PC - Ministerio de Cultura

CONTENIDO
2
DEL DIRECTOR
Basilio Belliard
4
Entrevista a Juan Carlos Mestre
Alejandro González
12
Adorno y Hegel
Xabier Insausti
30
Una fértil agonía
Miguel Aníbal Perdomo
33
Octavio Paz: el privilegio del arte
Miguel Ángel Muñoz
sempiterno el sentido
41 ¿Será
en la formación de palabra?
Prefijos y sufijos sin sentido
Rafael Núñez Cedeño
46
Aniversario de Pedro José Gris
José Enrique García
50
Fragmentos del libro Aniversario
de Pedro Jose Gris
libro de los saltos
54 ElApuntes
sobre las derivaciones
de la cantidad en el arte y la vida
Pedro José Gris
92
Noticias de Cosmópolis
La ciudad de Santo Domingo
entre las ruinas y la modernidad
Médar Serrata
108
Dicen que ha muerto Gabriel García
Márquez
Ángel Garrido
113
Ramón Oviedo
El gesto, el espacio, el tiempo.
(A propósito del Premio Nacional
de las Artes Plásticas 2013).
Miguel Ángel Muñoz
118
La colección Imbert
Bernardo Vega
121
Reseña del libro El lenguaje poético
en El mar y tú de Julia de Burgos:
de la estadística a la estilística
Ramonita M. Reyes Rodríguez, Ph.D
130
Sobre Mapa al corazón del hombre,
de Carlos Roberto Beras Gómez
Fernando Cabrera
136
La estética objetual de Pedro
Antonio Valdez en Naturaleza
muerta y otros libros
Alberto Martínez-Márquez
60
José María Heredia y Heredia
El poeta que le regalamos a Cuba
Carmen Heredia de Guerrero
141
Ángelus Novus y un huracán
llamado progreso
Andrés Merejo
64
Entrevista a Domingo Liz
“El artista de hoy no se preocupa
por su identidad”
Liliam Carrasco
147
Poetas dominicanos del nuevo
milenio
Selección y nota León Félix Batista
68
UlisesHeureaux
la coyuntura política de 1888 a
través de su correspondencia
Rafael Jarvis Luis
160
165
Reseñas
79
Aspectos de la vida y la obra de
Domingo Moreno Jimenes
Manuel Mora Serrano
Apuntes sobre el significado de
moderno en el tiempo de Andrés
López de Medrano.
Luis O. Brea Franco
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DELDIRECTOR
P
aís Cultural una vez más sale al aire de la cultura dominicana con sus páginas y
colaboradores, al arribar a su número 16. Esta revista es la genuina expresión de la
tenacidad y la constancia, en medio de un panorama mundial y local complejo y
cambiante. Desde su fundación, en junio de 2006, este órgano de difusión cultural y
literaria del Ministerio de Cultura ha mantenido un criterio editorial de pluralidad,
apertura y diálogo con la comunidad intelectual nacional e internacional. Su filosofía
comunicativa consiste en crear una sinergia de integración entre el pensamiento y la
creación, más allá de las manifestaciones verbales y los lenguajes artísticos. De ahí que
confluyen siempre en sus páginas la poesía, el cuento, la crítica, el ensayo, la entrevista,
el artículo o la crónica, de manos de prestigiosos y lúcidos colaboradores. El entusiasmo
que genera, así como la expectativa de novedad que trae cada número, nos llena de
espléndidas satisfacciones.
La necesidad de tener en el país una revista de este tipo debe ser una garantía de
continuidad, preservación y defensa de su importancia y trascendencia. Más aún, en
razón de lo efímero de su existencia y del poco apoyo financiero de parte de las
instituciones y las empresas comerciales, diferente a otros países con tradición de
revistas culturales.
Sabemos que los cambios tecnológicos y las transformaciones de lo análogo a lo digital
han generado un desplazamiento de los lectores más jóvenes a nuevos dispositivos de
lectura. Pero el reto es persistir en la coexistencia de ambas vertientes, a fin de propiciar
la preservación de una tradición de lectores, como al fomento del arte de la colección
y la consulta de revistas y demás publicaciones periódicas.
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En este número, los lectores de País Cultural podrán leer una maravillosa entrevista al
poeta español Juan Carlos Mestre, con una exhortación a los poetas; un riguroso y
extenso ensayo del filósofo y académico vasco Xabier Insausti sobre Adorno y Hegel;
un artículo de Miguel Aníbal Perdomo acerca del cuento La fértil agonía del amor de
Marcio Veloz Maggiolo; dos ensayos del crítico de arte mexicano Miguel Ángel Muñoz
sobre Octavio Paz como crítico –que presentó en la pasada Feria Internacional del Libro
2014, a propósito del centenario del Nobel mexicano, así como otro ensayo sobre el
pintor Ramón Oviedo, en ocasión de haber obtenido el Premio Nacional de Artes
Plásticas 2013; un artículo de José Enrique García sobre el libro de poesía Aniversario de
Pedro José Gris; de igual modo, poemas de este poeta y pintor, y unos apuntes de su
autoría acerca del poemario El libro de los saltos; un artículo de Carmen Heredia de
Guerrero sobre el poeta romántico José María Heredia; una entrevista de la crítica de
arte Liliam Carrasco al maestro de la plástica Domingo Liz; un ensayo del historiador
Rafael Jarvis sobre Ulises Heureaux; un largo discurso de Manuel Mora Serrano sobre la
vida y la obra de Domingo Moreno Jimenes, dictada en el ciclo pre-inaugural de la
pasada FIL-2014; un espléndido ensayo del poeta dominicano de la diáspora académica
Médar Serrata, titulado Noticias de Cosmopolis, sobre la ciudad de Santo Domingo; una
crónica de Ángel Garrido, a raíz de la muerte de García Márquez; un artículo de carácter
histórico de Bernardo Vega, otro de tipo lingüístico del académico dominicano residente
en Chicago Rafael Núñez Cedeño y otro de Andrés Merejo acerca de Walter Benjamín.
De igual manera, las tradicionales reseñas de libros, y una muestra antológica de Poetas
del Nuevo Milenio, un proyecto de la universidad de Buenos Aires, de veinte países de
habla española que reúne poetas nacidos a partir de 1970, coordinado por el poeta
colombiano Fredy Yezzed, y cuya selección y notas corresponden a León Félix Batista,
editor de País Cultural.
Así pues, los lectores y fervorosos seguidores de esta revista, tienen una muestra
variada y amena de páginas de rico contenido temático, e interesantes ilustraciones de
pintura y dibujo de Ramón Oviedo, a quien está dedicado este número, en ocasión del
Premio Nacional de Artes Plásticas, y gracias a la colaboración de Omar Molina Oviedo,
pintor y nieto del maestro, quien nos ofreció sus fotografías de la colección pictórica
del maestro Oviedo. De esta manera, seguimos rindiéndoles homenaje a nuestros
artistas plásticos con la dedicatoria de cada número, como lo hicimos con Cándido Bidó,
Fernando Peña Defilló y Domingo Liz, en los números anteriores.
Basilio Belliard
Ramón Oviedo
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Alejandro González
Entrevista a Juan Carlos Mestre
“Ha llegado el momento de que los poetas dejen de
hablar en voz baja”.
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Juan Carlos Mestre (León, España, 1957)
habla, muerde el polvo, se asoma al vacío.
De su boca fluye un río intempestivo que
nunca pierde el rumbo, que va siempre
hacia su objetivo: el mar en calma de una
verdad intuida. En su voz, los días revelan
el hilo, la trama, la magnitud de su empeño. Poeta, artista plástico, músico, autor de
libros como La visita de Safo o Antífona del
Otoño en el Valle del Bierzo, ganador del
Premio Nacional de Poesía de España en
el 2009 por La casa Roja, y del Premio de
la Crítica de poesía castellana por La bicicleta del panadero en 2012, Mestre es tajante cuando habla de la responsabilidad
de la sociedad ante las palabras, ante el
hecho poético: Hay que recordar y defender, dice, aquello que con el paso del tiempo el lenguaje ha fijado como conquistas históricas de la conciencia humana. A veces
calla de pronto, como quien va a buscar
ideas allí donde pone huevos el silencio.
Regresa siempre con las manos llenas: El
poeta es, por esta razón, un héroe forzado,
un héroe obligado a ser héroe. No podía ser
de otra manera para alguien que asume la
poesía como una manera de estar en el
mundo, como una forma de vida. Para
alguien que va y viene guiado por el asombro, la intuición y la extrañeza, y que no
para de buscar a cada instante su perdida
región en el aire. Para alguien que ve en la
poesía las herramientas esenciales para cuestionar y oponer resistencia a las legislaciones
del hambre y a la oprobiosa costumbre de
la muerte.
En estos tiempos de crisis, ¿poesía para
qué?
Yo me he preguntado muchas veces para
qué sirve la poesía en épocas de penurias. Es una vieja pregunta ya hecha por
Heidegger, el desagradable Heidegger. La
palabra poética responde a la necesidad
esencial de reafirmar la dignidad humana. La poesía es un lenguaje de las intermediaciones. Y el poeta es incómodo
porque es un testigo que, si bien no está
dispuesto a declarar contra nadie en un
tribunal, siempre está ahí nombrando,
recordando la sonrisa inmaculada de los
muertos, ejerciendo permanentemente
el imperativo categórico de la memoria
sobre los lugares y las heridas civiles donde la justicia nunca estuvo, ante una sociedad que basa su presente en el olvido
y en la oferta de un porvenir permanentemente aplazado.
En la sociedad contemporánea, la poesía cumple una tarea esencial de resistencia
frente al autoritarismo. Uno podría preguntar, y ¿por qué? Pues porque es necesario seguir recordando lo que significan la
palabra justicia, la palabra piedad, la
palabra misericordia frente a un paredón de
fusilamiento, frente a un decreto injusto,
frente a las legislaciones del hambre. Es
imprescindible volver a recordar lo que significa fraternidad, amistad, justicia, derechos civiles. Es decir, lo que con el paso
del tiempo el lenguaje ha fijado como conquistas históricas de la conciencia humana. Y desde ese punto de vista, el poeta es
un héroe forzado, un héroe obligado a ser
héroe.
La poesía trabaja permanentemente
para que una sociedad no pierda el sentido
último de su responsabilidad con el lenguaje, porque cuando esta responsabilidad
se empieza a deteriorar, comienza la gran
intemperie desolada de los pueblos que han
perdido la posibilidad de nombrar la esperanza. Lo que Hitler quiso enterrar en
Auschwitz no fue sólo el pueblo judío, fue
también la conciencia del pueblo judío, la
conciencia de la otredad.
¿Quieres decir entonces que el poeta
es una especie de guardián o velador
de esa memoria colectiva que guardan
las palabras?
¿Es posible articular una poética coherente en el momento histórico en el que
vivimos?
Yo suscribo aquel pensamiento del Conde
de Lautréamont cuando hablaba de que
el poeta debía ser el miembro más útil de
su tribu. ¿Útil para qué? Esencialmente
para hacerse cargo de su responsabilidad
en un territorio que es el de las palabras.
¿Y cómo puede hacerse responsable?
¿Cuál es la tarea que tiene el poeta? Pues
posiblemente la de recordar que las palabras han generado a través de la historia
de las civilizaciones una alianza entre lenguaje y porvenir, y que han contribuido
permanentemente a la repoblación espiritual del mundo.
Sí, a mí no me cabe la menor duda. Yo
vivo rodeado de poetas cuyas voces forman parte del sostén moral y ético de la
sociedad actual. Creo que en la Europa
posterior a la caída del muro de Berlín y a
la desaparición del bloque soviético en los
países del Este, poetas como Wislawa
Szymborska o Czeslaw Milosz lograron
articular en sus obras de alguna manera el
gran anhelo de aquellas sociedades. En nuestro país, por poner otro ejemplo, Antonio
Gamoneda ha logrado articular el gran proceso pendiente que tenía el fascismo con su
memoria. Su libro Un armario lleno de
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Ramón Oviedo
sombras es posiblemente el más hermoso
y duro juicio que se ha hecho a la gran
herida que fue la posguerra.
Por otra parte, yo vivo rodeado de jóvenes poetas que en sus buhardillas se enfrentan cada mañana a la palabra, empujados por los misteriosos vientos de otros
sueños parecidos. Ellos saben dónde quieren llegar, y donde quieren llegar es esencialmente a un lugar mejor. Como dice
Jorge Riechmann, un poeta muy querido,
la vida carecería de sentido sin resistencia
al mal. Sería difícil levantarse cada mañana y encontrarle un sentido a la existencia
si no fuera el de oponernos a todas esas
formas de la precariedad, de lo ominoso
de la usura, de lo cotidiano que desgasta la
ilusión de la vida.
Por lo tanto, no: la poesía no es inútil.
La gran inutilidad está en otra parte. No
en la poesía. La indiferenciación conduce
necesariamente al fracaso de los proyectos
de la inteligencia. Tal vez ha llegado el
momento de dejar de hablar en voz baja.
Alguna vez dijiste públicamente que hay
que vivir un poema hasta sus últimas
consecuencias. ¿Pero qué implica vivir
un poema hasta tal extremo?
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A veces uno dice cosas de las que no tiene
exacta conciencia de qué es lo que realmente
quiere decir hasta que eso que quiere
decir no se revela. Pero en este caso es muy
sencillo: cuando yo hablo de vivir hasta
las últimas consecuencias la vida del poema quiero decir que la poesía es una forma de vida, es una manera de existir en el
mundo. Es decir, yo no he escrito una sola
línea que no tenga que ver con mi vida,
que no haya supuesto una forma de experiencia. Todo lo que hay en mi poesía habla de lo que cotidianamente sucede en
mi vida, y en mi vida sucede el deseo, sucede la contradicción, sucede la pasión,
sucede la neurosis necesaria que requiere la
construcción de todo texto. Decía Roland
Barthes: Loco no puedo, sano no querría, sólo
soy siendo neurótico. Se trata de la obsesión
en la construcción de un texto de vida, un
texto que es la propia vida. Dicho de otra
manera, yo no viajo con mis poemas, el
poemas es el viaje. La poesía no consiste
en colocar banalidades bien entonadas en
la mitad de una página. La poesía es existencia intensificada por el lenguaje, nombrada por el lenguaje. Mi poesía está atravesada por la falta de contención, la no
brevedad y por la ruidosa circunstancia de
su permanente hacer. Y es así porque así
me levanto y así me acuesto.
Entre Siete poemas escritos junto a la
lluvia y La bicicleta del panadero han
pasado 30 años. ¿Cómo ha cambiado en
este tiempo tu relación con las palabras,
con el hecho poético?
Me encantaría decir que ha cambiado
mucho desde los primero poemas adolescentes que escribí junto a la lluvia, en los
largos inviernos de mi tierra natal, en los
valles del Bierzo, en aquella cultura de ríos,
aguas y bosques. Sí, deberían de haber cambiado muchas cosas. Pero -es la primera
vez en estos 30 años que reflexiono sobre
ello- la verdad es que creo que no ha cambiado absolutamente nada. Sigo percibiendo el mundo con la misma admiración
con que lo hacía a los 14 años. Sigo leyendo el mundo con palabras. Sigo fijando a
través de la escritura los vértigos del mundo, las grandes exaltaciones y los miedos.
Me hago las mismas preguntas, me enfrento a las mismas incógnitas que siguen en
mi conciencia sin resolver, a la misma capacidad de empatía con el otro, a la misma condición de simpatía hacia el diferente, hacia el que sufre, hacia el débil,
hacia el huérfano, hacia la viuda. Yo
escribí Elegía en mayo, mi primer poema
que considero como tal, a los 15 años, a
raíz del suicidio de mi gran amigo Gilberto
Núñez Ursinos. Ese texto, que se ha vuelto
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a publicar recientemente en La visita de
Safo y otros poemas para despedir a Lennon,
yo lo podría haber escrito hoy, ni mejor ni
peor, porque hay en él el mismo estado de
conciencia.
de la materia del mundo; la gran alianza
que en última instancia hace coincidir -en
el punto más próximo y también en el más
lejano- a la poética y a la física, a la lingüística y a la matemática.
¿Hay alguna tensión entre tu obra visual
y tu obra escrita? ¿O son estas las dos
cabezas de un mismo perro?
Es decir que la fractura del saber que ha
generado la mecánica cuántica en el
mundo de la física puede modificar también nuestra forma de entender la poesía.
Yo no siento ninguna diferencia. Si yo me
pongo a escribir, lo hago desde el mismo
lugar de conciencia que cuando hago un
dibujo. Esto es, desde una conciencia estética del mundo, desde una conciencia artística de la realidad, del otro no perceptible, de aquello a lo que no se puede llegar
a través del conocimiento pragmático, sino
a través de la intuición, y que forma parte
de la esencia cuántica, es decir, física del
mundo. Y digo cuántica porque no me
muevo en el terreno de la superstición de
las cosas, no hablo de la magia como una
superstición de casualidad, sino que hablo
de lo misterioso como una capacidad
cuántica e intrínseca a la materia: el saber
que del color amarillo tienen las partículas
del girasol, la conciencia del círculo que
tienen las partículas que integran la hoja,
la gota de agua, el conocimiento y el saber
que tiene el cuarzo para generar la cristalografía de sus formas.
De esa misma manera pienso que en
este fluir permanente del lenguaje hay una
capacidad de acceder a otro conocimiento, a la anticipación del conocimiento de
las cosas y del mundo, de lo no visible, y
que nos aporta unos datos sobre la realidad imprescindibles. Indemostrables, pero
imprescindibles. Es acaso la misma intuición que guía durante miles de kilómetros a las aves, o que se esconde tras el lenguaje inarticulado de los pájaros. Como
decía Walter Benjamin, hay otro conocimiento poético de la realidad. Es esa zona
no visible de las semejanzas y los vínculos
absolutos que existen entre todas las partes
Sí, sí. Yo creo que de una manera determinante. La poesía participa del conjunto de
los conocimientos de la existencia humana, no es un mero lenguaje decorativo. La
poesía es el desafiante, el lenguaje que
ahonda en la belleza de la futura verdad.
La futura verdad no existe, es un modus,
una manera de enfrentarse a ello. Cuando
uno habla del bosón de Higgs y de la partícula de Dios, uno no está hablando de
otra cosa que de esa zona misteriosa a que
se refería Lorca sobre la poesía cuando decía que sólo el misterio nos hace vivir, sólo
el misterio. Cuando Galileo Galilei arde
en Roma, arde también la ortodoxia, arde
la retórica falsa de una verdad que se precipita en las cenizas del lugar donde nacerán
las semillas de un nuevo conocimiento. Y
ese nuevo conocimiento se renueva cada
día con el significado que conquistan las
palabras.
El gran desafío de la sociedad contemporánea está en las ciencias del conocimiento, entre las cuales la poesía está a la vanguardia, junto con la física cuántica. Frente a las benzodiazepinas del poder está el
insomnio permanente de la palabra poética. Ese insomnio que nos hace estar despiertos ante cualquier pequeño conocimiento. La respuesta a la realidad está en
la realidad. Azar y conciencia no son términos antitéticos; todo lo contrario, el azar
es la conciencia de la materia. Es decir, la
materia es portadora de conciencia. El azar
es la ley general que rige el universo, hace
crecer los girasoles, hace maullar a los gatos
y hace escribir poemas. Es una conciencia
definitiva de lo posible, y dentro de lo
posible, la poética no puede obviar lo no
nombrado, lo indecible, es decir, lo no
posible al conocimiento, pero posible más
allá de la fractura de su saber.
¿Escribes por inspiración o disciplina?
Disciplina. Hay gente que tiene el gran don
de escribir en cualquier circunstancia, pero
a mí no me ha sido dado. Yo no habría
escrito ni una sola línea si no hubiese sido
por el esfuerzo. Me he pasado la vida escribiendo. Reescribo mucho. Aunque bien
es cierto que las ideas llegan solas. Yo escribo mucho andando. La mayoría de los
poemas los concibo de esa manera. Ando
todos los días dos y tres horas. Lo he hecho siempre. Y en ese caminar, trabajo. En
realidad cuando me pongo a escribir, cuando me siento delante del ordenador, la idea
ya está elaborada. Pero es una elaboración
persuasiva, pertinaz y constante a la que
vuelvo una y otra vez. Todavía sigo esperando la musa que llegue y sople. Sería una
cosa maravillosa. Pero no me ha sido dada
la amistad con las musas, no, al menos no
con las que soplan poemas.
¿Cabe en la poesía la idea de autoridad
artística?
Creo que todo poeta que no se oponga
hoy en día al autoenorgullecimiento debería abandonar el ejercicio de la palabra
poética. Creo que el territorio de ejercer
una categoría artística sobre los demás es cuando menos un acto de supremacismo de la inteligencia que habría que empezar a comparar con otros deterioros de la conducta
social que hemos considerado oprobiosos
durante décadas. Es decir, a nadie puede
exigírsele en poesía dar cuenta del alcance
de su talento. Cada poeta se juega la esencia de su vida y llega tan lejos como le es
posible.
Has dicho que hay que vaciar el lenguaje
poético de toda referencia al mundo de las
armas. ¿Por qué?
Nada se nombra del mismo modo dos
veces. Es decir, todo lo nombrado implica alguna categoría política de significación. No hay ningún signo inocuo. Cualquier signo que uno coloque en la calle
puede ser trasgredido o puede ser asumido, pero no es inocuo. Nosotros no vivimos en la época de Rilke ni de Whalt
Whitman. Nosotros vivimos después de
Auschwitz. Cuando Adorno se preguntaba -¡Adorno, siempre tan mal interpretado!- si era posible escribir después de
Auschwitz, lo que en realidad preguntaba era cómo nos vamos a enfrentar al gran
fracaso de la poesía, de la consolación, de
la piedad, de la misericordia, de la resistencia moral de la conciencia de la sociedad europea más culta del último siglo.
Pues bien, la respuesta está en que la poesía debe asumir posiciones ideológicas claras respecto a cuál es su proyecto espiritual, y el proyecto espiritual de la poesía
no es el de constituir un arma secundaria
en el proceso de la eliminación física del
contrario. Después de Auschwitz, después
de los gulags, después de los Jemeres rojos, después de las masacres del imperialismo, después de la inocente guerrilla de
la palabra masacrada en América Latina
por los poderes fácticos, seguir estableciendo el falso mito de la poesía como
un arma –que es inútil como tal–, lo único que hace es reforzar el valor real de lo
que sí son armas. Por lo tanto, no creo
que la poesía pertenezca a la vieja familia
de la espada ni de las armas cargadas de
futuro, sino a los grandes proyectos vinculados a la repoblación espiritual del
mundo para lo que es más favorable el
arado de Isaías.
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¿Qué opinas entonces de la afirmación
de que no puede haber una revolución
exitosa sin que haya derramamiento de
sangre?
Ramón Oviedo
Creo que esa afirmación es rotundamente
perversa. Todo derramamiento de sangre
significa dolor y sufrimiento. Y si a estas
alturas no podemos racionalizar la oferta
del futuro, la posibilidad de futuro sobre
las bases de una sociedad más justa que
impida en su propia transformación el sufrimiento humano, lo único que estaremos haciendo de nuevo es construir las
metáforas de una revolución que sólo cambia el lugar del dolor. Todo cambio revolucionario aspira a desobedecer la costumbre de la muerte, a desobedecer la costumbre de lo ya dicho, a desobedecer la costumbre del sufrimiento, a desobedecer la
costumbre de los privilegios, a desobedecer todo el dolor que pervive detrás de todas esa categorías ominosas que forman
parte de los discursos del poder. La única
manera revolucionaria de generar un cambio es aquella en la que el ser humano no
tenga que pagar con su vida el costo de su
libertad.
[email protected]
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Juan Carlos Mestre
Poeta, dibujante y ensayista, nacido en España, en 1957. Premio
Adonais de poesía por Antífona del otoño en el valle del Bierzo,
Premio Jaime Gil de Biedman por La poesía ha caído en desgracia,
Premio Jaén por La tumba de John Keats, Premio Nacional de
Poesía en 2009 por su poemario La casa roja y Premio de la Crítica
de Poesía Castellana en 2012 por La bicicleta del panadero.
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adorno y hegel
Xabier Insausti
PC 12
Introducción
Mucho y desde muy pronto se comenzó
a discutir ya sobre la actualidad o no actualidad de la Escuela de Frankfurt, de sus
planteamientos. Max Bense planteaba que
la teoría quedó anticuada ya en el exilio
californiano mismo, que no respondía
a la realidad. También Habermas pensaba lo mismo. Ya en 1970 y posteriormente en 1983, al retomar la docencia
en la Universidad de Frankfurt, expresó
su intención de no continuar la tradición
de sus predecesores. Dijo que esa tradición de pensamiento pertenecía a otra
época por cuanto respondía a una situación ya superada. Ahora, dice, “el comportamiento adecuado es la exploración
y el revisionismo sin consideraciones”
(“Bemerkungen zu Beginn einer Vorlesung”, in: Die Neue Unübersichtlichkeit,
Frankfurt/M. 1985).
Pero esta revisión olvida algo fundamental. Las tendencias que Horkheimer y
Adorno detectaron como tendencias inherentes al capitalismo, especialmente al
capitalismo tardío (Spätkapitalismus), siguen presentes hoy. Incluso con más virulencia que entonces. La capacidad de regeneración del capitalismo es más fuerte y
terca que la de sus concurrentes. La fase
liberal del capitalismo hasta los años 60
del siglo pasado dio paso a una fase mucho más agresiva, llamada neoliberal, de
control del capital y del monopolio. Ahora más que nunca necesitamos una teoría
renovada, una revisión de los errores del
pasado.
Con Adorno se acaba una fase de la
trayectoria que comenzó a finales de los
años veinte del siglo pasado (la llamada
Escuela de Frankfurt) y que luego fue
transformada radicalmente por Adorno y
Horkheimer, dándole el nombre de Teoría Crítica. La operación filosófica que realiza Habermas es un retroceso de un marxismo hegeliano a un pragmatismo kantiano, como él mismo lo ha reconocido.
Esta operación es todo menos inocente.
Habermas lanza por la ventana, junto con
el agua de la palangana, también al niño
que se hallaba en ella. No es de extrañar
que sus seguidores, como Axel Honneth
y otros, propongan de nuevo una vuelta a
Hegel, volver a recuperar los motivos hegelianos dejados de lado por Habermas.
Dos monografías, bien diferentes en su interpretación, han recogido la historia de
este largo periplo filosófico. Alex Demirovic en su obra: Der nonkonformistische
Intellektuelle. Die Entwicklung der Kritischen Theorie zur Frankfurter Schule (Suhrkamp, Frankfurt 1999) y Rolf Wiggershaus: Die Frankfurter Schule. Geschichte
Theoretische Entwicklung Politische Bedeutung (dtv, München 1988).
El diálogo con Hegel (también con
Kant) se halla presente en la Escuela de
Frankfurt desde el comienzo. Horkheimer,
la gran autoridad y coordinador de la Escuela, concibió la idea de un programa interdisciplinar de trabajo entre especialistas
de diversas materias, pero con una base
teórica materialista común. Se suele considerar su artículo “Traditionelle und kritische Theorie” (“Teoría tradicional y teoría crítica”, 1937) como el referente teórico de esta primera fase. En este artículo
programático Horkheimer deslindó la labor de una teoría crítica de la de una teoría
tradicional, elaborando así el principio metodológico de trabajo del Instituto. La teoría crítica, a diferencia de la tradicional, es
consciente de su procedencia social y busca su repercusión y aplicación en el ámbito socio-político; se entiende como un
modo de autorreflexión del proceso histórico; por ello tiene en cuenta sólo aquellas normas y principios que de algún
modo se hallen anclados en la realidad histórica. La emancipación se define como el
proceso de dominación de la naturaleza y
de la historia. Este modo de afrontar el
trabajo teórico tiene su antecedente más
ilustre en la izquierda hegeliana, cuyo representante por excelencia es Marx. Se
puede decir que la Teoria social Crítica se
inició con Marx, entendido como sucesor
de Hegel. Se aleja, por lo tanto, de una
noción normativa al estilo kantiano y se
inspira en el modelo dialéctico hegeliano.
Kant, referencia a finales de los años
20
Es por tanto fundamental entender lo que
significa Kant en la tradición europea. Y
fue sobre todo Horkheimer el que le dedicó extensos ensayos a interpreter su filosofía. De un modo general, interpreta
Horkheimer que Kant es la Ilustración
europea, el punto de partida ineludible.
También lo entendieron así los
neokantianos y Heidegger. En la famosa
discusión en Davos (1929) se discutió sobre cómo debía interpretarse adecuadamente
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a Kant. Los tres, Cassirer, Heidegger y los
frankfurtianos (aunque estos últimos no
estuvieron presentes en Davos seguían muy
de cerca las discusiones), están de acuerdo
en que Kant recoge la tradición europea
anterior de tal modo que ya no podemos
volver hacia atrás. Pero las diferencias entre ellos son fundamentales. Los neokantianos ven a Kant como el punto final
(aunque ya en esta época los neokantianos, y especialmente Cassirer, defendían
posturas mucho más abiertas); Heidegger,
como un cañamazo sobre el que tejer sus
propias reflexiones; Horkheimer entiende
que Kant abre un camino que lleva hasta
Marx pasando por Hegel.
La discusión de Davos fue seguida de
cerca por los intelectuales del momento,
también por los frankfurtianos, como hemos apuntado, muy conscientes todos
ellos de que allí estaba ocurriendo algo
muy importante, a saber, se estaban poniendo las bases del futuro, y no sólo filosófico, de Europa. Era el año de la gran
crisis mundial, una profunda crisis que iba
a marcar un nuevo comienzo. En el imaginario de la época había una referencia
común. Thomas Mann en su Montaña
mágica, aparecida en 1924, pone en escena largas discusiones entre el humanista
Settembrini y el jesuita Naphta. Ambos
se convirtieron en arquetipos del debate
cultural de la época. Settembrini era un
hijo de la Ilustración, un liberal. Naphta
era un “apóstol del irracionalismo y de la
inquisición, enamorado del Eros de la
muerte y de la violencia”, como los describe Safranski. Cassirer iba a escenificar al
primero en el imaginario de la época, Heidegger al segundo. Heidegger había leído
la obra de Thomas Mann y lo hizo nada
menos que con Hanna Arendt en el verano de 1924 cuando estuvieron sentimentalmente muy cerca. Kurt Riezler, que
acompañaba a Heidegger a esquiar por
las montañas, era “Kurator” (comisario
cultural) en la universidad de Frankfurt,
escribía las crónicas de aquel encuentro en
el “Neue Zürcher Zeitung”. Él había invitado antes a Heidegger a Frankfurt, siendo aquella la única ocasión en que se vieron Adorno y Heidegger. Cassirer era un
judío. En fin, todos los ingredientes estaban preparados para que fuera un hecho
histórico de relevancia especial para el futuro cultural y filosófico.
Los frankfurtianos –hemos dicho–
desarrollaron una tercera lectura de Kant,
alejada de neokantianos y de Heidegger.
Para Horkheimer, la filosofía kantiana es
la filosofía de la burguesía y, como tal, debe
ser superada (en el sentido hegeliano del
término, es decir, debe ser “absorbida”, así
propone Ortega verter al castellano el término alemán aufheben). La filosofía kantiana tiene un fundamental componente
subjetivo-idealista. Pero una vez superada
esta deficiencia, Kant apuntaría a la superación del subjetivismo idealista en el marco fundamental del materialismo histórico. Esta es la convicción de Horkheimer.
Pero esto se realizará en las filosofías postkantianas. La gran labor de Kant habría
sido haber abierto el camino por el que
necesariamente va a circular la filosofía alemana, desde Fichte pasando por Hegel
hasta Marx. No hay otro camino. Pero en
el pensamiento de Kant los elementos individualistas-liberales están todavía demasiado presentes como para poder hablar de
un antecedente, en sentido estricto, del
marxismo. Ahora bien, Kant puede ser
considerado el más profundo y avanzado
pensador de la época “burguesa” y el que
dio ya puntos de vista decisivos para su
superación.
Adorno: Hegel contra Husserl
En 1931 Adorno se habilita con Paul Tillich con el trabajo: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen y consigue el
puesto de Privatdozent en Frankfurt/M.,
hasta que, con la toma del poder por los
Nacionalsocialistas, se le prohibe la enseñanza. Tras largas dudas sobre su emigración e intentos de adaptarse al nuevo sistema, se le acabó prohibiendo todo tipo de
publicación. En estos años intentó hacer
carrera en Oxford. Para lo cual, al no reconocérsele allí su título académico, tuvo que
volver a doctorarse en Oxford, ahora con
un trabajo sobre Husserl, que apareció en
1956 en una versión alemana ampliada,
con el título: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie.
En esta disertación Adorno critica la
filosofía de Husserl por su intento vano
de ir “a las cosas mismas” (“zu den Dingen
selbst”). Pues sólo se llega, defiende Adorno, a las manisfestaciones de las cosas, no
a la realidad misma. Esta crítica a Husserl
la generaliza a toda la “Systemphilosophie”
en su obra Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Cualquier intento de captar la totalidad de lo existente a partir de un principio simple o de una categoría, la más
simple, cae en la abstracción que consiste
en violentar y manipular la experiencia,
cuando de lo que realmente se trata es de
orientarse en la realidad. En conclusión,
tras cualquier “Systemphilosophie” se
oculta siempre una pretensión de dominio. Y aunque este argumento luego le servirá para criticar también a Hegel, ahora
se apoyará en argumentos hegelianos para
criticar a Husserl.
Adorno se apoya en el argumento de
Hegel que defiende que una “cosa en sí”
que se hallara más allá de cualquier posible experiencia es simplemente una abstracción vacía, aplicándole la dialéctica
materialista: Siendo el mundo y el hombre socializado cada vez más víctimas de
una coacción total, la experiencia humana
del mundo tiene que reflejar necesariamente esta situación. Y como se trata de la
imagen de una realidad pervertida por una
voluntad de dominio destructiva, su pretensión de validez cae por su propio peso.
La tarea de la verdadera filosofía en esta
situación no puede ser otra que “pensar lo
impensable, decir lo indecible”.
El método dialéctico es el procedimiento adecuado para llenar de contenido
de nuevo a la filosofía. Pensar consiste en
mediar entre los logros del espíritu (lo “impensable”, lo “indecible”) y su función en
la lucha social por el poder. Al hallarse todos los estamentos de la vida envueltos en
esta lucha, el proceso es total, global. Frente a esta concepción las aportaciones de la
filosofía más nueva quedan desenmascaradas como ideológicas: se trataría de una
búsqueda vana de un punto de escape de
esta situación total, global. En su habilitación muestra esta tesis suya aplicada a la
filosofía existencial de Kierkegaard. Lo que
Adorno trata de mostrar es cómo la seriedad existencial acentuada por Kierkegaard
de las decisiones morales (frente a la despreocupación del sentimiento vital estético) se convierte necesariamente en una inconfesada “construcción de lo estético”,
como reza el subtítulo de la obra: el individuo perdido en este mundo enajenado
necesita para recuperar su identidad la utopía de una realidad no enajenada de sí misma,
y esto lo puede provocar la obra de arte.
En la Dialéctiva Negativa (ND) Adorno recupera una reflexión sobre Husserl
(también sobre Bergson), ambos portadores de una modernidad filosófica (“Träger
philosophischer Moderne” DN 20). Ambos apuntan en la línea de una dialéctica
en el sentido adorniano y contra un concepto identitario de concepto (que veremos más adelante), pero, al cabo, caen en
una metafísica tradicional, no crítica.
Ambos “wichen zurück in traditionelle
Metaphysik” (DN 20).
La dialéctica de la Ilustración
Antes hemos apuntado una constante en
el pensamiento adorniano que ya va en el
sentido de una crítica a Hegel, un pensador que desde su llegada a Jena en 1801
15 CP
Ramón Oviedo
PC 16
proclamó que la filosofía sólo puede formularse en forma de “sistema”: tras cualquier “Systemphilosophie” se oculta siempre una pretensión de dominio, como
Adorno critica primero a Husserl y luego
a toda la filosofía que pretenda ser sistemática en el sentido de la “Systemphilosophie”. Esta idea se halla pues en Adorno
ya presente desde el comienzo, desde los
años 30, y se hizo más concreta en las obras
posteriores.
En la Dialektik der Aufklärung la proclama es que no basta Marx para entender la historia europea del momento. Este
es el mensaje programático lanzado por
Adorno, juntamente con Horkheimer, en
esta obra, publicada por vez primera en
1947, aunque ya corrían, desde 1944,
unos ejemplares (500 exactamente) con
el título: Philosophische Fragmente, que
hoy figura en el subtítulo. El manuscrito, dedicado a Friedrich Polloch en su 50
cumpleaños, se le entregó en mayo de
1944. La proclama es lanzada desde el
exilio, donde ambos autores se hallaban
huidos del nacionalsocialismo, aunque la
obra se publicará no en América, sino en
una editorial de Amsterdam. Habría que
esperar hasta 1969 para que saliera a luz
una nueva edición, aunque las generaciones de estudiantes del 68 ya habían hecho suyo el mensaje (no faltaron ediciones piratas) de esta obra que les sirvió en
gran medida de guía para sus revueltas.
La razón del retraso de la nueva edición
hay que verla en la indecisión de Horkheimer. La obra respondía, desde el comienzo, mucho más al espíritu de Adorno que al de Horkheimer. De hecho,
Adorno no dudará posteriormente en
considerar toda su obra posterior como
un apéndice a ésta, un desarrollo o una
concreción del programa teórico planteado en esta obra, cuyo ensayo capital (donde los autores tratan de definir el “concepto de la Ilustración”) apenas supera las
50 páginas.
Adorno mismo concibe sus obras posteriores (también las relacionadas con la
música) “como un excurso que sigue a la
Dialéctica de la Ilustración”. Una de las
fuentes de inspiración más importantes en
esta obra es, sin duda, una breve obra de
Walter Benjamin Über den Begriff der
Geschichte (1940).
En la tesis novena Benjamin se inspira
en el Angelus Novus de Paul Klee para
plantear una alegoría del “Angel de la historia”. A éste se le aparece todo el pasado,
que a nosotros se nos antoja como una
cadena lógica de acontecimientos (“eine
Kette von Begebenheiten”), más bien
como “eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und
sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte
wohl verweilen, die Toten wekken und das
Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein
Sturm weht vom Paradiese her, der sich in
seinen Flügels verfangen hat und so stark
ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen
kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken
kehrt, während der Trümmerhaufen vor
ihm zum Himmel wächst. Das, was wir
den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.”
realizarlo (Benjamin 1980, 697s.).
Benjamin rompe así con una concepción optimista del progreso universal de
la historia expresada en la Segunda Internacional. Al contrario, piensa Benjamin,
de lo que se trata es de reventar (Aufsprengen) el continuo de la historia, no de realizarlo (Benjamin 1980, 701). La historia
sólo puede reconstruirse negativamente.
Esta filosofía negativa de la historia es recogida por los autores de DA y traspuesta
al ámbito de una crítica general a la razón
(“Vernunftkritik”). El siglo 20 habría realizado los fines de la Ilustración: racionalidad y cientificidad se habrían desarrollado
de un modo global. Formas mitológicas
anteriores de dominar la naturaleza y de
posibilitar al ser humano una vida independiente, es decir, según Hor. y Ad., las
17 CP
PC 18
formas históricas primeras de ilustración,
han sido recambiadas triunfalmente por
la técnica y la industria. La racionalidad
confiada en el progreso destruye las convecciones míticas. El proceso imparable de
formalización de la razón se concibe como
el ocaso de los dioses que culmina, bajo el
dominio de la “Ratio des Kapitals”1, en la
muerte de Dios, pero sólo para colocar en
el lugar de los ideales prerracionales deshechizados el falso ideal divinizado de una
razón castrada por la ciencia. En el triunfo
de la Ilustración H y A quieren poner de
relieve lo contrario. La racionalidad científica se convierte en un sistema cerrado al
que se debe someter todo. El alto nivel
desarrollado por las fuerzas productivas
modernas se halla al servicio de la destructividad, de la guerra y de la destrucción
masiva, industrialmente organizada, de las
personas. En resumen, “Aufklärung schlägt
in Mythologogie zurück”.
Sin embargo la solución propuesta en
esta obra, y en general en todo la obra de
Adorno, no es salir de la razón y buscar su
otro, sino que proponen una radical autocrítica de la razón. Con ello se distancia
radicalmente de soluciones a lo Spengler,
Klages o Borchard. Al contrario, H y A
analizan el “doble aspecto de la Ilustración”,
entendido no como característico de una
época determinada, sino como un motivo histórico fundamental, cuya característica fundamental es, siguiendo a Nietzsche, su carácter progresivo. Así, tras delimitar el concepto de Ilustración, en el primer excurso reconstruye Adorno la génesis de la subjetividad moderna basándose
en una lectura de Ulises (de Homero)2.
Ulises es el “Urbild [...] des bürgerlichen
1
2
Individuum”, vagando desorientado y luchando por sobrevivir con la sola arma de
su astucia. Lo que Adorno quiere mostrar
es que ya en la épica, que surge del mito,
se halla inscrito el motivo central de la Ilustración, la autonomía del sujeto, en una
forma aún no consciente para él mismo.
Vuelta del exilio, la vuelta a la filosofía
(Hegel)
El contexto cultural y filosófico que Adorno se encontró a su vuelta del exilio va a
marcar su quehacer intelectual. Los avatares de esta re-vuelta los cuenta con detalle
Demirovic en la obra ya citada: Der
nonkonformistische Intellektuelle. La situación filosófica (y cultural en general) en
Alemania era penosa. Heidegger, que no
se había distanciado (al menos públicamente) del nacionalsocialismo, dominaba
la escena. El nacionalsocialismo había impuesto una lectura de la cultura alemana
que ahora, tras su hecatombe, había hecho surgir una gran desconfianza en ella
por parte de la juventud alemana, una desconfianza que iba desde Goethe hasta Nietzsche, pasando por supuesto por Fichte y
Hegel. Contra este muro de desconfianza
se trataba ahora de recuperar la confianza
realizando una nueva lectura que alejara la
propia tradición de los excesos e improperios a la que se le había sometido.
Pero un intensivo estudio de la filosofía de Hegel tiene que ver además con un
cambio de rumbo en el trabajo teórico de
Adorno mismo y que podría resumirse
como una vuelta a la filosofía. Adorno (y
Horkheimer) se dedicó tanto a la sociología y a la estética como a la filosofía. Tras
En la primera versión del libro (1944) los autores usan una terminología de carácter marxista que luego,
en las versiones posteriores, es cambiada por conceptos más neutrales. El término “Ratio des Kapitals” es
uno de ellos. Un estudio de esta obra desde el punto de vista del cambio de terminología operado entre
la primera edición y la segunda (1947): “Das Verschwinden der Klassengeschichte in der ‘Dialektik der
Aufklärung’, de: Willem van Reijen y Jan Bransen, editado en: Max Horkheimer, Gesammelte Schriften,
Vol 5, p. 453ss.)
Sobre los problemas de autoría de las diferentes partes de la obra cfr.el postfacio de Jürgen Habermas a la
edición publicada en S. Fischer, Franfkfurt/M. 1969, pp. 277-294.
la Dialéctica de la ilustración se habían
dedicado ambos a trabajos más bien empíricos. Incluso en 1968 en su Einleitung
in die Soziologie (NGS IV/15, p. 70) dice
que un concepto tan importante también
en la sociología como es el de dialéctica le
corresponde a la filosofía, indicando que a
la sociología le corresponde un lugar secundario con respecto a la filosofía, el lugar de corrector empírico de las sinsorgadas y estupideces (“Geschwafels”) de las teorías elaboradas desde arriba (“Theorien von
ober her”). Pero si bien es cierto que se da
en Adorno una primacía de la filosofía en
esta época, esto no significa una asunción de
la filosofía académica de la época. En
“Wozu noch Philosophie” (en: Eingriffe,
1963: AGS 10,2, p. 460), Adorno critica
que la filosofía académica haya traicionado el espíritu de la filosofía misma que es
la “libertad del espíritu”, al sucumbir al
“dictado de la especialización”. La filosofía habría caído por detrás de su tiempo y
se habría hecho provinciana. Por ello Horkheimer y Adorno mantuvieron una notable distancia con respecto a la filosofía
académica.
La filosofía académica les pagó con la
misma moneda, no considerándoles en
primera instancia filósofos. Minima Moralia y Prismen fueron considerados escritos de cultura crítica (“Kulturkritik”), no
de filosofía. En 1956 escribió Adorno lo
que podría considerarse un libro claramente
filosófico (que hemos citado más arriba):
Metakritik der Erkenntnistheorie, una investigación escrita durante el exilio dedicada a Husserl. Fue en 1956 en dos conferencias con motivo del 125 aniversario de
la muerte de Hegel (y que se recogerán en
un librito: Aspekte der Hegelschen Philosophie, publicado en 1957), donde Adorno
fija su concepción de la dialéctica. Sujeto
y objeto se hallan siempre mutuamente
relacionados sin llegar a formar una unidad, que sólo podría ser falsa. Dialéctica
es el esfuerzo de combinar la razón con la
experiencia crítica de los objetos, como lo
formula Adorno. Adorno considera que
en Hegel se rompe este necesario equilibrio en favor del sujeto (y por tanto en
contra del objeto). El espíritu absoluto
abarca el mundo objetivo solamente en la
medida en que éste es concebido como
constituido por el espíritu. Pero Adorno
cree posible poder argumentar contra Hegel usando sus mismos argumentos, es
decir, la astucia de la razón misma. Se trataría de obligar a Hegel a ser coherente con
sus propias premisas. Hegel no habría sido
coherente en el desarrollo de su planteamiento con las premisas del mismo.
Entre las diversas reacciones críticas que
el libro (de apenas 61 páginas) provocó
cabe destacar la de Wolfgang Cramer (cfr.
Carta de Cramer a Horkheimer,
14.1.1958, en: HGS 18 p. 411). El gran
filósofo trascendental se queja de que el
lugar que le corresponde a la filosofía sea
usurpado por la sociedad en la obra de
Adorno. La sociedad sería la llamada a resolver los problemas filosóficos. Y los problemas filosófico-transcendentales no se
pueden tratar de un modo sociológico. Y
Cramer tiene razón. Ocurre que lo que se
trata de superar es precisamente una filosofía transcendental (a la manera de Cramer), la cual supone que hay un concepto
del saber que precede a la experiencia concreta y la constituye.
Pero Cramer no comprende el núcleo
del argumento adorniano. Pues el texto
no trata de diluir lo filosófico en lo sociológico, sino que lo sitúa en una constelación en la que resulta claro que el proceso
social en una determinada fase histórica
forma una conexión mediatizada por las
categorías filosóficas de la transcendentalidad. Las claves de esta constelación global
son sociológicas. La filosofía es una praxis
intelectual (llevada a cabo por los actores
sociales) que pretende comprender la sociedad y que se desarrolla a un nivel tal que
puede servir de modelo para entenderla.
19 CP
LA GRAN OBRA SOBRE HEGEL
PC 20
Adorno le dedicó a Hegel una gran obra
(si dejamos fuera las muchas reflexiones
menores, entre ellas sus Tres estudios sobre
Hegel, que recoge tres reflexiones independientes): la Dialéctica Negativa.
Tres estudios sobre Hegel lleva unas palabras introductorias, firmadas en el verano de 1963. La última frase de esta introducción dice: “La intención de la obra en
general es preparar un concepto distinto
de la dialéctica” (la traducción es nuestra,
como todas las traducciones posteriores).
La intención de la obra es pues clara: recoger la herencia hegeliana pero no quedarse
en ella, sino desarrollarla.
Ya por lo menos desde Diskussionen
(1946, Editorische Vorbemerkungen, 593)
Adorno tenía claro el sentido general de
su investigación filosófica: “ Se trata de
captar, a partir del sentido inmanente de
las categorías filosóficas mismas, su substancia histórica y social y determinar su situación actual” (“Aus dem immanenten
Sinn der [philosophischen] Kategorien selber soll ihre geschichtliche und gesellschaftliche Substanz begriffen und ihr gegenwätiger Stand bestimmt werden”). De lo que se
trata no es de oponer al idealismo, dogmáticamente, otra dialéctica, materialista, sino
de fundamentar esta dialéctica a partir de
una crítica inmanente al idealismo. Esta es
la clave adorniana de operar sobre los textos filosóficos, incluidos los de Hegel.
En relación a éste, es decir a Hegel,
esta tarea implica, en primer lugar, fijar el
sentido inmanente, el concepto hegeliano
de dialéctica, para, en segundo lugar, desarrollarlo en la dirección adecuada, es decir,
en el sentido histórico y social que encierra, su verdadera substancia. Lo cual supone investigar hasta dónde llega Hegel mismo en esta empresa y, lo que es lo mismo,
dónde se detiene Hegel, por qué razones
(históricas o de otro tipo), es decir, cuál es
el límite de la filosofía hegeliana.
Las dificultades de la tarea son notables. Ni siquiera la primera parte de esta
tarea apenas ha logrado un mínimo consenso entre los que se han dedicado a ello.
Hasta ahora nadie ha explicado de un
modo plausible lo que significa la dialéctica para Hegel. Claro parece que el único
modo aceptable sería el que la explicara
desde dentro, es decir, de un modo inmanente. Desde otras perspectivas y otros intereses (políticos, religiosos,...) ha habido
diversas explicaciones. Esta dificultad la ha
apuntado Dieter Henrich en sus investigaciones sobre Hegel. Antes, Gadamer ya
había considerado necesario “deletrear”
Hegel (tantos eran los dislates y manipulaciones a los que se le había sometido a la
filosofía de Hegel) y con esa intención (es
decir, con la intención de leer la letra de
Hegel) puso en marcha en la década de los
60 del siglo pasado la llamada Hegel-Vereinigung. Pero, curiosamente, todos ellos
apenas prestan atención a la obra adorniana sobre Hegel. Derrida es sólo un notable ejemplo. Quizás sus compromisos filosóficos se lo impedían.
En el tercer de los ensayos recogidos
en Tres estudios sobre Hegel se plantea Adorno el problema de cómo hay que leer a
Hegel. Y considera que difícilmente podemos entender a partir solamente de la
letra lo que pretende la obra en su conjunto. Sólo desde una visión holística similar
a la que es necesaria para comprender una
obra musical es posible acercarse de un
modo adecuado a la obra de Hegel. “Filosofía especulativa y música se hallan hermanadas entre sí” (Tres estudios 85), es una
tesis a menudo repetida por Adorno. Beethoven y Hegel se explican mutuamente.
Una circunstancia notable, no tan externa, envuelve el nacimiento de la Negative Dialektik (ND). A su vuelta del exilio
en los Estados Unidos de América y con la
intención de dar una base filosófica sólida
a sus ya abundantes escritos y perfilarse
como filósofo, Adorno emprendió en
1959 una reflexión “filosófica” que acabaría publicando con el título de “Dialéctica
Negativa” (DN) en 1966. Este trabajo le
ocupó el tiempo que, en principio, hubiera querido dedicar a culminar un proyecto
que perseguía desde los años 30: un gran
libro sobre Beethoven, para el que ya había ido recogiendo numerosas notas en
diversos cuadernos desde los años 30. Esta
obra sobre Beethoven quería ser una obra
mayor. Pero al final el autor se decantó
por una obra filosófica, también mayor, y
la planeada obra sobre Beethoven quedó,
de momento, relegada al futuro (de hecho, nunca llegó a escribirla). Beethoven y
Hegel son, para Adorno, espíritus muy cercanos, responden a las mismas circunstancias históricas, y sus respuestas a ellas tienen profundas similitudes. Si Adorno hubiera realizado su planeado libro sobre Beetoven, sabríamos hoy mucho más sobre el
modo adorniano de leer a Hegel desde y
con Beethoven. Y es que Adorno fue el
que mejor entendió lo que es la dialéctica,
quizás porque provenía de la música. La
música es probablemente el arte que más
se asemeja al espíritu de la dialéctica.
En toda la DN Adorno supone que la
reflexión filosófica y la crítica social van
estrechamente unidas, lo cual en parte se
fundamenta en que las categorías filosóficas sedimentan una verdad social. “A las
categorías sociales llegamos filosóficamente
descifrando el contenido de verdad de las
filosóficas” (ND 198). Con ello Adorno
critica a la sociología que reduce la verdad
filosófica a su función social, especialmente
a los intereses sociales a los que sirve. Pero
luego es toda verdad relativa, una empresa
ideológica, en consecuencia no verdadera.
Como materialista, piensa que el tener intereses no convierte una convicción en no
verdadera y que las estructuras sociales son
objetivas, por ello se halla obligado a la
verdad objetiva; esto introduce la dialéctica materialista en la filosofía. Como las
categorías filosóficas se hallan impregna-
das socialmente, arrastran en sí verdad social; son su propio tiempo atrapado en
pensamientos. Que las categorías filosóficas conservan la experiencia social e histórica es la primera lección que Adorno toma
de Hegel. Pero también marcan el sentido
de la crítica de Adorno a Hegel.
Es importante señalar aquí que Adorno asume la tesis de Marx de que la filosofía clásica alemana en su totalidad (desde Kant hasta Hegel) es la portavoz del
pensamiento burgués. Adorno (y en esto
sigue en parte a Luckács) cree que el pensamiento revolucionario marxista es la realización de la filosofía burguesa en el sentido de que pone sobre los pies a las ideas
idealistas y les da su actualidad material y
práctica. Pero Adorno le da a esta idea una
vuelta de rosca: una posible razón de que
no se haya realizado la revolución proletaria puede ser la excesiva cercanía entre el
pensamiento revolucionario y el burgués.
Se oponen, ciertamente. Pero el pensamiento materialista no ha sido capaz de
crecer a partir de una reflexión inmanente
al idealista. Este es el gran problema y la
tarea pendiente: aquí se separan Luckács y
Adorno. Si el pensamiento marxista es la
corrección materialista del idealismo, y el
marxismo hasta ahora ha fracasado, entonces es razonable preguntarse por los antecedentes de este pensamiento. Sólo si es
capaz de transformar el vocabulario de la
filosofía burguesa de la que es su herencia
y no sólo oponer otro lenguaje ajeno a ella,
tendrá futuro el marxismo.
La primera reflexión de Adorno en la
Introducción se refiere al fracaso de la filosofía, pues no ha conseguido “realizar” lo
que prometía. Marx es citado como el referente teórico de una revolución anunciada que no ha llegado a convertirse en
realidad social. Ha fracasado y quien no
sea capaz de verlo no está a la altura de los
tiempos. Refugiarse en la praxis no ayuda
contra este fracaso de la filosofía: “Praxis
[...] ist nicht mehr die Einspruchsinstanz
21 CP
PC 22
gegen selbszufriedene Spekulation, sonders
meist der Vorwandt, unter dem Exekutiven den kritischen Gedanken als eitel abzuwürgen, dessen veränderte Praxis bedürfte.” (ND 15).
Es preciso entender el espíritu de la
propia época: la “vida” está gravemente
herida. Minima Moralia lleva por subtítulo “Reflexiones desde la vida dañada”. La
“vida” es la gran víctima del siglo veinte.
El nazismo, el estalinismo, pero también
el liberalismo, habrían dañado de tal modo
al individuo que habría quedado prácticamente anulado, a merced de los avatares
ideológicos más perversos y más dañinos
para sus propios intereses, sin libertad. La
pregunta que trata de responder Adorno
es el sentido del filosofar en estas condiciones actuales, qué debe hacer la filosofía
en estas condiciones. Y su respuesta es que
la filosofía debe volver sobre sí misma,
pero no como repliegue a posturas del pasado, sino como condición necesaria para
una radicalización. Ante tal fracaso la filosofía sólo puede y debe “criticarse a sí misma sin compasión” (Adorno 1966, 16).
