations of that work. In Marfa at the Mansana,
Judd took another step toward clarifying the relationship between objects and space, art and architecture, and his desire to
integrate all of those into daily life.
Fig. 10: Bookshelf.
erwise divided the volume below the seat. In one series made
of colored plywood, he created ten such variations. In addition
to the softer pine he initially used, Judd expanded the palette
to include hard wood such as Douglas fir, maple, and walnut,
and also colored manufactured plywood available in six colors.
Among the nicest and most practical designs are the simply
assembled tables and desks made of birch and beech plywood
(fig. 11). The notched sheets of wood are slotted together and
fastened with just a few screws. They can also be disassembled
and shipped flat.
A few pieces of furniture were commissioned or remain
unique: a desk with open side shelves; one with drawers instead
of open sides; a related filing cabinet with fitted drawers on all
four sides and the double-tiered top; a standing writing desk
with three shelves at the top and openings on the sides; and a
reading table with a slot in the center to hold books. Finally,
Judd also designed metal furniture, mostly made of colored
enameled aluminum (fig. 10). These pieces are largely based
on the forms of the wooden furniture, with the detailing being
influenced by the fabrication requirements.
Judd designed about 100 pieces of furniture in total, and
considered this work under the category of architecture. Although everything stemmed from his own hand, it was very
important for Judd to differentiate between art and architecture, and not to regard his furniture as artworks. Unlike architecture, art was not meant to be functional. A chair had to
work as a chair; when it was well done it could almost be art,
in that it was a good chair. Nonetheless there are parallels to art
Furniture It turned out that there was no furniture in
Fig. 12: Wintergarden Bench.
Marfa that met Judd’s expectations, which led him to design his
own. The first pieces included tables, chairs, and a bed for his
two children who had to share a room at the time, so at least the
bed’s division offered their own areas. This “double bed” was
later adapted to a larger version. He also built a desk for his children, with a double shelf and compartments on the sides that
was accompanied by matching chairs. Judd used locally available pine of up to 12 feet long and 1.5 inches thick to make very
long tables and benches both for indoors and outdoors; additionally he designed the wooden staircase and kitchen shelves,
as well as both libraries. Judd’s library contains 13,000 titles,
which he organized by countries—such as Russia, Greece, Italy,
China, Korea, India, South America, etc.—and within each
country by subjects such as history, philosophy, literature, art,
and culture. In addition he had sections for botany, zoology,
astronomy, physics, art, architecture, and literature.24
Much of the furniture designed for Marfa was also later
made from other types of wood, and, with the addition of more
designs, this aspect of Judd’s work would occupy a firm place
in his oeuvre by the early 1980s. From this point on, he worked
with skilled carpenters who could meet his expectations of fine
craftsmanship. The furniture designs had variations similar to
his sculptures: in the case of the chairs he either halved or oth11
and Judd applied certain concepts from his sculpture to the
furniture. One example is the crossing of two axes discussed
earlier, which also allowed the furniture to be used from different sides. With the exception of the built-in kitchens and
libraries, his furniture is meant to be freestanding.
experts. How can a truly modern art or a truly living culture
develop under such circumstances?
More specifically, Judd considered most exhibitions poorly
installed because the works lacked either sufficient space or
proper light. Sculptures were often placed in front of paintings,
or paintings behind sculptures, so that neither one could really
be seen. Referring to a show curated by Henry Geldzahler, he
noted that “[t]here was no idea that the paintings and the sculpture were all equal and discrete works of art, that they couldn’t
overlap and that they required various kinds of space.”25 He
wanted fewer visitors in the exhibitions in order to better focus
on the work—and this also meant being able to sit down, or
possibly even lie down, and also to eat or drink. Judd further
complained that following an exhibition, works were often returned damaged, at times so severely that the work had to be
considered destroyed. And nobody took responsibility. All in
all, exhibitions were realized too sloppily and too quickly. Longer exhibition periods would be an improvement, but more importantly spaces or museums needed to exist where a number
of works by individual artists such as Newman or Reinhardt
would be permanently visible and cared-for.
Judd wrote this in 1973, long before founding the Chinati
Foundation. But the core ideas for Chinati were already present: it should be a place where the artists make decisions about
their work and where the artworks are installed so specifically
that they need to stay in place exactly as the artist had intended. History served as his model: on trips to Russia, Greece,
or Italy, Judd had visited the local churches and temples and
got to know the artworks in churches and palaces. There he
understood the value of protecting the relationships among architecture, art, and the landscape. He concluded, “The art and
architecture of the past that we know is that which remains.
The best is that which remains where it was painted, placed
or built.”26 To create such a relationship was the core goal for
starting a museum in Marfa. As Judd put it, “Somewhere, just
Marfa – Chinati Marfa infused Judd’s life with a new
intensity. It offered the possibility of fulfilling his desire to create something large and coherent, and it was in Marfa that he
would make the transition from the private to the public sphere.
Even before the renovations of his home were completed, he
began to develop ideas for larger, publicly accessible, and permanent installations. Judd conceived a place where he and
his friends Dan Flavin and John Chamberlain would be able
to install their work in buildings specifically renovated for that
purpose. The Dia Art Foundation, which had been established
in the 1970s by Heiner Friedrich and Helen Winkler, joined
later by Philippa de Menil, was interested in such a project and
made it financially possible. In 1978-79, Dia purchased a former army base with 30 buildings on 340 acres of land on the
outskirts of Marfa (fig. 13), as well as three additional buildings
in the center of town. Dia committed to fund the fabrication
and acquisition of artworks, and to establish the infrastructure
that would ensure the long-term maintenance of the collection,
buildings, and land. Judd was the creative and intellectual force
behind the project, Dia its support.
What compelled Judd to attempt such a massive undertaking? Fortunately he wrote many texts during the late 1960s
that allow us to retrace the evolution of his thinking. Two texts
from around 1970 give insight into his increasing alienation
from the museum institution. The texts form a pair, as their
titles make known: Complaints part I, 1969, and Complaints part
II, 1973. These dates also span the period when Judd purchased his New York building and prepared his second residence in Texas.
Complaints part I laments the increasingly narrowing perspective of art critics (namely Clement Greenberg and Michael
Fried), who preferred to cluster artistic expression around
movements rather than welcome its diversity. Judd condemned
the view of art critics who saw artists simply as members of a
larger group or movement rather than as individuals, and he
regretted that independent achievements so significant during
the early 1960s were overlooked because the critical establishment preferred to recognize just one type of art as relevant expression, while ignoring others. Until then, he noted, the atmosphere had been very open, but this openness seemed to be
quickly getting lost.
The second complaint concerned the lack of support for
artists on one hand, and the commercial and society-driven interests of museums on the other. Because funding came mostly
from collectors in their role as museum trustees, their business interests influenced programmatic decisions. While large
sums of money were invested in the physical construction of
museums, little investment went toward their content. Artists
did not receive the recognition that the grand buildings might
suggest, said Judd. Although the artists provided the occasion
for these projects, and their artwork was the very reason behind
the enormous apparatus of curators, conservators, art handlers, insurances, etc., they themselves are never recognized as
Fig. 13: Aerial view of the Chinati Foundation with Marfa, Texas in the background.
12
as a platinum iridium meter guarantees the tape measure, a
strict measure must exist for the art of this time and place.
Otherwise art is only show and monkey business.”27
The Chinati Foundation is surrounded by the sparse landscape of West Texas—a high plateau with wide valleys and
mountain ranges that intermittently break the horizon line.
The simple and regular character of the former military buildings lends the complex a necessary coherence. Two large artillery sheds and a former gymnasium stand out as the only
exceptions. Judd gave each building at Chinati a purpose that
would shape its renovation. Besides his own work, he especially
wanted to see that of Dan Flavin and John Chamberlain represented in depth.
Dan Flavin lit up a row of six U-shaped former barracks
buildings with a work that confirms his mastery. Two parallel, angled corridors were built into each building’s connecting
wing to house Flavin’s light barriers. The barriers were alternately placed in the centers and at the ends of the corridors.
The first color pairing of green and pink is initially perceived as
light, monochrome fields before the source of the magical image is revealed. The light fixtures were installed back-to-back
and slightly spaced apart, so that the view through the barrier is
open to the other section of the corridor. Green and pink glow
in opposite directions, coloring the sides of the corridors more
intensely and the surrounding walls more faintly. The next
pair of colors is yellow and blue, which occupy the third and
fourth building, and the last two buildings bring all four colors
together. In each of them the light projects, with diminishing
intensity, far into the space, coloring floor, ceiling, and walls.
A former wool warehouse in the center of Marfa is dedicated
to the work of John Chamberlain, and its three interior sections
form a particularly apt setting for his work. The twenty-five
sculptures, dating from the early 1970s to the mid 1980s, show
him to be a natural colorist as much as Flavin and Judd, and
equally capable of creating both subtle and richly contrasting
color combinations based on an industrial palette, in his case
stemming from the automotive industry. Just like a painter,
Chamberlain may concentrate in a work on black or on white,
or on brilliant contrasts, or slight nuances within a range of
colors, and to do so with lacquered metal pieces of various
sizes and forms that fit into one another creating volumes and
unforeseen interior spaces. Although Chamberlain’s work is
very different from Judd’s, Judd was admittedly influenced by
Chamberlain’s objects. Both believed that they were in pursuit
of the same goal.28 This belief was shared by Dan Flavin, who
set off on his own path at the same time as Judd—and both of
them a little after Chamberlain.
The Chinati Foundation’s collection grew by a number of
other additions, most of which were conceived for the site, including: Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse, a work that relates to the history of the
site as a former cavalry post; Ilya Kabakov’s School No. 6, which
evokes memories of an abandoned Soviet school in a former
barracks building; Carl Andre’s poems, which were made using
a mechanical typewriter and are installed in display cases of his
design; Roni Horn’s pair of copper cones, which she placed in
an unrenovated building; Ingólfur Arnarsson’s drawings and
paintings that touch on the limit of what is perceivable; and the
final surprise: paintings by John Wesley.
Judd himself created his masterpieces for Chinati: 15 outdoor works in concrete that span a distance of one kilometer
along the edge of the property, and 100 works in mill aluminum for the interior of two large former artillery sheds. At Chinati he was also able to realize his most significant architectural
projects. Among those, the two artillery sheds stand out: Judd
replaced the compartmentalized garage doors with large-paneled windows and covered the flat roofs with vaults, which gave
them an appearance of lightness as well as monumentality. The
effect of these interventions is particularly noticeable on the
inside, where the metal surfaces shimmer fabulously and magi-
13
14
Fig. 14: untitled, (100 works in mill aluminum, detail), 1982–1986. Chinati Foundation.
cally, reflecting their surroundings in blurred images. At times
they appear immaterial to the point of dissolving and at others
they are reflective like a mirror. Seeing these works is to see
aluminum for the first time. From the exterior, the glass walls
allow an uninterrupted view into the spaces and also through
them to the other side, where a visual relationship is established with the works in concrete in the field (fig. 14). From
this viewpoint everything is connected: interior and exterior,
rectangle and curve, open and closed, light and shadow, built
and natural environments.
At the Chinati Foundation every installation occupies its
own building or buildings, which meet the respective needs of
the artworks. Together they are embedded in the landscape.
The landscape is the unifying and also domineering element—
rarely does one feel so at the mercy of nature as here. Its sparseness and openness—one can see up to 80 miles at times—was
instrumental in Judd’s decision to move here. Here nature remains undisturbed in a way that is rarely found nowadays. His
interests also included the “nature” above us; he joined the
board of the nearby McDonald Observatory, one of the finest
research observatories in the world, and keenly followed their
scientific observations. “We are living in a very short time and
a very small space in a very big situation. Basically,” he summarized, “we are living in a little point and everything is infinite in all directions.”29 In this giant context one creates one’s
own context, which for Judd meant making art in relation to
nature. His art needed to deal with something comprehensible,
something he knew and was able to trace empirically, and thus
real. He called this a “local order,” as series and sequences are
ordered. These local orders were to bring a degree of clarity
among uncertainty and chaos. To express this more clearly,
he wanted to establish a balance between having too much and
too little order, so that the order itself would not be perceived
as the thing that mattered. It was more interesting to show
the possibilities of an order to reveal its diversity and abundance. One hundred works in mill aluminum only show 100
possibilities, but these 100 possibilities illustrate the potential
that exists. They all have the same exterior dimensions while
their interiors vary with single or double horizontal, vertical
or diagonal planes. The different manifestations emerge only
with the light. The boxes change appearance as the sun and
the angle of light move: what was just light is now in shadow,
what was dark becomes illuminated. By spending a period of
time in the sheds one will notice that it is nature that brings
about all of these shifting appearances, and that these changes
become noticeable or perceivable through the interplay of light
and material.
Space is created by an artist or an architect; one doesn’t
find it packaged off the shelf, Judd emphasized. To create space
was his chief concern, which he had pursued since giving up
painting in the early 1960s. To create space had always been
the concern of architecture. Judd “turned” sculpture from the
exterior to the interior, which means that the interest is no longer only on the exterior surface, but in its interior. To create
real space, he had to first define it and then occupy it. In this
process he freed sculpture from its traditional emphasis on the
figurative and symbolic. In Judd’s work space and its properties themselves are the subject, and therefore—to speak in his
words—powerful.
An artist lives in his own time and wants to find valid answers—Judd’s interests were focused on everything this implied. “It is my existence,” he said, “my work, my thoughts and
feelings.” It was important for him to emphasize that he only
spoke for himself and not for others. His work had to have a
personal association in order to be believable for himself and
others. This connection with self identifies his work and the
time when it was made. It cannot be repeated. Judd was aware
of the special moment he lived in and recognized the many
outstanding artistic achievements that originated during his
Here and Now. The desire to capture these achievements was
a decisive reason for founding the Chinati Foundation, a place
where a portion of contemporary art would be maintained in
an authentic and unaltered way. He never wanted a museum
just for himself, but one that would allow a dialogue among
artists in a natural context of real life. In this way the artworks
would not be torn from their social and timely context, as he
saw in most museums.
Donald Judd left behind a body of work that is incomparable in its scope and depth. He began working rather traditionally on a small format only to advance radically on a large scale.
Early on his texts gave his paintings focus, as the painting lent
clarity to his writings. Around 1962 his interests had achieved
such clarity that they would form the foundation for the rest
of his life. These fundamental interests are expressed in his
writings as much as his art, his architecture, literary interests,
historical knowledge, his kitchens, or clothing. Everything carries his mark, is unmistakably Judd. Even such an enormous
oeuvre maintains unity, or wholeness. Nonetheless, as Richard
Shiff pointed out, “Judd’s case remains complex because he
rejected the traditional forms of integration and totalization
founded on hierarchical systems and compositional harmonies
of subordinate parts, yet he still accepted wholeness as a reality, or at least an ethical aim.” Judd was a skeptic who trusted
his feelings and perceptions. He also believed in the abilities of
the individual: “Art need only point in the direction of a better
world; it needn’t achieve the ultimate. A few local successes, by
whomever could do it, would be enough.”30
Translated from German to English by Steffen Boddeker.
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notes
Reprinted in Thomas Kellein, Donald Judd
Early Work 1955–1968 (Cologne: Verlag der
Buchandlung Walther Koenig, 2002), 50.
Ibid., 50.
Ibid., 47.
Donald Judd: Complete Writing 1959–1975
(Halifax: Press of the Nova Scotia College
of Art and Design, 1975, reprinted 2005),
112.
Ibid., 126.
Ibid., 131.
Ibid., 85.
Ibid., 46.
Ibid., 91.
Ibid., 103.
Ibid., 184.
Ibid., 183
Don Judd: Pasadena Art Museum, 1971, 39.
Ibid., 41.
Ibid., 41.
Complete Writings 1959-1975, 185-7.
see Mel Bochner in: The Writings of Donald
Judd (Marfa, Texas: The Chinati Foundation, 2009), 23.
Donald Judd Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989), 18-19.
see ills. in: Marianne Stockebrand, Chinati:
The Vision of Donald Judd (Marfa, Texas:
The Chinati Foundation, and New Haven
and London: Yale University Press, 2010),
16-17.
20 Donald Judd, “The Artist and Politics:
A Symposium,” in: Artforum, September
1970, 36-37.
21Ibid.
22Ibid.
23 Donald Judd: Complete Writings 1975-1986
(Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), 208.
24 Judd’s library can be accessed online at http://
library.juddfoundation.org/juddlibbrowse/
25 Complete Writings 1975-1986, 209.
26 The Chinati Foundation/La Fundación Chinati (Marfa, Texas: The Chinati Foundation, 1987), n.p.
27Ibid.
28 William Agee, “Judd and Chamberlain: A
Working Dialogue, ‘A Kind of Sympathy,’”
in: It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain (Marfa, Texas: The Chinati Foundation), 215.
29 Jochen Poetter (ed.), Donald Judd (BadenBaden: Staatliche Kunsthalle BadenBaden, 1989), 92.
30 Richard Shiff, “Fast Thinking,” in: Donald
Judd: Late Work (New York: PaceWildenstein, 2000), 6.
ju d d, bagpi pes, tartans, and t i me
Sterry Butcher
Judd’s appreciation for piping
ignited in the late 1960s, when
he was married to Julie Finch, a
dancer of Scottish heritage. He
heard pipers for the first time,
other than at parades, during a
trip to Nova Scotia with Finch,
and she later bought him a tartan
as a present. The couple began
picking up bagpipe recordings
and once, while planning an
event, Judd and Finch dropped
by a New York store called Scottish Products and asked the staff
to recommend a piper for hire.
They suggested a piper named
Joe Brady Sr. “That’s how it all
started,” Finch said this summer.
“It was Joe Sr. who introduced
him to pibroch.”
The sound of bagpipes playing is at once familiar and
unearthly, resolute and terribly
A wise friend the other day was talking
about time. There is the calibrated time
of a steadily ticking clock and then
there is the flowy, non-calibrated time of
meditation, daydreaming, and spacing out.
His observations came up, oddly enough,
during a conversation about Donald Judd’s
love of bagpipe music and Scottish tartans.
It turns out, rather wondrously, that they
are all wrapped up with one another:
time, Judd’s work, the music, the tartans,
this beautiful and austere landscape.
Give me a minute and I’ll explain.
16
solemn. Pibroch – sometimes
written piobaireachd – is the classical form of bagpipe music, a
complex composition that begins
with a melody and evolves into a
series of variations before returning, at the end, to the original
melody. Pipers of old played
pibroch as a lament for the dead,
as a salute to a person or a
place, to call the clan to gather,
or as music to row by. It is heavy
and hypnotic, so much so that it’s
referred to at times as Ceòl Mòr,
or “big music,” to differentiate it
from the lighter fare of dances,
military marches or reels. Judd
loved it.
The artist struck up a lasting
friendship with Joe Sr. and his
son, Joe Jr., who was still a teenager when he began playing
for Judd in the 1970s. Members
Marfans, for whom the keening
of bagpipes was unfamiliar sonic
territory. The concentrated weave
of the music requires concentration from the listener. Judd was
adamant about silence during a
bagpipe performance and could
get testy about chatter among the
audience. For Judd, the music
demanded attention.
“When you were listening to
music, it was not a background
thing, just as art was not a backdrop to other activities,” said
Flavin Judd, the artist’s son. “He
had the same respect for music as
he did for art.”
At the close of his Open
House performances, Joe Jr. slowly marched outside, leading the
crowd into the starry night and
to a bonfire nearby. He paced
deliberately around the flames,
playing poignant laments. It was
magical.
Judd liked bringing the music
to others. Shortly after Octavio
Paz was awarded the Nobel
Prize for literature, in 1990,
Judd decided that a celebration
honoring the writer was in order.
Paz gently declined an invitation to Marfa, but Judd opted to
celebrate the author anyway, in
Ojinaga, Chihuahua, sixty miles
south of Marfa.
Ojinaga’s mayor was eager
to participate and the event unfolded in the city’s central plaza
one evening. Judd and local dignitaries sat on the bandstand for
speeches and readings of Paz’s
work. Then came Joe Brady Jr.
and his bagpipes. He marched
around the plaza, playing tune
after tune.
Judd did listen to other types
of music. He liked classical music, bluegrass, and some country,
and he admitted to his son that he
thought the early Beatles songs
were “okay.” He was, as Flavin
said, an omnivorous collector of
cultures.
“He was also collecting African masks and Shaker furniture
and Native American blankets,
but bagpipes are a special case.
I have lots of good memories
listening to it on the reel-to-reel.
It sounded good in all of Don’s
spaces. It is the music of my childhood.”
It doesn’t appear that Judd
ever wrote about bagpipes,
though he mentions his interest in them in an October 1993
interview with Regina Wyrwoll.
According to Caitlin Murray,
archivist at the Judd Foundation, ten books on bagpipes are
included in his library at the
Block, along with 40 references
to Scotland, ranging from whiskey to historical texts on ancient
Scotland. A chart of scales hangs
in a kitchen at the Block, though
no one recollects him trying to
learn to play. Judd tended to
wear tartan-plaid shirts and occasionally donned a kilt. He was
1: C elebration for Octavi o Pa z with D onald Judd and Ro sario H alpern, Ojinaga, C hihuahua, 1990.
of the Piobaireachd Society met
periodically at 101 Spring Street,
Judd’s New York residence, to
play pibrochs for no other audience but one another.
“Pibroch is demanding,” said
Joe Brady Jr. “It’s complicated
and melodic. It requires time.
Don liked that drone sound in the
back and that it was marked by
simplified rhythm and pattern.
He understood pattern more than
other people. It’s a minimalistic
type of music – the rhythms are
simple, but it’s amazing that you
can do so much with just a few
notes.”
One or both of the Bradys traveled to Canada, New York, and
across Europe to play pibrochs
at Judd’s openings. They were in
Marfa every October, playing
in the Arena during the Chinati
Foundation’s Open House. The
crowd at Chinati was always a
mix of out-of-towners with sophisticated cultural backgrounds and
17
2: Joe B rady Sr.
not, however, of Scottish descent,
but that didn’t hold Judd back.
Brady came back year after year
to play the Open House, where
Judd plied Brady with discussions
about piping and Brady plumbed
Judd about art. One October,
Judd was rankled that the piper’s
music wasn’t more of a forefront
in the event. “He asked if I could
come back for President’s Day
weekend and for three or four
years, we got pipers and drummers to go down for four days
and entertain,” said Brady.
In the early 1990s, Judd lightly
explored creating a bagpipe
and pibroch museum in Marfa
at a building called Bingham
Hall, sometimes referred to as the
Rushton House, located between
Chinati’s office and the Arena. A
few rooms in the building were
drywalled in preparation for the
museum, but although Joe Jr.
remembers Judd talking with his
father about building a collection, the plans never passed the
idea stage.
One of the rooms in the Block
is beautifully and simply installed
with Judd pieces. There is a bed
in the corner and a Shaker
bench. Against one wall is
a glassed case. Inside
it: bagpipes,
their inclusion in this
room’s
collection an indication of how
much he valued the music. Within the same building, in his winter bedroom, are arranged his
collections of Native American
weavings and ceramics, old turquoise jewelry, and locally-made
leather crafts and gear. Stacks
of tartan blankets are piled on
the bed. They are deeply hued,
with intersecting color fields and
stripes lovely and vivid. Elements
of both the music and the tartans
informed Judd’s work.
Sometimes this is pretty obvious, such as in the tartan-like images Judd produced toward the
end of his career. Judd worked
with master printmaker Robert
Arber on a suite of twenty such
prints. Though this 1993 suite
never went into production, bon
a tier prints of all twenty hang on
the wall of Arber’s Marfa print
studio. They are rather magnificent. The blocks of color and the
grids of thick and thin lines mesmerize: viridian, cadmium red,
orange and yellow, ultramarine
blue, cerulean, cobalt, permanent green, black. They are not
illusionary or spectral, like the
changing reflections that are
created by, say, Judd’s mill aluminum boxes at Chinati. Instead,
these are flat, non-reflective and
non-glossy. Their surprise comes
from their power as a group – all
those interacting bold lines – and
the unexpected turns of color
when lines intersect. The grids
are simple, direct. They
are what they are, rather
like roadmaps indicating
routes amid the landscape.
Everything seems
to come back to
the land. Judd’s
shimmering mill
aluminum pieces
and his concrete
boxes marching in
Marfa’s grassland
impose a human order, pattern, and rhythm
on a land that is particularly harsh and untamable. At
Chinati there is play between what is permanent –
these old rocks and this old
sky – and Judd’s boxes that
aim at permanence. The
concrete boxes stretch out
before us, accompanied
by the trills of a curved
bill thrasher and measured by footfalls and
deepening shadows. How much
time do we have? How long is
long?
The Scots lived in a similarly
wild place, unforgiving in its
climate and beautiful in its rocky
sparseness. They wove textiles
that were many-colored, like
their landscape, and perhaps
the fields and intersecting lines
of their tartans were, in a sense,
a reflection of their rolling moors
and hardscrabble hillsides,
putting order to what is fundamentally not able to be ordered.
There is rhythm in the hills and
a pattern to the seasons; those
ancient weavers may have acknowledged those natural and
inescapable rhythms and patterns
in the very cloth they wore.
And what of time? A ticking
clock is one marker of time, but
my wise friend posits that music
is another language that marks
time’s existence. While some
music is more readily clock-like,
with a measured, reliable time
signature or beat, the music
of pibroch is decidedly more
abstract. A pibroch’s variations
of melody are played above a
sobering, continuous drone that
is the bedrock of the piece. The
melody unfurls, drifts into shifting
variants, and repeats; the drone
can’t be escaped. Judd’s favorite pibrochs were “Desperate
Battle of the Birds” and “Flame
of Wrath,” where the viciousness
of battle flickers in the low notes.
Think of those sinuous notes
afloat over the undulating folds
of the moor, calling clansmen
to come, come. The patterns of
music weave and wane in the
air, criss-crossing like lines in a
tartan. The time that a pibroch
marks is meditative, somber, and
spreads out, field-like. Hearing a
pibroch played indoors puts you
in mind of the out-of-doors, says
my friend, and he is right. Hearing one played outdoors makes
buildings and street lights seem
to fall away until just the stars
and wind and silence remain. As
says my friend, the only clothing
that will do is a kilt.
Much appreciation to Flavin Judd,
Julie Finch, Joe Brady Jr., Rosario Salgado
Halpern, Robert Arber, Caitlin Murray,
Michael Roch and, especially, Rupert Deese
for sharing their memories and thoughts for
this essay.
18
3 . D o nald J udd , untitled , set o f t went y w o o dcuts in cadmium red , cadmium y ell o w, cadmium o range,
ultramarine blue, cerulean blue, c o balt blue, permanent free, viridian green , black , ali z arin crimso n , 1 9 9 2 - 9 3 . ( D S S 2 7 1 - 2 9 4 )
Printed b y R o bert A rber , A rber and S o n .
19
20
21
photographs by luisa lambi
22
Artists on
[and in honor of ]
john chamberlain mark flood amy sil
30
john chamberlain
llman james rosenquist oscar tuazon
31
Ir a a n C r ocket , 1 9 7 2 –7 5 .
A ll wor k s of art on pages 3 0 -4 9 b y J ohn C hamberlain , C hinati F oundation, unless otherwise noted .
AMY SILLMAN
The following notes were developed to accompany a gallery
talk I did while walking through the 2012 John Chamberlain
retrospective at the Guggenheim Museum in New York. They
are not supposed to be an “essay” per se, just some notes about
his work. Thanks to sculptor Taylor Davis for her invaluable
insights while walking through the show with me.
some thoughts on john chamberlain
1.
the couches, taste, and burlesque
I didn’t think too much about John Chamberlain’s work until a visit
to Chinati in 2002, when I saw one of his couches. I actually wasn’t sure
what this huge foam thing was, but you could climb on top of it, and it
was flanked by two video monitors playing a kind of Jack Smith-esque
hippie sex movie (which turned out to be his 1968 film The Secret Life of
Hernando Cortez), and on a little shelf nearby there was a printed statement by Chamberlain partly about laziness. “In what I do, constant hard
work is not necessary; my drive is based on laziness. I don’t mind admitting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute.”
All this was an eye opener, to say the least. I thought Chamberlain
was the car crash guy, a relic from the age of expressionist machismo.
What was he even doing at Marfa, the home of Protestant Judd boxes?
And for that matter, why was he at the uber-classy DIA, by the way? All
I knew was that he was a denizen of the ‘50s who came from Beat poetry
and welded junk sculpture. Until the scales fell from my eyes in Marfa, I
did not know much else about him. I had no idea that his work actually
extended from crushed steel to delicately layered paintings, from underground movies to conceptual writing and process photography; I hadn’t
a clue about his work in foam, plastic, foil, film, video, nor about his
many unrealized and funny ideas for installation and other social projects. Only after seriously reading up did I find out that his fans included
not only Donald Judd but also Dan Graham and Lawrence Weiner,
Donna De Salvo, Brian O’Dougherty, Klauss Kertess, Christopher Williams, and other smart, non-vulgar people. And it was hard not to notice
that some of his egregious chromatic and formal moves practically predict work seen in galleries now. So I started marveling that Chamberlain
could have remained hidden in plain sight, that an artist could become
a cliché and remain simultaneously under-known. Not that Chamberlain’s situation hasn’t been duly noted; Brian O’Dougherty wrote that
Chamberlain suffers from category trouble: “He’s always out of joint.” I
would say that his production runs restlessly down the middle of various
genres, adhering to none as doggedly as it would seem, so his work actually ends up being predictive of later hybrid forms. As Judd said, “the
work is simultaneously turbulent, passionate, cool and hard.” Chamberlain is a collagist, jamming shards and pieces together, not only pieces
of steel, but ill-fitting pieces of the culture around him, making jokes fit
with monuments, making fluff go with glare, forming an oeuvre that is in
fact a patchwork of the culture around him.
Chamberlain’s 1971 retrospective at the Guggenheim, curated by
Diane Waldman, featured a range of many of the materials that Chamberlain had used up to that date, including early welded pieces and
foams, paper bags and Plexiglass works. In the lobby of the museum was
an enormous installation of one of his couches, which he called barges,
which invited viewers to lounge around on its soft surfaces. That piece
was installed with monitors on either side playing some homemade
country-western music being performed by Chamberlain’s friends in
a loft. Chamberlain was totally ahead of his time with his 1967 foam
couches: by now they seem like a kind of proto-relational aesthetics.
Their scale alone marks them as inherently a form of social art, because
there’s no way to put them anywhere except in, say, the lobby of a museum or some other institutional space—they are often gargantuan slabs,
up to 25 feet long. Then there is the impropriety of their method and
use: Chamberlain cut and carved them roughly and crudely by hand and
with saws and knives—there’s a film of Chamberlain on YouTube making one on these couches, hacking at the foam with giant kitchen knives,
wearing suspenders and a t-shirt and a hat, though eventually the t-shirt
comes off and he’s just in suspenders and a hat, with just his hairy chest
and moustache and little pair of khaki shorts, while pretty girls and other
guys hang around drinking and smoking on and around the foam slabs.
The couches always defy propriety. They are soft and rather ridiculous
stations covered with silky fabric that invite people to lie down, to flop
on. As the writer Gary Indiana put it: “Consider the eroticism of the
massive foam couches: vast, brooding carnal invitations designed for one
thing and one thing only.” Or Klaus Kertess: “Furniture as sculpture as
instant party.” Chamberlain himself describes the origin of these pieces
in a more slapstick way; he says they began while he was trying to figure
out how to change a mattress pad with a friend and the mattress pad
foam kept getting out of whack. “Shoving the foam rubber into the mattress was funny…” (In typical Chamberlain vernacular-speak, he also
noted that the foam work makes people uncomfortable because it is
made from urethane foam, which deteriorates at a rate faster than that of
human cell tissue.)
Indeed, Dan Graham, an advanced thinker, wrote praisingly of
Chamberlain’s couches, stating in Rock My Religion that they were important to him, that they offered a physiologically charged sensate experience not unlike sex or drugs, one that confuses subject and object in
social space, and he noted the forms of irony implicit in them: “cultural
and aesthetic irony in Chamberlain’s questioning of the effect of mass
consumption and a social irony concerning the economics of built-in
obsolescence.”
Meanwhile, the New York Times critic, Hilton Kramer, reviewed the
1971 show dismissively. In a column entitled “Serving a Period Taste,” in
which he did credit Chamberlain with adapting the medium of welded
steel sculpture to the pictorial syntax of New York School Abstract Expressionist painting, he still chided that Chamberlain had done little or
nothing else of interest, that he had “left sculpture as he found it.” He
stated that Chamberlain’s genre was a thing of the past, that the work
32
33
B a r ge Ma r fa , 1 9 8 3 .
was “of interest now primarily to researchers gathering data on the wayward tastes of another era.” (Ouch.) And the review snarked: “There is
something stupid in treating a minor artist as if he were a major figure.”
Actually, the review is interesting because it shows the old, conservative Kramer oddly in alignment with a part of the left/critical art world
of the time, both parts of the art world struggling to eschew and distance
themselves from the then-totally-commodified format of Ab Ex. Kramer:
“… when Abstract Expressionism was enjoying for the first time a widespread influence… (the) ideal artistic statement would have consisted
in a pair of paint-spattered blue jeans and an unironed blue work shirt,
somehow elevated into a saleable commodity.” Apparently whether from
the right or the left, Chamberlain was just too gauchely celebratory of
the capitalized gesture of intuition; from either side gesture itself was
now at least suspicious, if not completely bankrupt. But what precisely
interests me in this bad review is how it fingers, pardon the expression,
one of the exact characteristics that we might find great about Chamberlain’s work now: its attunement to a kind of bad taste. One of his work’s
formal functions is precisely its superficiality: literally, how things appear,
how they are formed by their surfaces, how they deal with surface. With
one more historical turn of the screw, this quality is somehow redeemed
in a post-Warhol time when surface itself is of supreme importance, and
when surface itself self-reflexively reveals not only what lays there but
what is suppressed by what lays on top. By fully deploying tactility, in all
its expressionistic vulgarity, Chamberlain literally provokes the issue of
taste, the limits of taste, the dictates of taste. His delivery system of surfaces and facades, all done up in a fleshily audacious array of color, are
all part of what I love about this work now. His work may be a commodity but, it is a meeting of flesh and commodity.
When Chamberlain’s couches were originally shown, they were often
flanked by those video monitors broadcasting looped programs of various kinds (organized by Chamberlain), in some cases his own movies,
like The Secret Life of Hernando Cortez, and in another case (an installation in 1981 in Germany) an ultra-modern looped program of ridiculous
American TV commercials, such as fake commercials from Saturday
Night Live. Chamberlain actually spent much of the year 1968 involved
in film. He made three 16 mm films: Wedding Night, The Secret Life of
Hernando Cortez, and Wide Point. All of these feature downtown underground superstars Taylor Mead and Ultra Violet, and they are as much
like parodies of underground film as they are underground films. Chamberlain himself hung around the set of Warhol’s Lonesome Cowboys, and
he was even asked to be in the film when its star Ondine failed to show
up. But he said no. His own films are ambient, distracted, Dionysian
visual extravaganzas where the characters exist in various exotic, dreamy,
strange places amidst meandering scripts and voluptuous goings-on.
Wide Point was really a kind of proto-installation project, as it was shot
on seven projectors and was supposed to be projected on seven screens
simultaneously. Chamberlain had lots of ideas for other film projects that
were never completed, including a vehicle for superstar Viva about a Navajo creation myth, and another film that was supposed to be based on
the “secret life” of William Shakespeare.
In his film projects you find the same basic entanglement of sex and
a sense of humor that are present in his giant couches. Chamberlain said
many times: “I deal with material as I see fit… which has to do primarily
with sexual and intuitive thinking.” His films mock or imitate underground films and yet they are those kinds of films, and similarly I think
the couches both are sculptures and a brazen parody of these sculptures
at the same time. They contain the dual consciousness of making something and being something. They’re neither purely a parody nor a cynical
gesture, and are perhaps similar to the early work of Claes Oldenburg,
another Pop expressionist. Barbara Rose, writing about Oldenburg’s
Store in 1969, could be writing about Chamberlain when she says, “The
Store was a place of quick love, as well as a museum…With its brilliant
color, sensuous surfaces, and abundance of goods, the Store hinted at the
joys and pleasures that industrial civilization might bring. It was also both
a satire on the American obsession to consume, and a celebration of the
vitality of American culture.” Chamberlain’s work is not only brazenly
carnal, but brazenly comical in its base enjoyment of its own low-ness.
His work both makes and makes a mockery of a formal language that it
speaks anyway. The couches are an example of this duality, and so are his
many famously punning and lewd titles which read like a parade of burlesque acts or characters: Pardon my Breeze, One Stop Smut Shop, Toasted
Hitlers, Mrs Swayed Schwooz, Lord Suckfist. Infected Eucharist,Wandering
Bliss Meets Fruit of the Loom.
2.
process, color, and surface
Though Chamberlain’s work is usually described simply as a kind
of Pop expressionism, the adjectives you might assign to it are broad.
You might use the words baroque, hybrid, anthropomorphic, performative,
relational, wrecked, collapsed, and camp. This sculptural vocabulary makes
clear the connection between his work and a whole generation of newer
artists, artists who themselves make a broad spectrum of work with both
a formal sense of color and materials and a sense of humor and corporeality. Chamberlain’s excessive shininess, delighted fakeness, and assertive
exteriority are almost jokey forms of desire. His work also shares with
more contemporary artists a defiant rejection of the clean-cut categories
of painting vs. sculpture. His sculptures really function like paintings,
and essentially I think they are arguably paintings, or collages. One of the
formal ways that Chamberlain sculptures blur the line between painting
and sculpture is that the work often seems to have no structure inside.
Rather than revealing its structural armature, like a good modernist
thing, Chamberlains are centrifugal; their underlying structures are suppressed or not there at all. They are forms like cabbages or roses, sheaths
of concentric surfaces that are bent around mysterious cores which we
cannot know because we never see them. Sometimes we can peek in between the ply of the work and see that there is nothing in there but more
of the same. In fact, Chamberlain proposes different options for volumes
of space inside the work, in some cases to have no space inside, as I’ve
been describing, and in others to start with a strongly declared inner
space and then to crumple or crush it away in a single gesture. The oil
cans and the galvanized steel works from ’67, ’68, and ’69 are examples
of this latter way of dealing with interior space, and the work almost contains the loud pop as the air inside it is crushed like a cigarette pack or a
balloon. He based the proportions of these boxes on the proportions of
cigarette packages—at that time, he was going to nightclubs like Max’s
Kansas City every night, and was famous for sitting around drinking and
crushing cigarette packs. No one could crush a pack of Gauloises like
Chamberlain could. The galvanized steel works were begun by working
on some discarded Judd boxes that had been rejected for having slight
irregularities. Other galvanized steel boxes were fabricated especially for
him to crush. His “Penthouse” pieces, made of paper bags with paint
and resin thrown on them, were expressly made to capture the energy of
blowing up and popping a paper bag. Chamberlains are more compositional than constructional. These forms are arrived at through a series of
gestural decisions made with swatches of metal. The question of how they
were made, fitted together, or attached, or where the materials were torn
from to begin with, are oblique. There are little hints, of course, that they
were once cars or appliances, found or chosen from scrap metal yards,
but mostly in the end the metal they are made of is rendered as strokes
or patches of color, just like in a painting, strokes that register time and
change and motion and flux as a painterly painting does. In this way,
they’re performative sculptures, overtly performing their own process,
materiality, and trajectories. The raw torn edges are held together with a
little tack bolt here or there, but these forms are seemingly always on the
verge of falling apart. Clearly if there is such a thing as minimalism, this
is its opposite. Judd called it “immoderate,” “snazzy,” and “elegant in the
wrong way.”
All the work is somewhat anthropomorphic, though it’s notable for
omitting a sense of head or face, and concentrating instead on suggestive bodies. The bodies are absorbed into the materiality of the sculpture
itself, and it’s hard to separate precisely a figure from a cluster… but a
sense of a figure always seems to be fundamentally present. Chamberlain
once said: “The definition of sculpture to me is stance and attitude.”
The earlier work seems more like single figures, like Miss Lucy Pink from
1963, about which Chamberlain said: “ [It] has a sort of front and a
back. I look at the piece every now and then and sometimes it reminds
34
me of somebody who’s putting on a good front, but you take a look
around the back and her ass is hanging out.” As his work progresses
chronologically, the figures multiply, swell, accumulate into masses or
assemblies of figure. Perhaps this formally connects to Chamberlain’s
interest, as an art student in Chicago in the 1950s, in Hindu temple architecture—think of the temple of Khujaraho, for example, which has a
roof which features sculptures of thousands of copulating gods and goddesses. I think that this kind of orgiastic crowd scene is expressed in the
later works.
3.
painting and color
By the ’60s Chamberlain had moved away from the language of the
scrap metal yard, and started to engage specifically with painterly color,
combinations of color, saturated color—color used not just as a surface
treatment, but as the palpable material that you mold and crush to make
a form. This assertion of color as a primary force rather than a secondary one is what makes Chamberlain a painter as much as a sculptor.
Chamberlain’s color is second to none: neither second to volume, nor
form, nor drawing, nor structure, nor part of a semiotic system in which
the color merely signifies. Judd wrote that Chamberlain was the first and
really the only sculptor to really use color. George Sugarman is about
the only other sculptor I can think of working at the time in a definitively
polychromatic mode, but even in Sugarman’s sculptures each various
piece or shape is painted a different color, bounded by the limit of the
part itself. In a Chamberlain, by contrast, there are a thousand more
colors present than there are recognizable objects, even if there is sometimes a fan blade or a car fender. The colors are greater than the parts,
and the colors in Chamberlains ooze and spread across the surfaces and
the parts, and do all the things that color does in painting, like smear,
tint, stain, scumble, feather, layer, veil, glaze, harmonize, contradict. The
color in Chamberlain is extravagant and promiscuous; listen to these
sexy-sounding color functions described by Klaus Kertess, writing in
Chamberlain’s catalogue raisonné: “The inhaling swell is anchored by
a diagonal of off-whites that occasionally secretes a pale shiny blue and
drips with a cascade of yellow-orange. Broad irregular blades of red push
out from underneath.” Or: “[A] pale silver lilac boxlike container capped
with a peaked golden umbrel shape… until it bursts open to reveal a
flatulent gable sheltering a wrinkled blue cone with an orifice enveloping
red folds.”
Chamberlain’s use of color therefore follows the logic of his production of surfaces: colors as well as surfaces are literally ripped from
somewhere else, picked from piles, torn from parts, and then pressed,
smashed, crushed, bent and collaged into fractured accumulative masses
in which color relations change as you move around them. Chamberlain’s “Kiss” pieces from 1979, which Judd called his “hard sweet pastel
enamels,” were exceptions to his usual process. These were crushed-up
oil cans that were painted both before and after being crushed; paint was
applied to the various facets of the cans first, then they were crushed;
afterwards various surfaces were painted on top.
By the way, in the ‘60s all of Chamberlain’s paintings were named
after popular singing groups: The Righteous Brothers, DeeDee Sharp
(whose song “The Mashed Potato” ushered in the popular dance of that
same name), Ray Charles, The Supremes (a painting that he actually
sold to Diana Ross. There is a wonderful picture of the two of them together; I guess they really were hanging out.)
looking work made of melted sheets of Plexiglass, then a new material.
These works were made by heating the Plexiglass in a giant walk-in oven,
forming it into folded or collapsed shapes, and then annealing it with
lustrous translucent glazes made of quartz and aluminum in his friend
Larry Bell’s vacuum-coating machine. Chamberlain himself has said that
he never quite got the bugs out of this process and that he moved on (to
the paper-and-resin Penthouse pieces) before he really perfected the use
of these new and exotic materials.
Also in 1969-70, he worked on several somewhat vexed language and
text projects, first through the Art and Technology program at lacma,
run by Maurice Tuchman, which paired artists and corporations to
work together collaboratively. Chamberlain was paired first with Dart
Industries, and then rather inexplicably with the rand Corporation. At
Dart, he tried to realize a video project that had been suggested to him
by Douglas Huebler, a mapping project to be simultaneously screened
on fourteen screens. That didn’t pan out. Then he came up with a smell
environment project called sniffter, a presentation of more than a
hundred odors indexed into a kind of parodical poetics: some of the odor
categories included mother’s milk, German Shepherd, wrestling arena,
moonshot at Cape Kennedy, Hostess cupcakes, Larry Bell’s studio, and
Charlie McCarthy. The sniffter project didn’t pan out either, and
Chamberlain moved on from Dart to try working at the rand Corporation, a conservative think tank functioning like the brain of the military
industrial complex. rand specialized in the development and study of
gaming structures, including war games, and was partially responsible
for the development of the Internet, and for war policymaking. (It was
where Daniel Ellsberg worked, and it was from rand that Ellsberg stole
the Pentagon Papers.) However, in this political environment, and at this
highly politicized time, Chamberlain did NO political activist work at
all. Instead, at the height of the Vietnam War, he worked at rand for six
rather disastrous weeks on absurd poetic texts. The rand people mostly
didn’t like him and he didn’t like them back. He complained to a friend
at the time about how uptight the people there were, saying, “I can’t get
into any of their circuits… like the girls wear too much underwear.” He
tried arranging screenings of his Hernando Cortez film, which most of
the rand people hated, and the film was shut down. He ended up sending the other rand workers questionnaires in which the respondents
were to make up their own answers, rather than to answer questions, and
asked that these answers be sent to his office in room 1138. The workers mostly refused and sent him antagonistic notes like “the answer is to
terminate Chamberlain,” or merely “fuck you.” He ended up writing his
own answers, and publishing a 34-page-long poetry-text formulation,
which is divided into two parts: “What are the circumstances to these
responses?” and “What is the response to these circumstances?”
Later in the ‘70s Chamberlain also worked on other never-realized
text pieces, including a project to collect hundreds of clichés that could
operate in a cliché world of experience, setting them into grids and trying to “wash” them with different “informational fields.” (Whatever that
means.) Chamberlain had studied with the poet Robert Creeley in 1955
at Black Mountain College, and had sustained a lasting friendship with
Creeley. By the ’70s he was also friendly with Lawrence Weiner, who
interviewed him for his dia catalogue in 1991. These associations and
projects underline his interest and use of language as a structure and a
material, not unlike his use of tactile materials. Yet his language projects,
which are in line with the work of contemporary artists of his time, remain the most obscure part of his work.
4.
1969-1970 and the odd text pieces
Although 1969 and 1970 were years when Chamberlain was in the
middle of a seven-year-long hiatus from most of his painted steel work,
still these were productive years for him sculpturally, a time during which
he produced some interesting sculptures made from scrap appliances,
as well as his Plexiglass works and the paper-bag Penthouse pieces. In
1969 he made one of his two sets of elegant white scrap-appliance material, pieces in which he did not disguise the sources and left many of
the drawer handles and bits of the fixtures themselves showing. In 1970,
back in East LA again, Chamberlain made a body of very West-Coast-
5.
surface and words
Black Mountain was arguably one of the most radical and generative art schools in the history of America. The original head of the
school was Josef Albers, straight from the Bauhaus; when Chamberlain
was a student there, the head was the poet Charles Olson. With Creeley
as a teacher, Chamberlain played word games, made word combinations, made lists, played with language as a material. In the interview
published in his dia catalogue, Chamberlain told Lawrence Weiner
that “my teachers were Kline, de Kooning, Charles Olson. Kline gave
me the structure. De Kooning gave me the color. De Kooning knew
35
about the color of America—the color of America is reflected in their
automobiles.” Chamberlain did not elaborate on what he got from
Olson in this quote, but I think you can see what he got by looking at
Olson’s 1950 manifesto “Projective Verse,” which is, in part, about the
kinetics of American-type poetry. I think that Olson gave Chamberlain
his method and his speed. “Projective Verse” describes poetry as a
physical form that rides out of the poet’s body on the breath, moving
into the world on the rhythm and the projection of the syllable. The
poem discharges energy as it moves from the poet to the reader, via the
poet’s speaking voice, his or her own breathy embodiment. Then the
poem exists in the open field of the page, where the empty spaces are
as important as the words printed upon it, and it exists in the open air
of the world itself, where the poem is like a polyhedron that connects
the speaker, the hearer, and the world itself at various points. “Projective Verse” is also about speed. Olson says, “…if you set up as a poet,
use use use the process at all points, always one perception must must
must move, instanter, on another!” One perception must be
followed immediately by another, he says, as the poem rides along the
line of breath that carries the energy as it moves between the body and
mind of the poet to the outside world. Olson says, “keep it moving as
fast as you can, citizen”—and the word “citizen” is important here,
because this is a social engagement, a social concept of expression, a
form of expression that is conceived as having to do with the world.
Language borne on the breath is the surface of words, the surface of its
materiality; within the logic of Black Mountain’s cross-pollination of
Europeans, Americans, poets and artists, the idea of expression is not a
one-way street in which an artist merely expresses their private inscapes
outward, but an intersubjective dynamic between an artist and the
world. The materiality of language is a moment of activity, an instant
when something is seen, perceived and understood, the “instanter”
intersubjective moment of getting a handle on things. As Robert Creeley has written in a poem about Chamberlain: “There is a handle to the
world that is looked for, a way of taking it in hand.”
In a literal sense this connects with a change in Chamberlain’s process at Black Mountain: working there with collage, under the tutelage
of Olson and the influence of his artist-peer Alfred Leslie, Chamberlain
stopped using glue to make his collages in the old slow way, and started
to use a stapler, an immediate and faster way to attach things, a way
to move “instanter,” as Olson says. Stapling allowed for the immediate
action that aligns with the faster speech-action. “You just throw on the
materials and staple them down.” In fact, a more precise way to describe
it is you grab the materials, you assemble the materials, you cut the materials up, you throw the materials down, you scramble the materials,
you rearrange the materials, you staple them down, in a swift, kinetic
dialectical chain of actions moving from construction to destruction to
reconstruction.