Una “dialéctica negativa” es la única alternativa que le queda a la filosofía.
Tras la Introducción (pp. 13-66 de la
Edición standard alemana de Suhrkamp
Taschenbuch Wissenschaft 1980), la primera parte se dedica a presentar la filosofía de Heidegger (pp. 67-136). Se trata de
pensar la propia época (de Adorno) en
“conceptos filosóficos”, no en conceptos
políticos o de otro tipo, por ejemplo estéticos. Por ello es imprescindible comenzar
con un análisis de la filosofía del momento, la filosofía que se había tomado como
la oficial, en Alemania al menos, que era a
quien estaba dirigida en primera instancia
la obra. Sería inadecuado por tanto comenzar por Kant o Hegel como si fueran las
filosofías del momento; sobre lo que hay
que reflexionar seriamente es por qué la
filosofía de Heidegger había ocupado el
rango de filosofía oficial, un lugar que,
según Adorno, de ningún modo merecía.
Pero Adorno no quería realizar a la filosofía de Heidegger una crítica política al uso,
sino que deseaba llevar a cabo una verdadera confrontación filosófica con la obra
de Heidegger.
La segunda parte titulada: “Begriff und
Kategorien” (Concepto y categorías) despliega los conceptos y categorías de una
dialéctica negativa (pp. 137-208). Una vez
depuradas las condiciones actuales de la
filosofía, ahora podemos comenzar. Y lo
pertinente, siguiendo la estela de Hegel, es
desplegar las categorías teórico-filosóficas,
las reglas de juego.
En la tercera parte (pp. 209-400) la
obra expone “modelos” filosóficos a partir
del instrumentario lógico de la segunda
parte. Contiene tres excursos, el primero
dedicado a Kant. El segundo está dedicado a analizar la Filosofía de la Historia de
Hegel. El tercero acaba reivincando la “metafísica”, es decir, la filosofía, la solidaridad con ella, en el momento de su hundimiento. Es como el momento culminante, el gran “finale” de esta ópera, su “acmé”.
Podemos pues sugerir una estructura
hegeliana. La primera parte sería una especie de “fenomenología”, seguida por una
“lógica”, la cual se concreta en una “filosofía real”.
La Introducción plantea claramente el
problema. La filosofía, es la idea central,
debe renovarse por medio de un programa de dialéctica negativa, que realice una
crítica inmanente al concepto “idealista”
del “concepto”. Según Adorno, todos los
conceptos se retrotraen a algo no conceptual, porque son realidad que impele a su
con-formación, configuración. La reflexión filosófica se asegura de lo no conceptual en el concepto. De lo contrario el
concepto sería vacío, no sería el concepto
de algo y por ello sería nada (nichtig). Pero
al concepto le caracteriza, además del hecho de referirse a algo no conceptual, lo
contrario: en cuanto que se trata de una
Ramón Oviedo
23 CP
PC 24
unidad abstracta de los entes a los que abarca, le caracteriza el hecho de alejarse de lo
óntico (“als abstrakte Einheit der unter
ihm befassten Onta vom Ontischen sich
zu entfernen”, ND 24). El concepto debe
mantener la tensión. Ni sucumbir ante lo
óntico sacrificando lo ontológico (una tentación de la filosofía analítica), ni sacrificar lo óntico en aras de lo ontológico (una
tentación de la filosofía hermenéutica). El
camino debe pues comenzar con una crítica inmanente al concepto idealista de
concepto. Este trabajo es concebido por
Adorno como una desmitificación del concepto y ello quiere decir de su absolutización narcisista. ¿Qué quiere decir esto?
La dialéctica negativa desconfía de
cualquier identidad. El pensamiento identitario lo define Adorno como la equiparación de la unidad del concepto con la
unidad del sujeto. Según esta tesis “identitaria”, en tanto que un objeto se halle sólo
“intuido” o “sentido”, permanece externo
o ajeno al sujeto. Sólo si es “concebido”,
entonces es atravesado por el Yo o la autoconciencia. Como este pensamiento produce la reducción de lo externo al sujeto,
la apropiación del mundo natural y físico
por medio de las formas de la razón subjetiva, se trata o estamos aquí ante lo que en
esta filosofía es falso, ideológico, idealista
en cuanto convierte a lo externo al sujeto
en puro producto suyo, anulando su autonomía o independencia. En Kant el peso
se halla en la fuente de la unidad del sujeto, en la unidad trascendental de la apercepción como la fuente de la unidad del
concepto; en Hegel es el concepto mismo
el que realiza dicha función.
Vista así la tesis del idealismo es filosóficamente falsa porque para él la subjetividad constitutiva y la síntesis categorial
son una condición previa, aunque necesaria para la posibilidad de la experiencia. Lo
que debe mostrarse es que esas partes que
surjen de la experiencia y no de una subjetividad previa (sentimiento, imagen,
cuerpo, objeto, lenguaje, historia), no pueden reducirse al sujeto y al concepto, sino
que son la condición suya. El idealismo,
concluye Adorno, rechaza las condiciones
necesarias de posibilidad de la experiencia
(es decir, materia, vida e historia).
Si el concepto reprime, anula, borra
su dependencia para con el objeto y la experiencia (como experiencia de un objeto), se da un momento de contingencia
constitutiva en el encuentro del sujeto con
el mundo.
Ahora bien, Kant y Hegel, aun siendo
filósofos del concepto, existe la posibilidad de interpretar sus filosofías en el sentido de una no-identidad previa constitutiva del sujeto. Si se separan sus filosofías
del concepto de su relación para con el
pensamiento identitario, entonces se abren
a la posibilidad de que en la esencia del
concepto haya “más” que lo que le otorga
una concepción ideológica del mismo. Y
Adorno trata de indagar si en ellas existe
ese “más” en dichas filosofías. En el caso
de Hegel, el “más” es, según Adorno, la
experiencia dialéctica misma. Con ello
Adorno apunta a que detrás de la fachada
idealista se esconde una verdad no idealista, sino materialista. La lectura que hace
Adorno de la filosofía de Hegel (pero
también de la de Kant) es doble, pues por
un lado la interpreta como una forma de
pensamiento identitario. Pero por otro
lado, como experiencia de la contradicción, ve en estas filosofías una posibilidad de una filosofía moderna, postidealista
o materialista.
El concepto, al entrar en movimiento, en acción, ya no es totalmente él mismo, sino se relaciona con otro que no puede absorver completamente. Entonces dialéctica significa un modo por el que se reconoce que un concepto se determina por
lo que se halla fuera de él. En relación al
comienzo de la Lógica esto significa que
Ser y Nada disponen de una fuerza impulsora más allá del principio formal de la
absoluta identidad: “De ahí le surge a la
afirmación de la identidad una inquietud
(Unruhe) que Hegel llama devenir (Werden), devenir: el concepto tiembla en si
mismo”. Este temblar del concepto da testimonio de que lo que le es externo al concepto también se halla en él, que no le es
totalmente externo. En una nota apunta
Adorno que el proceso general de la Lógica de Hegel podría haber tomado otro
decurso, otra deriva si ésta hubiera partido
de “algo abstracto” en vez de partir del “ser”,
pues la idea de “algo abstracto” contiene
más tolerancia frente a lo “no idéntico” que
la del Ser. Hegel se habría negado a comenzar con Algo en vez de con el Ser, comprometiendo así todo el decurso de su filosofía (Adorno 1966, 139. Nota).
Romper permanentemente la identidad sería la tarea de la dialéctica. Y esto
quiere decir que si un concepto entra en
movimiento porque fracasa en su tarea
de ser uno con su objeto, entonces pierde
el concepto su autoridad dictadora de la
ley de identificación y se abre a nuevas
posibilidades.
Si el idealismo se define como un
movimiento por medio del cual el concepto sustituye al objeto del que el concepto trata, entonces la superación de esta
tentación autoritaria exige la desautorización, el desenmascaramiento del concepto: el contenido de los conceptos depende
de las experiencias y de los objetos de los
que tratan los conceptos. Kant apunta en
la refutación del idealismo a aquello de lo
que los conceptos pueden depender y que
es independiente de ellos, Hegel también
lo hace: por ejemplo, en la dialéctica del
amo y del esclavo. Si esto es así, entonces
queda abierta la puerta para una tranformación materialista del idealismo. El rol
central del sujeto no radica en la forma,
como Kant lo formuló, sino en la experiencia. Experiencia es, como Hegel formuló en oposición a Kant, no coordinación, sino transformación, y lo que el
sujeto tranforma es su encuentro con lo
que no es él, lo que va más allá de su control absoluto. Pero este tipo de experiencia pertenece a los sujetos individuales, no
al concepto, a la abstracción. Sin la capacidad de espontaneidad del sujeto no hay
experiencia. Tal sujeto ya no es el sujeto
del idealismo. Es un sujeto vivo, el cual en
cuanto sujeto es al mismo tiempo un objeto en medio de objetos. Es un sujeto que
sólo puede existir en la historia, porque es
un devenir.
En esta pugna con y contra Kant y
Hegel, acostándose más a uno o a otro, o
criticando a ambos por no ser lo suficientemente consecuentes con sus propias premisas, Adorno adopta diversas estrategias,
no siempre fáciles de seguir. La parte central de la Negative Dialektik es la parte
más importante de la obra, pues en ella
el autor trata de “componer” el instrumentario teórico adecuado, la “lógica”.
Adorno desarrolla aquí una crítica al concepto idealista de “concepto”, una dialéctica “negativa”, siguiendo su concepción
de lo que debe ser la filosofía, tal como
lo planteó en la primera parte de la introducción del libro.
Si pensar quiere decir pensar necesariamente algo, entonces el algo al que apunta el pensamiento se halla más allá de cualquier concepto. La praxis lógica de Hegel
no hubiera podido refugiarse en ese lugar
difuso que la habría alejado de lo real (“sich
aufhebeln”), si, en vez de reflexionar sobre
lo que puede determinar al ser, hubiera
reflexionado sobre cómo un algo indeterminado pudiera llegar a ser determinado.
En la investigación acerca de cómo algo
indeterminado pudiera llegar a determinarse, Hegel se hubiera visto compelido a
reconocer que todo concepto de lo conceptual depende de algo. Toda dependencia, “la huella mínima de la no identidad”,
que evoca la palabra “algo”, y que para
Hegel es insoportable, es el punto de partida de todo este primer apartado.
25 CP
PC 26
En esta segunda parte desarrolla la idea
comenzada en la primera mitad de la Introducción, en el sentido de que la renovación de la filosofía pasa por la incorporación de un programa de dialéctica negativa el cual culmine una crítica inmanente
al concepto idealista de concepto.
En efecto, el proyecto general de la ND
contempla una crítica inmanente al idealismo como una condición necesaria para
reconfigurar el materialismo revolucionario. Pero mientras Luckács asume una premisa de un progreso dialéctico en que el
sujeto proletariado es la cima, el nuevo
sujeto de la historia, la posición de Adorno es la contraria: como la filosofía ha roto
su promesa de ser una con la realidad, se
halla obligada a criticarse a sí misma; la
tarea del pensamiento crítico consiste en
preguntar si y cómo puede ser posible en
adelante una vez que la hegeliana ha fracasado (15s.). Como la tarea consiste en analizar la filosofía a la luz del fracaso de la
filosofía marxista-hegeliana, Adorno debe
esquivar la concepción habitual, progresiva (luckasiana) de un desarrollo de la filosofía alemana de Kant hasta Hegel. Aunque hay varias posibilidades de caracterizar la filosofía de Adorno en relación a Kant
y Hegel (como hegelianismo postnietzscheano o como Luckács rekantianizado),
lo mínimo que debe decirse es que Adorno sitúa su filosofía entre Kant y Hegel,
entendiento este “entre” como el espacio
abierto por los acontecimientos tras Hegel, es decir: tras Marx, tras Nietzsche, tras
el fracaso de la revolución, tras Auschwitz.
Adorno contempla la posibilidad de
un mundo trasparente, racional, cuya estructura categorial puede ser expresarse de
un modo comprensible por la filosofía.
Hegel había reconocido que todos los conceptos pertenecen a un esquema conceptual y que tienen una determinación socio-histórica. Aunque Hegel con ello captó la ligazón al mundo y el surgimiento
histórico de los conceptos filosóficos, no
aceptó que sean contingentes y falibles. Sin
embargo si se reconoce su falibilidad entonces el surgimiento de un sujeto colectivo de la historia – el espíritu – opuesto a
diversos sujetos individuales únicos fracasa, y la focalidad de Kant en la subjetividad y el papel del juicio individual recupera su valor. Esto rehabilita el diálogo
entre concepto y sujeto, el cual según
Adorno se halla en el centro del pensamiento idealista.
La DN es un enfrentamiento entre las
filosofías de Kant y Hegel, entre las que
Adorno no acaba de decidirse. Al comienzo del capítulo “Begriff und Kategorien”
Adorno presenta la tarea global de la ND
de una forma que parece referir a dos tesis
contradictorias, la primera kantiana y la
segunda hegeliana: “ …con la fuerza del
sujeto atravesar la mentira de una subjetividad constitutiva …” (10). “En ella se
halla el trabajo de superar (hinausgelangen)
al concepto por medio del concepto.” (27)
Pero una mirada más exacta nos revela
que estas formulaciones parecen estar sacadas directamente del mismo Hegel: “Una
de las visiones más profundas y correctas
que se encuentran en la Crítica de la razón
pura es que la unidad que constituye la
esencia del concepto, se reconozca como
la unidad originario-sintética de la apercepción, como unidad del “Yo pienso” o
de la autoconciencia. Esta frase constituye
la llamada deducción trascendental de las
categorías.” (Hegel, Lógica, GW 12, 1981,
17 s.).
Un objeto que sólo es percibido o sentido, añade Hegel, es algo externo y ajeno;
lo que verdaderamente es en sí y para sí se
muestra sólo cuando se concibe conceptualmente. Cuando se determina conceptualmente de este modo, se atraviesa (durchdringen) por el Yo o la Autoconciencia.
“Concebir (begreifen) un objeto no
consiste en otra cosa que en que el Yo lo
hace suyo, lo atraviesa y lo trae a su propia
forma, es decir, a la universalidad, que es
determinabilidad inmediata. Esta objetividad la tiene el objeto en el concepto, y
éste es la unidad de la autoconciencia en la
que el objeto fue aufgenommen; su objetividad o el concepto no es por ello otra
cosa que la naturaleza de la autoconciencia, no tiene ningótro momento o determinación que el Yo mismo.” (Ibid. 18 s.)
La apropiación de lo ajeno, el atravesar el objeto por el Yo con sus formas propias, el objeto que se hace uno con su concepto, la concordancia entre la unidad del
concepto y la unidad de la autoconciencia,
todo ello es a lo que apunta Adorno cuando con su concepción de la subjetividad
constitutiva. Subjetividad constitutiva
quiere decir que el Yo es la fuente o el fundamento de la unidad de la experiencia,
del mismo modo que la experiencia se halla
mediada por la síntesis categorial y conceptual.
La tesis idealista que identifica la unidad del sujeto con la unidad del concepto
es la culminación filosófica del pensamiento identitario. Al reducir el objeto a las
exigencias de la subjetividad, la apropiación externa del mundo natural y físico
por las formas de la razón (subjetiva), el
pensamiento identitario es lo realmente
falso, ideológico, idealista y perverso en la
filosofía burguesa. Se trata del principio
fundante de las filosofías de Kant y de
Hegel. En la filosofía de Kant el punto
fuerte se halla en la unidad del sujeto, de
la unidad transcendental de la apercepción
como fuente de la unidad del concepto;
en Hegel, especialmente en la Ciencia de
la Lógica, es el concepto mismo el que
aparece como fundante.
Adorno defiende que esta tesis es filosóficamente falsa, pero históricamente verdadera. Es la culminación del trabajo de
elaboración de la racionalidad no reflexionada del presente. Esta idea va en dos direcciones opuestas: Si la tesis es filosóficamente falsa, entonces la tarea es mostrar cómo la subjetividd constitutiva y la
síntesis categorial en cuanto Bereitsstellung
de las condiciones necesarias de posibilidad de la experiencia es falsa, porque conlleva el rechazo y la represión de las condiciones materiales de posibilidad necesarias
para ella. Por ello, hay que mostrar que
precisamente las partes que se “uberwunden y aufheben para asegurar el “Yo pienso” y el concepto idealista del concepto,
son precisamente las partes que, desaparecidas en el concepto completo (sentimiento, imagen, cuerpo, objeto, lenguaje, historia) no pueden reducirse al sujeto
y al concepto, pues son condición de ellos.
Mostrar que las condiciones conceptuales de posibilidad de la experiencia dependen de condiciones materiales de posibilidad no reconocidas, es el método de una
metacrítica, pues extiende el método de
la reflexión transcendental (las condiciones necesarias de posibilidad de la experiencia) a los resultados de la reflexión trascendental. Este es el núcleo del argumento adorniano.
La crítica apuntada en la Dialéctica de
la Ilustración se generaliza así a toda la filosofía en la DN. La filosofía debe criticarse sin compasión, pues su promesa de
vincularse de tal modo con la realidad que
fuera capaz de entenderla y así salvarla, redimirla, ha fracasado estrepitosamente.
“Nachdem Philosophie das Versprechen,
sie sei eins mit der Wirklichkeit oder stünde unmittelbar vor ihrer Herstellung, brach, ist sie genötigt, sich selber rücksichtslos zu kritisieren.” (ND 15).
Sólo queremos apuntar que en el segundo excurso de la ND Adorno lleva a
cabo una muy interesante y amplia recepción de la Filosofía de la Historia de Hegel: DN 295-353. Allí su crítica a Hegel
se concreta y se perfila. Pero esto extendería demasiado este trabajo. Queda pues
pendiente para otra ocasión.
La pregunta es si con ello se lleva a
cabo una lectura inmanente o si es preciso ir más allá de lo que sus propias (de
27 CP
Hegel) premisas permiten para realizar una
lectura actual de la filosofía hegeliana.
Aunque no la respondamos quizás podamos dar elementos para plantearla adecuadamente.
Bibliografía mínima
Ramón Oviedo
Adorno, Theodor-W. (1969): Dialektik
der Aufklärung, Fischer-Verlag,
Frankfurt/M.
Adorno, Theodor-W. (1974): Tres estudios
sobre Hegel. Suhrkamp Taschenbuch
Wissenschaft, Frankfurt/M.
Adorno, Theodor-W. (1980): Negative
Dialektik. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt/M.
Benjamin, Walter (1980): Über den Begriff der Geschichte, Gesammelte Schriften, Vol. I.2, Frankfurt/M.
Demirovic, Alex (1999): Der nonkonformistische Intellektuelle. Die Entwicklung
der Kritischen Theorie zur Frankfurter
Schule Suhrkamp, Frankfurt/M.
Wiggershaus, Rolf (1988): Die Frankfurter Schule. Geschichte Theoretische Entwicklung Politische Bedeutung, dtv,
München.
PC 28
.
Xabier Insausti Ugarriza.
Doctor por la Ludwig-Maximilian-Universität de München. Profesor de
Filosofía en la Universidad del País Vasco. Diversas publicaciones sobre
el Idealismo Alemán, especialmente sobre Hegel, y otros temas filosóficos, por ejemplo: Pensar la filosofía hoy (2006). Inmanencia y filosofía
(2014). Euskal Herria. Realidad y Utopía (2010). Badiou: una filosofía sin
condiciones (2012). Co-fundador de la Red Internacional de Pensamiento
Crítico. Traductor al euskera de la Phänomenologie des Geistes de Hegel,
además de otros libros de Adorno y Freud.
29 CP
Miguel Aníbal Perdomo
UNA FÉRTIL AGONÍA
PC 30
El cuento dominicano adquirió proyección
internacional en el siglo XX con la obra de
Juan Bosch, un maestro que une lo bueno
a lo sencillo, como hacen muchos tocados
por el Talento. Estimulados por su predecesor, aparecieron muchos cultivadores del
género que han producido algunas piezas
de antología, como “La fértil agonía del
amor”, de Marcio Veloz Veloz Maggiolo,
cuyo tema es la metamorfosis. Así, este
cuento se inscribe en una tradición en la
que hay cultivadores tan ilustres como
Ovidio y Franz Kafka, pero en el texto de
Veloz Maggiolo la transformación no es
individual, sino que la fuerza de la pasión
amorosa proyectada de amante a amante
servirá para transformarse mutuamente.
Las dos primeras personas paralelas arrastran al lector a una subjetividad total, al
egocentrismo amoroso, donde los accidentes de tiempo y espacio interesan apenas. El texto evidencia la rotunda aserción
de El cantar de los cantares: “Porque es
fuerte el amor como la muerte y la pasión, tenaz como el infierno”.
Lo importante en el texto es el singular drama de los amantes, la agonía de dos
seres tímidos arrastrados por emociones
arcanas más fuerte que ellos, que recuerdan el plano más grandioso de las tragedias y sus héroes que tratan de enfrentarse
a un destino abrumador, poniendo de relieve el ideal de los estoicos: confrontar
el dolor que es la vida sin queja alguna.
Emilia y Gabriel tratan de ser heroicos a
su manera, de oponer el sentido común y
las convenciones sociales a las fuerzas del
amor y del instinto, que los va transformando a pesar de ellos mismos. La primera prueba de la transformación es el lunar azulado que adorna el tobillo de Emilia quintaesencia de su feminidad, el cual
puede ser metáfora de una mariposa –o
crisálida–, símbolo poético por excelencia, de la metamorfosis. Esa presencia que
apenas aflora hasta ese momento tomará
carnadura cuando Emilia confiese: “Estoy
segura de que sería feliz junto a Gabriel,
pero lo mismo que a él, una timidez temible, devastadora, me acosa y solo puedo tenerlo en sueños, cuando reacciona mi
espíritu y lo veo posarse sobre mí como
una mariposa y acariciarme y hacerme el
amor con la mayor de las suavidades del
mundo”. Después la transformación se
acelera: el pie diminuto, infantil casi, de
Emilia, se vuelve pie masculino; las cejas
crecen, pierden la línea femenina mientras
que las manos de Gabriel se tornan delicadas, parecen pedir un barniz en las uñas
para que se vuelvan definitivamente femeninas. El símbolo de la metamorfosis reaparecerá al final señalando la transformación de los amantes: “Me aposentaré como
una mariposa en su silla giratoria de secretaria eficiente”.
Desde el título mismo se presenta la
polaridad textual en un juego dialéctico
sostenido por monólogos paralelos, que
terminarán en la síntesis cuando las voces
transmutadas asuman una sola identidad,
cuando desaparezcan las fronteras entre el
tú y el yo, no solo a nivel mental sino a
nivel físico”. Las limitaciones biológicas,
los patrones sociales de géneros se derretirán como una barra de chocolate al sol;
quedará tan solo la consustanciación a la
que aspira todo el que ha sido prisionero
del amor y su otra cara el deseo. La ciudad
de Santo Domingo aparece a nivel metonímico con alusiones a los centros de
diversión Maunaloa y Lafuente. El espacio de la oficina o del hogar es más bien
proyección de la conciencia; otros personajes como Juan, el esposo de Emilia, u Odilia, la “penúltima amante” de Gabriel, son
meras figuras de fondo sin perfil propio.
La subjetividad de la primera persona
predomina, como se dijo; estamos frente
a un relato donde al lector le queda tan
solo confiar o desconfiar de la veracidad
de lo narrado. Puede pensar que se trata
de una experiencia mental impulsada por
el deseo, una proyección de la conciencia,
pues al narratario –el doctor a quien se dirige por dos veces Gabriel– hace suponer
que se trata de un personaje con trastornos paranoides. Se puede notar que el discurso masculino es predominante y que el
femenino es una inserción, una acotación
a la voz central. Lo mismo ocurre en el
plano laboral o social: Gabriel es jefe y
Emilia secretaria. Además ella es casada.
Se trata de transgredir los espacios sociales, pero la circunspección de Gabriel y el
rol genérico que Emilia debe asumir causan la represión de los sentimientos, por
tanto, la tensión textual, la transformación
o el proceso paranoico –que la mención
del terapeuta indica– pueden ser el castigo
por no haber respondido a las fuerzas naturales puesta en juego por el amor y los
instintos.
La mirada es el sentido de mayor importancia en el texto. A través de su avidez
los personajes absorben las características
del sexo opuesto. Es un mundo donde los
personajes solo viven para contemplarse y
descubrirse. No sorprende entonces que
desde el principio las personas y las cosas
adquieran rasgos pictóricos, que la carne
adivinada adquiera matices azules o verdes, que parezca cubierta de barniz. O tenemos la impresión de que las imágenes
nos llegan desde un corto del director japonés Kurosawa sobre Van Gogh.
Toda escritura se sumerge en una tradición milenaria convirtiendo el texto en
31 CP
un coro donde resuenan múltiples voces.
El subjetivismo de este cuento de Veloz
Maggiolo hace pensar en una tradición más
que narrativa, en los últimos doscientos
años de poesía occidental. Desde el primer instante la obsesión amorosa irreprimible nos sumerge en la pasión romántica, en los sentimientos desbordados en que
los personajes son víctimas de ellas o del
hado. El cromatismo que llena el texto, el
cuidado formal de la prosa, nos remiten al
parnasianismo y su obsesión formal. Entre los colores sobresale el modernista color azul que sirve para subrayar la sensualidad a lo que se une la mención de miel,
azúcar, flor de palma, o una fruta carnosa
como es la almendra antillana. En la tradición simbolista-modernista se inscribe también el lenguaje con sus metáforas, comparaciones y una musicalidad que se logra
a través de la repetición y la amplificación
de las cláusulas como si se tratara de una
ola, reflejo de la corriente que arrastra a
los amantes: “Río revuelto, arroyo en penumbras, sombría catarata”.
Este cuento que se destaca por una
originalidad, por la intensidad de la sugerencia –de origen simbolista– se aleja totalmente de los patrones realistas, que gobernaron la narrativa dominicana, subordinada, con razón a las acuciantes circunstancias sociopolíticas del entorno. En “La
fértil agonía del amor” las rupturas con las
PC 32
convenciones de género se reflejan a nivel textual en la completa libertad con
que rompe con las técnicas establecidas,
y el texto asume cualidad surrealista, se
sumerge en la tradición latinoamericana
de “El hombre que parecía un caballo”,
de Rafael Arévalo Martínez, texto que
explora lo subconsciente en 1915, antes
de que Bretón fundara su escuela vanguardista. Pero vale la pena recordar que aunque Arévalo Martínez reacciona contra el
modernismo, el cuento, por lo mismo,
está lleno de su pedrería y de su cromatismo. Por tanto, los extremos se tocan:
en su cuento Veloz Maggiolo evidencia
cuánto le debe la narrativa actual al modernismo, movimiento poético que enriqueció la prosa y abrió cauces al cuento, género casi inexistente entre nosotros
en aquel momento.
Desde el oxímoron del título, “fértil
agonía” del amor, nos envuelve una atmósfera subjetiva gobernada por las fuerzas de
la pasión y el instinto. El resultado es una
lucha donde el ego quedará destruido para
dar paso a la síntesis amorosa. La agonía
–que significa lucha etimológicamente– se
convertirá en un terreno fértil donde la
conciencia humana volará libre de esas ataduras que le impiden a veces el flujo de
sus sentimientos. De paso, Veloz Maggiolo ha creado una de las páginas más luminosas de la cuentística criolla.
.
Miguel Aníbal Perdomo
Nació en Azua, República Dominicana, en 1949. Licenciado en letras, Universidad Autónoma de Santo Domingo, (UASD); Diplome de Langue, Alianza Francesa, Santo Domingo; Diplomas de Inglés y Diploma de Italiano, APEC; Maestría en Estudios Hispánicos,
University of Illinois at Chicago; Maestría en Filosofía y Letras, City University of New
York; Ph. D. (Doctor en Filosofía y Letras). Es poeta, narrador y ensayista. Profesor en
Universidad de Illinois, City University of New York, Profesor Invitado, Sarah Lawrence
College, Bronxville N. Y. Ha publicado las novelas Cuatro esquinas tiene el viento (1982),
Los pasos en la esfera (1984), los poemarios El inquilino y sus fantasmas (1997), La
colina del gato, Premio Nacional de Poesía (2003), el libro de cuentos Las estaciones de
los pavos reales (Premio Nacional de Cuentos, 2008), y el libro de ensayos La cultura del
Caribe en la narrativa de Gabriel García Márquez, (Premio Nacional de Ensayo, 2007).
OCTAVIO PAZ: el privilegio del arte
Miguel Ángel Muñoz
Para Marie-Jo Paz, por las complicidades compartidas
La idea de la obra de arte es su composición. ANDRÉ GIDE
El hombre es la palabra encarnada. Existe para ser consciente de ella y para expresarla. FIODOR DOSTOIEVSKI
«Como tras de sí misma va esta línea/ por
los horizontales confines persiguiéndose/
y en el poniente siempre fugitivo/ en que
se busca se disipa» 1 esta visión poética recorre no sólo la poesía completa de Octavio
1
Paz sino también su obra ensayística sobre
artes plásticas. Chopos y líneas mágicas que
nos acercan en sus palabras a Claude Monet. Paz fue un autor que para desmenuzar y profundizar en su pasión por el arte
Octavio Paz, Cuatro chopos, en Los privilegios de la vista.Arte moderno universal 1, t. 6, Fondo de
Cultura Económica, México, 1994.
33 CP
PC 34
necesitó la exaltación de la memoria, el
deslumbramiento por las vanguardias y la
pasión constante por la pintura. Dos caminos paralelos, el del poeta y el del crítico de arte, y una obra en prosa nacida a la
luz del asombro. El poeta es un traductor
que traduce sus palabras en colores, en líneas, en símbolos, en signos.
Escapar de la repetición es un gran privilegio del arte, mientras que la vida se
define en un sentido menos complejo por
la inexorabilidad de la misma. El artista es
un traductor, y el arte es lenguaje, gesto,
poesía. Se puede aventurar que el placer
estético aspira a la liberación de los deseos
inconfesados de la voluntad y que por ello
está obligado a ejercer la intuición poco
más que la premonición. La crítica ejercida por Octavio Paz (México, D.F., 19141998) y la reflexión estética que en ella
subyace, forjada a lo largo de seis décadas,
participó de esa firmeza intuitiva, continuada con su poesía, ensayos literarios e
históricos, y desde luego, en su privilegio
de ver los cambios del mundo como sólo
Paz lo pudo hacer: deslumbrado por descubrir. No fue un erudito aséptico ni un
beligerante intérprete de las modas en uso.
Entendió la historia del arte dentro de los
límites de una traducción occidental de la
que absorbe los argumentos y, en cierto
momento, la metodología. Para Paz, el
artista es un creador de imágenes que tienen una historia condensada a lo largo del
tiempo. Su gran enseñanza se resuelve en
el aprendizaje de la mirada. «Ver es un privilegio –dice Paz– y el privilegio mayor es
ver cosas nunca vistas: obra de arte. Desde
muy joven sentí invencible atracción por
las artes plásticas y muy pronto empecé a
escribir sobre ellas, nunca como un crítico
profesional sino como un simple aficionado»2. Quizá esta sensibilidad poliédrica
haya hecho de Paz un personaje de defini2
3
ción complicada, huidiza, nada sencilla.
Pero me gusta pensarlo como lo definía el
poeta catalán Josep María Castellet: Todo
él respira un equilibrio adquirido probablemente a través de experiencias, lecturas, convicciones, de saberse él mismo y otro3. No es
casual su obsesivo retorno a la traducción
como tema cardinal de sus trabajos, paráfrasis de la obra entera, tan cercano en esto
a la tarea titánica de transversión lingüística de Vladimir Nabokov. Poco dado a la
especulación, sin embargo, y dispuesto
siempre a someter la erudición a su portentosa intuición narrativa, fue, además,
un polemista feroz, conversador ocurrente que vivió con pasión los mundos del
arte que tanta sutileza ha colaborado a fabular. Desde temprana edad comenzó a ver
pintura, a escribir poesía y ensayo literario. Nunca dejó ninguna de estas disciplinas. Pero de pronto se ganaba la vida hablando sobre arte y poco tiempo después
haciendo crítica de arte en Plural y Vuelta;
también, en múltiples catálogos y libros
de artistas que admiró siempre. Pronto se
vuelve una referencia importante en el
mundo del arte internacional de la segunda mitad del siglo XX. El arte se convirtió
en uno de sus principales intereses. Entendió como pocos el oficio de escribir sobre
arte no como crítico de oficio sino en el
sentido de Charles Baudelaire: la pintura
vista desde la poesía. Fue visitante ocasional en Francia, Italia, Inglaterra o España,
donde admiró el Renacimiento, la primera Modernidad. Vuelve a visitar esos espacios y esos tiempos con la vieja, cada vez
más matizada idea de una historia social y
cultural. Estados Unidos, más los años que
vivió en India, se vuelven su escenario intelectual anclado alternativamente en México, a la par que continúa siendo un crítico
nunca indiferente a cuanto destaca en el
mundo de la imaginación contemporánea.
Octavio Paz, op. cit.
Josep María Castellet, Los escenarios de la memoria, Editorial Anagrama, Barcelona, 1988.
Se forjó a través de un disciplinado y nada
complaciente aprendizaje de la mirada. Sin
ficciones eruditas ni prescindibles sobreposiciones de saberes adjetivos, a partir simplemente de la perpleja alerta de la sensibilidad del arte, su mundo de arte es más
bien caleidoscópico y cabe en él tantas propuestas como opciones en juego. Picasso
no adelanta a Rafael, ni Matisse a Cézanne. Simplemente es un aprendizaje permanente. Lo que importa es la capacidad de
dramatización de esas experiencias particulares y su conversión en modelos universales de sensibilidad. Descubre con los
poetas de la generación de los Contemporáneos –Villaurutia, Gorostiza, Cuesta, Tablada, Cardoza y Aragón– el arte mexicano: Bustos, Posada, Velazco, Zárraga, Atl,
Rivera, Orozco, Siqueiros, Montenegro,
Charlot, Alva de la Canal, Castellanos,
Ruelas, Lazo, Izquierdo, Tamayo. Pasado
y presente del arte de México y América
Latina. Una pintura nacionalista que buscó cambios siempre convulsos y contradictorios, pero que encontró su mayor significado en el muralismo. El arte lo es todo:
reverso e inverso: todo es. Le impresiona
la cultura prehispánica de tal forma que
nos descubre que toda cultura y todo arte
deben contarnos una historia. Para Paz, el
artista ensaya soluciones desde y en una
vieja tradición que es doble. Por una parte, la técnica, destreza, modos de representación. Por otro, imágenes consagradas,
sabidas, que operan sobre el consciente del
espectador. Ante los cuadros de Picasso, Braque y Gris –sobre todo del último, que fue
mi silencioso maestro– entendí al fin, lentamente, lo que había sido el cubismo. Fue
una lección más ardua; después fue relativamente fácil ver a Matisse y Klee, a Rousseau y a Chirico, afirma Paz. La crítica de
arte, el lenguaje y la pintura dieron sentido a
su realidad. Un ejercicio en el que nunca renunció a la reflexión sino que se convirtió
4
en un alfabeto muy propio. Con Baudelaire: Salones y otros escritos sobre arte; Apollinaire: Les Peintres cubistes; Breton: Le Surréalisme et la peinture, y Mallarmé aprende a someter la erudición a su intuición
narrativa. Doble lección constante: crítica
y tradición. Un conversador excepcional
que vivió con pasión contagiosa los mundos del arte que con tanta sutileza colabora a fabular en sus ensayos. Octavio Paz
fue uno de los poetas más brillantes que
han escrito de arte en la segunda mitad del
siglo XX. Su obra escrita, directa, poética
tiene su cumbre en su libro Apariencia
desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Este
último creador y Picasso fueron los artistas
que ejercieron mayor influencia en el siglo
XX. Duchamp –dice Paz– no es menos sorprendente ( que Picasso) y, a su manera, no
menos fecundo. Los cuadros de Duchamp son
la presentación del movimiento: el análisis,
la descomposición y el revés de la velocidad4.
Hay en su poesía y en su crítica de arte
una extraordinaria consonancia entre el
espacio interior y el espacio del mundo,
entre la intimidad profunda y la extensión
indefinida. Correlación entre microcosmos
y macrocosmos, una consonancia entre lo
inmenso y lo íntimo. Desde un ángulo de
luz, en la penumbra, ante un cuadro de
Joan Miró, el poeta descubre universos,
sueña su inmensidad; acuden a él los sueños surrealistas, el silencio inmenso y fabulador del pintor catalán. Así es el poema
titulado «Fábula», dedicado a Joan Miró:
El azul estaba inmovilizado entre el rojo
y el negro.
El viento iba y venía por la página del llano,
encendía pequeñas fogatas, se revolcaba
en la ceniza,
salía con la cara tiznada gritando
por las esquinas,
el viento iba y venía abriendo
y cerrando puertas y ventanas,
Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Editorial Era, México, 1973.
35 CP
PC 36
iba y venía por los crepusculares corredores
del cráneo,
el viento con mala letra y las manos
manchadas de tinta
escribía y borraba lo que había escrito
sobre la pared del día.
En el espacio de la pintura de Miró
resuenan las constelaciones lunares, los
pájaros de mil colores, el universo surrealista, el jardín de piedras, el azul, el negro,
los siglos de la tradición y cultura catalanas. Ahí es donde Paz descubre los azules,
las barcas, la imaginación interminable del
artista. Por momentos, la cualidad de la
imagen nos permite no sólo escuchar, sino
ver.
Sigue Paz:
Miró era una mirada de siete manos.
Con la primera mano golpeaba el tambor
de la luna,
con la segunda sembraba pájaros
en el jardín del viento,
con la tercera agitaba el cubilete
de las constelaciones,
con la cuarta escribía la leyenda
de los siglos de los caracoles…
Nombres tan fronterizos como Picasso, Paul Klee, El Greco, Solana, Henri
Michaux, Dubuffet, Eduardo Chillida,
Chardin, Valerio Adami, Edvard Munch,
Joan Miró, Matisse, Roberto Matta, Antoni Tâpies, Balthus, Max Ernst, , Alechinsky, Juan Gris, Braque, José Luis Cuevas, Bacon, Alberto Giacometti, Rauschenberg, Julio Le Parc, Joseph Cornell, René
Magritte, Duchamp, Rufino Tamayo,
Rafael Canogar, Alberto Gironella, Fernando de Szyszlo, Juan Soriano, Rojo, Izquierdo, Gerzso, Antonio Saura, Josep Guinovart constituyen una primera y final apuesta de su visión estética. Es el arte de su
5
tiempo, de su memoria, pero sobre todo
de sus inclinaciones pictóricas. Geometría, abstracción, figuración, ilusionismo,
realismo o simplemente: transfiguración
del arte. W.H. Auden decía que hay que
buscar y encontrar en la labor poética «diamantes en el barro»; Paz en cada línea, en
cada reflexión sobre arte no sólo encontró diamantes sino respuestas. En breves
poemas o ensayos, el poeta explora la revelación estética de diversos artistas. Experiencia única e inédita; cómplice, reflexiva, cazadora, incandescente. Sus firmes convicciones surrealistas –André Breton sobre todo– lo llevan a detectar el
fuerte discurso estético y narrativo del informalismo europeo y la abstracción estadunidense. No le preocupa indagar en
las retóricas de la historiografía del arte
sino entender la pintura y su historia a
partir de la poesía. Paz decía sobre las diversas generaciones que se cruzan en la
historia que los artistas deben redescubrir
el punto de convergencia entre tradición
e invención: «Ese punto es distinto para
cada generación y es el mismo para todas. Convergencia no quiere decir compromiso ecléctico sino conjunción de los
contrarios. El arte de nuestros días está
desgarrado por dos extremos: un conceptualismo radical y un formalismo no
menos estricto»5.
Es conocimiento y, al mismo tiempo,
recreación del concepto artístico. Es cierto, muchos de estos artistas con algunas
sensibilidades próximas a Paz son los que
sigue en su evolución constante. Sobre
todo Picasso: completo; Gris y Braque: el
cubismo; Matisse: Las naturalezas; Miró:
Las constelaciones; Marcel Duchamp: Desnudo bajando la escalera, Rueda de bicicleta, Fuente, Con mi lengua en mi mejilla;
Chillida: El peine de los vientos, Yunque de
sueños; Tâpies: Los muros; Rauschenberg:
Octavio Paz, prólogo al catálogo de la exposición de grabados Cartón y Papel de México, Museo de Arte
Moderno de México, 1980.
Ramón Oviedo
37 CP
PC 38
Los objetos; Matta: sus universos poéticos;
Motherwell: su poesía lineal y abstracta.
Éstos eran algunos de sus artistas preferidos del siglo XX. Ni abstracto ni figurativo, lo que gustaba a Octavio Paz era un
arte que nos enseñara a ver. Cuando se
situaba frente a una obra se dejaba poseer
y dominar por ella. ¡Qué podemos comprender de un retrato de Rembrandt? –decía Francis Bacon– Nada6. Octavio Paz
agregaría: Miramos y sentimos una sensación irrepetible. Más tarde sus intereses
artísticos crecieron: Léger, Moore, Masson, Klein, De Kooning, Rothko, Morandi, Tinguely, Râfols-Casamada, Torres
García y siempre Rufino Tamayo. De él
aprendió a comprender el puente que se
abrió entre el arte prehispánico y la modernidad del arte en México: Mi aprendizaje fue también un desaprendizaje.
Nunca me gustó Mondrian, pero en él
aprendí el arte del despojamiento. Poco a
poco tiré por la ventana la mayoría de mis
creencias y dogmas artísticos. Me di cuenta
de que la modernidad no es la novedad y
que para ser realmente moderno tenía que
regresar al comienzo del comienzo. Un encuentro afortunado confirmó mis ideas: en
esos días conocí a Rufino Tamayo y a Olga,
su mujer. Ante su pintura percibí, clara e
inmediatamente, que Tamayo había
abierto una brecha. Se había hecho la
misma pregunta que yo me hacía y la había contestado con aquellos cuadros a un
tiempo refinados y salvajes. ¿Qué decir?7.
La exploración de las convergencias, la
búsqueda del comienzo y la excavación
de los límites de la imaginación. El relato –dice John Berger– no depende en
última instancia de lo que se dice, de lo
que nosotros, proyectando en el mundo
algo de nuestra propia paranoia cultural,
6
7
8
9
llamamos su trama. El relato no depende
de ningún repertorio de establecido de ideas
y costumbres: depende de su avance sobre
los espacios8. Ver, sentir, escribir se traducen en descifrar signos. A veces la cualidad de la imagen nos permite no sólo oír,
sino ver la pintura, el eco que el silencio
traza en el cuadro, en el dibujo, en la escultura. Ver un cuadro es escucharlo, repetía Baudelaire. A Juan Gris: lo vemos y
lo oímos. El espacio de creación, el espacio de la página fue con frecuencia el tema
de sus ensayos y de su poesía. El poeta
fue consciente del poder transformador
de la imagen poética y de la poética de la
imagen. Juego inverso. Convergencia lingüística. El poeta espera en un páramo
desierto, en una superficie incierta, en un
muro en llamas, como dice en el poema
que le dedica a Tâpies:
Sobre las superficies ciudadanas,
las deshojadas hojas de los días,
sobre los muros desollados trazas
signos carbones, números en llamas.
Escritura indeleble del incendio,
sus testamentos y sus profecías
vueltos ya taciturnos resplandores.
Encarnaciones, desencarnaciones:
tu pintura es el lienzo de Verónica
de ese cristo sin rostro que es el tiempo.
Paz era vehemente, brillante, devastador con el adversario. Un surrealista, un
poeta, en suma. «No se trata –repetía Paz–
de cambiar a los hombres como de acompañarlos, ser uno de ellos»9. Y ese fervor lo
encontró en compañía de muchos artistas. A su entender, toda obra de arte es una
traducción que desvirtúa una presencia real
originaria. A lo largo de setenta años el arte
fue uno de los temas inacabables de una
David Sylvester, Entrevista con Francis Bacon, Debolsillo, España, 2013.
Octavio Paz, prólogo a Privilegios de la vista 1. Arte moderno universal. Círculo de Lectores, España,
1991.
John Berger, El sentido de la vista, Alianza Editorial, Madrid, 1985.
Jean Daniel, Los míos, Galaxia Gutenberg, España, 2012.
de las sensibilidades más brillantes y excepcionales del siglo XX.
(Conferencia presentada en el marco de la
XVII Feria Internacional del Libro Santo
Domingo-2014, en homenaje a Octavio
Paz, en su centenario).
.
Miguel Ángel Muñoz
Cuernavaca, Morelos, México, 1972) es poeta, historiador
y crítico de arte. Su dedicación a la creación artística actual
es absoluta; compagina su labor en El Financiero, La Jornada
Semanal y en la revista Casa del Tiempo, con la de comisario
de exposiciones. Es autor de los libros de ensayo: Yunque
de sueños. Doce artistas contemporáneos (Editorial Praxis,
1999), Ricardo Martínez: una poética de la figura
(CONACULTA, 2001), La imaginación del instante: signos de
José Luis Cuevas (Editorial Praxis, 2001), El espacio invisible.
Una vuelta al arte contemporáneo (Ediciones Batarro,
Málaga, España, 2004), Convergencia y contratiempo (Plan
C Editores- CONACULTA, 2008), Espacio, superficie y
sustancia. La obra de Ricardo Martínez ((Siglo XXI Editores,
2009) El espacio vacío, (CONACULTA, 2009), Gutiierre Tibón.
Lo extraño y lo maravilloso (CONACULTA, 2009).
39 CP
PC 40
Rafael Núñez Cedeño
¿Será sempiterno el sentido
en la formación de palabra?
Prefijos y sufijos sin sentido
Si le preguntáramos a cualquier hablante
con cierta formación académica que cómo
se divide la palabra caminante, su intuición lingüística le sugiere que debe hacerlo de tres diferentes maneras. La primera
sería dividirla en las sílabas ca-mi-nan-te,
hecho que nos parece intuitivamente natural, aceptable y poco controversial. Una
segunda opción le sugiere que penetre en
los detalles recónditos de esas sílabas, y así
llegará a descomponerla en letras que representan sonidos independientes, como
c-a-m-i-n-a-n-t-e, lo cual demostraría que
ese hablante goza de una extremada agudeza introspectiva al aceptar como válida
la separación de los elementos mínimos
de sonidos individuales que la conforman.
Esto tampoco es problemático. Una última opción le haría construirla con unidades mayores, digamos como caminante, y si nuestro agudo hablante se siente estar mucho más confiado y sofisticado en su análisis, propondría que la estructura de esa palabra debe ser camin-ante, división bastante satisfactoria que los
entendidos en lingüística aceptan sin mayores reservas.
Vamos a enfocarnos en las dos últimas opciones señaladas antes –es decir, en
camin-ante y camin-a-nte– sin restarles
méritos a las dos primeras divididas en
sílabas y en letras. En ambos casos, los
elementos o unidades que las conforman
se conocen en lingüística como morfema,
término que no sólo goza de amplia aceptación en estudios de formación de palabras sino que también ha devenido debatible en su definición misma: o sea, si se
tiene como elemento mínimo con significación propia o si no siempre se le debe
endosar sentido como el criterio que lo
define. Carlisle González, entre otros lingüistas, es de quienes que se apega a la primera definición, o sea a que morfema tiene significación, según lo hace constar en
su manual de Morfosintaxis Hispánica
(2001). Otros, en cambio, que incluyen
tanto a Mark Aronoff, con su libro Word
Formation in Generative Grammar (1981)
como Rafael Núñez Cedeño, en su libro
Morfología de la sufijación española (1993),
defienden análisis contemporáneos de la
construcción de palabras en que se rescatan ciertos aspectos del estructuralismo europeo, pero en donde además no sólo cobra vida la modernidad analítica de la morfología vista desde la perspectiva teórica generativista sino que se presenta la novedosa
y provocadora hipótesis de que toda palabra se compone potencialmente de estructuras agrupadas en sonidos que no siempre
proyectan sentido alguno. Para ellos, en última instancia, la palabra, en sentido del
lingüista ginebrino Fernando de Saussure,
es el mínimo signo lingüístico que opera
en la sintaxis, o si se quiere, en el discurso.
En este ensayo intento desglosar dos
cosas: 1) que el análisis que Núñez Cedeño
Ramón Oviedo
41 CP
PC 42
propuso en su libro de 1993 es fundamentalmente correcto y 2) que el breve razonamiento que aduce González no sólo se
desvía en lo conceptual sino que también
va mal encaminado cuando propone estructuras superficiales que no revelan ni
captan la intuición innata que los hablantes poseen y conocen de las palabras.
Comencemos por precisar el muy
manoseado pero no siempre entendido
concepto morfema y después pasemos al
signo lingüístico, según lo concibe de Saussure . En primer lugar, repasemos la etimología de morfema. En su manual, González propone que el término proviene de
la combinación de las unidades morfo, que
significa ‘forma’, y sema, que se refiere a
‘sentido’. Para él, entonces, la combinación
de estos dos elementos lógicamente nos
provee su definición, pues denotan tanto
su forma como su sentido. Concluye preguntándose, y en claro cuestionamiento a
los dos autores generativistas, que si “lo
que define al morfema es su significado,
cómo puede haber morfemas sin el elemento que lo define?” De aquí se desprende que cualquier tesis en que se proponga
que morfema puede carecer de significado
se riñe con la etimología misma de la palabra. Sin embargo, la disección del término que presenta González se va por la
tangente. De él haber conocido el sugerente artículo de Joachim Mugdam sobre
los orígenes de morfema, publicado en
1986, quizás hubiese sido más cauteloso
al introducir equívocas estructura y significado. Esto así porque Mugdam, (y de
paso también el reconocido lingüista Paul
Kiparsky) propone que morfema tiene
como base griega morfe ‘forma’ y el sufijo
–ma, que denota ‘resultado de una acción’.
La palabra fue acuñada en 1895 y llevada
al francés por el lingüista polaco Jan
Boudain de Courtenay, por analogía con
la ya existente fonema, término que se define como ‘unidad mínima significativa de
sonido’, tal como se verifica en las letras p
y b de las respectivas polo y bolo, las cuales
transmiten obviamente significados diferentes. Fonema consiste, pues, en dos elementos identificables, fone ‘sonido o voz’,
y el sufijo -ma con el aludido significado,
ambos de origen griego e integrados en una
sola palabra. Por lo tanto, la acepción apropiada de fonema sería resultado de pronunciar o emitir sonidos y por extensión analógica, morfema significaría resultado de
emitir formas; es por ello que entonces
dicho término no se refiere a forma seguido de sufijo que transmite la idea de ‘significado’, así llanamente dicho. Es evidente que si seguimos la lógica deductiva de
González, tendríamos que fonema sería la
combinación de fono+sema, al igual que
la que él nos ofrece para morfema, a la que
aludí anteriormente. Pero ya se sabe que
Mugdam demostró de manera convincente
el origen y segmentación verdaderos de
morfema (y también de fonema, en trabajo reciente del 2011), el cual dista por
mucho de la división e interpretación que
hace González. Hay que dar por sentado,
por tanto, que en toda ciencia, en todo
razonamiento interpretativo, lógico o formal, si se parten de premisas o hipótesis
desviadas, los resultados de análisis subsiguientes necesariamente devendrán equivocados. Es sencillamente un axioma irrefutable.
Ahora bien, si bien González no acierta en la etimología de morfema, la amplia
acepción que defiende es la misma que se
presenta en todo curso básico de introducción a la lingüística en donde por lo general se enseña la noción de que morfema
representa la mínima unidad significativa
que es reconocible en una palabra. Es ésta
la temprana concepción que esgrimió de
Courtenay y no necesariamente la de de
Saussure. De Saussure conocía el término,
pero en la compilación de sus ideas recogidas en Curso de lingüística general en ningún momento aparece con el sentido que
antes desarrollara de Courtenay, es decir,
como una parte de la palabra que posee
autonomía psicológica y por ende que no
se puede subdividir más, según anota Stephen Anderson en su estudio sobre la naturaleza y uso de la palabra morfema, publicado en The Oxford Handbook of Inflection (2011). Para de Saussure morfema
tenía valor de formativo que puede ser parte
de una palabra. Dicho de otro modo, para
él los morfemas eran sufijos, prefijos, infijos o terminaciones que se unían a la raíz
de la palabra. En cambio, el elemento que
tiene motivación significativa lo encarna
el signo lingüístico completo, la palabra
en su totalidad, y definitivamente no las
piezas potencialmente separables que la
componen. Por ejemplo, en gatos toda la
palabra en sí, sin división en morfemas,
comporta tanto su pronunciación como
su sentido: felino doméstico de cuatro
patas. La –o, o la –s finales son sencillamente formativos sufijales que expresan
relaciones gramaticales; la primera, la –o,
se refiere a género, mientras que la segunda, la –s, expresa pluralidad.
Para resumir, he ofrecido implícitamente dos divisiones para aprehender la
conceptualización de lo que significa morfema: la tradicional, propiciada originalmente por de Courtenay y sus seguidores
–Antoine Meillet, por ejemplo– en la que
dicha unidad tiene significación, y la de de
Saussure, en la que se conjugan únicamente sus propiedades funcionales y gramaticales –hipótesis que encuentra eco en Aronoff y quien suscribe . Como existen numerosas palabras que pueden subdividirse
en sus partes, esos elementos son no sólo
reconocibles unidades formativas de palabras sino que también pueden ser conmutables. Por ejemplo, el –ferir que aparece
en referir, no implica el exclusivo sentido
de ‘dar a conocer un hecho verdadero o
ficticio’, puesto que también existe en
transferir, con significado de ‘pasar cosa de
un lugar a otro’ o proferir y preferir, con
los respectivos significados de ‘articular
palabras’ o ‘dar preferencia’. Esa base provee clara prueba de su propiedad como
unidad formativa que no posee significado y que adquiere sentido completo, toda
vez se le unen los prefijos, o sea, cuando se
constituye en el signo lingüístico saussereano ( se pudiera argumentar que tiene
multiplicidad de valores semánticos, pero
no me luce claro cómo el hablante se las
ingeniaría para activarlas mentalmente y
desencadenarlas al nivel expresivo). Que
dichos formativos se hayan fosilizados en
su base y que ya no sean productivos, no
quiere decir que no se puedan reconocer
como elementos independientes ni que no
se puedan aislar a nivel formal, de la misma manera en que se separaría el productivo y más transparente prefijo re- de rehacer. Lo que aparece en ésta es un prefijo
que sí transmite significado, el de ‘volver a
hacer’, y otro que no, como el re- de referir. Un análisis en que se aduzca que referir
sólo se segmenta refer+i+r pierde de vista
una importante generalización morfológica que el hablante medianamente culto
reconoce, es decir, que es capaz de identificar el prefijo re- como mínima unidad
reconocible de una palabra, que es, a la
postre, el verdadero concepto que se engendra en la noción morfema. Volvemos
por tanto a de Saussure y a su influencia
en avanzados alumnos de la década del setenta, como lo es Aronoff.