Here is how Chamberlain describes the period of 1967: “I was tired
of using automobile material because the only response I ever got was
that I was making automobile crashes and that I used the automobile as
some symbolic bullshit about our society. All of a sudden sculpture was
the only thing that was supposed not to have color in our society. The
fact that all this material had color had made it very interesting to me.
But the more interested I got, the more everyone kept insisting it was
car crashes. Since nobody got it, I grew bored with the whole idea and
thought I would do something with no color in it.” So in the mid-‘60s he
explored the possibilities of using the tool and shape of the French curve,
a drafting tool. These sculptures didn’t really work, but led to the subsequent large body of his foam work beginning in 1966 and continuing for
the next six years, until 1972. These amazing, very raw and swift foam
sculptures and couches began with a set of thirty or so sculptures made
quickly from kitchen sponges, which became the basis for numerous
works with urethane foam, all cinched and tied with lassos and ropes,
some bare and some with paint dripped on them. They are remarkable,
vigorous works that would seem to speak a common language with Process art, and yet at the time they were largely overlooked and not at all
commercially successful. Chamberlain showed this body of foam works
almost immediately after an explosion of making them, at Virginia Dwan
Gallery in LA in 1966 and then in Cologne and Munich in ’67, but
none were sold. All were returned to Chamberlain and he sold a few for
pocket money to anyone who asked, including Walter Hopps, who came
knocking on his studio door and walked away with one for twenty bucks.
Chamberlain gave the rest away.
Michael Kimmelman wrote in the New York Times in 2003: “The connection between his sculptures and bouffant hairdos is an unexplored
avenue of art historical inquiry.” In the 1950s, Chamberlain had been
a hairdresser and makeup man, even teaching at a hairdressing and
makeup school at one point. He said, “I could do the job easily. I was
sort of ahead of my time. Like, if we had a Vogue magazine lying around
and somebody saw a hairdo in it, I was the one who could figure out how
to do it. When I took my state board, I passed my marcelling test with a
cold iron.”
A collector recalled Chamberlain this way: “I think he was somewhat
embarrassed by his salon days and presented himself as a very gruff and
hairy character, looking more like a north woodsman than a sculptor. He
would come to the very sedate law firm where I was working and bring
new work to show me. The receptionist would call me saying, ‘A person
is here to see you.’ They wouldn’t let him sit in the client’s waiting room,
but rather they would put him in the messenger’s delivery room. When I
asked why they would treat my client this way, they said that he didn’t go
with the Currier and Ives décor.”
Though his foam work asserts some of the specific goals and attitudes of Process art of the early ‘70s, and though this work began before
Robert Morris made his felt pieces, still the Chamberlains were never
valued at anything nearly what the Morris pieces were valued at. In 1969,
Chamberlain was included in the exhibition New Media/New Methods at
moma, curated by Kynaston McShine, along with Warhol, Serra, Hesse,
and others, an important show though there was no catalogue. One of
his 1967 foam pieces was in the show, listed in the museum’s records
as being worth $900. The 1968 Morris felt piece that was included is
recorded at a value of $5000. Subsequently, Chamberlain was left out of
several big surveys of the new art, from 1969 on, at the Whitney Museum
in New York and in Europe. Robert Morris, who virtually wrote the textbook work on the art of the 1970s, never wrote a word on Chamberlain,
though clearly he knew his work as they both showed at Castelli and had
been in the moma show together.
6.
hairdressing, history, restlessness, foam
By 1962 Chamberlain was a respected and established artist; he had
been included in a group show at moma and had had a solo show at
Leo Castelli Gallery. Yet, as Kertess writes, “his acceptance was primarily among fellow artists and the immediate inner circle of the art world.
Deserved critical and commercial success still eluded him.” By the
middle of the ‘60s he had already begun branching out of the crushed
cars he was famous for, and was working with the diverse materials I’ve
been describing. He moved back and forth between LA and New York
at least eleven times, if not more. He made at least three bodies of paintings and who knows how many prints, drawings, and collages. And he
began to show his work in Europe. During this restive time, he removed
himself from his own cliché of production by largely quitting the painted
scrap steel for seven years in 1967, not to return to it (with only a few
exceptions) until 1974. Chamberlain’s practice was actually more restless
and irregular than he is usually given credit for. He often stopped doing
what he was expected to do and changed to something else, though his
staunchest support came from the stalwart art world figures of Donald
Judd and Barbara Rose. But as Kertess puts it, “Chamberlain remained
a pagan friend of the monastic order.”
7.
vulgarity
At the time I was first thinking about Chamberlain, a few years ago,
the persona of the dandy was in vogue in the art world. In the face of the
dandy’s disdainful refusal to get his or her hands dirty, I wondered what
you could call the artistic persona that Chamberlain seemed to embody.
There was that statement about laziness, and he certainly seemed like a
refined flâneur or bricoleur, but he still seemed to throw himself into the
36
world with a big fat expressionistic embrace. I started to wonder if on
the flip side of the dandy there was a counter-dandy, someone I would
call a vulgarian. As I understand it, a dandy is a figure that arose partly
in relation to the class distinctions of late nineteenth/early twentieth
century French society—a sort of ironic self-assignation of class, an imitation aristocrat who is actually from the middle class. It seems that that
persona can only arise when the classes aren’t exactly fixed, when there
are upper-middle classes and lower-middle classes and the possibility of
class movement. The dandy classically expresses a posture of disdain for
work as a form of critique of the bourgeoisie—the lower or middle bourgeoisie striking a farcical pose of the upper bourgeoisie. I was thinking
that a vulgarian is just the reverse: a person whose work revels in doing
things. Vulgarians do things rather than keeping themselves at a critical
ironic remove from doing things; they exalt in the corporeal goings-on of
the body. Vulgarians care, while dandies don’t care. The vulgarian transgresses refinement by going downward into carnality instead of upward
into aesthetics. After all, class self-re-assignment was achieved by downwardly mobile bohemians in the 1950s and later in the 1970s by seeming
like all they were doing was working. Work, and the worker, became a
position, became sexy. Workers were another romantic figure, the highest
form of low. So Chamberlain, as a kind of Baudelairean poète maudit, a
poet/rag-picker, a gleaner, faces the baseness of the city and its refuse,
archives its scrap and garbage, sorts things judiciously, finds the treasures
of the city’s junk. This character has more to do with clownishness or
embarrassment than wit and hauteur.
Of course both of these positions are constructs. But in thinking
about this idea of the willful embrace of the vulgar, TJ Clark’s famous
1994 article on Abstract Expressionism, “In Defense of Abstract Expressionism,” was an inescapable framework, just for linking the handmade,
the expressionist, the vulgar, and the vulgarly middle-class. In the text,
Clark says, “I think we might come to describe Abstract Expressionist paintings better if we took them above all to be vulgar.” To call an
art work vulgar is to do something more transgressive than to call it
low or informe. The term vulgar points two ways—to the object itself,
some atrociously visual quality that the object will never stop betraying
however hard it tries, and to the object’s existence in a particular social
world. Clark’s text has this interesting ending where he ties Abstract
Expressionism with lyricism, and says: “…the lyric in our time is deeply
ludicrous. The deep ludicrousness of lyric is Abstract Expressionism’s
subject, to which it returns like a tongue to a loosening tooth.”
Clark’s equation of Ab Ex with the ludicrous is familiar in the general
critique of expressionism, in which all expression is lumped together under the heading expressionism. In the text, Clark embarrassedly grapples
with his own squeamish feelings about expressions at all. What, after all,
are they really expressing? Nevertheless, by pointing out the connection
between class and taste in relation to modern art in general, Clark gets
at something that is usually suppressed in the literature of the art of the
time, and which remains unclassifiable in Chamberlain’s work itself,
which is its own paradoxes of taste. Chamberlain’s work contains both
bad taste and ironic detachment from bad taste, and it therefore points
two ways—both to excess and a satire of excess. As Hilton Kramer said,
the work contains its own desire for wayward tastes. I thought about the
writer and painter Sidney Tillim, who said in 1989: “Much of modernism’s taste is rooted in a form of ‘bad’ taste. A too-generalized taste has
debilitated most of modern art. Taste as I define it is not just about itself
but an index of contact with feeling.”
So I am interested in thinking about Chamberlain in terms that I call
vulgar, in part because of the specific drive in his work toward the sexual
and brazen and showy, and in part because Chamberlain makes a kind
of slapstick of the idea of progress. He consciously repeats himself when
it seems that things should be ended: his jokey titles, his crushed forms,
the whole idiom of Ab Ex. At the same time, he insists on the lyrical,
almost sentimental, meaning of care, touch, attachment. He repeats the
verbs of his process consistently: wadding, squeezing, hugging, bunching, and scrunching. For Chamberlain, everything is making and feeling
and doing by hand. In his mundane way of putting things, he likened his
process to the way people throw towels on the towel rack in the bathroom or how they bunch toilet paper up: “… the wadding—the only time
[people] can do it is instinctive, with toilet paper. They get this long line
of material and they do something with it, very personal.” Chamberlain’s
method is a totally tactile, sexualized, instinctual form of making, and
the hands are the tools for knowing and for producing objects that are as
much sentient bodies as corporeal objects. I think for Chamberlain the
hand is analogous to what the breath is in Charles Olson’s “Projective
Verse,” i.e., the way the thought rides out of the body and into the world.
When Chamberlain says “sex,” it is actually a shorthand for a phenomenological, experiential way of knowing the world.
Amy Sillman
May 2012
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Pat in a N ue vo, 1975; I, Me n ciu s, 1975; Fou r P oli she d N a ils , 1979.
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MARK FLOOD
PARKING LOT
I don’t remember much of Chamberlain personally, though he was
around at the Menil when we did a show of his in the ‘80. I do remember
that I found him obnoxious and people said maybe it was because he
was just out of rehab, or about to go to rehab, or something like that.
I decided he was an asshole, though it seemed that he could be charming
sometimes, but he never was to me. Maybe it was just with women. Some
guys are like that, whatever. I didn’t care then, and I don’t care now,
that I never got friendly with that Skipper-on-Gilligan’s-Island-looking
motherfucker.
But I did love and do love, deeply and forever, his incredible
sculptures. And you only have to look at the anal retentive, rectilinear,
boring and unsatisfying knick-knacks his predecessors put out, the Cubist
turds, to see how great he was, how different, what a paradigm shift in
sculpture he created. You still see those wretched Cubist turds served
up in museums, sometimes clumped, sometimes stringy, always hard to
pass, hard to look at, hard to like. But they’re good for you like castor oil
or Metamucil, they’re good for you. They keep your art-history regular.
David Smith and Julio González and lesser lights. Yuck.
While Chamberlain is like some delicious rich and gooey treat, some
delightfully sensual dish one has a tendency to binge on, with a bingefactor/guilt index rating somewhere between chocolate mint Girl Scout
cookies and Thanksgiving dinner. A guilty pleasure, but not that guilty.
Guilty but with positive overtones. Is there really any pleasure this rich
and gooey and chewy and crunchy and delectable that comes without a
little guilt?
I suppose the guilt comes from that beautifully finished, baked and
polished auto enamel, or from the sexy flesh-like curves and bumps that
make coat after coat of those poetically named industrial colors gleam, or
from that shining rippling chrome. From all that consumer-lust-inspiring
sensual appeal that the golden age of the American Empire slaved and
struggled to cram into our star-product, our King of the Road American
automobile. Yes, that must be it. And so when we like it... even though it’s
now wrecked and rearranged and made into officially sanctioned Grade
A art... when we like it, we’re a little complicit with evil America, with
its wars and its repressions and its terrible inequalities. Yes, that’s it...
When we like Chamberlain we’re part of all that evil. Shiver shiver. The
goddamn American automobile!
So I bet it cost Chamberlain plenty of pain in terms of fucked-up back
problems, ruptured discs, smushed vertebrae. I just assume the worst,
knowing the guy went around picking up heavy-ass pieces of heavy-ass
old school dinosaur cars, but whatever. And I have no idea what his
career struggles were like, but I assume he had them, they all do, but
whatever... Chamberlain was one lucky motherfucker to be the guy who
trademarked working with the goddamn American automobile! Because
that is the sexiest most beautiful, evocative sculptural material ever! And
Chamberlain owned it. No other artist need apply. The infinite auto
graveyard that is Planet Earth became his personal palette, his studio-pile
of raw materials. With no other artist ever allowed near!
Lucky motherfucker. He and he alone claimed and got the raw
material that really belches “America”! America, the road, Jack Kerouac,
Henry Ford, the Indy 500, Rauschenberg, and Cage’s loony Tire Print!
Every ride from the horseless carriage to the Mars rover, and every driver
and every police car and every traffic accident, and every kind of fucking
that ever fucked in any automobile back seat! And every cool car, and
every uncool car! List them all right here, he had each and every one in
the destruction derby/auto salvage yard of his artistic practice! Lucky
motherfucker!
And here comes the artist as asshole, because as I vaguely recall,
Chamberlain didn’t like that association, he didn’t like it that people
thought his work was about American cars and American car wrecks and
the American road. No no, it’s all about the formal properties! It’s pure,
it’s sculpture, whatever. We get it, and we don’t give a shit. Who really
gives a shit what any artist says about their work? Boo hoo hoo, Johnny,
no one understands your art! We’re all like a bunch of horny teenagers
at church, we’re supposed to be worshipping the formal qualities and
we can’t stop thinking about having sex behind the scout house. Boo
fucking hoo.
Yes, yes, were too busy eye-fucking your sexy sacred goddamn art
to listen to your whiny all-too-human protestations! We don’t give a
shit how you suffer, we just wanna fuck these incredible sculptures you
made! As shiny as whore sweat, as voluptuous as a chubby stripper, cold
metal in the shape of warm love handles and panty overflows, these steel
orgies of interpenetrated thrusts and bends, all this tortured pitching
and catching, all these brazen boobs and splayed thighs and weird
jutting boners... it turns us on, we want it! Shut up, old man, we’re
fucking in here!
Yeah. So one of my first and most glamorous chores when I worked
at the Menil Collection was to clean a huge collection of Chamberlains
they had stored in the building that came to be Richmond Hall. These
were Dia’s and other people’s and a lot of them had been exhibited
outdoors for years, which sounds all crazy and scandalous now, but
which I think is actually kind of cool. When you’re alive, you make a
lot of art, you get storage problems. Society can’t keep up with your
output, crazy shit happens. And if ever there was an oeuvre that could
sit outdoors in the rain and the thunder and the night and survive, it was
Chamberlain’s auto graveyard of an oeuvre. Could not only survive but
could benefit from it, be deepened and improved by it, be baptized by
the rain and the sunrise and the birdshit, be improved by a little rust and
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a lot of bullshit preciousness washed away. Because we’re all wrecked
cars and we’re all heading to that auto graveyard and nobody keeps that
new car smell forever. And we’ve all been around the block and we’ve all
gotten laid in the back seat and we’ve all been stood up in a parking lot
and we’ve all walked home in the rain! So yeah, Chamberlains outdoors,
I’m fine with that.
Well, there was some grime on them, some dust, and my chore was to
wipe down all their lovely painted surfaces with this conservation-friendly
liquid called Pre-Kleano, on a soft clean cotton rag. Easy, right? Sure it is!
And that’s how I became the man who made love to fifty Chamberlains.
I had to wipe them down, I had to get intimate with their every crease and
fold, I had to probe every crack and orifice with my soft clean cotton rag.
And I discovered the infinite there, in those sculptures. They have no end
to their surfaces, no bottom to their depths. As the Kruger quipped, its a
small world, but not if you have to clean it.
Fractal geometry has shown us the relevance of those equations that
imply there can be, must be, infinite length contained within finite space.
It seems so counterintuitive, but that’s the nature of fractals. As you dive
down ever closer, their crazy linear patterns just keep expanding up at
you... infinitely long coastlines of existence magically contained within
every finite surface of reality.
A Chamberlain is like that. Magically and unexpectedly, a bunch
of rusty junk metal crushed with a baling machine and soldered together
is not only beautiful, but infinitely beautiful. As a sculpture in the round,
it can, of course, be circled to provide an endless assortment of vantages.
But then as one draws closer to peer within, there is more, infinitely
more, series after series of views and details, all luscious and profound,
all endless, tormentingly endless, as deep and as far as you are willing to
go. Deeper than cars, deeper than Chamberlain, deeper than art, as deep
as death itself... There is infinity waiting in the inner recesses of these
hulking museum objects, deep down in those dim glimpsed interiors that
the museum lighting can never quite reach. It’s infinite in there. I know,
I tried to clean it.
You wish to see it all, to experience it all, but you can’t. It’s like a lover.
You get intimate, you explore, you wallow, you want it all but it’s too
much, and you can’t handle it. And you cum and you get up and go back
to your dirty apartment and watch the stupidest TV show you can find.
So as I strolled down the corkscrew garage of the Guggenheim,
where they parked the Chamberlain retrospective, I recognized some
old acquaintances. Even the ones I’d never met before felt familiar.
What a lucky guy he was, and what lucky guys we are that he seized his
good fortune and made all these miraculous sculptures. These oozing
creampuffs, these gnarled trees, these heaps, these growths, these planets!
These drowned sand castles, these sofas crowded with tangled limbs,
these weathervanes from hell...
Down on the ground floor some Cleopatra barges were gliding down
the dark Nile of my imagination. I was trying to recall... what had I
learned in the last gallery, from those urgent hieroglyphics carved in
space? I remember I started crying in front of one of those artworks!
Everything was in them, all my petrified impossible problems and all
their childishly simple solutions, all my stubborn desperation and all
my inconvenient miracles. It was all there, and it bothered me the way
great art always does. It started telling me that nothing mattered and
everything mattered and I really didn’t have to worry and that everything
was gonna be all right. I sure do love/hate hearing all that! A Chamberlain
sculpture strongly implied that almost all my problems weren’t really
my problems after all. Ugh! I saw it in one of those Saturn-like balls of
resolved confusion. Duh, all the mystery of our existence reposes within
those blooming iron flower petals, within those writhing Medusa masks...
and it’s a good idea to approach art reverently and uncritically. I knew
that!
What if Chamberlain had never given us all these? What if he’d played
around for a while and then moved on to something else? Easel painting
maybe! Then all this beautiful junk, all this glorious art/stuff would be
buried in some landfill, covered with kudzu in some remote lot, invisible
and dead under the smothering blanket of time. We’d never guess what
we were missing. A huge pile of Americana, who we were and who we are,
would be gone, erased, unavailable. The file of “phantasmagoria,” sub-
headed “auto graveyard,” would be well on its way to being 404, page not
found, deleted from our collective memory. And the human faces of 2012
would be so much less likely to ever see themselves in a glob of 1950s
chrome bumper.
Empty parking lot, empty world... Who wants to live there? Not me.
We don’t have to, and you can thank Johnny C. He did the work.
Mark Flood
2012
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43
B ushl a n d -Ma r sh , 1 9 7 2 –7 3 ; C hili Ter li n gua , 1 9 7 2 –7 4 ;
Gl a sscock-Not r ees, 1 9 7 2 –1 9 7 4 .
james rosenquist
James Rosenquist speaking at John Chamberlain memorial
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
April 18, 2012
Hi everybody, my name is James Rosenquist. I’m a painter. And these
are my old stomping grounds. I’ve been on this stage a number of times
and it’s like déjà vu.
First, I know that everyone here knows that John Chamberlain is a great
artist. I first met John in 1956, at the Sterns’ home in Westchester, at a
cocktail party when I was a chauffeur and a bartender. And I think at the
time, John was a hairdresser. He was a young fellow then. At the party
were Romare Bearden and George Reeves, who was Superman. I went
on to become friends later in New York with Romy and John. I didn’t
become friends with Superman because he shot himself.
The previous group of artists in New York that I knew, John knew:
de Kooning, Kline—I didn’t know Pollock—and they were bar guys.
I remember going into the Cedar Tavern and noticing the door on the
ladies’ room was ripped off again. I said to the bartender, “What happened?” He said, “Oh, Jackson ripped it off again and we didn’t bother
to replace it.” I’m just saying this because of the ambiance of the ’50s
and the ’60s, where there was a lot of drinking going on, and everything
else.
Early on, after the Cedar Tavern closed, I walked into Dillon’s Bar, and
there were Chamberlain, Jasper Johns, and John Cage playing shuffleboard. Chamberlain grabbed me and put a headlock on my neck. I was
in good shape from doing scaffold work in Times Square. I managed to
get John off the floor because I wanted to drop him to release the headlock. I got him up and then I dropped him on the table and he crashed
the table to the floor. Next he wanted to bend arms with me. I did and
I won. John said, “That’s no fair, he’s holding on to the chair!” Jasper
Johns said, “His arm is attached to his body, isn’t it?” And if you know
Jasper, he’s a measured person. Later on, I did a lot of barhopping with
John and nearly escaped getting into many altercations with strangers.
This went on in New York and Florida as long as I knew him.
John’s amazing dichotomy is his fantastic rambunctiousness contrasted
with his artistic ability to produce such delicate and colorful sculptures
out of ruptured chunks of metal from automobile crashes. I absolutely
love his work. I felt that he was painting with pieces of car fenders, not
on car fenders. One can see his exquisite touch in some of his tiny sculptures. For a big guy, they’re very, very delicate and beautiful.
I talked to John several times a week before he died and I know he had
some ailments but I really thought he would overcome them.
I miss John. Thank you.
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Pa nn a N or ma n na , 1 97 2; Int e rn at i on al 50 0, 1972–7 3; Ro xa nn e Lo up, 1979.
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oscaR tuazon
WORKING WITH MACHINES
I work with tools. That’s how I do the work, using tools, working with
tools, taking machines apart and putting them back together so they
do what I want them to do. I get what I want from them. Everything in
my shop apart from the radial arm saw and the drill press I can hold in
my hand. It’s a one-man shop, really, and most of the work I need to do
can be done by one person working alone. When you hold a saw in your
hand, or a MIG wire feeder, you control it with the pressure of your
finger on the trigger, you grip it, you slow down in the cut or you dial
it up and push it. There may be some hand tools that aren’t blatantly
sexual, but I haven’t used them. Either it feels like stroking a woman or it
feels like having an extra cock in your hand. It feels good. When you get
comfortable with a tool in your hand is when you can start to play with
it, “make love to it.” A real professional doesn’t need to show off, but
I’m not that and I do. The most fundamental definition of sculpture if
you ask me is using a tool to do something it wasn’t meant to do. Using
it after hours, fucking around.
I haven’t been able to find a technical description of how John
Chamberlain worked, though I’m sure I could if I looked a bit further.
But I can tell a couple of things—first of all, what he was able to do
required an inordinate sensitivity and subtlety of gesture with machines
that are not designed for precise operator control; and second, this was
almost all done without hand tools, maybe even without touching the
work at all. My fantasy of the operation is of Chamberlain standing
behind a hydraulic press—or even seated at a high stool, like a real
press operator—twisting an oil drum in the die cast teeth, with one of
those little cigars in his mouth, wearing the hat. I can even imagine him
doing this nude, with a hard-on, like Rodin’s Balzac, a statuesque prick,
stroking the bone. I’ve worked on some of these machines before, and
what you like to see when you’re lucky is actually a smooth commingling
of the intentional and the accidental, the machine doing exactly what
it is asked to do, impassive, pinching a crease through whatever’s in the
jaws, causing chaos, creating something entirely unpredictable. What’s
uncanny of course is that the sculptures actually look like they were made
by hand, balled up like waste paper, pinched and folded, origamied and
tweaked. Fucked around with.
John Chamberlain was dismissive of the association between his
sculptures and crushed cars, that was too literal, “It doesn’t look like
[your] old Mustang at all,” he said. But of course it actually does look
like an old Mustang—it looks like a car after a demolition derby. The
beauty of a demolition derby, like a rodeo or a logging show or a tractor
pull, is the joy of seeing work transformed into a game, seeing tools
treated like toys, watching the onanistic glee of grown men getting off
in public. The ecstatic moment of these absurd spectacles is in their
essentially contradictory, excessive nature—the point where the most
skilled worker in a particular field is transformed into a paid performer,
freed from the mundane routine of a job, and allowed to develop one
specific skill to the point at which it actually contradicts its original
utility. That is the literally transcendent promise of sports. This is true of
all sports to a certain extent, but something like football or basketball—
or even sport shooting—is already so abstracted from the kinds of
“work” it attempts to represent that the perverse thrill of seeing men
playing at work has been blunted. After all the sports industry, as we
call it, is already a legitimate workplace in and of itself, and Tight End
or Stockcar Driver are simply job descriptions in and of themselves. It’s
just another job. Like being an artist is becoming. Chamberlain might
have been of the generation where getting paid to be an artist was still a
kind of fantastic joke, like being a drug dealer or a porn star, and there
is something pleasantly disdainful in his brash, lowbrow work. He knew
how good he was. By now there isn’t anything particularly deviant or
extravagant about being a professional artist. It’s a big industry and lots
of decent jobs are out there if you’re willing to do what’s asked of you.
I was at the Clallam County Fair last weekend, where they do have a
small logging show, a rodeo, and a demolition derby. In the logging show
the frisson of this transcendent promise was most evident. Watching
the final contest, a springboard competition between a stocky bear of
a man in a hickory work shirt and a svelte bald shaven athlete wearing
the branded uniform of his sponsors, it was already evident from the
beginning who would win. The bald logger, swinging his polished
broadaxe with rhythmical precision, had clearly practiced this obsolete
logging stunt far more than his local adversary. The springboard went
out with chainsaws and old growth timber. But this is actually how this
guy makes his living, and it was clear how hard he had worked to perfect
his craft. The pathos of the loser, the guy who really cut down trees for
a living, was doubled, a real life John Brown condemned to go back to
running a skidder after the weekend. Not only transcendent, then, but
negative: there in front of us, in this proud ex-logging town, was a mini
tragic theater, the perverse negation of work by its simulacral, spectral
double, a logging clown. Of course we all cheered—we wanted to be
that guy. Or be fucked by him at least. He’s beautiful because he doesn’t
have to work. We all hate to work. That’s why we’re there at the logging
show, cheering the victory of beauty over work, a small and temporary
inversion.
That’s the kind of excessive, insolent beauty of a John Chamberlain
sculpture, exactly the fact that it does look like your old Mustang. It
actually is that, and it’s not. It’s some remnant of that most utilitarian
and banal tool, the automobile. Cut up and bent, removed from service,
taken out of commission, turned into a thing. A clean and clear fuck you,
the diffidence of a guy who’s too smart to hold down a job.
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john chamberlain
on john chamberlain
When I took seven years off from working with painted metal I did three
kinds of sculpture: I squeezed and tied foam rubber; I melted plexiglass;
I wadded aluminum foil.
I deal with new material as I see fit in terms of my decision making,
which has to do primarily with sexual and intuitive thinking. I am told,
to a lesser degree, what to do by the material itself. As an artist I am
aware that I have to know when to stop, but, the deciding factor has
more to do with what I present myself with; that is, with the position
I get into to deal with new material.
Sexuality is the childlikeness in me and the articulation comes
through my intuition. My sense of nature is my ability to make decisions
based on the sexual and intuitive aspects of my psyche. The intellectual
and emotional aspects have little role in my work.
I’ve done pieces, for example, on which were piled as many as forty to
fifty parts, but none was totally interlocked, or welded. That is the sexual
fit. Intuition, however, may have made me remove some, or many, of the
parts.
Intuition will indicate when something is not acceptable, even
though it might work. That it works is not necessarily enough. It can be
acceptable, but something more is needed. The fine line is that it is either
junk, or art materials, or, it is a piece of work.
With my sculpture the sexual decision comes in the fitting of the
parts. The completion of a piece is intuitive and, on looking at a finished
piece, it will have a stance that represents my attitude regarding it. My
sculpture is not calculated to do anything other than what it looks like
it’s doing.
The definition of sculpture for me is stance and attitude. All sculpture
takes a stance. It if dances on one foot, or, even if it dances while sitting
down, it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t look like heavy
car parts laid up against a wall.
An artist makes a spiritual evaluation of the essence within a thing
and then he gets it out; that is the outer appearance of the inner essence
and, it is the point. Sophisticated materials and complex systems are
not necessarily good media for art because art is a simple thing and, the
more simple the medium, the less you have to get over to get to the fact
of the piece.
In what I do, constant hard work is not necessary; my drive is based
on laziness. If I were zippy and worked hard all the time, what I’d create
would be of little value; I’d make too many mistakes. I don’t mind
admitting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute.
Being an artist is an initiative occupation. There is no demand on me
to have anyone else agree that it is good work, or, whether they like it or
not. I try to make the object the liaison to everyone who comes and looks
at it. I must unleash something that they’ve probably locked up. Then,
occasionally, I have to explain it to them and, all of a sudden, they have
the right to an opinion—to counteract—and to say, “That doesn’t work.”
Art—regardless of when it was made—is one of the few things in the
world that is never boring, and, it costs nothing. You don’t have to own
it, you just have to perceive it; art is free. As an artist I give away more
than I would if I ran a beauty shop.
John Chamberlain
1982
50
51
And y Warhol, J oh n Ch a mb er la in a n d Lo rra i ne , 1978.
52
Hans A rp, Gr a nd e P er son na ge , 1957/78; To rs e, 1 93 1/ 63; C on c r ét io n h um ai n e sur cou p e, 1947/ 96 .
Exhibiti on at the C hinati Fo undation organi zed b y T ho mas Kellein, Octo ber 2011– April 20 12 .
53
I
Looking at Arp (reading Judd)
A rie H art o g
In September 1963, Donald Judd reviewed
Hans Arp’s exhibition at the Sidney Janis
Gallery in New York for Arts Magazine. To
those who know Judd’s later development,
and especially the essay “Specific Objects”
he published in 1965, this review contains
two significant phrases. First, “[…] Arp’s work
is never unspecific, although it is unusually
general.” And shortly thereafter, another trigger: “The emptiness suggests that if you are
interested in a thing it is interesting, and if you
are not it is not.” Arp is one of the few older
sculptors Judd refers to regularly in a positive
manner, as is the case in “Specific Objects.”
The American artist knew Arp’s work from Curt
Valentin’s gallery, which had showed his work
regularly since 1949. The catalogue for the
big Arp exhibition at the Museum of Modern
Art in 1958 can still be found in Judd’s library
and later, for example in his last essay, “Some
Aspects of Color in General and Red and
Black in Particular,” Judd continues writing
with deep respect about his colleague. But the
striking closeness between the review of 1963
and the manuscript for “Specific Objects,”
completed in 1964, gives special appeal to
the connection between Arp and Judd. The
infamous sentence “A work needs only to be
interesting,” on which the reception of the essay has tended to focus too easily, sounds like
an echo from his review of the Arp exhibition:
“if you are interested in a thing it is interesting,
and if you are not it is not.”
In this lecture I will follow this trail further—
not in the direction of Donald Judd, however,
but conversely in the direction of Hans Arp.
Obviously one could—and, I strongly assume,
many of its readers did read it this way—interpret the reference to the emptiness of Arp’s
figure as a negative judgment. Judd, however,
did evidently mean it positively, and in so doing identified a special quality in the work of
the European sculptor. I will suggest that Hans
Arp sought a sculpture that should, in a certain
manner, be empty, specific, and interesting.
There is another reason to talk about this
connection between Arp and Judd. Between
the dates of the review and the essay there’s a
famous interview with the radio station W B AI
in March 1964, during which Judd declared
that European art didn’t interest him. So what
about Arp? Was his a European emptiness, a
European specificness, a European variety of
the “interesting”?
In 1915 Arp wrote his first theoretical text
against “Illusion, fame, works of art, figures”
and for “reality, the definition of the indefinite.” This “definite indefinite” seems to be
a central concept for the artist. Definiteness
arises against a backdrop of the indefinite,
is embedded in it. One can probably even
interpret the text as saying that reality—the
radical opposite to illusion—should always
make the indefinite become apparent. This
may have been meant in an esoteric sense,
but not necessarily, in which case it would
be a plea for an open visual experience, one
not characterized by a mere hunt for reference. Arp created collages and reliefs and
with these additive techniques he affiliated
himself with emerging Surrealism, yet he was
more than a Dadaist or a Surrealist—he had
links to many divergent modernist networks.
Thus in 1922 he organized a “Conference for
Constructivists” at the Bauhaus in Weimar.
Through László Moholy-Nagy, professor at
the Bauhaus, he became acquainted with the
art historian Carola Giedion-Welcker. Together with her husband, the famous architectural
historian Sigfried Giedion, she belonged to a
group of young art historians who combined
the history of art with contemporary art.
Working on Gothic and Baroque architecture, they developed a vocabulary in which
“space” as such became the important theme.
Concepts originating from art history became
crucial for the development of modern sculpture in the 1920s.
Space became a new category. Since the
late nineteenth century, “form” had been the
central topic in European modern art. This concept links artist, work of art, and viewer. You
might describe it as the “telephone” between
artist and viewer. Contrary to the claims of
some art historians, the history of this relationship has not yet been written. To understand
Arp, however, this history is important. The histories of art, architectural theory, and contem-
Fig. 1: Hans Arp working in his studio’s
Fig. 2: Hans Arp, Man Seen by a Flower,
garden, early 1930.
1958. Bronze, 10 x 11 x 8 cm. Museum
Ludwig, Köln.
54
porary art develop along parallel lines. There
are many variants of the concept of “form,”
but its foundation is always that the artist
brings an idea to life in the object he creates
as a form—and that this gets registered by the
observer. Paul Frankl, for example, linked this
concept to space, and stated that a viewer can
carry an idea of a space he or she visited with
him or her. This was the traditional concept of
form transformed to space.
In 1928, Sigfried Giedion proposed a completely new idea of space. He presented the
Eiffel Tower as the first modern building, since
by viewing neither its floor plan nor its elevation can one get an accurate feel for its space.
The space of the structure can only be experienced in actual movement through it. Giedion
separated design and perception, and it was
this separation that was to become important
to Arp’s sculpture. The artist creates a work
out of certain considerations. The work itself
doesn’t have to reflect these (as is the case in
the concept of form). The break-up of the triad
of artist, object, and viewer belongs to the
most thrilling chapters in European art history,
and while it’s impossible to say who was the
first to do so, Hans Arp definitely was among
early adopters.
Arp worked together with craftsmen on his
reliefs. He let a carpenter carve his drawings
in wood and assembled these reliefs from the
wooden pieces. In the case of plaster, he created it himself—apparently, directly with the
material itself. I’ll show you a picture that was
taken in about 1931 in Clamart (fig. 1). The
real peculiarity of this picture is the posture of
the artist. He is bent forward over a low table
and is polishing a plaster form. Arp didn’t
work at eye level on his sculpture, but from
a higher perspective. This is a strange and
uncomfortable posture. In this way of working,
haptics are more important than optics. During
the production of these sculptures Arp concentrated on the logic of automation. In polishing
the plaster form, volumes emerge that prove
themselves to be potential signifiers of mean-
ing, especially when anthropomorphic elements appear. These elements aren’t planned,
however, but are the results of a process. They
aren’t planned images, but they comprise
many possible images. Every single image a
viewer recognizes is defined, while the totality
remains undefined. Think here of Arp’s early
remark about the “definite indefinite.”
From this viewpoint, his turn to sculpture
in the early 1930s is the logical next step in
Arp’s search for non-defined works of art
and his attempt to tie tangible and intangible
imagery together. While the use of forms in
Arp’s reliefs and in his sculptures is unmistakably Arp’s, their creation process was fundamentally different. In the case of the reliefs,
drawings were made that were transferred
to wood. With the sculptures there were no
sketches: they were created in a specific
process and developed the images they
contain only within this process. As Arp left
open the question of presentation with many
of his sculptures, and didn’t decide what is to
be considered up or down, these sculptures
evolve, in their encounter with a viewer, into a
great many possible images (fig. 2).
The anthropomorphic images that dominate the reception of Arp are in principle
equivalent to his abstract images. They are,
however, not equivalent where the act of perception is concerned, which has to do with our
eyes looking for elements they can relate to.
To what extent these images are intentionally
present in these works is ambiguous. One can
speak with reasonable certainty of “images”
only in the case of those few elements that can
be linked to titles. However, one must bear
in mind that Arp only assigned titles after the
piece was finished, after it left the process.
The images that seem to exist within the works
become truly present only in the act of perception.
Arp, who, through his network, had a
good overview of the fundamental discussions regarding the content of contemporary
art, called his sculptures “Konkretion” and in
55
doing so placed himself within the dialogue
about modern art. His sculpture isn’t modeled
on something, but it is just as sensuous and
concrete as a leaf or a rock. This is an element
people too easily ignore: even if the viewer
discerns elements therein, this doesn’t mean
that these elements are present intentionally.
People need only a few clues to recognize a
human in a sculpture, and while we know that
artists like Hepworth and Moore searched for
exactly this image, in the case of Arp we can
only claim that he found it.
II
In 1937 a book was published in Zurich that
made Arp into one of the most important
sculptors of the twentieth century. Carola
Giedion-Welcker’s Moderne Plastik is one of
the most famous books on art of the twentieth
century, and it would have an enormous effect. The author’s greatest achievement was
her separation of language and sculpture.
She argues that anything you see in an abstract sculpture cannot simply be put into
words, but rather—and in this the author
reveals herself to be a child of her times—it is
present on a pre-lingual level. She combines
this insight with the idea of symbols.
According to Moderne Plastik, modern
sculpture wants to return to “elementary
sources, to shape universal symbols of time,
world and nature out of the ordinary.” This
simple idea is the intellectual historical backdrop for the enormous success of Arp and his
English successors. Abstract art isn’t merely
the contemporary art form—no, it represents
deeper levels. To Giedion-Welcker, the symbolic content represents the pre-linguistic level
of the work of art. By way of example she
takes prehistoric art. These works originate
from cultures long gone, and while we do
not understand their meaning, they speak to
us. This is precisely what Giedion-Welcker
recognized in her beloved modern sculpture,
in Brancusi, Arp, and Giacometti. GiedionWelcker educated whole generations of
sculptors and their audience not to look for
a literary content. Sculpture plays a deeper
part. For Giedion-Welcker, Arp’s sculptures
contain an archetype of all organic life, and
she illustrates this with this famous two-page
spread (fig. 3). As the book was written in
close collaboration between its author and
Arp, one may assume that the sculptor agreed
with these descriptions.
Giedion-Welcker’s book culminates in the
idea that modern art is grounded on a universal language, a language that has been
lost in the dominance of European classical
and classicistic tradition. Given this universal
language, one can explain the apparent
continuity in the works of an artist like Arp:
they are archetypes, not new images. The
popularity that Arp gained with experts in the
1950s and early ‘60s can be explained using
these concepts as well, as this audience—having read Giedion-Welcker—recognized such
archetypes.
What makes Arp special, however, is the
fact that these so-called archetypes can never
be explicitly named. It’s possible to name separate figurative motifs, and these motifs have
especially contributed to the artist’s popularity
with the general public. Arp wasn’t viewed as
“concrete” but as an “abstract” artist, which
is somehow tragic. The general audience
thought he made figures. The fact that Arp
opted for sculpture can be explained from the
interplay between the indefinite and the definite. The definite comes into being as soon
as the viewer perceives a sculpture and sees
an image. Consequently the work of art is a
vessel for countless imaginary images. Here
also lies the main difference between Arp and
his English successors: Arp mostly doesn’t
have dominant images, while single images
(for example, mother and child) dominate the
works of Moore and Hepworth.
III
Now we come to 1963. The exhibition at
Sidney Janis centered on works with a figurative resemblance: the popular Arp was shown
here. This was emphasized in the short introduction from a text by Jean Cassou. Here the
torso is named the central element in Arp’s
sculpture. The concept of the torso is mostly
used in art history in conjunction with fragmented sculptures. In the context of Arp, one
probably has to think about the famous text
Rodin published on the subject of the Venus
de Milo: Every torso exists to be mentally extended. So the viewer would always be able to
imagine a figure.
In his typical manner, Judd claims that
“Arp’s work is nearly always good,” but he
draws the line at those sculptures that resemble
human forms too much. Judd expresses appreciation for the sculptures that possess an
“oblique reference” and then addresses the
problem of the pedestal. A pedestal “adds useless parts and confuses the appearance of the
pieces.” Judd is one of the first reviewers who
understood that this sculpture wasn’t meant to
have a pedestal—it worked better on a round
table than on a rectangular pedestal. Every
pedestal marks points of view, and in doing so
counteracts Arp’s assumed efforts to make images stand out in the movement of the viewer.
As true of Judd as of Arp is the observation
that Arp’s work constitutes a unity, and this element also points to “specific objects.” The key
section deserves, however, to be quoted in full.
“Because of the sensation of sensuous wholeness, Arp’s work is never unspecific, although
it is unusually general, even empty in a way.
The emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are
not it is not. You have to like Arp’s sculptures as
single things or they are not going to appear
interesting.” This last sentence is important, as
it emphasizes the fact that for Judd, “interest-
ing” describes the second part in the experience of an object, a directional activity. In this
context, one must consider the devastating
criticism Judd expressed in October 1964—
shortly before starting “Specific Objects”—regarding the work of Jacques Lipchitz: that it
appears to look good “before you see that the
broad, round forms are figures.” In Judd’s view
of art, the dissection of a work into several
parts is a unequivocal negative criterion.
The statement of Judd’s fundamental concepts in his reception of older sculpture is a
lead that, as far I can see, hasn’t truly been followed up on. The thing, however, that interests
me most is the radical interpretation of Arp’s
work beyond art-historical concepts like Dada
or Surrealism. In looking at Arp, I’m interested
in an interpretation that concentrates on the
object, and this is exactly something one can
learn from Judd.
The artist Judd shows art history that concepts hidden in his terminology may have relevance for American art in the 1960s, but also
for the earlier European modernist art. What
happens if one views Hans Arp using Judd’s
terminology? Judd’s suggestion that the object
doesn’t change when being experienced, but
rather stays the same object, separates Arp
from the rather negative way in which Judd
usually describes European art. You may see
“figures,” but that’s you, not Arp. In this light,
“You have to like Arp’s sculptures as single
things or they are not going to appear interesting” becomes a rejection of the European
tradition and every art-historical attempt to
understand anything from within its context.
Arp strived for an emptiness and openness that
on examination gained meaning. No more,
no less. There was no European artist about
whom Judd was as positive as Hans Arp. This
has nothing to do with Dadaism or Surrealism,
but rather with the experience of Arp’s objects.
So it was high praise indeed to give to a European. But rightly so.
Fig. 3: Carola Giedion-Welcker, Moderne
Plastik, Zürich 1937, pp. 90-91.
56
Hans Arp and Donald Judd.
t w o marginal o bservati o ns o n a criti q ue
In a lecture at Chinati Weekend 2011, I suggested that Donald
Judd’s concepts need not be reserved for describing post-1960 art.
His conceptual repertoire can usefully broaden horizons in relation
to earlier art as well. Judd‘s rejection of symbolic content of any
kind and his focus on the encounter with the artwork, the approach
that culminated in his personal use of the concept „interesting,“ is
equally helpful when it comes to considering the work of an artist
like Hans Arp other than through the lens of Surrealism. Perhaps,
as I suggested in the lecture, Arp was also far less interested in the
Janis in May 1963, and the critique was published in September.
Between those two dates – and not as late as 1964 – a grandiose
idea was born which went on to exert an influence on the future
of sculpture. Fully formulated, it saw the light of day in “Specific
Objects”, but the Arp review already contains it in a nutshell. The
genealogy of the individual ideas articulated in “Specific Objects”
can be traced back further,6 but as a cohesive complex for reflection on art they first appear in the review of the exhibition of
Arp’s works at Sidney Janis.
artwork as a vehicle of content than is generally assumed, and
perhaps his turn towards three-dimensional art in the early 1930s
can be explained in terms of an emphasis on the encounter with the
1
Thomas Kellein in: The Writings of
Donald Judd (Marfa: Chinati Foundation, 2009), 137-154, 141: “Schwitters,
Arp and Léger were just important
to him early”. Thomas Kellein asked
me as a non-Judd-specialist to reflect
on Arp and Judd, which substantially
inspired this short text.
2
Donald Judd, “In the Galleries:
“Jean Arp,” Arts Magazine, Sept. 1963,
reprinted in Complete Writings 1959-1975,
92; Donald Judd, “Specific Objects,”
ArtsYearbook 8, 1965, reprinted in
Complete Writings 1959-1975, 181-89.
3
see Michael Fried, “Shape as
Form: Frank Stella’s Irregular Polygons,” Artforum 5 (Nov. 1966), reprinted in Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago and
London: University of Chicago Press,
1998), 77-99 (Note 9).
4
see David Raskin, Donald Judd
(New Haven and London:Yale
University Press, 2010), 4 ; Richard
Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking,”
in Donald Judd Late Work (New York:
PaceWildenstein, 2000), 4, 18-19 (Note
2).
5
The remark on Morris: Donald
Judd, “In the Galleries: Boxing Match,”
Arts Magazine, May/June 1963, reprinted in Complete Writings 1959-1975,
90.
6
Richard Shiff, “Specificity,” in The
Writings of Donald Judd (Marfa: Chinati
Foundation, 2009), 79-97.
7
Donald Judd, “Some Aspects of
Color in General and Red and Black
in Particular” (1993), in Nicolas Serota, ed., Donald Judd (London: Tate
Publishing, 2004), 149. I do not know
whether Judd could have seen the exhibition of works by Arp and Mondrian
at Sidney Janis in 1960, when many
reliefs were shown.
8
Donald Judd, “Some Aspects of
Color in General and Red and Black in
Particular,” 146.
9
Donald Judd, “Some Aspects of
Color in General and Red and Black in
Particular,” 155.
10
Donald Judd, “In the Galleries:
David Smith,” Arts Magazine, December 1964, reprinted in Complete Writings
1959-1975, 144-45.
11
Illustrative in this context are his
arguments against Clement Greenberg
and Michael Fried. See Donald Judd,
“Complaints: part I,” Studio International, April 1969, reprinted in Complete
Writings 1959-1975, 197-99.
artwork. In the encounter, the sculpture as a carrier of infinite potential pictures becomes a concrete visual experience for a viewer.
And Judd pointed out that a sculpture by Arp appears in our perception not as an assemblage of pictures, stories or elements, but as an
indivisible whole. That, he claimed, is its special quality. While it
is common knowledge that Judd admired Arp, this particular clue
is worth pursuing further. Judd himself regularly cited Arp as one
of his favorites among the classic proponents of modern art. But
now that Arp is no longer in vogue, very few scholars pick up on the
connection.1
I
Judd’s discussion of the Arp exhibition shown by Sidney Janis in
New York was accompanied by an illustration of Arp’s Sculpture
classique of 1960 (see next page), which was useful in illustrating
the critic’s two negative comments: he asserted, first, that Arp‘s
figures resembling people are the least “likable,” and second, that
the addition of plinths and small pedestals add unnecessary elements to the sculptures. Judd proceeded from here to develop a
positive appreciation of Arp as a maker of unified objects. Then
come the three sentences that seem to prefigure the essay “Specific Objects” of 1965: “Because of the sensation of sensuous
wholeness, Arp’s work is never unspecific, although it is unusually
general, even empty in a way. The emptiness suggests that if you
are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is
not.You have to like Arp’s sculptures as single things or they are
not going to appear interesting.”2
It is well known that Judd‘s use of the concept “interesting”
prompted a great deal of criticism, above all from Michael Fried,
who believed it could be taken as a sign of the new artists’ nonserious attitude.3 Confronted with this criticism, Judd pointed to
the influence of philosopher Ralph Barton Perry, and hence to a
very particular interpretation of the provocative word.4 In fact,
even a close reading of Judd‘s critiques seems to confirm that his
use of the word was anything but casual. Whereas he mentions
the understatement of Robert Morris‘s grey boxes as “potentially
interesting” – although not giving much to look at – the term
was applied without qualification to Arp‘s best pieces.5 The real
crux of Judd‘s interpretation of Arp is the link, established in the
review, between a work as a visual offering, the explicit perception
of its lack of references, the work as a perceived entity, and the directed attention of the viewer. Judd saw the exhibition at Sidney
57
II
On show in the Arp exhibition at Sidney Janis were 10 of his
more recent stone sculptures, 18 bronzes and 9 reliefs. In his
discussion, Judd concentrated on the sculptures, as the illustration suggests. But a later comment by Judd points to the role of
Arp‘s reliefs for his art. In his last essay “Some Aspects of Color
in General and Red and Black in Particular” (1993), he recalls
that around 1960, of the artists whose work could be seen in New
York, Arp was the only one who put three-dimensional objects on
the wall.7 Arp was the artist in whom Judd could see how objects
might be that were neither painting or sculpture. The fact that in
early texts he praised Arp as a sculptor and never as a relief-maker demonstrates the consistency with which Judd, at that time,
pursued his goal of a genuinely American type of art. In “Specific
Objects,” the essay about art that is “neither painting or sculpture,” any possible link to Arp is ruled out by merely reminding
the reader of his art’s allusion to the human body. New American
art should have no European antecedents, as Judd stressed in
1964 in the interview for wbai, when he claimed that European
art did not interest him.
To make only partial mention of Arc in 1965 was strategic; to
remember him in 1993 was an underscoring of his own position
that he had divested himself of national models in the meantime.
Judd presented Arp along with Brancusi as the sculptors who
had created something new in sculpture: “the work as a whole.”8
In retrospect, he thereby linked his earlier review to the essay of
1965. The European sculptor was now even used as a reference
point, in order to (dis)qualify David Smith, the most famous
American sculptor prior to Judd: “Even Smith’s work was somewhat backward, backward even in relation to the sculpture by
Arp, although he was older.”9 He had taken a very different view
in 1964, when he praised Smith’s sculpture as “some of the best
in the world.”10
These brief observations on Arp and Judd bring out selfevident facts that are easily overlooked. Judd developed his
criteria while coming to grips with old, new, European and
American art. Sometimes artists write art history, and Judd
was a master of it, being well-attuned to all the mechanisms of
this particular narrative form.11 Art historians should therefore
read Judd in the same way that they read other art historians –
knowing, all the same, that most of the latter group have made
only minor contributions to art.
Arie Hartog
Judd on Arp
arts magazine
may 19 6 3
The following Judd text was originally
published in Arts Magazine and Art
International and reprinted in Donald
Judd: Complete Writings 1958–1975.
It is excerpted here with permission by
Judd Foundation.
Hans Arp, Classical Sculpture, 1960.
Marble, 110 cm.
58
Jean Arp: The majority of the pieces in this show were done in the last
five years; the others have dates as various as 1938-60, 1925, 1932.
There are painted wood reliefs and bronze cutouts and bronze, marble
and black-granite sculptures. Arp’s work is nearly always good, and so
the exhibition is. The least likable sculptures are the few which actually
resemble the human body. Sculpture Classique is obviously a standing figure, although smoothed and without feet. Demeter is also insufficiently changed. The sculpture is always based on the body, but there
is a big difference between an approximation, a description and the
more frequent oblique reference. A lot of the pieces have been set on
pedestals like those of Brancusi—which is usually not Arp’s doing. This
adds useless parts and confuses the appearance of the pieces. One of
the interesting aspects of Arp’s sculpture, and a relevant one currently,
is that a good piece is a whole which has no parts. The protuberances
can never clearly be considered other, smaller units; even partially disengaged sections are kept from being secondary units within or adding
up to a larger one. This lack of distinct parts forces you to see the piece
as a whole. The wholeness that most of the sculptures have comes from
the passionate sense of a body; the perception of its wholeness dominates the impressions of its parts. Because of the sensation of sensuous
wholeness, Arp’s work is never unspecific, although it is unusually general, even empty in a way. The emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not. That isn’t as
obvious as it sounds. You have to like Arp’s sculptures as single things
or they are not going to appear interesting. There aren’t any entertaining bits and pieces. Because of the sensation of wholeness, the sensation of the surface is highly developed in Arp’s work. The single surface
dominates the distentions and indentations. (Janis, Apr. 29-May 25.)
59
Hiroshi Sugimoto
and pictorial representations appeared. At first the Buddha’s footprints
were carved in stone, then whole body portrait sculptures followed. Over
the next few centuries the Buddha’s words were widely interpreted and
codified into the Tipitaka “Three Basket” canon of Buddhist philosophy,
cosmology, and law. Buddhist reliquaries likewise were originally little
more than earth mounds upon which were planted umbrellas to shade
the harsh Indian sun—an honor traditionally reserved for royalty—which
multiplied into nine umbrellas to show even greater respect. These in
turn transformed into an ornamental sorin “ringed spire” atop layered
roofs added in China. And so the delineations of what we now recognize
as pagodas or sharito “relic towers” were born.
The outward forms created by the faithful were not imbued with any
magic significance at first; they simply had to look resplendent to inspire
reverent awe. Yet over generations of worship the crafting naturally became more graceful as the iconography took on a mystic aura identified
with the object of devotion. By the early Nara Period (710–794) in Japan,
the Five-Story Pagoda of Horyuji temple embodied the latest in a long
line of Buddhist reliquaries transmitted from the Asian continent.
If we find the proportions of the Horyuji Pagoda pleasing to this
day, exhibiting a perfect balance of architectural members, how much
more so must it have appealed to those in ancient times who revered the
untold relics inside? No doubt the depth of their Buddhist faith owed
a great deal to the aesthetics of the towering structure, for once such a
beautiful form was created it conversely called for an investment of transcendent meanings.
Came the Heian Period (794–1185), and the shape of sharito took on
a unique new sculptural direction based upon esoteric Buddhist scriptures, namely the cosmological doctrine of Five Universals: the elements
of earth, water, fire, wind, and emptiness. In a bold attempt to make
Buddha’s relic container symbolize the very cosmos, the go-rin-tˉo “fiveelement pagoda” was to express tenets of pure faith in purest geometric
forms: earth as a cube emphasizing materiality; water as a sphere of
self-evident clarity; fire as a pyramid in imitation of pointed flames; wind
Five-Element Stupa in Optical Glass
Fig. 1: Five sto ry Pagoda, Ho ryuji , Japan.
I have been photographing seascapes for more than thirty years now.
It’s not a passing interest; by now I can see it will be a lifelong pursuit.
I became interested in seascapes because they relate to memories from
my infancy: the very earliest thing I can picture is the sea.
A sharp horizon line and a cloudless sky—here began my consciousness. From there my thoughts race to the origins of human consciousness. The sea reminds me that within my blood remain traces of human
evolution over hundreds of thousands of years. Humans outstripped other species intellectually, developed civilization, art, religion and science,
spinning out the strands of history. It seems to me that seascapes have
the latent power to reawaken an awareness of the origins of consciousness in this present day.
The outlines of memory grow indistinct with time. I almost tend to
think that memories are merely visions conjured up by the brain. People
see the world they want to see, whereupon imagination and hallucination
and projection go to work. Whenever I stand on a cliff looking at the sea,
I envision an infinite beyond. The horizon lies within bounds and the
imagination stretches to infinity. Did we discover mathematical concepts
within our own minds, or did our minds simply tap into the mathematic
order abounding in the universe? Astrophysics tells us the universe has
been steadily expanding since the Big Bang, its edges ever retreating
from us. Which would mean “beyond infinity” gets further away from
one moment to the next.
The idea of “zero” is said to have been discovered, or rather invented,
in India, perhaps in contrast to “one.” I exist and the world exists—with
that awareness begins objectification, which is also the budding of selfconsciousness. Only with this awareness of “one” did the world become
countable. Our ten fingers were literally the first calculator. When things
to be counted exceeded ten into the uncountable, we created “infinity.”
Likewise, tracing back in the reverse direction, the notion of absence or
non-presence led to an awareness of non-being or “zero.” Zero might
seem like a natural number, but it is not. Neither is it negative nor positive, but rather an even number extracted from the human imagination.
Religion may also be externalization of human consciousness. In the
Neolithic Age, animistic or shamanistic beliefs flourished in all parts of
the world. Such pantheistic ideas of spirits manifesting in diverse phenomena gradually shifted toward that of an absolute singular deity. This
image of a monotheistic god compounding transcendent powers with the
human form represented both an exaltation and boastful exaggeration of
human consciousness. Then from among the ranks of humanity we chose
persons with godlike qualities and idolized them, raising them onto
the altars of the divine—Zarathustra (Zoroaster), Siddhattha Gotama
(Sakyamuni Buddha), Yeshua bar Miriam (Jesus Christ) and Muhammad (Mohammed).
The process by which Sakyamuni Buddha was deified is clearly
reflected in changes in the pagoda reliquaries erected to enshrine his
sarira (Japanese, shari) remains. During his lifetime, worshipping graven
images was forbidden in keeping with the precept of anicca (Japanese,
mujo) “impermanence.” After his death, however, followers fought over
his ashes and bones, their emotional adherence to the holy man reaching such heights that the image of the Buddha took on a life of its own
as a hemisphere expressing its power to cut through whole matter; and
emptiness—formlessness—paradoxically in the form of a cintamani (Japanese, hˉoju) “mystic gem” whose droplet-like shape disappears instantly
into a perfect globe, an image of the cosmic void closing upon itself.
Mathematics attempts to represent the world by substitution in numeric notation, a scheme of understanding I would liken to my own
wont to trace everything back to questions of aesthetics and belief. I,
however, no longer have anything to idolize. With deity or Buddha both
vanished from this day and age, in what can I take refuge? Just perhaps
the only object of devotion I have left is the origin of my consciousness,
the sea. And so in this Five-Element Pagoda made of optical glass I enshrine a seascape within the water sphere.
60
61
Hir oshi Sugimo t o, Five Ele me nt s in Op t ica l Glas s, 2011, exhibiti on view at the C hinati Fo undatio n.
62
Hir oshi Sugimo t o, B a lt ic Se a, Ru gen , 1996. G elatin silver print, 47 x 58 3/4 in .
63
Hir oshi Sugimo t o, Five Ele me nt s in Op t ica l Glas s, 2011, exhibiti on view at the C hinati Fo undatio n.
CONSERVATION REPORT, BETTINA LANDGREBE
Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen:
Monument to the Last Horse, 1991
Aluminum and polyurethane foam,
painted with polyurethane enamel,
19 8 x 17 x 12 4
64
The Idea
The Beginning
“Earlier in the century, the
US First Cavalry had been
stationed at the base. In 1932,
when the unit was disbanded
and its oldest horse, “Louie,”
then 34 years old (99 in human terms), caparisoned in
black, was destroyed after
a ‘hail and farewell’ salute
and buried under a concrete
marker on the fort’s parade
grounds.”1
This marker was shown to
Claes Oldenburg and Coosje
van Bruggen when they first
visited the Chinati Foundation in October 1987. “It was
crumbling (…) and seemed
as pathetic a memorial to an
under-appreciated event as
we had ever seen, a true antimonument. The view from the
site, however, was a favorable
one.”2
Fig. 1: Notebook page: Study for an
Fig. 2: Study for “last horse
Equestrian Monument, 1989
monument, Marfa,” October 1987
“Coosje, who had once done a study on the horse in ancient
times and collected material on the plight of the horse in modern
life, saw Louie’s marker as a perfect spot for an alternative
monument proposal to fit in ironically with Judd’s plans for
preserving the history, traditions and crafts of the area, which
included commissioning saddles from local saddle makers and
using adobe techniques in his constructions. Don and I had
known each other since the early ‘60s, and I was pleased at the
thought of placing a work into the context of his universe. He
received our proposal for a new monument to Louie with enthusiasm, and its gradual elaboration became a theme in the visits to
Marfa that followed.”3
“The monument to Louie had to be in the equestrian tradition
but in the form of an object associated with a horse rather than
the horse itself. I remembered an idea for a reduced equestrian
work that consisted of a horseshoe on a hoof and a portion of
the horse’s leg. In discussions with Judd, the project evolved
into a steel frame of a large horseshoe to which the adobe
materials of mud and straw could be applied to suggest pieces
of the ground stuck to the shoe. The adobe would be reapplied whenever it became necessary. During the days of our
stay in October 1987, I collected examples from the bent and
rusty horseshoes that littered the grounds of the fort, though the
particular one selected was found on a visit to Judd’s mountain
ranch near the Rio Grande. The day of our departure I measured the marker of Louie’s grave. I also noted that the arc of the
shoe should be positioned to frame the sunrise. Thinking that the
shoe needed something to make it more interesting in the round,
I twisted it and then stuck a rusty nail found in the road through
one of the holes, disregarding the fact that the nail was much
longer than those ordinarily used.”4
Fabrication at Lippincott
The fabrication
The foam, representing the mud stuck to the
horseshoe, was directly sprayed onto the aluminum form. The spraying took place with the
artist’s participation, who decided how much
“Back in New York, a model was made using
the found horseshoe and nail, on a small-scale
version of Louie’s graveside marker.”5
To raise the funds for fabrication of the
horseshoe, a limited edition of eight smaller
versions of the sculpture was published by
Brooke Alexander in New York.
On a subsequent visit to Marfa in August
1988, the scale of the full-size work and the
orientation of the shoe were determined by
mounting a plywood mock-up that had been
made up by assistants at the Foundation.6
The plan to use adobe was set aside as too
difficult to maintain.”7
Fig. 4: Front and Fig. 5: back of the basic aluminum horseshoe structure at the
Lippincott studio in New Haven, CT
to spray where and when; the process took several
days as foam was sprayed on little by little. The
foam stuck very well to the aluminum backing and
itself.
The polyurethane foam layer (mud) had been
sanded and shaped to the final form and reveals the
“straw scraps”; the PUR resin was also applied.9
“The ‘nail’ was torch-cut from a solid aluminum
slab.”10
While polyurethane foam is certainly an unusual
material to be used for outdoor sculpture, it is by no
means anomalous in the oeuvre of Oldenburg and
van Bruggen’s outdoor sculpture.11
The horseshoe was fabricated by Alfred and
Donald Lippincott in New Haven. It was made in
sections and welded together.
Fig. 3: Model for Monument to the Last Horse using the
found horseshoe and nail
Fig. 7: The “foamed” horseshoe
in front of the Lippincott studio
Fig. 6: The horseshoe at the Lippincott studio with the “straw” scraps welded on the front
Fig. 8: Horseshoe with shaped
surface. In the background one of the two “Apple Core” sculptures, a steel structure with
PUR foam and resin layers at
painted polyurethane foam, can be seen8
Lippincott studios
65
temporary installation
Using polyurethane foam, it was possible for the artists to realize their artistic vision, namely to imitate in an artistic way
a horseshoe, which is covered with mud on its front side with
bits and pieces of straw sticking to its surface. The materials
used here are essential for representing the relative roughness of the front of the horseshoe compared with the smoothness of the back. The horseshoe and base were primed with
a white epoxy primer from DuPont (25 P white) and the paint
layer is a sprayed on DuPont Imron Polyurethane paint, a
very dark, semi-glossy brown for the horseshoe and a warm,
medium gray color for the base.12, 13
“On its way from the factory to the site, the sculpture was
installed temporarily in the plaza in front of Mies van der
Rohe’s Seagram Building on Park Avenue in New York City.
There it passed a summer in marked contrast to its setting,
before traveling to its true destination on a slope overlooking a field that contains a row of Judd’s large-scale concrete
pieces and affords a spectacular view of the sunrise. The
Monument to the Last Horse was presented to the Chinati
Foundation in October 1991, with a live horse, ‘Old Blaze,’
in attendance.”15
Fig. 10: The horseshoe being installed in
Marfa for the inauguration of the sculpture
in October 1991
Fig. 9: Monument to the Last Horse, 1991, temporarily installed
Fig. 11: Donald Judd and Claes Oldenburg
at Seagram Plaza, New York, June 1-August 24, 1991.14 The tube
at the inauguration of the sculpture in
supporting the horseshoe is still painted dark brown
Marfa, October 12, 1991
Condition and conservation
history of the sculpture
1995–2012
Fig. 12: Detail of soluble paint and paint losses, 2003
Fig. 13: Detail of paint abrasion through windborne sand particles,
2003
Fig. 14: Detail of cracks on top of lower prong, 2003. PUR foam
Fig. 15: Detail of same area in 2007. The cracks have widened
substrate is visible
considerably
Fig. 16: Cracks on top of lower prong in 2010
Fig. 17: Depth of cracks, detail, 2010
Fig. 18: Detail of de-lamination on reverse of upper prong in 2007
Fig. 19: Blistering and loose paint layer at tube, 2012
66
In March 1995, only four years after the
sculpture had been fabricated, a letter
from Rob Weiner to Oldenburg and van
Bruggen’s studio referred to “a few substantial cracks” appearing on Monument
to the Last Horse and requested advice on
how to proceed. A first condition report
was made by Tina Weidner, conservation intern at the Chinati Foundation in
2000. It described paint losses, cracks
in foam, powdering paint, watermarks,
color changes, and abrasions to the paint
layer. The condition report was sent to the
artists.
Cleaning and in-painting treatments of
varying scale took place between 2003
and 2010, and temporary conservation
treatments addressed the largest cracks
and de-laminated areas of the sculpture
in 2007.
Ed Suman, the fabricator for Oldenburg and van Bruggen at that time, visited
in 2003 to assess the condition of the
sculpture. His treatment recommendations
were outlined in a letter to Oldenburg and
van Bruggen from Francesca Esmay, then
conservator at the Chinati Foundation.
Alfred Lippincott, the fabricator of the
sculpture, visited in 2005 and made recommendations for repairing and repainting the sculpture.
The decision to conserve the original
sculpture instead of reproducing it in a
more stable material was made around
2004-05.
Research for conservation
Fig. 20: Example of a test block with PUR fillers
Fig. 21: Test block cut to evaluate the PUR filler. It is only slightly harder than
the foam surrounding the fillings
Between the spring of 2009 and 2011, intensive research was done on the fabrication16 and the materials17 used for the horseshoe in order to identify possible
conservation and restoration measures for the unusual material combinations. It
had been clear since 2004-05 that the sculpture could only be saved with a thorough conservation treatment. However, no methods for the conservation of hard
P UR foam, in combination with the other materials used for the sculpture, were
known and tested.
The general opinion was that holes and cracks in PU R foam should be filled
with a marine-grade epoxy resin, to achieve a long-lasting and durable filling. The
old, deteriorated paint layer should be replaced with a new paint layer, which
would not only restore the original appearance of the sculpture but also provide a
better, longer-lasting protection for the PU R resin/foam substrates underneath.
Conservators know that a filling material should not be stronger than the
original material surrounding the filling in order to prevent damage to that
original material itself in the future. The enormous temperature and/or humidity
fluctuations in Marfa increase the conflictive behavior/movements of the various
materials in the compound of aluminum, foam, primer, and paint layer. It was thus
of utmost importance to find a filling material that would not increase this conflicting behavior further.
All original materials were known and had been scientifically tested18 to support research on filling and painting materials. At the same time, research was
also commenced in order to find the best filling material for PU R foam, the best
way to remove the deteriorated paint layer of the sculpture, and for a new paint
layer19 to replace the original one.
Filling materials tested for polyurethane foam (PU R):
– Various epoxy fillers
– PU R fillers without and with additives (glass micro balloons and phenolic micro
balloons) to reduce the amount of binding medium in the filler. The P UR filler
was mixed with an aqueous PU R binding medium (PU R dispersion P U 52 from
Kremer pigments)
Fig. 22: Example of a test block with Epoxy fillers
Fig. 23: Test block cut in half to evaluate the fillers. Epoxy fillers are much
Foam blocks of two-component PU R foam of the same density (3 lbs.) as the
original foam were poured and prepared with various damages, e.g., cracks and
holes of varying dimensions, for testing the filling materials.
Foam pieces were ground in a coffee grinder to produce fine and coarse filling
materials, which could be mixed with the PU R dispersion.
A variety of filling covers were tested as well. Filling covers were to be used on
P UR foam fillings to prevent the epoxy primer from penetrating into the filling and
thus changing the fillings properties.
Various glass fiber fabrics and tissues (woven and non-woven), polyester
fabrics (woven and non-woven), and carbon tissues, non-woven and of varying
thicknesses, were tested with a variety of binding media.
Only carbon tissue 0.5 oz proved to be a true barrier layer when applied to
the surface of PU R foam fillings with PU 61, a slightly harder PU R dispersion.20
harder than the surrounding P U R foam
Fig. 24: Final filling is 4 parts finely ground PUR and 1 part PUR binding medium
P 52 by volume, applied with soft pressure. The structure of the filling (marked) is
very close to the structure of the surrounding foam
67
Removal of deteriorated paint layer
Fig. 25: Set-up for sandblasting tests
Fig. 26: Sandblasting with walnut shell extra fine, area enlarged
Fig. 27: Undercut part of testing. Light yellow areas (arrows) are PUR
resin. Epoxy primer layer is thinner in undercut parts of the sculpture
The original paint layer of Monument to the Last Horse fulfilled two functions: in depicting the earthy brown of the “mud” stuck to the horseshoe, it gave the sculpture its
final appearance, and it also protected the PU R foam and PU R resin from rain and,
specifically, UV radiation.
Its estimated life expectancy at the time it was applied was five to eight years (see
footnote 12).
By 2012 the paint layer had been on the sculpture for twenty-one years. In the
course of these twenty-one years, the paint layer had lost both functions: the gloss had
vanished, the color changed into a chalky light brown, interspersed with heavy applications of color changed in-paintings. It had become water soluble, was abraded
on a regular basis by windborne sand particles, and its adhesion to the primer layer
was rapidly failing. It had thus also completely lost its protective function for the P UR
resin and the PU R foam.
It is commonly accepted in the conservation community that outdoor sculpture
needs to be re-painted from time to time. The most common danger with continued
re-painting of a complex sculpture surface is the loss of surface details. In this case,
the instability of the original coat of paint prevented the re-painting of the sculpture
with a new paint system on top of the old one. The extremely changed remains of the
original paint layer had to be removed in order to repair the various damages in the
P U R resin and PU R foam, and also to establish a solid foundation for the application
of a new paint layer.
To remove a paint layer on this scale is no easy undertaking. Using a chemical
paint remover might have been dangerous for the layers underneath and also quite
unhealthy for the conservators.
It was the continued abrasion of the paint by windborne sand that led to the idea
that sandblasting the paint layer might be a better solution for this lengthy process.
Sandblasting a deteriorated paint layer from “UV- degraded hard shell resin
backed by foam”21 is a very delicate process, which needs to be approached with
extreme care for the sandblasting media and the pressure used.
Sandblasting tests with a variety of different fine to extra fine gradations of walnut
shell and corncob blasting media were carried out in March 2010.
The results of the sandblasting tests were very promising. Parts of the sculpture with
lots of surface detail, mainly the front part of the sculpture, needed to be treated differently from the almost completely smooth and flat back and the nails. It was essential to
use a finer blasting medium with a bit less pressure in these areas in order to protect
the surface detail.22
New paint layer
As suggested by Paul Benson, Associate Conservator
of Objects for the NelsonAtkins Museum of Art in
Kansas City, Missouri,
the Tnemec company was
contacted for a new paint
system. Tnemec sent an area
representative23 who recommended using an improved
version of the paint system24
which had been used for the
Shuttlecock restoration.
All materials were examined in conservation tests on
mock-ups and on a small part
of the sculpture.
Figs. 28, 29: Back and front
view of original paint samples
for Monument to the Last Horse
68
Mock-Ups
Two mock-ups were prepared—one with
damages in the foam, which were filled
with the foam filler, and one without damages. Both mock-ups were primed and
painted with the Tnemec paint system. A
small part of mock-up 1 was not painted
in order to study the deterioration of P U R
foam, which is exposed to UV radiation
and all kinds of weather. Both mock-ups
were kept outside as a reference material.
Fig. 30: Mock-Up 1 with
Fig. 31: Detail of partially filled damage
various damages in foam
Fig. 32: Mock-Up 1 primed
Fig. 33: Mock-Up 2 primed
and painted
and painted
Fig. 34: Sandblasting paint layer in back of sculpture
Conservation test on sculpture
Conservation of
Monument to the Last
Horse, 2012
Sandblasting the paint layer
took place in the spring of
2012 and was finished in the
beginning of June.
A small area on the lower prong of the horseshoe was sandblasted,
damages in the PU R foam and epoxy primer were treated, and the
new primer and paint layer were applied. This test treatment enabled
us to treat a part of the original sculpture in order to see how the
entire treatment process would work on the actual artwork. It also
provided us with some time in which to judge if any changes to the
treatment would become apparent almost immediately. The test treatment also allowed us to make a somewhat educated time estimate for
the actual treatment and to estimate the amount of materials needed
for conservation.
The conservation concept was approved by Claes Oldenburg on
March 7, 2011.
69
Typical damages and their treatment
Fig. 35: De-laminated P U R resin layer
De-laminated PU R resin layers were glued back to the aluminum substructure with epoxy glue and initially covered with a
thin fiber glass fabric.25 (Figs. 35, 36)
Holes and other missing parts in the PU R foam layer were
filled with PU R filler. (Figs. 37–40)
Missing primer layer, mainly on the back of the sculpture
and cracks and holes in the PU R resin layer, were filled with
epoxy putty.26 (Figs. 41, 42)
Large areas of de-laminating PU R resin and PUR foam,
which were present on the back of the upper prong of the
horseshoe, could not be bent back to the aluminum substructure. These areas had to be filled with PU R foam filler instead.
(Figs. 43, 44)
Throughout the sculpture’s surface smaller areas were
found where the final surface appearance before priming the
sculpture had been altered by applying two different kinds of
surface fillers.27
These fills had mostly cracked and loosened from the P UR
foam underneath. All loosened fills were removed and these
areas filled with PU R foam filler. (Figs. 45–48)
All PU R foam fills were covered with carbon tissue filling
covers, applied with PU R 61 dispersion. (Fig. 49)
During the conservation process many hollow areas were
discovered in which the PU R resin had not yet de-laminated
from the aluminum substructure (see fig. 35), but was not
adhered solidly to said structure either. Future de-lamination
of these areas was anticipated despite the new primer and
paint coats, which encouraged us to laminate these areas
generously with the carbon tissue, applied with PU 61 dispersion. (Fig. 50) With that measure we hoped to counteract the
contradictory movement of the various sculpture components
to a certain degree, and to give these areas some stability in
the long run.
Fig. 36: De-laminated area glued back to aluminum
substructure (yellow arrow) and losses filled with epoxy
filler (white arrows)
Fig. 37: Holes in P U R foam in one of the nail holes
Fig. 38: Holes filled with PUR foam filler
Fig. 39: Hollowed thorn
Fig. 40: Thorn filled with PUR filler and covered with
carbon tissue
Fig. 41: Missing epoxy primer on back
The sculpture was primed with Typoxy 27 and painted with
the new Tnemec Fluoronar paint, applied with special paint
brushes and rollers. Where necessary for a smooth surface
appearance, the paint was sprayed on. (Figs. 51, 52)
Fig. 42: Epoxy fillings on back
Thanks to the close collaboration with the artists and the fabricator, Monument to the Last Horse was treated successfully.
The sculpture has not only been substantially stabilized, but
has also regained the appearance the artists envisioned for it.
(Figs. 55, 56)
Fig. 43: De-laminated area
Fig. 44: upper part of
Figs. 45, 46: Loosened filling material between
at right hand side of upper
same area partially
PUR foam and PUR resin, upper prong reverse
prong
filled with PUR filler
Fig. 47: Loosened filling material
Fig. 48: Reverse edge of Monu-
Fig. 49: Filled areas covered with
removed
ment to the Last Horse laminated
carbon tissue
For invaluable help I want to thank the
following people:
Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen
and the Oldenburg/van Bruggen studio,
Alexandra Lane and Carey Ascenzo
Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture
Fabrication and Conservation
Prof. Dr. Elisabeth Jägers and Dr. Erhard
Jägers, Mikroanalytisches Labor,
Bornheim, Germany
Paul Benson, Associate Conservator of
Objects, The Nelson-Atkins Museum
of Art, Kansas City, Missouri
Sanneke Stigter, University of Amsterdam,
The Netherlands, and Evelyne Snijders,
Stedelijk Museum, Amsterdam,
The Netherlands
Kristine Moore, Coatings Consultant
The Barry Group, LLC
Independent Representative of Tnemec
Company Incorporated
Chinati Foundation conservation interns:
Artemis Rüstau, 2009
Megan Randall, 2010-11
Almut Schilling, 2010-11
Katharina Hoeyung, 2012
Claire Lindsey Thomas, 2012
with carbon tissue
70
Fig. 50: reverse side of Monument to the Last Horse
laminated with carbon tissue
NOTES
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Claes Oldenburg/Coosje van Bruggen:
“Monument to the Last Horse,” in: Large Scale
Projects, The Monacelli Press, 1994, p. 470.
Ibid., p. 470.
Ibid., p. 470.
Ibid., p. 472.
Ibid., pp. 470-475.
Ibid., pp. 470-475.
Ibid., pp. 470-475.
Two Apple Cores were made, one at
11’6” high and one at 14’ high. A stainless
armature was made and sprayed with foam
and the high density P U R coating (resin).
“The one in Jerusalem developed blisters in
the hot sun and was eventually remade in
cast aluminum…” email exchange with A.
Lippincott, August 11, 2010. The other Apple
Core is installed at Kentuck Knob, a private
home designed by Frank Lloyd Wright in
Pennsylvania.
“The foam was shaped using air tools such
as a small right angle grinder with a 3” disc,
and hand tools such as rasps and sanding
blocks”, email exchange with A. Lippincott,
August 23, 2010.
10 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen:
“Monument to the Last Horse,” in: Large
Scale Projects. New York: Monocelli Press,
1994, p. 475
11Outdoor sculptures using P U R foam as a
main or partial sculptural component are:
Apple Core, Kentuck Knob, PA Sculpture
Garden
Stainless Steel structure with sprayed on
PUR foam and PUR resin, painted
H: 11’6”, Fabricator: Lippincott
Apple Core, Jerusalem Museum, Israel
Stainless Steel structure with sprayed on
PUR foam and PUR resin, painted, H: 14’
Later recast in aluminum, Fabricator:
Lippincott
Houseball, 1996 (Oldenburg/van Bruggen)
Fiberglass-reinforced plastic, jute netting
painted with polyester gel coat, stainless
steel, urethane and PVC foams
8.4 x 7.4 m (Diameter)
Bethlehemkirch-Platz, Berlin, Germany
Saw,Sawing (Oldenburg/van Bruggen)
Fiberglass-reinforced plastic painted with
polyester gel coat and polyurethane clear
coat; steel, epoxy resin, urethane and PVC
foams
15.44 x 1.45 x 12.2 m
Tokyo International Exhibition Center,
Big Sight, Tokyo, Japan
Tumbling Tacks
Kistefos-Museet, Norway
Steel, fiberglass, resin, polyurethane foam,
gelcoat and transparent satined glass
coating
Four tacks, each 18 ft. (5.5 m) in diameter,
over a distance of 121 ft. (37 m) in length
Commissioned May 2008 by KistefosMuseet, Norway
Installed May 2009
Inaugurated May 24, 2009
12 All information for original materials by
Alfred Lippincott. A. Lippincott sent the
13
14
15
16
17
18
19
20
Fig. 51: front side primed
original paint samples, which were used to
formulate the paint layer.
DuPont Imron Polyurethane paint had a life
expectancy of 5–8 years. Information provided by Len Scheuerle, Technical Specialist
at DuPont Performance Coatings, email
exchange from August 6, 2010
Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen
in: http://oldenburgvanbruggen.com/
largescaleprojects/monumentlasthorse-03.
htm
Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen
in: http://oldenburgvanbruggen.com/
largescaleprojects/monumentlasthorse.htm
I thank Alfred Lippincott for answering my
endless questions on the fabrication of
Monument to the Last Horse, for discussing
conservation questions, and for meeting
with me in New York.
I thank Claes Oldenburg and the
Oldenburg/van Bruggen studios and
their assistants for providing invaluable
fabrication photos of Monument to the Last
Horse, and for discussing and approving
conservation treatments and concepts with
me.
I thank Prof. Dr. Elisabet Jägers and Dr.
Erhard Jägers, Mikroanalytisches Labor,
Bornheim, Germany for scientific testing of
samples.
I thank Paul Benson, Associate Conservator
of Objects, the Nelson-Atkins Museum of
Art, Kansas City, Missouri, for answering
my questions and pointing me in the direction of the Tnemec company for the replacement of the paint system. The Oldenburg/
van Bruggen sculpture Shuttlecocks at the
Nelson-Atkins Museum was repainted with
a paint system developed by Tnemec after
extensive conservation treatment.
PU 61, P U R dispersion from Kremer Pigments. Detailed written and photographic
documentation of all tests performed during
Fig. 52: reverse side primed
71
21
22
23
24
25
26
27
research are kept in the conservation files of
Monument to the Last Horse.
Alfred Lippincott in an email exchange on
January 8, 2010
A Waterloo Manufacture Model 100 sandblaster was used at 60–80 PSI, depending
on the surface area worked on with walnut
shell fine for the front of the sculpture and
walnut shell medium for the back.
I thank Kristine Moore for her continued support in the re-painting efforts for Monument
to the Last Horse.
The new paint system consists of an epoxy
primer and a Fluoropolymer top coating.
The epoxy primer layer is necessary to ensure a good paint adhesion. The new paint
coat is a high solids Fluoropolymer coating
that is supposed to provide an ultra-durable
finish. The surface sheen of the paint layer
should hold up for nearly its life expectancy
of 15–20 years. The paint has built-in UV
protection and is supposed to be very
scratch resistant, which is a very important
component of a future paint layer in our
area, where windborne sand particles can
have sandblasting forces. Color and sheen
of the new paint layer were formulated after
the original paint samples, which were
graciously provided by Alfred Lippincott.
The thinness of the paint system (3.0 dry
mils for the epoxy and 2.5–3 dry mils for the
top coat) will ensure that one or even more
additional coats of paint can be applied
without losing too much surface detail.
Epoxy glue: UHU plus 3000, Fiber Glass
tissue non-woven 0.3 oz.
Milliput conservation grade epoxy putty
3M lightweight Polyester Bodyfiller, reddish
grey color, coarse structure for larger areas
and AwlFair Epoxy Fairing Compound,
pink color, fine structure for small areas.
Email exchange with Alfred Lippincott on
6/29/2012
Artists in Residence 2011/2012
D AV I D F E N S T E R
JUSTIN ALMQUIST
ROB FISCHER
72
FRANK BENSON
KARL HAENDEL
E S T E R PA R T E G À S
73
JUSTIN ALMQUIST
August – September, 2011
Agosto – Septiembre de 2011
74
75
D AV I D F E N S T E R
“ P incus in the B ay” , still fro m P inc u s, 2012
October – November, 2011
Octubre – Noviembre de 2011
76
77
ROB FISCHER
December – January, 2012
Diciembre – Enero de 2012
78
79
KARL HAENDEL
February – March, 2012
Febrero – Marzo de 2012
80
FRANK BENSON
April – May, 2012
Abril – Mayo de 2012
81
E S T E R PA R T E G À S
June – July, 2012
Junio – Julio de 2012
82
R o b F ischer
Rob Fischer is a New York-based
artist who makes sculpture, roomfilling installations, as well as film
and video that is often inspired by
and made from discarded and recycled building materials and found
bits of architectural debris. Born in
Minneapolis in 1968, he lives with
his wife and two children in Brooklyn. Fischer received his BFA from
the Minneapolis College of Art and
Design in 1993. Rob has had exhibitions of his work at the Hammer
Museum, Los Angeles; Whitney Museum of American Art at Altria, New
York; Contemporary Arts Forum,
Santa Barbara; Minneapolis Institute of Art; Franklin Art Works, Minneapolis; and Art in General, New
York. His work has also been featured in group exhibitions, including
the 2004 Whitney Biennial; Greater
New York, P.S.1, Long Island City,
New York; Open House: Working in
Brooklyn, Brooklyn Museum of Art;
Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.; Sculpture Center, Long
Island City; Art and Idea, Mexico
City; and the Walker Art Center,
Minneapolis.
Artists in Residence
Artistas en Residencia
2011-2012
J ustin A lm q uist
Justin Almquist is a prolific drawer,
and his output is prodigiously varied, witty, and vile. A native Texan,
he has lived and worked in Munich
for the past eight years. He has a
BFA from Pratt Institute in New York
and the equivalent of a MFA from
the Munich Academy of Fine Arts. A
book of his drawings was published
by Norwood Fine Arts in 2009 and
he has shown recent work at Munich’s Kunstverein and the Städtische
Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau. Public collections include the
Beyerische Staatsgemaldesammlungen/Pinakotek der Modern; Staatliche Graphische Sammlung; and
Lenbachhaus und Kunstbau, all in
Munich.
Justin Almquist es un prolífico dibujante
y su producción es enormemente variada, ingeniosa y vil. Oriundo de Texas,
ha vivido y trabajado en Múnich durante
los últimos ocho años. Es licenciado en
Bellas Artes del Pratt Institute de Nueva
York y tiene el equivalente de un máster
en Bellas Artes por la Munich Academy of
Fine Arts. Se publicó un libro con sus di-
en Nueva York y que hace escultura,
instalaciones que ocupan estancias
enteras, así como películas y vídeos
que a menudo son inspiradas y hechas
de material de construcción desecho
y reciclado y trozos encontrados de
escombros arquitectónicos. Nacido en
Minneapolis en 1968, vive en Brooklyn
con su esposa y dos hijos. Fischer se
licenció en Bellas Artes en la Minneapolis College of Art and Design en 1993.
Rob ha hecho exposiciones de su obra
en el Hammer Museum, en Los Ángeles;
el Whitney Museum of American Art en
Altria, en Nueva York; el Contemporar y Arts Forum, en Santa Barbara; el
Minneapolis Institute of Art; la Franklin
Art Works, en Minneapolis; y la Art in
General, en Nueva York. Su obra también se ha expuesto en exposiciones
colectivas, incluyendo 2004 Whitney
Biennial; Greater New York, P.S.1, en
Long Island City, Nueva York; Open
House: Working in Brooklyn, Brooklyn
Museum of Art; Corcoran Galler y of
Art, en Washington, D.C.; Sculpture
Center, en Long Island City; Art and
Idea, en México D.F.; y Walker Art Center, en Minneapolis.
bujos en Norwood Fine Arts en 2009 y ha
expuesto obras recientes en exposiciones
Karl H aendel
individuales en la Galerie Crone, en Ber-
Karl Haendel is a New York-born
artist living and working in Los Angeles. He makes drawings, largescale installations, films, and books.
Haendel attended Brown University,
participated in the Whitney Museum
Independent Study Program in New
York, and received his MFA from the
University of California at Los Angeles. A solo exhibition of his work
was organized by the Museum of
Contemporary Art in Los Angeles in
2005, and Haendel has also been
included in 100 Drawings, P.S.1 Contemporary Arts Center (1999); California Biennial at Orange County
Museum of Art (2004 and 2008);
Lines, Grids, Stains, Words, Museum
of Modern Art, New York (2007);
and This is Killing Me, Mass MOCA
(2009).
lín, y la Kunstverein y la Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, en
Múnich. Las colecciones públicas incluyen
la Beyerische Staatsgemaldesammlungen/Pinakotek der Modern, la Staatliche
Graphische Sammlung, y la Lenbachhaus
und Kunstbau, todas en Múnich.
D avid F enster
David Fenster was born in Miami
and began making films while
studying at the University of Florida
at Gainesville. He lived briefly in
Colorado, where he made nature
documentaries for the Discovery
Channel. He then relocated to New
York City and worked as a freelance
videographer and editor. Fenster attended the California Institute of the
Arts where he received a MFA in film
and video. His films include Pincus
(2012), which premiered to great
acclaim at this year’s Los Angeles
Film Festival, Fly Amanita (2010),
The Call (2008), The Livelong Day
(2007), Wood (2006) (Jury Prize
winner for best documentary, LA Film
Festival) and Trona (2004). Last year
David organized FungiFest, a series
of wild-mushroom-inspired events, at
Machine Project in Los Angeles. He
also teaches at CalArts and UC San
Diego.
Rob Fischer es un artista que reside
David Fenster nació en Miami y comenzó
a hacer películas mientras estudiaba en
la University of Florida en Gainesville.
Vivió brevemente en Colorado, donde
hizo documentales sobre la naturaleza
para Discovery Channel. Luego se trasladó a la ciudad de Nueva York y trabajó como videógrafo y montador independiente. Fenster asistió al California
Institute of the Arts, donde recibió un
máster en Bellas Artes en cine y vídeo.
Sus películas incluyen Pincus (2012),
que se estrenó con gran éxito en el festi-
Karl Haendel es un artista nacido en
Nueva York que vive y trabaja en Los
Ángeles. Hace dibujos, instalaciones a
gran escala, películas y libros. Haendel
asistió a la Brown University, participó
en el programa de estudios Whitney
Museum Independent Study Program
en Nueva York, y recibió su máster en
Bellas Artes por la University of California en Los Ángeles. El Museum of
Contemporar y Art en Los Ángeles organizó una exposición individual de su
obra en 2005 y Haendel también ha sido
incluido en 100 Drawings, P.S.1 Contemporar y Arts Center (1999); California
Biennial en el Orange County Museum of
Art (2004 y 2008); Lines, Grids, Stains,
Words, Museum of Modern Art, en Nueva York (2007); y This is Killing Me, Mass
MOCA (2009).
F ran k B ens o n
val de cine Los Angeles Film Festival de
Frank Benson was born in Norfolk,
VA and lives and works in Brooklyn, NY. Benson’s work is primarily
sculpture and photography, made
with an explorer’s interest in process, form, and mechanical technique and reproduction. Benson
received his MFA in 2003 from the
University of California Los Angeles, and his BFA in 1998 from the
este año, Fly Amanita (2010), The Call
(2008), The Livelong Day (2007), Wood
(2006) (ganadora del premio del jurado
al mejor documental, LA Film Festival)
y Trona (2004). El año pasado, David
organizó el FungiFest, una serie de
acontecimientos inspirados en los hongos silvestres, en Machine Project en Los
Ángeles. También da clases en CalArts y
la UC San Diego.
83
Frank Benson nació en Norfolk, Virginia,
y vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York.
La obra de Benson está compuesta principalmente por la escultura y la fotografía,
hechas con el interés de un explorador
por el proceso, la forma y la técnica y la
reproducción mecánicas. Benson recibió
su máster en Bellas Artes en 2003 por la
University of California en Los Ángeles,
y es licenciado en Bellas Artes de 1998
Maryland Institute and College of
Art in Baltimore. Recent exhibitions
include ArtPace, San Antonio (Nov.
2011); Human Stature (Jessie), Taxter and Spengemann, NY and Overduin and Kite, LA (2011); and Frank
Benson at Sadie Coles HQ, London
(2008, 2009). His work has also
been included in group exhibitions
at the Serpentine Gallery, London;
the Miami Art Museum; and New
York’s Sculpture Center.
(1996) and a Visual Arts Diploma
in Multimedia Art from the Universität der Kunste, Berlin (1998). Her
solo shows include: Foxy Production, New York and Christopher
Grimes Gallery, Santa Monica, CA
(both 2010); Aldrich Museum for
Contemporary Art, Ridgefield, CT
(2008); Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia, Madrid (2007);
Virginia Commonwealth University, Richmond, VA (2006); Centre
d’Art Santa Mònica, Barcelona and
Hallwalls, Buffalo, NY (both 2003);
Rice University Art Gallery, Houston, TX (2002).
por el Maryland Institute and College of
Art, en Baltimore. Exposiciones recientes
incluyen ArtPace, en San Antonio (noviembre de 2011); Human Stature (Jessie), Taxter and Spengemann, en Nueva
York; Overduin and Kite, en Los Ángeles (2011); Frank Benson at Sadie Coles
HQ, en Londres (2008, 2009). Su obra
también ha sido incluida en exposiciones colectivas en Serpentine Gallery, en
Londres; Miami Art Museum; y Sculpture
Center, en Nueva York.
E ster Parteg À s
Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, 1972) lives and works in
Richmond, VA. She holds an MFA
from Universitat de Barcelona
Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona,
1972) vive y trabaja en Richmond, Vir-
y un diploma de artes visuales en arte
multimedia de la Universität der Kunste, en Berlín (1998). Sus exposiciones
individuales incluyen: Foxy Production,
en Nueva York; Christopher Grimes
Galler y, en Santa Mónica, California
(ambas de 2010); Aldrich Museum for
Contemporar y Art, en Ridgefield, Connecticut (2008); Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, en Madrid (2007);
Virginia Commonwealth University, Richmond, Virginia (2006); Centre d´Arts
Santa Mònica, en Barcelona; Hallwalls,
en Buffalo, Nueva York (ambas en
2003); Rice University Art Galler y, en
Houston, Texas (2002).
ginia. Tiene un máster en Bellas Artes
por la Universitat de Barcelona (1996)
Charline von Heyl, untitled, 2012
bién comparte casa y estudio en Marfa,
Charline von Heyl has created a
new edition to benefit the Chinati
Foundation. The print, given to each
of the museum’s upper-level members, is a four-layer wood block,
created in New York City by Rob
Swainston / Prints of Darkness. It
measures 17” x 12” image, on 23”
x 17” paper and is printed on Coventry Rag 235g paper. The edition
size is 100, each signed by the artist
and numbered. Von Heyl was born
in Germany in 1960 and has lived
in New York since 1996. She has
been living and working part time
in Marfa since 2007. Her work has
been exhibited both in the United
States and internationally, including
solo museum exhibitions this year
at the Institute of Contemporary
Art, Boston; Kunsthalle Nürnberg;
Tate Liverpool; and the Bonner Kunstverein. For more information on
Chinati’s membership program and
benefits please contact the museum
by phone or online.
Charlene von Heyl ha creado una nueva
edición para beneficio de la Fundación
Chinati. El grabado, titulado TwentyTwenty Vision, es entregado a cada uno
de los miembros superiores del museo. Se
trata de un bloque de madera de cuatro
colores, creado en la ciudad de Nueva
York por Robert Swainston, y que mide
14 x 11, imagen, (x x, papel), y está grabado en papel ____________. El número
de edición es de 100, cada uno numerado
y firmado por la artista.
Von Heyl nació en Alemania en 1960 y ha
vivido en Nueva York desde 1996. Tam84
Texas, con el artista Christopher Wool.
Su obra ha sido expuesta tanto en los Estados Unidos como internacionalmente,
incluyendo exposiciones individuales
este año en The Institute of Contemporary Art, Boston; Kunsthalle Nürnberg,
Núremberg; Tate Liverpool; y Bonner
Kunstverein, Bonn.
Para más información sobre el programa
de afiliación de Chinati y sus beneficios,
por favor visite www.chinati.org o llame
al 432 729 4362.
85
Spanish translations
Traducciones en español
suficientes como para merecer una carrera le vino
exposiciones en 1952 y 1955, cada una de
después de años de vacilación. Esta decisión, que
las cuales recibió un reconocimiento positivo
sólo él podía determinar y justificar, tenía que ser
por parte de la prensa. Judd, sin embargo,
correcta, permanentemente correcta, ya que los
no estaba satisfecho. Sabía que necesitaba
años que pasaría en la escuela de pintura serían
profundizar en sus conocimientos y regre-
categóricamente despreciados como educación
só a Columbia para estudiar historia del
formal por parte de cualquier empleador futuro
arte. Entre otros profesores, optó por los
suyo en otra profesión.” 1
extraordinarios historiadores de arte Ru-
Él parece estar impresionado por los logros
dolf Wittkower y Meyer Shapiro, y asistió a
de los grandes maestros y los muchos ismos,
conferencias sobre la pintura y la escultura
y fluctúa entre la desesperanza y el entusias-
barroca, la arquitectura renacentista y la
mo. Por último, reconoce que la vida de un
pintura veneciana, así como el arte preco-
estudiante de arte es satisfactoria. Prosigue:
lombino, el arte de Extremo Oriente, la esté-
“Concentrado en su obra, el pintor puede olvi-
tica, el Impresionismo y la pintura moderna
darse de sus muchas preocupaciones serias como
y americana. A pesar de que quería com-
el asfixiante patrocinio de los poetas, la falta
pletar su máster con una tesis sobre Ingres,
de un buen mercado, los dislates ignorantes de
nunca lo hizo, ya que Wittkower no estaba
turas, arquitectura y grabados. Su obra es-
los críticos, el provincianismo americano y la
particularmente interesado en el tema. En el
crita incluía aproximadamente 600 críticas
propaganda artística que está arruinando a su
momento en que Judd salió de la universi-
de exposiciones de principios de la década
público. Estos factores pueden ser importantes,
dad en el verano de 1959 poseía un conoci-
de 1960 y cerca de 100 ensayos publicados
pero lo más vital para el estudiante de pintura
miento sólido de historia del arte y filosofía,
(Esta charla fue dada por primera vez, en su versión
entre 1969 y 1993, junto con otros muchos
es una interpretación honesta y firme de su tema
conocimientos que complementarían y enri-
original en alemán, en septiembre de 2011 en la Pi-
textos inéditos. Dejó tras de sí una importan-
y, a pesar de ser lanzado hacia adelante y hacia
quecerían su experiencia como pintor.
nakothek der Moderne, de Munich, y luego en su tra-
te colección personal de arte y diseño, una
atrás en una polémica perpetua debe, con sólidos
Mientras tanto, su pintura se había vuelto
ducción al inglés en Marfa el 12 de mayo de 2012, y se
amplia biblioteca, así como un inventario
años de trabajo, crear a partir de su experiencia
más expansiva. Aún quedaban ecos de pai-
publica aquí en una versión ligeramente modificada.)
de bienes inmuebles. Además del edificio de
las pinturas que serán las respuestas válidas a la
sajes u objetos, pero ahora predominaban
la calle Spring, donde vivió en Nueva York
vida que le rodea.” 2
las formas amorfas y nerviosas que parecían
marianne st o c k ebrand
Judd en conjunto
Hablar de “Judd en conjunto” es por supues-
-una estructura de hierro fundido de 1870-
Vemos al joven artista serio, considerado y
disolver la relación figura-fondo. Uno no
to una pretensión increíble, una pretensión
hay dos antiguos hangares de aviones de la
muy consciente de las consecuencias de su
puede hablar de uniformidad en el estilo; en
que tal vez sólo se pueda justificar como un
Primera Guerra Mundial que adaptó para su
elección de carrera, pero también percibi-
cambio, hasta el año 1959, domina una sen-
titular. Sin embargo, voy a ir más allá del
casa y media docena de edificios en Marfa
mos su gran alegría en esa búsqueda. A la
sación de exploración y experimentación.
estereotipo del “artista de las cajas” con el
que anteriormente habían sido comercia-
luz del puro acto de pintar, se desvanecen
A partir de entonces, las cosas empiezan a
fin de delinear una figura más compleja.
les, como un banco, un supermercado y
las demás dificultades. Él parece ser parti-
acelerarse. En el verano de 1959, cuando
Donald Judd fue muy productivo, y en mu-
un hotel, que amuebló con obras de arte y
cularmente consciente de los desafíos plan-
tenía 30 años, Judd ejerció de crítico de arte
chas áreas diferentes. Se inició como pintor,
muebles -tanto hechos por él como por otros
teados, es decir, la responsabilidad de dar
para la revista Arts (más tarde llamada Arts
pasó a los objetos tridimensionales, hizo
artistas que tenía en su colección privada-.
respuestas válidas a la vida. Naturalmente,
Magazine), y con sólo una breve interrup-
grabados a lo largo de su vida, dibujó de
Era dueño de tres ranchos al sur de Marfa y
estas respuestas válidas aún no se habían
ción, siguió escribiendo críticas hasta la pri-
forma prolífica, escribió críticas de expo-
también renovó las casas allí ubicadas. Por
encontrado.
mavera de 1965. Durante estos cinco años
siciones y ensayos, ejerció la arquitectura
último, Judd dejó tras de sí un museo que
Su educación en Virginia no cumplió con sus
escribió más de 600 reseñas de casi la mis-
(aunque no se llamó a sí mismo arquitecto
es reconocido como uno de los lugares más
expectativas, y Judd regresó a la Art Stu-
ma cantidad de artistas. La mayoría de los
porque no tenía licencia) y renovó primero
importantes del arte a nivel internacional ya
dents League en Nueva York y también se
artículos trataban de arte contemporáneo
su propio edificio en Nueva York y poste-
que las piezas salen a la luz de una manera
matriculó en la Universidad de Columbia.
o moderno, aunque también había textos
riormente su residencia en Marfa, Texas, y,
que rara vez se encuentra en otros lugares.