Por último, tal vez sea cierto la idea de
que la palabra rechazar proviene del francés. Efectivamente, viene de rechacier y no
de rachaier, según afirma González. De
hecho, los detalles etimológicos son aún
más interesantes que los que ofrece González. Si se hurga en cualquier diccionario
de orígenes, pongamos por caso el Breve
Diccionario etimológico de la lengua castellana de Joan Corominas (1954), terminaríamos por aceptar que rechazar proviene del verbo chassier (francés moderno chasser = ‘cazar, perseguir’, el cual era chacier en
francés antiguo, que a su vez provino del
43 CP
Ramón Oviedo
latín popular captiare, que significaba ‘tratar de coger o adueñarse’) precedido del
prefijo re-. En conversación con el lingüista
e historiador de la lengua Fernando Martínez-Gil, de la Universidad Estatal de
Ohio, me dice que no se sabe cómo el significado de ‘volver a cazar’ dio lugar al sentido actual de ‘rechazar’. Lo que sí parece
evidentemente claro es que hay un prefijo
que se puede identificar en su base, hecho
que González niega sin ofrecer datos probatorios. Hay más. No obstante lo que
afirma Corominas, en el Diccionario de la
Real Academia de la Lengua se consigna
que rechazar proviene directamente del
latín reiectare, que también contiene el
innegable prefijo re-, aunque lanzarse a
determinar cómo se llega a esa palabra
mediante los cambios regulares que experimentan los sonidos en su devenir histórico resulta difícil de explicar porque lo
cierto es que debió haber dado *reyechar o
*rejechar, opinión conjetural que también
comparte conmigo Martínez-Gil. La especulación es atractiva y muy bien pudiera plantearse como futura hipótesis de trabajo avalada por datos reales.
En definitiva, podemos entonces concluir citando el título de este breve ensayo, dándole respuesta: ¿será sempiterno el
sentido en la formación de palabras? Evidentemente, NO.
.
Rafael Núñez Cedeño
PC 44
Recibió su Licenciatura y Maestría por New York University
y PhD por University of Minnesota. Ha impartido docencia
y presentado charlas en centros universitarios de la
América Latina, EEUU y Europa. Es Catedrático Emeritus
por la University of Illinois. Sus libros incluyen La
Fonología moderna y el español de Santo Domingo,
Premio Siboney del Ensayo; Morfología de la sufijación
española, premio Pedro Henríquez Ureña del Ensayo;
Estudios sobre la fonología del español del Caribe; Studies in
Romance Languages; Fonología generativa contemporánea
de la lengua española contemporánea (primera y segunda
edición); y Language Knowledge and Use: a Romance
Perspective. Hoy día co-edita la prestigiosa revista de
Alemania PROBUS: International Journal of Latin and
Romance Linguistics. Además, ha publicado numerosos
artículos en periódicos, revistas, enciclopedias y antologías.
45 CP
José Enrique García
aniversario de pedro josé gris
PC 46
Gustave Flaubert no llegó a terminar, según el decir de Ezra Pound –y que al leer la
novela, convenimos con él–, Bouvard y
Pécuchet. Heredera sin inmutaciones de
Don Quijote. Registramos en la memoria
viva, los dos personajes que dan nombre a
la misma: Bouvard y Pécuchet. Dos personajes entrañables citadinos que emprenden un viaje por diferentes empleos, oficios, ocupaciones. Y en se viaje se pone en
juego estos asuntos: hacer la vida en distintas espacios que la misma vida ofrece,
entrenarse o aplicarse en diferentes modalidades laborales que existen, probar que
el hombre y la mujer son seres dados para
las multiplicaciones, crear igualmente dentro de la experimentación una utopía, huir
del acoso del tedio. Observar y experimentar la existencia de diversos y heterogéneos
escenarios. Y algo más, esta novela ejemplifica con plasticidad estas dos cuestiones esenciales a todo el que nace: estamos
dotados para realizar múltiples tareas; la
primera, y la segunda, en ninguna nos encontramos plenamente.
Y ese desarraigo existencial, manifestado en la búsqueda incesante de un sentido a la existencia, en este caso en las ocupaciones, de otro modo, sincrónico en los
procedimientos, en los recursos y, sobre
todo, en las visiones, nos topamos con dos
últimos poemarios de Pedro José Gris: El
Libro de los Saltos y Voy hacia mi Casa
(2010) y Aniversario (2012).
Esta visión, procurada en las sucesivas
épocas que conforman la linealidad temporal y humana, encuentra asiento en este
libro, pero ahora articulada a las ciencias
puras, lejos de las especulaciones del pensar, de las intuiciones, el verso se afirma en
comprobaciones matemáticas y físicas, en
la certeza de lo que es y, esto no únicamente por el pero de la comprobación de
lo existente, sino, también, por la experimentación del vivir mismo, que se hace y
agota en una misma y única repetición,
provocando con ello, un tedio y hastío que
únicamente la muerte cura.
Por razones que desconocemos
lo conocido viaja
hacia lo desconocido!
Nunca, al parecer, podremos
juntar lo que transcurre.
La realidad es un caballo desbocado
expandiéndose hacia la pradera
que misteriosamente nos convida
( el tiempo si no corre se desconstruye)
Nunca, al parecer, podremos juntarnos
en lo vivido:
¡viajamos hacia el futuro para siempre!
La poesía de Pedro José Gris, salvo su
primer poemario, Oda al Padre, afirma en
la relación de pensamiento, lenguaje y ciencia. La búsqueda de la razón de la existencia humana, de su razón de ser en tierra, y
más aún, su razón de ser en el porvenir. Lo
que la razón del pensar no ofrece, puede
que la razón de las ciencias la tenga
en sus conclusiones. En ese sentido, leemos en Aniversario,
lo que ya tiembla en El
Libro de Los saltos:
El Salto del
Hombre. El número inicial no define
la cantidad, más
bien, la presencia
como imposible.
Es la suma precisa, aunque desconocida, el amontonamiento funcional de lo mismo
sobre sí mismo lo que
produce el fenómeno
cualitativo de la conciencia de la autociencia cuya teoría sobre sí introduce la re-reflexión en la materia (100 mil millones de
neuronas replicando todas las relaciones
reales del universo producen, al parecer, la
cifra mágica, el quantum cuya cualidad saltada es la conciencia, un lujo del terrible
cosmos físico escenificada en el paraíso de
la tierra)
El lector de estas líneas notará la reiteración en los dos fragmentos extraídos de
Aniversario, de la expresión, que opera
como inciso en el poema, al parecer, y esto,
concluimos: es que aún la misma ciencia,
que descascara lo que existe en la tierra, lo
desvela, lo hace común y, hasta simple, con
precisión y lógica, no posee certeza sobre
el mundo y, mucho menos, de lo sobre
inconcluso, ambiguo, tembloroso, oblicuo, indefinido ser, que se llama Hombre, marcado, irremediablemente, por estar constituido por cartílagos, sebos, carne, sangre, hueso y lo otro, no tocable,
pero y existe. Dualidad que vigencia ordinariamente a la gula, la ira, la codicia, la
envidia, el rencor, y los otros pecados capitales.
Conciencia y pulso, y esfuerzo mayor
para construir una poesía que dé
cuenta, desde la especificidad
de sí misma: tejido lingüístico donde lo sonoro con potencial gracia y los sentidos se
bifurcan. Esfuerzo,
que como Cayo
Claudio Espinal,
ha emprendido
en esta dirección
el trabajo poético más serio, honesto y profundo
en el país y a quien
le asiste, por esas
mismas condiciones y
sistematización, ser
pionero en esta búsqueda de la expresividad poética en la contemporaneidad que
nos contextualiza y pertenece.
Otra razón que me llevó, para insertar
en esta novela, la novela de Flaubert, se
47 CP
Ramón Oviedo
PC 48
encuentra en la naturaleza del hombre.
Veamos: en una ocasión llegó al apartamento que nuestro poeta utiliza como centro de trabajo, y observo, en uno de los
cuartos, que las paredes están repletas de
afiches con rostros de candidatos. Y cuento: diez y siete. Y le pregunto. Son los candidatos que asesoro. Oh, sí, estratega de
campaña, profesor de filosofía, productor
agrícola, publicista, gerente del Banco Central de Santiago, Cónsul en Haití, Productor de televisión, especialista en sondeo,
Director de Campañas Electorales, periodista-reportero, creador, junto con Bruno
Rosario Candelier, del movimiento literario El Interiorismo, convirtiéndose en un
animador cultural a nivel nacional y con
ramificaciones internacionales. Pedro José
Gris, un Bouvard o Pécuchet antillano,
pero que nunca ha podido quitarse la poesía de encima, pues esa gracia le asiste del
nacer, y con ella continuará a pesar de los
Saltos ordinarios que impone la cotidianidad e, igualmente, los Saltos que imponen las leyes del Universo que habitamos,
y quién sabe más, si de otros…
.
José Enrique García
Nació en Santiago de los Caballeros en 1948. Poeta, narrador,
autor infantil y ensayista. Licenciado en Educación y Letras
por la Universidad Católica Madre y Maestra y doctor en
Filología Hispánica por la Universidad Complutense de
Madrid. Fue profesor de Literatura en la Universidad
Nacional Pedro Henríquez Ureña. En 1979 obtuvo el
premio de poesía Siboney con el poemario El fabulador
y en el 2000 el Premio Nacional de Poesía con Recodo. Es
autor además de los poemarios Meditaciones alrededor
de una sospecha, Huellas de la memoria, En el camino y la
casa, Ritual del tiempo y los espacios, de la novela Una
vez un hombre, y de cuentos, Contando lo que pasa.
49 CP
Fragmentos del libro Aniversario
de Pedro Jose Gris
VOY HACIA MI CASA
1
T
odo lo andado sobre la tierra
Las anclas, las conchas, la gravedad
que limita mi despegue
El imán del mundo que me siembra
en mitad del corazón el horror del universo
donde siempre es de noche y los faroles
de estrellas esparcidas en la ciudad sin dios
se apagan de alguna manera se apagan
La fumarola de los soles muertos se alcanza a ver
desde mi Colina Interior, de noche siempre, de noche
Donde despertaré, se despierta en la noche antes ya concebida
¡El terrible frio disperso por el sueño! ¿A quién esperabas en el lúcido
Sueño, la totalidad de los átomos sumados al imán de la tierra
al misterio de la gravedad, por fin liberado hacia el vacío de la ciudad
sin dios, pensar nada nos salvaba, nada, cercado por ilusiones eficientes
las cuales nunca despejamos. EN EL MUNDO SIEMPRE ES DE NOCHE
¡COMPASIÓN!
¡COMPASIÓN!
PC 50
2
T
odo esto lo he inventado para decirte
desde que salí de mi primera casa succionado por el imán de la tierra
y caminé sobre el planeta 50 años
iba hacia ti, en la noche siempre del universo temible
pensando que todo era mierda y repeticiones
en el instante largo de mi sola muerte, los átomos rabiosos batiéndose contra la tierra
ahora lo sé, se me ha iluminado…
(Ángeles creados por mi desciendan como aves desnudas
enciendan los faroles, iluminen mi casa en su luz batida por las alas
Oh ángeles, oh ángeles creados por mí, t o r n e n sus formas propicias
a mi declaración de amor)
Necesitaré ver… (tengo miedo de que todo sea verdad)
el mar desamado, las aguas dulces, en el otro mundo no llueve
No sé si pobre batirme en todos los mundos ¿Y cuáles?
SOY UN GUERRERO DE LA TIERRA
TOMO BATALLA EN MI SUEÑO, pero al despertar quizás
guio mi automóvil
por la ciudad real, pero cuando duermo, quizás
sigo guiando mi automóvil por la ciudad real
Necesitaré ver un rostro iluminado en la tarde despedazada
un aura, una clave… un muchacho andaluz…¡Compasión!
¡Compasión!
Todo lo he inventado para decirte: iba hacia ti
Hace 50 años camino el planeta
succionado por el imán de la tierra:
VOY HACIA MI CASA
51 CP
L
3
levo un secreto entre mano: HE DESPERTADO
HAN VISTO USTEDES VOLAR UN AVE: YO LA VI EN MI SUEÑO
HAN VISTO USTEDES MATAR UN HOMBRE: YO LO VI EN MI SUEÑO
HAN VISTO USTEDES PENETRAR UNA POBRE MUJER DESESPERADA:
YO LA VI EN MI SUEÑO
HAN VISTO USTEDES LAS EXTINCIONES, LAS DESCENDENCIAS, LAS ESTIRPES:
YO LAS VI EN MI SUEÑO
HAN VISTO USTEDES LOS ROTOS APEGOS QUE SE TORNAN TOTALES:
YO LOS VI EN MI SUEÑO
Pero yo nunca sueño, mis noches son largas desapariciones
FRENTE A MIS OJOS
Recién he despertado y ya toda la realidad
es un secreto
S
PC 52
4
(Paráfrasis)
é lo que es la muerte para ti mientras se manifiesta
Sé de esa fuerza que te empuja
a oponerte…
¿Qué has hecho de tus días, qué de vidas. Yo sin dios te recrimino
te convido al asomo. Qué de miedos si todo se ha perdido!
Yki me ha confesado haber visto
a dos amigos en horrendos escenarios virtuales
y que ellos no saben que se han muerto…
Cuando abro la ventana de mi casa
y distingo el humo de los soles apagados en la noche
en la otra noche cotejada: temo
—El universo es frío por fuera—
Me sobreviene la certeza… Salomé embriagada de whisky fantasea
La vida indudablemente se está viviendo
en otro lugar lejos de esta casa, en ventana ajena
en la afueredad donde ha acontecido una danza. .. Su nalga de 15 años
de antigüedad se posa desnuda
sobre la pierna erecta del tirano…
¿Aconteció una danza en dónde? El rey enloquecido ha violado
la niña. ¿Ha violado el rey enloquecido
la niña dónde? ¡Piedad! ¡Piedad! Para voyeristas y contemplativos
Qué es la vejez sino una ajenidad de lo viviente, y la muerte
toda la ajenidad?
D
5
anzas para nosotros revestida de piel hilada ¿Atrapada
dónde de tu zona roja. Afiches por toda la ciudad gozosa
club de nocturnidad ¿Existe acaso fecha para el espectáculo…
Aquí has despertado, muchacha verdadera
¿Cuáles Ángeles esperas con sus penes erectos
por éxtasis final
¿La muerte, un orgasmo? Ese era tu mensaje?
¿Existe acaso fecha para tu descanso, has bailado como trompo
Sobre legiones de Ángeles. Son sólo escuadrones de soldados cansados
Viejas piezas de artillería humana. Y tú, ¿no sabes que has muerto, esto era
al final para lo que bailabas?
Más hubiera valido no haber nacido viable
Pero si eternamente danzaste para el Rey, maduraste en sus piernas
Cómo es que estás abierta esperando sudada
el jugo de los hombres
No ves es un ejército de conciencia extinguida? Todos no habrán urdido
que los repita su noche? ¿El copero del rey, ciego a su propia suerte
lamió tu copa y se masturba hasta hoy en su muerte?
¿Quién en tus ojos de oro con luz eléctrica detrás…
Son biombos y actores las Sombras que te siguen
atrapadas en la densa
materia del orgasmo?
Inicia la ascensión debe ser en Venecia hay barcarolas sueltas edificios y
mármoles resplandores dorados y tú desnuda avanzas sobre los silbos de oro
hay un sillón de rojo —nada que ver con sangre—
¡Es que ha sido tan bello!
¡Quién sabe si esta trampa es
lo más verdadero que podemos alcanzar!
53 CP
Pedro José Gris
El libro de los saltos
APUNTES SOBRE LAS DERIVACIONES DE LA CANTIDAD
EN EL ARTE Y LA VIDA
Ramón Oviedo
(El contenido reflexivo y toda la aventura
del discernimiento que vitalizan estos salmos provienen de una intuición básica, la
incidencia del salto por saturación de la cantidad en cualidad en las más diversas o íntimas realidades humanas y universales. Si
estas intuiciones son no-verdad, inútiles
subjetividades, alucinaciones de conciencia,
seudo intuiciones… una parte fundamental
de estos cantos saltaría al vacío…)
Epistemología de lo Poético: Verdad de
vida
PC 54
La poesía en particular y el arte en su totalidad develan verdades de vida1. Expresión
que hemos acuñado, extraída de un verso
de Cernuda, para referirnos a las certezas
subjetivas vinculadas a la vivencia creativa
que constituyen universales de la experiencia humana traducida a una emoción singular, a espasmo de conciencia.
Esta categoría de verdad accesible solo
por intuición conforma en sí una certidumbre cuyo material básico poseemos en
condición incognoscible, susceptible de
aflorar en la obra creativa y transformarse
en ella y por ella en conocimiento de conciencia. El estado de aquellas percepciones previo a la conformación poética es
1
inocuo, visión animal, atemporal y ubicua, aprehensiones simples preconscientes
que por su misma ingravidez no se contienen en cuerpo expresivo elaborado, más bien
reposan en la memoria en estado inefable a
manera de material básico indiferencial que
interviene en la formación de todas las certezas e incertidumbres axiomáticas constituyéndose en el ancestro interior de nuestra cosmovisión automática.
De esta materia elemental, neutra, carente de codificación lingüística, acaso partan todas las comprensiones y juicios que
adquirimos a medidas que las operaciones
creativas la trasvasan hacia los niveles de
manejo subconscientes donde se materializan visibles a la conciencia en la vivencia
de conocimiento develado e intrínsecamente emocionado que llamamos intuiciones, y éstas a su vez en su aparecer poético en el arte, cerrando círculo como afectivas verdades de vida.
Aquí despunta el complejo decantamiento emocional acaecido en la experiencia creadora, que tiene como producto final la obra de arte, y muy distintamente la
poesía, por ser ésta una transmutación o
salto sobre el número en la lengua (polisemia) a cualidad (sentido total) y porque la poesía mediatiza la lengua donde
La expresion me fue dada, a manera de intuición, en el poema de Cernuda Un Muchacho Andaluz:
“Expresión amorosa de aquel mismo paraje,/entre los ateridos fantasmas que habitaban nuestro mundo,/eras tú
una verdad,/ sola verdad que busco,/más que verdad de amor, verdad de vida…” El sustrato de sabiduría
íntimamente cierta que deja toda poesía al atravesar la conciencia bullía en mi reflexión sin identidad hasta
que en el sensual poeta intuí su denominación: verdad de vidad.
55 CP
se fundamenta el tránsito de lo irracional
a lo perceptivo.
La expresión de lo inefable2, circularidad que se completa en el concepto de
totalidad de sentido, sub-figuración de que
parte lo poético, refiere al acontecimiento
de formación de vivencias previas y a su
transformación en cuerpo inteligible, en
conocimiento de conciencia, percepción o
certidumbre de imagen verdadera, en
vivencia de discernimiento particularizado que como tal atañe exclusivamente a
cada sujeto, esto es, a los asentamientos
vivenciales que les son propios e intransferibles a cada quien, al depósito de la conciencia mientras registra el mundo sin reconocerlo 3.
En principio, toda verdad de vida
apuntaría hacia una cerrada subjetividad, a
la singularidad de toda vivencia y existencia humana particulares, por lo demás irrepetibles e inclonables, para lo cual, sin
embargo, la conciencia posee por su naturaleza reflexiva, virtual, un recurso de equivalencia basado en similitudes emocionales y en abstracción de las diferencias fácticas o históricas, constituyendo estas verdades de vida, a juzgar por la metáfora del
reflejo de Borges en su arte poética (“el arte
debe ser como ese espejo que nos revele nuestra propia cara”), un vértice de encuentro
de lo conformado por el artista con sus
2
PC 56
3
inefables, el poema, y lo proyectado por el
lector de su propia recopilación de inefables vitales, la llamada experiencia estética
capaz de sumirlos a ambos, bajo la presión saturante de la suma compleja de
evocaciones recíprocas –significaciones–,
en estado de emoción compleja, en lo que
por aproximación se denomina inspiración –trance creativo–, revelación, paradoja creativa –“el gozo de estar triste”.
Borges–, etc.…
Para mí se trata de un acontecimiento
de conciencia que potencia la percepción
reflexiva –posiblemente abra una poderosa ventana virtual hacia nuestro interior o
Windows de la conciencia–, permitiendo
el paso y aprovechamiento –previo Passwort tecleado por las “cosas” o “tema”–
de aquellos materiales elementales que por
efecto de este procesamiento virtual de las
ventanas trasmutarán en imágenes significantes o intuiciones, en verdad subjetiva
relativa a lo que somos y donde estamos
respecto al mundo.
Esta comunión o equivalencia emocional de los contenidos elementales de cada
parte, creador y lector en roles intercambiables, hace posible que cada lector o descodificador de la obra de arte sienta que
lo tratado en ella es su propia “historia”,
confiriéndole el carácter universalmente
subjetivo a la verdad de vida mostrando
Categoría lingüística de existencia inaprensible, lugar común de los presentimientos inmaduros, tratado
como una especie de nada o vacío alusivo al decir de la obra de arte que entonces dice sin decir diciendo.
Esta jeringonza confunde el punto de partida con el de llegada, que en el fenómeno poético, por cierto,
podrían significar la misma cosa.
Me parece que a este fenómeno se refiere Octavio Paz en su breve poema La Niña y del cual mi narracion
del mismo nombre es una glosa. La Niña: mirada en blanco, rostro descansado, parpados receptivos. Toda
ella luce ida, en lontananza, pensando lejos; alguien quiere saber lo que ella percibe en su alelamiento,
quizás sea el propio poeta, pero en el poema nadie pregunta: “(…) Piensa en su fin o en su principio?. Ella
dirá que no ve nada/ es transparente el infinito/ nunca sabrá que lo miraba”. La contemplación en todas sus
manifestaciones, tales como en la llamada inspiración o trance creativo, testimoniado en algunos casos
como dictado desde el interior de su amanuense; el estado de conciencia in albis magistralmente descrito
por Paz en el poema referido, la mente activada en blanco propia de las prácticas yogas y disciplinas
orientales o el extasis místico parecen estar íntimamente vinculados con este “no saber” de la experiencia de
lo inefable. Esencialmente, el acontecimiento de conciencia que registramos apunta hacia una vivencia de
conocimiento interior tan compleja que deja fuera en su primer momento la expresion racional por
incompetente. Sin embargo, en su irrupción posterior, en su alumbramiento hacia los estadios de vigilia o
consciencia interior, la palabra aquilatada se convierte en vehículo de aproximación referencial de la
vivencia. De ahí que los místicos suelan caer en “estados poéticos” cuando regresan de su largo viaje
contemplativo.
la cualidad de lo poético como talento de
la conciencia para transformar su inagotable acopio de material difuso en conocimiento intuitivo, en verdad que se refiere a ella misma respecto al mundo y por
tanto a la condición y naturaleza humana, reflexión noética hacia sí misma, reflejo de su historicidad.
La inspiración, trance creativo, revelación, estado intuitivo, alegría, éxtasis o
paradoja creativa, o como se le quiera nombrar, funge de llave o clave, en segundo
plano, que posibilita el tránsito de un
ámbito a otro, de las Ventanas exteriores
–percepción– a las interiores –reflexión–
y vale a la conciencia para la adquisición
de los saberes sobre sí misma que por las
rutas usuales de la razón y el análisis les
están vedados, convirtiéndose en un mecanismo alterno de conocimiento, el único que operando desde la conciencia regresa a ella con su producto, la imagen significativa o intuición o verdad de vida, para
enriquecerla a manera de espejo de percepción y discernimiento hacia sí misma.
De ahí que nos refiramos a la verdad
de vida, a la vida de la conciencia en el
mundo, al conocimiento de conciencia
como fruto segado en el proceso complejo mediante el cual la reserva de material
neutro que se acumula infinitamente en
ella como imagen insignificante del mundo desde sí misma es trasmutado en intuición o sentencia, en sentido y significación
solidarios capaces de orientarla respecto a
su situación en el mundo.
Amasado con materia indistinta, lo
inefable, el nivel cero de la comunicación,
el silencio cargado de “imágenes” no significantes, se objetiviza al tomar cuerpo creativo en el arte y dimensión perfectiva y
eficacia en lo poético. La obra brotada de la
conciencia a manera de necesidad expresiva y recurso de su saber no sabiendo, produce hacia el interior de su propio proceso de alumbramiento los estremecimientos interiores de éxtasis a los cuales suele
llamarse con extrema limitación emoción
o alegría estética, alborozo que vuelve a reproducirse ante la contemplación de la obra
creada, ya no solo en el creador sino también en la conciencia recreadora o contemplativa debido a la universalidad del fenómeno subjetivo que registra y proyecta la
obra consumada, siendo el estado orgásmico o emocionado no un producto secundario del proceso creativo-receptivo, sino
el único producto testimonial perceptible,
es decir, la única “cosa” sensible o vivencial
en que se convierte el conocimiento cuando es de conciencia.
La obra así concebida será auténtica en
última instancia en cuanto aluda a los universales de la vivencia humana a través de
las particularidades personales del artista
formando un punto de encuentro, de certidumbres o verdades inmediatamente
comprobadas por nuestros mecanismos
subjetivos reflejos afines a todos los seres
humanos en sus diferentes contextos históricos, aunque intrínsecamente matizados
por este mismo contexto. Una sensibilidad aguzada podría no encontrar autentificación de la conformación de imágenes
significantes ajenas en su propia reserva de
intuiciones, entonces se insensibilizará ante
la obra de arte insuficiente reportándose la
intuición ajena como subjetivamente no
verdadera. Es decir, su “deposito” significativo podría ser verdad en otro ámbito,
en el de la ciencia por ejemplo, pero no en
el ámbito de la verdad de vida que necesita el descodificador para creer en lo que
vive. Acaso se nos ha informado una verdad pero ésta no tiene la cualidad para llegarnos a lo que aquí por comodidad didáctica identificamos como conciencia. En
este fenómeno se basamenta la verosimilitud de la obra de arte que concluye determinando su durabilidad.
¿Deberemos esclarecer que hablamos
de lo poético a manera de una categoría, de
una cualidad proveniente del nivel numérico de la lengua denominado multivocidad
57 CP
Ramón Oviedo
PC 58
o polisemia por saturación de significaciones y salto? Esta pluralidad y contextualidad
de sentidos que suelen confundirse con su
naturaleza signa el estado anterior de acumulación de la expresión creativa previo al salto
poético y basamenta la obra artística insuficiente reduciéndola a meras notificaciones
sobre etapas emocionales de la conciencia.
En tal sentido, no reducimos a dos sino
a cuatro los episodios del fenómeno lingüístico capaz de producir en la lengua
expresiones diferenciadas: Silencio, expresión unívoca, expresión multívoca y expresión poéticas.
La multivocidad o polisemia, también
considerada la lengua del arte, con frecuencia identificada erróneamente con la expresión poética, está vinculada mas bien a
la naturaleza esencialmente equívoca del
lenguaje en su ejercicio comunicativo; informa de los fenómenos de conciencia, no
los refleja; el reflejarlos en toda su complejidad especular, filme que escenifica las
reacciones singulares de la conciencia conjuntamente con el desenvolvimiento en
tiempo real en ella de los hechos que la
afectan, es lo que denominamos suceso poético4, evento mediante el cual se produce
un salto de la cantidad de significaciones
de lo artístico al Sentido Total de lo poético que a su vez generara como reflejo éxtasis o paradoja creativa –Algo así como una
alegría interior singular, en la conciencia, a
la vez que se está muy triste, en la mente.
El suceso poético acontece como transmutación producida por el salto por saturación de las múltiples significaciones de
lo artístico hacia la dimensión poética de
la expresión total, imposible de reducir a
ninguna significación determinada sin
producir una penosa desvirtualización, y
4
La obra de arte insuficiente, la que no alcanza la
dimensión poética, resulta un amasijo de significaciones que no consiguen saltar por encima de
sus univocidades yuxtapuestas; en tanto la genuina creación poética aparece como un todo de significados superados, categorizados y cualificados.
que puede ser desestructurada como síntesis intuitiva –verdad o certeza de vida–
de sensaciones-emociones-comprensiones
enriquecida por las propias alegrías singulares que el fenómeno retroalimenta, sucediendo todo en un tiempo concomitante
interior y cuya carga numérica previa propicia el salto de la cantidad –significados–
a la cualidad poética.
Las significaciones como tales, objetos y entretenimiento de la razón emocional, se anulan y suspenden para dar paso a
un recurso fundamentado de la conciencia capaz de registrar como un todo categórico y de sentido único, a manera de
experiencia total, y por tanto como otra
clase de experiencia, no solo un número
indeterminado de significaciones contenidas y a la vez reflejadas sobre el cuerpo de
la obra creada, sino el complejísimo fenómeno interior de lo que somos desdoblándose y conformándose para conocerse en
ella, los flujos y reflujos de la propia conciencia en su proceso de reconocimiento de
sí misma al contacto con la imagen del mundo que en ella hay recolectada a manera de
depósito sin expresión formal, lo inefable,
que a su vez viene a ser la materia bruta inagotable desde la que se elaboran todas sus
percepciones de reconocimiento de sí misma y de su circunstancia, las validaciones de
las verdades personales, ventana virtual del
mecanismo de comprensión universal que
crea la dimensión poética como stock intuitivo de las innumerables verdades de vida.
.
Pedro José Gris
Nació en Santiago de los Caballeros en 1958.
Poeta y pintor. Publica su primer libro de poesía, Las Voces, en 1982 y casi treinta años después, en el 2010, su segundo y tercer poemario en edición mixta de doble lectura, por una
cara El libro de los saltos y por la otra Voy hacia mi casa. Ha realizado estudios universitarios en Educación Filosofía y Letras, Derecho
y Psicología en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra. Su más reciente libro
de poesía se titula Aniversario.
59 CP
Carmen Heredia de Guerrero
JOSÉ MARÍA HEREDIA Y HEREDIA
El poeta que le regalamos a Cuba
El primer poeta de América es Heredia.
Sólo él ha puesto en sus versos la sublimidad,
pompa y fuego de su naturaleza.
El es volcánico como sus entrañas
y sereno como sus alturas.
JOSÉ MARTÍ
PC 60
Siempre escuché decir al abuelo Mariano
Heredia Mendoza, en las entrañables tertulias familiares, que los dominicanos le
habíamos regalado un poeta a Cuba, y se
refería a su pariente, José María Heredia y
Heredia, “El Cantor del Niágara”
Con el correr de los años, y tras la huella
del abuelo, estando en España, visitamos
la ciudad de Palencia -Comunidad de Castilla y León- donde había nacido el abuelo
en 1868, en busca de su Acta de Nacimiento. Comprobé entonces al conocer todos
los apellidos de sus ascendientes que el parentesco con el poeta del que él presumía,
era cierto, incluso por ambas partes.
Y es que José María Heredia y Heredia era hijo de dos primos hermanos nacidos en Santo Domingo, José Francisco
Heredia y Mieses, y María Mercedes Heredia y Campuzano. Tan familiar me era
el personaje como su famosa “Oda al Niágara”, leída por el abuelo con verdadero
deleite, que me dispuse a investigar sobre
la vida del poeta.
En uno de mis viajes a Cuba, tuve la
oportunidad de platicar con el reconocido
intelectual Ángel Augier, gran estudioso de
la obra herediana, lo que me llevó a descubrir al aedo, y conocer al hombre.
Diversos factores incidieron en la formación y sensibilidad de José María Heredia. El accidentado discurrir de su existencia casi siempre circunscrita al espacio
geográfico en el que se desarrolla la alegoría de su estimable y breve vida, estuvo
marcada por las circunstancias históricas
que están presentes, hasta en el hecho fortuito de su nacimiento en Santiago de
Cuba un 31 de diciembre de 1803.
Allí emigraron sus padres, -ya la madre grávida del futuro poeta, según apunta César Nicolás Penson- como otras familias dominicanas, a diferentes destinos,
como consecuencia del Tratado de Basilia
de 1795.
Breve fue el tránsito en la ciudad cubana, la familia Heredia partió a Florida
donde el padre ocuparía el cargo de Asesor
en la Intendencia de Pensacola. Regresan a
La Habana en 1810 y un año después
emprenden viaje hacia Venezuela, designado el juez Heredia Oidor de la Audiencia
de Caracas. El azar, el mal tiempo, abate
la embarcación y la lleva hasta las costas
dominicanas. Allí quedó la familia al cuidado de sus parientes, mientras el padre
continúa viaje a Venezuela. A pocos meses
nace en Santo Domingo, su hermano Rafael, a quien tras su muerte temprana, le
dedica años después, su poema “En el sepulcro de un niño”.
Al brillar la razón en su alma pura
Miró los males del doliente suelo:
Gimió; y los ojos envolviendo al cielo,
Voló buscando perennal ventura.
José María continuó en Santo Domingo los estudios que había iniciado con su
padre, confiado al canónigo Correa Cruzado, en la Escuela del Arzobispo Valera.
El Oidor Heredia regresa en 1812 para llevar consigo su familia a Venezuela
Durante estos años de tensiones, el
joven José María cuya vida había transcurrido entre libros, fue testigo del desborde
de pasiones propias de tiempos de guerra
y de pugna de ideas, madurando más allá
de la adolescencia. En este momento turbulento –proceso de independencia de
Venezuela– se define su poderosa vocación
lírica y nacen sus primeros ensayos. En
1815, con solo 12 años, escribe el poema
“Las ruinas de Mayquetía”.
El paisaje tropical, el mar y la visión
temprana de la independencia latinoamericana, despertaron en él emociones y sensaciones inolvidables que serán reflejadas
en su poesía. En diciembre de 1817 arriba
de nuevo a La Habana la trashumante familia. Durante este año en Cuba despierta
en el adolescente la pasión amorosa. Belisa o Belinda a ella dirigirá su lírica.
Yo te amo, zagala hermosa,
Tres lustros apenas cuento:
Paga pues el amor mío
Y venturosos seremos.
En un nuevo periplo parte la familia a
Veracruz. El magistrado Heredia toma
posesión en la Audiencia Mexicana. En este
período se consolida la naciente personalidad literaria del joven José María. En 1819
escribe su primera obra dramática “Eduardo IV o El usurpador clemente”. Su poema en tono meditativo y melancólico “En
el Teocalli de Cholula” de 1820, es considerado uno de los momentos más solemnes de la lírica en lengua española.
Hallábame sentado en la famosa
Choluteca pirámide. Tendido
El llano inmenso que ante mí yacía,
Los ojos a espaciarse convidaba…
En 1821 tras la muerte del padre regresan a Cuba. Integrado a su tierra natal
que apenas conocía, nace en el poeta el
fervor patriótico y su concepción americanista, que lo lleva a participar en reuniones políticas y literarias. “El joven Heredia poseía una cultura y personalidad literarias superiores a las de la mayoría de
quienes cultivaban las letras en La Habana”. En 1821 obtiene el grado de Bachiller en Leyes y publica el periódico literario “Biblioteca de Damas”. Ya para entonces estaba inmerso en la densa atmósfera prerrevolucionaria. Su evolución
ideológica se reflejó en su poesía, su poema “El dos de mayo” es un canto de
combate.
Libertad, noble amor a la patria
Odio eterno a la audaz tiranía.
En 1822 Heredia se une a una organización revolucionaria, la “Logia Caballeros Racionales”, rama del movimiento “Soles y Rayos de Bolívar”, y se compromete
en una conspiración de amplias ramificaciones. En medio de la atmósfera de agitación entre criollos y peninsulares, se dictó
auto de prisión contra el poeta. Clandestinamente sale en un bergantín desde Matanzas hacia Boston. Con apenas veinte
años emprendía su perpetuo destierro. En
61 CP
1824 escribió su famosa oda “Niágara” una
de sus más célebres composiciones.
Torrente prodigioso, calma, calla
Tu trueno aterrador: disipa un tanto
Las tinieblas que en torno te circundan
Déjame contemplar tu faz serena
Y de entusiasmo ardiente mi alma llena.
Domingo Liz
En agosto 1825 parte a México y escribe “Vuelta al Sur” e “Himno del desterrado”. Es nombrado por el presidente
Victoria, oficial de la Secretaría de Estado,
ese mismo año es representada su tragedia
“Sila”. Dirige en 1826 el periódico crítico
literario “El Iris”, y es habilitado por el
Congreso del Estado de México para ejercer la abogacía. En 1827 casa con mexicana y tiene prole. Edita su poemario, lo que
contribuyó al reconocimiento de su genio
poético.
La idea de volver a Cuba a ver a su
madre lo obsesiona, se acoge a la amnistía de 1836, sólo tres meses y regresa a
México sin retorno. Herido de muerte
aun escribe sus últimos versos: “A Dios”
y “La oración del poeta moribundo”.
Muere en México el 7 de mayo de 1839.
Sus restos perdidos, reposan en una fosa
común.
Poeta fundamental, ensayista, traductor, narrador, periodista, abogado, es considerado el primer romántico de América.
Menéndez Pelayo, lo calificó como “primer lírico del parnaso cubano, el que de la
crítica europea de su tiempo ha obtenido
más unánimes y calurosos elogios”. Primer poeta de América lo llamó Martí y en
uno de sus ensayos sobre el poeta, decía a
la posteridad:
“Allí murió y allí debía morir, el que
para ser en todo símbolo de su patria, nos
ligó en su carrera de la cuna al sepulcro,
con los pueblos que la creación nos ha
puesto de compañeros y de hermanos: por
sus padres con Santo Domingo, semillero
de héroes, donde aún, en la caoba sangrienta, y en el cañaveral quejoso, y en las selvas
invictas, está como vivo, manando enseñanzas y decretos, el corazón de Guarocuya…”
.
Carmen Alceste Heredia Ottenwalder de Guerrero
PC 62
Nació en Santo Domingo. Inició sus estudios de Ballet y música a la
edad de nueve años. Estudió teatro con el profesor Máximo Avilés
Blonda. En New York recibió entrenamiento en la Norah Kovak
Academy of Ballet, en danza clásica y moderna. En España realizó
cursos sobre Producción y Gestión de Espectáculos en el Instituto
de Artes Escénicas y Música de Madrid. Ha sido sub-directora del
Museo de Las Casas Reales, Directora del Ballet Clásico Nacional,
Directora General de Bellas Artes y Directora del Teatro Nacional.
Delegada en la Primera, Segunda y Tercera Conferencia de
Especialistas en ballet, en Panamá, Buenos Aires y Caracas,
respectivamente. De 1984-86 fue designada Secretaria General de
la Sociedad Iberoamericana de Danza, por Margot Fonteyn. Ha
ejercido la crítica de danza, teatro y música durante más de treinta
años. Algunos de sus artículos han sido publicados en la Revista de
Bellas Artes de Puerto Rico, en el libro “Diógenes” de la Universidad
de California, y en el libro de Lengua Española 4, de Editora
Santillana. Es autora del libro Espacios de Teatro y Danza y Otros
Espacios.
63 CP
Entrevista a Domingo Liz
“El artista de hoy no se preocupa por su identidad”
Liliam Carrasco
PC 64
La tarde del pasado jueves, sin duda, quedará grabada como uno de los momentos más significativos en el devenir de la
crítica de arte, pues conversar con el maestro Domingo Liz, nos hizo conocer no
sólo al artista, sino también al padre, al
esposo, al amigo y al ser humano. Con
solo penetrar en su espacio laberíntico, de
poca luz, pero solemne, obliga a inclinarse ante el hoy Premio Nacional de Artes
Plásticas.
¿Cómo se inicia en la pintura?
En todas mis entrevistas el que habla
soy yo, está bien, es verdad, pude haber
cambiado la percepción de cómo la había
pensado antes.
Sí, porque siempre hay algo que decir
de esta etapa, maestro.
Pero es una historia tan repetida que
no creo que quede alguna emoción cuando la cuento. ¿Hace de eso cuánto? 60
años, ¿tú sabes los años que han pasado
yo repitiendo esa historia? Es la misma. [Hizo
un silencio]. Me inicié en la Escuela Nacional de Bellas Artes, hice un curso posgrado
con Jaime Colson, seguí estudiando. Empecé mi trabajo profesional, personal, cambié
hacia el trabajo propio de la escultura, luego
la talla en madera, la pintura, el dibujo, la
arquitectura y… la misma historia.
¿Cuáles han sido los hechos más puntuales en su proceso de formación?
En mi caso, como todos los niños de
mi tiempo que tienen una tendencia a dibujar, a expresarse gráficamente. Es más,
tienen más necesidad de expresarse gráficamente que de hablar. Tal vez por eso los
niños siempre están dibujando y están adelantados a su lenguaje. Siempre pueden
decir cosas que van mucho más allá de su
propio lenguaje. Para mí fue una gran sorpresa cuando fui la primera vez a una galería en El Conde, la Galería Nacional de
Bellas Artes, donde vi pinturas con empastes gruesos, algo totalmente insólito.
Otro momento importante en el proceso
de formación o la etapa más significativa
la tuve con Jaime Colson, que fue quien
me enseñó los verdaderos fundamentos de
la academia pictórica.
¿Qué le motivó irse a vivir a orillas del
río Ozama?
Las verdades son como son, nadie las
cambia. Las circunstancias también son
como son. No es que nada me inspiró,
sino que las circunstancias me hicieron llegar a este lugar y cuando abrí los ojos y vi
el panorama que tengo aquí en frente,
como escribí una vez “ese panorama que
cubría todos mis ojos…”, inmediatamente dije: este es el lugar donde quiero vivir y
donde quiero hacer mi casa.
Dicen que luego de que vino a vivir aquí,
el Ozama le ha servido de inspiración
para buena parte de sus trabajos y sus
imágenes se perciben como un tema recurrente en su producción, ¿a qué se
debe?
La realidad del país está ahí, esa vida
está ahí, no es porque yo recurro a ella
como fuente de creatividad, como cosa
inventada. Más bien esa es mi motivación.
Es mi motivo visual. Para mí cada vez que
hago algo en mis obras, por ejemplo, un
panorama de una parte del Ozama es como
un documento histórico visual de la ciudad, de su realidad.
¿Cuáles lugares destina para su proceso
de creación?
Siempre donde he vivido he tenido
espacio en el patio o cuando no, en el estudio. Con el tiempo le he dado más importancia al taller que a la casa y lo he hecho más confortable. Entonces trabajo la
escultura al aire libre, pero la pintura siempre en el estudio.
¿Cuáles períodos o tendencias le han
causado impresión o le han servido
como motivación en la pintura?
Me han cautivado todos. Desde la expresión de las Cuevas de Altamira, pasando por la pintura flamenca, lo griego, lo
expresionista, lo moderno, lo actual. No
tengo preferencias por momentos o etapas, aunque siempre hay una inspiración
por hacer algo así, pero preferencia, no.
Esa es una manifestación del hombre auténtica y si tú quieres una manifestación
del hombre y admirarla, tienes que ver su
expresión completa, su mundo completo, su realidad completa.
Hemos analizado que a diferencia de
otros artistas sus representaciones escultóricas en nada tienen que ver con
sus dibujos o su pintura, ¿tiene esto una
razón de ser?
Fíjate que sí. Ya que hay artistas que
como pintan quieren hacerlo en la escultura, eso es totalmente equivocado y falso, tiene una base falsa porque son dos
medios, dos lenguajes diferentes y posiblemente vivencias y realizaciones diferentes. Empieza en una época de la vida la
pintura y en otra la escultura, como mi
65 CP
caso. Entonces, si uno se pone a imitar,
uno lo que está es falseando una expresión
por otra, pero si tú sigues la realidad de la
evolución de cada lenguaje, te mantienes
en un proceso auténtico.
¿Qué piensa del arte dominicano actual,
cree que va por buen camino?
Domingo Liz
Adolece de lo que dijiste hace un rato,
que el artista no se preocupa de su “identidad”, sino que se dedica a imitar, mayormente. No es que no existan artistas muy
buenos y originales, sino que la mayoría
se ha dejado influenciar de la esfera económica globalizada.
Emocionado
Me siento muy complacido y honrado con el reconocimiento que me acaba
de hacer el Ministerio de Cultura por mi
trayectoria.
No hay creatividad
Los artistas repiten lo que las plazas
mayores les están ofreciendo, para poder
subsistir.
.
Domingo Liz
PC 66
Pintor y escultor. Nace el 15 de septiembre de 1931 en Santo Domingo.
Hacia 1946 inicia sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes con la
orientación personal del maestro Manolo Pascual. Se gradúa en 1949. De
1950 a 1953 cursa postgrado en pintura con el maestro Jaime Colson. En la
VI Bienal de Artes Plásticas en Santo Domingo, en 1952, gana el premio
San Cristóbal en pintura en 1956 el Segundo Premio a dibujo en la VII
Bienal, en 1958 II Premio a Escultura. En 1964 obtiene el Primer Premio a
Escultura en el Salón Esso de Artistas Jóvenes de Latinoamérica en Washington; en el mismo ano Primer Premio y Medalla de Oro a Dibujo en el
Primer concurso Anual La Aurora. En 1956 fue escogido para exponer junto
a Poleselo, Botero, Abularach, Trujillo y otros, en la IBM Gallery de Nueva
York y Salón Esso de la Unión Panamericana. En 1966 obtiene en el II concurso La Aurora. En 1970 es co-fundador del Grupo Proyecta, con quienes
realiza dos exposiciones. 1972 gana el Segundo Premio a Escultura en la
XIII Bienal de Artes Plásticas de Santo Domingo. Realiza su Segunda Individual en la Galería de Arte Moderno en 1980. Al siguiente año en la
colectiva Sings Gallery de Nueva York. Sus obras escultóricas se encuentran
diseminadas en todo el país y en el extranjero, en importantes museos y
colecciones privadas. En 2012 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas.
Murió en 2013.
67 CP
Rafael Jarvis Luis1
UlisesHeureaux
L
la coyuntura política de 1888 a través de su correspondencia
PC 68
as actividades políticas y militares en las
que participó el general Ulises Heureaux
(a. Lilís) suelen inscribirse en la atmósfera
propia del realismo mágico que con acierto cultivaron los escritores latinoamericanos; las acciones de su gestión gubernamental han sido descritas tomando como
referencia los agregados macroeconómicos
o los acontecimientos políticos más notables. Por tanto, desentrañar algún novedoso episodio de su proceder, que esté exento de lo anecdótico y circunstancial, se
constituye en ardua tarea.
Este ensayo –que intenta seguir el rumbo de las investigaciones objetivas sobre el
personaje y su acción–, tiene el objeto de
estudiar la manera como Heureaux manejó los hechos políticos acaecidos desde febrero a diciembre de 1888. Para este fin,
he tomado como fuente documental varias de sus cartas fechadas en diferentes lugares del país, como expresión dinámica
de su agitada vida. Para enmarcar estos
hechos en el escenario de su tiempo, se
1
2
3
4
examinarán los alzamientos de sus oponentes: Casimiro Nemesio de Moya y
Benito Monción, de igual modo se analizará la participación del general Gregorio
Luperón en las elecciones presidenciales de
ese año.2
A partir de la correspondencia firmada por Heureaux es posible lograr una
aproximación a las razones causales que
impulsaron sus decisiones del 6 de enero
de 1887 al 27 de febrero de 1889; y las
del sangriento régimen que finalizó con
su desaparición física el 26 de julio de 1899
en la cibaeña ciudad de Moca.
Heureaux fue un personaje impresionante en la sociedad dominicana rural del
último tercio del siglo XIX. En tiempos
adversos en los cuales la generalidad de la
población era analfabeta, él podía comunicarse en inglés, francés, italiano, alemán,
holandés, creole y español;3 Novas, uno
de sus biógrafos, afirmó que con facilidad
leía latín.4 En su interés de informarse usaba
el método científico y, como inquieto
Profesor de Historia en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra y Miembro Correspondiente
de la Academia Dominicana de la Historia.
El régimen del general Heureaux fue objeto de atención con la tesis doctoral de Mu-kien A. Sang. Ulises
Heureaux: Biografía de un dictador, 3ra. Santo Domingo, INTEC, 1996. Publicación que aproximó al
investigador a otros aspectos de la vida del personaje que el aportado por su biógrafo compueblano
Rufino Martínez. La línea general de esa administración fue también estudiada por Jaime de Jesús
Domínguez en La Dictadura de Heureaux. Santo Domingo, Editora Universitaria, 1986.
Martínez, Rufino. Hombres dominicanos. Deschamps, Heureaux y Luperón, t, I. Santo Domingo,
Sociedad Dominicana de Bibliófilos, 1985, p. 115.
Novas, José C. Lilis y los agentes del Tío Sam. Santo Domingo, Cocolo Editorial, 1999, p. 30.
observador, procuraba conocer todo cuanto le rodeaba. Motivado por ese voraz
ímpetu de saber estudiaba aspectos que para
otros podían ser irrelevantes. Dedicaba
tiempo a no perder de vista lo aparentemente innecesario, lo cual le permitió diferenciar la psicología de los individuos de
una región del país con respecto a otras.5
Como soldado era estricto cumplidor
de la orden superior a riesgo de su propia
vida. La usanza militar de la época exigía a
los jefes colocarse en el puesto de vanguardia durante el ataque, esta posición ocupaba Lilís cuando fue herido en el cuello
por una bala durante la persecución de las
tropas de Cesáreo Guillermo en Higüey.
Similar posición de avanzada ocupaba el
general Máximo Gómez, quien fiel a la
práctica de situarse en la primera línea de
la tropa, fue herido de igual manera por
un balazo en el cuello cuando se disponía
invadir Las Villas, en enero de 1875.6
La vida política de Lilís, tan apasionada como la militar, tuvo tres grandes períodos: el primero comprendido entre
1863 y 1882, el segundo a partir de 1883
hasta 1895 y el tercero entre los años 1896
y 1899.7 Durante el segundo período de
su administración gubernamental, que se
extendió del 6 de enero al 27 de febrero
de 1889, ejerció el mando de la nación
con criterios autoritarios. En breve tiempo esta modalidad de gobernar se transformó en tiranía.8 El poder absoluto que
concentró en su mandato provocó tensiones con la línea programática del Partido
Azul, plataforma que le sustentaba; en esta
circunstancia formalizó alianza con los baecistas, de larga tradición dictatorial. La debilitada relación institucional con el Partido
5
6
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8
9
Azul y su desmedido interés por ocupar la
presidencia de la república, influyeron en
la ruptura de las fraternales relaciones que
mantuvo con el general Luperón, último
referente moral capaz de disuadirlo en su
extraviada práctica política.
A partir de entonces instituyó una administración gubernamental autoritaria en
la cual el endeudamiento público, el soborno, la violencia en el uso del poder, la
simulación y el manejo político eran las
normas. Concertó un empréstito con la
compañía holandesa Westendorp que incrementó la deuda pública externa; su indisciplina con las finanzas estatales propició sucesivas emisiones monetarias sin respaldo que aumentaron los niveles de inflación y la deuda interna.
La violencia desde el poder fue evidente en los comicios electorales celebrados
entre el 26 y el 28 de junio de 1886, cuando se impidió el sufragio a varios de sus
oponentes. De igual modo se produjo un
manejo político del voto depositado en
las urnas. En respuesta al desconocimiento de la voluntad popular, Benito Monción apoyado por Casimiro de Moya organizó una revuelta el 21 de julio de ese
año. Este hecho llevó la tranquilidad pública al borde de una guerra de regiones.9
La causa de tan serio desenlace fue el empecinado propósito de ocupar la presidencia de la República acontecimiento que se
produjo el 6 de enero de 1887.
La consumación de ese hecho no calmó a sus adversarios, por el contrario, ellos
manifestaron su descontento organizando
conspiraciones. Para mantener el control de
la situación Heureaux recurrió a su eficiente
servicio de espionaje a fin de informarse de
Martínez, Ob. cit., p. 104.
Infiesta, Ramón. Máximo Gómez, 2da. Santo Domingo, Colección Orfeo, 1986, p. 99.
Mu-Kien, A. Sang. Ob. cit., p. 1-2.
Jiménes Grullón, Juan Isidro. Sociología política dominicana 1844-1966. Volumen I (1844-1898), 4ta.
Santo Domingo, Editora Alfa y Omega, 1982, p. 375.
Martínez, Rufino. Diccionario biográfico-histórico Dominicano 1821-1930, Santo Domingo, Editora
de la UASD, 1971, p. 345.
69 CP
PC 70
los preparativos que tramaban. En persecución contra los insubordinados, escribió
a Miguel A. Pichardo (Guelito), su fiel lugarteniente de la Línea Noroeste, sugiriéndole tomar contundentes medidas: “(…)
si te convences de que esa parte de la República no entiende ni obedece a otro sistema
que al temor porqué no has mandado a
fusilar a uno de los parientes de Pablo o de
Benito que son los que esconden a Pablo
tanto en Dajabón, como en La Antona,
Manga, El pino, y Los campos”.
“Hazlo y verás como capturas a Pablo. Es público y notorio en el país que se
está conspirando, que Benito y Moya escriben a todos los que suponen adeptos a
su causa; (…)”.10
Al parecer, la actividad conspirativa de
Pablo Reyes se había transformado en una
grave amenaza para Lilís, de ello se desprende la obsesión por su captura. El Presidente recurrió a todos los medios posibles para alcanzar el fin deseado. Fue ofrecida una recompensa por el apresamiento
de Reyes, voluntad que le expresó a Pichardo el 12 de marzo: “(…) puedes asegurarle a Juan de Peña que si logra la captura de Pablo sea como fuere le regalaré
mil pesos”.11
Al finalizar el mes de abril aún no se
había apresado al rebelde. Porque en comunicación dirigida a Miguel Pichardo le
instruía sobre el prófugo enemigo: “(…) a
él como a los que le acompañan deben seguirse persiguiendo a muerte. El gobierno
aprueba que sean pasados por las armas sin
formación de causa (…)”.12
El empecinado interés de Lilís por la
captura y muerte de tan escurridizo personaje lo transmitió en la misiva dirigida al
10
11
12
13
14
comerciante Juan Isidro Jimenes quien
para entonces estaba en Cabo Haitiano,
lugar situado al otro lado de la frontera
dominico-haitiana, con este comentario:
“Al dia (sic) siguiente de la salida de U. me
llegó noticia de que el rebelde Pablo Reyes
volvía a asomarse por Dajabón con objeto
de hacer de las suyas de costumbre- (sic)
Esta circunsta (sic) hizo que se movilizaran fuerzas que indudablemente sufrirían,
a no contar con la buena amistad de U.
que podrá serme útil en esta”.13
La deferencia que el Presidente confería a Jimenes se puso de manifiesto al confiarle asuntos reservados a los Secretarios
de Estado al comunicarle un mensaje que
llevaba implícito el propósito de informar,
a uno de los financistas de la administración gubernamental, sobre la inminente
necesidad de obtener recursos monetarios
para continuar el hostigamiento a las fuerzas enemigas. Era necesario recuperar el
considerable gasto monetario que se había
realizado en la campaña militar contra Pablo Reyes y demás oponentes. En junio
informaba a Pichardo: “He tomado nota
de los $1188.50 que aun debes como resto de los gastos ocasionados por la última turbulencia de Pablo Reyes. Si no es
posible bajar en la primera quincena del
mes que viene, te mandaré un giro para
que puedas cancelarla, suplicándole al
amigo Emilio Mayer que aguarde unos
días hasta que yo pueda solventar nuestras cuentas”.14
Los intentos realizados por capturar a
tan desconcertante enemigo nunca rindieron favorables resultados a las tropas leales al
gobierno debido a la experiencia que éste tenía en la manigua dominicana. Conocedor
Archivo General de la Nación. Presidencia de la República. Correspondencia del Copiador de Oficios del
Presidente Heureaux, 1888-1889. Carta fechada entre el 24 y el 29 de febrero de 1888. En lo adelante
Cartas.
Cartas, 12 de marzo de 1888.
Cartas, 30 de abril de 1888.
Cartas, 30 de abril de 1888.
Cartas, 27 de junio de 1888.
71 CP
PC 72
del terreno donde desarrollaba sus operaciones, usaba con habilidad las tácticas de
guerrillas aplicadas en la Guerra de la Restauración y en la lucha contra el régimen
de los Seis Años de Buenaventura Báez.
Cuando se sentía amenazado evadía a las
tropas gubernamentales para refugiarse en
Haití. 15 No tuvo igual suerte Casimiro
de Moya que fue apresado.
Frustrado el Presidente en su interés
de fusilar a Pablo Reyes, tuvo que escuchar el reclamo del general Luperón en favor de la libertad de Casimiro de Moya.
El 13 de marzo el Presidente le escribió a
Segundo Imbert, vicepresidente de la República radicado en Puerto Plata, en los
términos siguientes: “Esta mañana recibí
un telegrama del Gral. Luperón concebido en estos términos, “Si mis servicios a
V. valen algo quedarán pagados para siempre con la libertad inmediata de don Casimiro Moya”. Ese telegrama como ha de
considerar V. me ha sido sumamente sensible tanto por su concepción cuanto por
la injusticia que me hace el General en suponer que yo pueda tolerar que se encarcele a ciudadano como Don Casimiro y
demas (sic) compañeros por gusto y sin
motivos. En realidad hasta hoy no tiene el
Gobierno detalles que lo ilustren sobre el
particular que nos ocupa, pero el Gobernador de La Vega ha obrado en vista de
una sorpresa fragante (sic) que le ha permitido apoderarse de dos cargas de cápsulas- 4000 tiros, animales y conductores que
han declarado la procedencia y el punto
de destinación & Por (sic) desgracia o por
fortuna, se descubrió la trama revolucionaria y aparecen complices (sic). No debe
el Gobierno hacer luz y tratar de justificar
la conducta de sus autoridades?”.(Sic)16
15
16
17
18
19
En la misma fecha respondió al escueto telegrama del general Luperón denunciando las actividades de los rebeldes:
“Al Gobierno no le eran extraños los
pensamientos revolucionarios de la actualidad, así por la correspondencia de los
Generales Monción y Moya, cuanto por
algunos otros avisos privados que dejaban
la certeza sobre la resolución que el último decía haber tomado de lanzarse a la
revuelta aun cuando contaba con pocos
recursos; pero la verdad es que lo acontecido en La Vega le cojió (sic) de sorpresa.
(…)”.17
El general Benito Monción, por su
simpatía con Moya y por su influencia en
la ciudad de Montecristi, donde fue gobernador, contaba con simpatizantes para
organizar la rebelión.18 Su patriotismo lo
impulsó a combatir las tropas haitianas en
las guerras de independencia. Monción fue
un destacado restaurador. Militó en las filas del baecismo y años después se opuso
al propio Báez durante el régimen de los
Seis Años, más tarde concertó alianza con
Moya contra Heureaux.19 Si el cambiante
rumbo político de Monción era de dominio público más aún estaban enterados los
servicios de espionaje de la administración
gubernamental, como se puso de manifiesto en la comunicación antes citada del
Presidente dirigida al general Luperón.
La persecución a Benito Monción hizo
que se internara en territorio haitiano para
evitar ser capturado por las tropas leales al
Estado. Conocedor de la tenacidad de
Heureaux contra sus enemigos no se sintió seguro allí y zarpó rumbo al archipiélago de las Islas Turcas. Transcurridas varias semanas de su descontento contra el
régimen, escribió al Jefe del Estado por la
Martínez, Rufino. Diccionario Biográfico-Histórico Dominicano 1821-1930, p. 417-418.
Cartas, 13 de marzo de 1888.
Cartas, 13 de marzo de 1888.
Campillo Pérez, Julio Genaro. Elecciones Dominicanas (Contribución a su Estudio), 3ra. Santo Domingo, 1982, p. 108. (Academia Dominicana de la Historia Vol. XLIX).
Martínez, Rufino. Diccionario Biográfico Histórico Dominicano, p. 324.
vía del vicepresidente Segundo Imbert,
solicitando permiso para retornar al suelo
patrio.20
El 10 de abril Heureaux expuso la solicitud de retorno de Monción en comunicación enviada a Miguel Andrés Pichardo (Guelito). Entre otras ideas expresó:
“Benito insiste en querer qe. lo dejen volver al país y a su familia a Monte Cristi, y
a Román a Haití. El pretende que lo dejen
ir a Pto. Plata”.21
La petición de Benito Monción fue
tomada con suspicacia por parte de la administración gubernamental. En la comunicación de Lilís recién citada quedaron
registradas otras consideraciones en torno
a la petición de Monción: “sacando a Benito de Turk Island (sic) y trayéndolo, por
supuesto a vivir a la Capital, se logrará primero aislar a Casimiro quitándole la base
de sus planes que es el mayor o menor capital político que aquel pueda tener en la
línea y luego apaciguar esta”.22
Informado Heureaux sobre los planes
de Moya y Monción pudo tener una idea
más completa de los acontecimientos. El
30 de abril relató con detalle a Miguel Pichardo (Guelito) como había incidido la
acción gubernamental en el ánimo de sus
oponentes: “(…) Cuando llegaron a mi
poder las cartas oficiales y particulares que
contenían las súplicas del dicho General
Benito, no me fue posible por aquel momento penetrarme del porqué su precipitación en pedir que se le enviara el salvo
conducto, pero luego vino la correspondencia de Moya, a aclarar el punto; hélo
(sic) aquí: el daño que por una parte les
ocasionó a los expulsos en Grand Turk su
correspondencia revolucionaria interceptada aquí y enviada a las autoridades de aquella isla, y las noticias que recibieron de su
fracaso en la intentona que acariciaban de
20
21
22
23
Cartas 10 de abril de 1888.
Cartas, 10 de abril de 1888.
Ibídem.
Cartas, 30 de abril de 1888.
desembarque fueron causa mas (sic) que
suficientes para que se les abatiera el espíritu y que les entrara el sálvese quien pueda, y que ámbos,(sic) Benito y Moya, se
consideraran impotentes para continuar
luchando, y que por último, viniera el desparpajo que ha dado lugar a la solicitud de
Benito para venir a esta ciudad, y de las
seguridades que tengo de que Moya y
Mariano estén en el día de hoy en Mayagüez esperando el primero a su señora y
familia que salió de aquí el 27, llevando
consigo todo el ajuar de la casa”.23
Con la derrota de los adversarios políticos Ulises Heureaux quedó fortalecido.
Ningún personaje dentro del Partido Azul
o fuera de este había sido capaz de enfrentársele y salir airoso. A partir de entonces impuso sus particulares intereses
sobre la línea programática de la agrupación política que lo llevó a ocupar la presidencia en 1882. A raíz de este acontecimiento se distanció de sus correligionarios
para crear una plataforma desde donde
continuar impulsando sus intereses.
Entre los pocos líderes que reunían
méritos para disputar el solio presidencial
estaba el general Gregorio Luperón, fundador del Partido Azul, agrupación que le
brindara respaldo a Heureaux en más de
una ocasión. Estimulado por el clamor
popular Luperón presentó su candidatura
a las elecciones del 27 de noviembre de
1888.
Luperón hizo de dominio público la
aceptación de su candidatura mediante un
manifiesto emitido en los primeros días
de julio. Sobre lo anteriormente señalado
me detendré por breves momentos para
analizar varios componentes de aquellos
sucesos. En la cuarta edición del Manual
de Historia Dominicana el historiador Moya
Pons afirma que con dicho manifiesto el
73 CP
PC 74
líder restaurador: “(…) “se retiraba como
candidato por la violencia con que las autoridades perseguían y encarcelaban a sus
partidarios y a sus comités electorales en
diversos puntos del país. (…)”.24
En esa época los participantes en la
contienda electoral acostumbraban hacer
una declaración pública antes de las elecciones. Como puede verse, si el fundador
del Partido Azul se retiraba en julio no
podía ser candidato a la presidencia en septiembre. Haciendo un estudio minucioso
de los hechos, entiendo que la firma del
Manifiesto del tres de septiembre por el
que Luperón y Heureaux comprometieron sus respectivas candidaturas prueba la
participación de Luperón en los comicios
y no su retiro, como afirmó el destacado
académico.25
Continúo con el tema inicial. En el
manifiesto donde Luperón aceptó ser candidato presidencial se manifestaba un gran
fervor patriótico: “Saludo respetuosamente
al pueblo dominicano; al pueblo noble y
heroico del 1 de Diciembre de 1821, del
27 de Febrero de 1844, del 16 de Agosto
de 1863 y del 25 de Noviembre de 1873”.
“(…); en sus manos han de perpetuarse las
libertades públicas: libertad de imprenta,
libertad de reunión, de asociación, (…)”.
Al exponer los argumentos que sustentaban su candidatura dijo: “El pueblo
tiene el derecho de pedir cuenta de los fondos que confía al Gobierno para las atenciones del servicio público, y el Gobierno
tiene el deber de dar cuenta de las rentas
de la nación. El tesoro nacional, debe ser
como un cofre de vidrio trasparente, (sic)
donde cada cual vea el uso que se hace de
24
25
26
27
28
los fondos públicos, y el Gobierno, para
proceder con tino y equidad, ni debe sacrificar á los legítimos acreedores del Estado ni ha de consentir en dejarle á éste deudas onerosas, esto es, debe ser un Gobierno sujeto á presupuestos y á control”.
“(…) La libertad de culto es un atributo de los pueblos libres y civilizados:
dejémosles, pues, á todos los habitantes
de la República su conciencia libre, como
único juez de su comunión con Dios”. 26
Otro motivo que tuvo el líder restaurador para participar en el certamen electoral fue impedir que las negociaciones
secretas entre los presidentes Ulises
Heureaux y Benjamin Harrison de Estados Unidos finalizaran con el arrendamiento de la Bahía y Península de Samaná lo
cual amenazaba la soberanía nacional.27
Esto explica el sentido patriótico del Manifiesto del general Luperón que recordaba los hechos heroicos del pueblo dominicano acontecidos el 1ro. De diciembre
de 1821 cuando Núñez de Cáceres proclamó la Independencia, el 27 de febrero
de 1844 en que se hizo efectiva la Separación de Haití, el 16 de agosto de 1863
cuando se produjo el Grito de Capotillo
contra la Anexión a España y el 25 de noviembre de 1873 que puso fin a la administración gubernamental de los Seis Años
de Báez, efemérides memorables de la lucha por la libertad, en las que el pueblo
dominicano había salido victorioso.28
Luperón con el citado manifiesto expresó preocupación por la situación económica que afectaba los intereses de la clase media. El propósito de la administración gubernamental de concertar un
Moya Pons, Frank. Manual de Historia Dominicana. 4ta., UCMM, 1978, p. 416.
Luperón, Gregorio. Notas autobiográficas y apuntes históricos sobre la República Dominicana desde la
Restauración a nuestros días por el general Gregorio Luperón. Tomo tercero, Ponce, Establecimiento
Tipográfico de M. López, 1896, pp. 272-274.
Luperón, Gregorio. Ob. cit., p. 262, 263 y 266.
Tolentino Dipp, Hugo. Gregorio Luperón. Biografía política, Casa de las Américas, Colección Nuestros
Países, Serie Estudios, la Habana, 1979, p.170.
Luperón, Gregorio. Ob. cit., p. 262.
préstamo con la firma holandesa Westendorp por 770, 000 libras esterlinas sumaba un nuevo ingrediente a la ya explosiva
situación de los comerciantes.
Con la presentación de su candidatura
en los comicios electorales, el general Luperón impedía el funesto plan de ceder la
península y bahía de Samaná a los Estados
Unidos de Norteamérica. Aunque no alcanzó la presidencia los dominicanos obtuvieron un significativo triunfo porque
no fue afectada la soberanía de la nación.
Consciente el Presidente del daño que
podía causarle la candidatura de tan formidable adversario, instruyó a su poderoso servicio de espionaje para que vigilara a
Luperón mucho antes de firmarse el manifiesto donde se iniciaba la campaña proselitista de manera formal. Esa precaución
quedó evidenciada en el comentario que
tres meses antes de la publicación del Manifiesto del 8 de julio, que expresó a José
Espaillat, gobernador en Santiago de los
Caballeros: “Yo lamento bastante que el
General Luperón crea que no se justificaría ante la historia ni ante sus amigos (ilegible) ante sus compatriotas si no hiciera
un esfuerzo supremo en (ilegible) de la
prosperidad y engrandecimiento de la Patria y que éste esfuerzo sea presentando su
candidatura, verdaderamente esto no puede traducirse sino por una acusación a la
Administración actual que yo encabezo y
que recibí después de haber apaciguado una
revolución que no provoqué (…)”. 29
En otra correspondencia de Heureaux
fechada en junio escribió a Miguel A. Pichardo (Guelito): “He meditado mucho
sobre los pasos que por todas partes viene
dando el General Luperón en el sentido
de buscar opinion (sic) para su candidatura, pero como lo he visto errar el camino
29
30
31
32
Cartas, 23 de abril de 1888.
Cartas, 27 de junio de 1888.
Cartas, 30 de junio de 1888.
Cartas, 23 de abril de 1888.
no me preocupa la insistencia de él para
ganar prosélitos (…)”. 30
Con el ánimo irritado, temeroso e inseguro a consecuencia de la escasez de dinero y el apoyo de la población a su contendiente, escribió a Juan Antonio Lora,
residente en Santiago: “A mí no me ajará
el Gral. Luperón, a mi no me quitará asignación, a mí no se me podrá aplicar el párrafo aquel de su carta dirigida desde París
al General Imbert; a mí no se me podrá
apellidar rojo, verde ni azul, ya (sic) mi en
fin, tendrá que respetárseme porque yo me
merezco respeto por mí mismo, pero yo
no respondo de cómo les irá a los que no
teniendo carácter para imprimir seriedad
y decencia a su conducta, vayan a buscar
merecimientos donde no tienen contraídos deberes de ninguna especie”. 31
Heureaux era consciente de los méritos del adversario que enfrentaba de ahí su
reacción antes citada. A José Espaillat, en
la misma carta le expresó: “Yo no le tengo
a mal al General Luperón que quiera él
presentar su candidatura porque él con mas
(sic) títulos que cualquiera otro ciudadano, que le sobren los méritos que a U. (ilegible) mera tiene derecho a ello; pero sí
encuentro que él se precipita mucho y que
sigue un camino contrario al pensamiento
general dominante en el país y es de ocupar
demasiado el (ilegible) en estos asuntos”.32
La adversa posición dejaba como única esperanza al proyecto del Presidente la
espera de tiempos mejores. Eso aconsejó a
Francisco A. Tejeda, uno de sus partidarios residente en Santiago: “Me preocupa
mucho el porvenir que se presenta, nubes
preñadas de dificultades se condensan en
todas partes y bastaría la violencia de una
sola para precipitar a las demas (sic) a que
se descarguen (…)”.
75 CP
PC 76
“(…). Nada de compromisos con persona alguna, ni contraiga los que son consiguientes por medio de las discusiones.
Estén atentos a cuando yo la consulte para
entonces buscar la verdadera opinión que
deba servir de eje a las dificultades para
buscarle solución racional y conveniente”.33
La paciente espera le aportó resultados positivos. Llenas las arcas del Estado
con los recursos provenientes del empréstito con la Westendorp sintió gran fortaleza. El 12 de noviembre se desarrolló un
trágico incidente en Puerto Plata del que
intentó sacar provecho para inhabilitar al
candidato opositor. Procuró por todos los
medios posibles involucrar al general Luperón lo cual hace sospechar que la paternidad de la trama correspondía a
Heureaux. Éste hecho consistió en la violenta muerte de Juan Andrial por parte de
Federico Lithgow. En carta del Presidente
dirigida al señor A. Thoby, en Puerto Príncipe, Haití, le comentaba: “En Pto. Plata
hubo el 12 del corrte (sic) un pequeño alboroto que fué (sic) reprimido inmediatamente. Tuvo por origen el asesinato de
un amigo mío y por Caudillo el designado por el clamor público como autor. Este
acontecimiento no ha dejado de causarme
alguna mortificación, no por mí sino por
el Gl. Luperón que en su manera de obrar
ha dado lugar a que se le creyera alentador
de ese acontecimiento, lo cual lo tiene indispuesto con la opinión pública. (…)”.34
A varios amigos suyos comunicó
Heureaux el propósito de reducir a prisión a Luperón como autor intelectual del
crimen. En comunicación dirigida a José
M. Glas le manifestaba: “(…) Las declaraciones son numerosas y entre ellas las hay
33
34
35
36
37
muy serias contra el General Luperón.
Afortunadamente estas son aisladas pues
según parece el General se insinuaba a uno
solo y nunca a dos al mismo tiempo; de
donde resulta que los declarantes no pueden apoyarse entre sí”.35
En sus Notas Autobiográficas el general Luperón dejó escrita su versión de ese
suceso: “Aquí tenemos que referir que el
General Federico Lithgow (…), dos meses antes de Luperón renunciar, se vendió
secretamente al General Heureaux por
una suma de dinero y un Ministerio. (…)
Causó la muerte a Juan Andrial, y provocó el levantamiento del General Manuel
María Almonte, porque mientras la Comandancia de armas entregaba pertrechos
y armas á Andrial por cuenta de
Heureaux, el General Federico Lithgow
hacía lo mismo con el General Almonte,
por cuenta secreta del mismo Heureaux,
(…)”. 36
Ese aislado y remoto evento fue tomado como obra teatral por Heureaux
para auto asignarse el papel protagónico
de dolorida víctima. Se trasladó a Puerto
Plata para influir en la instrucción de la
sumaria.37 Con su maniobra logró la renuncia del general Luperón como candidato opositor. Pero esto puede considerarse una victoria pírrica ya que la intención de dañarle su honra y reducirlo a prisión como un vil asesino no pudo ser llevada a cabo por la correcta manera del
prócer de la Guerra de la Restauración.
También, con la candidatura del general
Luperón fue frustrado el interés del Presidente de negociar la bahía y península
de Samaná con los Estados Unidos de
Norteamérica.
Cartas, 28 de abril de 1888.
Cartas, 26 de noviembre de 1888.
Cartas, s/f.
Luperón, Gregorio. Ob. cit., p. 284 y 286.
En una comunicación dirigida desde Puerto Plata el 4 de diciembre a Manuel M. Gautier, Ministro de
Relaciones Exteriores, Encargado de la Cartera de Interior y Policía, en la ciudad de Santo Domingo, le
escribió: “Estoy resuelto a no amnistiar…”.
Ramón Oviedo
77 CP
Es evidente la efectividad del servicio
de espionaje utilizado por Ulises
Heureaux, que para entonces manejaba la
tecnología más avanzada disponible en el país,
le permitió anticiparse a sus adversarios
políticos lo cual propició que en 1888 lograra mantenerse en el puesto de Presidente
de la República; pero no pudo ayudarlo a
lograr todos sus propósitos. En la coyuntura política de 1888, esto quedó muy
bien establecido. Aunque fue reelecto no
pudo llevar a feliz término las negociaciones con los Estados Unidos de Norteamérica sobre la península y bahía de Samaná.
Ni dañar la honra del general Gregorio
Luperón que había aceptado la candidatura presidencial para impedir que se materializara ese propósito.
.
Rafael Jarvis
PC 78
Es licenciado en Economía por la Universidad Autónoma
de Santo Domingo y por vocación se dedica a la investigación histórica y a la docencia de esta Ciencia Social. Para
difundir la historia de su ciudad natal ha publicado los siguientes ensayos: “El Sindicato Unido de La Romana. Caso
límite de la lucha obrera en los años 1960”, junto al Dr.
Roberto Cassá (1995); La Romana: Origen y fundación (1999)
con una segunda edición en 2006; Cívica 5 (2000); “Incidencia de la etnia haitiana en San Pedro de Macorís” (2000);
“Problemática en el desarrollo urbano de Guaymate” (Clío167, 2004). Actualmente es profesor de Historia Dominicana en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra,
Recinto Santo Tomás de Aquino, y es miembro correspondiente de la Academia Dominicana de la Historia.
ASPECTOS DE LA VIDA
Y LA OBRA DE DOMINGO
MORENO JIMENES
Manuel Mora Serrano
Introducción
Para hablar de un personaje como Domingo Moreno Jimenes cuya larga vida fue
de 92 años y su extensa obra de más de 37
libros y plaquettes, se necesitarían volúmenes. De modo que ni pensar en mortificarlos con un acto heroico, de ahí que nos
limitemos escuetamente a hablarles de algunos aspectos de su vida y de su obra, sobre
todo los discutibles o novedosos, como su
lugar de nacimiento y algunos detalles ignorados. En cuanto a su nacencia, un gran
poeta y crítico nuestro ha sostenido, por
lo menos en tres ediciones de sus Antologías,
que había sido en Santiago de los Caballeros y no en esta ciudad como figura en la
autorizada Domingo Moreno Jimenes biografía de un poeta (5ta. edición 2006) de
José Rafael Lantigua; en El recorrido poético de Domingo Moreno Jimenes (2001),
tesis doctoral de su nieta Bárbara Moreno
García y en multitud de textos, por lo que,
para clarificarlo, aprovechando el escenario de esta Feria Internacional dedicada a
él, pondremos fin a ese mal entendido presentando para su exhibición copias de los
originales y certificaciones de las actas de
matrimonio de sus padres, de su nacimiento
y exponiendo en síntesis sus orígenes. Y
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en lo ignorado, las críticas que se le hicieron a su segundo libro Vuelos y Duelos
(1916), en el país y en el extranjero, de las
cuales ni el poeta ni sus biógrafos ni nosotros que hemos investigado sobre Moreno y el postumismo, teníamos la menor
noticia.
De modo que tocamos estos aspectos desconocidos o apenas divulgados, y
aspectos que aparecen junto a otros textos que ya trabajamos en nuestro libro
Postumismo y vedrinismo primeras vanguardias dominicanas (2010), sin poder
desarrollar lo que citan o examinan los
autores mencionados incluyendo el personaje que no nombramos, sobre todo
los enjundiosos estudios de José Alcántara Almánzar, Antonio Fernández Spencer, o las noticias de los hermanos Néstor y Pedro Contín y Aybar, etc., que no
serán mencionados ni sucintamente, porque harían interminable esta conferencia
y porque creímos más importante referirnos a lo que se ignora.
Origen de Domingo Moreno Jimenes
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Creemos que un investigador tiene el
deber moral de mostrar la documentación
en la cual se basa. Nosotros hicimos esa
pesquisa el 11 de mayo de 1987. Fuimos
al Arzobispado de Santo Domingo, y en
el Archivo General de la Arquidiócesis,
bajo el No. 1341 el Canciller Ernesto Eligio Montás Melo Certificó en buena y
debida forma: Que en el Archivo General, en el libro 42 de bautismos en el folio
190 bajo el No. 8 se encuentra una partida que señala que el día cuatro de agosto
de mil ochocientos noventa y cuatro, José
Martínez Cárceles, Cura Interino de la Parroquia Mayor de la Santa Yglesia Catedral de
Sto. Domingo bautizó solemnemente a Domingo que nació el siete de enero del corriente
año, hijo legítimo de Domingo Moreno y
Josefa Hernández. Fueron sus padrinos Álvaro Logroño y Teresa Valencia.
Armados de este documento nos trasladamos al Archivo General de la Nación,
y el 21 de dicho mes solicitamos las documentaciones oficiales y al pedir el acta de
nacimiento de Domingo Moreno Jimenes nacido el 7 de enero de 1894, la respuesta del joven empleado que nos asistía
fue la siguiente: “No existe acta de nacimiento de esa persona en ese año 1894.”
Alarmados le pedimos que nos dejara
consultar el volumen y leímos en el libro
No. 18 de 1893–1895 el Acta No. 216
del 4 de agosto de 1894 registrada como
de “Dominga Segunda Moreno Hernández”. En ella el señor Isidoro Pérez, Oficial Civil de la Parroquia Catedral, había
hecho constar que ante él había comparecido el señor Domingo Moreno y le expresó que el día siete (7) de enero del corriente año, dio a luz su esposa la señora
María Josefa Hernández, un niño, hijo legitimo a quien le puso el nombre de Domingo Segundo, siendo sus padrinos el
señor Álvaro Logroño y la señora María
Teresa Valencia (el error estaba en los rabitos de la “o” que al margen se puede leer).
Del original de esta acta y la del matrimonio de sus padres, sacamos fotocopias y solicitamos certificaciones que nos
entregaron mecanografiadas con ciertos
errores advertibles, suscritas por el Director General del Archivo de entonces, Lic.
Pedro Julio Santiago.
En cuanto al acta matrimonial, es la
número veintiséis (26) y en ella consta que
el 20 de junio de 1892, Isidoro Pérez,
Oficial del Estado Civil de la Parroquia
Mayor de la Catedral, con su estudio en la
calle Padre Billini No. 23 se trasladó a la
casa sin No. de la calle San José (hoy 19
de Marzo), donde el joven Domingo
Moreno Arriaga de 24 años de edad, de
profesión comerciante al detalle, hijo natural reconocido de Antonio Moreno y de
la señora Emilia Arriaga y la señorita María Josefa Hernández de 20 años y ocupada en sus oficios domésticos, hija natural
de Rosenda Hernández, comparecían con
la intención de unirse en matrimonio. Señalando al final que fue en presencia de
don Álvaro Logroño en representación de
don Juan Isidro Jimenes y de la señorita
María Teresa Valencia, sus elegidos padrinos. Agregando que estuvieron presentes
don Manuel Jimenes Ravelo, rentista, don
Julián de la Rocha, Fernando Arturo Victoria, don Enrique Lacosta, de profesión
comercio, don Manuel A. Medina, platero, y don Andrés Domínguez.
¿Qué hemos visto en esta acta matrimonial? Que el padre, Juan Isidro Jimenes
Pereyra, impedido de asistir por su enemistad con el dictador Ulises Heureaux
(Lilís), aunque no reconociera oficialmente
a su hija María Josefa, la reconoce de hecho al hacerse representar como padrino
de la boda por el encargado de sus negocios en la ciudad.
María Josefa nació en Sabaneta en
1872, una aldea que aunque entonces quedaba “en el fin del mundo,” sin embargo,
allí había sucedido, de alguna manera que
nunca sabremos, pero sí imaginarlo, el encuentro de la mozuela aldeana con el buen
mozo de Juan Isidro Jimenes Pereyra, con
tan excelente puntería amorosa, que en el
vientre de ella floreció la futura madre del
poeta.
¿Cómo, cuándo y dónde se conocen
el apuesto galán que debió ser en ese tiempo Juan Isidro Jimenes Pereyra y Rosenda
Hernández? Este capítulo de novela está
perdido en la bruma del tiempo.
Ocurre que Juan Isidro Jimenes era
hijo de Manuel Jimenes (Manuel José Jimenes González), nativo de Baracoa,
Guantánamo, quien había peleado por
nuestra libertad en la cruenta guerra de
Separación de Haití, y había ocupado la
presidencia sustituyendo a Santana como
segundo presidente de nuestro país, aunque nacido en Cuba (extraña coincidencia
con Máximo Gómez, segundo mandatario cubano). Este hecho, unido a que el
padre de Moreno era hijo de Antonio
Moreno Urdaneta nativo de Venezuela,
le confieren un bisabuelo y un abuelo caribeños.
Manuel Jimenes fue expulsado por el
general Pedro Santana y se refugió en Haití con sus hijos. Curiosamente, Faustin
Soulouque, que se proclamó emperador
en 1849, fue su protector.
La situación económica de la familia
al morir el padre, era tan estrecha que se
dice que Juan Isidro empezó a trabajar en
una panadería siendo apenas un niño. Años
después se trasladaron a Puerto Rico mientras su hermano mayor, Manuel Jimenes
Ravelo, se instalaba en Sabaneta, y se dedicaba al comercio internacional de maderas preciosas. Manuel se trasladó a Montecristi desde donde podía controlar mejor las exportaciones y llamó a su hermano a Sabaneta.
Juan Isidro, nacido en 1846, estaba en
plena juventud y siendo bien plantado, solo
nos resta imaginar el impacto que produjo en aquella pequeña comunidad semi
rural con su apostura. ¿Cómo, cuándo y
dónde, aquella joven criolla y el apuesto
galán de novela se encuentran y de ese encuentro florece en el vientre de la aldeana
la primera hija del futuro Presidente?
Eso entra en el terreno de las leyendas
y en el misterio de la maternidad.
Cuando Juan Isidro se traslada a Montecristi no abandona a su primogénita
(aunque no llegara a reconocerla formalmente hasta donde hemos investigado, a
pesar de la afirmación de su biógrafo oficial, de que sí, pero sin mostrar pruebas).
Decide enviarla a la ciudad de Santo Domingo al amparo de una protegida suya,
su parienta María Teresa Valencia que vivía en el Barrio de la Misericordia donde
tenía una escuelita. Allí conoció María
Josefa a Domingo Moreno Arriaga que
tenía un comercio al detalle, como consta
en el acta de matrimonio, y recordaba
Francisco Ulises Domínguez su amigo de
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infancia en el barrio, y su compañero, no
solo en los estudios para maestro, y como
poeta miembro fundador que compareció a la proclama del postumismo en La
Cuna de América, ocupando el 5to. lugar
después de Moreno, Vigil-Díaz, Avelino
y Zorrilla, sino que fue quien presentó en
la Colina Sacra a Andrés Avelino a los otros
conjurados.
De modo que no hay la menor duda
de que María Josefa Hernández es la misma persona que luego firma María Josefa
Jimenes, ya que el hecho de la representación del padre y la presencia del tío mayor
Manuel Jimenes Ravelo en su ceremonia
matrimonial, era un reconocimiento tácito que no necesitaba más confirmación,
porque aunque su acta de nacimiento dijera así, ella siempre dijo llamarse María
Josefa Jimenes y así se le conocía y trataba. Algo que nadie le discutió jamás. Domingo Moreno Jimenes le ha aportado
más esplendor y motivo de orgullo a los
Jimenes en la literatura que ningún otro
que lo llevara por vía legítima.
Inicios del poeta D. Moreno Jimenes
PC 82
Otro misterio no menos profundo
que el hecho de la maternidad, es el día
que un simple ciudadano amanece, como
decía Arthur Rimbaud en la famosa carta
a Paul Démeny del 15 de mayo de 1871,
mejor conocida como la Carta del Vidente, con la angustia de querer expresarse:
«Porque yo es otro. Si el cobre se despierta hecho trompeta, la culpa no es suya.
Para mí, esto es evidente: yo asisto al abrirse
de mi pensamiento; lo miro, lo escucho;
ejecuto un toque de mi arco en el violín;
la sinfonía se agita en la profundidad, un
salto y estamos en escena.»
«El primer intento del hombre que
quiere ser poeta es el conocimiento de sí
mismo, total; se busca el alma, la escruta,
la tienta, la aprende. Cuando la sepa ¡ha de
cultivarla! Parece sencillo: en todo cerebro
se realiza un desarrollo natural; ¡tantos
egoístas se proclaman autores; y son tantos
otros lo que se atribuyen su progreso intelectual! Pero se trata de hacer el alma monstruosa: como la de un comprachicos, ¡esto
es! Imaginad a un hombre que se trasplante y cultive verrugas en su cara.
»Digo que precisa ser vidente, hacerse
vidente.
»El poeta se hace vidente mediante un
largo, inmenso y razonado trastorno de todos sus sentidos.»
De acuerdo con su nieta Bárbara Moreno García en el libro citado, hubo tempranos signos de misticismos en Moreno
Jimenes. Señalando que a lo nueve años
mantenía un fervor religioso de tal magnitud, que su madre le hizo una sotana
con la cual hacía misas a las que asistían
algunos amiguitos.
A los once hace el largo viaje a Sabaneta, el lar nativo de su madre. Va a conocer a su abuela y demás parientes maternos. Es la primera aventura del infante en
el interior del país.
Cuando tiene quince va con su madre
al Seibo, lugar de donde era oriunda su
abuela paterna.
Estos viajes por la campiña nacional
a tan temprana edad, fueron atesorados
por el temperamento retraído y tímido
de Moreno, quedando impresos en su
alma inquieta, el paisaje y las gentes de su
tierra.
En 1916, rompiendo todas las tradiciones, sin haber publicado en periódicos
y revistas como los otros jóvenes, comete
la audacia de publicar dos de tres libros de
versos inéditos que tenía.
Crítica Nacional a Moreno Jimenes
Las revelaciones que vamos a hacer
fueron un extraño hallazgo que recién hicimos revisando viejas revistas.
Se trata de la primera crítica que se le
hiciera a Vuelos y duelos, su segundo libro.
83 CP
Antes de hablar de ello es importante
señalar algo que ni Moreno ni los críticos
e historiadores nuestros, ni persona alguna relacionada con él habíamos advertido.
Sucede que en Crisantemos, revista literaria ilustrada, Año I, Santo Domingo, R.D.,
del 20 de diciembre de 1917, en el No.
10, fue designado D. Moreno Jiménez
(escrito con zeta) como director con la redacción de Ángel Rafael Lamarche. Se trata de su debut como periodista en el más
alto nivel. Esto no aparece en sus notas
biográficas, resultando una gran sorpresa
para nosotros, que olvidara un hecho tan
relevante.
Lo otro fue, que en la misma Crisantemos, dos meses atrás, el primero de octubre en el No. 8, apareció una crítica con
el título de Comentando a un poeta, suscrita por el joven literato Jacinto T. Pérez,
sobre Vuelos y Duelos. Expondremos algunos de sus criterios, por ser una primicia.
El bisoño crítico, entre otras cosas, señala:
Comentando a un poeta
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«No es el caso ponernos a disertar sobre las tendencias seguidas, que no es ese
el objeto que nos proponemos, sino manifestar nuestra opinión sobre el libro de
versos que con el título de «Vuelos y Duelos», nos ha obsequiado el poeta Domingo Moreno Jimenes.
»El poeta Moreno Jimenes, aparte de
su modestia habitual, es un reconcentrado; no ha militado en el periodismo nacional, y acaso por este motivo no se le
conozca lo suficiente, casi siempre se le
juzga al través de prejuicios desfavorables;
pero él, impasible ante la hostilidad del
ambiente, se encierra en sí mismo y canta
sus impresiones, quiere llegar a ser un gran
poeta, un poeta personal y no se preocupa
en absoluto del fallo a la ligera que de sus
producciones se haga.
»Ya van dos las obras que ha presentado a la consideración del público, y si bien
es verdad que la primera no abunda en
bellezas, ni se deja ver en ella orientación
alguna que delineen su personalidad poética, ésta por lo menos, deja ver mejor
dominio de la técnica del verso y abunda
en mejores composiciones en donde resalta el colorido más vigoroso en la pintura
de sus paisajes interiores, desde donde él
destaca sus figuras casi siempre invadidas
de tristeza y de melancolía.
»La nota gris de la desilusión y el desencanto como que imperan en la obra poética del bardo Moreno, y ello obedece sin
duda alguna a su temperamento retraído
y como de indiferente ante las cosas de la
vida.»
»El poeta Moreno Jimenes, llegará
a ser un poeta de altos vuelos, pues su
amor a la poesía, a la que rinde un fervoroso culto, lo encanta y lo seduce apasionadamente.
»Recoja el joven poeta nuevas impresiones que vengan a robustecer su iniciada
obra que comienza con buenos auspicios.»
Creemos que el olvido que hizo Moreno, no se justifica dada la importancia
de su paso por Crisantemos, primero como
colaborador con dos poemas que no aparecen en sus Obras Poéticas, y luego, nada
menos, que como director, y, sobre todo,
por esta crítica elogiosa y profética: El poeta
Moreno Jimenes, llegará a ser un poeta de
altos vuelos, pues su amor a la poesía, a la
que rinde un fervoroso culto, lo encanta y lo
seduce apasionadamente.
Crítica internacional a Moreno Jimenes
Por ser el documento principal y la
gran sorpresa, vamos a copiar in extenso
una auténtica crítica firmada por Francisco Domínguez Pérez (1883), escritor andaluz, que al ser perseguido en su país por
sus ideas políticas liberales, emigró a Cuba
en 1902, y en la Revista Soñada de Guantánamo, en junio de dicho año, criticó el segundo libro de Moreno, siendo la primera
vez que fuera del territorio nacional alguien
se interesara en su obra poética. He aquí
esa primicia.
Vuelos y duelos
Con este título recibo un libro de versos del que es autor el poeta dominicano
Domingo Moreno Jimenes. La impresión
es nítida, divide el libro en tres partes: «En
la fronda», «Por el camino», y «Bajo los
álamos».
En la primera parte hay composiciones de un gusto exquisito como «Languideces» donde dice:
Ya mis sueños se mueren de frío,
ya mis sueños se mueren, se mueren,
en la triste orfandad de mi alma
sepultadas en tumbas de nieve.
Me arrojaron ayer de tu lado,
despreciando mi amor, los desdenes
que en huraña pradera se ocultan
de tu vida cual fieros lebreles.
«Ojos Azules» es una composición
suave y sentida:
Ojos azules que el cielo
copiáis en vuestros cristales
y que sois dos manantiales
de luz, de paz, de consuelo.
Así empieza el poeta esta composición que bien pudo titularla La Balada
de unos ojos. «Sin Nombre» me deleitó
con su lectura y por ser corta, la copiaré
íntegra:
Si ignorarán los gusanos
que ayer desprecié la gloria,
y sobre la humana escoria
mantuve limpias mis manos.
Oh! Los instintos malsanos
que en frustrada victoria,
finge no tener memoria
hiriéndome cual villanos…
¡Si ignoraran los gusanos
que ayer desprecié la gloria…!
Abundan en el libro las rimas amargas
y suaves, entre ellas están «Angustia» donde nos dice el poeta:
Anoche un sueño me nubló la vida;
bajo sus alas negras,
sentí garras hundirse en mis entrañas
y vi rodar mis ilusiones muertas.
Y continuó mi angustia
hasta que vino el alma placentera,
y me alejó la sombra de los ojos,
derramando en mi noche mil estrellas.
«La Ausencia» es una rima delicada; el
poeta nos hace sentir lo que es la ausencia
de dos almas que se quieren:
La ausencia tiene un frío
que penetra en las almas;
y las sume, las sume
en una honda nostalgia,
que semeja la muerte,
que semeja la nada…
Y es nuncio de tristeza
y es nuncio de desgracia
como el remordimiento
y la desesperanza.
Es lástima que en algunas composiciones emplee el autor palabras que en castellano significan distinto de lo que él quiere que
nos digan, como por ejemplo: sirio por cirio;
por sima en lugar de por encima; cuando te
vayes por cuando te vayas y otros vocablos,
cuyo mal gusto no se le pueden perdonar.
El libro en su conjunto, expurgado de
estos lunarcitos, podría compararse a los
de grandes poetas, porque hay en sus páginas arte, delicadeza, sentimiento y lo más
necesario en la poesía, ideal. Ved si no hay
delicadeza en esta rima:
A la yedra la besa la brisa,
el sol muéstrale su ojo de oro
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y la nube su veste de nácar
y la noche callada su toldo.
Mas, la niña inocente y sencilla,
que en silencio tranquilo yo adoro,
vive sola en un claustro sombrío
cercada de tojos;
Donde nunca la besa la brisa
ni el sol muéstrale su ojo de oro,
ni la nube callada su toldo;
pero que si la vieran las rosas
temblaran de odio.
Yo que no puedo decir lo que no siento y que cuanto digo lleva el sello de mi
sinceridad, le auguro al poeta Moreno Jimenes, días de triunfo si en los demás libros pone el sello de su originalidad y conserva pura esta lengua ibera en que escribió Cervantes su famoso Hidalgo.
Que es un poeta de Verdad, de corazón y de sentimiento cuyo culto es el arte,
ya lo deja probado en este libro. Ahora le
falta probar en otros libros que sabe seguir
por senda propia, vigoroso y enérgico,
como buen hijo de la libre América, hasta
llegar a la cumbre del triunfo.
En «Bajo los Álamos», parte tercera del
libro ha puesto el autor más ingenio. Tiene versos de música sonora y sencilla, como
«Ingenuidad», «Certidumbre», «El Consuelo de la Muerte», «En un entierro»,
«Canto al Dolor», «De mi instinto». «Fue
en un Tiempo de Sonrisas», «Elegía», «Ingenuidad Dulce», «Adversidad Amable»,
«Votos», «Lo que en ti me arroba», «Alma
Pagana», «Tristeza Vaga» y «Anhelo», composiciones en que el estro del poeta ha hecho un derroche de Sentimentalismo y
Sinceridad.
Siga el poeta por la senda trazada sin
importarle el ladrido de los perros que le
salgan al camino, que así llegará seguramente, donde se propone... a ser un gran
poeta.
Reciba mi felicitación por su “Vuelos
y Duelos” y labore con fé hasta triunfar…
que lo merece.»
A pesar de los reparos, el primer crítico internacional en sus días de juventud,
le ha dado un vigoroso impulso, igual que
Jacinto T. Pérez y más cuando sostiene que
es sincero en sus expresiones: Que es un
poeta de Verdad, de corazón y de sentimiento
cuyo culto es el arte, ya lo deja probado en
este libro. Ahora le falta probar en otros libros que sabe seguir por senda propia, vigoroso y enérgico, como buen hijo de la libre
América, hasta llegar a la cumbre del triunfo,
y, sobre todo, en la conclusión: Siga el poeta por la senda trazada sin importarle el
ladrido de los perros que le salgan al camino, que así llegará seguramente, donde se
propone.. a ser un gran poeta.
Esta alabanza de un desconocido, que
lo ha hecho espontáneamente, sin duda
alguna fue, en su momento, un acicate
formidable. El extranjero y el criollo le
exigen que sea un poeta con acento personal y vaticinan que será un gran poeta. Ese
compromiso lo asumirá plenamente más
tarde cuando respire con libertad el aire
limpio de las sabanas y las sierras, atreviéndose a romper definitivamente con las reglas, convirtiéndose en el Domingo Moreno Jimenes que entraría en la historia y
gracia al cual estamos aquí.
Antecedentes del postumismo
Como movimiento
Mucho se ha escrito sobre la forma
como se gestó el postumismo, se le dio
nombre y comenzó a debatirse en pro y en
contra en la calle y en la prensa nacional.
Sin embargo, lo sospechoso es el hecho de que Domingo Moreno Jimenes,
de repente, motu proprio se le ocurriera escribir versos totalmente libres, residiendo
en Sabaneta, lejos de la olla de grillos de la
gran ciudad, como un franco tirador resguardado por las montañas y el silencio de
las noches.
Moreno, Avelino y Zorrilla en diferentes artículos en los dos primeros años
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de la proclama, manifestaron conocer los
ismos puertorriqueños de Luis Lloréns Torres publicados en 1915 en la Revista Antillana. De modo que Moreno sabía que
el panedismo proclamaba que cualquier
renglón escrito era válido, porque todo era
verso; y que, según el pancalismo, todo era
bello, y así lo feo y lo ridículo tenían categoría estética. Sin duda alguna esta influencia está en la base del hacer de Moreno.
Además, aquí se hablaba mucho del futurismo de Marinetti que proclamaba la libertad absoluta, incluyendo el uso del letrismo y de signos. De eso había escrito
Federico García Godoy el crítico mejor informado del país en Notas Críticas de 1916.
Además, el 27 de abril de 1917 en la
revista Letras apareció un artículo del venezolano Napoleón Acevedo titulado La
Poesía Futura, en el cual, entre otras cosas,
pedía a gritos la liberación, terminando
con la rima y la medida de versos.
El más respetado crítico nuestro: Pedro Henríquez Ureña en 1919 y 1920
publicó dos libros de los cuales se hizo eco
La Cuna de América publicando la Introducción a la Antología de la versificación
rítmica el 8 de julio de 1919 y en el No. 1
de mayo del año siguiente El apogeo de la
versificación irregular 1600-1675, un capítulo de su Versificación Irregular en la
poesía castellana, uno de sus primeros grandes libros. Que pudieron ser la confirmación de que el alzado poeta de Sabaneta
podia tener razón. Y si esos y otros ecos
pidiendo cambios no los hubiera motivado, uno de sus amigos, nos parece que dio
el puntillazo definitivo.
Vimos que la revista Crisantemos cuando fue dirigida por Moreno, tenía como
compañero de redacción a Ángel Rafael
Lamarche. Pues bien, es curioso en la revista Renacimiento del doce y el veinte de
junio de 1920, este publicara en dos entregas un artículo revelador: El futuro credo del arte, y luego apadrinara la proclama, que entre otras cosas dice:
«Libertad, he ahí la senda y la génesis
y la energía del Arte en el futuro, del que
reclama ya el espíritu, resentido de ambientes académicos, en el que solo actuaran,
con las manos llenas de luz y de belleza,
«los independizadores,» los que sientan y
crean, los que rehúyan a las complicaciones de los viejos códices y se impongan a
la duda, los que, en fin, crean en la potencia de sus espíritus; teorías de inmaculados, inmensa y avasalladora, que ha de
entonar, bajo el sol del triunfo, el sublime
credo del porvenir… En cambio, los retardados, los que se aferren con gestos de
mendigos a las viejas fórmulas, míseros
inválidos, montón de escoria.»
«Ha llegado la hora, realicemos el nuevo credo, para cuya solemne ejecución, llaman a los corazones, con armonía angustiosa las cadenas seculares!... En él se sintetizarán de manera elevada, las escuelas de
hoy, sin tomar en consideración sus reglas
restrictivas, reduciéndose a fijar como base
y regla, este sencillo principio: «para los
que con expresar los sentimientos, los estados espirituales a la dinámica de la Naturaleza» de esta guisa, cada cual podrá
crear, acorde a su temperamento, obedientes tan solo a la voz del espíritu, sin que
puedan imponer su autoridad de manufactura o de almacén, los troqueles, para
acuñar ideas a tipo fijo, y las cintas métricas para exigir corte y multiplicidad de figurín; habrá comenzado el imperio verdadero del Arte donde solo las conciencias iluminadas por la dulce trilogía de Libertad,
Verdad y Fe, realicen el divino milagro.
»La poesía requiere el abandono del
encasillado de la simetría banal que la priva en las más de las veces, de clara y emotiva explosión de ideas y sentimientos;
necesita hacer que la música del ritmo viva
en la intensidad rítmica de las palabras y
no en polvorientos trastrueques, que llega
a ser en verdad lo que significa la vibración armónica del espíritu en profunda liga
con el pensamiento!...»
«Arte puro y libre bajo la égida divina
del espíritu distanciado por completo de
los hueros pontífices hidrófobos de su esterilidad ante la savia de los nuevos, y quienes solo alcanzan impotentes de retener sus
«glorias caducas» a fijar en nómina de mercería el número de los que se titulan pomposamente elegidos, el arte rebosante de
amor, puro como los cultos de nuestra
América y alma de nuestras mujeres; libre
como las montañas que dirigen su reto al
espacio y el ideal que palpita, inconfundible, santo, impetuoso, en nuestros corazones de hispano americanos, aceptadores
únicamente del mandato de Dios.»
Si Moreno Jimenes seguía escribiendo poemas libres, aquella forma de escribir sin trabas hubiera quedado en nuestra
historia como una ocurrencia de un tal
poeta, pero no hubiera concitado, como
ya lo imaginaba Lamarche, el mismo interés y la misma pasión si aparecía revestido de un nombre que creara una tendencia o escuela literaria.
Lo demás es historia. Meses después
llegó a Santo Domingo a estudiar un muchacho rebelde que fue visto por Francisco Ulises Domínguez en el Malecón con
una camisa verde recitando un verso de su
Fantasía Marina que se atrevía a decir:
Parece un trasantlántico de noche el malecón, Asombrarse y hacer amistad con el
joven, fue instantáneo. Le habló de Moreno y Zorrilla que ya vivían en la calle
Benito González en la naciente Villa Francisca, que llamarían Colina Sacra, y aquello fue amor a primera vista para una amistad sincera.
Avelino fecha al pie de un poema el
21 de septiembre de 1920 como la del
encuentro con los otros dos. Y fue Avelino quien le sugirió a Moreno Jimenes que
se llamaría Postumismo porque mientras
ellos vivieran, nadie aceptaría lo que estaban haciendo. Y, finalmente, para no abundar mucho en el movimiento, veamos lo
que en su oportunidad dijeron los otros
dos, del origen real del mismo. Zorrila
dijo que había sido el fruto de las publicaciones de Moreno Jimenes en la revista Letras, tanto en la Proclama del Movimiento en 1921, como él y Avelino
en la celebración del Primer aniversario
en sus artículos aparecidos en el folleto
Del Postumismo. Nadie puede saber más
que esos dos cómplices, quién era la figura principal y el verdadero creador del
movimiento.
Resumen de Moreno y el Postumismo
Vaticinio político de Moreno Jimenes
Dicho esto, en cuanto a ciertos aspectos de la obra de Moreno, podríamos hablar de cosas conocidas como los ataques
y las defensas que se le hicieron al movimiento, pero en cuanto a la trayectoria de
Moreno, del golpe de estado como Sumo
Pontífice del Postumismo entronizando a
Rafael Augusto Zorrilla en 1934; de su
reacción quedándose en el interior del país
residiendo en San Pedro de Macorís y en
Santiago; sus estadías en La Vega, Montecristi; Sabaneta y El Seibo de nuevo; sus
viajes por todo el país vendiendo sus libros, proclamando su credo poético, dando conferencias y eligiendo las Reinas del
postumismo; su proclama en San Pedro y
en El Seibo del Arte o la Poesía como religión universal; luego su viraje hacia América, y en medio de todo eso, su más grande logro poético en 1934 con la edición
del Poema de la hija reintegrada; y sume a
eso los grupos o colinas que detalla en sus
notas biográficas, en Macorís del Mar con
Francisco Domínguez Charro, Francisco
Comarazamy y Freddy Prestol Castillo; en
Santiago con Octavio Guzmán Carretero, Pedro María Cruz, Diógenes Paulino
Isalguez, José Bretón, Tomás Morel y el
benjamín Rafael Núñez Rufino y aparte
de algunos solitarios en diversos lugares,
sus encuentros en La Vega con Los Nuevos
encabezados por los poetas Rubén Suro y
89 CP
PC 90
Luis Manuel Despradel, junto al pintor
Darío Suro, el narrador Van Elder Espinal,
Mario Bobea Billini, Arturo Calventi y el
historiador Mario Concepción y otros simpatizantes como don Américo de la Rosa.
Más tarde tendría encuentros en Montecristi con Chery Jimenes Rivera, Selene,
María Serena y otros. Su paso por la Poesía Sorprendida con su actuación en los
Triálogos junto a Alberto Baeza Flores y
Mariano Lebrón Saviñón que le dieron
origen al movimiento; su retorno a los viajes por el país vendiendo sus libros, hasta
que Trujillo lo designó en 1950 Director
del Instituto de Poesía Osvaldo Bazil donde
un grupo de jóvenes y de entusiastas de
todas las edades comenzaron o ampliaron
su formación como se destaca en el libro
de Gracita Barinas, Odalís G. Pérez y
Douglas Hasbún Domingo Moreno Jimenes, su legado en San Cristóbal (2010).
Moreno recibió diversos homenajes,
como la dedicatoria de la Novena Feria
Nacional del Libro de 1981, la designación
de su nombre en la calle donde vivió hasta
su muerte en el Barrio de Mejoramiento
Social en 1947. La condecoración en 1967
con la Orden de los Padres de la Patria.
Los títulos Honoris Causa que le otorgaron la Universidad Autónoma de Santo
Domingo (UASD); Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) en
1973 y la UNAPEC en 1985, son algunos de una caterva de reconocimientos por
todo el país.
Así hemos resumido brevemente el
paso de aquel émulo de los albatros que
según el poeta Charles Baudelaire sus alas
de gigante no le dejan andar.
Moreno no viajó más que a Puerto
Rico, invitado por el poeta Luis Hernández Aquino. No conoció las patrias de su
bisabuelo cubano ni de su abuelo venezolano, sin embargo, en el extraño poema
escrito en 1941, hace 73 años en su libro
La religión de América, hizo vaticinios
que cumplirían lo que señalaba Arthur
Rimbaud sobre la videncia del poeta, que
parece escrito hoy:
UNIDAD
Era diciembre.
Se construía la casa:
traían las herramientas.
Era diciembre.
En los alrededores hacía frío.
La gente moza volvía en cada
alborada con sus sueños…
De improviso apareció un lucero rojo.
¿Estábamos en presencia
de la misma naturaleza?
¿Cuándo un hombre es un pueblo?
¿Cuándo toma un pueblo cariacontecido
los perfiles de un hombre?
Bolívar no era ya una cosa pasada.
Sus arterias no se habían roto;
Su verbo no se había extinguido;
Sus miradas no se habían apagado.
Una risa sardónica inflaba los cauces.
El suelo no parecía estar en pie.
La calma tremaba.
La alegría bufeaba.
El ente se extorsionaba de júbilo.
Las nubes en el cielo lucían una mueca.
Los ríos en la tierra espumajeaban.
La sangre tenía trozos de desequilibrarse.
Por las mejillas surcaban
vetas de sudor congelado.
De pronto aquel ilusionado no habló más.
Calló con él el viento; trinó la noche;
fosforeció la selva;
tuvo el crepúsculo muchas estrías tibias;
surcaron el alba resplandores siniestros.
¿Qué había acontecido en el mundo?
(¡Venezuela no se parecía a Suiza
Sino a Cuba!)
.
Manuel Mora Serrano
Nació en Pimentel, República Dominicana, en 1933. Columnista, narrador, ensayista, abogado y poeta. Ha publicado Juego de dominó (noveleta, 1973 y 2005), Historia de
la literatura dominicana e hispanoamericana (1977), Goeíza y El Ángel Plácido (1era y 2da edición, novela escénica,
1979, 2009) , Cuando Dios oye al pobre (fabulilla, 1987) Cucarachas (fabulilla, 1993), El precio del fervor (prosemas, 1999),
Antología de Domingo Moreno Jimenes (2000), Celebración
del vino oscuro (poesía, 2006), ¿Ha sido valorado justamente
Joaquín Balaguer como literaro? (Conferencia, 2006), Revelaciones de Pimentel (artículos, 2008), Sinfonía en Miedo Mayor
versión español portugués (traducción de Cristiane Grando)
(poemas 2009), y El Magisterio lírico de Domingo Moreno Jimenes, (Conferencia, 2009), Antología amorosa de Domingo
Moreno Jimenes (2010), Postumismo y vedrinismo primeras
vanguardias dominicanas (ensayo 2011), entre otros.
91 CP
Médar Serrata
Noticias de Cosmópolis
La ciudad de Santo Domingo entre las ruinas y la modernidad
E
PC 92
n el año 1926, Walter Benjamin publicó un artículo en el que recogía sus impresiones
sobre Nápoles, y en el que se propuso mostrar de manera objetiva las imágenes recogidas
por una persona que recorre las calles de una ciudad. Lo que descubrió con su experimento fue una ciudad en la que la frontera entre la cultura pre-capitalista y la sociedad moderna no estaba claramente definida (Buck-Morss 45). Un año más tarde, de viaje por Moscú, observaría un fenómeno similar en la capital soviética. Allí también las imágenes de la
modernidad parecían “jugar al escondite” con las de la pequeña aldea, revelando la misma
condición de fugacidad de las formas históricas. Según Susan Buck-Morss, este hallazgo
estaría en la base de su monumental proyecto sobre los pasajes de París y el concepto de
flâneur, esa especie de cronista de la vida moderna que se pierde en las multitudes para
escapar de sí mismo y cuya mirada recoge las expresiones de una sociedad en proceso de
cambio.