Ingresó en el departamento de filosofía y
sobre arte africano, pintura napolitana, la
finalmente, fundó un museo –La Fundación
¿Qué es lo que une a todas estas actividades
tomó cursos de ética, filosofía social, geolo-
evolución de las representaciones de Buda,
Chinati–, también en Marfa. Además de
y que acaso suman el total de sus partes?
gía, filosofía religiosa, historia de la litera-
los maestros franceses del siglo XVIII y otros
los proyectos arquitectónicos terminados
Judd fue una figura compleja y no fácilmen-
tura inglesa y sociología. Sus primeras notas
temas históricos. Al visitar tantas exposicio-
hay un gran número de no realizados que
te descifrable. Cada una de sus actividades
estuvieran relacionadas con la República de
nes -de arte contemporáneo en galerías y de
existen únicamente en forma de croquis y
individuales proporciona suficiente material
Platón y sus principios filosóficos. Durante
arte histórico en museos- Judd profundizó
planos. Diseñó muebles, que él consideraba
para un amplio estudio. Describiré su inmen-
su segundo semestre, estudió a Aristóteles,
aún más en sus conocimientos y se convirtió
parte de su arquitectura. Las primeras pie-
sa producción no separada por categorías,
Descartes, el Pragmatismo de William James
en una de las figuras más informadas del
zas fueron hechas exclusivamente para uso
sino por aspectos que pueden servir como
y a Schopenhauer. Más tarde se especializó
ámbito. Su conocimiento abarcó el arte del
personal porque no había nada adecuado
factores esclarecedores en la consideración
en la metafísica de Platón y Aristóteles, asis-
pasado y del presente, apoyándose en sus
disponible para su compra en el oeste de
total de su obra.
tió a conferencias sobre filosofía de la cien-
estudios de filosofía así como en sus propias
Texas; posteriormente, la gama de diseños
En el año 1948 Judd escribió un texto que
cia y empirismo y tomó cursos de ética, his-
experiencias como pintor.
se amplió para incluir vajilla, productos tex-
sugiere el comienzo de su desarrollo pro-
toria de la filosofía y cálculo proposicional.
Judd tenía una sensibilidad distinta para el
tiles, joyería, etc. Por último, Judd también
fesional. Tenía apenas 20 años de edad y
Por último, estudió el ensayo de John Locke
lenguaje, apreciando ciertas palabras por
administró una finca ganadera, y en este
acababa de comenzar sus estudios de arte
Ensayo sobre el entendimiento humano y el
su tono, o ciertas frases por su ritmo. Una de
cometido actuó como guardián del paisaje.
-primero en la Art Students League en Nueva
Tratado de la naturaleza humana de David
sus características más notables es la forma
Compró grandes parcelas de terreno no muy
York y luego en William and Mary College en
Hume.3 En el otoño de 1953, Judd recibió su
directa en que era capaz de expresar sus
lejos de Marfa y sólo mantuvo un pequeño
Virginia- donde escribió este, en gran parte
Licenciatura en Ciencias summa cum laude.
pensamientos. Nunca dudó en dar su opi-
número de ganado debido a que la tierra
autorreferencial, ensayo. En él, dice:
A lo largo de su etapa como estudiante de
nión y a menudo las críticas comenzaban o
terminaban con una declaración clara:
había sufrido un exceso de pastoreo y nece-
“El pintor de imágenes, durante sus años estu-
filosofía, continuó dedicándose a la pintura
sitaba descansar. Respetar la naturaleza era
diantiles en una de las numerosas y con frecuencia
-por lo general paisajes, estructuras y figu-
una norma de primer orden.
incompetentes escuelas de arte del país, se en-
ras- y participó en sus primeras exposicio-
año pasado.” 5
Cuando murió en febrero de 1994, con 65
cuentra en una posición desconcertante. De he-
nes durante estos años, y en dos ocasiones
“Estas pinturas son académicas en todos los as-
años de edad, Judd había creado una obra
cho, estaba en esta situación incluso antes de su
recibió un primer premio en dibujo y el arte
pectos.”6
que comprendía cientos de pinturas, escultu-
entrada en la escuela de arte, cuando la decisión
del grabado (he aquí el grabado ganador
“Casi toda la obra de esta muestra es buena, pero
ras, grabados, así como bocetos para escul-
de si su obra mostraba el talento y la habilidad
The League Stairwell4). Se celebraron otras
es sólo moderadamente interesante.” 7
86
“Estas imágenes son mucho mejores que las del
Era generoso con los elogios si él consi-
para su propia obra. No obstante, estaba
los centros de las dos paredes laterales, con
He aquí una vista de su casa en Marfa, con
deraba que una exposición era impresio-
seguro de que los artistas podrían benefi-
su curvatura y longitud determinando su ta-
obras que datan de aquellos años.
nante, o “de primera categoría” según sus
ciarse del arte del pasado al reconocer su
maño global y la apertura de noventa gra-
Las tres dimensiones son notablemente más
propias palabras. Así empieza un artículo
potencial. Reconoció la historia como una
dos. Es interesante que el espacio cerrado
potentes que sólo dos, dijo Judd, porque son
sobre Alfred Jensen de 1963: “De vez en
base necesaria para la creación artística, de
herméticamente en el interior de la tubería
un espacio real. “Las tres dimensiones [...]
cuando existe la oportunidad de hacer una
la que uno tenía que separarse para poder
atraviese el espacio abierto del ángulo, un
se deshacen del problema del ilusionismo,
declaración estrecha, subjetiva y categóri-
dejar su propia huella.
elemento horizontal que cruza otro vertical,
[...] el espacio real es intrínsecamente más
ca: Jensen es grande”. 8 Escribió acerca de
El conocido rechazo de Judd hacia los mu-
cualidades que seguirán siendo centrales en
potente y específico que la pintura sobre una
John Chamberlain: “La única razón por la
seos es legendario, pero casi siempre tergi-
la obra de Judd.
superficie plana.” “[Un objeto tridimensio-
que Chamberlain no es el mejor escultor
versado: él no rechazaba los museos -como
A lo largo del año siguiente, 1963, los últi-
nal] puede ser de cualquier forma, regular
estadounidense menor de cuarenta años
ahora sabemos, valoraba su existencia y
mos ejemplos de su pintura se solapan con
o irregular, y puede tener cualquier relación
es la inconmensurabilidad del concepto ‘el
en especial sus colecciones-. Sin embargo,
las primeras etapas de sus objetos en tres
con la pared, el suelo, el techo, la habita-
mejor’.”9
pronto perderían relevancia para Judd, ya
dimensiones. En 1964, el metal y el plexi-
ción, las habitaciones o el exterior o ninguno
Aunque escuetamente enunciado, las críti-
que según su experiencia, los museos no
glás de colores fueron utilizados por primera
en absoluto. Cualquier material puede ser
cas son concisas: “La pintura de aluminio
presentaban debidamente ni su trabajo ni
vez, marcando el final de su trabajo hecho
utilizado, tal como es o pintado”. 12
de [Frank] Stella, con fecha de 1960, es su
el de sus apreciados colegas debidamente,
a mano. Desde este punto, el color ya no se
Así, surgió un amplio campo de posibilida-
mejor obra [en esta muestra]. Las líneas des-
una creencia que más tarde lo llevó a fun-
aplica a un soporte, sino que es inheren-
des que marcó una ruptura con los prece-
nudas de la tela entre las bandas de pintura
dar su propio museo. Pero por el momento
te en el propio material -como pasa con el
dentes y provocó una nueva libertad en el
de aluminio siguen las hendiduras en los
-estamos en el período de 1962-1965-, to-
plexiglás, el contrachapado, el aluminio
artista. Este arte tridimensional, que según
lados de la tela. Es algo relacionado con un
davía estaba tratando de entender lo que
anodizado o todos los metales-. A partir de
Judd se parecía a la escultura más que a
objeto, una cosa única, no un campo lleno, y
significaban para la cultura de un país el
1965, los artesanos y fabricantes producían
la pintura pero que estaba en realidad más
casi no tiene espacio.” 10
que las piezas de exposición proviniesen de
todas las obras de Judd. Su catálogo razo-
cerca de la pintura,13 estaba confeccionado
Si compilamos una lista de términos que fue-
otros lugares.
nado enumeraba ya 20 obras en 1965, que
de un modo muy distinto al de los métodos
ron de gran relevancia para Judd, debemos
Ya que gran parte de las posesiones de la
incluyen varias piezas independientes, así
de composición tradicionales. Judd explicó
incluir los siguientes:
Frick, el Metropolitan o el Museo Nelson
como la primera pila. He aquí un ejemplo
que la mayoría de las esculturas, hasta in-
Nuevo
Atkins de Kansas City fueron importadas
hecho de latón y plexiglás.
cluso David Smith –he aquí, a la izquierda,
Avanzado
de China, Europa o América del Sur, Judd
El mismo año estuvo marcado por alenta-
una de las obras de Smith- estaban monta-
Realizado
consideraba esas colecciones como un
dores acontecimientos adicionales: se pu-
das pieza por pieza. La composición pieza
Complejo
arte excelente, pero irrelevante -ya que le
blicaron las primeras críticas positivas por
por pieza lograba un equilibrio entre los
Simple
faltaba la relación con su propio tiempo-.
parte de Lucy Lippard y Max Kozloff –entre
elementos menores y mayores, y entre los
Independiente
Le parecía absurdo que el arte y la cultura
otros–, y una beca de viaje permitió a Judd
menos importantes y los más importantes,
Único
viniesen desde una distancia de miles de
salir del país por primera vez e ir a Suecia.
que a su vez apoyaban a la intención real en
No espacioso
millas y cientos de años atrás, para acabar
También se unió a la Leo Castelli Gallery des-
diversos grados. En contraste, la nueva tipo-
No figurativo
en el Medio Oeste, tal como había ocurrido
pués de que Dick Bellamy cerrase la Green
logía de objetos eliminaba este equilibrio de
Estas palabras clave también describen un
con la Colección China del Museo Nelson At-
Gallery, donde Judd había hecho varias ex-
piezas a favor de un conjunto cohesionado
nuevo tipo de pintura que tiene un mínimo
kins; incluso en Kansas City este arte seguía
posiciones anteriores. Y, por invitación de
o unificado. Judd distinguió los distintos en-
de profundidad visual –cuya forma es su
siendo de China. Sus pensamientos sobre el
Barnett Newman, participó en la Bienal de
foques de diferentes artistas; respecto a su
contenido, en lugar de ser un contenedor
tema se cristalizaron en la asombrosa afir-
São Paulo.
propia obra, explicó que la forma de una
para el contenido-. Se trata de una pintura
mación: “los americanos nunca debieron
También en 1965 publicó su ensayo Speci-
obra es determinada a priori y no tiene una
libre de referencias a cualquier cosa salvo
tener una sensación de aislamiento según
fic Objects (Objetos Específicos). A menudo
jerarquía entre sus piezas.
a sí misma. El formato de la obra es en sí
la cual, para poseer cualquier arte, primero
erróneamente denominado como un mani-
“Lo que pasa con mi obra es que está deter-
mismo el tema de su presentación y no el
tendrían que crearlo.” 11
fiesto, en realidad Specific Objects intentaba
minada,” explicó en una conversación con
marco para -ni la medida de- un tema exter-
¿Cómo le fue al crítico de arte Judd como
captar un momento, hacer justicia a la diver-
John Coplans. “Es una fila: tal y como se
no. Judd usó la palabra “única” para este
pintor durante estos años? En 1959 todavía
sidad y la creatividad del arte de la época.
percibe una pila o una fila de cajas. Todo
tipo de congruencia, lo que significa que la
era un artista abstracto convencional, pero
En este ensayo, Judd explicó la transición de
el mundo sabe lo que son las filas, por lo
representación y el formato son uno -que no
el año siguiente marcó un hito. Sus pinturas
la pintura plana a los objetos tridimensio-
que está determinado de antemano.” Eso
son separables-.
tenían ahora una superficie ligeramente
nales, y describió esta evolución en la obra
también se aplica a una progresión –he aquí
Las numerosas y rigurosas visitas a museos,
modulada, casi uniformemente coloreada,
de 45 artistas.
una a la derecha- donde los espacios están
sobre todo de Nueva York, dejaron a Judd
marcada con líneas. Al principio, estas redes
A sus ojos, la pintura había llegado a un
determinados por la matemática, para que
impresionado por sus colecciones -especial-
se asemejaban a las curvas de Arp, que se
punto en el que prácticamente todas sus
una progresión no se componga pieza por
mente las de la Frick Collection y el Metro-
enderezan eventualmente y se convierten en
posibilidades habían sido exploradas. La
pieza sino en una sola secuencia. 14 Hizo hin-
politan Art Museum-. Consideraba que sus
incisiones reales en la superficie de la obra.
representación en un rectángulo plano se
capié en que estas secuencias no significa-
colecciones eran particularmente notables,
Las propias superficies se convierten en are-
había convertido en no-espacial, liberando
ban para él nada como las matemáticas ni
y apreció en especial la Frick por estar si-
nosas y ásperas, con una coloración cada
la imagen de toda ilusión externa y deján-
tenían nada que ver “con la naturaleza del
tuada en una antigua residencia cuyo patio
vez más regular y monocromática.
dola representarse por sí misma. En este
mundo.”15 Y en respuesta a la pregunta de
y variadas habitaciones con muebles de
En 1961, el plano pictórico se extiende hacia
proceso, la pintura se hizo inesperadamente
por qué las cajas de las progresiones están
época otorgaban a las pinturas un contexto
el interior con un molde insertado para hor-
poderosa, tal como se manifestó en la obra
por debajo y no por encima de la horizon-
apropiado -en contraste con los ambientes
near, o proyectado hacia adelante con unos
de los expresionistas abstractos -en particu-
tal, Judd da alguna idea de su pensamiento
sombríos que se suelen encontrar en los mu-
bordes parecidos a una pala. En 1962, Judd
lar, Pollock, Newman –he aquí Onement, de
acerca del figurativismo: si se hubieran co-
seos-. Las dos colecciones, según creía, ha-
completó el traspaso de la pared al suelo. Su
Newman– Rothko y Still-. Al mismo tiempo,
locado por encima, “habrían convertido la
bían sido una escuela para muchos artistas
primer objeto independiente era claramente
la pintura había llegado al límite, hecho que
parte superior en dientes y habrían hecho
cuyo conocimiento del arte del pasado les
una extensión de su pintura, mientras que el
llevó a Judd a afirmar de forma concisa y
que la barra se pareciera a una base.” 16
permitió desarrollar su propio arte de una
segundo abría ya una multitud de nuevas
dura: “Está acabada.” Vio las mismas carac-
De nuevo, he aquí a Judd con su preocupa-
forma distinta. Judd era muy consciente de
posibilidades que se convertirían en la base
terísticas que habían hecho que la pintura
ción fundamental:
que cada generación necesitaba desarrollar
para su obra posterior.
fuera tan poderosa -como la congruencia
“Una obra sólo tiene que ser interesante. Al final
su particular expresión para su propio tiem-
En esta temprana pieza, Sin Título, 1962, el
de la representación y la forma- reflejadas
la mayoría de las obras tienen una calidad (el
po, y reconoció que un artista sólo podía
ángulo simultáneamente encierra el espacio
en estos nuevos objetos, y las aplicó a su
subrayado es del autor).” [...] “Una pintura de
usar una mínima parte del arte del pasado
y permanece abierto. El tubo negro marca
propia obra.
Newman, al final, no es más sencilla que una de
87
Cézanne. En la obra tridimensional el conjunto
espacial -o volumétrica- se realiza con un
de la planta superior, que era el dormitorio,
la Junta Consultiva de Ciudadanos por la
se hace según propósitos complejos, y éstos no
borde mínimo y gran transparencia. Las pa-
muestra una obra temprana de Judd que
Democracia Local, junto a Hannah Arendt,
están dispersados sino afirmados por una forma.
redes exteriores e interiores se unen pero
marcó su transición de la pintura a un obje-
Noam Chomsky y otros. “Los individuos y
No es necesario que una obra tenga un montón de
se siguen diferenciando con un exterior de
to tridimensional; una obra de Claes Olden-
las comunidades de las que forman deben
cosas para mirar, comparar, analizar una por una,
metal plateado y un interior de plexiglás
burg; una caja de Lucas Samaras apenas
tener poder político” sin una jerarquía. 20
contemplar. La cosa en su conjunto, su calidad en
de color. Los mismos materiales se invier-
visible en el borde de la cama; y, a lo largo
Por esta razón, las pequeñas comunida-
su conjunto, es lo que es interesante.” 17
ten en otra obra sin título de 1968: aquí el
de la longitud entera del edificio, una ba-
des o barrios necesitaban representarse a
Cuando se publicó este texto Judd tenía 37
volumen es definido externamente por ho-
rrera de luz de Dan Flavin -una de las pocas
sí mismas en lugar de ser representadas.
años de edad. Se puede considerar que lle-
jas de plexiglás mientras que su interior es
obras creadas por Flavin para un específico
Aunque tales consejos comunitarios locales
gaba a su fin el período de experimentación
penetrado por un túnel de acero inoxidable
entorno arquitectónico que todavía sigue
eran difíciles en la práctica, Judd creía que
a medida que su arte había desarrollado su
abierto por ambos extremos.
en su lugar original. En un nivel inferior, el
eran la mejor manera de dar forma a la
cuarto piso, hay dos iconos de Flavin, uno
toma de decisiones sin dejar que otros pen-
propia individualidad y madurez, y ahora
parecían estar abiertas muchas oportuni-
LA CALLE SPRING
rojo y uno verde, así como un relieve de Ol-
saran por uno mismo. “Suena obvio, pero
dades. También dejó de evaluar la obra de
El interés de Judd por la arquitectura tomó
denburg (add title) en la pared más larga,
no es así en términos reales, que todo el
otros artistas. Ahora Judd tenía una posición
una nueva dimensión en 1968, año en el
junto con muebles diseñados por Judd y si-
mundo es un ciudadano, una parte igual de
reconocida como artista y como crítico. Mel
que adquirió un edificio de hierro fundido
llas diseñadas por Gerrit Rietveld. Hicieron
una organización social, una entidad políti-
Bochner, también artista y crítico de la re-
con ventanas inusualmente grandes en el
falta varios años para que Judd colocara e
ca, pública, un individuo en un grupo que es
vista Arts Magazine poco después de Judd,
distrito del SoHo en Nueva York. Construi-
instalara todas las obras. Los niveles indi-
sólo una suma de individuos. El ciudadano,
señaló que Judd era objeto de interminables
do en 1870, había albergado diversos y
viduales reflejan las ideas de Judd sobre la
el individuo, la persona tiene intereses y
debates entre los artistas del momento y que
pequeños negocios de fabricación, sobre
integración del arte y la vida, realizadas
derechos. Él o ella no es ni debería ser una
nadie podía sortearle porque sus escritos
todo para productos textiles. Esta casa se​​
en una casa histórica sin la pretensión de
entidad económica, militar o institucional.
-así como su obra- les afectaban a todos de
convirtió en el primer modelo de Judd para
parecer “creativas”. Por el contrario, el am-
Creo”, afirmó Judd, “que la confusión prin-
una forma o de otra. 18
la integración del arte y de la vida. Su ob-
biente es natural y habitable.
cipal de la derecha y de la izquierda es la
El ensayo Specific Objects marca el final de
jetivo era combinar los dos aspectos de tal
un largo período de desarrollo, y concluye
manera que le dieran el espacio suficiente
ACTIVISMO POLÍTICO
con la economía. En ambos lados el indivi-
la enseñanza tanto teórica como práctica
para disponer de zonas de vivienda y de
Una serie de documentos de 1968 indican
duo se convierte en un ser económico. Es
de Judd. Aun así, esto parece ser sólo el
trabajo, pero donde el arte pudiera conver-
que este era también un período política-
increíblemente estúpido que la razón de
comienzo del período real de objetos espe-
tirse en una parte de la vida diaria. En la
mente importante para Judd. Su activismo
ser de una persona deba ser la producción
cíficos.
planificación de la renovación, su objetivo
en ese momento se centró sobre todo en la
de automóviles, ya sea aquí o en Rusia. La
era mantener el carácter inherente de la
guerra de Vietnam y el movimiento por los
gente en ambos lugares es educada para
DESPUÉS DE SPECIFIC OBJECTS
construcción -”el edificio debe ser repara-
derechos civiles. En 19XX, él y su esposa,
que sean personas útiles, productores y no
Ahora todo trata del espacio. He aquí dos
do y básicamente no cambiado-.” Las dife-
Julie, publicaron un anuncio en el Aspen
ciudadanos.” 21
imágenes adicionales de su casa en Marfa.
rentes plantas se mantuvieron abiertas y
Times contra la guerra de Vietnam. Judd
Poco después Judd expresó su oposición a
Todo pasaba de manera simultánea o en es-
el ángulo de vidrio grande -la esquina del
se mantuvo políticamente activo a lo lar-
la autovía prevista para conectar el túnel
trecha sucesión. Las obras de arte de Judd
edificio- no debía ser interrumpido. Otro
go de su vida, un interés profundizado y
Holland en el lado oeste con los puentes
aumentaron en escala, se volvieron más
principio rector era asegurarse de que to-
fortalecido por su conocimiento filosófico
que cruzan el Río Este. Efectivamente, atra-
claras y al mismo tiempo más complejas. La
dos los cambios pudiesen ser reversibles.
e histórico. En sus ensayos posteriores, a
vesando el SoHo siguiendo la calle Broome,
“pila” es resuelta en su versión final como
Este equilibrio entre mantener el carácter
pesar de que el tema principal sea el arte
se habría demolido el histórico barrio. Los
una disposición vertical de 10 cajas que se
histórico y su adaptación a las necesidades
o cuestiones relacionadas con él, la polí-
“Artistas Contra la Autovía”, que también
proyectan desde la pared y están montadas
actuales se realizó con tan sólo unas pocas
tica está particularmente presente. Él era
incluyó a Lichtenstein, Ryman, Newman,
las unas encima de las otras con espacios
intervenciones: se colocaron suelos nuevos
muy consciente de la relación entre arte y
Rauschenberg y a Stella, encabezó una
iguales. Abarcan la altura de la pared y lo
en tres niveles, que más tarde él señalaría
política, en particular la dependencia del
oposición que finalmente resultó exitosa.
ideal es que lleguen justo por debajo del
como los “precedentes de algunas peque-
arte en la estructura del poder político. De-
A pesar de su participación política, Judd
techo. Aunque la obra está montada en la
ñas piezas y luego para las 100 piezas de
bido a que el arte y las artes en general
postuló que el arte en sí mismo no debe ser
pared, la pared es más que un soporte ya
aluminio en la Fundación Chinati.” 19 En uno
desempeñan sólo un papel marginal en la
objeto de apropiación indebida por parte
que entra en relación simbiótica con la es-
de los suelos se dejó un hueco entre el suelo
sociedad -siendo más un accesorio que una
del activismo político. Las altas expectati-
cultura. Las medidas de las cajas son tales
de madera y la pared con el fin de definir
verdadera fuerza- Judd estaba a favor de
vas del arte no contradicen las nociones
que su profundidad es de cuatro veces su
el suelo como un plano –se puede ver aquí,
un concepto de arte unificado más que frag-
de igualdad política. No obstante, el arte
altura, un voladizo extremo que mueve más
a la derecha, su espacio de trabajo con un
mentario. Si estuvieran mejor conectadas,
puede ser político en formas distintas y
allá de la zona del bajorrelieve, entrando
escritorio de pie, muebles de Aalto y al-
las artes, la arquitectura, la literatura, etc.
menos abiertas. Judd afirmó, “Siempre he
en el espacio real, físico. Esta obra, sus-
gunas esculturas. En la planta superior un
-las artes colectivas- serían lo suficiente-
pensado que mi obra tenía implicaciones
tancialmente más grande en la foto de la
zócalo de la misma madera daba al suelo
mente fuertes como para ocupar un lugar
políticas, que tenía actitudes que permiti-
derecha, está relacionada simultáneamen-
la apariencia de un plano ligeramente em-
junto al de la política o la economía. Creía
rían, limitarían o prohibirían algunos tipos
te con la pared y el suelo. Sus tres filas de
potrado. En otro nivel, tanto el suelo como
firmemente que esto sería verdaderamente
de comportamiento político y algunas ins-
tubos cuadrados están hechas de láminas
el techo fueron reemplazados con la misma
democrático. El arte y la cultura no debe-
tituciones.” 22 Esta es una clave para com-
de hierro muy finas, con aperturas de 50
madera con el fin de crear dos superficies
rían ser relegados fuera de la sociedad,
prender la noción de Judd sobre el arte y la
x 50 cm y una profundidad de 3 metros,
idénticas y paralelas. También había algu-
sino integrados como un elemento natural
política: su arte contiene valores que dan
de modo que la obra entera es dos veces
nos añadidos modestos al edificio incluyen-
de vida relevante.
forma a su comprensión política, sin hacer
más profunda que alta. (Se encuentran en
do nuevos baños y trasteros, y a cada nivel
Judd se mostraba activo en el movimiento
que sean explícitos de forma ilustrativa.
la estancia del sur, en el edificio del este,
se le asignó una función específica: cocina
anti-guerra, en la Liga de los Resistentes
No se alude a valores como la apertura,
los tubos galvanizados que están contra la
con sala de estar, estudio con biblioteca,
a la Guerra, y en Ciudadanos por la De-
la transparencia o la anti-jerarquía -son la
pared)
dormitorio, etc.
mocracia Local, que fomentaba la propia
obra misma-. Recordemos las declaracio-
Judd siguió trabajando con piezas de sue-
Por encima de todo, sin embargo, el 101
iniciativa y la toma de decisiones a nivel
nes de Judd en Specific Objects, donde es-
lo independientes y desarrolló volúmenes
de la calle Spring estaba destinado a ser un
local. Su fundador, Har vey Shapiro, abo-
cribió que el nuevo tipo de arte tiene ciertos
con los extremos abiertos en una variedad
lugar para el arte, y las obras estaban des-
gó por pequeños cuerpos gobernantes que
elementos que han sido más desarrollados
de configuraciones y con un creciente refi-
tinadas a encontrar allí un hogar perma-
representarían a sus respectivos barrios o
y por lo tanto son más potentes. Una “pila”
namiento. Sin Título, 1968, es un ejemplo
nente. Su colección ya era extensa en el año
comunidades, un concepto que influyó en
se compone de 10 cajas iguales, cada una
particularmente rígido, donde la definición
1968 y continuó creciendo. Una fotografía
el pensamiento de Judd. Judd se unió a
de las cuales es a su vez una sola unidad y
confusión de la política, la acción pública,
88
un componente del conjunto. Juntas forman
fue una oportunidad para Judd de centrar-
en lugar de con los lados abiertos; un ar-
escribió muchos textos a finales de la déca-
algo que es mayor que la suma de sus par-
se en su propia obra y crear instalaciones
chivador conexo con cajones empotrados
da de los 60 que nos permiten reconstruir
tes. Cuando el Museo Guggenheim canceló
ejemplares de esa obra. En la Manzana en
en los cuatro lados y la parte superior de
la evolución de su pensamiento. Dos textos
una exposición de Hans Haacke en 1971
Marfa, Judd dio un paso más para aclarar
dos niveles; un escritorio de pie con tres
de alrededor de 1970 dan una idea de su
porque era políticamente controvertida,
su relación entre los objetos y el espacio, el
estantes en la parte superior y aberturas en
alejamiento de la institución museística. Los
Judd escribió una carta al entonces direc-
arte y la arquitectura, y su deseo de inte-
los laterales; y una mesa de lectura con una
textos forman una pareja, tal como indi-
tor Tom Messer:
grarlos a todos en la vida diaria.
ranura en el centro para sostener los libros.
can sus títulos: Complaints Part I (Quejas
Por último, Judd también diseñó muebles de
Primera Parte), 1969, y Complaints Part II
“Usted cometió un gran error. No puede negarse
a mostrar un tipo de arte. Cualquier declaración
MUEBLES
metal, en su mayoría de aluminio esmalta-
(Quejas Segunda Parte), 1973. Estas fechas
política, ya sea por declaración o incorporación
Resultó que no había ningún mobiliario en
do de color. Estas piezas se basan princi-
también abarcan el período en el que Judd
a un contexto, puede ser arte. Usted reniega de
Marfa que cumpliera con las expectativas
palmente en las formas de los muebles de
compró su edificio de Nueva York y preparó
todo tipo de arte cuando se niega a mostrar a
de Judd, lo que le llevó a diseñar sus pro-
madera, aunque los detalles están sujetos
su segunda residencia en Texas.
un tipo que es político. Siempre he pensado que
pios muebles. Las primeras piezas inclu-
a los requisitos de fabricación.
Complaints Part I se lamenta de la perspec-
la mayoría de los museos y los coleccionistas no
yeron mesas, sillas y una cama para sus
Judd diseñó unas 100 piezas de mobiliario
tiva cada vez más estrecha de los críticos
entendían lo que estaban comprando; su afirma-
dos hijos que tenían que compartir habita-
en total, y consideraba que esta obra for-
de arte (concretamente, Clement Greenberg
ción de que el arte expositivo debería ser genera-
ción, así que por lo menos la división de la
maba parte de la categoría de arquitectura.
y Michael Fried), que preferían agrupar la
lizado y simbólico lo confirma. Estoy interesado
cama les ofrecía sus propios espacios. Esta
Aunque todo provenía de su propia mano,
expresión artística alrededor de movimien-
en hacer arte llamado abstracto y no me gusta
“cama doble” fue posteriormente adapta-
para Judd era muy importante diferenciar
tos en lugar de recibir su diversidad. Judd
la idea de que sea expositivo en virtud de su
da en una versión más grande. También
entre arte y arquitectura, y no considerar
condenó la visión de los críticos de arte
carácter abstracto o ininteligible.” 23
construyó un escritorio para sus hijos, con
sus muebles como obras de arte. A diferen-
que veían a los artistas simplemente como
una estantería doble y compartimentos en
cia de la arquitectura, el arte no pretendía
miembros de un grupo o un movimiento
C O M I E N Z O S E N M A R FA
los laterales que iba acompañado de sillas
ser funcional. Una silla tenía que funcionar
más grande y no como individuos, y se la-
Poco después de que Judd comprara su
a juego. Judd utilizó el pino disponible a
como silla; y cuando estaba bien hecha
mentó de que los logros independientes tan
edificio en Nueva York, empezó a buscar
nivel local, de hasta 12 pies de largo y con
casi podría ser arte, en el sentido de que
significativos de la década de los 60 fueron
una residencia adicional en el suroeste de
un grosor de una pulgada y media para
se trataba de una buena silla. No obstante,
pasados por alto debido a que el “establis-
los Estados Unidos. Esta búsqueda lo lle-
hacer largas mesas y bancos, tanto para
hay paralelismos con el arte y Judd aplicó
hment” crítico prefirió reconocer sólo un
vó a Marfa, Texas, donde pudo hacer sus
el interior como para el exterior; también
ciertos conceptos de su propia escultura en
tipo de arte como la expresión relevante,
primeras adquisiciones -dos hangares de
diseñó la escalera de madera y las repisas
los muebles. Un ejemplo es el cruce de dos
al tiempo que ignoraba a otros. Hasta en-
la Primera Guerra Mundial-. A lo largo de
de la cocina así como ambas librerías. La
ejes del que se habló anteriormente, lo que
tonces, señaló, la atmósfera había sido muy
varios años, renovó y completó un comple-
biblioteca de Judd contiene 13.000 títulos,
también permitió que el mobiliario fuera
abierta, pero esta apertura parecía estar
jo que incluía estos dos edificios. Con este
que organizó por países –Rusia, Grecia, Ita-
utilizado desde diferentes lados. Con la ex-
perdiéndose rápidamente.
proyecto Judd amplió aún más y dio una
lia, China, Corea, India, América del Sur,
cepción de las cocinas y las bibliotecas in-
La segunda queja se refería a la falta de
nueva profundidad a su idea de la unifica-
etc.- y dentro de cada país por temas como
tegradas, su mobiliario está pensado para
apoyo a los artistas por un lado y, por otro,
ción del arte y de la vida, idea que inició
historia, filosofía, literatura, arte y cultura.
que sea independiente.
a los intereses comerciales e impulsados
por primera vez en Nueva York. Instaló
Además, tenía secciones de botánica, zoo-
tres grandes espacios de arte, además de
logía, astronomía, física, arte, arquitectura
M A R FA - C H I N AT I
que los fondos provenían principalmente de
crear una biblioteca y un estudio, así como
y literatura. 24
Marfa infundió una nueva intensidad en la
los coleccionistas en su papel de fideicomi-
edificios separados con cocina y sala de
Gran parte de los muebles diseñados para
vida de Judd. Le ofreció la posibilidad de
sarios del museo, sus intereses comerciales
estar, habitaciones para niños, baños, etc.
Marfa también fueron realizados más tarde
satisfacer su deseo de crear algo grande
influyeron en las decisiones programá-
“La Manzana” –palabra española para
con otros tipos de madera y, con la adición
y coherente, y fue en Marfa donde iba a
ticas. Al tiempo que se invertían grandes
los bloques de viviendas- también albergó
de más diseños, este aspecto de la produc-
hacer la transición de la esfera privada a
sumas de dinero en la construcción física
un huerto, un invernadero, una pérgola y
ción de Judd ocuparía un lugar importante
la pública. Incluso antes de que se termina-
de los museos, había poca inversión para
una piscina. Finalmente, todo el complejo
en su obra a comienzos de los años 80. A
ran las renovaciones de su casa, empezó a
su contenido. Los artistas no recibieron el
se rodeó de un muro de adobe. El área re-
partir de este punto, trabajó con carpinte-
desarrollar ideas para instalaciones más
reconocimiento que los grandes edificios
sultante se asemeja a un claustro donde se
ros cualificados que pudieran satisfacer sus
grandes, públicamente accesibles y perma-
parecían sugerir, dijo Judd. Aunque los
pueden practicar los gustos culinarios y los
expectativas de artesanía fina. Los diseños
nentes. Judd concibió un lugar donde él y
artistas ofrecían la ocasión para realizar
intelectuales.
de los muebles tenían variaciones similares
sus amigos Dan Flavin y John Chamberlain
estos proyectos, y sus obras de arte eran la
Los dos antiguos hangares ofrecieron tres
a las de sus esculturas: en el caso de las
pudieran instalar sus obras en edificios
verdadera razón tras el enorme aparato de
espacios enormes en los que Judd instaló su
sillas o redujo a la mitad el volumen o lo
renovados específicamente para tal fin. La
comisarios, conservadores, manipuladores
obra -esculturas anteriores hechas a mano
dividió por debajo del asiento. En una serie
Dia Art Foundation, que fue establecida en
de arte, aseguradoras, etc., ellos mismos
así como otras posteriores fabricadas en
de madera contrachapada de color, creó 10
la década de los 70 por Heiner Friedrich y
no eran reconocidos como expertos. ¿Cómo
metal-. Las obras de color rojo todavía per-
variaciones. Además del pino más suave
Helen Winkler, a los que se unió más tarde
puede desarrollarse bajo tales circunstan-
tenecen al grupo anterior de las que están
que había usado inicialmente, Judd ex-
Philippa de Menil, se interesó por el proyec-
cias un arte verdaderamente moderno o
hechas a mano, mientras que todas las de-
pandió la paleta para incluir madera más
to e hizo que fuera posible a nivel económi-
una verdadera cultura de vida?
más están fabricadas por especialistas en
dura, como el abeto de Douglas, el arce o
co. En 1978-1979, Dia compró una antigua
Más específicamente, Judd consideraba
metal. La habitación que aquí se muestra
el nogal, y también la fabricada madera
base militar con 30 edificios en 340 acres
que la mayoría de las exposiciones estaban
fue utilizada en ocasiones como comedor
contrachapada de color disponible en seis
de tierra en las afueras de Marfa, así como
mal instaladas porque las obras carecían
y dispone de mobiliario de Gustav Stickley.
colores. Entre los diseños más bonitos y
tres edificios adicionales en el centro de la
de espacio suficiente o de luz adecuada. A
Ambas habitaciones tienen sus suelos ori-
prácticos encontramos las mesas y los escri-
ciudad. Dia se comprometió a financiar la
menudo las esculturas se colocaban delante
ginales de cemento y las paredes de adobe
torios de abedul y de haya contrachapada
fabricación y adquisición de obras de arte,
de las pinturas, o las pinturas detrás de las
parcialmente sin revocar, y están abiertas
y ensambladas de forma sencilla. Las hojas
y a establecer la infraestructura que garan-
esculturas, de manera que ninguno de los
por el tejado. Se mantuvieron las ventanas
dentadas de madera están ranuradas en
tizaría el mantenimiento a largo plazo de
dos podían ser vistos. Haciendo referencia
originales y se amplió la claraboya. Como
conjunto y se sujetan con sólo unos cuantos
la colección, los edificios y la tierra. Judd
a una muestra organizada por Henry Gel-
en Nueva York, estos edificios fueron bási-
tornillos. También pueden ser desmontadas
fue la fuerza creativa e intelectual que se
dzahler, señaló que “[n]o existía la idea de
camente pulidos. Una gran diferencia, sin
y enviadas planas.
encontraba detrás del proyecto; Dia fue su
que las pinturas y la escultura eran obras
embargo, es que el 101 de la calle Spring
Algunos muebles fueron encargados o si-
apoyo.
de arte iguales y discretas, que no podían
albergó una serie de obras de otros artis-
guen siendo únicos: un escritorio con es-
¿Qué impulsó a Judd a intentar una empre-
solaparse y que requerían varios tipos de
tas, mientras que la residencia de Marfa
tantes laterales abiertos; uno con cajones
sa de tal envergadura? Afortunadamente,
espacio.” 25 Él quería un menor número de
por la sociedad de los museos. Debido a
89
visitantes en las exposiciones con el fin de
rejamiento de color en verde y rosa es per-
que abarcan una distancia de un kilómetro
para que el propio orden no se percibiera
centrarse más en las obras -y esto también
cibido inicialmente como ligeros campos de
a lo largo del borde de la propiedad, y 100
como lo que importaba. Era más interesan-
significaba ser capaz de sentarse, o incluso
luz monocromáticos antes de que se desvele
obras de aluminio con acabado de molino
te mostrar las posibilidades de un orden
acostarse, y también comer o beber-. Judd
el origen de la imagen mágica. Las instala-
para el interior de dos antiguos hangares
que revelar su diversidad y abundancia. Un
también se quejó de que, tras una expo-
ciones luminosas estaban instaladas dorso
de artillería de gran tamaño. En Chinati
centenar de obras en aluminio con acabado
sición, a menudo las obras se devolvían
contra dorso y están ligeramente separa-
también fue capaz de realizar sus proyec-
de molino sólo muestran 100 posibilidades,
dañadas, a veces tan gravemente que la
das entre sí, para que la vista a través de
tos arquitectónicos más significativos. Entre
pero estas 100 posibilidades ilustran el po-
obra tenía que ser considerada destruida. Y
la barrera esté abierta a la otra sección del
ellos, destacan los dos hangares de artille-
tencial que existe. Todas ellas tienen las
nadie asumía la responsabilidad. Con todo,
corredor. El verde y el rosa resplandecen en
ría: Judd reemplazó las puertas del garaje
mismas dimensiones exteriores, mientras
las exposiciones se realizaban demasiado
direcciones opuestas, coloreando los lados
compartimentadas con grandes paneles de
que sus interiores varían con planos hori-
descuidadamente y con demasiada rapi-
de los corredores con mayor intensidad y
ventanas y cubrió los tejados planos con
zontales, verticales o diagonales simples o
dez. Los períodos más largos de exposición
las paredes circundantes más débilmente.
bóvedas, lo que les dio una apariencia de
dobles. Las diferentes manifestaciones sólo
serían una mejora, pero lo más importante
La siguiente pareja de colores es amarilla y
ligereza, así como de monumentalidad. El
aparecen con la luz. Las cajas cambian de
era que los espacios o los museos tenían
azul y ocupa el tercer y el cuarto edificios,
efecto de estas inter venciones es particu-
apariencia a medida que se mueve el sol
que existir en el lugar en el que una serie
y los dos últimos edificios reúnen los cuatro
larmente notable en el interior, donde las
y el ángulo de la luz: lo que acababa de
de obras de artistas individuales, como
colores. En cada uno de ellos, la luz se pro-
superficies de metal brillan fabulosa y má-
ser luz está ahora en la sombra, lo que era
Newman o Reinhardt, iban a ser perma-
yecta, con una disminución de intensidad,
gicamente, reflejando su entorno en imáge-
oscuro se ilumina. Pasando un tiempo en los
nentemente visibles y cuidadas.
lejos hacia el espacio, coloreando el suelo,
nes borrosas. A veces, parecen inmateriales
hangares, se da cuenta de que es la natura-
Judd escribió esto en 1973, mucho antes de
el techo y las paredes.
hasta el punto de la disolución y otras veces
leza la que provoca todas estas apariencias
fundar la Fundación Chinati. Pero las ideas
Un antiguo almacén de lana del centro de
son reflectantes como un espejo. Ver estas
cambiantes, y que estos cambios se vuelven
centrales de Chinati ya estaban presentes:
Marfa está dedicado a la obra de John
obras es ver el aluminio por primera vez.
notables o perceptibles a través de la inte-
debe ser un lugar donde los artistas toman
Chamberlain, y sus tres secciones interiores
Desde el exterior, las paredes de vidrio per-
racción de la luz y el material. El espacio es
decisiones acerca de su obra y donde las
forman un entorno especialmente apto para
miten una vista ininterrumpida de dentro
creado por un artista o un arquitecto; no se
obras de arte están instaladas de manera
su obra. Las 25 esculturas, que datan de
de los espacios y también a través de ellos
encuentra empaquetado y listo para usar,
tan específica que han de permanecer en su
principios de los 70 y mediados de los 80,
hasta el otro lado, donde se establece una
enfatizó Judd. Crear espacio era su prin-
lugar, tal y como el artista había propuesto.
muestran que es un colorista natural, tanto
relación visual con las obras de hormigón
cipal preocupación, que había perseguido
La historia le sirvió de modelo: en sus viajes
como lo fueron Flavin y Judd, e igualmente
expuestas en el campo. Desde este punto de
desde que dejó la pintura a principios de
a Rusia, Grecia o Italia, Judd había visitado
capaz de crear a la vez combinaciones de
vista, todo está conectado: el interior y el
1960. Crear espacio siempre había sido la
las iglesias y los templos locales y llegó a
colores sutiles y ricamente contrastados ba-
exterior, el rectángulo y la curva, lo abierto
preocupación de la arquitectura. Judd “dio
conocer las obras de arte en las iglesias y
sados en una paleta industrial, derivándose
y lo cerrado, la luz y la sombra, los entornos
un giro” a la escultura desde el exterior al
los palacios. Allí, entendió el valor de pro-
en su caso de la industria del automóvil.
construidos y los naturales.
interior, lo que significa que el interés ya
teger las relaciones entre la arquitectura,
Al igual que un pintor, Chamberlain pue-
En la Fundación Chinati cada instalación
no está solamente en la superficie exterior,
el arte y el paisaje. Concluyó: “El arte y
de concentrarse en un trabajo en negro o
ocupa su propio edificio, o edificios, que
sino también en su interior. Para crear un
la arquitectura del pasado que conocemos
en blanco, o en contrastes brillantes, o en
responden a las necesidades respectivas de
espacio real, primero tuvo que definirlo y
es lo que permanecen. Lo mejor es lo que
ligeros matices dentro de una gama de co-
las obras de arte. Juntos, están integrados
luego ocuparlo. En este proceso liberó a la
permanece donde fue pintado, colocado
lores, y lo hace con piezas de metal lacadas
en el paisaje. El paisaje es el elemento uni-
escultura de su énfasis tradicional en lo fi-
o construido.” 26 Crear tal relación era el
de varios tamaños y formas que se ajustan
ficador y dominante -pocas veces uno se
gurativo y lo simbólico. En la obra de Judd,
objetivo principal para fundar un museo en
las unas a las otras creando volúmenes y
siente tan a merced de la naturaleza como
el espacio y sus propiedades son en sí mis-
Marfa. Como Judd dijo, “En algún lugar,
espacios internos no previstos. Aunque la
aquí-. Su escasez y transparencia –a veces
mos el tema y, ​​por lo tanto –para usar sus
tal y como un metro de platino e iridio ga-
obra de Chamberlain es muy distinta de la
se puede ver hasta a 100 kilómetros de dis-
propias palabras- son poderosos.
rantizan la cinta de medir, debe existir una
de Judd, Judd reconoció la influencia de
tancia- fueron fundamentales en la decisión
Un artista vive en su propio tiempo y quiere
medida estricta para el arte de este tiempo
los objetos de Chamberlain. Ambos creían
de Judd de venir a vivir aquí. Aquí, la na-
encontrar respuestas válidas -los intereses
y lugar. De lo contrario, el arte es sólo es-
que buscaba el mismo objetivo. 28 Esta idea
turaleza permanece inalterada de una ma-
de Judd se centraron en todo lo que ello
pectáculo y tonterías.” 27
fue compartida por Dan Flavin, que partió
nera que rara vez se encuentra hoy en día.
implicaba-. “Es mi existencia”, dijo, “mi
La Fundación Chinati está rodeada por el
en su camino al mismo tiempo que Judd
Sus intereses también incluyeron la “natu-
obra, mis pensamientos y sentimientos.”
árido paisaje del oeste de Texas -una mese-
-y ambos poco después de Chamberlain-.
raleza” por encima de nosotros; se unió a
Era importante para él hacer hincapié en
ta alta con amplios valles y cadenas monta-
La colección de la Fundación Chinati creció
la junta directiva del cercano Obser vatorio
que él sólo hablaba por sí mismo y no por
ñosas que rompen de manera intermitente
gracias a una serie de otras adiciones, la
McDonald, uno de los mejores obser vato-
otros. Su obra tenía que tener una asocia-
la línea del horizonte-. El carácter simple y
mayoría de las cuales fueron concebidas
rios de investigación del mundo, y siguió de
ción personal con el fin de ser creíble para
regular de los antiguos edificios militares
para el lugar, incluyendo: “Monument to
manera detenida sus obser vaciones cien-
sí mismo y para los demás. Esta conexión
presta al complejo una coherencia nece-
the Last Horse” (Monumento al último ca-
tíficas-. “Estamos viviendo en un tiempo
con el yo identifica su obra y el momento en
saria. Dos hangares de artillería de gran
ballo), de Claes Oldenburg y Coosje van
muy corto y un espacio muy pequeño en
que se hizo. No se puede repetir. Judd era
tamaño y un antiguo gimnasio destacan
Bruggen, una obra que está relacionada
una situación muy grande. Básicamente,”
consciente del momento especial en el que
como las únicas excepciones. Judd dio a
con la historia del lugar como un antiguo
resumió, “estamos viviendo en un pequeño
vivía y reconoció los muchos logros artísti-
cada edificio de Chinati un propósito que
puesto de caballería; “School No. 6” (Es-
punto y todo es infinito en todas direccio-
cos sobresalientes que se originaron duran-
daría forma a su renovación. Además de
cuela núm. 6), de Ilya Kabakov, que evoca
nes.” 29 En este contexto gigante uno crea su
te su Aquí y Ahora. El deseo de captar estos
su propia obra, en especial quería ver re-
los recuerdos de una abandonada escuela
propio contexto, que para Judd significaba
logros fue la razón decisiva para fundar
presentada en profundidad la obra de Dan
soviética en un antiguo edificio de cuartel;
crear arte en relación con la naturaleza.
la Fundación Chinati, un lugar donde una
Flavin y de John Chamberlain.
poemas de Carl Andre, que se hicieron con
Su arte tenía que tratar de algo compren-
parte del arte contemporáneo pudiese ser
Dan Flavin iluminó una hilera de seis edifi-
una máquina de escribir mecánica y están
sible, algo que él conociese y fuera capaz
mantenido de una manera auténtica y sin
cios –unos antiguos cuarteles- en forma de
instalados en vitrinas de su diseño; la pare-
de detectar empíricamente, y que por lo
alteraciones. Nunca quiso un museo sólo
U con una obra que confirma su dominio.
ja de conos de cobre, de Roni Horn, que ella
tanto fuese real. Lo llamó un “orden local,”
para sí mismo, sino un espacio que permi-
Se construyeron dos corredores paralelos
colocó en un edificio sin renovar; dibujos y
tal y como se ordenan series y secuencias.
tiera un diálogo entre artistas en el contexto
y en ángulo en el ala de conexión de cada
pinturas de Ingólfur Arnarsson, que tocan
Estos órdenes locales debían aportar un
natural de la vida real. De esta manera, las
edificio para albergar las barreras de luz
el límite de lo que es perceptible; y la sor-
grado de claridad entre la incertidumbre
obras de arte no serían arrancadas de su
de Flavin. Las barreras estaban colocadas
presa final: pinturas de John Wesley.
y el caos. Para expresarlo con mayor clari-
contexto social y temporal, como observa-
alternativamente en los centros y en los ex-
Judd mismo creó sus obras maestras para
dad, quería establecer un equilibrio entre
ba en la mayoría de los museos.
tremos de los corredores. El primer empa-
Chinati: 15 obras de hormigón al aire libre
tener demasiado orden y demasiado poco,
Donald Judd dejó una obra incomparable
90
en su alcance y profundidad. Comenzó a
trabajar de forma bastante tradicional en
un formato pequeño, sólo para avanzar radicalmente hacia una gran escala. Desde el
principio, sus textos dieron enfoque a sus
sterr y butcher
Judd, gaitas, tartanes
y el tiempo
pinturas, al tiempo que la pintura prestó
zumbido de fondo, marcado por un ritmo y
con Regina Wyrwoll en octubre de 1993.
un patrón simplificados. Entendió el patrón
Según Caitlin Murray, archivista de la Fun-
más que otras personas. Es un tipo de músi-
dación Judd, hay diez libros sobre la gaita
ca minimalista –los ritmos son simples, pero
incluidos en su biblioteca en la Manzana,
lo increíble es que se pueda hacer tanto con
junto con 40 referencias a Escocia, desde el
tan pocas notas–.”
whisky a textos históricos sobre la antigua
claridad a sus escritos. Alrededor de 1962
El otro día un sabio amigo estaba hablando
Uno o los dos Brady viajaron a Canadá, a
Escocia. Un gráfico de escalas cuelga de
sus intereses habían alcanzado tal claridad
acerca del tiempo. Existe el tiempo calibra-
Nueva York, y por toda Europa para tocar
una cocina en la Manzana, aunque nadie lo
que iban a formar la base para el resto de
do de un reloj que hace tic-tac ininterrumpi-
pibrochs en las inauguraciones de Judd.
recuerde intentando aprender a tocar. Judd
su vida. Estos intereses fundamentales se
damente y luego existe el fluido no calibra-
Estuvieron en Marfa cada mes de octubre,
solía llevar camisas de cuadros escoceses y
expresan tanto en sus escritos como en su
do del tiempo de la meditación, del ensueño
tocando en la Arena durante las jornadas
de vez en cuando se ponía una falda esco-
arte, arquitectura, intereses literarios, co-
y de la mirada perdida. Sus obser vaciones
de Puertas Abiertas de la Fundación China-
cesa. Sin embargo, no era de ascendencia
nocimiento histórico, sus cocinas o su ropa.
surgieron, curiosamente, en una conversa-
ti. En Chinati, la multitud fue siempre una
escocesa, pero eso no detuvo a Judd. Brady
Todo lleva su marca, todo es sin lugar a
ción sobre el amor que sentía Donald Judd
mezcla de forasteros con sofisticados orí-
regresó año tras año para tocar en las jor-
dudas Judd. Incluso una obra tan enorme
por la música de gaita y los tartanes es-
genes culturales y marfeños, para quienes
nadas de Puertas Abiertas, en las que Judd
mantiene la unidad, o la totalidad. Sin
coceses. Algo bastante maravilloso, pues
el lamento de la gaita era territorio sónico
asedió a Brady con conversaciones sobre
embargo, como señaló Richard Shiff, “El
resulta que todos ellos están relacionados
desconocido. El concentrado tejido de la
música de gaita y Brady sondeaba a Judd
caso de Judd sigue siendo complejo por-
entre sí: el tiempo, la obra de Judd, la mú-
música requiere concentración por parte
sobre arte. Un octubre, a Judd le dolió que
que rechazó las formas tradicionales de
sica, los tartanes, este paisaje hermoso y
del oyente. Judd era inflexible respecto al
la música del gaitero no estuviera tan en
integración y de totalización basadas en
austero. Deme un minuto y se lo explicaré.
silencio durante una actuación de gaita y
primer plano en el evento. “Me preguntó
los sistemas jerárquicos y las armonías de
La apreciación que Judd sentía por la mú-
podía irritarse por una charla entre el pú-
si podía volver el fin de semana del Día
composición de las partes subordinadas;
sica de gaita empezó a finales de 1960,
blico. Para Judd, la música exigía atención.
del Presidente y durante tres o cuatro años
sin embargo, siguió aceptando la totalidad
cuando estaba casado con Julie Finch, bai-
“Cuando escuchabas la música, no era una
como una realidad, o al menos un objetivo
larina de descendencia escocesa. Aparte de
cosa de fondo, al igual que el arte no era un
ético.” Judd era un escéptico que confió en
los desfiles, oyó por primera vez a gaite-
telón de fondo para otras actividades,” dijo
sus sentimientos y percepciones. También
ros durante un viaje a Nueva Escocia con
Flavin Judd, hijo del artista. ”Él tenía el mis-
creía en las capacidades del individuo: “El
Finch, y más tarde ella le compró un tartán
mo respeto por la música que por el arte.”
arte sólo tiene que apuntar hacia un mun-
como regalo. La pareja comenzó a recoger
Al término de sus actuaciones en las jorna-
do mejor; no necesita alcanzar lo máximo.
grabaciones de gaitas y una vez, mientras
das de Puertas Abiertas, Joe Jr. conducía
Unos cuanto éxitos locales, por quienquiera
planificaban un evento, Judd y Finch pasa-
lentamente a la multitud hacia la noche
que pudiera lograrlos, serían suficientes.” 30
ron por una tienda de Nueva York llamada
estrellada y una hoguera cercana. Cami-
Scottish Products (Productos Escoceses) y
naba deliberadamente alrededor de las
logramos que gaiteros y percusionistas ba-
NOTAS
pidieron al personal que les recomendara
llamas, tocando lamentos conmovedores.
jasen durante cuatro días a entretener al
1
Bielefeld, p. 50
a un gaitero para contratar. Sugirieron a un
Era mágico.
público,” dijo Brady.
2
Bielefeld, p. 50
gaitero llamado Joe Brady Sr. “Así es como
A Judd le gustaba llevar música a los de-
A principios de 1990, Judd tanteó ligera-
3
Véase Thomas Kellein en: Bielefeld, p. 14
empezó todo,” dijo Finch este verano. ”Fue
más. Poco después de que Octavio Paz re-
mente la creación en Marfa de un museo de
4
Ilustración en: Tate, p. 247
Joe Sr. quien le inició en el pibroch.”
cibiera el Premio Nobel de Literatura, en
la gaita y el pibroch en un edificio llamado
5
Complete Writings, p. 112
El sonido de la gaita tocando es a la vez fa-
1990, Judd decidió hacer una celebración
Bingham Hall, a veces conocido como la
6
Complete Writings, p. 126
miliar y sobrenatural, firme y terriblemente
en honor al escritor. Paz declinó gentilmen-
Casa Rushton, situado entre la oficina de
7
Complete Writings, p. 131
solemne. El pibroch –a veces escrito piobai-
te la invitación a Marfa, pero Judd optó por
Chinati y la Arena. Algunas de las habita-
8
Complete Writings, p. 85
reachd– es la forma clásica de la música de
celebrar al autor de todos modos, en Oji-
ciones del edificio fueron arregladas con
9
Complete Writings, p.
gaita, una composición compleja que co-
naga, Chihuahua, a sesenta millas al sur
placas de yeso en preparación para el mu-
10 Complete Writings, p. 91
mienza con una melodía y se desarrolla en
de Marfa.
seo, pero aunque Joe Jr. recuerda a Judd
11 Complete Writings, p. 103
una serie de variaciones antes de regresar,
El alcalde de Ojinaga estaba deseoso por
hablando con su padre acerca de la cons-
12 Complete Writings, p. 184
al final, a la melodía original. Los antiguos
participar y el acontecimiento se desarrolló
trucción de una colección, los planes nunca
13 cf. p. 183
gaiteros tocaban el pibroch como un lamen-
una noche en la plaza central de la ciudad.
superaron la fase de concepción.
14 Pasadena, p. 39
to para los difuntos, como homenaje a una
Judd y unos dignatarios locales se senta-
Una de las habitaciones en la Manzana está
15 cf. p. 41
persona o a un lugar, para hacer una llama-
ron en el estrado para los discursos y las
hermosa y sencillamente instalada con pie-
16 cf. p. 41
da para congregar al clan, o como música
lecturas de la obra de Paz. Luego vino Joe
zas de Judd. Hay una cama en la esquina y
17 Complete Writings, págs. 185/7
con la que remar. Su música es intensa e
Brady Jr. y su gaita. Marchó alrededor de la
un banco Shaker. Contra una de las paredes
18 CF simposio sobre Judd, p. 23
hipnótica, hasta el punto que a veces se la
plaza, tocando melodía tras melodía.
hay una vitrina acristalada. Dentro de ella:
19 Muenster págs. 18/19
conoce como Ceòl Mòr, o “Gran Música,”
Judd también escuchó otros tipos de mú-
una gaita. Su inclusión en la colección de
20 Book One, p. 112
para diferenciarla del entretenimiento más
sica. Le gustaba la música clásica, el blue-
esta sala es una muestra de lo mucho que
21 cf., p. 109
ligero de las danzas, las marchas militares
grass, y algo de música countr y, y confesó
valoraba la música. En el mismo edificio,
22 Book One, p. 107
o los reels (bailes de origen escocés). A Judd
a su hijo que pensaba que las primeras can-
en su dormitorio de invierno, están expues-
23 cf., p. 125
le encantó.
ciones de los Beatles estaban “bien.” Era,
tas sus colecciones de tejidos y cerámica
24 Se puede acceder a la biblioteca de Judd en
El artista entabló una amistad duradera con
como dijo Flavin, un coleccionista omnívoro
de los indios americanos, antigua joyería
Joe Sr. y su hijo, Joe Jr., que era todavía un
de culturas.
turquesa y artesanías y enseres en cuero
25 Book One, p. 131
adolescente cuando comenzó a tocar para
“También coleccionaba máscaras africanas
de fabricación local. Hay pilas de mantas
26 Book One, p. 284
Judd en los años 70. Los miembros de la
y muebles Shaker y mantas de los indios
de cuadros escoceses amontonadas sobre
27 cf., p. 284
Sociedad Piobaireachd se reunían periódi-
americanos –dice su hijo– pero la gaita fue
la cama. Están profundamente coloreadas,
28William Agee, CF simposio sobre Chamberlain,
camente en el número 101 de la calle Spring
un caso especial. Tengo muchos buenos re-
con una intersección de hermosos y vivos
–la residencia de Judd en Nueva York– para
cuerdos escuchándola en las grabaciones
campos y rayas de color. Algunos aspectos
29 Baden-Baden, p. 92
tocar los pibroch sin público, sólo para sí
de carrete. Sonaba bien en todos los espa-
de la música y de los tartanes influyeron en
30 Richard Shiff: Fast Thinking, catálogo Pace,
mismos.
cios de Don. Es la música de mi infancia.”
la obra de Judd.
“El pibroch es exigente,” dijo Joe Brady
No parece que Judd escribiera jamás so-
A veces esto es bastante obvio, como en las
Jr. “Es complicado y melódico. Se requie-
bre la gaita, a pesar de que menciona su
imágenes parecidas a cuadros escoceses
re tiempo. A Don le gustaba ese sonido de
interés por el instrumento en una entrevista
que Judd produjo hacia el final de su carre-
línea en www.
p. 215
2000, p. 6
91
Artists on
también a Dan Graham y Lawrence Wei-
ra. Judd trabajó con el maestro grabador
haber reconocido aquellos ritmos y patro-
Robert Arber en una serie de veinte impre-
nes naturales e inevitables en la mismísima
siones semejantes. Aunque esta serie de
tela que llevaban puesta.
1993 nunca llegó a producirse, las pruebas
¿Y qué hay del tiempo? Un reloj de tic-tac
del artista de los veinte cuelgan de la pared
es un marcador de tiempo, pero mi sabio
del estudio de grabados de Arber en Mar-
amigo postula que la música es otro idioma
fa. Son bastante magníficos. Hipnotizan los
que marca la existencia del tiempo. Mien-
bloques de color y las cuadrículas de líneas
tras que alguna música es más parecida
gruesas y delgadas: el verde viridian, el
a un reloj, con un ritmo o un compás más
rojo, el naranja y el amarillo cadmios, el
medido y fiable, la música de pibroch es
azul ultramar, el cerúleo, el azul cobalto,
decididamente más abstracta. Las va-
el verde permanente y el negro. No son ilu-
riaciones de melodía de un pibroch son
sorios o espectrales, como los reflejos cam-
interpretadas por encima de un solemne
biantes creados, por ejemplo, por las cajas
y continuo zumbido que es la base de la
(Las notas siguientes se elaboraron para
la situación de Chamberlain no haya sido
de aluminio con acabado de molino de Judd
pieza. La melodía se despliega, deriva ha-
acompañar una charla que di mientras pa-
debidamente valorada; Brian O’Dougherty
en Chinati. En cambio, estos son planos, no
cia variantes cambiantes, y se repite; no se
seaba por la retrospectiva de 2012 de John
escribió que Chamberlian sufre de proble-
reflexivos y no brillantes. La sorpresa viene
puede escapar del zumbido. Los pibrochs
Chamberlain en el Museo Guggenheim de
mas de categoría: “Él siempre está fuera
de su poder grupal –todas esas líneas en
favoritos de Judd eran “La batalla deses-
Nueva York. No se supone que sean un “en-
del conjunto.” Yo diría que su producción
negrita que interactúan– y los giros inespe-
perada de los pájaros” y “Llama de la ira,”
sayo” per se, sólo algunas notas sobre su
recorre sin descanso por diversos géneros,
rados de color cuando las líneas se cruzan.
donde la crueldad de la batalla parpadea
obra. Quisiera dar las gracias a la escultora
no adhiriéndose a ninguno tan tenazmen-
Las cuadrículas son simples, directas. Son lo
en las notas graves. Piense en esas notas
Taylor Davis por sus inestimables conoci-
te como lo que parece, de manera que en
que son, más bien como mapas de carretera
sinuosas a flote sobre los ondulantes plie-
mientos mientras paseaba conmigo por la
realidad su obra acaba siendo predictiva
que indican rutas entre el paisaje.
gues del páramo, llamando a los miembros
exposición.)
de formas híbridas posteriores. Como dijo
Todo parece volver a la tierra. Las brillantes
del clan para que vinieran. Los patrones de
Judd, “la obra es simultáneamente turbu-
piezas de aluminio con acabado de molino
la música se entretejen y disminuyen en el
1. LOS SOFÁS, EL GUSTO Y EL BURLESCO lenta, apasionada, fría y dura.” Chamber-
de Judd y sus cajas de hormigón que des-
aire, entrecruzándose como las líneas en
No pensé demasiado en el trabajo de John
lain es un creador de collages, embutiendo
filan en el pastizal de Marfa imponen un
un tartán. El tiempo que un pibroch marca
Chamberlain hasta que hice una visita a
fragmentos y piezas, no sólo piezas de
orden, un patrón y un ritmo humanos en
es meditativo, sombrío y se extiende hacia
Chinati en 2002, cuando vi uno de sus so-
acero, sino piezas mal ajustadas de la cul-
fás. En realidad no estaba segura de lo que
tura de su alrededor, haciendo bromas que
era esta enorme cosa de espuma, pero se
encajan con monumentos, haciendo que la
podía subir por encima de ella, y estaba
nadería esté con el resplandor, formando
flanqueada por dos monitores de video
una obra que es en realidad un mosaico de
que proyectaban una especie de película
la cultura que le rodea.
de sexo hippy tipo Jack Smith (que resultó
La retrospectiva de Chamberlain en 1971
ser su película de 1968 The Secret Life of
en el Guggenheim, comisariada por Dia-
Hernando Cortez), y en un pequeño estan-
ne Waldman, destacó una serie de muchos
te cercano había una declaración impresa
de los materiales que Chamberlain había
por Chamberlain que trataba en parte la
utilizado hasta la fecha, incluyendo de su
pereza. “En lo que yo hago, el trabajo duro
primera época piezas soldadas y espumas,
constante no es necesario; mi empuje se
bolsas de papel y obras de plexiglás. En el
basa en la pereza. No me importa admitir
vestíbulo del museo había una enorme ins-
que soy vago, porque la pereza es, para
talación de uno de sus sofás, que él calificó
mí, un atributo.”
de barcazas, que invitaba a los espectado-
Todo esto fue una revelación, cuanto me-
res a pasar el rato en sus superficies sua-
nos. Pensé que Chamberlain era el tipo
ves. Esa pieza fue instalada con monitores
de los accidentes automovilísticos, una
a ambos lados que ponía un poco de música
(and in honour of)
John Chamberlain
ner, Donna DeSalvo, Brian O’Dougherty,
Klaus Kertess, Christopher Williams y otras
personas inteligentes y no vulgares. Y era
difícil no darse cuenta de que algunos de
sus movimientos notorios, cromáticos y
am y sillman
Algunas Reflexiones
sobre
John Chamberlain
formales prácticamente predicen las obras
que se pueden ver actualmente en las galerías. Así que empecé maravillándose de
que Chamberlain pudiera haber permanecido oculto a la vista, que un artista pudiera convertirse en un cliché y permanecer
simultáneamente desconocido. No es que
una tierra que es particularmente dura e
fuera, como un campo. Mi amigo dice que
reliquia de la época del machismo expre-
countr y casera tocada por unos amigos de
indomable. En Chinati hay un nexo entre
escuchar un pibroch tocado en ambientes
sionista. ¿Y qué hacía en Marfa, el hogar
Chamblerain en un loft. Chamberlain esta-
lo que es permanente –estas rocas anti-
cerrados te hace recordar el aire libre, y
de las cajas protestantes de Judd? Y por
ba totalmente adelantado a su tiempo con
guas y este cielo antiguo– y las cajas de
tiene razón. Escuchar un pibroch tocado al
ende, ¿por qué estaba en la extremada-
sus sofás de espuma de 1967: ahora pa-
Judd que apuntan a la permanencia. Las
aire libre hace que los edificios y las farolas
mente elegante DIA? Todo lo que sabía era
recen como una especie de estética proto-
cajas de hormigón se extienden ante no-
parezcan desaparecer y que sólo perma-
que él era habitante de los años 50 que
relacional. Solamente su escala los marca
sotros, acompañadas por los trinos de un
nezcan las estrellas y el viento y el silencio.
procedía de la poesía beat y soldaba es-
intrínsecamente como una forma de arte
cuitlacoche común de pico cur vo y medidas
Como dice mi amigo, en ese contexto la
cultura basura. Hasta que cayó la venda
social, porque no hay manera de ponerlos
por pisadas y sombras profundas. ¿Cuán-
única ropa válida es una falda escocesa.
de mis ojos en Marfa, yo no sabía mucho
en cualquier lugar excepto en, digamos, el
más de él. No tenía ni idea de que en rea-
vestíbulo de un museo o algún otro espacio
to tiempo nos queda? ¿Cuánto tiempo es
demasiado?
Con mucho agradecimiento a Flavin Judd, Julie
lidad su trabajo abarcaba desde el acero
institucional -a menudo son losas gigan-
Los escoceses vivían en un lugar igualmente
Finch, Joe Brady Jr., Rosario Salgado Halpern, Caitlin
aplastado hasta pinturas compuestas por
tescas, de hasta 25 pies de largo. Luego
por compartir sus recuerdos y pensamientos para
delicadas capas, desde películas contra-
está la impropiedad de su método y su uso:
este ensayo.
culturales hasta la escritura conceptual y
Chamberlain los cortó y talló tosca y cruda-
chos colores, como su paisaje, y tal vez los
la fotografía procesual; yo no tenía ni idea
mente a mano y con sierras y cuchillos -hay
campos y las líneas de intersección de sus
de su trabajo con la espuma, el plástico, el
una película de Chamberlain en YouTube
tartanes eran, en cierto modo, un reflejo
papel de aluminio, la filmación, y la gra-
haciendo uno de estos sofás, troceando la
de sus páramos ondulados y sus laderas
bación en video, ni sus muchas ideas no
espuma con enormes cuchillos de cocina,
yermas, poniendo orden a lo que no es
realizadas y divertidas para instalaciones
vestido con tirantes y una camiseta y un
fundamentalmente posible que se ordene.
y otros proyectos sociales. Sólo después
sombrero, aunque al final se quita la ca-
Hay ritmo en las colinas y un patrón en las
de leer seriamente me enteré de que sus
miseta y se queda en tirantes y sombrero,
estaciones; esos antiguos tejedores podrían
fans no sólo incluían a Donald Judd, sino
sólo con su pecho peludo y bigote y un par
salvaje, implacable en su clima y hermoso
en su escasez rocosa. Tejían textiles de mu-
Murray, Michael Roch y, sobre todo, Rupert Deese
92
de pantalones cortos de color caqui, mien-
do formato de los expresionistas abstrac-
cias ambientales, distraídas, dionisíacas y
nerada. Este vocabulario escultórico deja
tras que unas chicas guapas y otros chicos
tos. Kramer: “...cuando el expresionismo
visuales donde los personajes existen en
clara la conexión entre su obra y toda una
holgazanean, bebiendo y fumando encima
abstracto estaba disfrutando por primera
varios lugares exóticos, de ensueño, extra-
generación de nuevos artistas, artistas que
y alrededor de las losas de espuma. Los so-
vez una amplia influencia... la declaración
ños en medio de guiones serpenteantes y
crean un amplio espectro de obra tanto con
fás siempre desafían el decoro. Son lugares
artística ideal habría consistido en un par
voluptuosos tejemanejes. Wide Point era
un sentido formal del color y de los mate-
suaves y más bien ridículos cubiertos con
de pantalones vaqueros manchados de
realmente una especie de proto-proyecto
riales como con un sentido del humor y de
una tela sedosa que invitan a la gente a
pintura y una camisa de trabajo azul sin
de instalación, ya que se rodó en siete pro-
la corporalidad. El excesivo brillo, la false-
acostarse, a dejarse caer encima. Como lo
planchar, de alguna manera elevada a
yectores y se suponía que se proyectaría
dad encantada y la exterioridad asertiva
expresó el escritor Gar y Indiana: “Consi-
mercancía vendible.” Al parecer, ya sea
en siete pantallas simultáneamente. Cham-
de Chamberlain son casi formas jocosas
dere el erotismo de los masivos sofás de
desde la derecha o la izquierda, Chamber-
berlain tenía un montón de ideas para otros
del deseo. Su obra también comparte con
espuma: invitaciones carnales vastas e in-
lain era demasiado torpemente celebrativo
proyectos cinematográficos que nunca se
artistas más contemporáneos un rechazo
quietantes diseñadas para una cosa y sólo
del gesto capitalizado de la intuición; desde
completaron, incluyendo un escaparate
desafiante de las bien definidas categorías
una cosa.” O Klaus Kertess: “Muebles igua-
ambos lados, el gesto en sí era ahora por
para la superestrella Viva acerca de un
de la pintura versus la escultura. Sus es-
les a escultura igual a fiesta instantánea.”
lo menos sospechoso, si es que no estaba
mito de la creación Navajo, y otra película
culturas funcionan en realidad como pin-
Chamberlain mismo describe el origen de
completamente en bancarrota. Pero preci-
que supuestamente tenía que basarse en
turas y, esencialmente, creo que son, po-
estas piezas de una manera más cómica;
samente lo que me interesa de esta mala
la “vida secreta” de William Shakespeare.
siblemente, pinturas o collages. Una de
dice que empezaron cuando él estaba in-
crítica es cómo mete el dedo, perdón por
En sus proyectos cinematográficos se en-
las maneras formales que las esculturas
tentando encontrar la manera de cambiar
la expresión, en una de las características
cuentra el mismo enredo básico de sexo y
de Chamberlain desdibujan el límite entre
una almohadilla de colchón con un amigo y
exactas que ahora podríamos encontrar
un sentido del humor que están presentes
la pintura y la escultura es que la obra a
la espuma de la almohadilla de colchón no
como genial en la obra de Chamberlain: su
en sus gigantescos sofás. Chamberlain dijo
menudo no parece tener una estructura in-
dejaba de descontrolarse. “Meter la goma
sintonía con una especie de mal gusto. Una
muchas veces: “ Yo trato el material como
terior. En lugar de revelar su armadura es-
espuma en el colchón era divertido...” (En el
de las funciones formales de su obra es pre-
me parece conveniente… que tiene que ver
tructural, como un buen objeto modernista,
típico lenguaje vernáculo de Chamberlain,
cisamente su superficialidad: literalmente,
principalmente con el pensamiento sexual
las obras de Chamberlain son centrífugas;
también señaló que la obra de espuma hace
cómo aparecen las cosas, cómo se forman
e intuitivo.” Sus películas se burlan de o
sus estructuras subyacentes son suprimi-
que la gente se sienta incómoda porque
gracias a su superficie, cómo se enfrentan
imitan las películas de la contracultura y,
das o no existen en absoluto. Son formas
está hecha de espuma de uretano, que se
a la superficie. Con otra histórica vuelta de
sin embargo, son ese tipo de películas, y
como coles o rosas, vainas de superficies
deteriora a un ritmo más rápido que el del
tuerca, esta cualidad es, de alguna manera,
del mismo modo creo que los sofás son a
concéntricas que se doblan en torno a nú-
tejido celular humano.)
redimida en un tiempo posterior a Warhol
la vez esculturas y una parodia descarada
cleos misteriosos que no podemos conocer
De hecho, Dan Graham, un pensador avan-
en el que la superficie en sí es de suma im-
de esas esculturas. Contienen la doble con-
porque nunca los vemos. A veces podemos
zado, escribió alabanzas sobre los sofás de
portancia, y cuando la superficie en sí reve-
ciencia de hacer algo y de ser algo. No son
mirar entre la capa de la obra y ver que no
Chamberlain, expresando en Rock My Re-
la autorreflexivamente no sólo lo que yace
ni puramente una parodia ni un gesto cíni-
hay nada sino más de lo mismo. De hecho,
ligion que eran importantes para él, que le
allí, sino lo que es suprimido por lo que está
co, y son quizás parecidas a las primeras
Chamberlain propone diferentes opciones
ofrecían una experiencia fisiológicamente
encima. Mediante la plena implementación
obras de Claes Oldenburg, otro expresio-
para los volúmenes de espacio en el inte-
acusada de sensaciones no muy diferente
de la tactilidad, en toda su vulgaridad ex-
nista pop. Barbara Rose, escribiendo sobre
rior de la obra, en algunos casos propone
del sexo o las drogas, una sensación que
presionista, Chamberlain provoca literal-
The Store de Oldenburg en 1969, podría
que NO tengan espacio en el interior –tal y
confunde al sujeto y al objeto en el espacio
mente la cuestión del gusto, los límites del
estar escribiendo acerca de Chamberlain
como lo he estado describiendo- y en otros
social, y señaló las formas de ironía implíci-
gusto, los dictados del gusto. Su sistema
cuando dice: “The Store era un lugar de
propone comenzar con un espacio interior
tas en ellas: “la ironía cultural y estética en
de administración de superficies y facha-
amor rápido, y también un museo... Con
fuertemente declarado y luego arrugarlo
el cuestionamiento que hace Chamberlain
das, todas realizadas en una carnosamente
su brillante color, superficies sensuales y
o aplastarlo en un solo gesto. Las latas de
del efecto del consumo de masas y una iro-
audaz gama de color, son parte de lo que
abundancia de bienes, the Store aludía a
aceite y las obras de acero galvanizado del
nía social sobre la economía de la obsoles-
me gusta ahora de esta obra. Puede que su
las alegrías y los placeres que la civiliza-
67, 68 y 69 son ejemplos de esta última
cencia incorporada.”
obra sea un producto, pero se trata de una
ción industrial podría traer. También fue a
manera de lidiar con el espacio interior,
Mientras tanto, el crítico del New York Ti-
reunión entre la carne y el producto. la vez una sátira sobre la obsesión ameri-
y la obra casi contiene un ruidoso estalli-
mes, Hilton Kramer, reseñó la exposición
Cuando al principio se exponían los sofás
cana por consumir, y una celebración de
do a medida que el aire en su interior es
de 1971 con desdén. En una columna ti-
de Chamberlain, a menudo estaban flan-
la vitalidad de la cultura estadounidense.”
aplastado como un paquete de cigarrillos
tulada “Sir ving a Period Taste”, en el que
queados por esos monitores de vídeo que
La obra de Chamberlain no sólo es desca-
o un globo. Basó las proporciones de estas
sí dio crédito a Chamberlain por adaptar
transmitían programas en bucle de diver-
radamente carnal, sino descaradamente
cajas en las proporciones de los paquetes
la escultura de acero soldado a la sintaxis
sa índole (organizados por Chamberlain),
cómica en su disfrute básico de su propia
de cigarrillos -en aquel momento, iba a dis-
pictórica de la pintura de la escuela de
en algunos casos sus propias películas,
bajeza. Su obra tanto crea como se burla
cotecas como Max´s Kansas City todas las
Nueva York de los expresionistas abstrac-
como The Secret Life of Hernando Cortez, y
de un lenguaje formal que habla de todos
noches, y era famoso por sentarse a beber
tos, también reprendió a Chamberlain por
en otro caso (una instalación de 1981 en
modos. Los sofás son un ejemplo de esta
y aplastar paquetes de cigarrillos. Nadie
haber hecho poco o nada más de interés,
Alemania) un programa de bucle ultra-
dualidad, al igual que sus muchos célebres
podía aplastar un paquete de Gauloises
habiendo “dejado la escultura tal y como
moderno de ridículos anuncios de televi-
títulos que son juegos de palabras y son
como lo hacía Chamberlain. Las obras de
la había encontrado.” Afirmó que el géne-
sión estadounidenses, como los anuncios
lascivos y que se leen como un desfile de
acero galvanizado fueron comenzadas al
ro de Chamberlain era cosa del pasado,
falsos de Saturday Night Live. En realidad,
hechos o personajes burlescos: Pardon My
trabajar en algunas cajas desechadas por
que la obra era “principalmente de interés
Chamberlain pasó gran parte del año 1968
Breeze, One Stop Smut Shop, Toasted Hit-
Judd, rechazadas por tener ligeras irregu-
para los investigadores que reunían datos
involucrado en el cine. Hizo tres películas
lers, Mrs. Swayed Schwooz, Lord Suckfist.
laridades. Otras cajas de acero galvaniza-
sobre los gustos caprichosos de otra épo-
de 16 mm: Wedding Night, The Secret Life
Infested Eucharist, Wandering Bliss Meets
do fueron fabricadas especialmente para él
ca.” (¡Ay!) Y la reseña gruñó: “Hay algo
of Hernando Cortez y Wide Point. En todas
Fruit of the Loom. para aplastarlas. Sus piezas “Penthouse”,
estúpido en tratar a un artista menor como
ellas aparecen los superestrellas de la con-
hechas de bolsas de papel con pintura y
si fuera una figura importante.”
tracultura Taylor Mead y Ultra Violet, y son
2 . P R O C E S O , C O L O R Y S U P E R F I C I E resina arrojadas sobre ellas, fueron hechas
En realidad, la crítica es interesante por-
tanto parodias del cine de la contracultura
Aunque la obra de Chamberlain se suele
expresamente para capturar la energía de
que muestra al viejo y conser vador Kramer
como películas de la contracultura. Cham-
describir simplemente como una especie
inflar y hacer estallar una bolsa de papel.
extrañamente en alineación con una parte
berlain mismo rondaba por el plató Lo-
de expresionismo pop, los adjetivos que
Las Chamberlain son más compositivas que
izquierdista/crítica del mundo del arte de
nesome Cowboys de Warhol, e incluso se
se podrían asignar a ella son amplios. Se
de construcción. Se llega a estas formas a
aquella época, las dos partes del mundo
le pidió estar en la película cuando no se
podrían utilizar las palabras barroca,
través de una serie de decisiones gestua-
del arte luchando para huir y distanciarse
presentó Ondine, su estrella. Pero dijo que
híbrida, antropomórfica, performativa,
les realizadas con muestras de metal. Es
del por entonces totalmente mercantiliza-
no. Sus propias películas son extravagan-
relacional, destrozada, colapsada y ama-
oblicua la cuestión de cómo fueron hechas,
93
encajadas, o adheridas, o de dónde fue-
como un escultor. El color de Chamberlain
vender a Diana Ross. Hay una maravillosa
responsable del desarrollo de Internet, y
ron arrancados los materiales en primer
es insuperable: es insuperable respecto al
imagen de los dos juntos; supongo que real-
la formulación de políticas para la gue-
lugar. Hay pequeños indicios, por supues-
volumen, a la forma, al dibujo, a la estruc-
mente pasaban el rato juntos.) rra. (Fue donde trabajaba Daniel Ellsberg
to, de que una vez fueron coches o elec-
tura y a la parte de un sistema semiótico
y RAND el lugar desde donde Ellsberg robó
trodomésticos, encontrados o escogidos de
en el que el color simplemente significa.
4 . 1 9 6 9 - 1 9 7 0 y L A S P I E Z A S O D D T E X T los Documentos del Pentágono.) Sin em-
chatarrerías, pero al final, en gran parte
Judd escribió que Chamberlain fue el pri-
Aunque 1969 y 1970 fueron años en los
bargo, en este ambiente político, y en este
el metal de que están hechos es represen-
mero y realmente el único escultor en usar
que Chamberlain hizo un paréntesis de sie-
momento muy politizado, Chamberlain no
tado como pinceladas o manchas de color,
el color de verdad. George Sugarman es
te años de duración en la mayor parte de
hizo NINGUNA obra de activismo político
al igual que en un cuadro, pinceladas que
prácticamente el único otro escultor que se
su obra en acero pintado, siguieron siendo
en absoluto. En cambio, en el apogeo de la
registran el tiempo y el cambio y el movi-
me ocurre que trabajara en aquella época
años productivos para él escultóricamente,
Guerra de Vietnam, trabajó en RAND du-
miento y el flujo tal como hace un cuadro
de un modo definitivamente policromático,
una época durante la cual produjo algunas
rante seis semanas más bien desastrosas
pictórico. De esta manera, son esculturas
pero incluso en las esculturas de Sugarman
esculturas interesantes hechas de chatarra
en absurdos textos poéticos. No caía bien
performativas, desempeñando abierta-
cada pieza o forma distinta es pintada de
de electrodomésticos, así como también
a la mayoría de gente de RAND y a él no le
mente su propio proceso, materialidad y
un color diferente, definida por el límite de
obras de plexiglás y las piezas Penthouse
caía bien la mayoría de gente de RAND. En
trayectorias. Los brutos bordes rasgados
la pieza en sí. En una obra de Chamber-
de bolsas de papel. En 1969 hizo una de
aquella época se quejó a un amigo sobre lo
se mantienen unidos con unos tornillos de
lain, por el contrario, hay mil colores más
sus dos series de elegante material blanco
estirada que era esa gente, diciendo: “No
cabeza redonda por aquí o allá, pero apa-
presentes que objetos reconocibles, incluso
de chatarra de electrodomésticos, piezas en
consigo entrar en ninguno de sus circuitos...
rentemente estas formas están siempre a
si a veces hay una aspa de ventilador o
las que no disfrazó las fuentes y dejó a la
como si las chicas llevasen demasiada ropa
punto de desmoronarse. Es evidente que si
un parachoques de coche. Los colores son
vista muchos de los tiradores de cajones y
interior.” Intentó organizar proyecciones de
existe tal cosa como el minimalismo, esto es
más grandes que las partes, y los colores
restos de los accesorios. En 1970, de vuelta
su película de Hernando Cortez, que la ma-
su opuesto. Judd lo calificó como “excesi-
en las obras de Chamberlain exudan y se
al este de Los Ángeles, Chamberlain hizo
yoría de las personas de RAND odiaba, y la
vo,” “elegante” y “llamativo” y “elegante
propagan por las superficies y las partes,
una obra con un aspecto muy de la costa
película fue clausurada. Acabó enviando a
de forma equivocada.”
y hacen todas las cosas que hace el color
oeste hecha de hojas fundidas de plexiglás,
los demás trabajadores de la RAND cues-
Toda la obra es algo antropomórfica, aun-
en la pintura, como embadurnar, tintar,
en aquel entonces un material nuevo. Estas
tionarios en los que los encuestados debían
que es notable por omitir la sensación de
manchar, enmascarar, difuminar, revestir,
obras fueron realizadas mediante el calen-
inventar sus propias respuestas, en vez de
una cabeza o una cara, y concentrarse en
cubrir, glasear, armonizar, contradecir. El
tamiento del plexiglás en un gigante horno,
responder a las preguntas, y pidió que es-
cambio en cuerpos sugerentes. Los cuerpos
color en Chamberlain es extravagante y
dándoles formas plegadas o colapsadas, y
tas respuestas se enviasen a su despacho
son absorbidos en la materialidad de la
promiscuo; escuche estas funciones de color
luego templándolas con esmaltes brillantes
de la habitación 1138. Los trabajadores en
escultura misma, y es difícil separar con
que suenan sexy descritas por Klaus Ker-
translúcidos hechos de cuarzo y de alumi-
su mayoría se negaron y le enviaron notas
precisión una figura de un grupo... pero
tess, escribiendo en el catálogo razonado
nio en la máquina de revestimiento al vacío
antagónicas como “la respuesta es termi-
la sensación de una figura siempre parece
de Chamberlain: “El hinchazón inhalado
de su amigo Larry Bell. Chamberlain mismo
nar con Chamberlain,” o simplemente “que
estar fundamentalmente presente. Cham-
está anclado por una diagonal de blancos
ha dicho que nunca pudo corregir los erro-
te jodan.” Acabó escribiendo sus propias
berlain dijo una vez: “La definición de la
rotos que de vez en cuando segrega un azul
res de aquel proceso y que siguió adelante
respuestas y publicando una formulación
escultura para mí es posición y actitud.” Las
pálido brillante y gotea con una cascada de
(con las piezas Penthouse de papel y resina)
de texto poético de 34 páginas que se divi-
tempranas obras se parecen más a figuras
color amarillo-naranja. Grandes láminas
antes de que perfeccionara de verdad el
de en dos partes: “¿Cuáles son las circuns-
únicas, como Miss Lucy Pink de 1963, de la
irregulares de color rojo empujan desde
uso de estos materiales nuevos y exóticos.
tancias a estas respuestas?” y “¿Cuál es la
que Chamberlain dijo: “Tiene una especie
abajo.” O: “Un recipiente en forma de caja
Trabajó también en 1969-1970 en varios
respuesta a estas circunstancias?”
de frente y de espalda. Miro la pieza de vez
plateado lila pálido tapado con una visera
proyectos polémicos de lenguajge y de
Más tarde, en los años 70, Chamberlain
en cuando y a veces me recuerda a alguien
dorada.... hasta que se rompe para revelar
texto, primero a través del programa de
también trabajó en otras piezas de texto
que está desarrollando una buena delan-
un ampuloso aguilón que alberga un cono
Arte y Tecnología en el LACMA, dirigido
que nunca se realizaron, entre ellos un
tera, pero echas un vistazo alrededor de
azul arrugado con un orificio que envuelve
por Maurice Tuchman, que emparejaba a
proyecto para reunir cientos de tópicos que
la espalda y su culo está colgando hacia
pliegues rojos.”
artistas y a empresas para que trabajasen
podrían funcionar en un mundo tópico de
fuera.” A medida que su trabajo progresa
Por lo tanto, el uso que hace Chamberlain
en colaboración. Al principio Chamberlain
experiencia, poniéndolos en cuadrículas e
cronológicamente, las figuras se multipli-
del color sigue la lógica de su producción de
fue emparejado con Dart Industries y lue-
intentando “lavarlos” con diferentes “cam-
can, se hinchan, se acumulan en masas o
superficies: colores, así como superficies,
go, de manera inexplicable, con la RAND
pos de información.” (Signifique esto lo que
conjuntos de figura. Tal vez esto conecta
literalmente arrancados de otro lugar, reco-
Corporation. En Dart, trató de realizar un
signifique.) Chamberlain había estudiado
formalmente con el interés de Chamber-
gidos de las pilas, extirpados de las piezas
proyecto de vídeo que le había sugerido
con el poeta Robert Creeley en 1955 en el
lain, como estudiante de arte en Chicago
y luego prensados, aplastados, triturados,
Douglas Huebler, un proyecto de mapeo
Black Mountain College y había mantenido
en la década de 1950, por la arquitectura
doblados y superpuestos en fracturadas
que se proyectaría simultáneamente en ca-
una amistad duradera con Creeley. En los
de templos hindús –piénsese en el templo
masas acumuladas en que las relaciones
torce pantallas. No resultó. Entonces se le
años 70 también fue amigo de Lawrence
de Khujaraho, por ejemplo, que tiene un
de color cambian a medida que uno se
ocurrió un proyecto de olores de ambiente
Weiner, quien lo entrevistó para su catálo-
techo que cuenta con esculturas de miles de
mueve a su alrededor. Las piezas “Kiss” de
llamado SNIFFTER, una presentación de
go DIA en 1991. Estas asociaciones y pro-
dioses y diosas copulando. Creo que este
Chamberlain de 1979, que Judd llamaba
más de un centenar de olores indexados
yectos subrayan su interés y su uso del len-
tipo de escena orgiástica multitudinaria se
sus “esmaltes duros, dulces y de color pas-
en una especie de parodia poética: algu-
guaje como una estructura y un material,
expresa en las obras posteriores. tel,” fueron las excepciones a su proceso
nas de las categorías de olores incluían la
similar a su uso de materiales táctiles. Sin
habitual. Eran latas de aceite aplastadas
leche materna, el pastor alemán, la arena
embargo, sus proyectos lingüísticos, que
3 . P I N T U R A Y C O L O R que fueron pintadas antes y después de
de lucha libre, el lanzamiento de una nave
están en línea con la obra de artistas con-
Ya en los años 60 Chamberlain se había
ser aplastadas; primero aplicó pintura a
espacial a la luna desde Cabo Kennedy,
temporáneos de su época, siguen siendo la
alejado del lenguaje de la chatarrería y
las diversas facetas de las latas, luego las
los pastelitos Hostess, el estudio de Larr y
parte más oscura de su obra. había comenzado a dedicarse específica-
aplastó y después se pintaron encima va-
Bell y Charlie McCarthy. El proyecto SNIFF-
mente al color pictórico, las combinaciones
rias superficies.
TER tampoco resultó y Chamberlain pasó
5 . S U P E R F I C I E Y PA L A B R A S de color, el color saturado –el color usado
Por cierto, en los años 60 todas las pintu-
de Dart a intentar trabajar con la RAND
Black Mountain fue sin duda una de las es-
no sólo como tratamiento de la superficie,
ras de Chamberlain fueron nombradas por
Corporation, un departamento de estudio
cuelas de arte más radicales y productivas
sino como material palpable que se moldea
grupos de moda: The Righteous Brothers,
conser vador que funcionaba como el cere-
en la historia de América. El director origi-
y aplasta para crear una forma. Esta afir-
DeeDee Sharp (cuya canción “The Mashed
bro del complejo industrial militar. RAND
nal de la escuela era Josef Albers, directa-
mación del color como una fuerza primaria
Potato” marcó el comienzo de la danza
se especializaba en el desarrollo y el estu-
mente de la Bauhaus; cuando Chamberlain
en lugar de una de secundaria es lo que
popular de ese mismo nombre), Ray Char-
dio de las estructuras de juego, incluyendo
era alumno allí, el director era el poeta
hace que Chamberlain sea tanto un pintor
les, The Supremes (una pintura que llegó a
los juegos de guerra, y era parcialmente
Charles Olson. Con Creeley como profesor,
94
Chamberlain jugó a juegos de palabras,
En sentido literal, esto se conecta con un
nuestra sociedad. El hecho de que todo este
mensajero. Cuando les preguntaba por qué
hizo combinaciones de palabras, hizo lis-
cambio en el proceso de Chamberlain en
material tenía color hacía que fuera inte-
trataban a mi cliente de este modo, decían
tas, jugó con el lenguaje como si fuese un
Black Mountain: trabajando allí con el co-
resante para mí. Pero cuanto más interés
que no hacía conjunto con la decoración de
material. En la entrevista publicada en su
llage, bajo la tutela de Olson y la influen-
tenía, la gente más insistía en que se trata-
Currier y Ives.”
catálogo DIA, Chamberlain dijo a Lawren-
cia de su compañero artista Alfred Leslie,
ba de accidentes de coches. Ya que nadie lo
Aunque su obra en espuma reivindica algu-
ce Weiner que “mis profesores eran Kline,
Chamberlain dejó de usar el pegamento
entendía, me aburrí de la idea y pensé que
nos de los objetivos y actitudes específicos
de Kooning, Charles Olson. Kline me dio la
para hacer sus collages del viejo modo len-
haría algo que no tuviera color.” Así que,
del arte procesual de principios de los 70,
estructura. De Kooning me dio el color. De
to y empezó a usar una grapadora, una
a mediados de los 60, exploró las posibi-
y aunque esta obra comenzó antes de que
Kooning conocía el color de América -el
manera inmediata y más rápida de sujetar
lidades de utilizar la herramienta y la for-
Robert Morris hiciera sus piezas de fieltro,
color de América se refleja en sus automó-
cosas, una manera de moverse “instantá-
ma de la cur va francesa, una herramienta
las obras de Chamberlain seguían sin ser
viles.” En esta cita Chamberlain no dio más
neamente,” como dice Olson. Grapar per-
de dibujo. En realidad estas esculturas no
mínimamente valoradas comparadas con
detalles sobre lo que recibió de Olson, pero
mitía la acción inmediata que se alinea con
funcionaban, pero dieron lugar al poste-
las piezas de Morris. En 1969, se incluyó a
creo que se puede ver lo que obtuvo al ver
la acción más rápida del discurso. “Simple-
rior gran conjunto de su obra en espuma
Chamberlain en la exposición New Media/
el manifiesto de Olson de 1950 “Projective
mente pone los materiales y los grapa.”
a partir de 1966 y durante los siguientes
New Methods en el MoMA, comisariada
Verse” que trata, en parte, la cinética de
De hecho, una manera más precisa de des-
seis años, hasta 1972. Estas sorprendentes,
por Kynaston McShine, junto con Warhol,
la poesía tipo americana. Creo que Olson
cribirlo es que agarra los materiales, en-
muy naturales y rápidas esculturas y sofás
Serra, Hesse y otros, una exposición im-
dio a Chamberlain su método y su veloci-
sambla los materiales, corta los materiales,
de espuma comenzaron con un grupo de
portante aunque no había catálogo. Una
dad. “Projective Verse” describe la poesía
tira los materiales, mezcla los materiales,
una treintena de esculturas de esponjas de
de sus piezas de espuma de 1967 estaba
como una forma física que viaja fuera del
reorganiza los materiales, los grapa en una
cocina hechas con rapidez, que se convir-
en la exposición, inscrita en los archivos
cuerpo del poeta a través de la respiración,
rápida y cinética cadena dialéctica de ac-
tieron en la base para numerosas obras con
del museo con un valor de 900$. La pieza
entrando en el mundo a través del ritmo y
ciones que se mueven de la construcción a
espuma de uretano, todas ceñidas y atadas
de fieltro de Morris de 1968 que se inclu-
la proyección de la sílaba. El poema descar-
la destrucción a la reconstrucción. con lazos y cuerdas, algunas descubiertas y
yó está registrada con un valor de 5.000$.
otras con pintura goteada sobre ellas. Son
Posteriormente, Chamberlain fue excluido
ga energía a medida que avanza desde el
poeta hasta el lector, a través de la voz ha-
6. PELUQUERÍA, HISTORIA, INQUIETUD, ES-
obras notables y vigorosas que parecían
de varias grandes reseñas del nuevo arte,
blante del poeta, su propia encarnación en-
PUMA
hablar un lenguaje común con el arte pro-
a partir de 1969, en el Whitney Museum
trecortada. A continuación, el poema existe
En 1962 Chamberlain era un artista res-
cesual y, sin embargo, en aquel momento
en Nueva York y en Europa. Robert Morris,
en el campo abierto de la página, donde los
petado y establecido; había sido incluido
fueron pasadas p
​​ or alto en gran parte y no
que prácticamente escribió el libro de texto
espacios vacíos son tan importantes como
en una exposición colectiva en el MoMA
tuvieron ningún éxito comercial. Chamber-
sobre el arte de los 70, jamás escribió una
las palabras escritas en ella, y existe en
y había tenido una exposición individual
lain expuso este conjunto de obras de es-
palabra sobre Chamberlain, aunque estaba
el aire libre del mismo mundo, donde el
en la Galería Leo Castelli. Sin embargo,
puma casi inmediatamente después de una
claro que conocía su obra ya que ambos
poema es como un poliedro que conecta en
como escribe Kertess, “su aceptación fue
explosión creativa, en la Galería Virginia
habían expuesto en Castelli y juntos habían
varios puntos al interlocutor, al oyente y al
principalmente entre compañeros artistas
Dwan en Los Ángeles en 1966 y luego en
expuesto en la exposición del MoMA.
mismo mundo. “Projective Verse” también
y el inmediato círculo interior del mundo
Colonia y en Múnich en 1967, pero ninguna
trata de la VELOCIDAD. Olson dice: “...si
del arte. El éxito crítico y comercial que
se vendió. Todas fueron devueltas a Cham-
7. VULGARIDAD
se configura como un poeta, utilice utili-
merecía todavía se le escapaba.” A media-
berlain y vendió unas cuantas para tener
En el momento en que pensaba en Cham-
ce utilice el proceso en todos los puntos,
dos de los años 60 ya había comenzado a
dinero de bolsillo a quienquiera que se lo
berlain, hace unos años, la imagen del
una percepción siempre debe debe debe
diversificarse de los coches aplastados por
preguntaba, incluyendo a Walter Hopps,
dandi estaba en boga en el mundo del arte.