La noción de flânerie podría servir como punto de partida para una exploración del
tratamiento del espacio público en dos novelas dominicanas de principios del siglo XX
cuyos protagonistas recorren las calles de Santo Domingo captando las imágenes fragmentadas de la vida de la ciudad, en momentos en que el país atraviesa por lo que se
percibe como una profunda crisis nacional. Se trata de las novelas Guanuma (1914), de
Federico García Godoy, y La sangre: Una vida bajo la tiranía (1913), de Tulio Manuel
Cestero, dos obras que marcan una ruptura con la ideología del progreso promovida por
los escritores de la generación anterior. Los recorridos por la ciudad que hacen los personajes de ambas novelas construyen una alegoría del espacio en la que las formas generadas
por la irrupción de la modernidad se superponen a las ruinas del pasado colonial. El
resultado es una representación ambivalente de la realidad nacional que pone en evidencia
la ansiedad que despertaba en los intelectuales dominicanos la creciente influencia de los
Estados Unidos en los asuntos internos del país.
La expansión urbana
y la idea del progreso
A finales del siglo XIX, Santo Domingo se hallaba en un proceso de transición
similar al descrito por Benjamin en sus
crónicas sobre Moscú y Nápoles. Aunque
la mayoría de los visitantes extranjeros que
llegaron al país por esos años describen una
ciudad con edificios en ruinas, calles repletas de basura, y monumentos arquitectónicos convertidos en establos, la capital
dominicana también daba señales de estar
modernizándose como consecuencia del
crecimiento de la industria azucarera.1 Con
el establecimiento de modernos ingenios
de azúcar en los alrededores de Santo Domingo, el centro económico, que antes
giraba en torno a la producción de tabaco
en la región del Cibao, se trasladó a la capital, como parte de la política liberal del
Partido Azul de atraer la inversión extranjera a fin de promover el desarrollo económico y social del país (Moya Pons 260).
Según Teresita Martínez-Vergne (60-61),
entre 1880 y 1899, Santo Domingo experimentó un notable incremento de las
exportaciones, y poco después también de
las importaciones; numerosos establecimientos comerciales abrieron sus puertas;
surgieron nuevas industrias y aumentaron
los servicios públicos. La capital se convirtió en un núcleo metropolitano, con numerosos centros de enseñanza, clubes literarios, un diario y varios semanarios y revistas, en los que se anunciaban artesanos,
médicos, sastres y otros proveedores de bienes y servicios. A la luz eléctrica, que llegó
en 1896, le siguieron poco más tarde el
1
2
telégrafo, la fotografía, las salas de cine,
los automóviles, los aeroplanos, y una ola
de productos estadounidenses que la “danza de los millones” (1914-1920) puso al
alcance de la clase media. “La ciudad era
entonces una curiosa mezcla de remanentes de un tiempo que aún no había pasado
y de portentos de un progreso ineludible”
(Martínez-Vergne 61, mi traducción). Susan De Forest Day, una millonaria neoyorquina que desembarcó en Santo Domingo por esos años, repara en esas “incongruencias” que le arruinaban al visitante europeo o estadounidense la ilusión de
haberse transportado al siglo XVI, trayéndolo de vuelta al presente:
El repiquetear de la campana del tranvía tirado por mulas, que transita desde las
calles principales hasta los suburbios, remueven toda idea de tiempos españoles. El tendido eléctrico, los postes del telégrafo y tiendas repletas de ‘nociones’ americanas para
ser vendidas a precios de ‘baratillo’ están lejos de ser medievales. Señoritas españolas de
cejas negras, no adornadas con mantilla, rosas
y abanico, sino vestidas con corpiños y, ¡ay!
pantaletas, pasan raudas a nuestro lado en
bicicletas, y nos despiertan de los tiempos de
las aventuras románticas al prosaico día de
hoy. (55)
Las señales de la modernidad que llamaron la atención de De Forest Day eran
las que habían soñado los intelectuales
dominicanos que se formaron al amparo
de las ideas positivistas del pensador puertorriqueño Eugenio María de Hostos.2
Convencido de que un estado moderno
sólo podría ser construido desde abajo por
la sociedad civil, Hostos impuso a sus
Tres factores se combinaron para producir el incremento de la producción azucarera y el desarrollo de la
burguesía en la República Dominicana: la primera guerra de independencia en Cuba (1868-1878), que
interrumpió la producción de azúcar en la isla; la guerra Franco-Prusa (1870), que redujo la producción
de azúcar de remolacha en Francia y Alemania, y la Guerra Civil de los Estados Unidos (1861-1865), que
destruyó las plantaciones de azúcar del estado de Louisiana (Betances 25).
Los intelectuales dominicanos estaban familiarizados con el positivismo mucho antes de la llegada de
Hostos en 1875, pero la devoción que éste inspiró en sus “discípulos” le imprimió al hostosismo las
características de un movimiento social cuya influencia se sentiría por muchos años (Hoetink 144).
93 CP
seguidores la tarea de aplicar el conocimiento científico a la formación de nuevos ciudadanos con el fin de alcanzar la “civilización” (González 11-12). Entre sus más
entusiastas partidarios y colaboradores se
encontraban los poetas Salomé Ureña, fundadora del Instituto de Señoritas, y José
Joaquín Pérez, bajo cuyo mandato como
Secretario de Estado de Justicia e Instrucción Pública se puso en marcha la reforma
educativa de Hostos (C. F. Pérez 9-10).3
En una serie de poemas de corte neoclásico escritos en la década de 1870, Ureña
promovió las ideas del Maestro, exhortando a los dominicanos a abandonar los conflictos civiles y emplear sus energías en labores productivas. En la visión de Ureña,
los científicos, artistas y artesanos constituían “la vanguardia del Progreso” (Ureña
14). En un poema titulado “En defensa
de la sociedad”, define “la sociedad que
avanza” como aquella que lucha contra el
ocio y se emplea en perfeccionarse (74). En
imágenes alusivas a los nuevos medios de
transportes, la construcción de canales y los
avances de la ciencia y la tecnología, la poeta enumera los prodigios de la vida urbana:
PC 94
Al imperioso empuje de su vuelo
vencida la distancia se reduce,
Divídense los istmos,
Descorren los espacios su ancho velo,
Descubren sus secretos los abismos,
Y preso en redes que la industria labra
Lleva atónito el rayo la palabra. (75)
progreso era todavía sólo un deseo insatisfecho, un sueño que el estado ruinoso de
la capital se empeñaba en desmentir.4 De
ahí que los intelectuales de este período
recibieran con entusiasmo la construcción
de Ciudad Nueva, Gazcue y La Primavera –las primeras urbanizaciones surgidas
alrededor del centro histórico– y la demolición o remodelación de muchas de las
viejas estructuras coloniales, lo que contribuyó a modificar la apariencia de la ciudad (Pérez Montás 199). El crecimiento
urbano implicó derribar algunos tramos
de las murallas “para dar paso a las calles
prolongadas que enlazaban los ensanches
nuevos (Ciudad Nueva) con la Ciudad
Colonial” (206). Como sucedió con otras
ciudades latinoamericanas (Rama 89), la
expansión al otro lado de las murallas que
la separaban del resto del país, consolidó
la posición de Santo Domingo como el
centro de dominación nacional. Asimismo, proyectó la idea del progreso hacia la
“gran sabana”, “aquel espacio libre que se
extendía frente a las murallas, orientándose hacia el oeste” (Pérez Montás 206), y
que en el imaginario liberal constituía un
espacio vacío. “Campo inculto, tendido
en solitaria/ quietud al pie de la vetusta y
triste/ muralla”, la llama José Joaquín Pérez en un poema de 1885 titulado precisamente “Ciudad Nueva” (J. J. Pérez 290).
La conquista del progreso se verifica en el
sometimiento de ese espacio que el lenguaje puebla con los signos de la modernidad:
De los escritos de este período, sin
embargo, se deduce que para Ureña el
Cuando nada resiste
a la voz del progreso triunfadora;
3
4
Hostos sintió gran admiración por Ureña, a quien llamó “sacerdotisa del verdadero patriotismo”. En
cambio, criticó a José Joaquín Pérez por no cumplir con el deber nacionalista de abandonar la lírica por la
épica (Villanueva Collado 157).
Su poema “Ruinas” (1876) da forma al sentimiento de angustia que provoca la contemplación de esos
remanentes del pasado colonial. Se trata de un texto ambiguo, en el que las primeras estructuras construidas por los españoles en el Nuevo Mundo constituyen a la vez símbolos de una mítica Edad Dorada y
evidencias del derrumbe de la nación. Como señala Soledad Álvarez, Ureña “recupera la ciudad ilustre de
la Colonia, centro de conocimiento y de cultura en América durante los primeros cincuenta años del
dominio español, para oponerla al presente –realidad estigmatizada, rechazada en su especificidad histórica de barbarie y de ignorancia por la élite dominante del país”.
cuando el rail y el alambre estremecidos,
llevan la humanidad, llevan la idea
a cumbres do la luz esplendorea,
donde enjambres de pueblos redimidos
al sol del porvenir alzan la frente;
“campo de soledad”, llena de gente,
de ruido, de armonía,
de trabajo, de vida, de fe ardiente
tu ámbito mudo y tu extensión vacía. (290)
La ruptura de la muralla por la parte
oeste implica además una ruptura no sólo
con la imagen de la decadencia sino con la
memoria del pasado colonial que evocaban los edificios en ruinas de la vieja ciudad, a cuyos habitantes “el rigor del estío/
enerva de calor, mata de hastío”. Cuando
Pérez evoca el pasado de la ciudad, lo hace
para denunciar la violencia de la Conquista, como cuando sugiere que Ciudad Nueva, nacida “como hija predilecta de la antigua matrona”, no seguiría los pasos de su
predecesora: “Heredera serás, no de los vicios/ de su primera edad” (291). En la
medida en que la imagen del progreso se
desplaza alejándose de la Ciudad Colonial,
descubrimos que es de ese “campo de soledad” de que hablaba antes de donde surgen las contiendas civiles. De manera que
los dos espacios, el de la ciudad del pasado
y el que se extiende al otro lado de las
murallas, comparten los atributos de la
barbarie: la falta de actividad productiva y
la violencia. Ciudad Nueva se construye
metafóricamente en oposición a ambos,
pero es el contraste entre “la ciudad tenebrosa de los muertos/ y la ciudad radiante
de los vivos” el que predomina en el poema. La relación entre las dos se manifiesta
5
como una serie de antítesis, en la que una
ciudad se asocia con el reposo, las tinieblas
y la muerte, en tanto que la otra se identifica con la inquietud, la luz y la vida.
El entusiasmo que despertaron las alteraciones en la fisonomía de la ciudad se
extinguió rápidamente, en la medida en
que se hizo evidente que el progreso material no había producido el desarrollo social que pregonaban los intelectuales liberales. En un texto de 1892, aunque el propio Hostos reconoce que “la ciudad recobra vida, que la población aumenta, que
el bienestar se extiende, que el capital recobra la iniciativa que tuvo en aquellos
primeros días en que de la noche a la mañana fabricó en medio de la selva virgen
una ciudad notable”, da a entender que ese
aire de “renacimiento material y de remozamiento urbano” no era el resultado de
un progreso real, sino de un estado de corrupción generalizada que hacía “repulsivos a la moral los mejoramientos materiales” (299-300).5 La incongruencia entre el
desarrollo material y el desarrollo moral
evidenciaba que lo que estaba ocurriendo
en Santo Domingo era sólo un “progreso
exterior”, que no satisfacía las expectativas
del proyecto liberal.
A pesar del tono de desencanto que se
advierte en las palabras de Hostos, sus reservas en cuanto al rumbo que había tomado la modernización del país en modo
alguno significaban un abandono de la
ideología del progreso. Por el contrario,
Hostos criticaba la falta de voluntad política para completar la obra de la civilización. Para esta época, sin embargo, la idea
misma del progreso, cuestionada desde
Hostos parece aludir a la alianza entre los dueños de ingenios y la dictadura de Ulises Heureaux (alias Lilís),
quien ocupó la presidencia de 1882 a 1884 y de 1886 hasta su asesinato en 1899. Heureaux otorgó
concesiones a productores azucareros y comerciantes a cambio de crédito y respaldo político. Entre los
beneficiados de estos acuerdos se hallaba el empresario estadounidense William L. Bass, quien obtuvo
concesiones del gobierno para el establecimiento de nuevos ingenios, la importación de maquinarias libres
de impuestos, la construcción de infraestructura y el suministro de servicios públicos (Betances 27).
Años más tarde Pedro Henríquez Ureña expresaría una opinión similar a la de Hostos, al señalar que
José Joaquín Pérez “no fue de los engañados por la falsa prosperidad de la nación bajo régimen tiránico” (P.
Henríquez Ureña 49).
95 CP
Ramón Oviedo
PC 96
mediados de siglo tras la ola de modernización de ciudades como París y Roma, se
hallaba bajo asedio en varios frentes, a
medida que artistas e intelectuales buscaban los orígenes de la “decadencia” de la
civilización europea. Entre estos intelectuales se destaca la figura de Paul Bourget,
que fue quien acuñó el término “literatura
decadentista”. Autor prolífico de novelas,
colecciones de ensayo, obras de teatro y
libros de viaje, Bourget asoció la decadencia a la idea del cosmopolitismo, en el que
veía un mal de las sociedades modernas de
Europa. En un ensayo de 1882, sugiere
que el estilo de vida de los cosmopolitas
incentiva la mezcla racial, lo que acaba por
debilitar el espíritu de las naciones. Dos
años más tarde, incluye el cosmopolitismo en una lista de “síntomas”, en la que
también se mencionan la neurastenia, el
pesimismo, la melancolía, el esteticismo
excesivo, la inercia y el diletantismo (Hibbitt 176-77). En su novela Cosmopolis
(1892), atribuye a cada nación características hereditarias determinadas por la influencia de la raza y establece un contraste
entre la transitoriedad de los cosmopolitas europeos y la eternidad de Roma.
El descenso en la valoración de la modernidad entre los pensadores europeos,
sobre todo franceses, se difundió ampliamente en España y América Latina, e influyó en las obras de escritores como el
uruguayo José Enrique Rodó, cuya imagen de la sociedad norteamericana se nutrió de la lectura de libros de viaje como
Outre Mer, de Bourget (Franco). Rodó
invirtió la lógica que establecía una correspondencia entre desarrollo y civilización,
al presentar el progreso económico y material de los Estados Unidos como prueba
de su barbarie. La visión de un antagonismo “racial” entre los pueblos anglosajones
y los de origen latino encontró terreno fértil en los intelectuales dominicanos de este
período, y de manera especial en los autores que mencioné al principio de este
trabajo: Federico García Godoy Tulio Manuel Cestero. Alarmados por la expansión
imperialista de los Estados Unidos en la
cuenca del Caribe tras la guerra hispano-estadounidense de 1898, ambos autores recurren a la imagen del paseo por
la ciudad para reflexionar sobre el peligro que representaba para la soberanía
nacional el progreso importado desde
Estados Unidos.
El paseo por la ciudad
La obra de García Godoy se sitúa en
la encrucijada “entre el exotismo cosmopolita preconizado por los poetas modernistas hispanoamericanos desde las grandes urbes hispanoamericanas [...] y esa otra
literatura que expresaba lo que don Federico llamaba ‘matices de sentimiento exclusivamente americanos’” (García Cartagena 49). Su proyecto de construir una literatura auténticamente nacional lo lleva a
escribir una trilogía de novelas históricas
publicadas entre 1908 y 1914 y modeladas en los Episodios nacionales, de Galdós.
En el prólogo de Rufinito, la primera de la
trilogía, el autor resume su proyecto cuando declara que la civilización actual, en su
tendencia expansiva, tiende a borrar linderos y a suprimir ciertas fronteras. Una fuerte racha de afición a lo extraño sopla sobre
muchos de estos pueblos de incipiente civilización de personalidad aún no bien definida, de existencia reciente y amenazada.
No pudiendo por muchas circunstancias
imponer usos y costumbres, tienen por
fuerza incontrastable que aceptar los ajenos... Dentro de poco será menester echarse
fuera de la urbe para rastrear en el campo,
en las peculiaridades de la gente que en él
vive, aspectos característicos, elementos
artísticos aprovechables. (85)
García Godoy reacciona alarmado a la
desaparición de las fronteras entre la tradición y la modernidad, entre lo nacional y lo extranjero. Esta desaparición de
97 CP
PC 98
los límites ocurre en el ámbito de la vida
urbana. De ahí la necesidad de “echarse
fuera de la urbe” para buscar en el campo
las fuentes de la nacionalidad. A primera
vista, el movimiento que propone parece
seguir la trayectoria de la expansión urbana que experimentó la ciudad en la década
de 1880. Sólo que en él este desplazamiento tiene un sentido contrario al que anhelaban los hostosistas: en lugar de una
gran extensión vacía, el espacio ubicado
al otro lado de las murallas se vislumbra
lleno de presencia -la presencia de lo nacional, que ha sido desplazado de la ciudad
por lo extranjero.
El proyecto de “echarse fuera de la
urbe” en busca de las raíces de la nacionalidad culmina con Guanuma, la última novela de la trilogía, cuya trama, como en el
caso de las dos primeras, se desarrolla en
su mayor parte en el interior del país. Sin
embargo, hacia la mitad de la novela, el
personaje principal llega a Santo Domingo para cumplir con una misión secreta
que le infunde a la obra un cierto aire de
novela de espionaje. La acción tiene lugar
alrededor del año 1863, en un período
marcado por la guerra civil entre partidarios y opositores del gobierno español. El
país había declarado su independencia de
Haití en 1844, pero en el año 1861 el
General Pedro Santana, líder militar de las
campañas contra el ejército haitiano, gestionó su anexión a España, lo que desató
un movimiento armado de raíces populares conocido como la Restauración. En las
páginas iniciales, los jefes del ejército restaurador planean infiltrar las tropas de Santana para enterarse de cuáles son sus planes. Uno de ellos sugiere encomendar esta
misión a un soldado llamado Fonso Ortiz, a quien el narrador describe como un
individuo arrojado, con ínfulas de Tenorio, que como muchos jóvenes burgueses
del interior, se ve arrastrado hacia el conflicto entre peninsulares y criollos y acaba
por unirse a las filas de los conspiradores
contra el gobierno. El soldado logra infiltrarse en las filas del ejército de Santana, acampado en la localidad de Guanuma, y obtiene la información que buscaba. Pero en lugar de regresar a su puesto,
en un impulsivo acto de temeridad se
ofrece a llevar unos documentos del propio General Santana a Santo Domingo,
con lo que la acción se desplaza del interior a la capital.
Fonso entra a la ciudad disfrazado de
campesino, lo que le permite pasar desapercibido (excepto para la muchacha de
la casa de huéspedes, quien está de parte
de los rebeldes). Después de dormir una
siesta, sale a dar un paseo por lo que al
principio se nos presenta como “las calles
silenciosas de la tranquila urbe capitaleña”
(307). Es en ese recorrido que su papel de
conspirador adquiere un sentido decididamente moderno. Caminando al azar, penetra en el recinto oscuro de una iglesia
colonial, en el que “los contornos de las
cosas parecían esfumarse en una especie de
misteriosa penumbra”. Al salir, ya es totalmente de noche. La oscuridad y el silencio
de la iglesia contrastan con el ambiente que
encuentra el personaje al dirigirse a la Calle del Conde, que era entonces la principal arteria comercial de la ciudad. La calle
se hallaba “iluminada por algunos faroles
muy distanciados uno de otro, y por las
anchas fajas luminosas que salían de las
casas y de las tiendas a esa hora bastante
concurridas. Uno que otro coche pasaba
raudo dejando en la retina la fugitiva impresión de la luminosidad de sus dos faroles delanteros [...] La gente rebosaba en
cafetines y barberías” (308). Fonso lo observa todo con “cierta curiosidad pueril,
provinciana, [que] le hacía detenerse con
frecuencia ante algunas tiendas muy vistosas y bien iluminadas”. La luminosidad no
se limita al interior de las tiendas y a los
faroles de la calle, sino que la mirada del
personaje percibe también la luz de los faroles de los coches tirados por caballos.
Ramón Oviedo
99 CP
PC 100
El paseo culmina en la Plaza de Armas, que luego sería el Parque Colón, frente a la Catedral. Fonso se sienta en las escalinatas del viejo templo, desde donde se
dominan los edificios circundantes. La
mirada, que hacía apenas un momento
había captado la luminosidad del presente, se vuelve ahora hacia una arquitectura
semioculta por la oscuridad, que evoca las
formas idealizadas del pasado: “A la tenue
claridad que fluía del firmamento estrellado algo aumentada por el mortecino fulgor de los ocho o diez faroles que había en
la plaza, los edificios que la encuadran aparecían como revestidos de cierta majestad
melancólica y solemne, evocadora de viejas y pavorosas leyendas” (308). La plaza
constituye un lugar fronterizo entre una
modernidad incipiente (representada por
luminosidad y la agitación de la Calle del
Conde) y las estructuras coloniales, bañadas por una luz mortecina que parece comunicarles la experiencia de lo fantástico.
Al igual que en el caso de la iglesia a la que
había entrado antes, la falta de luz tiene el
efecto de activar el espíritu romántico de
Fonso un espíritu que al decir del narrador, “le hacía amar muchas cosas del pasado y que sólo despertaba con cierto ímpetu en determinados minutos psicológicos”.
Era “como si de ese mundo del pasado
hundido en el tiempo se escaparan efluvios que iban directamente a remover la
levadura romántica que se ocultaba en su
espíritu” (309).
Resulta interesante que lo que se ama
sea precisamente lo que no se ve, lo que
está ausente. En contraste con la “curiosidad pueril” que despertaron en él los objetos de las vidrieras de la Calle del Conde,
que se ofrecían a la vista como espectáculo
público, el espacio ocupado por los monumentos coloniales le inspiran un sentimiento de amor. Es de suponer que lo que
suscita este sentimiento no es la cualidad
de lo visible, sino lo que estas edificaciones representan puesto que las viejas es-
tructuras se encuentran en la oscuridad.
Más bien, la luz que deja al descubierto la
superficie de la vida moderna impone una
distancia afectiva. Las referencias a la luminosidad reaparecen en la descripción de
las casas “bastante iluminadas” que se hallan ubicadas frente a la catedral, “y en
medio de esa línea un edificio muy alumbrado, repleto de gente, en su mayoría de
oficiales españoles, el café o restaurante más
frecuentado de Santo Domingo” (309). El
café, donde bulle la vida del presente, se
ubica así junto a las tiendas como un espacio para la interacción, no para la evocación. De ahí que Fonso lo contemple con
la misma distancia afectiva desde la que
había observado antes las vidrieras de la
Calle del Conde. Luego, su mirada hace
un nuevo recorrido, en el que la historia
nacional se reconstruye a través de la historia de la ciudad, desde el centro hasta la
periferia y desde el pasado reciente hasta
el tiempo mítico del origen. Este recorrido virtual comienza con los edificios que
rodean la plaza de Armas y continúa con
el Palacio de Justicia, donde dos años antes Pedro Santana había declarado la
anexión a España, seguido por la cárcel
vieja, el Vivac y nuevamente la Catedral.
A diferencia de la “curiosidad pueril” con
que había contemplado las vidrieras y las
escenas del café, las siluetas de estas edificaciones causan una fuerte impresión en
su espíritu:
Sentía ya muy adentro, la sugestión, la
intensa poesía que para ciertas almas de selección emana de aquella urbe medieval,
de aquellos edificios en que floreció la leyenda, de aquellas ruinas festoneadas por plantas trepadoras, de aquellas vetustas murallas, de aquel recinto, austero y solemne, en
que ha vivido siempre intensamente la epopeya y que parece a veces muy estrecho para
contener en tan reducido espacio tanta desgracia y tan deslumbrante grandeza. (309)
Con la imaginación sobreexcitada,
Fonso sigue el hilo lineal de los hitos
históricos de la ciudad: la llegada de Colón; el sermón de Fray Antón de Montesino; las protestas del Padre Bartolomé
de las Casas por los abusos cometidos por
los conquistadores contra la población indígena; las proezas de los individuos que
partieron de Santo Domingo a conquistar
nuevos territorios (Velásquez, Ojeda, Cortés, Pizarro, Ponce de León, Soto, Vasco
Núñez de Balboa). A esta enumeración le
sigue una cadena de desastres causados por
la naturaleza y por los hombres: huracanes, terremotos, ataques de piratas; la invasión de Toussaint L’Overture y la masacre de Dessalines. Después los años de
“infecunda dominación española” que precedieron a la primera declaración de independencia y acto seguido los veintidós años
de ocupación haitiana. La apretada síntesis histórica continúa con una nueva declaración de independencia y las subsiguientes guerras civiles, hasta culminar con
“el día más fatídico de todos: aquel 18 de
marzo de 1861 en que Pedro Santana, en
una mañana de eterno duelo para todo
dominicano digno de este nombre, asesinó de un solo tajo de su machete dictatorial la república de Febrero para alzar sobre el cadáver de la patria el frágil edificio
de una colonia española” (312).
Hay un marcado contraste entre la
aparente imparcialidad con que se describen las imágenes de la ciudad moderna y
el tono exaltado de este recuento de la ciudad antigua. Mientras las luces de la ciudad dirigen la atención hacia la concreción
de los fenómenos visibles, las sombras de
los edificios que rodean la plaza nos permiten acceder a una realidad ausente. Más
que ver los edificios coloniales, Fonso ve
el pasado a través de ellos. El deslizamiento de su mirada por los monumentos arquitectónicos de la ciudad reproduce el
movimiento de la historia; les impone un
orden a los hechos del pasado dotándolos
de sentido. Paradójicamente, esa recreación
del movimiento de la historia se produce
desde un punto inmóvil, cuando Fonso
está sentado al pie de la Catedral, en el centro mismo de la ciudad, como si dijéramos en el centro de la convulsa realidad
nacional. Recordemos que Fonso se viene
trasladando desde el interior del país, como
protagonista de una trama de espionaje
insertada en una novela histórica. Pero es
sólo cuando se detiene, cuando está inmóvil en medio de la plaza en penumbras,
que comienza a desplazarse por la historia
en busca del origen de una crisis que amenaza con destruir los frágiles cimientos de
la nacionalidad. De lo que se deduce que
su verdadera misión –la que le asigna el
narrador– no es la de conseguir información sobre los planes de Santana, sino la
de encontrar las causas históricas de la crisis nacional, entender cómo y por qué los
dominicanos habían llegado a perder la
soberanía conquistada en 1844.
No es difícil imaginar que la crisis representada en la novela estaba llamada a
despertar en los lectores la conciencia de
otra crisis la que corresponde al presente
del autor. García Godoy escribe pocos años
después de la firma de la Convención
Dominico-Americana, que dio a los Estados Unidos el control de la aduana y allanó el terreno para la intervención militar
de 1916. Con ese acuerdo, que algunos
dominicanos veían como una forma de
alcanzar el progreso material que el país
necesitaba, Estados Unidos se comprometía a usar parte de los fondos recaudados
para pagar las deudas del país con varios
bancos europeos y le daba la otra parte al
gobierno dominicano para sus gastos. García Godoy fue uno de los intelectuales que
vieron la medida como una afrenta a la
soberanía nacional. Su novela puede leerse como un llamado a preservar lo que
veía como una nacionalidad “en vía de
próxima y dolorosa extinción” (243). De
ahí esta declaración que aparece en los “Párrafos” que sirve de introducción a Guanuma:
101 CP
Lo que deseo es que frente a la constante amenaza del imperialismo yanqui
unamos nuestros esfuerzos para crear una
atmósfera de radical nacionalismo en absoluto refractaria a cuanto se dirija a lesionar o extinguir lo que integra y precisa
nuestra autonomía política. Venga de donde viniere, recibamos con los brazos abiertos al progreso moderno en todas sus formas y manifestaciones culturales, pero sin
consentir jamás que de ello se derive nada
que pueda mermar o herir de muerte la
herencia gloriosa que recibimos de los excelsos fundadores de la nacionalidad dominicana. (243)
La tensión entre presencia y ausencia,
entre el deseo de modernidad y el nacionalismo radical al que aspira García Godoy, se ve reflejada en la mirada ambivalente de Fonso Ortiz. Por un lado, los signos del presente, que, captados en su luminosa fugacidad, nos remiten a la frivolidad materialista de la cultura moderna;
por otro, las ruinas del pasado, que, como
en la Roma de Bourget, tienen los atributos de lo eterno.
Imágenes de Cosmópolis
PC 102
Sentado en su celda de la Torre del
Homenaje, donde se hallaba encerrado por
escribir artículos contra el gobierno, Antonio Portocarrero, el protagonista de La
sangre, de Cestero, recibe una cesta en la
que, además de una cena frugal y de un
hatillo con ropa interior, se encuentran dos
libros: París, el último de la trilogía Las
tres ciudades (1898), de Émile Zola, y
Cosmopolis (1892), de Bourget. Los libros
le habían sido enviados por su amigo, Arturo Aybar, quien hasta ese momento
6
ejercía las funciones de cónsul dominicano en París, bajo el gobierno de Ulises
Heureaux. La referencia a Zola y Bourget
encierra la clave para una lectura de La sangre en el marco del debate sobre el cosmopolitismo y sobre las manifestaciones culturales de la modernidad.6 El tema ya había asomado en una serie de ensayos publicados en 1897 en los que Cestero imagina al habitante de la ciudad como un ser
enfermizo, víctima de las presiones de la
modernidad: “La vida moderna, a impulsos de la civilización, se hace más activa.
Los ferrocarriles, el lujo rococó, los excitantes, los correos, el telégrafo, todo este
progreso eléctrico integra una pérdida enorme de fuerza nerviosa” (Obras 17). Las
grandes metrópolis son generadoras de
“ambientes mórbidos, grandes núcleos
enfermos” (18), que contrastan con la vitalidad característica del campo. Por eso,
cuando las naciones europeas se hunden
en la debacle producida por la vida urbana, es la vitalidad del campo la que las salva del desastre. Al igual que García Godoy,
Cestero vuelve la mirada hacia el campo en
busca de la energía que necesita la nación
para resistir los efectos de la modernidad.
La idea de que el debilitamiento de la
sociedad como consecuencia de la urbanización se traduce en un debilitamiento de
las formas artísticas lleva a Cestero a asumir una posición estética con implicaciones políticas. Cestero sostiene que el arte
de Rubens es la “apoteosis del músculo” y
que la Grecia de la antigüedad rendía “culto a la Belleza y la fuerza”. En cambio,
“nuestra época decadente engendra las vírgenes exangües que se esfuman en el fondo lácteo de los cuadros de Puvis de Chavanne, las mujeres histéricas de Gustavo
La crítica ha reconocido el impacto que tuvo en Cestero la novela La debacle, de Zola, publicada por
entregas en el Listín Diario en 1893 (Fernández Mejía 15). Cestero cuenta que el autor dominicano
Manuel de Jesús Galván le criticó su excesiva admiración por Zola, comparándolo desventajosamente con
Daudet: “Zola es el cuero recién desollado, sangriento aún –le dijo Galván–. Daudet, la piel curtida,
pulcra, bien oliente” (cit. en Fernández Mejía 18). En cambio, la relación con Bourget ha pasado desapercibida, a pesar de que su nombre aparece mencionado con frecuencia en los ensayos de Cestero.
Moran, los dolorosos mármoles de Rodin y el duque Jean des Escintes de la novela Au rebours de Joris Karl Huysman”
(Obras 25). Hasta aquí, Cestero parece referirse a la idea de la decadencia del arte
europeo. Sin embargo, pronto se hace evidente que el origen de esa modernidad
enfermiza en el caso dominicano no está
para él en Europa, sino en los Estados
Unidos:
Una Estética nueva que viene del Norte nos invade, las líneas rectas, que trazan
las vías ferrocarrileras, los buildings enormes que se alzan audaces hasta las nubes,
angulosos, pesados, sin elegancia; las maquinarias de complicado mecanismo, jeroglíficos de hierro y acero; la ropa estrecha que
impide la soltura elegante de los movimientos; esos los productos de esa Estética de pura
geometría. (26)
Inscribiéndose en la vertiente arielista
del modernismo, Cestero considera esa
“Estética nueva” y la forma de vida que
deviene de ella, contrarias tanto al temperamento nacional como a su temperamento artístico, de donde surge la necesidad
de defender “su Yo de la invasión de los
Bárbaros” y de buscar “atmósfera respirable a sus pulmones, evocando el pasado
con su arte magnificente y su corrupción
amable o sumergiéndose en el amplio campo de las especulaciones ideológicas” (énfasis en el original).
El impacto de la modernidad en la vida
nacional es uno de los temas centrales de
su novela La sangre, que presenta un retrato de la ciudad de Santo Domingo durante la dictadura de Lilís y en los años
que siguieron a su asesinato. El ambiente
en que se desarrolla la trama es el de una
103 CP
PC 104
ciudad en los albores del capitalismo, todavía más cercana a la ciudad de provincia
que a la metrópolis. A las menciones ocasionales de la bombilla eléctrica, el ferrocarril, el cinematógrafo, la telegrafía por
cable, se suman las referencias a las ocupaciones propias de la urbe, como en la siguiente descripción de las tertulias en los
alrededores del Parque Colón:
En el ángulo sureste, entre la Catedral
y el Palacio Nacional, se sientan comerciantes, abogados y políticos graves, amén de algunas parejas de amartelados que se agradan en el claro-obscuro protector. En el ángulo noreste, parroquianos del café vecino,
conversan a gritos. En los bancos fronteros a
la calle Separación, tienen su sede, bajo un
laurel, un tipógrafo mudo, un zapatero curazoleño y un pirotécnico, los cuales disertan
sobre política internacional, analizando los
cablegramas del Listín. (La sangre 148)
Hay todo un capítulo dedicado a la
visita de una compañía de teatro7 y alusiones al influjo de los Estados Unidos en los
hábitos de la gente, como la de las muchachas que pasean “cogidas del brazo o aparejadas con galanes, según la moda que las
yanquis y las criollas, que estuvieron un
mes en Nueva York, han introducido”
(178).
En su novela, Cestero aborda el tema
de la modernidad de manera más ambigua y compleja que en su ensayos. Las consecuencias de la modernidad en la sociedad dominicana aparecen dramatizadas en
la relación entre Portocarrero, un periodista que ha estado en prisión por escribir
artículos contra el gobierno, y Aybar, un
ex opositor que acaba por transarse con el
poder. Tanto el uno como el otro se identifican con los principios liberales de la
democracia y el progreso; pero mientras
7
Portocarrero, aparece caracterizado como
un nacionalista intransigente, fiel al ideal
de los fundadores de la República, Aybar
se nos muestra como un intelectual pragmático, amante del placer y la buena vida.
Este contraste se revela en la conversación
que sostienen en su prisión de la Fortaleza
Ozama, luego de que Aybar fuera depuesto de su cargo como cónsul dominicano
en París, y enviado brevemente a prisión
por una de las facciones que se disputan el
poder tras la muerte del dictador. En la
celda de la Fortaleza se encuentra con su
viejo amigo Portocarrero, a quien le aconseja que en cuanto se estabilice la situación
y sean puestos en libertad, acepte un consulado. Vivir un tiempo fuera del país cambiará su percepción de la realidad:
Como tú yo encontraba pésimo cuanto
hacía el Gobierno, y a nuestra capital fea y
fastidiosa, y hoy después de conocer a Nueva York y París, te juro que no somos tan
malos y que abundan bellezas junto a las
cuales pasamos indiferentes. Una cosa son
las teorías en los libros y otra la acción, y
cuando hayas contemplado, por ejemplo,
desde el Puente Viejo a media noche a Notre Dame, la luna entre las dos torres o al
Sena lamiendo el Louvre que la luz matiza, aprenderás a sentir la voluptuosidad de
nuestro ambiente y a descubrir las sensaciones estéticas contenidas en los arcaicos sillares de La Primada. (118)
Aybar continúa exponiendo “las visiones tentadoras de París, la alegría del Barrio Latino, en donde la primavera resta
gravedad a la Ciencia; Montmartre, pánido, bajo las aspas rojas del simbólico Molino, que exprime tantas vidas; el Bulevar,
y también las cátedras, y las bibliotecas, y
los museos, y el gran mercado, y las alcantarillas”. En su visión, París constituye una
Se trata de la compañía del actor italiano Luis Roncoroni, quien era muy popular en los países del Caribe
hispano, “a pesar de su defectuosa pronunciación del español” (M. Henríquez Ureña 25). Según Max
Henríquez Ureña, “cualquiera que fuese el mérito de Roncoroni, lo cierto es que este actor de la lengua
difundía a su paso el conocimiento de las grandes obras teatrales de todas las literaturas, y prestaba así un
positivo servicio a la cultura general de los pueblos que visitaba” (25).
escuela en la que “la voz de los sabios y las
risas de las cocottes se armonizan seductoras”. De ello deduce que existe una profunda correspondencia entre la cultura y
el medio que la crea: “Nunca apreciarás el
valor de sus teorías [las teorías de los franceses] en nuestro ambiente encendido. La
realidad, la verás desnuda, tal cual es, a través de una copa de champaña, en compañía de un griseta, en un café de la plaza
Sorbona” (118-19). Portocarrero, quien se
niega tajantemente a aceptar el cosmopolitismo de su amigo, responde con un poema del cubano Juan Clemente Zenea
(1832-1872), a quien llama “otro intransigente como yo”:
Tengo el alma, Señor, adolorida
Por unas penas que no tienen nombres,
Y no me culpes, no, porque te pida,
Otra patria, otro siglo y otros hombres.
Que aquella edad con que soñé no asoma,
Con mi país de promisión no acierto,
Mis antiguos son los de la antigua Roma,
Y mis hermanos con la Grecia han muerto…
En labios de Portocarrero, estos versos revelan la naturaleza paradójica del nacionalismo, puesto que es el compromiso
con las luchas políticas de la nación el que
le inspira el deseo de “otra Patria, otro siglo y otros hombres”. La impotencia que
siente al no ver realizado el “país de promisión” que sueña lo empuja a despreciar
el país real, cuya cultura sitúa en las antípodas de la civilización greco-latina. Si recordamos lo que Roma y Grecia simbolizan para Occidente, llegaremos a la conclusión de que el sentimiento nacionalista
de Portocarrero culmina en la aceptación
del cosmopolitismo; del mismo modo que
la posición cosmopolita de Aybar conlleva una revaloración de lo nacional.
La paradoja reaparece en el capítulo XX,
al final de la novela, cuando Aybar y Portocarrero salen a dar un paseo en coche,
“respirando salud el uno, elegante el traje,
la pupila viva, las manos cuidadas, contrasta con la palidez de convaleciente, las
facciones demacradas y el terno gastado del
otro” (218). La intransigencia de Portocarrero lo ha llevado a la ruina. En estas últimas páginas, el lector lo encuentra amargado, lamentando la suerte de su familia y
de su hijo retardado, su “sangre”. Por su
parte, Aybar, quien ha aceptado un ministerio en el nuevo gobierno, se muestra lleno de optimismo sobre el futuro del país.
Mientras el coche se desplaza por las calles
de la ciudad, los amigos conversan sobre
la Convención Dominico-Americana,
aprobada el día anterior por el Congreso
Nacional. Para Portocarrero, la Convención “es el Caballo de Troya” del imperialismo norteamericano. Aybar considera
esto una exageración. Cierto que la medida hería el patriotismo de los dominicanos, pero no amenazaba su independencia. “Por otra parte”, agrega, “nos pone en
contacto con una gran nación, de cuyas
instituciones y costumbres civiles tenemos
que aprovecharnos” (220). Cuando Portocarrero lo reta a decir si el destino de la
República Dominicana era “ser absorbidos
por el yanqui”, Aybar responde: “No, yo
no sentencio; por el contrario, aplico la
lección de los hechos consumados: hay que
ser fuertes, cultivar la voluntad, amar el
pasado, mas no como a cosa muerta sino
como a ser vivo, en incesante comunión
con nosotros” (221). De modo que Aybar
encuentra las razones de la Convención en
la propia historia. La Convención es el resultado de una cadena de sucesos que han
quedado inscritos en las piedras de la ciudad. “¿Qué poeta dominicano ha extraído
de estas piedras la intensa poesía que en
ellas vibra?”, se pregunta, antes de lanzarse
a una reconstrucción histórica que va desde la Conquista hasta Lilís y que culmina
con una definición de la identidad nacional basada en el mestizaje: “De la mezla
[de españoles, indios y africanos], nos
105 CP
PC 106
vienen el ímpetu y la resignación repentinos, la violencia enfática, la suspicacia letal
y la aspirabilidad; pero no lo olvides, hemos
engendrado a Máximo Gómez, el último
de los libertadores americanos” (222). Su
recorrido por la historia termina con la
reafirmación de la tesis del progreso social
como producto del desarrollo material.
Cuando Portocarrero le pregunta si cree
que las revoluciones habían terminado
para siempre, Aybar, en una frase que podría haber pronunciado Hostos, responde: “las matarán los ferrocarriles, las escuelas y la riqueza”.
Cestero se vale del paseo por la ciudad
para reescribir su tesis acerca del impacto
de la modernidad en la sociedad dominicana y ofrecer una solución de síntesis al
debate entre nacionalismo y cosmopolitismo. Al igual que el protagonista de
Guanuma, los personajes de La sangre se
desplazan por las calles de Santo Domingo para buscar respuesta al enigma que les
plantea la posible pérdida de la soberanía.
La diferencia es que en su recorrido, Fonso Ortiz observa la luminosidad del presente desde la distancia, antes de sumergirse en las sombras de un pasado mítico
que siente más cercano a sí.8 Si bien es cierto
que su reconstrucción del pasado culmina
con el presente del personaje –“el día más
fatídico de todos”–, entre la Anexión a
España y las imágenes fragmentadas de la
modernidad que percibe no parece haber
conexión alguna. Más bien, esas imágenes
remiten a otro presente: el presente del
autor, el de la modernidad importada desde los Estados Unidos. En la novela de Cestero, la frontera entre pasado y presente
8
desaparece, haciendo de esa modernidad
producida por el contacto con el poder
imperial el resultado de la propia historia
nacional.
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Ya Pedro Henríquez Ureña, en una carta al autor de Guanuma, había reparado en las semejanzas entre
Ciudad romántica, de Cestero, y las dos primeras novelas de la trilogía de García Godoy, al señalar que,
aunque tienen forma aparente de novelas, “una y otras se proponen fines distintos del novelesco”. Sin
embargo, señala que entre ambos existe una diferencia importante: “Tulio, con su ardiente visión de
colorista, con sus ojos educados de viajero, ha sabido ver y ha interpretado, con el brío de un maestro, con
un esplendor luminoso a veces veneciano, el color de nuestras arcaicas piedras y de nuestras arcaicas
costumbres. Usted con su amplio espíritu de pensador, con su hondo sentido del deber patriótico, pone
en sus obras la visión sintética de la historia nacional purificada y la perspectiva de la patria mejor” (‘De
Pedro Henríquez Ureña a F. García Godoy. México, marzo 15 de 1912", cit. en García Cartagena 63).
Revista Iberoamericana 21.41-42 (1956):
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.
Médar Serrata
Obtuvo su doctorado en literatura hispánica
de la Universidad de Texas en Austin. Es catedrático de literatura hispanoamericana en
Grand Valley State University, en Grand Rapids, Michigan. Su trabajo académico se enfoca en la producción cultural de la República
Dominicana de finales del siglo XIX y principios del XX. Editó el libro El sonido de la música en la narrativa dominicana (Instituto de
Estudios Caribeños, 2012). Entre sus publicaciones, se encuentran “Anti-Haitian Rhetoric
and Monumentalizing of Violence in Joaquín
Balaguer’s Guía emocional de la ciudad romántica” (Hispanic Review); “La ciudad como espectáculo: Santo Domingo ante la mirada de
los primeros turistas” (Diálogos culturales en
la literatura iberoamericana: Actas del XXXIX
Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana); “Poética de la dictadura: El poder de las palabras en la Era de
Trujillo” (País Cultural) y “Literatura y poder:
La invisible presencia de Trujillo en Over” (Revista Iberoamericana). Como poeta, ha publicado los libros Las piedras del ábaco (1986) y
Rapsodia para tontos (1999).
107 CP
Ángel Garrido
PC 108
Dicen que ha muerto Gabriel García Márquez
N
ació en marzo y murió en abril 87
marzos después. Le sobreviven 50 millones de lectores en uno solo de sus libros.
Traducido a todas las intrigas contemporáneas desde el día bienhadado en que decidió poner su crédito literario al servicio
de la mejor causa de su Colombia sangrante,
así como de las demás naciones que con
ella comparten la unidad de cuidados intensivos del hospital del mundo. Pecado
capital que lo llevó durante el último cuarto de siglo a un sepulcro reiterativo cada
seis meses: “Muere Gabriel García Márquez”, se leía semestre tras semestre en todas
las pantallas chicas de la lengua española, y
de las demás lenguas que en letra escrita y
hablada hacen con la española fronteras de
mucho tránsito. Se trataba de una muerte
ubicua y tenaz que se enraizaba en documentos tan disímiles y esperpénticos como
la retahíla escrita para su muñeco por un
ventrílocuo aventajado de Ciudad de
México, así como el lamento pedestre y
majadero en el cual un García Márquez
cercano al sepulcro se arrepentía de manera lastimera de no haber comida más helados y de no haber amado a Dios de mejor
manera: “Qué pena que se vaya a morir”,
me escribió por correo-e la enésima vez
que se publicó el apócrifo un buen amigo
que lo admiraba mucho pero que no estaba al tanto de la campaña semestral:
—No te preocupes, Luis. Se trata de
un elogio invertido que echan a la red cada
seis meses –le aclaré al amigo conmovido
hará cosa de un decenio.
Tan enredado en los menesteres pacifistas estaba el genio colombiano que cuando le concedieron el Nobel un amigo suyo
ejercía la presidencia en Colombia: “He
ordenado en tu honor la emisión de una
estampilla de correos”, le comunicó por
teléfono el presidente Belisario Betancur:
—Espero que sólo sea usada para enviar cartas de amor –rezongó desde Estocolmo la voz del escritor.
Llegó incluso García Márquez a autodefinirse como un conspirador por la paz.
El presidente Omar Torrijos le susurró una
vez al oído: “¿Te gustan los dictadores?”:
—¿Por qué me lo preguntas? –inquirió el hijo mayor del telegrafista de
Aracataca.
—Por tu amistad con Castro y conmigo –le retrucó su par en asuntos de paz.
La carcunda requeté que lo mataba
cada semestre sólo se tomó un descanso
inmerecido cuando se hizo público el informe de su quebranto final. Se murió
porque se murió. Pero los autores del apócrifo semestral pensaran sin duda desde
algún lugar del mundo que se murió porque ellos anunciaron que había de morirse. Menuda gloria. Si supieran ellos que la
gloria verdadera le cupo a José Martí dentro de un grano de maíz. Gabriel García
Márquez, cuando el triunfo cada vez más
merecido de Cien años de soledad echó
de golpe sobre sus hombros el grano de
maíz martiano, se deshizo de él al influjo
de su primera reflexión sobre el tema: “¿Y
qué hago con esta fama?”, se preguntaría
instantes antes de responderse a sí mismo: “¡Ah, ya sé: me la gasto en política!”.
109 CP
PC 110
Decisión acertadísima que lo llevó a la
tumba semestral desde el día en que la
tomó hasta el diagnóstico final e incontrovertible de sus médicos de cabecera.
El lector de buena leche tiene derecho
bien ganado a un respiro merecido. Y se lo
ofrecemos a continuación: acaba de morir
en Ciudad de México un hombre cuya
grandeza literaria sólo es comparable al estoicismo con que la sobrellevó. Murió satisfecho y decidido. Murió convencido de
que no hay medicina que cure lo que la
felicidad no cure.
El chaparrón deshecho de aquel domingo de hace 87 marzos en que le tocó
nacer en Aracataca, era sólo el preludio del
Macondo que habitaría 40 años más tarde. El mismo Macondo que había de ser
epicentro de las 32 guerras iniciadas y perdidas por el coronel Aureliano Buendía, y
por cuyas calles empantanadas se atollaban a cada paso las ruedas y el cobertizo de
la carreta de bueyes que transportaba los
restos mortales del coronel Gerineldo
Márquez. Hablamos del Macondo bíblico en el cual llovería sin cesar durante cuatro años, once meses y dos días, y donde
los borbotones imparables de agua triste
desempedraban el cielo en tempestades de
estropicio. Súmesele a ese cuadro pantagruélico y miserable un norte brutal y
revuelto que mandaba huracanes que desportillaban techos y derribaban paredes.
En Crónica de una muerte anunciada,
cuando reconstruye 20 años más tarde el
asesinato bárbaro de Santiago Nasar, un
hombre que por méritos propios era alegre y pacífico, y de corazón fácil, por un
ajuste de honor machista de los hermanos
Vicario, recorre el autor en persona los lugares de su juventud en busca del testimonio oral del mejor español hablado fuera
de la península ibérica. En casa de los Nasar, Victoria Guzmán, encargada que era
de la cocina enorme, tenía una respiración
sigilosa en medio del cuchicheo de la lumbre y las gallinas dormidas en las perchas.
Vigilaba sobre todo Victoria de Santiago
Nasar a su hija Divina Flor que había entrado en edad de desbravar. La niña, todavía un poco montaraz, parecía sofocada por
el ímpetu de sus glándulas. La mañana del
día en que lo iban a matar, Santiago Nasar
la agarró por la muñeca cuando iba a recibirle vacío el tazón que lleno de café le
había entregado minutos antes. Victoria
Guzmán le mostró ensangrentado el cuchillo con que había destazado los tres conejos del almuerzo:
—Suéltala, blanco. De esa agua no
beberás mientras yo esté viva.
Cuando el genio colombiano estuvo
a visitarla decenios más tarde, la propia
Divina Flor le narró lo sucedido: “Me agarró toda la panocha”, le dijo.
El eximio maestro que en Ciudad de
México acaba de perder la literatura afinó
a lo largo de su carrera creativa el éxtasis
lírico que desemboca sin esfuerzos a cada
paso en la epopeya grande del héroe recién
creado por la más alta pluma narrativa del
mundo. Macondo fue sólo el inicio de una
saga irrepetible que no se permitió jamás
la medianía en párrafo alguno.
Cuando se celebró en Georgetown
University de la ciudad de Washington,
DC, el septuagésimo aniversario de su nacimiento, abrigué por largo rato la esperanza de que por fin lo conocería a García
Márquez en persona. No pudo ser, y hoy
sé con absoluta certeza que no será nunca.
Su proverbial timidez lo mantuvo encerrado en un aula universitaria con alguito
más de una docena de estudiantes y no se
presentó al salón de actos donde frente a
un excelente panel lo celebramos sin él.
Vino en aquel acto a colación la socorrida
anécdota del aterrizaje en Buenos Aires del
manuscrito de Cien años de soledad. Acojonaba mucho el testimonio ofrecido por
testigos de primera mano. Erase que el editor desorbitado con lo que leía esparcía sobre el piso cada página del manuscrito.
Convocó de urgencia al novelista argentino
Tomás Eloy Martínez. El manto bíblico
de Macondo se había desatado a gotas gordas sobre la ciudad de Buenos Aires.
La anécdota grande se pierde luego en
un final costumbrista: se usaba en tiempos de lluvia en Buenos Aires utilizar los
periódicos y demás papeles impresos para
proteger el piso de calzado y ruedos mojados de quienes abandonaban la calle anegada para entrar bajo techo. Ese papel pensó
Tomás Eloy Martínez que jugaban sobre
el piso los folios dispersos de Cien años:
“Que no te atrevas a pisar sobre ellos”, lo
previno el editor, “te he convocado de urgencia porque un colombiano se ha vuelto loco en Ciudad de México y fíjate lo
que me envía”. La misma anécdota aparece citada hoy en una crónica bien escrita
que sobre el maestro recién fallecido escribiera para The New York Times Jonathan
Kandell con la colaboración desde Ciudad
de México de Randal C. Archibold.
Miembro del panel que era durante
aquel acto de Georgetown el expresidente
colombiano Belisario Betancur contó otras
anécdotas relacionadas con el manuscrito
de El general en su laberinto. Un Simón
Bolívar con la natural presbicia de los 47
que leía sin espejuelos un documento:
“Pónle lentes al General: después de los
40 todos somos présbita”, le recomendó
Betancur. Y en la cronología colombiana
se enraizó su segunda recomendación:
“Quítale ese mango de la boca a Bolívar,
que el mango llegó a Colombia en el penúltimo decenio del siglo XIX”.
Añitos más tarde yo había de acudir al
aeropuerto Reagan de Washington a recibir al compañero Leonel Fernández, expresidente por primera vez, y allí coincidí
por segunda garciamarquiana vez con el
expresidente colombiano Belisario Betancur. Me preguntó Leonel si teníamos en el
carro espacio para ofrecerle a Betancur una
bola dominicana que es igual al pon puertorriqueño, al aventón mexicano, a la
cola venezolana, o al dedo echado de los
propios colombianos. Se encendió en mí
la esperanza de garciamarquear por el camino. Pero el trayecto entre el aeropuerto
y el hotel Sheraton de Arlington resultó
corto y apenas si lo hicimos porque los
dos expresidentes tenían temas que no me
atrevía interrumpir.
Como no entiendo ni jota de política, ignoro en absoluto cuánto le debe la
paz a Gabriel García Márquez. Doy fe de
vida y estado de cuánto le debe a él la emoción estética que proporciona un párrafo
cuya lectura nos catapulta al albur de la
poesía. Dicen que ha muerto, y sé que en
realidad morirá un día cuando haya muerto el hábito inútil de emocionarse al leer
lo que está bien escrito.
.
Ángel Garrido
Nació en Sabana de la Mar, República Dominicana, en 1949. En 2004, obtuvo el Premio Nacional de Novela por Génesis si acaso. Recibió
en 2005 la Orden Duarte, Sánchez y Mella. Ha
sido Ministro Consejero en tres ocasiones en
la Embajada Dominicana en USA, como encargado de la Sección Consular. Ha vivido en San
Juan, Puerto Rico, Londres, Nueva York y Washington. Asimismo, ha traducido y leído pruebas en Puerto Rico, para el Caribbean Business,
el Fichero Bibliográfico Hispanoamericano, en
la Sección de Cartografía del Tribunal Electoral, en NYC para Penton Learning Systems, para
Atcom Publishing y en el área de Washington
para Litho Composition, Corporate Press
y Acumenics, Inc.
111 CP
PC 112
Miguel Ángel Muñoz
Ramón Oviedo
el gesto, el espacio, el tiempo.
(A propósito del Premio Nacional
de las Artes Plásticas 2013).
L
a dinámica galopante de los aniversarios nos brinda muchas sorpresas: los 100
años de Octavio Paz, los 110 del gran pintor Esteban Vicente… Este 2014 se celebra en República Dominicana los 90 años
de Ramón Oviedo, que como a todos los
grandes artistas, a Oviedo (Barahona, República Dominicana, 1924), no parece
desanimarle ni deprimirle alcanzar esa edad,
a sus 90 años, no sólo sigue activo, sino
dotado de una fuerza creadora, y una libertad de darse por completo a la pintura,
con la sabiduría acumulada por décadas de
ejercicio, cuyo denuedo no es sino fruto
de un amor apasionado por el arte. Búsqueda, vitalidad y alimento creativo. Un
caso excepcional y figura de culto en el arte
contemporáneo de El Caribe. El mayor
Oviedo, en obras recientes. A mi juicio,
su aparición en la escena plástica señala un
cambio decisivo en la historia del arte de
su país.
Dotado de una sensibilidad poética,
que se alumbra en la contemplación de una
abstracción luminosa, cada pequeña sensación de Oviedo, ya sea transformada en
pintura o en poema, ha abierto un surco
de luz donde resplandecen las vibraciones
cromáticas más sutiles diluyéndose en atmósferas, que filtran el fugaz brillo hiriente hasta amasar su sustancia, hasta
113 CP
PC 114
darle cuerpo como claridad coagulada,
impregnante, muy sensual. Un eslabón
seguro, además, para entender en su justa
medida lo que fue y es el arte caribeño y
de parte de América Latina del siglo XX.
Artistas como Guillermo Trujillo en Panamá; Armando Morales en Nicaragua;
Fernando de Szyszlo en Perú, Oswaldo
Guayasamín en Ecuador, que le han dado
voz a su país, y desde luego, en Ramón
Oviedo, Federico Izquierdo, Darío Suro,
Marianela Jiménez, Paul Guidicelli, y
Guillo Pérez, han luchado por darle no
sólo una identidad al arte dominicano, sino
también, un discurso estético coherente.
La presencia de Oviedo quedaba garantizada en la escena artística del continente.
Pero creo, que el arte de Ramón Oviedo es punto y aparte. Su pasión constante
por renovar su poética es, sin embargo,
muy antigua. Lo es desde el punto de vista de su propia trayectoria, que comienza
hace medio siglo, pero también desde el
punto de vista del universo formal que
explora, que se hunde en la noche del espacio y del tiempo. Siempre reacio al surrealismo y la pintura literaria, Oviedo
admiró – aunque tarde– el dinamismo de
Picasso – que deja una fuerte influencia en
su obra, no sólo de caballete, sino también en sus murales–, y agradeció su estimulante acogida. En años posteriores 70
y 80, conservará todavía el recuerdo de
Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros,
María Izquierdo, José Clemente Orozco,
Rufino Tamayo, Ricardo Martínez y José
Luis Cuevas como concentrados “testigos
silenciosos”, que marcan su obra. Definir
a Oviedo como un artista normativo, figurativo o abstracto ha sido, ya desde hace
mucho, una simplificación, pero hacerlo,
a la vista de lo que viene haciendo durante
los últimos veinte años, es sencillamente
inútil, porque su obra se ha decantado de
1
raíz y resplandece en su arrogante singularidad. O, como dice el poeta portugués
Eugénio de Andrade:
Vienen de un cielo antiguo, un cielo
Acaso de ficción. Los veo llegar,
Los veo partir…1
De la misma manera que el poeta cambia el lugar común, Oviedo transforma su
pintura en un espacio-tiempo-imagen. En
cierta manera, la obra última que va de
1994 a 2014 –que exhibió en el Museo de
Arte Moderno de República Dominicana, 2001; en Museo de los Grimaldi en
Cagnes Sur Mer, Francia, 2001, y en el
Centro Cultural de España, 2004 y en el
Museo Bellapart, ambos en República
Dominicana–, y los dibujos y óleos recientes, que he descubierto en su estudio de
Santo Domingo, reiteran sus motivos, el
encuadre compositivo y el grafismo con
que Oviedo, apunta, de forma sucinta, las
ligeras insinuaciones figurativas que arman
el conjunto de su campo visual. Sin embargo, la fuerte personalidad del artista y
sus consistentes afinidades con la tradición
cromática de la pintura europea –sin olvidar sus raíces– pronto le distanciaron del
dogmatismo, un punto forzado del expresionismo abstracto y le obligaron a definir
con sus propios medios las aceptaciones
de una pintura de acción, mejor ajustada a
sus opiniones pictóricas. La gestualidad
teatral de la pintura abstracta siempre le
desagradó y paulatinamente fue inclinándose hacia la abstracción cromática de
Newman y Rothko, y en particular la acción teórica de Hofman, formado también en el arte de los museos, los viajes, la
lectura y disciplinado matizador de la tradición figurativa europea. Oviedo fue
siempre reacio a cualquier exceso teórico y
reticente a la verbalización estética. No es
casual, que viera en la experimentación cromática de Hofman un estímulo para la
Eugénio de Andrede Vienen de un cielo, publicado en el libro Materia solar y otros libros. Galaxia
Gutenberg, Barcelona, España, 2004.
reflexión sobre el espacio y las funciones
de la luz y el color como formas protagonistas de una nueva notación poética de su
obra.
Oviedo, aprende como decía Esteban
Vicente sobre como componer el espacio
de un cuadro: “Ir con calma y volver a
mirar antes de dejar que la mano se vaya
compulsivamente. Lleva mucho trabajo
mover los objetos, organizarlos, hasta que
llegas a sentir algo sobre ellos. Cuando trabajas durante un largo período de tiempo
en un cuadro, a veces no puedes hacer nada
drástico…”.2 Ya desde los años setenta,
Oviedo comienza a dar luces de un manejo del color, que ya a finales de los noventa y hasta el día de hoy, lo han convertido
en un soberbio colorista, aunque reafirmando su progresivo atrevimiento, que,
desde hace algunos años, le ha hecho ampliar su gama caribeña de sienas, verdes,
negros a tonalidades insólitas, de verdes,
naranjas, amarillos, cuya acidez no ha trabajado, sin embargo, ese toque de cálida
sensualidad visual y poética que siempre
transmite su pintura. Cuadros como: Luz
verde desde el limbo azul, 1998; Guardián
de la selva, 1998; Forma antitiempo, 1999;
Viajeros por Europa, 2000; Habitaciones del
silencio, 2000; Tocando fondo, 2001, entre
muchos otros, que lo dejan ver, ya como
un maestro, no sólo del color, sino de la
composición y construcción de la tela. Luz
y aire. Espacio y tiempo. Estas cualidades
son parte fundamentales de su arte.
Como, contra lo que se suele decir al
respecto, la obra última es la que mejor
explica la primera, la actual de Oviedo nos
adentra en el misterio por él siempre buscado: el de emplazarse en el centro formador de la forma, el de la energía y su vasta
sedimentación espacial. Oviedo no dibuja
o representa la trama ordenada de la realidad, cual si fuera efectivamente un abstracto
idealista, sino que ausculta el proceso de la
2
materialización de la energía y nos revela
su musicalidad. Una musicalidad, por cierto, que no es necesariamente armónica y
afirmativa, sino también desconstructora
y anonadante. De hecho, en la obra de los
años 2010 al 2014, Oviedo se nos ha demostrado inquietante y en perpetúo crecimiento. Fantasía visual que recrea el acento propio del artista. Una pintura de volúmenes tal vez, aligerada por la luz que concentra la mirada del espectador. Juan Gris,
por el contrario, elimina el volumen y atenúa el iluminismo táctil para convertir el
espacio en un plano sobre el que ordenar
la composición.
De esta manera, en una primera visión
de conjunto, uno cree encontrarse ante un
paisaje familiar, lleno de memoria, que se
ensancha sin producir sobresaltos; pero,
paulatinamente, se avistan las sutiles costuras con que Oviedo teje lo que ha mirado con mayor hondura, porque ya no se
conforma con captar la atmósfera. Ver y
escuchar su pintura, después de un tiempo, es comprobar la capacidad de persistencia de un creador, el don que tienen los
mejores artistas para captar toda la atención y contención creadora. En definitiva,
el arte de Oviedo se debate una vez más, y
la situación se repite una y otra vez, en diversos períodos conflictivos de su evolución, entre composición estricta de las formas y el dinamismo de la materia-color,
particularmente logrado mediante la introducción de nuevos materiales plásticos.
Es de esta manera cuando se me ocurrió que algunos de sus cuadros tienen algo
del Roberto Matta más poético, del Rufino Tamayo más colorista, del Wilfredo
Lam más mágico, del Antoni Tàpies,
Manolo Millares, Alberto Burri, Rafael
Canogar, Afro, Josep Guinovart y RàfolsCasamada, más matérico, del Esteban Vicente y Philip Guston más abstracto. Creo
que, en ellos Oviedo ha encontrado mucha
Esteban Vicente El paisaje interior. Escritos y entrevistas. Editorial Síntesis, Madrid, España, 2011.
115 CP
PC 116
luz y mucha poesía para esclarecer su espacio pictórico. En un poema de Derek Walcott –que pienso, coincide con los juegos
estéticos de Oviedo–, nos habla de las cimas del espacio, de cerrar y abrir los cerrojos de la imaginación. Dice el poeta: Dejemos pues que la luz se disuelva en la memoria de Marta, terciopelo del cuello de una
nube, Oscureciendo los baldosines cuadrados de una mesa de cocina… 3
En realidad, toda la obra de Oviedo
gira sobre el cosmos, lo cósmico. El rito y
mito. Vieja imagen de metamorfosis. Algunos de sus cuadros recientes, fechados
en 2013 y 2014, que son, algunos de los
mejores que ha hecho a lo largo del tiempo, resultan muy desasosegantes, “con esa
aerodinámica agudeza que transforma la
aceleración en un filo cortante.”, diría el
crítico español Francisco Calvo Serraller.
Pero lo importante es decir, que Ramón
Oviedo esta poseído por la fuerza de la
pintura y de la poesía. Sus óleos parecen
una mezcla simple de figuración y abstracción. Turbador y fantástico. Bien decía mi
admirado Francisco Umbral: “Los años dan
nobleza, sin duda. Todo joven es un parvenu de la fisiología. Esto no es una manera de consolarse… Los años estilizan,
aristocratizan, dignifican un poco, u llegan incluso a individualizarnos”.4 Ahí están las luces de un fulgor constante y cambiante en la larga trayectoria de Ramón
Oviedo. Intentando llegar “A Cartago llegué entonces”, escribió T.S. Eliot en La
Tierra baldía.
3
4
Derek Walcott, Ocáno nox, publicado en el libro
El testamento de Arkansas. Editorial Visor,
Madrid, España, 1994.
Francisco Umbral, Mortal y rosa. Ediciones
Cátedra, Madrid, España, 1995.
.
Miguel Ángel Muñoz
Cuernavaca, Morelos, México, 1972) es poeta, historiador y crítico de arte. Su dedicación a la creación artística actual es absoluta;
compagina su labor en El Financiero, La Jornada Semanal y en la revista Casa del Tiempo, con la de comisario de exposiciones. Es
autor de los libros de ensayo: Yunque de
sueños. Doce artistas contemporáneos
(Editorial Praxis, 1999), Ricardo Martínez:
una poética de la figura (CONACULTA, 2001),
La imaginación del instante: signos de José
Luis Cuevas (Editorial Praxis, 2001), El espacio invisible. Una vuelta al arte contemporáneo (Ediciones Batarro, Málaga, España,
2004), Convergencia y contratiempo (Plan
C Editores- CONACULTA, 2008), Espacio, superficie y sustancia. La obra de Ricardo Martínez ((Siglo XXI Editores, 2009) El espacio
vacío, (CONACULTA, 2009), Gutiierre Tibón.
Lo extraño y lo maravilloso (CONACULTA,
2009).
117 CP
Bernardo Vega
La colección Imbert
U
PC 118
na de las más valiosas colecciones de arte taíno fue la que logró Ramón Augusto Imbert Mesnier (18741907), quien nació y murió en Puerto
Plata, tanto así que por lo menos dos tarjetas postales de principios del siglo XX
mostraron su rica colección, la cual también fue reproducida en el “Directorio y
Guía General” de Don Enrique Deschamps publicado en 1906.1
Su interés en recolectar piezas taínas
lo heredó de su padre, el General y vicepresidente de la República, Segundo E.
Imbert Delmonte, nacido en Moca en
1837 y fenecido en Puerto Plata en 1905.
Un capitán inglés en 1876 donó al Museo
Británico un dúho o asiento de madera
“encontrado en La Isabela a 30 millas de
Puerto Plata, en una cueva”, y que le había sido donado por el “General Segundo
Imbert del Ejército Dominicano”.2
Ramón Augusto, el hijo del General,
había encontrado un maravilloso Zemí de
madera. Según el texto del catálogo de su
colección, escrito a mano: “El ídolo de
madera fue encontrado en una cueva en
Loma Sucia por Juan Pedro Villamán y
adquirido por Ramón Augusto Imbert en
1
2
3
4
5
1899”.3 En realidad esa loma está más cerca de Luperón que de La Isabela.
Otras piezas de madera de su colección incluyen un dúho o asiento y cinco
magnificas espátulas vómicas, utilizadas
para inducir el vómito como paso previo
a la inhalación de la cohoba, un alucinógeno que conducía al contacto con los dioses. De las cuevas cerca de La Isabela también salió un segundo zemí de madera, hoy
en el Instituto Smithsoniano y conocido
como el “Dios Perro”, descubierto antes
de 1892. 4
Ramón Augusto Imbert Mesnier murió en Puerto Plata en 1907. Había casado con Aminta Peralta Poloney con quien
procreó cinco hijos, uno de los cuales fue
el padre de Antonio Imbert Barreras. 5
De la colección Imbert poco se supo
después de la muerte de Ramón Augusto.
Dejó de ser citada en publicaciones; excepto que una tarjeta postal que fue puesta en el correo en diciembre de 1920 reproducía el Zemí. Sería tan solo en 1970
cuando quien esto escribe fue contactado
por un anticuario de New York, quien era
dueño de la totalidad de la colección Imbert y la ofrecía por el precio de US$
Deschamps, Enrique. “La República Dominicana: Directorio y Guía General”. Barcelona, 1906, dos
volúmenes.
Fewkes, J. Walter. “On Zemis from Santo Domingo” The American Anthropologist, Vol. IV, Pag. 168,
abril 1891.
Fewkes, j. Walter. “The Aborigines of Porto Rico and neighboring islands”. 1907. Pag. 199.
Fewkes, J. Walter. 1981, opus cit, Pag. 145-146.
Arthur, Víctor. Mensaje electrónico a Bernardo Vega, enero 8, 2014.
250,000.00. La misma estaba en un almacén en Brooklyn. Tratamos de interesar al Gobierno Dominicano para que
adquiriera la colección, pero sin éxito,
como tampoco se logró entusiasmar a
unos cuantos acaudalados dominicanos
a quienes habíamos contactado al respecto.
Poco se sabe sobre cómo y cuándo salió esa colección de Puerto Plata. Una persona viva y emparentada con los Imbert,
preguntada sobre esas piezas respondió:
“Siempre escuché que estuvieron en
Puerto Rico con tío Cay” (un hijo de
Ramón Augusto Imbert Menier llamado Segundo Imbert Peralta casado con
Enoé Machado). “Creo eran originalmente de tío Augusto” (Augusto Ramón
Imbert Peralta, quien había matado a
Oscar Heinsen Villa en el Club de las
Damas de Puerto Plata), pero no estoy
totalmente seguro. Al morir tío Cay no
119 CP
se quien pudo heredarlas, porque el no
tuvo descendencia”. 6
Ya para 1985 el zemí, el dúho y las
espátulas vómicas habían sido adquiridos
por el muy conocido coleccionista de arte
primitivo y moderno Merton Simpson, con
elegante oficina en la avenida Madison de
Nueva York. Ante una solicitud de cotización
el zemí fue ofrecido por US $ 375,000.00, el
dúho por US $ 150,000.00 y las espátulas
por US $ 165,000.00. Si se compraba todo
el precio se reduciría a US $ 550,000.00. 7
En el año 2000 Simpson mudó su
galería de la avenida Madison a la zona de
Chelsea en la calle 28. Murió a los 84 años
en marzo de 2013, y ya en ese momento
no había dinero con qué enterrarlo. Aunque la galería poseía millones de dólares en
arte, no tenía efectivo. Dos meses después
de su muerte, su hijo reportó que no podía
seguir pagando el alquiler de la galería y que
se corría el riesgo de que lo desalojaran del
edificio y la colección quedara en la calle.
Un juez decidió que el hijo de Simpson, un
artista, no debería administrar la colección
y nombró a un abogado experto.8
Pero en 1994 tuvo lugar en el Petit
Palais de París una exhibición de arte taíno
auspiciada por Jacques Chirac, entonces
jefe de estado de Francia y gran admirador
de las piezas taínas y el arte primitivo en
6
PC 120
general. Fue organizada por su gran amigo Jacques Kerchache, un coleccionista
francés especializado en arte primitivo y
consejero de coleccionistas muy importantes. Tenía galería propia. Luego sería encargado de organizar el museo del Quai
Branly, el cual abrió sus puertas en el 2005.
Como parte de su búsqueda por todo
el mundo de las piezas taínas más importantes, Kerchache se enteró de la ubicación
de la Colección Imbert en la Galería Merton Simpson. La compró para sí mismo,
o para un coleccionista privado, pues en el
catálogo de la exhibición en el Petit Palais
el zemí y las espátulas vómicas aparecen
como pertenecientes a un “Coleccionista
privado de París”. El dúho aparece como
“Colección privada” sin decir “París”, por
lo que entonces podría aún pertenecer a la
Galería Merton Simpson.
En el año 2001, Kerchache fue asesinado en Cancún, México. El salón de lectura del Quai Branly lleva su nombre. Su
heredera fue su esposa Anne. Toda su colección, unas 403 piezas, fue vendida en
París en junio del 2010 por casi un millón
de euros. Pero las piezas de la colección
Imbert no aparecen en el catálogo. Pasaron a manos privadas entre 1994 y el 2010.
Su paradero actual se desconoce, aunque
se presume están en París.
Mensaje a Carmen Imbert Brugal del 29 de enero de 2014 de Teresa Bobadilla, viuda de Ramón
(“Moncho”) Imbert Rainieri, quien era hijo de Enrique Imbert Peralta, es decir nieto de quien acumuló la
colección. Mensaje de Víctor Arthur a Bernardo Vega del 8 de enero de 2014.
Cotización de la Galería Merton Simpson del 6 de junio de 1985.
New York Times, marzo 25, 2013.
7
8
.
Bernardo Vega Boyrie
Nació en Santiago de los Caballeros, en 1938. Historiador, arqueólogo y economista. Cursó sus
estudios en Downside School en Bath, Inglaterra, graduándose de economista en los Estados Unidos,
en el Wharton School of Finance de la Universidad de Pennsylvania (Bs en Economía, 1959). Fue
Gobernador del Banco Central y Director del diario El Caribe. Actualmente es Presidente de la
Academia Dominicana de Historia, y autor de más de treinta sobre historia dominicana, cuatro de
los cuales han merecido el Premio Nacional de Historia. Obtuvo el Premio Nacional Feria del Libro
“Don Eduardo León Jimenes” en 2000 y 2005. Fue Director del Museo del Hombre Dominicano, y
autor de siete libros de arqueología, uno de ellos traducido al francés por la UNESCO. Como
economista es autor de ocho libros. Fue Embajador dominicano ante la Casa Blanca y director de
la revista de periodismo investigativo “La Lupa Sin Trabas”.
Ramonita M. Reyes Rodríguez, Ph.D
Reseña del libro
El lenguaje poético
en El mar y tú de Julia
de Burgos: de la estadística
a la estilística
de Alinaluz Santiago Torres, presentado
en la Feria Internacional del Libro en la
República Dominicana de 2014
E
l libro El lenguaje poético en El mar y
tú de Julia de Burgos: de la estadística a la
estilística de Alinaluz Santiago Torres se
publica acertadamente durante la celebración del centenario de la poeta que está
muy presente en la memoria colectiva del
pueblo puertorriqueño: Julia de Burgos,
nuestra y de todas las letras hispánicas.
Además de las partes como dedicatoria (a su hija Camila y a su hijo Humberto), una cita del escritor puertorriqueño
Luis Rafael Sánchez, el libro, publicado
por la Editorial Isla Negra de San Juan
Puerto Rico, se compone de las palabras
liminares de la autora escritas en el 2014,
una introducción, también de la escritora,
pero de 1986, el capítulo uno: Revisión
de la crítica, el capítulo dos: Primera lectura de superficie: de la impresión a la corroboración, el capítulo tres: De la corroboración estadística al análisis estilístico,
las conclusiones, la bibliografía y los apéndices dedicados a los datos estadísticos usados en el trabajo de investigación.
En sus palabras liminares, la profesora
Santiago Torres comienza diciendo: “Si
escribir es volver a ver, entonces leer es mirar
lo que otro vio.” Estas palabras le abren el
camino para señalar que, con este trabajo,
intenta detener la mirada en lo que ella
vio hace ya varios lustros. Inmediatamente pasa a decirnos cuál ha sido su motivación y propósito: “…entregar en humilde
homenaje una apreciación del poemario
El mar y tú en la celebración del cumpleaños número cien de nuestra más bella poeta
Julia de Burgos. Bella porque de belleza se
trata, de una recuperación del misterio de
las cosas, del existir mismo transformado,
pura poesía.” También se propone dar a
conocer algunas teorías, la metodología, los
hallazgos y resultados que le permitieron
121 CP
PC 122
acercarse a la poesía de Julia con respeto y
rigor intelectual.
El libro es su tesis de maestría, avanzados los años ochenta, del Departamento
de Estudios Hispánicos de la Universidad
de Puerto Rico. Según sus palabras ni ella
ni su generación se habían conformado
con estudiar la poesía de Julia hurgando
en los pormenores de su vida; puesto que
para Alinaluz Santiago Torres, la poesía de
Julia de Burgos es de una riqueza tan extraordinaria, que había mucho más que
decir. Según la escritora, gran parte de los
estudios sobre la obra poética de Julia de
Burgos estaban atados a la reconstrucción
de su biografía y desde la década de los
ochenta, ya Santiago Torres reconocía la
pertinencia de estudiar la obra juliana trascendiendo esa mirada biográfica.
Como trabajo de investigación, tomó
como base algunos postulados de varios
teóricos: Gilles Deleuze, importante para
reconocer las fugas y sus devenires en Julia; Iuri Tinianov y Jean Cohen, estructuralistas que le proporcionaron el método.
Concentró su trabajo en el universo léxico
del poemario póstumo de Julia de Burgos, El mar y tú.
Aparte de una anécdota muy interesante relacionada con Julia y la familia de
Alinaluz Santiago, que preferimos dejarla
para que la lean directamente del libro,
señala que publica este trabajo con la ilusión de que se convierta en otro instrumento para nuevas miradas e interpretaciones de la obra artística de nuestra poeta. Además, adelanta algunos de los resultados de su trabajo investigativo, los que
traeremos a consideración más adelante.
Para terminar esta parte, entre agradecimientos, Santiago Torres homenajea, con
esta publicación, al doctor Juan Antonio
Rodríguez Pagán, intelectual puertorriqueño, a quien ella considera el más entregado estudioso del legado de Julia de Burgos y que tanto insistió en que ella publicara este estudio.
Al revisar la crítica sobre la poesía de
Julia de Burgos, uno de los hallazgos de la
investigadora es la insistencia de establecer
una correspondencia entre la poesía y la
vida de la poeta. Esto, como método de
análisis, trae como consecuencia clasificar
su obra como trágica, intimista y de corte
romántico, aunque se reconocía que en su
poesía se manifestaba la influencia de sus
poetas contemporáneos. Se imponía la
anécdota al poema. Al recopilar sus propias datos biográficos sobre la poeta, Santiago Torres encontró que, precisamente,
entre la clase trabajadora a la que pertenecía Julia, se le reconocía como un talento
superior, es decir, como una extraordinaria poeta.
Esta revisión de la crítica y lo anecdótico le sirvió para definir el objetivo de este
libro: Para Alinaluz Santiago Torres ya era
tiempo de estudiar la significación de la
obra de Julia más allá de la reconstrucción
de su vida. Tan temprano, como desde su
escuela superior, se interesó en la obra de
la poeta y desde ese momento ya pensaba
en la posibilidad de aproximarse a su poesía de una manera diferente, menos intuitiva y con un carácter más científico.
Para la escritora la clave que sostiene la
poesía en El mar y tú es la búsqueda del yo
poético. Los poemas se ordenaron en el
libro, El mar y tú, de manera biográfica,
es decir según la historia de amor vivida
por Julia, lo que desemboca en un análisis
lógico-biográfico, pero a nuestra investigadora del estudio que reseñamos le interesaba otro orden. Esto dio pie a la clasificación de todos los universos léxicos del
poemario. De ello se obtienen las estadísticas al contabilizar adjetivos, sustantivos,
adverbios y verbos.
La revisión de la crítica no se circunscribe al poemario El mar y tú, pues también recoge la crítica que le antecede. No
se utiliza como una manera de limitar el
estudio sino que “nos demuestra esos pasadizos insospechados que tiene el lenguaje
literario y, en nuestro caso que estudiamos
poesía, el misterio de lo poético.” Desde
la perspectiva de estudios basados en la
vida y obra de Julia de Burgos, Santiago
Torres destaca el trabajo de tesis doctoral
de Ivette Jiménez de Báez, señalando que
la considera, desde esa mirada y hasta ese
momento, el trabajo más completo.
Como parte de la revisión del estado
de la cuestión de la poesía de Julia, considera como otro punto importante la crítica basada en su producción literaria hasta
ese momento. Encuentra que, a partir de
la muerte de la poeta, los intelectuales de
la época se interesaron más en enaltecer su
figura literaria. Cuando se premia su obra,
por ejemplo, por el Instituto de Cultura
Puertorriqueña, algunos y algunas revisaron críticamente su poesía, desde el fondo
y la forma. Como lo hizo Antonio J. Colorado, cuya tesis es que en la forma sencilla y espontánea de los versos es que reside
el máximo valor de su poesía. Así se sumaron las voces de los que reconocieron a
Julia como una poeta de gran calidad literaria, como Luis Hernández Aquino, crítico y poeta puertorriqueño reconocido.
Muchas veces esta crítica estilística
quedaba supeditada a la emoción. La escritora opina que aunque la poesía es emoción, esta no puede determinar la poesía y
que mucho menos el análisis estilístico
puede quedarse atado a ello. Dice que ha
encontrado muy poca crítica que refute esas
posiciones, entre estas está Diana Ramírez
de Arellano, quien plantea que en Julia no
se dio nada nuevo respecto a la forma ni
tampoco en el léxico, al que considera bastante limitado y concluye que su importancia radica en plasmar, en su obra, su
propio genio. Santiago Torres coincide con
ella, en el sentido de que al lado de versos de
sorprendente belleza o muy bien logrados existen otros menos afortunados, pero no porque esto fuese lo único que podría ofrecer Julia como poeta sino porque cree que Julia de
Burgos fue ante todo una poeta popular.
La escritora considera a José Emilio
González como el estudioso que más empeño ha puesto en descifrar las claves poéticas en la obra de Julia de Burgos. Señala
que logra fundir tanto el aspecto formal
como el temático a través del análisis individual de cada uno de sus poemas.
Torres Santiago indica que sobre la
obra de la poeta, la crítica generalizada hace
hincapié en los temas como la naturaleza,
el amor, lo filosófico, la libertad desde diversas perspectivas, el tema político social.
Sobre este último, algunos pensaban que
su poesía es de igual valor artístico al compararla con la escrita sobre otros temas,
mientras que otros pensaban que era de
menor alcance al considerarla panfletista.
Eliana Rivera estudia el yo poético
como clave fundamental y lo hace desde
los rasgos dialécticos que componen la visión de Julia como poeta. Santiago Torres
cuestiona que, al final y al cabo, ¿cuál yo
poético o no poético no es dialéctico? Otro
estudio revisado es el de Elpidio Laguna
Díaz, que trabaja el tema de la concepción
del tiempo y de la muerte. Coincide con
Laguna Díaz en que la poeta asume con su
poesía una actitud de atravesar la muerte y
seguir siendo más allá de esta y no el deseo
de vencerla como muchos han planteado.
Los temas de la soledad y el dolor son
otros de los temas que han trabajado sus
críticos desde diversos acercamientos. Sobre esto dice, la escritora, que Julia no solo
vivió en soledad sino que la deseó y que,
precisamente, es este tema uno de los más
recurrentes en mucha de su poesía. Referente al dolor, Santiago Torres señala que
la poeta lo conoció desde varias dimensiones: la pobreza, la indiferencia social, el desamor, el fracaso, la muerte y otras. Lo que
redunda en una nota trágica en su poesía.
Menciona que en aquellos trabajos críticos en los que se compara a Julia insistentemente con otras y otros poetas, Julia
de Burgos sale airosa. Encuentra solo algunos comentarios poco favorables, sin
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Ramón Oviedo
PC 124
mayor relevancia, respecto al dominio de
la forma. Se le ha comparado con Sor Juana Inés de la Cruz, con sus poetas contemporáneos y contemporáneas, Delmira
Agustini, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de Ibarborou, Pablo Neruda, Luis
Palés Matos, entre otros y otras. Alinaluz
Santiago Torres señala, como nota interesante, la comparación muy positiva, que
se hace entre Julia y los ganadores y ganadoras del Premio Nobel de Literatura,
como Pablo Neruda y Gabriela Mistral.
Señala que, sin embargo, parte de la crítica insiste en su falta de dominio de la forma y de las técnicas poéticas.
Ante esto la escritora levanta una interrogante: es Julia, ¿poeta popular o poeta
culta? También se pregunta cuáles son los
criterios para determinar lo que es culto y
lo que es popular. Sobre la primera pregunta, si Julia de Burgos es poeta culta o
popular, encuentra que no hay un consenso, pero sí unas tendencias. Por ejemplo,
Cesáreo Rosa Nieves la llama la juglaresca
puertorriqueña. Por otro lado, Santiago
Torres señala que algunos críticos insisten
en que existe en Julia una combinación de
poesía culta y poesía popular, en la que
convergen versos de extraordinaria belleza y valor literario al lado de otros cursis
y hasta groseros. Para José Emilio González, en su emblemático poema “Río
Grande de Loíza” se entrelaza lo culto y
lo popular.
Según la escritora, A Julia, por consenso general, se le considera como una de
las poetas más importantes no solo de
Puerto Rico sino de América. Es interesante el señalamiento de Santiago Torres
respecto a la diferencia que establecía la
crítica entre los términos poeta y poetisa
para referirse a la poesía escrita por hombres y la escrita por mujeres. Partiendo
de este discurso, mayormente comparaban su obra con aquella escrita por mujeres. Señala que es más significativo que
en los años sesenta y setenta, todavía alguna crítica se refiriera a ella como poetisa,
posiblemente influenciada por algunos sectores de los movimientos feministas que
necesitaban destacar la participación de las
mujeres. Para Santiago Torres esto limitó
la humanidad de la mujer a la mujer y,
como en el caso de Julia, la separa de los
grandes poetas de su tiempo. Como contraste, dice la escritora que décadas antes
algunas críticas, como María Teresa Babín,
se refería a ella como poeta. Algunos insistían en llamarla la mejor, mientras otros
como José Emilio González la consideraba una de las más importantes, a lo que se
suma la escritora Santiago Torres y la llama poeta, como un acto de justicia.
El poemario, El mar y tú, recoge poemas escritos entre 1939 y 1953, de los
cuales solo algunos aparecieron publicados
en periódicos. Santiago Torres dice que
algunas voces de la crítica, como Margot
Arce, pensaban que era la obra más perfecta de la poeta. Otras, basándose en el tema
de la muerte, adjudican un tono existencialista y una visión pesimista como tendencias predominantes en este libro. Pero,
según la ensayista, el valor del libro no
puede atribuirse a esas dos características.
En los estudios estilísticos se habla sobre
la ausencia de depuración artística, mientras que en los temáticos, como los de José
Emilio González, se destaca la reelaboración del mito del agua y la invención del
mito de la muerte. En otros estudios más
someros se planteaba que la superioridad
del libro estriba en ser producto del tiempo transcurrido antes de su publicación.
Para la escritora, el estudio más interesante es el de Ivette López Jiménez que se refiere al tema de la dualidad poética, lo que
le parece un acercamiento preciso e innovador en el análisis de El mar y tú.
Para Santiago Torres, la crítica ha clasificado a la poeta como clásica romántica
y vanguardista, insistiendo, en su mayoría, en la vena romántica que permea en
El mar y tú. Cesáreo Rosa Nieves señala
los poetas que la crítica nombra como las
influencias de Julia: Vicente Huidobro,
Pablo Neruda y Rafael Alberti.
En el capítulo II, Primera lectura de
superficie: de la impresión a la corroboración, Santiago Torres establece que tanto
el título del poemario El mar y tú como
los subtítulos de la primera parte, Vidas
sobre el pecho del mar y de la segunda, Poemas para un naufragio, sugieren las claves
temáticas que predominan en el libro. En
el que la imagen del mar y, todos los elementos relacionados con este, son el referente espacial para sus sentimientos, lo que
es vital para la poeta. Según la investigadora, estos sentimientos se multiplican
después de la experiencia del amor, que se
descubre a través de un Tú que será el mar
y el mar que será un Tú, en un espacio
temporal acrónico o el no tiempo.
Luego pasa al análisis de los poemas,
la primera parte sugiere la personificación
del mar y el tiempo en el que está ese mar.
Es el tiempo de alzar velas, de movimientos. Encuentra que de los veintidós (22)
poemas que componen esa parte, siete (7)
de ellos incluyen en sus títulos la referencia directa al mar o elementos relacionados a este. En algunos, el mar es el amado
y el amado es el mar, mientras que en otros
la voz poética es el mar debido a que tiene
su misma fuerza o pasión. En todos los
poemas, de alguna manera u otra, la metáfora del mar es una constancia, algunos
con un matiz de tristeza, desilusión, o ausencia que auguran la muerte. A veces, se
insiste en la metáfora del mar como símbolo de amor o se trabajan metáforas que
surgen desde los puntos vitales de la naturaleza, como cielo, luz, alba, pájaros, montañas y, siempre, el agua.
Según la escritora, entre estas imágenes se encuentra el tema del tú, ya sea en
alusión directa al amado o solapado entre
las imágenes de alegría o tristeza. Este tú
que, en los poemas iniciales de esta primera parte se refieren al amor pleno y libre,
ya siente el zarpazo del dolor. No se trata
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Ramón Oviedo
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solo de la pérdida del amor, también es el
dolor de la existencia misma hasta el presagio de la muerte. Señala que es, precisamente, “Canción amarga” el poema que
recoge lo antes expuesto: sobrio, de estructura formal notable, de escasas imágenes
poéticas, tal vez, por eso efectivas.
En la segunda parte ya estamos frente
al tema de la muerte, destacándose la idea
del dolor agónico, no de la muerte, sino
de la vida. En la tercera, que consta de dieciséis (16) poemas, solamente el primero
alude al mar, el tú se proyecta como algo
perdido y los demás poemas hablan de
frustraciones, angustia, soledad y muerte,
tanto del alma como la física. En “Poema
para mi muerte” se recogen todos los temas e imágenes usados por la poeta, a
modo de recapitulación al acercarse a la
muerte y en el verso final del poema, el
preciado título de poeta.
Alinaluz Santiago Torres no comparte
la opinión de que Julia y su obra son adelantadas a su época, puesto que pensaba
que ella supo asumir la sensibilidad artística de su momento y también las tendencias vanguardistas que se proyectaban a través de esa sensibilidad. Sugiere indagar en
la historia de la música de los años treinta
(30) a los cincuenta (50) para analizar aquellos aspectos comunes a la poesía de Julia.
Lo que podría corroborar su sospecha de que
Julia es una poeta de sustrato popular, y, que
su “alter ego” pudiese ser la cantante y compositora puertorriqueña Sylvia Rexach. Aclara
que al compararlas, Julia en su poesía adquiere
un matiz más ilustrado, sobre todo en la
combinación de las imágenes poéticas.
En su análisis, la investigadora encuentra que la poesía de Julia tiende a ser de
versos libres, sin un patrón en la métrica,
excepto en contadas ocasiones. Es una poesía de tendencia vanguardista que busca el
ritmo dentro de ella misma y no forzado
ni por la rima ni por la métrica. Sus imágenes parten de sus claves temáticas, como
el mar, el río y su inspiración primordial
es el amor. Santiago Torres se pregunta si
un análisis estadístico detallado la llevaría
a descubrir otras perspectivas de los temas
y de las imágenes que los expresan.
Para contestar esta pregunta, en el capítulo III, la autora se propone analizar los
poemas del libro El mar y tú basándose en
los resultados del minucioso análisis estadístico al que se sometieron. Se clasificaron setenticuatro (74) universos léxicos,
los cuales se agruparon en siete (7) grupos temáticos: mar, tú, tristeza, muerte,
pájaros, yo-mi, y otros temas. Se observó
la relación de estos con el universo léxico
en torno al cual se transparenta la poesía. A
su vez, propone analizar la relación de esta
individualidad con los poemas de temática
común y con la totalidad del poemario.
La escritora analiza los poemas desde
el punto de vista de la forma, fuerza temática y, desde luego, claves como el mar, tú, la
muerte, la vida, amor, la naturaleza. También
estudia las imágenes, con atención a la metáfora y encuentra que la relacionada con el mar
es una de las más recurrentes. Estudia los recursos de estilo, desde los signos de puntuación hasta la rima y las formas estróficas.
Señala que, en algunos casos, el vocabulario es repetitivo y limitado, que el tono
predominante en El mar y tú es la tristeza,
agazapado como sombra presente aun en
los poemas con los momentos más plenos. El yo poético es el eje central de todo
el poemario, lo que se demuestra estadísticamente, el que busca definirse y trascender en sus fugas hacia la muerte.
Una vez concluidos los tres capítulos,
Santiago Torres establece las conclusiones.
Lo primero en puntualizar es la idea principal que ha arrojado su investigación sobre el poemario El mar y tú: “La poesía es
el devenir que Julia de Burgos escogió para
seguir siendo después de la muerte”. Reitera que la interpretación de los datos estadísticos dentro de su contexto poético
es la herramienta que le ha permitido un
análisis más preciso de la poesía de Julia.
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PC 128
Concluye que la poeta expresa su yo
marginado, desterritorializado, marginalidad que asume con su soledad, buscando
una fuga o huida hacia la territorialización
para poseerse a sí misma. Para esto el recurso será la metáfora, su punto de partida y de llegada, pues para Santiago Torres,
Julia encuentra su estilo a través de las
metáforas, las cuales mucha de la crítica
han clasificado como surrealistas, y nuestra escritora piensa que, sin duda, plásticamente podrían serlo. También indica que
la metáfora en su poesía siempre recuerda
un sentimiento trágico y de tristeza, pero
no es de autodestrucción: es la trascendencia hacia otras realidades partiendo desde
la realidad del dolor.
Además, señala que sus metáforas se
desprenden de un léxico limitado en el que
predominan los sustantivos, mientras que
el uso de las formas verbales, que son sencillas, es relevante porque le permite a la
poeta ubicarse en una concepción muy especial de la temporalidad, un tiempo que
se mide por intensidades.
Santiago Torres concluye que las formas tradicionales no es lo que prevalece
en el poemario El mar y tú, la rima siempre es libre y rara vez cultiva versos de
metros de corte tradicional. En el aspecto
formal de su poesía lo que resalta, sobre
todo, es la imagen y, también, las tendencias vanguardistas de la época. Para ella,
Julia de Burgos creó su estilo, experimentó con ella misma, asumió su soledad sin
crear una escuela ni pertenecer a ninguna.
Tampoco la investigadora cree en establecer la dicotomía entre mujer – poeta, pues
para ella son muchas las julias que conviven y luchan por ocupar su espacio. Concluye que es la poeta misma la que las reconcilia, en su multiplicidad, a todas, llamándose poeta porque en la poeta están
todas.
En conclusión, Alinaluz Santiago Torres alcanzó sus objetivos y propósitos propuestos al estudiar el poemario El mar y
tú de Julia de Burgos, distanciándose de
los estudios novelados, biográficos y anecdóticos para entregarnos, ahora, en su libro, una mirada novedosa realizada en los
años ochenta (80) Es sumamente importante indicar que ya, desde ese momento,
Santiago Torres había entendido que la poesía de Julia tenía que estudiarse a base del
rigor intelectual, analítico e interpretativo
para redefinirla como expresión artística.
Nos parece pertinente destacar la revisión de la crítica sobre la obra de Julia.
Santiago Torres, no se circunscribe a resumir lo que señalaron otras voces, sino que
es un estado de la cuestión comentado.
Constantemente se oye la voz de la investigadora, que con la agudeza intelectual de
quien escudriña y analiza lo que tiene ante
sí, hace partícipe al lector o a la lectora de
un ejercicio consciente de ponderar el discurso de otras voces, sobre la obra poética
de Julia de Burgos, hace décadas atrás. A
veces concuerda con este discurso, otras
difiere, lo cuestiona en ocasiones y no desperdicia la oportunidad para sugerir, como
buena investigadora, otros posibles estudios. Con esta manera de abordar los estudios críticos de la obra de Julia, problematizándolos, consigue que desde el primer capítulo nos vayamos “atornillando”,
en un ejercicio de carpintería, como decía
Gabriel García Márquez, a la lectura del
libro.
El análisis e interpretación de los poemas se logra con profundidad, se respaldan las ideas con los textos y con los datos
estadísticos obtenidos para estos fines.
Ideas que podemos seguir, fácilmente, por
la manera acertada en que están estructuradas y por el hábil manejo del recurso lingüístico de la escritora, ideas que se desplazan coherentemente por las páginas para
adentrarnos en su mirada interpretativa.
Esta nos va inquietando con sus sospechas
y cuestionamientos para, al final, alumbrarnos el camino y también lanzarnos a
otras posibilidades de búsquedas.
Finalmente, el riesgo que constituía
para la escritora publicar lo que escribió
hace varios años, ha tenido un saldo feliz,
porque este libro, se convierte, por la calidad
extraordinaria de su análisis riguroso, en
una referencia obligatoria, para quienes deseen o queramos estudiar la obra artística
de Julia de Burgos.
129 CP
.
Ramonita Mayté Reyes Rodríguez
Nació en Juncos, Puerto Rico. Es investigadora y catedrática del
Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en
Humacao. Obtuvo su bachillerato y maestría, en artes del Recinto de
Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, y su doctorado en filosofía
y letras, con la distinción de “summa cum laude”, del Centro de
Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, con una especialidad
en literatura puertorriqueña y caribeña. Ha publicado algunos de sus
trabajos en revistas arbitradas, como Cuadrivium, del Departamento
de Español de la Universidad de Puerto Rico, en Humacao.
Fernando Cabrera
Sobre Mapa al corazón del hombre,
de Carlos Roberto Beras Gómez
P
PC 130
ara aquellos apegados a objetividades, nuestra capacidad de accionar y reaccionar ante las circunstancias anida en el
cerebro. Aun siendo esto un hecho científico irrefutable, lo cierto es que aún muchos preferimos preservar la hermosa metáfora del corazón como motor de las esencialidades que nos hacen especiales entre
los seres vivientes.
En realidad, la humanidad siempre ha
estado a gusto con las bondades simbólicas insustituibles del corazón. Vale recordar que nuestros ancestros lejanos –y aún
los últimos caníbales caribeños– ofrendaban
o consumían los corazones de sus guerreros, para contagiarse de sus cualidades extraordinarias. Nos importan las cosas del
corazón por el simple hecho de que si éste
deja de latir indefectiblemente perece. El
cerebro puede sufrir algunas atrofias terribles y seguir funcionando aunque queden
inhabilitadas algunas de sus capacidades
críticas, pero el corazón jamás puede abandonar, si no para morir, su única función
orgánica de bombear sangre oxigenada
hasta cada una de nuestras células.
Con sobradas justificaciones, el cerebro puede considerarse centro (¡cuánta
tentación de decir “ considerarse corazón”)
del cuerpo que lo cobija. Mas, el alma, esa
etérea entidad que los versículos de Dios y
los versos del hombre nombran, dueña de
nuestra aspiración de eternidad, pertenece
exclusivamente al corazón. Y es que ese
simple órgano, músculo débil ante las tentaciones y las virtudes, se transforma en
indomable acero cuando el Ser que lo contiene lo requiere. Basta una amenaza a su
integridad, un intento de acorralarlo, para
que a fuerzas de acelerar su paso, inunde
de adrenalina el torrente sanguíneo, desatando una furia insospechada y un desinteresado amor que todo lo puede.
El mayor tesoro para nosotros es, pues,
el corazón; tanto por lo que anatómicamente hace, como por lo que simbólicamente representa. A los tesoros –y esto lo
saben Francis Drake y los demás piratas–,
sin importar si son tangibles o inmateriales, hay que cuidarlos. De ahí que deban
estar convenientemente camuflados. A
más preciados los tesoros, como el corazón, mayores han de ser las salvaguardas
contra todo tipo de codicia; más recónditas, herméticas e inextricables, las fortalezas y los códices que los guarden. Enterrarlos siempre será una buena opción, pero
también confundirlos entre baratijas puede despistar a ojos intrusos. La estrategia
adecuada (y para determinarla no hay necesidad de recurrir a Maquiavelo ni a Sun
Tzu en sus artes del poder y las guerras)
será la que mejor acomode a cada quien,
según sea su personalidad discreta u osada,
pasiva o agresiva.
Carlos Roberto Gómez Beras, es de
los últimos; desde su piel de león, apremiado por una salvaje –y a la vez ingenua– valentía, nos reta a llegar hasta su
corazón que, en su poemario “Mapa al
corazón del hombre” poesía 2008-2012,
ha camuflado tras lo evidente. No sin
malicia, en manos conocidas y extrañas,
ha depositado las cifras hacia su esencialidad más cara. En bandeja nos ha brindado
una guía completa, un cuaderno de bitácoras atiborrado de letras sobreimpresas,
subrayadas, en itálicas y con fulguraciones
palpitantes de neón. Obvio, trampas hay.
No obstante la provocativa transparencia
de sus versos breves, coloquiales, del prosaísmo ocasional en su aliento figurado, el
autor obliga a un arduo peregrinaje de signos regados en las entrañas de las grandes
islas caribeñas de su lengua, a ser superado
sólo por los más aptos.
Los que opten aventurarse por su sensibilidad deben evitar, cual me ocurrió inicialmente, la natural tentación de prestar
atención únicamente a las manifestaciones
de su habla, necesariamente boricua porque en esa tierra del edén su pasión poética tuvo origen. Como veremos adelante,
otras raíces hay que cruzan los mares.
En cuanto a lo primero, es claro que
la pertenencia de este poeta a la tradición
literaria puertorriqueña no sólo es inevitable, también imprescindible. Basado en
una lectura comparada de este poemario
con parte de la producción Letra viva:
Antología, 1974-2000 publicada por la
Colección Visor de poesía, del excelente
poeta puertorriqueño –amigo por demás–
José Luis Vegas, me atrevo a sugerir algunas características que Carlos Gómez puede haber heredado de su patria de domicilio: lírica breve, discreta celebración erótica, melodiosa picardía atenta –con posmoderno fervor– a las cotidianidades; numeraciones, definiciones (como eco de
una academia vital) y acumulaciones emocionales a flor de piel; asimismo, la reivindicación ocasional de recursos clásicos
como la rima; la valoración poética de
objetos, lugares y atmósferas; y un fraseo
coloquial (que, en el caso de Gómez, rehúye a la coma). El poeta adiciona un decir políglota (hay varios poemas escrito o
traducidos al inglés en esta publicación)
común a muchos poetas actuales, incentivado acaso por la dinámica sociopolítica de la isla. Veamos un poema que,
131 CP
entiendo, manifiesta algunas de las características referidas:
A mi patria de dulces costumbres urbanas
A mis sótanos más húmedos
a mis esquinas prohibidas ha llegado una
mujer que no conozco.
Su cuerpo es un largo territorio
de donde no regresaron
aedas, ilusionistas y chamanes.
Sus ojos son dos pozos
donde reposan confundidas otras almas.
Tal vez
ella es la pesadilla
que de niño presagió la caída,
el golpe y la cicatriz.
Tal vez
ella es el sueño
que de adolescente anunció el goce,
el licor y los buenos amigos.
Nunca lo sabré
(estas cosas están vedadas
a los hombres que aman).
Quizás lo sé
y por eso, en vano, he mentido.
PRÓLOGO
Conocí a Yemayá
en un autobús de La Habana.
Ella iba a un encuentro con dios.
Yo, a un diálogo con el infinito.
1
La casa de Yemayá
tiene dos balcones opuestos.
Desde uno ella observa el cuerpo y sus caídas,
desde el otro, las migraciones del espíritu.
2
Yemayá tiene tres jardines.
La niña que domestica los Hexámetros.
El arcoíris que conduce las Leyes.
La cicatriz que deja la Utopía.
3
Yemayá habla el idioma de los ausentes.
Sus “emes” se estiran como gatos imposibles.
Sus “erres” abren surcos en la tierra nocturna.
Sus “eses” se deslizan como húmedas serpientes.
...
(La extranjera, poema de la primera parte titulada
“Las coordenadas del beso”)
PC 132
Tampoco los ojos del lector, al buscar
las claves de la poesía de Carlos Gómez,
han de posarse exclusivamente en los trazos de las utopías ideológicas –adornadas
incluso con nombres de revolucionarios
sonoros– del antiguo sistema socialista aún
arraigado en la exótica isla de Juana. No
deben dejarse distraer por los atractivos
sepias en las paredes de las estampas suspendidas en los años cincuenta; ni obnubilarse con la exuberancia de su barroco
universo africano y judeo- cristiano, ni con
las armonías de sus trovadores expertos en
acomodar sus cuerdas vocales al rasgueo
de acústicas guitarras romanceras; tampoco con la irresistible luz que juguetea sobre las broncíneas curvas de sus diosas
blancas, negras y mulatas:
11
Yemayá y yo llegamos una tarde
a la cima de La Cabaña.
De un lado se escribía el poema de la
ciudady del otro se cantaba el océano de la
poesía.
EPÍLOGO
Conocí a Yemayá
en un autobús de La Habana.
Ella se bajó en el Malecón para subir a Ávila
y yo continué de regreso al olvido.
(Fragmentos de 14 Romances imperfectos contenidos
en la tercera parte del poemario titulado “Pequeños
cantos de Yemayá”)
También es necesario –aún más, urgente– seguir la trayectoria del sol y los
rastros de sal en las olas y en las arenas extremadamente blancas de las playas orientales de Quisqueya (media isla de identidad rumbera y dicharachera fatalmente
agraviada por sátrapas y demagogos), en
donde el poeta jugueteaba en sus años de
infancia. El lector debe hacer esta tarea genealógica para comprender el origen del
minucioso plan con el cual fueron concebidos estos poemas, deuda adquirida con
la tradición de poetas dominicanos fanáticos de Homero, Whitman y Neruda (“Ay,
nosotros, los de entonces, / ya no somos los
mismos”, cita nerudiana del poema 2:25
A.M) que aún procuran por separado –a
principio de la tercera edad del planeta–
escribir la última epopeya; que atesoran
horas eternas definiendo, en sus mismos
versos, variopintas teorías poéticas, y se
regodean en extensas elucubraciones, tanto líricas como épicas, en las que sueñan
con organizar el caos material y espiritual
del mundo posmoderno. En definitiva,
herencia dominicana en Carlos Gómez es
su intención de dotar de estructura y aliento sostenido su poemario, palpable incluso en conjuntos de poemas breves como
los romances de Yemayá ya citados(vale
destacar en estos romances las
gratas resonancias de los textos de Yelidá,
extraordinario poema extenso del santiaguero Tomás Hernández Franco). A continuación un fragmento de un poema escrito a partir de la nostalgia de su lar natal:
Este poema
pudo haber sido una piedra
lanzada al río.
Sus verso, espuma blanca en el agua verde.
Sus silencios, hojas detenidas bajo una rama.
En la corriente, nosotros y ellas,
éramos peces sin sexo
cubiertos de una sola escama
tostada, desnuda, lúdica.
El pueblo era un gesto
que se abría sin tregua
hacia una primavera infinita
de caballos silvestres que a su paso
olvidaban esmeraldas húmedas y tibias,
de panes que nacían bajo la leña
con un hilo umbilical como niños tiernos,
de vinos domesticados en oscuras botellas
por una mujer mansamente abuela,
de bares donde Serrat era una voz anónima
que unía hombres rústicos y mujeres en celo,
y de dos ríos que se encontraban
en un abrazo milenario
mientras salpicaban sus nombres:
Seibo… Soco… Seibo… Soco…
hasta que la cópula de un embudo
fresco y claro
los hacía uno para siempre…
(Fragmento del poema titulado El río es un poema
que nos escribe por dentro… que inicia la parte VII, y
última, que nombra al poemario)
En fin, las claves poéticas de Carlos
Gómez hay que buscarlas en Puerto Rico,
Cuba y República Dominicana, las tres
antillas hispánicas. Este poeta, reitero, ha
tomado de la primera el lirismo de los diálogos urbanos y cotidianos; de la segunda,
la pasión social, marxista a veces, y el sincretismo de creencias; de la última, pero
no menos importante, su inclinación al
arduo oficio y a los símbolos, al esfuerzo
estructurado, a las composiciones de largo
aliento. Conocer estas claves, sin embargo, no finiquita el peregrinaje del lector, la
búsqueda del camino correcto a las interioridades del poeta. Aún debe viajar a otras
emociones viscerales y recuerdos, visitar de
sus manos, ciudades continentales, exóticos bares, habitaciones y atmósferas foráneas; también amar con él mujeres entrañables que signaron de placer y ternura su
sensibilidad.
El lector ha de descubrir, más allá de
los referentes geográficos, la apropiación
que hace el poeta de pensamientos de mayor universalidad, que abren ventanas interiores de raigambre filosófica (cual
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Ramón Oviedo
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atestiguan los textos de la parte nombrada
Seis Postcards, enviadas desde ninguna parte
y sin destinatario preciso) que invitan a reflexionar acerca de tópicos axiales como el
amor, los ideales, el pasar del tiempo y la
muerte. De ahí el aire vago, genérico, que
los títulos de este acápite desprenden: “Desde lo que rectificamos”, “Desde lo que creemos perdido”, “Desde lo que no existe”,
“Desde una frontera que es caricia”, “Desde
el paréntesis de los labios”, “Desde lo que
nos hace regresar”. Hablamos de poemas
que contienen, como caleidoscopios, pedazos de memorias, ristras de una autobiografía emotiva sin fronteras de un poeta que confiesa estar de vuelta en todo.
Es evidente que Carlos Gómez tiene
alma de narrador, no por la prosa poética
presente en algunos textos incluidos en la
sexta parte de su libro, titulada “Glosa,
prosa, verso, poesía”, sino por su vocación
de ir contextualizando, mediante descripciones secuenciales de hechos y atmósferas, objetos y perfiles de caracteres. No escatima letras para llevar el lector, como en
los cuentos, al clímax. También es notoria
la condición de editor del poeta, palpable
en la bien cuidada factura del volumen y
en el acierto de elegir para la portada una
excelente fotografía, autoría de Pascal Fallot, de unos fantasmales rieles de tranvía
eléctrico que recogen la nostalgia de los
poemas, tanto en sus tonalidades grises y
azules de la primera piel, como en los ocres
pasionales de la piel oculta.
En definitiva, conquistando o no todas las claves puestas por el poeta, por
muchos motivos, resulta un reto agradable abordar este Mapa al corazón del hombre, toda vez que se lee de un tirón, al ritmo que, en mañanas y atardeceres fríos,
impone una humeante tasa de café o chocolate.
.
Fernando Cabrera
Poeta, pintor, crítico y ensayista. Es presidente de Casa de Arte de Santiago.