¡MOVERSE, INSTANTÁNEAMENTE, HACIA
los que era famoso, y estaba trabajando
que llamó a la puerta de su estudio y salió
Frente al desdeñoso rechazo del dandi a
OTRO!” Una percepción debe ser seguida
con los diversos materiales que he estado
con una por veinte dólares. Chamberlain
ensuciarse las manos, me preguntaba
inmediatamente por otra, dice, a medida
describiendo. Se trasladó entre Los Ángeles
regaló las demás.
cómo se podía llamar la imagen artística
que el poema recorre la línea del aliento
y Nueva York por lo menos once veces, si no
Michael Kimmelman escribió en el New
que Chamberlain parecía personificar. Ha-
que lleva la energía mientras se mueve en-
más. Hizo al menos tres conjuntos de pintu-
York Times en 2003: “La conexión entre
bía esa afirmación sobre la pereza y desde
tre el cuerpo y la mente del poeta hacia el
ras y quién sabe cuántos grabados, dibujos
sus esculturas y los peinados ahuecados es
luego parecía un holgazán o un manitas
mundo exterior. Olson dice, “manténgala
y collages. Y comenzó a exponer su obra en
una avenida inexplorada de indagación en
refinado, pero seguía lanzándose al mundo
en movimiento lo más rápido que pueda,
Europa. Durante este tiempo inquieto, se
la historia del arte.” En los 50, Chamber-
con un gran abrazo expresionista. Comen-
ciudadano” -y la palabra “ciudadano”
apartó de su propio cliché de producción
lain había sido peluquero y maquillador,
cé a preguntarme si por la otra cara del
es importante aquí, porque se trata de un
en gran parte al dejar la chatarra de acero
llegando incluso a impartir clases en una
dandi hubiera un contra-dandi, alguien al
compromiso social, un concepto social de
pintado durante siete años, en 1967, para
escuela de peluquería y de maquillaje. Dijo,
que llamaría vulgar. Tal y como lo entiendo,
la expresión, una forma de expresión que
no volver a ella (con pocas excepciones)
“Podía hacer ese trabajo fácilmente. Estaba
un dandi es una figura que surgió en parte
es concebida en relación con el mundo. El
hasta 1974. La práctica de Chamberlain
un poco adelantado a mi tiempo. Por ejem-
en relación con las distinciones de clases de
lenguaje transportado por la respiración es
fue en realidad más inquieta e irregular de
plo, si teníamos una revista de Vogue por
finales del siglo XIX y principios del siglo
la superficie de las palabras, la superficie
lo que generalmente se le reconoce. A me-
allí y alguien veía en ella un peinado, yo
XX en la sociedad francesa –una especie de
de su materialidad; dentro de la lógica de
nudo dejaba de hacer lo que se esperaba de
era quien podía averiguar cómo hacerlo.
auto-asignación irónica de clase, un aris-
la polinización cruzada en Black Mountain
él y cambiaba a otra cosa, a pesar de que
Cuando hice el examen de belleza, aprobé
tócrata de imitación que procede en reali-
de europeos, americanos, poetas y artistas,
su apoyo más firme provenía de las incon-
la prueba del peinado con ondas con una
dad de la clase media. Parece ser que esa
la idea de la expresión no es una calle de
dicionales figuras del mundo del arte como
plancha fría.”
figura sólo puede surgir cuando las clases
sentido único en la que un artista se limi-
Donald Judd y Barbara Rose. Pero como
Un coleccionista recordó a Chamberlain de
no están exactamente fijadas, cuando hay
ta a expresar sus singularidades privadas
Kertess dice, “Chamberlain siguió siendo
este modo: “Creo que estaba algo avergon-
clases media altas y clases media bajas y la
externas, sino una dinámica intersubjetiva
un amigo pagano de la orden monástica.”
zado por su época del salón de belleza y se
posibilidad de movimiento entre clases. El
entre un artista y el mundo. La materialidad
He aquí como Chamberlain describe el pe-
presentaba como un personaje muy brusco
dandi expresa de forma clásica una postura
del lenguaje es un momento de actividad,
ríodo de 1967: “Estaba cansado de usar
y peludo, pareciéndose más a un leñador
de desdén hacia el trabajo como forma de
un instante en que algo es visto, percibi-
material automovilístico debido a que la
del norte que a un escultor. Venía al muy
crítica a la burguesía –la burguesía de clase
do y entendido, el momento intersubjeti-
única respuesta que recibí era que yo esta-
sobrio bufete de abogados donde yo traba-
baja o clase media posándose ridículamen-
vo “instantáneo” de tener las cosas bajo
ba haciendo accidentes automovilísticos y
jaba y traía obras nuevas para enseñarme.
te como burguesía de clase alta. Pensaba
control. Como Robert Creeley ha escrito en
que usaba el automóvil como alguna mier-
La recepcionista llamaba diciendo, `Al-
que una persona vulgar es justamente lo
un poema sobre Chamberlain: “Se busca
da simbólica sobre nuestra sociedad. De
guien quiere verle.´ No le dejaban sentarse
contrario: una persona cuya obra se de-
un pomo hacia el mundo, una manera de
repente, la escultura era la única cosa que
en la sala de espera de los clientes, sino
leita en hacer cosas. Los vulgares hacen
agarrarlo.”
se suponía que NO tenía que tener color en
que le instalaban en la sala de reparto del
cosas en lugar de mantenerse a un paso
95
mar k fl o o r
Chamberlain somos parte de todo ese mal.
crítico-irónico de hacer cosas; se exaltan en
co del mal gusto, y por lo tanto señala hacia
los tejemanejes corpóreos del cuerpo. Les
dos direcciones: hacia el exceso y hacia una
importa a los vulgares mientras que no les
sátira del exceso. Como dijo Hilton Kramer,
importa a los dandis. El vulgar transgrede
la obra contiene su propio deseo de gustos
el refinamiento al bajar hacia la carnalidad
díscolos. Pensé en el escritor y pintor Sid-
Personalmente no recuerdo mucho de
costó mucho dolor en términos de jodidos
en lugar de subir hacia la estética. Después
ney Tillim, que dijo en 1989: “Gran parte
Chamberlain, a pesar de que estuvo pre-
problemas de espalda, discos rotos, vér-
de todo, los bohemios en movimiento des-
del gusto del modernismo está arraigado
sente en el Menil cuando hicimos una exhi-
tebras aplastadas. Simplemente asumo lo
cendente lograron la auto reasignación de
en una forma de `mal´ gusto. Un gusto de-
bición suya en los años ochenta. Sí recuerdo
peor, sabiendo que el tipo anduvo recogien-
clases en los 50 y más tarde en los 70 al
masiado generalizado ha debilitado gran
que lo encontré molesto y la gente decía
do piezas jodidamente pesadas de viejos
aparentar que lo único que hacían era tra-
parte del arte moderno. El gusto, tal y como
que tal vez era porque acababa de salir de
automóviles, dinosaurios jodidamente
bajar. El trabajo, y el trabajador, se convir-
lo defino, no trata sólo de sí mismo sino de
rehabilitación, o que estaba a punto de ir a
pesados, qué importa. Y no tengo ni idea
tieron en un puesto, se convirtieron en algo
un índice de contacto con el sentimiento.”
rehabilitación o algo así. Decidí que era un
de cómo eran sus luchas de carrera, pero
sexy. Los trabajadores fueron otra figura
Así que me interesa pensar en Chamberlain
imbécil, aunque parecía que a veces podía
supongo que las tenía, todos las tienen,
romántica, la forma más alta de lo bajo.
en términos que yo llamo vulgares, en parte
ser encantador, pero nunca lo era conmigo.
qué importa... ¡Chamberlain era un hijo de
Así que Chamberlain, como una especie de
por la propulsión específica en su obra ha-
Tal vez sólo lo era con las mujeres. Algunos
puta con suerte por ser el tipo que comer-
poète maudit baudelairiano, un poeta/tra-
cia lo sexual y lo descarado y lo llamativo,
tipos son así, qué importa. No me importa-
cializó el trabajo con el maldito automóvil
pero, un espigador, se enfrenta a la bajeza
y en parte porque Chamberlain hace una
ba entonces, y no me importa ahora, que
americano! ¡Porque es sin duda el material
de la ciudad y de sus desperdicios, archiva
especie de broma con la idea del progreso.
nunca hiciese amistad con ese hijo de puta
escultórico más sexy, más bello y evocativo!
su chatarra y basura, clasifica las cosas de
Se repite conscientemente cuando parece
parecido a Skipper en la Isla de Gilligan.
Y Chamberlain era su dueño. Ningún otro
forma juiciosa, encuentra los tesoros en los
que las cosas deberían terminar: sus joco-
Pero sí quise y sí quiero, profundamente
artista debía ocupar su lugar. El infinito ce-
desechos de la ciudad. Este personaje tiene
sos títulos, sus formas aplastadas, el idio-
y para siempre, sus increíbles esculturas.
menterio de automóviles que es el Planeta
que ver más con la patanería o la vergüen-
ma entero del expresionismo abstracto. A
Y sólo hay que mirar las chucherías obse-
Tierra se convirtió en su paleta personal, su
za que con el ingenio y la altivez.
la vez, él insiste en el significado lírico, casi
sivas-compulsivas, rectilíneas, aburridas e
pila de materias primas. ¡Sin permitir que
Claro que ambas posiciones son construc-
sentimental, de la importancia, el tacto, el
insatisfactorias que produjeron sus prede-
se acercase otro artista!
ciones. Pero al pensar en esta idea del in-
apego. Repite los verbos de su proceso con-
cesores, los zurullos cubistas, para ver lo
¡Un hijo de puta con suerte! Él y sólo él
tencionado abrazo a lo vulgar, el famoso
sistentemente: arrugar, apretar, abrazar,
grande que era, lo diferente, el cambio de
reclamó y obtuvo la materia prima que
artículo de 1994 de TJ Clark sobre el expre-
agrupar y estrujar. Para Chamberlain, todo
paradigma que supuso para la escultura.
realmente eructa “¡América!” ¡América,
sionismo abstracto –“In Defense of Abstract
es crear, sentir y hacerlo a mano. En su ma-
Aún se pueden ver los miserables zurullos
la carretera, Jack Kerouac, Henry Ford, la
Expressionism”– fue un marco ineludible al
nera mundana de decir las cosas, comparó
cubistas presentados en los museos, a ve-
Indy 500, la chiflada huella de neumático
vincular lo artesanal, lo expresionista, lo
su proceso con cómo la gente tira las toallas
ces agrupados, a veces fibrosos, siempre
de Rauschenberg y Cage! ¡Cada viaje desde
vulgar y la vulgar clase media. En el texto,
sobre los toalleros en el baño o cómo arru-
difíciles de digerir, difíciles de ver, difíciles
el carruaje sin caballos hasta el explorador
Clark dice, “Creo que haríamos mejor en
gan el papel higiénico: “…arrugar –la úni-
de que te gusten. Pero son buenos para ti:
de Marte, y cada conductor y cada coche
describir mejor las pinturas expresionistas
ca ocasión en que [la gente] puede hacerlo
como el aceite de ricino o el metamucil, son
de policía y cada accidente de tráfico, y
abstractas si las considerásemos por enci-
es en un momento instintivo, con papel hi-
buenos para ti. Mantienen la regularidad
cada posición en la que haya follado en
ma de todo como vulgares. Llamar vulgar
giénico. Cogen una larga línea de material
en la historia del arte. David Smith y Julio
cualquier asiento de atrás de un automóvil!
a una obra es hacer algo más transgresivo
y hacen algo con ello, algo muy personal.”
González y los menos conocidos. Qué asco.
¡Y cada coche impresionante y cada coche
que llamarla baja o informe. El término vul-
El método de Chamberlain es una forma
Mientras que Chamberlain es como una de-
no impresionante! Enuméralos aquí mismo:
gar señala hacia dos direcciones: hacia el
totalmente táctil, sexualizada, instintiva
liciosa golosina rica y pegajosa, un plato
él los tenía todos y cada uno de ellos en la
objeto mismo, alguna cualidad atrozmente
de crear, y las manos son las herramientas
deliciosamente sensual que uno tiene la
chatarrería de vehículos destrozados que
visual que el objeto jamás dejará de trai-
para conocer y para producir objetos que
tendencia de ingerir compulsivamente, con
eran su práctica artística! ¡Un hijo de puta
cionar por mucho que lo intente, y hacia la
son tanto cuerpos sensibles como objetos
una calificación de un factor de compulsi-
con suerte!
existencia del objeto en un mundo social
corpóreos. Creo que para Chamberlain la
vidad y un índice de culpabilidad entre las
Y aquí viene el artista como gilipollas por-
particular.” El texto de Clark tiene un final
mano es análoga con lo que el aliento es
galletas de chocolate y menta de las Girl
que, como recuerdo vagamente, a Cham-
interesante en el que vincula el expresio-
en “Projective Verse”, de Charles Olson,
Scouts y una cena de Acción de Gracias.
berlain no le gustaba esa asociación; no
nismo abstracto con el lirismo, y dice: “…la
i.e., la manera en que el pensamiento sale
Es un placer culpable, pero no tan culpa-
le gustaba que la gente pensara que su
lírica en nuestra época es profundamente
del cuerpo y entra en el mundo. Cuando
ble. Culpable, pero con un matiz positivo.
trabajo trataba de coches americanos y de
grotesca. La profunda absurdidez de la lí-
Chamberlain dice “sexo,” es en realidad
¿Existe realmente algún placer tan rico y
accidentes de coche americanos y de la ca-
rica es el tema del expresionismo abstracto,
una abreviatura para una forma fenomeno-
pegajoso y mascado y crujiente y delicioso
rretera americana. No, no, ¡se trata de las
al que regresa como una lengua a un diente
lógica y experiencial de conocer el mundo.
que venga sin un poco de culpa?
propiedades formales! Es puro, es escultu-
Supongo que la culpa viene de ese hornea-
ra, qué importa. Lo entendemos, y no nos
Parking Lot
Escalofrío, escalofrío. ¡El maldito automóvil
americano!
Así que supongo que a Chamberlain le
aflojado.”
La ecuación que hace Clark del expresio-
Amy Sillman
do y pulido esmalte de auto con bonitos
importa una mierda. ¿A quién realmente le
nismo abstracto con lo grotesco es familiar
mayo de 2012
acabados, o de las curvas y los bultos atrac-
importa una mierda lo que cualquier artista
dentro de la crítica general del expresionis-
tivas que hacen que esos colores industria-
dice sobre su trabajo? ¡Buuah, Johnny, na-
mo, en la que todo el expresionismo está
les brillen capa tras capa con nombres poé-
die entiende tu arte! Todos somos como un
agrupado bajo el título de expresionismo.
ticos, o de ese cromo brillante y ondulante.
grupo de adolescentes calientes en la igle-
En el texto, Clark lidia avergonzadamente
De toda esa sensual atracción inspirada en
sia. Se supone que debemos estar adoran-
con sus propios sentimientos aprensivos
la lujuria de los consumidores que la edad
do las cualidades formales y no podemos
acerca de las expresiones. Después de
de oro del Imperio Americano acopló y lu-
dejar de pensar en tener relaciones sexua-
todo, ¿qué está expresando en realidad?
chó para meter en nuestro producto estre-
les detrás de la casa de los exploradores.
No obstante, al señalar la conexión entre
lla: nuestro automóvil americano Rey de la
¡Buuah jodido buuah!
clase y gusto en relación con el arte moder-
Carretera. Sí, eso debe ser. Y así, cuando
¡Sí, sí, estamos demasiado ocupados follan-
no en general, Clark llega a algo que nor-
nos gusta, ...aunque ahora está destroza-
malmente es suprimido en la literatura del
do y reorganizado y convertido en arte y
arte de aquella época, y que sigue siendo
sancionado oficialmente como de primera
inclasificable para la misma obra de Cham-
clase, ...cuando nos gusta, somos un poco
berlain, como son sus propias paradojas
cómplices con el mal de América, con sus
nos importa una mierda cómo sufres, sólo
del gusto. La obra de Chamberlain contiene
guerras y su represiones y sus terribles des-
queremos follarnos estas increíbles escul-
tanto un mal gusto como un desapego iróni-
igualdades. Sí, eso es... Cuando nos gusta
turas que hiciste! Tan brillantes como el su-
96
do con los ojos tu puto, sagrado, maldito
arte sexy como para escuchar tus quejumbrosas protestas demasiado humanas! ¡No
james r o sen q uist
dor de una puta, tan voluptuosas como una
Nilo de mi imaginación. Yo estaba tratando
stripper gordita, el metal frío en la forma
de recordar ¿...qué había aprendido en la
de michelines cálidos del amor y desborda-
última galería de los apremiantes jeroglífi-
James Rosenquist hablando sobre John Chamberlain
mientos de bragas, estas orgías de acero de
cos tallados en el espacio? ¡Recuerdo que
Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York 18 de
ejes y cur vas interpenetradas, todos estos
me puse a llorar delante de una de esas
abril de 2012
revestimientos y agarres torturados, todas
obras de arte! Todo estaba en ellos, todos
Hola a todos, mi nombre es James Rosenquist.
estas tetas de latón y muslos separados y
mis problemas petrificados e imposibles y
Soy pintor. Y este solía ser mi territorio. He es-
extrañas erecciones que sobresalen... ¡nos
todas sus soluciones infantilmente sencillas,
tado sobre este escenario repetidas veces y es
excita, lo queremos! ¡Cállate, viejo, aquí
toda mi desesperación obstinada y todos
como un déjà vu.
estamos follando!
mis milagros inconvenientes. Todo estaba
En primer lugar, sé que todo el mundo aquí sabe
Sí. Así que una de mis primeras y más gla-
allí, y me molestaba de la manera en la
que John Chamberlain es un gran artista. Cono-
murosas tareas cuando trabajaba en la Co-
que el gran arte siempre lo hace. Comenzó
cí a John por primera vez en 1956, en un cóctel
lección Menil fue limpiar una enorme colec-
diciéndome que no importaba nada, y que
en casa de los Sterns, en Westchester, cuando
ción de Chamberlains que tenían almacena-
todo importaba, y que realmente no tenía
yo era chófer y camarero. Y creo que en aquel
dos en el edificio que llegó a ser Richmond
que preocuparme y que todo iba a estar
momento John era peluquero. En aquel enton-
Hall. Estas eran de Dia y de otras personas
bien. ¡Cómo amo/odio oír todo eso! Una
ces era un hombre joven. En la fiesta estaban
y muchas de ellas habían sido exhibidas al
escultura de Chamberlain implicaba fuer-
Romare Bearden y George Reeves, que era Su-
aire libre durante años, que ahora suena
locos patrones lineales simplemente siguen
temente que casi todos mis problemas no
perman. Después llegué a convertirme en ami-
loco y escandaloso, pero que creo que es
creciendo hacia ti... Costas de la existencia
eran realmente mis problemas, después de
go de Romy y John en Nueva York. No me hice
bastante interesante en realidad. Cuando
infinitamente largas contenidas mágica-
todo. ¡Uf! Lo vi en una de esas bolas pare-
amigo de Superman porque se pegó un tiro.
estás vivo, haces un montón de arte, tienes
mente en toda superficie finita de realidad.
cidas a Saturno de confusión resuelta. ¡Ob-
Al anterior grupo de artistas que yo conocía
problemas de almacenamiento. La sociedad
Una Chamberlain es así. Por arte de ma-
vio! Todo el misterio de nuestra existencia
en Nueva York, también lo conocía John: de
no puede mantenerse al día con tu produc-
gia y de forma inesperada, un montón de
reposa dentro de estos florecidos pétalos
Kooning, Kline –no conocía a Pollock– eran ti-
ción, suceden cosas locas. Y si alguna vez
chatarra oxidada de metal, aplastada por
de flor de hierro, dentro de esas máscaras
pos que frecuentaban los bares. Recuerdo que
hubo una obra que podría sentarse al aire
una máquina de prensado y soldada entre
de Medusa retorciéndose... y es una buena
fui a la Cedar Tavern y me di cuenta de que la
libre bajo la lluvia y el trueno y la noche y
sí, no sólo es hermosa, sino infinitamen-
idea acercarse al arte con reverencia y sin
puerta del baño de mujeres estaba arranca-
sobrevivir, era la obra de Chamberlain, que
te hermosa. Como una escultura circular
sentido crítico. ¡Eso lo sabía!
da de nuevo. Le pregunté al camarero: “¿Qué
era un cementerio de automóviles. No sólo
puede, por supuesto, estar rodeada por un
¿Qué hubiera pasado si Chamberlain nun-
pasó?” Dijo: “Oh, Jackson la arrancó de nue-
podría sobrevivir, sino podría beneficiarse
círculo para ofrecer un sinfín de ventajas.
ca nos hubiera dado todo esto? ¿Y si hubie-
vo y no nos molestamos en sustituirla.” Sólo
de ello, profundizarse y mejorar gracias a
Pero entonces, cuando uno se acerca para
ra jugado por un tiempo y luego siguiera
lo digo para mostrar el ambiente de los años
ello, ser bautizada por la lluvia y la salida
mirar el interior, hay más, infinitamente
con otra cosa? ¡Tal vez la pintura con caba-
cincuenta y sesenta, donde había una gran can-
del sol y la mierda de pájaros, mejorar con
más, una serie tras otra de puntos de vista
llete! Entonces toda esta basura hermosa,
tidad de consumo de alcohol, y todo lo demás.
un poco de óxido y borrar un montón de
y de detalles, todos exquisitos y profundos,
todo este arte/material glorioso estaría
Desde un principio, después de que la Cedar
mierda de preciosidad. Porque todos somos
todos sin fin, tormentosamente sin fin, tan
enterrado en algún vertedero, cubierto con
Tavern cerrase, entré en Dillons Bar y allí esta-
coches destrozados y todos vamos rumbo
profundos y tan lejos como estés dispuesto
kudzu en alguna parcela remota, invisible
ban Chamberlain, Jasper Johns y John Cage
al cementerio de automóviles y nadie man-
a llegar. Más profundos que los coches, más
y muerto debajo de la manta sofocante del
jugando al juego del tejo. Chamberlain me aga-
tiene ese olor a coche nuevo para siempre.
profundos que Chamberlain, más profun-
tiempo. Nunca imaginaríamos lo que nos
rró y me hizo una llave de cabeza alrededor del
¡Y todos hemos dado una vuelta alrededor
dos que el arte, tan profundos como la mis-
faltaba. Una enorme pila de la cultura ame-
cuello. Yo estaba en buena forma por el trabajo
de la manzana y todos hemos echado un
ma muerte... La infinidad espera en lo más
ricana, quiénes éramos y quiénes somos, se
de andamio que hacía en Times Square. Logré
polvo en el asiento de atrás y a todos nos
recóndito de esos descomunales objetos de
habría ido, se habría borrado, no estaría
levantar a John del suelo porque quería lanzarlo
han dejado plantados en un aparcamiento
museo, en el fondo de esos interiores de
disponible. El archivo de “fantasmagoría”,
para que soltara mi cabeza. Lo levanté y luego lo
y todos hemos caminado hacia casa bajo la
oscuros vislumbres a los que la iluminación
con el subtítulo de “cementerio de automó-
dejé caer sobre la mesa y ésta se rompió contra el
lluvia! Así que sí, las Chamberlains al aire
del museo nunca puede llegar totalmente.
viles,” estaría en camino de ser un 404, una
suelo. A continuación quiso doblar brazos con-
libre, estoy bien con eso.
Es infinita. Lo sé, traté de limpiarla.
página no encontrada, borrado de nuestra
migo. Lo hice y gané. John dijo: “Eso no es justo,
Bueno, había algo de suciedad en ellas,
Deseas verla toda, experimentarla toda,
memoria colectiva. Y sería mucho menos
¡se está aferrando a la silla!” Jasper Johns dijo:
un poco de polvo, y mi tarea consistía en
pero no puedes. Es como un amante. Inti-
probable que los rostros humanos de 2012
“Su brazo está unido a su cuerpo, ¿no es así?” Y
limpiar todas sus hermosas superficies pin-
mas, exploras, te revuelcas, lo quieres todo
se vieran a sí mismos en una masa de para-
si conocen a Jasper, saben que es una persona
tadas con un líquido inocuo para la con-
pero es demasiado, y no puedes manejarlo.
choques cromados de 1950.
mesurada. Posteriormente, fui mucho con John
servación llamado Pre-Kleano en un paño
Y te corres y te levantas y vuelves a tu sucio
Un aparcamiento vacío, un mundo vacío...
de bar en bar y escapé por poco de entrar en
de algodón suave y limpio. ¿Fácil, verdad?
apartamento y ves el programa de televi-
¿Quién quiere vivir allí? Yo no. No tenemos
muchos altercados con extraños. Mientras lo co-
¡Claro que lo es! Y así es como me con-
sión más estúpido que puedas encontrar.
por qué, y puedes agradecérselo a Johnny
nocí, esto continuó en Nueva York y en Florida.
vertí en el hombre que hizo el amor con
Así que, mientras paseaba hacia abajo
C. Él hizo el trabajo.
50 Chamberlains. Tuve que limpiarlas, tuve
por el garaje en forma de sacacorchos del
que intimar con cada arruga y pliegue, tuve
Guggenheim, donde estacionaron la retros-
Mark Flood
lidad artística para producir esculturas tan
que explorar cada grieta y orificio con mi
pectiva de Chamberlain, reconocí algunas
2012
delicadas y coloridas a partir de trozos rotos
paño limpio de algodón suave. Y en esas
viejas conocidas. Incluso las que nunca
de metal procedentes de accidentes automo-
esculturas descubrí el infinito. No tienen fin
había visto antes me parecían familiares.
vilísticos. Me encanta su obra. Sentí que es-
en sus superficies, ni fondo en sus profun-
Qué tipo más afortunado era él, y qué tipos
taba pintando con pedazos de salpicaderos
didades. Como obser vó Kruger en broma,
afortunados somos porque aprovechara su
de coche, no en los salpicaderos del coche.
es un mundo pequeño, pero no si tienes que
buena fortuna e hiciera todas estas escul-
Uno puede ver su toque exquisito en algu-
limpiarlo.
turas milagrosas. ¡Estos bollos de crema
nas de sus esculturas diminutas. Para un tipo
La geometría fractal nos ha mostrado la
que supuran, estos árboles retorcidos, es-
grande, son muy, muy delicadas y hermosas.
relevancia de esas ecuaciones que impli-
tos montones, estos bultos, estos planetas!
Hablé con John varias veces por semana antes
can que puede haber, que debe haber, una
Estos castillos de arena sumergidas, estos
de morir, y sabía que tenía algunas dolencias,
longitud infinita contenida dentro de un
sofás llenos de miembros enmarañados,
pero realmente pensaba que iba a superarlas.
espacio finito. Parece tan contradictorio,
estas veletas del infierno...
Extraño a John. Gracias.
pero esa es la naturaleza de los fractales. A
Abajo, en la planta baja, algunas barcazas
medida que te sumerges cada vez más, sus
de Cleopatra se deslizaban por el oscuro
La increíble dicotomía de John es su fantástica bravuconería que contrasta con su habi-
97
o scar tua z o n
JOHN CHAMBERLAIN
por supuesto, es que las esculturas real-
sus patrocinadores, ya era evidente desde
mente parecen como si estuvieran hechas a
el principio quién iba a ganar. El leñador
mano, estrujadas como una bola de papel
calvo, oscilando su hachazo pulido con pre-
usado, apretadas y dobladas, hechas de
cisión rítmica, claramente había practicado
papiroflexia y ajustadas. Jodidas.
este truco de tala obsoleto mucho más que
Cuando me tomé siete años de descanso del
John Chamberlain se mostró indiferente a
su adversario local. El trampolín salió con
trabajo con metal pintado, hice tres clases
Yo trabajo con herramientas. Así es como
la asociación entre sus esculturas y los co-
moto sierras y madera de árboles añejos.
de esculturas: apreté y ligué goma espuma;
yo hago el trabajo, utilizando herramien-
ches aplastados, eso era demasiado literal:
Pero de esta manera es realmente cómo
fundí plexiglás; arrugué papel de aluminio.
tas, trabajando con herramientas, desmon-
“No se parece en absoluto a [su] viejo Mus-
este hombre se gana la vida, y era evidente
Yo trato el material nuevo como me parece
tando máquinas y volviendo a montarlas
tang,” dijo. Pero, por supuesto, sí se parece
lo mucho que había trabajado para perfec-
conveniente en función de mi toma de deci-
para que hagan lo que yo quiero que ha-
a un viejo Mustang –se parece a un coche
cionar su arte. El patetismo del perdedor,
siones, que tienen que ver principalmente
gan. De ellas consigo lo que quiero. Todo lo
después de una competición de demolición
el tipo que realmente corta árboles para
con el pensamiento sexual e intuitivo. El
que hay en mi taller, aparte de la sierra de
de vehículos. La belleza de una competición
ganarse la vida, se duplicó, un verdadero
propio material me dice, en menor gra-
corte radial y la prensa taladradora, puedo
de demolición de vehículos, al igual que un
John Brown condenado a volver a hacer
do, lo que debo hacer. Como artista, soy
sostenerlo en la mano. La verdad es que es
rodeo o un espectáculo de tala de árboles
funcionar un tractor de arrastre después del
consciente de que tengo que saber cuándo
un taller de una sola persona, y la mayor
o un tractor que arrastra objetos, es la ale-
fin de semana. Entonces no sólo era tras-
parar, pero el factor decisivo tiene que ver
parte del trabajo que tengo que hacer pue-
gría de ver el trabajo transformado en un
cendente sino negativo: allí, frente a noso-
más con lo que me expongo; es decir, con
de hacerlo una persona que trabaja sola.
juego, ver las herramientas tratadas como
tros, en esta orgullosa ciudad ex maderera,
la posición a la que llego para tratar con
Cuando se sostiene una sierra en la mano,
juguetes, ver la alegría onanista de hom-
había un mini teatro trágico, la negación
material nuevo.
o un alimentador de alambre MIG, se con-
bres adultos corriéndose en público. El mo-
per versa del trabajo, por su doble simu-
La sexualidad se asemeja al niño que hay
trola con la presión del dedo en el gatillo, se
mento extático de estos espectáculos absur-
lacral y espectral, un payaso leñador. Por
en mí y a la articulación se llega a través
agarra, se reduce la velocidad en el corte o
dos está en su esencialmente contradictoria
supuesto, todos gritamos entusiasmados:
de mi intuición. Mi sentido de la naturaleza
se marca hacia arriba y se empuja. Puede
y excesiva naturaleza –el punto en que el
queríamos ser ese tipo. O por lo menos ser
es mi capacidad para tomar decisiones ba-
haber algunas herramientas manuales que
trabajador más cualificado en un campo
follados por él. Es hermoso porque no tiene
sadas en los aspectos sexuales e intuitivos
no son abiertamente sexuales, pero no las
particular se transforma en un intérprete
que trabajar. Todos odiamos trabajar. Es
de mi psique. Los aspectos intelectuales y
he usado. O parece que se está acariciando
pagado, libre de la rutina cotidiana de un
por eso que estamos ahí en el espectáculo
emocionales tienen un papel muy pequeño
a una mujer o parece que se tiene una polla
trabajo, y al que se le permite desarrollar
de la tala de árboles, animando la victoria
en mi trabajo.
extra en la mano. Uno se siente bien. Una
una habilidad específica hasta el punto
de la belleza sobre el trabajo, una inversión
He hecho obras, por ejemplo, en las que se
vez te sientes cómodo con una herramienta
en que en realidad contradice su utilidad
pequeña y temporal.
apilaban de 40 a 50 piezas, pero ninguna
en la mano es cuando se puede empezar
original. Esa es la promesa literalmente
Esa es la clase de belleza excesiva e insolen-
estaba totalmente entrelazada, o soldada.
a jugar con ella, “hacer el amor con ella.”
trascendente de los deportes. Hasta cierto
te de una escultura de John Chamberlain,
Ese es el ajuste sexual. La intuición, sin em-
Un verdadero profesional no tiene por qué
punto esto es cierto para todos los depor-
exactamente el hecho de que sí se parece a
bargo, pudo provocar que quitara algunas,
presumir, pero yo no lo soy y lo hago. La
tes, pero el fútbol o el baloncesto –o incluso
su viejo Mustang. En realidad, es eso, y no
o muchas, de estas piezas.
definición más fundamental de la escultura,
el tiro– ya está tan abstraído de las clases
lo es. Es algún vestigio de esa herramienta
La intuición indicará cuando algo no es
si me lo preguntan, es usar una herramienta
de “trabajo” que intenta representar que
tan utilitaria y banal, el automóvil. Cortado
aceptable, a pesar de que pueda funcio-
para hacer algo cuya finalidad sea distinta.
la emoción perversa de ver a los hombres
y doblado, retirado de servicio, retirado de
nar. Que funcione no es necesariamente
Usarla después de horas, joder con ella.
jugando en su trabajo ha sido mitigada.
la circulación, convertido en cosa. Un que
suficiente. Puede ser aceptable, pero se
No he sido capaz de encontrar una des-
Después de todo, la industria del deporte,
te follen limpio y claro, la desconfianza de
necesita algo más. La sutil distinción es que
cripción técnica de cómo John Chamberlain
como la llamamos, es ya un lugar de traba-
un tipo que es demasiado inteligente como
puede tratarse de chatarra, de material ar-
trabajaba, aunque estoy seguro de que
jo legítimo en sí mismo, y el ala cerrada o
para mantener un trabajo.
tístico, o de una obra de arte.
podría encontrarla si me lo propusiera un
el conductor de automóviles reforzados son
poco más. Pero puedo decir un par de co-
simplemente descripciones de puestos de
Oscar Tuazon
con el ajuste de las piezas. La realización
sas: en primer lugar, lo que él fue capaz de
trabajo en y por sí mismos. Sólo es otro tra-
2012
de una pieza es intuitiva y, al observar una
hacer requería una excesiva sensibilidad
bajo. Algo en lo que se está convirtiendo ser
pieza terminada, tendrá una postura que
y sutileza del gesto con máquinas que no
un artista. Chamberlain podría haber sido
represente mi actitud respecto a ella. Mi
están diseñadas para el manejo preciso; y
de la generación en la que cobrar para ser
escultura no está calculada para hacer otra
segundo, casi todo esto se hizo sin herra-
artista era todavía una especie de broma
cosa que la que parece que está haciendo.
mientas de mano, tal vez incluso sin tocar
fantástica, como ser traficante de drogas o
La definición de la escultura para mí es la
en absoluto la obra. Mi fantasía de la ope-
una estrella del porno, y hay algo desde-
postura y la actitud. Toda escultura toma
ración es Chamberlain de pie detrás de una
ñosamente agradable en su audaz y poco
una postura. Si baila con un pie, o incluso
prensa hidráulica –o incluso sentado en un
intelectual obra. Él sabía lo bueno que era.
si baila mientras está sentada, tiene una
taburete alto, como un verdadero operador
Ahora no hay nada particularmente anor-
postura de ligereza sobre los pies. Lo que
de prensa– torciendo un tambor de aceite
mal o extravagante acerca de ser un artista
yo hago no se parece a pesadas piezas de
en los dientes del moldeo a presión, con
profesional. Es una industria grande y exis-
automóviles colocadas contra una pared.
uno de esos cigarros pequeños en la boca,
ten muchos puestos de trabajo decentes si
Un artista hace una evaluación espiritual
llevando el sombrero. Incluso puedo ima-
uno está dispuesto a hacer lo que se le pide.
de la esencia que hay dentro de una cosa y
ginarlo haciendo todo esto desnudo, con
Yo estuve en la Feria del Condado de Cla-
luego la extrae; esa es la apariencia exter-
una erección, como el Balzac de Rodin, una
llam el pasado fin de semana, donde tienen
na de la esencia interna y de eso se trata.
verga escultural, acariciando la polla. He
un pequeño espectáculo de tala de árboles,
Los materiales sofisticados y los sistemas
trabajado en algunas de estas máquinas
un rodeo y una competición de demolición
complejos no son necesariamente buenos
antes, y lo que se agradece de ver cuando
de vehículos. En el espectáculo de la tala de
medios para el arte porque el arte es una
se tiene suerte es en realidad una mezcla
árboles, el escalofrío de esta promesa tras-
cosa sencilla y, cuánto más sencillo es el
suave de lo intencional y lo accidental, la
cendente era de lo más evidente. Viendo
medio, menos falta para llegar hasta la
máquina haciendo exactamente lo que se
la final del concurso, una competición de
realidad de la pieza.
le pide que haga, impasible, apretando un
trampolín entre un hombre robusto y gran-
En lo que hago, el trabajo duro constan-
pliegue a través de lo que haya en las man-
de como un oso en una camisa de trabajo
te no es necesario; mi impulso se basa en
díbulas, provocando el caos, creando algo
de nogal y un esbelto atleta con la cabeza
la pereza. Si yo fuera brioso y trabajase
totalmente impredecible. Lo asombroso,
afeitada que vestía el uniforme de marca de
duro todo el tiempo, lo que crearía sería de
Trabajando con
máquinas
Con mi escultura la decisión sexual viene
98
Sobre Jean Arp
No me importa admitir que soy perezoso,
porque la pereza es, para mí, un atributo.
Ser un artista es una ocupación que requie-
arie hart o g
entrevista para la emisora de radio WBAI
él o ella ha visitado. Este fue el concepto
en marzo de 1964 en la que Judd declaró
tradicional de la forma transformada en
que el arte europeo no le interesaba. ¿Y qué
espacio.
hay de Arp? ¿Era lo suyo un vacío europeo,
En 1928, Sigfried Giedion propuso una
una especificidad europea, una variedad
idea completamente nueva del espacio. Él
presentó la Torre Eiffel como el primer edi-
re iniciativa. No se me exige que otra perso-
Observando a Arp
na afirme que se trata de una buena obra,
( a través de u na lect u ra de J u dd )
europea de lo “interesante?”
objeto sea el enlace para la gente que viene
[Lo que sigue es una transcripción editada de una
I
su elevación uno no puede conseguir una
y lo mira. Tengo que suscitar algo que pro-
ponencia presentada en Chinati en octubre de 2011
En 1915 Arp escribió su primer texto teórico
sensación precisa de su espacio. El espacio
bablemente ellos han enterrado. Luego, de
junto con la exposición que hizo el museo de escultu-
en contra de “la ilusión, la fama, las obras
de la estructura sólo puede experimentar-
vez en cuando, tengo que explicárselo y, de
ras de Jean Arp.]
de arte, las figuras” y a favor de “la rea-
se con el movimiento real a través de él.
lidad, la definición de lo indefinido.” Este
Giedion separó el diseño y la percepción,
o si les gusta o no. Trato de hacer que el
ficio moderno, ya que sin ver su plano ni
repente, tienen el derecho a opinar –a contrarrestar– y a decir: “Esto no funciona.”
En septiembre de 1963, Donald Judd ana-
“definido indefinido” parece ser un concep-
y esta separación sería importante en la
El arte –con independencia de cuando se
lizó la exposición de Hans [Jean] Arp en la
to central para el artista. Lo definido surge
escultura de Arp. El artista crea una obra
hizo– es una de las pocas cosas en el mundo
Galería Sidney Janis de Nueva York para la
en contraste con un contexto de lo indefini-
gracias a ciertas consideraciones. El tra-
que nunca aburre, y no cuesta nada. No
revista Arts. Para aquellos que conocen el
do, está incrustado en él. Probablemente se
bajo en sí mismo no tiene que reflejarlas
se tiene que poseer, sólo percibir; el arte
desarrollo posterior de Judd, y en especial
pueda incluso interpretar el texto diciendo
(como en el concepto de forma). La ruptura
es gratuito. Como artista, regalo más de
el ensayo “Specific Objects” (Objetos Espe-
que la realidad –el contrario radical de la
de la tríada formada por el artista, el objeto
lo que daría si gestionara una tienda de
cíficos) que publicó en 1965, esta reseña
ilusión– siempre debe hacer que lo indefi-
y el espectador pertenece a los capítulos
belleza.
contiene dos frases significativas. En primer
nido sea evidente. Esto puede haber sido
más emocionantes de la historia del arte
lugar, “[...] la obra de Arp nunca es inespe-
hecho en sentido esotérico, pero no nece-
europeo, y aunque es imposible decir quién
John Chamberlain
cífica, aunque es inusualmente general.”
sariamente, en cuyo caso sería un alegato
fue el primero en hacerlo, Hans Arp fue sin
1982
Y poco después, otra sentencia: “El vacío
en favor de una experiencia visual abierta,
duda uno de los primeros en adoptarla.
sugiere que si se interesa por una cosa, es
una experiencia que no se caracterizaría
Arp trabajó con artesanos en sus relieves.
interesante; y si no es que no lo es.” Arp es
por una búsqueda de la mera referencia.
Dejó que un carpintero tallara sus dibujos
uno de los pocos escultores mayores al que
Arp creó collages y relieves, y con estas téc-
en la madera y ensambló estos relieves
Judd se refiere con regularidad de mane-
nicas aditivas se afilió al surrealismo emer-
a partir de las piezas de madera. En el
ra positiva, como por ejemplo en “Specific
gente y, sin embargo, era más que un da-
caso del yeso, lo creó él mismo –al pare-
Objects.” El artista estadounidense conoció
daísta o un surrealista –tenía vínculos con
cer, directamente con el propio material–.
la obra de Arp a través de la galería de
muchas redes modernistas divergentes–.
Les mostraré una imagen que fue tomada
Curt Valentin, que había mostrado su obra
Así, en 1922, organizó una “Conferencia
alrededor de 1931 en Clamart (fig. 1). La
periódicamente desde 1949. Todavía se
para Constructivistas” en la Bauhaus de
verdadera peculiaridad de esta imagen es
puede encontrar en la biblioteca de Judd el
Weimar. A través de László Moholy-Nagy,
la postura del artista. Está inclinado hacia
catálogo para la gran exposición de Arp en
profesor de la Bauhaus, se familiarizó con
delante sobre una mesa baja, puliendo una
el Museo de Arte Moderno en 1958, y más
la historiadora de arte Carola Giedion-
tarde, por ejemplo en su último ensayo,
Welcker. Junto con su esposo, el famoso
“Algunos aspectos de color en general y el
historiador de la arquitectura Sigfried Gie-
rojo y el negro en particular,” Judd siguió
dion, ella pertenecía a un grupo de jóvenes
escribiendo con un profundo respeto hacia
historiadores del arte que combinaban la
su colega. Sin embargo, la sorprendente
historia del arte con el arte contemporáneo.
cercanía entre la reseña de 1963 y el ma-
Trabajando con la arquitectura gótica y ba-
nuscrito de “Specific Objects,” terminado
rroca, desarrollaron un vocabulario en el
en 1964, ofrece un atractivo especial a la
que el “espacio” como tal se convirtió en el
conexión entre Arp y Judd. La sentencia
tema importante. Los conceptos provenien-
infame “Una obra sólo tiene que ser intere-
tes de la historia del arte se convirtieron en
sante,” en el que la acogida del ensayo ha
cruciales para el desarrollo de la escultura
tendido a centrarse con demasiada facili-
moderna de los años 1920.
dad, suena como un eco de su opinión sobre
El espacio se convirtió en una nueva catego-
la exposición de Arp: “si se interesa por una
ría. Desde finales del siglo XIX, la “forma”
cosa, es interesante; y si no es que no lo es.”
había sido el tema central del arte moderno
En esta conferencia voy a seguir más este
europeo. Este concepto vincula al artista, a
camino –sin embargo, no en la dirección
la obra de arte y al espectador. Es posible
de Donald Judd, sino a la inversa, en la
describirlo como el “teléfono” entre el ar-
dirección de Hans Arp–. Obviamente, uno
tista y el espectador. Contrariamente a las
podría interpretar –y asumo firmemente
afirmaciones de algunos historiadores del
que muchos de sus lectores lo entendieron
arte, la historia de esta relación aún no se
de esta manera– la referencia al vacío de
ha escrito. Sin embargo, esta historia es im-
la figura de Arp como un juicio negativo.
portante para entender a Arp. Las historias
No obstante, es evidente que Judd quiso
del arte, de la teoría de la arquitectura y del
decirlo de manera positiva, y al hacerlo
arte contemporáneo se desarrollan siguien-
identificó una calidad especial en la obra
do líneas paralelas. Hay muchas variantes
del escultor europeo. Me permito sugerir
del concepto “forma,” pero su fundamento
que Hans Arp buscaba una escultura que
es siempre que el artista dé vida a una idea
debe, en cierta manera, ser vacía, específi-
en el objeto que crea como forma –y que lo
ca e interesante.
registre el obser vador–. Paul Frankl, por
Existe otra razón para hablar de esta co-
ejemplo, vinculó este concepto con el es-
nexión entre Arp y Judd. Entre las fechas de
pacio, y declaró que un espectador puede
la reseña y el ensayo, tenemos una famosa
llevar consigo una idea de un espacio que
99
Hans A rp, C on c ré tio n h um a ine su r c ou p e, 1 94 7/ 96. E xhibitio n at the C hinati Fo undatio n organi z ed b y Th omas Kellein , Oct o ber 2 0 1 1 – A pril 2 0 1 2 .
poco valor; cometería demasiados errores.
forma de yeso. Arp no trabajó al nivel del
Se trata de un elemento que las personas
que consiguió Arp con los expertos en arte
es una obser vación que tanto podemos
ojo en su escultura, sino desde una perspec-
ignoran con demasiada facilidad: incluso si
de las décadas de 1950 y principios de los
encontrar en la obra de Judd como en la
tiva superior. Esta es una postura extraña
el espectador discierne elementos, esto no
60 también se puede explicar por el uso de
de Arp. La sección clave merece, sin em-
e incómoda. En esta forma de trabajar, la
quiere decir que estos elementos estén pre-
estos conceptos, ya que este público –que
bargo, ser citada en su totalidad. “Debido
háptica es más importante que la óptica.
sentes intencionadamente. La gente necesi-
había leído a Giedion-Welcker– reconoció
a la sensación de plenitud sensual, la obra
Durante la producción de estas esculturas,
ta sólo unas pocas pistas para reconocer a
dichos arquetipos.
de Arp nunca es inespecífica, aunque es in-
Arp se concentró en la lógica de la auto-
un ser humano en una escultura, y aunque
Lo que hace que Arp sea especial, sin
usualmente general, vacía en cierto modo.
matización. Al pulir la forma del yeso,
sabemos que artistas como Hepworth y
embargo, es el hecho de que estos deno-
El vacío sugiere que si se interesa por una
emergen volúmenes que demuestran ser re-
Moore buscaron precisamente esta imagen,
minados arquetipos nunca pueden ser
cosa, es interesante; y si no es que no lo
presentaciones potenciales de significado,
en el caso de Arp sólo podemos afirmar que
nombrados explícitamente. Es posible
es. Las esculturas de Arp tienen que gustar
especialmente cuando aparecen elementos
la encontró.
nombrar diferentes motivos figurativos, y
como objetos singulares, de lo contrario no
estos motivos han contribuido de manera
parecerán interesantes.” Esta última frase
antropomórficos. Sin embargo, estos elementos no se han previsto, sino que son el
I I
especial a la popularidad del artista con el
es importante, ya que hace hincapié en el
resultado de un proceso. No son imágenes
En 1937 se publicó un libro en Zurich que
público en general. Arp no era visto como
hecho de que para Judd, “interesantes”
previstas, sino que comprenden muchas
hizo que Arp fuera uno de los escultores
un artista “concreto” sino como un artista
describe la segunda parte en la experiencia
imágenes posibles. Cada imagen que un
más importantes del siglo XX. Moderne
“abstracto,” lo cual es trágico. El público en
de un objeto, una actividad de dirección. En
espectador reconoce está definida, mien-
Plastik de Carola Giedion-Welcker es uno
general pensó que hacía figuras. El hecho
este contexto, se debe considerar la crítica
tras que la totalidad permanece indefinida.
de los libros más famosos sobre el arte del
de que Arp optase por la escultura se puede
devastadora que Judd expresó en octubre
Hay que pensar aquí en la observación tem-
siglo XX, y tendría una repercusión enorme.
explicar desde la interacción entre lo indefi-
de 1964 –poco antes de comenzar “Specific
prana de Arp de lo “definido indefinido.”