Fundó y dirige el Festival Internacional Arte Vivo. Es Premio de Poesía de Casa
de Teatro por su libro El árbol (1992), Premio de Poesía de la Universidad Central del Este (UCE, 2001) por Destierro-Curriculum vitae, Premio de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU, 1996) por Ángel de seducción,
Premio Nacional de Ensayo en 2008, por Utopía y posmodernidad. Poesía finisecular dominicana y en 2012, por Ser poético. Ensayos sobre poesía dominicana contemporánea. Es además autor de Planos de ocio (1990), Trébol de cuatro
hojas. Poesía completa (2011), y editor de: Santiago de los Caballeros. Visiones
y latidos de la ciudad corazón, en 2012, y de Poetas dominicanos. Voces con un
merengue al fondo. Antología, Monográfico, Revista Blanco Móvil No. 110,
México, 2009.
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Alberto Martínez-Márquez
LA ESTETICA OBJETUAL DE PEDRO
ANTONIO VALDEZ EN NATURALEZA
MUERTA Y OTROS LIBROS
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edro Antonio Valdez, nacido en La
Vega en 1968, es uno de los escritores más
prolíficos de la República Dominicana. De
igual manera, es uno de los autores dominicanos que ha tenido una exitosa proyección a nivel internacional. Su vasta obra literaria recorre prácticamente todos los géneros: narrativa, ensayo, poesía y teatro. A
través de su trayectoria literaria tiene varios
premios a su haber, como el Premio Nacional de Novela por Bachata del Ángel
Caído (1999), Carnaval de Sodoma (2002)
y la Salamandra (2012); Premio Nacional
de Cuento por Papeles de Astarot (1992);
Premio Internacional Alberto Gutiérrez de
la Solana por su obra teatral “Paradise”
(1998); y el Premio Nacional de Poesía de
la Universidad Central del Este (UCE) en
2002 por su poemario Naturaleza muerta.
La presente edición de Naturaleza
muerta y otros poemarios, publicado por la
Editorial Isla Negra, está dividida en tres
libros. El primero, que lleva el título homónimo; el segundo, intitulado Versos asesinos; y, el último, Versos virtuales. La experiencia diaspórica, el mundo cibernético y el tema de la muerte se dan cita en esta
poesía, a fin de trastocar nuestras señales de
ruta, de desordenar la brújula de nuestros sentidos, y mostrarnos un mundo caosmósico
del que sólo podemos redimirnos por
medio de la palabra. La poesía objetual de
Pedro Antonio Valdez toma como punto
de partida el drama tragicómico de nuestra realidad cotidiana y lo convierte en
imágenes poderosas que se tornan en instancias reflexivas. Derivo aquí el concepto
de lo objetual del teórico de las artes español Simón Marchán Fiz, que establece lo
siguiente: “Frente a la vida cotidiana y al
trabajo alienado se propugna un juego lúdico con objetos y fragmentos de la realidad portadores de significados sometidos
a un proceso de degradación semántica y
social” (257). En el devenir de estas subjetividades cosificadas y espacios deshumanizadores (sean éstos geográficos, aparenciales o conceptuales), la palabra poética de
Pedro Antonio Valdez serpentea más que
sinuosa, rizomática, por el mundo de la vida,
ese “mínimo común de los mortales” (59),
como le ha llamado André Breton, a nuestro tránsito en el mundo.
Los poemas que conforman la primera parte, Naturaleza muerta, deben concebirse como un viaje por la urbe neoyorquina, en el que la diáspora, como experiencia histórico-cultural, se muestra como
el motivo situacional del que emergen los
poemas. Aquí la ciudad enajena, margina
y destruye. Es necesario destacar aquí que
el término “Naturaleza muerta” se utiliza
en las artes plásticas para designar a aquella
composición pictórica (en especial en la
pintura), que congrega objetos inanimados
sobre una mesa: frutas, flores, vasijas, etc. De
forma análoga, Valdez coloca y descoloca
voces, cuerpos, lugares, objetos, acciones,
plasmados sobre el acerbo lienzo de la urbe.
El poema que inicia esta sección lleva
por título “Poetas en Nueva York” (17).
Hay aquí una evocación de Poeta en Nueva York, libro fundamental de Federico
García Lorca, escrito en esa ciudad entre
1929 y 1929 y publicado póstumamente
en 1940. Precisamente, hay un verso en el
poema de Valdez que lo menciona: “Re-
cordaréis a Lorca en Times Square y su estrella sin fugar/ aun dada la muerte: ese
vino de paso.” El poema del dominicano
me parece una reescritura del poema de
Lorca, que deviene en lo que Harold
Bloom denomina como Apofrades o el
retorno de los muertos. El autor de La
angustia de las influencias articula el concepto de esta manera:
Es posible que la obra de un poeta
fuerte sea la expiación de la obra de un
precursor. Pero parece más probable que
las visiones posteriores se purifiquen a costa de las anteriores. Sin embargo, los muertos fuertes regresan, tanto en los poemas
como en nuestras vidas y no retornan sin
oscurecer a los vivos. El poeta fuerte totalmente maduro es particularmente
vulnerable a esta última fase de su relación revisionista con los muertos. Esta vulnerabilidad se ve más en los poemas que
buscan una claridad final, que tratan de
ser enunciados definitivos, testamentos de
la parte única del don del poeta.. 164
Marinado en el intertexto lorquiano,
los poemas de Pedro Antonio Valdez adquieren un tono exhortativo: “Dichosos
los poetas que vienen de paso a Nueva
York/ y a no quedarse” (17). Aquí se manifiesta el deseo por la transitoriedad como
un estado óptimo o proyección utópica.
Por ello, al “vino de paso,” el poeta implícito opone la distopía de “ese vino de quedarse,” que es el estado de la permanencia,
el cual acarrea una esterilización la presencia “en letreros de fábrica y envases de bodega.” Esto no es otra cosa que la muerte
de la subjetividad. Adviértase, pues, el tono
prácticamente elegíaco que adquiere el
poema, cuando enuncia:
hay en este huerto una flor insepulta
que se vuelve ceniza de soñarla entre las manos,
ganas de no ser, maniquíes tan humanos
que urgen decir i’m sorry como el fuego…
137 CP
El poema también debe leerse simultáneamente como un ars poética homilética,
reminiscente del Sermón de la Montaña que
figura en Mateo 5, 3-12, conocido como
“Las Bienaventuranzas,” es un intertexto incuestionable en el poema. Pero vista desde
una perspectiva secular, la apofrades o el retorno de los muertos que exhibe este poema, insinúa los peligros de padecer la ciudad, que llevaría al acabamiento del poeta, y
por ende, la cesación de la propia poesía:
Dichosos los poetas que desconocen este huerto, porque Nueva York no sólo pudre hombres, sino también dioses diminutos.
Humor, ironía y sarcasmo recorren
como fantasmas la poetización del mundo virtual que tiene lugar en el segundo
libro que compone este volumen, intitulado Versos virtuales. Distinto al libro anterior, tanto en estructura como en lenguaje, estos poemas surgen como un monochat torrencial, en el que discurre los pensamientos de un poeta implícito abrumado por una amante imaginaria, llamada
Covergirl. Pedro Antonio Valdez se instala aquí en la órbita de lo postmoderno,
accionado por la máquina (abstracta) del
deseo, que afecta los niveles cognitivos,
afectivos, sociales y materiales del individuo (35).
A la luz de esto, véase el primer
poema:
PC 138
3 días es lejos, Covergirl.
No te hallo disuelta en los chatrooms
con tus dedos de rosa diminuta
golpeando suavemente algún teclado
que, en verdad, no sé si está en Bangkok
o en la Cunchinchina
o en el apartamento 4G que está aquí al lado.
No arde en mi corazón tu lejanía,
queman sin un encuentro estos 3 días,
porque en el cibermundo que nos une,
la distancia no se mide por espacio, sino por
tiempo. (163)
Imbuido en el mundo de la hiperrealidad, el poeta implícito intenta resarcir
su propia angustia existencial al proyectarla sobre la idealidad del espacio cibernético. El mundo alucinante de la simulación disuelve la realidad en “el flujo discontinuo del presente perpetuo” (Storey,
171). De ahí que el poeta implícito pregunte: “¿Verdad que, online, la vida duele
un poco menos?” (167). Cabe destacar que
el cariz performativo de estos poemas nos
da una fragmentación de la subjetividad.
En el poema que sigue, hay un planteamiento de corte filosófico sobre lo que
es la realidad virtual:
¿Realidad virtual?
La mañana lo aparta del sueño & de la cama.
Le limita el cuerpo entre el sombrero, las gafas
& el viejo traje de ir a trabajar contra las puertas.
La realidad empieza alrededor
a adquirir formas:
la calle que se concreta a cada paso,
se desvanece
& se vuelve a endurecer a la siguiente
caída del zapato;
los edificios que se estiran hacia arriba
& parecen desplomarse empujados
por las nubes;
los autos que semejan desplazarse
sin hombres que
los empujen ni el acarreo de caballos dementes;
puertas que no abren a golpe de nudillos,
como si fueran paredes con serio conflicto
de identidad;
una mujer a la que el viento alza la falda,
mas no se le ve nada,
porque la mujer es de mentira;
un plato de sopa que cae de la mesa
& se separa de sí mismo fragmentado,
urgentemente;
las manecillas que han ido arrastrando el día,
mudándole de color, obscureciéndolo.
& la noche lo atrae de nuevo
al sueño & a la cama.
Lo libera del sombrero, de las gafas,
del viejo traje,
& le deja cerrar los ojos para llenarse de sombras
& dudar de que aquella
realidad haya existido. (170-171)
Finalmente, el tema de la muerte cobra particular relevancia en el último libro, Poemas asesinos. El tono exhortativo
de Naturaleza muerta regresa en el primer
poema, intitulado “Shinobis”: “Andemos
con cuidado/ todo se ha llenado/ de los
amos de la muerte” (179). Una vez más,
la estética objetual de Pedro Antonio Valdez nos obliga a mirar, literalmente, las
escenas que acontecen en estos poemas.
“Andar con cuidado” es mirar hacia todos
lados. El motivo de la mirada está muy
presente aquí. El poeta quiere que seamos
precavidos, pero también nos invita a ser
testigos de estos momentos y situaciones:
Hubo una mujer en la noticia
a la que el ex la amarró
con alambres estrellados,
tomó unos alicates y la fue mordiendo
pulgada a pulgada delante de un hijo
de seis años,
al que mandó a la escuela, normalmente,
con el encargo de que si hablaba
al regresar le haría igual pero en menor tiempo
por ser su cuerpo más pequeño.
Y el de seis no aguantó el miedo
y decidió contarlo como un chiste en el recreo.
De la mujer solo sobrevivió el horror
y lo poco que no le mordieron.
Pedro Antonio Valdez nos presenta una
realidad escalofriante, en la que la violencia
va en escalada y la que nos contiene a nosotros como sujetos sociales dentro de un
túnel sin salida. El lirismo crudo de estos
poemas es la mímesis directa de la muerte
descarnada que nos arropa a diario, y que
nos hace tanto víctimas como victimarios.
Véase el poema “Gramática criminal”:
Yo asesino.
Tú asesinas.
Él asesina.
Nosotros asesinamos.
Vosotros asesináis.
Ellos asesinan.
Asesinar es un verbo gramaticalmente legítimo.
Asesinar se conjuga como amar
y, como en el amor, .
se requiere que al menos haya dos.
Se conjuga a diario a la luz y a la sombra,
en el aposento y en la calle.
Se desconoce qué es más horrible:
si conjugarlo siendo uno el sujeto
o el predicado. (190)
Para concluir, Naturaleza muerta y
otros libros de Pedro Antonio Valdez, apela
a una poética objetual, que partiendo de
realidades individuales y colectivas, nos
adentra en los densos territorios y oscuros
territorios de la experiencia humana. La
compleja sencillez de su lenguaje poético,
fuerza al lector hacia la búsqueda constante de significados, en los que se recrea el
poema incesantemente.
.
Alberto Martínez-Márquez
Poeta, ensayista, dramaturgo y editor. Cursó estudios en la Universidad de Puerto Rico
en Río Piedras, donde obtuvo su grado de Bachillerato en Artes en 1989, concentrándose
en Estudios Hispánicos. En 1990 recibió la beca Burghardt W. Turner para proseguir
estudios graduados en Literatura Comparada en la Universidad del Estado de Nueva
York en Stony Brook, de donde recibió el grado de Maestría en 2001. En esa universidad
dictó cursos de Humanidades y Literatura. En 1995 regresó a Puerto Rico para laborar
como profesor del Departamento de Estudios Hispánicos en el Recinto Universitario
de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico. Desde 1997 labora como profesor del
Departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Aguadilla.
139 CP
PC 140
Andrés Merejo
Ángelus Novus
y un huracán llamado progreso
M
i ensayo apunta a situar el discurso de Walter Benjamin, en torno a su visión
crítica sobre la historia y el progreso, que se encuentran en su texto: Tesis de filosofía de la
historia, Discursos interrumpidos I, Taurus, 1973. Dichas tesis fueron de los textos recogidos después que Benjamin se suicidara en el 1940, cuando el nazismo alemán comenzaba
a ocupar a Francia. Él, huyendo de ese totalitarismo, intentó a través de la frontera española llegar a los Estados Unidos, lo cual fue imposible. Ese duro golpe de verse prisionero
para ser devuelto de nuevo a Francia lo precipitó al fondo de su conciencia crítica contra
unos vientos stalinistas y fascistas que lo iban asfixiando, hasta que optó por el suicidio.
141 CP
Es imposible dar en pocas palabras ni siquiera una idea de la filosofía de Benjamin...
Se desplegará en el tiempo, porque incluso su deseo más secreto es el deseo de todos
Theodor W. Adorno, 1940.
I
PC 142
Muchos intelectuales marxistas y no
marxistas no pudieron mirar más allá de
la hegemonía filosófica que sostuvieron en
la escuela de Frankfurt, los pensadores
H.Marcuse, Theodor W. Adorno, Horkheimer, quienes fueron críticos de la sociedad moderna.
A muchos intelectuales, en esa escuela, no les dieron importancia, tal fue el caso
del filósofo Walter Benjamin, que intencional o no, nunca ha sido santo de devoción de los manuales y las corrientes filosóficas que predominan en universidades
e instituciones de investigaciones. Sus diversos ensayos filosóficos, literarios y lingüísticos, no se han podido encasillar dentro de un esquema, porque se muestra resbaladizo, gelatinoso, cuando se les intenta
enmarcar.
Por eso lo han etiquetado de anarquista, antimarxista, romántico, nietzscheano,
conservador, revolucionario, mítico, mas
no como sujeto que pensó y criticó de
acuerdo al dictamen de su razón, de su libertad.
A Walter Benjamin lo podemos situar
como pensador único, contradictorio e
irrepetible, que tras sus experiencias y razonamientos escribió bajo una articulación
ética del decir y el hacer. Es precisamente
en esta tesitura de sujeto único, de pensador original y excepcional que pretendo
valorar el discurso sobre el progreso y la
historia escrito por Benjamin, en su póstuma Tesis de la filosofía de la historia1.
Al igual que la tesis sobre Feuerbach
de Marx que recorrieron el mundo intelectual y provocaron múltiples interpretaciones,
1
2
de esa misma manera, quizás no con tanta
intensidad, pero sí en corto tiempo, la tesis de la historia de Walter Benjamin, ha
sido objeto de múltiples interpretaciones.
Si en su prólogo de 1888 a Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, Engels califica a las tesis de primer documento en que se contiene el germen de la
nueva concepción del mundo2, yo calificaría la tesis de Benjamin como el primer
documento que contiene el germen de la
nueva concepción crítica de la historia y el
huracán del progreso.
Cuando el marxismo era la religión del
siglo pasado, las tesis filosóficas sobre
Feuerbach fueron polémicas y suscitaron
debates en universidades, cafés, salones y
por qué no, aún sigue en apartadas zonas
marginales del tercer mundo.
Pero en estos días que corren de aire
libertarios y luego de la caída de esa religión y su sistema totalitario, las tesis de
Benjamin recorren las universidades y nos
replantean toda una visión crítica de la
concepción de la historia y el progreso.
Dichas tesis sobre la concepción de la historia y el progreso fueron escritas a principio de 1940, meses después de que Benjamin se suicidara, al ingerir una gran cantidad de morfina.
Sus tesis son una crítica al estalinismo,
al fascismo, a la sociedad democrática, en
fin, a todos los sistemas políticos, tanto
de derecha como de izquierda; de ahí que
él se situé como un sujeto de la modernidad, compromisario con el lenguaje de la
crítica a todo orden social y económico,
construido en el transcurrir de la historia
humana.
La historia es abierta, plural y ningún suceso puede dejarse escapar, por más
Sobre estas tesis de Water Benjamin, tratare de situar las que focalizan la concepción del progreso, por lo
que algunas no será objeto de análisis. El texto que tengo es de la editora Taurus, 1973 y me fue entregado
por la Doctora Belen Altuna , con el objetivo de que lo sometiera a una reflexión filosófica, como parte de
los legados que hemos de dejar en el doctorado Filosofía en mundo global, realizado por la universidad del
País, Vasco.
Lowy Michael: La teoría de la Revolución en el Joven Marx. Siglo XXI. P.164. sexta edición.
pequeño que parezca ser, por eso en la tesis III, Benjamin precisa que: El cronista
que narra los acontecimientos sin distinción
entre los grades y los pequeños, da cuenta de
una verdad: que nada de lo que una vez
haya acontecido ha de darse perdido para
la historia.
Contrario a esos historiadores de retazos, mutiladores de sucesos supuestamente insignificantes y diminutos, que no han
logrado comprender que esas supuestas
pequeñeces son las que ayudan a situar la
historia en su verdadera dimensión social,
la tesis III guarda una relación con la V, en
donde plantea: La verdadera imagen del
pasado trascurre rápidamente. Al pasado sólo
puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el
instante de su cognoscibilidad.(…)
Estas valoraciones de Benjamin tienen
estos días que trascurren una preponderancia, ya que en un mundo global, un determinado acontecimiento particular, supuestamente insignificante, puede dislocar todos los sucesos mundiales.
Por eso dice Benjamin en la tesis VI,
que: Articular históricamente lo pasado no
significa conocerlo tal como verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante
de un peligro. Al materialismo histórico le
incumbe fijar una imagen del pasado tal y
como se le presenta de improviso al sujeto
histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos
caso es uno y el mismo. Prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda
época ha de intentarse arrancar la tradición
al respectivo conformismo que está a punto
de subyugarla. (…)
3
Como podemos apreciar, en todas estas tesis, se evidencia una crítica al instrumentalismo de la historia por el poder
político, tanto de derecha e izquierda, en
donde la historia se percibe como fin y
llegada, no como proceso abierto, múltiple, que no tiene finalismo. Por el contrario, la historia es vista por esos poderes
como legitimidad de sus propios valores y
negadora de cambios, ya que implica la
transformación de esos poderes y valores.
Benjamin supo situar y criticar el mito
de la historia como progreso, como encarnación de la vaciedad de sentido, esfumación de la experiencia (3)
II
Ahora sabemos que el reino del
progreso no es de este mundo: el paraíso que nos prometen está en el futuro, un futuro intocable, inalcanzable, perpetuo. El progreso ha poblado la historia de las maravillas y
los monstruos de la técnica pero ha
deshabitado la vida de los hombres.
Nos ha dada más cosas, no más ser.
Octavio Paz. Posdata
La IX tesis redactada por Walter Benjamin, en su texto ya citado (1), nos deja
pasmado cuando en su inicio nos encontramos con una cita de Gershom Scholem,
que nos da una señal de cuál será en parte
el discurso sobre la historia y el progreso
que tiene Benjamin:
Tengo las alas prontas para alzarme, con
gusto vuelvo atrás, porque de seguir siendo
tiempo vivo, tendría poca suerte.
Después de esta entrada es que él empieza a desplegar su interpretación del cuadro de Paul Klee, que se encuentra en el
Decía Benjamin que la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de
1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo cual no es quizás tan
raro como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No
enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Ver su texto Experiencia y Pobreza
(1933).Taurus, Madrid 1982.
143 CP
PC 144
Museo de Jerusalén, y que data de 1920:
Hay un cuadro, se llama Angelus Novus.
En él se representa a un ángel que parece
como si estuviese a punto de alejarse de algo
que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto
del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro
hacia el pasado.4
Es un ángel nuevo que encarna la tragedia, la ironía, con una máscara de inocencia, pero de un auténtico rostro de desprecio a la vida y un no mirar al pasado en
toda su dimensión. Lo que le importa a
ese ángel es alejarse, y en la medida que lo
hace, deja entrever un simulacro en su
mirada, que no puede ocultar al rostro
todas ruinas y debacles humanas, que forman parte del llamado progreso:
Donde a nosotros se nos manifiesta
una cadena de datos, él (ángel. A.M) ve
una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer
los despedazos.
En ese segundo párrafo de su discurso
se nos va anunciando una sensación de
impotencia, de parálisis, de crisis: “ruina
sobre ruina, arrojándolas a sus pies”, de saberse desgarrado ante los avances sociales
cimentados con millones y millones de
seres humanos muertos por las guerras y a
nombre de ideales. Tal comprensión no
significa superación o seguir pensando el
pasado como referencia a un porvenir hinchado de utopía. La caída es inevitable y
nada se puede hacer: “Bien quisiera él detenerse”. Pero le es imposible. ¿Por qué?
Por la sencilla razón de la condena, de una
4
5
determinación de lo irreversible. El determinismo histórico que una vez fue la salvación marxista de Benjamin, se revierte
en un determinismo sin esperanza y en un
valle de lágrimas e incertidumbres.
Visión ésta que tiende ha reforzarse
con su experiencia ante el pacto diabólico
de no agresión en los inicios de la segunda
guerra mundial Nazi-Soviético, de manera más precisa Stalin-Hitler, así como los
millones de muertos, mutilados, prisioneros que cubrieron a Europa en la primera y la segunda guerra mundial.
Es en ese contexto que se puede interpretar la siguiente idea: “Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado
en sus alas y que es tan fuerte que el ángel
ya no puede cerrarlas.”
¿Cuál es ese paraíso? Sencillamente la
Edad de Oro que sostiene las creencias judeo- cristianas y que el marxismo lo define como el comunismo primitivo, en donde no existió la propiedad privada, como
tampoco ningún sentido de dominación
política. Coincidencia con el rousseaunianismo, en cuanto el buen salvaje, el hombre bondadoso por naturaleza5 y que sólo
el huracán llamado progreso lo ha corrompido todo, desde lo social, político, económico, científico y tecnológico. Este
huracán empuja al ángel” irreteniblemente
hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que lo montones de ruinas crecen ante
él hasta el cielo”.
Muertos, mutilados, familias descuartizadas física y psicológicamente, hambrunas, enfermedades, todo justificado a nombre de: “Ese huracán que nosotros llamamos
progreso”, mientras que otros lo definen,
puntualiza Robert Nisbet en: Historia de
Aparte del análisis sobre la interpretación que hizo Benjamin del cuadro de Klee, he realizado, a pesar de
la mediación digital (Internet), algunas recreaciones, observando dicha pintura. De ahí surgió el rotulo del
trabajo: Angelus Novus y huracán llamado progreso.
Rousseau, en su Discurso sobre el origen de la desigualdad, critica al filosofo Hobbes por su concepción
de que el hombre es malo por naturaleza, siendo todo lo contrario en su estado natural, ya que el primer
sentimiento de éste fue el de su existencia, su primer cuidado el de su conservación. Por eso será el avance
de las ciencias y las artes que corromperán nuestra alma, diría en su primer discurso sobre las ciencias y las
artes. Op cita Editorial LIBSA, Madrid.2001
la Idea Progreso, como la “adoración frecuentemente insensata de lo nuevo por lo
nuevo se basa- de forma consciente o inconsciente – en una filosofía del progreso que
declara que lo nuevo o lo último es mejor
porque está más adelantado en el proceso” 6
Contrario a Benjamin, que sitúa el”
huracán llamado progreso” en la misma base
de las catástrofes, de todas las desgracias y
ruinas humanas que han ido sucediendo
en el transcurrir de la historia, a nombre
de una vida nueva, equilibrada, de justicia
y de un conformismo perpetuo. Tal corriente de conformismo lo aborda en la tesis XI, cuando dice que ésta desde el principio ha estado en la socialdemocracia y que no
se apega a su táctica política, sino además a
sus concepciones económicas, corriente conformista que según Benjamin ha corrompido a los obreros alemanes como a la opinión de que están nadando con la corriente. De ahí que: El desarrollo técnico era para
ellos la pendiente de la corriente a favor de la
cual pensaron que nadaban. Ese conformismo pretende eternizar la vida, ya que borra
todo pasado, desvaloriza la experiencia y
hace énfasis en la vivencia instantánea 7.
Por eso, a partir de la XI tesis, Benjamin critica al huracán progreso, pero apuntando a la critica del desarrollo técnico, del
cual pensaron los obreros alemanes de esa época que era la pendiente del avance del mejoramiento de las condiciones de vida y de la transformación irreversible de la sociedad.
No por capricho él introduce a F.
Nietzsche en la tesis XII, para reflexionar
6
7
8
Nisbet Robert. Op.cit .P429, editorial Gedisa .
Barcelona, España. 1980.
En el 1936, Benjamin, escribió un texto: El
narrador, en donde explica la desvalorización de
la experiencia y se lamenta cómo esta que es una
facultad nos pareciera inalienable, la más segura
entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad
de intercambiar experiencias. Una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la cotización
de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo
libremente al vació. Taurus Ed., Madrid 1991
Merejo Andrés: op cit .P.66. Editora Búho, Agosto
2005
sobre la ventaja e inconveniente de la historia: Necesitamos de la historia, pero de otra
manera como la necesita el holgazán mimado en los jardines del saber.(….). Es decir,
que necesitamos una historia compleja, no
mutilada, en donde los excluidos, los cataclismos humanos, los vencidos, los de abajo, no sean desechos, porque son los cimientos sobre lo que descansa el llamado huracán progreso. Pero si estos son los cimientos. ¿No será el progreso un mito?
De ahí que en la tesis XIV nos aborda
la historia como “objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el
tiempo homogéneo y vacío sino por un
tiempo pleno, tiempo-ahora. (…), que es
el verdadero tiempo que cuenta al momento de valorar todas la dimensiones posibles, sin dejar de incluir todo un pasado
en ese tiempo de toda plenitud; tal como
llegó a puntualizar el personaje Zeli en mi
obra: Conversaciones en el Lago, cuando
dice “que el sujeto ético no sacrifica su vida
en aras de lo colectivo, desea y busca que su
vida sea un arte de vivir bien. Comprende
que a nombre del progreso y del futuro,
millones y millones de personas han muerto y otros han mutilado sus vidas.”8
.
Andrés Merejo
Filósofo y escritor dedicado al estudio epistemológico de la tecno-ciencia y el mundo digital, con un
Phd en Filosofía en un mundo global (sobresaliente
Cum laude) por la universidad del País Vasco, España. Tiene maestría y varios postgrados en tornos
virtuales para la educación. Catedrático de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) en
Filosofía, Ética y Metodología, y en cuarto nivel en
tecnología computacional para la educación, de
ética profesional y ciber-política en la misma institución. Ha publicado investigaciones en revistas
especializadas a nivel nacional e internacional sobre la complejidad del ciberespacio y el mundo filosófico tecnocientífico. Tienes varias obras
publicada: La vida Americana en el siglo XXI (1998),
Cuento virtuales en NY (2002), Conversaciones en el Lago
(2005,2008),El ciberespacio en la Internet en la Republica Dominicana (2007),Hackers y Filosofía de la ciberpolítica (2012). Actualmente es el Coordinador del
Master conducente al doctorado Filosofía en un mundo
global, de la Universidad del País Vasco.
145 CP
PC 146
POETAS
DOMINICANOS
DEL NUEVO
MILENIO
Selección y nota León Félix Batista
Coordinación proyecto Fredy Yezzed
A
la hora actual, luego de la aparición
y afianzamiento en la República Dominicana de la última generación poética con
verdadero carácter integral (la llamada “Del
80”), se podría argüir que la pluralidad, la
multiplicidad de estéticas y la disidencia
intestina, caracterizan la novísima lírica
local, aspectos que redundan en la salud y
fortaleza que exhibe como cuerpo lírico
en desarrollo.
Esta nueva andadura la iniciaría Homero Pumarol (1971), cuya voz diferenciadora con respecto a la camada poética
anterior es la que establece una primera
distancia, radical. Y quizás ese poder detonador, ese estallido que desintegra un status
quo, se deba a que Pumarol provino –hijo
pródigo–, devino, como una especie de
coletazo (o culatazo) final de la G80, habiendo incluso llegado a recibir el premio
de poesía de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, en 1997, con un
libro (Orador de opio) escrito básicamente
bajo la visible influencia de la retórica
ochentista. Destaquemos que el hecho de
que este libro permanezca inédito hasta hoy,
da cuenta del instante precoz en que Pumarol reconoció necesitar motivos de disenso, lo que hizo en virtud de sus años de
exilio en México y por vínculo con las
poéticas latinoamericanas de aquel momento. Apenas tres años después (2000)
publicaría su novedoso libro Cuartel Babilonia (cuya genealogía resulta rastreable
en El Salmón, 1996, de Fabián Casas y en
Punctum, 1996, de Martín Gambarotta),
por medio del que irrumpen en la poesía
nativa la creciente urbanidad de Santo
Domingo, la demografía vertical, el insomnio de jornada laboral, los placebos
de las adicciones y los personajes míticos
locales.
La poesía objetivista, en boga entonces en el cono sur, y lo que construían poetas ya mencionados como los argentinos
Casas y Gambarotta, el chileno Germán
Ramón Oviedo
147 CP
PC 148
Carrasco, el costarricense Luis Chaves, la
uruguaya Lalo Barrubia y el mexicano José
Eugenio Sánchez, inocularon el decir de
Pumarol, y éste acabó contaminando la
lírica de otros que venían a la zaga. Se contaba también con el auge de la poesía de la
experiencia española, la gran publicidad
editorial del realismo sucio, lo testimonial
y conversacional que estaban tomando por
asalto la poesía. Finalmente, la estocada,
el apuntalamiento de la experiencia barriobajera de Washington Cucurto y su repercusión cartonera terminaron por fijar la
fragua que habría de tomar en molde la
poesía dominicana última.
Lo cierto es que con este desplazamiento se insertaba la poesía nativa –tal
vez en mucho tiempo–, en un movimiento de carácter latinoamericano; como también es cierto que todo lo augural en terreno literario localizado (aunque fuera remedo de otros aires) genera epígonos, fue
también su caso, y abundantemente: réplicas infelices, ramificaciones canceradas,
amenazaron la salud del nuevo cuerpo
poético. Otra razón de extrañamiento:
todo el entramado del poema (los espacios, las referencias, los contenidos) resultaba citadino, hiper-urbano, clasemediero, bilingüe, trotamundos, céntrico. Pero
¿donde quedaban las otras atmósferas, los
demás discursos? El país se encontraba, a
inicios del milenio, en pleno avatar de expansión económica, del cambio abrupto
es este aspecto hacia una economía de servicio y producción, con la mirada en los
tratados internacionales de comercio, migrando desde la agricultura hasta el all included beach resort y las divisas de remesas; de pronto un punto del Caribe podía
colocarse en el centro del mundo gracias a
la web, y no había que mudarse a la ciudad para asistir a las universidades o a los
talleres literarios. En un momento dado
fue visible que no bastaba escribir la recensión de una realidad urbana X, pero sin
crítica, sin cuestión, sólo dejando por sen-
tado. Así las cosas, por algún lado tendría
que estallar esa burbuja con más helio de
la cuenta, de modo que ocurrió lo inesperado, lo que fue un evento inédito en nuestra tradición: ese cuerpo poético creó sus
propios anticuerpos de discursos marginales, al descubrir cuán rápido el discurso
marginal original se hacía rancio, dominante, estancado y peligrosamente segregativo de los otros. Adaptándose a los tiempos, a la moda común de la velocidad, ante
el menor asomo de canon emergió la contradictio in adjectio: construir al demoler.
Al coctel anterior (lo dialógico, lo conversacional, la antipoesía, la cultura popular, los multimedia, la tecnología, los argots locales, las canciones y los estupefacientes, la jerga publicitaria, el rap, el reaguetón) –coctel servido desde el año
2000–, se añadieron ingredientes, especias:
la mirada social, de los barrios marginales,
el paisaje provinciano, la sintaxis neobarroca, la liberalidad femenina, el desarraigo del exilio.
En todo caso, el resultado es que el de
esta generación es un decir esencialmente
en contra (de la generación anterior, del
discurso ceremonial, del ecumenismo vanguardista y postvanguardia y de su propio
germen). Sin dudas los que tenemos aquí,
los que componen esta muestra, son postpoetas, para decirlo con la jerga de Gutiérrez Mallo (aún siendo otro el paradigma).
Su tentativa (o el atentado) que con postura desmitificadora llevan a cabo no es
sólo contra la ideología, sino además contra la unicidad de una retórica, y nada más
loable.
Lo que une a estos poetas es justamente
eso que los separa: los registros muy dispares, aunque tendentes en su mayoría a
quebrantar la pretendida hegemonía de la
poesía urbana, precisamente por la dislocación del eje capitalino (muchos viven y
escriben en ciudades del interior) pero además por la rotura del lenguaje, en el desmonte y zapa de las tradiciones, y otros
desde el propio discurso urbano pero sin
el revestimiento clasemediero y junkie. Por
ello aquí hallaremos desde la narratividad
hasta el aire neobarroco, a más de una singularidad: la presencia femenina, siempre
escasa en promociones anteriores, y muy
masiva ahora.
Algunos de estos poetas practican
spokenword (Pumarol, Pérez); son o han
sido miembros de bandas musicales (Neronessa); son performeros (Ramírez) o académicos formales (Rodríguez, Pablo Reyes). Otros provienen de zonas no-literarias (Carlos Reyes hizo estudios en el área
de ciencias médicas), o son verdaderos
militantes de la cultura (como Cordero).
Aquí, en esta muestra, se van del eje capitalino en transporte colectivo (sin excluirlo, claro) y se expresan desde el sur, desde
el norte, desde el este, desde el oeste y además desde la diáspora. En una isla el altavoz es para todos.
Véanse como se vean, ya están del otro
lado, y formaron una aldea.
Ramón Oviedo
HOMERO PUMAROL (Santo Domingo, 1971) Ha publicado Cuartel Babilonia (Santo
Domingo: Edición de autor, 2000), Second Round (Santo Domingo: Cielo Naranja,
2003), Fin de carnaval (Buenos Aires: Vox, 2008), Todo el mundo tiene un primo en el
Canal de la Mona (Córdoba: Textos de Cartón, 2009). Es parte de la banda de spokenword
“El Hombrecito”, con la que ha grabado dos discos.
JACK VENENO HA MUERTO
Esta mañana en el carro rojo de Deseo
dando vueltas al Parque Independencia
mientras intentaba enrolar un tabaco
en la portada del National Geographic
lo pude leer con estos ojos
JACK VENENO ha muerto.
Deseo inmediatamente rompió aguas,
así de feo, así de cero, así mismo,
sí, ese es su deseo,
y lloró y lloró y lloró
porque además no encontramos
una puta suficiente para los dos
y porque no hay nada que hacer sino llorar
149 CP
PC 150
y dar vueltas al Parque Independencia
que es el parque más feo de la bolita del mundo.
...y llorar y dar vueltas al parque Independencia y al tabaco
y terminar de enrolarlo a lágrima viva
del mismo lado de la calle El Conde,
entre los borrachos de a pie, los maniceros,
las barrigas verdes de polyester de los policías,
los carros públicos, las guaguas voladoras
y siete locos que iban corriendo, llorando, gritando
“degracimao, hijoetumalditamai, mamagüebo”
a un pintor que corría y lloraba y gritaba más rápido que ellos
y que les había robado todas las piedras
que ahora ellos no tenían y que ya nunca nadie podría tirar.
JACK VENENO ha muerto,
el campeón de la bolita del mundo,
el líder de la cuadra de los técnicos,
que luchó en mi sueño a trío con Blue Demon y El Santo
contra Frankenstein, El Hombre Lobo y La Mujer Maravilla;
JACK con Forty malt, un brazo de poder en cada cucharada,
con el salami especial de mallita,
con SangYang ahí van,
champú, rinse y acondicionador BPT,
con Avispa al pelo y piojo al suelo,
JACK saltando con la bota preparada
desde la tercera cuerda hasta el infinito;
el hijo de Doña Tatica,
el hombre de pelo en pecho,
que venció a Rick Flair con la polémica
por la faja mundial,
que acabó con El Vampiro Cao
y con La Gallina Relámpago Hernández.
Relámpago te jodieron,
Relámpago te agarraron comprando crack en Catanga,
Relámpago qué mierda es el congreso,
en mi inodoro ha crecido una mata gigante,
hay telarañas en los lavamanos,
tengo seis días sin luz,
la policía pone cada vez más cara la yerba,
mezclan la coca con azúcar de leche
y al final uno parece cada vez más una gallina
picoteando polvo en el vacío.
Relámpago vuelve a la cuadra de los rudos,
te lo piden los muchachos de La Victoria,
Relámpago vuelve por Deseo, por Vickiana, por Luis Días,
por Aramis Camilo y su organización secreta.
JACK VENENO HA MUERTO
Nietzsche lo sospechó desde un principio,
Deseo aún no para de llorar
y no hay una sola puta suficiente
en todo el Parque Independencia.
Del libro Cuartel Babilonia
NÉSTOR RODRÍGUEZ (La Romana, 1971). También ensayista y académico de la
Universidad de Toronto. Ha publicado La isla y su envés (San Juan: Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 2003), Animal pedestre (Puerto Rico: Terranova, 2004), Escrituras de
desencuentro en la República Dominicana (México: Siglo XXI, 2005), Crítica para tiempos de poco fervor (Santo Domingo: Ediciones del Banco Central de la República Dominicana, 2009) y El desasido (México: El Billar de Lucrecia, 2009).
JANO
Es la cercanía de los espejismos
lo que nos hace inmortales.
Ariel Frieda
Sobre la sombra única
el debate de dos rostros:
el uno agota los ardides del conocimiento puro,
la soledad precaria,
la vela
y la vasta biblioteca.
Las huellas de la mano le han revelado al otro
el sentido previo a la idea del tiempo.
No son para sus ojos
carne y fuego
verdades distintas,
sino una sola.
La misma de la noche repetida,
los silencios y las voces.
El uno cuestiona su imagen libresca
de ampulosas redes adjetivas.
Es uno su cuerpo,
como uno el gesto que lo abriga.
Vence la vigilia.
Contra la pared,
como atávico reflejo,
el otro torna a soñar.
Sabe del aire conocido por sus padres
y de una extraña palabra
gemela de muchas otras.
El doble murmullo.
151 CP
Es de cal el lienzo y la certeza
de una sombra sola
que el reflejo desdibuja.
La voz geminada.
Sea la cifra que se escinde
junto a la opacidad del reflejo
la indudable marca,
una frágil seña perfecta.
Ella se niega a referir ambos nombres.
Queda por testigo el parco eco del silencio,
esa continua carencia que no olvida,
y un camino dividido que se expande,
y una secreta promesa que vacila.
El instante precisa un motivo irresoluto,
Jano ensaya su contorno.
Del libro Animal Pedestre
Ramón Oviedo
AUGUSTO BUENO (Montecristi, 1975). Egresado de la Universidad Autónoma de
Santo Domingo (UASD) en Filosofía y Letras. Tiene dos libros de poesía publicados:
Otra forma para morir (2007) e Introspección del retorno (2009), ambos premiados a nivel
nacional.
LAS LUNAS Y VERÓNICA
PC 152
Verónica se sienta a observar la derretida luz de oro que se escurre por sus senos: Las
lunas ya no brillan como antes, quizá el Gran Hacedor las ha roto para que mi tormento
sea más misterioso y para que los terribles líricos no les canten. Están exprimidas en mi
boca y suben con alas cansadas de diosas, ninfas y jóvenes hermosas por el faro de una isla
sin tiempo.
Hoy Verónica se sentó a media noche en el balneario del río que parte en dos a la
cuidad a esperar a sus lunas reaparecer. Vio a los peces que repentinos agonizaban en las
breves olas y se preguntó si tenía sentido ver aquello mientras las lunas cantaran.
Un viento sumiso peinaba su pelo y a las flores de almendra que adornaban sus senos.
Es un desatino su bella realidad, en sus hombros tenebrosos están rotos los astros como
barcos en los muelles que van representando cadáveres y la Luz famélica, de color amarillento, destroza su torso.
Verónica dulce de sal, la fachada de tus inmundas Posesiones van tejiendo la tierra en
esa pobre luz que un día canté en la estéril pasión escuchada jamás; y como la poeta griega
te lanzas al abismo del río por no soportar tu desnudez ni la ofensa de esta vieja sinfonía.
Del libro Introspección del retorno
CARLOS REYES (Moca, 1976). Licenciado en Laboratorio por la UASD y estudiante de
término de Filosofía y Letras. Ha publicado los poemarios: Saudade (2002), Juego de espantos
(2008) y Mitologías (2009), además de la antología de poetas regionales Letras del sol (2009).
VIGILIA TZARIANA
Hética humareda
alimentada
con “revólver de cabellos blancos”.
Vil, ágil, el ajedrez cuadrúpedo
orina corbatas palúdicas
del brazo de vía láctea
percutido negramente.
Sueño, estornudo vaginal devorante
los salones de las cervezas de las calles
consumados en su cruz millonésima.
Pero Tzara oscuro levita en su fósforo
maniatado, digiere su piano palatal
su piano de pelos pentecostales.
Tzara, en la epifanía del bombillo
susurra a la mesa su esófago.
Del libro Juego de espantos
JESÚS CORDERO (San Cristóbal, 1977). Miembro prominente de la Fundación Literaria Aníbal Montaño, que desarrolla amplias actividades culturales en su pueblo natal.
Ha publicado Rito Circular (San Cristóbal: FLAM, 2008), Versos en L (San Cristóbal:
FLAM, 2009) y Debajo de este sol (Santo Domingo: Ediciones Ferilibro, 2011), con el
que obtuvo el Premio de Poesía Joven de la Feria Internacional del Libro.
IDIOMA DE LUNES
Hay soledades de hombres, caminos rotos y rutinas que obligan a perder, mi habitación
es la lógica de los números que se parten y suicidan deslizándose en un seno. Soy así porque
los otros han sentido la necesidad de hacerse inútiles, porque detrás de mí se joden las
estadísticas. Cuando se parte de uno para definir el mundo, no vale preocuparse por la
exactitud de las ciencias que nos convocan. Lo que importa es el genio, el que nace al mundo
desde este callejón, y muere en el mercado ahogado en lechugas y otras cosas grandes. Nunca
es tarde si sabemos empezar a tiempo, si entre los caminos que se nos ofrecen estás tú y el
otro y nosotros, ya no como objetos de discursos, sino como propagadores de nombres y
apellidos ajenos. Hay maneras de pensar que nos elevan, maneras de amar que nos elevan,
maneras de morir que nos elevan, al grito de una sala en parto, al sexto encuentro del yo con los
enanos imaginarios que nacen cuando te vas, y rompo el cielo, y con mi barrio en las manos
hago que Dios funcione, que el tiempo funcione dos veces a mi favor y veo que es tan fácil
conjugar el verbo, y me surge el monstruo con idioma de lunes, que aborrece las tardes.
Del libro Debajo de este sol
153 CP
PABLO REYES (Constanza, 1978). Poeta y académico universitario. Ha publicado Vuelo letal (Santo Domingo: Edición de autor, 2000), Espuma de ángel (Santo Domingo:
Ediciones Ferilibro, 2004), con el que obtuvo el Premio de Poesía Joven de la Feria
Internacional del Libro, y Retazos del otro (Santo Domingo: Dragón Editorial, 2009).
Empezaré la canción en despertar moribundo.
Calle hedionda, se reaniman los pasos.
Un cuello torcido de gallinas.
Somos flamígeras especies.
Dios enojado.
Buenas noches y buenos días.
El sueño pierde fuerza.
Sólo la ojera.
Sólo el desafío inútil.
Soy el adoptivo del sepulcro.
Del libro Retazos del otro
ROSSALINNA BENJAMIN (Miches, 1979). Ha publicado Manual para asesinar narcisos
(Santo Domingo: Ediciones Ferilibro, 2012) y Diario del desapego (Ediciones de Cultura,
2012), producto de la Beca de Creación del Sistema Nacional de Creadores (SINACREA).
Y SERÁ ESA MISMA SED
PC 154
Los relámpagos, ya opacos, de mi rabia,
se remueven incómodos en la soledad de la calle.
Porque los odiosos labios de la vida me han anclado un beso,
justo allí donde no puedo evitarlo y evitarme
y subir corriendo o arrastrándome de costado,
por los últimos peldaños de mis uñas insomnes,
hacia la profundidad del muro.
Ay! Ojalá que mis sueños no me esperen ya,
en el correcto dobladillo de mi desnudez de gata,
diluyendo, cigarro a cigarro, la ansiedad que me roban
cuando escapan de una rodilla hacia la otra, más exacta
y remota y callada, bajo el oscurecido párpado.
Y será de nuevo mi sed de tumba,
tan líquida y pesada,
la que llene la despensa de encanecidas sombras,
arrugadas a la altura del cuello, para evitar que escape alguna queja...
Y será esa misma sed la que me ha de encadenar
a este espacio abierto de la jaula ,
que ya los insectos empiezan a nombrar
con el olor inconfundible de mis huesos.
Del libro Manual para asesinar narcisos
LUIS REYNALDO PÉREZ (Santo Domingo, 1980). Poeta y editor. Ha publicado
Temblor de lunas [Premio Único, I Concurso Nacional de Haikú, 2011] (Santo Domingo: Ediciones de Cultura, 2012); Toda la luz (Santo Domingo: Luna Insomne Editores,
2013); y Urbania [Premio Funglode de Poesía Pedro Mir 2012] (Santo Domingo: Editorial Funglode, 2013).
EL RETUMBAR DE LOS TAMBORES
camina por tu espinazo de piedra
la noche
metida en tu boca
juguetea con la lengua de hojas que mueve el viento
camaleón de cera
que duermes entre las espumas verdes
cómo dime cómo
saco el vahído que has sembrado en mi poros
cómo arranco dime
el salitre que brincotea entre mis dientes
cómo destatuar
ciudad de mis ruinas
las doce letras tibias de tu nombre
que crecen como yerba
en los rincones de la memoria.
Del libro Urbania
PATRICIA MINALLA (Santiago de los Caballeros, 1983). Escritora y Comunicadora.
Autora del libro Medias Negras (Editora Nacional/ Ángeles de Fierro, 2008).
46
Matar el pájaro de la noche
apretarlo en las manos fuerte hasta que nazca atroz la última palabra
llevar la palabra a las sombras
pasear el pájaro por la vereda de los sueños de Park Avenue
cortar un pedazo de muerte
comerlo en el tren regreso a casa.
La muerte es el placer del pájaro,
el libro la pérdida
el muro donde sube el pájaro ya muerto.
El pájaro se desangra por mis dedos
su sangre pintó mi abrigo,
mis rodillas, mi espalda
la palabra cruza el puente,
llega a casa queriendo hacer el amor a la Hollywood
el pájaro es la luz
estos dedos llenos de muerte la guía, el alivio.
Del libro Medias Negras
155 CP
LISSETTE RAMÍREZ (San Francisco de Macorís, 1983). Poeta, performer y actriz. Ha
publicado Círculo diurno, Premio de Poesía Joven Miguel Alfonseca de la Feria Internacional del Libro en el 2005 y Sorbos de café (2013). Coordina el Círculo Literario Ricardo
Rojas Espejo en su ciudad natal.
RITUAL DE LOS RELOJES
PC 156
El viejo reloj está a mi espalda
Enciendo un cigarrillo
que se gasta,
me maltrato,
me soplo: soy llama.
El tiempo de la niña se extravía en el dolor
una música lejana lo soporta.
Es el viento,
es el dorso de mis sueños,
construyendo el pasatiempo de quemarme:
estoy feliz.
Puedo acusarme de no ser humana
si son vinos las palabras,
sangre limpia,
y puedo olerme, como un manjar sin dueño
que desea ser devorado.
También puedo convertir las lenguas en navajas
exorcizar los cuerpos que quebranten el asesino.
Las calles están llenas de relojes
y hay un poema en cada uno de ellos,
y yo rasgo lo escrito como una fiera sin memoria.
Miro hombres aplastados
tapizando con heridas
la mirada de la niña.
Pero la piel está en otros horizontes
y las lágrimas perforan este lápiz.
Mi vieja espalda no alcanza las agujas.
Estoy en otras tribus,
otras palabras.
Deténganme en la tumba
poco antes del suicidio,
de que caiga en otra orgía.
Que me canten las niñas y me cuelguen del reloj
pero de frente, con los brazos abiertos.
Del libro Círculo diurno
JOSÉ ÁNGEL M. BRATINI (Santo Domingo, 1987). Ha publicado El álbum K (Santo Domingo: Ediciones Ferilibro, 2013), con el que obtuvo el Premio Joven de la Feria
Internacional del Libro.
TECATO - K
Como cualquier dominicano imbécil levanto las manos hacia el
cielo que no escucha a los imbéciles y de paso me corro sobre la raya,
busco en mis bolsillos y no hay nada porque siempre estoy pensando
en la otra raya. Sufro a mi costa, por mí padezco la desesperación de
los ahogados. Nunca sospeché la mala hora, ni desee jamás esta sensación
de noches oxidadas. Crecí con panza al aire, pies descalzos y
pavimento, no hice secundaria ni siquiera un curso técnico. Yo soy
crápula y valgo lo mismo que puedo arrebatarte en una noche oscura.
Recuerdo mi infancia llena de ruidos y obscenidades de ocho
patas, los cuerpos que eran una sola cicatriz, a las madres de trece
años, los callejones mal olientes a orina, las canciones de Rap que
eran como himnos de batalla, recuerdo en especial a mi familia sin
cabeza, sin manos y sin piernas. Hijo de malandra y de pirata me
siento calavera, de agua muerta calavera, azarosa calavera. No sé de
cortesías, tampoco sé hacer favores y desconfío cuando los recibo. Si
puedes hacerlo mátame de lo contrario yo te robo, te violo y te mato.
Acábame y no apeles a mi conciencia, en mi barrio el que no alza la
voz se come la mierda y si no te corres en la raya no te sientes un
gigante. Yo vivo donde los niños son ancianos y fuman cigarrillos,
donde las mujeres son paredes sucias con firmas en la piel; yo conozco
al que padece frío y hambre, al que se fuma la desesperación
cristalizada y sale a buscarte para hacerte daño; yo conozco al que
teme de su sombra, al que miente, al que no duerme por la noche y
sale a husmear por los patios y ventanas; también conozco a ese que
le robó la cartera a tu hermano y lo mató. Mi existencia es un
síntoma del mundo, he venido a ser el malo, el bandido; yo que
crecí capeando en Guachupita, mordiendo labios y dejando mesas
sin comida. Contra todo lo correcto inflé el pecho y al final fui
abatido, me arrojé a los colmillos de la ley –escupí sus caras–, me
encerraron, me escapé y volvieron a encerrarme; me encerrarán
hasta que muera...
Del libro El álbum-K
157 CP
NERONESSA (Santo Domingo, 1988). Estudió Filosofía en la Universidad Autónoma
de Santo Domingo. Fue miembro de una banda musical. En el 2005, a sus 16 años, publicó
su primer libro, La estirpe de las Gárgolas con la Editora Nacional/Ángeles de Fierro.
EPIDEMIA
Traga la pústula que cae, o lame la flema del rancio cenit.
Sus limones están hinchados/ sus hojas oxidadas bajo el lodo mucoso.
Cualquier embarrada sanguijuela debe extirpar los hierros
Niña en paños de espinas dorsales…
Todos han emigrado a engordar el becerro.
Solo queda su blindaje de coraje en un hechizo de jugos salinos
Queda la fibra de los gusanos.
Ella babosea un muñeco de tóxica saliva estancada
sus cuerdas vocales son una pila corroída/ su imperio cerebral
se anexa a una nueva potencia. Vomitará esperma ponzoñosa,
platicando brebajes cobrizos de la cópula científica,
en lo que fermenta el cuerpo virgen en su garganta.
Se marchita como saliva en el viento gélido,
en las clavijas del huracán tenebroso,
se difumina en los ojos del rocío amarillento.
Mientras pudre sus impurezas en las hidras y las lavas de un Snickers.
Del libro La estirpe de las gárgolas
.
León Félix Batista
PC 158
Santo Domingo, República Dominicana, 1964. Ha publicado El Oscuro Semejante
(1989), Negro Eterno (1997), Vicio (1999), Burdel Nirvana (2001, Premio Nacional
de Poesía “Casa de Teatro”), Mosaico Fluido (2006, Premio Nacional de Poesía
“Emilio Prud’Homme”), Pseudolibro (2008, Premio Nacional de Poesía “Universidad Central del Este”), Delirium semen (Aldus, México, 2010), Caducidad (Amargord, Madrid, 2011) y Música ósea (Cascahuesos, Perú, 2014). Existen varias ediciones de algunos de estos libros: Se borra si es leído, poesía 1989-99 (2000); Crónico –segunda edición de Vicio– (Tsé-Tsé, Buenos Aires, 2000); Prosa del que está en
la esfera (Tsé-Tsé, Buenos Aires, 2006, Universidad Autónoma de Santo Domingo,
2007); Inflamable (La Propia, Montevideo, 2009), Sin textos no hay paradiso (Gamar Editores, Colombia, 2012) y el libro electrónico Joda poética completa
(antología personal, 2013). En 2003 se publicó en Brasil la antología españolportugués Prosa do que está na esfera (Olavobrás, Sao Paulo, traducción de Claudio Daniel) y en 2014 la versión al portugués de Mosaico Fluido (Lumme Editores,
Sao Paulo, traducción de Adriana Zapparoli). Está incluido en más de una decena
de antologías de poesía publicadas en diversos países, entre ellas Zur Dos (última
poesía latinoamericana, Bartleby, Madrid, 2005), Jardín de Camaleones (la poesía
neobarroca en América Latina, Iluminuras, Brasil, 2005), Cuerpo Plural (antología de
la poesía hispanoamericana contemporánea, Pretextos, Valencia, 2010), Poesía esencial dominicana (Visor, Madrid, 2011), y País imaginario (Ruido Blanco, Ecuador,
2011). Ha sido parcialmente traducido al inglés, sueco, alemán, italiano e hindi.
POETAS DEL NUEVO MILENIO es
un proyecto que convoca a 20 países de
lengua española y lenguas romance. Busca
explorar en las tendencias y temáticas que
trabajan los nuevos autores del siglo XXI.
El principal criterio de estas antologías virtuales es reunir a autores nacidos a partir
de 1970 en adelante que, por lo menos,
hayan publicado un libro de poesía y aporten con la calidad de su trabajo al panorama de la poesía actual de sus países. Poetas
del Nuevo Milenio es coordinado por el
poeta Fredy Yezzed y nace como un proyecto de investigación liderado por estudiantes de la Universidad de Buenos Aires
sobre la nueva poesía latinoamericana.