El mayor logro de la autora fue su separa-
nido y lo definido. Lo definido nace cuando
Objects”– respecto a la obra de Jacques
Desde este punto de vista, que recurriera a
ción de lenguaje y escultura. Ella sostiene
el espectador percibe una escultura y ve
Lipchitz: que parece ser buena “antes de
la escultura a principios de 1930 es el si-
que cualquier cosa que se ve en una escultu-
una imagen. En consecuencia, la obra de
ver que las formas anchas y redondas son
guiente paso lógico en la búsqueda de Arp
ra abstracta no puede limitarse a ser puesta
arte es un receptáculo para un sinnúmero
figuras.” Según la opinión que Judd tenía
de obras de arte no definidas y también en
en palabras, sino más bien –y con esto la
de imágenes imaginarias. Aquí también se
del arte, la disección de una obra en varias
su intento de vincular imágenes tangibles
autora se revela como hija de su tiempo–
encuentra la principal diferencia entre Arp
partes es un criterio negativo inequívoco.
e intangibles. Mientras que el uso de las
está presente en un nivel pre-lingual. Ella
y sus sucesores ingleses: mayoritariamen-
La declaración de los conceptos fundamen-
formas en los relieves de Arp y en sus es-
combina este conocimiento con la idea de
te Arp no tiene imágenes preponderantes,
tales de Judd en su aceptación de esculturas
culturas es, sin lugar a dudas, algo suyo, su
los símbolos.
mientras que las imágenes individuales
anteriores es una pista que, por lo que veo,
proceso de creación era fundamentalmente
Según Moderne Plastik, la escultura mo-
(por ejemplo, madre e hijo) dominan las
no se ha seguido verdaderamente. Sin em-
diferente. En el caso de los relieves, hizo di-
derna quiere volver a “fuentes primarias,
obras de Moore y de Hepworth.
bargo, lo que más me interesa es la inter-
bujos que fueron transferidos a la madera.
dar forma a partir de lo común a símbolos
Con las esculturas no había bocetos: fueron
universales de la época, del mundo y de
III
de conceptos de la historia del arte como
creadas en un proceso específico y sólo de-
la naturaleza.” Esta idea simple es el te-
Ahora llegamos a 1963. La exposición en
el dadaísmo o el surrealismo. Al observar
sarrollaron las imágenes que se contienen
lón de fondo intelectual histórico sobre el
Sydney Janis se centraba en obras con un
a Arp, estoy interesado en una interpreta-
dentro de este proceso. Debido a que Arp
que se basa el enorme éxito de Arp y sus
parecido figurativo: el popular Arp expuso
ción que se concentre en el objeto, y esto
dejó abierta la cuestión de la presentación
sucesores ingleses. El arte abstracto no es
aquí. Así lo destacó Jean Cassou en la breve
es exactamente lo que se puede aprender
en muchas de sus esculturas, y no decidió
simplemente la forma del arte contempo-
introducción de un texto. Aquí el torso es
de Judd.
qué es lo que se consideraba lo de arriba o
ráneo –no, representa niveles más profun-
llamado el elemento central en la escultura
El artista Judd muestra a la historia del arte
lo de abajo, estas esculturas evolucionan,
dos–. Para Giedion-Welcker, el contenido
de Arp. El concepto del torso se utiliza sobre
que los conceptos ocultos en su terminolo-
en su encuentro con un espectador, hacia un
simbólico representa el nivel pre-lingüístico
todo en historia del arte en relación con
gía podrían tener relevancia para el arte
gran número de imágenes posibles (fig. 2).
de la obra de arte. A modo de ejemplo ella
las esculturas fragmentadas. En el contexto
americano en la década de 1960, pero tam-
Las imágenes antropomórficas que domi-
se fija en el arte prehistórico. Estas obras
de Arp, probablemente se deba pensar en
bién para el arte moderno europeo anterior.
nan la recepción de Arp son, en principio,
se originan en culturas ya desaparecidas,
el famoso texto que Rodin publicó sobre el
¿Qué pasa si uno ve la obra de Hans Arp
equivalentes a sus imágenes abstractas.
y aunque no entendamos su significado,
tema de la Venus de Milo: cada torso existe
siguiendo la terminología de Judd? La suge-
Sin embargo, no son equivalentes en lo
nos hablan. Esto es precisamente lo que
para ser extendido mentalmente. De esta
rencia de Judd de que el objeto no cambia
que concierne al acto de la percepción, que
Giedion-Welcker reconoció en su amada
manera el espectador siempre sería capaz
cuando uno lo experimenta, sino que más
tiene que ver con nuestros ojos en busca de
escultura moderna, en Brancusi, en Arp
de imaginar una figura.
bien sigue siendo el mismo objeto, separa a
elementos con los que se puedan identificar.
y en Giacometti. Giedion-Welcker educó
En su manera típica, Judd afirma que “la
Arp de la forma más bien negativa en la que
Es ambiguo señalar hasta qué punto estas
a generaciones enteras de escultores y su
obra de Arp es casi siempre buena,” pero
Judd suele describir al arte europeo. Puede
imágenes están intencionalmente presentes
público para que no buscaran un conteni-
traza el límite en las esculturas que se ase-
que vea “figuras,” pero es usted, no Arp. En
en estas obras. Se puede hablar con ra-
do literario. La escultura tiene una parte
mejan demasiado a las formas humanas.
este sentido, la frase “Las esculturas de Arp
zonable certeza de “imágenes” sólo en el
más profunda. Para Giedion-Welcker, las
Judd expresa aprecio por las esculturas que
tienen que gustar como objetos singulares,
caso de esos pocos elementos que pueden
esculturas de Arp contienen un arquetipo de
poseen una “referencia indirecta” y a con-
de lo contrario no parecerán interesantes”
estar vinculados a los títulos. Sin embargo,
toda la vida orgánica, y lo ilustra con este
tinuación aborda el problema del pedestal.
se convierte en un rechazo de la tradición
hay que tener en cuenta que Arp sólo asig-
famoso despliegue de dos páginas (fig. 3).
Un pedestal “agrega partes inútiles y con-
europea y de cada intento de la historia del
nó títulos después de que se terminara la
Ya que el libro fue escrito en estrecha cola-
funde la aparición de las piezas.” Judd es
arte por comprender cualquier cosa desde
obra, después de abandonar el proceso.
boración entre su autora y Arp, uno puede
uno de los primeros críticos que comprendió
dentro de su contexto. Arp luchó por un va-
Las imágenes que parecen existir dentro
asumir que el escultor estuvo de acuerdo
que esta escultura no estaba destinada a
cío y una apertura que, al ser estudiados,
de las obras se vuelven verdaderamente
con estas descripciones.
tener un pedestal –funcionaba mejor en
adquirieron significado. Ni más ni menos.
presentes sólo en el acto de la percepción.
El libro de Giedion-Welcker culmina con la
una mesa redonda que sobre un pedestal
No había ningún artista europeo sobre el
Arp, que, a través de su red, tenía una bue-
idea de que el arte moderno se basa en un
rectangular–. Cada pedestal marca puntos
que Judd fuese tan positivo como con Hans
na visión general de los debates fundamen-
lenguaje universal, un lenguaje que se ha
de vista, y al hacerlo contrarresta los pre-
Arp. Esto no tiene nada que ver con el da-
tales sobre el contenido del arte contempo-
perdido con la hegemonía de la tradición
suntos esfuerzos de Arp por hacer que las
daísmo o el surrealismo, sino más bien con
ráneo, llamó a sus esculturas “Konkretion”
clásica europea y clasicista. Teniendo en
imágenes destaquen con el movimiento del
la experiencia de los objetos de Arp. Así
y al hacerlo, se colocó en medio del diálo-
cuenta este lenguaje universal, se puede
espectador.
que fue un gran elogio hacia un europeo.
go sobre el arte moderno. Su escultura no
explicar la aparente continuidad en las
La obser vación de que la obra de Arp
Pero con toda la razón.
se basa en algo, sino que es tan sensual
obras de un artista como Arp: son arqueti-
constituye una unidad, y este elemento
y concreta como una hoja o una piedra.
pos y no imágenes nuevas. La popularidad
también apunta a “objetos específicos”,
pretación radical de la obra de Arp más allá
100
arie hart o g
El vacío sugiere que si se interesa por una
En “Specific Objects”, el ensayo sobre el arte
cosa, es interesante; y si no es que no lo
que no es “ni pintura ni escultura”, cualquier
es. Las esculturas de Arp tienen que gustar
enlace posible con Arp es descartado por el
5 El comentario sobre Morris: Donald Judd, “In the
como objetos singulares, de lo contrario no
mero hecho de recordar al lector la alusión
Galleries: Boxing Match”, Arts Magazine, mayo/
parecerán interesantes.” 2
de su arte con el cuerpo humano. El nuevo
junio de 1963, reimpreso en Complete Writings
Es bien sabido que el uso de Judd del
arte americano no debe tener antecedentes
concepto “interesante” provocó una gran
europeos, tal como Judd enfatizó en 1964 en
6 Richard Shiff, “Specificity”, en The Writings of Do-
cantidad de críticas, sobre todo de Michael
la entrevista para la WBAI, cuando afirmó
nald Judd (Marfa: La Fundación Chinati, 2009),
Fried, quien creía que podía ser tomado
que el arte europeo no le interesaba.
como un signo de la actitud no seria de los
Hacer sólo una mención parcial de Arp en
7 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General
En Chinati, en una conferencia de un fin de
nuevos artistas. 3 Confrontado con esta crí-
1965 tuvo una razón estratégica; recordarlo
and Red and Black in Particular” (1993), en Nicolas
semana del 2011, sugerí que los conceptos
tica, Judd señaló la influencia del filósofo
en 1993 fue poner de relieve su propia po-
Serota, ed., Donald Judd (Londres: Tate Publishing,
de Donald Judd no tenían por qué reservar-
Ralph Barton Perry, y por lo tanto una in-
sición de privarse de modelos nacionales.
2004), p. 149. No sé si Judd pudo ver la exposición
se para describir al arte post-1960. Su re-
terpretación muy particular de la palabra
Judd presentó a Arp, junto con Brancusi,
de obras de Arp y Mondrian en Sidney Janis en 1960,
pertorio conceptual también puede ampliar
provocativa. 4 De hecho, incluso una lectura
como los escultores que habían creado algo
horizontes relacionados con el arte ante-
atenta de las críticas de Judd parece confir-
nuevo en escultura: “la obra en su conjun-
rior. El rechazo de Judd a los contenidos
mar que su uso de la palabra era cualquier
to”.8 En retrospectiva, de ese modo vinculó
simbólicos de cualquier tipo y su enfoque
cosa menos casual. Mientras menciona la
su reseña anterior con el ensayo de 1965.
en el encuentro con la obra de arte, el plan-
subestimación de las cajas grises de Robert
Hasta usaba ahora al escultor europeo c​​ omo
teamiento que culminó con su uso personal
Morris como “potencialmente interesan-
punto de referencia, con el fin (des)calificar
10 Donald Judd, “In the Galleries: David Smith”, Arts
del concepto “interesante,” es igualmente
te” –aunque no haya mucho que mirar–,
a David Smith, el escultor americano más
Magazine, diciembre de 1964, reimpreso en Com-
útil cuando se trata de considerar la obra
el término fue aplicado sin reser vas a las
famoso antes de Judd: “Incluso la obra de
de un artista como Hans Arp sin que sea a
mejores piezas de Arp. 5 El verdadero quid
Smith era algo retrógrada, retrógrada in-
11 En este contexto son ilustrativos sus argumentos en
través de la lente del surrealismo. Tal vez,
de la interpretación de Judd respecto a Arp
cluso en relación con la escultura de Arp,
contra de Clement Greenberg y Michael Fried. Véase:
como sugerí en la conferencia, también Arp
es el vínculo, establecido en la reseña, entre
aunque él era mayor”.9 Había adoptado una
Donald Judd, “Complaints: Part I”, Studio Internatio-
estaba menos interesado e​​ n la obra de arte
una obra como una ofrenda visual, la per-
visión muy distinta en 1964, cuando alabó
nal, abril de 1969, reimpreso en Complete Writings
como un vehículo de contenido de lo que
cepción explícita de su falta de referencias,
la escultura de Smith como “algunas de las
1959-1975, págs. 197-199.
se suele suponer, y tal vez su giro hacia
la obra como una entidad percibida, y la
mejores esculturas del mundo”. 10
el arte tridimensional a principios de 1930
atención dirigida del espectador. Judd vio
Estas breves observaciones sobre Arp y
pueda explicarse en términos de un énfasis
la exposición en Sidney Janis en mayo de
Judd muestran hechos evidentes que son fá-
en el encuentro con la obra de arte. En el
1963, y la crítica se publicó en septiembre
cilmente pasados por alto. Judd desarrolló
encuentro, la escultura como portadora de
de ese mismo año. Entre esas dos fechas –y
sus criterios mientras hacía frente al arte an-
infinitas imágenes posibles se convierte en
no tan tarde como en 1964– nació una idea
tiguo, nuevo, europeo y americano. A veces
una experiencia visual concreta para un es-
grandiosa que pasó a ejercer una influencia
los artistas escriben la historia del arte, y
pectador. Y Judd señaló que una escultura
sobre el futuro de la escultura. Plenamente
Judd era un maestro de la misma, estando
de Arp aparece en nuestra percepción no
formulada vio la luz en “Specific Objects”,
en buena sintonía con todos los mecanismos
como un conjunto de imágenes, historias o
pero la reseña sobre Arp ya lo contiene
de esta forma narrativa particular.11 Por lo
elementos, sino como un todo indivisible.
en pocas palabras. La genealogía de las
tanto, los historiadores del arte deberían
Esa, afirmó, es su cualidad especial. Si bien
ideas individuales articulada en “Specific
leer a Judd de la misma manera que se lee
es sabido que Judd admiraba a Arp, vale
Objects” puede remontarse aún más lejos, 6
a otros historiadores del arte –sabiendo, de
la pena indagar más a fondo en esta pista
pero como un conjunto cohesionado para la
todos modos, que la mayor parte de este
particular. Judd mismo citaba a menudo
reflexión sobre el arte aparecen por prime-
último grupo ha hecho sólo pequeñas con-
a Arp como uno de sus favoritos entre los
ra vez en la reseña de la exposición de las
tribuciones al arte.
portavoces clásicos del arte moderno. Pero
obras de Arp en Sidney Janis.
Hans Arp y
Donald Judd.
Dos obser vaciones
marginales sobre
una crítica
ahora que Arp ya no está en boga, muy
pocos estudiosos captan la conexión. 1
NOTAS
I I
1Thomas Kellein, en The Writings of Donald Judd
En la muestra de Arp en Sidney Janis se ex-
(Marfa: La Fundación Chinati, 2009), págs. 137-
I
pusieron diez de sus esculturas de piedra
154, p. 141: “En los inicios, para él eran igualmente
La evaluación que hizo Judd respecto a la
más recientes, 18 bronces y 9 relieves. En su
importantes Schwitters, Arp y Léger.” Thomas Kellein
exposición de Arp mostrada por Sidney Ja-
evaluación, Judd se concentró en las escultu-
me pidió –como un no especialista en Judd– que re-
nis en Nueva York fue acompañada por una
ras, como sugiere la ilustración. Sin embar-
flexionara sobre Arp y Judd, which substantially ins-
ilustración de “Sculpture classique” de Arp
go, un comentario posterior de Judd señala
pired this short text . lo que inspiró, sustancialmente,
de 1960 (fig. 1), que fue útil para ilustrar
el papel de los relieves de Arp en su arte. En
los dos comentarios negativos del crítico:
su último ensayo “Some Aspects of Color in
2 Donald Judd, “In the Galleries: Jean Arp”, Arts Ma-
afirmó, en primer lugar, que las figuras de
General and Red and Black in Particular”
gazine, septiembre de 1963, reimpreso en Complete
Arp que se asemejan a personas son las
(Algunos aspectos de color en general y del
Writings 1959-1975, p. 92; Donald Judd, “Specific
menos “agradables” y, en segundo lugar,
rojo y del negro en particular) (1993), él
Objects” Arts Yearbook 8, 1965, reimpreso en Com-
que la adición de plintos y pequeños pedes-
recuerda que alrededor de 1960, de los ar-
tales añaden elementos innecesarios a las
tistas cuya obra pudo verse en Nueva York,
3Véase: Michael Fried, “Shape as Form: Frank
esculturas. A partir de aquí, Judd procedió
Arp fue el único que puso objetos tridimen-
Stella´s Irregular Polygons” Art Forum 5 (noviembre
a desarrollar una apreciación positiva de
sionales en la pared. 7 Arp fue el artista en el
de 1966), reimpreso en Michael Fried, Art and Ob-
Arp como creador de objetos unificados.
que Judd se fijó para ver cómo podían ser los
jecthood.Essays and Reviews (Chicago and London:
Luego vienen las tres frases que parecen
objetos que no eran ni pintura ni escultura. El
University of Chicago Press 1998), 77-99 (Note 9).
prefigurar el ensayo “Specific Objects”
hecho de que en los primeros textos elogiase
Essays and Reviews (Chicago y Londres: University
(Objetos Específicos) de 1965: “Debido a
a Arp como escultor y nunca como creador
la sensación de plenitud sensual, la obra
de relieves demuestra la consistencia con la
4 Véase: David Raskin, Donald Judd (New Haven y
de Arp nunca es inespecífica, aunque es in-
que Judd, en ese momento, buscó su objetivo
Londres: Yale University Press, 2010), p. 4; Richard
usualmente general, vacía en cierto modo.
de un tipo genuinamente americano de arte.
Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking”, en Donald Judd
este breve texto.
plete Writings 1959-1975, págs. 181-189.
of Chicago Press, 1998), págs. 77-99 (Nota 9).
101
Late Work (Nueva York: Pace Wildenstein, 2000), p.
4, págs. 18-19 (Nota 2).
1959-1975, p. 90.
págs. 79-97.
cuando se expusieron muchos relieves.
8 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and
Red and Black in Particular”, p. 146.
9 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and
Red and Black in Particular,” p. 155.
plete Writings 1959-1975, págs. 144-145.
DONALD JUDD
Jean Arp: La mayoría de las piezas de esta
exhibición se realizaron durante los últi-
H ir o shi S ugim o t o
caciones de lo que ahora conocemos como
un número par extraído de la imaginación
Una estupa de
cinco elementos
en vidrio óptico
mos cinco años; las otras tienen fechas tan
humana.
pagodas o sharito, “torres reliquias.”
La religión también puede ser la externali-
En un primer momento, las formas externas
zación de la conciencia humana. En el Neo-
creadas por los fieles no estaban imbuidas
lítico, las creencias animistas o chamánicas
de un significado mágico; simplemente
florecieron en todas las partes del mundo.
tenían que parecer resplandecientes para
Tales ideas panteístas sobre espíritus que
inspirar un asombro reverente. No obstan-
Ya llevo más de treinta años fotografiando
se manifestaban en diversos fenómenos se
te, a través de generaciones de culto, la
1932. Se trata de relieves pintados sobre
paisajes marinos. No es un interés pasa-
desplazaron gradualmente hacia la de una
elaboración se hizo naturalmente más gra-
madera, figuras recortadas en bronce, y
jero; por ahora puedo ver que será una
deidad singular absoluta. Esta imagen de
ciosa a medida que la iconografía adquirió
esculturas en granito negro, mármol y
búsqueda de por vida. Me interesé por los
un dios monoteísta que combina poderes
un aura mística identificada con el objeto
bronce. La obra de Arp es casi siempre
paisajes marinos porque están relaciona-
trascendentes con la forma humana repre-
de devoción. A principios del período Nara
buena, y por consiguiente lo es también
dos con los recuerdos de mi infancia: la
sentaba tanto una exaltación como una
(710–794) en Japón, la pagoda de cinco
esta exhibición. Las esculturas que menos
cosa más temprana que puedo recordar
exageración jactanciosa de la concien-
pisos del templo Hor yuji encarnaba el últi-
gustan son unas cuantas que de hecho se-
es el mar.
cia humana. Entonces, de entre las filas
mo de una larga serie de relicarios budistas
mejan el cuerpo humano. Sculpture Classi-
Una aguda línea del horizonte y un cielo
de la humanidad, optamos por personas
transmitidos desde el continente asiático.
que es obviamente una figura erguida, en
sin nubes: aquí empezó mi conciencia. A
con cualidades divinas y las idolatramos,
Si hasta hoy en día pensamos que las pro-
posición vertical, aunque sus formas están
partir de ahí mis pensamientos corren hacia
elevándolas a los altares de lo divino –
porciones de la Pagoda de Hor yuji son
redondeadas y carece de pies. Demeter
los orígenes de la conciencia humana. El
Zaratustra (Zoroastro), Sidarta Gautamá
agradables, mostrando un perfecto equili-
está también insuficientemente cambiada.
mar me recuerda que dentro de mi sangre
(el Buda Sakyamuni), Yeshua bar Miriam
brio de elementos arquitectónicos, ¿cuánto
Estas esculturas están basadas siempre en
permanecen las huellas de la evolución hu-
(Jesucristo, hijo de María) y Muhammad
más debía haber apelado a los antiguos
el cuerpo, pero hay una gran diferencia en-
mana durante cientos de miles de años. Los
(Mahoma).
que veneraban las incalculables reliquias
tre una aproximación, una descripción y la
seres humanos superaron a otras especies
El proceso por el cual el Buda Sakyamuni
de su interior? No cabe duda de que la pro-
referencia oblicua, la cual es más frecuente.
intelectualmente, desarrollaron la civiliza-
fue deificado se refleja claramente en los
fundidad de su fe budista debía mucho a
Muchas de las piezas han sido colocadas
ción, el arte, la religión y la ciencia, tejien-
cambios en los relicarios pagoda erigidos
la estética de la imponente estructura, ya
sobre pedestales como las de Brancusi – lo
do los hilos de la historia. A mí me parece
para consagrar sus restos sarira (shari, en
que una vez creada tal belleza formal pi-
cual no es usual en Arp. Esto agrega partes
que los paisajes marinos tienen el poder la-
japonés). Durante su vida, adorar ídolos
dió, a su vez, una inversión de significados
inútiles, sin propósito alguno, las cuales
tente de reavivar una concienciación de los
tallados estaba prohibido de acuerdo con
trascendentes.
confunden la apariencia de las piezas. Uno
orígenes de la conciencia en el día de hoy.
el precepto de anicca (mujo, en japonés), o
Vino el período Heian (794–1185), y la for-
de los aspectos interesantes de la escultura
Los contornos de la memoria se vuelven
“impermanencia.” Después de su muerte,
ma de sharito tomó una única y nueva di-
de Arp, que cobra una importancia especial
indistintos con el tiempo. Casi tiendo a
sin embargo, los seguidores lucharon por
rección escultórica basada en las escrituras
en la actualidad, es que una buena pieza
pensar que los recuerdos no son más que
sus cenizas y huesos, y su adhesión emocio-
budistas esotéricas, principalmente la doc-
es aquélla que aparece completa, sin estar
visiones evocadas por el cerebro. La gente
nal al hombre santo alcanzó cotas tan ele-
trina cosmológica de los cinco universales:
compuesta de partes. Las protuberancias
ve el mundo que quiere ver, con lo cual tra-
vadas que la imagen de Buda adquirió vida
los elementos de tierra, agua, fuego, viento
nunca pueden considerarse definitivamente
bajan la imaginación y la alucinación y la
propia y aparecieron representaciones
y vacío. En un audaz intento por hacer que
como unidades separadas, más pequeñas;
proyección. Cada vez que estoy de pie en
pictóricas. En un primer momento las hue-
el recipiente de la reliquia de Buda simbo-
incluso las secciones parcialmente desco-
un acantilado mirando al mar, imagino un
llas de Buda fueron talladas en piedra, y
lizara al mismísimo cosmos, la “pagoda de
nectadas no se perciben como unidades
más allá infinito. El horizonte se encuentra
luego siguieron los retratos escultóricos de
cinco elementos” go-rin-t ō iba a expresar
secundarias dentro del conjunto, o que
dentro de límites y la imaginación se extien-
cuerpo entero. Durante los próximos siglos
principios de la fe pura en la más pura de
lleguen a constituirlo. La integridad o to-
de hasta el infinito. ¿Acaso descubrimos los
las palabras de Buda fueron ampliamente
las formas geométricas: la tierra como un
talidad que la mayoría de estas esculturas
conceptos matemáticos dentro de nuestras
interpretadas y codificadas en el Tipitaka,
cubo haciendo hincapié en la materialidad;
poseen viene del apasionado sentido de un
propias mentes, o acaso nuestras mentes
o “Tres Canastas”, canon de la filosofía,
el agua como una esfera de una claridad
cuerpo; la percepción de su totalidad do-
simplemente aprovecharan el orden mate-
la cosmología y la ley budista. Asimismo,
auto-evidente; el fuego como una pirámide
mina las impresiones de sus partes. Debido
mático que abundaba en el universo? La
los relicarios budistas fueron originalmente
imitando a las llamas en punta; el viento
a la sensación de integridad sensual, la
astrofísica nos dice que el universo se ha
poco más que montículos de tierra sobre
como un hemisferio que expresa su poder
obra de Arp nunca es inespecífica, aunque
ido expandiendo desde el Big Bang, con
los que se plantaban paraguas para dar
sí bastante general, y hasta cierto punto
sus bordes siempre alejándose de noso-
sombra al duro sol indio –un honor reser-
vacía. El vacío sugiere que si una cosa le
tros. Lo cual significaría que el “más allá
vado tradicionalmente a la realeza– y que
interesa a uno, entonces esa cosa es intere-
del infinito” se aleja cada vez más de un
se multiplicó en nueve paraguas para mos-
sante, pero si no le interesa, no lo es. Esto
momento a otro.
trar un respeto aún mayor. Estos a su vez
no resulta tan obvio como suena. Tienen
Se dice que la idea del “cero” fue descu-
se transformaron en un sorin ornamental,
que gustarle a uno las esculturas de Arp
bierta, o más bien inventada, en la India,
una “aguja anillada” sobre techos en capas
como objetos únicos; de otro modo carecen
tal vez en contraste con el “uno”. Yo existo
añadidas en China. Y así nacieron las evo-
de interés. No hay partecitas ni piececitas
y el mundo existe –con esa concienciación
llamativas. Debido a la sensación de inte-
comienza la objetivación, que es también
gridad, la sensación de la superficie está
el florecimiento de la autoconciencia–. El
sumamente desarrollada en la obra de Arp.
mundo se volvió mesurable sólo con esta
La superficie, sola y única, domina las con-
concienciación del “uno.” Nuestros diez
cavidades y las convexidades. (Janis, abril
dedos fueron literalmente la primera cal-
29- mayo 25)
culadora. Cuando las cosas que se tenían
que contar superaron las diez para entrar
en lo incontable, creamos el “infinito.” Del
mismo modo, siguiendo el camino en sentido inverso, la noción de la ausencia o la no
presencia, dio lugar a una concienciación
de no-ser o “cero.” El cero puede parecer
un número natural, pero no lo es. Tampoco es negativo ni positivo, sino más bien
102
Hir oshi Sugimo t o, Five Ele me nt s in Op t ica l Glas s, 2011, exhibiti on view at the C hinati Fo undatio n.
variadas como del 1938 al 1960, 1925 y
para cortar a través de la materia total; y
el vacío –lo informe–, paradójicamente en
forma de un cintamani (hōju, en japonés),
una “joya mística” cuya forma parecida a
gotitas desaparece al instante en un globo
perfecto, una imagen del vacío cósmico cerrándose sobre sí misma.
La matemática intenta representar el mundo mediante la sustitución de notación numérica, un esquema de comprensión que
compararía con mi propia costumbre de
remontarlo todo a cuestiones estéticas y
de creencia. Yo, sin embargo, ya no tengo
nada que idolatrar. Con la divinidad o Buda
desaparecidas del aquí y ahora, ¿en qué
me puedo refugiar? Tal vez el único objeto
de devoción que me queda es el origen de
mi conciencia, el mar. Y así, en esta Pagoda
de Cinco Elementos hecha de vidrio óptico,
consagro un paisaje marino dentro de la
esfera de agua.
B ettina L angrebe
Informe de
conser vación
recogí ejemplos de herraduras torcidas y
poco a poco. La espuma se pegó muy bien al
sobre cómo proceder. Un primer informe de
oxidadas dispersadas por los terrenos del
soporte de aluminio y a sí misma.
su estado fue realizado por Tina Weidner,
fuerte, aunque el ejemplo que fue seleccio-
Figura 8: La herradura con la espuma de poliure-
becaria de conservación en la Fundación
nado en particular se encontró en una visita
tano modelada y capas de resina en los estudios
Chinati en el año 2000. Describió pérdidas
al rancho de montaña de Judd, cerca del Río
Lippincott
de pintura, grietas en la espuma, pintura en
Grande. El día de nuestra partida medí la
La capa de espuma de poliuretano (barro)
forma de polvo, marcas de agua, cambios
Monumento al Último Caballo (1991) de
lápida de la tumba de Louie. También tomé
ha sido lijada y moldeada a la forma final y
de color y abrasiones en la capa de pintura.
Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen
nota de que el arco de la herradura debía
revela las “sobras de paja”; se aplicó tam-
El informe del estado de la escultura se envió
Aluminio y espuma de poliuretano, pintado
ser posicionado para enmarcar la salida del
bién la resina de PUR. 9 “El ‘clavo’ se cortó
a los artistas.
con esmalte de poliuretano, 19’ 8” x 17’
sol. Pensando que la herradura necesitaba
con soplete a partir de una placa de aluminio
Entre 2003 y 2010 se llevaron a cabo una
x 12 ‘4”
de algo más para hacerla interesante, la tor-
sólido.”10
limpieza y tratamientos de pintura de dis-
cí y luego clavé un clavo oxidado encontrado
Aunque la espuma de poliuretano es, sin
tintas magnitudes, y en 2007 tratamientos
en el camino a través de uno de sus agujeros,
duda, un material inusual para ser utilizada
de conservación temporales abordaron las
“A principios del siglo XX, el Primer Regi-
sin tener en cuenta el hecho de que el clavo
para la escultura al aire libre, no es en ab-
grietas mayores y las áreas delaminadas de
miento de Caballería de los Estados Unidos
era mucho más largo que los utilizados ha-
soluto anómalo en las esculturas al aire libre
la escultura.
había sido estacionado en esta base. En
bitualmente.”4
de Oldenburg y van Bruggen. 11
Ed Suman, el fabricante de Oldenburg y van
E l C omienzo
1932, cuando la unidad fue desmantelada,
Figura 1: Hoja de cuaderno: Estudio para un mo-
El uso de espuma de poliuretano permitió
Bruggen en aquel momento, realizó una vi-
su caballo más viejo, “Louie,” que por aquel
numento ecuestre, 1989, lápiz, lápiz de fieltro,
a los artistas realizar su visión artística, es
sita en 2003 para evaluar el estado de la es-
entones tenía 34 años de edad (equivalentes
lápiz de color, 11 x 8 ½” (hoja)
decir, imitar de una manera artística una
cultura. Sus recomendaciones de tratamien-
a 99 años para un humano), fue engalanado
Figura 2: Estudio de “last horse mon, Marfa”,
herradura cubierta de barro en su cara
to fueron esbozados en una carta a Olden-
de negro y puesto a dormir después de un
octubre de 1987, rotulador de fieltro, bolígrafo,
frontal con trozos de paja que se pegan a
burg y van Bruggen por parte de Francesca
solemne homenaje de despedida y fue en-
acuarela, 4 7/8 x 3 3/8”
la superficie. Los materiales usados ​​aquí
Esmay, en aquel entonces conservadora de
son esenciales para la representación de la
la Fundación Chinati.
terrado bajo una lápida de cemento en el
campo de desfiles del fuerte.” 1
L a fabricaci ó n
relativa rugosidad de la parte frontal de la
Alfred Lippincott, el fabricante de la escul-
Se les mostró esta lápida a Claes Oldenburg
“De regreso a Nueva York, se creó un modelo
herradura en comparación con la suavidad
tura, realizó una visita en 2005 y formuló
y Coosje van Bruggen cuando visitaron por
usando la herradura y el clavo encontrados,
de la parte posterior. La herradura y la base
recomendaciones para la reparación y el
primera vez la Fundación Chinati en octubre
en una versión a pequeña escala de la lápida
fueron preparadas con una base blanca de
repintado de la escultura.
de 1987. “Se estaba derrumbando (...) y nos
junto a la tumba de Louie.” 5
imprimación epoxi de DuPont (25 P blanco)
La decisión de conservar la escultura original
parecía un homenaje indigno de un evento
Figura 3: Modelo para el Monumento al último
y la capa de pintura es una pintura de poliu-
en lugar de reproducirla con un material más
tan importante y poco recordado: un verda-
caballo con la herradura y el clavo encontrados
retano pulverizada marca Imron de DuPont,
estable se tomó alrededor de 2004-2005.
dero anti-monumento. La vista desde el sitio,
Para recaudar los fondos para la fabrica-
un marrón muy oscuro y semi-brillante para
Figura 12: Estado general de la escultura en 2003.
sin embargo, era muy favorable.” 2
ción de la herradura, una edición limitada
la herradura y un cálido gris medio para la
Después de 12 años, la capa de pintura se ha des-
de ocho versiones más pequeñas que la es-
base12,13 .
vanecido considerablemente.
L a I dea
cultura fue publicada por Brooke Alexander
Figura 9: Monumento al último caballo, 1991, ins-
Figura 13: Detalle de las pérdidas de pintura y de
“Coosje, que en una ocasión había hecho un
en Nueva York.
talado de manera temporal en la Plaza Seagram,
pintura soluble, 2003
estudio sobre el caballo en la antigüedad y
“En una visita posterior a Marfa, en agosto
Nueva York, desde el 1 de junio hasta el 24 agosto
Figura 14: Detalle de la abrasión de la pintura a
recopilado material sobre la difícil situación
de 1988, se determinaron la escala de la
de 1991.14 El tubo de apoyo de la herradura sigue
través de partículas de arena arrastradas por el
del caballo en la vida moderna, vio la lá-
obra final y la orientación de la herradura
pintado de color marrón oscuro.
viento, 2003
pida de Louie como un lugar perfecto para
mediante el montaje de una maqueta de con-
“De camino de la fábrica al emplazamiento,
Figura 15: Detalle de las grietas en la parte su-
una propuesta alternativa al monumento,
trachapado que había sido construida por
la escultura se instaló temporalmente en la
perior de la clavija inferior, 2003. Se puede ver
encajando perfectamente en los planes de
los asistentes de la Fundación.”6 El plan para
plaza delante del Edificio Seagram de Mies
sustrato de espuma de PUR.
Judd de preservar la historia, las tradiciones
la utilización de adobe fue descartado por
van der Rohe en la Avenida Park en Nueva
Figura 16: Detalle de la misma zona en 2007. Las
y la artesanía de la zona, y que incluyeron
ser demasiado difícil de mantener.” 7
York. Allí pasó un verano en marcado con-
grietas se han ampliado considerablemente.
traste con su entorno, antes de viajar a su
Figura 17: Las grietas en la parte superior de la
verdadero destino en una ladera con vistas
clavija inferior en 2010.
el encargo de sillas de montar hechas por
fabricantes locales y el uso de técnicas de
Fabricaci ó n en L ippincott
adobe en sus construcciones. Don y yo nos
Figura 4: Frente y Figura 5: parte posterior de la
a un campo que contiene una fila de obras
Figura 18: La profundidad de las grietas, detalle,
conocíamos desde los años 60, y me compla-
estructura básica de la herradura en aluminio en
en cemento a gran escala de Judd y ofrece
2010.
cía la idea de crear una obra en el contexto
el estudio Lippincott en New Haven, Connecticut
una vista espectacular de la salida del sol. El
Figura 19: Detalle de la delaminación en el reverso
de su universo. Él recibió nuestra propuesta
La herradura fue fabricada por Alfred y Do-
Monumento al último caballo fue presentado
de la clavija superior en 2007.
para un nuevo monumento a Louie con entu-
nald Lippincott en New Haven. Se realizó en
en la Fundación Chinati en octubre de 1991,
Figura 20: Ampollas y una capa de pintura suelta
siasmo, y su desarrollo gradual se convirtió
secciones soldadas entre sí. Las secciones
con la asistencia de un caballo vivo, “Old
en el tubo, 2012.
en un tema frecuente durante nuestras si-
aparecen marcadas con flechas en las fotos
Blaze.”15
guientes visitas a Marfa.” 3
(figs. 4 y 5).
Figura 10: La instalación de la herradura en Marfa
I nvestigaci ó n para la conservaci ó n
“El monumento a Louie tenía que seguir la
Figura 6: La herradura en el estudio Lippincott
para la inauguración de la escultura en octubre
Entre las primaveras de 2009 y 2011, se lle-
tradición ecuestre, pero en forma de un ob-
con las sobras de “paja” soldadas en la superficie
de 1991.
vó a cabo una intensa investigación sobre la
jeto asociado a un caballo como concepto en
frontal. Se puede ver al fondo una de las dos es-
Figura 11: Donald Judd y Claes Oldenburg en la
fabricación y los materiales empleados para
lugar de a un caballo en concreto. Me acordé
culturas de “Apple Core” (Corazón de manzana),
inauguración de la escultura en Marfa, el 12 de
la herradura con el fin de identificar posibles
de una idea para una obra ecuestre reducida
una estructura de acero con espuma de poliure-
octubre de 1991.
medidas de conservación y de restauración
que consistía en una herradura en una pe-
tano pintada. 8
zuña y una parte de la pata del caballo. En
Figura 7: La herradura “espumada” delante del
E l estado y la h istoria de la
riales. Había sido claro desde el 2004-2005
las conversaciones con Judd, el proyecto se
estudio Lippincott
conservaci ó n de la esc u lt u ra
que la escultura sólo podría salvarse con un
para las inusuales combinaciones de mate-
convirtió en una estructura de acero de una
La espuma, que representa el barro pegado
1995 - 2012
exhaustivo tratamiento de conservación. Sin
gran herradura a la que se podrían aplicar
a la herradura, fue pulverizada directamen-
En marzo de 1995, sólo cuatro años después
embargo, ni se conocían ni se habían proba-
los materiales de adobe (el barro y la paja)
te sobre la forma de aluminio. La pulveriza-
de que la escultura fuese fabricada, una car-
do métodos para la conservación de espuma
para sugerir trozos de tierra pegados en la
ción se llevó a cabo con la participación del
ta de Rob Weiner dirigida al estudio de Ol-
dura de poliuretano, en combinación con los
herradura. Se volvería a aplicar el adobe
artista, quien decidió cuánto, dónde y cuán-
denburg y van Bruggen mencionaba “algu-
otros materiales usados ​​para la escultura.
siempre que fuera necesario. Durante los
do se tenía que pulverizar; el proceso tardó
nas grietas importantes” que aparecían en el
La opinión general era que los agujeros y las
días de nuestra estancia en octubre de 1987,
varios días ya que se pulverizaba la espuma
Monumento al último caballo y pidió consejo
grietas en la espuma de poliuretano debían
103
ser llenados con una resina epoxi de calidad
arena arrastrada por el viento lo que condu-
de la estructura de la espuma circundante.
y a todo tipo de clima. Ambas maquetas se
marina, para conseguir un llenado de lar-
También se probaron varias coberturas de
jo a la idea de que pulir con chorro de arena
mantuvieron en el exterior como material de
ga duración y duradero. La capa de pintura
relleno. Las coberturas de relleno iban a ser
la capa de pintura podría ser una mejor so-
referencia.
vieja y deteriorada debía ser reemplazada
usadas en los rellenos de espuma de PUR
lución para este largo proceso.
por una capa de pintura nueva, que no sólo
para impedir que la imprimación epoxi pe-
Pulir con chorro de arena una capa de pintu-
P r u eba de conservaci ó n en la
restauraría el aspecto original de la escultu-
netrase en el relleno y por lo tanto cambiase
ra deteriorada de “una cáscara dura de re-
esc u lt u ra
ra, sino también proporcionaría una mejor y
las propiedades de los rellenos.
sina sostenida por espuma y degradada por
Se pulió con chorro de arena un área peque-
más duradera protección para los sustratos
Se probaron con una variedad de medios de
los rayos UV”17 es un proceso muy delicado,
ña en la clavija inferior de la herradura, se
inferiores de resina/espuma de poliuretano.
unión varias telas de fibra de vidrio (tejidas
que necesita tratarse con extremo cuidado
trataron los daños en la espuma de PUR y la
Los conservadores saben que un material de
y no tejidas), telas de poliéster (tejidas y no
por medio de pulido con chorro de arena y
imprimación epoxi, y se aplicó una nueva
relleno no debe ser más fuerte que el mate-
tejidas), y tejidos de carbono, no tejidos y de
presión aplicada.
imprimación y una nueva capa de pintura.
rial original que rodea el relleno con el fin de
grosores variables.
Se llevaron a cabo en marzo de 2010 prue-
Este tratamiento de prueba nos permitió
evitar daños al material original en el futuro.
Sólo el tejido de carbono de 0.5 onzas de-
bas de pulido con chorro de arena con una
tratar una parte de la escultura original
Las enormes fluctuaciones de temperatura
mostró ser una verdadera capa de barrera
variedad de diferentes gradaciones, de finas
para ver cómo el proceso entero de trata-
y/o de humedad en Marfa aumentan el com-
cuando se aplicó a la superficie de los re-
a extrafinas, de cáscara de nuez y de medios
miento podría funcionar en la obra de arte
portamiento/los movimientos conflictivos de
llenos de espuma de PUR con PU 61, una
de pulido con granulados de mazorca.
original. También nos dio un poco de tiempo
los diversos materiales en el compuesto del
dispersión de PUR ligeramente más dura. 16
aluminio, la espuma, la imprimación y la
Figura 26: Configuración para las pruebas de pu-
para calcular si cualquier cambio en el tra-
lido con chorro de arena.
tamiento sería evidente casi de inmediato. El
capa de pintura. Por lo tanto, era de gran
La eliminación de la capa de pintura
Figura 27: Pulido con chorro de arena con cáscara
tratamiento de prueba también nos permitió
importancia encontrar un material de relleno
deteriorada
de nuez extra fina, área ampliada.
hacer una estimación bastante fundada de
que no aumentase aún más este comporta-
La capa de pintura original del Monumento
Figura 28: Parte inferior de la prueba. Las áreas
tiempo sobre el tratamiento real y para cal-
miento conflictivo.
al último caballo cumplió dos funciones: al
de color amarillo claro (flechas) son de resina de
cular la cantidad de materiales necesarios
Se conocían y se habían probado científica-
representar el marrón terroso del “barro”
PUR. La capa de imprimación epoxi es más fina en
para la conservación.
mente todos los materiales originales para
pegado a la herradura le dio a la escultura
las partes inferiores de la escultura.
El concepto de conservación fue aprobado
apoyar la investigación sobre los materiales
su aspecto final, y también protegió la espu-
Los resultados de las pruebas de pulido con
de relleno y de pintura. Al mismo tiempo, se
ma de PUR y la resina de PUR de la lluvia y,
chorro de arena fueron muy prometedores.
inició una investigación a fin de encontrar el
específicamente, de la radiación UV.
Las partes de la escultura con muchos de-
C onservaci ó n del M o n u m e n t o a l
mejor material de relleno para la espuma de
Su duración estimada en el momento en que
talles en la superficie, sobre todo la parte
úl t imo c a b a llo , 2 0 1 2
poliuretano, la mejor manera de eliminar la
se aplicó era de entre cinco y ocho años (véa-
frontal de la escultura, debían ser tratadas
Se llevó a cabo el pulido con chorro de are-
capa de pintura deteriorada de la escultura,
se nota al pie 12).
de forma distinta de las de la parte posterior
na de la capa de pintura en la primavera
y una capa de pintura nueva para sustituir
En el año 2012, la capa de pintura había es-
casi completamente lisa y plana, y de los cla-
de 2012 y se terminó a principios de junio.
a la original.
tado en la escultura durante veintiún años. A
vos. Era esencial utilizar un medio de chorro
Figura 34: Pulido con chorro de arena de la capa
Los materiales de relleno probados para la
lo largo de estos años, la capa de pintura ha-
más fino con un poco menos de presión en
de pintura en la parte posterior de la escultura.
espuma de poliuretano (PUR):
bía perdido las dos funciones: el brillo había
estas áreas con el fin de proteger los detalles
–
desaparecido, el color cambió a un marrón
de la superficie. 18
Diversos rellenos de epoxi
por Claes Oldenburg el 7 de marzo de 2011.
D a ñ os típicos y s u tratamiento
– Rellenos de PUR sin y con aditivos (mi-
claro calcáreo intercalado con aplicaciones
croglobos de vidrio y micro globos fenólicos)
gruesas de color cambiadas en los retoques
Una n u eva capa de pint u ra
Figura 36: Área delaminada pegada de nuevo a la
para reducir la cantidad de medios de unión
de pintura. Se había vuelto soluble en agua,
Tal y como sugirió Paul Benson, Conserva-
subestructura de aluminio (flecha roja) y las pérdi-
en el relleno. El relleno de PUR se mezcló con
desgastada de forma regular por partículas
dor Asociado de Objetos del Museo de Arte
das rellenadas con relleno epoxi (flechas negras)
un medio de unión de PUR acuoso (disper-
de arena arrastradas por el viento, y su ad-
Nelson-Atkins en Kansas City, Missouri, se
Figura 37: Agujeros en la espuma de PUR en uno
sión de PUR PU 52 a partir de pigmentos de
hesión a la capa de imprimación se estaba
contactó con la compañía Tnemec para un
de los agujeros de los clavos
Kremer)
deteriorando rápidamente. Por lo tanto,
nuevo sistema de pintura. Tnemec envió a
Figura 38: Agujeros rellenados con relleno de
Se vertieron y prepararon con diversos da-
también había perdido completamente su
una representante del área que recomendó
espuma de PUR
ños, como por ejemplo grietas y agujeros de
función protectora para la resina de PUR y
el uso de una versión mejorada del sistema
Figura 39: Espina ahuecada
dimensiones variables, bloques de espuma
la espuma de PUR.
de pintura19 que se había utilizado para la
Figura 40: Espina rellenada con relleno de PUR y
de la espuma de PUR de dos componentes de
Entre los conservadores de obras de arte es
restauración de Shuttlecock.
cubierta con tejido de carbono
la misma densidad (3 libras) que la espuma
comúnmente aceptado que las esculturas al
Todos los materiales fueron examinados en
Figura 41: Falta de imprimación epoxi en la parte
original, con el fin de probar los materiales
aire libre necesitan ser repintadas de vez
las pruebas de conservación con maquetas y
posterior
de relleno.
en cuando. El peligro más común con una
en una pequeña parte de la escultura.
Figura 42: Rellenos de epoxi en la parte posterior
Las piezas de espuma se molieron en un mo-
continua re-pintura de una superficie de es-
Figura 29: Vistas de la parte posterior y frontal de
Figura 43: Área delaminada en el lado derecho de
linillo de café para producir finos y ásperos
cultura compleja es la pérdida de detalles
muestras de pintura originales para el Monumento
la clavija superior
materiales de relleno que pudiesen mezclar-
superficiales. En este caso, la inestabilidad
al último caballo
Figura 44: Parte superior de la misma área par-
se con la dispersión de PUR.
de la capa original de pintura impidió la re-
Figura 35: Capa de resina de PUR delaminada
cialmente rellenada con relleno de PUR
Figura 21: Ejemplo de un bloque de prueba con
pintura de la escultura con un nuevo siste-
rellenos de PUR
ma de pintura sobre la antigua. Los restos
Figura 30: Maqueta 1 con diversos daños en la
entre la espuma de PUR y la resina de PUR, dorso
Figura 22: Un bloque de prueba cortado para
extremadamente cambiados de la capa de
espuma
de la clavija superior
evaluar el relleno de PUR. Es sólo ligeramente más
pintura original tuvieron que ser retirados
Figura 31: Detalle de un daño parcialmente re-
Figura 47: Eliminado el material de relleno aflo-
duro que la espuma que rodea los rellenos.
con el fin de reparar los diversos daños en la
llenado
jado
Figura 23: Ejemplo de un bloque de prueba con
resina de PUR y en la espuma de PUR, y tam-
Figura 32: Maqueta 1 imprimada y pintada
Figura 48: Aplicado el relleno de espuma de PUR
rellenos de epoxi.
bién para establecer una base sólida para
Figura 33: Maqueta 2 imprimada y pintada
Figura 49: Áreas rellenadas cubiertas con tejido
Figura 24: Un bloque de prueba cortado por la
la aplicación de una nueva capa de pintura.
Se prepararon dos maquetas –una con da-
mitad para evaluar los rellenos. Los rellenos de
Eliminar una capa de pintura a esta escala
ños en la espuma, que se llenó con el relleno
epoxi son mucho más duros que la espuma de PUR
no es una empresa fácil. El uso de un de-
de espuma, y otra sin daños–. Ambas ma-
Las capas de resina de PUR delaminadas
circundante.
capante químico de pintura podría haber
quetas fueron imprimadas y pintadas con
se pegaron de nuevo a la subestructura de
Figura 25: El relleno final es 4 partes de PUR fina-
sido peligroso para las capas inferiores y
el sistema de pintura Tnemec. Una pequeña
aluminio con pegamento de epoxi e inicial-
mente molido y 1 parte del medio de unión de PUR
también bastante poco saludable para los
parte de la maqueta 1 no fue pintada con
mente se cubrieron con una fina tela de fibra
P 52 por volumen, aplicado con una suave presión.
conservadores.
el fin de estudiar el deterioro de la espuma
de vidrio. 20 (Figuras 35 y 36)
La estructura del relleno (flechas) está muy cerca
Fue la abrasión continua de la pintura por
de PUR, que está expuesta a radiación UV
Se llenaron los agujeros y otras piezas que
M aq u etas
104
Figura 45, Figura 46: Material de relleno aflojado
de carbono
faltaban en la capa de espuma de PUR con
Figuras 12 - 15: Francesca Esmay
y herramientas de mano como raspadores y bloques
18 Se usó un pulverizador de arena Waterloo Manu-
relleno de PUR. (Figuras 37 - 40)
Figuras 16 - 49: Estudio de Conservación de la Funda-
de lijado,” intercambio de correo electrónico con A.
facture Model 100 a entre 60 y 80 por pulgada cuadra-
Se llenaron con masilla de epoxi las capas
ción Chinati (Bettina Landgrebe, Katharina Hoeyng y
Lippincott, el 23 de agosto de 2010.
da, dependiendo de la superficie trabajada, con cás-
de imprimación que faltaban, sobre todo
Claire Thomas)
10 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen: “Monu-
cara de nuez fina para la parte frontal de la escultura y
ment to the Last Horse,” en: Large Scale Projects. Nueva
cáscara de nuez media para la parte posterior.
en la parte posterior de la escultura y en las
grietas y los agujeros en la capa de resina de
Por su inestimable ayuda, quisiera agradecer a las
York: Monocelli Press, 1994, p. 475.
19 El nuevo sistema de pintura consiste en una impri-
PUR.21 (Figuras 41, 42)
siguientes personas:
11 Las esculturas al aire libre que emplean la espuma
mación epoxi y en un revestimiento superior de fluoro-
Las grandes áreas de resina de PUR y de es-
Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen y el estudio Ol-
de PUR como componente escultórico principal o par-
polímero. La capa de imprimación epoxi es necesaria
puma de PUR delaminadas, presentes en la
denburg/van Bruggen
cial son:
para asegurar una buena adhesión de la pintura. La
parte posterior de la clavija superior de la
Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture Fabrication and
Apple Core, Escultura de Jardín en Kentuck Knob,
nueva capa de pintura es un revestimiento de fluo-
herradura, no podían ser sometidas de nue-
Conservation
Pennsylvania
ropolímero altamente sólido que debería ofrecer un
vo a la subestructura de aluminio. En cam-
Los Profesores Dra. Elisabet Jägers y el Dr. Erhard
Estructura de acero inoxidable con espuma de PUR y
acabado ultraduradero. El brillo de la superficie de la
bio, estas áreas tuvieron que ser rellenadas
Jägers, Mikroanalytisches Labor, Bornheim, Alemania
resina de PUR pulverizadas, pintada
capa de pintura debería mantenerse durante casi toda
con relleno de espuma de PUR. (Figuras 43,
Paul Benson, Conservador Asociado de Objetos, el
Altura: 11´6, Fabricante: Lippincott
su duración estimada entre 15 y 20 años. La pintura
44)
Museo de Arte Nelson-Atkins, en Kansas City, Missouri
Apple Core, Museo de Jerusalén, Israel
tiene una protección incorporada contra los rayos UV y
A lo largo de la superficie de la escultura se
Sanneke Stigter, Universidad de Amsterdam, Países
Estructura de acero inoxidable con espuma de PUR y
debería ser muy resistente a los arañazos, aspecto muy
encontraron áreas más pequeñas donde el
Bajos, y Evelyne Snijders, el Museo Stedelijk, Amster-
resina de PUR pulverizadas, pintada
importante de una futura capa de pintura en nuestra
aspecto final de la superficie antes de im-
dam, Países Bajos
Altura: 14´, después refundida en aluminio, Fabrican-
zona, donde las partículas de arena arrastradas por el
primar la escultura había sido alterado me-
Kristine Moore,Coatings Consultant The Barry Group,
te: Lippincott
viento pueden efectuar fuerzas parecidas al pulido con
diante la aplicación de dos tipos distintos de
LLC
Houseball (Pelota casera), 1996 (Oldenburg/van
chorro de arena. El color y el brillo de la nueva capa de
rellenos superficiales.22
Representante Independiente de la Tnemec Company
Bruggen)
pintura fueron formulados siguiendo las muestras de
Estos rellenos se habían roto en su mayoría
Incorporated
Plástico reforzado con fibra de vidrio, malla de yute
pintura originales, que fueron cortésmente facilitadas
pintada con una capa de gel de poliéster, acero inoxi-
por Alfred Lippincott.
y se habían aflojado de la espuma de PUR
de debajo. Todos los rellenos aflojados fue-
Los becarios de conservación:
dable, espumas de uretano y de PVC
La delgadez del sistema de pintura (3.0 milésimas de
ron retirados y se llenaron estas áreas con
Megan Randall, Centro de Conservación, Instituto de
8.4 x 7.4m (diámetro)
pulgadas secas para el epoxi y entre 2.5 y 3 milésimas
relleno de espuma de PUR. (Figuras 45 - 48)
Bellas Artes, Universidad de Nueva York, becaria de
Bethlehemkirch-Platz, Berlín, Alemania
de pulgadas secas para la capa superior) asegurará
Todos los rellenos de espuma de PUR se cu-
conservación en la Fundación Chinati, 2010-2011
Saw, Sawing (Sierra, Serrando) (Oldenburg/van Bru-
que una o incluso más capas de pintura puedan ser apli-
brieron con cobertura de relleno de tejido de
Artemis Rüstau, Berlín, Alemania, becaria de conser-
ggen)
cadas sin perder demasiados detalles de la superficie.
carbono, aplicada con la dispersión de PUR
vación en la Fundación Chinati, 2009
Plástico reforzado con fibra de vidrio y pintado con
20 Pegamento de epoxi: UHU plus 3000, tela de fibra
61. (Figura 49)
Almut Schilling, Akademie der Künste Bildenden, Vie-
una capa de gel de poliéster y una capa de poliuretano
de vidrio no tejida de 0.3 onzas.
Durante el proceso de conservación se des-
na, Austria, becaria de conservación en la Fundación
transparente; acero, resina epoxi, espumas de uretano
21 Masilla de epoxi Milliput para la conservación.
cubrieron muchas áreas huecas en las que la
Chinati, 2010-2011
y de PVC
22 Masilla ligera de poliéster 3M, color gris rojizo,
resina de PUR todavía no se había delami-
Katharina Hoeyung, becaria de conservación en la
15.44 x 1.45 x 12.2m
estructura gruesa para las áreas grandes y el com-
nado de la subestructura de aluminio (véase
Fundación Chinati, 2012
Centro Internacional de Exposiciones de Tokio, Big
puesto de epoxi del carenado AwlFair Epoxy Fairing
la figura 35), pero tampoco se adhería sóli-
Claire Lindsey Thomas, becaria de conservación en la
Sight, Tokio, Japón
Compound, color rosa, estructura fina para las áreas
damente a dicha estructura. Se anticipó una
Fundación Chinati, 2012
Tumbling Tacks (Tachuelas cayendo)
pequeñas. Intercambio de correo electrónico con Alfred
Kistefos-Museet, Noruega
Lippincott el 29 del junio de 2012.
futura delaminación de estas áreas a pesar
de las nuevas capas de imprimación y de pin-
N O TA S
Acero, vidrio de fibra, resina, espuma de poliureta-
tura, lo que nos animó a laminar estas áreas
1
no, capa de gel y revestimiento transparente de cristal
generosamente con el tejido de carbono,
to the Last Horse,” en : Large Scale Projects, The Mona-
satinado
aplicado con la dispersión de PU 61. (Figu-
celli Press, 1994, página 470.
Cuatro tachuelas, cada una 18 pies (5.5m) de diámetro,
ras 51, 52) Con esta medida esperábamos
2
Ibíd., página 470.
sobre una distancia de 121 pies (37m) de longitud
contrarrestar el movimiento contradictorio
3
Ibíd., página 470.
Encargada en mayo de 2008 por el Kistefos-Museet,
de los varios componentes escultóricos has-
4
Ibíd., p. 472
Noruega
ta un cierto grado, y dar a estas áreas una
5
Ibíd., págs. 470-475.
Instalada en mayo de 2009
cierta estabilidad a largo plazo.
6
Ibíd., págs. 470-475.
Inaugurada el 24 de mayo de 2009
La escultura se preparó con Typoxy 27 y se
7
Ibíd., págs. 470-475.
12 Toda la información para los materiales originales
pintó con la nueva pintura Tnemec Fluoronar,
8
Se hicieron dos “Apple Core”, uno de 11´6 de al-
procede de Alfred Lippincott. A. Lippincott envió las
aplicada con pinceles y rodillos especiales.
tura y una de 14´ de altura. Se hizo una armadura
muestras originales de pintura que se usaron para for-
Donde fue necesario un aspecto liso de la
inoxidable rociada con espuma y un recubrimiento de
mular la capa de pintura.
superficie, se pulverizó la pintura. (Figuras
alta densidad de PUR (resina). La que está en Jerusalén
13 La pintura de poliuretano marca Imron de DuPont
53, 54)
desarrolló ampollas bajo el sol caliente y finalmente fue
tenía una duración de entre 5 y 8 años. Información
Gracias a la estrecha colaboración con los
rehecha en aluminio fundido : intercambio de correo
facilitada por Len Scheuerle, experto técnico en DuPont
artistas y el fabricante, se trató con éxito el
electrónico con A. Lippincott, el 11 de agosto de 2010.
Performance Coatings, intercambio de correo electróni-
Monumento al último caballo. La escultura
El otro Apple Core está instalado en Kentuck Knob,
co del 6 de agosto de 2010.
no sólo ha sido sustancialmente estabiliza-
una casa privada diseñada por Frank Lloyd Wright en
14 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen en: http://
da, sino que también ha recuperado el as-
Pennsylvania. “The one in Jerusalem developed blisters
oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/monu-
pecto que los artistas habían previsto para
in the hot sun and was eventually remade in cast alu-
mentlasthorse-03.htm.
ella. (Figuras 55, 56)
minum…” email exchange with A. Lippincott, August
15 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen en: http://
11, 2010. The other Apple Core is installed at Kentuck
oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/monu-
Créditos de las fotos:
Knob, a private home designed by Frank Lloyd Wright
mentlasthorse.htm.
Figura 1: Gerald Allain, Toronto
in Pennsylvania
16 PU 61, dispersión de PUR a partir de pigmentos
Figuras 2 y 3: James Dee, Nueva York
9
“ The foam was shaped using air tools such as a
de Kremer. Se guarda en los archivos de conservación
Figuras 4 - 8: Fotografías de fabricación ya sea de Ol-
small right angle grinder with a 3” disc, and hand tools
del Monumento al último caballo una detallada docu-
denburg/van Bruggen o de Lippincott
such as rasps and sanding blocks” , email exchange
mentación escrita y fotográfica de todas las pruebas
Figura 9: Attilio Maranzano
with A. Lippincott, August 23, 2010.”La espuma se
realizadas durante la investigación.
Figura 10: Archivos de la Fundación Chinati
formó utilizando herramientas de aire como un peque-
17 Alfred Lippincott en un intercambio de correo elec-
Figura 11: Robert Halpern, The Big Bend Sentinel
ño molinillo de ángulo derecho con un disco de 3´´,
trónico el 8 de enero de 2010.
Claes Oldeburg/Coosje van Bruggen: “Monument
105
the structure and content of collection
tours. A native Texan, Miller studied
physics at the University of North Texas before beginning his masters studies in music composition at CalArts.
He maintains an active art studio in
Marfa where he can be found making or reading at the end of the day.
Staff News
Noticias de nuestro personal
de ser vicios al visitante para supervisar
la estructura y el contenido de los recorridos en grupo. Natural de Texas, Miller
estudió física en la University of North
Texas antes de comenzar sus estudios
de máster en composición musical en
CalArts. Lleva un activo estudio de arte
en Marfa donde se le puede encontrar
creando o leyendo al final del día.
C o r y W. L o vell is Chinati’s
new visitor services associate. He
oversees checking in visitors, the museum bookstore, and works closely
with interns, docents and the visitor
services staff to facilitate collection
tours. Lovell, originally from Saratoga Springs, New York, holds a bachelor’s degree in Writing and Literature as well as Film Production from
Burlington College and the Academy
of Art University, San Francisco. Earlier this year he published his first collection of fiction called For Anyone
Who Ever Had A Heart.
J uan M artine z is Chinati’s
maintenance supervisor. Martinez
oversees all construction projects as
well as repairs and upkeep of the museum’s buildings and grounds. Juan
grew up in Marfa and has lived here
with his family for 41 years. Previously Martinez worked as a general
contractor with the national park
service for the past nine years. He
has been playing music since he was
eight, including guitar, bass, accordion, saxophone, piano, keyboards,
drums, clarinet and bajo sexto as
well as being a vocalist with Grupo
Exito, a family-oriented music group
which includes his daughter, brother,
and nephews; their first album, Entre
Tinieblas, was released in the beginning of this year.
C or y W. L ovell es el nuevo colaborador de servicios al visitante de Chinati.
Supervisa el registro de los visitantes, la
librería del museo y trabaja estrechamente con los becarios, los docentes y
el personal de servicios al visitante para
facilitar los recorridos en grupo. Lovell,
oriundo de Saratoga Springs, Nueva
York, se licenció en Escritura y Literatura
así como en Producción Cinematográfica
por la Burlington College y la Academy
of Art University, en San Francisco. A
principios de año publicó su primera colección de ficción titulada “For Anyone
Who Ever Had a Heart.”
N ic o las M iller is Chinati’s
visitor services manager, a new position at the museum. Miller hires,
trains and manages the docents
while coordinating with the interns
and visitor services staff to oversee
N icolas M iller es el gerente de servicios al visitante de Chinati, un cargo
nuevo en el museo. Miller contrata, for-
J u an M artínez es el super visor de
mantenimiento en Chinati. Martínez super visa todos los proyectos de construcción además de reparar y mantener los
edificios y los terrenos del museo. Juan
creció en Marfa y ha vivido aquí con su
familia durante 41 años. Anteriormente,
Martínez trabajaba como contratista general en el ser vicio de parques nacionales durante los últimos nueve años. Lleva
tocando música desde que tenía ocho
años, incluyendo la guitarra, el bajo, el
acordeón, el saxófono, el piano, el piano
eléctrico, la batería, el clarinete y el bajo
sexto además de ser vocalista de “Grupo
Éxito,” un grupo orientado a la familia
que incluye a su hija, hermano y sobrinos; su primer álbum, Entre Tinieblas,
fue publicado a principios de este año.
ma y administra a los docentes a medida
que coordina a los becarios y al personal
Community Garden
Jardín Comunitario
The garden exists through the ongoing work of Chinati staff, community volunteers, and area students
involved in the museum’s education
programs. Our staff began working at the garden site in mid-March:
amending the soil, creating raised
beds, and erecting a perimeter
fence. Seedlings, started by local
children during spring art classes,
continued to grow in office windowsills, tended by museum staff, until
late April when local volunteers and
museum visitors transplanted them
into the soil during Community Day.
Monthly garden socials took place
throughout the summer, featuring
food and drinks made with fresh produce grown on site, and summer art
classes found local students digging
and tasting different varieties of potatoes; making vegetable sushi rolls
with fresh cucumbers and carrots;
and dyeing fabric with marigolds
and beets grown in the garden.
Esta primavera, Chinati creó un nuevo
jardín para el museo, lleno de verduras
biológicas, flores y plantas tintóreas. Ubi-
This spring Chinati established a
new museum garden, full of organic
vegetables, flowers, and natural
dye plants. Located next to the Arena, the garden is a collective effort
forged in relationship with the land.
Handling soil and seeds, cultivating
growing plants, and preparing and
eating the produce that results is an
opportunity to connect with nature in
a direct way.
As with other Chinati programs,
the garden supports the vision and
culture that Donald Judd inspired
in Marfa. Tied specifically to the
tradition of hosting gatherings with
shared meals around communal
tables, an emphasis on craft, materials, and artisanal production
methods, and a deep concern for
the West Texas landscape and its resources, the garden is a tangible link
between art and nature—an idea at
the core of the museum’s philosophy.
cado al lado de la Arena, el jardín es un
esfuerzo colectivo forjado en relación con
la tierra. Manipular la tierra y las semillas, cultivar plantas y preparar y comer
los productos alimenticios resultantes son
una oportunidad para conectar con la naturaleza de forma directa.
Al igual que otros programas de Chinati,
el jardín apoya la visión y la cultura que
Donald Judd fomentó en Marfa. Vinculado
específicamente con la tradición de celebrar reuniones con comidas compartidas
alrededor de mesas comunales, con un
énfasis en la artesanía, los materiales y
los métodos de producción artesanales, y
una profunda preocupación por el paisaje
del Oeste de Texas y sus recursos, el jardín
es un vínculo tangible entre el arte y la
naturaleza una idea que se encuentra en
el núcleo de la filosofía del museo.
El jardín existe mediante el continuo trabajo del personal de Chinati, los voluntarios de la comunidad y los alumnos de
la zona implicados en los programas de
106
educación del museo. Nuestro personal
comenzó a trabajar en el emplazamiento
del jardín a mediados de marzo: modificando la tierra, creando lechos elevados
y erigiendo una valla perimetral. Las
plantas de semilleros, iniciadas por niños
de la localidad durante las clases de arte
primaverales, siguieron creciendo en los
alfeizares de la oficina y fueron cuidadas
por el personal del museo, hasta finales
de abril, cuando unos voluntarios locales
y visitantes del museo las trasplantaron
a la tierra durante el Día de la Comunidad. Se celebraron reuniones sociales
mensuales en el jardín a lo largo del
verano, con comida y bebida preparadas
con los productos frescos cultivados en
ese emplazamiento y las clases de arte
veraniegas encontraron a los alumnos
de la localidad excavando y probando
diferentes variedades de patatas; preparando rollos de sushi vegetales con
pepino y zanahoria frescos; y tintando
telas con caléndulas y remolachas cultivadas en el jardín.
Internship Program
Programa de internados
Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience
to more than 240 students, recent
graduates and young professionals
from a variety of backgrounds and
disciplines. During extended stays
at Chinati, interns gain exposure to
various aspects of the museum’s daily operations, working closely with
staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in
Education and Public Programming,
Conservation and Development,
each plays an essential role in the
museum’s daily operations and provides valuable experience for future
courses of study and careers as museum and arts administration and
artists.
Over the last 20 years, participants
in the program have included interns
from all parts of the United States, as
well as Austria, Belgium, England,
Germany, Holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, and
Australia.
As compensation, the Museum offers
interns a modest stipend of $100 per
week and a furnished apartment on
the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward
students pursuing degrees in art,
architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum
welcomes applicants of all ages and
backgrounds.
Desde 1990, el Programa de Becarios de
la Fundación Chinati ha brindado una
experiencia directa con el museo a más
de 240 estudiantes, recién licenciados
y jóvenes profesionales con diversas
experiencias y disciplinas. Durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con varios
aspectos de las operaciones cotidianas
del museo y trabajan en estrecha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y
Pública, Conser vación y Desarrollo:
cada becario desempeña un papel esencial en las operaciones cotidianas del
museo y brinda una valiosa experiencia
para futuros cursos de estudio y carreras académicas como administradores
museísticos y artísticos y como artistas.
Durante los últimos veinte años hemos
contado con la participación de internos
de todas partes de los Estados Unidos,
así como de Austria, Bélgica, Inglaterra,
Alemania, Holanda, Israel, Italia, Japón,
México, Nueva Zelandia, Portugal, Brasil, Escocia, Suecia y Australia.
Como remuneración, el museo ofrece
a los internos un modesto estipendio
de 100$ semanales y un apartamento
amueblado en las instalaciones del museo. Aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las
carreras de arte, arquitectura, historia
del arte, conservación y museología, el
museo invita a todo tipo de solicitantes,
de diversas edades y especializaciones.
museólogos profesionales. Se ofrecen
prácticas en Educación y Programación
S arah B encic
C elia C aldas
A nne D aniel
Katharina H ö e y ng
T J H unt
S am K o rman
J ana L abrasca
A le x Varg o
J o hn White
R o ss Y o ung
2011– 2012
Interns
Sarah Bencic
Sam Korman
Grove City, Pennsylvania
Buffalo, New York
Celia Caldas
Jana Labrasca
Internos
Dallas, Texas
Los Angeles, California
Anne Daniel
Alex Vargo
San Francisco, California
Philadelphia, Pennsylvania
Katharina Höeyng
John White
Düsseldorf, Germany
Providence, Rhode Island
Claire Thomas
Ross Young
(not pictured), Long Island, New York
Phoenix, Arizona
TJ Hunt
Austin, Texas
107
Friends of Chinati
Funding
Amigos de Chinati
Financiamiento
With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations
of contemporary art. the Friends of Chinati play a critical role and are
committed to supporting the mission of the museum through their generous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of
Chinati.
Chinati is very grateful for all of the generous annual support provided
by donors who make our work possible. They have our continued and
immense thanks.
Chinati agradece en forma especial el generoso apoyo anual de nuestros donantes, que
hace posible nuestra labor. Les agradecemos infinitamente su colaboración.
Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en
todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar
la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El museo agradece profundamente a los Amigos de Chinati.
Arlene & John Dayton
F o u ndations
Charlie Alvarado & Bryan Lari
Fifth Floor Foundation
Milton and Sally Avery Arts Foundation
Maryam Amiryani & Nick Terry
Booth Heritage Foundation
Donna Anderson
The Brown Foundation, Inc.
Valerie & Robert Arber
The Charles Engelhard Foundation
Richard Armstrong
George & Mary Josephine Hamman Foundation
Peter Ballantine
Phyllis & George Finley
Catherine & Ephraim Gildor
The Hardie Family Fund of the Dallas Foundation
Diane Barnes & Jon Otis
Michael Govan & Katherine Ross
Ben E. Keith Foundation
Tom Barnes & Uta Maria Krapf
Kirkpatrick Family Fund
Douglas Baxter
Tim Hanley
Lannan Foundation
Daphne Beal & Sean Wilsey
The Robert Mapplethorpe Foundation
Jeff Beauchamp
Sam Hamilton & Jennifer Chaiken &
William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable
Karl H. & Gudrun H. Becker
Christian K. Keesee
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Laurence Mathews & Brian Saliman
Henry S. McNeil, Jr.
Don Mullen
Fund of the Community Foundation of North
Ken & Carol Bentley
Texas
Ronald D. Bentley
Nightingale Code Foundation
Sue & Joe Berland
The Shifting Foundation
William Bernhard
The Ruth Stanton Foundation
Eugene Binder
Stockman Family Foundation Trust
Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble
The Trull Foundation
Steve Bramel
The Susan Vaughan Foundation, Inc.
Udo Brandhorst
The Walsh Charitable Fund of the Ayco
Linda Brown
Charitable Foundation
Klaus & Josephine Brunnert
Laura Bush
Sybil Robson Orr & Matthew Orr
G overnment
Sterry Butcher & Michael Roch
Ann & Chris Stack
Institute of Museum and Library Services
William G. Butler
National Endowment for the Arts
David Cabrera & Alexander Gray
Hester van Royen
Texas Commission on the Arts
The Wilhelm Hoppe Family Trust
b u sinesses
Charles Cheung & Ruth Greene
Jill Wilkinson
Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp eV
Dan Clark
Big Bend Banks, Marfa National Bank
Jim & Carolyn Clark
exhibitions 2d/Dennis Dickinson
Professor Claudio Cobelli
Livingston Insurance & Real Estate
Andrew B. Cogan & Lori Finkel
The Pace Gallery
Christopher Coleman
Victoria J. Welsh, Pueblo Market Grocery
Ric Collier
Peter C. Caldwell & Lora J. Wildenthal
Chris Carson
Company
Zwimpfer Partner
Karen Comegys-Wortz
A.C. Conrad & Olive Hershey-Spitzmiller
Samantha Contis
108
individ u als
Elizabeth & David Copeland
Anne Adams
Phil Cordero
Anne Adkins
Heather Cox
Anonymous
Judith Cromartie
Anonymous
Tim Crowley
Anonymous
Molly E. Cumming
Brooke Alexander
Joao Mauricio Teixeira da Costa
Katherine & Dean Alexander
Jay Dandy
Joe Allen
Martine d’Angeljan-Chatillon
Marjorie Allthorpe-Guyton
Suzi Davidoff & Carl E. Ryan
Michael Alper
Stewart Davis
Arlene & John Dayton
Daniel Göttin & Gerda Maise
David Leclerc & John Tevis
Nancy M. O’Boyle
Ford & Lindsay Smith
John P. de Neufville
Jane Gillette & Peter Walker
Arthur Leibundgut
Steven H. & Nancy K. Oliver
Gwen & Tod Smith
Janie & Dick DeGuerin
Gerry & Rebecca Grace
Leonard & Louise Riggio
John & Catherine Pawson
George & Lois Stark
Michael & Dudley Del Balso
Anthony & Linda Grant
Mark Leonard
Charles D. & Elysee Peavy
Frederick & AnnPage Stecker
Ghislain d’Humieres
Richard & Mary L. Gray
Jane & Rick Lewis
Carolyn Pfeiffer
Marianne Stockebrand
Mario Diacono
Paul Graybeal
Toby Devan Lewis
Paige Phelps
Robin & Sandy Stuart
Larry A. & Laura R. Doll
Harvey & Kathleen Guion
Emily Liebert
Tom Phillips & Julie Wade
Thomas & Joanie Swift
Roberto & Mimi Dopson
Sam Hamilton & Jennifer Chaiken
Bert Lies & Rosina Lee Yue
David Platzker
Lonn & Dedie Taylor
Fairfax Dorn
William Hamilton
Susan Lindberg
Sean Paul Pluguez
Ana Teixeira
Christopher Dowling
Jeff Hamrick
Ike & Valda Livingston
Vivian L. Pollock
Suzanne Tick
R.H. Rackstraw Downes
Judith A. Harney
James & Stephanie Loeffler
Jay Poth
Tom & Alice Tisch
Meredith Dreiss
Jamie & Carla Hine
Cecilia Longoria
Matt Powell
Emily Leland Todd
Suzanne & Tom Dungan
Tom Hinson & Diana Tittle
Laura Marley Lott
Joni & Tim Powers
Torryne Choate
Fred & Char Durham
Rhona L. Hoffman
Jennifer Luce
Tom Pritchard & Jody Rhone
Gen Umezu
David Egeland & Andrew Friedman
Harry & Shelley Hudson
Kay & Travis Lunceford
Emily Rauh Pulitzer
Hester van Royen
Rand & Jeanette Elliott
Fredericka Hunter
Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass
Quality Quinn
Dianne Vapnek
Dwain Erwin & Joanne Smith
Vilis Inde & Tom Jacobs
Lenore Macdonald
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Rhonda Vitoulis
Steven Evans
Nicole Ittner
Betty MacGuire
Ferrell Reed
Laurie Vogel
David Fannin
Matthew Day Jackson
Sabine & Michael Maharam
Mary Virginia Reeder
John Volz
Amy & Vernon Faulconer
James B. & Perry Jamieson
Julia Main & Robert Roper
Eve Reid & Warren Weitman
Catherine Walsh
Sharon & William Feather
William B. Jordan
Joni Marginot & Scott May
Kelly Reynolds
Liz Ward & Rob Ziebell
Phyllis & George Finley
Josh Hansel
Lawrence Markey
James R. Rhotenberry, Jr.
Cecilia Ward Jones
Professor Dr. Jan A. Fischer
Rainer Judd
Audrey Marnoy
Angela Robins
James Way
Doris Fisher
Kate & Dana Juett
Jim Martinez
Minnette Robinson
Lawrence & Alice Weiner
Jim Fissel
Mike & Fawzia Kane
Laurence V. Mathews &
Steve Rose
Georgia E. Welles
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Al & Elayne Karickhoff
Judith N. Ross
Joanna & Lawrence Weschler
John F. Fort III
Martha & Raoul Kennedy
Linda McDavitt
Mark Ruwedel
John Wesley
Helen Winkler Fosdick
David W. Kiehl
William B. McDonald &
Bonnie Sacerdote
Siobhan Westapher
Cece & Mack Fowler
Younghee Kim-Wait
Nancy & Rod Sanders
Elizabeth Williams
Joshua Franco
John M.C. King
Sarah McEneaney
John Sapp
Andrew Witkin
Sabrina Franzheim
Ben & Margaret Kitchen
Michael McKeogh & Sara
Judy Camp Sauer
Christopher Wool &
Gary & Clare Freeman
Allan & Sue Klumpp
Mona Blocker Garcia &
Charles Mary Kubricht &
Brian Saliman
Janet F. Williams
Glenn Schaeffer
Shackleton
Charline von Heyl
Celeste & Anthony Meier
Andrew Schirrmeister III
Bill & Alice Wright
Jane Mertz
Annabelle Selldorf
David & Sheri Wright
Hugh Garrett
Jenny & Trey Laird
Alicia & Bill Miller
Ivan Serdar
Dr. Rachel Goodman Yates
Ann Garvin & Bruce Matney
Catherine Langley & John Whitman
Joyce & Harvey Mitchell
Sir Nicholas Serota
Verena Zbinden
Joseph & Viviane Gentile
Christopher Lattanzio
Tim Mott
Marie Shannon
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Virginia Lebermann &
Terry Mowers
Richard Shiff
Don Mullen
Marjo & Larry Skiles
Rodolfo Garcia
Laurel Gonsalves
Ron Sommers
John Wotowicz
109
Membership
$2 5 0
Sue & Allan K. Butcher
Claire & Douglas Ankenman
William G. Butler
John & Anita Briscoe
Charles Butt
Michael Borremans
Robert & Laura Cadwallader
Thomas & Nicole Brown
Paula & Frank Kell Cahoon
Michael Caddell & Cynthia
Kenneth Capps
Chapman
Membresía
Peter C. Caldwell & Lora J.
Wildenthal
Chris Carson
The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members,
who total more than 800 local, national, and international donors that
help the museum through their annual membership contributions. Basic
membership for individuals and families start at $100 ($50 for students
and senior citizens). Member benefits include free museum admission
throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati
programs; and free or reduced admission to special events and symposia. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each
year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple
exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more.
Kristen Casey
Torryne Choate
Rudy Choperena & Christopher
C. Hill
Don & Britt Chadwick
Byron Chin
Frances Colpitt & Don Walton
Antonio Citterio
Vincent Doogan
John & Stephanie Clark
Thomas Edens
Professor Claudio Cobelli
Esta & Robert Epstein
Beth Cochran
Steven Evans
Robert Colaciello
Sabrina Franzheim
Christopher Coleman
Ann Garvin & Bruce Matney
Tom Cosgrove
Gianni Garzoli
Margaret Anne Cullum
Gerry & Rebecca Grace
Jay Dandy
Harvey & Kathleen Guion
Dirk Denison
Miwa Hayashi
Thomas & Joell Doneker
Denzil Hurley
Kate Robinson Edwards & Lee
Edwards
La Fundación Chinati agradece de corazón el apoyo de sus miembros, en total más de 800
Vilis Inde & Tom Jacobs
a nivel local, nacional e internacional, los cuales ayudan al museo mediante sus donativos
Maryann Jordan
Dr. Thomas Eizenhofer
Peter Kelly & Mary Lawler
Alicia Emr
George B. Kelly
Elisabeth Evert
David Leclerc & John Tevis
Bruce Farrar
gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Edi-
Helen Molesworth
Paul T. Dickel & Don Farris
ciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado sobre programas ofrecidos por
Autry Ross
Sharon & William Feather
Chinati; y entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios.
Barbara Swift
Patricia Fernandez
John F. Thrash
Brian Fitzsimmons
Dr. J. Tillapaugh
Richard Fletcher
Cynthia Toles
Kenneth Flowers
H. Keith Wagner
Victoria Ford
Georgia E. Welles
Bill & Diane Arnold Frazier
anuales de membresía. La membresía básica para individuos y familias comienza en $100
($50 para estudiantes y personas mayores). Los beneficios de afiliarse incluyen entrada
Gary & Clare Freeman
B. Harah Frost
Yoko Fukuda
$1 0 0
Meredith Gaber
Anne Adams
Emily Galusha & Donald McNeil
Ronald Ahlers
Mona Blocker Garcia & Rodolfo
Katherine & Dean Alexander
$2500
John Atwater & Diana Nelson
David Egeland & Andrew
Friedman
Garcia
Michael Alper
Sean Garman & Kelly Mitchell
Keith Swinney & Lyle Williams
Karl Joseph Anderson
James & Kathy Gentry
Suzanne Tick
Damon Arhos & Mark Peppler
Leslie Gill
Annemarie & Gianfranco
Joe R. Arredondo
Kelly Green
Charles & Christine Aubrey
Michael Green
David Heyman & Rose Uniacke
Kevin Flynn & Kathy McDaniel
Amy Kantgias
John Gutzler & Sarah Harte
Mikelle & Matt Kruger
Rob Granado
Laurie Vogel
AXA
Jonathan & Nonya Grenader
Michael McKeogh & Sara
Stanley & Marcia Gumberg
John & Jill Walsh
Chris Bailey & Carolyn Glasoe
Susan & Curtis Fuelberg Griffith
David J.Haemisegger & Nancy
Sheri L. & David P. Wright
Ed Baker & Cindy Widner
Jeffrey Grove
Lisa & Richard Baker
Mark Gunderson
William Hamilton
Lillian Ball & David Reed
Daniel Habegger & Deborah S.
Susi & Jochen Holy
Lisa & Gregg Ballew
Shackleton
Jessie & Charles Price
Edward R. Tufte
Verna
A. Nasher
Zahar
Fredericka Hunter
$500
Paul & Ilene Barr
Kathryn & David Halbower
Deborah & Helmut Jahn
Steve Bramel
Jeb Bashaw
Christopher & Sherrie Hall
$1 0 0 0
Younghee Kim-Wait
Lou & Christy Cushman
Bodil J. & Kenny Beanland
Kenneth Hamma
Valerie & Robert Arber
Jenny & Trey Laird
Zephyr d’Anglejan-Khera
Michael Bejarano
Jeff Hamrick
Diane Barnes & Jon Otis
Bert Lies & Rosina Lee Yue
John P. de Neufville
Sue & Joe Berland
Jeannine & Jim Hascall
Willow Bay
Betty MacGuire
Helen Winkler Fosdick
Jean-Baptiste Bernadet
Kathleen Hedrick
Joy Beckman
Sarah Miller Meigs & Andrew
John Gerrard
Etienne Bernard
Birgitta Heid & Robert Mantel
Ann Goldstein & Christopher
Walter & Rosalind Bernheimer
Jane Hilfer
Denise Betesh & Ken Terry
Barbara Hill
Karin & Elliot Cattarulla
Meigs
Williams
Carolyn & Jim Clark
Kitty & Martin Mitchell
Marty Carden
Terry Mowers
Matthew Goudeau
Dagmar & Christopher Binsted
Ben Holland & Bill Wilhelmi
Kathleen Cusack
Matt Powell
O. B. & Kathleen Johnson
Judith & David Birdsong
Richard Horenstein
Igor DaCosta & James
Joni & Tim Powers
Audrey Marnoy
Michael Bisbee & Sigrid McCabe
Cathy Kincaid Hudson
Tom Pritchard & Jody Rhone
Peter von Moeller
Kate Bonansinga
James Hunter
Dennis Dickinson
Linsay & Jeremy Radcliffe
Marleen & Marc Olivié
Bill & SueSue Bounds
Denzil Hurley
Laura R. & Larry A. Doll
Eve Reid & Warren Weitman
John Robins
Michelle K. Brock
Bobby & Nancy Inman
R.H. Rackstraw Downes
Glen A. Rosenbaum
John Sadlon
Franz Bucher
Joseph Itz
Suzanne & Tom Dungan
William F. Stern
Andrew Schirrmeister III
Diana Burroughs
Elizabeth Browning Jackson
Herman Dyal & Carla Fraser
Marianne Stockebrand
Gen Umezu
Sterry Butcher & Michael Roch
Eric & Liane Aiko Janovsky
Rondeau
110
Gilbert Johnson
Tom Rapp & Toshifumi Sakihara
Jeff & Jody Sterrett Johnson
Alison Rector
Jenny Johnson
Marcus Rector
Steven Kasher
James Reeder
Michael T. Keller
Mark Reynolds
Christina Kim
James R. Rhotenberry, Jr.
Diane Kim
Grant & Sheri Roane
John M.C. King
Angela Robins
Johnny King
Seth Rodewald-Bates
Michele, Mischa, Vincent &
Sarah Roe
Andrea Rosen
Jean Landry
Terri Sadler-Goad
Inge-Lise & John R. Lane
James & Frances K. Sage
Cameron Larson & Donald R.
Wagner & Annalee Schorr
Mullins, Jr.
Nancy Schrader
Christopher Lattanzio
Dieter Schwarz
Tim & Amy Leach
Janet & Dave Scott
Lorna Leedy & Peter Maggio
Molly Shea
Billy, Crawford, Charles,
Adam Sheffer
Catching & Brooks Marginot
Arthur Leibundgut
Susan Shoemaker & Richard
Tobias
Mark Leonard
Mr. & Mrs. John E. Shore
Ruby Lerner
Stephanie & Bill Sick
Adam Lewis
Hak Sik Son
Emily Liebert
Andrew Silewicz
James & Stephanie Loeffler
Regan Smith
Elizabeth Lord
Richard S. Smith
Linda Lorenzetti
Steve and Shelley Smith
Laura Marley Lott
Stuart Sproule
Jennifer Luce
Mark Stankevich
Victor Lundy
Peter Stanley
Thomas Lussi
George & Lois Stark
Qian Ma
Sarah Stifler
Julia Main & Robert Roper
Chris Taylor
Sherry & Joel Mallin
Bette P. & Ralph Thomas
Patricia Mares
Karen Thompson
Lawrence Markey
Libby Tilley
Jon & Betsy Martens
Sarah Todd
Monte & Georgia Martin
Marc Treib
Samantha Mathis
Tina & John Evers Tripp
Kate McConnico
Billie Tsien & Tod Williams
Britt Medford
Max Underwood
Marsha & Jim Meehan
Karien Vandekerkhove
Marianne Meyer
Alan & Laura Veigel
Tom Michael & Katherine
Philippe Vergne
Shaughnessy
Octo ber Wee k end 2 0 1 1
Rubens Kuball
Michelle Victoria
Megan Mills & Priscilla Warren
John Volz
Joe Milton
Halina Von Kempski-Behrendt
Boris Mochanov & Ann Pollock
Nicola von Velsen
Helen Molesworth
Liz Ward & Rob Ziebell
Emily Bovino
Joel Last
Leancy B. Rupert IV
Michael & Lea Morgan
Mark T. Wellen
Anne Brown
Ryan James Laul
Robert Schmitt
David Morice
Jeff White
Linda Brown
Jane & Rick Lewis
Rosemary Sebastian
James Morris & Cindy
Karl Wiebke
Robert Buggert
Ike & Valda Livingston
Johan Severtson
Bill & Alice Wright
Kathy Carr
Terry Mahaffey
Elyssa Shalla
John Carl & Heidi Britt Mullican
Malcolm & Marj Wright
Gretchen Lee Coles
Marjorie & Sam McClanahan
Hilary Slaughter
Dr. and Mrs. M. Haskell
Dr. Rachel Goodman Yates
Paul Connah
David McKay
Gabriel Smith
Mary Crowley
Ira Mehlman
Kim Smith
Robert Nicolais
Pat & Dene Denechaud
Abigail Merlis
Pauline Spiegel
Jacqueline Northcut
George Dila
Robin Merlo
Richard J. Stepcick
Zemis-Morris
Newman
Michael Oddo & Marcel Sitcoske
$50
Leah Dunaway
Brett Messenger
Tamaki Sugihara
Kevin L. Padilla
Laura & Jean Pierre Albertinetti
Gail English
Martin Meyer
Angela Taffe
John E. Parkerson
James Allison
Elisa Evett & John Miller
Robert Morris
Marlys Tokerud
Marianna Peeler
Amy Hardberger
Paul Fauerso
Mary Ellen & Jack Morton
Eleanor Trabaudo
Dr. Werner Peters
Geraldine Aramanda
Andrew Finegold
John Mulvany
John Turner
Carolyn Pfeiffer
Nicholas Bacuez
John Gilson
Tom Oldham
Mary Vernon
Sean Paul Pluguez
Melissa Baldwin
Dr. Stanley Grabias
Barbara Perez
Pablo Villamil
Lew & Lynn Pollock
Peter Ballantine
Dietrich Groh
Alexandra Peyton-Lievine
John Vosmek
Ann Pollock & Boris Mochanov
Sandra Barkan
Brita Hauser
Thomas Poth
John F. Wells
Sharon Power
Karl H. & Gudrun H. Becker
Rhona L. Hoffman
Mary Anna Prentice
Ronald Wilkniss
Andy & Rosemarie Raeber
Johana Blanc
Jerry Johnson
Hilda & Steve Rosenfeld
James Wittenberg
Alison Ramano
Ingrid & Theodor Boeddeker
Joan Kelleher
Judith N. Ross
Frances Ramirez
Charles Boone & Josefa Vaughan
Jeffrey & Florence Laird
Carolyn & Vern Rosson
111
Visitor information
Información para visitantes
The Chinati Foundation is accessible
by guided tour only, Wednesday
through Sunday. Reservations may
be made online at www.chinati.org.
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante recorrido organizado solamente, de miércoles a domingo. Sitio
para hacer reservaciones en línea:
www.chinati.org.
PUBLIC TOURS:
W E D N E S D AY – S U N D AY
RECORRIDOS ABIERTOS
AL PUBLICO:
Full Collection Tour
10:00 AM – 3:30 PM
MIERCOLES – DOMINGO
Two-hour lunch break from 12 PM – 2 PM
Recorrido de la Colección Completa
$25 Adult / $10 Student
10:00 AM – 3:30 PM
Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
Dos horas para comer, de mediodía a 2:00 PM
John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn,
$25 Adultos / $10 Estudiantes
Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg
Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,
and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch,
John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn,
John Wesley, Special Exhibitions
Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg y
Acknowledgements
Reconicimentos
Coosje van Bruggen, David Rabinowitch,
Selections Tour
11:00 AM – 1:00 PM
John Wesley, Exhibiciones Especiales
$20 Adult / $10 Student
Recorrido de Obras Escogidas
Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin
11:00 AM – 1:00 PM
Donald Judd’s
100 Works in Mill Aluminum
3:45 PM –- 4:15 PM
$10 Adult / $5 Student
de Donald Judd
100 Obras en Aluminio
Tours of Donald Judd’s residence,
la Mansana de Chinati, “The Block,”
and studio are offered through
the Judd Foundation.
Reservations can be made at
www.juddfoundation.org.
Alexandra Lane and Carey Ascenzo,
Maiya’s Restaurant
Marfa Book Company
Ballroom Marfa
Marfa High School
Dudley del Balso
Marfa Maid Dairy
Laura Belkin
Juan Martinez and family
Rick Bernstein
Manuela Martinez
Big Bend Sentinel
Lola McDonald
Joey Benton
Kristine Moore, Tnemec Company
Incorporated
Eleonora Nagy
Michael Breland
Claes Oldenburg
Emily Brink & Mike Bianco
Andreas Piel
Sterry Butcher
Carolyn Pfeiffer
Mette Carlsen, Judd Foundation
Craig Rember, Judd Foundation
Tim Crowley
Chloe Rohn
The Crowley Theater
Hester van Royen
Susan Davidson, Solomon R. Guggenheim Museum
Rico Roman, Judd Foundation
JD DiFabbio
Randy Sanchez, Judd Foundation
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Shelley M. Smith
R.H. Rackstraw Downes
Southern Methodist University
Lisa Cuellar Felix
Peter Stanley
Ian Glennie, Texas Gallery
Marianne Stockebrand
Joey Gold
David Sudderth
Charline von Heyl
Nick Terry
e-mail [email protected]
Shelley Hudson & Food Company
Texas Tech University
www.chinati.org
Fredericka Hunter
David Tompkins
Robert Irwin
University of Texas, Austin
Nicki Ittner
University of Texas, El Paso
Tim Johnson
John Walsh
Buck Johnston
Emily Wilkerson
Klaus Kertess
Sean & Daphne Wilsey
Los recorridos anteriores son libres de
costo para miembros de Chinati, niños
y estudiantes menores de 17 años, y
Jeff Davis y Presidio.
La Fundación Chinati
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
tel. 432 729 4362
email [email protected]
website www.chinati.org
Ellie Meyer Madrid
David Branch
se encuentra en:
tel. 432 729 4362
fax 432 729 4597
Fabrication and Conservation
Leigh Arnold
Steffan Boddeker
$10 Adultos / $5 Estudiantes
residentes de los condados de Brewster,
The Chinati Foundation is located at:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture
Oldenburg/van Bruggen Studio
3:45 PM – 4:15 PM
The above tours are free to Chinati
members, children and students
under age 17, and residents of
Brewster, Jeff Davis and Presidio
counties.
Chase Lindley
Maryam Amiryani
Valerie and Robert Arber
$20 Adultos / $10 Estudiantes
Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin
Altour Travel
fax 432 729 4597
Recorridos de la residencia de Donald
Judd, la Mansana de Chinati, y su estudio están disponibles por medio de la
Fundación Judd, con reservaciones en
www.juddfoundation.org.
112
K R T S , Marfa Public Radio
Christopher Wool
Anna Kryczka
Wendy Lynne Wright
Colophon
Board of Directors
Staff
Colofón
Consejo Directivo
Personal
Yoseff Ben-Yehuda
Brooke Alexander
Gracie Conners
Juan Martinez
Marfa/New York City,
New York City
Bookkeeper/Tenedora de Libros
Assistant Editor/Editor Asistente
Douglas Baxter
Marella Consolini
Maintenance Supervisor/
Supervisor de Mantenimiento
Rutger Fuchs
New York City
Chief Operating Officer/Directora Ejecutiva
Amsterdam, Graphic Design / Diseño Gráfico
Lori Chemla
Grace Davis
Miriam Halpern
New York City
Barcelona, Spanish Translations/
Andrew Cogan
Education and Outreach Associate/
Especialista en Educación
Traducciones al español
Alberto Garcia
New York City
David Tompkins
Arlene Dayton
New York City, Copy Editor / Corrector
Dallas
Rob Weiner
Vernon Faulconer
Marfa/New York City, Editor
Tyler
Caretaker/Ujier
Mack Garcia
Groundskeeper/Jardinero
Sandra Hinojos
Administrative Assistant/
Asistente Administrativa
Mack Fowler
Houston
Bettina Landgrebe
William B. Jordan
Conservator/Conservadora
Dallas
Cory W. Lovell
Sam Hamilton
Visitor Services Associate/
Especialista en Servicios a Visitantes
San Francisco/Marfa
Raoul D. Kennedy
David Martinez
San Francisco
Foreman/Capataz
Trey Laird
Pamela Mattera
Annual Giving Manager/
Gerente de Donativos Anuales
Nicolas Miller
Visitor Services Manager/
Gerente en Servicios a Visitantes
Ann Marie Nafziger
Director of Education and Outreach/
Directora de Educación y Extensión
Rosa Pereira
Caretaker/Ujier
Dan Shiman
Technology and Data Specialist/
Especialista en Tecnología y Datos
Kelly Sudderth
Chief Financial Officer/Contralora
Rob Weiner
Associate Director/Director Adjunto
New York City/Marfa
Virginia Lebermann
Marfa
This publication has been generously supported by
Michael Maharam
N ig h tingale C ode F o u ndation
Credits
New York City
F rederic k a H u nter
Créditos
San Francisco
Anthony Meier
E mil y R a u h P u litzer
Annabelle Selldorf
46-47, 52-53, 72, 74-75, 99, 110: Yoseff Ben-
New York City
The Chinati Foundation gratefully acknowledges the
Sir Nicholas Serota
London
leadership of Arlene Dayton, who joined the Chinati
(top), 7 (right) : Craig Rember; p. 7 (top): Eric
Richard Shiff
Board of Directors in 2002, and has served as board
Pollitzer; pp. 8, 11 (left): Mauricio Alejo; p. 9:
Austin
Andrea Steele; pp. 10, 97: Florian Holzherr;
Catherine Walsh
President for the past seven years. During Arlene’s tenure
Yehuda; Inside Covers: Frank Benson; pp. 6
pp. 11 (bottom) Courtesy JGM Galerie Paris,
Donald Judd Furniture; p. 11 (top): Koelnischer
Kunstverein; p. 14: Douglas Tuck; p. 58: Etienne Bertrand Weill/VG Bild-Kunst, Bonn; pp.
as president, Chinati completed many significant projects
New York City/Marfa
and initiatives, including the completion of a $10 million
Christopher Wool
endowment campaign and the restoration of Donald Judd’s
New York City/Marfa
15 untitled works in concrete and Claes Oldenburg and
64-70: Fig. 1: Gerald Allain, Toronto; Fig. 2
Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse. Dayton
and 3: James Dee, New York City; Fig. 4-8:
Honorar y D irectors
Claes Oldenburg at the Lippincott Studios in
consejo directivo h onorario
has strengthened the board, worked extremely hard on
New Haven Connecticut; Fig. 9: Attilio Ma-
Rudi Fuchs
Chinati’s behalf, and leaves the museum stronger and
Amsterdam
healthier than ever. Andrew Cogan, CEO of Knoll, and
ranzano; Fig. 10: Chinati Foundation archives;
Fig. 11: Robert Halpern, The Big Bend Sentinel;
Fig. 12, 13, 15:
Francesca Esmay; Fig. 22:
Almut Schilling; Fig. 14, 16, 18-50 Chinati
Franz Meyer
Foundation conservation studio (Bettina Land-
Annalee Newman
grebe, Katharina Hoeyng and Claire Thomas);
(1909–2000)
p. 45: Andy Warhol; p. 60: Chris 73; pp. 73
Marianne Stockebrand
(bottom), 82: Rutger Fuchs
Hans Arp works of art © 2012 Artists Rights
Society (A R S ), New York / VG Bild-Kunst,
a Chinati trustee since 1998, will assume the position of
(1919–2007)
board President beginning October, 2012.
La Fundación Chinati reconoce con gratitud el liderazgo de
Arlene Dayton, que se unió al Consejo de Administración
Marfa
de Chinati en 2002 y que ha ser vido como presidenta
Brydon Smith
del consejo durante los últimos siete años. Durante el
Ottowa
mandato de Arlene como presidenta, Chinati llevó a cabo
Bonn
muchos proyectos e iniciativas importantes, incluyendo la
John Chamberlain works of art © 2012 Fairweather / Artists Rights Society (A R S ), New
York
Andy Warhol works of art © 2012 The Andy
Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. /
Artists Rights Society (A R S ), New York
finalización de una campaña de donación de 10 millones
$5.– Volume 17 / Volumen 17
de dólares y la restauración de las 15 obras de hormigón
sin título de Donald Judd y el Monumento al Último Caballo
October 2012 / Octubre de 2012
de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Dayton ha
I S S N 1083-5555
consolidado el consejo, trabajando duramente a beneficio
©2012
de Chinati y dejando al museo más fuerte y próspero
The Chinati Foundation /
que nunca. Andrew Cogan, director general de Knoll
dation Archives.
La Fundación Chinati,
International, y fideicomisario de Chinati desde 1998,
the artists and authors /
asumirá el puesto de presidente del consejo a partir de
Donald Judd text ©Judd Foundation 2012.
los artistas y autores.
octubre de 2012.
Donald Judd art and works ©Judd Foundation.
Licensed by VAGA 2012, Courtesy Judd Foun-
113
Fro nt and Bac k C overs : D onald Judd, untitled (drawing for the c oncrete wo rks) , 1983. Chinati Foundati on A rchives .
Covers, pp. 2-3, 30-31, 33, 38-39, 42-43,
2
16
Contenido
20
32
For Spanish text,
please turn to page 86.
por favor, diríjase
a la página 86
40
44
48
50
54
57
58
D on a ld J udd , un t it led , ( 1 5 wor ks in c on c r et e) , 1 9 8 4 .
i P h on e p h ot ogr a p h b y F r a n k b en son , 2 012
Contents
On Donald Judd
The Whole Judd, Marianne Stockebrand
Judd, Bagpipes, Tartans, and Time,
Sterry Butcher
Photographs by Luisa Lambi
Artists on (and in honor of) John Chamberlain
Amy Sillman
Mark Flood
James Rosenquist
Oscar Tuazon
Chamberlain on Chamberlain
On Jean Arp
Looking at Arp (reading Judd), Arie Hartog
Hans Arp & Donald Judd, Arie Hartog
Jean Arp, Donald Judd
Chinati Foundation newsletter vol 17
CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 2
19-09-12 21:54
Chinati Foundation newsletter vol 17
Chinati Foundation newsletter vol 17
CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 1
19-09-12 21:54

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