FREDY YEZZED. Bogotá, Colombia,
1979. Como investigador literario escribió
el estudio Párrafos de aire: Primera antología del poema en prosa colombiano (Editorial de la Universidad de Antioquia,
Medellín, 2010). Tiene publicado los libros de poesía: La sal de la locura, (Premio
Nacional de Poesía Macedonio Fernández,
Buenos Aires, 2010) y El diario inédito del
filósofo vienés Ludwig Wittgenstein (Ediciones Del Dock, Buenos Aires, 2012). Actualmente está radicado en Buenos Aires,
Argentina. Los contenidos y las ideas expresadas, lo mismo que su escritura, son
de exclusiva responsabilidad del autor de
la selección y no compromete a la Universidad de Buenos Aires, ni al coordinador
del proyecto, ni a la orientación de la revista La Raíz Invertida.
Ramón Oviedo
Ramón Oviedo
159 CP
RESEÑAS
PC 160
La selección poética de esta antojología
se inicia con unos cuantos poemas inéditos que andan a la caza de alguna identidad libresca. Siguen a continuación tres
libros aún no publicados del autor: “Son
palomas pensajeras”, “Libro de los oficios” e “Historias varias de fortunios e
infortunios (con algunas arengas panfletarias)”. De los dos primeros han aparecido varios poemas incluidos en revistas,
traducciones, páginas virtuales; del último, solo la segunda de las dos versiones
de “Haití” fue publicada en MaComère
(Volumen 12. 1 [2010]). De los tres, “Son
palomas pensajeras” aparece aquí en su
totalidad. Se presenta esta antojología
cronológicamente, pero en un orden
temporal inverso al que ha 160predominado muchas veces entre los antologadores, quienes normalmente trabajaban
del pasado remoto al presente, excluyendo casi siempre los libros no publicados.
Nuestro orden va del futuro al presente
al pasado, pues creemos firmemente
que al lector de hoy le debe interesar
más saber lo que escribe el escritor de
hoy sobre su hoy que lo que escribió
ayer sobre su ayer...
¿A cuál corazón hacen referencia los textos que conforman La flama magna? Teniendo en cuenta la postura orteguiana
de que las raíces de la cultura están contenidas en dicho órgano, el autor se acerca a los tres corazones detallados por
James Hillman en El pensamiento del corazón: al corazón “león”, al corazón “bomba”, y al corazón “personal” de San Agustín.
El primero es desde donde emanan las
virtudes más nobles: la audacia, la lealtad y la compasión; este corazón de león
representa nuestra determinación de vivir, la fuerza de nuestra más intensa pasión. El corazón “bomba”, por otra parte,
es el “órgano del cuerpo”, el de los médicos; la máquina que gracias al genio de
William Harvey la ciencia logró estudiar
apenas en 1616, y que sin duda alguna es
segura depositaria del secreto de nuestra muerte. El tercer corazón que intentan retratar las narraciones contenidas en
este fajo es aquel que guarda nuestras
más profundas intimidades: el corazón
“personal” de San Agustín. El refugio de
los sentimientos, el amor y la intimidad.
La sede del alma, el deseo y la divinidad
insondable…
El arma secreta posee una asombrosa
profundidad narrativa. Los nueve relatos
del libro reivindican el arte y la maestría
de narrar, a partir –más allá de la memoria– de una aguda observación de los
desconciertos que la postmodernidad introduce en los países del tercer mundo,
contaminándolos y vinculándolos –tras la
destrucción de sueños y promesas– a la
realidad de los fracasos. Así, Fernández
Pequeño une y desune la noción de memoria, historia y desconcierto en los relatos que hacen de su libro una muestra
de excelencia narrativa.
161 CP
PC 162
Pretendía hacer una reseña de la obra,
pero mientras releía el texto de la contraportada concluí que no puede haber
mejor reseña que la que allí se bosqueja.
Desde hace varios años la Mtra. Celsa
viene realizando una encomiable labor
intelectual dirigida a destacar el componente africano de nuestra identidad, tradicionalmente ignorado y/o ocultado por
la historia oficial en base a prejuicios y
estereotipos establecidos por la colonización española desconociendo la unicidad de la raza humana. Percibo este libro
como un momento cumbre de ese esfuerzo porque recoge un estudio global del
proceso histórico-cultural que dio lugar a
la conformación del pueblo dominicano
desde la interesante perspectiva de sus
raíces étnicas.
La obra aborda en un exquisito y didáctico estilo las ideas, el proceso, la herencia y la estrategia educativa para
conocer con rigor la diversidad e identidad cultural de los dominicanos.
Estamos ante un libro sencillo y ligero de lectura, que nos introduce a la visión científica de nuestra historia cultural,
y específicamente, al ámbito de la diversidad étnica y cultural que conformó la
identidad actual (individual y nacional)
del dominicano, a través de un proceso
continuo de hibridación [fusión biológica], mestizaje [cruzamiento y mezcla] y
sincretismo [expresión en uno nuevo] de
varios siglos, en el que la cultura indígena, la blanca del occidente europeo y la
negra del África subsahariana[2] fueron
sus matrices fundamentales, pero que
también tiene elementos culturales de
origen asiático (judíos, árabes, japoneses y chinos), siendo algunos de estos los
más antiguos de todos, si tomamos en
cuenta que nuestra población aborigen
era, esencialmente, de origen asiático.
La obra hace énfasis en el aporte de la
cultura negra a ésa identidad.
El alto contenido pedagógico de los
capítulos III y IV del libro evidencia el
éxito de los objetivos específicos de la
autora. Al respecto destaco lo siguiente:
los elementos de origen asiático se expresan de manera principalísima en
nuestra producción agrícola y en nuestros hábitos de consumo: la caña de azúcar, el arroz, los plátanos, el coco, el
mango, las naranjas son elementos consustanciales del ser dominicano. Tal vez
por otros autores, para algunos de esos
productos, ya nos habíamos enterado de
sus orígenes. Pero la novedad es que la
Mtra. Celsa nos remite a cómo la tradición de producir y consumir esos productos entre nosotros está asociada a nuestra
historia pre-colonial o colonial o contemporánea y en particular al período de la
esclavitud en la isla.
La autora parte del principio de que
la cultura es la fuente fundamental de la
identidad de un pueblo y pone en claro
en su estudio algo que todos los presentes debemos asimilar y destacar: que el
proceso histórico que condujo al predominio del mulato en el país no fue tanto
racial, como pretenden reducirlo los historiadores hispanistas y acostumbran
explicarlo los autores poco advertidos,
sino que fue un proceso global que abarcó la totalidad de las manifestaciones
culturales. Que primero debemos hablar
de diversidad étnico-cultural y solo luego de identidad.
Como señala el Dr. Nfubea en su prólogo la cuestión de la identidad “ha sido
siempre un problema para el dominicano ya que esta realidad problemática tiene sus raíces en la colonización” (p. 18).
Al respecto, el libro hace hincapié en
señalar los factores socioculturales
(institucionales e individuales) que han
generado de manera continua conflictos de identidad entre la población de
nuestro territorio desde inicios del siglo XVIII. Es esta una parte nodal del estudio donde la autora se refiere a la
“esclavitud psicológica o mentalidad social que produce el conflicto de no asumir la identidad real de ser y pertenecer”
vigente en cierto modo aún, en la sociedad dominicana.
Y es que la presencia sostenida del
racismo en diversos ámbitos de la sociedad complejiza las dificultades objetivas
con que los dominicanos nos enfrentamos a nuestra propia identidad. Y más
cuando lo hacemos desde la óptica del
uso inapropiado de la noción de otredad.
“Aún hoy campean en la prensa dominicana, de la mano de voceros de un llamado “nacionalismo” que define a la
“dominicanidad” como algo opuesto e
irreconciliable respecto a Haití, aunque
al hacerlo castran la riqueza cultural de la
sociedad dominicana y nos transmiten
una caricatura “blanca”, “hispánica” y “católica” de una de las sociedades más
mestizas, desde todos los ángulos, que
existen en el hemisferio”[3] En conclusión, con esta obra la autora logra de forma magistral dos objetivos de gran
relevancia y actualidad:
1. Abordar la transformación histórica de
la República Dominicana, la construcción de la cultura y la identidad a través del estudio de la diversidad, y
2. Presentar una propuesta pedagógica
factible de ser aplicada al proceso de
enseñanza-aprendizaje en el área de
las ciencias sociales, incluso en la capacitación, actualización y formación
de maestros y facilitadores.
Hoy que celebramos el 50 Aniversario de labor educativa ininterrumpida de
nuestra apreciada Mtra. Celsa, cuán orgulloso me siento de haber cursado mis
años de educación básica bajo su orientación y cariño en el Colegio Nuestra Señora de La Altagracia, y por ello aclamo a
viva voz ¡Celsa Albert es una auténtica
Maestra, Maestra de verdad, larga vida
para ella!
PABLO ANTONIO GÓMEZ
En El Poema de la hija reintegrada yo comienzo a dialogar con mi hija de pocos
meses que está agonizando. Poco a poco
me voy desmaterializando y desprendiéndome de la vida. Entro de lleno a tocar la
raíz de todos los problemas, los que el
hombre cree haber resuelto, los examino de nuevo, los que apenas han movido
su percepción, los examino minuciosamente. Con palabras fustigo el lenguaje
de las palabras, y voy a buscar en el crepúsculo de un mundo reencarnado como
el lenguaje de los actos. Hago un viraje y
voy situando mi poema al compás del camino…
DOMINGO MORENO JIMENES
163 CP
PC 164
Cada antología es un salto al vacío, una
cartografía inexacta, una elección subjetiva y personalísima. Así han sido reunidos estos poetas en Material Inflamable.
Poetas enlazados por rebeldías comunes, interrogantes, búsquedas análogas,
poetas a los cuales une el azar cronológico de haber nacido entre mil novecientos setenta y mil novecientos noventa y
el hecho de haber publicado por lo menos un poemario después del año dos
mil. Las antologías deben servir para revelar, no para canonizar, y ésta en particular se ha tramado del modo más
adecuado y digno dentro de la línea editorial propuesta para una recopilación
con tales características. Ya vendrán otras
antologías que sigan radiografiando la andadura de la más reciente poesía dominicana. Mientras tanto, la mesa está
servida. Que tengan buena lectura.
La obra poética de Adrián Javier siempre
estuvo matizada por una impronta narrativa, lo que es visible ahora con este manojo de minificciones y microcuentos
que editamos póstumamente, en ocasión del primer año de su partida del reino de las letras nacionales. En estas
páginas Adrián se nos revela como el gran
deudor del Cortázar de Historia de cronopios y de famas.
Sin ovejas que contar es un conjunto de pequeños universos narrativos autónomos, en los que el juego y el humor,
la memoria y el olvido, las historias y los
retratos de sus ídolos y héroes literarios
y del cine, constituyen el telón de fondo
de su mundo fantástico y onírico. Aquí el
lector encontrará un diálogo lúdico entre los discursos y los lenguajes del cine,
la publicidad y la radio, fuentes que nutrieron el imaginario fantástico y la sensibilidad letrada de este gran escritor ido
a destiempo.
BASILIO BELLIARD
Apuntes sobre el significado
de moderno en el tiempo de
Andrés López de Medrano.
Luis O. Brea Franco
En este año 2014, conmemoramos el Bicentenario de la impresión de la Lógica de Andrés López de Medrano, que se estima el primer libro impreso en Santo Domingo. El
volumen es un libro con fines didácticos, tal como aparece en el subtítulo: Elementos de
filosofía moderna destinado al uso de la juventud dominicana. Destaco que mi interes por esta obra nace con miras a descubrir el uso filosófico que se da al término moderno. Resalto este hecho: es la primera ocasión que se utiliza este concepto en un texto
dominicano. A continuación señalo el contexto sociocultural en que se encuadra la obra,
esbozo quién y cómo es el autor e intento despejar el significado del término moderno, su
interpretación en la filosofía de las Luces y en López de Medrano.
PC
165
1. El acontecimiento
PC
166
La proveniencia del término moderno es
clara, pasa de textos de pensadores ilustrados de Francia, específicamente, los del
filósofo francés, Étienne Bonnot de Condillac (1714-1780), de quien nuestro autor se declara confeso deudor.
No conozco estudio o análisis alguno
sobre este concepto en el texto de López
de Medrano y estimo que sería importante intentar definir, en ese contexto, su significación histórica.
Enfatizo desde el comienzo, que el
hecho de utilizar un término en un discurso, no conlleva necesariamente que quien
lo maneja tenga plena consciencia de la
escala de sus significaciones, perciba la trama de dónde opera e irradia sentido, y
cuáles son sus relaciones constitutivas, las
consecuencias necesarias, posibilidades y
matices históricos que reconcentra.
Para nosotros resulta de capital interés determinar su significación en general
y el uso que se hace de este concepto, en
razón de que el mismo se transforma en la
raíz, en elemento sustancial, para definir el
sentido de la interpretación vigente de la
historia occidental.
Desde el siglo XVII hasta nuestros
días, este concepto ha servido de soporte
a diversas y sutiles perspectivas sobre el
alcance de términos que se derivan del mismo, tales como: moderno, modernismo,
modernidad, modernización, posmodernidad, hipermodernidad, transmodernidad,
etc.
Al inicio del libro, en el apartado
uno, el autor presenta un breve prólogo donde recalca el parentesco que tiene
su “novedosa” concepción de la lógica,
con algunos avanzados planteamientos sensualistas imperantes en la filosofía ilustrada, específicamente, en la lógica de Étienne Bonnot de Condillac.1
El autor trata en sentido general lo que
es la lógica en su condición de ciencia filosófica e indica en qué consiste su valor y
utilidad para la humanidad. En la portadilla del libro se consigna que fue estampado en la imprenta de la Capitanía
General el año 1814, mientras que su
redacción se realiza el año anterior.
El autor se presenta como catedrático
de medicina y, al mismo tiempo, actúa
como ac philosophia moderatore in nobilissima sancti dominici civitate edocta, es decir, como “El regente de los estudios de filosofía, enseñada en la nobilísima
ciudad de Santo Domingo, en el año de
1813”. Lo que indica que la asignatura
comenzó a exponerse el año anterior al de
la impresión de la obra.
El entorno material e institucional en
que se ofrece la materia es la planta baja de la
casa arzobispal, cedida por el Arzobispo Pedro Valera y Jiménez, primer Arzobispo dominicano, quien funda en 1812, “en su PalacioArzobispal un Seminario Conciliar”.2
Pedro Henríquez Ureña relata la condición que se vive en Santo Domingo en la
1
2
3
época de la publicación del libro: “A la Universidad de Santo Tomás acudieron durante tres siglos estudiantes de todas las
Antillas y de Tierra Firme. Todavía después de fundadas, en el siglo XVIII, las
Universidades de La Habana y Caracas,
concurrían a Santo Domingo alumnos cubanos y venezolanos: los tuvo hasta el
momento de su extinción. (…) En el siglo
XVIII renace la Universidad de Santiago
de la Paz, al incorporarse el Colegio de
Gorjón en el de los jesuitas, en 26 de mayo
de 1747… (…) Desde 1754, por lo menos, –cuando se redactan nuevos estatutos–, no era ya exclusivamente universidad de los dominicos: parte de la enseñanza estaba en manos de seglares y los
rectores podían serlo. Sabemos que hacía
1786 tenía cincuenta doctores y unos doscientos estudiantes. Hacia el año de1801
se cerró, bajo los franceses y en 1815,
bajo el nuevo régimen español, se reabrió
como universidad laica, al empuje de la
ola liberal que venía de las Cortes de Cádiz, y sobrevivió hasta 1823, en que se
extinguió definitivamente, al despoblarse
sus aulas cuando los invasores haitianos
obligaron a todos los jóvenes a enrolarse
en el servicio militar.”3
En el primer apartado del texto, también el autor expresa su agradecimiento a
Pedro Henríquez Ureña (PHU), La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo, recogido en el libro
Obra Dominicana, Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Santo Domingo, 1988, cfr.: p. 272: “La imprenta, después de la Constitución de Cádiz, funcionaba libremente y hasta en exceso, según la voz de la
época. Pero los ánimos no estaban para obras literarias (LOBF): el libro más importante que llegó a
imprimirse allí fue probablemente el Tratado de Lógica (1814) de Andrés López de Medrano, natural de
Santiago de los Caballeros.” Se puede consultar respecto al tema de la aparición de la imprenta en Santo
Domingo, el libro de Emilio Rodríguez Demorizi: “La imprenta y los primeros periódicos de Santo Domingo”, Imprenta San Francisco, Ciudad Trujillo, 1944. Cfr. Andrés López de Medrano, Edición del Bicentenario de la Lógica de Andrés López de Medrano, edición al cuidado de Julio Minaya. Ministerio de Cultura,
Ediciones de Cultura, Santo Domingo, 2014. Sobre todo en el comienzo del texto, párrafo 3.-, titulado:
Primera parte de la Filosofía. Lógica o el arte del pensar, pp. 404-405.
Cfr. Emilio Rodríguez Demorizi, Cronología de la real y pontificia Universidad de Santo Domingo 1538 –
1970. Publicaciones de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, Volumen CXLIV, Imprenta
Universitaria, Segunda edición, 1987, p. 43. Esta obra no es una simple cronología sino una colección de
datos y documentos relativos al tema de que trata. Finalmente, constituye una cantera de datos y una
valiosa reflexión, la obra de Juan Francisco Sánchez, La Universidad de Santo Domingo, Vol. 15, Colección La Era de Trujillo, Ciudad Trujillo, Impresora Dominicana, 1955.
Pedro Henrique Ureña, Obra dominicana, La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo, III. Las
universidades. Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Santo Domingo, 1988, pp. 209-210. Cfr. Cronología
de la real y pontificia Universidad de Santo Domingo 1538-1970.
PC
167
su patrocinador: “Rendid, finalmente, vuestros más justos tributos de agradecimiento
al magnánimo Mecenas, Ilmo. Arzobispo
D. D. D. Pedro Valera, que vela siempre
por vosotros y vuestros adelantos.”4
Con la finalidad de seleccionar un docente adecuadamente formado, que dispusiera de los instrumentos didácticos requeridos para la tarea educativa que se aspira instaurar, se constituye un jurado para
celebrar el concurso en que se habría de
seleccionar el maestro de la asignatura.5
La prueba se lleva a cabo el 27 de agosto de 1813, y el jurado emite su resolución
el 02 de septiembre. En la memoria se declara que el Bachiller en Filosofía, Andrés
López de Medrano, supera la prueba y se
especifica que ha sido el único candidato
que se presenta al certamen.”6
López de Medrano, en el referido
exordio, además formula una exhortación
a la juventud dominicana: “Ya habéis ingresado en el ámbito de la Facultad de
Filosofía, donde no se halla la amargura
sino la dulzura; no la tristeza, sino la alegría. Felices de vosotros si os apoyáis en
ella virilmente. Dichosa la Patria si ve florecer tales hijos, y feliz, muy feliz yo, si
distinguido con tanto honor, seguro de
tanta gloria, puedo enseñar y asentar la
moderna filosofía, apoyándola en solidísimos experimentos.”7
2. ¿Quién es Andrés López
de Medrano?
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168
Contamos, ahora, con una excelente obra
que condensa casi toda la documentación
4
5
6
7
8
relativa al estudio, labor, obra, vida y destino histórico del autor de “nuestra” Lógica, fruto humilde, paciente, meticuloso y
ahora, esencial, para conocer más al autor
de tan brillante resultado, realizado con
amor y cuidado por el Dr. Julio Genaro
Campillo Pérez.8
Ahí encontramos textos que van desde la genealogía de nuestro autor, a su formación y estudios. Sobre su desarrollo espiritual hay estimables valoraciones de su
obra, sus hechos y debilidades, así como
una serie de semblanzas de diversa amplitud, con riqueza de datos, profundidad de
juicio y penetración psicológica. Integra,
además, otros escritos menores, que a mi
modo de ver resultan de gran interés para
comprender el ingenio, la catadura moral,
el sentido del humor, la alta capacidad, la
seguridad en el ser, la serenidad de ser en
silencio, el modo amoroso con que afronta los múltiples, casi infinitos valores, todo
tipo de flaquezas y miedos y fobias contra
de sí, desde el otro, y nos permiten vislumbrar un retrato psicológico del hombre
concreto al que le tocó vivir de sus estudios como intelectual en un tiempo de gran
agitación e inseguridad vital, marcado por
una oscura percepción del futuro, con la
conciencia de que en ese momento se produce una quiebra histórica y social que
marca de manera indeleble la vida de sus
conciudadanos y la suya propia.
López de Medrano pretende presentarse como portavoz de una nueva perspectiva filosófica que signa bajo el concepto de lo moderno. Pero, a mi juicio,
no logra alcanzar este objetivo.
Cfr. Edición del Bicentenario de la Lógica de Andrés López de Medrano, p. 402-403
Cfr. Dr. Julio Genaro Campillo Pérez: Dr. Andrés López de Medrano y su legado humanista, Editora
Corripio, Santo Domingo, 1999, pp. 331 – 344. Documentos para la Historia de la Filosofía en Santo
Domingo. Investigación, edición y notas de Vetilio Alfau Durán, Anales de la Universidad de Santo
Domingo, Nos. 55-56, enero-diciembre 1950, pp. 243-259.
Ibídem.
Cfr.: Edición del Bicentenario, pp. 402-403. Esta obra la citaremos en lo adelante como: Edición del
Bicentenario.
Campillo Pérez, Julio Genaro, Dr. Andrés López de Medrano y su legado humanista. Santo Domingo, R. D.,
1999. Academia de la Historia, Fuentes para la Historia Colonial Dominicana, Serie A, Vol. II. Cfr.
PP.261 a la 328.
El panorama del mundo tal como se
divisa desde nuestro país, no ofrece al intelectual dominicano de ese tiempo ningún
tipo de seguridad, de una continuidad vital, social, institucional e histórica.
Así podemos resumir a grandes rasgos
las características negativas de la época: la
ejecución del Tratado de Basilea (1795) que
provoca la emigración de la élite dominicana; la Reconquista y la consecuente reincorporación de Santo Domingo a la corona Española (1808-1809); la declaración
de independencia guiada por Núñez de
Cáceres (1821); la invasión haitiana (1822),
produce un desánimo general que provoca
un proceso de desintegración religiosa, civil
y doméstica”. Los dominicanos vuelven a
emigrar, se disuelven instituciones y escuelas, y los jóvenes vienen arrebatados de sus
estudios y proyectos personales.
El reflejo de esta tragedia se trasluce
en dos escritos menores, que si se interpretan a la luz de la vorágine en que se ha
transformado la vida de estos seres afligidos por este vendaval histórico, revelan
una actitud pragmática con la cual el autor
trata de situarse en terreno firme para edificar la continuidad personal y cierto sentido de permanencia en el erial en que se ha
transformado la existencia en la parte española de la isla: uno de ellos es El manifiesto sobre las elecciones parroquiales,
de 1820, y el otro, La disertación en la
Universidad de Santo Domingo con motivo de la apertura de clases, en 1822.9
Andrés López de Medrano, nace, en
la ciudad de Santiago en el año de 1780 y
fallece en Puerto Rico donde vivió “desde
septiembre de 1822 (…) como vecino de
Aguadilla, de Mayagüez y de Ponce, donde finalmente fallece el 6 de marzo de
1856”.10
La existencia de nuestro autor fue accidentada, reprimida y al cuanto difícil aún
9
10
11
Ibídem, pp. 147-163; ibídem, pp. 165-173.
Ibídem, p. 14.re
Ibidem, p. 2
para un hombre de su época, debido a
los múltiples accidentes históricos que tuvo
que afrontar y que marcaron sus días con
sentimientos de cierta amargura y aire de
tragedia.
Entre estos incidentes, los más difíciles e inmanejables, fueron las invasiones
haitianas de los años 1805 y 1822: “Por
causa de éstas, al igual que otras familias
de Santiago de los Caballeros, donde nació y se crió, en unión de sus parientes más
cercanos, se exilió en Venezuela, huyendo
de las exigencias económicas y de los crueles atropellos de las huestes de Dessalines
y Cristóbal, que prácticamente destruyeron, física y poblacionalmente, a varios
pueblos y ciudades de la región del Cibao, entre ellos Santiago de los Caballeros, en febrero de 1805”. 11
Desde su particular formación y estudios profesionales nuestro pensador sirvió
a la sociedad de su tiempo fundamentalmente como médico y como educador.
El Dr. Campillo Pérez, aduce, respecto de la obtención del título de Doctor en
medicina, que pudo obtenerlo a su regreso al país en 1810. Otros, entre ellos, Machado, y Néstor Contín Aybar, arguyen
que lo obtuvo, al igual que el título de Bachiller en Filosofía y Artes, en la Universidad de Santa Rosa de Caracas. Mientras
que Juan Francisco Sánchez nos informa
que durante su emigración a Caracas, Venezuela, para graduarse en Filosofía y Artes, presenta una tesis titulada, nada menos que: El alma considerada como creación divina. Lo que entrará en contradicción con su condición de moderno y seguidor de Condillac, tal como lo manifestará en el texto de su Lógica.
López de Medrano inicia su carrera
docente en la Universidad de Caracas.
Después de cursar y aprobar el Bachillerato en Filosofía y Artes fue profesor
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169
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170
sustituto de esta materia. Cuando se presenta para optar por la Cátedra de Lógica,
en los documentos que presenta, señala: “que
llevaba dos años y ocho meses impartiendo
docencia para el Colegio Seminario de Santo Domingo en Latinidad y Retórica.”
Su carrera académica avanza en 1820,
cuando es elegido Vicerrector de la Universidad y, posteriormente, desde mayo
de 1821, y por varios meses, ocupa la Rectoría de manera interina. Participó de la
vida política al ocupar cargos como Síndico Procurador, y Regidor del cabildo.
Además, ocupa transitoriamente la presidencia del Estado fundado en noviembre
de 1821, por José Núñez de Cáceres, en
ocasión de falta temporal de éste por enfermedad. Como Regidor del Ayuntamiento “tuvo la triste suerte de ser uno de
los regidores que, cuando las huestes haitianas invaden el territorio nacional dando al
traste con la independencia recién proclamada, comparecen a la Puerta del Conde a
recibir a Boyer, el 9 de febrero de 1822.”12
En su calidad de Vicerrector de la Universidad, tuvo a su cargo pronunciar el discurso de apertura de clases de esa casa
de estudios, el 1 de julio de 1822, ante las
figuras prominentes de los invasores, el
presidente Boyer y el gobernador Borgellá. En ese momento se deshace en loas
hacia los opresores haitianos, lo que produce quejas y el repudio de sus conciudadanos. A pesar de ello, los invasores, un
año después, el 12 de julio de 1823 clausuran la universidad al disponer que todos
los jóvenes en edad apta para la milicia, la
sirvieran.
Emigra a Puerto Rico en septiembre
de ese año. A su llegada es detenido bajo
el cargo de traidor a España, por haber
participado en el gobierno de Núñez de
Cáceres, pero consigue la libertad al
12
13
someterse a la autoridad española de la
isla y comprometerse a respetar su política.
Se instala con su familia en Mayagüez
y participa de actividades masónicas, es
elegido Presidente del Soberano Consejo
Príncipe Real Secreto en el 1837. Posteriormente, se establece en Ponce, en 1839,
donde contrae matrimonio por segunda
vez. Allí viene designado director de la
Escuela Pública, que ejerce hasta mayo de
1852, cuando se retira a su hogar. Fallece
el 6 de mayo 1856.13
Resalto que después de lograda la independencia de 1844, López de Medrano no quiso reavivar los lazos con su patria. En parte, quizás avergonzado por el
deprimente elogio que hizo del invasor haitiano en su discurso en la universidad. Quizás influiría también en él, notar la debilidad con que nace la nueva república, que
parece tener los días contados.
Lo cierto es que se había relacionado
intensamente con la vida de Ponce, donde
habitaba. Su segundo matrimonio fue con
una dama de esa ciudad e igualmente, sus
hijos varones se casaron con descendientes de familias boricuas.
Los avatares negativos de su tiempo,
su emigración y su no regreso a la patria,
jugarían un papel absurdo, al ocultar una
obra valiosa y única. Por el abandono y el
olvido que nos ha caracterizado, poco a
poco, su nombre fue perdiendo visibilidad
y presencia entre las más destacadas figuras de nuestro pasado cultural.
3. ¿Qué significa ser moderno?
3.1 Primer concepto de moderno
Si nos atenemos al significado de la palabra en latín, el adjetivo moderno, se refiere a lo nuevo, a lo de hoy. Deriva del
Cfr. Campillo Pérez, obra citada, pp. 303-304. Semblanza de Nestor Contín Aybar.
Cfr. Campillo Pérez, Julio Genaro, Dr. Andrés López de Medrano y su legado humanista. Santo Domingo,
R. D., 1999. Academia de la Historia, Fuentes para la Historia Colonial Dominicana, Serie A, Vol. II. Ver
pp. Del 1 al 16.
adverbio hodie, que indica a lo actual. La
etimología de la locución deriva de la contracción de hoc die que equivale al uso
adverbial de los términos: hic, éste y dies,
día.
La palabra moderno es de origen antiguo. Sin embargo, en Cicerón, cuando
este se refiere a la historia actual, utiliza la
expresión: “recientum rerum historia”.
Respecto a los hombres de hoy, el escritor romano emplea: “homines qui nunc
sunt (o vivunt)”. Esto nos indica que aún
siendo de origen remoto, el vocablo aún
no es válido en la época del gran retórico
de Roma.
Hay épocas que se dedican a elogiar
como lo más valioso lo pasado, pero también encontramos en la rica y diversa historia de Occidente, otras que insisten en
estimar el juicio del laudator tempi acti,
es decir, de quien enaltecen los tiempos
presentes, o lo que es, quizás, lo mismo,
actúan como laudatores modernitatis.
Este es el primer significado que tiene,
históricamente, el adjetivo moderno: denota una referencia temporal al presente,
a lo que acontece en el momento, “hic et
nunc”, aquí y ahora.
Como humanos, no podemos tratar de
nada sin imponer el sello de nuestra subjetividad, sin asumir una visión perspectivista que nos permite aparecer de un horizonte valorativo: se hace visible una jerarquía de méritos, una escala de estimación,
para edificar una hermenéutica ajustada a
una semiótica.
Así el termino moderno podría apuntar a una valoración afirmativa o a una resignada, según sea el contexto de nuestro
discurso, de una intuición dominante, de
específicos horizontes mentales, emocionales o nos encontremos en ciertos estados -muy escasos- de ataraxia.
El filósofo italiano Umberto Eco, con
la minuciosidad que destila en sus análisis,
recoge incluso una situación que podríamos calificar de punto límite, porque el acto
de estimar no se define netamente por un
valor explícitamente “positivo” o por postular su contrario, sino que en ello también
se podría hacer referencia a la “aurea mediocritas”, expresión que valora el término medio ideal entre los extremos discordantes. El primero en hablar del valor positivo del punto medio es Aristóteles en la
Ética a Nicómaco.
Con esto pretendo simplemente, poner un ejemplo de que en todo análisis hermenéutico hay posibilidad de hacer alusión a por lo menos tres valores que sirvan
de parámetros fundamentales para materializar una dialéctica interpretativa.
Esto lo destaco con el interés de presentar en clave metafórica la posibilidad
de adoptar infinitos matices con los que
podemos rotular el despliegue de un campo hermenéutico determinado.
Antes de proseguir, correspondo con
el método cartesiano, que recomienda que
en toda indagación se debe recurrir en lo
posible a la recapitulación. ¿Hasta dónde
hemos llegado, aquí y ahora?
En primer lugar, entendemos que el
término moderno es antiguo: surge en el
momento de la decadencia del Imperio romano. Resulta claro que en su significado
primario la palabra habla del tiempo presente, se refiere a éste.
3.2 Segundo concepto de moderno
Sin embargo, según lo que sabemos de lo
humano nunca podemos actuar o ser o
sentir sin fijar una posición ante el mundo,
situarnos ante éste, y en consecuencia, al
utilizar el concepto de moderno siempre
adoptamos y mostramos estar en actitud
estimativa ante el mismo.
Siempre actuamos en el interior de una
declinación valorativa, que nos pone a juzgar que ese tiempo podría ser peor o mejor respecto a otro diferente, que se encuentra circunstanciado desde la perspectiva de lo actual.
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Hace unos años, en un libro de ensayos míos, en que buscaba esbozar de manera muy breve las características esenciales del ser moderno y de los procesos
de modernización, apuntaba que el auténtico campo de batalla para confrontar una
época que pretendiera instaurar elementos diferentes y novedosos, que buscase
elevarse como una nueva era de la historia
del mundo, era regresar con la imaginación a Grecia antigua.
Para ello debía abrir un debate intenso en el interior de sí misma en cuanto paradigma, que subsumiera las relaciones y
antagonismos con un arquetipo de Grecia
antigua, asumido como la medida con la
cual debía enfrentarse, y lograr, con esta
“querelle” –debate–, decidir si aquel modelo aparece aún como el espejo auténtico de ser histórico y decidir en qué sentido esto se cumpliría.
Por ello titulaba el indicado texto: Grecia como campo de batalla,14 al subrayar el carácter que asume Grecia antigua
como metro, patrón o criterio, que permite deslindar si en el tiempo que se presenta como nuevo, hay elementos auténticos
y reales que desvelen una nueva constitución del ser, que supere en alguna acepción el prototipo que se considera desde
el inicio de Occidente como lo originario.
Para referirme adecuadamente a lo que
deseaba resaltar, tomaba como ejemplo
la posición adoptada por el compositor Richard Wagner, quien como es sabido ejerció gran influencia sobre Friedrich Nietzsche respecto a este “topos”, aunque no
específicamente en su conclusión sobre el
tema.
Wagner estima que Grecia ha sido superada por lo nuevo que trae lo moderno,
al agregar a aquél el elemento práctico, el
14
15
poderío que le otorga la técnica moderna,
al superar la pura concepción teorética que
determina la ciencia en la antigüedad. El
compositor eleva a símbolo de lo moderno, la técnica moderna, la imagen de la máquina.
Así mismo, en el siglo XVIII, se articuló la que se nombró como La querella
de los antiguos y los modernos. Los adversarios en esta disputa son quienes creen
que es evidente la superioridad de los grandes autores del pasado sobre los del presente. Mientras que el partido contrario
está constituido por quienes defienden
un nuevo paradigma de conocimiento basado en el empleo de las matemáticas,
el experimento y la aplicación técnica del
saber.
En efecto, Galileo sostiene un axioma
que regirá como principio epistemológico
fundamental en todo el despliegue de la
ciencia moderna: “La naturaleza está escrita en lenguaje matemático”.15
La fórmula es realmente revolucionaria,
pues el concepto antiguo de naturaleza
como organización de sustancias, formas
y cualidades, viene sustituido por otro inédito: la naturaleza es un conjunto coordinado de fenómenos cuantitativos -es decir, va entendida como sistema-. Y con ello
no sólo se modifica el concepto del ser de
la naturaleza, sino también el de la investigación científica de la misma.
A partir de la Ilustración, se dirá que
son los segundos -los pensadores modernos- quienes han ganado sin duda la partida, hasta el punto de que la disputa retórica decae y se silencia en sus niveles más
altos.
El brillante helenista inglés, Gilbert Arthur Highet en su exquisito libro: La tradición clásica: influencias griegas y
Cfr. Brea Franco, Luis O., La modernidad como problema, Editora Amigos del Hogar, Santo Domingo,
2007, pp. 102-104
Cfr. Il Saggiatore, Feltrinelli, Edizione Universale Economica, I Classici, 1963. En el tiempo que el poeta
John Donne escribe que: “La nueva filosofía duda de todo”, Galileo se confía en las matemáticas como
guía segura para salir del “oscuro laberinto” y comenzar a comprender el gran libro de la naturaleza.
romanas en la literatura occidental, Volumen I, trata cómo la historia de gran parte
de la poesía y de la prosa más excelentes
que se han escrito en las naciones occidentales constituyen una corriente continua que se inicia desde Grecia y avanza
hasta hoy.
El filólogo explica el objeto de la Querelle al afirmar que: “La cuestión era ésta.
¿Deben admirar e imitar los escritores modernos a los grandes autores griegos y latinos de la Antigüedad? ¿O acaso no han
sido ahora superados y dejados atrás los
modelos clásicos de la buena literatura?
¿Debemos limitarnos a caminar sobre las
pisadas de los antiguos, tratando de emularlos y esperando, cuando mucho, igualarlos? ¿O podemos abrigar confiadamente la ambición de superarlos? El problema puede plantearse en términos mucho más amplios. En la ciencia, en las
bellas artes, en la civilización en general,
¿hemos avanzado más lejos que los griegos
y romanos?”
En este contexto me parece interesante referir el contraste de visiones que presenta Umberto Eco, entre el pensamiento
medioeval y el moderno, en reciente libro
suyo.16
Eco, indica: “La historia que nos preparamos para seguir es compleja, se realiza mediante permanencias y rupturas. En
buena parte es una historia de permanencias, porque ciertamente el Medioevo ha
sido una época de autores que se copian
en cadena sin citarse, también porque en
una época de cultura manuscrita –con los
manuscritos difícilmente accesibles– el
copiar era el único medio para poner en
circulación las ideas. Nadie se imaginaba
que copiar fuera incorrecto, de copia en
copia a menudo nadie podía saber cuál
era la paternidad de una fórmula, y en fin
de cuentas se pensaba que si una idea
16
17
era verdadera pertenecía a todos. Pero
esta historia tenía su momento álgido. A
veces, hacia el final, había golpe que conmovían a la sala completa, como el Cogito cartesiano.”
“Maritain ha señalado que fue solo con
Descartes cuando un pensador se presenta como un debutant dans l’absolut –como
un debutante en absoluto, o también, como
una estrella del espectáculo de la alta filosofía–. Después de Cartesio cada pensador tratará de debutar en el escenario, con
una escenografia original, nunca antes vista o presentada. Los pensadores medievales no eran de una índole tan teatral, pensaban que la originalidad era un pecado
de orgullo (y por otro lado, en ese tiempo,
al poner en discusión la tradición oficial,
se corrijan riesgos extremos, y no tan solo
peligros académicos). Pero también los
medievales (y lo rebelamos solo a quien
no lo supieren aún) eran capaces de soluciones ingeniosas y de golpes de genio.”17
Así el hombre moderno de finales del
siglo XVII e inicios del XVIII, asume, a
fin de aclarar la peculiaridad de la propia
cultura, confrontarse con la cultura de los
Antiguos, sin tomar en cuenta que esta toma
de consciencia adolecía de claridad al utilizar parámetros heterogéneos y criterios
demasiado rígidos para poder evaluar con
justeza las semejanzas y las diferencias
entre ambas culturas.
Su punto de partida al colocarse ante
los antiguos era sustancialmente polémico. Esto resulta evidente de inmediato si
consideramos la fundación de la “Academia francesa”, en 1635.
Se nota en seguida una contraposición
con lo más celebrado de la Antigüedad: la
Academia platónica. Sin embargo, la francesa no pretende erigirse en una copia de
la primera, sino que surge para hacer justicia a la nueva cultura del presente –la
Cfr. Eco, Umberto, Scritti sul pensiero medievale. Bompiani iBooks, 2012, pp. 28-29
Tradución libre del italiano de LOBF.
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moderna–, que a través de otra visión del
sentido del proceso histórico viene a descodificarlo como dominado por una tendencia positiva que se proyecta en lo venidero.
Se estima que la propensión predominante del tiempo moderno consiste en
avanzar, en adelantarse hacia un florecimiento pleno del ser en esta vida, mediante la labor del científico que aprende a
dominar y a producir causas a fin de crear
determinados efectos en la naturaleza
oportunos para el desarrollo de la vida humana. Este es otro nivel que alcanza el concepto de moderno en la Ilustración
Es a este proceso al que se denomina:
“progreso”. Significa que la historia se encamina en un despliegue ascendente y positivo mediante el nuevo método de conocer moderno. Aparecen, ahora, formas inéditas de relacionar los fenómenos según
métodos, sistemas, series y procedimientos adecuados para enfrentar la realidad
signados por el desarrollo del lenguaje matemático aplicado al conocimiento y a sus
implicaciones prácticas, que poco a poco
van transformando los modos de relacionarse del hombre con el mundo y las relaciones sociales en el sentido de crear mejorías palpables para suavizar los modos
de vida.”
En Newton aparece una sentencia que
denota una valoración positiva de lo antiguo como algo actual y vivo en lo moderno: “Entre los gigantes del siglo XVII que
dijeron modestamente de sí mismos que
estaban encaramados a hombros de los
gigantes del pasado, el más grande de todos fue, por supuesto, Newton. Y lo hizo
personalizando un poco el viejo dicho, dejando abierta la cuestión de si no era más
que un enano que había sido elevado hasta un lugar eminente desde el que podía
18
19
ver más lejos que otros, y dejando también como algo problemático el hecho de
si había visto más lejos. Éstos son los sutiles cambios que se producen cuando se le
da a una frase antigua la siguiente forma:
«Si he llegado a ver más lejos, fue encaramándome a hombros de Gigantes.»”18
Por otro lado, existe un adagio de uno
de los mayores representantes de la filosofía de las Luces, Voltaire, en que expresa de manera brillante y breve el lugar que
ocupa el investigador científico moderno
en el contexto de la nueva cultura. En esto
nos atenemos a la caracterización del filósofo moderno, en tanto que debutante en
absoluto, como creador de una nueva visión del cosmos, tal como lo califica Jacques Maritain en sus estudios sobre la escolástica.
En efecto, Voltaire subraya que
“Newton solo, vale cuanto toda la antigüedad”: “Newton: utilior tota antiquitate”.19
3. 3 Tercer concepto de moderno
Avanzando un poco más en el tiempo, desde Goethe, entre los siglos XVII a XVIII,
el arquetipo del hombre moderno lo constituye la figura de Faust. Pero en el mundo histórico europeo es posible resaltar figuras modernas concretas: Galileo, Diderot, Voltaire, Benjamin Franklin, Federico
II de Prusia, Sir Francis Bacon, y quizás
podríamos señalar como un precursor a
Leonardo da Vinci.
¿Cuál es la característica descollante
del hombre moderno? Podríamos resaltar, al seguir a Goethe, que lo esencial es
su inquietud. El moderno es el ser humano
universal por excelencia que está siempre
abierto a dirigirse hacia nuevos horizontes. Posee un carácter proteico.
Cfr. Merton, Robert K., A hombros de gigantes, ediciones península, historia/ciencia/sociedad 218, Barcelona, 1990, p. 19.
Cfr. Ginzo Fernández, Arsenio, Los antiguos y los modernos. D. Diderot, publicado en la revista Polis, No.
8, 1996. P.55.
El hombre moderno predominante,
como personaje de la Ilustración, es el libertino, pero este emblema no ha de entenderse como lo pensamos hoy. Es decir,
como la referencia a un humano que no
sigue normas ni reglas morales. Viene más
bien a representar al hombre que quiere
ser libre de cuerpo y mente, alejado de los
interdictos que su conducta pueda generar desde su concepción libre de la religión. Apela a una moral natural que el sujeto descubre en su interior y trata de discernir rectamente mediante las indicaciones de la razón.
Es libertino porque es inquieto; no se
conforma con lo que aparece de inmediato. La actitud que lo domina es ante
todo, la de búsqueda de nuevas experiencias, de nuevos derroteros; por ello
el filósofo ilustrado es aquel que rompe
con todas las raíces que lo atan a algún
lugar o a un tiempo determinado. El tiempo del hombre moderno es el futuro que
es el tiempo del proyectar, donde lo concreto de hoy, mañana será mejor. Su espacio vital es el ámbito total de la cultura
y su patria se localiza dónde hay debates
sobre la esencia de la verdad, búsquedas
continuas de novedades y ansias de perfeccionamiento.
Encontramos un tercer matiz de moderno en la actitud calculadora que asume
el mundo como un almacén de consumo
sea de materias primas, de bienes terminados o de gente, y en lugar de humanos
descubrimos un mercado de fuerza laboral heterogénea.
En esta visión de lo moderno lo esencial estriba en consumir: la vida se experimenta como afán de novedades. Se pasa
inmediatamente de una cosa a la otra. El
tiempo natural es la prisa y el estado de
ánimo dominante es el desasosiego, la ansiedad, el quererlo todo sin saber por qué
o para qué. Se existe en un estado de agitación caracterizado por el sometimiento
a un moto continuo.
La inquietud que lo domina, con la que
busca derrotar el presente, se origina en
una nueva valoración del deseo, este produce inseguridad, falta de serenidad en razón de notar la ausencia del objeto del deseo y por la continua renovación del vacío
de lo mismo, en cuanto la estructura del
deseo consiste en reavivarse inmediatamente después de saciarse.
Por otro lado, en este proceso de someter a la crítica de la razón todo lo dado
o lo aceptado tradicionalmente, se va a intentar sustituir toda liturgia religiosa con otra
de origen racional, basada en el orden “natural” que descubre a través del nuevo método del conocimiento científico. En este
orden, la concepción y la realización de la
Encyclopédie es el símbolo de lo moderno, de su forma de pensar y de concebir
el mundo.
El nombre exacto de este nuevo instrumento del conocimiento es:
L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers,
fue editada en Francia entre los años 1751
y 1772, bajo la dirección de Denis Diderot y Jean d’Alembert.
Esta obra gigantesca se constituye
como la carta de ruta del XVIII, y se avanza como la nueva Suma del saber de la
nueva época, que con mucho, gracias a
una variación del punto de vista metodológico respecto al saber medieval y antiguo la conciben como el nuevo instrumento adecuado para revelar la verdad del
mundo, al superar todo lo que no resulte
evidente y comprobable por medio de la
razón natural. Nada, ninguna verdad divina ni creencia religiosa puede imperar sobre ella.
El hombre de las Luces se siente vivo
sólo ejerciendo como sumo sacerdote del
universo de la filosofía y como tal cuenta
con su breviario profano, que es el libro
en que reúne todo el saber epocal, que se
presenta como el mapa de la realidad del
mundo, un saber que le viene revelado por
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la nueva trinidad de capacidades mediante las cuales se revela toda verdad y conocimiento: la memoria, la razón o luz natural y la imaginación.
Todo esto viene a edificar una nueva
sensibilidad que da origen a la razón instrumental, que es sensible al conocimiento
en cuanto fuente de eficacia y poderío. En
esta visión: “el útil y la utilidad lo circunscribe todo.”
Es el momento en que Sir Francis Bacon declara y muestra el sentido de la nueva
sensibilidad que marca los tiempos y elabora una nueva ecuación que va a servir
como metro o criterio para mensurar la
realidad del mundo cognoscible: “Saber es
poder”.
En el orden medieval rige lo establecido por Dios desde inicio del mundo, el
creador es el Principio, que actúa como lo
primario, como lo principal que se mueve
en la Historia que consiste en edificar la
Ciudad de Dios para luego alcanzar a través de esta vía la Jerusalén celeste, de dónde todo deriva y hacía dónde todo tiende.
El elemento que da sentido al hombre,
al mundo y a la historia es volver al principio, al Dios padre, creador del cielo y de
la tierra. La autoridad nace y se deriva de
una muy específica escatología universal,
anteposhistórica. En esta visión ocupa la
preferencia lo antiguo, el principio, el fundamento, Dios creador.
La historia alcanza su validez desde el
sentido que le otorga su relación con el
origen del mundo, desde la causa suprema. El sentido de lo histórico se encuentra
al principio y la tarea del hombre es aprender a imitar lo perfecto que es Dios creador e intentar purificarse para volver a Él.
Desde la nueva visión que asoma en el
pensamiento de Bacon, la tarea de los humanos es buscar y alcanzar el conocimiento
al contar con lo que desde siempre sabemos como seres racionales. El auténtico
conocimiento del mundo se alcanza mediante la razón, que dispone de los términos y
la estructura lógica que nos permiten contrastar estos criterios únicos y válidos para
todos, en todo tiempo y lugar, con la realidad empírica del mundo. La razón conoce mediante los principios a priori que la
conforman y se estructura en una Mathesis universal.
El conocimiento del hombre moderno
se inicia recurriendo a la estructura lógicomatemática a priori de la razón, y es por
ello que la ciencia moderna se constituye
como matemática.
Ahora el conocimiento es instancia de
poder para poder moldear el mundo a través de una praxis que sigue los dictados
de una razón que manipula los elementos
que constituyen la realidad para transformar el mundo en el sentido que indique la
voluntad del hombre racional.
Este es el sentido que podemos deducir de uno de los primeros aforismos del
libro del Bacon, Novum Órganon -que
se plantea como un nuevo método o lógica que ha de tener vigencia de ese momento en adelante, y que claramente alude y se contrapone al Organón antiguo,
que es el método o instrumento de conocimiento creado por la filosofía de Aristóteles, que había sido el eje metodológico
de la Escolástica medioeval desde la magnífica y hermosa arquitectura del pensamiento de Santo Tomás. La máxima de
Bacon reza: “La ciencia del hombre es la
medida de su potencia, porque ignorar la
causa es un no poder producir el efecto”.
Para lograr el triunfo de la ciencia matematizada, el conocimiento debe de unir
indisolublemente la práctica y el conocimiento de las causas, es decir, sintetizar
teoría y praxis.
Esta síntesis es la que logra realizar la
Encyclopedie, que desde sus inicios se
plantea situar de manera ordenada, las
ciencias, las artes y los oficios. En una perspectiva tan abarcadora lo que se busca tener claro en todo momento es que “lo útil
lo circunscribe todo”.
Esta es la raíz que permitirá la aparición del burgués y de su afán de pesar,
medir y valorar, de poner precio a todo
cuanto.
4. Conclusión
Concluyo con suma brevedad. Estimo que
el uso que nuestro autor hace del término
en cuestión se limita a su referencia primaria, es decir, que utiliza el vocablo para indicar hacia la actualidad, hacia lo actual.
Relaciona sus elementos de lógica con el
pensamiento que estima más actualizado y
vigente, que entiende al sustentar su teoría
lógica como una especie de nominalismo
que suprime en este campo toda posibilidad a un desarrollo idealista.
La posición que sustenta el autor frente a la existencia del alma y a sostener su
derivación del poderío creador de Dios,
lo catapulta en un terreno que va más allá
de lo puramente sensible, de las sensaciones. Estas son los ladrillos con los que
Étienne Bonnot de Condillac constituye la
realidad con el entendimiento.
En López de Medrano no aparece
consciencia alguna del poderío que permite
alcanzar la nueva forma de conocimiento
tal como la presentan en sus aforismos Bacon, Galileo, Newton, Diderot y Voltaire.
Tampoco puede explicar el porqué se
hace necesario y cómo podría constituirse
un campo de sentido que proporcionara,
de algún modo, una justificación creíble y
racional, del uso del lenguaje matemático
en el conocimiento de la naturaleza.
Para ello debería de concebir, de alguna manera, en sentido positivo, lo esencial del platonismo, dicho en lenguaje kantiano, la existencia de formas y estructuras
racionales a priori que fungieran como fundamento y criterios de mensura de lo ideal
con lo sensible.
20
Cierro al rememorar dos textos de dos
maestros dominicanos, que desligan, celebran y explican lo que debe ser tomado
en cuenta cuando se trata de desnudar la
vida oculta de la cotidianidad, en el interior de la Lógica de López de Medrano.
El primero es de Pedro Henríquez
Ureña donde se ilumina, digamos, el espíritu ideológico reinante en la parte dominicana de la Española, en el tiempo de López de Medrano.
“Primera entre todas las de América,
por decreto de Carlos V surgió la Universidad Imperial y Pontificia; mientras tanto,
el establecimiento de las comunidades
(franciscanos, dominicos y mercedarios)
implantaba la cultura religiosa. Santo Domingo de Guzmán, la ciudad capital, recibió entonces el pomposo título de Atenas
del Nuevo Mundo. ¡Curiosa concepción
del ideal ateniense! Aquel título, que luego
fue pasando a otras ciudades de América
(Lima, México, Caracas), implicaba una
paradoja: una Atenas conventual y escolástica.” Cfr. Ibídem, p. 399: “La evolución intelectual de Santo Domingo ha seguido la misma marcha que la del resto de
América: período de sometimiento a la tradición clásica y religiosa en la época colonial; período de indecisión, durante la independencia, en el cual se sigue, conscientemente o inconscientemente, el ejemplo
de España; período de aparente estabilidad, en que se realiza un acuerdo entre la
tradición y las influencias liberales y románticas; período de lucha por las ideas nuevas, que triunfan al fin.”20
El segundo testimonio se trata de un
comentario que hace el brillante filósofo
dominicano, Juan Francisco Sánchez,
quien señala, respecto a nuestros modernos: “Como Sánchez Valverde, López de
Medrano, pertenece al grupo de nuestros modernos, es decir, de aquellos
Henríquez Ureña, Pedro: La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo: Vida intelectual de Santo
Domingo, p. 393. En Obra Dominicana, Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Santo Domingo, 1988. p.
393.
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espíritus inquietos (LOBF) que pugnaban por la renovación de las ideas tradicionales en filosofía introduciendo elementos empiristas, psicologistas y sensualistas
provenientes de Newton, Locke, Galileo,
Condillac, etc. Sin embargo, nuestros
modernos no lo son sino con ciertas trabas y reservas (LOBF). Sobre ellos gravita el peso de la tradición colonial, y a
cada paso se evidencia el cuidado que
ponen en no chocar violentamente en
punto a teoría con cuestiones que puedan rozar con la fe, como por ejemplo
el problema del alma. Esto los hace cautos y tibios en las cuestiones decisivas,
en cuyo caso se deciden por una fórmula ecléctica transaccional que les permita la protesta y hasta la burla, al mismo tiempo que dejan sentado bien claramente que son tan fieles tomistas
como se puede ser (LOBF).21
Sánchez Valverde y López de Medrano pertenecen al grupo de nuestros
modernos, es decir, de aquellos espíritus inquietos… Este juicio es potente
y refleja el otro aspecto de su modernidad, como tales, tienen algo común con
el primer arquetipo del hombre moderno, con Faust tal como lo representa
Goethe.
Y en cuanto espíritus inquietos son
figuras, en especial López de Medrano,
que se encuentran ya cerca del movimiento romántico. Estos fueron prototipos de
seguidores de Faust y como tales, en su
inquietud, se reflejan en aquellos versos exquisitos de Darío: “y muy siglo diez y ocho
y muy antiguo / y muy moderno; audaz,
cosmopolita; (…) / y una sed de ilusiones
infinita. // Yo supe de dolor desde mi infancia. / mi juventud… ¿fue juventud la
mía?22
21
22
5. Bibliografía fundamental
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para la Historia de la Filosofía en
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Texto original en inglés, traductor al
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En: I vecchi e i giovani. Quaderni di
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Sánchez, Juan Francisco, El pensamiento filosófico en Santo Domingo. La Lógica de Andrés López de Medrano, en Dr. Julio Genaro Campillo Pérez: Dr. Andrés López de Medrano y su legado humanista, Editora
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de la Facultad de Filosofía y Letras
de Buenos Aires en (referencia tomada de la edición de las Obras Completas, de Juan Jacobo de Lara, Tomo
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16. Henríquez Ureña, Pedro, Obra dominicana, La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo, III. Las
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Luis O. Brea Franco
Es doctor en Filosofía por la Universitá degli Studî di Firenze. Entre sus publicaciones
destacan Antología del pensamiento helénico; Preludios a la posmodernidad.
Ensayos filosóficos; Claves para una lectura de Nietzsche; El espejo de Babel; La
modernidad como problema; La cultura
como identidad y derecho fundamental; y
El derecho a la Filosofía, esbozo de una estrategia para su implementación en el país.
En la actualidad se desempeña como asesor general del ministro y del gabinete
ministerial, Ministerio de Cultura de la República Dominicana.
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